安杰利科——⾮似与成形

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导论

绘画常常令人感到不安。它们以色彩和明显的或非常简单的形式呈现（present）在我们
的凝视（gaze）中——但通常是我们未曾预料的颜色和形式。不幸的是，当这个明显性
（obviousness）在那里困扰我们的时候，我们常常选择对明显的东西视而不见。我们对凝视
提供的惊奇（surprises）视而不见：我们提前用范畴（categories）武装自己，这些范畴替我
们决定看什么和不看什么，看哪里和避免看向哪里。我们的眼睛忘记了用来解释我们看到的，
甚至选择我们看向的东西的词语（words）在何种程度上是暧昧的词语，它们被历史分层，
在一种话语场内形成，又在另一种话语场中变形——通常在学术学科内——最终被引入现有
词汇的词语常常令人昏昏欲睡，
它们缺少历史上的确切性和哲学上的合乎逻辑（coherence）
。
因此，当我们作为“鉴赏家”或艺术史家提及（speak of）绘画主题（subject）,或者绘画中模仿
的东西，甚或一幅文艺复兴时期的绘画应该毋庸置疑地被称为具象绘画（figurative）的简单
事实时，我们已经冒着陷入（sink into）理论上不合逻辑，甚至历史上不确切的风险。我们
尤其冒着看不到绘画在何种程度上知道如何在不经意间抓住我们的目光，以及在何种程度上
要求我们持续地修正我们的话语范畴的风险，不仅是阐释性的，有时甚至是描述性的范畴，
因为在这个领域的简单描述会提前告知阐释性行为随后展开所依据的模式(modalities)。
这本书来自（grew out of）一次惊奇，我有一天在佛罗伦萨圣马可修道院的一条走廊里
发现了十五世纪期间画的两三个令人感到不安的东西。这些东西并不符合一位艺术史家的眼
光对那个时期内生产的作品的普遍预期；它们看起来不像人们通常发现的复制品——我应该
说重新表述（reframed）——在关于文艺复兴艺术的书中。在修道院朴素的白色中描述这两
三个令人感到不安的东西是困难的，而且极为独特，它们是颜料斑点（blotches），在面对大
面积的彩色斑点时，我们通常的“主题”、模仿和形象范畴显得不再充足（inadequate）。因为
那个时期一切都 显得完全无 主题，尤其 不模仿任 何东西，最终是 奇怪地“ 非形象 的”
（nonfigurative）。
然而，我的探索是为了推翻这些最初的印象，不仅通过找到一个“主题”(subject)，一种
模仿的行动，一种成形（figuration）实践，尤其也通过发现，为了理解任何东西，有必要以
一种对立于当代世界的艺术专家们通用的（current）使用方式概念化（conceptualize）这些范
畴。是的，弗拉·安杰利科（Fra Angelico）绘画的这些奇怪的东西有一个主题（subject）；但
绝不是一个“主旨”(theme)，一个轶事母题（anecdotal motif）的再现——一个 istoria——甚或
一个参照图像学符码（iconographical code）而被严格定义的抽象观念（notion）的寓言式投
射(allegorical projection)。它首先是一次泼溅（splattering），一次往墙上的颜料投掷，一次
征服（subjectum1）的纯粹行动，“主题”（subject）是指被直接扔在感觉面前的东西，但以这
种刚好越过你的方式被扔出，在你眼皮子底下溜走，然后嵌在下方的模糊地点，因其困扰你
的显明性（obviousness）而隐藏自己。而且事实上，作为主旨（theme）或故事，颜料的泼溅
只是作为共同的非确定性（concerted indeterminacies）的结（knot）而逐渐显露自己，旨在图
像地（pictorially）将主题构建为可能性的网络，它扩展出去，发展为多种故事和命运，发展
为意义的超确定性（over-determinations）。
在所有这些斑点中也有模仿的行动：一种微妙的和矛盾的模仿，既然（since）它排除了
与可见世界中可辨识对象“相似”（resemblance）的几乎每一个方面。为了不通过宣称它无关
而拒绝这个矛盾——一种粗暴的，也无益于解决矛盾的方式——我必须欣然接受矛盾的形式，
并沉浸其中。但为了这样做我必须放弃，至少暂时放弃那个非常陈旧的假设，这是一个在古
典艺术史上无疑最广为人知，也最不被考虑的假设，它宣称具象绘画通过模仿事物的可见表
面（visible aspect）来进行模仿。因此，面对安杰利科的色彩特殊性（chromatic peculiarities），
我必须将所有的确 定性悬置一 会儿，并且放 弃将 文艺复兴绘画史理 解为有关相 似性
（resemblances）的征服史的想法。因为“那个像什么？它讲了什么故事？”的问题仍未被回
答，而且被证明措辞不当(badly phrased)，在这一点上，我不得不转向既是历史的，也是美学
的和符号学的新探究，：在什么方面、为什么，以及如何不相似？（In what way, why, and how
does it not resemble?）
在这个理论事例中，第二次惊奇也使我能够到达对问题式（problematic）更加准确的阐
释：在试图重新组建安杰利科所逐渐发展和从事的理想资料库（library）和思想体系（universe）
时，我意识到这个不相似（dissemblance）的问题式必须被称作成形（figuration），因为弗
拉·安杰利科本人一定把所有那些他喜欢在他作品上散布的斑点区域称作图形（figurae）。直
到 15 世纪，“形象”（figures）才意指着（signified）今天我们通过这一术语所理解的反面（the
reverse）。如今，每个人都明白，描绘（figure）一个东西意味着再现那个事物的可见方面。
然而，对弗拉·安杰利科和他随行人员中的宗教思想家来说，“成形”反而意味着与这方面
保持距离，以代替（displace）它，绕离开相似性和指意（designation）：简言之，进入含糊
其辞（equivocation）和不相似的矛盾领域（realm）。
在阿尔贝蒂（Alberti）和马萨乔（Masaccio）的时代，制作的绘画如何利用理论的方法
达到不相似的实践？那就是组成本书的两篇不同且相对独立的的文章，沿着两条汇合的研究
路径，将尝试解决的问题。第一篇开始于形式，然后转向内容（如果这些词语有任何真实意
义的话），并向彩色（multicolor）提问，“无形象”（figureless）如何具有指意能力（powers
of signification）？第二篇开始于内容，然后转向形式，提问一个熟悉的圣母领报（Annunciation）
的圣像主题（iconographical theme）如何需要一种奇怪的、模棱两可的和不相似的绘画实践
（pictorial practice）？

1
from Latin subjectus ‘brought under’. subjectum 是 subjectus 的变位形式。——译者注
 本书要研究的所有作品的基本要素——通常为修道院或教堂祭坛设计的作品——是信
仰活动和神学沉思/冥想的要素。这就要求我们从根本上纠正我们绘画风格（pictorial styles）
史甚至图像学（iconology）历史的通常范畴，这些是在 16 世纪切萨雷·里帕（Cesare Ripa）
以伟大的字母表式的、系统概括的方式留给我们的。
弗拉·安杰利科所画的彩色斑点之谜无法在一个定义域（defini-zione）中得到解决，如里
帕所称，在那里图像——如果只是过度抽象——对应一个主题（theme）或一个观念的第一
“文本”。弗拉·安杰利科的绘画没有任何“抽象的”东西：相反，一切都是过度物质性的；最重
要的是，他的艺术没有费力维持翻译（translation）、术语-术语投射（projection），或者确
切文本和概念的单一定义（univocal definition）的关系。这是这本书可能看起来提供了太多
答案的原因——一张流动的（drifting）网，一个自身扩展为几个而非一个（one）答案的网
络——或者太少清晰的、不同的和普遍有效的答案——像图像学词典的那些答案。这是因为
这里研究的宗教绘画的首要因素是神秘
（mystery） 之谜（enigma）
：我们会分析绘画（pictorial）
——着色物质之谜——只为了让它回到神秘性，因为它从神秘之中获得了最深刻和最特殊的
必要性。
这个神秘是什么？它是所有基督教文化中最高的，也是最阴魂不散的谜团：神的言语
（divine Word）/《圣经》降为耶稣基督的肉身之谜。它是道成肉身之谜。整本书可以说是一
部微型史（microhistory），或者说是更加广阔探索范围中的有限章节，即从教父时代到特伦
特议会，道成肉身之谜如何赋予基督教图像世界以形式和独创性（originality）。在西方，从
希腊早期基督教神学家和德尔图良的时代起，道成肉身之谜就意指一个暧昧和迷人的地方，
在那里，基督教不得不提出，或者说再次提出，与《圣经》中的犹太教和古代异教有关的图
像的具体意义和神学意义的问题。就《圣经》中的犹太教而言，这意味着肯定上帝作为基督
的可见性，基督同时是上帝本人(in person)和上帝的形象（image）；就古代异教而言，这意
味着肯定一个可以逃脱偶像崇拜有害诱惑的形像。在这两者之间，道成肉身的问题域开启了
我称之为视觉（visual）运作的图像——它试图将目光引向眼睛之外，将可见的引向自身之
外，进入想象和幻觉的或糟糕或值得赞美的区域。
圣托马斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas），描述了作为道成肉身的主要原因之一的事
实，即上帝想让堕 入肉体之罪 的人回到神圣 和精 神事物的奥秘中； 但是，因为 化身
（incarnation）这个词同时预设了肉体和身体，阿奎那急忙补充道，基督使自己可见“是为了
通过他的身体之谜使人重返精神事物”。因此道成肉身（the Incarnation）被认为既是身体之
谜也是精神之谜；因此与身体有关的再现几乎始终萦绕基督教的形象再现。但是我们如何能
够图像地（pictorially）设想将一具粗俗的（vulgar）、非神秘的身体和一具负载或由神秘性
支撑的身体区分开来的差异？如何设想这股穿过西方基督教的绘制身体的奇异之风？本书
的基本假设是不相似可以构成这种“使身体神秘化”的特权方法，而在圣马可修道院的走廊中
邂逅的弗拉·安杰利科纯粹的“颜色混合物”，在某种意义上构成这一实践最重要或最极致的
例子。
 因此，为了描绘神秘的身体，神秘的绘画材料，或者干脆说，那些令人不安的材料被运
用在熟悉的、可见的视觉秩序中。但是神秘的“视觉转换”的逻辑并不足以历史地支撑（ground）
我的假设。决定性的因素出现在我的这样一种认识之处：这种视觉转换是由整个声学传统所
设想、阐释和传播的，它实际上把不肖似性（dissimulitude）作为神圣之最理想、最完美的
成形来赞美。这个传统源自阿雷奥帕吉特的伪-狄奥尼修斯2的灯塔文本（beacon texts）；它
们在整个中世纪，尤其在 12 和 13 世纪继续被阅读、翻译和评论，也就是说，它出现在西方
对于早期希腊基督教神学家的图像思想之重新发现和再次使用之时；这也是经院哲学一劳永
逸地建立了图像的神学正当性的时刻。大约在 1440 年, 当弗拉·安杰利科在圣马可修道院绘
制壁画的时候，在离他的画笔只有几米远处，有一座气派的图书馆正巧妙地传播着东方和西
方伟大神学的低语，在一位神学家的领导下，那些被重新发现、重新阅读和被所有人讨论的
希腊语和拉丁语的手稿持续地处于流转中，这位神学家就是未来的佛罗伦萨的大主教，圣安
东尼。在稍远处——几百米之外——新圣玛利亚教堂，即佛罗伦萨第二大最受敬重的多明我
会遗址，仍然回荡着由希腊和拉丁神学所带来的巨大冲击，这一冲击源自于 1439 年的一次
著名会议，在这次会议上，制度性——也就是说——政治性问题，在有关 “圣灵流出”3和道
成肉身教义的神秘性方面中得到了讨论。
因此，弗拉·安杰利科在佛罗伦萨修道院墙壁上所画的远不只是“粗俗的”意大利人形象，
也不只是人们在切尼尼（Cennino Cennini）或阿尔贝蒂的美学原则中所能找到的画室词汇。
他也在画，而且首先是在画天主教4和中世纪意义上的图形（figurae5），即从神学上所理解
的图画符号，它们被认为是在超越身体的身体中再现神秘，在故事之外的故事中再现末世论
的命运，以及在事物可见、熟悉的表面中再现超越了外观的超自然性。如此意义上的图形
（figures）属于释经(exegesis)的世界，而且很明显，伟大的宗教画家如乔托（Giotto）、洛伦
泽蒂(Lorenzetti)和弗拉·安杰利科，以及之后的克里韦利（Crivelli）和贝里尼（Bellini），都
知道如何使他们的作品成为真正的释经场域（fields）：不仅仅是对文本诠释简短的、图解式
的重复，甚至也是诠释的发明（inventions），是神圣意义的一千零一个网络的不断更新和多
样化生产。
什么是诠释？从词源上讲，它是带出...的一种行动。圣经故事的诠释展开为一系列路径
6
和联想（associations），这些路径和联想能够带领我们走出故事本身，走向道德的——或教

2
狄奥尼修斯，或者说伪狄奥尼修斯，正如他在当代世界被称为的那样，是一位基督教新柏拉图主义者，
他在公元五世纪末或六世纪初写作，以一种完全原创的方式将从普罗提诺到普罗克洛的整个异教新柏拉图
主义，尤其是普罗克洛和雅典的柏拉图学院的新柏拉图主义，移植到一个独特的新基督教背景下。——译
者注
3
西方教会的教义，即圣灵是从圣父和圣子那里出来的。东方神学家们反对这一观点，认为在神性中必须
有一个单一的神性之源；他们认为圣灵是 "通过圣子 "从圣父那里产生的。西方神学家认为，由于拉丁人
和希腊人都认为除了父子关系外，圣父和圣子的一切都很共同，因此圣灵的喷发，不涉及这种关系，必须
是两者共同的。这个问题直到 Photius 时代（864 年）才成为东西方教会之间的争论问题；它是佛罗伦萨
会议上的主要困难点之一。——译者注
4
Latin：of or relating to the Western or Roman Catholic Church ( as historically using Latin for its rites). 从西方
天主教推断安杰利科所秉承的教义应该是非单一圣灵。——译者注
5
-ae, 拉丁语语法中的名词主格复数词尾。——译者注
6
【生理】路径：a route, formed by a chain of nerve cells, along which impulses of a particular kind usually
义的，或神秘的——形象化（figural）的意义纵深。中世纪的人们除了这条捷径（royal road）
外，并未从其他任何途径接近或着手处理《圣经》。在封闭的，尽管是巨大的《圣经》真经
之外，注经将自身呈现为（offered itself as）创造一个无限的关系和网络世界的不可穷尽的可
能性，在网络中，神圣文本的每一个粒子都与另一个粒子进入了一种总是独特的和全新的相
似关系（correspondence），使意义得到了更大程度的释放，并与意义一道，释放了信仰和想
象，通过使信仰和想象不停围绕着这个核心——神秘性的核心，这个不可能的神圣知识
（scientia7），即道成肉身的核心旋动。
因此，在知识之外，在概念和观点之外，注经发明了事物、词语和圣经图像之间的关系，
这些关系与自然秩序、逻辑秩序或可见模仿物的秩序无关。因此，它将自然秩序引向神秘性，
将逻辑秩序引向含糊性，并将可见秩序引向非似性（dissemblances）。这就是为什么注经是
一种诗学甚过是一种方法，这种诗学无疑令实证哲学的智者感到不安，它们是谜团的制造者，
因为它的对象本质上一直是谜团。这是一种只有“移置”和“凝缩”出现在表面的诗学，在
这个意义上，这种诗学近于梦境和幻觉。这就是为什么绘画艺术能够很好地将自身构成为一
个诠释的场域：因为它的材料、颜色，似乎正好可以自发地进行移置和交错的游戏，歧义和
表象破坏的游戏。最后，这就是为什么宗教绘画，尽管是"具象的" （figurative），但注定要
借道阿雷奥帕吉特的狄奥尼修斯之路，正是后者提出了构造介乎于身体和神秘之间的图像的
手段：不似之似(dissemblant similitudes)的矛盾途径——可以说是形式的怪异（uncanny）之
路——形象的价值不在于它们可见地再现了什么，而在于它们在视觉上所展示的东西，这种
东西超越了它们的外观，化身为神秘的索引。
(*+,-./-
-
绘画常常会令人不安，因为它们相对而言缺乏决定因素，因为其概念性的手段有限，尤
其因为它们在根本上缺乏单义地再现逻辑关系的能力，正如弗洛伊德所表明的那样。然而，
恰恰是这一切，使得绘画成为了意义的多元决定和思想的丰饶实质的绝妙器具。弗拉·安杰
利科仅凭少许简单的彩色颜料所创作的绘画——这些绘画旨在供他的同时代人在信仰和神
学反思的日常实践中进行凝视——既具有伟大的形象上的（figurative）显明性，又具有非凡
的图形上的（figural）微妙性。8我们留存了显明之物，复原了颜料，但面向凝视的微妙之处，
如今却已从观看中消失。因为，要为凝视书写历史是非常困难的，因为凝视从来无法仅仅在
档案中得到证实，遑论留存其中。我们必须试图运用概念性的工具，来支撑起危在旦夕的历
史想象——借助于这些工具，历史想象将有机会建立起其严谨性和一致性——从而对凝视进
行“想–象”（imagine），即我所说的，试图“自我沉浸”（immerse myself）于图画非似性
（pictorial dissemblance）的模仿性悖论之中。

travel. 联系日常宗教仪式的神经脉冲路径。——译者注
7
Latin scientia ‘knowledge’. ——译者注
8
我们应当从“具象绘画”（figurative painting）的意义上理解“形象的”（figurative）这个术语，从利奥塔《话
语，图形》（Discours, figure）的意义上理解“图形的”（figural）这个术语。——译者注
 若无或隐或显的理论工具，艺术史绝无可能写就。若无现象学的预设（作画主体的行为
位于何处？它为凝视提供了什么？）、美学的预设（凝视主体的行为位于何处？它为知解提
供了什么？)、人类学的预设（图像对人们来说有什么作用？图像如何以深刻的方式“看待/
关乎”（regard）人们？)或符号学的预设（笔触以何种方式进行意指？)，艺术史绝无可能写
就。因此，我们与其仅仅屈从于这些预设，却又自以为不信仰其中任何一方，不如追随所绘
对象的足迹（无论它将通向何方），来构建上述这一切预设。
这就是为什么，为了描述我们的分析所关注的斑点（blotch）和踪迹（trace）的图画诗
学，我们不得不从皮尔斯的符号学中借用“指示符”（index）的范畴9：在这里，这个术语
不仅应当被理解为过去谜团的物质遗迹，它那或隐或显的踪迹（或者又隐又显，就像埃德
加·爱伦·坡臭名昭著的“失窃的信”那样），还应当被理解为一次接触（contact）、一次击
打、一道物质印迹的残余。这个术语应当在症状（symptom）的意义上被理解，例如作为神
圣幻影的奥秘之火可能会在凡俗生灵的可见身体上所留下的东西，例如一个受祝者的皮肤上
的圣痕。道成肉身的可成形性（figurability）在这种关系中被完全揭示出来，因为它在预设
了相似性和距离的像似性（iconicity）（接近于中世纪的“图像”（imago）概念）与预设了
非似性和一种触摸方式的指示性（indexicality）（接近于“踪迹”（vestigium）一词）之间
恒久地摇摆着。这就是为什么，将道成肉身想象为诸对立面的“崇高”结合——尤其是寓于
人体之内的神圣奥秘——的基督教，必须要求以下矛盾因素并存：一边是始终微妙的接触，
从受膏到圣灵的礼物；另一边则是始终具体的、现–在（present）的、感孕的、乃至有机的精
神启蒙。例如，我们将会看到，天使报喜的释经法是如何忠实地遵循这一辩证法的，纵使它
坚持认为要牢固地确立起无玷始胎和道成肉身的教条。但是，作为悖论的教条不可能被牢固
地确立起来，而是只可能激发和引起它们的恒久摇摆。
在原初诗性（archiropoetic）10的梦——亦即不被人类之手所触及之物的梦——与全然有
机的梦之间，道成肉身的诗学表明：它用于释经的形象/图形，无比近似于弗洛伊德视之为
通向无意识的康庄大道的心理运作，即赋予梦、症状和幻象以其悖论性的视觉品质和非似表
象（dissemblant semblance）的形象性的运作。11这些表象总是被移置（displace），被不可分

9
⽪尔斯：“指⽰符（index）是这样⼀种符号，它指⽰其对象是因为它真正地被那个对象所影响。”“指⽰符
是这样⼀种符号或再现（representation），它能够指称它的对象，主要不是因为与其像似或类似，也不是因
为它与那个对象偶然拥有的某种⼀般性特性有联系，⽽是因为，⼀⽅⾯，它与个别的对象存在着⼀种动⼒
学（包括空间的）的联系；另⼀⽅⾯，它与那些把它当作符号的⼈的感觉或记忆有联系。”“可以把指⽰符定
义为这样⼀种符号，因为它能够真实地反映它的对象，所以它适合成为这样⼀种符号。⽐如风向标就是这
样⼀种符号。它之所以适合被视为风的指⽰符，是因为它与风物理式地连接在⼀起了。”“我将指⽰符定义为
这样⼀种符号，它的动⼒对象（dynamic object）凭借着与它的那种实在联系，从⽽决定着这⼀符号。……
某种疾病症状（symptom）的出现也是指⽰符。”见（美）C. S. ⽪尔斯：《⽪尔斯：论符号》，赵星植译，
成都：四川⼤学出版社，2014 年，第 55-57 页。——译者注
10
这个术语意义不明，只能勉强理解为 arche（即前⽂中所提到的“档案”（archive）的词根）与 poetics 的复
合词。Arche 有“原初”和“根本”的含义，似乎符合“不被⼈类之⼿所触及之物”所表达的意思。——译者注
11
“可成形性”（figurability），德语原⽂为 Darstellbarkeit，英译又为 representability，中译又为“可再现性”、
割地捆绑在一起，被怪怖之物（the Unheimliche）12的强风所触及，并且总是注定要成为不同
于其所是的东西，与其他一切事物相混杂，甚至消融于底部的晦暗之处——这些表象往往被
逻辑的难题所触及，被“就是那个”（it’s that）与“不，不是那个”（no, it’s not that）之间
不可决定的游戏所触及。每一幅供我们凝视的图像，都是通过令人不安的连环悖论的经济，
在其显明性之中得到呈现的。每一幅可供凝视的图像，都仅仅呈现为并存着的矛盾因素那令
人发狂的、往往具有崇高性的一种强度，呈现为在事物再现与语词再现之间无障碍移动的异
质秩序的一次相遇。但在这种想象性联合的“自由”中，我们必须承认一个真正的结构事实
——在其中，任何图像，只有当我们将所有其他图像纳入视野时，才会变得明晰，无论它们
之间究竟有多么迥异、多么不似。
这一结构事实并非某种源于“结构主义的”或“弗洛伊德式的”思想——亦即一种令古
老对象适应于现代思维的调适行为——的决定。恰恰相反，它表达了一种受人尊奉的中世纪
思维模式的特定特征，这种思维模式在想象力丰富的、超逻辑的、近乎疯狂的百科全书中得
到了发展，这些百科全书被称为“类似物（similitude）的宝库”或“记忆的艺术”。我们在
这里所考察的大多数绘画，尤其是乔托和安杰利科的绘画，都借鉴了这些古老的技艺，这些
技艺试图通过一种受控的方式，充分发挥与特定场所相关的特定图像的作用，来“标记”

“可具象性”。弗洛伊德：“⼀般说来，移置作⽤的展开⽅向，是将隐意中⽆⾊的（farbloser）、抽象的表达⽅
式置换为图画性的（bildlichen）、具体的表达⽅式。这种置换的好处和相应的意图⼀⽬了然。对梦来说，
图画性的内容意味着可成形的内容（darstellungsfähig），如果梦的成形（Traumdarstellung）在抽象内容上
遇到了困难，就像报纸上的政治社论难以⽤插图表达⼀样，它就可以将图画性的内容引⼊梦中。不过，在
这个置换过程中受惠的不只是可成形性，浓缩作⽤和审查作⽤同样受益匪浅。以抽象⽅式表达的隐意⽆法
⽤于梦中，⽽⼀旦将它转译为图画性的语⾔，便更容易在这种新的表达⽅式和其他隐意材料之间产⽣联系
和认同，这正是梦的运作所需要的。如果没有这种联系和认同，梦的运作也会将它们创造出来，因为从每
⼀种语⾔的发展进程来看，具体的词汇都⽐概念性的词汇更具有联想性。可以想象⼀下，梦在形成过程中
的⼤量中间性运作是这样执⾏的，尽可能压缩各种分散的隐意，使之变得简洁、统⼀，将各个隐意思想转
化为合适的语⾔表达形式。”Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch
Verlag, 1972, pp. 335-336. ——译者注
12
Das Unheimliche 是弗洛伊德的著名概念，英译为 the uncanny，中译为“怪怖之物”、“令⼈害怕之物”，此
处译为“怪怖之物”。在《论怪怖》（“The Uncanny”）⼀⽂中，弗洛伊德注意到，在德语中，unheimlich 与
heimlich（“熟悉的”）这两个在构词法上相反的词，在语义上竟然又是重合的：“在 heimlich 这个词所记载的
诸多含义中，有⼀种含义与其形式上的反义词 unheimlich 相重合，因此被称为 heimlich 的东西成为了
unheimlich。正如古茨科的段落所⽰：“我们称之为 unheimlich，你称之为 heimlich。”这⼀点提醒我们，heimlich
的词义并⾮绝不含糊，⽽是属于两类观念。这两类观念并不⽭盾，却⼤相径庭——⼀个与熟悉的、惬意的
东西有关，另⼀个则与被遮蔽、被隐藏的东西有关。说 unheimlich 是 heimlich 的反义词，仅仅在 heimlich
的第⼀个含义上才成⽴，在第⼆个含义上则不成⽴。桑德斯认为，这两个含义之间没有词源学上的联系。
与此同时，我们注意到，谢林的评论就 unheimlich 的含义说出了⼀些⾮常新鲜的东西，⼀些我们未曾设想
过的东西，即：unheimlich ⼀词适⽤于⼀切本应保持隐秘⽽如今却暴露在光天化⽇之下的事物。”Sigmund
Freud, “The Uncanny,” in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol.
XVII, trans. James Strachey. London: Hogarth Press, 1955, p. 132. ——译者注
（mark）记忆——首先是对道成肉身之奥秘的记忆。在这里，我们再次遭遇了非似性，因为
我们注意到，在头脑中留下印象或在记忆中印刻图像的最佳方式，是将形象投入到陌生性的
游戏之中，通过一种令人不安的着色法那纯粹视觉性的标记，使之遭受一点点的“毁形/去
形象化”（disfiguring）。
因此，被视为释经场域或记忆艺术的绘画，是“超自然的”——我指的是它对描绘或描
画现实的任务无动于衷。这些场所的目的并非界定某种受限的现实主义空间，它们的时间性
无限地超出了对历史上的某一时刻那单纯的叙述性指称。场所总是在变化，时间总是在延展。
因为记忆——在其神学的、信仰的意义上，以及在其最根本的元心理学的意义上——不仅仅
以过去为对象：它在很大程度上是一种潜在之物（the virtual）的实践，在一种制造现–在、
带来在场的过程中，以及在一种意向性、期待、扰人之临在的持续实践中，使来自过去的每
个形象/图形都焕发生机。我用绘画的“墙面”（patch）这一（普鲁斯特式的）术语13，来指
称这种扰乱那专属于图画的范畴。这是一种命名那些区块的方式，即绘画中的可见物摇摆并
溢出到视觉之中的那些时刻。这是一种命名绘画的“被诅咒的部分”14的方式，即指示性的、
非描述性的、非似的部分。事实上，绘画经常留存——而这又是它们令人不安的天赋——它
们自身的一部分，以求否定或遮蔽它们在模仿性秩序中所肯定的东西。在这一点上，它们的

13
在普鲁斯特《追忆似⽔年华》第五卷《⼥囚》中，作家贝⼽特在凝视维⽶尔画作中的⼀块黄⾊墙⾯时⽓
绝⽽亡：

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迪迪–于贝尔曼将这⼀桥段解读为关于绘画本⾝的寓⾔。See Georges Didi-Huberman, “The Art of Not

Describing: Vermeer - the Detail and the Patch,” History of the Human Sciences, Vol. 2, No. 2 (1989), pp. 135-169.
——译者注
14
“被诅咒的部分”这个术语来⾃巴塔耶。迪迪–于贝尔曼有⼀本关于巴塔耶的专著《⽆定形的相似性，或，
巴塔耶快乐的视觉知识》（La ressemblance informe, ou, Le gai savoir visuel selon Georges Bataille）。——译
者注
外观（aspect）15中的某种东西轰然崩塌，而非似性这一扰乱因素，作为陌生性的全能力量，
一跃成为大权独揽的统治者。这种陌生性本身没有任何形而上学的色彩：它仅仅是绘画的力
量，绘画的症状——绘画的物质性，亦即色彩——色彩不再为物体“着色”，而是侵袭并蹂
躏着外观的合度（decorum）。
在十五世纪中期，对绘画物质性之过剩（excess）的这种肯定，在多大程度上构成了奥
秘的至高要求及其虔诚的神学记忆的基础——这个问题探索起来令人着迷。非似性，通过破
坏外观，通过禁止严格的再现性界定，开启了图像的联想游戏，因此它对所有释经的网络、
所有形象/图形的移置来说成为了特权性的场所。它成为了一种沉思/凝视（contemplation）的
图画性场所，这种沉思/凝视不再需要可见之物涌现，而是仅仅需要一种视觉上的、着色上
的强度。因此，视觉成为了潜在之物的绝妙器具，即记忆的器具，亦即一种超越（a beyond）
的器具：一种在中世纪被称为“神秘解经”（agogical）的手段，用来突出切近之物以赞美遥
远之物，用来再现神圣的他者性以呈现陌生之物；一种在图形上（figurally）将色彩前景化
（foregrounding）的手段16，以暗示一种超越了“形象性”
（figurative）外观的不可见的形象。
因此，这是一种先于再现而寻求在场的绘画类型。它的目的不是为了撤退，就像古典的
风景画撤退到其框定行为的“窗户”后方那样。相反，它的用途是向眼睛进发，是为了扰乱
它、触摸它。它的用途是产生对图像之联想（incorporation）的体验。若说安杰利科绘画的
人类学特征尚未得到留意，那是因为他作画的时代，恰恰是风景画趋向于撤退到其框定行为
的窗户后方的时代——当然，这些风景画包括安杰利科的一些画作，它们与阿尔贝蒂和马萨
乔的画作属于同一时代。因此，企图确定安杰利科是否“属于他的时代”的做法是毫无意义
的。绘画扰乱了按时序书写的（chronological）历史，因为它始终是一场复杂而狡猾的“错
时性”（anachronism）的游戏。安杰利科在很多方面都是“现代”的，但他从但丁或大阿尔
伯特的角度出发，将自己的风格创新加以概念化，从而移置了它们。他的绘画显著的“中世
纪”特征，不应被设想为一种延迟、缺陷和消极因素，而是指示着那“漫长的中世纪”——
十五世纪的佛罗伦萨，远未与之断绝关系。

(徐傲群 译)

15
《利特雷词典》：“外观（aspect）：置于单眼之下、双眼之前的事物的状态。”（ASPECT (...): L'état de ce
qui est sous l'oeil, devant les yeux.）——译者注
16
“陌⽣性”和“前景化”这两个术语来⾃俄国形式主义⽂学理论。——译者注
 你观看，见有一块非人手凿出来的石头打在这像半铁半泥的脚上，把脚砸碎。于是金、
银、铜、铁、泥都一同砸得粉碎，成如夏天麦场上的糠秕，被风吹散，无处可寻。打碎这像
的石头编程一座大山，充满天下。
这就是那梦。我们在王面前要讲解那梦。
《圣经·但以理书，2: 34-36》

奥秘的颜色

安吉利科修士——非似画家

形象问题，基底问题

“形象”这一概念奇怪地类似于上述复合雕像，它曾困扰着尼布甲尼撒17的睡眠：一座巨
像，其确曾光亮无比，但却是异质的，分别由金和银、铜、铁以及粘土构成。18“形象”这
一概念就像这一复合雕像，它无疑需要被打碎，由某些无形的岩石所拆解：对于何为形象，
如果承诺给出一个答案将是危险的，如果甚至难以用简单的术语来阐释这一问题，那么原因
首先来自于这一观念如此的异质性。不仅仅是利特雷词典为这个词所赋予的二十多种含义；
最重要的是一种危险的模棱两可性，即一种用法和概念上的混乱。当我们观看或试图理解中
世纪或文艺复兴时期的绘画时，我们会或明确或暗示地使用“形象”这一观念，这样做只是
为了说出一个明显的事实，例如说：这些画是具象的（figurative）。但是，存在着模棱两可
和争论不休的情况，因为根据我们所说的是指这个概念的当下用法，还是其历史用法，事情
将会变得不同，有时则会发生彻底或完全的改变。
让我们从最显明的问题开始。假设一位艺术史家，进入了佛罗伦萨圣马可修道院的第一
间修室。此刻他已知道，那些由安吉利科修士于 1449 年左右画在墙壁上的形象正等待着他
那图像学或图像志式的洞察力。这似乎是不言而喻的：对于艺术史家来说，对这些形象的辨
识构成了一种启发式的程序，事实上也是唯一的程序，以来回答安吉利科修士的全部作品之
意指这一问题。
如果我们参考欧文·潘诺夫斯基《图像学研究》开篇的著名“导论”，那么我们可以注
意到，对于形象的辨认，包含着对两种而非一种意义的建立。第一种，被称为“自然的”或
“前图像志”的意义，它产生了对潘诺夫斯基所谓的“母题”的辨认；一个母题是对绘画形
式世界中可辨认的自然对象的再现。第二重意义，也被称为“惯例的”或“图像志的”意义，
它将在这一母题成为一个形象时被揭示出来，这时，通过这同一个“自然对象”，它将发展
一个“主题”（theme），将一个概念人格化，或有助于一个叙事体系的创新：在这个时刻，

17 泥足巨人，虚拟角色，是《圣经旧约全书·但以理书》中记载的巨大雕像，书中记载，巴比伦国王尼
布加尼撒梦见一个巨大雕像，头是金的，胸和肾是银的，腹和腰是铜的，腿是铁的，但脚是半铁半泥的。
18 《圣经：但以理书：2：31-45》，若非格外标注，则所有《圣经》引文皆源自 King James 版本。
那一前图像志的母题就获得了一种新的意义的尊严，一种“图像”，或寓言，仰或故事的尊
严。19
这就是我们如何能够在安吉利科所绘制的形式世界中毫不费力地辨认出这样两个人物
的：耶稣基督和抹大拉的玛丽亚。通过他们的属性，如圣人的红袍和救世主的十字架光环，
他们能够得到清楚的辨认。在这个例子中还有一些补充性的附件：比如，耶稣抗在肩头的锄
头，以及“形象们”——也即演员们——各自的位置，后者也构成了这幅图像特殊的、核心
的张力，在这里，两个人物的手向彼此移动，但也仍旧保持着距离。我们以此辨认出了这一
时刻，辨认出了被再现的故事（storia）：复活的耶稣基督在空墓前向抹大拉的玛丽亚显形。
这是一个人人都已知晓——至少在这个修室中，在十五世纪——的故事，而人们能做的就只
是去辨认出它。圣洁的罪人，先是把耶稣当成了园丁（因为他肩扛铲子），然后幡然醒悟，
叫出了声，并试图接近他。在福音书的叙述中——我们当然要从此处开始查阅——耶稣与玛
丽亚保持着距离，并用三个字拒绝了她：不要摸我（Noli me tangere）。20这三个词在这里被
“翻译”（如他们所言）成了一个独一的姿势：（耶稣）右手拉开距离，同时发出信号，脸
微微转向跪着的女人，但却并未看她。
我再说一遍，这就是属于明显秩序内的事情——我应该说，属于用法的秩序的事情：在
掌握了壁画所说明的故事之后，我们认为我们已经掌握了这件艺术作品的主题；我们认为我
们已经阐述了它的意义。21而一旦确定了这一点，艺术史家的工作就可以平静地进行下去，
以便得出一般性的结论（比如这一主题在十五世纪出现的频率，风格上的影响，对赞助人思
想的反映，以及对“姿势符码”的使用等等），或者相反，然后可以专注于描述一些特殊的
细节。这样，艺术史家们将会注意到安吉利科在基督形象中所生产出的反转，开始想要知道
为何基督的右脚会在左边，左脚在右边。在最坏的情况下，他会假设，安吉利科没有正确再
现现实的能力；或者，人物的“僵硬”，尤其是其两只脚的绝对正面相，会迫使历史学家不
再将这件作品归于这位著名画家，而是将其归于某位身份模糊的助手，他认为这一助手的技
术较差，也就是，不那么会“造形”。在最好的情况下，他会将这一特殊性看作是一种中世
纪类型的解决方案，它以一种僧侣式的方式意指着基督的即将离去——因此他将他的右脚放
在左脚之上——以及他作为一具复活的身体，即已经“在空中”、已经获得了荣耀的身体的
状况。这是最接近这幅壁画的现实的地方。但是，这种“僧侣主义”常常引发这样一种评论：

19 欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴艺术中的人文主义主题》。“第二层或惯例性的主题。
它是通过将一个拿刀的男性形象再现了圣巴托洛谬而被理解的……如此这般地被识别为一个二级的或惯例
性意义之载体的母题，就被称为图像；而图像的组合就被古代的艺术理论家称为’创新’（invenzione）：我
们不会将其称为故事或寓言。”第 6 页。
20 《约翰书：20：17》
21 在这个问题上，具有症状性的是，文艺复兴时期的意大利理论家所使用的术语“historia”和

“storia”，常常被翻译为“主题”（sujet）一词，尤其是在 19 世纪，这当然会扩大其含义，并从一开始
就暗示，一幅画的“主题”可以被还原为它所阐释的故事。例如，在对阿尔贝蒂的《论绘画》的翻译中。
今天，这一情况并未好转，皮埃尔·弗朗卡斯泰尔在二十年之前的评论仍旧是有效的：对于大部分观者来
说，一幅画首先是一个轶事，一个阿尔贝蒂意义上的故事。事实上，今天评论家的主要任务就在于成功识
别一个或几个，能够揭示作品的一般意义的细节，或者更准确的说，是一个图像和一个熟悉的概念这件的
精神关系。
这样的画家对于他的时代来说是“保守的”，乃至“落后的”；因为这个世纪，人人都知道，
是绘画重新征服表象/外观，征服生命的世纪；这是透视法和历史画的世纪，是模仿精确的
世纪。这在某种意义上是正确的，但是它对安吉利科绘画的谴责，只是为了告诉我们，它不
是什么，也就是说，它不是一幅现实主义的绘画。
这样一种不可避免地负面的结论，实际上建立在一系列偏见之上。它首先建立在附加在
“形象”的一般概念上的感知常识（perceptual commonplace）的基础上：一个形象首先被定
义为一个外观（aspect），一个可识别的外观。可识别，意味着一个形象必须与基底相分离，
并且与现实世界中的某个对象相关。这就是潘诺夫斯基式的“母题”概念所明确预设的；如
果没有这样的概念，任何图像科学都无法合法地建立起来。以这种观点来看，一个形象要想
存在，我们就必须知道它从何处开始，在何处结束，以及它与何真实对象相关。这样一种感
知常识，因此也就自然地被匹配上一种理论上的偏见：形象就被定义为绘画中支持意义的那
个东西，只要它能够像潘诺夫斯基所说的那样，将一个主题或一个概念人格化，并能讲述一
个故事。因此，我们可以说，将具象绘画概念化，只是意味着将某种像一个巨大的剧场隐喻
的某物展开和铺洒到一切东西之上。
在现实中，这种双重常识往往忽略了，或者不如说，试图简化文本与图像之间的某种极
端的、非常微妙的关系。最终，它构成了一种可翻译性的常识。但是，它在上游已经涉及了
某种会对形底（figure and ground）关系产生巨大影响的观念：形象将被定义为支撑意义的东
西，以及能够向我们展示一个故事的东西，它对立于底（ground），后者不过是“包含”这
一意义和这个故事的某个容器。地点当然有时能够在定义一个“主题”时发挥某种作用：因
此，安吉利科将基督和抹大拉的玛丽亚的形象置于一片草地之上，
以表明这一幕发生在户外；
在他们身后，一颗棕榈树可能提醒我们，如果需要的话，这一切都发生在巴勒斯坦。然而，
从这个角度来看，相对于由“形象”所推进的主导性故事来说，历史化了的基底只是一种剩
余价值，一个道具——同样是在戏剧的意义上。基底/地方因此只是意义的容器；充其量，它
不过提供了一个透视性的空间建构，以让故事——主题——得以在其中展开。对此的一个证
据就是，一个故事——在这个案例中就是“不要摸我”的故事——至少从表面来看，不需要
一个场所的支撑也能很好地展开：画家们只需通过主角们的姿势之间的关系本身，就能清晰
地再现它，抹大拉的玛丽亚跪着，耶稣基督稍微转身，准备向右离开。因此，从理论上来说，
这个故事并不需要一个“背景”来使其获得理解，它并不需要棕榈树、草地，甚至不需要一
个开放的墓穴。基底因此也就被标记了一种相对中性的价值：它是不定的，或是说，在任何
情况下它都不如“形象”的戏剧来的确定，而具象图像的意义就通过这种形象的戏剧获得了
真正的阐述。或者我们就是这样认为的。这似乎很明显。
目前，如果我们想要研究，在一个场所或基底（a locus）之上绘制一个形象，在理论上
和实践上对安吉利科意味着什么，我们会发现，事情要远比表面上所看到的微妙的多，而且
更少“戏剧性”。安吉利科是一名多明我会修士。这个简单的事实理应提醒我们，附属于一
个宗教团体从一开始就预示着令人印象深刻的文化：事实上，博学（eruditio）构成了一位多
明我修士见习期的指导性思想之一。这里会教授语法、逻辑、修辞、诗歌、法律、音乐、物
理学、算术和几何学，当然还有神学，这一至高的智慧（sapientia）——也即，非自然科学，
“它既是思辨的，又是实践的，并且在这两方面超越所有其他科学”。《圣经》在修士见习
期是一种无所不在的存在，教会的伟大博士们也是如此，尤其是那些隶属于此教团的博士们：
大阿尔伯特和圣托马斯·阿奎纳，后者的《神学大全》在 1309 年左右开始产生影响，并逐
渐取代了彼得·伦巴第的《语录集》，成为基础教科书。顺便说一句，阿奎纳已经在浩瀚的
《神学大全》的扉页上加上了一个精彩的使徒比喻，即《神学大全》之于宗教的入门者，就
如为儿童准备的牛奶：他急切地向这些入门者承诺，“在材料允许的范围内”，他们将获得
清晰乃至简洁。
安吉利科修士就这样喝下了这一经院牛奶，实际上它构成了一个名副其实的知识海洋，
我们很快就会意识到这一点。他熟悉他那个时代的全部托马斯文献，熟悉这一教会的改革者，
乔瓦尼·多米尼科的著作，熟悉其有关安东尼诺·皮耶罗齐（圣安多宁）——这是他在菲耶
索莱修道院的皈依者——的写作，以及其有关锡耶纳的凯瑟琳的写作。我们没有理由认为，
他作为画家的生活，尤其是他与马萨乔的革新的相遇，会使他的这一思想资源枯竭：在他的
案例中，我们没有理由反对，这里存在着一种所谓的先锋的“绘画”人文主义，以及一种所
谓的后卫的“经院主义”。
我们还要记住，当安吉利科为圣马可修道院的修室绘制壁画的时候，一个著名图书馆正
在建立，博学的尼科利（Niccolò de’ Niccoli, 1364-1437）收藏了大量手稿。图书馆就建在修
道院的同一层，离安吉利科将要绘制《不要摸我》的单间只有几步之遥，安吉利科因此可以
在闲暇时阅读大阿尔伯特、圣阿奎纳的伟大文本，以及亚里士多德、圣奥古斯丁和最有名的
希腊教父的作品，此时这些作品已被重新复制和翻译了。尤其是，图书馆中还藏有两套大阿
尔伯特评论亚里士多德的《物理学》的文本。这或许将会构成我们理解在圣马可修道院那即
将被绘制的墙壁上，一个场所（locus）意味着什么的第一个步骤。
在十三世纪，从亚里士多德的著名公式开始，“场所是某物，但它也具有某种潜能
（dynamis）”，大阿尔伯特由此发展出了有关形式之起源（inchoatio formarum）的一整套理
论，其中，场所远非扮演一个或多或少中性的、或不确定的“形象”的容器的角色。大阿尔
伯特强烈批评这样一些人，他们认为场所没有给“形象”带来任何东西或只是“外在于”形
象。22形象——形式——不只是居于某一场所：它们是由那一场所生成的。大阿尔伯特以此
将场所称为“积极的生成性原则”（locus est generationis principium activum）。它不仅仅是
通常的、地形学意义上所理解的一个空间；它是一种“形态生成”的能力，有一种能够构造、
成为有用，以及能够组织的“美德”：大阿尔伯特写道，场所的观念，应该被理解为一种使
生效与使有效的美德（a virtus factiva et operativa）。23因为正是在场所之中，物质的潜能，
其决定自身作为形式的“倾向”（appetite），彰显出自身：在这一点上，看到物质和场所被
赋予一种原因潜能的美德（virtus causandi），就已经很了不起了；罗伯特·格罗塞斯就认为，

22
23
这种美德只属于光本身。24因此，这个场所，这一基底，在其之内和通过它，形式将被塑造，
形象将会脱离出来，这一场基潜在地就是神圣者的操作。大阿尔伯特说，它在存在的根本结
构上起作用：场基使存在生效（locus igitur ad esse operatur）25。
令人相当着迷的是，在安吉利科修士作为画家的实践中，他将自己严格地置于这一层面
的场基概念中。我们只需看看，在圣马可修道院修室中的这幅壁画中，场基是如何“工作”
或“生效”的，也就是说，看看故事中的这两个“形象/人物”是如何在场基之上发展起来的：
这个场基就是安吉利科修士在这里要去“涂绘”（campeggiare）的草地，在十五世纪，
“campeggiare“这个术语的意思是“给绘画的基底/场地（campo）涂色”，这是一种对立于
“ritagliare”的操作，后者的意思是“用刷子或锥子做的标记（segni）把形象的轮廓从场基
中区分出来”26。那么，安吉利科是如何给他的“场基”上色的呢？他以符号的极大的简省
均匀地处理这一平面：他用了两种不同色度的绿色来表示这一场所，即草地，花卉图案则是
用最轻、最流畅的笔触来区分出的。这一技术为草地赋予了某种正面性（frontality），产生
了一种今天几乎能让我们想起的墙纸的效果。
然后，安吉利科在这一“场基”上洒下一些小点（spot），沉积下一些小斑点（blotches）：
或多或少地规则的斑点，由圣约翰白制成——也就是构成颜料最后一层灰泥的那一材料——
然后，在其上，是红色。这是一种明亮的颜色，一种红土色，它构成了一种略微从墙上凸起
的浮雕感；节奏的效果，图案的效果，只是那样稍强烈一些。
但是，这一“场基”在再现的经济中又怎么样呢？尤其是，这些像星星一样散布在表面
的红色颜料小点到底再现了什么？它们属于哪一类符号的范畴？乍一看我们会有一种反应，
这种反应与 storia 的显明性有关，也就是与壁画整体的模仿性质，即其“现实主义”性质有
关：这些小红斑点毫无疑问再现了草地中的花朵。在皮尔斯的符号学分类中，这些小红斑点
因此就是草地中的花朵的相似符（icons）。关于相似符（icon）这个概念，皮尔斯非常正确
地指出，当我们在静观一幅画的时候，我们会在很大程度上遗忘掉在场的符号（这里即红色
斑点）和不在场的现实（花朵）之间的区分。因此，我们需要在思考这些小红斑点本身的时
候，走得再远一些。
在这一点上，我们注意到，这些彩色图案绝对不是像（like）花一样画出的。它们没有
描述任何东西，没有暗示任何区分性的特征：在这些花中，没有花萼，没有花冠，没有雌蕊，
也没有雄蕊。它们就是涂绘的斑点，不多也不少。在这点上，如果说安吉利科无力再现一朵
带有雄蕊和雌蕊的花，是完全荒谬的：他在其他地方曾完美得完成过这些任务，而且，他在
面对更大的模仿性困难时也证明过自己的能力。在这里，如果想象画家“没有充足的时间”，
或颜料干得太快，也是毫无意义的。如果安吉利科想把一朵花画得像一朵花，他就一定会这
么做；他本可以让自己这样做。而问题正是：他决定不这么做。他只满足于在小圆“堆”
（circular heaps）上铺设红土色。为什么？回应不在缺席之物那里，比如不在一块草地或一

24
25
26
个文本那里；回应在在场之物这里，即在壁画本身之上。如果我们坚持要知道这些红色斑点
到底被画得像什么，那我们所能给出的回应只能是我们所看到的东西：严格说来，这些红色
斑点被画得像——也就是说，其以同样的方式——基督的圣痕。
这些红色斑点甚至是以安吉利科一般地画圣痕的方式画出的，无论是基督的圣痕还是圣
弗朗西斯的圣痕，它们遍布整个圣马可修道院：它们是刷子打转沉积下的厚厚的红土颜料。
而这一关系又由安吉利科为他的小斑点真实赋予的星座效应所强调、所具体化和虚拟地证明
了：这些散落在绿色地面上的花朵所撒播的轨迹最后终结于基督的手上和脚上同样图案符号
的重复处。
面对这一相当于相似符（iconic sign）的真正的移置（displacement），我不再能够肯定
任何具有一个母题的观念所要求的最低限度的稳定性的东西：以绝对的术语来说，我不再能
够以决定性的方式来说“它是”或“它不是”。这里出现了相似符价值的移置，并由此带来
再现的模棱两可性。例如，我可以很肯定地说，根据安吉利科，基督的圣痕就是他的身体之
花。我也能毫不费力地找到托马斯主义的文本来支持这一肯定：例如，圣阿奎纳在他的《神
学大全》中有一篇文章专门处理基督复活的身体是否有伤痕这一问题。对那些坚持认为圣痕
乃是伤疤，因此就是“腐败”和“缺陷”的反对者，阿奎纳的回答是肯定的，但是那些伤口，
在基督身上，拥有一种“特殊的美”（specialist decor），而且就是美本身，是谦逊美德之美。
但是，面对安吉利科的壁画，我也可以轻易地肯定，基督在这里被再现的，是他在尘世
花园“播种”他的圣痕的象征性行为，就在他要朝向右边去与他那在天堂的父重逢之前。这
一想法还有别的支持，如果我们注意到这一事实，即壁画中有七次，尤其是在严格意义上的
圣痕旁边，红色的“花朵”都是以五朵为一组出现的，而这是象征基督圣痕的那一意义重大
的数字。
简而言之，在考虑这些红色的小斑点是如何出现在壁画中时，关于它们模仿地再现了什
么这一问题，
我们会被引导着产生一种模棱两可性。这些红色符号的相似符性转移到背景中，
服从于一种逻辑上的缺陷，而它们作为索引符的本质，即作为斑点、作为纯粹物理性的、色
彩的痕迹，占据了中心。它们指意的方式——在花朵和圣痕之间，创造了一种高于一切的关
系的观念——也不再与故事传递其非常可识别的意义的方式有关。
最后，似乎是为了决定性地说服他的那些冥想修士同伴们，他不仅仅是在重述一个来自
福音书的太过知名的轶事，安吉利科在凝视的水平线上放置了第三种类型的符号，它们看起
来不像任何能够在一块草地，乃至在《不要摸我》的故事中被认出的某物：象征符，三个小
小的流血的十字架，被放置在抹大拉的玛利亚和复活的基督之间。这是与草地现实秩序中的
任何东西都不“相似”的东西，但却拥有一种明显的记忆功能，它指示着朝向基督受难和三
位一体的冥想。
尤其重要的是，我们要注意到，安吉利科的壁画所指示（signify）的东西，远超这一故
事的传统图像志所附属的内容。红色小图案的例子本身就提出了画家使用图像符号的各种可
能性，这些符号，严格说来，包含了“signa translata”，我将把这个术语翻译为“转变符”
（transit signs），它们是转变（conversion）的符号和操作者。而这些转变符并不仅仅是隐喻，
因为它们的物质性存在，设定了一种在具有非常不同的符号学地位的符号——相似符、索引
符和象征符——之间的不稳定的滑动。这就解释了为何这些图画符号会立刻禁止任何一种单
一的归属关系——这里的“归属”，有两层含义，既是逻辑上的归属，也是图像志层面的归
属。这样的符号具有移置、运动和联想的价值，而非定义、识别和断定。
但这并不意味着它们具有较低的价值。恰恰相反：如果有一种思维类型是图像思维所独
有的，那就是联想——转换（translata）——思维，一种通过转移来结构自身的思维。为了
再现场基中的花，安吉利科选择只制作圣痕，简单的标记，红颜色的痕迹；但这些痕迹，按
序列排列，在某种程度上弥合了两种完全异质的（但在神学上又是可衔接的）思维秩序之间
的间距：一边是春天的田野，另一边则是以伤口“装饰”的基督的身体，即他的圣痕[花朵之
于春天的原野，就像圣痕之于基督的身体，花朵变成圣痕，大地变成基督的身体，大地的生
长即基督的播种]。这就是，在严格的意义上，所谓的形象性的实践。图像，无力更无意于严
格的逻辑性思考，图像正是从这一无视性中获得了其全部的意指的力量。在安吉利科的壁画
中，我们只需观看，一种单一的物质性元素——那著名的红土颜料——是如何能够在作品的
整个表面，充当一种操作意义的移置与结构的特权性力量的：这一红色在抹大拉的玛利亚的
袍子中向我们诉说着罪，但在她对面，在基督受难的地方，它也是圣痕；它以转变了的同情
的形式又回返到抹大拉的玛利亚那里；它像春天的花朵一样被撒播，是受难的象征（emblem），
也是复活的标志；它不断地在人的肉身之间流转——因为它是安吉利科一般用以在壁画中勾
勒身体的那笔红色——它是基督复活的肉体的荣耀，是他的嘴唇以及他那神圣光环上的红十
字的化身……
因此，我们被置于这幅壁画之前，就如被置于一个悖论之前——一个宏大的悖论——图
画手段的极端简单性为这一令人震惊的意义的丰产性和微妙性提供了条件，乃至为其提供了
一条皇家道路。
（高薪译）

图像的微妙
事实上，完全有必要超越对形象和基底显明的感知去思考安吉利科修士的绘画，尤其是
那些为圣马可修道院多明我会创作的绘画：我们刚刚指出了几个既非基底也非形象的图案符
号（pictorial signs），更确切地说，它们由一个的实践产生另一个，因此，我们不得不绕过
形象和意义在图像志（iconographical）上的显明性，这种显明性在最后的分析中只涉及
storia 或寓言。从这个角度来看，安吉利科在十五世纪佛罗伦萨人文主义中只是一个相当
落后的流行画家。
我们还需要超越形象和其“背景（context）”在历史或社会学上的显明性去想象这些绘
27
画。一个符码的假设，或一个在 16 个绘画术语（pictorial terms） 限定内的词汇，对于

27 巴克森德尔在 Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial
解释圣马可修道院修室中的壁画的创作思想是相当不足的：因为问题的焦点正是对视觉思维
的持续调用，它作为一种走向非视觉思维世界的方式，而这种思维世界的本质是神学的。
迈克尔·巴克森德尔提出了一种理解弗拉·安吉利科绘画的方法：他建议逐字逐句地遵
循人文主义者克里斯托弗·兰迪诺在 1481 年所说的话，也就是在画家去世近三十年后。兰
迪诺直言：“弗拉·乔瓦尼·安吉利科是 vezzoso，divoto，十分 ornato，并且生来就拥有最
伟大的才能。”当我们寻究这种审美判断的前两个范畴——vezzoso 和 devoto——在二者的
指示下巴克森德尔也特别想象了弗拉·安吉利科的绘画，我们很快就意识到它们无法解释圣
马可修道院墙上所画的所有作品。主要原因很简单，并可能与这样一个事实有关，即兰迪诺
并不具有评判十五世纪上半叶的一名多明我会修士作品的相关“范畴”。兰迪诺是意大利本
土语言的坚定捍卫者，然而弗拉·安吉利科所描绘的文化的主要部分所依赖的思想体系是拉
丁语写成的。兰迪诺翻译了普林尼的《自然史》，而安吉利科不断地与宗教历史的抄本（the
exempla of sacred History）交流。兰迪诺是阿尔贝蒂的朋友和仰慕者，而安吉利科是圣安东
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尼努斯 的朋友和仰慕者。正如我们所看到的，这是以两个截然不同的词汇概念为前提的，
historia 和 figura。
因此，当兰迪诺描述弗拉·安吉利科的作品时，他提出了术语 vezzoso，这个术语可以
用一系列近似术语来翻译——“恣意，优雅，充满放荡/淫荡，古雅，无忧无虑，生机勃勃
/丰满，欢乐，谄媚，令人愉快，故作害羞，神经脆弱，活泼，宜人，娇柔做作”——他或
是想到了我们常在安吉利科画中看到的跪着或“唱歌”的天使。但他显然忘记了，圣马可修
道 院 所 再 现 的 场 景 中 近 四 分 之 三 是 基 督 受 难 （ Christ’s Passion ） 和 钉 死 在 十 字 架 上
（Crucifixion）。另外，巴克森德尔想用 vezzoso 这个词来谈起一个对绘画色调价值的评判，
他所谈及的是《论绘画》的文本，在书中阿尔伯蒂建议不要过度使用白色这一紧张的颜色；
他写道，一个人在绘画中越少使用纯白色，这幅画就会越 vezzoso，
“欢乐/无忧无虑（blithe）”。
我们开始怀疑兰迪诺从未踏足过圣马可修道院的走廊，因为那里的一系列壁画完全是一场关
于白色和红色的伟大戏剧，尤其是坟墓、墙面、山脉、基督长袍或围绕其整个形象的光环
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（mandorlas ）的强烈白色，以及要侵入形象的背景白色，正如六号修室的《耶稣显容》
（Transfiguration）或九号修室的《圣母加冕》（Coronation of the Virgin）那般。正是通过对
白色的强烈使用，弗拉·安吉利科在他的壁画图像中制造出关于动荡、着迷（fascination）
和记忆（memorition）的最非凡的效果。
第二个被兰迪诺使用并再次被巴克森德尔用来解释安吉利科修士作品的范畴似乎要明
显得多：即 devoto 的范畴。不言而喻，所有这些作品都是在一种宗教虔诚（devotion）的氛
围中形成起来的。“虔诚（devout）”可以从两层意义上来理解，而巴克森德尔对二者都进

Style 中提出了 16 个 pictorial terms。于贝尔曼认为：事实上，迈克尔·巴克森德尔在他对十五世纪绘画经验

的美丽综合中确定的十六个“绘画术语”只有综合和示范的价值。在任何情况下，它们都不构成一个符码或
学术词汇表，因为这些概念以封闭的集合（set）为前提。
28 Sanit Antoninus 佛罗伦萨大主教，现代道德神学和基督教社会伦理的创始人之一。
29 Mandorla：在宗教艺术中，杏仁状的光环围绕着圣人的整个形象；被用于基督教艺术中，通常用于基督

的形象，也见于佛教艺术。
行了使用，却没有注意到它们几乎具有天生的排他性。第一层是托马斯主义的或严格神学意
义上的。正如巴克桑德尔所说，阿奎纳的作品是安吉利科“无疑”会为了他的绘画实践而参
考的“经典叙述”，其作品是真正虔诚的。虔诚（devotion）在这个意义上代表了“宗教美
德的基本行为”(devotio est principalis actus religionis virtutis)。这出于两个原因：其一，“主
要而外在的”，是上帝本身；其二，内在的，在于“对我们缺点的深思（consideration）”，
其与上帝形象（divine image）及其理想上的完美有关，但更在于阿奎纳所说的 contemplatio
bonitatis Dei，即对上帝的良善和祝福的沉思（contemplation）。Contemplatio 是非常有力的
一个单词。正如巴克森德尔所说，它根本没有意指（designate）一种简单的心理态度，即“对
上帝的良善而高兴，对人的不足而悲伤”。根据阿奎纳的说法，沉思是一种“在自己身上看
到上帝的行为”（contemplatio nominat actum videndi Deum in se），这甚至可以被认为是最
极度（maxime）的人类行为，最神圣最美妙(delectabilis）——但也是最难（difficilis）介
入（engage in）并充分维持的行为。
极端主义、困难、永恒喜悦和祝福的承诺：这些正是多明我会的安吉利科修士不得不去
向往的，并且他必须依照这些理念来规范自己的日常实践，包括他作为一名“虔诚”的画家
的实践。然而，在最后的分析中，巴克森德尔想把这位画家的 devotio 与“根据风格”对布
（Ars praedicandi）
道进行的分类（classification）联系起来，他从佛罗伦萨的一本《布道的艺术》
中汲取了这一分类。根据这一分类，第一种布道风格——由于其缜密的精确性和神学内容而
成为最佳的——被称为 subtilis（微妙）；第二种风格更易理解，其被称为 facilis（简单）；
第三种叫做 curiosus，虽然精炼但卖弄且无用；而最后一种叫做 devotus，因为它是最不精炼、
最容易理解的——我们甚至可以说是极其容易理解的——简而言之，最适合“启迪和指导人
民”的。如果我们相信巴克森德尔，这将与弗拉·安吉利科的风格特征完全一致，这是一种
基于“快乐和悲伤”范畴的“情感的”风格，一种“不复杂……且在智力上谦虚（intellectually
unassertive）”的风格。
然而，事实上，所有这些都只是对 devoto 概念的不适当的贬低，并且因此也将安吉利
科“风格”轻蔑地贬低为二元心理学主义外加一种真正的智力简单主义（intellectual simplism）。
为什么巴克森德尔偷偷地回避了崇高的托马斯主义概念，尽管他认为理当有必要将其与这位
画家的实践直接联系起来？我设想一个可能的原因：在艺术史中——以及广泛的历史中——
有图像说教主义（didacticism）的完整传统。这一传统满足于假设的实际上往往只是一种图
像的简单主义（simplism）：它假设图像是那些不那么简单、不那么易于“人们”理解的文
本的简化了的、易于理解的图示。其主要作用——或者说利益关系——是简化历史学家的工
作，即他对图像的凝视；但这在图像功能的现实中几乎没有对应。
历史学家定然会寻求文本的权威——但实际上是假设、抽象规则的文本——如《加罗林
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书》（Libri carolini） ，在那里我们看到了这样的思想“我们是在书中而不是图像中学习宗

Libri Carolini：一部主要由奥尔良的狄奥多夫应查理曼大帝的要求撰写的神学论文，其强调图像仅具有再
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现性（representative）。因此，它们不被理解为圣人的外表（appearance），而只被理解为圣人的可视化
（visualization），以帮助回忆那些通过布道阐述的精神意义。因此，这导致了一个本质上具有指导意义和
教教义的学问”。他也可能参考——并一直这么做——公元 600 年格里高利大帝写给塞里努
斯的一封著名的信：“热爱一幅画是一回事，但通过绘画讲述的故事[per picturae historiam
addiscere]来学习应该崇拜什么是另一回事。”最后，用格里高利大帝的话来说，这些文本所
肯定的是绘画是为白痴和文盲创作的，是为那些必须满足于在图像中了解他们在文本中读不
懂的内容的无知者创作的。但这些资料应当谨慎地使用，因为它们首先具有一种十分普遍和
非常战略性的价值，这种价值总是与教义冲突的情况联系在一起。比如，格里高利大帝在这
里正向被认为是西方第一位基督教偶像破坏者的人致函。他的信通过向塞里努斯解释对图像
的崇拜是建立在坚实基础上的来呼吁他遵从；但就格里高利倾向于将图像简化为纯粹的提示
或针对无知者的说教工具而言，这也许也是让他打消疑惑的一种方式。与此同时，他通过降
低所谓想象的有效性（the effectiveness of imaginary）的范围来让自己放心。这些文本总体上
代表了教会对图像作为“文盲的圣经”地位的传统立场，这是徒劳的。然而，它们构成了对
图像的力量特征的一种否认，这种特征总是难以探究的。众所周知，图像崇拜的历史完全由
反对和否认、防卫和妥协组成。模糊性在这段历史中占主导地位，因为在图像中，模糊不清
和意义的多重性占主导地位。
弗拉·安吉利科壁画中的红色小斑点的简单例子告诉我们，无论如何——与过度概括的
规范文本相反——一幅画既可以是虔诚的，也可以是微妙的。为圣马可修道院的多明我会创
作的图像与说教功能或“简单的”布道无关：它们并没有教授一名见习修士已经熟记的东西。
相反，它们指向阿奎那所说的冥想或沉思的崇高思想。虔诚（devotion）在此并不是一种布
道风格，而是一种绘画风格的内在目标。这预先假定了与基督教故事的简单图示（illustrations）
截然不同的对形象的使用。它以一种从此具有微妙（subtilitas）的真正价值的方式，以对这
些相同故事的回忆（rememoration），甚至是诠释——而不是简单的叙述——为前提。
我们在多明我会修士乔瓦尼·迪·热那亚（Giovanni di Genova）在一本名为《天主教》
（Catholicon）的词典里对“imago”一词的定义中，发现了对绘画的崇高价值的珍贵指示，
该词典在弗拉·安吉利科时期被使用。图像的运作模式从一开始就被定义为三重：它不仅被
理解为相似性(similitudo)的实践，而且被理解为再创作，甚至是创作(recreatio and creatio)。
这种三重性反映了三重“教会图像制度”的发展。乔瓦尼·迪·热那亚宣称，宗教图像回应
了三种不同的需求。第一种完全遵循格里高利的正统：它由“对无知者的教导”组成（ad
instructionem rudium）。第二种已经进入了一个不同的层次：它包含“引发一种虔诚的感觉”
（ad excitandum devotionis affectum），其观点是，在这件事上可见的比可听的更有效。第三
种需求甚至更进一步地进入了微妙（subtilitas）的领域：它表明道成肉身的奥秘本身可以每
天通过我们的眼睛到达并充满我们的记忆(incarnationis mysterium . .. in memoria nostra)。这
是基本的：如果绘画注定要在我们的记忆中引发最深刻的神学奥秘，那么它就不能被简化为
一种可谓容易的（facilis）活动，或是针对白痴和文盲的说教。如果绘画——我在这里指的
是弗拉·安吉利科的绘画——能够产生对神秘的记忆，那么它有效性（effectiveness）的特征

美学意义的图像概念。
模式就不能被简化为传递 storia 的行为，甚至不能简化为在可见现实的经典意义上进行模仿
的行为，例如，模仿草地上的几朵红花。因此，在这种意义上，效法虔诚的绘画，必须被视
为一种极端主义的实践，一种对上帝祝福的希望，最终被视为一种困难而微妙的实践。
我这里的假设是由产生“道成肉身之谜的记忆”组成的绘画行为（pictorial act）——超
越 storia 和对现实的“具象的（figurative）”模仿——这种行为本身必须被称为 figura。因此
在与 storia 和 figura 对垒时，我想提出一个假设，即弗拉·安吉利科对“人物/形象（figure）”
一词的理解与艺术史家在试图把握或解释弗拉·安吉利科所谓具象绘画中的“人物”时所理
解的完全相反。至少就目前而言，这一假设具有悖论的价值：它意味着，对于安吉利科来说，
人物可以选择居住在我们通常称之为底/场地（ground）的地方，这个场地并没有讲述故事，
而是产生了这个地方，就像圣马可修道院一间小修室中这片布满红色圣痕的草地。如果我们
注意到这些红色圣痕介于花朵和基督伤口之间的特殊品质，我们就可以将这一假设及悖论推
到极端的结论：在弗拉·安吉利科最“虔诚”的画作中，可能存在“非具象（nonfigurative）”
的区域（在艺术史家的意义上），存在相对去形象化（relative disfiguration）的区域，它们位
于两个甚至多个相似性范畴（iconic categories）之间，与弗拉·安吉利科准确地称之为 figura
的一种指意实践相对应。
为了证实这一假设，首先我们需要探究基督教历史中的“figura”一词，其次，要确保
这种“相对去形象化”的区域确实存在，并且与绘画作品本身相关。“相对”一词应当表明，
这些供选择的区域可以形成一个体系，甚至构成几个体系网络，将一幅壁画或绘画与另一幅
联系起来。
目前，我们只考虑一个特定的、典型的单一类型的图像对象体系。它们是彩色的
（colored）
——我们甚至可以说是色彩艳丽的——表面，其在弗拉·安吉利科的作品中从一个地方转到
另一个地方。它们如作品中的奢侈品一般有选择性地突然爆发出来，几乎就像斑点：像症状。
但它们掌握了主权般的重复表明它们蕴含意义，或者，我们可以更确切地称之为对成形
（figuration）的渴望。
让我们暂时把《不要摸我》中布有花朵的草地搁置一旁。当离开 1 号修室时，我们可以
看到通往寝室的主走廊。在那里，弗拉·安吉利科画了“他最崇高、最绝妙的作品之一”，
也是最著名的作品。那就是《神圣会谈》（Holy Conversation），圣母玛丽亚和圣子被八位
圣徒围绕：多米尼克、葛斯默和达米安、马克、福音派约翰、托马斯·阿奎那、劳伦斯和彼
得·马特尔。它的副标题是《深影中的圣母》，因为每一个壁柱都向右投射出了小阴影到墙
上，让人想起了修道院的建筑本身，即米开罗佐的作品。
这幅画虽然著名并令人崇敬，然而矛盾的是，它是一幅实际上未被触及的作品；到目前
为止，它仅被研究、分析、评论了一半。除了威廉·胡德（WiIliam Hood）的《圣马可修道
院的安吉利科修士》（Fra Angelico at San Marco）之外，其他关于安吉利科的伟大专著，即
他作品的总录，总是只对上半部分进行摄影复制——事实上，他们只测量并因此选定了上半
部分：2.73*1.95 米。实际上这幅画几乎是这个高度的两倍高。这个让人难以相信的“科学”
疏漏——艺术史经常喜欢说服自己它是一门科学——这种不看（not seeing）的能力，准确地
说明了理论偏见是怎样影响对一个画作目录（catalogue raisonné）的解释以及对其进行的所
谓详尽凝视的。这种偏见一如既往地具有首要地位，这种首要地位是由文艺复兴时期艺术作
品定义中的“具象形象”的常见所授予的。
《深影中的圣母》中这一值得人们注意的部分是由什么组成的呢？科学家几乎从未见过
这部分，但圣马可修道院里的多明我会修士却一定看过，因为这件作品与他们的眼睛几乎齐
平，大约 1.5 米。它是一个色彩艳丽的表面，以红色、绿色和黄色为主，分为四个隔区
（compartments）并以暗红色条饰和错视造型镶边，从顶部“形象的”半部分到底部“装饰
性的”半部分，颜色所附着的绘画平面发生了变化，即它已经嵌入了墙壁中。然而，事实并
非如此：安吉利科的作品都是在同一平面上绘制的。它们的再现方式和技巧无疑是双重的，
甚至是两面派的，但在画面的连续性上证实了它们的统一性。这种连续性构成了假设的第一
步，即《深影中的圣母》的两个画域同属于一个单一、具象的——我们更喜欢说 figural——
姿势（gesture），同属于一个单一并独特的创造。早期在壁画两侧垂直进行的修复，证实了
整体的统一性，甚至是整体同一的笔迹。无论如何，亲笔（autography）在这里并不是一个
值得高度关注的问题：即使安吉利科把这个伟大的表面交给 rinquadratore，即被安排去画“装
饰性”元素的助手，然而这个创新（invenzione）可能只有安吉利科一个人完成。并且我们
不得不怀疑圣马可修道院是否存在这样一个 rinquadratore，因为事实证明，对“装饰性”的
兴趣处处都极为缺席。
但是，在这个巨大、色彩艳丽的“抽象”表面上，我们到底应该认识到什么呢？我们可
能会说，首先，它由四个 marmi finti 组成，即四个虚构（fictive）的大理石面板，之所以“虚
构”是因为它们是绘画而成的。事实既是这样，也不是这样。因为这种在壁画下部绘制彩色
正方形的技术属于所谓“斑点（blotchist）”绘画的整个传统，这类绘画模仿了我们在大理
石，尤其是意大利大理石中看到的无限变化的斑点和外壳。它们经常出现在托斯卡纳和佛罗
伦萨十四至十五世纪的教堂中，尤其是佛罗伦萨的圣十字教堂。作为大理石的第一个近似之
物，我们可能会认为它们可以成为比真正的大理石板便宜得多的替代品，比如覆盖在威尼斯
圣马可大教堂内部的那种。
但这里的问题实际上并不在于由于缺乏更珍贵的材料而使用绘画仿制品。在圣马可修道
院、多明我会伦理体系，甚至米开罗佐的建筑美学中，都没有任何有关珍贵大理石的奢华性
的要求。这就是弗拉·安吉利科的 marmi finti 并不完全是虚构的“大理石”的原因。再一次，
我们只需要看看它们是如何被画的，就可以让纯粹而简单的大理石模仿论的观点渐渐消失。
它们反而唤起了对 1 号修室壁画背景中的斑点的记忆。这些画作是在户外绘制的，画家用巨
大的笔触涂上了第一层主色调：这就是我们所说的色彩之床（the bed of colors）。一些模糊、
宽大的轮廓线表明了画家关于蜂巢而非大理石纹理的想法。除此之外，画家还从远处投出了
飞溅的斑点，这些五颜六色的斑点在表面产生的不是大理石雕塑家所说的“纹理”，即一种
网络，而是一种完全不规则的飞溅，在这种斑点中我们可以处处看出偶然，纯白色的入侵。
这种飞溅的技巧在十四世纪的意大利并不罕见：例如，我们在佛罗伦萨的圣十字教堂的巴伦
塞利和韦卢蒂小教堂以及圣米尼亚托教堂中的画板上都发现了这种技巧。我们也可以在十四
世纪的锡耶纳壁画、阿雷佐和其他地方找到它。但这与十五世纪意大利 marmi finti 的常用技
艺只有微弱的对应，这种技艺有利于使用画笔和海绵，即在任何情况下都直接接触表面的工
具。如果说比起意大利文艺复兴时期的任何叙事画或透视主义建构，安吉利科的表面更能让
人想起杰克逊·波洛克的滴色画，那是因为它往往模糊了对外观或母题的模仿的任何效果，
从而以暴力的方式突出指示符（index）的客观存在，即图案痕迹（pictorial trace）。因此，
当我们观察它超过一瞬间时，这个延伸近三米的巨大的、色彩艳丽的表面，并不能真正代表
“虚构的大理石”，而是展现出它自己在这面墙上的严谨之处：纯粹而非虚构的绘画。
让我们称其为“相对去形象化”，因为考虑到大理石仍然具有参照/指称（referential）
作用——正方形和其所代表的造型在这方面具有暗示性——即使绘画实践让我们有充分的
理由认为大理石在此仅有一个不在场证明：参照物/指称物（the referent），大理石，无疑在
那里， 但它被置换了。它并没有被明确地再现（例如，安吉利科没有试图产生任何大理石
的效果或光彩）。换句话说，它是作为一种图形(figure)存在的：它虽然指示着“大理石”，
但它从其他意义上来指示“大理石”。这不应让我们感到惊讶：在指定用于建筑的特定材料
之前，“大理石”一词在整个中世纪都被赋予了一系列“象征价值”，这大大扩展了它的定
义。在中世纪和文艺复兴时期，“大理石”是彩色、闪闪发光（明亮，能够抛光）的石头的
总称（general designation）;这个名称包括角砾岩、雪花石膏、碧玉、斑岩、各种花岗岩和玄
武岩。
正是这样，在命名一个精确的指称物（referent）之前，“大理石”表示一个视觉范畴，
甚至是一个美学范畴：它将色彩与美观（venustas）、闪耀和优雅联系在一起。从这个意义
上说，它承载了中世纪美学的整个传统，这种传统崇尚这样的价值——视觉的和触觉的——
与圣伯纳和西多会推崇的严格的构图形成鲜明对比。因此，大理石仅仅通过所被赋予的品质
就已经构成了一种定义，即对某种华丽的、闪闪发光的美的肯定。我们现在更好地理解了大
理石是如何成为弗拉·安吉利科壁画中不可或缺的一部分的。在这位佛罗伦萨画家的这些
“相对去形象化”中，有趣且仍然神秘的是，它们是整个作品不可分割的一部分，即使当它
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们所谓地将具象（representational）一分为二时。它们不是一个边饰（parergon） ，即一个
次要的外边。或者说，它们正是边饰（parergon），赋予了作品中图案符号（pictorial signs）
转变的意义，成为转换（translata）。
事实证明，在弗拉·安吉利科的作品中，这种彩色区域经常完美地融入到图像本身中，
作为沉思的中心对象呈现，即使冒着在其中形成斑点的风险。事实上，在许多祭坛画的中央
画板中，圣母子的场基（locus）以这种花哨的方式被处理，形成蜂窝状或“大理石”斑点，

31 德里达在 The Truth in Painting 中对 parergon 进行阐释：A parergon comes against, beside, and in addition to
the ergon（希腊语：作品）, the work done, the fact , the work, but it does not fall to one side, it touches and
cooperates within the operation, from a certain outside. Neither simply outside nor simply inside. Like an accessory
that one is obliged to welcome on the border, on board . It is first of all the on (the) bo(a)rd(er).
或多或少不切实际，并或多或少（更少而不是更多）参考固定的天然类型的大理石。我们在
科尔托纳和佩鲁贾的圣彼得烈士三联画中，在安纳莱纳修道院、圣马可修道院和博斯
科·艾·弗拉蒂修道院的祭坛画中都能发现这一点。总的来说，安吉利科的圣母子坐在一个
宝座上，其代表性价值——石头——被各种色彩、彩色星座、色彩斑点的混合体的附加价值
所补充。
我们甚至在这样的祭坛画（retable）中看到圣母的场所（locus）延伸到侧面画板，延伸
到圣徒作为神圣母性见证人的地方，尽管这不太常见。至于安吉利科所绘的八幅主要的圣母
领报，其中五幅呈现在部分呈蜂窝状的基底上——如圣马可修道院走廊的壁画——或者完全
用无定形的斑点处理。最后，我们在他对圣母的婚礼、圣母加冕、对无辜者的大屠杀以及基
督的坟墓的描绘中都发现了或多彩或简单的蜂窝状“大理石”。
这已经构成了一个图集，但乍一看似乎很难将其视为一个统一体。然而，我们可以初步
产生两种评论，或者更确切地说，我们可以以两种不同的方式提出问题。这些以无形的大胆
而奇怪的彩色区域，通常参与到场所（locus）或基底的建构中——例如，墙壁的一块基石或
一段墙体——但它们的特点是以某种方式在绘画中向前投射，通常投射到中心部分，或投射
到前景中。因此，它们存在于后景和前景之间。它们就像一个“基底（ground）”呈现在我
们面前，仿佛在向前移动。这一点在博斯科·艾·弗拉蒂（Bosco ai Frati）修道院的祭坛画
中特别明显，而在卢浮宫和圣马可修道院的两副圣母加冕中甚至更为明显：在那里，我们看
到了被完全展示的正面彩色斑点体系，它移到了前面，从而完全颠覆了试图以“逼真”来呈
现作为“空间”构图的楼梯的具象（representational）系统。从透视中解放并展现自己的色
彩有破坏这一外观（aspect）的趋势：这就是我们所说的绘画中色彩面（patch of paint in a
painting）的作用。
最后，我们注意到，安吉利科画中的彩色区域的呈现通常与圣母的主题或近或远地联系
在一起：圣母子、圣母的婚礼、圣母领报、对无辜者的屠杀；基督坟墓的大理石纹理也有四
分之三被包括在以圣母为主要主题的组中。这一部分绘画与圣母玛丽亚的联系代表了什么？
对圣母（Nostra Donna） 在意大利十四世纪的宗教和艺术生活中的绝对首要地位的肯定虽有
价值但并不充分。让我们再一次从多明我会每个见习修士都必须喝下的基础托马斯主义牛奶
开始：圣母构成了道成肉身的物质原因。
（郑喻心译）