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书名：论电影音乐
作者：【德】特奥多·W.阿多诺；汉斯·艾斯勒
译者：刘斐
出版社：上海人民出版社·真故图书
出版时间：2023年1月
ISBN：9787208166202
字数：103千字
 新版导言
格雷厄姆·麦卡恩（Graham McCann）
只因他是人，
人得有饭吃，
他不会满足于夸夸其谈，
那可给不了他面包和肉。
布莱希特、艾斯勒（Brecht, Eisler），《统一战线歌》（Das
Einheitsfrontlied, 1934）。—本书注释如无特别说明，均为原注。

布莱希特、艾斯勒
如今不言而喻的是，
关于艺术没有什么是不言而喻的，
更不用说没有什么是不思自明的。
阿多诺（Theodor W.Adorno），《美学理论》（Aesthettic
Theory）, C．伦哈特（Lenhardt）英译，London: Routledge, 1984
年，第1页。

阿多诺
1934年，好莱坞，阿尔弗雷德·希区柯克的新电影—《救生艇》
（Lifeboat
），正在二十世纪福克斯的片场拍摄。有一天，电影的作
曲者得知，导演决定不在这部片子里使用任何音乐。作曲家感到很困
惑。他陷入突然的不安，有些生气，想知道导演为什么会别出心裁。
“是这么回事，”有人告诉他说，“希区柯克认为，既然整个剧情都
发生在公海上的一艘救生艇里面，那音乐是从哪儿来的呢？”作曲家
叹了口气，耸耸肩，听天由命地笑着回答说：“让希区柯克先生解释
一下，摄影机是从哪儿来的，我就告诉他，音乐是从哪儿来的。”
 音乐，始终是电影媒介中最少被欣赏到、最经常遭到忽视的方
面。在大多数情况下，它也还是最少被论及的方面。当《论电影音
乐》在1947年首版的时候，就其对商业电影及电影配乐在理论与实践
两方面的本质特性与潜力的理解而言，乃是一份独特而极富挑战的贡
献。今天，在汉斯·艾斯勒和特奥多·阿多诺着手其非凡计划的五十
年后，作为对电影音乐之社会、政治、美学重要性的学理性分析，这
部著作仍然卓尔不凡。你或许不同意其中的部分论点，但你仍然不难
感受到它在面对一个很少被严肃看待的领域时，所展现出的罕见的批
判性维度。它简练却野心勃勃，大胆而充满启发，是一首丰富而诱人
的序曲。两位合作者，艾斯勒与阿多诺，分别代表着20世纪马克思主
义最重要的两种传统：艾斯勒那种布莱希特式的艺术实践，以及阿多
诺所代表的批判理论。两位作者都无视僵硬的学科界限，因此，阅读
《论电影音乐》就意味着投身于美学、经济学、社会学、政治和哲学
性的问题与关切。这样说来，这本书算是出乎意料地清晰易懂的了。
阿尔布莱希特·贝茨（Albrecht Betz），《政治音乐家汉斯·艾斯
勒》（Hanns Eisler: Political Musician），比尔·霍普金斯
（Bill Hopkins）英译（Cambridge: Cambridge University Press,
1982）。参见曼弗雷德·格雷布斯（Manfred Grabs）编，《汉斯·艾
斯勒：乐界反叛者》（Hanns Eisler: A Rebel in Music），
（Berlin: Seven Seas Publishing, 1979）。海因兹·约瑟夫·赫尔
波特（Heinz Josef Herbort），《汉斯·艾斯勒—一位异类的肖像》
（Hanns Eisler—Porträt eines Nonkonformisten）, Die Zeit,
1968年6月14日；格奥尔格·卢卡奇（George Lukacs），《纪念汉斯
·艾斯勒》（In Memoriam Hanns Eisler）, Alternative, 1969年第
69期；以及戴维·德鲁（David Drew），《艾斯勒与论辩交响曲》
（Eisler and the Polemic Symphony）, The Listener, 1962年1月4
日。
汉斯·艾斯勒（1898—1962），用他一位传记作者的话说，“在
一片至今仍被视作逃离政治的庇护所的领域内，为一种社会艺术铺就
了道路” 。他生于莱比锡，却在维也纳长大。他的父亲是奥地利哲
学家鲁道夫·艾斯勒（Rudolf Eisler），母亲是玛丽·艾达·菲舍
（Marie Ida Fischer）。他是三个孩子里最小的一个，他的兄长和
姐姐后来在柏林成为职业革命者。1919年，他开始学习作曲并成为新
维也纳音乐学院（New Viennese Conservatory）的卡尔·魏格尔
（Karl Weigl）的学生。很快他就厌倦了魏格尔因循守旧、要求不高
的那一套教诲，于是，尽管缺乏资助，他还是开始跟随阿诺德·勋伯
格（Arnold Schönberg）接受为期四年的私人教学，后者免除了他的
学费。他被勋伯格的大师班接纳真可谓欣逢其盛，因为后者此时正处
在从无调性向十二音作曲法转折的时期。艾斯勒成为继韦伯恩
（Antoh Webern）和伯格（Alban Berg）之后，尝试用新技法作曲
的第一人。
合作电影《第三章》（Opus III, 1924）。
合作电影《库勒旺贝》（Kuhle Wampe, 1932）。
他在政治上的激进倾向导致他与勋伯格发生冲突，1925年，在历
经一个激烈对抗和反叛的时期后，他移居柏林，去追寻一种新形式的
社会主义音乐。他为共产主义者的合唱团与宣传节目创作过直白而音
乐上却相当复杂的歌曲。作为一名投身战斗的作曲家，他后来为国际
共产主义运动写过好几首杰出的歌曲，包括人们非常熟悉的《第三国
际歌》（ Kominternlied
）、《歌唱学习》（ Lob des Lernens
）以
及《统一战线歌》。受贝托尔特·布莱希特关于政治艺术的理念影
响，他根据布莱希特的文字编配过大量的剧场作品和清唱歌曲，还为
克利福德·奥德茨（Clifford Odets）、布莱希特和萧伯纳的戏剧做
过配乐。在20世纪20年代末，他开始给电影做配乐，与希特勒上台前
德国的文化名流如电影导演沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）
以及斯拉坦·杜多夫（Slatan Dudow） 等人合作。他与左翼政治
的牵连最终导致他永远地离开了德国。
20世纪30年代初，他在莫斯科主持过一个为期不久的国际音乐办
公室，并在维也纳、布拉格、巴黎、伦敦以及哥本哈根等地工作过，
直到最终移民美国。战后他遭到驱逐，最初安顿在维也纳，继而，从
1950年直至去世，他一直生活在东柏林，在艺术学院主办一个作曲大
师班并为大型合唱团创作了一系列歌颂无产阶级国家的歌曲，其中包
括前民主德国的国歌《德意志交响曲》（ ）。Deutsche Sinfonie
利奥·洛文塔尔（Leo Löwenthal），《批判理论与法兰克福理论家》
（Critical Theory and Frankfurt Theorists, New Brunswick:
Transaction, 1989），第53页。也可参见马丁·杰伊（Martin Jay）
异常清晰而简练的介绍性文本，《阿多诺》（London: Fontana,
1984）；弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson），《T.W．阿多诺
导言》（T. W. Adorno Introduction）, Salmagundi, 10—11（1969
年秋—1970年冬）；库尔特·奥本斯（Kurt Oppens）等人，《关于特
奥多·W．阿多诺》（Über Theodor W. Adorno, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1968）；基里安·罗斯（Gillian Rose），《忧郁的科
学》（The Melancholy Science, London: Macmillan, 1978）；以及
洛文塔尔书中的《关于阿多诺的回忆》（Recollections of Theodor
W. Adorno）。
马丁·杰伊，《阿多诺》，注释第22，第168页。
又称歌德大学。
参见阿多诺，《阿尔班·伯格》（Alban Berg, Cambridge:
Cambridge University Press, 1991）。
特奥多·维森格伦德·阿多诺（1903—1969）曾被称为“德国最
杰出的学院教师和西欧先锋派的一位卓越公民” 。他生于美因河畔
法兰克福，身为独子，他的父亲奥斯卡·维森格伦德
（Oscar Alexander Wiesengrund）是一个富有的归化犹太商人，其
妻子玛丽娅·加尔维利-阿多诺（Maria Calvelli-Adorno）是天主教
徒，一位生于热那亚的科西嘉歌手（在1938年流亡前夕，依照同事们
的建议，儿子决定用母亲娘家的姓取代他的父姓维森格伦德）。 由
于音乐和智力上的早熟，他于1921年即开始在法兰克福大学 学习哲
学、社会学和音乐，并于1924年获得哲学博士学位。翌年，他前往维
也纳，跟随阿尔班·伯格学习音乐。借助他的天赋和母亲的家族影
响，阿多诺很自然地也和勋伯格、韦伯恩、克里内克
（Ernst H. Krenek）、斯特约尔曼（Eduard Steuermann）、考里
施（Rudolf Kolisch）及其他现代乐派的代表人物建立起私人交情。
不过，他最亲近的人还是伯格，对阿多诺而言，这是一位介于勋伯格
的现代性和马勒的乡愁之间的作曲家。 虽然他在1927年返回法兰克
福继续从事学术研究，但还是跟维也纳保持着紧密的联系，并且在
1928年到1932年间主编影响颇大的刊物《安布鲁赫》
（Musikblätter des Anbruch）。
他从1931年起开始在法兰克福大学执掌的教席在1933年纳粹掌权
之后日益岌岌可危。法西斯主义的兴起改变了许多欧洲知识分子的生
涯和生命历程，阿多诺与艾斯勒同样也不例外。他极不情愿，却只好
离开故国。在余生中，他将对他自己以及流亡者同伴们“被毁掉的生
活”展开反思。在短暂栖身牛津默顿学院
（Merton College, Oxford）之后，他加入了纽约的社会研究所
（Institute for Social Research）。
研究所关于“批判理论”的构想或许是在霍克海默1937年的文章中获
得了最佳的表述，《传统理论与批判理论》，重印于马修·J．奥康内
尔（Matthew J. O'Connell）等人所译《批判理论文选》（New York:
Herder & Herder, 1972）。马丁·杰伊的《辩证的想象》（The
Dialectical Imagination, London: Heinemann, 1973）仍然是关于
研究所最完备的历史记述。洛文塔尔《未被掌握的过去》（An
Unmastered Past, Berkeley: University of California Press,
1987）一书中的“社会研究所”一章，是极具启发的第一手叙述，彻
底澄清了很多经常性的误解。更进一步的背景信息，可参见戴维·海
尔德（David Held）的《批判理论导论》（Introduction to
Critical Theory, London: Hutchinson, 1980）；尤金·朗恩
（Eugene Lunn），《马克思主义与现代主义》（Marxism and
Modernism, London: Verso, 1985）；罗尔夫·魏格豪斯（Rolf
Wiggershaus），《法兰克福学派》（Cambridge: Polity, 1994）；
以及马丁·杰伊，《永恒的流亡》（Permanent Exiles, New York:
Columbia University Press, 1986）。研究所的文章，可参见安德鲁
·阿莱托（Andrew Arato）与艾克·格布哈特（Eike Gebhardt）所编
《精编法兰克福学派读本》（The Essential Frankfurt Reader, New
York: Continuum, 1990）以及斯蒂芬·艾瑞克·布隆纳（Stephen
Eric Bronner）和道格拉斯·麦凯·凯尔纳（Douglas MacKay
Kellner）所编《批判理论与社会读本》（Critical Theory and
Society: A Reader, London: Routledge, 1989）。
研究所最初在1923年于法兰克福建立，以经典马克思主义作为其
研究项目的理论基础，但是在哲学家马克斯·霍克海默
（Max Horkheimer）—这位阿多诺的老朋友1930年接任所长一职后，
其前景发生了剧烈的转变。 霍克海默与共产党所秉持的历史观、科
学主义和政治理论不同，他的研究所提出马克思主义应该忠于马克思
最早的批判计划：一种针对当下的理论，一种与时俱进的理论。这样
一来，研究所重新激活的马克思主义就成为一种“批判理论”，坚决
反对一切类型的教条主义，坚定地抵制将一般或特殊这二者中任何一
个拜物教化的危险。由此，研究所致力于一项跨学科的研究规划，意
在阐明社会、经济、文化与意识得以复制和变形的一整套机制。
阿多诺曾在《论顺从》（Resignation）一文中对自己的这一立场做出
过最为精确的辩护，该文重印于J.M．伯恩斯坦（J. M. Bernstein）
所编《文化工业》（The Cultural Industry, London: Routledge,
1991）一书。
阿多诺，《最低限度的道德》（Minima Moralia）, E.F.N.Jephcott
英译，London: NLB, 1974年，第86页。
阿多诺，《最低限度的道德》（Minima Moralia）, E.F.N.Jephcott
英译，London: NLB, 1974年，第80页。关于阿多诺文体上的技巧，可
参考助益良多的已有讨论，如基里安·罗斯《忧郁的科学》第二章，
以及萨缪尔· M．韦伯（Samuel M. Weber）《译不可译》
（Translating the Untranslatable）一文，收于阿多诺《棱镜》
（Prisms, Cambridge, Mass: MIT, 1981）。
研究所的理念与阿多诺本人那惊人且非正统的天赋若合符节。无
论是在流亡美国期间还是在40年代回归法兰克福（此时他成了新任所
长）之后，他的思想都构成了研究所的大部分研究计划的主导性影
响。他坚守“不介入”的理念，不合作，拒绝以实际权宜的名义做出
妥协。 他的思想抵制住诱惑，拒绝对任何不成熟的解决方案或是调
和给予支持，努力保持部分与整体、特殊与普遍的辩证统一性。他曾
经写道：“辩证法以极端的方式前进，以最大程度的同一性驱使思想
臻达极点，在那里它们将背离而不是验证自身。” 他的风格就是摩
擦传统思维的纹路，运用挑衅式的夸张和反讽性的颠倒以使矛盾获得
清晰的呈现。“一种思想的价值，”他评论道，“由它与熟悉事物的
连续性之间的距离来衡量。”
贝托尔特·布莱希特，《流亡者们的对话》（Flüchtlings-
gespräche, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1961），第112页。
参见赫尔穆特· F．普凡纳（Helmut F. Pfanner），《流放纽约：
1933年后的德奥作家》（Exile in New York: German and Austrian
Writers after 1933, Detroit: Wayne State University Press,
1983）。
“流亡者们，”贝托尔特·布莱希特写道，“是最敏锐的辩证法
家。他们的难民身份是变化的结果，而他们的唯一研究对象就是变
化。他们能够从最微小的暗示中推导出最伟大的事件……当他们的敌
手获胜时，他们会计算出对方为此所付出的代价；对于矛盾，他们拥
有最敏锐的发现目光。” 欧洲移民的数量在1941年达到顶峰。在
1933年到1945年期间，基于一项豁免条令，任何在之前两年从事教学
工作而且已在美国获得教职保证的移民将不受限额的限制。借此，有
613位学院中人移居美国。安置外国流亡学者紧急事务委员会
（The Emergency Committee In Aid of Displaced Foreign
 Scholars）为459人找到了职位，其中167人被安置于纽约的社会研
究新学院设立的“流亡大学”（University in Exile）。艾斯勒
1938年初抵达此处，讲授一些音乐课程。就规模而言，新学院是当时
在美移民学者们最重要的学术中心。不过，当时与移民知识分子有关
的重要机构还不止这一处。 1934年，哥伦比亚大学为法兰克福社会
研究所安排了一个北美总部。研究所的新址位于纽约的晨畔高地公园
（Morningside Heights Park），由霍克海默主管，其研究特色突
出地表现在阿多诺（他在1938年2月抵达，晚于其他人）、弗朗兹·诺
依曼（Franz Neumann）、利奥·洛文塔尔（Leo Löwenthal）和赫
伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）等大家的著作当中，继续对政
治极权主义的本质及其根源展开自觉的跨学科理论探究。
阿多诺，《最低限度的道德》（Minima Moralia: Reflexionen aus
dem beschädigten Leben），第33页。
洛文塔尔，文集《社会传播》第四卷，《批判理论与法兰克福理论
家》（Critical Theory and Frankfurt Theorists, Communication
in Society,V.4），第64页。
阿多诺，《一位欧洲学者在美国的学术体验》（Scientific
Experiences of a European Scholar in America），收于唐纳德·
弗雷明（Donald Fleming）与伯纳德·贝林（Bernard Bailyn）所编
《知识分子移民：欧洲与美国，1930—1960》（The Intellectual
Migration: Europe and America, 1930-1960, Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1969，第338页）。人们应该避免诱惑并
拒绝那种一般看法，即把阿多诺看成一个“反美者”。他在这篇文章
中明确表示，他在美国领悟到“一种真正慷慨好客的潜质，这在欧洲
很罕见……美国人的生活中有一种朝向平静、温和与慷慨的内在冲
动，这与德国在1933到1945年间激增并拥堵起来的怨恨与嫉妒形成了
鲜明的对比”，第367页至第368页。
保罗·拉扎斯菲尔德（Paul Lazarsfeld），《社会研究所历史上的一
段插曲：一份回忆》（An Episode in the History of Social
Research: A Memoir），收于弗雷明、贝林，《知识分子移民》，第
301页。
对于新的环境，阿多诺很不适应，他比其他同事的感受更强烈。
“每个移民知识分子，”他后来写道，“都毫不例外地遭到了割裂，
如果他想躲在紧闭着的自尊之门背后以免获悉这一残酷真相的话，那
他最好是对此也抱有自知之明。” 尽管他也加入了那些申请美国公
民权的研究所成员的行列，但对定居美国却并无兴趣。事实上，利奥
·洛文塔尔后来回忆说，阿多诺在加入他在美国的批判理论家同僚方
面举动迟缓，以至于“我们几乎得动手去拽他” 。他觉得自己是个
“彻头彻尾的欧洲人”，认为自己“身居海外的每一天都有此感，而
且从未对此加以否认” 。他的一位新同事注意到：“他看上去就像
你能想到的那种心不在焉的德国教授，他的行为举止格格不入，像是
那些五月花号上的成员一样。” 艾斯勒同样对美国的诸多方面不能
适应，不过，刚开始的时候，他的主要精力都用在对付长期缺钱这一
事实上。尤里斯·伊文思（Joris Ivens）1932年在影片《英雄之
歌》（ Komsomolsk
）当中跟艾斯勒合作过，他当时是位于纽约的纪录
片制作人协会的主席，艾斯勒希望能获得一些电影配乐的委约。很
快，他就建立起了一个由朋友和潜在的赞助者组成的支助网络。
尽管大多数欧洲学者都觉得纽约是个适合工作的地方，还是有些
移民知识分子或是因为贫困或是出于好奇，选择前往西海岸的加州。
1941年，阿多诺搬到了圣莫尼卡，靠近洛杉矶，当时他的同事霍克海
默健康状况不稳定，亟须温暖的气候。艾斯勒将于1942年搬去那里，
他所牵怀的事项之一就是继续与布莱希特合作。一些意料之外的客人
加入了他们。1939年末由几位移民美国的电影制作者在好莱坞创立的
欧洲电影基金会，此时开始在片厂为杰出的移民们寻找一些小的工作
机会，以便他们能顺利地留在加州。例如，一位上了年纪的历史学家
就在一部古装戏中担任“研究人员”，一位音乐学家只能给一名不大
出名的电影作曲家担任学徒。有时，这项策略会被加以扩展以便安置
新来者。作为迟到的营救措施的一部分，受欧洲电影基金会推动，好
莱坞制片厂米高梅和华纳兄弟给紧急营救委员会提供了七十多份“空
白”合同，以保证这些优秀的移民获得工作。这差别极大的一群诗
人、小说家、戏剧家、音乐家和艺术家在20世纪40年代初抵达好莱
坞，领取象征性的100美元周薪，同时以不同程度的担忧思忖着在电影
领域开始新的，或许也是永久的生涯。被选中获取资助的人包括阿尔
弗雷德·德布林（Alfred Döblin）、瓦尔特·梅林
（Walter Mehring）、阿尔弗雷德·诺依曼（Alfred Neumann）、
贝托尔特·布莱希特、亨利希·曼（Heinrich Mann）、路德维希·
马尔库塞（Ludwig Marcuse）和恩斯特·洛塔尔
（Ernst Lothar）。这群人中间，只有布莱希特似乎下定决心，同时
也是极度悲观地试图在新的环境中继续开展工作。
布莱希特，《工作日志》（Arbeitsjournal, Frankfurt a M.:
Suhrkamp, 1973），第498页。
布莱希特，《工作日志》（Arbeitsjournal, Frankfurt a M.:
Suhrkamp, 1973），第422页。

布莱希特把好莱坞描述为“国际麻醉剂交易中心”。 在移民者
中间他没有几个真正的朋友，当看到他们中很多人要么变得自毁而厌
世，要么屈从于物质主义的时候，他感到非常厌恶。艾斯勒在布莱希
特抵达圣莫尼卡之后不久就与之在阿多诺家重逢。在之前的五年里，
他们互相之间唯一的接触就是通信。这次重逢给他们很大鼓舞。艾斯
勒让布莱希特重新焕发精神。当他再度与艾斯勒恢复工作关系之后，
布莱希特在记录中说，这种感觉“有点像是当我在人群中间浑浑噩噩
地蹒跚行走的时候，突然听到有人叫我的小名” 。
艾瑞克·本特利，《关于布莱希特的回忆》（The Brecht Memoir,
Manchester: Carcanet, 1989），第16页。
然而，两位艺术家却都无法为他们共同的计划付出太多时间。布
莱希特在《好莱坞》这首诗里写到，他每天早上都需要“赶赴市
场”，“他们在那里贩售谎言”，以便“赚取我的面包”。他在制片
厂找不到适当的合作者；那些自视为共产主义者或是同路人的作者大
多痴迷于俄国戏剧，特别是斯坦尼斯拉夫斯基的理念。布莱希特和艾
斯勒很难维系他们所共有的设想和对于艺术与政治策略的共同感知。
特别是艾斯勒，他开始向昔日的老师勋伯格靠拢［艾瑞克·本特利
（Eric Bentley） 回忆说当时曾见过这两位待在一起，勋伯格“动
作很少，不苟言笑”，艾斯勒做着快速的手势在他周围晃来晃去，开
怀大笑并极尽恭维］，并且较之以前更多地致力于他的室内乐和管弦
乐。为了维持生活，他也一样不得不为制片厂写一些电影音乐。
这次首演于1947年7月31日在比弗利山的皇冠剧院（Coronet
Theatre）举行，由劳顿饰演伽利略，见西蒙·卡洛（Simon
Callow），《查尔斯·劳顿：一位不随和的演员》（Charles
Laughton: A Difficult Actor, London: Methuen, 1987），第178页
至第196页，以及芭芭拉·丽敏（Barbara Leaming），《奥逊·威尔
斯》（Orson Wells, London: Weidenfeld&Nicolson, 1985），第324
页至第328页。
托马斯·曼，《托马斯·曼书信集》，理查德与克拉拉·温斯顿
（Richard and Clara Winston）英译，Berkeley: University of
California Press, 1970年，第362页。虽然阿多诺的名字在小说中未
被提及，却是小说第八章中关于贝多芬的思考的来源，后来还在第二
十五章以魔鬼的身份出现。参见托马斯·曼，《关于一部小说的故
事》（The Story of a Novel），理查德与克拉拉·温斯顿英译，New
York: Knopf, 1961年。
艾斯勒和布莱希特所交往的群体跟更大的那个避难者社群在两个
方面有着很大的不同：它主要由艺术家组成，这个群体在政治上通常
更加强调左翼与反法西斯主义者的区分。在这一时期，很多卓有声望
的移民常在周日下午汇集于萨尔卡·维埃特尔（Salka Viertel）在
圣莫尼卡马波里街165号的家里，举行社交活动。维埃特尔以前是一位
演员和作家，自1927年起就移居美国，她是葛丽泰·嘉宝和查理·卓
别林的好友，她的家在某种程度上变成了她艺术界和政治界知交好友
的一处沙龙。这对一群优秀的艺术家来说是个极为理想的聚会地点：
演员彼得·洛尔（Peter Lorre）和路易斯·赖纳
（Luise Rainer）；指挥家奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）；
作曲家马克斯·施泰纳（Max Steiner）、迪米特里·迪奥姆金
（Dimitri Tiomkin）、布朗尼斯劳·凯帕（Bronislaw Kaper）和
恩里希·科恩古尔德（Enrich Korngold）；导演威廉·迪亚特尔
（William Dieterle）、弗里茨·朗（Fritz Lang）、恩斯特·刘
别谦（Ernst Lubitsch）和比利·怀尔德（Billy Wilder）；以及
作家托马斯·曼（Thomas Mann）和亨利希·曼。在这种松散的场合
中，很多出乎意料的友谊建立起来了，很多不可思议的联合也被确定
下来。比如，查尔斯·劳顿（Charles Laughton）就是在这里跟布莱
希特和艾斯勒交上朋友的，后来就有了他们在首版《伽利略》 中的
合作，还有相比起来不那么成功的一次，艾斯勒在一部平庸的影片
《凯旋门》（ Arch of Triumph
, 1948）中被劳顿聘为德语发音指
导。也是在这里，阿多诺会时不时地与托马斯·曼讨论后者当时正在
撰写的《浮士德博士》（ Doctor Faustus
, 1947），如曼所说，这
部小说事实上“厚着脸皮攫取”了阿多诺关于音乐哲学的论文。 这
里同样也是勋伯格与阿多诺相聚的地方，有时候，它还会引来像克利
福德·奥德茨、斯泰拉·阿德勒（Stella Adler）和哈罗德·克鲁尔
曼（Harold Clurman），马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）和克
里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood），阿尔蒂·肖
（Artie Shaw）和艾娃·加德纳（Ava Gardner），伊格尔·斯特拉
文斯基（Igor Stravinsky）、弗拉基米尔·霍洛维茨、文森特·普
莱斯（Vincent Price）、莱昂·孚伊希特万格
（Lion Feuchtwanger）和奥逊·威尔斯这样一群戏剧和音乐界的人
物。
萨尔卡·维埃特尔，《来自陌生人的善意》（The Kindness of
Strangers, New York: Holt, Reinhardt and Winston, 1969），第
257页至第259页。
维埃特尔在她关于这一时期的回忆录《来自陌生人的善意》当中
表明，艾斯勒比布莱希特更容易在这些聚会中结交朋友。她说，艾斯
勒“已经适应了好莱坞的水土”，他“睿智的头脑和愉悦的心态”使
他成为美国文化圈一个广受欢迎的人物。在她的回忆中，那时候布莱
希特算是两个人里比较保守的那个，显得冷淡而沉默，因为他“拒绝
用一种外语去结结巴巴地自我表达”，这与艾斯勒形成鲜明对比，
“后者浑然不顾语法和他糟糕的口音，哪怕再沉闷的聚会他都能给变
得生动起来” 。
查理·卓别林，《我的自传》（My Autobiography, New York: Simon
& Schuster, 1964），第452页。
萨尔卡·维埃特尔还把查理·卓别林介绍给了布莱希特和艾斯
勒。在卓别林看来，布莱希特试图为艺术建立起一种系统化的理论，
这一倾向常常失之笼统，因而相当可疑，可布莱希特反而对卓别林表
现出不同寻常的“热忱而专注的敬仰”。艾斯勒跟卓别林的关系显然
更热络一些：艾斯勒向来都把卓别林看成世界上最富才华的电影演员
之一，而卓别林后来则在其自传中把艾斯勒描述为一位“伟大的音乐
家” 。1946年，艾斯勒在卓别林的《凡尔杜先生》
（Monsieur Verdowx
, 1947）一片中担任音乐顾问。在写给克利福
德·奥德茨的信中，他激动地写下了他在片场的最初体验：
艾斯勒，《1946年4月23日致克利福德·奥德茨的信》，转引自贝茨，
《政治音乐家汉斯·艾斯勒》，第195页。
查理已经开工了；他做了几个长工作样片之后我就开始看他执导
—他的精熟程度真是令人赞叹。他不仅向演员们展示什么是他想要的
东西，而且也展示什么是他不想要的东西。他写的剧本非常棒，当然
他算不上作家，而且经常有某些弱点和天真的伪哲学观点，无疑是有
害的……但这些都是瑕疵，总体上看他正在拍的真是一部杰作。他对
音乐有些初步的设想并且自己写了几首唱词和歌曲，不过这些我都不
大欣赏。我还不知道会以何种方式跟他合作。但他确实是个绝妙的家
伙，晚上跟他待在一块儿总是乐趣无穷。
艾斯勒逐渐开始相信，是他和布莱希特使得卓别林变得激进，而
且他相当堂皇地认为，《凡尔杜先生》里那些反讽尖锐的戏剧场面就
证明了他们的影响。
然而，一般说来，艾斯勒自己在好莱坞直接的电影制作经验并不
那么令人满意。作为音乐家，他的位置似乎特别不稳定。对于移民者
中的作家来说，尽管好莱坞和制片厂体系的很多方面都很难理解，但
是他们对畅销小说和商业电影的了解足以让他们领会到市场的期待是
什么（即使他们不打算去满足它）。而对于欧洲的音乐家来说，好莱
坞的情况跟他们在德国或者奥地利所知的完全不可同日而语。欧洲的
电影制作者很少会把整部戏都泡在那种铺天盖地的配乐里面，而这正
是美国电影的惯常做法。恩斯特·克里内克（Ernst Krenek）在跟山
姆·戈尔德温（Sam Goldwyn）短暂而近乎闹剧的会面之后，返回东
岸，到瓦萨学院教书去了。阿诺德·勋伯格在与电影公司打过短期交
道后，将主要精力放在了加州大学洛杉矶分校（UCLA）的教学工作
上。艾斯勒却不太一样，尽管在南加州大学找到了教职，他还是得介
入商业电影。
艾斯勒为一些商业电影创作了配乐，包括（与布莱希特合作）弗
里茨·朗的《刽子手之死》（ Hangmen Also Die
, 1943），克利福
德·奥德茨的《寂寞芳心》
（None But the Lonely Heart,1944），弗兰克·鲍沙其
（Frank Borzage）的《西班牙大陆》
（The Spanish Main, 1945），加斯塔夫·马哈蒂
（Gustav Machatý）的《嫉妒》（ Jealousy
, 1945），哈罗德·克
勤曼的《夜半血案》（ Deadline at Dawn
, 1946），道格拉斯·塞
克（Douglas Sirk）的《花都绯闻》
（A Scandal in Daris, 1946），让·雷诺阿（Jean Renoir）
的《海滩上的女人》（ The Woman on the Beach,
1947），以及
爱德华·迪麦特雷克（Edward Dmytryk）的《记忆犹新》
（So Well Remember, 1947）。对艾斯勒来说，这些都算不上特别
有益或鼓舞人心的经历。甚至他为《刽子手之死》这部有着明确政治
倾向并且为他带来一项奥斯卡提名的影片做出的贡献，也由于导演弗
里茨·朗跟布莱希特及其合作编剧约翰·维克斯理（John Wexley）
之间关于演职人员字幕表的问题发生了激烈争论而遭到破坏。如果说
布莱希特因为制片厂强加给他的妥协而倍感受挫的话，艾斯勒尽管不
像他的朋友那样固执，有时候依然觉得作曲家所处的卑微地位是难以
忍受的。
见本书，第175页。
见本书，第196页。
艾斯勒最初是对音乐家和作曲家所面对的严苛工作环境感到震
惊。电影制片厂本身设有自己的音乐部门。他们只需要作曲家提供一
首旋律最简单的线索，然后他们的编曲者将根据乐手的情况以及整体
的“户型”把它扩充成一部配乐。那些为制片厂工作的作曲家，艾斯
勒写道，“心里必须具备某种蓝图似的东西，必须在每个特定的场合
中对此框架予以填充，而且只有在这个时候才去加以调整，确保填充
进去的东西既生动又感人。” 因为已完成的乐谱有可能随即便被导
演的剪辑所打乱和扭曲，作曲者不得不养成一种“有规划的即兴”创
作的才能，在乐谱的结构中就对这一潜在威胁做好预期准备。 因
此，制片厂所青睐的是那些能够根据订单生产音乐的作曲家，其流畅
和快速程度在制片厂之外的地方却毫无用武之地。
同上，第171页。
见本书，第198页。
正是通过这样的经历，艾斯勒才变成了对电影音乐做出最清晰表
达并且充满激情的批评家。在《论电影音乐》中，他批评了音乐部门
负责人“往往显得怪诞的艺术上的不合格”，以及作曲家地位的低
下。 他反思了作曲家个人在部门当中位置的不稳定。同时，又对懒
惰地妥协和充满自豪但却具有毁灭性的反省这两种反应都做出了批
驳，他强调指出，这两种态度“都只会表明他的无能”。艾斯勒还批
评了电影管弦乐队僵硬的配置（被工会的协议限制在一组有限的弦
乐、木管和铜管乐器内），普遍存在的编曲外包现象，还有将指挥的
任务交给受欢迎的“名人”或是平庸的乐手这种惯例。他对音乐家本
人抱有同情之心，他们被迫忍受“毫无价值且通常不会持久的低劣电
影配乐”，忍受一个“毫无意义地拘泥形式和毫不负责地粗制滥造”
的、要求颇多的制片厂体制，力不胜任的指挥，还有刚刚连续长时间
赶着完成一幕配乐马上接着又是好几个星期的闲置所造成的压力。这
样的工作环境，艾斯勒争论道，会鼓励草率和冷漠以及一种“沉默的
蔑视”的态度。
 艾斯勒着力最多的，还是他们被迫演奏的音乐所具有的那种程式
化的结构：
见本书，第74页至第77页。
在好莱坞有一句颇受欢迎的玩笑话：“鸟儿一唱，音乐就响。”
音乐必须追随或对视觉事件进行图解，或是直接地模仿它们，或则运
用那些与画面的情绪或内容相联系的陈词滥调……山顶的画面必然会
引出弦乐颤音以及间或如信号般插入的圆号动机。当有着男子气概的
主人公和久经世故的女主人公私奔到农场的时候，伴奏的必然是森林
般的低语和笛子吹出的旋律。与一首慢拍华尔兹伴随的是一幕月光下
的场景，在那里，一艘船沿着两岸排列着垂柳的河顺流而下……如果
场景设在一个荷兰小镇上，其中有运河、磨坊和木鞋，那作曲家就得
跑到图书馆去找一首荷兰民歌，以便用它的主题作为工作的基础。
参见萨尔卡·维埃特尔，《来自陌生人的善意》，第207页至第208
页。
约翰·巴克斯特（John Baxter），《好莱坞流放者》（The
Hollywood Exiles, London: Macdonald and Janes, 1976），第219
页。
阿诺德·勋伯格已经直接领教过这种羞辱。欧文· G．萨尔伯格
（Ivring Grant Thalberg），米高梅公司负责制片的副总裁，曾让
勋伯格为赛珍珠的中国传奇《大地》（ The Good Earth
, 1937）改
编的电影创作配乐，要求该音乐能够令人联想起他早期的那些“可
爱”的作品。勋伯格开出的条件令萨尔伯格感到震惊，他要求对演员
们拥有“绝对控制”以确保他们“一音一符”地忠实于他的乐谱，他
许诺说，这样才能产生“类似于《月迷皮埃罗》
（Pierrot Lunaire
）那样的效果，不过，难度当然会小一些”。事
后，等萨尔伯格冷静下来以后，他告诉勋伯格说他已经找到一些中国
民歌，音乐部门的负责人已经用它们作为灵感，给影片做出了“可
爱”的配乐。 艾斯勒认为，制片厂已经强大到足以忽视道义的姿
态。干活的通常都是那些愿意顺应和妥协的作曲家。为电影配乐变得
近乎一架标准化的音乐设备所做出的例行挑选，其结果就是要获得戏
剧性场景中已经指明的特定视听效果。作曲家变成了从音效库存中挑
选适当设备的专家。对受欢迎的古典乐曲的业务知识，由此就构成了
典型的好莱坞作曲家的事业基础。例如，对于一部相对低成本的恐怖
片比如《木乃伊》（ The Mummy
, 1932）来说，受到像《天鹅湖》这
样的音乐的眷顾就算不上新鲜事了。正如马克斯·温克勒尔
（Max Winkler）所坦言的那样：“我们糟蹋了莫扎特、格里格、巴
赫、威尔第、比才、柴可夫斯基和瓦格纳的音乐—所有不受版权保护
因而难免被我们盗窃的作品。”
[35].1942年12月22日阿多诺致克拉考尔信。参见马丁·杰伊，《阿多
诺与克拉考尔：关于一份艰难友谊的注释》，《永恒的流亡》，第217
页至第236页；以及阿多诺《好奇的现实主义者：论西格弗里德·克拉
考尔》，收于谢瑞·韦伯·尼克尔森（Shierry Weber Nicholsen）英
译，《文学笔记》第二卷（New York: Columbia University Press,
1992），第58页至第75页；克拉考尔本人的电影著作，包括《从卡里
加利到希特勒》（From Caligari to Hitler, Princeton: Princeton
University Press, 1960）和《电影的本性》（Theory of Film: The
Redempotion of Physical Reality, New York: Oxford University
Press, 1960）。关于其早期德语著作，参见海德·施鲁普曼（Heide
Schlüpmann），《电影的现象学：齐格弗里德·克拉考尔20世纪20年
代的作品》（Phenomenology of Film: On Siegfried Kracauer's
Writings of the 1920's）, New German Critique 40（1987年冬季
号），第97页至第114页。
[35].1942年12月22日阿多诺致克拉考尔信。参见马丁·杰伊，《阿多
诺与克拉考尔：关于一份艰难友谊的注释》，《永恒的流亡》，第217
页至第236页；以及阿多诺《好奇的现实主义者：论西格弗里德·克拉
考尔》，收于谢瑞·韦伯·尼克尔森（Shierry Weber Nicholsen）英
译，《文学笔记》第二卷（New York: Columbia University Press,
1992），第58页至第75页；克拉考尔本人的电影著作，包括《从卡里
加利到希特勒》（From Caligari to Hitler, Princeton: Princeton
University Press, 1960）和《电影的本性》（Theory of Film: The
Redempotion of Physical Reality, New York: Oxford University
Press, 1960）。关于其早期德语著作，参见海德·施鲁普曼（Heide
Schlüpmann），《电影的现象学：齐格弗里德·克拉考尔20世纪20年
代的作品》（Phenomenology of Film: On Siegfried Kracauer's
Writings of the 1920's）, New German Critique 40（1987年冬季
号），第97页至第114页。
音乐向来是阿多诺生活和工作当中重要的组成部分。另一方面，
电影，至少在他赴美期间，是不大可能被忽视的。40年代早期住在洛
杉矶附近时，他有着得天独厚的机会去见证好莱坞电影那非凡的影
响。在为和艾斯勒开始合作而着手准备的时候，他找到了老朋友、同
样身为移民的西格弗里德·克拉考尔（后者当时正在撰写其有关电影
的主要论著）去寻求建议。 他毕竟很清楚，自己对这个主题而言还
远算不上是个专家。跟艾斯勒不同，他没在好莱坞片场工作过，他跟
电影从业人员的交往，相对来说似乎也不足为训。他更多的经验，是
在音乐创作的实践和理论方面。事实上，他在美国的早期论著就牵涉
到广播音乐的社会学分析。
在纽约的时候，阿多诺有一半时间在研究所工作，另一半则是在
普林斯顿广播研究项目中从事研究。该项目负责人也是一位移民，保
罗·拉扎斯菲尔德（Paul Lazarsfield）。阿多诺的任务是指导该项
目的音乐研究组。研究组从一开始就存在着张力。拉扎斯菲尔德信奉
的是经验性的社会科学研究方法，他鼓励阿多诺运用这种方法去验证
其关于音乐和大众文化的理论。阿多诺从来不相信这些方法的可靠
性，也不认为它们会是理解“我们称之为‘音乐性体验’的晦暗区
域”的有益途径：
阿多诺，《一位欧洲学者在美国的学术体验》，第344页。
我不知道如何才能做到。一台小机器，让听众在音乐演出中摁下
一个按钮来表明他的喜恶，这对我们必须探究的问题的复杂性而言是
极不恰当的；即便它所提供的数据从表面上来看是客观的。在任何情
况下，早在我涉足这个领域去深入考察所谓音乐的“内容分析”之
前，我就已下定决心绝不把音乐和程式化的音乐相混淆。我仍然记得
当我那位已故的朋友弗朗兹·诺依曼……问我，音乐研究的问卷是否
已经发放完毕，而我还是不确定这些问卷是否妥善处理了我认为极其
重要的那些问题的时候，自己是多么困惑。
同上，第347页。
阿多诺坚持认为，文化就意味着“将能够对其进行测量的心智排
斥在外”的那种状况。 他找到了乔治·辛普森
（George Simpson）这位志同道合的同行，一位同样也熟悉欧洲传统
的美国社会学家。辛普森支持他随心所欲的激进和不妥协，并且在他
撰写四篇基于该研究的文章时协助过他。阿多诺后来曾对辛普森难以
估量的帮助致以敬意：
阿多诺，《一位欧洲学者在美国的学术体验》，第350页至第351页。
 我不止一次地发现，本土美国人比欧洲移民拥有更为开放的头
脑，更重要的是，他们更愿意帮助别人。而后者，由于处在偏见和竞
争的压力之下，常常表现出比美国人更美国的倾向，而且还易于把每
个新来的欧洲同胞都看成是对他们自身“调整”的某种威胁。
尽管阿多诺在辛普森的协助之下已经开始把他鲜明的论点转换成
美国社会学的语言，可当1940年洛克菲勒基金会的赞助人不再支持音
乐研究组时，他在研究项目中扮演的角色还是被终止了。
该书写于1941—1944年，1947年出版。原始副标题在英译本中被略
去：“哲学碎片”。研究所的其他成员也对该书做出了一些未获致意
的贡献（参见洛文塔尔，《未被掌握的过去》，第211页）。
阿多诺、霍克海默，《启蒙的辩证法》（Dialectic of
Enlightenment），约翰·卡明（John Cumming）英译，London:
Verso, 1979年，第144页至第145页。
阿多诺，《文化工业再思考》，《论文化工业》，第87页。
事实证明，阿多诺在研究所内部从事的工作本身具有更强的延续
性和建设性。在他和霍克海默迁到圣莫尼卡之后，他们开始着手一项
关于他们共同立场的重要（但绝非终结性的）陈述：启蒙的辩证法。
他们所关切的主要问题之一，而且因为他们搬到洛杉矶而变得愈显
突出的问题，就是对大众文化的批判。他们坚持认为，大众文化有着
重要的政治功能。这是一种存在于阶级社会之中的大众文化；远不是
它自我呈现的那样，自发地产生于“大众”本身，它实际上是自上而
下地强加给他们的：“‘人民需要什么’这个修辞性问题之所以显得
厚颜无耻，是因为它所指称的对象……正是那些被蓄意剥夺其个体性
的人们。” 为了跟传统观念中通俗文化作为一种真正大众的文化的
看法拉开距离，霍克海默和阿多诺创造了争辩性的概念“文化工
业”。这一表达不能完全从字面上理解：它指的是“事物本身的标准
化—例如在西方世界，像每个电影观众都很熟悉的那样—也涉及发行
技术的合理化，但却并不严格局限于生产过程” 。
他们指出，文化工业
阿多诺、霍克海默，《启蒙的辩证法》，第139页。
就其不断承诺的东西而言，永远都是在欺骗其消费者。它为快乐
开出的期票借助其情节和布景而被无限拖延；所有的奇观最终所构成
的那个承诺是虚幻的：实际上它所确证的唯一事实是，那个真实的点
永远也无法抵达，晚餐的满意程度必须以菜单为准。
被整合到资本主义体系里面的文化工业，反过来又自上而下地整
合着消费者。它的运转是为了确保其自身的再生产，因此它所生产的
文化形式就必须与其目标相匹配。文化商品必须立刻就能被辨认而且
在充满吸引力的同时必须显得独特而新颖；熟悉的东西必须被当成不
熟悉的加以促销，老式的风格被当成常新的：已成定式的标准化由此
就被“伪个性化”所遮蔽：
阿多诺、霍克海默，《启蒙的辩证法》，第154页。
伪个性化比比皆是：从标准化的爵士乐即兴，到一位不同寻常的
电影明星将她的发卷垂过眼睛以显示其独特性。个性只不过是普遍性
运用其权力给偶然性的细节打上的标签，这样它才能作为个性而被接
受。个人所表现出的含蓄抵抗或优雅外表都像耶尔锁一样是被大量生
产出来的，其唯一差别仅在毫厘之间而已。自我的独特性是一种由社
会所支配的垄断商品；它被错误地再现为自然。它充其量不过是构成
刘别谦式笔触（Lubitsch touch）的八字胡、法国口音、一个世故女
人低沉的嗓音：就像按在身份证上的指纹，在除此以外的一切场合都
是一样的。
可参见者如提诺·巴里奥（Tino Balio）编，《美国电影工业》（The
American Film Industry, Madison: University of Wisconsin
Press, 1976）。
我们非常有必要将这一批判放回到它真正的历史语境里去。阿多
诺和霍克海默在一如既往地寻求一种“针对当下的理论”，一种根据
改变了的环境适时调整自身，而不是一劳永逸地进行解释和判断的批
判理论。他们处于30年代末40年代初的好莱坞，这是一个被超级制片
公司所主宰的好莱坞。电影产业的特征由为数不多的、自上而下实施
操控的公司所决定：所谓的“五大”电影公司—华纳兄弟、雷电华、
二十世纪福克斯、派拉蒙和米高梅—以及规模略小的环球、哥伦比亚
和联美。所谓“制片公司体系”的基础，乃是制片公司对于生产、发
行和上映的垄断控制。在制片公司体系的巅峰时期，八家主要的公司
控制了95%的美国上映影片。由于这些制片公司的电影产量逐年增长，
行政管理程序的集中化就在所难免：购买剧本、预定拍摄场地、控制
和协调演员的档期、布景和委托配乐，这些都是总揽整个复杂进程的
管理人员所应该承担的任务。生产越来越被按照“流水线”的原则组
织起来，其特点在于高度发达的劳动分工和权力管控的等级化。编剧
有时发现他们受到监控以确保他们一直在写；演员们受到训练、培
养，有时候他们的风格会被改变。演员、导演、编剧、音乐家和技术
人员都要与制片公司签订合同。每个制片公司都储备着自己的一线演
员、类型演员、歌星和喜剧演员队伍。每个公司都会培养一种易于辨
识的风格：例如，华纳公司就倾向于在某些特定的类型中有所专长
（黑帮片、后台歌舞片以及后来的浪漫冒险电影），这些类型都有一
种鲜明的“外表”（低调照明，布景简单）以及显著的平民主义影
像，而环球则致力于表现主义风格的恐怖电影，米高梅倾向于大制作
古装剧和豪华歌舞片。 阿多诺和霍克海默所观察到的，正是这样一
个置身于理性化商业体系内的、经过计算的多样化表象。
阿多诺语。转引自赫伯特·马尔库塞，《单向度的人》（One
Dimensional Man, London: Ark, 1986），注释19，第99页。
阿多诺、霍克海默，《启蒙的辩证法》，第144页。
他们觉得，那个时候的好莱坞是文化工业真正的梦工厂。就在这
个以前还意味着创新的地方，如今只剩下了模仿。重复已经取代了发
展。文化工业的功能就像是一份巨大的没有正确答案的“多项选择问
卷”；如今重要的与其说是选择的结果，不如说是人们做出选择这一
事实本身。令霍克海默和阿多诺感到担忧的是，它可能会最终导致社
会失去对过去或未来的感知，个人失去记忆或想象；历史将被无尽的
当下之流所消解。侵扰着这个世界的幽灵是“失忆之人的幽灵” ，
没有能力去回想或梦想到，事物除了其当下所示的面貌还有别的可
能。文化工业鼓励遗忘与分心。例如，大多数好莱坞电影气喘吁吁的
步伐给观众一方留下的严肃反思余地就微乎其微：“娱乐所允诺的解
放就意味着免除思考且拒绝否定。”
阿多诺，《论音乐中的恋物特征与听的退化》（1938），重印于
Arato, Gebhardt，《精编法兰克福学派读本》，第270页至第299页。
关于阿多诺音乐社会学的背景信息，参见哈罗德·布鲁蒙菲尔德《阿
多诺噪音》（Ad Vocem Adorno）, The Music Quarterly 75,
4（1991冬季号），第263页至第284页；罗纳德·魏茨曼（Ronald
Weitzman），《阿多诺音乐与社会批评导论》（An Introduction to
Adorno's Music and Social Criticism）, Music and Letters 52,
3（1971年7月号），第287页至第298页；W. V．布隆斯特
（Blomster），《音乐社会学：阿多诺及其他》（Sociology of
Music: Adorno and Beyond）, Telos, 28（1976年夏季号），第81页
至第112页；以及麦克斯·帕蒂森（Max Paddison），《阿多诺的音乐
美学》（Adorno's Aesthetics of Music, Cambridge: Cambridge
University Press, 1993）。
[1]阿多诺，《论音乐的拜物教特征以及听觉的退化》（Über den
Fetisch-charakter in der Musik und die Regression des
Horens），《社会研究杂志》第7期，1938年，第353页。英译文见
Andrew Arato, Eike Gebhardt（eds.）, The Essential Frankfurt
School Reader（New York: Comtinuum, 1990），第297页。中译文收
于《外国美学》第30辑，江苏凤凰教育出版社，2019年，第43页至第
70页。
同上，第281页。
同上。
阿多诺在他流亡美国之初就已经注意到这一趋势给音乐带来的影
响；出于对音乐作品的熟知，他认为，“实际上是它所禀赋的品质的
替代品。喜欢它差不多就跟能认出它是一回事” 。标准化过程追求
的是标准化的回应。紧随音乐拜物主义而来的是听觉的退化，这种衰
退使得听者失去集中于任何事物上的能力而只是关注一首作品最为枝
节的碎片。这一过程绝不仅限于对所谓的“流行”音乐的接受。“严
肃”音乐的爱好者也倾向于以古典音乐节目所促成的那种三心二意的
方式去聆听：“疲惫的商人得以拍打着改编好的古典乐曲的肩膀，去
爱抚其缪斯的后裔。”[ “]古典”音乐或则分解成不那么珍贵的宝
石（“在地铁里志得意满地大声用口哨吹出勃拉姆斯第一交响曲终曲
主题的人大致上已经身陷它的碎片之中”），或则从交换的魔爪之下
被解救出来，只是为了它们那古怪的完整表象而将其物化（“如果浪
漫化的局部侵蚀了完整的躯体，受到危害的物质就会像通电一样被镀
上铜”）。 粗俗与魅惑，两个“充满敌意的姐妹，她们并生其中的
装置已经统治了音乐领域的大部分地区” 。
阿多诺，《音乐社会学导论》（Introduction to the Sociology of
Music, New York: Seabury, 1976），第46页。
阿多诺关于电影音乐的专门批评建立在他对文化工业更为宽泛的
批判的基础之上。与艾斯勒不同，他并没有为电影作曲的直接经验。
他称，好莱坞把音乐简化成了使用该音乐的那部电影的广告。通过给
影像提供一种人性的装饰，音乐就掩盖了电影中人性的匮乏这一事
实。他把电影开场字幕的配乐比作叫卖者的叫卖声：“大伙这边瞧！
你即将看到的东西就跟这个一样大、一样光彩照人和色彩斑斓！知趣
点，拍拍巴掌来买吧。”
阿多诺，《安布鲁赫音乐报》，维也纳，1925年，第423页。对艾斯勒
钢琴作品第三乐章做出的类似正面评价，阿多诺撰文发表于《音乐》
（Die Musik, Stuttgart）, 1927年7月，第749页及其后。
到20世纪40年代，从很多方面看，阿多诺和艾斯勒都不大像是会
在电影音乐的研究中展开合作。他们的关系从一开始，即当1925年阿
尔班·伯格促成他们相识的时候就很成问题。阿多诺极其博学、机敏
挑剔而咄咄逼人，艾斯勒则积极投身政治，同时又是一位声名卓著的
青年音乐家，另外还须说明的是，过度谦虚可不是其中任何一个人会
被称道的个人品性。他们互相将对方看作潜在的竞争对手，尽管看起
来，他们还是会承认并尊敬对方的才华。阿多诺为艾斯勒所作的小提
琴和大提琴二重奏第七乐章写过一篇非常正面的评论，该乐章曾在同
年的威尼斯音乐节上上演。他称艾斯勒为“阿诺德·勋伯格最新一代
弟子中代表性的作曲家”，并且赞扬了他富于想象力的天赋，“这一
点比起他对旋律的原创性、和声之流畅和对乐器的了解程度，更明显
不过地证明了他的个人才华” 。艾斯勒那引发争议的过渡期作品，
为人声和钢琴所作的《剪报》第十一乐章，首演于1927年12月的柏
林，同样引来了阿多诺善解人意的支持性回应，后者称赞了这些歌曲
的活力和独特性。然而，就在艾斯勒反叛勋伯格的同时，这两位也开
始分道扬镳。
艾瑞克·本特利在《关于布莱希特的回忆》中提到，当斯大林于1943
年解散共产国际（Comintern）时，艾斯勒“待在钢琴前，用一系列和
声‘解决’了他的共产国际颂，使得原始的曲调完全消失了”。
艾斯勒就他所认为的新音乐的精英主义展开了攻击；他相信新音
乐对同时代的社会冲突充耳不闻。作为对此精英主义的实际抗议的一
部分，艾斯勒开始对音乐文化展开批评，认为它一方面弃绝资产阶级
艺术，另一方面却又通过文本内在地运用着资产阶级的方法。艾斯勒
宣称，现代作曲家“必须从寄生虫转变为战士”。就在1927年末，当
他加入柏林的宣传组织“红色扩音器”（Das Rote Sprachrohr）并
成为其作曲家、钢琴家与指挥家的时候，他自己的音乐也发生了更进
一步的变形。在为这个组织创作的过程中，他学会了如何以一种他觉
得劳工阶级能够理解的方式去表达自我。这需要一种新的音乐修辞
学，一种更基础、更容易上口并且将某些在可接受范围之内的“通
俗”乐种的元素与现代音乐的资源综合起来的修辞学。艾斯勒为这个
组织创作了一批歌曲、应景音乐和歌谣，包括他最广为人知的一首，
《第三国际歌》。
正是艾斯勒那集合了敏锐的理论意识与迫切的实践活动和坚持不
懈的音乐实践冲动，把他跟与他同时代的其他大多数作曲家们区别开
来。他的计划首先是政治性的：要给马克思主义的社会视野和劳工阶
级的渴望提供具体的音乐表现形式。艾斯勒的战斗歌曲和政治歌谣因
其主题与严格的政治内容而有着鲜明的特征，它们的影响力被音乐所
加强。这些歌曲是为现代大都市里的工人而作，以让他们认识到自身
的物质利益这一复杂进程为诉求。
这项工作受到了布莱希特这位关键人物的鼓励，他从艾斯勒身上
看到一种非常动人而且罕见的、杰出的音乐技巧与迫切的实践诉求的
结合。他们持久的合作关系开始于1928年，合作曲目包括说教性的
“清唱剧”《措施》（ Die Massnahme
, 1930）和勋伯格式的组歌
《好莱坞挽歌》（ Hollywood Elegies
, 1942）。为了配合布莱希特
的戏剧技巧，艾斯勒发展出一些作曲上的方法，目的在于打破观众对
音响的认同与直接关系，以便音乐和歌词能够再度被有意识地加以体
验。
阿多诺，《美学理论》，第8页。
阿多诺，《论音乐的社会处境》，载于《目的》（Telos）, 35（1978
年春季号），第130页。
阿多诺，《美学理论》，第31页。
阿多诺，《论音乐的社会处境》（On the Social Situation of
Music），第130页。
阿多诺，《棱镜》（Prisms），第166页。
阿多诺反对这种说教的艺术形式，他认为这跟保罗·亨德米特
（Paul Hindemith）那样的作曲家所作的“社区音乐”一样反动。与
布莱希特和艾斯勒有意的“政治”方法形成鲜明对比的是，阿多诺认
为，一种音乐只有在它拒绝安逸的可交流性的时候才可被视作是真正
具有革命性的。在阿多诺看来，音乐是创作出音乐的那个文化的索
引，因其符码难以解读才更其如是。“艺术作品从不撒谎，”他说，
“它们所说的在字面上都是真的，然而，它们的真实性在于，它们是
对那些被从外部带到它们面前的问题做出的回答。” 极端的音乐是
那些意识到艺术与社会生活已然分裂的音乐，这一分裂不能“在音乐
之内得到弥合，而只能在社会层面加以修正” 。他指出，在现代艺
术中，“直接的抗议是反动的” 。根据阿多诺的说法，“带着无助
的恐惧直视社会”对于音乐来说没有什么建设性可言；音乐承担其社
会功能只是在“它通过自身的材料并根据自身的形式法则呈现社会问
题—在其最内在的技巧单位之中，音乐将这些问题涵纳于自身”。
真正自律的艺术从不安顿，从不停息，绝不允许自身被它自己的规划
所吸收：阿多诺观察到“真实对于勋伯格而言就意味着提防所有十二
音学派” 。
参见阿多诺《承诺》（Commitment），《精编法兰克福学派读本》，
第300页至第318页。
阿多诺，《美学理论》，第344页。
阿多诺声称，布莱希特公开的政治艺术，最终只会把艺术变得非
政治化。尽管阿多诺对布莱希特的意图报以同情（他们二位在个人层
面也保持着相对友好的关系），对他所提出的解决方案却提出批评。
布莱希特的戏剧技巧远没能使社会现实变得陌生化，倒是使它显得
简明易懂—这样一来，当他以如此强制性的方式对其加以呈现的时
候，他无非就是投射了另外一重幻影。他那说教式的姿态，在阿多诺
看来，“反映出对于那些引发思考和反思的含混性缺乏宽容。在这个
意义上，布莱希特是一个极权主义者……他不惜一切代价想变得有影
响力，如果必要的话甚至会采取管控的措施”。 反过来，布莱希特
认为阿多诺和他的研究所同事们在政治上是自足自满的，在他看来，
他们消除了马克思主义有关革命的迫切性的面向。尽管他继续与他们
交好，他同时也开始把他们及其活动作为素材写进他孕育已久、从未
完成的“tui-novel”，一部讽刺那些他从1934年即开始与其共事的知
识分子们之丑事的作品。艾斯勒本人曾被阿多诺的批评所刺痛，也鼓
励布莱希特建立这样一种批评性的联系。布莱希特后来在日记里写
道：
布莱希特，转引自艾林·费彻尔（Iring Fetscher），《贝托尔特·
布莱希特与美国》（Bertolt Brecht and America）, Salmagundi,
10—11（1969年秋季—1970年冬季号），第264页。
跟艾斯勒一起在霍克海默家吃午饭。之后，艾斯勒为“tui-
novel”—法兰克福社会研究所的故事—提了点建议。一个富有的老头
快死了，他为世间的苦难而担忧，就在遗嘱里留下一大笔钱来建一个
研究所，以便研究痛苦的根源—显然就是他自己。
艾斯勒，转引自汉斯·邦格（Hans Bunge）, Fragen Sie mehr über
Brecht: Hanns Eisler im Gespräch（Munich: Roger&Bernhard,
1970），第189页。
（要是注意到，可想而知，他们是在刚刚享受了一顿免费的午餐
之后做出上述刻薄批评的话，布莱希特和艾斯勒竟然双双对其中的反
讽意味视而不见，这确实是件有趣但无疑又有点让人困惑的事情。）
后来，艾斯勒在他民主德国的家里评论说，像阿多诺这样半生不熟的
马克思主义者“只想比那些资产阶级理论家更聪明些，却并不想跟他
们争论” 。
洛文塔尔，《阿多诺与其批评者们》（Adorno and His Critics），
《批判理论与法兰克福理论家》，第54页。
这段公案在两大阵营之间始终是造成紧张的根源。迟至1978年，
利奥·洛文塔尔作为那一代批判理论家的最后一位在世者，觉得有必
要为研究所提出辩护：“我从未听说悲惨的生活条件和低于标准的营
养状况是创造性思想的必要前提。如果马克思和尼采不时地遭受物质
匮乏的袭扰而他们的理论创造力得以幸免的话，那么这种痛苦的环境
不是原因而是被克服了的障碍。” 他同时也提到，类似这样的批评
家有时候在东方“会找到舒适的生活方式”，“在那样的政治环境
中，很多其他的异端马克思主义者”，那些不懂得相时而动之策略的
人，“都掉了脑袋”。至于布莱希特攻击阿多诺及其同事没能以一种
适当的坚持将理论与实践统一起来，洛文塔尔以一种尖刻的讽刺回应
道：
洛文塔尔，《阿多诺与其批评者们》（Adorno and His Critics），
《批判理论与法兰克福理论家》，第55页至第56页。
确实，要是阿多诺跟他们的朋友们动手去架设街垒的话，他们一
定会在汉斯·艾斯勒的一首革命歌曲里获得不朽。但是想想，要是马
克思死在1849年或1871年的街垒当中的话，就不会有什么马克思主义
了，不会有精妙的精神分析模型，当然也不会有批判理论了。
阿多诺，《论顺从》，《文化工业》，第174页。
阿多诺，《美学理论》，第360页。
 阿多诺自己也在若干场合中回应过此类批评。“假装积极”，意
味着自己为自己的激进姿态额手称庆，以自己额头上的汗来衡量自己
的介入程度。他争辩说，这实际上是一种反动的现象。他坚持认为，
真正批判性的思想家是那些不畏惧说出真理的人，即使真理是难以接
受的；真正坚定的理论家应该是一个“既不在想法上刻上自己的名字
也不允许自己被胁迫而参加行动的人” 。布莱希特将“行动主义”
拜物化的对待方式实际上是深刻地反马克思主义的，因为它试图借助
一项出于意志的行动而超越资本主义劳动分工的结果，而这一分工正
是社会主义革命意图摧毁的。“先锋派精英主义式的隔离，”阿多诺
坚持认为，“不应该归咎于艺术而应该归咎于社会。” 人们不应该
把令人沮丧的现实主义混同于未加证实的悲观主义。
不过，在他们共同流亡美国期间，艾斯勒和阿多诺还是足够积极
地在1944年协同从事一项关于电影音乐创作与消费的严肃研究。1939
年，艾斯勒接到牛津大学委托撰写一本论电影音乐的著作，他从洛克
菲勒基金会那里获得了2万美元的资助以完成一项关于同一主题的研究
计划。研究的目标是考察电影和音乐、原声和人工合成声音之间的关
系，同时探究新的可能性。理论上的假设是，在电影中激进的新音乐
应该比那些如今已成陈词滥调的传统音乐更有建设性，也更容易产生
效果。这个假设还需要通过实际的展示来验证，以说明如何将先进的
音乐材料引入电影配乐；按计划会有四部实验性的作品，由艾斯勒选
取一系列故事片和纪录片片段，对比已有的配乐和他自己提供的替代
版本。
这项计划的核心，同时也是后来在这本书里加以系统阐述的那些
结论的出发点，是对一部尤里斯·伊文思的早期默片《雨》
（Regen
, 1929）的详尽分析和随后对其进行的配乐工作。伊文思拍
出了大量的雨水的视觉效果作为悲伤的象征。艾斯勒所作的音乐形式
为五重奏变奏曲，他认为这样能够最好地抓住这些意象所可能蕴含的
表现性。完成的作品，《描述雨的十四种方式》
（Vierzehn Arten, den Regen zu Beschreiben
），被艾斯勒视
为他室内乐中最好的作品。
见本书，第60页。
同上，第130页。
紧随这项计划问世的这本书结合了描述与对策，在阿多诺所批评
的标准化的音乐结构和艾斯勒所坚持的、通过暴露它们的机制来克服
它们的可能性之间取得了平衡。这本书特定的理论支柱，尤其明显地
表现在开头批评文化工业的部分，清楚地指向阿多诺的影响。书中，
两位作者同气相求的时刻，出现在对一般商业电影音乐之缺点进行分
析的段落当中。最初两章，特别是“偏见与陋习”和“功能与戏剧
性”以及第四章“社会学诸层面”，承载着阿多诺对于文化工业观点
鲜明的批判那内在的节奏。据称，电影不能被孤立地作为一种特定的
艺术形式去加以理解；“只有把它看作是运用了机械复制技术的当代
文化工业之最具特色的媒介，它才是可以理解的”。 这一时期标准
化的好莱坞电影以其“直接性的假象”为标志，这一假象遮盖了内在
于媒介之中的矛盾（比如媒介的技术性本质与其管理上的偏陋）。电
影音乐的功用在于为电影的直接性幻觉和赤裸的生活提供配乐，把
“画面带到公众近前，就像画面通过特写把自己带到公众近前那
样”；音乐的作用就是“在流转的画面和观众之间插入一层人性的涂
料” 。最终，无论是就生产还是消费而言，这些方法和结果都会阻
碍电影与其消费者的实际需求之间产生真实的接触。
同上，第71页。
见本书，第67页。
同上，第71页。
同上，第74页。
阿多诺，《音乐社会学导论》，第31页。
电影音乐的特征取决于产业的直接需求。音乐没有自主权：就其
将自身屈从于一个外在于它自身的文本而言，它正好构成了阿多诺所
谓的使音乐产生意义的美学标准的反面。所有的音乐都被打上了实用
的标记，以便被“当作外来者加以容忍，有时候会被看作是不可或缺
的” （部分因为实际的需求，部分是因为那种拜物教观念认为，所
有现存的技术资源都应该被用到极致）。有声片远没有呈现出默片的
矛盾，而只是它的延续；音乐仍然居于画面侧旁，表面上出于人为的
配乐变成了表面上显得自然的电影画面的存在条件。作者们挑出一些
标准化的做法加以批评：主导动机，它的“经典”功能已经“被缩减
到了充当音乐性侍从的地步，即便人人都能识别出某个著名段落，它
还是会以一种紧要的神情预告主人的出场” ；旋律与悦耳之音，因
为它们“简明的可理解性”而被使用；隐而不显，“假定观众不应该
意识到音乐的存在” ；给视觉做辩护，于此，出于一种在有声时代
很常见的对于寂静的恐惧，音乐变成了“一种声响性的舞台道具”
，就像是对于暴风雨的音乐性模仿那样；图解，在这种情况下音乐或
是通过低声下气的模仿，或则运用一些基本的表现情绪的俗套去模拟
视觉事件；地理与历史，在这里音乐就像服装一样，向观众提示故事
Moonlight Sonata
背景；惯用音乐，它把像《月光奏鸣曲》（ ）这样
的曲子变成一个单纯的招牌，一个声音商标，去给惯用的戏剧性事件
伴奏；俗套，这些标准化了的细节有助于“营造典型的环境”；还有
标准化演绎，这是伪个性化的一种形式，就像阿多诺在别处写过的那
样，“用预先消化来欺骗我们” 。
见本书，第86页。
书中有一个段落，回荡着阿多诺早些时候论“音乐的物化”和随
之而来的“听的退化”的文章的观点。在这个段落里，作者们强调了
声学维度的“档案”特征，它能够比视觉维度更有效地保存“前个人
主义的集体性特征”，还强调了工业资本主义通过商业化音乐、机械
大量复制以及在广告中使用音乐进而贬损聆听之本性的退化过程。音
乐接受当中公有的、享乐的和乌托邦性质的因素遭到物化，“被用来
服务于商业主义”。音乐，集体性的记忆以及预期，已经变成了“非
理性得以理性地展开的媒介” 。商业性的电影配乐鼓励认同：利用
音乐语言上的熟悉以及声画同一这样的手段，情感上的亲近得以达
成，这同时也就屏除了矛盾而投射出一种完整性的印象，以供观众认
同。这就是本书作者尽可能挑衅地提出的问题。不过，问题还是有可
能解决的。
见本书，第207页。
同上，第192页。
同上，第207页。
见本书，第222页。
尽管文化工业在施加影响，但电影观众还没有变得完全被动：
“抵抗和自发性依然存在” 。当一种批判性的策略被勾画出来的时
候，艾斯勒鲜明的看法在此变得更加清晰可辨了。尽管阿多诺认同艾
斯勒的信念，也认为批判性的反思和行动依然存在潜力，但他对艾斯
勒具体的操作建议却保持怀疑。艾斯勒引用自己为好莱坞电影如《刽
子手之死》配乐的切身经验为参照，他坚持认为任务不在于为“普通
的音乐配以非凡的乐器”，而是相反，要“为普通的乐器创作出非凡
的音乐”。 他说，作曲家需要权利去发挥更大的影响，在电影制作
过程中担任顾问和做出贡献，从一开始就介入生产，而不是等到结
束，要与编剧和导演一起工作，而不是为他们工作。电影音乐应该用
它自己的声音发言；它既应该配合也应该做出反应。电影中音乐的使
用着实应该从“作品内在需求”那里获得灵感。 每部电影必须建立
起自己独特的关系网。一种“恰当”的戏剧艺术将会在“画面、对白
和音乐之间构成鲜明的分野，并且恰恰因此而又在它们之间建立起富
有意味的联系”。对作曲家来说，适当的目标在于“他创作出来的音
乐，即使在一种心不在焉的状态下被听到，也能在总体上被正确地感
知并且充分地实现其功能，而听众不必费尽心机地逐条跟进综合声轨
以便领会音乐，这后一种做法恰恰阻碍了其功能的充分实现”。熟悉
的东西应该被陌生化，平常的应该被变得殊异，以便促成一种更富挑
战性的娱乐类型。好的电影音乐“应当辉光闪耀”，它的作用在于
“制造出某种可感知的东西”，尽一切可能使其成效一听即知，而不
是“迷失在自身之中”。
同上，第98页。
《论电影音乐》从很多方面来看都是一本不那么令人舒服、有时
甚至令人沮丧的混杂之书，这反映出（有时同样也试图超越）两位合
著者不同的倾向和风格。有些故意的挑衅和巧妙的比喻（比如在评论
画面的音乐伴奏时说，音乐“把一记吻转换成一幅杂志封面，把一阵
强烈爆发的痛苦变成一出情节剧，把一幕自然的景象化作一幅平版复
印画” ），即使搁在阿多诺和霍克海默那本以简练著称的《启蒙的
辩证法》里也并无不妥。然而，阿多诺式的并置和夸张更具建设性的
地方在于，它为艾斯勒批判性的想象打开了空间，同时又提醒人们注
意当前问题的严峻性以及提出对策的迫切性。正如两位作者所说：
见本书，第87页。
为了对能够克服现存僵局的“批判”理念加以强调，我们选择了
极端的例证，然而，这些极端的姿态并不预示着它们对于以后现代电
影与音乐之间的关系会变得不再那么有针对性。
然而，这本书在后面部分的讨论尤其缺乏一致性，于此，阿多诺
的理论论辩被艾斯勒更加实用主义的方法所掩盖，而且二者显然构成
了矛盾。艾斯勒如此明显的自信，部分来自他记忆中自己的好莱坞经
验里最美好的时刻，那时他跟一群志趣相投的作家和导演一起工作，
比如布莱希特、奥德茨、塞克和雷诺阿。然而，难以知晓的是，如果
艾斯勒能够写出一部成功而恰当的配乐的话，情况会是怎样，这样一
部配乐必须对它所配的那部电影具有真正的解放性效果，不疏远制作
者和消费者这二者中的任意一方，让他们都彻底沉浸在他本人希望予
以摧毁的那种认同当中。必须承认，就讨论的结尾来看，阿多诺的批
判比艾斯勒的对策更有说服力。
关于这一时期的情形，可参见阿尔瓦·贝西（Alvah Bessie），《伊
甸园里的审讯》（Inquisition in Eden, New York: Macmillan,
1965），以及拉瑞·瑟普莱尔（Larry Ceplair）与斯蒂芬·英格伦
（Stephen Englund），《好莱坞的审讯：电影界的政治》（The
Inquisition in Hollywood: Politics in the Film Community,
1930—1960;Garden City, NY: Doubleday, 1980）。
转引自贝茨，《政治音乐家汉斯·艾斯勒》，第197页。
如果说《论电影音乐》有着独特的构想的话，它同样也经历了一
个艰难的诞生过程。它最早以英文面世，由牛津大学出版社于1947年
在纽约出版［丹尼斯·多布森（Dennis Dobson）在1951年出了伦敦
版］，只有艾斯勒的单独署名。在前言中，艾斯勒声明“这里所呈现
的理论与构想均由我（跟阿多诺）在一般美学、社会学以及纯音乐问
题等方面的合作发展而来”。根据一些材料，阿多诺把他的名字从合
著者里面去掉是为了避免被牵扯到众议院非美活动调查委员会
（HUAC）对艾斯勒政治交往［汉斯·艾斯勒的哥哥格哈特·艾斯勒
（Gerhart Eisler）是一位著名的共产主义者，他本人在1947年就遭
到该委员会的质询］的调查中去。 艾斯勒当然被委员会视为一个非
常可疑的人物。尽管他和布莱希特一样从来没有真的加入共产党，但
他从不试图隐瞒自己的政治信仰。艾斯勒的姐姐鲁斯·菲舍尔
（Ruth Fischer）从1941年起就生活在美国，她向联邦调查局告发了
艾斯勒和格哈特，还撰写了几篇猛烈批评他们的文章，并登上了美国
几家主要报纸的头版。自从菲舍尔在1926年被德国共产党驱逐之后，
她就变成了一个过激的人，而新的反共运动则令她如鱼得水。她此时
致力于将包括她两个兄弟在内的人驱赶出美国。“你家里发生的
事，”查理·卓别林对意志消沉的艾斯勒说，“就跟莎士比亚的戏似
的。”
《洛杉矶审查员》（Los Angeles Examiner）, 1947年4月26日。
《涉及汉斯·艾斯勒的听证》（Hearings Regarding Hanns Eisler,
Washington: Government Printing Office, 1947），第25页。
1947年4月，理查德·尼克松（Richard Nixon），这位当年度的
加州议员，宣布委员会将开始就艾斯勒的活动和关系搜集“事实”。
“汉斯·艾斯勒一案，”他以一种不祥的语气说，“恐怕是有史以来
委员会受理的最重要的一个案例。” 5月，艾斯勒在好莱坞接受了第
一次质询，其后，9月份在华盛顿受到为期三天的质询。主审官罗伯特
·斯特里普林（Robert Stripling）告诉委员会主席帕内尔·托马斯
（Parnell Thomas）说，他的目的在于“证明艾斯勒先生之于音乐界
就如同卡尔·马克思之于共产主义那样，而且他对此心知肚明” 。
艾斯勒回答说，这样一个比较对他“是一种恭维”。他的案子意义重
大；成立了一个委员会来为他辩护，他还从包括毕加索、卓别林、马
蒂斯、考克多、爱因斯坦和托马斯·曼在内的其他名人那里获得了相
当可观的公开支持。收效甚微，他明智地决定在1948年初离开这个国
家。
可参见阿多诺《电影的透明度》和《闲暇时刻》，两篇文章都收入
《文化工业》一书。关于阿多诺论电影的二手资料，参见托马斯·安
德莱伊（Thomas Andrae），《阿多诺论电影与大众文化》（Adorno
on Film and Mass Culture）, Jump Cut 20（1979年5月）；米莲姆
·汉森（Miriam Hansen），《阿多诺〈电影的透明度〉导读》, New
German Critique 24/25（1981—1982年秋冬季号）；以及戴安娜·沃
尔德曼（Diane Waldman），《批判理论与电影》, New German
Critique 12（1977年秋季号）。
艾斯勒后来没有对他关于电影以及电影中音乐使用状况的基本看
法做出根本性的改动；事实上，在他交给众议院非美活动调查委员会
的证词当中，他已经公开宣称《论电影音乐》是他的艺术信条。而阿
多诺则一方面继续他对文化工业的批判，另一方面，在60年代他也拓
展出一些空间去讨论依然内在于现代艺术的某些层面的批判潜力。
阿多诺本人关于不同版本的叙述，参见《全集》，罗尔福·迪耶德曼
（Rolf Tiedemann）编，第十五卷（Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
1976），第144页至第146页，关于原始英文版的分析，参见菲利普·
罗森（Philip Rosen），《阿多诺与电影音乐：〈论电影音乐〉的理
论注释》（Adorno and Film Music: Theoretical Notes on
Composing for the film）, Yale French Studies 60（1980），第
157页至第182页；还有相关的争议，见汉斯·迈耶（Hanns Mayer），
《1951年的一场美学争论：对汉斯·艾斯勒一个文本的评论》（An
Aesthetic Debate of 1951: Comment on a Text by Hanns
Eisler）, New German Critique 2（1974年春季号），第58页至第62
页；以及君特·迈耶（Günter Mayer），《阿多诺与艾斯勒》
（Adorno und Eisler），收于奥托·科勒里奇（Otto Kolleritsch）
编，《阿多诺与音乐》（Adorno und die Musik, Graz: Universal
Edition, 1979），第135页至第155页。
本书略加修订的版本 Komposition für den Film
，丝毫没有提
到阿多诺的名字，在1949年由布鲁诺·亨舍尔和索恩出版社
（Bruno Henschel und Sohn）在柏林出版。直到原始版本经阿多
诺授权于1969年由罗格纳和伯恩哈德出版社（Rogner & Bernhard）
在联邦德国翻译再版，他才最终以作者的身份出现在封面上。 这本
书变成了一部奇特的经典：一部记录了关于电影音乐之特性与潜力的
开创性研究成果的著作；独一无二地代表着尝试在布莱希特式的实践
和批判理论之间寻找共同点的难得的合作；也是一本经常被引用却很
少被阅读的书。
阿多诺，《最低限度的道德》，第209页。
今天，它应该被重新发现。它令音乐家注意政治，让政治理论家
留意音乐；它留下的印记有着鲜明的异端特征。其中的很多讨论仍在
博得尊重。好莱坞似乎仍然青睐电影音乐应该简单悦耳并且安分守己
之类的看法。比如，商业性的电影原声以唱片的形式面市，这表明文
化工业在继续庆祝其整合能力并获益于此。最早那种要求在实践中进
行激进变革的需求仍旧没有得到答复。然而，承诺中的音符还在被弹
奏，仍然模糊地期望着能被听到。阿多诺曾经把他的理论努力比作
“漂于野蛮主义洪流的瓶中信”。
《论电影音乐》就可以被看作这样一封信，仍在漂流，仍在寻找
它未知的收信人。
 前言
这本小书，一份对于电影音乐的理论与实践性体验的论述，是洛
克菲勒基金赞助的社会研究新学院之电影音乐项目的成果。在我负责
这个项目的时候，按照预期，它确定会被出版。我在好莱坞的数年经
历使我得以在电影工业实践的背景下思考音乐的问题并对这本书加以
充实。不过，我的目标既不是系统性的完善，甚至也不是试图对当代
电影音乐及其倾向做一概述。指导性的观点属于那些努力对其工作的
需求、条件以及内在障碍获得清醒意识的作曲家。
电影音乐项目受惠于新学院的名誉主席埃尔文·约翰逊
（Alvin Johnson）、院长克拉拉·梅耶（Clara Mayer），以及洛
克菲勒基金的约翰·马歇尔（John Marshall），没有他们的积极配
合，这项研究永远都不会成形。
至于这本书本身，我的感激首先要归于T.W．阿多诺，他当时主持
另外一个洛克菲勒项目的音乐部门，普林斯顿广播研究计划。他关心
的问题涉及社会、音乐以至技术层面，它们与电影音乐有着紧密的联
系。这里所呈现的理论与构想均由我们在美学、社会学以及纯音乐问
题等方面的合作发展而来。
我还想提到的名字包括克利福德·奥德茨、让·雷诺阿和哈罗德
·克鲁尔曼，与他们的交流非常重要。提供参考的还有诗人贝托尔特
·布莱希特，他在全部作品中都强调了音乐作为表意元素的重要性。
查理·卓别林的艺术是本书持续的灵感来源。
最后，我想向乔治·迈克玛纳斯（George MacManus）和诺伯特
·古特曼（Norbert Gutterman）表达感激之情，感谢他们帮助翻译
和编辑手稿。承蒙出版商Harcourt Brace和Faber & Faber惠允本
书引用谢尔盖·爱森斯坦（Serge Eisenstein）的《电影感觉》和库
尔特·伦敦（Kurt London）的《电影音乐》中有关音乐的例证。
汉斯·艾斯勒
洛杉矶，加利福尼亚
 导言
电影不应被孤立地当作一种特定的艺术形式去理解；只有把它看
作运用了机械复制技术的当代文化工业之最具特色的媒介，它才是可
以理解的。这个工业所传递的大众信息决不能被视作一种由大众原创
的艺术。这样的艺术已然消失或是尚未出现。在已经实现工业化的地
方，就连自发性民间艺术的残迹都已消失殆尽，它充其量只存在于落
后的农业区域。在这个高度工业化的时代，大众被迫去寻求放松和休
息，以令其在异化劳动进程中所消耗的劳动力得以恢复。这种需求乃
是大众文化的群众基础。强大的娱乐工业就建立在此基础之上，它还
不断地制造新的需求并对其加以满足和再生产。
文化工业并非20世纪的产物，然而，只是在最近的数十年当中，
它才实现垄断并被精心地组织起来。而正是因为这一进程，它获得了
一种全新的品格—它已经变得无所不在。趣味和接受大都已经实现了
标准化；此外，尽管产品具有多样性，消费者却只有表面上的选择自
由。生产过程被划分为不同的行政领域，介入这一机制的任何东西都
将承载其标记，进而被简化、中性化、平庸化。严肃艺术和流行艺术
之间、通俗艺术和高雅的自主艺术之间的旧有区分，都不再适用了。
所有的艺术，作为填充休闲时间的一种手段，已经变成了娱乐，尽管
它还会吸收传统的自主艺术的某些材料和形式，以便构成所谓的“文
化遗产”。正是这一混合的进程废除了艺术的自主性：让一个合唱团
来唱《月光奏鸣曲》并且让一个看似神秘的管弦乐团伴奏，类似这样
的事情如今比比皆是。不愿屈服的艺术被彻底排除在消费之外而陷于
孤立。所有东西都被分解、被剥夺其真实含义，并被再度组装起来。
这一进程的唯一标准就是尽可能有效地抵达消费者。受操控的艺术就
是消费者的艺术。
在文化工业的所有媒介当中，电影最全面、最清楚地展示出了这
一混合的趋势。与电影的技术元素—画面、对白、声音、剧本、摄影
和表演—的发展与整合相同步，社会层面已经商品化的传统文化价值
也呈现出混合的趋势。这样的趋势早先就非常重要—在瓦格纳的音乐
戏剧中，在莱因哈特的新浪漫主义戏剧中，在李斯特和施特劳斯的交
响诗中；此后它们被电影吸纳，构成了一种戏剧、心理小说、廉价小
说、轻歌剧、交响音乐会和时事讽刺剧的混合物。
 对于工业化之文化的批评性检视并不意味着对往昔寄予感伤的赞
美。此种文化寄生于过去个人主义时代的成果而获得繁荣，绝非偶
然。一方面既不应该把旧的个人主义的生产模式看作优于这种文化的
模式并因此而将其放置在它的对立面，也不应该认为是技术导致了文
化工业的野蛮状态。另一方面，文化工业对于技术进步的促进作用，
并不适用于一切场合。至于何种技术资源可以用于艺术，应该取决于
内在于后者的需求。技术为未来的艺术打开了无限的可能性，即使是
在最贫乏的电影当中也都极其明显地会有这样的时刻。但开创了这些
机会的原则同样也紧紧地联系着巨大的商机。关于工业化文化的讨论
必须揭示出以下两个因素之间的互动：未来大众艺术的美学潜力及其
当下的意识形态特性。
本书余下的部分将致力于承担此项任务，尽管难免挂一漏万。其
中，我们处理了文化工业内一个严格限定的区块，即电影音乐的技术
与社会潜力及其矛盾。
 第一章
偏见与陋习
19世纪末，在纽约第28街（第五大道和百老汇之间）集中了很多音乐
出版公司，各公司都有歌曲推销员整天在那里弹琴，吸引顾客。由于
钢琴使用过度，音色疲塌，像敲击洋铁盘子似的，于是有人戏称这个
地方为“叮砰巷”（Tin Pan Alley，或意译为“锡盘巷”）。叮砰巷
后来成为流行音乐历史上一个时代的象征，一种风格的代表。它差不
多延续了整整半个世纪，从19世纪90年代直到第二次世界大战结束
（钟子林撰）。见陶辛主编，《流行音乐手册》，上海音乐出版社，
1998年，第27页。—译注
电影音乐的特性由日常实践所决定。它部分顺应于电影工业的直
接需求，又部分受到任何当下碰巧流行的音乐俗套和观念的影响。结
果一些经验性的标准—经验法则—就进化成了电影业界人士称之为常
识的东西。由于电影和自主音乐都有了技术上的新进展，这些法则如
今已变得过时，不过它们仍然坚持拒不松手，仿佛它们植根于古老的
智慧，而不仅仅是一些陋习。它们最初起源于锡盘街 的知识氛围；
由于一些实际考虑和人员的问题，它们过度地谋求自保以至于其流弊
所及最先阻碍了电影音乐的进步。它们只有被当作产业自身内部标准
化的后果来看待才是有意义的，这一标准化所到之处会引发更多的标
准化实践。
这些经验原则代表着一种可以上溯到自发性和手工作坊、药物流
动销售和大篷车时代的伪传统。正是过时的做法和科学的生产方式之
间的这种错位构成了整个体系的特征。从原则上来说这两个方面是不
可分离的，二者都需要予以批判。一旦公众意识到这些规则是多么过
时，就足以破除它们的控制。
下面将随机挑选这些陋习的几个典型例证，以便具体展示当今电
影音乐的问题是在何种层面上被处理的。
 主导动机
电影音乐仍旧以主题的方式被拼贴在一起。因为它们能够被轻松
地回忆起来，这也就为听众提供了明确的线索，而且它们也会为处于
压力之下、承担其作曲任务的作曲者提供实际的帮助。在他本该创作
的地方，他现在只需引用即可了事。
主导动机这一观念，自从瓦格纳的时代以来就很流行。它的流行
性在很大程度上又与其对主导动机的运用相联系。它们的功能就好比
商标，人物、情感和象征借此能够被立即加以辨识。它们一向是阐述
的最基本手段，也即缺乏音乐经验者找到门道的线索。它们通过持续
的重复被敲进听众的耳朵，通常不加任何变奏，这种情形非常像是一
首新歌的宣传或是女影星凭新发型走红。由于这一策略很容易掌握，
人们会很自然地假定它将特别适用于电影，因为电影的一个基本假设
就是它们必须通俗易懂。然而，这一假定其实只不过是一种幻觉。
原因首先是技术性的。主导动机的基本特征—其显著性和简洁性
—联系着瓦格纳以及后瓦格纳音乐戏剧的巨大维度。正因为这样的主
导动机在音乐上非常初级，要想获得一种超越路标之外的音乐性意
义，它就需要一幅巨大的音乐画布。与音乐元素的原子化并存的，是
作曲作为整体的宏观维度。这种关系在电影音乐当中是完全缺席的，
电影音乐要求的是一种元素被另一元素持续打断，而不是连续。电影
结构的特征是不断改换的场景。在音乐上，同样是短一点的形式比较
盛行，而主导动机在此不再适用的原因在于，其形式的简洁性必须在
其自身之内得以完成。电影音乐是如此通俗易懂，以至于它不需要主
导动机作为路标，它那有限的维度也不允许主导动机充分展开。
指理查德·瓦格纳的《尼伯龙根的指环》（Der Ring des
Nibelungen）。—译注
至于美学问题，这样的考虑同样适用。瓦格纳式的主导动机不可
分割地联系着音乐戏剧的象征性本质。主导动机并不仅用来为人物、
情感或事物赋予特征，尽管这是普遍流行的观念。在瓦格纳的构想当
中，它的目标是为戏剧性事件提供形而上的意味。在《指环》 中，
当大号奏响“瓦尔哈拉殿”主导动机的时候，它并不仅仅是在标出沃
坦的居住地。瓦格纳同时也想暗示出崇高的氛围、宇宙的意志及其根
本准则。主导动机从根本上看是为这种象征主义而设的。此种情形不
见容于电影，电影追求的是描绘现实。在这里，主导动机已经被缩减
到了充当音乐性侍从的地步，即便人人都能识别出某个著名段落，它
还是会以一种紧要的神情预告主人的出场。过去那高效的技巧由此就
仅仅变成了一种亦步亦趋，低效且不经济。与此同时，由于在电影中
它的音乐意味不能得到充分展开，对主导动机的使用就会导向作曲的
极端贫乏。
 旋律与悦耳之音
旋律与悦耳之音不仅被假定为一种突出的需求，而且成了一件关
系消费者所表现出的公众趣味的事情。不可否认，生产者和消费者一
般而言会就这一需求达成一致。但是旋律与悦耳之音的概念并不像一
般认为的那样不证自明。在很大程度上这二者都是历史类型惯例化的
结果。
旋律的概念最早占据优势是在19世纪，与新的，特别是舒伯特的
“艺术歌曲”相联系。旋律是作为海顿、莫扎特、贝多芬等维也纳古
典主义音乐的“主旋律”的对立面被构想出来的。它标示出一个音调
的序列，它所构成的更多是一个自我包容、易于聆听、可以唱出且具
有表现性的实体，而不是一部作曲的出发点。这种观念所指向的那种
旋律性在德语中没有专门的术语，不过英语的“曲调”（tune）这个
词对此却表达得相当精准。它首先存在于高音区旋律不间断的流动，
这样一来，旋律的延续就显得非常自然，因为随后而来的东西几乎可
以提前就被准确地猜出来。听者热心地坚持他这份预期的权利，在它
否定他的时候则会有受骗之感。这种针对旋律的拜物教在浪漫主义晚
期的某些特定时刻排除了音乐的所有其他元素，束缚了旋律概念本
身。
如今，传统的旋律概念建基于那种最粗陋的标准之上。为简明的
可理解性提供保障的元素包括和声与节奏的匀称性，以及对于已被接
受的和声进程的演绎；调性和谐则由优势性的小型自然音阶音程加以
确保。由于盛行的惯例被僵硬地制度化，这些条件已经取得了逻辑的
外观，而在体制当中这些标准便自然产生。在莫扎特和贝多芬的时
代，当风格化的装饰工艺作曲理念还占据支配地位的时候，让一段可
预期的旋律在高音区获得主导这一假定将很难被充分理解。“自然”
的旋律是一种想象性的虚构，是被非法地绝对化的一种极端相对的现
象，它既不是材料的义务也非其先验成分，而只是诸多进程当中的一
个，不过是被单挑出来作独特用途罢了。
对于旋律与悦耳之音的习惯性需求，经常跟电影的客观要求产生
冲突。旋律的先决条件是作曲家应该独立，至少能让他的选择和创作
与那些提供了特定抒情或诗意的灵感的氛围产生关联。这一点在电影
那里是完全谈不上的。电影中的所有音乐都被置于实用而非抒情表现
性的符咒之下。除了不能指望电影的作曲者会有抒情诗意的灵感这一
事实而外，这种灵感还跟工业实践仍旧强加于作曲家的装饰性、从属
性功能产生矛盾。
更有甚者，旋律的“诗意”这一问题还由于旋律观念的陈规陋习
变得无法解决。电影中的视觉事件自然会有一种散文式的不规则性与
非对称性。它自称是被拍摄成影片的生活；由此，每部电影也就是一
部纪录片。结果就导致，银幕上所发生的事情和与之对称衔接的传统
旋律之间产生了一道鸿沟。拍摄出来的一次接吻并不能真的跟一个八
小节的乐句相同步。当音乐被用来为诸如浮云、日出、风和雨等自然
现象伴奏的时候，对称与非对称之间的不一致就变得格外明显。这些
自然现象会给19世纪的诗人们带来灵感；然而，经过拍摄之后，它们
从本质上说是不规则而无节奏的，这样一来，就排除了电影工业意图
附加给它们的那些诗意韵律的元素。魏尔兰（Verlaine）或许能就城
市中的雨写出一首诗来，但是人们却不能为复制在银幕上的雨哼出一
首伴奏的音调。
不惜任何代价、不分场合地对旋律的需求已经超乎其他因素之
上，扼杀了电影音乐的发展。解决之道当然不是诉诸不谐和的旋律，
而是把旋律从传统的桎梏中解放出来。
 隐而不显
电影工业中流传最广的偏见之一，就是假定观众不应该意识到音
乐的存在。这一信条背后的哲学是一种模糊的观念，认为就其与画面
的关系而言，音乐应该居于从属性的地位。按照惯例，电影通常会通
过对话来呈现情节。财务上的考虑和技术上的兴趣都集中在演员身
上；任何东西只要有可能会影响到他/她的光彩，就会被视作干扰性
的。剧本中的音乐提示通常都是零散而模糊不定的。就此而言音乐并
没有得到与其特定潜力相匹配的对待。它被当作外来者加以容忍，有
时候会被看作不可或缺的，但这部分是出于一种真正的需求，部分则
是基于那种拜物教的观念，即认为既有的技术资源必须被最大限度地
加以利用。
尽管（作曲家）作为电影工业的巫师这种看法一再被重申并受到
许多作曲家的赞同，音乐应该“隐而不显”这种论调还是非常可疑。
无疑，在影片的某些情境当中，对话必须被加以强调，而详尽的音乐
前景布局将会产生干扰。同时也应该承认，这些情境经常需要有声响
性的补充。但恰恰就在这一需求被严肃对待的时候，插入那些据称隐
而不显的音乐就变得可疑起来。在这些情形中，用音乐之外的声音来
伴奏将会更加接近影片的现实主义。相反，如果代之以音乐，而且假
定这种音乐是真实音乐的同时又不能被注意到的话，效果就会如一首
德国童谣里描述的那样：“我知道一种好玩的游戏：我装上一部胡
子，躲在一把扇子后面，我看上去就不那么怪了。”
实践当中，隐而不显这种要求一般不是通过运用近似的非音乐性
声音的手段，而是使用陈腐音乐来加以满足的。与之相应，音乐之被
假定为难以觉察，就跟在一家餐馆里播放《波希米亚人》
（La Bohème
）选段如出一辙。
除此之外，隐而不显的音乐被假定为这一问题的典型对策，它只
是众多可能的解决方案中的一例，而且当然是最不重要的一个。如何
插入音乐应当根据剧本的写作予以规划，至于观众是否应该意识到音
乐这个问题，应该按照剧本的戏剧性要求视具体情况而定。用一段展
开的乐章打断情节，可能会是一种重要的艺术手法。例如，在一部反
纳粹影片中，当情节散布在个人的心理细节当中之际，一段特别严肃
的音乐就会占据整个认识。音乐的运动有助于听众记住这些关键的时
刻，同时又能从整体上对情境予以关注。确实，在这种情况下，音乐
所扮演的角色与传统认定恰好对立。它不再表现个性之间的冲突，也
不诱使观众与主人公相认同；而是把他从私人领域带回，导向主要的
社会议题。在那些比较低级的娱乐型的影片—消除了一切戏剧性心理
层面的音乐剧和时事剧—当中，人们会比在别处更频繁地发现这种音
乐中断机制的雏形，以及音乐在歌曲、舞蹈和片尾中的独立运用。
 给视觉做辩护
这个问题更多地牵涉到倾向而不是规则，而且这些倾向已经不像
几年前那么重要了，不过还是应该予以讨论。由于害怕在某个就现实
情况来看完全不可能出现音乐的地方使用音乐会显得幼稚、孩子气，
或是会赋予听众一种想象力，因而分散他对主要问题的注意力，所以
就出现了一种通过或多或少地将其理性化的方式来为使用音乐辩护的
尝试。这样一来，情境就经常被以特定的方式加以构想，以便主要人
物停下来开始唱歌的时候会如其所愿，显得自然一些，或者是为了使
一场爱情戏的配乐变得可行而让主人公打开一台收音机或留声机。
以下就是一个典型的例子。男主人公在等他的心上人。一句台词
都没有。导演觉得有必要填满这段沉默。他知道缺少行动和缺乏悬念
的危险，因此开出的药方就是音乐。然而与此同时，他是如此强调对
心理延续性的客观描绘，以至于一段缺乏动机、突然闯入的音乐带给
他同样的风险。于是他诉诸最缺乏艺术性的技巧，以避免艺术性的缺
失，从而让他的主人公转向了收音机。这种技巧的陈腐性在以下场景
中得到了展示，其中主人公“现实主义地”在钢琴上为自己伴奏了八
个小节，继而被大型的管弦乐和合唱所搭救，尽管场景没有任何转
换。就这种自早期有声片时代就开始流行、沿用至今的机制而言，它
阻碍了将音乐作为一种真正的对比元素加以运用。音乐变成了一种情
节的装饰物，一种声响性的舞台道具。
 图解
在好莱坞有一句颇受欢迎的玩笑话：“鸟儿一唱，音乐就响。”
音乐必须追随或对视觉事件进行图解，或是直接地模仿它们，或则运
用那些与画面的情绪或内容相联系的陈词滥调。比较受欢迎的模仿素
材是“自然”，这里是就这个词最肤浅的意义而言的，也就是说，城
市的对立面—按照假定，在这个领域中人们将能够自由地呼吸，被面
前的植物和动物所鼓舞。这一版本的自然概念粗俗而刻板，在19世纪
的诗歌当中曾经非常盛行。音乐被加以拼凑以便跟华而不实的歌词相
配合。特定的无情节的景观（空）镜头似乎在呼唤着音乐的伴奏，接
着就会落入标题音乐的俗套。山顶的画面必然会引出弦乐颤音以及间
或如信号般插入的圆号动机。当有着男子气概的主人公和久经世故的
女主人公私奔到农场的时候，伴奏的必然是森林般的低语和笛子吹出
的旋律。伴随一首慢拍华尔兹的是一幕月光下的场景，在那里，一艘
船沿着两岸排列着垂柳的河顺流而下。
这里，成问题的倒不是用音乐做图解的原则。音乐图解诚然只是
众多戏剧性手法的渊源之一，但经过过度的使用，它也该休息一下
了，至少在使用它的时候应该具备更优越的鉴赏力。这正是当下盛行
的做法当中所普遍缺乏的东西。为了配合刻板的“自然”而遭到切割
的音乐进而被简化成了一种廉价的、制造气氛的小玩意儿，与之相伴
的模式是如此烂熟，以至于它实际上没有对任何东西做出图解，只不
过是在诱发自动的回应：“啊哈，自然！”
音乐的图解性使用在今天导致了令人遗憾的重复。除了需要非常
特殊的效果或是需要对影片情节做出详尽阐释的场合之外，这种做法
经常是不够经济的。以前的歌剧会在场景设置中为那些模糊而不确定
的东西留下一定程度的回旋余地，以待声音的图绘去加以填充。瓦格
纳时代的音乐实际上就是一种阐释的手段。但是在电影里，画面和对
白都是高度直露的。传统的音乐不会为这种直白性附加任何东西，相
反还会削弱它，因为即使在最差的电影里面标准化的音乐效果都不能
与银幕情节的阐释保持同步。但是，讲解功能要是被视作多余而予以
抛弃的话，音乐绝不应该试图以泛泛的方式去为具体的事件伴奏。它
应该坚守其职责—即便这一职责就跟通过重复显而易见的东西去创造
一种弃绝情绪的效果一样，是成问题的。音乐图解或者应该本身就变
得高度直露—可以说是过度图解，因而获得阐释性—或者就应该被省
略掉。一段长笛的旋律迫使一只鸟的叫声也落入一个完整的九和弦的
模式，这是不可原谅的。
 地理与历史
如果场景设置在一个荷兰小镇上，其中有运河、磨坊和木鞋，那
作曲家就得跑到图书馆去找一首荷兰民歌，以便用它的主题作为创作
的基础。因为一首荷兰民歌的运用并不容易获得辨认，特别是由于这
种想法原本就是配乐者灵机一动的结果，这一做法就显得很可疑。此
处音乐的使用同服装或布景如出一辙，只是风格化效果上略逊一筹。
比起死抱着原曲，作曲家如果能在乡村小女孩们的乡村舞曲的基础上
自己写一首旋律，那他将提供更大的说服力。事实上，当今各国—除
了那些从根本上处于西方音乐之外—的民间音乐，与分化多样的艺术
语言形成鲜明对比，都有某种程度的趋同倾向。这是因为它们建立在
一组与节庆、集体舞等相联系的、数量有限的基本节奏型的基础之
上。要在波兰和西班牙舞曲那起伏不定的情绪特征之间做出区分已属
不易，特别就它们自19世纪以来所采用的惯用形式而言更是如此，而
在山地歌曲和上巴伐利亚行政区的施纳达逗乐歌（Schnaderhüpfeln）
之间分辨出差别也同样困难。而且，一般的电影音乐有一种遵循“适
当的民间音乐”之模式的不可抗拒的冲动。只有在为场景提供装饰的
音乐对应物不是诉诸比如展览那样的民族象征物的时候，特定的民族
特征才能够在音乐层面上被加以把握。与此相关的一种做法是给古装
画面注入相应历史时期的音乐。这令人想起穿着裙箍的老妇人们在巴
洛克风的宫殿里伴着烛光弹奏着前巴赫时期沉闷的大键琴乐曲的音乐
会。如此“应用艺术”式的编配，其荒谬性在与电影的技术相比时显
得格外耀眼，电影技术具有不可避免的现代性。如果服装画面必不可
少，自由运用更高级的音乐资源将会让它们收得更好的效果。
 惯用音乐
有种最糟糕的做法，就是不厌其烦地使用数目有限、陈腐不堪而
与给定银幕情境相匹配的乐曲，理由只是它们那实际如此或出自约定
俗成的标题。据此，月光之夜的场景就会给配上《月光奏鸣曲》的第
一个动机，以一种完全与其意味相悖的方式被加以管弦乐化处理，因
为钢琴的旋律—贝多芬以最高程度的慎重表示—会由于弦乐伴奏极大
的强调而显得突兀。对雷雨，会用上《威廉·退尔》
William Tell
（ ）的序曲；婚礼场景则会用到《罗恩格林》
Lohengrin
（ ）的进行曲或是门德尔松的婚礼进行曲。这些做法—顺带
说一句，它们渐呈衰减之势，而且只保留在一些低成本的影片里—对
应着古典音乐中商标式乐章的广泛流行，比如贝多芬的《降E调协奏
曲》，借着不足为训的《皇帝》这一标题，它已经获得了巨大的流
行，同样流行的还有舒伯特的《未完成交响曲》。后者在当下的时髦
在某种程度上联系着一种观念，即作曲家在完成它之前既已离世，而
其实他只是在去世之前把它搁置了一段时间。使用商标是件很讨人厌
的事情，尽管必须承认，如果与根据订制创作出的原始配乐相比的
话，孩子气地对某些古典婚礼或葬礼进行曲的永恒象征力量持有信
心，偶尔还是会有补偿性的一面。
 俗套
所有这些问题都与事物更为普遍的状况有关系。电影的批量生产
促成了精工细作的典型情境、不断复现的情感危机以及激发悬念的标
准化手段。与它们对应的是音乐中俗套的效果。但音乐通常是在为了
“氛围”或悬念而寻求特定的风格化效果时才起作用的。这种强大的
效果却并未实现，因为听众已经对无穷无尽的雷同段落变得见惯不
怪。这整个现象从心理学上看是模糊不清的。如果银幕上呈现出一幅
宁静村舍的画面，而音乐却制造出人们所熟悉的不祥的声响，观众立
刻就知道即将发生可怕的事情，于是音乐伴奏就在强化悬念的同时又
因为暴露了结局而使之变得无效。
与当下电影中其他方面的情况一样，值得反对的并不限于这一种
标准化现象。公开遵循既有模式的影片，例如西部片或黑帮片和恐怖
片，在某种意义上经常会优于那些自命不凡的A类片（艺术电影）。值
得反对的是那些自称独特的影片的标准化特征；或者反过来说，标准
化模式的个性化伪装。音乐中所发生的正是如此。于是，举例来说，
悸动奔流的弦乐琶音—它标示着瓦格纳一度曾经所谓的“激昂主题”
—被毫无理由地加以运用，对于任何知其本性的人来说，没有什么比
这更可笑的了。
这样的音乐惯例，因其素材一般都是取自自主音乐最近才成为过
去的阶段而变得更加可疑，而它在电影中却依然被当作“现代的”而
通行无阻。四十年前，印象主义和异国情调的音乐正当道的时候，全
音音阶被视作一种特别刺激、陌生和“多彩”的音乐手法。如今全音
音阶在每首流行金曲中都被大加引进，而在电影中的运用，却仍然像
是刚才得见天日一般。因此，所用手段和所获效果极不相称。如果是
在动画片里面，这种不相称可能还会产生某种魅力，它将强调某些不
可能之事的荒谬性，比如，普鲁托在冰面上飞奔被配上了《女武神的
骑行》（Ride of the Valkyries
）。但是，在娱乐工业中被如此
过度使用的全音音阶已经不再能够使任何人产生震撼了。
对俗套的使用，同样还会影响到配器。三十年前，即使是在严肃
音乐里面，小提琴琴桥上的颤音都意在制造出一种怪异的悬疑感，表
达一种不真实的氛围，而今它却已变成了普遍的潮流。一般而言，所
有最初因其刺激性效果而非结构重要性而被构想出来的艺术手法，而
今都以超快的速度堕入陈腐和失效。跟在其他很多场合一样，电影工
业正在执行很久之前就已在严肃音乐中被宣判的判决，这一判决之所
以合法，是因为它赋予有声片一种进步的功能，由此使得那些仅仅是
为了效果而使用的蹩脚手法都名誉扫地。长久以来，这些对艺术家和
听众双方都已变得如此难以承受，以至于迟早有那么一天，没有人会
再欣赏俗套。到那个时候，音乐的其他元素就会获得需求与空间。过
去三十年中，先锋音乐的发展已经为新的资源和可能性开拓出一个不
可穷竭的宝藏，它至今还没有在实践中被开发。电影音乐没有任何客
观理由不去对其加以利用。
 标准化演绎
电影音乐的标准化在当前盛行的演绎风格中特别明显。首先是动
态这一元素，它曾经一度因为录音和复制机制的不完备而受到限制。
今天，这一机制已大为改观，为更好的动态提供了可能性，对极限状
态和过渡状态均是如此。然而，动态的标准化依然持续着。不同的强
度被抹平、混淆为中等强度—顺便说一句，这种做法跟无线电广播混
音师的习惯很像。这样做的主要目的就是制造出舒适而美化了的悦耳
之音，它既不以其力量（极强）令人吃惊，也不会以其柔弱（极弱）
而需要专注的聆听。这种抹平所造成的后果是，作为阐明音乐语境之
方法的动态被丢掉了。三倍极强和极弱的缺失，使得渐强和减弱被缩
减到了一个过于狭小的范围之内。
就演奏的方式而言，也存在着与标准化相应的伪个性化。随着一
切都被根据中等强度的观念或多或少地加以调整，就出现了一种努
力，试图通过夸张的演绎促使每一个音乐动机都生发出最大程度的表
现力、情绪和悬念。小提琴必须呜咽或闪烁，铜管乐器必须粗野或夸
大地轰响，整个演奏方式都基于夸张的原则。其特征在于对极端的狂
热，就如同默片时代那种在小型影院乐团担任领奏的小提琴手身上所
保留的那样。一再反复使用的充沛感情已经变得破败不堪。即使那些
效果强烈的戏剧性事件，也都被过于甜腻的配乐或惹人生厌的过度解
说变得平庸起来。“中间点”，这一音乐演绎的客观类型只有在“感
情充沛”确实合理的地方才会用到，“中间点”的经济性会极大地增
强电影音乐的有效性。
 第二章
功能与戏剧性
音乐在电影中所承担的功能只是音乐在实现了工业化操控的文化
消费的情况下所具有的普遍功能的一个方面—一个极端的个案。人们
假定音乐应该在其听众乃至所有人际关系中激发出自然的、本质上属
于人性的因素。作为最抽象的艺术门类，同时又是距离实际事物的世
界最为遥远的艺术样式，它注定要履行这一功能。人类的耳朵还没有
像眼睛那样，迅速地将自身调适于资产阶级理性以及最终会变得高度
工业化的秩序，后者已经习惯于将现实构想为可以通过实践活动予以
修正的不同事物、商品、对象所组成的东西。与观看相比，聆听一般
会显得“古老”；它还没有跟上科技进步的步伐。可以说，与敏捷而
具有积极的选择性的眼睛相比，耳朵基本上是一个被动的器官，用耳
朵去做出反应在一定程度上就不能跟当前高度工业化的时代及其文化
人类学保持同步。
因此，听觉认知相对来说就比视觉认知更多地保留了前个人主义
的集体性特征。西方音乐最重要的元素当中，至少有两条，也就是和
声-对位跟节奏型，都直接指向一个群体。这个群体以古代的教堂团体
为模型并以之作为其唯一可能的内在“主体”。与集体性的这一直接
关联内在于这种现象本身，它可能跟对空间深度的感知、包容性和对
个体性的吸纳相关，而这些正是所有音乐的共性。而恰恰是集体性这
一成分，因其根本性的无形特质，导致它被出于意识形态目的而有意
地误用。由于音乐与物质性事物的确定性相对立，它也对立于概念的
清晰明确性。于是，它就容易变成一种制造倒退与混乱的手段，更有
甚者，尽管它有着非概念性的特征，它在其他方面却被理性化和广泛
地技术化了，而且既古旧又现代。这里所说的不仅是当下机械复制的
技术，而还是音乐在中世纪之后的整个发展。马克斯·韦伯
（Max Weber）甚至把音乐发展所遵循的历史原则称为理性化进程。
所有中产阶级音乐都有着矛盾的特征。一方面，它在某种意义上是前
资本主义的、“直接”的，一种对于一体性的模糊召唤；另一方面，
因为它也分享着文明化的进程，它也就变得具体化，不再“直接”，
并且最终成为诸多“技术”当中的一种。在发达资本主义的条件下，
这种矛盾性决定了它的功能。它充其量只是非理性得以被理性地展开
的媒介。
 人们常说音乐能够释放或者满足情感，但是这些情感本身总是难
以定义的。它们的真实内容似乎只是单调存在的抽象对应物。存在越
是乏味，旋律就越是甜美。这一矛盾所传达出的根本需求源自社会环
境加诸人民大众的挫折感。但是这一需求本身却被用来服务于商业主
义。由于它自身具有的那种与其被感知方式大异其趣的理性，及其在
技术上的可延展性，音乐可能会被用来为“心理机制上的”退化服
务，而且从比例上看，这一角色更受欢迎，因为就日常存在的现实而
言，它欺骗了它的听众。
这些倾向会影响到整个文化，不过它们在音乐中会以特别嚣张的
方式宣示自身。眼睛永远都是一个能动、努力且专注的器官；它总是
抓住一个确定的对象。反过来说，与音乐专家的相比，门外汉的耳朵
则是不确定而消极的。人们不必像是睁开眼睛那样打开它，相比前者
它既懒惰又迟钝。不过这种惰性会屈从于社会加诸一切形式的懒惰之
上的禁忌。作为一种艺术，音乐总是试图避开这一禁忌，试图把耳朵
的惰性、梦幻性和钝性转化成一种专注、努力、认真工作的东西。如
今，懒惰已经更多是被科学地管理和强化而不是被加以克服。如此这
般被理性化安排的非理性正是娱乐工业各个环节的根本特性。音乐完
美地顺应于这一模式。
下面谈到的例子，与这一模式相反。通过它们是想说明，任何意
图解决电影中音乐的戏剧性或者音乐“功能”问题的新尝试，应该建
立在何种考量的基础之上。为了对能够克服现存僵局的“批判”理念
加以强调，我们选择了极端的例证，然而，这些极端的姿态并不预示
着它们对于以后现代电影与音乐之间的关系会变得不再那么有针对
性。在此，音乐性的解决方案将仅从戏剧性而非纯粹音乐结构和材料
的角度来予以检验。这些戏剧性观念中的每一种，都对多种多样的纯
音乐演绎开放。
 伪集体性
《无人之地》（ No Man's Land ）—这部维克多·特里瓦斯
（Victor Trivas）于1930年执导的和平主义影片中有这样一幕：一
名德国木匠收到了1914年的动员令。他锁好他的工具橱，拿上背包，
接着，由他的妻儿相伴，穿过街道前往营房。可以看到一些类似的人
群。气氛悲伤，步履蹒跚而无节奏。音乐层面有一首军队进行曲被相
当轻柔地引入。随着它的音量增大，男人们的步伐变得越来越快、越
来越有节奏、越来越整齐划一。妇女和儿童也表现出军队化的举止，
就连士兵们的唇髭都直竖起来。紧接着是一个凯旋式的高潮段落。被
动员起来的男人们为音乐所陶醉，准备好去杀人和被杀，齐步走进营
房。然后，渐隐。
对于这幕场景的戏剧性进行阐明，将看上去无害的个体转变成一
群野蛮人的过程，这些，都只有诉诸音乐方可实现。在这里，音乐对
于场景的意味而言不是装饰性的，而是本质性的—为其充当戏剧性辩
护。它不仅营造一种情绪化的氛围，因为与之相伴的画面已然充分展
现出了这种氛围。画面与音乐的互相渗透突破了通常将二者结合起来
的传统效果，因为这一结合被明确地凸显出来，并被呈现于批判性的
认识。音乐被揭示为一种毒品，正如它在现实中一样，而它的麻醉性
和非理性的有害效果也变得透明。与画面相联系的音乐创作与表演必
须向公众揭示此种野蛮且具有毁灭性的音乐效果。音乐决不能持续表
现强烈效果，否则天真的观众将会被它迷醉，像是银幕中人一样。它
的英雄主义必须像是经过折射的，或者用布莱希特的话说，是“间离
的”。就此而言，要想获得期望的效果，就应该求助于高度鲜明的配
器以及随时威胁着要变得狂野的和声调性。
 看不见的共同体
弗里茨·朗《刽子手之死》的最后一幕：盖世太保首脑达吕格正
在看一份关于那个据称暗杀了海德里希的行刺者被枪杀的官方报告。
根据这份报告，盖世太保非常清楚受审的人并非杀人者，而是一个受
盖世太保信任的捷克特工，他是遭到了地下组织的“陷害”。达吕格
仔细看过报告之后发出叹息。这个段落平静而实事求是，但是在音乐
上它却由合唱和管弦乐伴奏，这就与场景产生鲜明对比，演奏的是一
支进行曲，节奏生气勃勃地从极弱到极强呈动态增长。结尾是一个布
拉格的长镜头，似乎是在展示这部影片真正的主人公，捷克人民。
音乐再一次在这里充当了集体性的表征：不是沉醉于自身力量的
压制性的集体性，而是被压抑不可见的集体性，它并未在场景中显
形。音乐反倒借其与场景之间的戏剧性距离表达出了这种观念。它在
此处的戏剧功能在于，感性地暗示出某种非感性的东西：非法性。
 可见的团结
《新的土地》（ La Nouvelle Terre
），尤里斯·伊文思在1933
年拍摄的一部纪录片，展现了须德海（Zuider Zee）的垦殖及其变为
可耕地的过程：影片中有一幕，表现刚从海洋中获得的田地里的收获
场景。但它没有以欢庆凯旋作为结尾：刚才收获谷物的同一批人正把
它们扔回海里。这一事件发生在1931年的经济大萧条期间，当时食物
被销毁以防市场崩溃。只是在片尾才揭示出其“教诲”部分的真实意
味。那些在须德海排水造田的人，从社会学角度来看，跟那些把食物
扔到海里去的是同一批人。之后人们会看到新土地劳动者的脸庞出现
在饥饿示威当中。部分段落的音乐处理被加以设计，以便表明整部影
片的这层潜在含义，甚至在填海的场景中也是如此。画面中二十名工
人正在缓慢地转移一枚大型的钢制管道。他们屈身重负前行，动作几
乎同一。他们工作环境的艰苦与压力被音乐转化成了团结。为获此
效，音乐不能将自己仅仅局限于复制场景的“情绪”，一种阴郁与勤
苦努力的情绪。正是这种情绪必须被超越。配乐试图用一个朴素而庄
严的主题使这个事件变得意味深长，旋律在节奏上非常自由，与伴唱
形成强烈对比，冲破了银幕上所表现出的束缚。
下面的例子说明音乐如何通过将自身对立于银幕上所呈现的东西
而使其意味变得鲜明起来，而不是局限于加强动作或情绪的传统做
法。
 与休止形成对比的运动
1931年，杜多夫执导、布莱希特参与创作的《库勒旺贝》：画面
上一片由破败荒弃的郊区建筑构成的贫民区，尽显其凋敝秽乱。气氛
消极、无望、令人压抑。伴奏音乐是一首轻快、灵敏、有着鲜明特征
的复调序曲，它严格的形式与冷峻的音色与松散的场景结构形成对
比，这种冲击的作用意在激起反抗，而不是感伤的同情。
 与运动形成对比的休止
法国作曲家雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach, 1819—1880）晚年
创作的三幕歌剧，取材于德国浪漫派作家E. T. A．霍夫曼的几部幻想
故事。—译注
在其《新音乐美学概要》
（Outline for a New Musical Esthetics
）这本囊括许多关于
新的音乐戏剧性的观点的著作中，布索尼（Busoni）引用了《霍夫曼
的故事》（ Tales of Hoffmann
） 第二幕结尾的例子，在交际花朱
莉埃塔的庭院中，血腥的决斗之后女主人公偕其驼背爱人逃走的一幕
的伴奏音乐，是宁静轻柔的威尼斯船歌的涟漪。通过不介入剧情，音
乐表现了星星对于人类苦难的冷酷漠视，进而得以凝固成为布景的一
部分。几乎每部电影都为这样的戏剧性观念的表现留有机会。
1933年的《在街上》（ Dans les Rues
）：银幕画面是一群粗野
的年轻人在早春风光的背景中展开的一场血腥打斗。音乐以变奏曲形
式出现，轻柔、悲伤、相当渺远。它表达的是事件和场景之间的对
比，并不触及剧情。其抒情风格产生了一种远离事件之野蛮性的距
离：那些制造残酷行为的人本身就是该行为的受害者。
死期将至。
《刽子手之死》有简短的一幕，表现的是海德里希经历了致命袭
击之后，躺在医院的病床上。他脊柱骨折，正在输血。整幕场景中，
有种阴郁的医院气氛，大致仅持续了十四秒钟。观众的注意力集中于
血液的滴落。剧情实际上被拖延了，因此这一幕就需要音乐。最自然
的解决方案是拿血液的滴落作为出发点。不用担心会出现传达垂死者
的情绪或者复制银幕所呈现的医院氛围的问题。因为海德里希是个刽
子手，音乐构想就成为一个政治问题；一部表现德国法西斯主义者的
电影，通过诉诸悲剧性和英雄主义的音乐，将会把罪犯变成英雄。作
曲家的任务就是把这一场景真实的面貌传达给观众，通过粗暴的手法
阐明重大的意义。戏剧性的解决方案也顺带地通过一只死老鼠得到了
暗示。音乐由一组明亮、尖细、近乎优雅的音序构成，音区很高，使
人想起德国口头禅“auf dem letzten Loch pfeifen”（字面意
思是“出最后一口气”，与之对应的英语是
“to be one's last legs” ）。伴奏音符与该场景的附带动机
构成同步：弦乐的拨弦声和高音的钢琴音符标示着血液的滴落。这里
所尝试的方案几乎是行为主义的。就听众一方而言，音乐留下了充足
的反应余地，并且排除了错误的联想。
 悬念与打岔
引发悬念的音乐技巧大多从18世纪中期开始就获得了发展。曼海
姆学派（Mannheim School）所发扬的管弦乐队高潮铺就了一条道
路，维也纳古典主义者和19世纪浪漫派直到施特劳斯和勋伯格的实
践，则将其潜力发挥到了极致。对于这条线索，只需指出动态通奏低
音技巧（dynamic pedal points）就足够了—比如贝多芬《第五交
响曲》中第三乐章向第四乐章的转折部分，或者《列奥诺拉序曲第三
号》（Leonore Overture No.3
）中快板开始的部分—终止句人为地
终结或延长。在电影中运用此种制造悬念手法的可能性真是再明显不
过。电影音乐却已将这些手法定型化到了近乎荒谬的地步。
然而，作为悬念之补充和平衡的打岔，却始终未曾被开发。在戏
剧中，它作为插曲或者“阻击战”扮演着主导性的角色。打岔并不外
在于戏剧；相反，对于那个身为剧情展开之核心的本质与现象之间的
冲突来说，引入看似偶然、并不直接与主要情节相关联的因素会使之
更加强烈。比如，人们可以想到《麦克白》里面喝醉的守门人在国王
被杀第二天早晨的独白。这样的打岔用在电影音乐中会特别有效。
例如，《在街上》一片中，有一幕场景表现一对刚刚互相表明爱
意的恋人。这一幕必须通过微妙的行为特征来延长，以表明他们感情
的真挚，因为两个主人公年岁尚小，在“我爱你”之后实在没有什么
好说的；他们被爱的到来所淹没。在这里，最天然的解决方案将会是
最细腻的。小酒馆的女店主唱了一首法国香颂（chanson）。歌的内容
跟这一对没有任何关系，而是表现了一位女招待的爱的痛苦，她历数
了巴黎的地铁站，在这些地方她曾徒劳地等待过她的爱人。这个打岔
使得难为情的年轻恋人们转而微笑起来。
按照传统做法，音乐是以插曲的方式一遍又一遍地夹在时事题材
电影和轻歌剧中的。它们的情节被歌曲和舞蹈持续打断。而在前面的
例子当中，通过间接营造一个不能直接展开为主要剧情的情境，打岔
承担了戏剧性的功能。
对于电影，一项或多或少更为全面的思考应该阐明这些可能性。
电影是戏剧和小说的混合。跟戏剧一样，它直接地呈现人物和事件本
体，用以描绘的元素不会横亘在事件和观众之间。由此，电影中就产
生了“强度”的需求，它显示为悬念、情感或冲突。另一方面，讲故
事的元素依然内在于电影之中。所有故事片在某种程度上都有着插图
报道的特性；它被编成章节，而不是一幕一幕的，并建立在段落的基
础上。小说和故事比剧本更容易改编成电影，这绝非偶然；除了票房
的考虑，这一事实直接关系着电影的史诗形式。为了适应银幕，剧本
必须被注入小说的特性。但是在电影的戏剧性元素和史诗性元素之间
存在着不一致—它的单向度过程和史诗式的连续性削弱了银幕事件之
戏剧性品质所要求的高度集中性。这就决定了音乐的客观任务—它至
少必须用“史诗性”的部分去替换这一高强度，如果不是另外创造的
话。音乐的作用就是在小说中充当戏剧的权宜之计。其戏剧性的合理
位置在于强度衰减而剧情又亟须予以阐明之际，对此音乐单独就能通
过转译予以直接呈现。
举个简单的例子。男主人公在和恋人吵架之后独自走回家。要为
这样一幕场景赋予强度，音乐是必不可少的，否则它就会沦为平淡。
音乐的这一功能在电影中的时间像在小说里那样向前或向后跳进的时
候最为明显。当时间的流逝必须被表现出来的时候—对此实施的视觉
呈现方式通常既笨拙又机械—就需要用音乐来抵制悬念的松懈。串接
情节以及对事件的时间和场景予以连接或分割的讲故事的元素，这些
都会对阐明剧情和故事建构的机制造成阻碍，而通过音乐则会变得更
流畅、更强烈并被提升到戏剧性表达的水平。
 第三章
新的音乐资源
正如我们前面指出的那样，在当代电影及其音乐伴奏之间存在着
惊人的不一致。大多数情况下这一伴奏像一阵薄雾一样飘过银幕，模
糊了画面的视觉鲜明性，并且消解了电影必须要在原则上为之奋斗的
现实主义。它把一记吻转换成一幅杂志封面，把一阵强烈爆发的痛苦
变成一出情节剧，把一幕自然的景象化作一幅平版复印画。但所有这
些如今都可以摒弃，因为在过去的几十年里，自主音乐已经发展出与
电影的技术需求真正相匹配的新的资源和技巧。运用新的音乐之所以
迫切，并不仅仅因为它们“时兴”；只因为电影是新的，所以就要求
音乐也新，这个理由不够充分。新的音乐资源应当被用起来是因为，
客观来讲，它们比当下电影为之满意的那些杂乱的音乐填充物更适
当，也更高级。
我们指的是过去的三十年里，特别是在勋伯格、巴托克（Batòk）
和斯特拉文斯基的作品里得到详尽展现的那些元素和技巧。他们的音
乐中最重要的不是增多的不协和音，而是传统音乐模式的瓦解。在真
正有效的新音乐中，一切都是结构而非调性系统或任何现成模式之具
体需求的结果。一个充满不协和音的乐章在根本上很可能是传统的，
而一个基于相对简单素材的乐章很可能变得绝对新颖，如果这些资源
依照乐章的结构性需求而不是根据音乐语言的机制化流动而被加以运
用的话。甚至一个三和弦的音序，当它并不循规蹈矩，而是仅按照其
特定意味被构想出来的话，都有可能变得与众不同而感人至深。
基于结构性原则的音乐不会为俗套和装饰性留有余地，可以称之
为“客观”音乐，这也就是电影当中客观音乐的潜力所在。
“客观”这个说法容易被误解和窄化，比如把它完全跟新古典主
义音乐，也就是由斯特拉文斯基及其追随者所发展出来的“功能性”
那样的风格理念相联系。但是先进的电影音乐并不必然是冷酷的。在
特定场合中，伴奏音乐的戏剧性功能可能恰恰体现在打破影片那清醒
客观的表面并释放出潜在的悬念上。我们的意思并不是说，音乐家在
创作客观的电影配乐的时候必须持一种超然的态度，而是说，他必须
有意识地选择上下文所要求的音乐元素，而不屈从于音乐俗套和预先
编制的情感主义。音乐素材必须完美地从属于给定的戏剧性任务。现
代音乐也在朝着同样的方向发展。如上所示，鉴于每个单一的音乐元
素在每个时刻都发源自整体的结构，这整个发展趋势可以被视作一个
理性化的过程。但是随着音乐变得越来越受其自身结构原则的支配，
它同时也变得越来越适应在其他媒介中的应用。新型资源一度被斥为
无政府主义的和混乱的，它的面世实际上促成了比传统音乐远为严格
和全面的结构原则的建立。这些原则使得特定时刻的特定主题总是有
可能选择它所要求的准确意义，因此也就无需使用那些不适用于特定
目标的形式手段。这样一来，就有可能对电影层出不穷的问题和状况
予以妥善处理。
不难看出，早已冻结成自主集合体的传统资源做不到这一点，尽
管要是借助先进的实践对其加以阐明和“间离”的话，它们还是能够
再度获得富含意味的运用。这里举几个例子来说明这种硬化了的集合
体：一个重音规整地落在强拍上的4/4拍小节总是会有一种军事或者凯
旋的色彩；一个音阶中的第一和第三个音，如果用钢琴以一种宁静的
速率弹奏的话，就会因其模态特征暗示出某种宗教感；加了重音的3/4
拍小节会让人想起华尔兹和无缘无故的生之愉悦
（joie de vivre）。这样的联想通常会将电影中的事件置于一个错
误的视域之中。新的音乐资源避免了这一点。听众受到的鼓励是靠自
己去把握这一幕；他不仅聆听音乐，而且也以一种新的观点去看待画
面。诚然，新音乐并不像标题音乐那样表现一种借助概念来中介的观
念，在后者中瀑布会刷刷响，羊会咩咩叫。但它可以准确地反映场景
的音色、特定的情感氛围、严肃或随意的程度、真诚或虚伪—这些差
异是传统的浪漫主义技巧所不能加以表现的。
在一部1933年的法国木偶片中有一幕集体场面—工业巨头们的联
席会议—需要伴以善意的讽刺性音乐。已经提交的配乐，尽管它具备
木偶般的纤细，却在其运用先进音乐资源方面显得过于具有侵略性和
“批判性”，以至于出资拍片的工业家拒绝了它而另有所托。
模仿性音乐的“非客观性”与其表面上的对照物，即俗套特性不
可分割。因为具体的音乐形态只有在化作一遍又一遍被加以敷用的模
式的情况下，才能自动地同特定表现性价值相联系，并最终自身也似
乎具有了表现性。新音乐回避这种模式，它永远会用新的形态满足特
定的需求，由此表现性就不再被实体化，而是独立于纯音乐内容。
 现代的、不熟悉的音乐资源是否适用，应该从电影自身的立场出
发去认识。这一戏剧形式起源于集市和廉价音乐剧，该事实留下的踪
迹至今还很明显：可感性是其最重要的生命要素。对此不应该仅从否
定性角度理解，把它看成缺乏品味和美学辨别力；只凭惊奇这一元
素，电影就号称是利用技术复制了日常生活，赋予它一种奇怪的表象
并且揭示了在它现实主义外表之下的本质意味。更宽泛地说，生活的
艰辛倘若由新闻报道来刻画，那它只有通过感官化的陈述方可获得戏
剧性，此举在一定程度上会因为夸张而否认日常生活，假如在艺术上
是真实的，那它就能揭示出那些在关于“正常”、一般的传统观念中
被“涂黑”的存在的紧张状态。那些感官性文学和电影垃圾所造成的
震惊部分地揭露出了文明的野蛮基础。就电影感官主义的一面来说，
它在一定程度上是畅销恐怖故事和廉价小说的继承者，仍位于中产阶
级艺术的既有标准之下，正是通过运用感官性并且取得先进文学和绘
画所不能得到的集体能量，它才处在了一个能够摧毁这些标准的位置
上。这正是使用传统音乐手法所不能抵达的境界。但现代音乐却能够
胜任。勋伯格最激进时期的不协和音所表现出的恐惧，远远地超出了
一般中产阶级个体所能感受到的恐惧的限度；那是一种历史性的恐
惧，一种对迫在眉睫的厄运的感知。
这种恐惧在某种程度上仍然存活于大量的感官性影片当中，比如
在夜总会屋顶坠落的一幕中（旧金山），或者《金刚》
（King Kong
, 1933）里的大猩猩把纽约一辆双层巴士甩到街上去的
时候。为此类场景所作的传统音乐远不够充分，相形之下，现代音乐
的冲击，绝非出自其技术理性化的偶然后果—经过三十年仍未被消化
—则足以满足它们的需求。勋伯格为一部想象中的电影所作的音乐，
作品第34号，充满了恐惧和影影绰绰的危险与灾难的氛围，它是一座
路标，为充分而准确地运用新的音乐资源指明了道路。当然，它们表
现性潜力的扩展将不仅适用于恐惧与恐怖的领域；在相反的方向，它
们同样适用于极度的温柔、反讽性的疏离、徒劳的等待以及无拘无束
的力量。新音乐资源能够开发出传统资源力不能及的领域，是因为后
者总是将自己呈现为某种已知的东西，也就预先被剥夺了表达不熟悉
和未开发之物的权力。
指阿尔班·伯格创作的三幕歌剧《露露》（Lulu），取材自弗兰克·
魏德金德（Frank Wedekind）的剧本。—译注
贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer, 1791—1864），德国犹太裔
作曲家，他将德国的管弦乐风格和意大利的声乐传统融合起来，赋予
“大型歌剧”一种关键特征，代表作有五幕歌剧《恶魔罗伯特》
（Robert le Diable）等。—译注
举例来说，《刽子手之死》中，开场音乐之后，紧接着是展现西
拉金城堡的宴会厅里希特勒大幅肖像的一幕。就在画像出现的同时，
音乐停在一个富有穿透力且覆盖着十个不同音调的和弦上。几乎没有
任何传统和弦具有跟这个相当前卫的音响一样的表现力。伯格的歌剧
中，露露死去之时的十二音和弦产生的效果跟电影非常相似。由于
电影的技巧从根本上说是要创造出极端的张力，而传统音乐所能允许
的不协和音微乎其微，它也就不具备与之相应的素材。然而，悬念是
现代和声的本质，所有和弦都有一种指向下一步活动的内在“倾
向”，而大多数传统和弦都是自足的。而且，即使是那些被赋予特定
的戏剧性联想的传统和声，由于早已变得乏味，以至于它们已不再能
够传达混乱而令人恐惧的当下现实，这一点还比不上那些能够表达法
西斯主义的19世纪的诗歌形式。试想一下极端的例子就足以说明这一
点，比如，一部巨片中的爆炸场面，配乐是梅耶贝尔 或威尔第风格
的传统军事音乐。现代电影，就其最连贯的产品而言，常致力于非隐
喻性且拒绝因袭陈规的内容。为此所需的音乐手法所呈现出的，不是
风格化了的痛苦的场面，而是其调性记录。新音乐资源的这一特殊维
度在斯特拉文斯基的《春之祭》（Sacre du Printemps
）中得到了
清晰的表现。
以下略举一些适用于电影的特定音乐的元素。
 音乐形式
多数电影使用的是短小的音乐形式。音乐形式的长度取决于它与
音乐素材的关系。过去两个半世纪的调性音乐偏好的是相对较长、充
分展开的形式。要意识到中心调性，必须经历平行的乐章、展开和重
复，这就需要一定的时间。大、小调意义上的调性状况则不能如此加
以理解；只有借助从或多或少的广泛整体之中揭示出的关系，它才有
可能变成“调性的”。这一倾向随着转调的特定比重的增加而加强，
音乐脱离原始调越远，它就需要越多的时间去重建其调性重心。于
是，所有的调性音乐必然包含一种“多余”的元素，原因在于，为了
实现它在参照系中的功能，每个主题不得不被多次表达，超过了其自
身意义所需的频率。浪漫派的短小形式（肖邦和舒曼）只是在表面上
与此相悖。这些大师们有些格言式的器乐作品，其表现力建立在它们
碎片化、未完成和富有暗示性的基础上，他们从不宣告自身是完整或
是“封闭”的。
新音乐的简洁性从根本上与之不同。在这里，对独立的乐章和主
题类型的构想都不会考虑预先安排好的参照系。它们原本不打算被
“复制”，也就不需要重复，而只忠于它们自身。如果它们要扩展，
不会使用对称设计的方法，例如对一首歌曲第一部分进行模进或复
原，而是将给定原始素材发展为转调形式，而且这些并不必然易于辨
识。所有这些都促成了音乐形式的浓缩，远远超越了浪漫派的碎片。
这样的例子包括勋伯格的钢琴作品第11号和第19号以及独角戏《期
望》（Erwartung
）；斯特拉文斯基的弦乐四重奏及其日本歌曲；还有
安东·韦伯恩（Anton Webern）的作品。很明显，现代音乐特别适于
建构连续性的精短形式，它不包含任何多余的东西，直接切入主题，
也不需要出于结构性的原因而予以扩展。
 音乐图景
既不用对每个动机或主题都运用对称手法，也免除了重复的必要
性，这样就有可能创造出一种远为激烈而具有穿透力的特定音乐观
念，也把独立的音乐事件从一切不必要的炫技中解放出来。新音乐中
容不得废话。
正是因为这份无拘无束的特色，新音乐才与电影的散文特征保持
了同步。与此同时，音乐特色的锐化使得表现变得锐利，“因袭”传
统音乐的因素是做不到这一点的。传统音乐在表现悲伤、悲痛和恐惧
的时候总是保留着某种程度的束缚，而新的风格则倾向于解除这种束
缚。悲伤会变成可怕的绝望，安宁变成死板僵硬，恐惧变成恐慌。但
新音乐同样也能以大过传统音乐之力的强度去表达表现力的缺失、平
静、漠然和无情。冷漠只是在埃里克·萨蒂（Eric Satie）、斯特拉
文斯基和欣德米特（Paul Hindemith）之后才被音乐所接受。
表现力范围的扩大不仅表现在音乐图景的多种类型上，而且首先
表现在它们的交流之中。传统音乐中，除了用到令人惊奇的技巧—比
如柏辽兹（Berlioz）和理查德·施特劳斯—的例子之外，通常需要一
定量的时间以便让主题交替出现，同时由于必须在不同的调性和对称
的部分之间保持平衡，按照主题自身的意味进行直接并置的做法便受
到阻止。一般说来，新音乐不再认可这样的看法，它能借助最尖锐的
对比手法塑造自己的风格。因其固有的灵活性，新的音乐语言能够满
足电影所提出的“突变”（abrupt change）这一技术原则。
 不协和音与复调
新音乐语言中占据优势的不协和音导致了调性的消解，因为无论是各
自独立的和声还是它们之间的功能性连接以及整体和声结构，不管它
们如何拓宽，都不再能够在传统调性的模式中被充分地再现出来。但
是把调性之消解推向极致的，还是电影音乐本身的客观性形式结构。
这一结构与和声有着确定的关系。夸张一点的话，我们可以说，电影
配乐已经被驱赶到了无调性的境地，因为它容不得调性在形式层面随
心所欲地扩展。确切地说，一般电影配乐中独立的和声事件都是严格
的调性音乐，几乎少有例外，或者充其量只是用不协和音来“调
味”。但是调性依然作为诸多音乐风格及其最原始模式中的一种而保
留下来。遵循提示以及在不考虑和声展开之需求的情况下产生和声效
果的必要性，显然容不得真正均衡的转调以及宽幅、精心设计的和声
画布；简言之，在功能性和声安排的意义上充分展开的真正的调性。
构成调性组织的正是这个，而不是三和弦或者七和弦的颗粒。前面对
于主导动机的论述在更高的层次上同样适用于调性原则。如果我们后
退几步，也就是说，离开那些出于戏剧性考虑而无可回避的断裂以及
作曲的偏离的话，就有可能通过极度的关切和鉴赏而在作品中获得某
种令人满意的调性关系，但就当前盛行的做法来看，尽管单独的和弦
陈腐而烂熟，它们的内部关系却相当无政府主义并且大多是完全没有
意义的。确实，调性的解放即使按照最严格的标准来说都并没有对和
声编排有所促进，但是它至少解放了作曲家，使他们不再全神贯注于
根音的复原和转调的选择，而这些几乎都不符合电影对音乐特别的要
求。况且，不协和音具有更强的机动性和可调整性，不像是调性和弦
那样源自某种模式并且需要复原该模式，因为它们自身的完成并不需
要后者那种程度的清楚、明确、不可避免的解决。
对外行来说，新音乐语言最显著的特征就是其中大量的不谐和，
即同时运用比如小二度和大七度音程，以及六个或更多的音符所构成
的和弦。其实大量的不协和音只是现代音乐中一个表面的特征，远不
如音乐语言的结构性转换的意义重大，后者牵涉到一个对电影特别重
要的元素。声音被夺去其静态特性而被经常存在的“未解决”因素变
得具有了动态。甚至在“冲突”，即带有明显对立特征的主题展开之
前，新的音乐语言就已经是戏剧性的。类似特征也为电影所固有。隐
而不显的张力原则是如此活跃，以至于即使是在其曲调本身不具备任
何重要性、看上去像是意义之零散碎片的最差的作品中，整体依然会
得到阐明，张力本身也会被超越。新的音乐语言特别适合于对电影的
这一元素进行恰当的处理。
斯特拉文斯基早期作品中卓越的效力，可以部分地从他对新浪漫主义
旋律创作法的抛弃中得到解释。
和声的解放同样为前文关于偏见的一章所论及的那种需求，即不
惜一切代价追求旋律，提供了矫正措施。这一需求在传统音乐中并不
完全是无意义的，因为传统音乐中的其他元素，特别是和声，其独立
程度都相当有限，以至于中心无可避免地落在旋律之上，而旋律本身
又受到和声的引导。但恰是因此之故，旋律因素已经变得惯例化和破
旧不堪，而当今已获得解放的和声甩掉了旋律元素这个过度使用的包
袱，为在垂直、非旋律的维度上观念和特色鲜明的发展铺平了道路。
它同样有助于以另一种方式解决旋律创作问题。传统观念中的旋律意
味着最高音区的旋律，该观念是从德国艺术歌曲（Lied）风格中借来
的，它意在占据听众注意力之前景。这种旋律是外形而非背景。但是
在电影中，前景是投射在银幕上的影像，倘若给这一影像配上永不停
歇的、处在最高音区的旋律，就必然会导致晦涩、含混与困惑。和声
的解放与真正的自由复调的获得不会简化为学院惯用的模仿技巧，这
使得音乐所起的背景功能不像另外那种一样仅仅是噪音的背景幕，也
赋予电影剧情所描绘的真实的旋律以意义丰富的说明和真正的对比。
电影音乐的这些决定性的潜质只有通过运用新的音乐资源才能实现，
它们迄今还没有得到认真的思考。
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 新风格的弊端
随着以传统音乐为参照的熟悉的框架被消除，出现了一些弊端。
首先，出现了“撞大运”式的对新资源不负责任的运用，即在“现代
主义”这个字眼最坏意义上的运用，也就是说，对先进媒介的运用不
是出于主题的要求，而是出于媒介本身的理由。一部用传统音乐语言
创作的低劣作品，多少受过些训练的音乐家或是外行很容易就能辨认
出其中的低劣。新音乐语言的非传统特征及其与音乐学院教育内容的
疏远，使得辨识现代音乐中粗制滥造的愚蠢和矫饰对普通听众来说更
困难一些，尽管从客观上看这样的粗制滥造还是跟以前一样能被指认
出来。例如，有些新手可能乐于用完全荒诞的十二音作品把听众弄得
精疲力竭，这些作品貌似前卫，然而它们那装样子的激进主义只会弱
化电影的效果。今天这种威胁在自主音乐中确实比在电影音乐中要严
重得多，但对新作曲家的需求将会导致一种情况，即新音乐之道被如
此糟糕地加以表现，以至于让旧卫道士的垃圾占得上风。
新音乐的方法还隐含着新的弊端，甚至有经验的作曲家也必须慎
重对待：过度复杂的细节；追求伴奏音乐每时每刻都产生引人注目效
果的狂热；拘泥形式；玩弄形式主义。特别危险的是轻率地采用十二
音技巧，这会退化成一项机械的工作，其中音序模进在数理上的一致
性会取代音乐整体真正的一致性—结果是根本没有一致性。
就电影工业目前的组织状况来看，不大会允许在电影这一昂贵的
媒介上展开不加控制的试验，因此另外一重威胁更加紧迫。传统电影
音乐的缺陷得到了广泛的实现，而激进的创新却由于商业原因而大多
遭到排斥。结果，一种追求中庸的倾向开始露头，一种不祥的呼声—
现代，但不要过于现代，开始在若干区域响起。
一些现代技巧，比如斯特拉文斯基学派的固定音型，已经开始偷
偷潜入，对成规的放弃造成了新的伪现代成规。（电影）工业在一定
程度上纵容着这种倾向，而与此同时，那些吸收了现代风格却不愿或
经不起在市场上失去机会的作曲家们，往往倾向于为工业服务。寄望
于先进、原创的音乐语言经由虚与委蛇的模仿而实现自身，这是一种
幻觉；这种妥协会毁掉而不是宣传新语言的意义。
 第四章
社会学诸层面
库尔特·伦敦（Kurt London），《电影音乐》（Film Music）,
Faber & Faber, 1936年。—译注

在其细致而丰富的作品《电影音乐》 当中，库尔特·伦敦汇集
了电影音乐的历史数据。对于事实部分，此处不再赘述；但是有必要
追问，历史性的研究路径是否适用于电影音乐；也有必要对伦敦勾画
出的发展阶段的重要性做一分析。人们很难提出一部电影音乐的真正
历史，即使是在这个概念会被泛泛地用到的不确定的意义上：也就是
说，这就暗示着任何形式的艺术都有其自主的历史。迄今为止，电影
音乐尚未按照其自身法则取得任何进展，而且很难认定它用其自身的
材料提出并解决了什么问题。它所经历的变化，部分地联系着机械复
制的手段，部分则表现为对想象或实际中公众趣味之缺乏考虑、笨
拙、落后的迎合。鉴于从爱迪生的设备到现代有声电影这样的例子才
称得上质的进步，要说从早期默片配乐到现代有声片的配乐音轨是一
个与之大致相应的艺术进步的话，那就有点天真了。
影院音乐的偶然发展可以比之于无线电或者电影本身的发展。它
最初无非是个关于人员的问题。在娱乐工业的早期，业主和主事者是
同一批人。无论是在总体的管理层面还是在单个的生产单位里，专家
的任用都比在传统产业里要少，结果就导致一种不胜任者的开拓精神
盛行起来。电影和无线电中的情况对电影音乐同样真切：这些媒介的
艺术水准由那些受到新机会的商业前景吸引、最早进入这些领域的人
来决定。然而，电影音乐遭遇了一项特别的障碍：从一开始它就被看
作一门不具备头等重要性的辅助性艺术。起初它被托付给任何近便且
有此意愿—这对那些在严格的音乐标准依然起作用的领域内不具备竞
争力的音乐人通常很容易满足—的人。这就在不入流的“枪手”音乐
家、好管闲事的人和电影配乐之间创造出一种亲缘关系。
要想理解电影音乐的人员问题，或许应该对音乐家的社会学展开
更普遍的思考。整个音乐表演领域一向背负着为有钱人服务的社会污
名。音乐实践在历史上意味着直接地、不加中介地出售个人的才能甚
至自我，而不是以商品那样的凝固形式出卖个人的劳动，长久以来，
音乐家和演员一样，一直被视作奴仆、小丑或娼妓的同类。尽管音乐
表演预置了最严格的劳动，艺术家亲临现场以及他的存在与他的成果
相同，这样的事实共同营造出一种幻觉，似乎他是为了乐趣而做，似
乎他不用诚实的劳动就能谋生，正是这一幻觉为人们所乐于接受并利
用。
福楼拜早在19世纪中期就曾描述过这种典型：“歌手拉加迪有着美妙
的嗓音，气质多过知性，感伤压倒了感情。他既是个天才又是个骗
子，在他的本性中，理发师和斗牛士的成分一样多。”出自《包法利
夫人》。
在爵士时代到来之前，大多数人习惯于轻蔑地看待一个主持伴舞
乐队的音乐家。这不屑的一瞥，正是在某种程度上塑造了音乐家之社
会特征的态度的雏形。在资产阶级时代早期，音乐家待在仆人的角落
里等待召唤，即使海顿也不得不在这样的地方就餐，同时还受制于竞
争的法则。但是，被社会驱逐者的污点还是黏着他们。即便是严肃的
室内乐乐手，有时候也摆出一副谄媚者和心怀怨恨的领班的姿态，盼
着几个小费。他甚至会留意听众当中的淑女和绅士们，亲自用甜蜜的
演奏和他温顺的举止讨好他们。他竖起的衣领、臂下的小提琴以及有
意为之的率性打扮提醒听众意识到，他是咖啡馆服务人员中的一个，
他通常就来自这个阶层。
音乐表演中的最佳品质，它的自然性，它的感受性，它那与固定
的秩序相对立的恍惚感—简单地说，关于巡回音乐家的被过度滥用的
观念中一切美好的东西—都反映在吉普赛人的流行形象中。如果这种
形象被抹除的话，音乐表演同样将会宣告终结，同样道理，如果技术
理性化彻底实现，并且音乐真的能被“提取”而不是用符号记录下来
的话，演奏者的功能，中介者，将与“生产”音乐的作曲家的功能合
并为一。
指挥一个咖啡馆乐团并且站着演奏的小提琴手，乐团其他成员都是坐
着的。
与此同时，提供“服务”—在德国，管弦乐手所谓的“晚间服
务”（Abenddienst）—在音乐家身上留下了一些不祥的印记。热衷于
甚至不惜以自我羞辱为代价来取悦他人，就是其中之一，这种狂热的
表现形态有上千种，从过度精致的装扮到狂热地迎合听众的需求，不
一而足。职业音乐家身上的这种因循守旧比音乐会听众身上的被动性
对现代音乐造成的束缚更甚。此外还遗留下一种非常特殊和过时的嫉
妒与怨恨，以及对阴谋的喜好，这是这份仅仅在表面上适应了竞争环
境的职业之声名狼藉的遗产。正是这些古老的特性悖论式地顺应了大
众音乐文化的趋势，后者废除了竞争，同时却仍然需要过气的、吉普
赛式的特征作为一种附加的吸引力。一种既妖娆又鲁莽、能够有效地
把顾客诱进陷阱的奴性；阴谋和不可抗拒、通常还伴随着不真诚的
“友谊”去欺骗自己同伴的冲动，同商业那更为实际的角色达成了和
谐。当道的音乐家对于娱乐工业的目标和业务有着自发的理解。事实
上，作为新来者的电影工业尚未从自身之中清除音乐艺术的前资本主
义因素，如首席小提琴手（Stehgeiger） 的社会角色，尽管它明显
与工业化生产相矛盾，而且它那直白的代言性质意味着艺术上的不称
职。相反，这种“非理性”本身已经在流线型装置中被赋予了一个垄
断性的位置。出于最深的亲缘关系，这个工业吸引着他，他比那些有
着客观秉性的音乐家受到更多的青睐，并被变成了一种永恒的制度。
他就像是其他那些对早先的自发性进行仿冒的元素一样被组织起来。
电影利用他个性中理发师的一面作为唐·璜，而他领班的功能则被用
作一位华丽的吟游诗人，有时候甚至给他一个保镖的角色以便把不受
欢迎的因素拒之门外。其音乐理想是装在镀了金属的罐子里的感伤主
义。但是，自从对吉普赛音乐家的管理剥夺了他那已经被不可阻挡的
技术和组织化机制所损害的自发性的最后痕迹之后，客观上说，流浪
音乐家除了几样表演上的恶习之外，就什么也没剩下。
在这种情况下，用诸如“历史”这样的字眼去指涉像电影音乐那
样的伪艺术分支就是非常荒谬的。在1910年前后想到用《罗恩格林》
里的《婚礼进行曲》（ Bridal March
）做伴奏这个令人厌恶的点子的
那个人，与其说是一位历史性的人物，还不如说是跟任何一个二道贩
子都没有区别。与之类似，当今那些杰出的音乐家在顺应电影之需求
的借口之下，会情愿或不情愿地贬低自己的音乐，他能挣得金钱，却
无法获得历史地位。从电影音乐中可以观察到的这一历史进程，只是
中产阶级文化产物向娱乐市场的商品衰退的反映。充其量，人们只能
说音乐寄生式地分享了技术资源的进步和电影工业财富的增长。无论
是就其自身而言还是就其与别的电影媒介的关系而言，声称电影音乐
已经取得了进步的说法都是荒谬可笑的。
 音乐管理
这并不意味着电影音乐已经停滞。相反，工业的经济威力已经设
定了一套具有巨大动力、不停运转的机制。持续不断、多种多样的进
步之流始终存在：新的作曲家，微观技巧层面的新点子，显著区别于
之前的那些花招、但其差异性程度却又并不足以挑战惯例的畅销的把
戏。然而，对所有现行体系之下大众文化的进步而言都适用的实际情
况，在此处同样真切：浮夸的开销有所增长，呈现的方式、就其最宽
泛意义而言的传播技术，包括从声响上的准确性到心理-技术层面对听
众的关照，都按照投入资本的相应比例做出了直接改善，但是音乐本
身—它的内容，它的素材，它的整体功能—以及作曲的品质却没有任
何本质性的改变。有的只是表面的流线型化。进步尚属于手段，而非
目的。
尽显录音技术全部奇迹的巨大进步与无论是否丝毫不考虑趣味或
逻辑地从俗套的存货中借取而来的音乐本身，二者之间存在着惊人的
不均衡。先前，影剧院的钢琴伴奏师在半黑暗中砰砰地奏响《罗恩格
林》的《婚礼合唱》（ Bridal Chorus
）。如今，随着钢琴伴奏师的
消失，《婚礼合唱》或是定制的、与之对等的其他曲目被投射在五颜
六色的霓虹灯光之中，但它仍然是那首古老的《婚礼合唱》，在它响
起的那一刻，每个人都知道，这是在对合法婚姻的幸福发出赞美。从
无声影院（Kinothek）到影乐宫（movie palace）的胜利进军确乎已
然标明了时间。
如果真的存在类似于电影音乐的历史发展阶段这样的东西，那它
的标志就是工业从重要性或大或小的资本主义私人企业向高度集中和
合理化的公司的转折，后者在其内部划分市场并加以控制，尽管他们
一厢情愿地想象着，自己是在遵循市场的法则。根据库尔特·伦敦的
观点，这一转折在1913年到1928年，即有声片发展成型之前就已完
成。时间坐标可以定在20世纪20年代初，首座大型影乐宫于此时落
成，“首演”的观众此时被有意地移植到影院里，这一进取性的努力
是为了把它变成一起社会事件，也是在此时，豪华的“超级制作”首
次借助遍及国内国际的广告而得以推广。这些新举措的音乐对等物
是，一小群不起眼的音乐家团体，比如在咖啡馆里工作的那些，被大
型电影院的交响管弦乐团所取代。
 羽翼已丰、在数量上自命不凡、为最后一批默片所作的配乐在本
质上同后来有声片的配乐是一样的。可以说，它们只须被录制并与对
白部分同步起来即可。库尔特·伦敦对此阶段评论道：
库尔特·伦敦，《电影音乐》，第43页。
最终，在默片时代的最后几年里，大型影乐宫由管弦乐团提供服
务，它们由50到100位乐手组成，阵容令一个中等规模的城市管弦乐团
都相形见绌。与此发展同步，指挥们有了新的职业机会：他们得负责
影院乐队并挑选图解性的音乐。这些职位通常由杰出的人物充任，他
们的薪酬往往超过歌剧指挥的收入。
这里所用的“杰出”一词并不意味着真正的艺术成就，而只不过
是受到娱乐工业广告之影响所产生的夸大措辞，这些广告往往会喊出
一句毫无真诚可言的口号：对公众来说，再好也不为过。这种杰出性
是由宣传机构推选打造出来的机构所能支付的高额薪资决定的—也就
是无线电城（Radio City）、巴黎百代剧院（Pathe Theater）或位
于柏林动物园的乌发电影宫（Ufapalast am Zoo）的杰出性。它属
于西格弗里德·克拉考尔所谓的“Angestelltenkultur”，即白领工
人文化的领域，在期望当中，这是一个高级娱乐的领域，低收入者也
能负担得起，然而其运作方式却像是对他们来说再好再贵也不为过。
这是一种伪民主式的奢华，实际既不奢华也不民主，因为那些踏着包
裹着层层地毯的阶梯走进大理石厅堂和影坛之迷人城堡的人，会在毫
不知情的情况下一次次地遭到挫败。这种类型的富足会以类似排山倒
海、光彩夺目的巨大管弦乐团的形式表现出来，标志着一个将老式游
乐场所有明显的质朴天真都抛在身后的新的发展阶段的开端，但它把
叫卖者的手艺提高到了毫无特色却包罗万象的地步。
然而，这个阶段并不仅仅意味着数量上的发展。惊心的计划与奢
华的呈现已经改变了电影音乐的社会目标。它那膨胀的权力和维度浮
夸而直接地展示出它背后的经济力量。它所展现出的丰富色彩遮盖了
连续生产的单调性。它那过度的热情和乐观增强了它无所不及的广告
吸引力。音乐由此变成了文化工业的一个部门。
原文time beater含有贬义。巴洛克时代之前，作曲家本人都会在作品
演出之时自然而然地充当乐队的指挥。作曲家在作曲时用手杖在地板
上敲打出节奏，指挥家的地位得以确立，在一定程度上也可以理解为
是这一举动或器具被具体的个人所取代的结果。-译注
词作者亚瑟· J．兰姆（Arthur J. Lamb）和曲作者亨利·皮特里
（Henry Petrie）于1897年创作的一首歌曲。—译注
管理的因素从一开始就内在于电影音乐。负责挑选作品的乐队指
挥 、无声影院的编辑和组织者，经常像是浏览库存的标准化货物一
样浏览传统音乐的珍藏，从中选出他们最中意的部分。他们任意处理
文化财富的简略方式，比如根据场合运用《沉睡》
（Asleep in the Deep
） 或者《卡门》（ Carmen
）中的命运主
题，总是跟官僚作风的人一样，最终剥夺了艺术作品的全部意义并把
它们降格到一种为达预定效果而设计出来的辅助手段的地步。如今这
种态度已经变得无所不在。似乎音乐的理性化进程及其资源的自觉律
令被社会力量从艺术的真正目标那里转移开来，而仅仅导向“交际并
影响他人”。进步已经被歪曲成对听众反应的计算，结果就成了三流
娱乐、感伤情绪和为即将上演的东西所作夸大广告的综合体。
maharaja，古印度君侯的尊称。
在早期的电影音乐中，官僚主义的操控被公开的野蛮主义所缓解
—因此残缺不全的旋律就不会被杜撰出来的品味赋予知性成就的魅
力，音乐与其公共效果之间也不会出现一个高度复杂的机制。当船只
下沉之际，在为此场合染成棕色或绿色的无声银幕上弹奏《沉睡》的
钢琴师，甚至在大君 宠妻走下阶梯之际奏起一支异国情调的集成曲
去迎合她的小型管弦乐队，无疑都是没有任何艺术抱负的雇员；但他
们理解自己的听众并跟他们相去不远；他们并不完全屈从于他们的上
级，他们之中还保留了某种猥亵下流的东西和冒险的欲望，而这乃是
作为电影剧院源头的乡镇集市的特征。作为大型商业的电影从其音乐
中驱逐出去的，正是这种“不规矩”、仍属即兴和无政府主义的因
素。正是这一“清洗”被称作进步，就其所用的资源财富以及分配方
案而言也确实称得上是进步。但是这个进步的价值是可疑的。自从流
水化生产以来，电影音乐已经变成了文化的一个无助的牺牲品，同时
又一点不比它以前获得尊重的时候更有文化。进步的事实仅仅在于，
垃圾被从其粗鄙的藏身之处拣出来并被设立为一种官方制度。
 僵滞
对管理控制的屈从应当为电影音乐的僵滞负责。将音乐材料分门
别类以及鸽子笼式的处理自动导致其局限于现有库存储备的倾向，而
且，每当有新的东西出现，就试图削足适履地去适应管理和分类。与
其他官僚化了的文化部门相比，音乐并没有给艺术家的自由幻想留下
更大余地，即便是或多或少出于对所谓创造性人物之声望的考虑而将
其引入的时候，他们也会从这些条件入手，或则立即与盛行的标准达
成妥协，或则领受产业中的商家及其代理人的教诲、半推半就地随大
流。确切地说，受过专业训练的音乐家和业余的行业老手之间的差别
仍然能被感受到，但它正趋向消失—老手最终将会湮灭，而音乐家则
会像老手那样从事生产。迄今为止，劝诱最重要的欧洲作曲家，勋伯
格和斯特拉文斯基，去给电影作曲的尝试是失败的。任何其他想冲破
制片厂大门以谋求生路的卓越作曲家都被迫做出让步，这种让步并非
出于工业的客观需求，尽管这种需求常被引作借口。
这一描述绝非社会学的夸大，这一点从下面这条出自典型的好莱坞合
同的条款中就可以看出：“创作者创作、提交、添加或植入的所有材
料，依据本项协议都自动归公司所有，因此，公司将被视为其作者，
创作者完全按照公司雇员的角色行事。”作曲家在多大程度上放弃了
他的艺术独立性，这在同一份合同的另一条目中有所显示，根据这一
条，创作者认可公司“有权使用、改编和改变所涉曲目的同一或任一
部分，并有权按照公司认为合适的程度将此曲目与创作者或者其他任
何人的其他作品加以组合，同时有权以任意方式将此种材料添加、摘
取、重新编配、修改和改编用于任何电影”。然而，要是公司想保护
自己并规避作曲家有可能违约带来的风险，后者的音乐就会突然被赋
予艺术作品的传统尊严。因此，“根据协议，创作者遵照本协议所提
供的服务，以及创作者依据次协议条款授予公司的权利和特权，皆具
有特定、殊异、特别与知性之特征，由此也就赋予它们一种特殊价
值，该价值之丧失无法借由诉讼赔偿获得合理且充分的补偿”。公司
的全能与出售服务者的无能之间的不对等表达得再清晰不过。
每个人都受制于同样的压力，这压力在体制及其执行机构之间制
造和谐。那种声称先锋作曲家对电影深感兴趣、被这一媒介技术中的
新颖性所吸引的说法是错误的。巴登-巴登（Baden-Baden）音乐节，
最早从事电影音乐试验的地方，试图以一种自夸的姿态去美化“实用
艺术”（Gebrauchskunst）或者说“商业艺术”这个可疑的概念，然
而巴登-巴登不是好莱坞，后者早就以一种不自觉的坦率做出了这个决
定。这种“机械音乐”的唯一结果是鼓励一些作曲家涉足新的市场，
并把他们为此作出的调整合理化为技术至上理念的先进成果。真实情
况是，没有严肃作曲家会为了钱以外的原因而去给电影配乐；在制片
厂，他绝不会觉得自己是一个乌托邦式技术潜力的受益者，而只是个
会以任何借口被解雇掉的在编雇员。
由于独立的作曲家已经失去了他们旧日的经济基础，如今被迫连
他们最后的立足之地都放弃，所以，因其写作商业音乐谋生而谴责他
们都既令人伤感又显得残酷无情。然而，人们不该援引号称的时代精
神去迁就那些用来安慰自身及其雇主的意识形态。在胁迫之下展开工
作的作曲家更应该试着去推进与盛行做法相反、尽可能新颖的音乐，
怀着尽管还很虚弱的希望，以期他能借助此举提高整个工业的水平。
不过，从人员的基础上去解释电影音乐的僵滞状况将会是肤浅
的。音乐之重要性在当前的分布状况只是整个体制所遵循的社会法则
可被感知到的症状。电影的理性化就意味着它完全屈从于制片方要求
它对公众产生效果的想法，正是这一事实阻隔了电影音乐获得真正发
展的任何可能。只有够得上“票房保障”级别的音乐才会被接受，其
参照系不仅是一般的有效性，而且包括高度具体并且在特定情况下经
过数千次验证的效果。原因在于，出于不管是实情还是托词的经济原
因，任何冒险行为都不被允许，工业只接受那些与已经证明其市场价
值的材料相近的东西。服务于庞大企业的艺术主管遵循着自由竞争的
最后时期所发出的美学判断。
这就解释了当前的境况。就在电影音乐尚处在其初创阶段时，中
产阶级听众和表达中产阶级处境的真正的严肃音乐之间那条鸿沟已经
变得不可逾越。这道鸿沟可以一直上溯到《特里斯坦》（ ）， Tristan
一部或许从未像《阿依达》（ Aida
）、《卡门》甚至《纽伦堡的名歌
手》（ Die Meistersinger von Kürnberg
）那样被理解和喜爱的作
品。在1900年到1910年间，随着施特劳斯的《莎乐美》（ ）和 Salome
《厄勒克特拉》（ Electra
）这两部先进歌剧的问世，歌剧院最终变得
与其听众疏远起来。1910年之后，他借助《玫瑰骑士》
（Rosenkavalier
）—这部歌剧被改编成电影绝非是出于偶然—转向了
一种复古风格的创作方式，这一事实反映出，他意识到了这道鸿沟。
施特劳斯是最早尝试着通过出卖文化去弥合文化与听众之间裂隙的人
之一。
 施特劳斯之后，所有现成的现代音乐都被驱迫转入秘传。世界范
围内，公众—特别是歌剧听众—的趣味，已经变得静态、不再能容忍
任何新的东西。这种僵滞状态或许在美国比在别处表现得更显著，原
因有如大都会歌剧团（Metropolitan Opera）的特殊地位，这表明它
缺少欧洲那种拥有老听众和无数音乐学识交流渠道的音乐传统；对老
作品不够熟悉对新作品的接受而言构成了障碍。
商业音乐的从业者必须对此情状予以估量。他们不得不面对无
知、不耐烦又唯唯诺诺的公众趣味，他们已然被迫屈从于它，倘若他
们还打算信守他们那可疑的格言“只给公众他们想要的”的话。中产
阶级公众与其音乐之间的矛盾在憎恶中获得了表决，这种憎恶所针对
的是任何实验性的东西，任何即使略微有知性化嫌疑的东西，甚至任
何仅仅是有所差异的东西。电影界的巨头们已经把公众的判断变成自
己的，甚至通过挑衅式地展示他们的威权来超越它。电影音乐没有历
史，因为甚至早在电影兴起之前，但逢歌剧和音乐会的艺术进步碰到
敏感之处，或者它跟彻底“理性化”的社会那关于休闲与娱乐的理念
相悖，听众就会憎恨它。电影音乐拒绝施予听者的只是他无论如何都
拒绝去听的东西。
电影是为它们的观众订制的，根据他们真实抑或期望中的需求加
以设计，并对这些需求进行再生产。但与此同时，流传最广、因此也
离公众最近的产品，就它们的生产方式以及它们所代表的利益而言，
在客观上离公众是最远的。电影生产彻底脱离了跟观众的有机联系，
这种联系在所有的舞台表演中依然有效；所谓的公众意愿只是通过票
房收入，也就是以一种完全物化的形式，获得间接的表达。
普遍的直接性与不可弥合的隔绝之间的矛盾，标志着效果规划这
一脆弱环节，而一切却都有赖于此效果。掩盖这一脆弱性是实施操控
的主要目标之一，实际上也是效果本身最重要的因素。由此，连同夸
大的广告一起，电影杂志、报纸上的电影专栏，以及不同刊物上同时
刊载的闲谈将私人生活的私密性都转化成了电影机器的附属物。
参见阿多诺，关于在那不勒斯用作电影伴奏的陈腐的歌剧旋律，他在
1929年写道，它们“不被观众当作音乐，但只对图像而言是音乐性的
存在……它来安慰图像，因为图像是无声的，它温柔地安抚图像进入
剧场的黑暗，即使图像设定的是充满激情的姿态。观众一般是感知不
到音乐的，只有当图像飘离他并被纯粹空间的深渊分隔开的时候，他
才意识得到音乐”。《安布鲁赫》，第十一卷，第337页。
 电影音乐正是在这一层面上获得了社会属性。它不仅作为元素之
一构成了普遍而人为的非理性，即那种企图通过后工业技术去掩盖晚
期工业社会之残酷性的所谓消遣；更具体地说，它还令图像贴近公
众，正如图像通过特写而令自身贴近公众那样。它试图在流转的画面
和观众之间插入一层人性的涂料。它承担的是社会水泥的功能，把那
些否则就会散乱无关、互相对立的元素—机器产品与观众、观众们自
身之间也是一样—黏合起来。相对较老的戏剧舞台，在幕布落下之
时，同样会面临相似的需求。幕间音乐满足了这种需求。电影音乐是
普遍化了的幕间音乐，不过使用它的时机同样是，也刚好是有东西可
看的时候。对于事件之气氛的系统性营造来说，它是不可或缺的部
分。它设法为图像注入一些已经被摄影术夺走的生命气息。 音乐从
乐池搬上银幕并成为其内在部分并非毫无来由。它和图像的画格一起
对观众起作用。经过操控的安慰已经转化成了人情味，最终它什么也
不是，而只不过是那种通行的广告的一味配方，而图像本身也倾向于
发展成这样的广告。
今天，米高梅的狮子发出的吼声揭示了所有电影音乐的秘密：一
种电影和电影音乐已经变作现实的胜利感。对于图像试图在观众中激
发起来的热情，音乐为它配上了音调。它的基本形式是号角，音乐性
“标题”的程式明白无误地表明了这一点。它的效果就是做广告，别
无其他。它以坚定不移的一致指示着银幕上所发生的一切，创造出一
种幻觉，即整部影片将要取得的效果已然达到。偶尔，通过运用标准
化配置，它会为观众中智力水平不高者阐释情节的意味，有点像是通
过伪科学的解释来为秘方药做促销那样。当前电影音乐的整个形式语
言都来源于广告。动机就是口号；配器，意味着标准化的图示；动画
卡通片的伴奏就是用作广告的笑话；有时候，音乐甚至像是取代了那
些电影还不敢直接提到的商品的名称。
很难预言，这一切将导向何处。因此，要是给每位演员都提供一
个每次他一出场就会响起、属于他个人的广告性主导动机的话，那将
是一个十足好莱坞、能够兑换成真金白银的点子。所有广告的基本结
构：显而易见的图像或者语句跟含混的背景区隔开来，这也是电影音
乐的特征。它要么是一首热门歌曲，要么就是一段杂乱无形的声音，
由毫无意义的三连音模进构成，在录音棚的行话里常被蔑称为“面
条”。这里面除了能立即被观众挑出来并记住的曲调和难以觉察的和
声在模糊地发出颤音之外，别无他物。
 音乐的集体功能已经转变成了将受众诱入陷阱的功能。但是最
终，所有元素对于广告效果的屈从将完全挫败它的初衷。热门歌曲为
了易于被记住，已经变得如此陈腐，以至于它们压根不会再被记住
了。无处不在的广告和粉饰过的吟唱变得令人厌烦，它们所激发的效
果只是冷漠，如果不是公开的抗拒的话。这样一来，工业化的理性进
程最终会证明，它对音乐领域而言同它早就在经济领域的所作所为一
样：成为自身的敌人。即使是按照工业的标准，电影音乐也应该从根
本上加以改变。但这同样的工业标准，却使这样的改变变得不再可
能。
 第五章
美学元素
为电影音乐建立美学原则是和撰写其历史一样可疑的事业。迄今
为止，针对电影和广播这两种文化工业最重要媒介所做出的美学分析
尝试，或多或少都是形式主义的。大企业的统治束缚了艺术创造的自
由，这一自由乃是形式与内容之间产生富有成效的互动的先决条件；
而一种具体的美学必须以此互动为必要参照。由于电影内容那粗俗的
物质主义与艺术大异其趣，关于它们的美学思考至今还不得不避开涉
及内容的整个问题。这就是它们只能变得抽象的原因。它们所处理的
主要是些技术问题，诸如运动或色彩的规律、模进、切割，或者诸如
“内在节奏”这样的含混分类。尽管源自此类分析的标准在某种程度
上能在给定作品的范围内确定其技巧（metier）的结构，它们在确定
作品是好是坏方面，却是绝对不足敷用的。很难想象一部电影—这一
点同样适用于其配乐—符合所有这些标准，它耗费了大量审慎的劳动
和专业知识，但却仍然缺乏任何真正的价值，因为基础概念的错误与
虚妄已将形式层面的成就贬低成技术性的配方而已。
抛开商业主义的不良影响不谈，关于电影的美学分析之所以很容
易变得不够充分，是因为它更多地植根于20世纪的视听技术发展到了
一个特定阶段这一事实，而不是艺术性的需求，这一发展根本无关或
者只是间接地相关于任何可能的美学观念。例如，一种想要对希腊悲
剧的美学原则展开系统阐释的尝试可能会建基于具体的社会历史因
素，比如希腊宗教的象征仪式、牺牲、审判、原始的家族冲突以及开
始出现针对神话的批判态度。要想在电影中尝试这些因素中的任何一
种都将是孩子气的。它跟戏剧或小说艺术的发展倾向之间的联系，仅
限于它想当然地面对并吸收这些传统形式，也就是说，在按照技术或
是社会从众性的要求对其略加修改之后即全盘复制。它的潜力与摄影
术和电子声响的潜力有着更为紧密的联系。然而，这些媒介的演进完
全在美学领域之外展开，与它们相关的美学原则是如此无关紧要，以
至于根本无需受到挑战。这些领域可能会对电影美学做出的贡献，差
不多和关于对比色的物理理论对绘画艺术，或者泛音理论对音乐做出
的贡献一样少。
 由此，对于像实用主义风格这样的伪美学思考有所戒备是特别可
取的，这种风格以材料正义原则（materialgerechtigkeit），或者说
尽数取决于给定材料的名义风行于德国。就电影音乐最重要的工具—
麦克风—而言，无线电的经验很早以前就说明，对于麦克风来说“够
格”的乐曲创作，实际上会导致音乐语言中出现一种不合理的简化。
对此类假定为客观的物质条件的适应，通常是为了获得作为电影
工业之主要关切的那种流行性，结果却会对音乐的想象力造成束缚。
尽数取决于材料这一假定，只有当音乐材料指向该词的恰当含义的时
候才会有意义，也就是说，指向音调及其关系，而不是外在的且相对
偶然的录音技术。真正实用的程序应当在于，让麦克风去适应音乐的
需求，而不是相反。即使是在建筑这个运用可感知材料的行业当中，
实用性这个词也不会用于描述一个按照运送建筑材料的卡车和起重机
的特性做出调整的结构，而会用在一个根据可用的建筑材料的特性以
及整体目标而采纳的结构上。麦克风是一种交流手段，而非结构手
段。顺带地，录音技术的进步如今已使关于这些美学限制的沉思本身
变得过时。
黑格尔，《美学讲演录》，第一卷，第一章，霍托（Hotho）编，柏
林，1842年，第180页。
更为可疑的是那些试图就这类媒介的抽象本性推导出规律的沉
思，比如，在认知心理学意义上从视觉和发音的数据之间的关系推导
出来的规律。这充其量会造就装饰性应用艺术式的、对“抽象”画面
的复制。对付电影中商业主义的方法之一并不是去构造一些流派，我
们可以说，它们属意于特定的色彩和音响之间的亲缘性，并将它们的
妄想误解为是先锋派的理念。为玩弄万花筒而武断地建立起来的规则
不是艺术的准则。如果艺术美只是起源于给定艺术的材料的话，它就
被贬低到了自然的地步，却并不因此获得自然的美。一种以自然客体
的纯粹几何性、完美比例和规则性为目标的艺术，会让美的形式—如
果它们归根结底还保留着美的话—感染上那种必将消解自然美的自反
性因素。对于后者而言，“形式的抽象统一和感性材料的简单与纯
粹”都“在其抽象过程中失去了生命，因此并非真正真实的统一。因
为真正的统一预设了精神的主体性，而这一元素在自然美中是完全缺
席的” 。
 音乐与画面的基本关系
谢尔盖·爱森斯坦，《电影感觉》，纽约，1942年，第157页。
迄今为止，谢尔盖·爱森斯坦是唯一一个进入美学讨论的重要的
电影导演。他也反对那些关于音乐与电影关系的形式主义思考，更不
用说，对关于音乐与色彩关系的思考更是如此。“我们得出结论，”
他写道，“声音和色彩‘绝对’对等的情况—即便能在自然中找到成
例—在创造性工作中也不会扮演决定性的角色，除非是以一种偶然
的‘补充性’的方式。”
此种“绝对对等”指的是，例如，特定音符或和弦与色彩之间的
对等，它所引发的幻想自柏辽兹以来就困扰着理论家们。他们中有人
沉迷于把画面中的每种色调都跟某个“相同”的声响联系起来的观
念。即便这种同一真的存在—实际并不存在—即使这种做法不会过分
原子化以至于公然否定任何艺术意向的连续性，这种同一的目标仍然
会是成问题的。同样一件东西为什么还要由两个不同的媒介加以复制
呢？这种重复所取得的效果只会更弱而不是更强。
爱森斯坦也排斥那种对于“音乐中纯具象性因素”之对等物的追
寻，也就是说，通过给单个音乐主题的表现性联想或者整部乐曲作品
附以图画性的对等物而努力在画面与音乐之间实现统一。
谢尔盖·爱森斯坦，《电影感觉》，第161页。爱森斯坦用以阐明船歌
之内在运动的例子并不令人信服。在“糊涂交响曲”系列的《物以类
聚》（Birds of a Feather, 1921）一片中，沃尔特·迪斯尼给这首
曲子配的画面是：“一只孔雀‘富有乐感’地摇曳着尾巴望着水池，
从倒影中看到跟它那乳白色的尾羽一样的轮廓，在以颠倒的方向摇曳
着。所有这些在意识当中作为威尼斯布景的适当要素被抽取出来的接
近、消退、涟漪、折射和乳白色，已经被迪斯尼用和音乐运动同步的
关系保存下来：展开的尾巴及其倒影随着盛开的尾羽向水池靠近而互
相接近又退回—羽毛本身也在摇曳摆动—如此等等。”然而，迪斯尼
精彩的想法并没有指出一种媒介向另一种媒介的直接转化。这种转化
是间接的，其特征是文学性的，建立在一个被普遍接受的假设的基础
之上，即这首流行的乐曲联系着水、刚朵拉（gondola），因此也就跟
威尼斯式的乳白色效果相联系。此处插入一个概念的意图在于表明，
一只鸟的色彩能够象征威尼斯。现实中不同元素可以玩耍式地互换这
种观念，以及因其形象生动地被比作一只孔雀而对威尼斯构成的微妙
反讽，这些都是迪斯尼的演绎效果中不可或缺的成分。这种效果自然
是合法的，但是内在运动的要旨甚至还没有得到丝毫的体现。这是一
种高度复杂的效果，而爱森斯坦纯形式的字面解释没有抓住要领。-这
个例子表明，形式-美学的讨论甚至对于高度风格化、非现实主义的影
片都是不够充分的；至于更加现实主义的电影，这种不充分就显得更
加明目张胆。
不过，爱森斯坦自己也还没有完全摆脱他非常恰当地予以驳斥的
那种形式主义思维。他痛斥那些立足于狭隘的具象主义音乐观念的影
片的浅薄，按照那种观念，受《霍夫曼的故事》中的《威尼斯船歌》
（Barcarolle
）的启发，一个电影导演就会让一对拥抱着的恋人展示
在威尼斯风格的布景前面。“但从威尼斯‘布景’之中，”他写道，
“仅仅是领略到水流的接近与消退伴随着光在运河表面折射跃动，你
就会至少在一定程度上将自我从这一系列‘插图式’的碎片中抽离出
来，你将会发现一种对感受到的船歌之内在运动做出的回应。”
这一进程并未超越或则通过伪同一，或则通过联想来将画面和音
乐联系起来的错误原则，它只是把这个原则转入一个更加抽象的层
次，在此它的生硬和累赘特征将表现得不那么明显。将可见的水波仅
仅缩减为在其表面之上水的移动和光的嬉戏，后者被假定为跟音乐的
波形特征是一致的，这种做法本身就意味着趋向于爱森斯坦所拒绝的
那同一种“绝对对等”。它将其绝对性仅仅归结于具体的限制性因素
的缺失。
谢尔盖·爱森斯坦，《电影感觉》，纽约，1942年，第168页。
爱森斯坦构想出的基本法则是：“我们必须知道如何抓住给定音
乐作品的运动，把它的路径（路线或形式）确立为我们塑形性创作过
程的基础，令其与音乐相对应。” 此处所展示的思维方式仍然是形
式主义的，既过于狭隘又过于模糊。关于运动的基本概念在两种媒介
当中都是含混不清的。在音乐中运动主要指的是隐含着的、持续的时
间单位，大约类似于节拍器所指示的那样，尽管意味有些不同。比如
说，最小的音符单位［例如在一件类似《野蜂飞舞》（ Bumble Bee
）
这样的作品中的十六分音符，而作品的基本单位却是四分音符］。或
者，“运动”是在更高的，即所谓伟大的节奏（grossrhythmus）的意
义上被加以使用，也就是局部与其动态关系之间的比例，整体的前进
或停止，或者说，整体形式的呼吸模式。
库尔特·伦敦，《电影音乐》，第73页。
运动的概念，就其在电影中的运用而言更加含混。它可能意味着
对称性的视觉结构之可感知、可测量的节奏，如在动画卡通或芭蕾舞
中那样。倘若以更高的统一的名义，安排画面和音乐连续而同步地呈
现这一节奏，那两种媒介之间的关系将会受到这种炫技行为的限制，
结果将会是难以忍受的单调。运动也有可能意味着电影更高的美学品
质；爱森斯坦对此品质显然是了然于心。库尔特·伦敦同样把它放在
“节奏”的名目下进行介绍，宣称它“来源于其戏剧性构造过程中的
多种元素，反过来在节奏的基础上风格作为一个整体又得到清楚表
达”。
这样一种“节奏”毫无疑问确实存在于电影中，尽管关于它的讨
论可能会轻易地沦为空洞的说辞。这种节奏得自于形式性元素的结构
和比例—如同在音乐作品中那样。在此，仅举出此类“高层次”运动
原则中的两个，其一是电影中的戏剧式形式，也即，大量运用戏剧技
巧的对话，辅以相对较少的镜头切换；另一种是史诗式形式，也即，
一系列较短的场景、“章节”，仅通过它们的内容和意味连接起来，
互相之间经常形成鲜明对比，在空间、时间或主要情节上并不统一。
《小狐狸》（The Little Foxes
, 1941）是一个戏剧性形式的例
子，而《公民凯恩》（ Citizen Kane
, 1941）则属于史诗性形式。
但是，电影的这一节奏性结构与其音乐性结构之间既不互补也不平
行。它可能会介入配乐的进程，例如通过选择短小的、“片段式的”
或是比较长且复杂的音乐形式，但是这种关系必然会有非直接和模糊
的特性。甚至，如果没有深层理由的话，连将音乐的整体结构调适于
画面的整体结构这种观念也是成问题的，因为音乐不会伴随整部影
片，所以也就不能遵循其时间上的整体性。人们或许会承认，要是以
“序列”为公分母的话，还是有可能在视觉与音乐之间最终建立起一
种关系。然而，只要这种关系还停留在关于运动或“节奏”的一般性
的水平上，并且在两种结构之间寻求一致，那么真实的结果就可能会
是情绪之间的亲近—换句话说，一种可疑而陈腐、且与满足电影这一
原则相悖的东西，在名义上正是为了这一原则才会乞灵于“节奏”或
“更高层次的运动”。可以毫不夸张地说，情绪这个概念总体上既不
适合于电影也不适于先进的音乐。意在表达情绪的影片通常近乎风光
摄影或是类型绘画，并且会使人产生虚假和生硬的感觉，这绝非偶
然。人们很难想象勋伯格或斯特拉文斯基会屈尊去创作类型音乐。
确实，画面和音乐之间必定存在着某种富有意味的关系。倘若寂
静、空白的时刻、紧张的瞬间都被无关紧要或一股脑地混杂起来的音
乐所填充，结果将会是一件彻头彻尾的令人生厌之物。画面和音乐，
不管二者多么间接甚至对立，互相之间必须形成呼应。一个基本的前
提在于，画面序列的特定性质应当决定伴奏音乐的特定性质或者特定
音乐应当决定特定的序列，尽管后面这种情况大多时候只是一种假
设。作曲家真正的创造性工作在于创作出准确地“契合”给定画面的
音乐；内在的不相关性于此就是一种重大的原罪。即使是在不那么重
要的例子中—比如，当恐怖片中的一幕谋杀场景被有意配以冷漠的音
乐的时候—配乐的不相关性也必须作为特殊类型的关系，由整体的意
义赋予正当性。甚至在音乐被用作对比之物的时候，结构性的统一也
须获得保留；音乐伴奏的推进通常应该对应于影片画面序列的推进，
即使音乐和画面的表达径相反对。
然而，两种媒介的统一是间接获得的；它并不在于任何元素的一
致，无论是音调与色彩的一致还是作为整体的“节奏”之间的一致。
这些元素的意义或者说功能在于中介；它们绝不直接取得自身一致。
如果爱森斯坦如此着力倡导的蒙太奇概念有任何合理性，那也应该在
画面和音乐的关系中去找。从美学的观点来看，这不是一种关于相似
性的关系，而通常是一种问与答、肯定与否定、表象与本质的关系。
这是由所涉媒介的背离及其各自特性所规定的。音乐，无论怎样依据
其自身结构加以明确地定义，都从未依照任何外在于它，而它又通过
模仿或表现与之相关联的客体而获得清晰定义。相反，没有任何画
面，甚至是一幅抽象绘画，曾经从客体的世界中获得过彻底的解放。
对客体世界进行感知的是眼睛而非耳朵这一事实，甚至影响到了
最为自由的艺术进程：一方面，即使抽象绘画的纯几何图形，看上去
都像是可见现实的裂变碎片；另一方面，就算是最粗糙的图解性标题
音乐也最多会像梦与清醒意识的关系那样与这一现实相关联。所有的
标题音乐都不会天真地去尝试对它们而言不可能的东西，它们的滑稽
特征来源于这一特定境况：它们揭示出客体世界的反映与音乐媒介之
间的矛盾，并利用这一矛盾来加强音乐的效果。大致说来，所有音
乐，包括最“客观”和非表现性的在内，都主要从属于主体的内在性
领域，而即使最精神化的绘画也都负载着未获解决的客观性这一重
担。受这层关系支配，电影音乐应当试着把它变得更有生产性，而不
能因为身份认同的混乱而否认它。
 蒙太奇
“两段任何类型的电影片段，放在一起，必然会结合成一个新的概
念。一种新的品质，从这一并置当中诞生。”（爱森斯坦，《电影感
觉》，第4页。）这不仅适用于异质性的画面元素的碰撞，而且适用于
音乐和画面的碰撞，特别是当它们互不相同的时候。
将蒙太奇的原则运用于电影音乐会有助于它在当前的发展阶段更
加胜任，首先只因那些媒介的进展一向是相互独立的，把它们整合起
来的现代技术并非由它们所产生，而是由新的复制设备的出现所促成
的。蒙太奇充分利用了有声片附属性的美学形式，把完全外在的关系
变成了一种实质性的表现性元素。
“在机械复制时代凋萎的东西，正是艺术作品的灵晕。”灵晕是“一
种对于事物的不可重复、独一无二的印象，不管这事物有多近，它都
会显得很遥远。如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山
脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体验到那山脉或树枝的
灵晕”（张旭东译，《启迪：本雅明文选》，三联书店，2008年，第
237页）。灵晕“限定于此时此地，它不可能有摹本”（瓦尔特·本雅
明《机械复制时代的艺术作品》，原刊于Zeitschrift für
Sozialforschung, V.，巴黎，1936-1937，第40页）。本文英文版收
入本雅明的《启迪》, fontana, 1992年，第215页。
两种具有如此不同的历史起源的媒介的直接融合，不会比那种愚
蠢的电影剧本产生更多的意义，在那些剧本中，一位歌手失去又重获
他的嗓音，以便为耗尽有声片的所有可能提供借口。这样一种综合将
把电影局限为偶然性的事件，其中两种媒介以某种方式取得了一致，
也就是说，局限在通感、情绪的魔法、半明半暗、迷醉的领域。简言
之，电影将被限制为那些如瓦尔特·本雅明所说、基本上跟机械复制
不相容的表现性内容。画面和音乐获得直接统一的那种效果必然属于
本雅明所谓的“灵晕”类型 —事实上，它们是“灵晕”的退化形
式，这样说来，此时此地的魔咒已经受到技术的操纵。
引文出自弗朗兹·威尔菲尔，《仲夏夜之梦，一部莎士比亚和莱因哈
特的电影》，载于《新维也纳日报》，引自LU, 1935年11月15日。
 没有什么错误比创作出这样的影片更严重了：其美学理念与其技
术前提不相匹配，与此同时，它又掩盖这一不匹配性。用本雅明的话
来说，值得注意的是，直到今天，特别反动的作家还在遵循着一成不
变的思路，认为电影最首要的重要性就在于，它对即便不是生活中的
仪式性元素，至少也是超自然因素的表现能力。于是，在对莱因哈特
制作的《仲夏夜之梦》的讨论中，威尔菲尔（Werfel）声称，迄今为
止，正是那种对于外部世界的街道、住宅、火车站餐馆、汽车和海滩
的缺乏生气的模仿阻碍了电影上升到艺术的领域。“电影，”用他的
话说，“还没有抓住它真正的重要性，它真实的潜力……这一切都在
于它以自然的方式和无与伦比的信服力表现神话王国、奇迹和超自然
事物的独特能力。”
爱森斯坦意识到了蒙太奇原则中的唯物主义潜力：异质性元素的并置
将这些元素提升到意识的层面并取代了理论的功能。这或许就是爱森
斯坦之构想的意义所在：“就其能使分立的碎片经由并置产生一般
性、一种主题的大综合而言，蒙太奇具有一种现实主义的重要性。”
（同前引，第30页）蒙太奇的真正实现往往就是阐释。
这类魔幻电影的特征就是趋向于音乐与画面的融合，并避免蒙太
奇成为认知现实的工具。几乎没有必要强调威尔菲尔方案中的艺术与
社会意涵—由工业化批量生产所促成的伪个人主义。 它还标志着相
对于现代音乐之成就的倒退，后者已经从音乐戏剧（musikdrama）、
标题音乐学派和通感中解脱出来，正全力以赴地致力于一项辩证性的
任务，即在变得平淡的同时保持其音乐特性。没有蒙太奇的有声片将
意味着“出卖”瓦格纳的理念—他的作品即使以原初形式出现，也会
沦为碎片。
电影音乐真正的美学形式应该在为戏剧所作的配乐或时事歌曲及
音乐喜剧的全体特别表演中去找。这些可能没有什么音乐价值，但是
它们绝不会制造两种媒介获得统一的幻觉，或是伪造出虚幻的整体性
特征，而只是起到兴奋剂的作用，因为它们是外来的因素，会中断戏
剧性语境，或是倾向于把这个语境从其字面的直接性提升到意义的领
域。它们从不会帮助观众认同于戏剧的主人公，且对于任何美学形式
的移情而言都是一个障碍。
前面已经指出，当今的文化工业在不知不觉间实现了由艺术形式
和材料的进步在客观上做出的裁决。倘若把这一法则运用到电影中画
面、对白和音乐之间的关系上，我们可以说，这些媒介难以克服的异
质性从外部推进了对浪漫主义的清算，而浪漫主义乃是内在于上述各
个媒介的历史性趋向。媒介之间的相互疏离反映出一个与其自身相疏
离的社会，其成员之功能的相互隔断甚至渗透到了每个个体之内。因
此，不同媒介在美学上的歧异潜在地是一种合理的表现手法，而不仅
仅是一个必须被尽可能地予以掩盖的、令人遗憾的缺陷。这或许是很
多处于一般电影那自命不凡的标准之下的轻型娱乐电影反倒比那些同
真正的艺术调情的电影显得更加接近实质的根本原因。时事讽刺片通
常最接近蒙太奇的理念，因此音乐也是在这类影片中才最充分地实现
了它恰当的功能。只是因为它们的标准化、伪浪漫主义以及它们愚蠢
地添置其上的关于成功生涯的情节，才使它们的潜能遭到了滥用。倘
若有朝一日电影从当今的惯例中被解放出来，它们将会被记起。
库尔特·伦敦做出了以下深具启发意义的论述：“它（电影音乐）最
初并非是作为任何艺术冲动的结果所产生的，而是急切地需要有种东
西能掩盖放映机发出的噪音。因为直到那个时候，在放映机器和观众
席之间还没有吸音墙。这一令人痛苦的噪音极大地扰乱了视觉享受。
出于本能，影院业主求助于音乐，这办法是对的，用一种令人愉悦的
声音去中和掉另外一种不那么令人愉悦的声音。”（库尔特·伦敦，
《电影音乐》，第28页。）这听上去足够合理。但是问题还没有完。
为什么放映机的声音会变得如此令人不快？几乎不是因为它是噪音，
而是因为，它似乎属于任何还记得早期幻灯放映机（magic-lantern）
的人都能回想起的那个不可思议的层面。这刺耳的嗖嗖声实际上必须
被“中和掉”“平息掉”，而不仅仅是被消除掉。要是有人重建一个
20世纪00年代所使用的那种电影间，让放映机在观众席中工作，那么
我们对电影音乐的起源与意义的了解，将比通过广泛研究所得到的更
多。问题中所涉及的体验或许是一种近似于恐慌的集体经验，它联系
着在一闪念之间意识到，一个无助无言的群体被交付给了一种机械装
置的权力。这种冲动可以通过，比如，对火的恐惧，得到合理的解
释。它从根本上看是这样一种感觉，即某种事情会降临在一个人头
上，即使他是“很多人”。这正是对于某人自身之机械化状态的自我
觉察。
然而，蒙太奇原则不仅仅表现在画面与音乐的内在关系以及机械
复制的艺术作品的历史地位中。这一原则或许在最初将画面和音乐结
合起来并形成某种对照特征的需求中，就已有所暗示。从一开始，电
影就有音乐伴奏。纯粹的影院必须具有皮影戏那样鬼影幢幢的效果—
影子总是和鬼魂相伴。前文已经有所涉及的音乐的魔法功能，或许就
在于安抚那些在潜意识里令人畏惧的邪灵。之所以感到有此需求，是
为了免除观众在观看生活着、行动着，甚至还在讲着话而与此同时却
又沉默无声的人物影像的时候，所体验到的不快。正是它们同时既有
生命又没有生命这一事实，构成了它们鬼魅般的特征，引入音乐不是
为了给它们补充它们所缺乏的生命—只有在全面意识形态管控的时
期，这一点才成为其目标—而是为了祛除恐惧或是帮助观众承受震
惊。
卡尔·克劳斯（Karl Kraus, 1874—1936），杰出的奥地利德语作家
和讽刺大师，受到本雅明和布莱希特等作家的推崇。—译注
电影音乐相当于在黑暗中吹着口哨或是唱着歌的孩子。造成恐惧
的真实原因，甚至还不在于，这些人的沉默影像如鬼魂一般在人们面
前移动。字幕提示尽其最大努力来拯救这些影像。但是，面对打着手
势的面具，人们会把自身体验为完全与之一样、被哑默所威胁的生
物。电影音乐的起源不可分离地联系着口头语言的衰退，对此卡尔·
克劳斯 已经有所展现。一个很难称之为偶然的情形在于，早期电影
在为画面伴奏的时候，并没有求助于看上去最为自然的方式，也就是
让隐藏起来的演员说出对白，就像木偶戏里那样，而总是求助于音
乐，尽管在老式恐怖片或是闹剧片里，音乐几乎跟情节没有任何关
系。
有声片对音乐的这一原始功能做出的改变并不像可能想象到的那
样大。因为有声电影，毫无二致，也是哑默的。片中的人物并非说着
话的人，而是会说话的影像，它被赋予了图画、摄影的二维性以及空
间深度的缺乏等所有特征。它们那没有实体（bodiless）的嘴巴说话
的方式对于任何不知情者都会引发不安。尽管这些语句的声音足以区
别于自然语句的声音，它们还远不足以在与照片向我们提供人的形象
相当的程度上，提供“嗓音的形象”。
画面与话语之间在技术上的这种不协调被某种更深层次的东西—
即电影中的所有言语都有一种人造而冷漠的特点这个事实所强调。电
影的根本原则，其基本发明，就是对运动的拍摄。这一原则是如此地
无孔不入，以至于任何不能归结为视觉运动的事物在与电影形式的固
有规则相参照时都会具有一种僵硬和异质的效果。每位电影导演都熟
知拍摄舞台对话是何等危险。心理电影在技术上的不足就部分地源于
它们无法摆脱对白的支配。因其素材，电影在本质上联系着芭蕾舞和
哑剧；言语，在人确认自我时，它原本优先于手势，最终却只是松散
地叠加在人物之上。
 电影中的言语是字幕提示的合法继承者。它等于是把滚动的字幕
重新翻译成有声的，它听上去也就是这样，即便语词的构想不那么书
卷气而装作是“自然”的。语词和画面的根本性分歧被观众无意识地
记录下来，有声片那强迫性的统一呈现为对外部世界所有元素完整的
复制，它被视为脆弱而又有欺诈性。电影中的言语是权宜之物，与那
些被错误地运用、目标在于和银幕事件取得同一的音乐不无相似之
处。没有音乐的有声电影与默片相去不远，甚至有理由相信，画面和
语词越是被紧密地协调起来，它们内在的矛盾以及那些似乎在说着话
的人实际上的哑默性，就越是会格外地被观众感受到。这可以解释—
尽管市场的需求提供了更为明显的理由—为什么有声片即使是在拥有
所有舞台机会以及更大的可移动性任其支配的情况下，依然需要音
乐。
爱森斯坦关于运动的理论可以根据前述讨论予以评估。把音乐和
画面统一起来的具体因素在于姿势性（gestural）的元素。此处所指
的不是就电影的运动或“节奏”本身而论，而是指被拍摄出来的动作
及其在影片中的功能整体。然而，音乐的功能不是去“表现”这一运
动—在此，爱森斯坦因受瓦格纳式“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）
观念以及美学上的移情理论的影响而犯了个错误—而是去释放运动，
或者更准确地说，使运动具有正当性。如此拍摄出来的画面缺乏运动
的动机；我们只是间接地意识到画面在运动，意识到外部现实僵硬的
复制品突然被赋予了之前因为它的固化而被剥夺的自然性，并且某种
被石化的东西正显示出一种属于它自己的生命。此刻音乐介入，可以
说是提供了动力、强大的能量、一种身体实在的感觉。它所提供的是
一种运动造成刺激的美学效果，而不是运动的重复。以同样的方式，
好的芭蕾音乐，比如斯特拉文斯基的，并不表现舞者的情感，也不以
任何形式的与舞者的认同为目标，而只是召唤他们去跳舞。这样一
来，音乐和画面，在二者最深刻的统一被达成之际，恰好是两相对照
的。
电影音乐的进步将由它在何种程度上能令这一对照关系富有成效
并驱除直接统一的错误观念来衡量。在关于戏剧性的一章里所举的例
子就是以这一看法为参照的。从原则上讲，两种媒介的关系应该变得
比以前更机动一些。这意味着，一方面，植入音乐的标准化提示—比
如作为背景音效，或者对悬念性和高度情绪化场景的提示—应当尽可
能予以避免，同时音乐应该不再像是遵循着某个提示那样在特定时刻
自动地介入。另一方面，为处理两种媒介的关系而考虑到的方法应该
如同为了修正摄影曝光和摄影机的配置而想出的办法那样得到发展。
有了它们，音乐就会变得有可能在不同的层次上被感知，远一点或者
近一点，作为图形或是作为背景，超级清晰或是相当模糊。甚至与此
类似的音乐复合物也有可能通过适当的录音技术而被清楚地呈现为它
所赖以构成的那些不同声音元素。
此外，还有可能在某些无需借助任何画面或语词的情况下引入音
乐，在另外一些时候，则用不着逐渐地结束音乐或是谨慎地使之渐
弱，而是突然中断它，比如在场景切换的时候。有声片实质上的哑默
性由此将得以被揭示，并一定会成为一种表现性的元素。或者，画面
可以被当作音乐性的主题来对待，对此，事实上的音乐将由不带任何
主音的基本音型所构成且仅仅担当伴奏的角色。
导演是约翰·克隆威尔（John Cromwell）, 1938年上映。
相反，音乐有可能被用来“盖过”银幕上的行动，并由此获得与
传统抒情主义之诉求正相反的效果。这后一种可能性在《海角游魂》
（Algiers
） 里自动风琴（orchestrion）的一幕中得到了有效的运
用，此时此刻机械乐器的噪音压倒了因为致命的恐惧而发出的哭喊。
然而，即使在这里，蒙太奇的原则也没有得到充分应用，音乐必须由
情节提供合法性这一古老偏见仍然受到尊重。
 风格与规划问题
前文的分析已经对电影音乐的风格做出了某些暗示。风格的概念
主要适用于有机的艺术作品那未曾破裂的统一性。由于电影并非这样
的艺术作品，而且音乐既不能够、也不应该成为这样一个有机统一体
的一部分，因此，企图给电影音乐附加一个风格化的理念就是荒谬
的。我们已经充分强调过以下事实：盛行的、想要成为浪漫主义的风
格趋向是既不适当又虚假的。倘若代之以一种极端“功能性”的风
格，就如从电影的技术特征着眼所可能面对的诱惑那样，排他性地以
新古典主义方式去使用机械的音乐，那结果将会差强人意。当前的缺
点—伪心理性的美学移情以及多余的重复—只会导致不相关的缺陷。
同样也不能指望一种折中方案，在两个极端之间取其中点，一种既是
表现主义又是构成主义的风格，会矫正这一弊端。各种互相拮抗的原
则堆积起来，意在从各个角度保护作品，却只会挫伤这一目标，而且
在实践中也会导致崭新的方法所产生的效果仍是陈旧的。一个谋杀场
景那令人毛骨悚然、“惊悚”的配乐，即便整个音阶都被换成尖锐的
不协和音，在本质上也不会有什么不一样。
对风格而言，仅仅有意愿是不起作用的。所需要的是音乐规划，
以对音乐那依具体情况不同而各异的戏剧功能的准确洞见为基础，自
由而有意识地运用所有音乐资源。如此自觉且在技术上完备的音乐规
划只在几个非常例外的场合中被尝试过。但有必要立即指出的是，即
便克服了常见的商业障碍，这类规划还仍得应付巨大的客观困难。进
行规划的倾向内在于音乐本身的演化过程，它会促使自主的作曲家对
其材料拥有更强的掌控。但是在商业化电影工业的条件下，这一倾向
遇到了很多不理想的形势。通过规划，自主的作曲家得以将自身从被
称为灵感的那种业余和浅薄中解放出来。他像一名元首那样统御着自
己的想象，很早以前就有一种说法，即，在任何一个领域，真正的艺
术家都必须懂得控制他的自发念头。只有在整个作品的构想扎根于他
的自由、真实地属于他自己，并且不是由另一个代理机构强加给他的
情况下，这才是有可能实现的。他的专断原则只有在作为他的努力之
目标的作品的构想蕴含着一种非专断、纯表现性元素的时候，才是合
理的。在电影中，情况大不相同。目标，也即作品，其由非本质性因
素决定的程度甚至远超过传统歌剧被剧本所决定的程度。结果，专断
性因素在生产过程当中被剥夺了那一点点非专断性的汁液，该过程将
某些已被完成的东西提升到了某种不止是“正有待完成”的东西的高
度。与对材料的把握相联系的成就会很轻易地蜕变成精心计算的把
戏，而自发性的元素—即便作为一种孤立品质其价值非常可疑，却仍
然不可或缺—则面临萎缩的威胁。主观上熟练掌握音乐材料这一进
程，却将主体对于自我的音乐性表达置于危险境地。
在诸多可能性当中进行有意识的选择，而不是遵从某种“风
格”，这会导致融合主义，即对所有想象得到的材料、进程和形式全
都加以折中主义的利用。这会不加区分地生产出用浪漫派的表现手法
创作出的情歌、注定会被音乐否定的场景那麻木无情的功能性伴奏，
以及音乐原本应该提供强烈爆发的场景中出现的表现主义模式。这样
的危险在当今胡乱应付的实践当中比比皆是。翻遍我们所有的文化遗
产用于商业目的，这种普遍的做法只是一个特殊的例证，同时又是文
化工业的特征。
在对风格的概念予以近距离审察的基础上，可以构想出一种有效
的方式来应对这一危险。面对为电影音乐提供恰当风格这一问题，人
们通常会想到特定历史时期的音乐资源。由此，印象主义就被等同于
全音音阶、九和弦（chords on the ninth）以及变换的和声；浪
漫主义就意味着诸如瓦格纳或者柴可夫斯基这样的音乐家最显而易见
的程式；功能主义被视作是“耗尽”了的和声的总和、粗鲁的冲击性
动机、前古典主义的首要主题、梯田式的形式，以及在斯特拉文斯基
或者在某种程度上可见于欣德米特那里的特定音型。
此种风格观念与电影音乐是不相匹配的，后者能够运用最为多样
化的资源。关键在于以何种方式处理这些资源。当然，资源及其处理
这两重因素不能机械地割裂。德彪西的音乐进程是其音乐材料之内在
必然性的结果，并且，反之亦然，这一材料也来自他的作曲方式。然
而，人们可以冒昧地认为，而今音乐已经达到了这样一个阶段，即作
曲资源与作曲方式之间已经变得日益独立。结果是，材料在某些方面
倾向于跟作曲方式殊无关联。
换句话说，作曲已经变得如此逻辑化，以至于它不再需要成为其
材料的结果，也不再能够，做个比喻的话，主宰它所用到的每一种材
料。绝非偶然的是，在经过了十二音技巧的展开并对其材料在各个维
度上都获得了完全而持续的掌控之后，勋伯格转而在一部只由三和弦
组成的作品中测试他的把握，例如第三十六乐章最后的合唱，或者他
为第二室内交响曲所加的终曲中。自该交响曲开始构想之后四十年才
写出来的这首终曲，凸显了十二音技巧在代表着差不多四十年之前发
展状况的音乐素材的范围内进行构建的原则。当然，这样的技艺只代
表一种倾向，而且与勋伯格那无可匹敌的创造力是分不开的。
从原则上说，优先权应该交予真正全新的音乐资源。然而，电影
音乐还能够召唤其他具有最多样化特质的音乐资源，只要它达到了最
先进的当代作曲模式，该模式的特征就是完全彻底的建构性以及每个
细节都毫不含糊地由整体来决定，因此也就能与对电影音乐来说如此
根本的普遍规划的原则达成一致。由此，对局限于特定材料之传统的
风格观念的否定，将会促成对一种新的、适合电影的风格的构想。
无需赘言，当作曲家的大胆作风还只是停留在为一个进程配上某
种恰巧适用的材料的情况下，这样一种风格还远未实现。只有在此种
被任意选中的材料能反映出现代作曲最高发展经验的时候，我们才有
理由谈及一种新的风格。如果这一经验获得真实呈现，那作曲家一样
可以使用三和弦；要是遵从建构的原则，它们听上去将会相当陌生，
以至于跟晚期浪漫派惯用的抒情涟漪毫无共同之处，并且会作为不协
和音打动常规的耳朵。换言之，过时的音乐材料，如果它真是被投入
使用而不只是被电影商业化，就将会由于应用了建构原则而在其表现
内容和纯音乐本质两方面都承受折射变形。偶尔，音乐规划会提供机
会将蒙太奇原则应用于音乐本身，也就是说，它可以不通过中介去运
用矛盾性的风格元素，并且将其不连续性本身用作一种艺术性元素。
在所有这些因素中，我们决不能忽略作曲家本身的境遇。“客
观”地断定什么是适时的而什么不是，与此同时却回避作曲家是否有
可能根据时代的需求进行创作这一问题，那这样的断定将会是无效
的。因为他不仅仅是知识的执行器官，一面映照外在于他自身的必然
性的镜子。他代表着自然性的元素，不能从其任何一种客观表现中剥
去他的主体性。任何音乐规划只要忽视了这一点，都将会蜕变成武断
的机械性法则。
此处所指的并不仅限于这样一个事实，即很多作曲家且并不必然
是最糟糕的作曲家，就其作曲方式而言，滞后于规划进程的知识水
准；理论甚至还不能谴责说，他们无法胜任电影音乐创作。但是，任
何电影音乐作曲家的境遇，包括其最现代者，在某种程度上都是自相
矛盾的。他的任务是瞄准特定的、经过明确定义、对应着情节和环境
的音乐资料，并把它们纳入音乐结构。与对音乐戏剧的陈旧形式的要
求相比，他必须以更大的幅度和更多的客观疏远性来完成这一任务。
在表现主义音乐时代的末期，正是伪音（musica ficta）的原则取得
了胜利—假定它必然代表着某种它所指涉的东西，而不仅仅是自身。
单这一条就足以构成悖论并且带来最大的困难了。按照假定，作曲家
应该表现某种东西，甚至是通过否定性来表现，却不能表现他自身；
对于一种已然将自身从所有传统的表现模式中解放出来的音乐，无法
预知这一假定是否能够实现。
作曲家面临着一项真切的西西弗斯式的任务。他所背负的期待是
将自身从他自己的表现性需求中抽离出来，同时还要遵从戏剧性和音
乐规划的客观要求。但是，只有在他自身的主观可能性甚至他自己的
主观冲动能够以自然的方式—除此之外的任何东西都将会是一件苦差
事—吸收并满足这些要求的情况下，他才能完成上述任务。这样一
来，作曲家工作的主观前提，恰恰是他的作品所假定的客观性要予以
排除的因素；可以说，他必须同时既是又不是他音乐的主体。就目前
的发展状况来看，在它甚至尚未在常规的生产中得到视觉化呈现的情
况下，我们还难以预测这一矛盾将导向何方。但是根据现有观察，某
些牺牲表现性冲动以避免浪漫派行话的看似精密、疏远和客观的解决
方案，例如“法国六人团”圈子里的一些法国电影作曲家，会导致一
种通向自动写作和乏味的应用艺术怪癖的倾向。
可参见阿多诺：《广播交响乐》，《广播研究1941》，纽约，1941
年，第110页至第139页。
这一点可以通过经验主义方式予以验证。如果在演出结束后发给一部
影片的观众一份问卷，要求他说出哪些场景有音乐伴奏而哪些没有，
并用一般的方法描述该音乐的特征，大概没有人能对这些问题给出准
确的回答，甚至音乐家也做不到，除非他们是为了职业原因才来看这
部影片的。
不仅是理论反思，技术试验也提出了风格的问题。所有的电影音
乐迄今为止都展现出一种趋于中庸的倾向 —其中几乎总是有种难以
觉察、软弱、过分的顺应和熟悉的因素存在。它不厌其烦地依照当前
的偏见对它的预期行事，也就是说，对于那些对它不是特别感兴趣的
观众，它就消失了，或是保持不被注意到的状态。 出现这种情况的
原因很复杂。首当其冲的，是文化工业系统，以其标准化以及不计其
数的、自觉或是无意识的审查机制，导致了一种普遍的敉平化进程，
以至于每个单独的事件都仅仅变成系统的一个标本，在实际上已经不
可能将其理解为某种特殊的东西。然而，这不仅影响了画面也影响了
音乐，并且说明，欣赏电影的过程中普遍存在的疏忽，更多地与电影
被假定为应该服务于消遣，而不是音乐没有被注意到这一事实有关。
这后一种情况是由于观众将注意力集中在视觉的情节和对白上，给他
留下很少的精力去感知音乐所造成的。在这一语境中，与关注一部影
片的行为必然相联系的生理努力扮演着首要的角色。
然而，除此之外，现有的录音过程本身也应该为中庸状况负责。
电影音乐和广播音乐一样，具有连续的线性特征—它仿佛是贴着银幕
被拖过一般呈现在观众面前，与其说这是音乐的画面，不如说它就是
音乐本身。与此同时，它在音响上经历了影响深远的变化，它的动态
范围收缩了，它的色彩强度被减弱了，它的空间深度则消失了。所有
这些变化都汇集在它们的效果之中；如果有人亲临一部先进的电影配
乐的录制现场，然后听听录制的声轨，最后再参加这部配上了“洗
印”出来的音乐的电影的放映，那他就能观察到中庸化的演进过程。
音乐仿佛是逐渐被剥夺了它的进取精神，到最后放映的时候，配乐是
现代的还是旧式的这个问题已经远不重要，相形之下更重要的是，人
们是否能够指望获得读乐谱、甚或在音乐厅里听这同一部音乐的效
果。在电影院里，即使是保守的听众也会毫无怨言地吞下那些在音乐
厅里可能会激起他们最富敌意的反应的音乐。
换言之，中庸化的后果在于，通常意义上的音乐风格，也就是说
在每个个案中用到的资源，大多变得无关紧要起来。有鉴于此，真正
的蒙太奇和对立性的音乐应用的目标将不在于将尽可能多的不协和音
及新的音色引入这一机械，该机械再次吐出来的只会是经过消化、迟
钝而常规的形式，而在于打破中庸化的机制本身。这正是作曲规划的
功能所在。当然，总会有些场合需要的是不引人注目的音乐，比如仅
仅作为背景。不过，该场合是否属于规划的一部分，以及音乐的不显
著性是否是创作和建构出来的，或者音乐被驱逐到声响和美学背景的
地步是否乃是一种盲目的自动化冲动的结果，这些问题终究还是有差
别的。事实上，一种真正的背景效果只有通过规划方可获得，它不是
表达的机械性缺失的结果。两种效果的差异好比德彪西与某些冒失鬼
之间的差异，前者最完美而清晰地创造出一种模糊、不清晰、消融性
的印象，而后者则夸耀自己那不自觉地模糊、无定形和混乱的结构，
作为一种美学原则的体现来看，这是技巧不完善的产物。
客观的规划、蒙太奇和对普遍中庸状态的突破，都是电影音乐要
从其商业性压迫之下解放出来的话，需要处理的方面。对于未经预先
消化、未经审查并具有批判功能的音乐的社会需求，与内在于技术发
展的消除中庸化因素的趋势是一致的。经过客观规划并按照它和画面
的关系有机地建构起来的音乐，将第一次使得新改进的录音技术的潜
力变得更富生产力。
《精神现象学》, ed. Lasson，第二版，莱比锡，1921年，第60页。
完整引文如下：“可是具有本质重要性的是，我们在整个考察研究过
程中必须牢牢记住，概念和对象，为他的存在与自在的存在，这两个
环节都在我们所研究的这个知识本身之内，因此我们不需要携带我们
的尺度来，也不需要在考察研究的时候应用我们的观念和思想：由于
我们丢开这些东西，我们就能够按照事物自在的和自为的样子来考察
它。”（贺麟、王玖兴译，《精神现象学》上卷，商务印书馆，1979
年，第59页。）
对电影画面与音乐之间的矛盾做出的考察表明，为这种音乐建立
起一般性的美学标准是完全没有可能的。黑格尔说：“带着个人的标
尺并把个体的直觉和观念用于调查是肤浅而有害的；只有过滤掉这
些，我们才能就其所是并以之为目的来检查主题。” 对这一原则的
运用并不会令电影音乐屈从于武断；它意味着该种音乐的标准就每个
给定的案例而言，必须源自它所提出的问题的性质。美学思考的任务
就在于阐明这些问题及其必要条件的性质，并让我们了解到它们自身
内在的发展，而不是去提供操作方法。
 第六章
作曲家与制片过程
对电影配乐所遵从的过程进行描述超出了本书的范围。这一过程
包括录音、剪辑、混录，以及与影片整体相关的最终修正。它涉及大
量与我们所讨论的戏剧与美学层面无关的纯技术性因素，对此作曲家
所需了解的程度并不比书籍作者需要对印刷工艺有所了解的程度更
甚。此外，相关的技术因素会在相当大的范围内发生变化。
然而，制作影片与印刷书籍之间的类比绝不能推得太远。如果从
内容和文学价值上考虑，一本书在很大程度上—尽管还不是完全彻底
地—会始终如一，而不用考虑它是怎么被印出来的。但是像电影这类
东西却不能独立于技术性的录制过程。一本书的手稿实际上就是这本
书本身；一部电影的脚本最多只是在影片创作过程中充当指导说明。
这是下文讨论的基础，我们将处理制片过程的美学问题，指明电影工
业的音乐性神经中枢，强调指出电影配乐中的关键性因素。我们将尝
试着传达真实的体验，而不是推演出一种关于电影的音乐技巧的理
论。在这些思考中，作曲的技术问题将处在最显著的位置，这一事实
乃是本书在整体上所选择的观点的一个推论。而且，作曲家会在特定
的点上受到提醒，要是不想被某些强制性因素所胁迫的话，他就必须
对这些点予以谨慎对待。通常他会不理解这些强制因素并屈从于它
们，而不是尽可能把它们变得富有成效。
 音乐部门
由于电影工业的商业特性，它的组织层面和技术层面是不能分割
的，作曲家必须从一开始就对盛行的组织原则了然于胸。在所有重要
职位都早已被占据和控制的大公司内部，对于职能的僵硬划分导致的
结果之一就是设立起专门的音乐部门，它们为制片方负责电影音乐的
艺术、技术和商业层面，由此也就对作曲家拥有全部的权力。对一些
独立制片方来说情况有所不同，在那里作曲家必须满足于相对有限的
资源，但同时也会受到较少的约束。但就一般情况而言，作曲家远远
享受不到跟制片人、编剧或电影导演同样的权利。他受制于音乐部门
的主管，后者视他为一种专业人员。跟所有专业技术人员一样，他不
是根据一份长期合同而被聘用就是受雇去做一项特定的工作。这样一
来，作曲家通常就处在一种依附性的位置上：他只是松散地联系着企
业，并且很容易就会被解雇。
就部门的组成来看，第四章已经讨论过，冲突几乎是不可避免
的。音乐部门的主管一般会根据他们自己的口味去选择作曲家，就像
导演们“选定”（cast，该词也有“投射”的意思）他们的演员一
样；只有在例外的情况中，作曲家才会受到多个不同机构的委约，即
使在这个时候，他们的职责也并不总是轻松的。就其与作为整体的组
织的关系而言，无论作曲家多么重要，他所占据的都是附属性的地
位；他必须首先满足部门主管即他的“老板”。他被当作后者的助手
看待，就和编曲、指挥或调音师一样。他在多大程度上能够成功地影
响音乐规划、表演和录制过程，均取决于他的权威、熟练程度，以及
最重要的一点，他能从部门中获得的外部支持。他有必要不带任何幻
想地面对这些条件，并且以一种能让他在既有条件下尽可能成功实现
的方式去处理他的工作。迄今为止，突破这一戒律并把作曲家放在跟
编剧相等的位置上的努力被证明是不可能的。然而，作曲家要是预先
把部门当作敌人并带着叛逆的情绪开始他的工作就错了。音乐部门的
角色反映出远为普遍的事物状况。尽管有着不胜任、主管们往往显得
怪诞的艺术上的不合格、部门中盛行的自以为是，但电影工业的技术
与经济层面却是如此复杂，以至于要是不对功能加以组织和划分—对
此部门本身就是一种表现—就什么事也办不成，至少在当前盛行的条
件下是这样。作曲家或许会觉得，部门只不过是一个官僚性的障碍和
商人们实行控制的机构，但要是没了它，他就会彻底迷失在机械当
中。从乐谱到最终完成的音乐产品的道路，或者说艺术意图的实现，
通常要穿越艺术上的不胜任和那些效力于赚钱事务的机构。部门既肤
浅又必不可少。要是艺术生产能从盈利的动机中解脱出来的话，部门
就没必要存在了；但是今天要是没有它们的资源、中介服务以及常常
由它们提供的经验，任何事都办不成。作曲家必须对这一不可避免的
悖论加以考虑。他一方面不应该妥协，另一方面也不应该愚弄自己。
这两种态度都只会表明他的无能。
 对于作曲的一般观察
表面看来，电影似乎并不需要特别的作曲技巧。电影和音乐都是
时间性艺术这一事实，并不意味着它们各自需要自成一格的音乐技
巧，尽管人人都在讨论这样一种新技巧，但电影还是没有对音乐表现
出新的促动。电影的配乐只是吸取了在自主性音乐中所运用的一些特
定程序。
然而，有些原则正在成形。前面已经提到一点—与短小的影片段
落相应的、对于较短的音乐形式的需求。这种概略的、突如其来的或
者警句式的形式，就电影而言，正出自其不规则、流动性以及缺乏重
复的特征。传统的三段式歌曲形式—a-b-a—最后一部分重复第一部
分，在适用性上不如那些连续性的形式，比如序曲、创意曲或者托卡
塔。多个主题展开和连接的方式及其发展似乎跟电影不大相符，因为
这样复杂的音乐形式要和复杂的视觉形式联合使用的话，就需要投入
过多的注意力。但即便这个也不是一条绝对的法则。大型的音乐形式
如果不是指向影片段落而是关系到意义的连续性的话，也不是不可思
议的。
在短小的音乐形式中，每种元素必须是自足或者能够快速扩展
的。电影音乐不能“等候”。而且作曲家必须在短的音乐形式自身之
中做出区分。例如，一个两分钟的段落更适合一个短小动机，而非一
段完整旋律的展开，而一个30秒的主题则不大适合。但这并不意味着
30秒的乐曲其主题也必然会更短；相反，它完全可以是由一个覆盖整
个段落的较长旋律所构成的。
赋予这些元素中的每一个以确定的位置并把它们连接起来的特定
音乐逻辑，对于电影的需求而言，也一定是充分够用的。快速变化的
音乐特征、突然的转移和翻转、即兴曲与“狂想”性的因素应该居于
主导地位。要在不牺牲音乐连续性的同时做到这一点，人们必须求助
于一种高度发达的变奏技巧。为电影做伴奏的每一种短小的音乐形式
都是一种变奏，尽管它没有一个明确的主题作为先导。戏剧性功能就
是真正的主题。
如前所述，作曲家不可忽视关乎整个影片及其与细节之间关系的
戏剧性关切所需的规划。但由于迄今为止，规划一向是官僚式的，而
且在艺术上是贫乏的，他就必须尝试令其富有成效起来。他必须有意
地运用音乐元素：简单与复杂，连续与断裂，不明显的与显著的，充
满激情的与冷漠的。对于音乐的内在演进所创造出的潜能加以自由而
有意识的运用，将会使电影音乐变得丰饶多产，假使一种特定的电影
音乐终究还是有可能存在的话。规划必须被施以一定程度的改造，以
使之成就为一种新的自发性。对于电影音乐中天真的“发明”和灵感
的否定，应该促成它们在更高层次上的重新浮现。
对于此处倡导的那种作曲方式所造成的最基本影响，我们将至少
予以简单的描述。根据作品的逻辑与起源，粗略说来，存在着两种作
曲类型。第一，整体源自细节，后者被视作是音乐性的胚芽，在它们
内在冲动的驱使之下盲目地发展。舒伯特和舒曼的作品就属于这一
类，勋伯格最初也属于这一类。他说，在创作一首歌曲的时候，他放
任自己受起始文字的驱迫，而不去考虑整首诗歌。第二种类型是第一
种的倒转，其中所有的细节都源自整体。贝多芬的作品就属于第二种
类型。一位作曲家有多伟大，在根本上取决于，他的作品中在多大程
度上整合了这两种类型—巴赫、莫扎特、贝多芬和勋伯格都是这方面
的例子。如果作曲家不加辩证地固守第一种类型，例如像德沃夏克
（Dvořák）那样，那他就会创作出一个任意或者粗略地组合起来的
“观念”的大杂烩。另外一种极端可以亨德尔（Handel）为代表，它
导致多少会有些抽象的、关于整体的概念被一扫而空，其中的细节，
则显得粗略、不完整而且常常会沦为浮浅。
电影音乐的作曲家，像大多数委约作品有时会出现的情况那样，
被迫采用第二种创作类型。在电影音乐当中，关于整体的观念及其表
达拥有绝对的优先性，有时会以一种绝对模型的形式出现，该模型会
在指定的情形当中唤起节奏、音序和资料，而无需作曲家预先对它们
有特别的了解。如果作曲家要写出有意味的东西的话，他就必须创造
出形式以及形式间的关系，而不是“观念”。对于由此而造成的困
难，他只有清醒地意识到它们并将其翻译成经过准确定义的技术问
题，把他的工作程序理性地分为不同的步骤并最终实现“创造”，方
才能予以把握。他心里必须具备某种蓝图似的东西，必须在每个特定
的场合中对此框架予以填充，而且只有在这个时候才去加以调整，确
保填充进去的东西既生动又感人。某种程度上说，他必须对那些传统
作曲中被错误地认为是不知不觉、纯粹出于直觉的元素拥有全方位的
控制。
这一填充过程，这种具体的实现，对于电影配乐而言意味着阿喀
琉斯之踵。因为填充过程是规划好的，就其本性而言，它在每个步骤
都有退化成填料的危险，如果作曲家没能注入足够的自发性去抗衡他
自己的规划所造成的影响的话，它会显得枯燥、人为而机械。这样一
来的结果就会是一件奇怪的合成物，尽管有着平庸的音乐内容，却具
备了某种源自关于整体的恰当观念的效力。当前，作曲家方面对于炫
技的需求所涉及的，就是这样一种特定的音乐能力，即对于功能的才
华，而对于用于填充功能的素材，却不需要相应程度的感知。一旦作
曲家到达规划作曲的层次，他就必须把全部精力和决定性的判断集中
在对它进行填充的问题上。
至于将整体或者广义上的形式放在优先地位的观点，就电影音乐
而言，必须予以强调的是，从传统音乐中进化而来并由学院理论予以
详述的诸多形式大多是派不上用场的。很多传统形式必须被丢弃，其
他的则必须给予彻底的修正。因此，意识到电影音乐中形式的优先
性，并不意味着继承绝对音乐的形式并不择手段地加以改造、令它们
适应于电影胶片—可类比于当代比如伯格和欣德米特的歌剧中的某些
倾向—而是恰恰相反。这意味着根据给定电影段落的特定需求，建立
起完整的形式结构，然后进行“填充”。好的电影音乐从根本上是反
形式主义的。前面一章已经讨论过传统形式的缺陷以及高级音乐取代
它们的可能性，电影的散文化特征及其与重复和音乐性对称的不相匹
配，已经被定义为该缺陷最重要的构成因素。此处我们将在不考虑具
体音乐来源的情况下，从电影需求的角度出发，讨论另外一些形式方
面的问题。
对于电影的散文特质，不能仅仅考虑到它多样化的形式当中缺少
重复，比如像三段式歌曲的“a”部分那样的重复，与此同时，配乐在
所有其他方面却都遵循传统的、类似奏鸣曲那样的说明模式，此类模
式作为所有音乐形式的原型，已有150多年的历史。自主音乐中的一些
元素，只有在给定的形式安排之内、在“展望”或“回溯”某些纯音
乐内容的时候才有意义。古典奏鸣曲的再现部分
（recapitulation），因其对调配规则的结构性改变终结了形式运动
的循环，只是这一事实最容易被感知到的例子。但这样的元素即便在
传统作曲当中也能找到。整个古典奏鸣曲的形式依赖于这一原则，
即，并非所有的音乐运动都如奏鸣曲这般切中主题—事实上，它们也
不全都会在同样的程度上得到呈现—然而随着主题的出现和复现，音
乐运动的呈现会得到加强，而在其他的段落中则意味深长地没那么
强。传统奏鸣曲形式的根本特质取决于音乐事件之呈现的可变幅度。
也就是说，根据它们到底是通过“自身”、作为预期或者回想被构想
出来的，还是只不过在为这样的预期和回忆做准备，抑或远离之，由
此产生的区分。它们如何表达，关系到它们在不同时刻有所分别的密
度与呈现。交响运动的最佳状态并不在于所有东西都获得同等程度的
呈现，或者用技术术语来说，所有东西都在同等程度上是主题性的，
而在于呈现出和未被呈现出的运动以最深、最全面的方式被相互关联
起来。
只是在自律音乐的最近阶段，例如在勋伯格的《期望》
（Erwartung
）这样的作品中，所有的音乐元素才都与中心同等接近。
甚至勋伯格本人，自从他引入十二音技巧以来，似乎也在努力根据呈
现的不同程度做出区分。过渡性的部分，充满张力的场域，以及张力
获得释放的场域，是这类区分的一些来源。与“创意曲”或者事实上
的主题相比，正是此类形式性元素面临着恶劣的程式化对待，但也同
样是通过这些形式性元素，整体的动态建构原则在诸如《英雄交响
曲》（ Eroica
）这样的伟大作品中胜利地确证了自身。这些元素，其
意义产生于一种自律性的音乐连续性的展开，它们被电影所拒斥，后
者需要的是得到详尽而完整的呈现的音乐，一种并不自我反思、反
省，自身之中并不怀有预期的音乐。在需要过渡或者有张力之场域的
时候，它们会从画面的段落中浮现，而非出自音乐的内在运动。单是
这一境况就给传统模式的采纳加上了狭窄的限制。
另一方面，作曲家所面对的是传统音乐中几乎不曾出现过的形式
问题。例如，某个乐段或许需要对一个事件做出“铺垫”
（exposition，展示部），但它必须以一种密集而简洁的方式实现，
这与调性系统瓦解之前的奏鸣曲前奏是彻底不同的。由此，作曲家就
必须有能力写出具有某种预备性特征的音乐，在它得到完整呈现的同
时，还须避免使用那些营造气氛的陈腐手段，比如令人生厌的渐高颤
音，或类似的其他手法。他必须能够创作出总结性的乐段，收拢此前
由画面或对白造就的戏剧性进展，而无需顾及此前纯音乐性的、已然
终结的进展—这就像是一个缺少了更有节制的中板作为先导的加快结
尾段（a stretta without a preceding piu moderato）。总
结性特征必须置于音乐结构自身之中，于其最小组成部分之重大特征
的塑造中，而非它们与作为先导的部分之关系当中，此种情形在这个
例子中并不存在。高潮有时候必须被直接推出，无需作渐高处理，或
只是最低限度地加以预备。
这就提出了一个非常大的难题，因为就音乐层面而言，一个强音
或极强音的乐段和一个具备高潮效果的乐段之间有着天壤之别。但
是，之前的高潮乃是整体发展的产物，在此却可以说是必须分别、
“各自”加以成就。这一过程没有普遍规律可循，但作曲家却必须意
识到这个问题。可以说，这样一个缺乏强化作为先导的“绝对”高潮
只有通过音乐资料自身的本性和加强方能获得，而不仅仅是通过噪音
的冲击。每位音乐家都知道，有些主题具有内在的“总结性”特征，
这一点很难用语言来描绘，但是借助仔细分析还是可以理解的。《田
园交响曲》（Pastoral Symphony
）第一乐章呈现部的结束部分，钢
琴奏鸣曲作品第101号的第一乐章那个简短的结束主题，或者第二交响
曲中第82小节及紧随其后的稍缓曲，都是贝多芬作品中此类主题的例
子。同样地，此类特征也有“主要”与“辅助”之分。电影音乐的作
曲者必须在他的素材中发现此类品质并尝试着直接生产出它们，无需
绕道再去预备和解决。此处涉及的效果不需要任何疏离于音乐的东
西。它们大多已经结晶在传统形式语言的躯壳之内。但是问题在于，
应该在把它们视作该形式语言之独立产物的情况下，赋予它们新的有
效性。有必要把它们从其惯常的、与电影不相匹配的形式预设中解放
出来，可以说是让它们流动起来。
参照C小调幻想曲重复部中对于引导性慢板乐章的那个“结束性”的、
近乎完结部的修饰。与其他莫扎特奏鸣曲中的再现部相比，它与其最
初形式有着更大的不同。
非图解性的形式以幻想曲和狂想曲的名义存在于传统音乐之中。
一方面，狂想曲通常近似于大杂烩，或者如勃拉姆斯的第79号作品，
以及舒伯特的《流浪者幻想曲》（ Wanderor Fantasy
）那样，在某种
程度上都是经过伪装的歌曲或者奏鸣曲形式；另一方面，还是存在着
特定的幻想曲形式这种东西，比如莫扎特著名的C小调和D小调钢琴幻
想曲。官方的音乐理论一向疏远此类作品，并通过宣告它们不具备确
定的形式来实现自我满足。然而，前面提到的莫扎特的两部幻想曲并
不比奏鸣曲更缺乏精心的组织，事实上，可能还要更加精心，因为它
们并不屈从于一个他律的秩序。它们的形式原则，可以称为片段或者
“声调”的原则。它们由若干部分组成，每个部分都是独立的，相对
完整，都以不同的节奏和音调遵循着一个单独的主题模式。幻想曲的
技巧并不取决于一个均匀流动的整体之完善与发展，而更多地依赖于
通过相似和对比、精心安排比例 、协调风格特征以及结构在某种程
度上的松散，而在各个片段之间取得平衡。这些片段经常会被突然中
断。它们的形式越是不确定，就越是容易跟其他片段连接起来和延续
下去。所有这些都与电影音乐的要求相类似。电影配乐的作曲者经常
不得不以片段而非发展的方式去思考，在别处可以通过主题展开所获
得的形式加以实现的东西，他在此则必须通过将一个片段与另一个片
段相联系来实现。这是电影音乐中关于“呈现”的假定所导致的直接
后果，它涉及相当广泛的作品，而这些作品如今都不太常见。
这几种形式之间的相互关系还催生出一些仅借助传统资源的方式
无法加以解决的问题。通过节奏产生的对比是不够充分的。从戏剧性
的角度来看，节奏相同的若干乐章有必要前后相继，此外，像是在老
式组曲中那样，它们必须具有鲜明的差异，但仅在与其自身特性相符
的情况下。例如，一个较慢的节拍就不太适用于新近为尤里斯·伊文
思的《雨》所作的配乐，并不是因为必须对雨水滴落加以图解，而是
由于音乐的任务在于推进这一因缺乏情节而显得静态的运动画面。作
曲家不得不采取比快板后面紧接着来一个慢板更为微妙的对比手法。
这样看来，电影音乐并不必然导致更为粗糙的手法的运用；相反，如
果获得解放，它将会激发出新的区分。
切记，音乐的规划只有在它不与画面的规划相割裂的情况下才是
有效的；这两个方面必须处在一种富于生产性的关联之中。如果作曲
家遇到给定的段落，并被要求在某处贡献出30秒的音乐而在另一处贡
献两分钟，那他的规划就恰恰被束缚在他原本应该摆脱的官僚式功能
之中了。这样的规划建立在对管辖权机械的行政区划之上，而不是作
品的内在条件之上。自由规划意味着经过组合的规划，它往往会促使
画面配合音乐，而不是像通常那样相反的程序。这当然首先就要求在
电影工业中实现真正的集体作业。爱森斯坦似乎正在朝这个方向努
力。
 音乐与噪音
在可靠规划的条件下，精心编排的噪音声轨在很多时候比音乐更
好用。这一点对于伴有同期对白的背景音乐尤为真切。单独的舞台设
置，它的角色与表意明确、已经展开的音乐的本性以及对它的充分感
知是不相协调的。或则是它保留其音乐特征，从而分散观众的注意
力；或则它自然地接近于噪音，从而音乐的表现就会变得多余。当
然，常常有必要将音乐和噪音混合起来，因为光是噪音的话，会导致
效果的单调和空洞。但在这种情形中，噪音和音乐必须相互调整。就
音乐而言，这意味着它必须对噪音“保持开放”，后者应该被整合进
前者。噪音的功能是双重的：一方面，它是自然主义的，而另一方
面，它是音乐自身的元素之一，其效果可以恰当地比作打击乐器的重
音。
根据以上所述可做如下推论：（1）噪音有韵律的节拍是在音乐中
已经有所准备的，可以说，音乐为噪音保留了位置；（2）音乐的音色
或则与噪音相近，或则有意且明确地与之形成对比。例如，一个人逃
离危险，从喧嚣的大街上来到一扇门前。门铃声像是华彩乐段那样结
束了急迫的弦乐织体。如此一来，音乐就会融入噪音，反之噪音也能
融入音乐，尽管它们是不谐和的。
有时候噪音和音乐也能通过规划，而在一个很长的段落内变得协
调起来。比如，银幕上显示出城市中有很多屋顶的一幕。城里所有的
钟都开始鸣响，同时更多的新的屋顶和尖塔被投映上去。一个特写镜
头表明，一只钟表的机械装置里浮现出象征着死亡的形象，拿着锤子
敲钟。该段落的末尾显示出一具棺材，教堂丧钟的沉闷回声依旧可
闻。伴奏音乐的特点就是纪念碑式的冷淡，而将钟声用作配料。但这
在引入百钟齐鸣所造成的声响强度的情况下，仍不够充分，出于戏剧
性的原因，引入钟声又是必不可少的。如果画面和音乐同步摄录的
话，不可能取得这样的戏剧效果，因为钟声的不规则节奏无法合上乐
队指挥的拍子。由此之故，就这个例子来说，必须通过结合多个声轨
制造出合成音响：除了音乐声轨，应该单独留出四条音轨给钟声，至
少留出两个音轨给教堂的丧钟声和死亡的锤击声。将四条钟声音轨编
配成一个互相关联的整体。在转录的时候，把所有的音轨和音乐声轨
结合起来，不同的元素交替予以强调。上述讨论的关键在于，这种效
果不能全靠运气。这个例子之所以会产生令人满意的结果，恰恰是因
为，噪音声轨是经过适当地考虑到音乐的情况下被制造出来的，是因
为整体效果已经经过了精心的准备。
噪音的录制已经废除了标题音乐。对于一场暴风雨的音乐性再现
无法与真实的暴风雨的录音相匹敌。相形之下，音画
（tone painting）也已变得浮浅—事实上它向来如此。只有在取得
如同贝多芬在《田园交响曲》中所要求的那样的效果的时候，也就是
说，重视“情感的表现，而非描绘”，或者是在刻意强调、可说是过
于露骨地倾向于展示精湛技艺，故意引入人造因素，而不是努力追求
现实主义效果的时候，它才是合理的。试图用音乐之雨胜过真实的
雨，或是发明出飘雪的音乐性声响（“雪花飘落的响动就是这样”）
或许会产生令人欣喜的效果，但这些，显然与标题音乐的传统观念毫
不相同。
编配（setting）这个词是对德语Satz（有乐章、作曲法、声部处理等
含义）一词的翻译，其特定的意味很难找到与之精准对应的英语词
汇。它指的是一部作品“结构”的组织方式，在考虑到实际声响的实
现所需条件的情况下，它是如何“配置”的，比如，从某件乐器给定
特性中创造出主题、选择或高或低的响亮程度、同时发声的不同部分
之间的间距、根据每个乐思都要清晰易懂这一要求而选择复杂程度不
同的对位手法等。换言之，“配置”就是曲谱通过音乐表现自身之际
的必需品，以下讨论都是在这个意义上使用该词的。

编配 技巧与配器
关于编配技巧和配器—对好的作曲家来说二者是可以互换的—首
先要注意的是，早在1932年还很时兴的、必须适合麦克风的假定，自
那时起已经变得过时了。音乐录音的进步已经使得对任何乐谱都有可
能给予足够充分的复现。情况并非总是如此。弦乐器的二重音和三重
音奏法（double and triple stops），音域形成极大反差的乐
器，如低音提琴和短笛，以及圆号、长笛和双簧管，实际上，整个传
统的弦乐组比起其他乐器和声响组合来要更难复现。如今，声音收录
设备已经获得大幅度改进。这自然也意味着，管弦乐层面编配得很糟
糕的作品的录音，听上去将会跟其原初效果一样差。
对编配和配器构成限制的，将不再是录音设备的不完善，而会是
音乐的戏剧性功能的规约。在供音乐厅演奏的作品中，像勋伯格那样
的复杂风格是特定音乐演化过程的结果。在电影音乐中，只有把它对
应于确定的戏剧性需求才是合理的做法。如果音乐被逼到注意力范围
的边缘，像电影中的情况那样，那它被感知的可能性就受到了严格的
限制。在任何给定时刻都试图写出比实际所能感知的程度更为复杂的
音乐，这种做法是荒谬的。即使音乐编配这样微妙的问题，也都依赖
于电影作为整体的规划。
如今音乐规划只以一种扭曲的方式进行，这是作曲—编配和编曲
—配器二者被机械地分离的后果。这样的规划充其量只是工业化的表
象，而不是一种经过组织的进程，无论在客观层面还是经济层面都没
有合理性。这一特殊的劳动分工具有虚假的特征，它的基础只不过是
对人员的考虑。在现实中，任何够格的作曲家都应该在创作音乐的同
时就创造出它的配器，而不是先作曲再为其进行管弦配器。创作一部
乐谱所需的时间，并不会比把一部尚不存在的管弦乐版本简化成一部
不甚可靠的钢琴谱更多。此处的劳动分工会导致把恰当的作曲托付给
业余人士，于是他们就被鼓励去写作，因为他们最荒唐的错误都会由
编曲者来纠正，同时，还有别的专家统治着神神秘秘的管弦配器领
域，正如锡盘街的情形那样。另一方面，专业编曲人士的出现已经导
致了配器本身的标准化。所有这一切造成的后果就是，全部电影配乐
都显出一种令人厌倦的一致。即使最天才的编曲者，经过长期处理糟
糕的材料，也会被榨干。然而，这样荒谬的进程，在当下的产业条件
下，几乎是不可避免的。作曲家通常工作在极大的压力之下，并且不
得不生产出巨量的音乐—一部影片要80分钟伴奏—以至于他们自己根
本没有能力完成配乐所需的重要的创作性工作，即便他们在作曲过程
中已经对配器作了尽可能生动的想象。在好莱坞，即使是素质最高的
作曲家，也很少有人会为自己的作品配器，此事绝非偶然。考虑到编
曲者相比而言更高的标准，这还算不上是太大的不幸。然而，劳动分
工事实上意味着，作曲工作的一个重要组成部分被省略掉了。任何严
格律己的作曲家在准备最终乐谱的时候，都会做出润饰修改，绝不会
机械地转录了事。使用编曲者，就取消了配器当中的这一精妙部分，
因为编曲者或则忠实地遵循作曲家的原始指示，或则在缺乏类似的指
示的情况下，就会用最安全、最常用的效果来予以代替，而作曲家本
人则可能已经知晓，给定的场合会有什么样的特定需求。由此就进一
步引入了抹平的因素。
这种贫瘠状况，在某种程度上也可以归因于当下录音棚里盛行的
管弦乐队的类型。诚然，一个好的作曲家，即便是用最有节制的乐器
资源，也能创造出纷呈的异彩。但是，在乐器处理方面的某些标准化
限制，仍然会把声响本身也标准化。这首先指的就是貌似魅力四射的
标题和结尾，单调的、总是以模糊的低音唱出的同音歌唱，还有占据
主导地位的甜腻的小提琴音色，难以分辨的木管乐器编制—其中只有
巴松管和双簧管得到突出，前者像是乡村小丑，而后者则像是无辜的
羔羊，以及笨重的铜管乐和弦。在弦乐和铜管乐之间有某种对话之
外，除了由一个虚弱的低音伴奏的突兀的高音以外，就几乎什么也听
不到。
弦乐部分的处理特别不合理。少有例外地，它由十二或十六把通
常被当作一个声音来对待（也就是说，第一和第二小提琴是齐奏的关
系）的小提琴组成，两或三把中提琴，两或三把大提琴，以及两把低
音提琴。高音乐器和低音乐器之间的不均衡排除了弦乐中一切鲜明的
复调，并导致了用仅仅出于权宜之计的声音进行“拼命夸张”的做
法。
 在木管乐和铜管乐之间，也存在着类似的不均衡。四把圆号，三
把小号，两或三把长号，加上一把低音号，一般与之相抗衡的，是两
支长笛加上—须蒙恩准方可具备的—三支黑管（它们通常重复弦乐部
分），一支（极难得会有两支）双簧管，和英国管轮奏，巴松管通常
只有一支。如何取得足够分量的管乐低音，这个问题即使在音乐会和
歌剧交响乐队里也都还没有获得满意的解决，录音室乐队对它更是忽
略了事。但即便是高音的木管乐，一般也会被用作填料或是与弦乐保
持一致。
按照惯例，全乐器管弦乐队只会用在（影片）开头和结尾的地
方，以及特别重要的段落当中；所有其他音乐—亲密的音乐，为对话
所配的背景音乐，较短段落的伴奏—都是由一支小型管弦乐队提供
的，缺少几乎全部的铜管和木管乐器，但却保留了大部分的弦乐。结
果就导致音乐听起来像是咖啡馆里的那样令人难以忍受。竖琴和钢
琴，两样从不会缺席的乐器，贡献出的是它们甜蜜的音色、机械的特
征，以及伪造的饱满。
如果有必要同时用到大型和小型管弦乐队，那它们就应该被更好
地协调起来，更加鲜明地彼此相区别，不仅通过数量，而且通过其乐
器的特性来实现。完整的管弦乐应该比当今现状更趋近于交响管弦
乐，配以足够数量的第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，增加
一倍或两倍的木管乐器。这是针对单独情况而言，但也应该成为适用
性的规则。另一方面，小型的管弦乐队应该适应于一间真正的室内音
乐厅—长笛、黑管、独奏小提琴、独奏大提琴和钢琴—或是可以由弦
乐四重奏、长笛、黑管和巴松管组成。可以很容易地组成很多这样的
组合，它们早已在室内乐中证明了自己非凡的价值。比如，像勋伯格
在他的《月迷皮埃罗》中所用的就是首选的例子。如果还要用到新的
乐器，比如电子琴（novachord）、电钢琴、电吉他、电提琴等，而且
这些乐器都是独立使用，而不是像今天这样通常只是把它们当作音色
效果和重复强化，那么道路对不计其数的有趣可能性都是敞开的，这
对作曲家真可算是一座天堂。以下两种组合的价值已获证实：（1）黑
管、小号、电子琴、电钢琴和吉他；以及（2）电子琴、电钢琴、小提
琴和长笛。
近来出现一种倾向，电影管弦配乐的标准，由于引入了非同寻常
的音色而有所松动，这些音色除了获自电声乐器，也可通过使用优美
的木管乐器，比如中音笛以及超低音黑管来获取。最好记得，配器从
来不是一桩像这样选择音色的事体，而是一件关乎编配的事情，一种
以能真正激活每件乐器的方式进行作曲的事情。为普通的音乐配以非
凡的乐器算不上重要的任务；更重大的任务在于为普通的乐器创作出
非凡的音乐。这里指的不仅是音乐的结构，而首先是在具体的配器层
面上进行“发明”的特殊才能。根据一般规律，室内乐乐团需要的是
真正具有室内乐风格的作品。普通沙龙乐队的作品就不适合这样的乐
团。钢琴或电子琴的部分必须被当成独奏对待，其目标不应仅限于指
示和声。
 作曲与录音
此处需要考虑的基本因素就是同步。音乐必须切入确定的点，音
乐的时长必须和画面在最微末的细部都保持一致。因此，音乐必须是
具有弹性的，以便到时候可以以小节或乐段为单位进行增删或重复；
作曲家必须将音符的延长记号和增减记号铭记在心；他必须掌握一定
量的有计划的即兴—这跟那种拙劣、偶发的即兴作曲正相反—以便实
现完全同步和生动的表现。这种有计划的即兴的例子，在歌剧的音乐
部分特别容易见到。
尽管如此，指挥家有时候还是不得不为了保证同步而放慢或者加
快音乐的速度。遇到这种情况，音乐就会遭到扭曲并失去意义。虽然
经验丰富的作曲家和指挥家竭力避免这种意外的扭曲，忽慢
（ritenuti）和渐快（accelerandi）的手法还是在缺乏任何实际正当
性的情况下，被用得过于频繁。同样的失误也出现在前沿性的现代音
乐那些比较差的表演当中。
在那些画面和音乐保持持续对应的、比较长的段落中，同步就必
须实现自动化。为了获得数学般的精准，人类在观察机械性时间关系
方面的无能，就必须通过机械手段予以校正。节拍器使得置身案头的
作曲家能够想见，比如，云朵在第一小节的第二个四分音符到第14小
节的第三个四分音符期间飘过银幕，或者女主角在第12小节的第一和
第三个四分音符之间举起她的手。这样，他就能以最大的精确程度写
出一部遵循一切细节的配乐，不管这些细节是多么复杂多样。在这样
一部配乐中，对拍子做出的所有修正都必须被清楚地计算出来，它们
不再会屈从于指挥家的奇想或被同步所束缚。指挥家只是控制和排
练，他不再对音乐进行诠释。
这种类型的技巧会影响到音乐的特色，它排除了所有“不确
定”、不可预知的因素。结构从最小的细节到作品整体都保持最大程
度的精确，对此需要给予至高无上的考虑。音乐的运行必须像是钟表
装置一样，此处所谓作曲的艺术就意味着，有意识地把所有微小且通
常分散疏远的细节都联系起来。无需赘言，这样的音乐将冷静超然，
而不是表现性的。
1940年上映，曾获奥斯卡特别成就奖。—译注
 考虑到有声电影问世未久，音乐录音的普遍水平所达到的高度可
说是惊人的。然而，该设备在很多重要的方面还是存在着缺陷。首
先，每部有声片里都会有的原始噪音还是显得太大。而且，总体的声
响没有空间深度，音乐是扁平的，具有类似前景那样的特征，仿佛它
是用一只耳朵来听的。因此之故，音符比较密集的作品就很难被清晰
地录出来。十六音步的声调（低音提琴、低音号、倍低音巴松管）和
最高的音域（短笛）与中音区相比，仍然显得不够明晰。鉴于很多这
样的缺陷可以通过加倍的细心、投入更多的时间，以及其他针对录音
室惯例的改革予以消除，决定性的进步却只有在新技术标准的基础上
才能实现，而非相互隔绝的努力所能取得。科学已使得这些标准变得
可能，但是工业却因为害怕投入新的资金—每家影剧院都必须安装新
的投影仪器，而尚未吸收这些标准。沃尔特·迪斯尼的影片《幻想
曲》（Fantasia
） ，要不是影片采用了他称之为“幻想之声”的作
风的话，其片名会很成问题，这种作风就是新技术的特点。
电影音乐的作曲者面临着其他作曲家几乎不曾面对的一种特殊的
危险：当电影导演不喜欢某些部分的时候，当任何声响与他习以为常
的、关于美的理念相冲突的时候，或是当某个乐段对于演奏者显得困
难、处理起来有问题，以至于排练将会花费很长时间的时候，他就会
做出任意的剪裁。这样的剪裁毫不顾及音乐的逻辑，作曲家在产业中
所处的这种地位导致他的抗议根本没有机会被听到，更不用说会被留
意听取了。这种做法也是我们称之为“有规划的即兴”显得必要的原
因之一，也就是说，写出一种不会被某些可预见的剪裁彻底切断扔掉
的音乐。音乐作为次要辅助品的地位，在此得到了令人痛心的展示，
这在那些不够胜任的演出所造成的频繁曲解中也有所展现。在盛行的
条件下，作曲家对此唯一能做的，就是在事关保护他的编配的问题上
尽可能地谨慎，也就是说，他不仅必须确保对自己写出的任何音节都
能准确地构想出它的音响，而且还必须确定他所写出的一切在平均的
表演条件下能够充分实现。不需多言，这种自我束缚会不断地对他的
自由想象构成障碍。
 指挥家与音乐家
按照惯例，片场录音室一般不会遵循欧洲歌剧院的做法，后者会
在有才华的年轻音乐家完成学院教育之后聘请他们。指挥的工作仍然
交给那些来自夜总会或音乐剧表演的传统表演者，或是交给那些凭借
勤奋或关系一步步升上来的管弦乐队的乐手，除非作曲家本人硬着头
皮客串指挥自己的作品。一般电影管弦乐队的指挥，会用根据录音条
件，特别是音画同步进行自动调整的习惯取代真实的音乐经验。通常
他们不知道该怎么排练，或者是经常性地，不知道怎么正确地打拍
子，他们只是让乐队在最少准备的情况下保持运转。凭着所有这一
切，他们维持着一个假象：他们是专家，他们的知识与普通的音乐才
能完全不同。
必须承认，录音室指挥的工作环境几乎容不得足以胜任的表演。
一旦意识到，额外增加的每一小时排练或录音都意味着额外的花费，
指挥就会处在持久的压力之下，此外，跟所有等级体系里的情形一
样，他会通过继续独断专行而把压力转移掉。整个生产过程是以匆忙
为特征的：作曲家必须现挣现吃地工作，指挥者几乎没有时间去研究
乐谱，如果迫不得已的话，他通常就无法完成最原始的音画同步任
务，也就是在适当的时刻做出提示。由于他必须对每分钟都加以利
用，他和乐队都处在极度超负荷的状态。他常常必须在排练的时候去
消化、吸收刚刚印好的乐谱，并把它演奏到足够长度，以便再想办法
把它糅合进来，而这就意味着实际排练时间的再一次削减。
乐队乐手的水平却反而非常高。最优秀的演奏者为了挣到钱而想
尽办法在录音室找工作。但是，他们不得不为挣到的钱付出很高的代
价。他们忍受着演奏毫无价值且通常不会持久的低劣电影配乐的痛
苦，忍受将毫无意义的拘泥形式和毫不负责的粗制滥造结合起来的体
制，还有无法胜任的指挥者。荒谬而毫无顾忌的工作时间赋予此事特
别的艰困，这更多地来自不胜任而非出于必需。音乐家总是在最不恰
当的时刻受到召唤，通常是深更半夜。他们被迫演奏，直到彻底精疲
力竭，在极端的时候会连续八个小时都是贫乏的4/4拍，而演奏较难的
音乐所涉及的问题则通常会因为时间不够而遭到忽略。经过短期的非
人劳作之后，紧接着的经常是长达数周的闲散。（顺便提一句，这是
整个电影工业里最伤士气的做法。）音乐家的才华遭到浪费和毁灭。
他们变得麻木而冷漠，实际上是被训练得漫不经心起来。出于自我防
御，他们会以对整个产业持一种沉默的蔑视态度而告终。他们把憎恨
发泄在一切困难和非同寻常的东西，特别是现代音乐上，它应该在那
些具有客观导向的管弦乐音乐家那里找到同盟。与前者不同，他们会
对非同寻常的声音做出沉着的反应，并且在一个美妙的E大调显得巧妙
的时候鼓掌喝彩。
 第七章
建议与结论
为改进电影音乐的质量及其使用方法而提出的建议，自然是可以
公开质疑的。文化工业作为一个整体，尤其是其中的电影音乐领域，
其特点就在于这样一个事实：牵涉其中的所有人都完全知晓它的缺陷
所在并常常予以批评；与此同时，任何创新，即使是最谦和的创新，
只要是不完全符合盛行的潮流，就会遇到最顽固的反对，这正好与其
良好的意图相悖。这里的问题不在于“大老板”的武断决定—只有在
极端的情况下才会发生这种事，因为任何进入虎穴的人都已变得顺
从，情愿使自己顺应现实，预先排除一切戏剧性的冲突。艺术家知
道，任何对艺术的涉及都会激怒管理方，也知道，必须或明确或含蓄
地接受哗众的技巧和票房收入作为他们的工作准则。
除了受限于哗众取巧和票房收入，每一种真正的创新还会遭到别
的反对，这种反对将自身表现为惯例而非审查制度，表现为从上千件
小事中总结出来的常识规律，或是表现为对据说是不容否定的经验的
尊重。改革的尝试会退化成游击战争，并且最终会彻底瓦解，因为已
经理性化到荒谬地步的系统那过于肥大的权力和任何一种可能出现的
个体创新之间都存在着失衡—而并不是因为代表决策部门所做出的反
对，后者偶尔介入，仅仅是为了告诉艺术家，他只不过是个零。
人们有多种方法适应这种境况。有些人—那些从金钱角度来看取
得了最大成功的人—投靠了敌人并且拥抱他曾经憎恨之事；他们从电
影的大众基础那里看到其真理性的保证；他们庄严地宣布，艺术家可
以做任何事情，只要他操心好自己的生意就行，同时运用他们伪造出
来的专家权威扼杀其他人所具有、而他们自己却不敢表现出的勇气。
另一些人叫嚣着喊出他们的反对声；造反，声称要做整个行业的敌
人；但是最终，他们的产品令人好奇地与那些他们表示轻蔑的人的如
出一辙。还有一些人—电影领域的知识分子—采取了一种极端主义的
态度，他们认定，电影工业与艺术毫不相干，而文化在任何场合中都
会遭受厄运。这种观念被用作一种包罗万象的精神保留地，这使得他
们能够在一切细节上都选择屈从的同时保存他们良好的意识。这样的
人甚至比商人还要犬儒。在为他们高人一等的知识感到骄傲的同时，
他们会提出一百个理由去阻挠每个可能的创造者，向他证明为什么他
的提议必定会失败。凭着一本正经和故作高深的欺骗，他们谴责那些
天真的改革者，理由是他们只是修修补补而不是推倒重来。
无可争辩的是，即便最无足轻重的缺陷都与整个系统的不足紧密
相连，对于基本原理的理论性批评不应被误解为沉溺于实践至上。粗
率的弃绝姿态所反映出的不负责任的极端主义，并不是一种幼稚的毛
病，而是那些因为无效的对抗而感到疲倦的人的一种既衰且弱的症
状。对当前的病因保持清醒认识，而且拒绝沉湎于系统将通过逐步修
正而发生改变这一幻想，并不必然意味着人们只能放弃将局面变得更
好的任何努力。这样的努力对于音乐性电影的解放而言是远远不够
的，但是它们会告诉人们，获得解放的电影将会是什么样子。
即使需要付出与那些卑劣的对手拌嘴的代价，构造出一种真正艺
术的非官方传统仍然具有极大重要性，它总有一天会让自身被人们感
知到。因为新的电影不会从天而降，它尚未真正开始的历史，在很大
程度上将取决于它的前史。素材之中那些特定需求似乎在很多方面都
具有阻碍效果，在另一些方面，则会给对抗制作人和消费者的意图、
获得解放的努力带来压力。对于主题内容，不管它多没价值，只要予
以客观处理，一种能够针对现存的限制确证自身的真理性元素就会出
现。这一元素以一种碎片化和匿名的形式囊括在当前的实践之中，它
必须成为自觉，并有意识地被加以推进。
至于电影音乐，其改进的可能性相当有限，除了受制于一般的生
产条件，它还被一种更为原始的因素所束缚，即电影素材、画面和对
白的当前品性。归根结底，没有电影音乐能比它所伴奏的电影更好。
垃圾片的配乐会（跟影片）一样垃圾，不管它已经何等优雅或高妙地
解决了自身的问题。音乐永远必须和银幕上的画面保持某种关系的预
设确定了它的局限；它必须遵从它所属的那种低劣材料的引导。用来
给那些陈腐愚蠢的情节和毫无意义的闲扯伴奏的好音乐，会变得同样
糟糕和失去意义—而这并不意味着，跟画面一样糟糕的音乐就更适
合。
通过无情的对抗或是揭露性的夸大，作曲技巧高超的音乐确实偶
尔会对贬低了它的画面予以对抗和否认。但是，绝不应该高估这类策
略的价值，它并不比一般的艺术怠工更高明。在当前的文化环境中，
它们几乎不会被公众注意到，且通常会被工业内部的管理机构扼杀在
萌芽状态。即便这样的炫技音乐得以施展，它们也不过是对规则进行
证明的例外罢了。它们会蜕变成特定的、精致的应用艺术，附带着一
丝“世故的感触”（sophisticated touch）。例如，给一幕明信片
般的爱情场景伴奏的刺耳音乐，将只会与之形成巨大反差，并且很可
能会使整片产生一种喜剧效果；它同样也会是荒谬、幼稚和无效的。
本想宣告影片的陈腐性，却反倒证明自己是在无谓地浪费精力。与之
类似，大胆的音乐色彩，不管它出自和声还是配器，一旦被用于甜蜜
的彩色影像，就会受到损害。由于反差的存在，不管它们获得何等纯
净的阐发，也无论银幕上的视觉魅力是何等低劣，它们本身听上去就
会很“脏”，更不会压倒彩色影像。然而，最重要的事实在于，音乐
色调的严肃性一旦和剧情场面相配合，就会显得虚假。为了能与画面
匹配，它失去了所有作为纯音乐表现手法的权利。在一部传统的电影
中，传统的、本质上虚假的音乐，有时会比真正的音乐更加“真
实”，因为前者至少不会把真实贬低成虚假的一种元素。
要是有人认为电影音乐的改进不能孤立于电影的改进、作为一项
独立且专业的事业来承担的话，这并不一定就意味着，他在纵容那些
热心的音乐写作者的自满情绪。不过，下述意见并没有把电影本身纳
入考量范围，而是有意地限定于电影音乐的问题，这些问题能够反映
出电影音乐所从属的那个整体的症状。
 技术与精神
表面看来，电影音乐的弊端可以分作两类。首先，存在着各种各
样的技术缺陷：早期电影的野蛮遗迹；管理和工作方式中原本可以避
免的非理性；尽管对于奇技淫巧的迷恋非常盛行，却出于节俭而仍在
使用落后的设备和程序—简言之，与技术进步的精神不相匹配的一
切。其次，还有一些出自社会和经济根源的弊端：顺从于市场，特别
是顺从于幼稚而不成熟的消费者，他们的恶趣味经常是制作者有恃无
恐的借口；潜意识当中对任何领域的成规惯例都报以妥协和顺应的意
愿，哪怕该领域跟音乐结构最边缘的问题都扯不上干系；根深蒂固的
受挫倾向—消费者无法得到在本质上真正新颖的东西，在潜意识中，
他或许对此极为渴望，实际却相反，总是满足于司空见惯之物的无尽
重复。人们普遍认为，第一种类型的弊端会随着工业日益增长的理性
化而获得自动校正—此处的进步意味着消除那些过时的和不可控的因
素；至于第二种类型的弊端，一般认为它们是不治之症，必定会日渐
恶化。赫胥黎的反乌托邦小说《美丽新世界》（ Brave New World
）
中包含着的对电影的含蓄批评，似乎就反映出这种判断。在小说中，
有声片（talkies）被“通感片”（feelies）所取代，后者能令观众
体验到银幕上所展示的一切生理感觉—他不仅可以尝到心仪明星的亲
吻，而且，最大的成就还在于，他甚至能触摸到画面上一张熊皮的每
一根毛发，但是“通感片”的内容却相当低能，甚至有可能比当下的
电影还糟糕。
无论这样的预想听上去是多么合理，无论复制技术和电影内容之
间的矛盾是多么昭然若揭，这样的阐释还是过度简化了实际情况，并
且会导致一种浪漫化的歪曲。技术层面和知识层面的不足不能被机械
地分割开来。由此，第五章讨论过的中庸化现象，正是它赋予电影音
乐以“简化”的特征，其素材已经过机器预先消化的特征，并将电影
音乐的知识水准降低到跟其他一切相关因素一样的程度，这种现象与
录音过程中用到的技术脱不开干系。如果后者经过仔细的改造，就可
能使音乐的意义，甚至其社会意味得到很大改观。另一方面，在很多
地方表现出来的，似乎是电影音乐技术上的落后性，从对现代音乐资
源的忌讳到无法胜任的墨守成规者所获得的既定特权，都是由臆测出
来的公众趣味和工业所具有的那种古怪的社会结构决定的。目前尚没
有迹象表明，音乐-科技力量的内部进展会自动地消除这些现象。
 就电影层面从无序的竞争中发展出的关切来看，精神和技术似乎
是相互异质的，它们之间的关系仿佛处于一种盲目的任意性状态。但
在社会层面，这两重因素被多种渠道联系在一起，尽管它们互相矛
盾，却又不可分割地混合在一起，并互相决定。技术发展对精神造成
的影响与精神对技术进程的选择、导向和妨碍所造成的影响，二者程
度相当。技术创新与知识改进、表面的变化和复杂的变形、实际的和
乌托邦式的建议，其间没有绝对的鸿沟。在一个僵硬而固化的体系之
内，最切合实际的想法也会显得反常，与此同时，凭借一次突然的技
术进步，最为奢华的狂想也会接近于被实现。
 艺术客观性与公众
我们必须重申，在电影中，音乐的运用应该受到客观化思考和作
品内在需求的激发。然而，前面已经展示过，满脑子想着观众会如何
对电影音乐造成损害。在这里，我们想声明的是，客观化思考和对观
众效果的考虑，这二者之间不是一种简单的对立关系，而且，在公众
对电影的期待当中存在着真理的成分。即使是在工业的体制之下，公
众也还并未变成机器记录下的单纯事实和数据，在传统行为模式的外
壳之下，抵抗和自发性依然存在。把公众的需求想象成永远“糟
糕”、专家的观点却总是“好”的，这是沉浸在危险的过度简化之
中。绝对不应该忘记，“专家”的观点同样出自那种把艺术简化成一
套行政和商业事务的机制。那些电影音乐现状的倡导者的论据是：
“人们就喜欢这样，否则根本行不通。”—换言之，他们求助于专家
对观众的评估，这常常等于是对公众的精心操控。将电影音乐归诸客
观性要求就意味着呈现出公众的客观利益，而反对其受操控的利益，
对后者而言，公众只不过是消费者。
这样一来，公众关于音乐应该辅助画面、应该激活银幕上的事件
的隐约意识，就会获得合法性。工业考虑到了这层需求，但却为了给
予那种通过技术中介的因素以非中介的假象而滥用音乐。这种意识形
态功能是如此近似真正的和真实的功能，以至于几乎不可能设定一条
抽象的标准，来区分在客观上比较合理的音乐运用和出于粉饰目的而
滥用音乐的情况。同样，公众的一般态度既表现为热爱音乐的人性，
也表现为想要逃避的苦恼需求，任何一位个体听众的反应都可归入上
述类别的其中之一。唯一可能的办法是根据每种情况做出判定，依据
是音乐的功能与性质：在何种程度上它确实完成了它的使命；在何种
程度上其人性只是用来掩盖非人性。
一条更为具体的原则在于，音乐不能过于急切地与银幕上的事件
或气氛保持同一，而是应该能够与之保持距离，并由此突出普遍意
义。但音乐的这种用法也不是一副万应灵丹，欺骗完全有可能乘虚而
入。必须就每一种具体情况确定，音乐在其中与何种东西保持同一以
及这种—比如，与银幕人物的绝望构成的同一—到底是实际达成的，
还是用陈词滥调代替的，后者会缓和这种绝望并把它贬低成老套的情
感。然而，公众把那种从客观性角度出发被描述为“不相关”音乐的
东西体验为无聊，却总是对的。即便如此，也应该注意到，如今文化
工业的所有产品，客观说来几乎都很无聊，但是，制片厂的心理学手
段会剥夺消费者的意识，令他们无法察觉自己体验到的无聊。
在盛行的做法当中，对观众产生的效果是经过规划的，而音乐的
内容则毫无计划性可言。这种状况应该颠倒过来。应该在不考虑其效
果的情况下对音乐加以规划，而公众自会从中得到应得的东西。真正
的规划关心的是画面、音乐与音乐结构之间的关系本身。如今音乐总
是模仿银幕上的剧情和画面，可越是努力地想要同化这两种媒体，它
们就越是无可救药地分道扬镳。任务的重要之处在于从它们之间建立
起富有成效的张力关系。一种恰到好处的戏剧性对于普遍意义的揭
示，会使画面、对白和音乐具有鲜明的特征，并且因此而使它们相互
之间产生意味深长的联系。
为了与盛行的状况形成对照，音乐应该在一些层面靠近影片，而
在另一些层面则与之拉开距离。它不应该局限于提供额外的刺激，就
像在一出歌舞闹剧中那样，形同晚餐中的下一道菜，或是一个额外的
“特色”（feature，在电影片头或片尾字幕中出现时，也有“特别出
演”的意思）；相反，它时刻都应是影片整体的内在组成部分。不
过，它又不能是影片的自动重复，它不应该通过制造气氛来增加影片
和观众之间的距离；但是借助其无中介的特点—音乐仍然比其他任何
艺术形式更多地拥有这一特点—它应该对影片中拍摄出来的场面和录
制下来的对白当中经过中介并被异化的元素加以强调，以防现实与复
制品之间的混淆，这种混淆极为危险，因为复制品似乎比它以前更像
现实。
 “它没有商业价值”
电影工业反对音乐的自主创新，主要是基于它们会危及票房收入
并违背公众意愿，工业声称对此已有把握，却连最普通的市场调查都
没有在这个领域做过。反对现代音乐的标准理由，“它没有商业价
值”，可以根据以下原因予以反驳，那就是，所谓“没有商业价值的
音乐”从来未曾获得过严肃的市场测试；这种偏见使得我们不可能知
道，它是真的如此缺乏商业价值，还是刚好相反，由于突破了普遍的
无聊，它就无法再增加票房收入，以免令那些老顽固们难堪。以埃德
Potemkim
蒙德·梅塞尔（Edmund Meisel）为《战舰波将金号》（ ）
所作的配乐为例。梅塞尔是一位谦逊的作曲家，他的这部配乐当然也
算不得杰作。然而，它刚被写出来的时候是没有什么商业价值的，它
回避了那些中庸化的老套并保留了一种打动人的力量，尽管有些粗
糙。然而，没有任何迹象表明，它的进取精神损害了它作用于公众的
有效性，相反，它的有效性还获得了加强。
其他例子也能证明，当严肃的作曲家极为难得地获准为电影写曲
时，并不会在观众中造成恐慌。但是，只有当高级的、精心创作和编
配的音乐在大公司及其发行体系内经过了大规模的实验—并且不会在
心理上有所保留、认为它们注定只为上层精英所专属—的时候，才能
证明，所谓“得体的高级音乐没有商业价值”那种论调只不过是一句
空话，这种论调只是用来掩盖既得利益者的懒惰、邋遢和无知，以及
令人厌恶的、对于平庸之物的崇拜罢了。
新音乐其实也可以变得突出而显著，但只有在一部从根本上经过
改造的、不那么标准化的电影中，才有可能出现这种情况。通常认为
新音乐没有销路的那种说法，一旦应用于盛行的做法，就站不住脚
了，因为在今天的电影当中，音乐是如此不被注意，以至于漠然中立
几乎就是它的本性。一般的影院观众很少会注意到音乐，而且很有可
能他更不容易注意到音乐中现代主义的成分。当然，这并不能支持现
代音乐的运用，因为很容易被反驳说，既然所用音乐的类型无关紧
要，人们完全可以继续保持现存的状态，甚至还可以加上一条，认为
激进的音乐一旦被工业所容纳，那就只会令其蒙受羞辱。然而，这种
想法就意味着已经默认，“票房毒药”压根不需要给予严肃对待。那
些倡导在现存的框架内尝试尽可能多的创新，以便最终能为从根本上
改造电影创造出一个起点的人，当然有权坚持认为，这类尝试同样应
该囊括那些目前尚不能实现其适当功能，甚至还有那些仍处于其初级
发展阶段的资源与技巧。
 特色与套路
不管使用什么性质的资源，电影音乐都应该有特色，都应该源自
给定情况的特殊氛围，而不应该直接取自库房（storeroom），就这个
短语的字面和比喻（即拿即用）两重意义而言。如果一位导演在拍摄
一部关于一座被希特勒侵略的乡村里的反纳粹抵抗运动的电影，他会
煞费苦心地保证，电话机要和乡村用的那种完全一样，党卫队的制服
也要在每个细节上都符合实际的装束。由于这种表面的准确性一般会
牺牲一切真正的政治和社会合理性，因此，它是荒谬而令人厌恶的。
但是，电影音乐却连这种程度的准确性都尚未达到。音乐是否在一定
程度上和谐一致地阐释了即便最为平凡的主题，这样的问题都还尚未
被提出，更不用说它是否在一个更高的层次上表达出真理这样的问题
了。在事关音乐之际，随手抓起近便的音乐材料，被认为是最佳的程
序—就上面的例子来说，这就像是导演让他片中的精英卫队穿上美国
海岸警卫队的制服，只因它们碰巧就在手边。
换句话说，电影音乐甚至连化妆术那可怜的标准都达不到，比下
都不足，这一事实令它一无是处。给游击队英雄穿上好莱坞的装束或
许是虚假的，可要是给他们配上19世纪80年代欧洲化装舞会的音乐伴
奏会更虚假。在电影音乐的解放被提上议事日程之前，它必须先去除
掉自己身上那种老旧的音乐气味。这并不意味着，音乐只好紧追所有
那些愚蠢的表面模仿以获取力量—比如，上面例子中的精英卫队就不
得不哼着最新的纳粹金曲（hit）。但是，除非每个环节都准确地根据
其特定的功能加以对待，否则电影音乐就根本不会有所改进。在现存
的框架内，最迫切的要求是穿透那种自动组合机制，它总是对一个给
定的场景使用一种陈腐的音乐类型，它所根据的模式是：“照这个样
子再多来一些。”脱离了这一束缚的音乐，就算再糟糕，也比那些遵
从这一束缚的套路化材料要好。
另一条与上一条紧密相关，它要求，在经过试验之前，不应该认
定任何“经验性的规律”。没有真正的经验，就不会产生规律，甚至
那些以连续而渐进的方式发展出来的习惯性做法也不行。那些获得认
可的规律不过是限定着部门头脑的音乐视野的定义罢了。为反对它们
而展开的斗争在作曲家的实际工作中构成了殉道行为。如今，人们不
应该对人性号称自己在对抗工业时所具有的力量抱有任何幻想。不
过，人们也不应该认为，作曲家对抗常识的斗争是彻底没有希望的。
因为，至少还有这么一个领域，可以让低劣的商人的意愿和艺术家的
意愿在较小的幅度内获得可比性：技术的领域。有些管弦乐手，他们
要是遇上一位对现代音乐既没有情感上的共鸣，又在知性层面持怀疑
态度的指挥，就会极不情愿地演奏一部前卫的现代作品。可一旦他们
发现，另外一位指挥既懂得乐谱又能够像对待传统乐谱那样准确地对
待它，而且意义就在他手中的话，他们即刻就会改变态度，如果有人
见识过这种情况，那他就会知道，对于一位不愿妥协的电影音乐作曲
家来说，机会在何处。对待资源的熟练程度本身就具有某种分量，即
便对它的运用对立于工业所能容忍的任何理念。这无论如何都是管弦
乐手最敏感的东西，在特定情况下，他们的信心会扩展到所有关心影
片生产的人身上。
一旦有责任心的作曲家提出强有力的证据证明，自己比那些墨守
成规者知道得多，他就可以宣称自己是反对惯例的。很难预先确定这
种知识是什么—它指的是熟悉音乐实践的感性层面，指的是有能力
“实现”。毫无疑问，激发信心的高超技巧会蜕变成职业性的自动化
倾向，并最终导致对套路的顺从。然而，创新的唯一可能性却也存乎
其中。这种可能性会被以下情况加强，即乐于挑战、趋向进步的音乐
家，客观说来在很大程度上也具有更高超的技巧，尽管他通常不是那
么“实际”。由此，作曲家就有义务把他所有的美学和戏剧性洞见，
不管它们是多么抽象玄虚，都被翻译成技巧层面的问题。大量工业艺
术作品的技巧都是夸张而矫饰的。但是，作曲家只有按照技巧的标准
去衡量自己，而不是抽象地、高高在上地否定技巧，才能证明自己的
优越性。如果他在一般意义上反对导演或制作人关于音乐之好与坏、
现代与反动的意见，那他依然是无力无助的，而且他的事业会同他一
起遭到嘲弄。但是，如果他针对其雇主的传统观念，写出一部比他们
所能想象得到的更为有效的作品，而且该作品能比他们向他要求的那
种更为准确地实现其功能的话，他就会获胜。
 慎重
参见新版导言关于“伪个性化”的阐述。见本书第31页。
一般而言，至少必须问一问，艺术作品的技术化是否能避免艺术最终
必然消亡的趋势。“艺术本身仍然有一种局限，因此会进入更高形式
的意识活动……我们不再把艺术视作真理在其中获得实存的最高模
式……随着文化的进步，每个民族都会到达一个时刻，那时艺术会指
向自身……这样的时刻正是我们所在的时刻。”（黑格尔，《美学讲
演录》第一卷，H.G．霍托编，柏林，1842年，第132页。）在《美
学》的第二部分，黑格尔讨论了历史性地内在于艺术的自我消解倾
向，并把它和文明的进步相联系。下述段落与电影和美学方法的问题
直接相关：“对于现代艺术家而言，局限于一种特殊的内容和一种只
适用于给定材料的方法已经是过去的事了。因此艺术已经变成了一种
自由的工具，他可以根据自己主观层面的技术水平在任何性质、任何
内容的材料中平等地运用它。”（同上，第二卷，第232页。）
有一条根本性的要求吸引着作曲家全部的敏感性，就是说，他绝
不应该在忽略电影之社会-技术前提，即其作为大众生产的本性的情况
下，写出任何一个段落甚至音符。任何电影音乐都不应该具有那种为
现场表演而作的音乐令人神往的唯一性。换句话说，电影音乐不应该
变成伪个性化的工具 。但是这会涉及巨大的、几乎难以克服的困
难。首先，音乐就其本性和起源而言，似乎难以和此时此地
（hic et nunc）的唯一性因素分开。同样的音乐在同一时间出现在
不同地点，特别是当这一时刻的亲密性，也可谓之闪念性质，受到强
调的时候，几乎会含有某种反音乐的意味，这一点在关于音乐会的影
片中表现得最明显 。事实上，电影自身就由唯一事件的大规模复制
组成，由此就迫使作曲家去应对那些从本质上与如此大规模复制相悖
的单个情况。
掩盖电影所遭遇到的这些最为意味深长的矛盾将会是徒劳的，它
们远远超出了现有实践的边界；相反，应该使它们得以彰显。由于作
曲家无法躲开这些矛盾，它们就应该作为一种元素进入他的音乐。目
标在于，音乐创作应该将自身交付给令它“独一无二”的具体环境—
这是进行具体作曲时的基本前提—但与此同时，又要留意避免在触及
某种“独一无二”之物的欢欣中去寻求自身的实现。人们几乎可以认
为，电影音乐最耐人寻味的要求即在于“慎重”—也就是说，在事关
其对象的时候，它不能轻率以待，它不应该使人感觉过于亲切，而恰
恰相反，它应该缓解任何一部电影都会提供的私密事件所难以避免地
产生的那种令人尴尬的亲密印象。这就是音乐“趣味”的当代形式，
而画面本身也会在这方面给我们一些启示。据此，描绘一艘船离港和
拥挤的码头的场景比亲吻场面的特写更恰当。理由倒不在于追求中规
中矩，而在于就此境况而言，船的场景中虽然也有属于此时此地的唯
一性的元素，但却并不那么明显，不像是爱人的拥抱场面那样，会对
画面造成一定程度的影响。电影作曲家在某种意义上经常不得不用当
众接吻的方式行事，他应该留意这个教训。从前卫作曲的角度来看，
用音乐图解嘈杂的人群似乎要比用音乐图解一幅色情场景更可取。据
说，斯特拉文斯基有份合同被取消，就是因为他要求自己不为任何爱
情场景做图解。
内在于电影音乐的悖论—它既是技术化的，又被迫具有一种唯一
性的特征这一事实—如果真的像表面上那样难以避免的话—会从根本
上改变人们对音乐的一般态度。作为一种“可增加的唯一”
（multipliable unique），它总是假定能够实现某种它实际上力不
从心的东西。它必须对这一境况加以提示，否则就会盲目地屈从于这
一悖论。换句话说，电影音乐绝不能像自主音乐那样把自己当回事。
这样一来，对于电影音乐最基本前提的分析，就证实了我们从它隶属
于其目的以及它不可能获得自律性发展的事实当中推断出来的结论。
夸张一点说，所有的电影音乐都包含着一种幽默的元素，可以说是讲
起话来言不由衷，而且它一旦忘记这一元素，就会沦为一种糟糕的质
朴天真之物。
绝非偶然地，技术化的理念在其中对音乐的功能产生了最大程度
侵袭的那些影片，也即卡通片，其配乐由于声效（sound effect）的
使用而几乎总是呈现出笑话一般的面貌。电影音乐计划
（Film Music Project）所做的调查表明，几乎所有新的、非常规
的解决方案都建基于那些至少与幽默性元素相近的观念。不应误解此
中情形。这里所倡导的不是这样的音乐就应该具有一种引人发噱的特
质，相反，它应该用到全部的表现范围。音乐也不必去嘲弄银幕上的
事件。幽默的元素毋宁说应该出现在音乐的形式关系中，而不是它的
对象和功能中。
例如（这里所举的是上述计划中研究过的例子），音乐模仿噱头
（caution）。事实上，这是不可能的。噱头是一种特定的人类行为，
音乐在不求助于概念的情况下，无法对它进行表达并准确地把它区别
于类似的冲动。音乐晓得这一点，并会夸大自身，以期增强噱头的联
想效果，对此它其实是没有能力去表现的。因此它就不再准确地把握
自身的直接性，而变成了某种自己无法严肃对待的笑话。在此过程
中，它不再要求此时此地的物理直接性，该直接性与其技术性环境是
不相匹配的。通过让自己待在远处，它也跟自己的地点和时间拉开了
距离。
音乐之喜剧性潜能的问题与电影自身的意义密不可分。“这一点在马
科斯兄弟的影片中得到了绝佳的展示，他们拆毁一座歌剧布景，仿佛
是要以隐喻的方式表达出歌剧本身已然崩解的哲学洞见……或是砸碎
一架大钢琴并拿起框架和琴弦为未来之竖琴充当样品……音乐在当下
阶段出现喜剧化倾向的主要原因在于，所有严肃而繁难作品的可见符
号都被用来操练某种彻底无用的东西。音乐不见容于勤勉之人，这一
事实揭示出它们相互之间的异化状态，以及将自身表现为笑声的、对
于这一异化状态的意识。”（T.W. Adorno, Über den Fetisch-
charakter in der Musik und die Regression des Horens, in
Zeitschrift für Sozialforschung, VII, 1938，第353页）英译为
《论音乐中的拜物特征与听觉的退化》，见Andrew Arato/Eike
Gebhardt（eds.）The Essential Frankfurt School Reader（New
York: Comtinuum, 1990，第297页）。中译文收于《外国美学》第30
辑，江苏凤凰教育出版社，2019年，第43页至第70页。
类似这样的元素—音乐与它自身进行游戏的这种形式上的自我否
定—应该出现在所有为电影创作的配乐中，以作为对抗伪个性化危险
的解毒剂。普遍规划的基本前提会把自身引向这样一些功能性的玩
笑，这些玩笑同时又与技术化密不可分。一种东西既是机械制造的，
同时又在客观上仍是音乐，这个事实就已经包含着一种喜剧性的元
素。音乐只有在自愿具有喜剧性的情况下才能避免在不知不觉中变成
喜剧。形式上引人发笑的功能只不过意味着，音乐意识到自己是经过
中介、通过技术生产和复制出来的。在某种意义上，任何一种认为电
影中的音乐会既富有成效又引人注目的观念，都是一个悖论。几乎无
需特别指出，这种与玩笑的亲缘性正是在观众对电影音乐的反应当中
所反映出的潜意识紧张。
同样的问题可以换个角度—从它与音乐之效果的关系来看，该效
果如今已经成为唯一的考量依据，尽管它很成问题，却仍在某种程度
上具有客观的揭示性。电影音乐不会被认真聆听。如果这一事实被或
多或少地当作必不可少的前提接受下来（情况大多如此）的话，目标
就在于创作这样的音乐：它虽然会被心不在焉地听到，作为整体却能
获得正确的感知并充分地实现其功能，同时又不必巨细无遗地跟随杂
沓的音轨以便帮助听者把握音乐，却反倒阻碍其功能的完整实现。这
样一来，作曲家就面临着一项新的、奇怪的任务—那就是，制造出某
种可感知的东西，同时在它溜过听者耳旁的时候又能以加括号的方式
被领会。这条要求与音乐不能把自己当回事的那条要求紧密相连。好
的电影音乐可谓是，必须获得它在表面上所能获得的一切成就，它决
不能迷失在自身之中。它的整体结构—它比其他任何形式的自主音乐
都更需要结构—必须变得可见；它越是增加画面所缺乏的深度，它自
己在深度方面的发展就越少。这并不意味着音乐上的“肤浅”，相
反，它恰恰是一个和肤浅、短暂而舒适的惯例正相对的过程。它意味
着，努力使一切都变得完全可感，与音乐的超验性和内在性形成鲜明
对比。用技巧的术语来说，这意味着运动和色彩对于音乐深度和和声
的主导，后者只是在传统的模式中才居于主导地位。
电影音乐应当辉光闪耀。它应该跟上画面所导致的漫不经心地聆
听所具有的那种轻快步伐，而不被落在后面。调性的色彩会比和声更
快、更容易地被感知到，除非后者遵循调性的模式，并因此毫不展现
出特性。火花四射的变奏和丰富的色彩也同样最容易与技术化达成一
致。通过展示出一种旋生旋灭的倾向，电影音乐就可以宣布放弃它对
在场性的要求，这种要求在今天乃是它的弥天大罪。
 附录
电影音乐项目报告
本附录的目标不是记述一项只有根据其对电影音乐产生的具体效
果方能对其进行评判的研究计划，更不是要把这些结果列为正确操作
程序的样板，而是想阐明本书的论点，特别是最后一章中深入到作曲
细节的那些构想。
现有成就的局限性显而易见。如果朴素性是电影音乐的必要品
质，那这种品质在人们从最重要的方面展开的、与商业影片分道扬镳
的尝试中，也就是说，在没有商业控制的情况下，会变得更加必不可
少。在制片厂之外，此处所讨论的这类创新，不仅会被怀疑成是从人
造的保护区中培育出来的空想主义的结果，而且，外部的环境还会把
这些实验从电影的生产程序中孤立出来，以此宣示其客观性，同时对
整个过程施予一定程度的专断，这一过程由此也就变得和制片厂的做
法一样，远离了真实的规划。
换言之，我们所要处理的不是“正面的解决方案”，而毋宁说是
那些在既是格外有利、又有其局限性的条件之下开发出来的潜能，在
为避免市场侵袭而设立的保护区之外，这些潜能会变得富有生机。在
目前盛行的设定之下，一种关于“正面解决方案”的理念，无论如何
都应该从其反面加以对待：通常，它仅仅意味着自鸣得意的循规蹈
矩，其理论依据是那种可疑的借口，即有所作为总比什么也不做好。
然而，重要之处不在于努力尝试着将事物拼凑起来，而在于对出自现
存实践的问题进行规划，这些问题会把它们导向自身的反面。简言
之，目标在于回应下述问题意识：对于电影音乐之任务的有意识构想
会以何种面貌显露在材料之中，这既包含被视作理所当然的画面性元
素，也包含受到批判性对待的作曲性元素。这项计划的目标完全是实
验性的。
偏见和陋习在此不必被视作自然而然。即便有时候它们看上去不
过是些简单的常识，也应该被清除掉。即使它们自身是有意义的，它
们那陈腐的刻板模式也会将其效果归零。唯一的标准是戏剧性，也就
是音乐在电影中作为整体的功能。作曲家始终都在尝试着触及“音乐
和电影的戏剧性关系”这一问题的底线，尝试着去验证这一关系的极
端情况—相似与对立、加热与冷却、疏离与接近，以便在此过程中领
悟到对二者均可称得上完满的做法。新的音乐材料对于这项任务非常
有益。但它相对于戏剧性的优先性而言，仍然处于从属地位，而且其
使用不能跟创作自主音乐的作曲家毫无差别，而是视功能性需求以
定。至于简单性和复杂性的问题，每部作品的特性都有赖于此，它跟
其他问题一样，都由总体规划来决定。
社会学的角度应该被纳入考量范围，至少它的条目片段会在一定
程度上有助于消除文化工业所宣传的意识形态。毋庸赘言，音乐无论
在何处都应该避免去推销画面的“情绪”—这种功能一般是商业惯例
划归给它的。
美学意向应该保持音乐风格的弹性，然而又不能沦为折衷主义。
作曲家的向导就是他对自己“笔触”（touch）的自信：经过充分发
展、因而能够驾驭那些看似差异纷呈的风格领域，并给它们打上统一
印记的一种手法。在每个场景与其音乐之间建立起一种特殊的关系，
这是超乎一切的首要目标。
至于作曲技巧——就“规划”的意义而言——注意力首先应该集
中于形式和“结构”（architecture）的问题。这一结果来源于两个
方面，一方面，是由于在其他的音乐性维度，尤其是对位方面所受到
的束缚；另一方面，是由戏剧性功能所决定的，它在每一种情况中都
会从剧情和语境的特定结构单位开始，并在音乐的累积中获得反映。
此外当然还有别的一些任务，比如配乐与某些“缝隙”（points）的
严格同步，从而电影配乐中的“勾缝”（pointing）原则也绝不能忽
视。
因此，本项研究方案中的实验就并不专门针对，也不会简化为作
曲方面，而是对所有电影音乐的问题都有所触及。当音乐从封闭的思
维方式中解放出来的时候，它就会具有新颖性；由此获得的音乐成
果，应该在同等程度上既归功于把电影视作由异质性元素构成的统一
体的那种元素，也归功于作曲家对于现代音乐倾向的兴趣。
社会学考察，原本应与本项方案的一般规划联系起来。比如，把
某些故事片的段落放给不同群组的人看，有时它们的配乐是老式的音
乐，有时则用方案中设计出的音乐作为伴奏，然后在实验室条件下用
问卷和访谈的方式对他们的反应进行分析。但是，这样的考察不在本
项方案的范围之内；何况，这样得来的结果只能提供一些数据去说
明，一般听众可能会对电影中用到的现代音乐报以什么样的反应。不
过，倒也有必要确认一下，电影观众对于现代音乐的厌恶是否并不仅
仅是一个传说，那种充分实现了它的戏剧性功能的现代音乐是否也无
法获得他们的认可。这样的证据会有助于打碎电影工业中歧视现代音
乐的那种偏见。
 计划
1940年春，洛克菲勒基金会向社会研究新学院拨款2万美元用于电
影音乐研究。新学院委任汉斯·艾斯勒作为本项研究计划的负责人，
该计划预期会持续两年。后来，时限又延长了九个月。
这项研究的基本理念，如第三章的讨论所示，是在电影中运用新
的音乐资源。更具体地说，是研究出一些方法来弥合高度发达的电影
技术和一般而言远为落后的电影音乐技术。注意力最初集中于实际的
验证，而非理论。只是在计划完成之后，结果才被加以分析并被整合
进本书。
尽管本项研究完全独立于电影工业，但后者依然对此表现出兴
趣，并提供了实验所需的影片材料。类似材料的提供者包括瓦尔特·
万格（Walter Wanger），二十世纪福克斯，派拉蒙，时代进军，前
线电影公司，以及约瑟夫·罗西（Joseph Losey）和尤里斯·伊文思
等独立制作人。
由于本项研究必须依赖于所获得的有限材料，这也就带来相应的
困难。从其语境中截取出来的场景往往会失去它们作为整体之一部分
时所拥有的意义，至于戏剧性规划，如在关于美学的那一章所示，也
受到极大的限制。纪录片在材料中占有优势，但这也称不上是弊端。
在目前盛行的故事片类型中，音乐不屈居背景地位的情况，经常都出
现在那些具有纪录片特征的段落中，例如来自“自然”的场景，城市
的全景，以及片中情节悬置、而观众的注意力都被导向某种更为普遍
的东西的时候。尽管这些做法大多都是恶习，但对情节而言，由于它
一旦集中于对话，就总是难以和音乐结合起来—这对大部分故事片都
仍然有效—所以都还算是合理的。背景音乐那通常显得模糊得可怜的
特征就足以说明这点。
与此相反，新闻片的段落通常就像是故事片中掉落的碎片。这样
一来，尽管这项研究因其与好莱坞商业的松散联系而大致局限于纪录
片段落，它所研究的问题却与故事影片有着相关性。故事片的零碎材
料与纪录片材料惊人地相似。
 方法
实际工作内容分为以下几个阶段：
（1）作曲。特别进行了新配乐实验，为此用到了专门为研究计划
所写的乐曲以及可以获得的影片段落。汉斯·艾斯勒创作了全部乐
谱。
（2）录音。这一部分在那些演绎前卫音乐非常在行的指挥家的指
导之下完成。
（3）剪辑、混音与编辑。本阶段所使用的工作程序与常规电影一
般无异。时间掌控（timing）也同样遵循常规做法，因为研究的目的
在于，确定新的成果能够适用于当今环境下的音乐生产。甚至作曲所
花费的时间也符合电影工业盛行的一般情况。
用到了以下段落：
（1）《儿童营地》（ The Children's Camp
）的场景（放映时
长22分钟）：表现了营地生活的多个方面：体育运动，手工劳动，照
顾动物，争吵，吃饭，睡觉。
（2）《自然景象》（ Natural Scenes
）（18分钟）：火山喷
发，暴风雪，北极冰山崩塌。该段材料提供了很大的表现范围。
（3）《描述雨的十四种方式》（14分钟）：为尤里斯·伊文思的
《雨》创作的新音乐，表现出多种多样的下雨的效果。
（4）《新闻简报片》（14分钟）：战争场景。
约翰·福特执导，改编自约翰·斯坦贝克同名小说，1940年上映。—
译注

（5）《片中的段落》（14分钟）：《愤怒的葡萄》 和《被遗忘
的村庄》（Forgotten Village
）的选段。
整个放映时长综合起来有82分钟。
 已完成部分的综述
《儿童营地》没有情节；它是一组有点类型化的画面构成的松散
段落，由共同的活动场所、营地统合起来。整段影片简单而朴素。导
演约瑟夫·罗西对场景作了明晰的划分；每个场景都对应于营地生活
的一个特定阶段，也都会引起特别的重视。各个场景的相对时长经过
精心的权衡。
音乐上的难题在于，把画面从杂志上的儿童故事中通常会有的那
种甜腻的情调和诙谐的浪漫主义之中拯救出来。音乐的效果既不应该
令人激动也不应该显得滑稽。其情感范围必须包含那些通常不会跟儿
童联系起来的元素：真正的严肃性，比如孩子在玩耍时经常会表现出
来的那样；悲伤，神经质，甚至歇斯底里；但是这一切的构想都应该
是松散稀疏的，仿佛不合逻辑一般。尤其重要的是，音乐不应该像是
拍着孩子的肩膀，把他们变成大人取笑的对象那样，或是通过虚情假
意地学孩子说话来取悦自己。
这个组曲采用了看上去最为自然的形式—换言之，不是那种带有
过渡甚至主导动机的精心打造的形式，而是一个由短小、清晰、区别
明显的乐章构成的乐段，每个乐章自身之内都包含了明显的开端和结
尾。
《草莓集市》（ Strawberry Fair），《石楠山》
（Sourwood Mountain），《小阿细》（Little Ah Sid），以及其
他美国儿歌，因其朴素性和相关性而充当了合适的音乐素材。艾斯勒
还想申明，即便是使用最简单的材料，在经过差异化的建构而无需刻
意修饰的情况下，也完全有可能写出非常规的音乐。
乐谱需要由七件乐器来完成—长笛、黑管、巴松管以及弦乐四重
奏。其风格属于室内乐，任何一件乐器都可担任主奏，但不带有任何
复杂的复调。和声绝不超出调性的极限，尽管它会在单独的行进中用
到全部的半音音阶。
一些富有特色的乐段非常值得注意。一首为影片标题做伴奏的快
板序曲定下主音。其中含有一个孩子的歌声，但刚开始并不是主要的
声音，这会突出它作为序曲的特性。在这首快板的后半部分，儿童的
歌声变成了旋律，但是立刻就用最后一个音符作为解决。下一个小乐
章，配上了瓦尔特·惠特曼的几句诗朗诵，从结构上看是序曲部分的
一个简短结尾，但还包含着一首摇篮曲的开端，到目前为止还保持原
貌。
第一个小的“主要动机”是为操场上的一幕场景伴奏的一个很快
的快板（allegro assai）。游戏项目并未予以图解，音乐具有欢闹
的大致特征。在免除了亦步亦趋地追随画面这一束缚的情况下，它的
结构近似于一首小型奏鸣曲未经展开的展示部（铺垫）。一段“轻柔
流畅的主旋律”脱颖而出。
下一个小动机对画面的追随更紧密一些。孩子们非常严肃而认真
地画着玩具。音乐用一首热闹的赋风曲（fugato）来模仿这种态度。
接下来的画面是孩子们在拖拽沉重的石头。音乐沿用了赋风曲的
主旋律，并通过单纯的结构变换使它显得很费劲。结尾，孩子们争吵
起来，音乐暗示出挤挤攘攘的姿势。
最长的段落—将近四分钟—是一段游戏场面的大杂烩。音乐的任
务是为这一多样性导入统一性。它包括一首序曲，一首包含三重变奏
的儿歌和一个结尾乐章。一种自主音乐的形式在这里被准确地用于影
片。
接下来的场景中，有一幕是给狗洗澡。戏剧性的意图在于唤起那
种经常与机械性工作相伴的哼唱声，尽管并没有人真的在哼唱。于
是，音乐就不像是现实主义那样来自画面上的事件，而是来自它所表
现的那种行为的模式。只有一首短序曲对应着狗的抗拒；实际洗澡过
程的配乐是弦乐（拨奏提琴，类似于班卓琴）和黑管伴奏的一首儿
歌；它略有展开，在下一小节中颠倒过来。狗伴着一首轻快的结束曲
把自己甩干。
这之后的场景是孩子们在饲养刚出生的小老鼠。他们表现出极大
的认真，音乐只反映他们的认真，此外别无其他—这是一首节奏紧
凑、音调很高、渴望般尖叫着的作品。
玩球的场景逐渐转移到用一匹马当模特画画的一群人那里。游戏
中那种嬉戏的节律在一首欢快的儿歌《卡农》中得到了反映，这样的
结构方式也和画画的段落达成了同步。
最后一幕是参观农场。孩子们看到了各种各样的动物，这里的配
乐具有牧歌的特色，它是纯装饰性的，更多地关联于场景而非事件。
最后一位农场工人用一个连在拖拉机后面的小车厢载了孩子们一程。
拖拉机可以视作一台巨大的机器，音乐在这里失去了所有孩子气的特
征，而把自己跟坦克和战争联系起来，与田园牧歌的景象正好相悖；
它变得危急、阴沉、躁动，一改此前的配乐风格。
与《儿童营地》配乐那组曲一般的特征形成鲜明对比，《自然景
象》的配乐提供了一个尝试更为高级和复杂的解决方案的机会。它有
更大的发挥空间，因为它没有情节或是任何需要关照的人性因素。而
且，因为缺少任何在戏剧上构成连续性的线索，作曲家就必须固守富
有表现力的音乐形式。这当然就会带来互不相关的危险—音乐一旦失
去束缚，就会无视除自己以外的任何东西而变得过于自大。一部配乐
作品要是遵从画面段落和不断改变着的摄影机角度的所有细节，同时
又完整地保存着音乐在形式上的独立性，就会遇到这样的危险。在一
部动画片当中，音乐的自主性会通过与单个视觉元素的同步化处理这
一致力于准确性的尝试而得到平衡。特别的音乐形式被创造出来，以
便通过它们在细节上的准确性而与画面相对应。这可不是形式主义，
无目的的自我放纵：所有的故事片还都包含着实际或虚拟的自然景
象，它们的气氛由一些主题动机的填料来衬托。指出一条更加胜任的
解决方案显得特别重要。
有五种音乐形式被用到：创意曲，合唱前奏曲
（chorale prelude），三重奏谐谑曲，练习曲和奏鸣终曲
（sonata finale）。作曲家试图通过运用十二音技巧而使其任务复
杂化。片中的每一种要素，比如一座冰山的崩塌或是船头划过浮冰向
前的运动，因此就都受制于多种要求。就音乐形式的具体要素而言，
它必须具有独立的音乐意味；它必须和十二音体系取得“谐调”，同
时听上去又不机械；它的结构必须鲜明、绝对准确，并和影片达成同
步。
关于形式，有以下方面需要注意。之所以会有创意曲的想法，即
主旋律在不同调性位置上的多次展开，是由于受到了展示冰川—主旋
律—形成过程的画面的激发，这一过程可以说是以变化着的视角在多
个层面上展开的。合唱前奏曲是围绕着一个持续的固定曲调
（cantus firmus）创作的。练习曲为两把带有管弦乐伴奏的独奏小
提琴所作；贯穿其中的练习曲的一般运动是一场“风格化”的暴风
雪。奏鸣曲的呈示部表现的是坚硬的冰川，它在乐曲展开部崩解；再
现部表现了这一崩解的后果—冰雪碎片覆盖了一片海湾。
 配乐是根据自然景象的“冷酷”来构思的。在常规的室内管弦乐
器（长笛，双簧管，单簧管，巴松管，号角，喇叭，长号，打击乐
器，独奏弦乐四重奏，独奏低音提琴）之外，还用到了一架电钢琴和
电子琴。添加电声乐器不像通常在片场里那样是为了充当和谐的填
料，而是被当成独奏乐器对待。在管弦乐的伴奏之下，这两种声音之
间有时候真的会出现对奏。它们“气质”当中的冰冷和尖锐，比如颤
音、波音、倚音、连续颤音，都得到了充分的利用。
在《新闻简报片》（ Newsreels
）中尝试的解决方案正好相反。对
形式结构上最大程度的自由进行了探索；音乐毫无限制地将自身调适
于画面，由此造就了一种即兴的形式。空袭城市造成的恐惧—顺便说
一句，在这样的纪录片影像中是否应该用到音乐，是非常成问题的，
然而这在当前的条件下又是难以避免的—会抗拒自主音乐的处理方
式。至于这个例子当中存在的形式，它实际是画面自身之中所包含的
形式。无数细节被展现出来，通常大都只持续一秒钟，它们表现了恐
惧的诸多方面。音乐贯穿始终，不断地变换特征，根本不容自己有时
间沉思，只通过很多对比联系在一起。
就《长片段落》（ Feature Film Sequences
）而言，任务在于
对同一幕场景的多种音乐方案进行测试。为每个段落都创作了多部配
乐，每部配乐都基于不同的音乐-戏剧理念。一方面，这样的工作程序
是一个外在性的事实所要求的，即这些段落所在的那些影片已经有现
成的配乐，因此任何一种方案实际上都是一种备选方案；另一方面，
采取这样的程序是出于客观性的考虑。故事片里每个时刻都会有或者
应该有某种“意义”，这就使它能比自然场景容纳更大范围的戏剧性
阐释和对此意义所可能持有的更为多样化的态度，后者只是展示事
实，而从不试图表现意义。目标就在于测算出这些戏剧性可能性的整
个范围。
取自《愤怒的葡萄》的相对较长的段落以大风刮向尘暴地区
（Dust Bowl）荒弃的房屋开始。风驱赶着曾经把农民们吹走的沙
尘，连同纸片、破锡罐、垃圾—居住者留下的唯一踪迹。从音乐形式
的角度看，这一幕是引导性的（23秒）；它通往一个比喻性的“冒
号”，其后开始的是第一个重要的音乐段落—乔德一家坐在一辆满满
当当的破车里向西迁移。
这一幕的音乐从三个不同的角度进行了处理。首先尝试的是没有
音乐的声效，画面自然声的再现。其次，是一首稍缓慢的开场曲，传
达着这一场景所表现出的绝望，指向它，仿佛在说：“看看这副样
子！”对于意义的强调回避了对于事件的模仿—乐谱中没有管乐器，
声轨中也没有。风只是被看到，荒弃的印象已经是双倍的强烈。最
后，用管弦乐队去再现风。音乐效果的鲜明性被极大地加强—如果音
乐性的风要想起到任何作用，自然的风就必须被超越，“被改进”。
与此同时，还花费心思确保音乐与画面最微末的细节保持最大程度的
同步。然而，就音乐层面来看，管乐是一个“伴奏系统”，它提供了
一段由长笛奏出的碎片般的旋律，这一旋律则像第二种方案那样去
“表现”场景，尽管相形之下更为抒情。这第三种方案似乎最合适。
还可以构想出另外一些方案，比如，具有进攻性的方案就会把这幕场
景构想成是一出社会灾难，并对其发出抗议。
“关于”事件的音乐会强调自己与事件的差异，而另一种音乐则
从所涉及的事件中获取动力，这二者形成的对比分别规定了音乐对于
电影所可能持有的态度，但同时也容许多种变体。这两种态度相互关
联、互相促进，而非机械对立。举例来说，对于此处所讨论场景（乔
德一家的西迁之旅）的自然主义的同步方案之所以变得“风格化”，
恰恰是因为音乐在每个细节上都追随着旅程；由于模仿之举纯粹是通
过音乐手段达成的，对于音乐的连续运用就会催生出一种特定的形式
原则。音乐对画面固执的模仿就变成了一种表情，一种彻底克服阻力
的表情。由此获得的“性格乐章”甚至可以在音乐会上演奏。不过，
与之相对的方案，也就是与影片拉开距离的那种，却解决了一个会在
影片上映的时候出现的问题：观众往往会以笑声去回应那辆破败不堪
的旧车被乔德一家的烂家当压得喘不过气来的景象。因此，在第二种
方案里，音乐强调的是绝望的人们对自然灾难的反抗，面对这悲惨的
一幕，听众的注意力被集中在这家人坚持到底、历劫而生的意志之
上。
 对一个段落的详解
为了阐明针对这项计划所做的配乐工作，我们将对一个段落进行
详细的音乐分析。它是《描述雨的十四种方式》配乐中的一段，作为
在本计划赞助之下创作出来的最为丰富和完整的作品，该配乐也为这
样的分析提供了最为恰当的材料。它是以十二音的风格写成的，也用
到了跟阿诺德·勋伯格在其《月迷皮埃罗》中所用一样的乐器配置—
长笛、黑管、小提琴（可与中提琴替换）、大提琴和钢琴。任务是在
它们与电影之关系的层面验证最前卫的资源及其相应复杂的作曲技
巧。关于雨水的画面，尽管经过了完全客观的处理，却因其实验性及
其诸多细节中的抒情性，而特别适于这项任务。从最简单的、与细节
描绘相同步的自然主义手法，到最极端的对比效果，即音乐“反射”
而非追随画面，一切想象得到的音乐-戏剧方案类型都被加以考虑。配
乐由十四个乐章组成，有些是松散地并列在一起，有些则是从结构上
编织在一起。开端和结尾各有一个华彩乐段般的“装饰”
（monogram）。
第二乐章已经选作分析材料（谱例附于篇末）。画面表现了雨初
下时吹起的风。这一段落的戏剧性理念非常简单—对于画面事件准确
而同步的模仿—但是所用到的音乐资源却有极大的差异。
与第43和第44小节相配的是一个全景，表现的是城市上空的云以
及刚才吹起的微风。第45小节伴奏的是一个细节性的画面—树枝被风
吹动。音乐反复吟唱着一个赞美诗般的乐句，可以通过其结尾时的三
连音辨识出来，随即加入长笛、黑管和大提琴，与此同时响起一个小
提琴音型（figure），带着近乎一记微弱噪音的颤音，它再现了风。
在第45和第46小节，枝条的晃动被翻译成了一个偶发的钢琴乐
句，它对整个这个乐章也很重要，而且，从音乐形式的角度来看，它
具有赞美诗结尾诗节那样的重要意味。这样一来，画面的形式就巨细
无遗地决定着音乐的形式。
在第47到第52小节，画面再度变成全景式的。风更大了，它的效
果可从以下细节中看出。音乐接着第一首赞美诗的乐句并将该诗节扩
展到四个小节，而小提琴音型则如同传统的赞美诗序曲那样，在固定
旋律响起之前开始。
 在第49小节，赞美诗的主旋律被小提琴和长笛吹出的、代表着风
的音型所取代；基本的动机此时已大不同前。在第51小节，画面是一
阵风的特写，偶发性的钢琴乐句再度恢复，在第52小节与风结合—画
面显示的是一阵风刮在雨蓬上。这一画面动机一直持续到赞美诗第三
次响起的时候，即第53到第56小节，随着小提琴在其最高音区的猛然
爆发，它与前面两次联系起来，充当了一首“叠句”（aftersong）。
钢琴和大提琴伴奏那复杂的节奏再现了画面那经过切分的阵风似的节
奏。
接下来的一小段音乐（第57到第62小节）伴奏的是诸如落叶飘在
池塘上这样的短小场景。音乐是过渡性的，有点像是一段长笛吹出的
华彩。风的主题，之前由大提琴表现出来并转变成了一个音阶型，被
小提琴扩大为一个“余响”（remnant）。这一步的目的在于让突然的
对比互相激发出来，并在避免软化它们的情况下从中调停。
第63小节对应着画面中一个重要的表达：第一滴雨落了下来。它
们通过成对出现的钢琴二连音被极度简单地加以再现，由此还产生出
一个主导了该段落剩余部分的新的主旋律。但与之相伴的先是黑管和
大提琴奏出的赞美诗的几个二分音符，继而是小提琴奏出的风的主
题，同时大提琴则接替拨奏提琴奏起新的主旋律。到了第70小节，新
的主旋律回到钢琴并在一个四分音符上获得解决。
在第73小节，已经不再滴雨，覆盖着落叶的池塘再度出现在银幕
上。与此相应，音乐也复归长笛吹出的华彩片段，但中间加入了黑
管、长笛和小提琴。小提琴再度把它导向一个“主题解决”（第76小
节）。
从第77小节开始，出现了明确的结尾意向。银幕上显示的是一片
被云层覆盖的静止的灰色天空。音乐高悬于基本和声之上，仿佛静立
不动，这是一段小提琴旋律，它的一系列二分音符再次令人想起赞美
诗的音型。这一乐段那独具一格的沉郁特性是通过管弦乐编配实现
的。大提琴与钢琴齐奏，但这样的编配方式给声音效果带来的是一种
特殊的色彩，而非音响的增强。
在第81小节，雨水第一次变得又密又急。音乐迅速奏完。它捡起
第63小节的钢琴旋律，却没有时间再去展开任何“工艺装饰”
（filigree work），它几乎一刻不停地以此简单的运动流泄而出。
伴奏部分除了很快就淡出的深层和声之外，只有一阵噪音一般的小提
琴颤音。在前两个小节里，大提琴增加了一丝赞美诗音型的迹象。
 这一乐段的形式不属于任何常见的类型。由二分音符组成的那首
旋律不断响起的声调听上去像是一首赞美诗的序曲；同样不断出现的
小提琴音型，则像是一首练习曲。但这两种式样都与该乐段的实际形
式不符，该乐段的精髓毋宁说是更近似于一首奏鸣曲的展示部，尽管
从表面看来，后者的组织模式并没有被采纳。第六章已经指出，诸如
第一主旋律、过渡曲、第二主旋律、结束曲旋律或是主题性解决这些
有特点的成分，应当从形式模型中解放出来，变得独立。此处就有一
个在此方向上做出的尝试。据此，第一个主要章节（第53到第56小
节）就明显具有结束曲旋律的特征，也就是说，一个之前实际上未曾
出现过的主题，在此得以发展并最终完成。同样，在第81小节开始出
现的结尾也产生了促使一个细节丰富的进程趋向终结的效果，尽管这
一进程尚未启动。这样的效果之所以能够产生是因为古典奏鸣曲技巧
中的细节，尤其是那些能在最大程度上节约音乐动机并产生永恒变奏
的技巧，获得了保留，而传统的曲式结构则被画面的形式所取代。
最后，还应该注意要对音乐资源节省使用。尽管在目前的配乐中
盛行的是具有工艺装饰性特征的室内乐，一切多余的、并非出于展示
音乐理念所必需的一切东西却也都已被免除。即便是在这个小型的五
重奏乐团里，所有乐器同时演奏的情形也非常罕见。这样的节俭方式
特别值得在电影音乐中运用，它应该免除一切多余之物。
 反面例证
为了在恰当的角度考察前面进行的分析，有必要将上述作曲程序
与目前盛行的做法加以对比。出于公平性的考虑，用于比较的例子并
非取自商业音乐领域，而是出自爱森斯坦的著作，书中引用它来说
明，根据作者的美学理论，恰当的音乐处理手法应该是什么样子。这
是普罗科菲耶夫（Prokofiev）的一首短作品，曾被用作《亚历山大·
内夫斯基》（Alexander Nevsky
）的配乐。
显然，这部作品试图完全屈从于画面，丝毫不具有任何独立的音
乐性诉求。因此，我们的分析将从纯粹的戏剧性功能角度出发，而不
涉及音乐性分析。
谢尔盖·爱森斯坦，《电影感觉》，纽约，1942年，第178页。
最基本的理念是相似性，而非差异性。爱森斯坦分别建构起关于
“画面节奏”和音乐“运动”（movement，也有“乐章”之意）的图
表，并认为这二者是同一的。“我们来对照一下这两幅图表，”他写
道。“我们会发现什么？两幅关于运动的图表完全一致，也就是说，
我们在音乐的运动和眼睛在观看造型性合成物的线条时产生的运动之
间，发现了一种绝对的一致性。换言之，在音乐和造型艺术的结构的
深层，存在着完全一样的运动。”
在第五章里，我们已经证明了音乐和画面节奏的同一是成问题
的，因为在造型艺术当中，节奏的概念很大程度上只是比喻性的说
法。这一点在眼下这个例子里表现得很清楚：爱森斯坦的图表指的是
单个的镜头，而不是它们之间的时间关系。除了这些一般性的问题，
爱森斯坦举例说明的这种类比中还存在着更为具体的缺陷。爱森斯坦
列出图表的用意在于证明音乐的实际运动与画面段落相似。但是，乐
谱已然是实际音乐运动的固化形式，一种动态现象的静态图像。音乐
与画面之间的相似性是间接的，是由音乐的静态图形所表明的；它不
能被直接感知到，因此也就无法承担戏剧性功能。
比如，第五个镜头是一场雪崩。音乐（见第9小节）通过解决了的
下行三和弦模仿了岩石陡坡，而且确实在乐谱上表现为突然的下滑曲
线。但是这一下滑一到合适的时候就会发生，而岩石陡坡则从第一个
直到最后一个音符看起来都没什么变化。由于观众不会去阅读乐谱而
只是听到音乐，所以他就不大可能把这段音符同岩石陡坡联系起来。
而且，由于解决了的三和弦是如此常规和陈旧的一个乐句，以至于听
众丝毫不会产生把它跟一幕英雄主义的场景联系起来的冲动，所以他
就更不可能会产生上述联想。此处用到的音乐模式相当琐碎，它或者
可以与任何事物相联系，或则干脆跟任何事物都无法建立起关系。是
否真的有必要对岩石陡坡加以音乐性的图解，这取决于基本规划。但
若作此尝试，那么动机至少应该足够清楚，以便音乐与画面之间的关
系不会留下任何疑问。
还有一条反对的理由涉及段落和音乐的展开。如果接受爱森斯坦
关于二者之间一致关系的论点，那么音乐的展开将必须与画面的展开
相匹配。音乐也就应该对全景和特写做出区分，就像是在关于落雨段
落的分析中所表明的那样，而且发展中的戏剧性事件也应该在音乐的
展开中获得具体的反映。此处的任务在于，避免音乐—它在本质上是
动态性的—超过限度，以至于跟不那么具有动感的视觉事件相冲突。
矛盾的是，普罗科菲耶夫作品里恰好出现了这样的对立：画面向前推
进，而音乐则标示时间。举例来说，前三个镜头展示细节，第四个镜
头表现了两面旗子沿着战线对峙的全貌，这二者清楚地表明了发展的
不同阶段。但是第5—8小节几乎只是重复了第1—4小节，爱森斯坦关
于画面推进应该和音乐乐章保持一致的反复建议，在此却遭到彻底忽
略。在第四个镜头中，四个八分音符（第8小节）象征性地代表着两面
旗子。遗憾的是，同样的八分音符之前已经在第4小节、第二个镜头中
出现过了，其中并没有任何旗子，倒是有一杆长枪，有一位武士在空
中挥舞着它。即便静态的画面细节要如此一板一眼地被翻译成音乐，
那这种刻板性至少也应该是连贯的，而不能时有时无。
第六个镜头开始的时候，画面的特征就变了；它从中景镜头演变
成了特写镜头。人们逐渐远离背景，情节初步展开。然而，音乐对此
却不管不顾，它重复着自身极度简化的音调，同样的升G调从第3小节
开始之后，一直固定不变地持续到第10小节。普罗科菲耶夫遵循着平
静冷淡的新古典主义原则，即在不诉诸感情的情况下重复某音型，而
拒绝渐进运动，而爱森斯坦对这一音乐风格的真实本性却毫不在意，
他按照标题音乐的时尚对其进行阐释，这对音乐内容来说是完全不合
理的。
然而，普罗科菲耶夫本人也并没有恪守新古典主义的原则，相
反，就其严格重复的基本音型意在表现出一种鼓动性的音乐情绪而
言，他倒是帮助爱森斯坦取得了与刻板性相反的效果。由此，他所选
择的基本音型和他对它的处理方式就产生了矛盾。那种冷淡，如果恰
好和鼓动性的画面构成对照的话，那它还有可能是真切的，就如同斯
特拉文斯基的某些芭蕾舞场景中的情形那样。但是，普罗科菲耶夫的
做法是折衷性的，结果既不是新古典主义式的冷淡也不是浪漫主义式
的标题音乐，而只是画面和音乐之间的一种含混而不甚确切的关系。
基本的音型与音乐图表是相似的，但是音乐和画面的展开却毫无相似
之处且毫无瓜葛—事实上，音乐压根就没有发展。
爱森斯坦还表现出对某些貌似音乐学识的结论不加批判地加以采纳的
倾向，这样的例子亦可见诸阿尔伯特·施威泽尔（Albert
Schweitzer）论述巴赫的那本著名、却也被过高估计的书中。“他
（巴赫）对音乐的探索表现在《圣诞康塔塔》（Christum wir sollen
loben schon）之中。咏叹调（Johannis freudenvolles Springen
erkannte dich mein Jesus schon）的歌词指的是《圣经·路加福
音》中的段落，‘以利沙伯一听马利亚的请安，婴儿就在她腹中跳
动。’巴赫的音乐只是一阵剧烈的抽搐。（爱森斯坦，前引，第162
页）在把引述的乐段描述成是抽搐的时候，施威泽尔忘记了，这样的
乐段属于整个巴赫时代的普遍音乐资源，他在好几百部作品中用到这
一段落并赋予其完全不同的意涵，而并不必然是在表现胎儿在母腹中
的跳动。要获得跳动的效果就不得不用‘跳动’的方式去演奏音乐，
就算是最有想法却没什么见识的指挥（time beater）也不会沉湎于这
样的浪漫主义。”
瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866—1944），俄裔画家、
美术理论家，抽象艺术的代表人物之一，有影响的理论论文包括《论
形式问题》《作为纯艺术的绘画》《点、线、面》《论具体艺术》
等。—译注
最后，还应该指出爱森斯坦最根本的概念性错误。他把他的整个
讨论转移到了一个过于夸大的美学论辩层面 ，这和普罗科菲耶夫没
怎么费力就为该段落写出的、也没什么坏处的配乐毫不相干。爱森斯
坦说起这段配乐及其与画面的关系的时候，样子就像他是在处理抽象
绘画的最艰巨问题，按照这一标准，诸如陡峭的曲线、蓝色主题的绿
色对位或是结构的统一性，都用得太过频繁。他在用高射炮打苍蝇。
这段作品严格地遵循着老旧电影音乐的陈规滥调，讨论它的“结构”
毫无意义。颤音被认为是暗示出一种悬念，即此后再没有任何东西属
于它们，早已引不起人兴趣的八分音符切分节奏被视作是参差不齐
的，四分音符组成的乐句升成三和弦就会被认为是有“威胁”的意
味，而事实上，它还没有离开衬底和声所构成的安全区域。这种音乐
只有其所用术语来自康定斯基 的宣言，它本身则属于老旧的无声影
院。