Czterdzieści I Cztery. Figury Literackie. Nowy Kanon, Red. M. Rudaś-Grodzka Et Al., Warszawa 2016.

Recenzenci naukowi
prof. dr hab. Grażyna Borkowska, prof. dr hab. Danuta Zawadzka
Redakcja i indeks
Barbara Smoleń
Korekta
Emilia Kolinko
Łamanie
Helena Dziurnikowska
Makieta i projekt okładki

Type2.pl
© Copyright by Instytut Badań Literackich 2016
Druk i opr awa

BookPress
ul. Lubelska 37C
10-408 Olsztyn
ISBN 978-83-65573-46-9
Profesor Marii Janion w hołdzie
za jej wielki wkład w humanistykę polską
niniejszy tom dedykujemy.
Zespół Archiwum Kobiet

Spis treści
11 Wstęp
Monika Rudaś-Grodzka, Barbara Smoleń
17 Aspazja
Ewa Serafin-Prusator
33 Aza
Kazimiera Szczuka
50 Balladyna
Michał Kuziak
73 Barbara Radziwiłłówna
Inga Iwasiów
88 Biała Róża
Katarzyna Nadana-Sokołowska
100 Bianka
Agnieszka Wróbel
121 Cudzoziemka
134 Dulska
Krystyna Kłosińska
153 Emilia Plater

Ewa Toniak
162 Ewa Pobratyńska

Lena Magnone
184 Halka
Katarzyna Czeczot
199 Hela Bertz

Paweł Dybel
210 Hela traktorzystka

Agnieszka Mrozik
228 Horpyna Dońcówna

Anna Sobieska
SPIS TREŚCI 8
242 Iwona
Monika Żółkoś
253 Jagna
Barbara Smoleń
264 Judyta
Monika Rudaś-Grodzka
277 Karusia
Katarzyna Czeczot
294 Komediantka
Anna Nasiłowska
307 Lalka
Inga Iwasiów
322 Ligia
336 Madzia Brzeska

Iwona Wiśniewska
359 Małpka Fiki-Miki

Anna Maria Czernow
374 Maria
Aleksandra Sekuła
398 Marianna
Monika Świerkosz
413 Marta
Lena Magnone
430 Marusia („Ogoniok”)

Iwona Kurz
440 Matka Joanna od Aniołów

Sebastian Duda, Emilia Kolinko
461 Matka Polka

Kazimiera Szczuka
469 Nasza szkapa

Kazimiera Szczuka
SPIS TREŚCI 9
475 Natalia w Brooklynie

Marta Taperek
494 Panna z mokrą głową

Anna Maria Czernow
509 Piotr Odmieniec Włast

Karolina Krasuska
520 Rebeka Widmarowa

Katarzyna Pabijanek
530 Sierotka Marysia

Iwona Misiak
546 Siłaczka
Agnieszka Mrozik
567 Solaris
Agnieszka Gajewska
579 Szalona (Zonia)

Lena Magnone
592 Telimena
Anna Nasiłowska
609 Trędowata
Iwona Kurz
619 Urszula
Joanna Partyka
628 Wanda
643 Zosia
649 Zuta Młodziakówna

Iwona Kurz
659 Summary
676 Indeks
Wstęp
Monika Rudaś-Grodzka, Barbara Smoleń
Najbardziej znana polska figura wyobraźni zbiorowej, postać „wskrze-

siciela narodu”, otoczona jest nimbem tajemniczości. Nikt nigdy nie
dał w pełni wyczerpującej wykładni słynnego proroctwa księdza Piotra
z Dziadów części III Adama Mickiewicza. Postać zamaskowanego
zbawcy powraca w naszej kulturze nieustannie, przypomina się, ale
nie daje do końca odczytać. Czeka na swój czas. Jej milczenie każe nam
zastanawiać się, czy figura ta wskazuje tylko na siebie, czy także na coś
jeszcze, na to, co do tej pory było niewidoczne, marginalne i ostatecz-
nie nierozpoznane. Zmiana perspektywy pozwala wszakże dostrzec
kształty innych figur. Tom …czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy
kanon przedstawia czterdzieści i cztery postaci współtworzące – jak
na to wskazuje magia Mickiewiczowskiej cyfry – polską wyobraźnię.
Rezygnujemy z kanonicznych odczytań, które raczej wzmacniają prze-
sądy, uprzedzenia i stereotypy, niż otwierają nowe, oryginalne ścieżki
myślenia, odnawiania znaczeń, twórczego niepokoju. Uprawnienia do
takiej relektury daje nam sama symbolika Mickiewiczowska, która
nie jest wszakże jednoznaczna, zawiera element subwersywny i rewo-
lucyjny – trzeba tylko umieć go zobaczyć.
W prezentowanym tu tomie wnikliwemu oglądowi zostały poddane
przede wszystkim figury związane z kobiecością i jej funkcjonowaniem
w kulturze polskiej, osadzone wszakże w szerokim kontekście euro-
pejskim. Punktem odniesienia była sfera wyobrażeń, symboli, fanta-
zmatów – tych najbardziej znanych, tworzących podstawowy system
skojarzeń naszej świadomości, a także tych dotąd przemilczanych,
wypieranych czy usuwanych ze sfery kultury, nauki i społeczeństwa.
Przy tej okazji dokonana została rewizja i weryfikacja pojęcia fi-
gury. Należy tu przez nią rozumieć postać historyczną lub fikcyjną,
która w procesie zmian historycznych i społecznych nabrała znaczenia
albo symbolicznego, albo alegorycznego, stając się podejmowanym
i reinterpretowanym wciąż na nowo przez kolejne pokolenia wątkiem
WSTĘP / MONIKA RUDAŚ-GRODZKA, BARBARA SMOLEŃ 12
kulturowym znacząco wpływającym na konstrukcje tożsamościowe,

uwikłane w kategorię płci kulturowej, takie jak naród, wspólnota et-
niczna, klasa, rasa czy mniejszość seksualna. Ujęcie to pozwoliło na
krytyczną rekonstrukcję wyobrażeń, mitów, fantazmatów i figur odgry-
wających ważną rolę w naszej historii i symbolice narodowej z uwzględ-
nieniem perspektywy krytyki feministycznej, postkolonialnej i gender.
Figury zamieszczone w tej książce opowiadają o kimś, kto może
być taki jak my albo zupełnie nas nie przypominać, może być typem
lub indywidualnością, może wyrażać swoją epokę – jej filozofię, an-
tropologię czy psychologię – lub przekraczać jej horyzonty, może mieć
konkretnego twórcę albo i nie, może być przez niego w pełni świa-
domie ukształtowany, czasem – parenetycznie – jako wzór lub jego
przeciwieństwo, lub wyrastać z głębin nieświadomego, pozostając za-
gadką zarówno dla autora/autorki, i jak publiczności. Może wreszcie
na zawsze pozostać na kartach powieści, opowiadania, dramatu czy
wiersza albo odłączyć się od swego oryginału, wiodąc skomplikowane,
pośmiertne życie w imaginarium danej ludzkiej wspólnoty – narodowej
lub większej, zamieszkanej przez inne fantazmatyczne figury, które co
prawda będą miały swe źródła w realnych postaciach historycznych,
ale już dawno przekroczyły ramy oficjalnej biografii na rzecz tworzonej
przez daną społeczność fikcji. Ich losy – ciągle przepisywane i odczyty-
wane na nowo z każdego możliwego punktu widzenia – stają się kanwą
rozlicznych biografii symbolicznych.
Zespół odpowiedzialny za wydanie tej książki składa się z uczennic
Marii Janion. Jej dziedzictwo odnaleźć można zarówno w ogólnym
zamyśle tej monografii, jak i w poszczególnych artykułach oraz – co
widoczne chociażby w wymienianych tu kategoriach – w stosowanych
przez autorów i autorki haseł narzędziach badawczych. Maria Janion
jest przez nich wielokrotnie cytowana, zwłaszcza jako współtwórczyni
serii antologii Transgresje (1982-1988), autorka książek Życie pośmiertne
Konrada Wallenroda (1990), Kobiety i duch inności (1996) czy Wampir.
Biografia symboliczna (2002). W swoich niezmordowanych badaniach
pokazywała ona znaczenie figur dla zrozumienia ludzkiej wyobraźni,
zwłaszcza narodowej. W wymienionych publikacjach bardzo wysoko
postawiła poprzeczkę potencjalnym monografom/monografkom po-
szczególnych postaci literackich, pokazując jako jedna z pierwszych
potencjał nowoczesnej perspektywy genderowej, psychoanalitycznej
i postkolonialnej w analizie bohaterów/bohaterek naszej wyobraźni.
Centralną figurą dla naszego myślenia o nowym kanonie była
Polonia zrekonstruowana przez Marię Janion m.in. w Niesamowitej
Słowiańszczyźnie (2006). Wyznaczone przez nią pola interpretacyjne
określiły kierunki poszukiwań, intelektualnych dociekań i były wska-
zówkami w opracowywaniu figur tworzących naszą historyczną i lite-
racką pamięć. Dla zobrazowania przyjętego przez nas podejścia warto
przypomnieć tu tę interpretację. Maria Janion zwraca uwagę, że Polo-
nia od XVI wieku przedstawiana była jako alegoria państwa – w postaci
13
ukoronowanej kobiety z białym orłem w tle. Typowe dla wizerunku

narodu było alegoryczne przedstawianie go w postaci figury kobiecej,
przeważnie matki, ale także dziewicy albo matki-dziewicy. Po utracie
niepodległości figura uległa przeobrażeniu, przyoblekła ciało kobiety
składanej do grobu. Polonia jako martwa kobieta stała się głównym
narodowym fantazmatem. Cała polska nowożytna wrażliwość sku-
piła się na melancholijnych obrządkach skupionych wokół wyobrażo-
nych kobiecych zwłok, które stały się czczoną relikwią i tworzywem
pamiątek. W XIX wieku figura ta zaczęła też zajmować inne pola
w wyobraźni społecznej. Miało to związek z europejską tendencją
przypisywania kobietom roli ofiar i zbawicielek. Ich samorealizacja
została pojęta jako samoofiarowanie. Kobieta-Polonia jako ciało na-
rodu, zgodnie z przytoczoną regułą, stała się ośrodkiem patriotycznej
religii. Jej śmierć ofiarnicza uznana została za konieczną część narodo-
wej doktryny zbawienia. Ta ofiara miała być tak niewinna, jak ofiara
Chrystusa, dlatego czasem przedstawiano ją w białej, powłóczystej,
dziewiczej szacie. Ale ciało kobiety jako Polonii miało również wy-
miar dotykający bezpośrednio materii i zmysłów. Fantazmatyczne ciało
Polski było poniżane, hańbione, bite i dręczone. Mogło to podniecać
do nienawiści i zemsty na brutalnych żołdackich sprawcach nieszczęść,
ale mogło też, jak wiadomo, budzić erotyczną fascynację. Ary Scheffer
w znanym obrazie Polonia z 1831 roku przedstawił kozackiego jeźdźca
brutalnie tratującego, gwałcącego podwójne zwłoki: lśniących bielą
kobietę i orła. Jest to nasilona alegoria gwałtu, który niemal naturali-
stycznie zobrazował Victor Hugo po klęsce powstania listopadowego.
Z czasem figura Polski zmieniła się, czego świadectwem jest malarstwo
Jacka Malczewskiego z lat 1914-1918, w którym pojawiły się inne niż do-
tąd Polonie – dorodne, radosne, nagie lub półnagie, czasem tajemniczo
uśmiechnięte. Najbardziej prowokacyjne obrazy Polonii, przełamujące
ujęcia tradycyjne, pojawiły się w sztuce współczesnej, np. w twórczości
grupy Łódź Kaliska. Pokazując drogę od konstrukcji do dekonstruk-
cji figury Polonii, śledząc ewolucję ukrytych w niej znaczeń oraz ich
wpływu na polską mentalność i wyobraźnię, ewolucję postaci i nie-
ustające nawroty tradycyjnego obrazowania i próbując wyjaśnić ciągłą
popularność martyrologicznych, mesjanistycznych i cierpiętniczych
wątków w naszym narodowym dyskursie tożsamościowym, Maria
Janion tworzy wzorcową biografię symboliczną tej postaci, rekonstru-
uje jej życie pośmiertne, pokazuje związany z nią ruch odnawiania
znaczeń.
Autorki i autorzy …czterdzieści i cztery przełamują ujęcia tradycyjne,
starając się w kanonicznych figurach zobaczyć to, co niekanoniczne,
pominięte czy lekceważone. Ale także odpowiedzieć sobie na pytanie,
skąd się wzięły tradycyjne, normatywne odczytania, jaki wpływ wy-
warły na polską mentalność i jak próbowano z nimi walczyć. Publikacja
jest formą leksykonu, zachowano więc układ alfabetyczny, ale formuła
zawartych w nim opracowań nie jest podporządkowana jednej kategorii
figur. Obok postaci mitologicznych, biblijnych, legendarnych, alego-

rycznych, symbolicznych na tych samych prawach włączone zostały
biografie postaci historycznych. Zebrane tu artykuły-hasła są autorskie,
mają charakter często polemiczny, krytyczny, nie brakuje im odkryw-
czości, odwagi i pomysłowości.
W książce znaleźć można bohaterki z lektur szkolnych, takie jak
Wanda, Balladyna, Telimena, Zosia, Halka, Ligia, Siłaczka, Kome-
diantka, Jagna, ale również postaci mniej znane, zapomniane lub po-
mijane, jak Aza, Aspazja, Hela traktorzystka, Sierotka Marysia, panna
z mokrą głową. Autorki/autorzy w swoich artykułach wychodzą od
konkretnej postaci i książki, czasem od zwykłej charakterystyki, aby
następnie pokazać szersze tło i związki danej figury z dziejami idei, wy-
obraźni, form literackich i kategorii estetycznych. Prezentacja postaci
zaczyna się, choć nie zawsze, od kontekstu polskiego, umieszczonego
w perspektywie możliwie jak najszerszej, obejmującej dziedzictwo
europejskie i światowe. Wśród figur znalazły się też takie postaci, jak
Małpka Fiki-Miki, Piotr Włast, Natalia z Brooklynu czy Solaris. Ich
miejsce jest wyjątkowe ze względu na potencjał wywrotowy, otwiera-
jący nasze myślenie na inne perspektywy niż tradycyjne ujmowanie
postaci i przypisywanych im ról. Z drugiej strony ich obecność nie po-
winna dziwić, gdyż są one naturalnymi sojusznikami figur kobiecych,
często marginalizowanych, pomijanych i niedocenianych w naszej kul-
turze. Wspólnie tworzą nowy kanon, przywracający należne im miejsce
w naszym symbolicznym imaginarium.
Szczególnie cennym wkładem do nowego kanonu są prawdziwe
historie, które towarzyszą czterdziestu i czterem figurom. Zespół
redakcyjny był zgodny, że choć w naszych rozważaniach ważna jest
analiza mechanizmów kultury i śledzenie zachodzących w niej zmian,
to równie istotne są inspiracje płynące z samego życia, którego nie-
przewidywalność, tragiczność i niezwykłość zasługuje na pamięć.
Tu również czuwał duch Marii Janion – wystarczy przypomnieć np.,
jak wiele historii prawdziwych Konradów Wallenrodów, patriotów-
-wariatów czy przekraczających przypisane im role społeczne kobiet
opisała w swoich książkach. Badaczka wielokrotnie zwracała uwagę,
jak wielki był wpływ fantazmatycznych postaci na indywidualne losy
ludzkie, jak wielką cenę trzeba było płacić za transgresję i inność,
zwłaszcza w przypadku kobiet, dla których przez wieki odrzuce-
nie norm oznaczało społeczne potępienie, szaleństwo lub śmierć.
W …czterdzieści i cztery historie prawdziwe tworzą nurt, który nadaje
interpretacjom wymiar etyczny. Tragiczne, niezwykłe i wstrząsające
dzieje kobiet: obłęd Barbary Ubrykówny (Matka Joanna od Aniołów),
ekstazy Ludwiki Berkmanowej (Karusia), morderstwo Gertrudy Ko-
morowskiej (Maria), samobójstwo Faustyny Morzyckiej (Siłaczka),
wykluczenie/wyklęcie Papuszy (Aza) dopominają się dopowiedzenia
ich historii, w miarę możności do końca. Inne kryją się za maskami
alegorii, które utrwaliły ich obraz, ale odebrały im podmiotowość, tak
jak w przypadku Emilii Plater, Magdaleny Figur (Hela traktorzystka),

Poli Raksy (Marusia). Jeszcze inne pokazują niewiarygodne koleje losu,
czego przykładem są Izabela Czajka-Stachowicz (Hela Bertz), Ewa
Frank (Bianka), Barbara Radziwiłłówna. Nie mogło też zabraknąć Ur-
szuli Kochanowskiej (Urszula) i Marii Komornickiej (Piotr Odmieniec
Włast). Tych historycznych postaci jest o wiele więcej. Przywoływane
wielokrotnie w tej książce uwiarygadniają nowy kanon i stanowią
o ważności całego przedsięwzięcia.
Barbara Smoleń
Aspazja
—
Aspazja jest główną bohaterką powieści Narcyzy Żmichowskiej

Poganka (1846), początkowo ukazującej się w odcinkach w „Przeglądzie
Naukowym”, a następnie opublikowanej w 1861 roku w tomie II Pism
Gabryelli. (W tej edycji pisarka dodała do powieści Wstępny obrazek).
Fabuła Poganki jest prosta: stanowi ją opowieść Beniamina o na-
miętnym romansie z niezwykłą kobietą o imieniu Aspazja. Wydaje
się, że dzięki przejrzystości historii Beniamina powieść nie powinna
nastręczać wielu problemów z interpretacją. Tak jednak nie jest: brak
tu jednoznacznej oceny postawy głównego bohatera, utrudnieniem jest
niejednorodna struktura narracyjna i, a może nawet przede wszystkim,
zagadkowy status głównej bohaterki utworu. Aspazja od momentu
pojawienia się na kartach powieści intryguje, wzbudza niepokój, wy-
wołuje napięcie, przyciąga i odpycha. Nie wiemy, kim lub czym jest,
gdzie mieszka, w jakim czasie żyje. Próba podania jednej odpowiedzi na
te pytania zawsze kończy się fiaskiem, odpowiedź jest niedostateczna.
Aspazja ciągle migoce, skrzy się wciąż innym blaskiem. Jest kalejdosko-
powa. Jak postaram się pokazać, ta nieuchwytność Aspazji, jej ciągłe
umykanie, to bardzo ważny element tożsamości bohaterki i klucz do
choćby częściowego jej poznania.
Aspazja z Miletu
W badaniu źródeł i wzorów literackich Poganki głównym punktem
odniesienia jest historyczna Aspazja. To kluczowa postać historii inte-
lektualnej Aten V wieku p.n.e. i jedna z najważniejszych figur kobiecych
kultury zachodniej. Jej obraz znamy tylko dzięki charakterystykom
zawartym w komediach antycznych, dialogach filozoficznych, żywo-
tach. Aspazja nie pozostawiła po sobie żadnych prac, a przynajmniej
żadne się nie zachowały. Nie ma źródeł, pozwalających na odtworzenie
jej losów czy ustalenie jej roli i statusu w społeczeństwie. Tworzenie
ASPAZJA / EWA SERAFIN-PRUSATOR 18
różnych opowieści o Aspazji, snutych nie tylko w czasach antycznych,

ale też współczesnych1, wskazuje na potrzebę zrozumienia tego, co
reprezentuje i symbolizuje ona w kulturze Zachodu.
Wydaje się, że jedyną w miarę potwierdzoną informacją dotyczącą
Aspazji jest ta, że pochodziła ona z Miletu w Azji Mniejszej i była
córkąAksjohosa. Historyk Peter K. Bicknell, na podstawie odnalezio-
nej inskrypcji nagrobnej z IV wieku p.n.e., na której wspomniana jest
m.in. Aspazja, stwierdził, że przypuszczalnie urodziła się ona po 470
roku p.n.e. Osierocona, jako uchodźczyni przybyła do Aten ok. 450 roku
p.n.e. Była wówczas w wieku odpowiednim do zawarcia małżeństwa lub
niedługo miała w niego wejść. Bicknell uważa, że Aspazja przez mał-
żeństwo swojej siostry, Sostrate, była spokrewniona z Alcybiadesem
Starszym, który w 460 roku p.n.e., przebywając na wygnaniu z Aten, żył
w Milecie. Tu miał poznać i poślubić starszą córkę Aksjochosa. Dziesięć
lat po wygnaniu Alcybiades prawdopodobnie powrócił do Aten razem
z dwoma synami, żoną i jej młodszą siostrą – Aspazją. Według przekazów
była ona w nieformalnym związku z Peryklesem. Bicknell twierdzi, że
Perykles poznał Aspazję właśnie dlatego, że był blisko związany z domem
Alcybiadesa. Prawdopodobnie owocem związku Aspazji i Peryklesa był
Perykles Młodszy, żadne znane źródła jednak tego nie potwierdzają 2 .
Jedno z istotniejszych pytań dotyczących życia Aspazji brzmi: jaki
był jej status i jakie były prawa po przybyciu do Aten. Badacze zgodnie
twierdzą, że była ona uznawana za metojkę, czyli cudzoziemkę. Musiało
mieć to znaczny wpływ na jej losy. Status cudzoziemców, a co się z tym
wiąże, również ich prawa w V wieku p.n.e. w Atenach uległ istotnym
przemianom. Według koncepcji Bicknella Aspazja miała przybyć do
Aten ok. 450 roku p.n.e., a więc w okresie, gdy wprowadzono tzw.
prawo Peryklesa (451/450 p.n.e.). Odnosiło się ono do kwestii obywa-
telstwa. W wyniku jego wprowadzenia znacznie ograniczono prawa
nie-Ateńczyków: nałożono na nich dodatkowe podatki, nie mogli oni
ani brać udziału w życiu politycznym, ani posiadać ziemi na Attyce,
byli wykluczeni z przynależności do dem i fratrii. Ponieważ Aspazja
była w Atenach cudzoziemką, oznaczało to, że nie mogła zostać żoną
Ateńczyka, a jej dzieci – nawet z ojca, który był obywatelem Aten – nie
mogły nabyć praw obywateli ateńskich. Gdyby Aspazja przybyła do
Aten przed zmianą prawa, jej synowie otrzymaliby obywatelstwo ateń-
skie. Prawo nie działało bowiem wstecz. Aspazja była więc podwójnie
wykluczona ze społeczności ateńskiej – po pierwsze ze względu na to,
że była cudzoziemką, a więc obcą, po drugie – ponieważ była kobietą.
1 Pojawiła się m.in. w sztuce The Athenian Women (1926) George’a Crama
Cooka, gdzie jest przywódczynią strajku przeciwko wojnie; powieści
historycznej The Milesian Mistress (2005) profesor Elise Garrison czy
powieści Karen Essex Stealing Athena (2008). W sztuce postać Aspazji
upamiętniona została chociażby w jednym z najistotniejszych dzieł drugiej
połowy XX wieku The Dinner Party (1979) autorstwa Judy Chicago.
2 P.K. Bicknell, Axiochus Alkibiadou, Aspasia and Aspasios, „Acta
Classica” 1982, nr 51, s. 240-250.
Sugestie zawarte m.in. w komediach, jakoby Perykles Młodszy był

bękartem Peryklesa, potwierdzałyby tezę, że przybyła ona do Aten po
zmianie prawa o obywatelstwie. Sprawiło ono, że rodziny zazwyczaj
wydawały metojki za cudzoziemców lub dbały o to, by związek z Ateń-
czykiem legalizowany był jako konkubinat (pallakia). Wydaje się, że
mógł on zapewniać quasi-małżeńskie prawa konkubinie (ochronę),
trudno jednak stwierdzić z całą pewnością, jakie miałyby one być. Moż-
liwe, że ten rodzaj nieformalnego związku łączył Aspazję i Peryklesa.
Przypuszcza się, że ich relacja trwała od czasu wojny Aten przeciwko
Samos do śmierci Peryklesa, a więc ok. 11-13 lat. Przyczyny pozostawania
Peryklesa w tym nieformalnym związku pozostają nieznane. Według
romantycznej tradycji był on w Aspazji bezgranicznie zakochany, w re-
zultacie czego znajdował się pod jej całkowitym wpływem. To właśnie
z jej namowy miał wywołać wojnę Aten z Samos3 .
Według Plutarcha przed wojną peloponeską (431-404 p.n.e.) wy-
toczono Aspazji proces o bezbożność i stręczycielstwo ateńskich ko-
biet. Perykles dzięki swojej „zniewalającej wymowie”4 , podczas której
podobno „rzewliwie płakał”5 , zyskał dla niej przychylność sędziów6 .
Część badaczy sugeruje jednak, że informacja o procesie przeciwko
Aspazji prawdopodobnie została wymyślona. Jeśli nie, to celem sprawy
było zdyskredytowanie polityka7. Po śmierci Peryklesa Aspazja była
podobno związana z ateńskim politykiem Lizyklesem, któremu
urodziła syna. Jak pisze Plutarch, powołując się na Ajschinesa, tylko
dzięki związkowi z nią Lizykles, który był zwykłym handlarzem owiec
i człowiekiem bardzo niskiego pochodzenia, wybił się na przodujące
stanowisko polityczne w Atenach8 . Nie jest jasne, w jaki sposób Aspazja
go poznała i czy ta relacja w ogóle zaistniała.
Aspazja zmarła ok. 400 roku p.n.e., pozostawiając po sobie jedynie
legendę. Informacje na jej temat zawarte w antycznym piśmiennictwie
przedstawiają ją na dwa sposoby – albo jako heterę, albo jako mistrzynię
retoryki i filozofii, niekiedy łączą ze sobą te role. Domniemanie, że
Aspazja była heterą, opiera się na aluzjach zawartych w ówczesnych
komediach. Eupolis nazywa ją dziwką. Arystofanes również sugeruje,
że była prostytutką, a na dodatek prowadziła dom publiczny. Porwa-
nie z niego dwóch kurtyzan uznaje za przyczynę wojny peloponeskiej9.
W twórczości komediowej Aspazja porównywana była do Heleny
3 M.M. Henry, Prisoner of History. Aspasia of Miletus and Her Biographical

Tradition, New York–Oxford 1995, s. 9-18.
4 Plutarch z Cheronei, Perykles, w: tegoż, Żywoty sławnych mężów, oprac.
T. Sinko, Kraków 1953, s. 231.
5 Tamże.
6 Tamże, s. 187-239.
7 M.M. Henry, Prisoner of History, s. 16
8 I. Bieżuńska-Małowist, Kobiety antyku. Talenty, ambicje, namiętności,
Warszawa 1993, s. 137-140
9 Arystofanes, Acharnejczycy, w: tegoż, Komedie. Acharnejczycy; Rycerze;
Chmury; Żaby, przeł. J. Ławińska-Tyszkowska, Wrocław 1991.
Trojańskiej czy Omfale, której uległ sam Herkules. Jawiła się jako
kobieta rozpasana seksualnie, ucieleśniająca rozkosz i przyjemność,
osobę, która przez to, że kontroluje dostęp mężczyzn do kobiet, ma
znaczący wpływ na politykę, a jej niezadowolenie może prowadzić
nawet do wybuchu wojny. Należy pamiętać, że w twórczości kome-
diowej poprzez dyskredytowanie Aspazji krytykowano w rzeczy-
wistości Peryklesa. Jedną z większych obelg wobec niego miało być
stwierdzenie, że mówi on językiem Aspazji. Język prostytutki został
zrównany z językiem polityka, co podkreśliło jego destrukcyjny cha-
rakter. Aspazja w komediach okazywała się symbolem intelektualnej
śmierci, egotyzmu i korupcji10 .
W dialogach filozoficznych Aspazja zaczyna być przedstawiana
w pozytywnym świetle, choć oczywiście niektórzy z ich autorów powie-
lili obraz znany z komedii. U Ajschinesa ze Steffos, ucznia Sokratesa,
jawi się ona jako kobieta niezależna, wyjątkowa, nauczająca mistrzyni,
ani niespragniona władzy, ani niewyuzdana seksualnie. Aspazja widzi
i zna prawdę. W jej rozważaniach łączą się eros i arete. Wydaje się, że
właśnie dialogi filozoficzne ukształtowały myślenie o Aspazji jako o na-
uczycielce Sokratesa. Niektórzy badacze sądzą nawet, że otworzyła ona
akademię dla młodych kobiet z dobrych domów, czy wręcz wynalazła
metodę sokratyczną11.
Wpływy literackie na Aspazję Żmichowskiej

Z tych dwóch sposobów przedstawiania Aspazji w antyku wyłania się
obraz kobiety niezwykłej, przede wszystkim ze względu na przymioty
swojego ducha, która nie godziła się na narzucone kobietom ograni-
czenia w patriarchalnym systemie społecznym. Nie jest więc dziwne,
że ta wyjątkowa postać – w czasach, gdy kobiety zaczynały walczyć
o swoje prawa w życiu społecznym i politycznym – budziła zaintereso-
wanie młodych umysłów. Odkrycia archeologiczne XVIII i początku
XIX wieku (odkopanie Herkulanum i Pompei) również wpłynęły na
wzrost fascynacji światem antyku. Rozbudzone zainteresowania zaowo-
cowały różnorodnymi tendencjami w recepcji kultury starożytności,
które znalazły swoje odzwierciedlenie w filozofii, literaturze i sztuce.
Na Pogankę Żmichowskiej wpływ miały przede wszystkim te nurty
myślenia o antyku, które ujawniły się w literaturze francuskiej i nie-
mieckiej. Z francuskiego piśmiennictwa romantycznego Żmichowska
przejęła wizję świata antycznego jako świata piękna, harmonii, nieogra-
niczonych możliwości działania, silnych osobowości. Właśnie z takiego
świata pochodziła powieściowa Aspazja, „Greczynka wskrzeszona
10 M.M. Henry, Prisoner of History, s. 19-126; C. Reinsberg, Obyczaje

seksualne starożytnych Greków, przeł. B. Wierzbicka, Gdynia 1998, s. 68-
-124.
11 Zob. S. Jarratt, R. Ong, Aspasia. Rhetoric, Gender, and Colonial
Ideology, Pittsburgh 1995, s. 9-24.
w czasach współczesnych”12 . Myślenie o antyku w kontekście poglądów

występujących w literaturze francuskiej sprawiło, że główna bohaterka
Poganki znacznie różniła się od postaci kobiecych znanych z literatury
polskiej. Jak celnie stwierdziła Grażyna Borkowska: „Przed Żmichow-
ską polska literatura nie miała takiej bohaterki: pięknej, inteligentnej,
władczej, amoralnej i egoistycznej”13 . Budziła podziw i grozę, łączyła
w sobie potęgę i zniszczenie. Była odważna, namiętna, wolna, dążyła
do szczęścia i samorealizacji, była immoralistką afirmującą własną in-
dywidualność i seksualność; ucieleśniała antyczne piękno, zmysłowość
i bujność życia. Autorka, tworząc ją, czerpała z wzorów, którymi się
karmiła w swoich młodzieńczych latach, pochodzących z twórczości
Chateaubrianda, Victora Hugo, George Sand, Eugène’a Sue, Frédérica
Souliégo, Alfreda de Musseta, Balzaka, Bernardina de Saint-Pierre’a,
Jules’a Janina, Madame de Staël i Théophile’a Gautiera14 . Jak pisał
Maurycy Mann, to w utworach tych pisarzy Żmichowska miała
znaleźć temat, który ją szczególnie zainteresował – miłości między
młodzieńcem a starszą od niego kobietą15 . Z literatury niemieckiej, jak
wykazały Milica Jakóbcówna i Aleksandra Zamorska, Żmichowska
wzięła rozumienie opozycji antyku i chrześcijaństwa. Inspiracją miały
być Diable eliksiry (1815/1816) E.T.A. Hoffmanna. W powieści tej po-
gaństwo wiąże się z helleńskim kultem zmysłowego piękna, prowadząc
człowieka do upadku moralnego. Chrześcijaństwo natomiast łączy się
z rozwojem duchowym, dążeniem do osiągnięcia etycznego ideału.
Antyk w powieści niemieckiego pisarza okazuje się nieszczęściem
dla kultury europejskiej. „Upadek” Beniamina z Poganki badaczki
interpretują właśnie według klucza znanego z Diablich eliksirów. Los
bohatera ma być przestrogą przed wyborem drogi opartej na antycznym
kulcie piękna, który ucieleśnia tytułowa bohaterka, zamiast na miłości
chrześcijańskiej16 .
Wykorzystanie klasycyzująco-estetycznych postaw, ujawniających
się w literaturze francuskiej, i czerpanie z tendencji ideowych doty-
czących kultury antycznej, występujących w literaturze zagranicznej,
12 W. Morzkowska-Tyszkowa, Żmichowska wobec romantyzmu

francuskiego, „Kwartalnik Literacki” 1933, t. 30, nr 1/4, s. 373.
13 G. Borkowska, Wstęp, w: N. Żmichowska, Poganka, Wrocław 2013,
s. LI.
14 Na ten temat por.: W. Morzkowska-Tyszkowa, Żmichowska wobec
romantyzmu francuskiego, s. 352-389; M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Między
buntem a rezygnacją. O powieściach Narcyzy Żmichowskiej, Warszawa
1978, s. 69-100; M. Mann, Poganka Narcyzy Żmichowskiej. Geneza, źródła,
artyzm i idea utworu, Warszawa 1916, s. 41-44; T. Sinko, Dookoła „Poganki”
Żmichowskiej, „Przegląd Współczesny” 1933, nr 45, s. 85-90; T. Żeleński
(Boy), Wstęp, w: N. Żmichowska, Poganka, Kraków 1930, s. XXXI;
G. Borkowska, Wstęp, s. LI-LX; U. Phillips, Narcyza Żmichowska.
Feminizm i religia, przeł. K. Bojarska, Warszawa 2008, s. 365-367.
15 M. Mann, Poganka Narcyzy Żmichowskiej, s. 41-44.
16 M. Jakóbcówna, A. Zamorska, Próba nowego odczytania „Poganki”
Narcyzy Żmichowskiej, „Prace Literackie” 1963, t. V, s. 76-82; por. też
M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Między buntem a rezygnacją, s. 62-65.
nie oznaczało powielenia przez Żmichowską proponowanych tam

rozwiązań. Proponowane przez pisarkę interpretacje wynikają z jej
specyficznego sposobu recepcji starożytności; forma jej utworów służy
rozwinięciu interesującej ją treści. Poganka to nie powieść o charakterze
dydaktycznym, z zamkniętymi tezami i wyraźną oceną moralną, gdzie
pogaństwo jest ocenione jednoznacznie negatywnie, a chrześcijaństwo
– pozytywnie. Pisarka stworzyła dzieło wieloznaczne, o ambiwalent-
nych sensach, w którym postawiła „kłopotliwe” pytania, nie udzielając
na nie konkretnej odpowiedzi. Wybór na główną bohaterkę powieści
greckiej hetery w znacznej mierze umożliwił nadanie utworowi wielo-
aspektowego i otwartego charakteru.
Postać Aspazji budziła u Żmichowskiej żywe zainteresowanie. Może
świadczyć o tym list pisarki do brata Erazma z 21 października 1839
roku z Poznania, w którym opisuje ona zabawę, jaka miała miejsce pod-
czas jej pobytu u państwa Turno, gdzie była nauczycielką: „Raz, wystaw
sobie, była kilkudniowa feta w sąsiedztwie. Zrobili ze mną porwanie
Aspazji, zawieźli ubraną zupełnie po podróżnemu w mojej czarnej, po-
dartej sukience, jednak tańczyło się dosyć”17. Wspomniana tu Aspazja
to nie ateńska hetera, ale kurtyzana zwana Milto, którą Cyrus Młodszy
porwał i nazwał Aspazją18 . Historia z porwaniem Aspazji sygnalizuje,
że pisarka mogła znać różne warianty opowieści o niej. (Tu zaznaczyć
też wypada, że Żmichowska nie wykorzystała wątku miłości Aspazji
i Peryklesa, co miałoby silne podstawy historyczne, a posłużyła się
wersją historii dotyczącą Aspazji i Alcybiadesa19). Bardzo możliwe, że
Żmichowska spotkała się w literaturze francuskiej z jakimś anegdo-
tycznym życiorysem słynnej Greczynki20 .
Porównanie przymusowego wyjazdu na fetę z porwaniem Aspazji
osadza zabawę, w której uczestniczyła Żmichowska, w znaczeniach
nadanych kulturze starożytnej przez europejskie tendencje ideowe.
Feta skojarzona jest z antyczną pełnią życia, bujnością, wspaniałym
widowiskiem. W następującej po opisie porwania Aspazji-Narcyzy
części listu pisarka tak podsumowuje zabawę: „Prawdziwie szlachecka
biesiada: jedli, pili, ledwo się nie pokłócili; ale nie mnie obmawiać, bo
ja się tam na trzy lata wyskakałam […]”21. Porwanie Aspazji zapowiada
więc mające się odbyć współczesne bachanalia. Aspazja Żmichowskiej
z pewnością mieści w sobie odniesienia do postrzegania antyku jako
17 N. Żmichowska, Listy, t. 1: Do rodziny i przyjaciół, Wrocław 1957,

s. 117.
18 W historii tej można dostrzec inspirację historią Aspazji z Miletu.
Podobnie jak ona Milto ma silny wpływ na politykę. O Aspazji z Milto
zob. Plutarch, Artaxerxes, http://classics.mit.edu/Plutarch/artaxerx.html
[dostęp 2.11.2016].
19 Według podania Aspazja miała romans ze swoim pasierbem
Alcybiadesem, który był od niej młodszy. Para ta występuje chociażby
w Listach z Krakowa Józefa Kremera, które Żmichowska czytała.
20 M. Mann, Poganka Narcyzy Żmichowskiej, s. 38-39.
21 N. Żmichowska, Listy, s. 117
czasów rozpasania. Pisarka dostrzegała wszakże w greckiej heterze

także inne znaczenia. Aspazja była dla Żmichowskiej postacią am-
biwalentną. Z jednej strony symbolizowała czas najwyższej kultury,
z drugiej – czas rozpadu. Łączyła pogaństwo z barbarzyństwem. Wybór
Aspazji na główną bohaterkę powieści w ostateczności dał Żmichow-
skiej możliwość przesunięcia znaczeń i stworzenia wyjątkowej figury li-
terackiej. Aspazja oznacza wszystko to, co jest graniczne, traumatyczne
i ekstremalne, aktywizuje stan bycia pomiędzy, kumuluje w sobie cechy
istot o podejrzanej tożsamości: wampira, syreny, rusałki. To pozwala
na zdobycie wiedzy o egzystencjonalnej dwoistości.
Wampir
Poganka przywołuje cechy charakterystyczne przede wszystkim dla
figury wampira. Figura ta jest ramą, na której Żmichowska rozpościera
postać Aspazji, wyznaczając przy tym pole sensów, będące w centrum
zainteresowania powieści, a dotyczące dociekań związanych z naturą
ludzką i jej psychopatologią. Wampiryczną tematykę powieści pisarka
ubiera w powieść gotycką. Jej znaczenie jednak przekształca w taki spo-
sób, że tworzy w Pogance „własne pismo”, wydobywa swój indywidualny
głos. Wykładnią historii Poganki i Beniamina jest bajka opowiadana
mu w dzieciństwie przez siostrę Terenię o księżniczce-wampirzycy,
która po śmierci przychodziła do zakochanego w niej rybaka i pocałun-
kami sprowadziła na niego śmierć. W tej baśni jak w soczewce odbija
się los Beniamina – dzieje jego uwiedzenia, wybuch namiętnych, do-
prowadzonych do krańcowości uczuć i dobrowolna zgoda na fizyczną
i psychiczną destrukcję. Jak wspomina bohater powieści, baśń Tereni
zawsze wzbudzała w nim niepokój, podenerwowanie i pewnego rodzaju
podniecenie:
Na was, moi państwo, jak widzę, ta powiastka żadnego nie robi wraże-
nia, […] lecz nie uwierzycie, jak ona w moich dziecinnych latach dziwny
jakiś wpływ wywierała na mnie. Pamiętam, kiedy przychodziło do
tego miejsca, w którym księżniczka rozgrania włosy rybaka i całuje go
w skronie; mnie, co wiedziałem, że ona tym pocałunkiem kroplę krwi
jego pije, mnie wtedy zawsze robiło się tak zimno, tak niespokojnie, jak
gdybym czuł dotknięcie tych ust trupich i zabójczych. (s. 173-174)22
Impresja demonicznej miłości uwidaczniająca się w uczuciach, jakie

wzbudza w Beniaminie opowieść siostry, sygnalizuje grożące mu nie-
bezpieczeństwo. Maria Janion w monografii Wampir. Biografia sym-
boliczna wskazuje, że pojawienie się wampira poprzedzają złowróżbne
znaki, sny, majaki i przeczucia. Z pewnością jednym z najbardziej
22 N. Żmichowska, Poganka, wstęp G. Borkowska, Wrocław 2013. Cytaty

lokalizuję w tekście.
uderzających sygnałów jest właśnie bajka o księżniczce-wampirzycy

i rybaku, należy jednak podkreślić, że w powieści od samego początku
pojawiają się inne znaki, antycypujące obecność wampira i przyszłe
wypadki.
Już w obrazie sielankowej oazis, gdzie Beniamin otoczony miło-
ścią-ukochaniem wzrasta w ufności i miłości do świata, widać rysy
i pęknięcia. Wyrażają się one m.in. w smutku i boleści, wywołanych
przez dumki ukraińskie śpiewane przez siostrę Beniamina, Julcię, oraz
w tęsknocie za czymś nieokreślonym, a znajdującym się „daleko, da-
leko”, o czym wspomina siostra Ludwika. Te elementy mącą idylliczny
obraz oazis. Pokazują, że spokój, stabilność i szczęście świata rodzin-
nego są iluzją. Ten świat jest nierzeczywisty, a ludzie go wypełniający
zdają się zastraszeni, chorzy lub martwi. Oazis nie może trwać, musi się
zawalić i obrócić w ruinę, odsłaniając przy tym swój fałsz. Konfrontacja
z obcym może zakończyć się tylko klęską.
Aspazja ujawnia się przed Beniaminem też w postaci figur zwierzę-
cych. Pierwszą z nich jest wilk, którego główny bohater razem z bratem
Karolem spotykają podczas zimowego polowania. Zwierzę to wyzwala
w Beniaminie niejednoznaczne uczucia – strach miesza się z ciekawo-
ścią. „O wilkach słyszałem tylko z powiastek Teresi; powiastki były
okropne, lecz i moja ciekawość wielka” (s. 70). Spotkane na polowaniu
zwierzę ma w sobie pewną nadnaturalność, nadprzyrodzoność. To nie
zwyczajny wilk: „z małego punkcika na drodze z dala czerniejącego”
przeistacza się on w „ogromne wilczysko”, które przybliża się do bo-
haterów „wolno, poważnie jak monarcha w granicach państwa swo-
jego” (s. 71). Jest „nieustraszony, zuchwały” (tamże). Jego niezwykłość
podkreślona jest również tym, że „był sławny w całej okolicy” (tamże).
Starcie ze zwierzęciem i jego widok silnie odbijają się w duszy Benia-
mina i pozostają w niej już na zawsze:
Z tego obrazu, np., widzę doskonale nie tylko mojego brata, co z siodła
zeskoczył, przede mną stanął i obie ręce rozgarnął, by mię własnymi
piersiami lepiej od wszelkiego niebezpieczeństwa zasłonić, nie tylko
Zittę, która się wspięła pod przemożnymi łapami wilka, co choć targany
przez Molocha, jej napierśnika trzymał się jeszcze, nie tylko Molocha, co
w kudły przeciwnika łeb zanurzył, w rozszarpane mięso tak pysk utopił,
że mu go nawet już widać nie było, nie tylko wilka owego, jak na tylnych
łapach wzniesiony odwrócił się do nieprzyjaciela gwałtownym karku
przegięciem, ale widzę krwawo migotliwe jego spojrzenie, burożółty
połysk sierści, widzę wszystkie zęby w rozwartej paszczęce i mógłbym
je anatomowi wyrysować bez uchybienia żadnego. (s. 71-72)
Wilk reprezentuje świat okrucieństwa, przemocy, zła. Jest ostrzeże-

niem przed Aspazją, a walka z nim – pierwszym sygnałem zmagania
się w przyszłości z siłami demonicznymi. Inną figurą animalną sym-
bolizującą Pogankę jest żbik, którego bohater spotyka już sam podczas
konnej przejażdżki. Zwierzę pojawia się znikąd, nagle, w nieczystym

świetle „widnej ciemności” lasu:
Wtem niespodziane gałęzie jakiegoś drzewa z szelestem łamać się zaczęły,

coś parschnęło, syknęło, dwie źrenice dzikiego źbika jak dwie krwawe
iskry zaświeciły i tuż przed łbem końskim z łoskotem ciało jakieś na zie-
mię upadło; nim zdążyłem pomiarkować, co to być mogło, już mój Sokół
zarżał przeraźliwie, w bok się rzucił i poniósł mię jak szalony. (s. 115)
Pojawienie się dzikiego zwierza wprowadza niepokój, przestrach,

przeczucie złowrogiej siły. Warto zwrócić uwagę, że w obu obrazach
animalnych figur Aspazji pojawia się wyraźne odniesienie do krwi.
W przypadku wilka mamy do czynienia z krwawym spojrzeniem,
a strzał Beniamina i Karola oddany w kierunku zwierzęcia sprawia,
że „śnieg się zarumienił czerwoną farbą” (s. 71). Czerwień krwi kon-
trastuje tu z bielą śniegu. W przypadku żbika widzimy krwawe iskry
w jego oczach. Ponieważ wampir żywi się krwią ludzi, wysysa ją z nich,
jest ona substancją decydującą o jego istnieniu. Bez niej go nie ma. Krew
jest znakiem śmierci, transgresji i regeneracji. Niesie sobą znaczenie
podwójne: oczyszczające i kalające, łączy się z zakazem i z jego prze-
kroczeniem, jest w niej coś, co przyciąga i odpycha zarazem. Pojawienie
się w powieści krwawych znaków i znaczeń przez nie niesionych to ko-
lejny emblemat Aspazji, który – co niezwykle istotne – wprowadza do
wymowy utworu następną niejednoznaczność23 .
Kwestia wampiryczności Aspazji poruszana była przez wielu bada-
czy Poganki Żmichowskiej24 . Zwracano uwagę, że podobnie jak księż-
niczka-wampirzyca z bajki Teresi wysysała krew z zakochanego w niej
rybaka, tak Aspazja powoli zabiera Beniaminowi życie, odbierając mu
najpierw wszystko to, co kochał, a co kochać nauczyła go rodzina, by na
koniec pozbawić go miłości do braci, sióstr i rodziców. W Pogance to, co
zdawało się nie istnieć, nie dochodzi do głosu i objawia się z całą wyra-
zistością. Status ontologiczny i sposób istnienia Aspazji są nieokreślone
i niejasne. Po długim śnie wstaje ona z grobu, czemu towarzyszą blask
księżyca i huk piorunów i z której to okazji wydana jest wielka, trwająca
trzy dni i trzy noce uczta. Święto Aspazji odbywa się w ponurą, groźną
noc saturniczną, kiedy upiory ożywają i idą w świat. Poganka jest ich
władczynią. Budzi się po to, by wprowadzić w przyrodzony porządek
rzeczy to wszystko, co nadnaturalne i nadprzyrodzone25. Przebudzenie
demonicznej siły jest odczuwane przez mieszkających w okolicy ludzi.
23 M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008, s. 37-51, 156-168.

24 Zob. B. Zwolińska, Wampiryzm w literaturze romantycznej
i postromantycznej. Na przykładzie „Opowieści niesamowitych” Edgara
Allana Poego, „Poganki” Narcyzy Żmichowskiej oraz opowiadań Stefana
Grabińskiego, Gdańsk 2002.
25 B. Creed, The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis,
London–New York 1993, s. 59-73.
Wyczuwają oni nadchodzące niebezpieczeństwo: „Podróżni żegnali się,

mijając mój zamek, strach padł na okolicę, bajeczne wieści po kraju się
rozeszły” (s. 167). Aspazja zaczyna życie/nieżycie po raz kolejny. Aby
mogło ono trwać, musi zaspokajać swoje pragnienie, pożądanie, które
nigdy się nie wyczerpuje, nigdy nie może zostać w pełni nasycone. Po-
żera ją głód wrażeń. Tak jak wampir szuka młodych dziewic i zatapia
swoje zęby w ich szyjach, by pić krew, dzięki czemu może trwać, tak
Aspazja powoli wchłania w siebie upodobania Beniamina, co przydaje
jej sił witalnych, a jemu odbiera życie.
Niezwykłość egzystencji bohaterki podkreśla dodatkowo jej niety-
powa śmierć. Umiera ona z chwilą spalenia przez Beniamina obrazu
namalowanego przez brata Cypriana, przedstawiającego Aspazję i Al-
cybiadesa. Z chwilą gdy płótno staje w płomieniach, „Aspazja dostała
okropnych konwulsyj i w przeciągu kwadransa życie zakończyła: ciało
jej w tejże chwili prawie sczerniało jak węgiel” (s. 209). Tylko ogień
ostatecznie zabija wampira. Spalenie go sprawia, że pozostaje po nim
tylko kupka popiołu i to jest ostateczny znak jego śmierci. Kres ży-
cia/nieżycia Poganki zaświadcza nie tylko o dwuznacznym sposobie
istnienia, obecności i nieobecności, ale przede wszystkim wskazuje
na charakterystyczne dla wampirycznej egzystencji miotanie się od
niebywałej potęgi (ponieważ wstaje z martwych) do zupełnej nicości.
Aspazja reprezentuje więc egzystencję pograniczną, zawieszoną między
życiem a śmiercią, która może trwać stulecia, jest poza czasem, urąga
jego prawom26 . Gwałtownie zakłóca ona codzienne życie, swoim bytem
pogwałca oswojony świat. Podważa realność rzeczywistości, o której nie
zwykliśmy wątpić, wpycha się w poskromioną zwyczajność i powoduje
zamieszanie oraz chaos. Zagraża ujawnieniem ukrytych, przerażających
prawd, którym świat zaprzeczył i które wyparł.
Wampira wyróżnia spośród innych istot jego nadzwyczajna uroda.
Poganka Żmichowskiej jest wyjątkowo piękna, jej uroda jest wręcz
przesadna, olśniewająca. Łączy ona w sobie agresywność i zmysłowość.
Umie być zarówno miękką, rozkochaną, łagodną, jak i zimną, ironiczną,
okrutną. Zniewala wdziękiem, gestem, wymową. Niczym mitologiczna
syrena wabi swoim głosem. Jest on „śpiewem, pocałunkiem, zaklęciem”,
upija „dźwiękami, woniami, światłami […] niby wymiarkowaną na ten
skutek dozą wschodniego narkotyku” (s. 127). Melodia głosu Aspazji,
zapach, który rozpływa się dokoła jej szaty, cudny blask jej oblicza spra-
wiają, że Beniamin traci rozum, szaleje. Aspazja reprezentuje sensualną,
erotyczną siłę. To kobiecość piękna, silna, mądra i wyzwalająca. Benia-
min nie jest w stanie się jej oprzeć. Ursula Phillips zauważa, że Aspazja
to piękna kusicielka, pełna uczuć erotycznych, gwałtowna, destrukcyjnie
wpływająca na mężczyzn, niemal boska w swojej mocy niszczenia. To we-
dług badaczki femme fatale27.
26 M. Janion, Wampir, s. 134-143.

27 U. Phillips, Narcyza Żmichowska, s. 359-394.
Warto zwrócić uwagę, że w samym wyglądzie Aspazji występuje

pewna niestabilność. Beniamin nie jest w stanie jasno go scharaktery-
zować. Może tylko oddać wrażenie. Obraz Poganki, ponieważ kreślony
impresją, musi po chwili ulec zmianie. Aspazja jest kalejdoskopowa.
Wciąż mieni się i skrzy coraz to innym blaskiem i szczególnym dy-
sonansem. Wyraża się on przede wszystkim w rysunku zimnych,
martwych, malachitowych oczu, które „były jak gdyby zamarłe od
dawna, jak pożyczone u trupa” z „drobnymi, choć wydatnymi, z tymi
jej świeżymi jak niewinność, namiętnymi jak pieszczota ustami” (s. 129,
130). W tej sprzeczności mieści się życie i śmierć. Podobny konflikt
pojawia w wyglądzie ojca Beniamina. Jego oczy i usta wyrażają su-
rowość zmieszaną ze słodyczą 28 . Aspazja wszakże ma tysiące twarzy.
Raz jest piękną Greczynką, by za chwilę stać się kapłanką egipskiej
bogini, uosobienia Wielkiej Macierzy, Izydy. Jej obraz jest zamącony,
nieprzejrzysty, niczym Orlando z powieści Virginii Woolf, którego –
czy też której – cechy „mieszały się i rozdzielały, wchodziły w najoso-
bliwsze układy i sojusze w bezustannej szamotaninie światła i cienia”29.
To nadnaturalne, mieniące się tysiącem barw piękno Aspazji wskazuje
na związane z nią niebezpieczeństwo, wynikające z siły seksualnego
pożądania, jakie wzbudza.
Janion wskazuje, że „mitologia wampiryczna jest przede wszystkim
mitologią erotyczną i to wcielającą fantazmat «miłości-zbrodni»,
miłości niosącej nieuchronnie śmierć”30 . Aspazja budzi uśpione w Be-
niaminie pożądanie erotyczne, jest znakiem miłości zmysłowej. Temu
przebudzeniu towarzyszy groza przemieszana z zachwytem. Poganka
jest katalizatorem takiego seksualnego napięcia, które nie do końca
można zracjonalizować. To pożądanie wymykające się spod patriar-
chalnej kontroli, wykluczone przez nią, zakazane. Podwójne wyklu-
czenie Aspazji – ze względu na płeć i obcość, jak widzi ją nawet sam
Beniamin – sprawia, że ta niepokojąca, przywleczona z krainy pomię-
dzy życiem i śmiercią namiętność budzi grozę i przerażenie. Pożądanie
zwraca się tu przeciw społecznym nakazom i zakazom, religii i mo-
ralności, ograniczeniom i potrzebie wolności. Skrajność stłumionego
w Beniaminie przez świat rodzinny erotyzmu wyraża się w Aspazji
i jest napięta do granic możliwości. Agresywność i zmysłowość, które
łączą się i mieszają w Pogance, pokazują, że seks i zbrodnia są nieroze-
rwalne: „[…] seks jest morderczy, lecz także morderstwo jest seksual-
ne”31. Zmysłowość okazuje się podszyta śmiercią, miłość jest totalnym
zniszczeniem, także moralnym. Prawdziwego zaspokojenia doznaje
się po dokonaniu zbrodni (morderstwo zadane przez Beniamina na
28 B. Zwolińska, W poszukiwaniu tożsamości. O bohaterach powieści

Narcyzy Żmichowskiej, Gdańsk 2010, s. 33-34.
29 V. Woolf, Orlando, przeł. T. Bieroń, Kraków 2008, s. 235.
30 M. Janion, Wampir, s. 167.
31 C. Paglia, Seksualne persony. Sztuka i dekadencja od Neferetiti do Emily
Dickinson, przeł. M. Kuźniak, M. Zapędowska, Poznań 2006, s. 218.
konkurencie)32 . Z chwilą poznania tej prawdy bohater cofa się, próbuje

wrócić do atmosfery zwykłego życia, wyniesionego z domu, ale jest
to już niemożliwe. Objawiona mu bowiem zostaje mroczna prawda
o człowieku.
Warto zwrócić uwagę, że w Pogance Żmichowska wykorzystuje
poetykę oniryzmu. Występuje tu wiele odniesień do śnienia, fanta-
zjowania. Wystarczy wspomnieć chociażby sen-widzenie Beniamina
czy opowieść o śnie, w którym spada się w Miltonowską przepaść.
Dominuje poczucie pogrążenia w letargicznym śnie z dręczącymi
majakami, przebywania na pograniczu jawy i marzenia-koszmaru. Ma
się wrażenie, że coś ciągle obserwuje bohatera i czeka tylko na odpo-
wiedni moment, by zaatakować. Przywołuje to na myśl obraz Johanna
Heinricha Füssliego Nocna mara (Koszmar) z 1781 roku, przedstawia-
jący pogrążoną w niespokojnym śnie kobietę, na piersi której siedzi
zmora. Potwór ten, zwany inkubem, nocną zmorą lub koszmarem,
bywa niekiedy utożsamiany z wampirem. Zlewają się one w jedno, mącą
zmysły, rozpętują złośliwe i złowrogie demony, otwierając przy tym na
nieuświadomione głębie33 .
Archaiczna Matka i sobowtór

W Pogance istotną rolę w tworzeniu figury Aspazji odgrywa przestrzeń.
Żmichowska buduje ją na zasadzie koncentrycznych kręgów, z których
najmniejszym jest rodzinna oazis; większym – pogranicznym – obszar
znajdujący się do linii horyzontu, wyznaczony przez las; najrozleglej-
szym natomiast – przestrzeń Aspazji, której widomym znakiem jest
zamek znajdujący się na wysokiej górze34 . Kluczowe dla prezentacji
poszczególnych przestrzeni jest to, że jakkolwiek są one nacechowane
w sposób szczególny, to nie są jednoznaczne, a granice oddzielające
je nie są całkowicie ostre. Czasoprzestrzenie mieszają się ze sobą, na-
chodzą na siebie, odsłaniając wszelkie ambiwalencje. Wyeksponowane
są one choćby poprzez symbol ognia. Z jednej strony prezentuje on
wartości wiążące się ze zbiorem wyobrażeń dotyczących ogniska do-
mowego (jest to ogień gościnny), z drugiej strony kojarzy się z mocami
pogańskimi. Ma wartość niszczycielsko-wyzwalającą, brak tu prostej
opozycji dobro – zło35 . Przestrzeń w Pogance budowana jest w taki
sposób, że samorzutnie otwiera się na kolejne obszary. Żaden z nich
32 Tamże, s. 213-229. Por. też M. Janion, Wampir, s. 208-232 i „Gdzie jest

Lemańska?!”, w: tejże, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006, s. 186-239.
33 M. Janion, Wampir, s. 116-118.
34 B. Zwolińska, „Poganka” Narcyzy Żmichowskiej jako romantyczna
powieść inicjacyjna, w: Z problemów prozy. Powieść inicjacyjna, red.
W. Gutowski, E. Owczarz, Toruń 2003, s. 120.
35 E. Owczarz, Antyk jako maska współczesności. Motywy antyczne
w powieściach polskich okresu międzypowstaniowego (rekonesans), w:
Antyk romantyków. Model europejski i wariant polski, red. M. Kalinowska,
B. Paprocka-Podlasiak, Toruń 2003, s. 509-510.
nie jest pełny i jednoznaczny, w każdym dochodzi do odkonkretnienia

czasoprzestrzennego, które nie pozwala na umiejscowienie wydarzeń.
Barbara Zwolińska dom rodzinny Beniamina wraz z najbliższą oko-
licą widzi jako „przypominający Arkadię, obszar oswojony, z łagodną,
harmonijną naturą, z dokładnie poukładanymi rolami, jakie pełnią
domownicy w strukturze rodziny o charakterze patriarchalnym”36 .
Wydawać by się mogło, że to świat „czysty” i bezpieczny. Pamiętać
jednak należy, że już w nim pojawiają się elementy niepokojące, miej-
sca, gdzie przeczuwa się śmierć. To obszar ściśle zamknięty, niewielki,
wzbudzający poczucie klaustrofobii. Sprawia wrażenie przyjaznego,
ale tak naprawdę taki nie jest. Czuje się jego sztuczność; panuje w nim
duchota, w powietrzu unosi się zapach zgnilizny i stęchlizny. To prze-
strzeń, z której trzeba uciec, bo w przeciwnym razie skazuje ona na
śmierć intelektualną.
Las to obszar pogranicza, w który wkracza się z trwogą i ciekawo-
ścią. Dochodzi tu do dziwnej i niewytłumaczalnej kondensacji czaso-
przestrzennej, a nawet do przekroczenia tych wymiarów:
Doprawdy zdało mi się, że […] osobiście z przestrzenią się ścigam. Było

to jakieś dziwnie miłe uczucie – przestrzeń uciekała poza mnie czarnym
potokiem usuwającej się spod końskich kopyt ziemi, przestrzeń tuż
obok mnie biegła dwoma rzędami ciemnych, dziwaczących, olbrzymich
postaci, przestrzeń wyścigła mię w górze wielką z rozpiętymi skrzydła-
mi chmurą, której dobiec nigdy nie mogłem, którą zawsze jakby duch
ptaka widziałem przed sobą. […] Gwizdnąłem raz jeszcze – Sokół nie
biegł, nie leciał, Sokół chyba swoim mocnym, przyśpieszonym odde-
chem wciągnął w siebie całą bajeczną miejsca odległość, gdyż nagle ucie-
kały postacie-olbrzymy, uciekł ptak-chmura; został tylko przestwór bez
granic, bez przedmiotu, bez tła, ale przestwór głośny, świszczący koło
uszu powietrzem i bijącymi o kamienisty grunt podkowami, przestwór
rozjaśniony od spodu rzęsistym gradem iskier, które w przelocie łącząc
się z promieniami, tworzyły czasem niby łamania się jakiejś ognistej fali,
a z jednej i z drugiej strony, tak ciemny, tak ciemny, że chyba świata nie
było. (s. 116)
To przestrzeń, gdzie Beniamin powoli zatraca łączność ze światem

rodzinnym, zbudowanym na ściśle określonych kategoriach. Obszar
pogranicza jest niedoświetlony, ma zatarte kontury, nic nie jest w nim
wyraziste. To przestrzeń nieprzejrzysta, w której trudno się rozpo-
znać, niekiedy rozświetlana nagłymi oślepiającymi rozbłyskami. Las
jest pewnego rodzaju progiem, oddzielającym świat człowieka jako
domenę zdarzeń racjonalnych od świata niemieszczącego się w dostęp-
nych kategoriach opisu, znajdującego się poza możliwością ludzkiego
36 B. Zwolińska, „Poganka” Narcyzy Żmichowskiej jako romantyczna

powieść inicjacyjna, s. 120.
pojmowania. To próg i granica. Jak celnie zauważa Manuel Aguirre,

próg i granicę należy pojmować jako element połączenia ludzkiej i Innej
strony. Obszar pogranicza nie jest przestrzenią samą w sobie, ma cha-
rakter mediacyjny, oznacza połączenie i kontakt dwóch przestrzeni37.
Z jednej strony las jest dla Beniamina jeszcze światem, z którego od-
chodzi i który zna, z drugiej strony należy już do świata Aspazji. Na
tym właśnie polega dwuznaczność lasu. Wkraczając weń, Beniamin
jest zarazem po stronie rodzinnej oazis i po stronie Poganki.
Przestrzeń Aspazji symbolicznie wyznaczona jest przez zamek,
który znajduje się na wysokiej górze. Jest to obszar magiczny, nadprzy-
rodzony, oświetlany przez piekielne blaski. Świat reprezentowany przez
Pogankę jest mroczny, zawieszony między życiem a śmiercią, łączący
te dwa stany, pełen przemocy. Prowadzi do niego ścieżka, ciągnąca się
przez gęsty, ciemny las, która nie ma rozwidleń i z której nie można
zejść. Z jednej strony to przestrzeń niedostępna, położona w bliżej
nieokreślonym miejscu, odizolowana od reszty świata, będąca swo-
istym grobowcem dla wampira, strzegącym i chroniącym Aspazję i jej
tajemnicę, z drugiej natomiast strony to obszar, który wabi światłami
i dźwiękami 38 . Na pozór zamknięty przed obcymi, otwiera się dla
przybywającego Beniamina:
Rozeznałem jakieś załamy murów, po odbiciu tętentu odgadłem, że

się jedno i drugie sklepienie przebywa, aż na koniec brzęknął gdzieś
łańcuch, rozpadła się, mógłbym najsprawiedliwiej powiedzieć, rozpę-
kła wzniesiona przed nami masa i niespodziewanie płomienna jasność
wylała się z tego otworu […]. (s. 119)
Siedziba Aspazji jest antropomorfizowana, żyje własnym życiem,

według własnego rytmu, jest niebezpieczna, a Poganka jest jej uciele-
śnieniem. Zamek Aspazji kojarzy się z wizerunkiem archaicznej matki,
ustanowionej jako wszechmocna, wieczna całość. Ma ona dwa obli-
cza: jedno pięknej kobiety, której nie ima się czas; drugie rozpadającej
się, nieżywej postaci, która jest wszechobecna. Kontakt z archaiczną
matką to połączenie z siłami matki-ziemi. Uwidacznia się w niej obli-
cze ciemności, ponieważ jest ona początkiem i końcem. Stąd wszystko
wychodzi w świat i tu wszystko pewnego dnia musi wrócić39. W tym
kontekście sen Beniamina o spadaniu w Miltonowską przepaść jawi
się jako zapowiedź spadania w matczyne ciemności. Warto też zauwa-
żyć, że Poganka często nazywa bohatera dzieckiem. Siedziba Aspazji,
będąca królestwem archaicznej matki, jest stłumioną pogańską naturą
37 M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze

gotyckiej, w: Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red.
G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 16-21.
38 B. Zwolińska, Wampiryzm w literaturze romantycznej, s. 175-197.
39 C. Paglia, Seksualne persony, s. 313-250; M. Janion, Wampir, s. 134-135;
B. Creed, The Monstrous-Feminine, s. 16-30.
o chtonicznym charakterze, wprowadzającą poczucie dezintegracji.

Aspazja okazuje się wyrazem tęsknoty do ledwo świtającej w pamięci,
kiedyś w „prajedni” znanej kobiety, która została wyparta przez spo-
łeczeństwo, odrzucona, uznana za obcą. Ta archaiczna matka zagraża
ujawieniem ukrytych, przerażających, podświadomie przeczuwanych
praw, znanych kiedyś, ale w świecie nowożytnym zaprzeczonych. Owe
prawdy tkwią w uznaniu tego, że stworzona rzeczywistość nie wystar-
cza najgłębszym obawom i żądzom. Ucieleśniona w Aspazji okrutna,
nigdy nienasycona, dzika bestia, z którą obcowanie przynosi zniszcze-
nie i śmierć, wzbudza wstręt. Ujawnia się więc jako abiekt. Termin ten,
wprowadzony przez francuską filozofkę Julię Kristevą, obejmuje pole
semantyczne związane z tym, co pogardzane, odrzucone, nikczemne,
wstrętne, podłe. Nie jest to ani podmiot, ani przedmiot. Ogniskuje
się jednak w polu podmiotowości, gdzie kumuluje wszystko to, co jest
nieakceptowalne społecznie, a co fascynuje i odrzuca. Abiekt wymyka
się temu, co społeczne, narusza system i porządek; znajduje się poza
ściśle określonymi granicami, rozpływa się 40 .
Zamek Aspazji jawi się jako figura wielokrotnego zamknięcia; drzwi
do pokoi są zaryglowane, mnogość korytarzy przypomina strukturę
labiryntu:
[…] poszedłem na lewo i tak ciągle niemymi znakami służących wie-

dziony, przebyłem pełno salonów azjatyckim zbytkiem ozdobnych […].
(s. 120)
[…] znów drzwi się otworzyły, znów mi skinieniem ręki drogę wska-
zano, znów od drzwi do drzwi, od znaków do znaków przechodziłem
pokoje, schody, niby sienie wielkie, niby długie krużganki, a tłumiona
muzyka przedzierała się zewsząd […]. (s. 125)
Beniamin, podążając za służącym, po omacku wstępuje do coraz to ko-

lejnych komnat, których odkrywanie wiąże się z wkraczaniem na nowe,
okryte tajemnicą obszary. Struktura zamku jako obszaru zamkniętego,
ograniczonego i skończonego jest pozorna. Pochłania, wsysa on boha-
tera, jest nieskończony, sięga w głąb, do wewnątrz. Beniamin, który jest
z zawodu górnikiem, chociaż wjeżdża do zamku znajdującego się na
górze, tak naprawdę, będąc już w nim, zstępuje w głąb, do jego nieskoń-
czoności, daje się pochłonąć jego monstrualności. Błądząc w systemie
zagmatwanych dróg, dochodzi do centrum pałacu, w którym znajduje
się Aspazja41. Podróż po labiryncie pokoi i korytarzy prowadzi więc do
wtajemniczenia, będącego samopoznaniem. Bohater dociera do wiedzy
o własnym rozdwojeniu, o swoim sobowtórze, o bolesnym rozdarciu
40 T. Kitliński, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Kraków,

2001, s. 48.
41 Por. A. Izdebska, Gotyckie labirynty, w: Wokół gotycyzmów, s. 33-41;
M. Aguirre, Geometria strachu, s. 28-32.
między pragnieniem harmonii a pokusą radykalnego zmierzenia się

z tajemnicą narodzin i śmierci42 . Figura Poganki, przełamując społeczne
tabu dotyczące m.in. miłości i zbrodni, znosi podział między sobą a in-
nym, życiem a śmiercią, człowiekiem a potworem, pogaństwem a chrze-
ścijaństwem. Aspazja jest „cieniem każdego w takim sensie, że uosabia
«złą» – lecz organiczną, wewnętrzną – cząstkę duszy, to «zło»,
które drzemie w każdym z nas”43 . Poganka to typ oparty na dialek-
tyce miłości i śmierci, erotyzmu i okrucieństwa, żądzy życia i nicości,
wstrętu i rozkoszy. To figura poszukiwania prawdy w doświadczeniu
wewnętrznym. Zgłębienia tajemnicy własnego losu, penetrowania tego,
co stłumione, społecznie zakazane. Oryginalne w powieści, choć mo-
gło do niej zrazić krytykę, jest to, że Żmichowska przekroczyła pewne
tabu (społeczne, ale i narodowe): „zeszła do labiryntu, do podziemi,
w groźny, mroczny i niebezpieczny krajobraz wewnętrzny. Roztoczyła
przed nami cudowne obrazy podróży wewnętrznej «wśród tumanów
widmowych i dziwnokształtnych zjawisk», w aurze «baśni ohydnej
i dręczącej», w której powstawały i padały monstrualne twory jak
z Boscha i Goi”44 .
42 K. Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu,

Kraków 2001, s. 172-174.
43 M. Janion, Wobec zła, Chotomów 1989, s. 45.
44 M. Janion, „Gdzie jest Lemańska?!”, s. 220.
Aza
—
Kazimiera Szczuka
Aza, Cyganka opisywana przez Józefa Ignacego Kraszewskiego

w Chacie za wsią (1854), to czarownica, nędzarka, włóczęga, a zarazem
ikona wolności i władczyni swojego ludu. Należy do galerii wyrazistych
kobiecych postaci Kraszewskiego: Żydówka Sara z Powieści bez tytułu,
Zonia, bohaterka Szalonej, tytułowa Ada, Anna Jagiellonka z Infantki,
Julia z Latarni morskiej to najważniejsze z nich1. Dziś zapomniana, Aza
pozostaje unikalną bohaterką polskiej powieści. Współcześni autorzy,
dążąc do przekazania autentycznego głosu romskiej społeczności,
sięgają po takie gatunki, jak biografia czy reportaż 2 . Nie przekreśla
to wszakże XIX-wiecznej tradycji. Przeciwnie. W rekonstruowanym
i odczytywanym na nowo kanonie lektur poetyczna figura Cyganki
powinna zająć ważne, należne jej miejsce.
W początkach powieści „dziewczyna piękna, wdzięczna, zalotna,
zdająca się wszystkim, nawet wodzowi panować” (s. 31)3 ma około
siedemnastu lat. Piękność jej, „nie nasza”, jak pisze Kraszewski, lecz
„dzika, osobliwa, brązowa, ognista” (s. 31). Romantyczna orientaliza-
cja przemienia kobietę w postać baśniową; na poły królewską, na poły
zwierzęcą 4 . Nie jest jednak Aza figurą złowrogą. Głos pisarza afirmuje
ją i czci jako ucieleśnienie egzotycznej siły erotycznej i komponent
1 Por. M. Janion, Szalona, w: tejże, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006,

s. 51-76; J. Bachórz, Zdziwienia Kraszewskim, w: Zdziwienia Kraszewskim,
red. M. Zielińska, Wrocław 1990, s. 152-154. (Szalona Janion pierwotnie
drukowana była w tym samym tomie). Por. także R. Koziołek, Dobrze się
myśli literaturą, Wołowiec–Katowice 2016, s. 79.
2 Por. J. Milewski, Dym się rozwiewa, Poznań 2008; M. Machowska,
Bronisława Wajs – Papusza. Między biografią a legendą, Kraków 2011;
L. Ostałowska, Cygan to Cygan, Wołowiec 2012 i A. Kuźniak, Papusza,
Wołowiec 2013.
3 J.I. Kraszewski, Chata za wsią, oprac. i przyp. J.L. Kowalczyk, przedm.
i słowniczek J. Ficowski, Warszawa 1956. Cytaty lokalizuję w tekście.
4 Por. E.W. Said, Orientalizm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Poznań
2005, s. 292-293.
AZA / KAZIMIERA SZCZUKA 34
kolorytu dopełniający głębię „ozłoconego obrazka” wołyńskiej wsi5 .

Aza jest „czarna”, to wielokrotnie powtórzy się w tekście. „Ciemnozło-
ciste policzki”i „kaskady hebanowych włosów” (s. 31-32) opalizują świa-
tłem. Cyganka Kraszewskiego ma być hinduską boginią, dla pozoru
przebraną w łachmany: „Oczy jej czarne siały ogień i zdawały się więzić
wzrokiem niepokonanym, przed którym każda najśmielsza zginała się
powieka” (s. 31-32). Indyjska genealogia europejskich Romów nadała
dziewczynie tytuł królewski, skoro na twarzy i całej postaci Azy „szatan
czy anioł w kolebce napisał: «Ty będziesz panowała!»”. Cytuję dalej.
Aza to piękność, „której próby widzimy w indyjskich posążkach, w in-
dyjskich malowaniach zdobiących stare ich poematy”. Otacza ją sakra
bóstw nieznanych jasnowłosym Rusinom. „Było coś zadziwiającego
w tej nędzy i łachmanach, okrytych purpurowym płaszczem poczucia
swej potęgi”. Wreszcie: „Czarna Cyganka – jak czytamy – wstała pod
dachem pańskim królową bajeczną znad brzegów Indu, marą z poema-
tów sanskrytu i brakło jej może tylko kwiatka Lotusa w ręku, by wyglą-
dała na bóstwo Lakszmi, na krewniaczkę Wisznu i Brachmy” (s. 42).
Dla literatury polskiej Aza jest, powtórzymy, bohaterką unikalną,
ma jednak w swej epoce znaczącą poprzedniczkę. Cyganką, „okrytą
nieśmiertelną sławą, kobietą – diabłem”, jak pisał Mario Praz6 , jest
w europejskim kanonie Carmen, tytułowa bohaterka francuskiej no-
weli z 1845 roku. Prosper Mérimée stworzył tę postać ze wszystkich
bodaj przesądów i seksualnych fantazji, jakie krążyły nad głowami
podróżników i poetów XIX wieku. To, co Mario Praz nazywał eg-
zotyzmem, a Edward Said opisał wszechstronnie jako orientalizm,
w przedstawieniach kobiet nieodmiennie wiązało się z seksualizacją,
pożądaniem, grozą i wstrętem, zmieszanych w rozmaitych kombi-
nacjach. Romantycy (a po nich moderna) tworzyli orientalne figury
pożądania wedle zasady eklektycznego nadmiaru, mieszającego połu-
dnie Europy, Bliski Wschód i Indie. Odpowiadało to wyobrażeniom
o „gorącej krwi” ludów Południa, wschodnim przepychu, tajemnicach
haremu, kapłankach rozkoszy etc.7
5 Kraszewski pisze o tym we wstępie do wydania z roku 1871,

zamieszczonym w cytowanym wydaniu powojennym: „[…] z widoku
lepianki na rozdrożu, za wioską wołyńską, ozłoconej ostatnim
zachodzącego słońca promykiem, ulepili tę Chatę za wsią” (s. 10).
6 M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł.
K. Żaboklicki, wstęp M. Brahmer, Warszawa 1974, s. 174.
7 Tego rodzaju eklektyczna estetyka nadmiaru typowa była dla
przedstawień postaci nie tylko kobiecych. Maria Janion, analizując
Agaj-Hana Zygmunta Krasińskiego, pisała: „Już sam bohater tytułowy
potraktowany został jako przedstawiciel bardzo szeroko i dość swobodnie
pojętego Orientu” i przypominała uwagi Juliusza Kleinera; „Sam zresztą
Agaj-Han, niby Tatarem być mający, a będący raczej Arabem czy Turkiem
z przydatkiem irańskiego oraz indyjskiego elementu, skonstruowany jest
jako mozaika różnorodnych sfer Wschodu” (M. Janion, „Agaj-Han” jako
romantyczna powieść historyczna, w: tejże, Prace wybrane, t. 2: Tragizm,
historia, prywatność, red. M. Czermińska, Kraków 2000).
Carmen, piękna „Egipcjanka” (!), Romi, Gitana magnetyzuje

mężczyzn tańcem. Trudni się wróżbiarstwem, czarami, przemytem
i kradzieżą. „Jesteś diabłem”– mówi do niej kochanek, don José w sce-
nie pocałunku: „Kobieta odpowiada na to słowem «tak», które jest
arcydziełem kategorycznej ironii”, jak określa to klasyczny monogra-
fista 8 . Hiszpańska Cyganka z francuskiej noweli jest tyleż pożądana,
ile harda i niezawisła. Często nazywano Azę Kraszewskiego „polską
Carmen” i jest coś na rzeczy, skoro pisarz wspomina, że „stare baby
wyuczyły ją tańca, wyniesionego z Hiszpanii, a śliczna Cyganka przy
dźwięku prostej drumli umiała z niego uroczą układać scenę” (s. 139).
Kraszewski – świadomie czy nie – przeznaczył swojej bohaterce zada-
nia bardziej doniosłe niż zwykłe pożeranie męskich serc.
Literacka rodzina demonicznych, niebiałych kobiet, do której na-
leży Aza, pokrótce musi zostać tu przypomniana. Gitana Mériméego
to fantazmat popędowości, wedle dualizmu płci projektujący na orien-
talną kobietę to, co w męskim podmiocie pożądania nie daje się przy-
swoić świadomości. Inna, obca i barbarzyńska dziewczyna rozpętuje
namiętność dla samego białego mężczyzny niepojętą i nieokiełznaną.
Jak pisał Said – uważny i krytyczny czytelnik Praza – „sam orientalizm
był wyłącznie męską dziedziną; jak wiele profesjonalnych gildii we
współczesnym świecie, rozważał siebie i swój przedmiot badań z sek-
sistowskimi klapkami na oczach. Jest to wyraźnie widoczne w dziełach
podróżników i powieściopisarzy: kobiety są tam zwykle wytworem mę-
skiej wyobraźni. Wyrażają nieograniczoną zmysłowość, są na ogół głu-
pie, a przede wszystkim chętne”. Za pierwowzór tego rodzaju postaci,
spotykanych często w literaturze pornograficznej, Said uznaje Kuchuk
Hanem, którą Gustave Flaubert poznał w Wadi Halfie. Słynna egipska
tancerka i kurtyzana została kochanką autora Salammbô, a ten opisał
jej „wyuczoną uczuciowość” i delikatność, pomieszaną z „bezmyślną
wulgarnością”. Podejrzaną charyzmę seksualną uzupełniają sprzeczne,
podbijające się wzajemnie wonie: „przyprawiający o mdłości smród”
pluskiew w domu i „zapach jej skóry ociekającej olejkiem sandałowym”.
Wreszcie – Flaubert odnotował („uspakajająco”) w liście do swojej
francuskiej partnerki, poetki Louise Colet – „orientalna kobieta jest
niczym więcej jak maszyną; nie czyni różnic między mężczyznami”9.
8 M. Praz, Zmysły, śmierć…, s. 174.

9 E. Said, Orientalizm, wszystkie cytaty z tego akapitu: s. 267. Said
pisze, że Kuchuk Hanem była dla Flauberta pierwowzorem orientalnych
bohaterek – Salammbô, Salome, Tanit czy kusicielek św. Antoniego.
Wskazuje przy tym na zastanawiający motyw połączenia ich władzy
i boginicznej mocy seksualnej z niepłodnością. Aza Kraszewskiego podlega
tej samej regule, oznaczającej coś w rodzaju sublimacji czy transformacji
biologicznej energii rozrodczej w sakralną charyzmę władczyni. Pamiętać
jednak należy, że macierzyństwo dla XIX-wiecznych kobiet z ludu (a już
zwłaszcza ludu wędrownego) oznaczało wyniszczający wysiłek, jeśli nie
chorobę i przedwczesną śmierć. Bezdzietność Azy zapewnia jej siły witalne
i długo zachowywaną urodę. Kraszewski nie bez przyczyny umieszcza
na pierwszych stronach powieści opis pierwszej żony Aprasza: „wzrok
Najwyraźniej jednak to biali mężczyźni XIX wieku nie czynili róż-

nic między niebiałymi kobietami. „Dzika” samica ludzkiego gatunku
ma być potężna przez swą zwierzęcą naturę, obojętność wobec zasad
religii i prawa, przez animalny nihilizm wspierany wiedzą tajemną.
Obok egipskich kurtyzan, królowej Kleopatry (opiewanej przez Théo-
phile’a Gautier), Żydówek Salome i Herodiady, również Cyganka
posłużyła kulturze nowożytności za fetysz obcości, groźnego piękna
i destrukcyjnej popędowości. Orientalna femme fatale to czarownica
i służebnica szatana. A także – powtórzymy – zwierzę. Oczy Car-
men – pisze Mérimée – „miały wyraz zmysłowy i okrutny, którego nie
spotkałem później u żadnej ludzkiej istoty” (C, s. 21)10 . To spojrzenie
wilka albo kota polującego na ptaki. Dziewczyna jest też porównywana
do małpki, wyprawia najdziksze figle, skacze przy dźwiękach bębenka
i kastanietów. Jej zmysłowy śmiech to śmiech krokodyla, jej przesądy
i zabobony przywodzą na myśl najprymitywniejsze, „niecywilizowane”
ludy. Na poły romantyczny, a na poły satyryczny Mérimée tak pisze
w zakończeniu noweli: „[…] większość Cyganów trudni się wróżbiar-
stwem […] Nie tylko mają w zapasie ropusze łapy dla ustalenia płochych
serc lub sproszkowany kamień magnetyczny dla skłonienia serc nieczu-
łych, ale robią w potrzebie potężne zaklęcia zniewalające diabła, aby im
użyczał pomocy” (C, s. 64). Powinowactwo i współpraca z Diabłem
zdaje się w tej uczonej relacji czymś rzeczywistym. Dla dopełnienia
obrazu – jeszcze jeden cytat z fragmentu kończącego nowelę:
W Niemczech Cyganki są bardzo ładne; wśród Gitan hiszpańskich

piękność jest nader rzadka. Bardzo młode mogą uchodzić za sympatycz-
ne brzydule, ale po dziecku stają się ohydne. Niechlujstwo obu płci jest
czymś niewiarygodnym; kto nie widział włosów matrony cygańskiej,
z trudem wytworzy sobie o nich pojęcie, nawet wyobrażając sobie szczeć
najbardziej twardą, tłustą, nabitą kurzem. (C, s. 62)
W ten sposób demonologia ludowa podaje sobie rękę z obiektywizmem

XIX wieku. Blisko stąd i do świata opery, i – nie łudźmy się – do argu-
mentów rasistowskich, czystek etnicznych i eksterminacji. W końcu,
jeszcze w romantycznej epoce, zabić Carmen to, w jakimś sensie, po-
winność chrześcijanina, dzięki temu świat uwolniony zostanie od istoty
nieludzkiej, siejącej zamęt i zniszczenie.
Pochwyceni w podwójne wiązanie pożądania i nienawiści mężczyźni
stają się, wedle takiego wyobrażenia, ofiarami kobiet-wampirów. Carmen
nie jest tu ani pierwsza, ani jedyna. „Kobieta budzi obawę i nienawiść
tej kobiety, na której twarzy widać było znużenie, boleść i smutek, nie
odwracał się od dziecka ani na chwilę; zdawała się coś roić o nim, a na
resztę świata nie chciała spojrzeć nawet”. Dziecię, „nagie zupełnie […]
ustami przyczepione [było] do macierzyńskiej piersi” (s. 25).
10 P. Mérimée, Carmen i inne opowiadania przeł. T. Żeleński-Boy,
Warszawa 2000. Cytaty lokalizuję w tekście po skrócie C.
wtedy, gdy okazuje ducha indywidualizmu i wolność, idąc na przekór

tradycji i religii”– pisał romantyczny historyk Jules Michelet w słynnej
pracy Czarownica11. Mario Praz twierdził, że demoniczna kobieta jest
odpowiedniczką gotyckiego łotra, bohatera romansów grozy, gdzie ten
zbrodniczy rozpustnik nastawał na cześć niewinnych dziewic. Istnieje
jednak zasadnicza różnica między męskim a kobiecym ucieleśnieniem
mrocznej popędowości. Praz uznawał istnienie demonów kobiecych za
zjawisko realne, nie jedynie literackie12 . Literacka kobieta demoniczna,
oddalona od tego, co ludzkie, spowinowacona z samym szatanem, bywała
żywym trupem, wampirem czy strzygą. Albo – w ujęciach orientalnych
czy kolonialnych – bestią, małpą, dzikuską. Sataniczna Kreolka z Ta-
jemnic Paryża Eugène’a Sue porównywana jest do silnej i gibkiej pantery.
W opowiadaniu Théophile’a Gautier pojawia się Jawajka Sandża Hari,
trzynastoletnia, seksualna wampirzyca, której wyssanie do ostatka krwi
Europejczyka zajmuje jedynie trzy tygodnie (!).
Kolorowe dziewczynki i kobiety wciąż są dla białych poszukiwaczy
przygód nieodpartą pokusą i zagrożeniem. We współczesnym świecie
turystyka seksualna jest zjawiskiem masowym. Mężczyźni chętnie
chwalą się takimi doświadczeniami, niekiedy czynią to publicznie,
przedstawiając się, z przymrużeniem oka, jako ofiary uwodzicielek.
Krytyczka Katarzyna Barczyk przedstawiła wyczerpującą analizę
podróżniczej prozy znanego dziennikarza muzycznego Marcina Ky-
dryńskiego, wartą obszernego zacytowania:
Zawsze uważałem, że w pragnieniu białych mężczyzn, by posiąść czarne

kobiety, jest pewna prawidłowość. Nie wydaje mi się jednak, by chodziło
tu o tak lubiany przez seksuologów, jak i historyków motyw dominacji.
Widzę tę siłę raczej jako atawizm. Jako sublimację żądzy spółkowania
ze zwierzętami. […] Tak żyją lwy i goryle, tak żyją plemiona Czarnej
Afryki. Ich dziewczęta […] są płochliwe jak małe antylopy, choć urodę
dziedziczą po wielkich kotach. Nie nadają się do oswojenia. Mówią
innym językiem nawet wtedy, kiedy używają tych samych co my słów.
Najczęściej jednak nie mówią w obecności mężczyzn. Łaszą się. Albo
polują, jak lwice. Takim polowaniem jest afrykańska prostytucja.13
11 J. Michelet, Czarownica, przeł. M. Kaliska, przedm. L. Kołakowski,

Warszawa 1961.
12 M. Praz, Zmysły, śmierć…, s. 177.
13 M. Kydryński, Chwila przed zmierzchem, Warszawa 1997, s. 109-110.
Oto ciąg dalszy cytatu z Marcina Kydryńskiego: „Seks dla większości
Afrykanek to jedyna radość życia. Używają go w sposób równie
naturalny i spontaniczny jak zwierzęta. Jeśli nie pracują i nie kochają
się – nuda je zabija. Często więc łączą te zajęcia. Ich prostytucja nie jest
konsekwentna. Biorą pieniądze wtedy, kiedy ich potrzebują. Czasem
proszą jedynie o śniadanie. Częstokroć proszą tylko o to, by je wziąć. A są
nie do wyobrażenia piękne. Nie sądzę, by znalazł się zdrowy mężczyzna,
który umie oprzeć się ich urokowi. Nie jest to bowiem wdzięk ludzki, do
którego przywykliśmy, ale zwierzęcy. Te dziewczyny proszą, by je pokryć.
Zaczynają wtedy pachnieć inaczej, nagle, jak rozkrojone owoce. Wszystko
Tego rodzaju fragmenty, a nawet znacznie bardziej szokujące, autorka

przytacza wiele. „Narrator wypowiada swoje sądy, ponieważ tak wła-
śnie widzi świat, a język, jakiego używa do jego opisu, wydaje mu się
neutralny i niewinny, wręcz transparentny. Opowiada o nim, w sposób,
który dla niego i większości jego czytelników jest czymś naturalnym”.
Świadczą o tym entuzjastyczne recenzje i dyskusje na forach interne-
towych – podsumowuje Katarzyna Barczyk14 .
Zwyczaje uświęca tradycja. W XIX wieku praktyki te były tabu-
izowane, dziś są jawne. Poprawność polityczna może wskazywać
i piętnować język rasizmu i seksizmu, globalna ekonomia i polityka
utrwalają realia skrajnych nierówności. W wynurzeniach Kydryńskiego
powiela się schemat, w którym siłą sprawczą płatnego seksu jest „natura
zwierzęca” kusicielek15 .
Mimo wszystko historie często bezimiennych, demonizowanych
kobiet zyskały w XX wieku nowe ujęcia, nową, krytyczną perspektywę.
Opowieści o dzikich czarownicach stają się powoli raczej źródłem
do dziejów dyskryminacji i przemocy niż przedmiotem ekscytacji.
Pisarki postkolonialne, takie jako Doris Lessing, Nadine Gordimer,
Toni Morrison, Alice Walker czy Angela Carter, podejmowały temat
rasistowskich relacji seksualnych, aby symbolicznie przywracać ofiarom
podmiotowość. Również rozmaite XX-wieczne adaptacje opery Bizeta
i opowiadania Mériméego czyniły z romskiej bohaterki istotę tragiczną,
w nich gada o zbliżeniu, oczy, usta, dłonie. Wreszcie mówią wprost tak,
jak formułowałyby to kocie samice, gdyby potrafiły mówić” (tamże); cyt.
za: K. Barczyk, Afrykańskie przygody Marcina K., prezentera o aksamitnym
głosie, http://afryka.org/afryka/afrykanskie-przygody-marcina-k---
prezentera-o-aksamitnym-glosie,news/ [dostęp 15.11.2016].
14 Tamże.
15 Od zarania kolonizacji, wbrew przestrogom, dochodziło do
międzyrasowych kontaktów seksualnych, przy czym prawdziwe tabu
stanowiły kontakty białych kobiet z „tubylcami”. Mężczyźni powszechnie
korzystali z dostępu do ciał dziewcząt; podobnie jak złoto, diamenty skóry
czy kość słoniowa, należały one do zasobów naturalnych. Burdele wielkich
stolic Europy proponowały amatorom egzotycznych doznań całe kolekcje
ciał, do wyboru, do koloru. Miejsca te stanowiły rewers oficjalnej ideologii.
Praktyki dominacji, zapisane w literaturze, historiografii, publicystyce
czy tekstach naukowych, konstruowały schemat; cywilizowani biali
przeciwstawiani byli rozkiełznanym samicom, siejącym choroby
weneryczne, degrengoladę, pijaństwo i narkomanię. Mimo przestróg
męska popędowość zafascynowana była spektaklem poniżania kobiety
czarnej, dzikiej, nieczystej. Film Czarna Wenus Abdela Kechiche
opowiada o słynnych losach Saartjie (Sarah, właśc. Sawtche) Baartman.
Przywieziona w XIX wieku do Europy zuluska dziewczyna pokazywana
była na jarmarkach i wykorzystywana w burdelach. Jej szkielet, korpus,
mózg i genitalia w połowie XIX wieku wystawiono na widok publiczny
w Muzeum Historii Naturalnej w Paryżu, gdzie przebywały przez ponad
sto lat. Dzięki uporczywym staraniom, rozpoczętym przez rząd Nelsona
Mandeli, szczątki „hotentockiej Wenus” przeniesiono i pochowano w RPA
dopiero w roku 2002 (!), zgodnie z rytuałami pogrzebowymi jej plemienia.
Stała się narodowym symbolem koszmaru kolonializmu. Por: R. Holmes,
The Hottentot Venus. The Life and Death of Saartjie Baartman: Born 1789 –
Buried 202, Bloomsbury 2007.
niekiedy dionizyjską, niekiedy ucieleśniającą marzenia o transgresji,

życiu w zgodzie z pierwotną naturą, poza opresyjnie definiowanym do-
brem i złem. Filmowe adaptacje, takie jak Ottona Premingera Carmen
Jones (1955), Carlosa Saury Carmen (1983), Jeana-Luca Godarda Prénom
Carmen (1983), Francesca Rosiego Carmen (1983) czy wreszcie – te-
atralna La tragédie de Carmen (1981) Petera Brooka, starają się stawiać
w centrum uwagi raczej dramat kobiety szukającej wolności aniżeli
grozę cygańskich czarów i dzikość popędów. „Carmen zawsze będzie
wolna”– mówi sama bohaterka Mériméego, z jednej strony na zawsze
wiążąc wolność z obcością i innością Gitany, z drugiej – kwestionując
generalne zasady patriarchalnego porządku płci.
Współczesne interpretacje figury orientalnej, demonicznej kobiety
(nierzadko dosłownie nazywanej diabłem) w oczywisty sposób wiążą
odczłowieczenie z seksualną perwersją kultury dominującej. Wampiry,
demony, strzygi, czarownice i modliszki, pojawiające się w kulturze
XIX wieku, uosabiały seks i śmierć; tematów, których nie mogła ująć
realistyczna konwencja, nie mógł pomieścić świat mieszczański, nie
mogły unieść bohaterki udomowione. Cenzura zbiorowej świadomo-
ści kodowała tematy zakazane – homoseksualizm i seksualność ko-
biety – w formę krwawej opowieści gotyckiej czy do dziś fascynujących
opowieści o wampirach. Maria Janion w książce Wampir. Biografia
symboliczna przedstawiła wyrazistą genealogię współczesnych tekstów
i filmów, w których wątki nieheteronormatywne, groza zarażenia wiru-
sem HIV i lęk przed śmiercią, towarzyszący pragnieniom seksualnym,
zastąpiły wcześniejsze tabu kobiecej krwi menstruacyjnej, przekleństwa
kobiecych żądz, histerii czy melancholii16 . Seksualność wampirów
i demonicznych kobiet jest dziś kanwą feministycznych przetworzeń,
komedii czy pastiszowych dzieł z pogranicza gatunków, jak serial
Czysta krew Allana Balla (2008-2014, nakręcony na podstawie serii
powieści Charlaine Harris The Southern Vampire Mysteries będącej
również współscenarzystką).
Aza z Chaty za wsią, choć orientalna, „czarna” i porównana z wam-
pirem – w istocie jest ledwie spowinowacona z korowodem kobiet fatal-
nych, czyhających na bezbronnych białych mężczyzn. Owszem, kreacja
Ireny Jedyńskiej w filmie Cyganka Aza (reż. Artur Twardyjewicz, 1926)
doskonale mieści się w spectrum mizoginicznej demonologii. Zamia-
rem samego Kraszewskiego nie było jednak – powtórzmy – stworzenie
jedynie orientalnej maskarady erotycznej. Jerzy Ficowski nieco zbyt
kategorycznie pisał o tym w roku 1956: „W Chacie za wsią, jak i w in-
nych ludowych powieściach, dał Kraszewski wyraz swoim humani-
stycznym, postępowym zapatrywaniom. Odrzucając modny schemat
powieści salonowej, zająwszy się nędzą chłopa i Cygana, wypełnił
zadania, które sam przed sobą stawiał” (s. 5). Jakie to zadania? Ponuro-
sentymentalna (tak!), nostalgiczna ludowa gawęda niesie współczucie,
16 M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002.

baśniowe fantazje i amatorską etnografię17. Ponad wzajemną nienawi-

ścią chłopów i Romów unosi się oko narratorskiej opatrzności, wyższa
instancja empatii i miłosierdzia. Stworzona w roku 1852, rzecz sięga
„przed laty kilkudziesięciu”, a „już naonczas coraz rzadszymi stawały
się pielgrzymki tych zagadkowych włóczęgów, których pochodzenie
i język dotąd nieprzebitą pokryte są tajemnicą” (s. 24). Romowie Kra-
szewskiego mają być nosicielami zaczarowanej dawności, „ostatnimi”
nawiedzającymi przestrzeń „pięknego, wesołego i poczciwego kąta”,
która też „już nigdy nie wróci”18 . Wśród tych soplicowskich tonów
tajemnica kultury romskiej zostaje „przebita” trochę na niby, dzięki
narratorskiej swadzie, grze podsycania i nasycania ciekawości łasych
na czary i gusła gapiów, którymi, jako czytelnicy, chcąc nie chcąc, się
stajemy. Błędy i naiwności, składane przez Ficowskiego na karb roman-
tycznego mitologizowania Romów i niedostatku rzeczywistych z nimi
kontaktów, nie zaszkodziły Kraszewskiemu. Chata za wsią stała się jego
najbardziej znaną i tłumaczoną w świecie powieścią, czytaną z czasem
przez romskie pokolenia19. Gabriela Zapolska stworzyła sceniczną prze-
róbkę, Ignacy Paderewski – operę. W roku 1926 odbyła się premiera
wspomnianego filmu Cyganka Aza w reżyserii Artura Twardyjewicza.
Zasadnicza dystynkcja powieści to czerń cygańskiej rasy i biel rasy
Rusinów. Oto „zadania, które sam przed sobą postawił” pisarz: raz –
ukazać, że dobro i zło znajdziemy po równo między czarny i białymi.
Dwa – że „czarna krew” cygańska, choćby zaklęta czy wyklęta, płynie
jednak w ciałach rzeczywistych, ludzkich istot, takich samych jak
ci płowowłosi i błękitnoocy. Przesłanie, wywiedzione z ducha roman-
tycznej, poetyckiej archeologii kultur alternatywnych20 , doprawione
17 Jerzy Ficowski w cytowanej przedmowie do powieści wskazuje na

nieścisłości dotyczące romskiego słownictwa u Kraszewskiego (Ficowski
powołuje się na profesora Edwarda Klicha), a także romskich obyczajów czy
przesądów.
18 Tak pisze Kraszewski w cytowanym tu wstępie, chociaż realia
historyczne były inne. „W II połowie XIX wieku napłynęła wielka fala
emigracji Romów uwolnionych z kilkuwiekowego niewolnictwa, z terenów
Rumunii oraz obszarów Węgier i pogranicza rumuńsko-węgierskiego,
która rozlała się po Europie. Około roku 1870 temat cygański pojawił
się w polskim malarstwie”– rekapituluje Magdalena Machowska (taż,
Bronisława Wajs, s. 281).
19 „[…] egzemplarze tej powieści, niemal doszczętnie zaczytane,
widziałem w kilku taborach wędrownych Cyganów, dla których przeważnie
była to jedyna książka, jaką czytali w swoim koczowniczym życiu” (s. 11) –
pisze Ficowski w przedmowie.
20 „Romantyzm, przeprowadzając konieczny do jego istnienia zabieg
rewindykacji tego, co ukryte, zapomniane, stłumione, nieuznawane,
«zstępując do głębi», dokonał nobilitacji kultury nieoficjalnej, niejako
kontrkultury swojej epoki. […] Była to kultura ludowa przede wszystkim,
a następnie pogańska, antylatyńska, słowiańska, północna, a więc
wchodziły w nowe życie te wszystkie odłamy kultury, które dotąd – od
czasów renesansu – znajdowały się na obrzeżach europejskiego procesu
kulturotwórczego” (M. Janion, Romantyczna nowożytność, w: tejże,
Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 42).
poczciwością Kraszewskiego i postępowym humanizmem, czyni

z Chaty za wsią coś na kształt naszej Chaty wuja Toma. Utwory są nie-
mal równolatkami. Przełomowa, abolicjonistyczna powieść Harriet
Beecher Stowe ukazała się w roku 1851, jej pierwszy polski przekład
– dwa lata później we Lwowie, Chata za wsią, przypomnijmy, w roku
1854. Porównanie to ma – ze względu na czysto wyobrażeniowe,
a nie społeczne bytowanie diaspory cygańskiej w polskiej kulturze –
charakter umowny. Chata Tumrego, jak nazywa tytułową lepiankę
autor, jako nasza Chata wuja Roma, to jednak coś więcej niż żart. Jak
przypomina Ryszard Koziołek, Kraszewski zapisał niegdyś taką oto
„radykalnie odważną, modrą myśl […]: «Zarzucając Moskalom ich
plemię, wrócilibyśmy do tych czasów, gdy Murzyn, Żyd, Cygan, sta-
nowili coś wyłącznego, trędowatego pośród ludzkości […]. Człowiek
jest jeden»”21. Wskazanie trójcy odczłowieczanych „trędowatych”
niesie postulat zniesienia etnicznych uprzedzeń wobec Rosjan, ale
jest też, samo w sobie, prywatną deklaracją praw człowieka, ogło-
szoną przez Kraszewskiego. Jest także, co może najistotniejsze, sumą
wyobrażeń pisarza na temat tego, co szeroko rozumiano wówczas
pod słowem „rasa”– obok „krwi” czy „serca” jako znaków rdzennej
różnicy, Kraszewski kreśli również postulat równości, odrzucający
uprzedzenia, wstręt i okrucieństwo.
Amerykańska badaczka Jane Tompkins w rozprawie o XIX-wiecz-
nych popularnych pisarkach tzw. sentymentalnych pokazuje, że spy-
chanie ich poza nawias kanonu przez męskich krytyków epoki było
spowodowane lekceważeniem nie tylko uprawianego przez nie stylu,
ale także samego faktu popularności. Tompkins potrafi wykazać,
że Chata wuja Toma, światowy bestseller wszech czasów, to rzecz
w istocie daleka od tego, co określić by można mianem czytadła,
psującego czytelnicze gusta 22 . Gusta kobiet, dodajmy, bo to one stały
się masowymi odbiorczyniami powieści nie tylko zapisujących ich
doświadczenie, ale tworzących podstawy nowego, empatycznego
wymiaru religijności i samopoświęcenia kobiet. Na plan pierwszy –
jak pokazuje Tompkins – wysuwa się teraz etyczny, a nie erotyczny
czy cierpiętniczy wymiar kobiecego emocjonalizmu 23 . Warto więc
zauważyć, że Kraszewski jako autor Chaty za wsią mógłby narazić
się na podobne lekceważenie, gdyby (z jakiegoś powodu) wydał
swoją cygańską powieść pod kobiecym nazwiskiem; jej postępowe
przesłanie niesione jest przez potężną siłę melodramatyzmu, a na-
wet ckliwości. Podobnie jak amerykańskie autorki „sentymentalne”,
Kraszewski masowo czytany był przez kobiety, niekiedy znajdujące
nowe, genderowe wzorce, przepuszczane przez pryzmat męskiego
21 R. Koziołek, Dobrze się myśli literaturą, s. 84.

22 J. Tompkins, Sentimental Power. „Uncle Tom’s Cabin” and the Politics
of Literary History, w: tejże, Sensational Designs: The Cultural Work of
American Fiction, 1790-1860, New York 1985, s. 122-146.
23 Tamże.
spojrzenia. Niekiedy też – wyjątkowo empatyczną opowieść o kobiecym

losie24 .
Tradycyjnie przyjmuje się, że to romantyzm uczynił europejski lud
wędrowny modnym tematem sztuki25. Chata za wsią, choćby i zainspi-
rowana modą, niesie całkiem poważne pytania o warunki możliwości
asymilacji Inności. Kraszewski, wbrew pozorom, nie ma dla nas do-
brych wieści. Opowiada losy trzech pokoleń cygańskich odmieńców,
zmieszanych z rodzinami chłopskimi wedle okrutnych, lokalnych praw.
„Dawnymi czasy” znaleziono pod śniegiem na drodze zamarzłych na
śmierć „nagich” (!) ludzi. „Sen śmiertelny ich zmorzył, nad drogą skulo-
nych przy kilkuletnim dziecięciu, które ocalało, zasłonięte skostniałymi
trupami rodziców” (s. 34). Dobry gospodarz owinął dziecko kożuchem,
zabrał do domu i wychował jak własne. Rodziców zakopano na rozstaju,
gdzie odtąd, bez krzyża, znajduje się mogiła o nazwie „Cygan – Cy-
ganicha”. W ten sposób zapisano na wieki wieków klątwę wyklucze-
nia, jaka ciążyć będzie na potomkach przybłędów. Dziecię wyrosło
na parobka. Chłop dał mu nazwisko, ożenił z własną krewniaczką,
zostawił młodym chatę. „A jednak, o wspomnień siło! krwi potęgo!
cuda nieodgadnione! węzły niestargane!” (s. 34) – woła Kraszewski.
Lepiuk, Cygan całkowicie schłopiały, zawsze przystaje nad wyklętą
mogiłą, ponuro się zasępia, rozmyśla o czymś. Widok przybyłych tabo-
rów roznieca żar w zetlałej duszy. Stary płacze, choruje. „Boleść i wstyd
kamieniem go gniotły” (s. 35). Błąka się teraz po nocy koło obozowiska
Cyganów, krew w nim kipi, serce zabite rwie się ku swoim. Nasłuchuje
dźwięków utraconej mowy. Córka Lepiuka, siedemnastoletnia Mo-
truna, poniesie dalej przekleństwo pochodzenia. Najpiękniejsza we wsi,
jest jak „lśniące ziarno hreczki w kupce złotej pszenicy” (s. 47). Krew
w niej zmieszana; połowa pochodzi od „potępionego ludu”, połowa jest
„słowiańska”. Dało to efekt doskonałości: „Była piękna jak Cyganka
a miła jak Rusinka” (s. 47). No i nieszczęście! Motruna zakochuje się
24 Józef Bachórz przedstawia w ten sposób powieść Kraszewskiego

Całe życie bieda z 1840 roku. Jest to „wstrząsająca historia kobiety
osaczonej, maltretowanej, brutalnie ubezwłasnowolnionej, zmuszonej do
desperackiej ucieczki od męża despoty i sadysty. Nawet natrętna retoryka
moralizatorska narratora i schematyczność niejednej przedstawionej
sytuacji usuwają się w cień wobec grozy biografii kobiecej, układającej
się w łańcuch udręki, zniewag i terroru, osadzonego w realiach tradycji
obyczajowej” (tenże, Zdziwienia Kraszewskim, s. 152).
25 Warto jednak przypomnieć, że Cyganie uczłowieczeni, mogący
cieszyć się przychylnością autora, pojawili się w literaturze polskiej już
w roku 1787. Bohaterowie Cyganów, sielankowego wodewilu Franciszka
Dionizego Kniaźnina, to złodzieje szlachetni i dumni. Zostają posądzeni
o porwanie dzieci, ale są niewinni; zabierają je, opuszczone, do taboru, aby
w szczęśliwym finale zwrócić prawowitym, chłopskim rodzicom. W ten
sposób, w duchu oświeceniowej walki z zabobonem, Kniaźnin opracował
odwieczny motyw. Kraszewski zaledwie napomyka o tym w Chacie
za wsią: „Wszystkie baby […] powybiegały przed sień, wiodąc ciekawe
a przestraszone dzieci za ręce i trzymając je silnie, w obawie, żeby ich
Cyganie nie porwali” (s. 25). Narrator zostawia to bez komentarza.
w Tumrym, a ten nawzajem obdarza ją uczuciem. Jest to chłopiec cy-

gański, też naznaczony piętnem mieszańca. Jego krew zmieszała się
z obcą, „matka […] była jasnowłosą Gadzią” (s. 35). Stary Lepiuk kona,
przeklinając uczucie młodych. Wówczas to niewprawnymi rękami
Cygana tytułowa chata zostaje wzniesiona, aby stać się schronieniem
„trędowatych”. Tumry co i raz popada w ataki choroby duszy. Młodzi
pobierają się (macza w tym palce dwór, ot tak, dla przelotnego kaprysu),
zostają wyklęci przez chłopów, przymierają głodem, ale sprowadzają
na świat dzieciątko, Marysię. Tabor znów pojawia się we wsi, ożywa
młodzieńcza miłość Tumrego i Azy, Tumry w kolejnym ataku obłędu
wiesza się w lesie. Marysia, osierocona z czasem również przez matkę,
jeszcze dzieckiem będąc, podejmuje samotnicze życie w chatce. Wy-
rasta na piękność otoczoną czcią starych i zachwytem chłopców. Jej
czar, skromność i dzielność stają się legendą okolic. Dni spędza przy
prząśnicy, w parę lat dorabia się gospodarstwa: „kilkanaście gołębi, całe
kur rozrodzone stado, kilka gęsi bałamutek […] i przyjaciele domowi:
kot szary i psiak bury” (s. 265). Obszerny opis charakterów i obycza-
jów zwierząt przekonuje, że autor, pisząc swoją wersję bajki o sierotce
Marysi, z upodobaniem cyzeluje przestrzeń emancypacji. Chata staje
się rajskim zakątkiem, gdzie dziewczyna może być panią samej siebie
i uczynić zwierzęta członkami rodziny. „Do wszystkich stworzeń tych
mówiła słowy, których do ludzi użyć nie mogła: rozmawiała z nimi,
kłóciła się, radziła, gniewała, chwaliła, zachęcała” (s. 267). Nagrodą
za samodzielność panny staje się miłość panicza Tomka. Tajemnica
odwrócenia złego losu pochodzi od właściwego zmieszania korzeni
Marysi: „Krew cygańska nie odbiła się rysy plemiennymi w jej rysach
wdzięcznych i pełnych życia, ale im nadała tylko ogień, nie widziany
pośród pospolitego, zmęczonego pracą ludu naszego” (s. 263). Aby saga
nieszczęśliwych zakończyła się szczęśliwie, konieczna jest współpraca
bożej opatrzności i romskich zaklęć. Brzemię rasowo-stanowych
uprzedzeń przytłoczyć chce miłość młodych, ale pojawia się Aza, aby
wyrwać Marysię – córkę nieszczęsnego Tumrego – z poniżenia przez
szlacheckie plemię oblubieńca. Wówczas dziewczę, unosząc wysoko
głowę, samo jakby rzuca czar na „białych”, rozpoznających w niej teraz
kobietę należącą do wyższego, niewidzialnego porządku. Ostatecznie
Marysia przyjmuje oświadczyny i „czarna” krew, przedestylowana
przez morze łez, dostaje się do kulturowego obiegu wyższych warstw,
wstępuje do dworku.
Aza nie jest w uniwersum powieści postacią w pełni rzeczywistą.
Wszystkie dzieci cygańskie, nawet te „od dwunastu do ośmiu lat mieć
mogące”, uporczywie opisuje Kraszewski jako „nagie”. Pierwsza rom-
ska kobieta ukazana oczom czytelnika to „istna czarownica” jedynie
z nazwy, w istocie wycieńczona, zapewne na coś poważnie chora ludzka
istota. Milczy, z czasem dowiemy się o jej śmierci. Nędza wędrownego
życia i macierzyństwo czynią z kobiety wrak człowieka. To realistyczna,
ponura część prawdy o losie nomadek. Aza tymczasem, dziewczyna
„wykwintniej ubrana”, „o pięknej kibici”, odzywa się do wójta wsi

„śmiało, wyraźnie i czysto po rusińsku” (s. 27). Formalnie rzecz biorąc,
królowa taboru nie jest główną bohaterką Chaty za wsią. Pełni w niej
skomplikowaną rolę ducha opowieści, figury pożądania i samej istoty
tego, co poetyckie. Dumna, dzika piękność rzuca czar na bohaterów
i na czytelników. To ważne, bo powieść Kraszewskiego spotkała się
z zarzutem (Jerzego Ficowskiego) o utrwalanie zabobonnego lęku
osiadłej ludności przed cygańską czarną magią. Rzeczywiście, rzucanie
miłosnego uroku jest opisane przez Kraszewskiego jako świadome i ce-
lowe. Chętną ofiarą zostaje młody pan na Stawiskach, Adam, wyprany
z życiowej energii, bogaty dziedzic, komiczna postać masochisty. Adam
jest przedmiotem nieustających drwin autora, figurą odczarowania lę-
ków przed demonicznymi kobietami. Nie zmienia to jednak pisarskiej
potrzeby czarowania czytelników za pośrednictwem bohaterki. Gdy
tylko „wlepiając oczy w młodzieńca, coś cicho, niezrozumiale, jakby za-
klęcia mówić poczęła”, zaraz „zręczna dziewczyna miała go już w sieci:
spuścił głowę milczący, bezsilny, opętany” (s. 42). Czarownica chwali
się przed swoimi: „o, bo też dobrze patrzałam na niego, aż zadrżał, aż
się zwinął jak wąż, gdy go nogą nastąpisz. I powoli rumieniec trysnął
mu na twarz, ręce drgać poczęły; wstrząsł się, poleciał jak szalony”
(s. 42). Praktyka rzucania uroku obywa się bez ziół, sproszkowanych
żab czy ukradzionych przedmiotów, jedynie poprzez spojrzenie, jak
czynią to wampiry. Działa błyskawicznie i skutkuje przemianą ciekłych
żywiołów. Aza „tchnęła życie w mężczyznę, w którego żyłach woda za-
miast krwi płynęła”. „Tchnięcie życia” to istota relacji między Cyganką
a dziedzicem, aż do końcowych partii powieści, gdy ten strupieszeje
ostatecznie, przemieni się w obłąkanego dewotę i nie zareaguje już na
czarne oko diablicy. Wątek ten, powtórzmy, jest nieodparcie zabawny.
Urok w rzeczywisty sposób wpływa energetyzująco na gnuśnego me-
lancholika, przemiana wody w krew ma właściwości antydepresyjne.
Aby było jasne – Aza bawi się swoją mocą, korzysta z bogactwa dworu,
ale nie zostaje kochanką. Wybujały erotyzm cygańskiej kobiety wedle
tradycji wypływać miał wprost ze „zwierzęcej” natury. Prócz tego
powiązany był z czarami, reliktami indyjskiego matriarchatu, a więc
tajemnicami tantryzmu26 . U Kraszewskiego, na modłę chrześcijańską,
zostaje to powiązane z dziewictwem. Na przekór wyobrażeniom o si-
łach nieczystych, brudzie i zwierzęcych obyczajach – cygańska królowa
uwodzi, ale pozostaje niezdobyta, jej seksualność to sfera mężczyznom
niedostępna. W końcu godzi się wyjść za mąż za starego Aprasza, jed-
nak wzmianka o małżeństwie jedynie uzasadnia ostateczne panowanie
Azy, o odwzajemnieniu jego miłości nie ma ani słowa. Wiemy też, że
królowa taboru sama pozostanie bezdzietna, wychowuje dzieci Apra-
sza, a „wszyscy słuchają jej jak wodza”.
26 Por. J.M. Reynolds, Czarownice i Dakinie. Tantra na Wschodzie

i Zachodzie, przeł. Z. Zagajewski, Kraków 2002.
Wiele uwagi poświęca Kraszewski strojom Azy, tym dziwnym sza-

tom cygańskiej dziewczyny, które zamieniają się, jakby właśnie pod
wpływem magii, w szaty z najdroższego jedwabiu. Szkiełka i koraliki
błyszczą jak prawdziwe klejnoty. „Czarne” ciało kobiety, jakiego do-
myśla się zachwycony wzrok narratora, rozbudza orientalne fantazje:
Czułeś pod obcisłymi łachmany, które ją okrywały, że to ciało wykute

było ze spiżu, na wzór jakiś pierwotnych wieków, co się o ideał postaci
ludzkiej otarły. Śliczna jej nóżka, czarna, ale mała ręka, godne były
deptać złociste wezgłowia i obwijać się drogimi tkaniami Wschodu.
Na tej piersi lada płócienna zasłona zamieniała się w szatę bogatą
i posłusznie fałdowała jak najcieńszy rąbek. (s. 31)
Przeistaczanie się łachmanów w szaty podkreślone zostaje parokrotnie:
O, umiałaż się, umiała stroić – zalotnica! […] Stawała nad wodą, myślała
trochę i obwieszała się coraz inaczej, od stóp do głów w ubogie swoje
świecidła; często godzinę tak wdzięczyła się sama, lecz gdy wróciła po-
tem pod szary zakopcony namiot, jaśniała w nim sama jedna odnowioną
urodą. (s. 32)
To migotanie materii, blask przepychu emanujący z łachmanów Cy-

ganki jest konsekwentnym opowiadaniem się Kraszewskiego po stronie
performatywu magii, czyniącego atrakcyjnym i zaczarowanym jego
własny tekst. Paralela między literackością a cygańskością jest szczegól-
nego rodzaju signum całej Chaty za wsią, która dokonuje podwójnego
ruchu wyobcowywania i oswajania Cyganów. Dla samego pisarza Aza
jest i poetką, i muzą 27, poruszycielką fabuły, istotą sprawczą, a zarazem
stylizowanym atrybutem literackości tout court:
A jednak piękność ta nie była powszednią: nie każdy by ją postrzegł,

rzadki się nią zachwycił; potrzeba było poczucia nieśmiertelnych typów
piękna, żeby w niej ukryte cudo odgadnąć. Śmiejcie się jak chcecie:
gmin ją miał za dość brzydką młodą Cygankę, a poeta biegłby za nią jak
za cudownym zjawiskiem. (s. 32)
XIX-wieczna figura cygańskiej piękności pełniła w kulturze

rolę ambiwalentną. Po części utrwalała zabobony wśród osiadłego,
„białego” ludu, po części nadawała bohaterom opowieści znaczenie
i godność. Carmen i Aza tworzyły legendę mocy, aurę zaczarowania
i piękna, z którą dużo chętniej utożsamiały się romskie kobiety niż
z odartym z romantycznego odzienia wizerunkiem Cyganki jako że-
brzącej nędzarki czy złodziejki. Performatyw magii w rękach artystów
27 Por. K. Swann, Harassing the Muse, w: Romanticism and Feminism, ed.

A.K. Mellor, Bloomington 1988, s. 81-92.
europejskich działał na korzyść Romów, niepisany pakt między tymi

dwoma plemionami przypieczętowały słowa „cyganeria” czy „bohe-
ma”28 . Szczęśliwe zakończenie włóczęgi nigdy jednak dla Cyganów nie
nastąpiło. Kraszewski mógł napisać po prostu: „skończmy, jak się koń-
czą bajki – sprawiono huczne wesele. […] I ja tam byłem, miód i wino
piłem” (s. 344). Zamykając powieść, obiecuje, że może jeszcze powróci
do romsko-rusińskiej sagi i opowie dalsze losy bohaterów, ale nigdy tego
nie zrobił. Aza znika z taborem, a przedtem odpycha świeżo zaręczoną
z paniczem Marysię słowami: „Idź, precz! Krew gadziów nienawist-
nych […] idź na stracenie do swoich!… Nie warta jesteś ogniska Romów
i Romów serca… precz, biała!” (s. 343-344). Zaskakujące okrucieństwo
tego gestu zawisa gdzieś w pół drogi, jak klątwa. „Kiedyś, kiedyś, gdy mi
na duszy będzie weselej, na sercu swobodniej, a na świecie lepiej, może
wam kiedy opowiem: bo w bajce tylko kończy się wszystko weselem,
na świecie od niego poczyna… a chata za wsią stoi jeszcze” (s. 344) –
kończy Kraszewski.
Nieusuwalna sprzeczność między równością a różnicą, asymilacją
a tożsamością, historią oralną, stricte legendarno-baśniową, a tradycją
pisaną – to wszystko do dziś zakreśla problematyczną przestrzeń obec-
ności i nieobecności Romów wśród ludów Europy. Tragizm tego poło-
żenia uosabiała w pełni dopiero inna, tym razem rzeczywista romska
kobieta – Bronisława Wajs, czyli Papusza. Jej biografia, listy, pamiętnik
i twórczość poetycka, a raczej to, co z niej ocalało, stanowi – mimo
szczupłej objętości – przełomową drugą księgę losów Cyganki w pol-
skiej kulturze. Papusza własnym głosem, własnym pismem i pełnym
cierpienia losem dokonała nieusuwalnej inskrypcji, chcąc nie chcąc –
będącej dalszym ciągiem „ozłoconego obrazka”.
Urodziła się w roku 1908, 1909 albo 1910 – istnieją sprzeczne wersje
tej daty. Albo w Lublinie, albo w Grodnie, być może „gdzieś koło Płoń-
ska, blisko Warszawy”29. Pochodziła z polskich Cyganów nizinnych
(Polska Roma). Dzieciństwo i młodość spędziła, wędrując z taborami.
Była niezwykłą, utalentowaną i piękną dziewczynką, niezbyt szczę-
śliwą, bo źle traktowaną przez matkę i ojczyma. Sama, z pomocą ży-
dowskiej sklepikarki, nauczyła się czytać i pisać. Pisała słabo, ale czytała
biegle i dużo – kiedy tylko mogła. Wcześnie wydano ją za mąż za dużo
28 Tego rodzaju powrót do źródłosłowu wyrażał ideę wystawy Bohèmes,

prezentowanej między 26 września 2012 a 14 stycznia 2013 w Grand
Palais w Paryżu. Bohème to bohema, Bohèmiens – Cyganie. Kurator
Sylvain Amic połączyła te dwa słowa, aby ukazać, w jaki sposób na wzór
zagadkowej tożsamości nomadów uformowała się europejska kondycja
egzystencji artystów, w XXI wieku stająca się kondycją uniwersalną, nie
tylko jako filozofia ponowoczesnego niezakorzenienia, ale również bolesna
konieczność masowych migracji. Obok czterech wieków malarstwa, prac
Turnera, Corota, Couberta, Maneta, van Gogha, Matisse’a, przedstawiono
w Grand Palais wiersze Rimbauda i Baudelaire’a, słynne „cygańskie”
opery, wreszcie – współczesną muzykę romską. Wystawę określano jako
wydarzenie artystyczne i polityczne.
29 Cyt. za: M. Machowska, Bronisława Wajs, s. 32.
starszego wujka, brata ojczyma. W okresie międzywojnia przemierzała

szlaki powieściowej Azy – tereny Wołynia i Podola. W czasie wojny
stała się unikalnym świadkiem i ocalałą z ludobójstwa Romów na tych
terenach, nierzadko dokonywanego rękami faszystów ukraińskich30 .
Od wczesnych lat Papusza układała pieśni (gila); miała niezwykły
dar poetycki, powiązany z nadwrażliwością, inteligencją i talentem
wróżbiarskim. W początkach lat 50. osiedliła się – zgodnie z naka-
zami ówczesnych władz na stałe – początkowo w Żaganiu, ostatecznie
w Gorzowie Wielkopolskim. Zmarła w 1987 roku w Inowrocławiu.
Monografistka Magdalena Machowska podjęła trudne zadanie
analizy przenikania biografii symbolicznej i realnego losu poetki.
Dramatyczny splot egzystencji, biografii i twórczości jest w wypadku
Papuszy nierozstrzygalny. Stała się uniwersalną figurą poetki przeklętej;
„cudzoziemki”, „wygnanki z języka”, czy wreszcie „złodziejki języka”.
Używane od czasów modernizmu formuły określają kondycję kobiet
artystek, pisarek i poetek. Od Virginii Woolf, Marii Kuncewiczowej,
Zuzanny Ginczanki, poprzez Sylvię Plath, Ann Sexton, Hélène Cixous,
współczesne pisarki postkolonialne, wreszcie noblistkę Hertę Mül-
ler – bycie inną, szukającą własnego głosu pomiędzy obcymi językami
stanowi nie tylko genealogię twórczości kobiet, ale i znak uniwersali-
stycznie pojmowanej egzystencji nomadycznej.
„Gdyby można było ustalić z dokładnością do jednego roku chwilę
pojawienia się legendy osobowości, to dla Papuszy za taką datą nale-
żałoby uznać rok 1949, kiedy do taboru Wajsów wprowadzony został
[…] Jerzy Ficowski, który później stał się jej biografem, tłumaczem oraz
inicjatorem publikowania wierszy” – pisze Machowska31. Spotkanie
z Ficowskim doprowadziło w konsekwencji do rozsadzenia całej pla-
nety jej życia, ale też uczyniło z Papuszy najsłynniejszą poetkę romską
w Europie32 . Prace Ficowskiego o Romach polskich, ukazujące się na
początku lat 50., i przekłady wierszy poetki ściągnęły na nią prześlado-
wania przez rodzimą społeczność. Papusza została oskarżona o zdradę,
ujawnienie tajemnic mówionego języka, przerwanie szczelnej zapory
chroniącej prawa i obyczaje cygańskie przed wiedzą i wpływami ob-
cych. Od ostatecznej klątwy najprawdopodobniej uratował ją mąż,
30 A. Bartosz, Papusza (Bronisława Wajs), http://www.muzeum.tarnow.

pl/artykul.php?id=68&typ=6 [dostęp 15.11.2016].
31 M. Machowska, Bronisława Wajs, s. 89.
32 Adam Bartosz pisze o Jerzym Ficowskim: „Bez jego opracowań, badań,
publikacji – polska cyganologia byłaby niezwykle uboga. Zadebiutował
w 1953 r. książką „Cyganie polscy”, w której zawarł ogromny materiał
zebrany podczas spotkań i wędrówek, jakie odbył z Cyganami na przełomie
lat 40. i 50. W roku 1949 trafił do taboru Dionizego Wajsa, w którym
poznał fascynującą, dojrzałą już kobietę (miała około 40 lat) – żonę
Dionizego, Papuszę. Papusza – to w dialekcie Cyganów Polska Roma –
Lalka. Tak nazwano kiedyś małą Cygankę, której na chrzcie nadano
polskie imię Bronia (Bronisława), a która pod swym cygańskim imieniem
znana dziś jest w polskich encyklopediach i wielu leksykonach światowych”
(A. Bartosz, Papusza….).
Dionizy Wajs, przekonując starszyznę cygańską o chorobie umysłowej

żony. Od czasu tej katastrofy – za którą Ficowski obwiniał się do końca
życia – Papusza spędzała długie okresy w szpitalach psychiatrycznych.
Obok Ficowskiego roztaczał nad poetką opiekę Julian Tuwim, protek-
tor i propagator jej niezwykłego talentu. Papusza „żyła na pograniczu
nędzy, upokorzenia i sławy”33 .
Wybitny film Krzysztofa Krauzego i Joanny Kos-Krauze Papusza
(2013) umieścił postać romskiej poetki w centrum najtrudniejszych,
najbardziej aktualnych pytań filozofii kultury i… globalnej polityki,
szukającej dziś dróg wyjścia z kryzysu, wywołanego falą uchodźców
z Bliskiego Wschodu i Afryki. Według Agnieszki Graff, film Krauzów
wręcz
wyprzedza swój czas, wykracza daleko poza wrażliwość współcze-

snych. Mówi do wrażliwości, której jeszcze nie ma, a może właśnie się
rodzi. Jakiej? Politycznie zaangażowanej, a zarazem niekonkluzywnej,
otwartej na ambiwalencję. Postkolonialnej? To pojęcie dopiero wchodzi
do polskiej humanistyki i nie do końca wiemy jeszcze, jakie ma zastoso-
wania. Powiem zatem ostrożniej, że chodzi o skłonność do namysłu nad
stratą, do refleksji nad relacją władza – wiedza, o gotowość do spotkania
z wieloznacznością.34
Krzysztof Krauze i Joanna Kos-Krauze wypracowali na użytek

filmu niezwykłą, artystyczną formę, odtwarzającą stulecie dziejów
Cygańszczyzny, a zarazem wskazującą na nieodwracalną utratę, nie-
możliwość jej przywrócenia i oswojenia przez sztukę filmową. Papusza
to anty-Skrzypek na dachu, antyrozrywkowa wizja przeszłości uległej
zniszczeniu, zniknięciu. Twórcy odwołali się do estetyki filmowych,
a zarazem historyczno-etnograficznych źródeł; do czarno-białych fo-
tografii. Skonstruowali wielką, epicką opowieść, posługując się jedynie
poetyką zamierzchłych źródeł, jakby na przekór wierze, iż kino jest
sztuką magiczną, zdolną wskrzeszać duchy i światy. Film, stawiający
w centrum figurę kobiety, to epitafium nie tylko dla romskiej kultury,
ale również dla modernistycznej wiary w moc sztuki. Krzysztof Krauze,
ciężko chory na raka podczas pracy nad filmem, zmarł wkrótce po jego
premierze. Idee, uchwycone przez twórców wystawy Bohèmes, zyskały
w filmowej Papuszy bezwiedne rozwinięcie i dopełnienie – moder-
nizm zawiązał pakt między Cyganami a artystami, ale był to i jest
pakt bezbronnych; wraz z wojną i Zagładą mity modernizmu odeszły
w przeszłość, tak samo jak zniknęły dawna mapa Europy i miliony
zamieszkujących ją ludzi. Wszystkie technologiczne cuda, jakie kino
proponuje dziś masowej widowni, są tylko zasłoną, skrywającą realność
33 Tamże.
34 A. Graff, Papusza – nie ma prawdy totalnej, https//www.
krytykapolityczna.pl/artykuły/film/graf-Papusza-nie-ma-prawdy-totalnej
[dostęp 15.11.2016].
śmierci i niewyrażalność tego, co (było) realne jako życie – zdają się

mówić Krauzowie, tworząc w ten sposób ekwiwalent dla gorzkiego
przesłania poezji Papuszy. Konsekwentnie stroniąc od wzniosłości
z jednej i sentymentu z drugiej strony, twórcy filmu wplatają okruch
czy ślad nieskończoności może jedynie w ostatnią scenę, kiedy operowa
muzyka, skomponowana przez Jana Kantego Pawluśkiewicza do pieśni
Papuszy, rozbrzmiewa nad zimowym pejzażem, a odległy tabor roz-
dziela się na rozstajach dróg i rusza w przeciwne strony świata.
Papusza to w jakimś stopniu film o Zagładzie. Oprócz Shoah (Cyganie

dzielą los Żydów – w filmie ta wspólnota losu jest kilkakrotnie zazna-
czona), pojawia się jeszcze zagład kilka: ta kulturowa, polegająca na
przymusowym osiedlaniu Romów, ta duchowa, która dotyka samej
Papuszy, ta zwyczajna, codzienna, związana z biedą i przemocą. Tego
świata już nie ma i nie będzie – to chyba główna emocja dzieła Krauzów.
Inaczej niż słynne holokaustowe kicze […] ten film nie daje pocieszenia.
Nie domyka procesu żałoby, ale każe nam zostać ze stratą. Dlatego, przy
całym swoim wizualnym i muzycznym pięknie, Papusza jest trudna
w odbiorze, niewygodna
– pisze Agnieszka Graff35 .

Zostaje na pocieszenie drobina magii, dająca się wyłuskać z lite-
ratury i z życia. Aza i Papusza wędrowały po tych samych drogach
Ukrainy Zachodniej, obie były piękne, obie bezdzietne, obie wyszły za
znacznie starszych mężczyzn. Znały się na wróżbach i czarach. Może
dzięki nim „kiedyś, kiedyś, gdy na duszy będzie weselej”, narodzi się
z tekstów i z losów nowa opowieść.
35 Tamże.
Balladyna
—
Michał Kuziak
Balladyna
Poeta w liście dedykacyjnym dołączonym do Balladyny powiada, że
tytułowa bohaterka dramatu, dzięki sile geniuszu poetyckiego jego
autora, stanie się królową polską. Kwestię tę, wyeksponowaną w utwo-
rze jako problem, coś niezwykłego i zaskakującego – myślę tu o scenie
zdziwienia poddanych odkrywających, że ich król jest kobietą (choć za-
razem Kanclerz wspomina przecież o Wandzie) – można potraktować
jako ujawnienie świadomości genderowej, czy ostrożniej stwierdzając,
zapowiedzi takiej świadomości. Zgodnie z poglądami romantyków
kobieta była przypisana do sfery prywatnej, a nie politycznej – w ten
sposób myślał np. Hegel1. Słowacki pokazuje natomiast kobietę wcho-
dzącą w sferę publiczną i czyni z tego ruchu przedmiot dramatu. Już
dawni krytycy zauważyli jego genderową specyfikę – swego rodzaju
zamieszanie z płcią kulturową – pisząc, jak np. Antoni Mazanowski,
że Balladyna to „gwałciciel praw natury, tym zuchwalszy, że jest
«kobietą»”2 .
Wspomniana świadomość nie była u Słowackiego czymś przy-
padkowym. Nie była wszakże również czymś oczywistym, jasno
i wyraziście wyartykułowanym. Poeta niewątpliwie jest wyczulony
na zagadnienie kulturowych form, stereotypów, także na związane
z nimi kwestie przemocowe; zwracał przy tym uwagę na kruchość
1 Zob. K. Guczalska, Miłość i cnota polityczna. Rodzina i kobieta

w filozofii Hegla, Kraków 2002, s. 91 i nast. W związku z tą kwestią wypada
wyeksponować specyfikę polskiego romantyzmu, którego literatura
niejednokrotnie ukazuje podmiotowość polityczną kobiet, co zapewne nie
pozostaje bez związku ze społeczną i polityczną sytuacją zniewolonego
kraju.
2 A. Mazanowski, Jedna z dramatycznych kronik Słowackiego
(„Balladyna”), „Biblioteka Warszawska” 1909, z. 4, s. 464.
BALLADYNA / MICHAŁ KUZIAK 51
i wyczerpywanie się formuł tożsamościowych, ich względny charak-

ter. Okazał się ponadto tym twórcą polskiego romantyzmu, do czego
przyjdzie jeszcze powrócić, który wprowadził najciekawsze i najbar-
dziej zróżnicowane postaci kobiece do swoich utworów, zwłaszcza do
dramatów, niejednokrotnie pozwalając przy tym bohaterkom odgry-
wać role pierwszoplanowe3 (kwestii tej nie dostrzegł zresztą Norwid,
krytykujący polski romantyzm m.in. z powodu braku reprezentacji
pełnej postaci kobiecej4).
Można założyć, że zamysł wykreowania polskiej królowej miał
na celu m.in. ukazanie oryginalności historii Polski, kształtowanej
w szczególny sposób przez kobiety; kwestia ta wraca również w innych
utworach Słowackiego, przykładem może być choćby Król-Duch. Jed-
nocześnie zamysł ten, wyeksponowany przez różne intertekstualne gry
z konwencjami reprezentacji kobiet w literaturze i kulturze, pozwala
poecie na zbliżenie się do perspektywy genderowej.
Nadmieniłem wyżej o Wandzie i o Norwidzie. Wypada więc dodać,
że również on postanowił ukazać postać polskiej królowej. Jeśli jednak
u autora Vade-mecum jest ona postacią ofiarną, kształtującą historię
przez wycofanie się z niej, w przypadku bohaterki Słowackiego wygląda
to inaczej – postanawia ona aktywnie działać5 .
Postać Balladyny wywołała spór badaczy. Jej psychogicznemu skom-
plikowaniu poświęcił uwagę Juliusz Kleiner; Słowacki, znów trzeba
odnotować, w wyjątkowy sposób w polskim romantyzmie, jest poetą,
dla którego psychologia postaci, subtelny świat ich przeżyć wewnętrz-
nych, niedający się zredukować do perspektywy światopoglądowej,
okazuje się szczególnie ważną kwestią. Badacz pisał o dojrzewaniu
i przemianach wewnętrznych bohaterki. Zwracał uwagę na jej aktyw-
ność i społeczny potencjał emancypacyjny, również na wyjątkowość,
górowanie nad otoczeniem, a także tragizm oraz wzniosłość. Balladyna,
powiada Kleiner, to bohaterka, która stopniowo wchodzi na drogę
przemyślanego działania, walcząc w ten sposób o siebie, stając się świa-
domą zbrodniarką, wykraczając poza fatalizm zbrodni motywowanej
nieświadomością 6 .
3 Zob. J. Ławski, Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości.

Mickiewicz – Malczewski – Krasiński, Białystok 2003, s. 25.
4 Zob. na ten temat D. Wojtasińska, O koncepcji kobiety „zupełnej”
w pismach Cypriana Norwida, Toruń 2016.
5 Jako ironiczne lustro Balladyny traktuje tę wzmiankę J. Maślanka
(Literatura a dzieje bajeczne, Warszawa 1984, s. 168). Zob. ponadto
J. Maciejewski, Trzy szkice romantyczne. O „Dziadach”, „Balladynie”,
epilogu „Pana Tadeusza”, Poznań 1967, s. 178. Można tu dodać, że z kolei
Wanda z niedokończonego dramatu Krasińskiego jest bohaterką –
rycerzem. Rytygier, nie godząc się na jej męskie wcielenie, nakazuje, by
ją przymusić do kobiecej roli (tłem tej sytuacji jest opozycja pogaństwo –
chrześcijaństwo, to drugie wspiera patriarchat, a także: Polanie – Niemcy).
6 Zob. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2, wstęp i oprac.
J. Starnawski, Kraków 1999, s. 16 i nast; M. Inglot, Wstęp, w: J. Słowacki,
Balladyna, oprac. M. Inglot, Wrocław 1984, s. XXXIV i nast.
Wypada tu dodać, że Słowackiego w szczególny sposób zajmowały

właśnie kwestia kontaktu człowieka ze złem, swego rodzaju sytuacja
Kaina, związana z transgresją w zło, i jej konsekwencje dla dalszej
egzystencji, pozwalające poecie na swego rodzaju antropologiczne
eksperymentowanie. Wydaje się bowiem, że doświadczenie zła jest dla
bohaterek Słowackiego czynnikiem indywiduacyjnym. Znakomicie jest
to widoczne w Marii Stuart, dramacie, który inauguruje w twórczości
poety linię Balladyny – postaci kobiecych, które, tak to ujmę, zamiast
trwać w bierności czy stać się histeryczkami, zostają buntowniczkami.
Poeta kładzie przy tym nacisk na nie do końca jasne w jego ujęciu
współdziałanie w owej transgresji woli jednostki i sytuacji, w której
ona się znajduje; tego, co świadome, z tym, co nieświadome, zarówno
podmiotowo, jak i kulturowo.
Do wywodów Kleinera nawiąże, bez formułowania wszakże bez-
pośrednich odniesień, w swoim sporze z Wiktorem Weintraubem
Maria Janion, przekonując, że Balladyna jest bohaterką tragiczną – co
znaczy: konsekwentną i świadomą – a nie jedynie, jak chciał adwersarz,
baśniową (folklorystyczną) czy literacką, pozbawioną głębszego zna-
czenia, służącą estetycznej, absurdalnej i groteskowej zabawie (w Szek-
spira), ukazaniu kreacyjnego geniuszu poety7.
Z kolei Leszek Libera, przywołując Stanisława Tarnowskiego (jak
również Weintrauba i Maciejewskiego), pisał o schematyzmie boha-
terki, mającej być postacią uproszczoną, swego rodzaju rekwizytem
w dramacie, marionetką określaną głównie przez logikę przyjętej roli –
baśniowej, folklorystycznej, a następnie szekspirowskiej8 . W myśl tej
propozycji Balladyna nie rozwija się. Nie dorasta do samodzielnego
działania, nie uświadamia sobie znaczenia swoich czynów.
Zastanawia ta radykalna odmienność sądów interpretacyjnych.
Przychylając się do stanowiska Kleinera i Janion, zarazem uważam,
że przyjęta przez Słowackiego formuła ironii sprawia, że interpretacja
Weintrauba i Libery również powinna zostać uwzględniona. Zderzenie
tych różnych odczytań pozwala celnie uchwycić potencjał genderowy
dramatu, powstający, jak już sugerowałem, w napięciu pomiędzy eg-
zystencją Balladyny, jej indywidualnym pragnieniem, a kulturowymi
reprezentacjami kobiet i kobiecości. Zakładam bowiem, że rozwój bo-
haterki, jej dojrzewanie do działania i nabieranie świadomości – stawa-
nie się postacią tragiczną i wzniosłą – ma miejsce właśnie w wymiarze
7 Zob. M. Janion, Obrona „Balladyny”, w: tejże, Odnawianie znaczeń,

Kraków 1980, s. 132 i nast.
8 Zob. L. Libera, Zraniona iluzja. O „Balladynie” Juliusza Słowackiego
i „Kocie w butach” Ludwiga Tiecka, Zielona Góra 2007, s. 52 i nast. O logice
roli w dramacie Słowackiego piszą ponadto: M. Masłowski, Koncepcja
roli w dramatach Słowackiego: „Kordian”, „Balladyna”, „Ksiądz Marek”,
w: tegoż, Zwierciadła Kordiana. Rola i maska bohatera w dramatach
Słowackiego, Izabelin 2001; E. Świderska, Wieloosobowy teatr Balladyny,
w: Piękno Juliusza Słowackiego, t. 2: Universum, red. J. Ławski, G. Kowalski,
Ł. Zabielski, Białystok 2013.
różnych ról kulturowych (społecznych), pośród których baśniowa

(folklorystyczna) i Szekspirowska wybijają się na plan pierwszy9. Role
te są przy tym przekraczane przez Balladynę.
Myśląc o figurze Balladyny, mam zamiar z jednej strony wymknąć
się pułapce klucza biograficznego (widocznego choćby w dawnych
książkach Piotra Chmielowskiego i Michała Bałuckiego10), z drugiej –
pułapce naiwnej, również biografizującej, psychoanalizy w wydaniu
Gustawa Bychowskiego11. Symplifikują one bowiem wielowymiarowość
postaci dramatu, sprowadzając ją do tego, co znajduje się poza tekstem.
Ograniczają się do konstatacji, pozwalających zredukować Balladynę do
wcielenia złej kobiety, realizującej swoje predyspozycje zapowiedziane
w sposób aluzyjny już na początku dramatu (m.in. „czarne serce”). Do-
świadczenie zła jest wszakże u Słowackiego nie punktem dojścia, lecz
początkiem poetyckiej refleksji na temat bohaterki i świata, w którym
przyszło jej istnieć. Kluczem do odczytania Balladyny i związanego
z nią rozegrania kwestii płci kulturowej chcę uczynić kategorię obcości
i wynikające z niej konsekwencje.
Obcość Balladyny
W scenie II aktu III znajdujemy zapis poznania się Fon Kostryna
i Balladyny. Ten pierwszy mówi:
Jak biedny ptaszek spod płonących dachów

W lot się puściłem… dziś obcy… nieznany
Własnej ojczyźnie, sługa w obcym kraju;
Niech to nie bedzie mojem potępieniem,
Ty także obca…
Balladyna
Co?
Kostryn
Ty jesteś z raju
(odchodzi)
Balladyna
(sama)
9 Zob J. Ławski, Ironia i mistyka. Doświadczenie graniczne wyobraźni

Juliusza Słowackiego, Białystok 2005, s. 350 i nast.
10 Zob. P. Chmielowski, Kobiety Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego,
Kraków 1886; M. Bałucki, Kobiety dramatów Słowackiego, Kraków 1867.
11 Zob. G. Bychowski, Słowacki i jego dusza. Studium psychoanalityczne,
Warszawa 1930, s. 145 i nast.
Jak się ja prędko poznałam spojrzeniem

Z tym cudzoziemcem. – Ja mu nic nie winna –
Szukałam okiem przerażonem w tłumie
Kogoś. – Wierzyłam, że tu być powinna
Bratnia mi dusza… dusza moja… z moją…
Zacząć – jak? spojrzeć – jeżeli zrozumie,
Przemówić. – Dziwnie, że się ludzie boją
Ludzi jak Boga i więcej niż Boga. –
Będę odważną z ludźmi…………12
Oczywiście, status tych słów może być podejrzany. Wypowiadają

je przecież obcy. Dokonują tego ponadto w utworze ironicznym, do
czego jeszcze przyjdzie mi powrócić. Co więcej, wypowiadają je postaci,
które naruszają istniejący ład moralny, a Fon Kostryn jest na dodatek
Niemcem, synem wisielca; do występków Balladyny wypada więc
dodać jeszcze związek z przedstawicielem tej narodowości… Postaci
połączone wspólnotą zbrodni, krańcowym egoizmem, zimnym wy-
rachowaniem i okrucieństwem, towarzyszącymi realizacji podjętych
celów, instrumentalnemu traktowaniu drugiego człowieka13 . Oboje
rozpoznają się w podobieństwie ambicji, pragnienia wolności i władzy
(w Balladynie w pełni ujawnia się ono zresztą w momencie zabójstwa
Fon Kostryna, pozostałe zbrodnie, nie licząc oczywiście morderstwa
Aliny, dotykają bohaterów, którzy stanowią zagrożenie dla bohaterki14),
rozszczenia uznania własnej indywidualności, a także w samotności
oraz ukrywaniu swojego pochodzenia. Naznaczeni lękiem. Wygnani –
uciekający, pozbawieni swoich źródeł, niepasujący do świata, w którym
żyją. Szukający porozumienia – Balladyna też komplementu… – które
później radykalnie zrywają. Tak jakby obcość, taka obcość, nie znosiła
swojego podwojenia i wzajemnie się wykluczała.
Proponuję spojrzeć na potencjalnie podejrzany charakter cytowa-
nych słów, przyjmując, że Słowacki właśnie w podejrzanym języku
podejrzanych postaci, w powstającej w ten sposób niejasności, skrywa
i ujawnia prawdę o bohaterce, a być może i o czymś więcej, zbliżając się
do problematyki, którą dzisiaj określamy mianem tożsamości gende-
rowej. Prawdę, niedającą się wypowiedzieć wprost w języku, który jest
do dyspozycji w pierwszej połowie XIX wieku, czy też nawet nie jest
ona jeszcze wprost, w całej swojej złożoności, uświadamiana ówcześnie.
Dlatego pozostaje błądzenie, rozsiewanie znaków, mnożenie wzajemnie
kwestionujących się tropów, relatywizowanie znaczeń.
Przyjrzyjmy się bliżej słowom Fon Kostryna. Obca Balladyna
jest z raju. To pierwsze, co przychodzi na myśl bohaterowi. Słowacki
12 J. Słowacki, Balladyna, w: tegoż, Dzieła wszystkie, t. 4, red. J. Kleiner,

Wrocław 1953, s. 90.
13 „[…] spotykają się na wyżynach intelektu i ambicji – na nizinach
podłości”, pisze J. Kleiner (Słowacki. Dzieje twórczości, s. 16).
14 Zob. J. Maciejewski, Trzy szkice romantyczne, s. 166.
wykorzystuje w dramacie wiele różnych języków, by wypowiedzieć

skomplikownie kondycji swoich postaci. Jednym jest język religii i mitu.
Co jednak znaczy takie sformułowanie? Rajskie pochodzenie bohaterki
przypomina o męskim spojrzeniu romantyka, konstruującego w ten
sposób kobietę jako postać anielską. Jako tak ukształtowany przedmiot
pragnień i zarazem władzy, swego rodzaju dopełnienie na czas ziemskiej
egzystencji.
Czy jednak rzeczywiście Balladyna to anioł? W dramacie jest nim
raczej Alina, mająca swój rodowód w nasyconej wspomnianym spojrze-
niem literaturze sentymentalnej15 , choć, jak przekonuje Włodzimierz
Szturc, sprawa jest bardziej skomplikowana. Alina bowiem zdaje się
prowokować zachowanie siostry, niejako doprowadzając ją do stania
się morderczynią16 . Jeśli zatem Balladyna ma być aniołem, to upadłym,
jeśli mowa o raju, to utraconym.
Aluzja biblijna, nie pierwsza i nie ostatnia w tekście – Balladyna
to przecież również np. Kain zabijający Abla/Alinę – wpisuje bo-
haterkę w krąg postaci lucyferycznych, grzeszących pychą, prze-
kraczających ustalone granice; podobną aluzję niesie ze sobą często
pojawiający się w wypowiedziach bohaterki ogień, przywodzący na
myśl karę piekielną17. Postaci, które zakwestionowały istniejący ład,
prawo Ojca (znacząca wszakże jest parafraza opowieści biblijnej,
siostry w dramacie Słowackiego nie rywalizują o uznanie w oczach
boskich, ale o mężczyznę, męża – w takiej desakralizacji wątku wi-
dać także pracę ironii poety oraz, jak się wydaje, zwrócenie uwagi na
patriarchalne reguły władające światem). W Balladynie jest to za-
kwestionowanie także, a może przede wszystkim, ładu kobiecego, do
czego jeszcze powrócę. Aluzja ta okazuje się grą z męskim romantycz-
nym spojrzeniem na kobietę. Grą widoczną także w innych utworach
Słowackiego. Pojawiające się w nich kobiety-anioły nie chcą nimi być
i najczęściej nie są, zrywają z męskim dyskursem ich reprezentacji18 .
Oczywiście, staje się to źródłem cierpienia męskiego podmiotu; kwe-
stia ta w szczególny sposób widoczna jest w powieściach poetyckich19.
Można też dodać, że w twórczości poety (co znaczące, do 1841 roku)
także same anioły nie chcą nimi być – wspomnę tu o Anhellim i po-
staci Eloe, która buntuje się przeciw męskiej ekonomii winy i kary
w imię ekonomii współczucia.
15 Zob. M. Bizan, P. Hertz, Glosy do „Balladyny”, Warszawa 1970, s. 332

i nast.
16 Zob. W. Szturc, „Balladyna” Juliusza Słowackiego, w: tegoż, Moje
przestrzenie. Szkice o wrażliwości ludzkiej, Kraków 2004, s. 112.
17 Zob. M. Inglot, Wstęp, s. XXXVI.
18 Zob. na ten temat L. Irigaray, Władza dyskursu. Podporządkowanie
kobiecości, w: tejże, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, przeł. S. Królak,
Kraków 2010, s. 63.
19 Szerzej piszę na ten temat w artykule: Juliusz Słowacki w kręgu
wczesnoromantycznej filozofii egzystencji: o antropologii muzycznej
w twórczości poety, „Pamiętnik Literacki” 2001, z. 3.
Gra z językiem męskiego spojrzenia na kobietę odnosi się u Słowac-

kiego także do języka kalokagathii (połączenia piękna cielesnego z du-
chowym, moralnym), wywodzącego się z antycznej estetyki greckiej.
Balladyna wszakże jest piękna – choć, do czego przyjdzie powrócić, na-
znaczona skazą, świadectwem zbrodni – ale nie jest moralna. Pisząca na
ten temat Maria Korytowska umieszcza bohaterkę w estetyczno-moral-
nym paradygmacie oksymoronicznym, reprezentującym sprzeczności20 .
Przyjrzyjmy się jeszcze obcości Balladyny. Fon Kostryn wiąże swoją
obcość z ucieczką ze wspólnoty i przebywaniem pośród obcych, z ra-
dykalnym wykorzenieniem, na które wskazuje także jego imię 21. Balla-
dyna również jest taką uciekinierką, z pełną świadomością odgrywającą
obcą rolę w świecie władzy (odgrywanie ról ogólnie jest cechą istnienia
bohaterki), osobą z nizin społecznych, posługującą się obcym językiem
wyższych sfer. Takie wykorzenienie wynika z właściwego bohaterce
pragnienia innej genealogii (choć zarazem jest przekonana, że urodzona
w innych warunkach, pozostałaby sobą). Rozpoznając je, Fon Kostryn
mówi o Balladynie jako o księżniczce. Ale jej wykorzenienie ma jesz-
cze jeden wymiar. I w tym przypadku, jak wspomniałem, Słowacki
uruchamia kod biblijny. Bohaterka w efekcie popełnionej na siostrze
zbrodni zostaje naznaczona kainowym znamieniem, co czyni ją, jak
miało to miejsce w przypadku bohatera biblijnego, wygnaną. Rezy-
gnuje przy tym z możliwości naprawy swojego postępowania, o której
mówią Pustelnik i Goplana; pragnie być moralną dopiero po zdobyciu
korony, ufając w możliwość radykalnego odcięcia własnej przeszłości
od teraźniejszości. W dramacie Słowackiego to jednak nie Bóg wygania
bohaterkę poza wspólnotę, jej ład moralny i symboliczny. Przestrze-
nią wygnania okazują się niejako sumienie i jego dylematy. Balladyna
zdaje się popadać w szaleństwo w związku z jego pracą i piekłem lęku,
podejrzliwości i rozpaczy.
Wspomniane znamię eksponuje obcość Balladyny, wpisuje ją w wy-
miar symboliki zła, łącząc stygmat zbrodni oraz seksualności, sple-
cionych przez naruszenie prawa (plama z krwi/malin). Jak powiada
Mary Douglas, zmaza pokazuje przekroczenie zakazu i związanego
z nim porządku. Stygmatyzuje lękiem przed tym, co nieczyste 22 .
Spozycjonowanie się Balladyny poza ładem wspólnoty dokonuje się
zarówno przez pierwsze morderstwo (zresztą symboliczne podwójnie,
nie tylko przez ryt Kaina – to bowiem także zabicie męskiej figury
kobiety-anioła – powracającej później, niczym wyparte podświadome,
w wizjach morderczyni), jak i przez „rozwiązłość” (dziecko Balladyny
to najpewniej dziecko Grabca).
20 Zob. M. Korytowska, Słowacki a „kalokagathia”, w: Antyk

romantyków – model europejski i wariant polski. Rekonesans, red.
M. Kalinowska, B. Paprocka-Podlasiak, Toruń 2003, s. 263 i nast.
21 Zob. M. Inglot, Wstęp, s. XXXIII.
22 Zob. M. Douglas, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, wstęp
J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2007, s. 45.
Piszę w tym miejscu „rozwiązłość” w cudzysłowie, akcentując kul-

turową względność takiego osądu, jak również dlatego, że w przypadku
Balladyny spotykającej się z Grabcem mamy do czynienia, jak sądzę,
przede wszystkim z wyrwaniem się z więzów, z pragnieniem wykro-
czenia poza porządek moralny, rodzinny, poza obowiązujące prawa,
a nie z realizacją pragnień erotycznych. Podobnie nie ujawniają się one
w jej relacji z Kirkorem czy Fon Kostrynem – mężczyźni okazują się
niejako jedynie koniecznymi i użytecznymi towarzyszami bohaterki.
Historia Balladyny rozgrywa się w moim przekonaniu poza ekonomią
seksualności. Czy może lepiej byłoby powiedzieć: ekonomia ta nie
ma w przypadku bohaterki podstawowego znaczenia. Zostaje raczej
podporządkowana innym ekonomiom, m.in. pragnieniu zmiany
statusu społeczego, pragnieniu emancypacyjnemu; warto tu dodać,
że ironicznym lustrem tego pragnienia jest los Grabca, wcielającego
motyw „z chłopa król”23 . Rozgrywana jest więc w myśl logiki wartości
męskiego świata patriarchalnego, również w zgodzie z właściwymi dla
niego praktykami cenzurującymi cielesność (Słowacki wybiera taką
perspektywę, a nie np. perspektywę fantazmatów rozwiązłości). To-
warzyszy temu zniszczenie porządku matki i rodziny oraz przejście na
stronę porządku męskiego, w ramach którego rodzi się bezwzględny
król kobieta, pragnąca następnie stać się królem sprawiedliwego prawa.
Wykluczenie Balladyny z ładu wspólnoty – rysujące się jeszcze przed
jej wejściem na drogę zbrodni – zostaje ukazane m.in. przez specyficzne
wykorzystanie symboliki natury. Sprawa jest tym bardziej ciekawa, że
tradycyjnie współtworzy ona kulturowy konstrukt kobiecości24 . Sło-
wacki akcentuje wykluczenie bohaterki z porządku natury – wypowie-
dziane wprost przez jej władczynię, Goplanę, po odkryciu zabójstwa
Aliny – symbolizowane m.in. przez nieufne zachowanie się jaskółek
wobec Balladyny. Być może jednak celniej byłoby mówić o różnico-
waniu ujęcia natury przez poetę. Balladyna związana jest z jej inną
częścią niż Alina. Związek ten ujawnia osika, naznaczona kulturowo
symboliką zła 25 , a także sposób postrzegania maliniaka przez boha-
terkę 26 . Świat dramatu zdaje się zresztą ogólnie stanowić dominum zła,
Pustelnik mówi o szatanach panoszących się w nadgoplańskich lasach.
Balladyna staje się podmiotem rytu przejścia, który w moim prze-
konaniu nie może zostać zredukowany jedynie do kwestii wstąpienia
na drogę zła 27, choć ma charakter niejasny (to ta niejasność, o której
23 Zob. na ten temat B. Schultze, „Z chłopa król”. Cztery wieki tradycji

tematu literackiego w Polsce, przeł. J. Dąbrowski, wstęp M. Podraza-
-Kwiatkowska, Kraków 2006, s. 241 i nast.
24 Zob. na ten temat E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu
w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 29 i nast.
25 Zob. W. Szturc, „Balladyna” Juliusza Słowackiego, s. 100 i nast.
26 Zob. M. Inglot, Wstęp, s. XXVIII i nast.
27 Problematykę tę znakomicie ukazuje M. Bizior w książce Od
egzotyki do mistycznej całości. Przemiany wizji zła w twórczości Juliusza
Słowackiego, Toruń 2006 (rozdz. Pułapka bezkarności zła w „Balladynie”).
piszę od początku, towarzysząca Słowackiemu przy kreśleniu mapy

tożsamości bohaterki) i ambiwalentny. Bohaterka nabiera konsekwencji
z każdym kolejnym krokiem28 . Pragnie „poznania siebie w rozkiełzna-
nej wolności bez granic”29. Chce wyjść poza granice swojego stanu spo-
łecznego; odróżnić się i zapomnieć o przeszłości, stać się kimś innym
(ma świadomość możliwości bycia sobą jako inną, inaczej urodzoną),
z nową genealogią, wygnanej i ograbionej przez wuja arystokratki, co
podpowiada jej Fon Kostryn30 . Popełniając zbrodnie, bohaterka rzuca
wyzwanie Bogu, mówi o życiu, jakby go nie było. Na wątek ten zwraca
szczególną uwagę Maria Janion, konstatując, że Balladyna zbliża się
w ten sposób do wielkich immoralistów XIX wieku. Badaczka dodaje
przy tym, odwołując się do Hegla, że reprezentuje ona „prawdziwie
męski heroizm”31. Pozostańmy przy tym wątku, który pojawił się już
tu uprzednio.
Podmiotowość Balladyny kształtuje się na drodze zbrodni, które
mają także, jak już wspominałem, wymiar symboliczny. Oprócz sprawy
Aliny trzeba uwzględnić edypalne matkobójstwo czy raczej jego symbol
widoczny w wygnaniu staruszki wdowy32 . Balladyna, niszcząc porządek
rodziny, nie odtwarzając go w swoim małżeństwie (za co można winić
również Kirkora, zainteresowanego bardziej swoją misją polityczną),
niszczy symboliczny porządek kobiecy. Dokonuje przy tym transgresji
genderowej, wybierając męską tożsamość, nawiedzaną wszakże przez
wygnanego ducha świata kobiecego (Alinę), współtworzącego wy-
rzuty sumienia33 . To według mnie podstawowy ruch i tożsamościowa
ekonomia symboliczna reprezentowanego przez Balladynę kobiecego
podmiotu w dramacie Słowackiego.
Dramat bohaterki rozgrywa się pomiędzy naturą a historią, pomię-
dzy porządkiem, który tradycyjnie wiązany był z kobiecością, a porząd-
kiem męskim. Balladyna, jak już to akcentowałem, staje się kobietą
królem, co w świecie dramatu okazuje się szczególną ekscentrycznością.
Korytowska, zajmując się romantyczną wersją wątku hic mulier, zwraca
uwagę na Balladynę (w dramacie oprócz epizodu rycerskiego bohaterki
28 Zob. J. Ławski, Ironia i mistyka. Doświadczenie graniczne wyobraźni

Juliusza Słowackiego, s. 354
29 M. Janion, Obrona Balladyny, s. 133
30 Wypada odnotować, że w związku z emancypacyjnym ruchem
Balladyny pisano także o antyfeudalnej wymowie utworu (W. Kubacki,
„Balladyna”. Baśń polityczna, w: J. Słowacki, Balladyna, oprac. i wstęp
W. Kubacki, Warszawa 1955).
31 M. Janion, Obrona Balladyny, s. 137.
32 Zob. G. Ritz, Juliusz Słowacki: dramat romantyczny jako dramat płci,
w: tegoż, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej
od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002, s. 68. Na temat tego
problemu pisze także K. Szczuka, zajmując się Snem srebrnym Salomei
(Słowacki i matkobójstwo, w: Słowacki współczesny, red. M. Troszyński,
Warszawa 1999, s. 171 i nast.).
33 Na takie kształtowanie się kobiecej tożsamości u Słowackiego zwraca
uwagę G. Ritz, Juliusz Słowacki: dramat romantyczny jako dramat płci,
s. 67.
pojawia się także wzmianka o Amazonkach), stwierdzając wszakże, iż

ta, będąc kobietą silną, okazuje się zarazem potworem, nie jest więc
dzielna mocą charakteru34 . Ujęcie takie zdaje się jednak redukować
ambiwalencję bohaterki.
Wypada też tu odnotować powiązanie przez Słowackiego Balladyny
ze światem magii – bohaterka korzysta z usług czarownicy, tradycyjnie
kojarzonej ze światem kobiecym, z jego pragnieniem emancypacyj-
nym35 . Czarownica bowiem istnieje poza porządkiem patriarchalnym,
dysponuje wiedzą i mocą, zyskując w ten sposób groźną autonomię
(to zresztą jeden z mitów szerzących się na gruncie mizoginizmu36).
Trudno wszakże nie dostrzec – w ukazanej tu przeze mnie w kon-
tekście subwersywnym historii Balladyny – pracy ironii. Zauważmy
bowiem, że droga bohaterki jest przecież realizacją marzeń i inspiracji
Wdowy – ofiary działań córki; oczywiście, realizacją zradykalizowaną,
prowadzącą do wykorzystania kobiecych fantazmatów powstających
w obrębie świata patriarchalnego – tworzonych zarówno przez męż-
czyzn, jak i kobiety – przeciw zasadom tego świata (zasady te także
uprzywilejowują starszą córkę względem młodszej w trakcie starań
o męża, a to Alina jawi się jako potencjalnie lepsza realizatorka pro-
jektów matki). Jak pisze German Ritz, Wdowa rozdaje w dramacie
genderowe role, mające zresztą swój wyraźny baśniowy, folklorystyczny
rodowód 37. Przyjęta przez Słowackiego ironiczna logika rozmijania
się realizacji z intencjami sprawia, że marzenia matki zamieniają się
w koszmarną rzeczywistość, wykrzywiającą pierwotny zamysł. Jak już
wspominałem, to właśnie perspektywa ironiczna, wprowadzająca myśl
o względnym charakterze kulturowych tożsamości, pozwala poecie
zbliżać się do problemu genderowego.
Sprawę obcości Balladyny trzeba jeszcze dointerpretować. Jak pisze
Bernhard Waldenfels: „Na obrzeżach każdego porządku wyłania się
obce w postaci czegoś nadzwyczajnego, na co w danym porządku nie
ma miejsca, co jednak – jako to, co wykluczone – nie jest niczym”38 .
Tak właśnie chciałbym patrzeć na Balladynę: jako na postać wyłania-
jącą się na obrzeżach ukazywanego przez Słowackiego ładu. Postać, dla
której nie ma miejsca, a która jest i chce być. Ujawniająca się w Ballady-
nie i dzięki niej obcość stanowi granicę świata dramatu, wpisanego weń
porządku, który, trzeba dodać, jest porządkiem męskim, co znakomicie
34 Zob. M. Korytowska, Hic mulier? O mężnych kobietach romantyzmu,

w: Persefona, czyli dwie strony rzeczywistości, red. M. Cieśla-Korytowska,
M. Sokalska, Kraków 2010, s. 238.
35 Zob. na ten temat J. Platkiewicz, O czarownicach według Eriki Jong,
„Literatura na Świecie” 1988, nr 4.
36 Zob. D.D. Gilmore, Mizoginia, czyli męska choroba, przeł. J.
Margański, Kraków 2003, s. 101 i nast.
s. 79
38 B. Waldenfels, Podstawowe motywy fenomenologii obcego, przeł.
J. Sidorek, Warszawa 2009, s. 5.
ujawniają określające go fantazmaty – tak dotyczące kobiet, jak i toż-

samości męskiej, konstruującej się w związku z polityką, władzą. Bez
wątpienia jest to także porządek zagrożony, narażony na rozpad i try-
umf chaosu. Balladyna staje się figurą (jedną z takich figur) odsłaniającą
chwiejny charakter ładu i organizujących go symboli.
Twórczość Słowackiego do roku 1841 (odkąd poeta odzyskuje
wizję całości rozwijającego się duchowego uniwersum, a, tak to ujmę,
wprowadzany przez autora Króla-Ducha archetyp kobiecości odnaj-
duje swoje właściwe miejsce w wizji postępu ducha i współtworzy jego
androginiczną pełnię) zdaje się wpisywać w nurt romantyzmu nega-
tywnego39. Romantyzm ten zaświadczał zjawiskom upadku Wielkiej
całości dawnego świata i procesom wyobcowującym zeń człowieka, nie
odnajdując jeszcze formuły odzyskania całości i poczucia zadomowie-
nia. Doświadczenie obcości w Balladynie – jednym z najciekawszych
i najbardziej radykalnych utworów poety mieszczących się we wspo-
mnianym nurcie – poprzedza historię Balladyny. Świat przedstawiany
przez Słowackiego znajduje się we władzy figur sensu, które są zarażone
pogłębiającym się nierozumem, szaleństwem. Myślę o Goplanie, Pu-
stelniku, a także o Kirkorze40 .
Zauważmy ponadto, że poeta kreuje świat swojego utworu pod
znakiem fantastyki, ujawniającej grozę rzeczywistości. Pracuje w nim
logika Freudowskiego Unheimliche, podkreślona gestem twórczym Sło-
wackiego, wywracającego na nice romantyczne mity zakorzenienia41.
Tam bowiem, gdzie romantycy poszukiwali zadomowienia – w ludzie
i towarzyszącej mu naturze czy szerzej: właśnie w micie (takiego za-
korzenienia poszukuje w dramacie Kirkor) – poeta odsłania właśnie
niesamowitość i niebezpieczeństwo czyhające na człowieka.
Wdarcie się chaosu w świat dramatu zostaje zapowiedziane w Liście
dedykacyjnym, w którym czytamy o wspomnianym tu już rozmijaniu
się intencji z realizacją, o rozszczepieniu rzeczywistości przez poetycki
pryzmat ironii, anachronizmach w przedstawieniu przeszłości czy
władzy przypadku nad losami bohaterów. Niejasność okazuje się fun-
damentalną kategorią przedstawienia świata w dramacie. W niejasnych
okolicznościach została utracona przez Pustelnika władza. Niejasna
okazuje się rola królowej natury. Niejasne jest miejsce Boga. Niejasne
są pragnienia Kirkora: życie domowe vs działanie w historii, Alina vs
Balladyna. Bohaterowie mylnie odczytują semiotykę rzeczywistości
(o dramacie fałszywych rozpoznań w utworze Słowackiego pisał Ma-
rek Piechota42). Świat Balladyny to świat na opak, domena karnawału.
39 W związku z tym pojęciem zob. M. Peckham, O koncepcję romantyzmu,

przeł. M. Orkan-Łęcki, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 1.
40 Zob. J Maciejewski, Trzy szkice romantyczne, s. 166.
41 Zob. S. Freud, Niesamowite, w: tegoż, Pisma psychologiczne, t. 3, przeł.
R. Reszke, Warszawa 1997, s. 243.
42 Zob. M. Piechota, „Balladyna” – dramat fałszywych rozpoznań,
w: tegoż, „Chcesz ty, jak widzę, być dawnym Polakiem”. Studia i szkice
o twórczości Słowackiego, Katowice 2005.
To wszakże, jak zauważa Jarosław Ławski, specyficzny karnawał, święto

śmierci, a nie życia43 .
Obcość Balladyny, do czego uparcie powracam, wiąże się także
z dostrzeżoną wyżej niejasnością genderową (kontaminowaną przez
Słowackiego, jak już zostało wspomniane, z kwestią społeczną oraz
problematyką moralną – widać to znakomicie w scenie próby, zła-
mania zakazu Kirkora i otwarcia przesłanego przez niego bohaterce
kufra). Bohaterka, powtórzę, wymyka się spod władzy romantycznego
męskiego fantazmatu kobiecości. Wkracza na męską – przeglądającą
się w losie Fon Kostryna – drogę zbrodni i pragnienia władzy, drogę
działalności politycznej. W końcu ujawnienie się Balladyny jako wład-
cy-kobiety po zwycięskiej bitwie wywołuje przerażenie związane, jak
się zdaje, z naruszeniem, powiedzielibyśmy dzisiaj, społecznie przyję-
tych zasad performowania tożsamości genderowej. Przyszły król, pan
kraju (!), okazuje się kobietą, co więcej – kobietą dumną, bezwzględną
i okrutną – inaczej niż Wanda wzmiankowana przez Kanclerza.
Jeżeli normatywna tożsamość w nowoczesnym świecie służy nad-
zorowaniu ludzi, przemianie ich zróżnicowania w jednorodność 44 ,
to Balladyna – w romantycznej nowoczesności – narusza porządek toż-
samości genderowej. Kwestionuje bowiem binarną opozycję, dzielącą
tożsamości na męskie i żeńskie. Opozycję, do czego jeszcze powrócę,
żywą w romantyzmie, choć też czasem naruszaną. Przyświecająca
mojemu myśleniu o Balladynie/Balladynie teza jest taka, że dostrze-
żone tu rozchwianie tożsamościowe bohaterki jest o wiele groźniejsze
dla ładu świata niż jej zbrodnie; te można przecież osądzić i ukarać.
Słowacki jednak nie dysponuje językiem, który mógłby precyzyjnie
określić problemy tożsamościowe związane z płcią kulturową, stąd
podkreślana przeze mnie niejasność używanego przez poetę języka
prezentującego drogę bohaterki.
Ciało
Słowacki nawiązuje do konwencjonalnych romantycznych sposobów
przedstawienia ciała kobiecego45 . W kreacji ciała Balladyny zdaje się
dominować perspektywa płci kulturowej, choć widać w niej kilka
znamiennych pęknięć. Przede wszystkim wszakże, wypada zauważyć,
bohaterka nie konstytuuje swojej tożsamości w związku z ciałem (i w tym
przypadku zrywając z jedną z tradycyjnie przypisywanych kobiecości
identyfikacji tożsamościowych), co wiąże się zapewne ze wspomnianym
43 Zob. J. Ławski, Ironia i mistyka. Doświadczenie graniczne wyobraźni

Juliusza Słowackiego, s. 350 i nast.
44 Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przekł.
i posł. T. Komendant, Warszawa 1993, s. 205 i nast.
45 Szerzej piszę na ten temat w artykule Romantyczna somatyczność. Ideał
i inne wcielenia, w: Olimp. Ideał, doskonałość, absolut, red. M. Cieśla-
-Korytowska, I. Puchalska, Kraków 2014.
już zmarginalizowaniem pragnienia erotycznego. Ciało zostaje potrakto-

wane w dramacie w sposób upodrzędniony, jako znak wnętrza, ponadto
jest ukazane fragmentarycznie (dominuje przedstawienie twarzy), przy
pomocy schematycznej romantycznej frazeologii żeńskiego piękna, ob-
sługującej pracę męskiego spojrzenia; wspomnę choćby o alabastrowym
i liliowym kolorze skóry Balladyny, na który uwagę zwraca Kirkor –
Balladyna/Bladyna jest blada jak kobiety fatalne w epoce46 .
Pęknięcia wiążą się ze wspomnianym już podważeniem zasady
kalokagathii: w ten sposób naruszona zostaje więź ciała z wnętrzem
człowieka – piękne ciało Balladyny maskuje zło jej osobowości. Sprawa
nie jest wszakże taka prosta. Bohaterka ma bowiem kłopot z zapanowa-
niem nad swoim ciałem. Dochodzi do tego w wyniku buntu wewnętrz-
ności, odsłaniającej swoją prawdę, skrywane morderstwo, ujawniającej
lęk i wyrzuty sumienia związane z popełnionymi zbrodniami. Myślę
tu zarówno o zmazie na czole bohaterki, jak i o jej utracie kontroli
nad ciałem (głośne bicie serca, omdlenia, somnambulizm, niemożność
poruszania się…), zachowaniach nadekspresyjnych, reakcjach fizjolo-
gicznych (np. mdłości) czy halucynacjach wzrokowych i słuchowych.
Poeta też, co należy do rzadkości w literaturze epoki, daje wzmiankę
o ciąży bohaterki, zresztą, jak wspomniałem, związanej z jej „rozwią-
złością”, niemieszczącej się w XIX-wiecznym etosie macierzyństwa. Jest
to wszakże właśnie wzmianka, pozbawiona kontekstu seksualnego czy
„kobiecego”, wiążąca się z kwestią wiedzy o zbrodniach Balladyny, z py-
taniem, czy dziecko będzie ich świadome.
Roszczenie Balladyny?
To aluzja do tekstu Judith Butler poświęconego Antygonie Sofoklesa
i jej odczytaniom. Oczywiście, nie mam zamiaru utożsamiać bohaterek
tragedii antycznej i dramatu Słowackiego (choć przecież on sam pisze
o „Sofoklesowym niestety” ciążącym nad światem swojego utworu).
Interesuje mnie raczej próba spojrzenia na tę drugą w perspektywie,
którą zarysowuje współczesna krytyczka, polemizując zwłaszcza
z Heglem i Lacanem, wypowiadającymi się na temat Antygony.
Butler stawia problem politycznego wymiaru aktywności Antygony.
Szczególnie istotna w odniesieniu do Balladyny może okazać się zwią-
zana z kategorią prawa kwestia budowania pozycji emancypacyjnej.
Otóż bohaterka Sofoklesa, powiada Butler, w swoim roszczeniu uzna-
nia przekracza normy genderowej opozycji tożsamościowej. Przejmuje
bowiem język państwa i jego prawa, przeciw któremu się buntuje. Także
manifestując odwagę i niezależność, zajmuje pozycję męską. Antygonę
cechuje w efekcie „skandaliczna nieczystość” (zresztą, jak akcentuje
Butler, mając na myśli niejasne relacje rodzinne Labdakidów, nie
46 Zob. M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł.

K. Żaboklicki, wstęp M. Brahmer, Warszawa 1974, s. 199.
jedyna, co prowadzi badaczkę do konstatacji, że Antygona jest boha-

terką nie tyle racji rodzinnych czy emancypacji – jak chciała np. Luce
Irigaray – ile „politycznego potencjału, który posiada gest ujawnienia
granic reprezentacji i reprezentacyjności”47, a także ujawnienia histo-
rycznej względności zasad normujących życie rodzinne)48 .
Balladyna zdaje się postępować podobnie, choć wypada pamiętać,
że jej świadomość własnego działania rodzi się stopniowo – w trakcie
doświadczania lęku, obcości własnego czynu, kształtowania się sumie-
nia i w końcu przyjęcia odpowiedzialności za własne postępowanie49.
Kwestia prawa okazuje się jednak daleko bardziej skomplikowana
w utworze Słowackiego. Jego bohaterka jawi się jako nihilistka pragnąca
żyć w świecie bez Boga. Odrzuca prawo mitu, natury, rodziny, Boga.
Nie konstytuuje się dzięki postępowaniu Balladyny żaden nowy rodzaj
etyczności (takie konstytuowanie się postrzegał w historii Antygony
Hegel). Bohaterka występuje w imię swojego egoistycznego roszczenia,
choć można je, jak zaproponowałem, odczytywać jako uniwersalne –
w związku z obcością, próbą mówienia i działania w jej imię, a także
w związku z intencją emancypacyjną; bohaterka ma świadomość bycia
kimś wyjątkowym i jednocześnie – ograniczeń możliwości rozwoju,
wynikających z gminnego urodzenia.
W końcowej scenie dramatu okazuje się jednak, że to prawo pań-
stwowe, męskie – które przyjęła bohaterka, stając się królem – skazuje ją
na śmierć, w czym można dostrzec działanie ironii, ale i bezwyjątkowość
owego prawa (wzmocnioną realizacją wyroku przez wyższy porządek na-
turalny bądź boski, kwestia ta pozostaje niejasna…), uwewnętrznionego
przez sumienie bohaterki. Balladyna postanawia przywrócić prawo – tym
razem chcąc się rozpoznać w oczach Boga – być szlachetną, sprawiedliwą
i miłosierną, a przez to wymazać swoją przeszłość. Okazuje się to jed-
nak niemożliwe. Takie zakończenie mogłoby wywoływać wrażenie
ograniczenia wielowymiarowości Balladyny. Jej droga zdaje się jedynie
drogą zbrodniarki i wiedzie (podobnie jak według Lacana pragnienie
Antygony, choć autor ten zwraca uwagę na sprawę poświęcenia własnego
pragnienia i sprzeciwiania się symbolicznym normom50) ku samoznisz-
czeniu i śmierci. Tym, co nie pozwala na przyjęcie takiego wniosku, jest
postanowienie bohaterki, by żyć moralnie. Podkreśla ono, że nie mamy
do czynienia jedynie z kreacją złej kobiety, ale z postacią tragiczną, dla
której zło okazuje się szansą na emancypację.
Tekst Słowackiego zdaje się ukazywać chaos języków symbolicznych
i zarazem niemożność wyjścia poza nie; uwagę zwraca, przypomina-
jąca późniejszy Sen srebrny Salomei, sztuczność przywrócenia ładu
w zakończeniu dramatu. Emancypacja kobiety przez zajęcie pozycji
47 J. Butler, Żądanie Antygony. Rodzina między życiem a śmiercią, przeł.

M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 12.
48 Zob. tamże, s. 16.
49 Zob. M. Inglot, Wstęp, s. XXXVIII.
50 Zob. E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość, s. 132.
w świecie męskim okazuje się nieudana. Paradoks Balladyny polega na

tym, że dążąc do własnej autonomii, naruszając prawo, zarazem staje
się swego rodzaju kozłem ofiarnym, który swoją śmiercią potwierdza
władzę istniejącego prawa.
Dramat płci
Na to, że dramaty Słowackiego są dramatami płci i zarazem dramatami
rodzinnymi, zwrócił uwagę Ritz51. W przypadku Balladyny napięcie
między światem męskim a żeńskim widoczne jest na wielu płaszczy-
znach – np. konflikt owych światów komediowo rozegrał się w rodzinie
Grabca – natomiast rodzina znajduje się w stanie rozkładu (tytułowa
bohaterka wywodzi się z niepełnej rodziny, doprowadza następnie do
jej destrukcji, nie udaje się jej założyć własnej). Można przyjąć, że ramę
dramatu, podstawę jego intrygi, stanowi konflikt ich pragnień.
Oto Kirkor pragnie żony, którą postrzega jako wcielenie fanta-
zmatu kobiety anioła, wpisującego się w romantyczny mit naturalnej
idylli, w wizję świata patriarchalnego. Takie pragnienie zaszczepia
w bohaterze Pustelnik, takim pragnieniem żyją także pozostali męscy
bohaterowie utworu – Filon i Fon Kostryn52 . Zwróćmy uwagę, że pra-
gnienie to odsłania także istniejący kryzys społeczny. Dowiadujemy
się bowiem, że za zwrotem ku ludowi kryje się przekonanie o upadku
zbrodniczej i fałszywie postępującej arystokracji. Kirkor zdaje się de-
cydować o losie Balladyny i w efekcie swoim – choć, wypada dodać, za
zjawienie się bohatera w chacie wdowy odpowiedzialność ponoszą Go-
plana i Skierka, starsza córka jest również, jak już zostało wspomniane,
faworyzowana przez matkę, niepotrafiącą rozpoznać jej zła – zresztą
nie starając się o przyszłą żonę. Balladyna pochodzi przecież z ludu,
a w dramacie wprost pada stwiedzenie, że rynek matrymonialny od-
znacza się nadmiarem panien na wydaniu. Kirkor przy tym od razu
porzuca bohaterkę, podejmując misję odzyskania korony dla Pustel-
nika (jak podkreśla Wacław Kubacki, w myśl poglądów ludowych
to szczególna zniewaga53), ponadto poddaje Balladynę próbie (wątek
ten przywodzi na myśl mitologiczną Klitajmestrę)54 . Nie trzeba doda-
wać, że wspomnianym wyżej pragnieniem Kirkora włada mechanizm
fałszywych rozpoznań.
Na pragnienie Kirkora nakłada się, a w zasadzie zderza się z nim,
pragnienie Goplany. Bogini natury okazuje się w ironicznym dra-
macie po prostu źle zakochaną kobietą, którą włada zazdrość i która

s. 67 i nast.
52 Intrygujące przy tym jest niezróżnicowanie fantazmatu Kirkora, który
w chacie Wdowy powiada, że najchętniej wybrałby obie siostry: Alinę
i Balladynę.
53 Zob. W. Kubacki, „Balladyna”. Baśń polityczna, s. 138.
s. 69.
w związku z tym wprowadza w świat ludzi szaleństwo (albo tylko

okazuje się jego katalizatorem). Idealizuje nader materialnego Grabca,
dąży do rozdzielenia swojego wyimaginowanego kochanka i Balladyny.
W przedstawieniu Goplany i jej dworu można dopatrywać się śladów
matriarchatu i zarazem, jak powiada Ritz, jego dekonstrukcji55 .
Nie bez znaczenia w związku z widocznym w Balladynie konstruktem
kobiecości pozostaje specyficzna konstrukcja męskości, którą określiłbym
mianem deficytowej, słabej. Jednocześnie – jak często dzieje się w utwo-
rach Słowackiego (przykładem może być Sen srebrny Salomei) – bohatero-
wie męscy dramatu dążą do performowania własnej mocy. Wspominałem
już o Kirkorze i jego deficytach kompensowanych naiwnym, sarmackim
mitem rycerskim, przywodzącym na myśl postać Don Kichota. Wypada
tu dodać także Pustelnika, króla gubiącego koronę, nierozpoznającego
prawdy realnego świata, pogrążonego w przeżywaniu własnej krzywdy.
Wspomnę ponadto o Filonie, poszukującym bez powodzenia swojego
fantazmatu kobiety, reprezentującym specyficzną męskość histeryczną.
Świat męski w dramacie Słowackiego zdaje się naznaczony szaleństwem
w sposób odpowiadający szaleństwu świata kobiecego.
Dygresja o folklorze
Słowacki już samym tytułem dramatu i zarazem imieniem bohaterki
wskazuje na ważny dla niego trop folklorystyczny. Warto w związku
z tą kwestią pamiętać o genderowej specyfice baśni, folkloru, w których
problematyka płci kulturowej nabiera szczególnej wyrazistości – tak
ujawniając stereotypy oraz mechanizmy dominacji panujące w danej
wspólnocie, jak i wprowadzając perspektywę subwersywną, czy też
ostrożniej: niejednokrotnie zarysowując możliwość takiej perspek-
tywy56 . Wspominałem już o widocznych na początku dramatu, ma-
jących swoje źródła folklorystyczne, rolach genderowych wpisanych
w sytuację hrabiego poszukującego żony pośród gminu i związanej
z tym rywalizacji sióstr.
Poeta znalazł dla tej fabuły inspirację w baśni ludowej o malinach,
w której występuje wątek rywalizacji sióstr o bogatego pana, kończącej
się zabójstwem57. Bezpośrednio, jak przekonuje Julian Krzyżanowski,
miał nawiązać do Malin Aleksandra Chodźki, kontaminowanych
wszakże z innymi tekstami ludowymi i literackimi (m.in. z Mickiewi-
czowskimi Liliami)58 .

56 Zob. A. Nenola, Gender, Culture and Folklore, „Estudos de Literatura
Oral” 1999, nr 5, s. 23 i nast.
57 O rywalizacji rodzeństwa w baśniach pisze B. Bettelheim (Cudowne
i pożyteczne. O symbolicznych znaczeniach baśni, przeł. D. Danek,
Warszawa 1996, s. 369 i nast.).
58 Zob. J. Krzyżanowski, Motywy baśniowe w twórczości Juliusza
Słowackiego, „Pamiętnik Literacki” 1950, nr 1, s. 103 i nast.; J. Kleiner,
Słowacki. Dzieje twórczości, s. 11, 25 i nast.
To jednak, podobnie zresztą jak w przypadku intertekstu Szek-

spirowskiego, jedynie punkt wyjścia. Słowacki korzysta z pierwszej
części historii (morderstwo siostry), przekształcając jej drugą część –
wyraźnie w kierunku upodmiotowienia bohaterki i podkreślenia jej
psychologicznego skomplikowania. Balladyna, jak już wspomniałem,
nabiera świadomości swojej zbrodniczej drogi i wydaje na siebie wyrok,
podczas gdy w Malinach zbrodniarka zostaje zdradzona przez pieśń
fujarki z drzewa rosnącego na grobie siostry. Bohaterka Słowackiego,
co poeta eksponuje m.in. takimi przekształceniami inspirujących go
tekstów, nie mieści się w ramach istniejących ról kulturowych. Chce
autonomicznie kształtować swój los.
Dygresja o ironii
Balladynę interpretowano głównie w dwóch rejestrach: mitycznym
oraz ironicznym (w obu przypadkach uwzględniano ponadto odniesie-
nia historyczne, polityczne; często uspójniano hermeneutycznie sensy
dramatu, dopatrywano się jego alegoryczności). Oba te tropy pozosta-
wił Słowacki, pisząc o kronikach historycznych i budując ironiczną,
ariostyczną ramę tekstu59. Wypada tu odnotować, że owe rejestry mogą
nakładać się na siebie i okazać się sprzeczne, komplikując w ten sposób
sens dramatu, skazując jego lekturę na ciągłe niedomknięcie60 .
Jak już wspomniałem, ironia staje się w dramacie Słowackiego
zjawiskiem, które współtworzy świadomość genderową. Dokonuje się
to w związku z ujawniającą się na gruncie ironii romantycznej umow-
nością świata, eksponowaną przez zjawisko ostentacyjnego cytatu
literackiego i kulturowego. Co więcej, cytatu, którego zasadą jest kon-
wersacyjność, mniej lub bardziej radykalna parafraza przekształcająca
znaczenia tekstu źródłowego61. Warto w związku z tą kwestią pamię-
tać o genderowej specyfice baśni, folkloru, a także, do czego jeszcze
powrócę, twórczości Szekspira. Przede wszystkim z takich „cytatów”
poeta tworzy bowiem Balladynę.
I tak dla przykładu, mamy w utworze kobietę z ludu, jednak nie
uwiedzioną, jak najczęściej bywało w tekstach nawiązujących do folk-
loru (np. Mickiewiczowska Rybka, a także, już bez folkorystycznych
odniesień, Horsztyński Słowackiego), ale uwodzącą 62 . Porządek na-
tury, z którym, jak już była mowa, tradycyjnie wiązana jest kobiecość
i w którym romantycy poszukiwali ostoi ładu, okazuje się naznaczony
59 Zob. G. Reicher-Thonowa, Ironia Juliusza Słowackiego w świetle badań

estetyczno-porównawczych, Kraków 1933, s. 57 i nast.
60 Zob. W. Szturc, „Balladyna” Juliusza Słowackiego, s. 107.
61 Odwołuję się tu do klasyfikacji postaw intertekstualnych
zaproponowanej przez S. Balbusa (Między stylami, Kraków 1996, s. 123).
62 O ludowości ironicznej u Słowackiego, w związku z dramatem
o Beniowskim, pisze M. Korzeniewicz, Od ludowości ironicznej do
ludowości mistycznej. Przemiany postaw estetycznych Słowackiego, Wrocław
1981, s. 51 i nast.
stygmatem szaleństwa, i to „kobiecego” szaleństwa, reprezentowanego

przez Goplanę, choć zarazem ta zapowiada Balladynie zemstę ze strony
natury, sugerując istnienie jej ładu moralnego. Wszystko, jak deklaro-
wał Słowacki w Liście dedykacyjnym, rozgrywa się w dramacie na opak
(baśń w efekcie staje się tragedią…), ujawniając względność, przygod-
ność i grozę, często groteskową, przedstawianego świata.
Ironia niesie przy tym ze sobą specyficzną ambiwalencję. Z jednej
strony jest znakiem chaosu opanowującego świat, rozpadu organizu-
jących go kodów symbolicznych, które pochłania szaleństwo braku
sensu. Z drugiej wszakże – perspektywa ironii, tak jak projektowali
ją niemieccy romantycy, m.in. Novalis, otwiera wymiar potęgowania
świadomości i twórczości, znamiennych zresztą dla geniusza męskiego,
panującego w ten sposób nad chaosem, powołującego do istnienia
pozycję niepodlegającą jego wpływowi czy może lepiej – pozornie
niepodlegającą mu.
Dygresja o Szekspirze
Jak już była mowa, a przyjdzie mi jeszcze powrócić do tej kwestii,
w twórczości Słowackiego widoczna jest specyficzna linia postaci ko-
biecych, które określiłbym mianem linii Balladyny. Charakterystyczne
przy tym, że poeta, powołując je do istnienia, najczęściej sięga po
inspiracje do literatury, historii i mitologii europejskiej, ewentualnie
skrupulatnie wynajduje ich nieliczne ślady w kulturze polskiej. Być
może zabiera w ten sposób głos w dyskusji nad tożsamością polską/
słowiańską, przeciwstawiając się przypisywaniu jej cech idyllicznych?
Albo stara się zaszczepić w polskiej kulturze kobiece wzorce tożsamo-
ściowe pozbawione takich cech63 .
Weintraub pisał o Balladynie jako o „zabawie w Szekspira”, kła-
dąc w ten sposób nacisk na autokreację Słowackiego jako poety ge-
nialnego64 . Marian Bizan i Paweł Hertz z kolei wskazują na wątek
pojawiający się już w komentarzu dramatu, jaki sformułował Zyg-
munt Krasiński, a dotyczący pokrewieństwa Balladyny z Maryną
Mniszchówną, odnajdując dowody na zainteresowanie tą postacią,
jakie żywił poeta65 . Można też dostrzec paralele Balladyny z Mickie-
wiczowską Grażyną – bohaterka Słowackiego również przebiera się za
rycerza, mężczyznę, czyni to wszakże, o czym już była mowa, z innych
powodów.
63 Zob. J. Maślanka, Literatura a dzieje bajeczne, s. 167.

64 Zob. W. Weintraub, „Balladyna”, czyli zabawa w Szekspira, w: tegoż,
Od Reja do Boya, Warszawa 1977, s. 203 i nast.
65 Zob. M. Bizan, P. Hertz, Glosy do „Balladyny”, s. 131 i nast.;
M. Troszyński, Ballada o Marynie albo „Maryna Mniszchówna bajeczna”,
w: tegoż, Słowacki poza kanonem, Gdańsk 2013. Autorzy Glos… wskazują
także na historię rosyjską jako źródło inspiracji, zwłaszcza na „nie tak
przecież dawne tragiczne i tajemnicze zgony Katarzyny II, Piotra III
i Aleksandra I” (s. 511).
Trop Szekspirowski prowadzi przynajmniej w trzech różnych

kierunkach: Króla Leara, Makbeta i Snu nocy letniej. Oczywiście,
i w tym przypadku trzeba pamiętać o konwersacji i parafrazie jako za-
sadzie „przepisywania” przez Słowackiego cudzych tekstów. Balladyna
wywodzi się z ludu i wygania matkę, a nie ojca; nie potrzebuje, jako
polska lady Makbet, Makbeta (czy też raczej sama staje się nim), nie
służy pragnieniu męskiemu; jej historia rozgrywa się, jak pisałem, poza
pragnieniem miłosnym – czy też przy jego upodrzędnieniu – tak waż-
nym np. w Śnie nocy letniej, w którym wraz z zazdrością determinuje
ono zachowania bohaterów. Te zmiany zdają się sugerować – oprócz
pracy ironii – z jednej strony szczególne zainteresowanie, jakim poeta
darzy historie kobiet; z drugiej natomiast – dostrzeżone już tu dążenie
do upodmiotowienia bohaterki, do wyeksponowania jej autonomii66 .
Kiedy bohaterowie Szekspira poddają się władzy irracjonalnych uczuć,
zaburzających ich władze poznawcze, Balladyna w trzeźwy sposób re-
alizuje swój plan67.
Jak podkreślają badacze (m.in. Jan Kott i Małgorzata Sugiera 68),
w twórczości Szekspira mamy do czynienia z jednej strony z reprezen-
tacją świata patriarchalnego (widoczne są również wątki mizoginiczne).
Z drugiej natomiast – angielski dramaturg ukazuje chaos i szaleństwo
wdzierające się w ten świat, mające swoje źródło m.in. w rozchwianiu
ról genderowych, w ujawnieniu ich niejednoznaczności czy nawet
złudności. Chodzi tak o pojawianie się kobiet męskich, kwestionu-
jących istniejący porządek, jak i o nierzadkie w twórczości Szekspira
odgrywanie ról genderowych i jego konsekwencje, związane m.in. ze
skomplikowaniem pożądania.
Lekcja Szekspira, jak zauważa Jarosław Marek Rymkiewicz, dała
Słowackiemu pojmowanie życia jako teatru. Uczyniła bohaterów poety
„ludźmi dwoistymi” – grającymi i mającymi świadomość gry, realizu-
jącymi się w logice roli, również w jej kwestionowaniu69. Gra ta odnosi
się także do wyobrażeń genderowych70 , sprawiając, że stawką utworów
poety (zwłaszcza, co już akcentowałem, dramatów) staje się perfor-
66 Kleiner wskazywał także na pokrewieństwo Balladyny i tytułowego

bohatera Ryszarda III Szekspira: „w swej energicznej bezwzględności
i umysłowej sile” (Słowacki. Dzieje twórczości, s. 30).
67 Można zauważyć, że odmiennie rzecz przedstawia się w związku
z Goplaną, która właśnie (inaczej niż Tytania ze Snu nocy letniej, gdyż nie
za pomocą czaru) poddaje się władzy uczucia, co w konsekwencji prowadzi
do chaosu w świecie.
68 Zob. J. Kott, Płeć Rozalindy, w: Szekspir współczesny 2, wyb., układ
i wstęp T. Nyczek, Kraków 1999; M. Sugiera, Inny Szekspir, Kraków 2009,
s. 97 i nast. Ponadto np.: K Schwarz, What You Will? Gender, Contract and
Shakespearean Social Space, Philadelphia 2011.
69 Zob. J.M. Rymkiewicz, Ludzie dwoiści (Barokowa struktura postaci
Słowackiego), w: Problemy polskiego romantyzmu, seria trzecia, red.
M. Żmigrodzka, Wrocław 1981, s. 65 i nast.
s. 74.
mans płci często – tak jest w przypadku Balladyny – naznaczający

ją niejasnością i przede wszystkim kwestionujący reguły porządku
patriarchalnego.
Kobieta: Słowacki i romantyzm

Jak wspomniałem, Słowacki powołał do istnienia galerię interesujących,
zróżnicowanych, skomplikowanych wewnętrznie, ambiwalentnych,
zagadkowych i bez wątpienia wyodrębniających się na tle polskiego
romantyzmu kreacji kobiecych. W dramatach, przykładem może być
Fantazy, poeta niejednokrotnie zderza różne typy kobiet, czyniąc
z tego zderzenia ważny aspekt intrygi; w Balladynie, a także w późnym
Królu-Duchu uwagę zwracają pary opozycyjnych i w pewnym sensie
sobowtórowych bohaterek; w Agezylauszu przedstawiony zostaje świat
matriarchatu71.
W romantyzmie tym zdaje się dominować wizja „wiecznej kobie-
cości”, wyobrażenie kobiety-anioła, istniejącej w ramach ekonomii
męskich pragnień. Ujęcie takie pojawia się również w romantyzmie
europejskim. Jak powiada Kierkegaard, „[…] istotą kobiecości jest od-
danie, uległość i, jeżeli tak nie jest, oznacza to brak kobiecości. Godne
uwagi jest to, że nikt nie może być tak bezczelny (samo to słowo ukute
jest przez kobiety) i tak specjalnie okrutny jak kobieta, a przecież
istotą jej jest oddanie”72 . Oczywiście, to dość ryzykowne uogólnienie,
niemniej trudno wyobrazić sobie dotyczącą polskiej literatury roman-
tycznej książkę na miarę, już zresztą dość anachronicznej w swoim
redukcyjnym psychologizmie, publikacji Mario Praza Zmysły, śmierć
i diabeł w literaturze romantycznej, poświęconej w dużej mierze wąt-
kowi femme fatale (związanej z innym rodzajem pragnień i lęków niż te,
stojące za wyobrażeniem „wiecznej kobiecości”) w romantyzmie euro-
pejskim. Oczywiście, wypada tu pamiętać o twórczości Krasińskiego,
w której pojawiają się zbrodniarki. U poety jednak uwagę zwraca raczej
fascynacja złem i okrucieństwem, również silnymi emocjami, wątkami
historiozoficznymi, niż zainteresowanie wątkiem emancypacyjnym.
Przykładem może być Agaj-Han, w którym poeta podejmuje historię
Maryny Mniszchówny (bliskiej w tym ujęciu późniejszej Balladynie,
co jak wspomniałem, zauważył Krasiński), ukazując ją jako opanowaną
przez pragnienie władzy, górujące nad innymi namiętnościami, od-
znaczającą się „męskim sercem”, choć zarazem wykorzystującą swoją
kobiecość do realizacji ambicji73 .
71 Kwestie te przedstawia w swojej książce A. Palicka, Miłość, przemoc,

władza. Świat postaci kobiecych w dramatach Juliusza Słowackiego,
Wrocław 2012.
72 S. Kierkegaard, Bojaźń i drżenie, przekł. i wstęp J. Iwaszkiewicz,
Warszawa 1972, s. 191.
73 Zob. M. Janion, Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość, Warszawa
1962, s. 185.
Kobiety w tekstach Słowackiego są konstruowane w charaktery-

styczny dla romantyzmu fantazmatyczny sposób – jako pochodna mę-
skich wyobrażeń, mająca dopełniać brak wpisany w formułę męskości,
jako męskie „inne” (można tu przywołać choćby poemat W Szwajca-
rii, w centrum którego znajduje się kwestia straty owego „innego”74).
Oryginalne jest wszakże to, że poeta uruchamia w swoich utworach
wiele różnych fantazmatów, zdarza się, że również sprzecznych ze sobą.
Konfrontując je, zwraca także uwagę – tak jest m.in. w Balladynie – na
perspektywę ich przezwyciężenia, w związku z czym otwiera wymiar
pytania o emancypację.
Bohaterki poety zderzają się ze światem patriarchalnym, przeważ-
nie istniejącym zresztą w stanie rozpadu, podobnie jak jego znaki:
dom i rodzina (wspomnę tu tylko w związku z tą kwestią o Śnie
srebrnym Salomei), poszukując przestrzeni dla istnienia i artykulacji
własnej podmiotowości. Nie mieszczą się w istniejących wzorcach
tożsamościowych, nie spełniają się w życiu rodzinnym i społecznym.
Rozpoznają swoje pragnienia – np. Amelia w Mazepie; wchodzą
w role męskie – np. ironizująca Księżniczka ze Snu srebrnego Salo-
mei, prorokująca Judyta z Księdza Marka czy broniące ojczyzny Lilla
i Roza z Lilli Wenedy; mordują swoich prześladowców – np. Beatrix
Cenci z dramatu pod tym tytułem75 . Wypada ponadto zwrócić uwagę
na często ukazywane przez autora Balladyny różnego rodzaju patolo-
gie, zwłaszcza przemoc, będące udziałem kobiet – zarówno jako ofiar,
jak i sprawczyń. Bohaterki poety zdradzają, doświadczają gwałtu,
kazirodztwa, porzucenia, są w ciąży pozamałżeńskiej, sprzedają się
i mają zostać sprzedane. Znaczące jest również rozgrywanie przez
Słowackiego ważnych fabuł światopoglądowych w ramach intrygi
romansowej między kobietą a mężczyzną (czy mężczyznami, jak ma
to miejsce np. w Mazepie). Kwestiom wynikającym z takiej relacji
najczęściej towarzyszy problem władzy, związany z różnymi jej aspek-
tami – chodzi zarówno o władzę nad drugim człowiekiem, jak i nad
państwem.
Słowacki wpisuje historie kobiet w historię mężczyzn. W swojej
wczesnej twórczości najczęściej ukazuje przy tym kobietę jako źródło
zagrożenia dla mężczyzny, czynnik destrukcyjny, również jako osobę
mającą nad nim władzę (czy toczącą agon), przykładem może być Laura
w Kordianie76 . W późnej natomiast (znów piszę o dominancie) – jako
czynnik twórczy, realizujący wizję wiecznej kobiecości – jak ma to miej-
sce np. w Królu-Duchu (wypada wszakże dodać, że w poemacie wystę-
pują także postaci kobiece stanowiące przeszkodę na drodze rozwoju
ducha).
74 Zob. K. Szczuka, Odkąd zniknęła… „W Szwajcarii”, w: Ciało.

Płeć. Literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Germanowi Ritzowi
w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, Warszaw 2001, s. 49 i nast.
75 Zob. A. Palicka, Miłość, przemoc, władza, s. 193.
Powróćmy jeszcze do wspomnianej linii Balladyny, linii bohate-

rek krwawych władczyń. Znajduje się w niej także postać Gwinony
z Lilli Wenedy, inauguruje owe kreacje Maria Stuart (Maria Stuart),
podobnie jak Balladyna wkraczająca na drogę zbrodni, będąca kimś
obcym, ambiwalentnym, kobietą aniołem, dzieckiem, morderczynią 77.
Bohaterki te biorą udział w dramatach płci, w których męskość oka-
zuje się naznaczona słabością, brakiem. Zauważa ten fakt Korytowska,
pisząc o romantycznym wątku hic mulier. Badaczka, dając przegląd
możliwości interpretacyjnych związanych z omawianym zjawiskiem –
od archetypów, biografii, koncepcji „ja” epoki, w tym androginii, po
estetykę łączącą przeciwieństwa, zdaje się jednak nie dostrzegać, że
doświadczane przez romantyków zmiany w ujęciu tożsamości gen-
derowych, tracących swój wyrazisty, opozycyjny charakter (pokazują
to m.in. badania Anne K. Mellor78), musiały stanowić zagrożenie dla
podmiotu męskiego i wywoływać w nim lęk, stając się znakiem roz-
padu porządku świata (męskiego porządku), jego wartości, wpisanych
weń ładu naturalnego i wizji historii79.
I później…
Balladyna jednak nie stała się polską królową. Trudno mówić o li-
nii odnoszących się do niej postaci kobiecych w literaturze polskiej.
Sytuacja nieco uległa zmianie w ostatním czasie, kiedy to imaginarium
romantyczne zaczęło zasilać literaturę popularną i postmodernistyczną.
Kultura polska właśnie w takich, jak się zdaje bezpiecznych dla niej,
rejonach chce lokować historię emancypującej się zbrodniarki, prze-
pisując przy tym fabułę Słowackiego w specyficzny sposób, wprowa-
dzając jej warianty alternatywne i ciągi dalsze. Myślę tu o Strzygoni.
Dziedzictwie krwi Sławomira Mrugowskiego oraz o Balladynach
i romansach Ignacego Karpowicza.
To oczywiście różne utwory. Przez odesłanie do dramatu Słowac-
kiego u Mrugowskiego dokonuje się – w duchu fantasy – przejście do
niesamowitej Słowiańszczyzny, ewokującej pierwotny groźny świat80;
u Karpowicza – w duchu ironicznym – ukazana zostaje postmoderni-
styczno-kapitalistyczna wersja zaświatów, w których Balladyna wraz
z Aliną i Grabcem (jest tam też Goplana, prezes firmy cukierniczej…)
prowadzą firmę kateringową i uprawiają seks.
77 Zob. L. Libera, „Maria Stuart”. Dramat Juliusza Słowackiego, Zielona

Góra 2003.
78 Zob. A.K. Mellor, Romanticism and Gender, New York 1993.
79 Zob. w związku z tą kwestią i ujęciem w krytyce feministycznej figury
kobiety potwora – K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice
2010, s. 177 i nast.
80 Zob. M. Gołuński, Inwazja zaświatów w polskiej historical fantasy.
Rekonesans, w: Literatura popularna, t. 2: Fantastyczne kreacje światów,
red. E. Bartos i in., Katowice 2014.
Mrugowski przedstawia bohaterkę jako złą kobietę – kapryśną,

mściwą, okrutną i zdradziecką. To traktująca innych instrumentalnie
poganka, którą przepełnia nienawiść. Otoczona zbójeckim stadem
wojowniczka, która zarazem „miała w oczach coś… jak wilcza samka
w rui”81. Balladyna jest świadoma, że: „zbrodnia i zdrada są drogą dla
tych, którzy nie lękają się wznieść ponad brud, biedę i poniżenie”82 .
Dumna bohaterka żyje pragnieniem wyrwania się „z zaklętego kręgu
powinności i beznadziei”83 . W powieści zostaje zaakcentowane, że
wchodzi na drogę męską, w ten sposób walcząc o swoją godność; jest
bowiem porzuconą córką księcia, którą wychowywała przybrana,
wywodząca się z chłopstwa, matka. Jak powiada Balladyna, „męskie
sprawy” są odpowiedzialne za jej poniżenie. Bohaterka ginie rażona
piorunem, ponosząc w ten sposób karę za swoje czyny – nie jest przy
tym osobą wydającą na siebie wyrok, jak to ma miejsce w dramacie
romantyka.
Karpowicz daje interpretację historii Balladyny, wkładając w jej usta
rozrachunkową i nie w pełni zgodną z dramatem Słowackiego kwestię:
[…] swoją siostrę zabiłam, mimochodem i w lesie oraz w celu wyrwania

się z biedy. Potem wdałam się w jedno małżeństwo oraz liczne romanse
i zbrodnie, nieszczególnie przemyślane, co muszę teraz przyznać, ex
post i poniekąd ad hoc. W efekcie tych zdarzeń, pełnych krwi i spazma-
tycznego seksu, zostałam królową. Następnie wmieszał się ex machina
któryś z deus; do dziś nie wiem, który to był 84
– w ten sposób Balladyna kwestionuje własny potencjał emancypacyjny.

Pozostają jedynie egoizm, jednostkowe, relatywne prawo do szczęścia
i takie marzenia. Na swojej drodze bohaterka doświadcza kolejnych
rozczarowań. Największe z nich wiąże się z brakiem piekła, które
świadczyłoby o istnieniu moralności i dawało nadzieję, wizję kary oraz
pokuty, gwarantującą działanie obiektywnego prawa, stanowiącą znak
sprawiedliwości.
81 S. Mrugowski, Strzygonia. Dziedzictwo krwi, Lublin 2012, s. 87.

82 Tamże, s. 215.
83 Tamże, s. 219.
84 I. Karpowicz, Balladyny i romanse, Kraków 2010, s. 261.
Barbara Radziwiłłówna
—
Inga Iwasiów
Barbara Radziwiłłówna – piękna, nieszczęśliwa, niechciana, wyko-

rzystana, kochana, chora, cierpiąca, szlachetna. Patronka „wielkich
kochanek”. Pierwsze skojarzenie: filmowa rola Anny Dymnej. Perły,
łabędzie, napary na płodność, seks i śmierć. Podziemne przejścia,
triumfalne przejazdy.
Barbara Radziwiłłówna, Barbora Radvilaitė, po pierwszym mężu
Gasztołdowa, po ślubie z królem wielka księżna litewska (1548-1551)
i królowa polska (1550-1551), druga z trzech żon Zygmunta II Augu-
sta. Urodziła się między 1520 a 1522 rokiem jako córka kasztelana
wileńskiego Jerzego Radziwiłła i Barbary z Kolów (potomkini Elż-
biety z Pilczy, trzeciej żony Władysława Jagiełły), siostra Mikołaja
Radziwiłła Rudego, siostra stryjeczna Mikołaja Radziwiłła Czarnego.
Zaaranżowane przez rodzinę pierwsze małżeństwo trwało krótko, od
1538 do 1542 roku, gdy dużo starszy małżonek Stanisław Gasztołd,
wojewoda nowogródzki i trocki, umarł, zostawiając dwudziestoletnią
wdowę. Nie doczekali się potomstwa, co w dalszej historii Barbary
ma pewne znaczenie: bezdzietność stanowiła zaletę, uchylała przy-
najmniej polityczne argumenty o komplikacjach sukcesyjnych, bo
gdyby król Zygmunt II August nie począł syna w związku z wileńską
pięknością, Rzeczypospolitej Obojga Narodów nie groziłoby objęcie
tronu przez Gasztołda, sterowanego z domu Radziwiłłów. Z drugiej
strony, niemożność urodzenia dziecka zdeterminowała los Barbary,
dała początek kilku przesileniom w opowieściach o niej i nadal po-
zostaje faktem symbolicznym, wartym rozważenia. Najważniejsze
składniki tego symbolicznego i nieco mgławicowego pola to: ciąża
jako argument zmuszający króla do poślubienia kochanki, poronienie,
melancholia związana z utratą dziecka i krwi, zabiegi mające przywró-
cić płodność, być może też (bo sprzeczności są pożywieniem narracji
historycznych) – zapobiegające ciąży. Kolejne składniki opowieści:
potajemne podawanie środków poronnych przez lekarzy Bony Sforzy,
BARBARA RADZIWIŁŁÓWNA / INGA IWASIÓW 74
porady u medyków, znachorek, wiedźm, choroba kobieca. Mogłaby

to być choroba weneryczna – co wskazywałoby na rozwiązłość (lub
los kobiety, zarażonej przez męża)1, mógł być rak, symboliczna kara
za jakieś niedookreślone, lecz na pewno związane z seksualnością,
winy. Mogła być trucizna: tę wersję, zaczerpniętą z dramatu Fe-
lińskiego, powtarza pierwszy kostiumowy, telewizyjny film polski
według scenariusza Anatola Sterna. Barbara jest w nim pobożną,
łagodną pięknością, otrutą na polecenie Bony2 . Przyjmowana dziś
powszechnie wersja, potwierdzona przez badających szkielet patolo-
gów i powtarzana przez monografistów takich jak Maria Bogucka,
Zbigniew Kuchowicz, Raimonda Ragauskienė 3 , wskazuje na raka,
którego symptomy znajdziemy w literackich wizjach przedłużającego
się smutku, drażliwości, niemożności utrzymania ciąży czy wreszcie
bolesnej agonii, „gnicia” przed odejściem.
Wychowana w tradycji litewskiej, ale po matce katolickiej, w pierw-
szym małżeństwie podlegała wpływom prawosławia. Po śmierci męża
zamieszkała z matką w Wilnie, w okresie romansu z królem przeby-
wała w pałacu Radziwiłłów nieopodal Zamku Dolnego. Topografia
w historii Barbary wraca wielokrotnie: król miał odwiedzać kochankę
specjalnym tunelem wiodącym z zamku przez ogród radziwiłłowski
i most na Wilejce. Sceneria właściwie gotowa, by przyjąć wydarzenia
melodramatu. Podobnie jak droga między Krakowem a Wilnem, wów-
czas dystans długi, wiodący przez okolice słabo zaludnione: Zygmunt
August pokonywał go, żeby polować, uprawiać miłość, a wreszcie –
pochować żonę-królową.
Potajemny ślub Barbary i Zygmunta odbył się prawdopodobnie
w kaplicy królewskiej wileńskiej katedry lub na miejscu, w pokojach,
do których wtargnęli bracia. W najpopularniejszym, oświeceniowym
dramacie Alojzego Felińskiego (na którym bazują też scenarzyści
w 1936 i 1982 roku) ta podwójna hipoteza jest zachowana: postacie
dramatu mówią o „małżeństwie przed bogiem”, ale nie jest wyja-
śnione, czy dotrzymane zostały formalne i ceremonialne warunki
1 Tę wersję przyjmuje Paweł Jasienica, wskazując, że mogła też być

przyczyną bezpłodności Zygmunta Augusta. Por. P. Jasienica, Polska
Jagiellonów, Warszawa 1963.
2 Barbara Radziwiłłówna, reż. J. Lejtes, scen. A. Stern, Polska 1936.
Główne role grali Jadwiga Smosarska i Witold Zacharewicz; pierwszy
polski film wyemitowany przez telewizję, utrzymany w stylu dramatyczno-
-romansowym. Fabularnie stanowi kompilację kilku wątków, przy
czym aspekt polityczny został w nim osłabiony na rzecz motywacji
melodramatycznej. Wątek „pójścia do klasztoru” ma potwierdzenie
w fakcie przebywania Barbary między ślubem a wyjazdem do Krakowa
u zakonnic pod Wilnem i został punktowo opisany w dramatach
romantycznych. W filmie pełni jednak rolę stereotypowego wyboru:
małżeństwo lub klasztor.
3 R. Ragauskienė, Barbora Radvilaitė, Vilnius 1999; Z. Kuchowicz,
Wizerunki niepospolitych niewiast polskich XVI-XVIII wieku, Łódź 1972
(wydane w języku litewskim w 1991); M. Bogucka, Barbara Radziwiłłówna,
Warszawa 1980.
związku. Dokładna data wydarzenia nie jest znana, a okoliczności

podjęcia decyzji obrosły legendą oraz wieloma interpretacjami.
Wersja najpowszechniej przyjmowana zakłada, iż w wyniku intryg
braci dochodzi do zastania pary in flagranti we wrześniu 1547 roku.
Romans trwał od kilku lat, w międzyczasie także król został wdow-
cem, a sytuacja w kraju skłaniała do szukania wsparcia na dworze
austriackim, gdzie czekała na króla kolejna kandydatka, w rezultacie
trzecia żona, Katarzyna Habsburżanka (pierwszą była Elżbieta z tego
samego rodu, z tego związku nie narodził się dziedzic, tak więc dy-
nastia Jagiellonów wchodziła istotnie w fazę schyłkową, co doprowa-
dziło do zmiany ustrojowej – jak wiemy, do Złotego Wieku). Stańmy
w drzwiach zapewne zimnej komnaty, jak w kadrze słynnego filmu
Janusza Majewskiego, według scenariusza Haliny Auderskiej4: cięż-
kie szaty, skóry na łożu i trzaskający ogień dają wyobrażenie o aurze
panującej w miejscu akcji. Barbara spodziewa się dziecka, zakochany
król ulega sile stających za nią braci (nie wszyscy autorzy tak to wi-
dzieli), chcąc jednocześnie zachować honor i zaspokoić własne pra-
gnienia. Czy to wydarzenie miało miejsce? Było ukartowane? Barbara
wiedziała o zamiarach mężczyzn z rodu? Była zaślepioną kochanką
czy wytrawną graczką? Król spodziewał się nacisków? Skorzystał
z okazji? Scena przetwarzana wielokrotnie w dramatach, powieściach,
wreszcie w filmach. Uromantyczniona i udramatyzowana. W filmie
z 1936 chodzi o miłość, pobożność Barbary i honor mężczyzn rodu;
w tym z 1982 nadal o miłość, honor mężczyzn rodu, ale i o ciążę –
pobożność schodzi na drugi plan. Siedząc przed ekranem, chce się
widzieć „dziką” perswazję braci, piękno kochanków, szlachetność
króla. Więcej nie wiadomo, niż wiadomo, a niedopowiedzenie kusi.
Nawet miejsce zaślubin nie zostało nigdy potwierdzone. Siedząc dziś
przed ekranem, chciałoby się także innej Barbary.
Historia więcej niż o Barbarze mówi o politycznych staraniach
króla po wyjeździe z Wilna, zmierzających do uznania małżeństwa,
i o burzliwym przebiegu sejmu piotrkowskiego pod przewodnictwem
Jana Sierakowskiego – ten motyw utrwalił Feliński, choć z powodu
wierności klasycznej formie dokonał przemieszczeń i kondensacji
zdarzeń. Ani możnowładcy, ani Zygmunt Stary, ani królowa Bona
nie chcieli mariażu z przedstawicielką litewskiego rodu. Bali się
wzmocnienia wpływów Litwy, a nawet możliwego zerwania unii.
Po śmierci ojca w 1548 roku Zygmunt II August zawiadomił Radę
Panów o swoim małżeństwie i w taki sposób zalegalizował prawa
Barbary jako wielkiej księżnej. Po z trudem osiągniętym kompro-
misie, zakładającym podtrzymanie małżeństwa bez koronacji, król
zawiesił działalność sejmu i w lutym 1549 roku uroczyście wjechał
4 Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny, reż. J. Majewski, scen.

H. Auderska. S. Kasprzysiak, J. Majewski, Polska 1982. Scenariusz na
podstawie powieści H. Auderskiej Smok w herbie. Królowa Bona, Warszawa
1983.
z Barbarą do Krakowa. Ten pierwszy orszak kulminuje w drugim:

w akcie koronacji. Jego awersem jest eskorta trumny z Krakowa do
rodzinnego gniazda, do Wilna. Król zapisał swojej drugiej żonie za-
mek kowieński, wiele ziem wzdłuż Niemna oraz w jego pobliżu, od
Merecza (Merkinė) po Skirstymoń (Skirsnemunė). 7 grudnia 1550
roku w Krakowie odbyła się koronacja Barbary. Już wtedy trawiła ją
ciężka choroba. 8 maja 1551, po krótkim panowaniu, królowa zmarła
w Krakowie. Została pochowana, zgodnie z życzeniem, w Katedrze
Wileńskiej.
Nie znamy daty jej narodzin, znamy datę śmierci. To dość typowe:
w momencie narodzin nie była na tyle ważna, by sporządzono akt
i przechowywano go pieczołowicie. Z mglistego bytu wyłania się jako
królewska żona, by szybko, tym razem w dniu zapisanym w kronikach,
umrzeć. Jętka-jednodniówka w historii kobiet, w historii polsko-litew-
skiej. Gdyby nie okazała się przydatna, zapomniano by o niej.
Tyle wiemy prawie na pewno. Burzliwe dyskusje, panegiryki
i paszkwile powstające jeszcze za jej życia, kroniki historyczne pisane
pod wpływem kilku frakcji politycznych zamieszanych w tę historię,
literatura piękna, tradycja ustna, fantomowy byt Barbary – zatarły
fakty. Ważniejsze wydaje się to, co jej postać symbolizuje, co opowiada,
w grze jakich symboli bierze udział. Kim jest Barbara, komu może dziś
patronować?
Nie od początku było jasne, kim była. Trudno jednoznacznie
określić jej narodowość. Do dzisiaj zresztą jej nazwisko zapisujemy
po polsku właściwie automatycznie, nie zadając sobie pytania, czy
tak brzmiało. Z drugiej strony – jej przodkinie wchodziły w mariaże
z Jagiellonami, o których polskość nie mamy zwyczaju pytać, choć
wywodzą się z Litwy.
W oświeceniowym dramacie Alojzego Felińskiego, najpopular-
niejszym, najczęściej wystawianym – także w okresie romantyzmu –
utworze o królowej, Barbara jest Polką gotową poświęcić się dla Polski.
Polsko-litewski zrost wydaje się temu XIX-wiecznemu poecie czymś
„naturalnym”, a „polska racja stanu” opromienia i chroni także zie-
mie nad Niemnem. Geopolityczna wizja Felińskiego stanowi skrót
nawarstwionej przez dwa wieki narracji, wzmocniony ideą państwa
narodowego i wyidealizowaną wizją polskiej tradycji. Zgodnie z poli-
tycznym interesem i świadomością epoki, nie istnieje żaden konflikt
tożsamościowy. Feliński nie rozważa wpływu Radziwiłłów, przedsta-
wia ich jako wiernych Zygmuntowi Staremu. Barbara nie musi wybierać
pomiędzy lojalnością w stosunku do braci, rządzących de facto litewską
częścią Rzeczypospolitej Obojga Narodów, a miłością do króla. Nie in-
tryguje, gdyż nie ma jakichś rozłącznych interesów. Konflikt przebiega
tu po innej linii: chodzi o to, czy król ma prawo zawrzeć małżeństwo
nieistotne z powodów dynastycznych, niezabezpieczające interesów
kraju, w dodatku „obniżające” autorytet tronu. W tyradach postaci nie
pojawia się wątek spajania Orła z Pogonią, ponieważ dla autora sztuki
dominacja Krakowa nad Wilnem jest nie tylko bezdyskusyjna, ale bez-
problemowa. Litwini są poddanymi Korony, a Radziwiłłówna, można
sądzić, choć mieszka w Wilnie, jest Polką. Tak więc konflikt tragiczny
polega tu nie na zakazie małżeństwa pomiędzy dwoma rodami kon-
kurującymi ze sobą wewnątrz jednego państwa, ale na wzięciu przez
króla poddanej za żonę. Kłóci się to z logiką mariaży jako narzędzia
uprawiania polityki.
Feliński przejął sporo od wcześniejszych autorów: w dramacie widać
ślady takich utworów jak Józefa Wybickiego Zygmunt August, Fran-
ciszka Wężyka Barbara, Ludwika Kropińskiego Ludgarda; poza tym
jako tłumacz i znawca Feliński ulegał wzorom Racine’a i Corneille’a.
Różnice pomiędzy napisanymi wcześniej dramatami a wersją Feliń-
skiego, który swoją drogą pracował na źródłach, dotyczą rozkładu
akcentów; w każdym tekście ważna jest postać Bony. W żadnym zaś
nie zostaje skorygowane wyjściowe założenie: król żeni się ze swoją
poddaną, popełnia mezalians i ten fakt, nie jakieś cechy indywidualne
wybranki, skłaniają panów do buntu.
Dramat Felińskiego ukonstytuował „polską” Barbarę, dlatego warto
czytać go uważnie.
W pierwszym akcie sztuki Izabella, siostra Zygmunta Augusta
(w rzeczywistości kobiety się nie znały, działa tu wzór klasycznej tra-
gedii, w którym protagonistce potrzebny jest cień), tak przedstawia
szwagierkę, jej ród, powiązania z tronem polskim:
Wówczas, gdy Car z potęgą północy i wschodu

Niósł oręż na zagładę polskiego narodu,
Ojciec jej, śpiesząc z wojskiem na granice Litwy
Doświadczyć wątpliwego losu walnej bitwy,
W oczach moich Zygmunta temi żegnał słowy:
„Za kraj, za Ciebie, mojej nie oszczędzę głowy,
Nie dowiesz się z ust moich o Polaków klęsce,
Lub nie ujrzysz mię, Królu, lub ujrzysz zwycięzcę!
Lecz ma Córka jedyna, bez matki, bez braci,
Niech w Tobie znajdzie Ojca, jeśli swego straci”.
Niestety! przewidziany cios jego nie minął:
Poszedł, stoczył bój krwawy, zwyciężył i zginął.
Brat, następca po bracie, spólnik jego sławy,
Wrócił z smutnym triumfem z tej chlubnej wyprawy.
Nikt nie chciał widzieć wodza zwycięskich młodzieńców,
Łupów z namiotu Cara, ze krwi Cara jeńców;
Oczy Wilna całego zostały wlepione
W tę, której ojcu naród był winien obronę.
Jej młodość, jej uroda, jej łzy dodawały
Naszej stracie boleści, triumfowi chwały.
Osłoniona żałobą, drżąca, zapłakana,
Przed poważnym Zygmuntem padła na kolana.
Łza litości zrosiła jego twarz sędziwą,

Podniósł ją z łagodnością, cieszył nieszczęśliwą,
I chciał, by bohatyra córka, Polsce miła,
Z jego własnemi tronu nieodstępną była5 . (FBR, s. 7)
Barbara jest więc córką wiernego żołnierza, który poległ, walcząc dla
Zygmunta Starego o ziemie wschodnie (chodzi najpewniej o Smoleńsk).
Nie ma mowy o pierwszym małżeństwie, Barbara jest niewinną sierotą,
„Polsce miłą”, padającą na kolana przed ojcowskim majestatem króla
i gotową powtarzać ten gest wobec następcy tronu. Śmiercią ze zgry-
zoty tegoż króla obciąża ją w kolejnych scenach Bona Sforza. Śmierć ze
zgryzoty jest jednym z powtarzalnych elementów tej historii.
Powierzenie Barbary pod opiekę polskiego tronu dokonuje się
tu niejako „w rodzinie”. Bona chętnie potwierdziłaby ten rodzaj ro-
dzinnego związku: chce dać synowej swoją posiadłość we Włoszech,
byle ta odstąpiła do roszczeń uznania małżeństwa.
Po śmierci Zygmunta Starego kochanek i mąż przejmuje zobo-
wiązanie opiekuńcze: Barbara zresztą potwierdza pozycję poddanej
wielokrotnie, także wówczas gdy pada na kolana, prosząc o zapobie-
żenie nieszczęściu. Jednocześnie jednak – co rozwiną romantycy – nie
wyobraża sobie oddzielenia od Augusta. Ich miłość jest wieczna, po
śmierci Barbara towarzyszy królowi jako cień, wywoływany duch6 –
ten ciąg dalszy utrwalają malarstwo i literatura, wprowadzając postać
maga Twardowskiego, historię magicznego zwierciadła i sobowtórów
królowej.
Wierność tronowi i zrozumienie dla interesu Polski wypowiada jesz-
cze kilkakrotnie Izabella, mająca jako wdowa po węgierskim monarsze
prawo formułowania politycznych uogólnień:
IZABELLA
Czyż obca, przeznaczona do berła w kolebce,
Której pieszczoną młodość skaziły pochlebce,
I duszę, niewolniczych państw zbytkami hardą,
Ku swobodnym Polakom napoiły wzgardą,
Tkliwej Polaków matki miejsce zajmie godniej
I czuć może do kraju większą miłość od niej?
W domu obrońców jego Barbara zrodzona,
Wzięła ją ze krwi ojca, wzięła z matki łona.
Ledwie zaczęła myśleć, już Polski wspomnienie
Słodkie sprawiało w sercu niemowlęcem drżenie;
Tę miłość, wychowaniem wzrastającą z laty,
Najukochańszych osób podwoiły straty:
5 A. Feliński, Barbara Radziwiłłówna. Tragedia w pięciu aktach, Gdańsk

2000. Cytaty lokalizuję w tekście po skrócie FBR.
6 W. Gerson, Zjawa Barbary Radziwiłłówny, olej na płótnie 1886,
Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Dwóch braci zgładził oręż, matkę żal po synach,

I ojciec na zdobytych wkrótce legł wawrzynach.
Pamięć ich uświęcając, jej dusza zbolała
Na Ojczyznę się z całą czułością wylała.
Mogłaż wstęp do jej serca znaleźć tronu pycha?
Dla Polski i dla męża Barbara oddycha.
W mężu pokłada szczęścia Polski ufność całą,
W szczęściu Polski cieszy się przyszłą męża chwałą. (FBR, s. 7)
Sama Barbara, choć skłonna do uległości, posiada mądrość, czy

przede wszystkim – wrażliwość, która podpowiada jej, co jest dobre
dla kraju:
Czemże jest szczęście nasze obok szczęścia ludów?

Chcesz-że pozbawiać Polskę owocu twych trudów?
Chcesz-że rozdzielać wiecznie dwa potężne kraje,
Które złączył twój naddziad, łączą obyczaje,
Łączy rządu spólnictwo, dwóch wieków zażyłość,
Jedna krew, jeden język, jedna swobód miłość?
Któreś w obliczu Niebios poprzysiągł i ziemi
Ściślej spoić i oba zrobić szczęśliwemi?
Chcesz-że, by te pogromcze orły i pogonie,
Które w Ojczyzny spólnej, w praw spólnych obronie
Walczyły, zwyciężały, wsławiały się razem,
Bratobójczem się kiedyś niszczyły żelazem?
Lub żeby, sam ujarzmion od obcego państwa,
Ścigał bronią brat brata, nagląc do poddaństwa?
O wy, tak lube sercu mojemu narody,
Siedliska naszych ojców męstwa i swobody,
Jeśli wam takie losy gotują niebianie,
Niech umrę! niech przynajmniej ja nie patrzę na nie! (FBR, s. 45)
Król nieugiętą postawą wymusza zgodę sejmu, pokonuje bez-

krwawo rokosz podżeganych przez Bonę możnych i przychodzi
oznajmić Barbarze zwycięstwo. Ta jednak, w scenie poprzedzającej,
przeczuwa nieszczęście, ponieważ zdaje sobie najprawdopodobniej
sprawę z tego, że nie jest dobrą wybranką dla tego, bez którego nie
potrafi żyć. Feliński potrzebował kondensacji miejsc i zdarzeń – rzecz
cała dzieje się na Wawelu, trwające miesiącami targi zastąpione zo-
stają kilkoma przełomowymi dialogami, do koronacji nie dochodzi,
gdyż Radziwiłłówna, otruta przez medyka Bony, umiera. Staje się
dzięki temu bohaterką tragiczną, pozytywną i wzorem dla innych
kobiet. Pozwala królowi dojrzeć w roli władcy – nikt nie kwestionuje
jego uprawnień, Bona usuwa się – zarazem nie narażając państwa
i króla na kłopoty. W tej wersji Barbara Radziwiłłówna dość uprzej-
mie schodzi ze sceny, podtrzymuje mitologię silnej Polski, dla której
królów kobiety są zdolne do największych poświęceń. Na pożegnanie

deklamuje:
Umieram… Polski matką… i Augusta żoną,

Śmiercią okrutną, prawda… lecz niezasłużoną….
Ginę zbrodnią… Lecz ginę nie z Polaka ręki…
Łzy wasze… (FBR, s. 76)
Tak oto mamy, co prawda bezdzietną i otrutą, lecz Matkę. A Polacy

pozostają czyści, gdyż zabił ją włoski medyk na polecenie Bony Sforzy.
Pomnik Barbary Radziwiłłówny, usytuowany przy ulicy Vokiečių
w Wilnie, ma nowoczesną, geometryzującą formę. Barbara z Vo-
kiečių nie wygląda na żaden ze swoich malarskich, literackich, filmo-
wych pierwowzorów: nie jest ani eteryczna, ani cierpiąca, ani piękna,
ani rozpustna, ani słodka. Jeśli nie wiemy, komu pomnik został poświę-
cony, skojarzymy go z ulubionym stylem rzeźbiarskim współczesnego
Wilna, stanowiącym eklektyczne nawiązanie do wczesnej, sprzed unii
z Polską, raczej fantazmatycznej niż materialnie uobecnionej kultury
litewskiej, z jej pogańskim imaginarium. W tym stylu przedstawia się
dziś pierwszych, legendarnych i historycznych, władców jako mężnych
zdobywców. Wiele w nim pożyczek z awangardy XX-wiecznej, mającej
często zabarwienie militarystyczne i nacjonalistyczne. Barbara mogłaby
być bliską krewną pomnikowych Giedymina i Mendoga; tworząca ją
bryła sugeruje siłę, niewiele ma wspólnego z legendami i tradycją, czy-
niącymi z niej najpiękniejszą kobietę renesansu.
Pomnik stoi u wylotu alei, skądinąd powstałej w wyniku nowego
zaaranżowania części dawnego getta, niedaleko dwóch najważniejszych
punktów kultu Barbary: katedry, gdzie miała wziąć potajemny ślub
z królem i gdzie została pochowana, oraz Ostrej Bramy. Wizerunek
Matki Boskiej Ostrobramskiej miał być – i dla wielu do dziś pozo-
staje – portretem Radziwiłłówny; tę wersję umacniały także utwory
literackie. Gdyby chcieć dodać do topografii jeszcze jeden punkt,
można by zejść ku Wilii, w pobliże zamku, gdzie zawsze spotkamy
łabędzie, kolejny składnik legendy – ponoć król sprowadził te ptaki
do Wilna dla kochanki.
Czy pomnik przedstawia Barbarę Radziwiłłównę, która rozumiała
„polską rację stanu” i choć kochała bezgranicznie, gotowa była uwolnić
od siebie króla? Czy ta Barbora jest tą samą, otrutą przez Bonę, posta-
cią, przy pomocy której Feliński opowiedział o szlachetności polskich
monarchów w epoce pomyślności kraju?
Barbara Radziwiłłówna przeżywa na Litwie renesans, bytuje
w innym jeszcze niż zapisane w tradycji wcieleniu. Niepodległa Litwa
dekoruje zasłużone kobiety Medalem Barbary Radziwiłłówny. Żyjąca
niespełna trzydzieści lat, bezdzietna, krótko panująca królowa jest dziś
patronką Litwinek, włączoną w politykę państwową. Dzień dzisiejszy
Barbary dostarcza okazji do zastanawiania się nad sposobami, w jakich
kształtowane są kobiece wizerunki w kulturach narodowych i co z tego

wynika. Z czego lepi się taki przekaz? Jak od opowieści o posłusznej
poddanej i wiotkiej, krwawiącej kochance lubiącej perły dojść do
państwowego medalu i bryły dominującej nad jedną z głównych ulic
stolicy?
Barbara jest polska i litewska, stoi na styku zdarzeń historycznych,
kultur, które mimo unii potrzebowały odrębności. Radziwiłłówna
była używana do wyrażenia przekonań Polaków i Litwinów na temat
najważniejszych dla nich wartości. Barbarę w literaturze polskiej XIX
i XX wieku opisywano jako przedstawicielkę pokrewnego plemienia,
które poprzez nią próbuje rozszerzać swoje wpływy. Romantyczna
wersja tej historii wprowadza grę napięć, wzmaga dramatyzm uczu-
ciowy, przekuwając spór dynastyczno-polityczny w typowy węzeł
tragiczny, w którym pochodzenie, ród stwarzają niepokonywalne
przeszkody. Także erotyczny powab Barbary przedstawiany był
zwykle jako komponent jej „inności”. Litewska XX- i XXI-wieczna
Barbara musi być opisywana z innych pozycji jako „swoja”, jako ofiara,
jako ta, która przezwyciężyła krzywdzące podziały i choć umarła
(przypomnijmy: w legendzie – za sprawą intryg), Polacy oddali jej
hołd, prowadząc kondukt żałobny do wileńskiej katedry. Kłaniając
się trumnie, kłaniali się Litwie.
Pomnik wileński w pewnym sensie dekonstruuje tradycję, zwłaszcza
polską wersję tradycji, choć zarazem oczywiście dopisuje do niej nowy
rozdział. Dekonstrukcja polega na tym, że podkreślane w każdej re-
lacji – kronikarskiej, literackiej, malarskiej – piękno cielesne Barbary
zostaje tu zamienione w dynamiczną bryłę, rysy twarzy ulegają zatarciu,
a Radziwiłłówna ostro wchodzi w przestrzeń miejską, zajmując pozycję
dominującą. W ten sposób Barbara staje się matką narodu, uczestniczy
w narodowym dyskursie, co odsuwa na drugi plan dworsko-roman-
tyczne elementy opowieści. Narodem są Litwini, Barbara nie klęka
przed królem, sama króluje.
Obok pomnika przeanalizować warto rekonstrukcję głowy Bar-
bary, wykonaną przez archeologa Vytautasa Urbanavičiusa według jej
czaszki, wydobytej podczas prac w wileńskiej katedrze prowadzonych
po powodzi. Szkielet z koroną na czaszce zachował się dobrze. Zrekon-
struowana głowa nie przypomina wdzięcznych przedstawień Gersona,
Simmlera czy Matejki, nastawionych na przekazanie piękna, podkre-
ślonego bogatym strojem, a zarazem pewnej eteryczności postaci. Na
pewno też niewiele ma wspólnego z Madonną Ostrobramską. Być może
wyobrażenia malarskie z epoki, a zwłaszcza późniejsze, lekceważyły
wskazania realizmu i retuszowały przeważający na terenie Litwy typ
urody, starając się dotrzymać kroku raczej wzorom malarstwa europej-
skiego i potrzebom estetycznym mecenasów. Mimo wszystko reprodu-
kowana w najnowszych opracowaniach głowa według Urbanavičiusa
ma w sobie surowość bliską pomnikowi z ulicy Vokiečių. Matce narodu
potrzeba w pierwszym rzędzie siły.
Legendę Barbary znamy przede wszystkim z dzieł napisanych

przez polskich autorów. Litewska kultura najintensywniej zajmuje
się tą postacią od połowy XX wieku, co wiązać trzeba z budowaniem
tożsamości narodowej. W Polsce Barbara także zasilała następujące
po sobie dyskursy, stanowiąc wzór lub antywzór wykorzystywany
w pisarstwie poszczególnych epok. Litwa w XX wieku szczególnie
intensywnie poszukiwała heroicznych bohaterów i bohaterek, często
korzystając z XIX-wiecznych, romantycznych podpowiedzi. W ese-
istyce Tomasa Venclovy znajdują się następujące wzmianki o roli, jaką
odgrywała legenda Barbary w budowaniu litewskiej tożsamości przed
1990 rokiem:
Ciąg dalszy tej historii, którą można nazwać litewskim Mayerlingiem,

był zaskakujący. Jak już wspomniałem, Barbara Radziwiłłówna stała się
bohaterką kilku dramatów. Przed końcem władzy radzieckiej pewien
mój znajomy, młody reżyser litewski, postanowił wystawić jeden
z nich. Zamierzenie takie było dosyć ryzykowne, albowiem cenzura
krzywym okiem patrzyła na utwory przedstawiające przeszłość kraju,
głównie ze względu na nieodzowne podkreślenie faktu, że Litwa
była kiedyś niepodległa i należała do kultury zachodniej. Na domiar
złego przedstawienie zbiegło się z zamieszkami. Pewien uczeń, idąc za
przykładem Jana Palacha, dokonał publicznego samospalenia, a jego
pogrzeb przerodził się w publiczną demonstrację, którą z trudem tylko
udało się stłumić. Tym większy okazał się błąd reżysera, który zamie-
rzał włączyć do spektaklu obraz Madonny, ten sam, który zachował
się w Ostrej Bramie i uratował kiedyś to miejsce przed zniszczeniem.
Reżyser obawiał się protestu ze strony kościoła, gdyby kopia obrazu
miała się pojawić na scenie. Z drugiej strony – od dawna istniała niczym
właściwie nieuzasadniona legenda, że obraz Madonny jest portretem
Barbary Radziwiłłówny, i tej legendzie trudno było się oprzeć. Oburzył
się jednak nie kościół, lecz władza, która zaczęła kolejną „kampanię an-
tyreligijną”. Podczas próby generalnej spektakl został zakazany, później
go wznowiono, jednakże już bez Madonny i nazwiska reżysera. […]
Jednakże dramat, mimo iż bezwstydnie ocenzurowany, przez wiele
kolejnych lat zapełniał widownię i dotychczas jest uważany za najważ-
niejsze wydarzenie teatralne tamtego okresu.7
Prawdopodobnie, a właściwie na pewno 8 Venclova nawiązuje

tu do wystawienia w kowieńskim Teatrze Dramatycznym dramatu
Juozasa Grušasa Barbara Radvilaitė, z wielką rolą Rūty Staliliūnaitė.
Utwór ten został wydrukowany w 1971 roku, a po raz pierwszy wy-
stawiony w 1972 roku. Dramatopisarz odświeżył i uaktualnił w nim
7 T. Venclova, Opisać Wilno, przeł. A. Kuzborska, Warszawa 2006, s. 55.

8 Trudno powiedzieć, dlaczego esej Venclovy jest ogólnikowy, nie
wprowadza nazwisk, podstawowych faktów, poprzestaje na anegdocie.
romantyczną wizję miłości magnatki i króla. Bohaterka obdarzona

została licznymi przymiotami (nie tylko „właściwą” płci urodą, lecz
także wszechstronnym wykształceniem i zmysłem politycznym). Ra-
dziwiłłówna jest w tej wersji bezspornie poddaną króla, ale zarazem ma
świadomość odrębności swojego rodu, specyfiki swojego pochodzenia.
W pierwszym akcie Barbara pragnie przede wszystkim miłości, opiera
się woli braci, nie chce drugiego mariażu z rozsądku, jak z Gasztołdem,
którego wybrała dla niej rodzina. Zetknięcie z intrygami dworu pol-
skiego, zwłaszcza zaś konfrontacja z Boną, budzą w niej dumę i ducha
walki. Paralela jest oczywista: Barbara jest tu wcieleniem Litwy, której
chce położyć u stóp koronę przywiezioną z Wawelu. Grušas korzysta
z wzorów tragedii Szekspirowskich, budując postać o skomplikowanych
motywacjach – od kobiecej tkliwości, do dumy, złości. W didaskaliach
pojawia się obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, mającej dać postaci
dodatkową sankcję 9.
Dzieje tego przedstawienia nie mogą nie kojarzyć się z walką
o Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka. To skojarzenie jest tym cie-
kawsze, iż Adam Mickiewicz grał Barbarę Radziwiłłównę według Fe-
lińskiego w wieku trzynastu lat. Płynący z Moskwy zakaz wystawiania
sztuki Grušasa był wymierzony w narodowy potencjał historii Barbary;
w tej perspektywie zatarciu uległ spór polsko-litewski o „prawo do Ra-
dziwiłłówny”. Oba narody – Polacy i Litwini – powinni byli pamiętać
o wpływach suwerena-kolonizatora, występującego w tle wszystkich
dramatów: Radziwiłłowie wsławili się przecież sukcesami w wojnach
z Rusią.
W tym samym roku, w którym wystawiono sztukę Grušasa, Vladas
Vildžiūnas, jeden z najbardziej znanych litewskich artystów, przedsta-
wił projekt rzeźby pod tytułem Barbora. Kopia tej rzeźby, wykonana
przez syna artysty, Kunotasa, została wykonana na biennale w Vanco-
uve w 1997 roku. Obecnie stoi nieopodal dworca kolejowego. Trudno
powiedzieć, co Barbora z ulicy Vokiečių symbolizuje w tamtej prze-
strzeni – najpewniej Europę Wschodnią i jej surowe, a jednocześnie
romantyczne narracje.
Wersje Felińskiego i Grušasa mogą posłużyć za przykłady pewnych
kondensacji, które warto określić „Radziwiłłówna” – „Radvilaitė”.
Oczywiście mają te wersje liczne dopływy, appendixy, odmiany.
Wśród opracowań cytujących źródła najbardziej kompletna jest
praca Raimondy Ragauskienė Barbora Radvilaitė oraz Marii Boguckiej
Barbara Radziwiłłówna, wydana w serii Życiorysy historyczne, literackie
i legendarne. Oba opracowania zwracają uwagę na dość powściągliwe,
a nawet niechętne relacje współczesnych wydarzeniom. Wzmianki
znajdują się u Stanisława Orzechowskiego, Stanisława Górskiego, An-
toniego Marii Garcianiego. Z pisanej przez XVI i XVII wiek biografii
9 W tej sprawie Venclova się myli – to dramat wprowadził tę

motywację, zbieżną choćby z filmem z 1936 roku, nie zaś reżyser.
Barbary wynika, iż była ona typową kobietą swej epoki, wychowaną

w standardach obowiązujących w tej części Europy. Zachowały się
przykłady jej korespondencji z członkami rodziny, prowadzonej w ję-
zyku polskim. Na pewno miała wyrobiony charakter pisma, dobrze
posługiwała się polszczyzną. Listy w języku ruskim pisane były przez
sekretarza. Jeden ze składników legendy Barbary – przypisywanie jej
wysokiego wykształcenia, które pomagało snuć intrygi i miałoby być
przesłanką zainteresowania króla, nie ma potwierdzenia. Zapewne,
spekulują badaczki, Barbara odebrała staranne wychowanie i wy-
kształcenie domowe, jednak dla kobiet renesansu nie oznaczało ono
studiowania ksiąg.
Do wizerunku Barbary kolejne epoki dokładają swoje kompo-
nenty, zakorzenione w przekonaniach typowych dla epok i ich stylu
literackiego.
W stuleciach XVII i XVIII nie opracowuje się źródeł historycznych,
raczej powiela potoczny obraz powstały za życia i zaraz po śmierci
Radziwiłłówny. W XIX wieku wykorzystana literacko zostaje kore-
spondencja królewska. Michał Baliński publikuje Pamiętnik o królo-
wej Barbarze – zgodnie z chronologią. Historycy szkoły krakowskiej
podkreślają, iż ambicje Barbary były zagrożeniem dla bytu Polski. Nie
chodzi tu już tylko o polityczną analizę racji stanu: Radziwiłłówna
Felińskiego powoli staje się „inną”, kobietą rodu, Barborą Radvilaitė.
Po drodze Joachim Lelewel, Teodor Narbutt – śladem Balińskiego –
upiększają historię Barbary, choć jednocześnie starają się uwzględniać
fakty historyczne. Co ciekawe, w pisanej historii Litwy znajdziemy
zaledwie wzmianki o wielkiej księżnej – np. u Simonasa Daukantasa.
Dopiero odnalezienie szczątków po powodzi, która zdewastowała
kryptę katedry wileńskiej w 1939 roku, przypomina Litwinom jedną
z ich słynnych postaci kobiecych. Zwłaszcza po wojnie pojawiają się
nowe teksty, w których Barbara jest już patriotką litewską, królową na-
rodu i wielką kochanką, włączającą Litwę w kulturę europejską. Nowy
jest wątek małżeństwa jako poświęcenia – studium, którego autorką
jest Ona Matusevičiūitė Kunigaikštytės Barboros auka10 (Ofiara księżny
Barbary), pokazuje główny cel Barbary: oddzielenie Litwy od Polski.
Księżna składa się w ofierze, jest bogobojna i cnotliwa, miłość stanowi
zaś akt polityczny.
Jako samodzielną, silną postać pokazuje Barborę Edmundas
Malūkas w powieści Karalienė Barbora11 (Królowa Barbara). Przed-
stawia w niej całą biografię, w zakończeniu pojawia się wywoływa-
nie ducha przez maga Twardowskiego. Wykorzystane zostają trzy
popularne motywy historii Radziwiłłówny: bezpłodność, zabicie
przez wstrzyknięcie rtęci do łona (w celach rzekomo leczniczych),
zapadnięcie się podłogi w komnacie oczekującej na króla Barbary
10 O. Matusevičiūitė, KunigaikŠtytės Barboros auka, Vilnius 2000.

11 E. Malūkas, Karalienė Barbora, Panevėžys 2004.
jako znak nadchodzącego nieszczęścia. Bohaterka tej powieści widzi

„światło przyszłości”, rozumie swoją rolę, ma świadomość narodową
i polityczną. Oczywiście jest Litwinką, matką swojego narodu. Nie
ma w niej próżności, zamiłowania do zbytku, które przypisywali jej
polscy autorzy. Nawet w wersji Haliny Auderskiej Barbara jest kapry-
śna, swarliwa, zmysłowa. Inaczej widziała ją Klementyna z Tańskich
Hoffmanowa, wpisując popularną postać w powiastkę pedagogiczną
Barbara Radziwiłłówna (rok 1545-1550)12 . Barbara jest tu schematycznie
ujęta, lecz porządna, cnotliwa i pracowita. Oczywiście polska, przeci-
wieństwo złej cudzoziemki Bony.
Litewskie wcielenie Barbory pokazał także balet wileński w spek-
taklu na podstawie sztuki Sigitasa Parulskisa Barboros Radvilaitės
testamentas13 .
Historia Barbary może nas interesować w kilku punktach, usy-
tuowanych w przestrzeni symbolicznej, którą wypada nazwać „po-
między”. Pierwsze „pomiędzy” wydaje się oczywiste: Radziwiłłówna
egzystuje na styku kultur. Dla Polaków jest najpierw Polką, dopiero
XIX-wieczny dyskurs narodowy każe szukać w niej cech obcości jako
podkreślenia wyjątkowości narodu polskiego. Barbara „staje się” Li-
twinką, obcą, atrakcyjną w swej „dzikości”. Stanisław Grochowiak
w dramacie Złota taca14 zbiera wszystkie te cechy Barbary Litwinki,
przypisuje jej swobodę, biegłość w miłości, kontakty z siłami nad-
przyrodzonymi. Ten wizerunek wyłonił się z tradycji, ciekawe jednak,
że XX-wieczny poeta dokonuje jego rozbudowy. Zwykle tonowany
bywał opisami niemal mistycznej pobożności, w którą królowa ucie-
kała, czekając na wynik negocjacji króla ze szlachtą zgromadzoną na
sejmie w Piotrkowie. Litwinka jest tu bliżej Wschodu, reprezentuje
wszystkie te siły, w opozycji do których budowana jest, zwłaszcza
w XIX wieku, tożsamość polska. Historycy polscy i litewscy wskazują,
iż mit „rozwiązłej Litwinki” nie ma mocnych podstaw. Wychowanie
w domu Radziwiłłów w renesansowym Wilnie oparte było na regu-
łach obowiązujących w całej ówczesnej Europie, mogło mieć ewentu-
alnie rys prowincjonalizmu, odznaczającego się wstrzemięźliwością
i przywiązaniem do form oraz zasad. Poza tym Barbara po kądzieli
była związana z kulturą polską i katolicyzmem, tak więc jej „inność”
wydaje się elementem umownym.
Na pewno jednak w dyskursach narodowych Radziwiłłówna
znakomicie pełni rolę kobiety rodu, klanu, narodu, oddawanej/od-
dającej się w obce ręce. O ile dla Polaków od momentu, gdy kwestia
tożsamości nabiera wagi, Radziwiłłówna jest nie tylko poddaną, ale
12 K. z Tańskich Hoffmanowa, Barbara Radziwiłłówna (rok 1545-1550),

w: Dzieła Klementyny z Tańskich Hofmanowej, t. 4, red. N. Żmichowska,
Warszawa 1875.
13 http://www.vilniausbaletas.lt/lt/spektakliai/barboros-radvilaites-
testamentas [dostęp 23 grudnia 2016].
14 S. Grochowiak, Złota taca, „Poezja” 1972, nr 11.
też Inną – pociągającą i zagrażającą – Litwinom pozwala stworzyć

podstawy legendy o osaczonym narodzie, który walczy przy jej pomocy
o pozycję i godność. Dwa razy poświęcenie dla narodu: raz polskiego,
raz litewskiego.
Obok Barbary zwykle staje Bona – przybyszka z kraju na tyle
odległego, by przypisywać jej niezrozumiałe nad Wisłą i nad Wilią
obyczaje. Barbara i Bona wnoszą do tego epizodu XVI wieku napięcie
Wschód – Zachód. Co ciekawe, historycy, dramaturdzy i powieściopi-
sarze obu królowym przypisywali kontakty z siłami nadprzyrodzonymi
i korzystanie z wiedzy o truciznach.
Radziwiłłówna znajduje się pomiędzy także w innym sensie, jako
wdowa i kochanka. Jej status różni się znacznie od statusu dziewicy,
która byłaby zapewne lepszą kandydatką na królewską żonę. Pogłoski
o rozwiązłości, czy przynajmniej miłosnej biegłości, Barbary mogły
wynikać z uprzedzenia wobec kobiety należącej uprzednio do in-
nego mężczyzny. Tę „przechodniość” widać w topografii romansu:
tunel między domem braci a zamkiem, droga z Wilna do Krakowa
i z powrotem, „kwarantanna” w podwileńskim klasztorze zaraz po
tajemnym ślubie – podkreślają swego rodzaju prowizoryczną przy-
należność bohaterki.
Kolejne pomiędzy wiązałabym z krótkim, niespełna trzydziesto-
letnim życiem Barbary, pod koniec wypełnionym bólem i melancho-
lią. Ten stan prowadzi ją do transformacji w ducha, według legendy
wywoływanego przez maga Twardowskiego na życzenie Zygmunta
Augusta. Radziwiłłówna zmierza więc nie ku wypełnieniu historycz-
nej roli, lecz ku śmierci, co tym bardziej czyni z niej postać poręczną
w narodowych mitologiach. Można rzec, że jej męczeństwo – zgodnie
z hipotezą zabójstwa na Wawelu – potwierdza trudną pozycję Litwy
wobec Polski. Polakom pozwala zaś wzmocnić oparty na potrzebie
dominacji obraz uromantycznionej miłości, dla której racje polityczne
stanowią malownicze tło. Śmierć czyni z Barbary bohaterkę i pozwala
skupić się na hipotezach, na potencjalnych motywacjach i ciągach
dalszych.
Jest jedno jeszcze pomiędzy, być może najciekawsze z punktu wi-
dzenia współczesnego dyskursu genderowego: Barbara nie ma dziecka,
ale istnieje w centrum dyskursu o sukcesji. Macica, łono, seks, ciąża,
poronienie – to stałe elementy historii Radziwiłłówny. Ważną rolę
odgrywają w niej medycy, znachorki, środki na płodność i poronienie.
Bezdzietna matka narodu? Kochanka, którą wczesna śmierć uwznio-
śliła, ale natura choroby stygmatyzowała. Ukarana za rozwiązłość,
cierpiała na tyle mocno, by zasłużyć na wybaczenie.
Czyją patronką jest, może być dzisiaj? Kobiety dekorowane jej
orderem we współczesnym Wilnie zapewne uważają ją za niezwykłą
postać historyczną, tę, która upomniała się o pozycję swojego narodu,
przed którą ugięli karku polscy panowie. Jednak czy wyabstrahowana
z dyskursu narodowego Barbara może być patronką kobiet? Czy można
wyjść poza konstrukcję używaną w procesie budowania tożsamości

Polaków i Litwinów, w którym Barbara pozostaje zwykle bierna, speł-
niająca oczekiwania? „Siła miłości”, jako kobiecy atrybut, o którym
nie można zapomnieć, analizując historię Barbary, ma niepokojącą
moc perswazyjną. Można na jej kanwie tworzyć kolejne powiastki
pedagogiczne, obiecujące kobietom dwuznaczną pozycję, zawartą
w zestawieniu ról kochanki króla i matki narodu.
Wydaje się, że Barbara Radziwiłłówna – Barbora Radvilaitė przede
wszystkim ostrzega i ośmiela. Ostrzega przed narodowo-romansowym
ujęciem biografii; ośmiela, by pokonać te ograniczenia. Pomaga zro-
zumieć kulturowy splot obcości kobiety jako Innej: poddanej i mimo
wszystko zagrażającej. Jako triumfująca ofiara, Barbara może zachęcać
nie do naśladowania, lecz do pójścia inną drogą.
Biała Róża
—
Powieść Narcyzy Żmichowskiej Biała Róża, której bohaterce zaraz się

przyjrzymy, w wersji publikowanej od 1886 roku jest całością nieoczy-
wistą i niejednorodną1. Wątek Białej Róży łączą w tę całość fragment
większej powieści pod tytułem Niektóre pisma bezimiennej autorki
przez zupełnie nieznanego wydawcę ogłoszone2 oraz fragment zatytu-
łowany Ustęp, odnaleziony pośmiertnie w spuściźnie Żmichowskiej3 .
Biała Róża w wersji z 1858 i 1861 roku to całość złożona z kilku listów
wymienianych w wąskim kręgu adresatów: listu początkującej autorki
Kazimiery do redaktora Tomasza i zawartego w nim listu Białej Róży
do Kazimiery; listu Tomasza do Kazimiery; listu Kazimiery do Toma-
sza i zawartej w nim odpowiedzi Kazimiery na list Białej Róży oraz
zawartego w nim listu Hieronima do Kazimiery (jego siostry). Zawiera
on ponadto dwa narracyjne komentarze do listów Kazimiery autorstwa
Tomasza. Mamy więc do czynienia z całością przypominającą powieść
epistolarną o wielopoziomowej, szkatułkowej i dialogicznej budowie,
która znacząco komplikuje wymowę utworu. Trudno zwłaszcza roz-
strzygnąć, który z tych głosów (jeśli w ogóle któryś) jest uprzywilejo-
wany, jeśli chodzi o właściwą ocenę postawy tytułowej Białej Róży.
1 W roku 1886 ukazały się Pisma Narcyzy Żmichowskiej (Gabryelli)

w opracowaniu Piotra Chmielowskiego. Pierwsza część Białej Róży
umieszczona została w trzecim tomie edycji, a Ustęp w czwartym. Tadeusz
Boy-Żeleński wydał Białą Różę na podstawie wydania Chmielowskiego
w roku 1929, w roku 1953 w PIW-ie ukazało się wydanie obejmujące
pierwszą część i Ustęp, ale przepisany jeszcze raz z autografu, gdyż zdaniem
wydawcy wersja Chmielowskiego zawiera liczne błędy. W 2004 roku dwie
„części” Białej Róży ukazały się jako jedna powieść w serii Universitasu
Klasyka mniej znana.
2 Jako część tego większego cyklu Biała Róża została opublikowana przez
Żmichowską w „Gazecie Warszawskiej” w roku 1858, a potem w Pismach
Gabryelli z roku 1861.
3 Został on po raz pierwszy opublikowany pośmiertnie w „Bluszczu” 1886,
nr 1-9 (pod tytułem Biała Róża, Cz. II-ga).
BIAŁA RÓŻA / KATARZYNA NADANA-SOKOŁOWSKA 89
Ustęp z kolei jest niedokończonym fragmentem pierwszoosobowej

narracji, której narratorki nie poznamy, ale którą na podstawie pra-
gnienia ciągłości mamy chęć utożsamić ze wspomnianą Kazimierą.
Narratorka ta szybko chowa się za opowiadanym przez siebie epizodem
z życia Białej Róży, a więc jej tożsamość nie wydaje się w nim najważ-
niejsza, a sam epizod nie wydaje się bezpośrednim ciągiem dalszym
epistolarnej części powieści.
W latach 20. XX wieku odnaleziono ponadto w pismach Żmichow-
skiej skonfiskowanych w 1849 roku przez władze rosyjskie rękopis zaty-
tułowany Dwoiste życie, którego treść autorka zapewne próbowała po
latach odtworzyć (lub przetworzyć), pisząc Białą Różę i Ustęp4 .
Parą protagonistek w wersji Białej Róży z 1858 roku są Kazimiera –
kobieta skłonna do refleksji, jak na swoje czasy bardzo wykształcona
i próbująca sił w zawodzie pisarskim – oraz Biała Róża – jej młodsza
znajoma, która powierza jej swoje troski związane z wchodzeniem
w dorosłe życie i którą Kazimiera stara się wesprzeć i pokierować. Parę
tę bez trudu rozpoznamy w Dwoistym życiu pod innymi imionami:
Autorki i Leokadii. Bohaterkami Ustępu są zaś Augusta i Urszula, jej
dawna guwernantka.
Białą Różę otwiera relacjonowana przez Kazimierę w liście do
redaktora Tomasza scena balu, na który przybywa ona z prowincji
w towarzystwie swojej warszawskiej przyjaciółki i na którym spotyka
pewną kobietę. Od razu przyciąga ona jej uwagę wyjątkową urodą
i dziwnym zachowaniem, a co więcej – jako pierwsza nawiązuje z nią
rozmowę. Bogata arystokratka, panna Augusta, budzi z początku
w Kazimierze podziw idealnym, posągowym pięknem, a także po-
zbawionym kokieterii zachowaniem i brakiem ozdobności w skądi-
nąd wyszukanym stroju, nawiązującym stylem do antycznej Grecji.
Zarazem jednak niepokoi – automatyzmem ruchów oznaczającym
brak życia, woli, uczucia, pragnienia. Kazimiera w obu wersjach
powieści zdradza w relacji z balu podobne wątpliwości: czy majesta-
tyczna Augusta jest statuą siły i dumy, czy może tylko obojętności?
Czy jest w ogóle żywa, czy może jest lalką, automatem, ożywionym
kamiennym posągiem, osobą pogrążoną w somnambulicznym śnie
lub umarłą za życia?
Augusta do końca pozostanie dla niej zagadką i właśnie zagadko-
wość czy pewną nierozstrzygalność związaną z jej postawą wypada
uznać za konstytutywną cechę tej figury: Dlaczego Augusta nie potrafi
kochać? Na czym polega jej skaza? Czy jest to skaza natury psychicz-
nej czy moralnej? Jak, jeśli w ogóle, można jej pomóc w poszukiwaniu
samej siebie i podjęciu najważniejszych życiowych wyborów? W próby
4 Wersja ta została wydana przez Zofię Szmydtową i zawiera

wszystkie odmiany tekstu znalezione w rękopisach wraz z fragmentem
zatytułowanym Epilog oraz Fantazją kobiety, która nigdy nie kochała. Por.
N. Żmichowska, Dwoiste życie. Powieść, oprac. Z. Szmydtowa, Warszawa
1929.
przeniknięcia tajemnicy Białej Róży Kazimiera zaangażuje w swej ko-

respondencji wszystkich swoich najbliższych.
Historyków literatury enigmatyczna bohaterka utworu prowo-
kowała dotąd najczęściej do prób określenia, jakie tezy pedagogiczne
i moralne starała się na jej przykładzie rozstrzygnąć w powieści Żmi-
chowska. Dostrzegali oni przy tym wyrafinowanie psychologiczne tej
postaci5 . Ursula Phillips w studium Biała Róża. Problem z miłością,
będącym częścią pracy Narcyza Żmichowska. Feminizm i religia6 ,
zauważyła ponadto, że w utworze obecne jest erotyczne napięcie po-
między bohaterkami. Nie rozwinęła jednak tej uwagi, tak jakby temat
ten był zbyt błahy, by go kontynuować, tymczasem to nie rozważania
o miłości i małżeństwie, ale relacje pomiędzy kobietami wydają się w tej
powieści najbardziej niezwykłe, a ich poważne potraktowanie może
rzucić nowe światło na postać Augusty.
Augusta to dobre imię dla obdarzonej wyjątkową urodą córki za-
możnego arystokratycznego rodu: panny na wydaniu, skupiającej na
sobie uwagę ówczesnych salonów. Jednak Augusta, nienawidząc swej
pozycji społecznej i związanych z nią przywilejów, składających się
w rzeczywistości na jej więzienie, z wdzięcznością rozpozna się wkrótce
w imieniu Białej Róży, które nada jej zafascynowana nią kobieta, Ka-
zimiera. Życie światowe to dla Augusty niechciany obowiązek; nudzą
ją tańce z mężczyznami, a jej skrytym pragnieniem jest pragnienie
bliskości i rozmowy z inną kobietą. List, który napisze po balu do Ka-
zimiery, będzie zarazem świadectwem jej ukrytego przed światem życia
wewnętrznego, jak pragnienia zbliżenia się do adresatki.
W liście tym Augusta określa świadomie samą siebie przede wszyst-
kim jako spragnioną nauki i wykazującą się dużymi zdolnościami,
ale zarazem uległą wobec otoczenia, które nieustannie ją – pannę na
wydaniu – dyscyplinuje. Jej wychowanie bierze na siebie matka, która
rozumie je jako ograniczanie spontaniczności, wymuszanie podpo-
rządkowania się społecznym konwenansom i kastrowanie wszystkich
żywych uczuć dorastającej dziewczyny. Skonfliktowana z pogardzaną
przez siebie bezduszną matką, Augusta znajduje sobie matkę duchową
w nauczycielce Urszuli, ale także to uczucie matka wytropi i postara
się w niej zabić, oddalając od niej guwernantkę. Augusta doświadcza
5 O Białej Róży pisali m.in.: G. Borkowska, Cudzoziemki, Warszawa

1996; taż, Projektantki intymności. Żmichowska i inne…, w: Kobieta
i rewolucja obyczajowa. Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek
XIX i XX, red. i przed. A. Żarnowska, A. Szwarc, Warszawa 2006; T. Boy-
-Żeleński, Wstęp, w: Narcyssa i Wanda. Listy Narcyzy Żmichowskiej do
Wandy Grabowskiej(Żeleńskiej), Warszawa 1930; E. Owczarz, Między
retoryką a dowolnością. Wśród romantycznych struktur powieściowych
w okresie międzypowstaniowym, Toruń 1993; U. Phillips, Narcyza Żmi-
chowska. Feminizm i religia, Warszawa 2008; M. Stępień, Narcyza
Żmichowska, Warszawa 1968; M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Między
buntem a rezygnacją. O powieściach Narcyzy Żmichowskiej, Warszawa 1978.
6 U. Phillips, Narcyza Żmichowska, przeł. K. Bojarska, Warszawa 2008,
s. 439.
więc braku zrozumienia i poddawana jest procedurom wychowawczym

mającym uśmiercić jej „ja”. Jest wdrażana w sposób bycia kobietą jako
niebycia, podporządkowania ocenom i woli innych w miejsce zawie-
rzenia własnym uczuciom, rozpoznania sytuacji i własnej woli. O jej
ponadprzeciętnej inteligencji i samoświadomości świadczy zaś fakt, że
jest w stanie przenikliwie zanalizować zastosowane wobec niej narzę-
dzia opresji, choć okazuje się niezdolna do jawnego buntu. Z dumą za
to opisuje w liście do Kazimiery obraną przez siebie strategię zachowa-
nia pewnej wewnętrznej autonomii, polegającą na ucieczce w marzenie.
Żmichowska pokazuje więc swoją bohaterkę jako ofiarę XIX-wiecz-
nego systemu edukacyjnego dziewcząt z arystokracji. Biała Róża jest
osobowością zdeformowaną, będącą wynikiem skazanej na klęskę
walki o własną autonomię w niesprzyjającym środowisku. Bardziej
świadome swego człowieczeństwa kobiety postrzegają ją jako salonową
lalkę. Posiada ona jednak życie wewnętrzne, tyle że ułomne i kalekie.
Przypomina innym somnambuliczkę, nieobecną duchem w ich to-
warzystwie, ponieważ ucieka przed uprzedmiotowieniem w sferze
zewnętrznej w upodmiotawiające ją marzenie o sobie samej – innej:
wyedukowanej, mądrej, dobrej i wolnej. Posągowa i letargiczna, pogrąża
się w innych rzeczywistościach – takich, w których może czuć się sobą,
w których może projektować swoje idealne „ja”. W jej panieńskim bu-
duarze, zdradzającym pewną skłonność do sybarytyzmu, obok posągów
wielkich filozofów i poetów znajdują się figury Joanny d’Arc i królowej
Jadwigi – najwyraźniej fascynujących młodą arystokratkę swą aktywną
postawą wobec życia. Przestrzeń buduaru Białej Róży świadczy o pęk-
nięciu jej osobowości: marzenie o aktywności i heroicznym wysiłku
oraz poświęceniu, kodowane przez wspomniane posągi i wielki krzyż
znajdujący się w pokoju, jest w rzeczywistości formą – potępianą przez
Kazimierę i jej rozmówców – oddawania się bezczynności, folgowania
lenistwu i gnuśnej przyjemności, symbolizowanym przez te elementy
wnętrza (jego owalny kształt, ciężkie zielone pluszowe kotary, wygodne
otomany itp.), które przywodzą na myśl wnętrze orientalne.
Co znaczy dla Białej Róży postać Kazimiery? Jest nią zafascyno-
wana, jeszcze zanim ją spotka, choć zna ją jedynie z towarzyskich plo-
tek. Wie, że Kazimiera poświęca się studiom, i podziwia ją nie tylko za
mądrość, ale także za odwagę i wolność wewnętrzną, które pozwalają
jej dokonywać wyborów życiowych nieprzewidzianych w przypadku
kobiety. Kazimiera odgrywa w jej fantazji rolę Nauczycielki i Biała
Róża marzy o stawaniu się w pełni sobą u jej boku. Pragnie w ten spo-
sób powtórzyć model najbardziej udanego dotąd związku w swoim
życiu, czyli związku z Urszulą. Tym samym okazuje się, że w powieści
Żmichowskiej edukacja kobiet to nie tylko środek przyszłego ich za-
istnienia w społeczeństwie, ale przede wszystkim przestrzeń, w której
kobiety stają się bardziej sobą dzięki silnym, nieopartym jednak na
pokrewieństwie, więziom uczuciowym z innymi kobietami. W relacji
mistrzyni – uczennica kobiety upodmiotawiają się nawzajem wobec
siebie. W przestrzeni tej obdarzają się również uczuciami wychodzą-

cymi poza przyjaźń i wzajemne wsparcie w sferę przesyconą erotyzmem,
a co najmniej wzajemną adoracją. Jest to podziw nie tylko dla urody,
ale także inteligencji i zalet charakteru przyjaciółek.
Jak wskazują takie badaczki, jak Sharon Marcus i Lilian Faderman,
edukacja kobiet, która umożliwiała ich poznanie się poza kontekstem
ściśle rodzinnym, była w XIX wieku formą życia społecznego opartą
na silnych więziach z innymi kobietami – więziach, które okazywały
się kluczowe dla kształtowania się ich osobowości i dalszych losów,
w tym – coraz częściej wraz ze zbliżającym się końcem wieku – decyzji
o studiach uniwersyteckich i karierze zawodowej7. Wiele z nich będzie
się w przyszłym życiu czuło „jak u siebie” tylko we wspomnieniach
lat edukacji bądź w towarzystwie swojej ukochanej nauczycielki lub
przyjaciółek z pensji, a formą istnienia tych związków będzie bardzo
często przyjaźń epistolarna – jedyna możliwa forma podtrzymywania
więzi na odległość pomiędzy kobietami pozbawionymi możliwości
decydowania o sposobie spędzenia czasu i rozporządzania własną
osobą. Nieprzypadkowo ta obfita korespondencja – jak pokazuje Fa-
derman – przyjmuje formę określaną jako przyjaźń romantyczna, której
język – jak wykazuje badaczka – oscyluje na granicy języka miłosnego.
Często gestowi wyznania uczucia towarzyszy tu gest jego ukrycia za po-
zorami niewinności wciąż powracających dwuznacznych sformułowań.
Warto zauważyć, że w epistolografii polskiej taką dwuznaczną formę
przyjmuje np. epistolarna przyjaźń artystek Jadwigi Kieniewiczowej
i rzeźbiarki Heleny Skirmuntowej, opisana przez Stefana Kieniewicza
w Dereszewiczach 1863 na marginesie jego rozważań o uczestnictwie
swej rodziny w polskim ruchu niepodległościowym8 .
Podobny charakter posiadała zapewne wspólnota kobiet skupiona
w latach 40. XIX wieku wokół samej Żmichowskiej, znanej war-
szawskiej pedagożki i działaczki społecznej. Wspólnota ta zaistniała
najpierw w przestrzeni Warszawy tamtych lat, by potem przenieść
się właśnie w sferę epistolarną, gdzie wiele z tych więzi przetrwało
aż do śmierci pisarki w roku 1876. Większość tych kobiet była albo
7 Por. L. Faderman, Surpassing the Love of Men. Romantic Friendship and

Love Between Women from the Renaissance to the Present, London 1985 oraz
S. Marcus, Between Women. Friendship, Desire, and Marriage in Victorian
England, Princeton–Oxford 2007.
8 Por. S. Kieniewicz, Jadwiga i Helena, w: tegoż, Dereszewicze 1863,
Wrocław 1986, s. 41-55. Przyjaźń tych kobiet zawiązała się w 1850 roku
w Druskiennikach i przetrwała kilkanaście lat w przestrzeni epistolarnej.
Przyjaciółki, żyjąc w rodzinnych domach (Jadwiga była niezamężna
i mieszkała w Dereszewiczach przy rodzinie), widywały się bardzo rzadko,
ale podtrzymywały korespondencję aż do momentu, gdy Skirmuntowa
z mężem zostali zesłani na Syberię. Język ich listów stawia czytelnika
wobec frapującej zagadki romantycznej przyjaźni, której retoryka być może
skrywa/odkrywa związek lesbijski. Narracja, którą tworzy na podstawie
wybranych fragmentów listów sam Kieniewicz, także uwypukla tę
dwuznaczność.
koleżankami Żmichowskiej po nauczycielskim fachu, albo przywiąza-

nymi do niej byłymi uczennicami. Przestrzeń ich spotkań i korespon-
dencji stawała się przestrzenią intensywnych i często naerotyzowanych
relacji, w których – w ramach dostępnych im możliwości – kobiety
te projektowały własną przyszłość. Entuzjastki, zdaniem Grażyny
Borkowskiej, podzielały ze sobą nie tylko pewne poglądy polityczne
czy społeczne, ale także przyjemność z przebywania we własnym to-
warzystwie, pozytywnie oddziałującym na rozwój ich osobowości. Ba-
daczka ta zauważa naerotyzowanie tych więzi, zastrzegając, że faktem
psychospołecznym jest tu nie tyle lesbianizm, ile właśnie wyjątkowa
emocjonalna intensywność kontaktu, sprzyjająca rozwojowi osobo-
wości tych kobiet9. W tym modelu kobiecej wspólnoty, zawiązanej
wokół kwestii edukacji, rozpoznamy podobieństwo do wspólnoty,
którą stworzyła niegdyś Safona na Lesbos i która występuje także
w modelu edukacji męskiej od greckiego antyku po współczesność.
Podobne przestrzenie opisuje choćby Henry James w The Bostonians,
a w literaturze polskiej Pola Gojawiczyńska w Dziewczętach z Nowoli-
pek. Oczywiście, przestrzenie te nie są jednoznacznie homoseksualne;
przeciwnie – w ich nowożytnym wydaniu jawny homoseksualizm jest
niedopuszczalny. Kobieca wspólnota, podobnie jak męska, jest tyleż
podszyta pragnieniem erotycznym, ile je wypierająca; tyleż akceptuje
ten rodzaj więzi, ile obawia się ich i je egzorcyzmuje, jeśli przyjmą zbyt
wyrazistą seksualnie formę. Podobnie jak Kazimiera nie dopuszcza
do siebie świadomie myśli, że jest przedmiotem pragnienia Białej
Róży, i w pewnym sensie wręcz – być może zaniepokojona możliwą
bliskością – ostatecznie odsuwa ją od siebie, sama Żmichowska odda-
liła np. adorującą ją Wandę Grabowską, zawieszając na pewien czas
niepokojąco intensywny kontakt z młodą uczennicą i nakłaniając ją do
zamążpójścia10 .
Biała Róża pod koniec listu do Kazimiery prosi ją o emocjonalne
wsparcie słowami, które przywodzą na myśl niemal oświadczyny: „[…]
czy zostaniesz ze mną?”11. Pragnąc związku z Kazimierą, nieomal
wyznając jej miłość i chęć wspólnego życia, nie jest ona jednak wcale
postacią wyobcowaną z XIX-wiecznej kultury. Jak wynika z pracy Sha-
ron Marcus, w XIX-wiecznej Anglii kobiety często wyznawały sobie
podobne uczucia, niektóre z nich potrafiły nawet ułożyć sobie życie
zgodnie z nimi, a idea „ślubów panieńskich” nie jest wcale żartem Alek-
sandra Fredry – był to rytuał dobrze znany młodym kobietom tej epoki.
Związki takie często przyjmowały postać relacji mistrzyni – uczennica
i – jak wykazywała we wspomnianej pracy Lilian Faderman – pod
9 Por. G. Borkowska, Projektantki intymności, s. 86.

10 O tym aspekcie stosunku Wandy Grabowskiej do swej nauczycielki,
Żmichowskiej, pisał w przedmowie do wydania listów Żmichowskiej do
matki Tadeusz Boy-Żeleński. Por. T. Żeleński- Boy, Wstęp.
11 N. Żmichowska, Biała Róża, Kraków 2004, s. 89. Kolejne cytaty
lokalizuję w tekście po skrócie BR.
koniec XIX wieku wywołały w społeczeństwie wiktoriańskim praw-

dziwą panikę lesbijską, owocując falą literatury przestrzegającej rodzi-
ców przed niebezpieczeństwem edukacji kobiet na żeńskich pensjach.
Erotyczny aspekt relacji Białej Róży i Kazimiery był bardzo mocno
obecny w pierwotnej wersji powieści, czyli Dwoistym życiu. Naszki-
cowana tam w liście do redaktora sytuacja przypomina bardzo fabułę
Białej Róży, ale w scenie balu Kazimiera, zwana tu Autorką, wyznaje
np.: „[…] patrzyłam sobie na klasyczno Białą Różę, jak gdybym się
w niej zakochała, lub jakbym przeczuwała, że z niej powieść napiszę
kiedyś”12 , zdradzając tym samym, że zdaje sobie do pewnego stopnia
sprawę z dwuznaczności swej fascynacji Leokadią. Wydaje się również
świadoma, że uprzywilejowana pozycja Autorki pozwala jej zachować
pewną kontrolę nad tą potencjalnie niebezpieczną, transgresyjną sy-
tuacją. Pierwotna wersja utworu rzuca również światło na tajemnicę
Ustępu: ma on tutaj swój pierwowzór w samym liście Leokadii/Augusty
do Autorki/Kazimiery i okazuje się rozbudowaną fantazją Leokadii na
temat upragnionej przyjaźni z Autorką, która zastępuje w nim Urszulę.
Fragment ten opisuje ich wspólne, szczęśliwe i przypominające
niemal idealne małżeństwo życie: „I odtąd tych dwóch kobiet nic nie
rozłączyło. Wzajemnie na sobie wsparte szły przez świat niezachwiane,
silne, uiszczające w każdej chwili każde życzenie swoje” (DŻ, s. 143) –
czytamy w nim. Dowiadujemy się, że spędzają czas razem, pisząc, zaj-
mując się działalnością społeczną, interesując się sztuką i podróżując:
„[…] wszystko i zawsze razem – serce przy sercu – myśl obok myśli,
uwielbienie z uwielbieniem – dwie dusze – dwie władze – a potęga
jedna” (tamże). Wydaje się, że Leokadia/Augusta próbuje najpierw
uwieść Kazimierę na balu, a potem swoim listem-spowiedzią, zawiera-
jącym – jeśli go przeczytamy dosłownie – jej oświadczyny.
Ten opis wspólnego życia przywodzi na myśl formę, jaką pod koniec
XIX wieku i później przyjęły przyjaźnie niektórych znanych kobiet
także w Polsce. Działaczka na rzecz praw kobiet Paulina Kuczalska-
-Reinschmit przyjaźniła się z inną działaczką Józefą Bojanowską – ich
przyjaźń trwała trzydzieści dwa lata, po śmierci męża Bojanowskiej
kobiety zamieszkały razem, Bojanowska życzyła sobie nawet być pocho-
wana obok Kuczalskiej. Maria Konopnicka z malarką oraz działaczką
społeczną Marią Dulębianką także przyjaźniły się ponad dwadzieścia
lat; razem długo podróżowały po Europie, razem zamieszkały po po-
wrocie w dworku Konopnickiej i były z początku pochowane we wspól-
nym grobie. Działaczka na rzecz kobiet Władysława Habichtówna
i pianistka Elżbieta Ciechanowska; Antonina Leśniewska, pierwsza
polska farmaceutka i inna farmaceutka, Florentyna Stankiewiczówna,
z którą prowadziła aptekę; pedagożka i psycholożka Józefa Joteyko i na-
ukowczyni Michalina Stefanowska; pisarka Maria Rodziewiczówna
12 Por. N. Żmichowska, Dwoiste życie. Powieść, s. 122. Kolejne cytaty

lokalizuję w tekście po skrócie DŻ.
i Helena Weyhert, Helena Witkowska i Marcelina Kulikowska, Maria

Szeliga i Melania Rajchmanowa, Kazimiera Bujwidowa i Maria Tu-
rzyma to inne pary przyjaciółek wpisujące się w podobny model, które
wylicza w swej książce o początkach polskiego ruchu emancypacyjnego
Sławomira Walczewska13 . Te znane i szanowane działaczki społeczne
i emancypacyjne nie tylko przez wiele lat przyjaźniły się ze sobą i pro-
wadziły wspólną działalność zawodową (jako pedagożki, publicystki,
wydawczynie, animatorki życia kulturalnego itp.), lecz często także
decydowały się razem zamieszkać, tworząc związki określane w litera-
turze amerykańskiej tego czasu jako „małżeństwa bostońskie”.
Czy Kazimiera i Augusta mogły znaleźć spełnienie w takim modelu
związku, który nie był wtedy aż taką rzadkością w Ameryce i Europie
Zachodniej? Czy znały ten model? Zacytowany właśnie opis „domo-
wego pożycia” Autorki i Leokadii w Dwoistym życiu świadczyłby, że
był on dla Żmichowskiej do pomyślenia i w jakiejś mierze zgodny z jej
własnymi marzeniami. W przyjaźni Autorki i Leokadii (lub – w Ustę-
pie – Urszuli i Augusty) jest jednak także miejsce na rozważanie uczu-
ciowych i matrymonialnych kłopotów bohaterki, a więc perspektywa
związku z mężczyzną wciąż tu występuje – przyjaźniące się ze sobą
kobiety oficjalnie przynajmniej nie próbują z łączącej ich więzi uczy-
nić jedynego związku ich życia. W opisie ich przyjaźni zwraca także
uwagę pozycja Autorki jako Mistrzyni, Mentorki, Przewodniczki swej
młodszej Siostry, która jest zgodna z modelem wspomnianych wyżej
wiktoriańskich związków między kobietami, gdzie pozycja jednej
z nich najczęściej przypominała pozycję mężczyzny (starsza, niezależna
ekonomicznie, obdarzona pewnym prestiżem społecznym). Pod wpły-
wem Autorki Biała Róża stara się tutaj także zostać pisarką, a w Epilogu
dowiadujemy się, że przed wyjazdem za granicę (i przedwczesną śmier-
cią) powierza jej swoje utwory, prosząc o ewentualne opublikowanie
rękopisów.
Interesujący kontekst dla rozważań o Białej Róży stanowi także fakt,
że – jak zwracają uwagę badacze z kręgu gay i lesbian studies – w XIX
wieku środowiska homoseksualne na Zachodzie rozpoznawały się,
używając specjalnego kodu nawiązującego do kultury greckiej, która
w przeciwieństwie do chrześcijańskiej w dużej mierze akceptowała
homoseksualizm. Otóż czasem można odnieść nieodparte wrażenie,
że właśnie Biała Róża jako powieść czyni do tego kodu aluzje. Czyż
Augusta nie mówi Kazimierze na balu, że interesuje się nią dlatego,
że zna grekę? Czy nie dla niej ubrała się tego dnia w strój, w którym
Kazimiera bez trudu i z estetycznym uznaniem odnajduje aluzje do
mody antycznej? Czyż pisząc do Tomasza o braku odpowiedzi ze
strony Białej Róży na swój moralizatorski list, Kazimiera nie wysnuwa
przypuszczenia, że za jej milczeniem kryje się rozczarowanie tym, iż
13 Por. S. Walczewska, Damy, rycerze, feministki. Kobiecy dyskurs

emancypacyjny w Polsce, Kraków 2000, s. 151-152.
jednak nie zna greki? Czy słowa te nie są ironicznym, choć bardzo
dyskretnym skonstatowaniem zaistniałej pomiędzy nimi erotycznej
pomyłki? Podwójne kodowanie może także przywodzić na myśl dzien-
nik Białej Róży, w którym opłakuje ona utratę Urszuli, używając jako
motta fragmentu z Trenów Kochanowskiego: „Moja droga Urszulo,
gdzieś mi się podziała?”. Byłażby Urszula Kochanowskiego, czyli „Safo
Słowieńska”, elementem kodu polskiego lesbianizmu? Hipoteza więcej
niż śmiała, a jednak tak duże nagromadzenie podobnego materiału
w jednym tekście literackim daje współczesnym podejrzliwym odbior-
com do myślenia.
Ursula Phillips w swej analizie powieści twierdzi, że jest ona przede
wszystkim krytyką romantycznego mitu miłosnego, któremu ulega
bohaterka. Stosunek Białej Róży do miłości i do mężczyzn, o którym
chętnie opowiada Kazimierze i Urszuli, staje się tematem rozważań
dla Kazimiery i jej korespondentów. Postawa Augusty stanowi dla nich
etyczny i psychologiczny problem, który każdy z nich definiuje inaczej,
winiąc ją za dotychczasowe emocjonalne fiasko, czyli niemożność poko-
chania mężczyzny. W niemożności tej można jednak przecież zobaczyć
rodzaj półświadomej odmowy i buntu. Co więcej – można je także
potraktować dosłownie, jako wyznanie niemożności wejścia w świat
relacji heteroseksualnych.
Długie opisy wad mężczyzn starających się o rękę Białej Róży, wad,
które potrafi ona trafnie wypunktować i wykpić zarówno w liście do
Kazimiery, jak i w rozmowie z Urszulą, można wtedy uznać za opisu-
jące pozycję bohaterki jako tej, która stoi na zewnątrz rynku kobiet
także dlatego, że nie odczuwa żadnego zainteresowania adorującymi
ją mężczyznami. Zauważmy, że Biała Róża we wspomnianych frag-
mentach tekstu używa słowa „zakochanie” w sposób sprzeczny z jego
tradycyjnym znaczeniem. Mężczyźni, którzy zjawiają się w jej życiu jako
potencjalni kandydaci na mężów lub których sobie sama na takich upa-
truje, budzą w niej co najwyżej chwilową nadzieję wynikającą z apro-
baty dla ich życiowej postawy. Kiedy dopatrzy się w nich jakiejkolwiek
moralnej wady, bezlitośnie porzuca myśl o związku. Wydaje się, że
Biała Róża w swych uwagach o mężczyznach jest wyjątkowo trzeźwa,
ponieważ jej osądem nie rządzą uczucia14 . Mężczyźni są jej obojętni
jako obiekty erotycznego pragnienia. Czyż to nie brak tego pragnienia
sprawia, że Biała Róża jest tak zimna i opanowana na balu? Obecność
mężczyzn i możliwość zbliżenia się do nich w tańcu najwyraźniej nie
przyprawia bohaterki o wzruszenie. Jej posągowość i martwota okazują
się w tej perspektywie znakiem nie tyle śmierci wewnętrznej, ile braku
heteroseksualnego pragnienia. Biała Róża znajduje więcej przyjemności
14 W Dwoistym życiu z kolei Leokadia zwierza się Autorce z „miłości” do

trzech mężczyzn jednocześnie – partnerka poddaje ten rodzaj fascynacji
bezlitosnej analizie, z której wynika, że Leokadia nie kocha żadnego z nich.
Opisywane przez nią uczucia można rzeczywiście najczęściej określić jako
idealizację mężczyzny i marzenie o miłości, a nie miłość.
w rozmowie z ukochaną nauczycielką Urszulą o swoich matrymonial-

nych problemach w intymnej scenerii swojego buduaru niż w towa-
rzystwie samych mężczyzn. A na balu nudzi się po prostu dlatego, że
ten sposób spędzania czasu skoncentrowany na nawiązywaniu więzi
heteroseksualnych nie odpowiada żadnym jej oczekiwaniom.
Jedynym obiektem jej pragnienia podczas balu, obiektem, który jest
w stanie wyrwać ją z jej obojętności, okazuje się inna kobieta. Znudzona
życiem towarzyskim Augusta przychodzi tam jakby w ogóle specjalnie
dla Kazimiery. To dla niej ubrała się ze smakiem i czyniła aluzje do an-
tyku, które mają być hołdem dla uczonej kobiety. W tym miejscu akcji,
w którym w tradycyjnym romansie heroina mogłaby poznać przyszłego
ukochanego, Kazimiera spotyka więc inną kobietę i można nawet po-
stawić pytanie, czy fakt ten nie jest kluczowy dla formy tej powieści.
Związek miłosny kobiet jako niemieszczący się w systemie społecznym
rozumianym jako porządek oparty na monogamicznym małżeństwie
heteroseksualnym jest sprzeczny także z regułami powieściowej narra-
cji: miłość między kobietami nie może być tematem opowiadania, bo
nie może być „historią”. W XIX wieku lesbianizm w literaturze głów-
nego nurtu manifestuje się jedynie pośrednio, za pomocą masek, tak
np. jak w gotyckiej powieści Le Fanu Carmilla15 , w której lesbijka jest
przedstawiona pod postacią zagrażającego porządkowi społecznemu
wampira. Być może właśnie z powodu tej narracyjnej niemożności
nawiązania rzeczywistej relacji miłosnej pomiędzy bohaterkami Ustęp
grzęźnie w niedokończeniu?
Przywodząca Kazimierze na myśl pobielany grób Augusta czeka na
przebudzenie do życia w kontakcie z inną kobietą. Augusta budzi się
do tego nowego życia już dzięki aktowi nadania jej imienia przez Ka-
zimierę. A czy samo to imię nie staje się dzięki zamianie tradycyjnie
kojarzonej z namiętnością miłosną czerwieni na biel kolejnym w tej
powieści sposobem kodowania innego niż heteroseksualne pragnie-
nia? Miłość w kolorze bieli to miłość niewinna, pozbawiona skojarzeń
z krwią, a więc defloracją, gwałtem, porodem – doświadczeniami
kojarzonymi z relacją kobiety i mężczyzny.
Kazimiera jest jednak Białą Różą zarazem zaintrygowana i pełna
rezerwy do niej. Może śmiało z nią zagajająca rozmowę piękna Augusta
wydaje się jej zbyt zdobywcza? Może – wyniosła i na swój sposób wład-
cza – przypomina jej mężczyznę? Obie te kobiety wydają się skądinąd
podzielać strach przed „panem i władcą”, który Kazimierze kazał stro-
nić nawet od relacji z Augustą, a Auguście – snuć plany zamążpójścia
za Morysia – przygarniętego przez jej rodzinę sierotę, o dużo niższej
niż ona pozycji społecznej, a zarazem samym wyglądem i zachowaniem
przypominającego kobietę. W tym miejscu znów warto wspomnieć
15 Por. J.S. Le Fanu, Carmilla, przeł. M. Kozłowski, Kraków 1974.

Wampirzyca wampiryzuje tu swoją ofiarę – młodziutką i piękną kobietę –
tak długo, jak nie rozpozna jej i nie pokona ojciec uwiedzionej.
o rozbieżnościach między Białą Różą a Dwoistym życiem, w którym

poza rozmową z Autorką jedynie taniec z Morysiem przyprawia boha-
terkę o wzruszenie na balu. Mająca dwadzieścia pięć lat Augusta jest
rozdarta pomiędzy pragnieniem odrzucenia małżeństwa a świadomo-
ścią jego konieczności i próbuje rozwiązać ten dylemat poprzez wybór
na męża mężczyzny niewchodzącego w typową pozycję dla swojej płci.
Być może, snując matrymonialne plany wobec Morysia, Augusta chce
uciec przed męską dominacją, być może jednak próbuje właśnie w ten
jedyny dostępny sobie sposób zrealizować swoje prawdziwe pragnienie,
jakim jest związek z kobietą?
Byłażby Biała Róża powieścią o lesbijce? Bo jednak nie o lesbijskim
związku, którego unika Kazimiera, przekazując sprawę Białej Róży
bliskim sobie mężczyznom: redaktorowi Tomaszowi i ukochanemu
bratu Hieronimowi. Czując wyraźną sympatię dla swojej korespon-
dentki, nie będzie miała odwagi lub ochoty naprawdę się do niej zbliżyć.
W świetle proponowanego odczytania Biała Róża okazuje się kobietą
dużo bardziej świadomą swojego lesbijskiego pragnienia niż Kazimiera,
która swoją życiową autonomię buduje na pozycji pisarki i stroni nie
tylko od tradycyjnego modelu relacji z mężczyzną, ale także od związku
z kobietą. Erotyczne spełnienie wydaje się zagrażać jej kruchemu poczu-
ciu wartości, budowanemu dopiero na przeczuciu innego rodzaju samo-
realizacji niż tradycyjnie przypisany kobiecie i kurczowo trzymającemu
się chrześcijańskiego modelu wyrzeczenia się przyjemności seksualnej
poza małżeństwem jako poręki wartości duchowej. Kazimiera może
wyrażać swoje uczucie wobec Augusty, tylko pisząc do niej i o niej. In-
tensywność potrzeby pisania jest tu jedynym znakiem intensywności
samego uczucia, a dwuznaczności, na które sobie pozwala – jedyną
dozwoloną formą miłosnego wyznania. Pisanie pozwala zarówno
podtrzymać więź i wyrazić intensywność uczucia, jak i trzymać jego
przedmiot na bezpieczną odległość.
„Królestwo moje nie jest z tego świata” (BR, s. 72) – oświadcza
w pewnym momencie z dumą Biała Róża. Nieobecną duchem w nie-
odpowiadającej jej pragnieniom rzeczywistości, somnambuliczną boha-
terkę możemy uznać dzisiaj nie tylko za figurę kobiecego oporu wobec
patriarchatu jako systemu odmawiającego jej prawa do podmiotowości,
lecz także za figurę biernego oporu wobec zasad funkcjonowania pa-
triarchalnego rynku kobiet. Opór ten jednak, inaczej niż np. u Izabeli
Łęckiej, jest tu związany z fundamentalną, jak się wydaje, dla Białej
Róży niemożnością wejścia w świat relacji heteroseksualnych. Biała
Róża nie dba o adorujących ją mężczyzn. Nie odzwierciedlając mę-
skiego pragnienia, nie wierzy jednocześnie w jego bezinteresowność –
bez złudzeń obnaża mechanizmy gry o pozycję społeczną stojące za
staraniami mężczyzn o swoją rękę. W jej drwinie możemy dostrzec
zapowiedź dekonstrukcji heteronormatywności dokonanej w drugiej
połowie XX wieku przez gay i lesbian studies.
Biała Róża niepokoi, bo obnaża możliwość braku heteroseksual-

nego pragnienia. Jest jednak niepojęta tylko tak długo, jak długo nie
chcemy dostrzec możliwości homoseksualnego pragnienia kobiety.
Pragnienia, które nie może być wypowiedziane w języku, pragnienia,
które – inaczej niż homoseksualne pragnienie męskie16 – nie ma swojej
formy. Białą Różę można zatem uznać za figurę niewypowiadalnego
pragnienia związku kobiety z kobietą w kulturze polskiej. Jako figura
niemożności wejścia w system oparty na heteronormatywności rzuca
ona nowe światło na takie bohaterki literackie, jak Iwona księżniczka
Burgunda, której „apatia” zyska nowy, niedostrzeżony dotąd sens, jeśli
zdamy sobie sprawę, że jest to apatia wobec zabiegów ciotek próbu-
jących ją nakłonić, aby zachowywała się jak kobieta, czyli starała się
być atrakcyjna dla mężczyzn i z zainteresowaniem reagowała na ich
zaloty, czy Biankę z Białego małżeństwa Różewicza, którego bohaterka
czuje odrazę do seksu i małżeństw i w rzeczywistości wolałaby pozostać
w „niepokojąco” zażyłym cieleśnie związku ze swoją kuzynką, a także
Klarę – bohaterkę Przygody w nieznanym kraju Anieli Gruszeckiej,
która analizując bez końca swoje uczucia wobec innej kobiety, tyleż
się z nimi wciąż pośrednio zdradza, ile uparcie wzbrania się je określić
mianem zakochania17.
16 O formie, jaką przyjmuje ono np. w literaturze modernizmu, w której

wyraża się poprzez sublimację i tanatyzm, pisał German Ritz w książce
Jarosław Iwaszkiewicz. Pogranicza nowoczesności, Kraków 1998.
17 Powyższy tekst stanowi zmodyfikowaną i rozszerzoną wersję tekstu
O związkach kobiet w powieści „Biała Róża” Narcyzy Żmichowskiej, który
ukazał się w książce Proza kobiet. Interpretacje, red. B. Walęciuk-Dejneka,
Siedlce 2015.
Bianka
—
Agnieszka Wróbel
Narrator-bohater Wiosny, opowiadania Brunona Schulza, Józef,

stwierdza: „Bianka, cudowna Bianka jest dla mnie zagadką” (s. 166)1.
Tajemniczość i nieodgadnioność bohaterki wynika, jak postaram się
wykazać, z napięcia między seksualnością a religijnością. W przyjętej
przeze mnie perspektywie te dwa kody kulturowe współistnieją ze sobą
nierozerwalnie. K
reacja Bianki jest bowiem zarówno wyrazem męskiego
masochistycznego fantazmatu, stanowiącego wyraźne zaprzeczenie pa-
triarchalnych hierarchii, jak i wizji zbawienia Jakuba Franka (1726-1791).
Bianka to więc jednocześnie masochistyczna dominatrix i „dziewczęcy
Mesjasz; Mesjasz w sukience”2 . Tym samym, poszukując rodowodu
Bianki oraz pokrewnych jej figur, można odnaleźć go i w obrazach de-
monicznych kobiet3, i w realnej postaci – Ewie Frank (1754-1816), córce
twórcy frankizmu pojmowanego jako ruch społeczno-religijny, a nawet
polityczny. Frankistów niejednokrotnie określano jako antytalmudy-
stów (uznających kabalistyczną księgę Zohar zamiast Talmudu)4 . Trop
1 B. Schulz, Wiosna, w: tegoż, Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod

klepsydrą, Kraków 1985. Cytaty lokalizuję w tekście. Dziękuję prof.
M. Rudaś-Grodzkiej za wszystkie cenne uwagi i wskazówki, dzięki którym
mogłam uzupełnić swoje interpretacje o dodatkowe konteksty.
2 W. Panas, Willa Bianki. Mały przewodnik drohobycki dla przyjaciół
(fragmenty), oprac. P. Próchniak, Lublin 2006, s. 30. W artykule Żeński
Mesjasz, czyli o „Wiośnie” Brunona Schulza (w: W ułamkach zwierciadła…
Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci, red. W. Panas,
M. Kitowska-Łysiak, Lublin 2003, s. 35) Panas zaznacza, że jego tekst, na
który się powołuję, jest „streszczeniem znacznie obszerniejszego studium”;
ostatecznie nie ukazało się ono w druku.
3 Typowych dla epoki fin de siècle’u, przełomu wieku XIX i XX,
związanych z kryzysem patriarchalnej kultury, takich jak femme
fatale, Salome, kobiety modliszki i in., które również wpisywały się
w masochistyczne imaginarium (por. E. Kuryluk, Salome, czyli o Rozkoszy.
O grotesce w twórczości Aubreya Beardsleya, Kraków 1976, s. 67-74).
4 Por. P. Maciejko, Wieloplemienny tłum. Jakub Frank i ruch frankistowski,
1755-1816, przeł. J. Chmielewski, Gdańsk 2014.
BIANKA / AGNIESZKA WRÓBEL 101
mesjański i frankistowski zaproponowany został przez Władysława

Panasa5 . Zauważył on, że „pisarze nie wymyślają fabuł”6 , co wynika
wprost z samej Wiosny, gdzie narrator stwierdza: „czymże jest wiosna,
jeśli nie zmartwychwstaniem historyj” (s. 161)7. Podążając jednak za tą in-
terpretacją, trzeba już na wstępie zaznaczyć zastrzeżenia samego badacza:
Nie twierdzę, że Schulz w Wiośnie parafrazuje teologię i historię Franka

i frankistów. Twierdzę jedynie, że istnieje wyraźna homologia między
tymi historiami. Tyle wystarczy, żeby dostrzec w niej jeden z argumen-
tów potwierdzających moją tezę, iż Wiosna jest opowieścią o żeńskim
Mesjaszu, którą zrodziła rozgorączkowana wyobraźnia młodego kabali-
sty, kabalisty, który w końcu przekonał się, że była to tylko jego całkowi-
cie błędna nadinterpretacja. 8
W analizie Bianki niezwykle istotne jest to, kto tworzy narrację

o niej. Zdaniem Panasa, Wiosna „jawi się jako opowieść nawiedzo-
nego, ktoś mógłby powiedzieć – szalonego, kabalisty”9. Marek Zaleski
zaś, rozpatrując opowiadanie przez pryzmat masochistycznego ima-
ginarium, stwierdził, że utwór może zostać odczytany również jako
„studium paranoi, dziennik odkryć szalonego tropiciela i konstruktora
sensu”10 . W samej zaś Wiośnie jeden z głównych bohaterów, Rudolf,
zarzuca Józefowi kłamstwo, „blagę” (s. 175). Podkreślenie mistyfikacji,
„szaleństwa” narratora, jego swoistej ekstatyczności zmusza do potrak-
towania Bianki jako figury radykalnej, ale uprawomacnia również in-
terpretacyjny eksces. Historia bohaterki wpisuje się ponadto w historię
niezwykłej wiosny, której „tekst” pisany jest „świąteczną czerwienią”
(s. 142), barwą mesjańską11 i
[…] znaczony jest cały w domyślnikach, w niedomówieniach, w elip-

sach, wykropkowany bez liter w pustym błękicie, i w wolne luki między
5 Na związek Wiosny z tropem frankistowskim wskazuje również

A. Lipszyc w artykule Czerwona Księga Słów Pańskich, czyli Schulza
Frankiem, a Franka Schulzem, ale z odrobiną Benjamina, albo druga wiosna
i „Entsetzen des Entsetzens”, albo o czytaniu dosłownym, w: Bruno od księgi
blasku. Studia i eseje o twórczości Brunona Schulza, red. P. Próchniak,
Kraków 2013, w którym jednak badacz nie odnosi się do rozpoznań Panasa.
Z artykułem Lipszyca zapoznałam się po napisaniu tego tekstu.
6 W. Panas, Żeński Mesjasz, s. 46.
7 W. Panas wskazuje także na nawiązania do Króla olch J.W. Goethego,
tamże, s. 46. Por. także A. Czabanowska-Wróbel, Obraz Króla olch w prozie
Schulza, w: Czytanie Schulza, red. J. Jarzębski, Kraków 1994.
9 Tamże, s. 41.
10 M. Zaleski, Masochista na Cyterze, w: tegoż, Echa idylli w literaturze
polskiej doby nowoczesności i późnej nowoczesności, Kraków 2007, s. 239.
11 W. Panas, Willa Bianki, s. 39. Czerwień wiąże się również z osobą
Franka, por. A. Kraushar, Frank i frankiści polscy 1726-1816. Monografia
historyczna osnuta na źródłach archiwalnych i rękopiśmiennych, t. 1,
Kraków 1895, s. 28.
sylabami ptaki wstawiają kapryśnie swe domysły i swe odgadnienia.

Dlatego będzie ta historia, wzorem tego tekstu, ciągnęła się na wielu
rozgałęzionych torach i cała przetykana będzie wiosennymi myślnika-
mi, westchnieniami i wielokropkami. (s. 143)
Również w opowieści o Biance są „umyślne luki, długie pauzy i prze-

milczenia” (s. 180). W nich zaś „prędko instaluje się wiosna” (tamże)
i zarasta je „swymi marginaliami” (tamże). Jak pisze narrator: „Trzeba
wiele cierpliwości, ażeby poza tą plątaniną odnaleźć tekst właściwy”
(tamże). Józef studiuje Biankę „na podstawie markownika” (s. 166),
albumu ze znaczkami, będącego również przewodnikiem po wiośnie
(„Z markownikiem w ręku czytałem wiosnę”, s. 164). Markownik jest
„księgą uniwersalną, jest kompendium wszelkiej wiedzy o wszystkim”
(s. 166). Bohater stwierdza: „Co za cudowne studium! Ten tekst jest
pełen odsyłaczy, aluzji, napomknięć i pełen dwuznacznego migota-
nia. Ale wszystkie linie zbiegają się w Biance” (s. 156). Markownik
określony zostaje jako „prawdziwa księga blasku!” (s. 150). ‘Księga
blasku’ zaś to tłumaczenie Sefer ha-Zohar, traktatu kabalistycznego12 .
Schulz bowiem niejednokrotnie nawiązywał, zdaniem Panasa, do
kabalistycznej mistyki Izaaka Lurii (1534-1572). Badacz wzmiankuje,
że za pośrednictwem kabały w twórczości Schulza pojawiły się na-
wiązania do gnozy, o czym świadczy choćby koncepcja demiurga
(jako Franciszek Józef I pojawia się on w Wiośnie), gdyż „Kabała […],
zwłaszcza luriańska, zawiera wiele elementów jawnie gnostyckich”13 .
Arkadiusz Kalin wskazuje jednak, że ze względu na zbieżność mo-
tywów gnozy i kabały artysta odwoływał się po prostu do „różnych
tradycji ezoterycznych – mistyki żydowskiej, gnozy i alchemii […]
oraz literatury nimi inspirowanej […] jako wspólnego skarbca sym-
boliki hermetycznej”14 .
„Kobiety i karety”
Władysław Panas, sytuując Biankę w roli Mesjaszki, odnajduje tropy
umożliwiające taką interpretację m.in. w zbiorze grafik Schulza,
należących do tematu określonego przez Deborę Vogel jako Czasy
Mesjasza15 . W swoim artykule poświęconym artyście odnotowała
ona, że w cyklu „występują podobni do karłów pokurczeni mężczyźni

13 W. Panas, Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza,
Lublin 1997, s. 167-168.
14 A. Kalin, „Księga heretycka” – Schulzowski model kultury literackiej, w:
W ułamkach zwierciadła…, s. 312.
15 Panas zarysowuje interpretację tych grafik w Bruno od Mesjasza.
Rzecz o dwóch ekslibrisach oraz jednym obrazie i kilkudziesięciu rysunkach
Brunona Schulza, Lublin 2001, w artykule Żeński Mesjasz wspomina zaś
o kobietach w dorożkach jako czynniku „okołotekstowym”, wskazującym
na mesjański wymiar Wiosny – Żeński Mesjasz, s. 45.
i uskrzydlone, fantastyczne kobiety, które w głębokich powozach,

nagie przejeżdżają ulicami miasta”16 . Panas podkreślił pewną pro-
blematywność tych prac w kontekście mesjańskim – „o karłowatych
mężczyznach i nagich kobietach w powozach możemy powiedzieć
wiele, lecz nie to przecież, że w sposób oczywisty mają coś wspólnego
z Mesjaszem”17. Te „motywy obrazowe” wydają się początkowo „szo-
kujące […], jakby mało mesjańskie”18 . Warto nadmienić, że Wiosnę
pisał Schulz podczas urlopu przeznaczonego na tworzenie Mesjasza,
nieopublikowanej, zaginionej powieści19. Sam zaś pisarz uprawo-
macniał interpretacje łączące jego twórczość plastyczną i literacką:
„Na pytanie, czy w rysunkach moich przejawia się ten sam wątek,
co w prozie, odpowiedziałbym twierdząco. Jest to ta sama rzeczy-
wistość, tylko różne jej wycinki”20 . Pojazdy i dorożki 21 odgrywają
zresztą doniosłą rolę w Schulzowskim imaginarium. Konne powozy
były jednymi z pierwszych jego rysunków, a „obraz dorożki z nasta-
wioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu”,
jak twierdził pisarz w liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza,
należał do „żelaznego kapitału [jego] fantazji” i był „jakimś punktem
węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów”22 . Trop ten odsyła
również do Jakuba Franka: „kobiety i karety […] były bardzo ważne
w jego mesjańskiej wizji”23 . Dzięki karetom dodawał sobie ponadto
okazałości. Jak odnotował Aleksander Kraushar, w Brnie Morawskim
Dla podniesienia splendoru swego wrzekomego majestatu, sprawił

Frank dla siebie karetę, zaprzężoną w siwe konie, a oddzielną, poszóst-
ną, dla panny Ewy i wierzchowca. Karetę poprzedzało dwóch laufrów,
a na ich czele pędził zazwyczaj Franciszek Sz. „w polskiej sukni”, „trzy-
mając karabin wystawiony w ręku”.24
Ukazywał się często Frank na ulicach i rynkach Wiednia konno, a za

nim z „całą pompą” jechała kareta poszóstna z panną Ewą, otoczona
orszakiem ułanów i kozaków.25
16 D. Vogel, Bruno Schulz, „Judisk Tidskrift” 1930, nr 7, cyt. za: W. Panas,

Bruno od Mesjasza, s. 139.
17 W. Panas, Bruno od Mesjasza, s. 141.
18 Tamże, s. 142.
19 W. Panas, Żeński Mesjasz, s. 45-46.
20 B. Schulz, Do Stanisława Ignacego Witkiewicza, w: tegoż, Księga listów,
zeb. i oprac. J. Ficowski, Gdańsk 2002, s. 101.
21 Por. P. Millati, Koń, M. Kitowska-Łysiak, Powóz, hasła w: Słownik
schulzowski, red. W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, Gdańsk 2006.
22 B. Schulz, Do Stanisława Ignacego Witkiewicza, s. 100.
23 W. Panas, Bruno od Mesjasza, s. 174. Por. także np. J. Frank, Księga
słów pańskich. Ezoteryczne wykłady Jakuba Franka, oprac. J. Doktór, t. 1,
Warszawa 1997, s. 89, 91, 98. Por. także A. Kraushar, Frank i frankiści
polscy, t. 1, s. 240-245.
24 A. Kraushar, Frank i frankiści polscy, t. 2, s. 13.
25 Tamże, s. 22.
Jeszcze podczas pobytu we Lwowie „ks. Mikulski ostrzegł Franka, by

zaprzestał ostentacyjnego rozjeżdżania się karetą po mieście, bo to nie
przystoi człowiekowi, który żyje z jałmużny”26 . W Wiośnie Bianka
również porusza się karetą: „nadjechała lśniąca, otwarta landara z pu-
dłem szerokim i płytkim jak koncha. W białej tej, jedwabnej muszli
ujrzałem Biankę na wpół leżącą w tiulowej sukience” (s. 171). Wiele zaś
zachowanych grafik Schulza dotyczących Wiosny przedstawia Biankę
właśnie w dorożce.
Panna (Ewa)
Panas dostrzegł, że Frank jako pierwszy stworzył „niesłychaną, bodaj
jedyną w dziejach myśli religijnej, feministyczną teorię zbawienia,
w której prawdziwym Mesjaszem jest postać nazywana przez niego
Panną!”27. W swoich naukach, spisanych przez uczniów, twierdził
on: „Jakeście to myśleli, że Mesjasz będzie mężczyzną? To być żadną
miarą nie może, bo gruntem jest Panna. Ona to będzie prawdziwym
Mesjaszem. Ona prowadzić będzie wszystkie światy, bo «wszystkie
zbroje oddane w jej ręce»”28 . Choć początkowo Frank sam uważał się
za Mesjasza, trzeciego po Sabbataju Cwim i Baruchji Ruso, z czasem
doszedł do wniosku, że – jak pisze Jan Doktór – „Zadanie ludzkiego
Mesjasza sprowadza się jedynie do uwolnienia Panny”29. Panna by-
łaby – jak określa ją Andrzej Żuławski – „Czwartym Mesjaszem”30 .
Ważnym momentem w dziejach kształtowania się frankistowskiej
doktryny był trzynastoletni pobyt w klasztorze na Jasnej Górze, gdzie
Frank uległ fascynacji ikoną Matki Boskiej Częstochowskiej. Stworzył
on wówczas swoją koncepcję „maryjnego mesjanizmu”31, w którym
kluczowe miejsce zajęła Panna. Kim ona jest? To jedno z najpopular-
niejszych określeń Matki Boskiej Częstochowskiej32 . Frank nawiązy-
wał równocześnie do judaistycznej koncepcji Szechiny33 . Termin ten
odnosi się do obecności Boga „w konkretnym miejscu albo w czasie

27 W. Panas, Bruno od Mesjasza, s. 174.
28 J. Frank, Księga słów pańskich, t. 2, s. 62.
29 J. Doktór, Miejsce schronienia czy miejsce zbawienia? Polska w oczach
frankistowskich neofitów, w: Żebro Mesjasza, kier. nauk. M. Janion,
M. Rudaś-Grodzka, Warszawa 2009, s. 76. Ostatecznie Frank określił się
„zbawicielem wstępnym”. Wypowiedzi te pochodzą z końca „mesjańskiej
działalności” Franka, gdy przebywał w Brnie i Offenbach. Być może
chodziło o przygotowanie „mesjańskiej sukcesji” córki po swojej śmierci –
J. Doktór, Jakub Frank i jego nauka na tle kryzysu religijnej tradycji
osiemnastowiecznego żydostwa polskiego, Warszawa 1991, s. 82.
30 A. Żuławski, Moliwda, Warszawa 1994, s. 30.
31 J. Doktór, Miejsce schronienia czy miejsce zbawienia?, s. 74-76.
32 P. Maciejko, Wieloplemienny tłum, s. 227.
33 Por. także, G. Scholem, Szechina – bierno-żeński moment w bóstwie, w:
tegoż, O mistycznej postaci bóstwa. Z badań nad podstawowymi pojęciami
kabały, przeł. A.K. Haas, Warszawa 2010.
konkretnego wydarzenia”34 . Nie występuje on ani w Biblii, ani w „li-

teraturze pozarabinicznej”35 . Idea ta ewoluowała na przestrzeni
wieków36 . Wraz z rozwojem kabały na przełomie XII i XIII wieku
pojęcie Bożej obecności utożsamiono z kobiecym aspektem Boga:
„Symbolika zamieszkiwania zaczęła się pokrywać z symboliką płci
i współgrać z nią: […] Szchina stała się Boską Kobietą, «wcielającą
się niejako w ziemskie kobiety»”37. Należy przywołać „rodowód”
Szechiny: „Symbol żeńskiej Bożej Obecności ostatecznie wchłonął
cechy istniejących wcześniej niezależnych kobiecych obrazów, obec-
nych w biblijnym i postbiblijnym judaizmie, takich jak Zgromadzenie
Izraela (kneset Israel), Córa Syjonu (bat Cijon) i Mądrość Boża (ho-
chmat Elohim, Sofia)”38 . Gershom Scholem zwraca również uwagę
na związek obrazu Szechiny z wizją Wielkiej Matki 39. Zauważa on
także, że gnostyczne wyobrażenia o Psyche, Duszy, a więc Sofii40 ,
„przeniesiono na Szechinę”41. Sofia należy do „najstarszych i najważ-
niejszych elementów strukturalnych gnostycyzmu”42 . Jej koncepcja
nawiązuje do żydowskiej postaci Mądrości, będącej „pomocnic[ą]
Boga w akcie stworzenia”43 . Mit o upadku Sofii z Pleromy (gr., pol.:
„pełnia”) tłumaczy powstanie świata materialnego. Upadek ten był
różnie motywowany: „ciekawością, próżnością czy zmysłowym pożą-
daniem”, co odpowiada koncepcji grzechu pierworodnego 44 .
Frank mówił swoim wyznawcom: „ta Panna, co tam jest [w obrazie],
poprowadzi was [frankistów] do innej Panny”45 . Uznał on, że Szechina
jest uwięziona w obrazie Matki Boskiej Częstochowskiej46 . W naukach

35 G. Scholem, Szechina, s. 165.
36 Por. P. Maciejko, Wieloplemienny tłum, s. 222-226, 231-232.
37 Tamże, s. 223. W polskiej literaturze przedmiotu występje kilka
wersji zapisu: Szechina, Sochina i Szekina. W tekście używam pierwszej,
w cytatach zostawiam pisownię charakterystyczną dla danego autora.
38 Tamże.
40 G. Quispel, Gnoza, przeł. B. Kita, Warszawa 1988, s. 89.
42 K. Rudolph, Gnoza. Istota i historia późnoantycznej formacji religijnej,
przeł. G. Sowiński, Kraków 2011, s. 88.
43 Tamże, s. 82.
44 Gnostycka Sofia to upadły eon. Eony są hipostazami Boga, który
sam w sobie jest niepoznawalny: „Nieoceniony”, „Niezmierzony”,
„Niewidzialny”, „Nieopisywalny”, „Nieprzemijający” (por. tamże, s. 70,
75, 73-93). H. Jonas, Religia gnozy, przeł. M. Klimowicz, Kraków 1994,
s. 76-77.
45 J. Frank, Księga słów pańskich, t. 1, s. 149, cyt za: P. Maciejko,
Wieloplemienny tłum, s. 229, który nieznacznie przekształca cytat.
46 Pozwoliło mu to „nadać pozytywny zbawczy cel swojemu
trzynastoletniemu aresztowi w jasnogórskim klasztorze” (J. Doktór, Jakub
Frank i jego nauka, s. 80). Sabbataj Cwi uznał, że Szechina nie przebywa
już w judaizmie, stąd też trzeba porzucić religię przodków i szukać jej gdzie
indziej, a Baruchja Ruso wskazał, że można ją znaleźć w chrześcijaństwie
i w kulcie Świętej Dziewicy. Żaden z nich jednak nie uczynił kroku, który
podjął Jakub Frank za sprawą konwersji, poprzez chrzest w 1759 roku,
Franka istotne były nie tyle związki między Matką Boską a Szechiną,
ile przeistoczenie Szechiny w Marię 47. Maciejko podkreśla: „[…] ina-
czej niż w chrześcijaństwie, we frankizmie nie chodziło o męskiego
Boga, który przybrał ludzkie ciało za pośrednictwem ziemskiej kobiety,
lecz o żeńską boginię, która zyskała ludzką formę”48 . Pisze on także:
„Ostateczne i pełne objawienie frankizmu to rzeczywiste wcielenie
boskiej Panny w prawdziwą ludzką pannę: Ewę Frank”49. Przyjrzyjmy
się symbolice jej imion:
Jej żydowskie imię: Rachela było jednym z najbardziej rozpowszech-

nionych określeń Szchiny […], a także imieniem ukochanej żony
biblijnego Jakuba; frankistowskie sentencje często przedstawiają
odkupienie lub „zbawienie” jako związek Jakuba i Racheli50 . […]
Chrześcijańskie, nadane na chrzcie imię Zofia (Sofia) łączyło ją
z biblijną postacią Bożej Mądrości – pierwszym dziełem Boga […].
Wydaje się, że imię Ewa zostało nadane w Częstochowie […]. Triada
Rachela-Zofia-Ewa pełna jest teologicznych skojarzeń; jedyna cór-
ka Franka staje się uosobieniem Bożej Obecności, Mądrości Bożej
i Matki Rodzaju Ludzkiego.51
Wykoncypowana przez Franka przemiana Panny w rzeczywistą ko-

bietę, Ewę, doprowadziła do kultu córki. Jego istotę oddaje zrekon-
struowany przez Maciejkę „rytuał” towarzyszący audiencji u Panny:
Frankistowskie sentencje dostarczają szczegółowych instrukcji, w jaki

sposób powinien zachowywać się nowicjusz, ażeby stać się „godnym
przyjścia do Panny”: powinien ubrać się na biało i paść na twarz, nie
podnosząc na nią oczu, następnie całować jej nogi, potem wstać ze
skrzyżowanymi rękami, nie patrząc na nią, a później powoli spojrzeć,
lecz bez patrzenia bezpośrednio w jej twarz. W końcu będzie mu
wolno pocałować jej rękę; zwróci się ona do niego, mówiąc „Bracie”,
i zapyta o jego największe pragnienie, na co on odpowie frazą z Pieśni
nad pieśniami 5,2: „Otwórz mi, siostro moja! Przyjaciółko moja”. Tekst
owej sentencji zdaje się traktować zrytualizowane „przyjście do Panny”
bardziej jako opis wizji aniżeli rytuału, który odbywa się w materialnym
świecie.52
stając się członkiem Kościoła katolickiego. Jasną Górę Frank określał

mianem góry Syjon, na której ma się objawić Szechina (J. Doktór, Śladami
mesjasza-apostaty. Żydowskie ruchy mesjańskie w XVII i XVIII wieku
a problem konwersji, Wrocław 1998, s. 184-186).
48 Tamże, s. 228.
49 Tamże, s. 229.
50 Jak zauważa Maciejko, plotki dotyczące kazirodczych stosunków
Franka z córką nie zostały jednak potwierdzone. Tamże, s. 230.
51 Tamże.
52 Tamże, s. 231.
W narzuceniu sceremonializowanych form kontaktu nie bez znaczenia

pozostaje fakt pewnej fascynacji Franka szlachecką obyczajowością, co
zauważył Jan Doktór53 . W kult Ewy wpisane są zarówno aspekty zwią-
zane z przebóstwieniem, jak i te wynikające z kulturowych norm przy-
jętych w szlacheckiej społeczności. Frank głosił: „Pójdźmy i bierzmy
sobie wzór ze zwyczajów światowych”. W islamie np.:
ani dostąpić, ani uganiać się za nią [Szechiną] nie można, bo tam ko-
bieta jest niewolnicą i nikt jej nie czci. W tym zaś stanie szanują panny
i damy, choćby największy pan, to stoi przed damą z odkrytą głową, stoi
przy niej i komplementa robi jak służący. Tu my powinni uganiać się za
nią i chronić pod jej skrzydła.54
Panna Ewa, jak wynika z relacji Aleksandra Kraushara, przyzwyczajona

była do oddawania jej czci:
Opowiadała staruszka o dobroci i łaskawości panny Ewy, o jej miłosier-

dziu, lecz jednocześnie zapewniała, że tylko na klęczkach wolno było
dworzanom zbliżać się do niej.55
Sądząc z portretu jej […], była to kobieta bez wybitnej intelligencyi,

zepsuta wychowaniem i zbytkiem, jaki ją otaczał w młodości, zepsuta
czcią jej okazywaną przez otoczenie i zachodami koło jej wdzięków,
podejmowanemi nawet ze strony koronowanych osobistości…56
Wróćmy do Bianki. Jak Ewa Frank wiąże się z Schulzowską posta-

cią? Frank swojej córce przypisywał rodowód „zdumiewająco podobny
do rodowodu Bianki wymyślonego przez narratora Wiosny”57. Józef
zapytuje: „Czy to możliwe? Willa Bianki terenem eksterytorialnym?”
(s. 167). Można pokusić się o dostrzeżenie pewnej zbieżności z historią
frankistów. Organizacja dworu w Offenbach, gdzie ostatecznie osiedlili
się frankiści po opuszczeniu najpierw Polski, a potem Brna i Wiednia,
odznaczała się dużą autonomicznością. Dwór został wyłączony spod
jurysdykcji policji i otrzymał nazwę Gotteshaus, jako rezydencja Ewy58 .
Na poziomie fabuły opowiadanie Schulza to „historia o porwanej i za-
mienionej księżniczce” (s. 162). Bianka w Wiośnie jest przedstawiona
jako infantka, potomkini Maksymiliana Habsburga, jego nieślubna
córka. Narrator i bohater opowiadania sytuuje się w roli regenta Bianki.
Rozpoznanie Panasa znajduje odzwierciedlenie w dostępnych źródłach.
Kraushar pisał:
53 J. Doktór, Miejsce schronienia czy miejsce zbawienia?, s. 76.

54 J. Frank, Księga słów pańskich, t. 2, s. 87.
56 Tamże, s. 226.
[…] panna Ewa […], zdradzała dziedziczne usposobienie ojca, odegry-

wając rolę tajemniczej królewny, powiernicy jego myśli, i przygotowując
się do bardziej określonej roli jego duchowej spadkobierczyni, jaką po
śmierci naczelnika sekty, pełnić miała.59
Pochodzenie Bianki można interpretować w kontekście mistyfikacji

Jakuba Franka, który twierdził, że pochodzi z królewskiej rodziny.
Przed śmiercią zaprzeczył on, że jest synem
skromnego Lejby z Korolówki, lub Bereżanki, lecz dziedzicem króla,

mającego swe państwo „nad morzem i koło Dunaju…” Dopomogła im
w tym kierunku i panna Ewa, gdyż i ona osnuła na swoją rękę bajeczną
legendę, że Frank nie był wcale jej ojcem rodzonym, lecz opiekunem,
któremu przez potężny dwór oddaną została na wychowanie, a Roch
i Józef Frankowie byli tylko przybranymi jej braćmi!!!60
Frank wybrał Ewę na swoją sukcesorkę i odsunął tym samym swoich

synów, Rocha i Józefa, od „następstwa w urojonej dynastyi królew-
skiej”. Wyznaczył on córce rolę „przewodniczki duchowej «kompanii»
i przeznaczył oblubieńca – w osobie księcia z krwi królewskiej”61.
Kreacja Franka wydawała się jego współczesnym prawdopodobna,
dzięki niej łatwo było bowiem wytłumaczyć posiadany przez niego
ogromny majątek czy utrzymywanie armii62 . Mimo że Ewa sama rów-
nież podtrzymywała ojcowską fikcję, została ona w pełni wykreowana
przez swojego ojca. Rzeczywisty jej obraz sytuuje się gdzieś na styku
między świadectwami o jej doskonałości, piękności i objawieniu a tymi,
które przedstawiają ją krytycznie. W narracji Kraushara widoczny jest
negatywny stosunek do Ewy:
Kultury umysłowej – prawie żadnej, czego dowodzą charakterystyczne

jej listy; językami nie władająca, korzystała jedynie panna Ewa przez
krótki czas z wdzięków, jakiemi ją nawet nie zbyt hojnie uposażyła na-
tura. […] Medaliony panny Ewy, stanowią też jedyny, materyalny ślad jej
sześćdziesięciodwuletniego bytowania na tej ziemi. Śladów jej d u c h o -
w e j działalności, ujętych w formę orzeczeń, myśli, zdań, poglądów
i dążności – napróżnobyśmy szukali. Zeszła też ze świata panna Ewa bez
blasku i bez echa, prozaicznie, bo jako niewypłacalna i nadużywająca
dobrej wiary naiwnych, dłużniczka, trzymana w domowym areszcie,
z którego, jedynie przy pomocy swego sekretarza, bezsilnie miotała
złorzeczenia…63

60 Tamże, s. 216.
61 Tamże, s. 114.
62 Tamże, s. 216.
63 Tamże, s. 226.
Maciejko w swojej monografii wspomniał o komplikacjach „wizerun-

kowych” Ewy po śmierci ojca: „Ewa Frank miała być czczona jako
wcielenie Szchiny, ale nawet najwierniejszym wyznawcom trudno
było pogodzić się z ucieleśnieniem żeńskiej zasady Bóstwa w postaci
złośliwej starej panny, która zarządzała przedsięwzięciem mającym
wyciągać pieniądze od naiwnych”64 . Interesująco w tym kontekście
wypada przedstawienie Ewy w Księgach Jakubowych Olgi Tokarczuk.
Relacje Kraushara czy informacje zawarte w monografii Maciejki
są w znacznej mierze faktograficzne. Dzięki zaś epickiej opowieści
Tokarczuk Frankówna obdarzona zostaje emocjami, co czyni ją „nama-
calną”. Poznajemy ją w momencie przemiany z dziewczynki w kobietę,
dowiadujemy się o jej zabiegach związanych z dbaniem o atrakcyjność
czy o romansie z przyszłym cesarzem Józefem II, zakończonym usu-
nięciem ciąży.
Domina
Aspekt swoistego „bałwochwalstwa” obecny w biografii Ewy Frank
otwiera interpretację Panasa na kontekst masochistyczny, wyraźny rów-
nież w kreacji Bianki, który zasadniczo nie okazuje się sprzeczny z kon-
cepcją żeńskiego Mesjasza i w tej perspektywie może odsłonić nowe sensy.
Wątki zasygnalizowane przez Panasa można dopowiedzieć na innym
poziomie, dotyczącym seksualności i płci, choć sam badacz uznał:
Wątek erotyczny […] nie jest – trzeba to z naciskiem podkreślić – dla

naszego hermeneuty [Józefa] istotny. Bianka nie stanowi dla niego
obiektu erotycznych fascynacji. […] Dla niego Bianka jest przede wszyst-
kim infantką […]. I jedynie to się liczy. Owszem, istnieje w opowiadaniu
jawny element erotyczny, lecz wprowadza go do świata przedstawionego
właśnie dziewczyna. 65
O ile Panas sytuuje motyw powozu, karety, w mesjańskim imaginarium,

o tyle Ewa Kuryluk dostrzega jego masochistyczny wydźwięk. Pojazd
konny odgrywał ważną rolę również w wyobraźni Sacher-Masocha,
twórcy Wenus w futrze (1870), klasycznej powieści prezentującej mę-
ski masochizm66 . Schulz w rozmowie z Józefem Nachtem stwierdzał

65 W. Panas, Żeński Mesjasz, s. 43-44.
66 E. Kuryluk, Gąsienicowy pojazd, czyli podróż Brunona Schulza
w przyszłość przeszłości, w: Bruno Schulz. In memoriam 1892-1942,
red. M. Kitowska-Łysiak, Lublin 1992, s. 221. Najwyraźniej pokazuje
to Schulzowska grafika Na Cyterze, przedstawiająca kobietę w dorożce
biczującą nagich mężczyzn. W Wenus w futrze dorożką porusza się
Wanda Dunajew w Grecji, gdzie dochodzi do realizacji masochistycznego
kontraktu między nią a Sewerynem von Kusiemskim, który wówczas
przeistacza się w jej sługę o imieniu Grzegorz. Obrazy Wandy w tym
środku lokomocji fascynują Seweryna.
jednak, że nie byłby w stanie napisać powieści masochistycznej: „[…]

wstydziłbym się. […] Zwłaszcza, że dotychczas niczego wartościowego
nie ma. Sacher-Masoch dał tylko prymitywną fotografię samego aktu
fizycznego, bez psychologii masochizmu. Oglądam rysunki, które są
dla mnie pornografią”67. Wiosnę przepełnia mimo to „atmosfera” maso-
chizmu. Odnosi się on zarówno do praktyki seksualnej, jak i kulturowej
formy ujmującej stosunki dominacji i podległości68 , oddaje również
strukturę doświadczenia religijnego – ludzka niemoc kontrastuje z bo-
ską wszechwładzą 69. Ponadto w Wiośnie erotyzm otwiera się na wymiar
sakralny, metafory erotyczne obdarzone są religijną semantyką. Józef
ma pewność, że „dotknięcie ciała [Bianki] musi być aż bolesne od sku-
pionej świętości kontaktu” (s. 167), że „dotknięcie jej dłoni musi prze-
kraczać wszystko wyobrażalne” (s. 165). Już imię Bianki, „bianca (vel
blanca) to włoskie biała, to tyle, co puste, niezapisane miejsce, a więc
nieskalana czystość; […] święta”70 . Sama jednak wiosna jest „podszyta
Murzynami” (s. 183), a więc erotyzmem. Biel Bianki przeciwstawia
się czerni „Murzynów” i wiąże się z rozbudzeniem seksualnym oraz
propozycją, którą dziewczyna składa narratorowi: „Uczyń to – szepce
natarczywie – uczyń to. Staniesz się jednym z nich, z tych czarnych
Murzynów” (s. 189)71.
Zdaniem Vogel, przedmiotem twórczości Schulza jest „skończona
doskonałość kobiety w obliczu męskiego podziwu”. Co ciekawe, w taką
interpretację wpisywała ona również ryciny z Czasów Mesjasza72 .
„Smukła i prosta” (s. 165) Bianka jest kształtowana niczym masochi-
styczna domina, „całe pokolenia tresury tkwią w jej zdyscyplinowanej
krwi” (s. 165). Uosabia ona panowanie nad mężczyzną – „[…] oddałem
się jej do dyspozycji, bez granic, niepodzielnie” (s. 156). Jedna ze scen
w Wiośnie wyraźnie wskazuje na masochistyczne i równocześnie fety-
szystyczne pragnienia narratora:
Tu jest matecznik, tu jest sedno nocy wezbranej jaśminem. Tu dopie-

ro rozpoczyna ona swą właściwą historię. Wielka lampa z różowym
abażurem płonie w głowach łóżka. W jej różowym półmroku Bianka
67 J. Nacht, Wywiad drastyczny. (Rozmowa z Brunonem Schulzem),

„Nasza Opinia” 1937, nr 77 (2014), s. 5; cyt. za: E. Prokop-Janiec, Schulz
a galicyjski tygiel kultury, w: Czytanie Schulza, s. 106.
68 Por. A. Wróbel, Masochizm, w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze,
red. M. Rudaś-Grodzka, K. Nadana-Sokołowska, A. Mrozik, K. Szczuka,
K. Czeczot, B. Smoleń, A. Nasiłowska, E. Serafin, A. Wróbel, Warszawa
2014, s. 288 i nast.
69 J. Augsburger, Masochizmy. Mitologizacja jako estetyka kryzysu
w twórczości Brunona Schulza, przeł. K. Lukas, „Przestrzenie Teorii” 2011,
nr 15, s. 297. Por. także T. Reik, Masochism in Modern Man, przeł.
M.H. Beigel, G.M. Kurth, New York 1941.
70 M. Kitowska-Łysiak, Wizje kobiecości w „Xiędze bałwochwalczej”:
Salome i Androgyne, w: Czytając Schulza, s. 261.
71 Por. W. Panas, Willa Bianki, s. 41.
72 D. Vogel, Bruno Schulz.
spoczywa wśród ogromnych poduszek […]. Bianka czyta […]. Na mój

głęboki ukłon odpowiada krótkim spojrzeniem znad książki. […]
przedkładam jej pokornie dekrety do podpisu […]. Z nabrzmiałymi
ustami […] odwleka swą decyzję i daje mi czekać. […] Nagle […] jednym
wstrząśnięciem nóżki pod kołdrą strąca wszystkie papiery na ziemię
i patrzy przez ramię z wysokości swych poduszek […], jak nisko schylony
zbieram je gorliwie, zdmuchując z nich igliwie. (s. 187-189)
Bianka nieustannie podlega obserwacji Józefa. Przywodzi to kon-

tekst voyeurystyczny – jego wzrok, niczym bohatera Wenus w futrze,
wszakże „jest czymś w rodzaju masochistycznego organu”73 . Podziw
dla Bianki wiąże się jednak również ze świętokradczym podglądaniem
jej niedoskonałości:
[…] nosek jej nie jest wcale tak szlachetnie skrojony, a cera daleka od
idealnej doskonałości. Obserwuję to z pewną ulgą, choć wiem, że
to powściągnięcie jej blasku jest jak gdyby tylko z litości i po to tylko,
żeby nie zapierało tchu i nie odbierało mowy. Ta piękność regeneruje
się potem szybko poprzez medium oddalenia i staje się bolesna, nie do
zniesienia i ponad wszelką miarę. (s. 188)
Piękność Bianki, regenerująca się „poprzez medium oddalenia” po-

twierdza, że stanowi ona fantazmatyczną męską projekcję, niczym
Dama „symbolizuje narcystyczną projekcję mężczyzny”74 . Pomocna
okazuje się bowiem Lacanowska interpretacja miłości dworskiej75 ,
w której – jak pisze Paweł Dybel –
kobieta została podniesiona przez adorujących ją mężczyzn do rangi

Rzeczy uwielbianej przez nich z racji swej niedostępności. Ta wyróż-
niona pozycja kobiety jest jednak tak naprawdę efektem wyrafinowanej
wyobrażeniowej inscenizacji o silnym podłożu masochistycznym.
„Wynosząc” bowiem w ten sposób kobietę, świat mężczyzn konfrontuje
w istocie siebie z prawdą własnego pragnienia, które żywi się nieosiągal-
nością własnego obiektu.76
Dama nie jest „ciepłą, współczującą, wyrozumiałą i przyjacielską

istotą”, raczej można mówić o niej w kontekście „zimnego, oddalonego,
nieludzkiego partnera”77. Związek między masochizmem a miłością
73 J. Augsburger, Masochizmy, s. 289.

74 S. Žižek, Miłość dworska, czyli kobieta jako Rzecz, w: tegoż, Metastazy
rozkoszy. Sześć esejów o kobietach i przyczynowości, przeł. M.J. Mosakowski,
75 J. Lacan, Courtly Love as Anamorphosis, w: tegoż, The Ethics of
Psychoanalysis, London 1992.
76 P. Dybel, Zagadka „drugiej płci”. Spory wokół różnicy seksualnej
w psychoanalizie i w feminizmie, Kraków 2006, s. 275-276.
77 Tamże, s. 130.
dworską wynika z wpisanego w obie formy kulturowe aspektu gry.

W miłości dworskiej „mężczyzna udaje, że jego ukochana jest nieprzy-
stępną Damą”78 . Podobnie rzecz się ma w masochizmie, opierającym
się na kontrakcie. Žižek wydobywa kluczową dla tego zagadnienia
sprawę: „To właśnie niewolnik pisze scenariusz – on faktycznie pociąga
za sznurki i dyryguje działaniem kobiety (dominatrix). On również
inscenizuje własne niewolnictwo”79.
W Wiośnie nie zostaje spisany masochistyczny kontrakt, aczkolwiek
samozwańczy regent przedkłada Biance do podpisu jakieś dokumenty.
W opowiadaniu zachowany zostaje aspekt teatralizowania damsko-mę-
skiej relacji i narzucanej kobiecie roli: czy to dominy, czy to Mesjaszki.
Przypomnijmy: biel Bianki oznacza również „puste, niezapisane miejsce”.
Metaforycznie rzecz ujmując, jest więc ona białą kartką, na której – za-
pewne czerwonym atramentem80 – Józef zapisuje własne fantazje.
„Ledwo muśnięta przeczuciem płci”

Istotne aspekty odsłania zestawienie obrazu Bianki z jej plastycznym
odwzorowaniem na cliché-verre Schulza Infantka i jej karły. Artysta na-
wiązał kompozycyjnie w swojej rycinie do obrazu Las Meninas – Panny
dworskie (1656) Diego Rodrigueza de Silva y Velázqueza. Infantka
Schulza w prawej ręce trzyma jednak szpicrutę, spod jej sukienki wy-
staje diabelski ogon81. Małgorzata Kitowska-Łysiak sytuuje ten obraz
w kontekście innych Schulzowskich rycin: Plemię pariasów, Pielgrzymi.
Schulz aktualizował toposy popularne w fin de siècle’u, zwłaszcza sym-
bol „Salome-modliszki-demona-wampira”. Przeciwwagą dla niego był
jednak pod koniec XIX wieku mit androgyne82 , który można odnaleźć
w kreacji Bianki. Narrator-bohater Wiosny stwierdza:
Gdy chcę ją sobie wyobrazić [Biankę], mogę przywołać tylko jeden

szczegół nic nie znaczący: jej spierzchłą skórę na kolanach, jak u chłop-
ca, co jest głęboko wzruszające i prowadzi myśl w dręczące przesmyki
sprzeczności, pomiędzy uszczęśliwiające antynomie. (s. 156)
Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Bianka to jeszcze dziecko – dziew-

czyna, „ledwo muśnięta przeczuciem płci”83 . Zyskuje to jednak swoją
78 Tamże, s. 133.
79 Tamże, s. 134.
80 Warto też zwrócić uwagę na Czerwony List – wysłany po śmierci
Franka przez jego uczniów do gmin żydowskich, zachęcający do konwersji
na katolicyzm, jego kopie sporządzano czerwonym atramentem (J. Doktór,
Śladami mesjasza-apostaty, s. 188-190).
81 M. Kitowska-Łysiak, Infantka, w: Słownik schulzowski, s. 151-154.
82 M. Kitowska-Łysiak, Wizje kobiecości, s. 262. Por. także M. Podraza-
-Kwiatkowska, Salome i androgyne. Mizoginizm a emancypacja, w: tejże,
Młodopolskie harmonie i dysonanse, Warszawa 1969.
83 A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu),
w: B. Schulz, Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod klepsydrą, s. 20.
wykładnię również na poziomie mesjańskim. Jak zauważył Jerzy

Ficowski, „mit przyjścia Mesjasza miał symbolizować – zgodnie z ży-
dowskimi wierzeniami – powrót do uszczęśliwiającej doskonałości,
która była na początku. A zatem – w Schulzowskim świecie – powrót
do dzieciństwa, identyczny dla indywidualnych losów ze spełnieniem
tamtej mitycznej obietnicy”84 . Dla samego zaś Schulza ideałem i marze-
niem było „dojrzeć” do dzieciństwa. To z nim wiązał swoją koncepcję
„czasów mesjaszowych”:
[…] ten rodzaj sztuki, jaki mi leży na sercu, jest właśnie regresją, powtór-
nym dzieciństwem. Gdyby można było uwstecznić rozwój, osiągnąć
jakąś okrężną drogą powtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię
i bezmiar – to byłoby ziszczeniem „genialnej epoki”, „czasów mesjaszo-
wych”, które nam przez wszystkie mitologie są przyrzeczone i zaprzysię-
żone. Moim ideałem jest „dojrzeć” do dzieciństwa. To by dopiero była
prawdziwa dojrzałość. 85
Mit androgyne ma konotacje religijne. Jak zauważa Panas, w Księdze

Rodzaju zagadnienie płci pojawia się dopiero wraz ze stworzeniem
kobiety, a „Boża androgynia jawi się jako jeden z głównych atrybutów
absolutnej i doskonałej pełni, w której nie ma miejsca na jakiekolwiek
przeciwieństwa i różnice”. Mit o człowieku jako istocie androginicz-
nej stanowi „przedłużenie” Bożego „niezróżnicowania” w ludzkim
świecie86 .
Zdaniem Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Bianka „dostąpi sakrali-
zacji”, „za pośrednictwem Infantki w perwersji, którą naznaczona jest
cała Xięga [bałwochwalcza], dostrzeżemy walor doświadczenia religij-
nego, który stanowi – mówiąc słowami Eliadego – «ukazanie seksual-
ności jako transcendencji i tajemnicy»”87. Stanisław Rosiek zauważył
powiązanie między sposobem poruszania się Bianki, przyjętą przez
nią pozą, a kusicielskimi panienkami sklepowymi z Ulicy Krokodyli88 .
Bianka okazuje się nie tak jednowymiarowa, jak zwykło się sądzić, zaś
jej „doskonała forma jest od początku naznaczona rozwiązłością”89.
Bianka to figura zarówno pełni, jak i niespełnienia. Bohater osta-
tecznie ogłasza przecież swoją abdykację: „Składam regencję w ręce
Rudolfa” (s. 195). Panas stwierdza, że Józef nie ulega kuszeniu go przez
Biankę, gdyż przeraża go perspektywa „seksu z infantką, która była
równocześnie ukrytym Mesjaszem, lub może raczej odwrotnie: seksu
z Mesjaszem, który był też ukrytą infantką”90 . Masochista obawia
84 J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji. Rzecz o Brunonie Schulzu,

Warszawa 1992, s. 44-45.
85 B. Schulz, Do Andrzeja Pleśniewicza, w: tegoż, Księga listów, s. 113-114.
86 W. Panas, Księga blasku, s. 50-52.
87 M. Kitowska-Łysiak, Wizje kobiecości, s. 263.
88 S. Rosiek, Bianka, w: Słownik schulzowski, s. 49.
89 Tamże.
90 W. Panas, Willa Bianki, s. 41.
się jednak przede wszystkim nawiązania więzi z pożądanym obiek-

tem91, niezależnie od tego, czy kreuje go na infantkę, czy na Mesja-
sza. Niespełnienie zaś, które w Wiośnie konotuje stan zawieszenia,
oczekiwania, funkcjonuje zarówno w imaginarium mesjańskim, jak
i masochistycznym92 .
Uzurpator
Sam Józef ostatecznie mówi o sobie jako o antycypującym uzurpatorze,
co odsyła do kabały luriańskiej i wskazuje na „przyspieszenie działań re-
stytucyjnych” poprzez opowiadanie o przybyciu Mesjasza93 . Władysław
Panas zauważył, że
[…] w prozę Schulza wpisany jest najbardziej rewolucyjny temat kabały

luriańskiej: opowieść o mesjańskim procesie restytucji. […] Schulz nie
tylko opowiada o tikkun, ale traktuje swoją sztukę narracyjną jako
działanie restytucyjne, jako część procesu mesjańskiego. […] Opowiadać
to realizować w jakiejś mierze tikkun.94
W koncepcji Izaaka Lurii stadia cimcum – szwirat ha-kelim – tikkun

odzwierciedlają proces od stworzenia świata (cimcum), poprzez kata-
strofę, która doprowadziła do powstania zła i upadku (szwirat ha-ke-
lim), aż po przywrócenie stanu sprzed katastrofy (tikkun). Zarówno
faza cimcum, jak i szwirat ha-kelim mają charakter metafizyczny, od-
bywają się „poza człowiekiem i historią”. Człowiek może uczestniczyć
jedynie w fazie tikkun95 . Panas wskazuje, że idea ta miała wpływ na
91 Por. J. Augsburger, Masochizmy, s. 290. Por. także G. Deleuze, Krytyka

i klinika, przeł. B. Banasiak, P. Pieniążek, Łódź 2016, s. 90.
92 W imaginarium mesjańskim chodzi o „świat oczekujący […]
na przyjście Zbawiciela” (W. Panas, Księga blasku, s. 210 i nast.),
a w masochistycznym istotne jest wyczekiwanie „erotycznej rozkoszy” –
„jej odwlekanie, trwanie w oczekiwaniu, jest […] kondycją masochisty”
(M. Zaleski, Masochista na Cyterze, s. 241 i nast.).
93 W. Panas, Księga blasku, s. 222: „Dla pewnego typu mistyki
opowiadanie o przybyciu Mesjasza może… sprowadzić Mesjasza. Kabała
zna ten problem. To niebezpieczeństwo pseudomesjanizmu”.
94 Tamże, s. 221. A. Kalin („Księga heretycka” – Schulzowski model
komunikacji literackiej, s. 312) zwraca uwagę na zbieżność „zasadniczych
momentów prozy Schulza”, m.in. ideału utopii regresywnej czy wątków
mesjańskich, nie tylko, jak wskazuje Panas, z kabałą luriańską: „wątek
kosmicznej katastrofy: boskie światło kreacji spowodowało swoją energią
rozbicie naczyń «form», których skorupy zmieszane z iskrami światła
utworzyły nasz świat – jest to w wielkim skrócie tak zwana doktryna
tikkun. Okruchy boskiego światła ma za zadanie «pozbierać» Mesjasz”, ale
również z gnozą, w której pojawia się koncepcja „rozproszonego w świecie
boskiego światła, prapoczątku, Mesjasza, Boga Światłości”.
95 Tamże, s. 217-220. Por. także A. Mrozińska, Kabała, Blask, Upadek
świata, Zbawienie świata, w: Słownik schulzowski; por. także B. Helbig-
-Mischewski, Między omnipotencją a niemocą, gloryfikacją a denuncjacją.
O rozpadzie „porządku Ojca” i masochizmie w twórczości Brunona Schulza,
„Przestrzenie Teorii” 2007, nr 8, s. 270.
pseudomesjański fenomen Sabbataja Cwi i Jakuba Franka, który ogłosił

się jego następcą. W Wiośnie sam Józef, zafascynowany potencjałem
markownika i objaśnianiem sensów na jego podstawie, jest kimś „w ro-
dzaju pseudoproroka lub nawet pseudomesjasza”96 . Sytuuje się on jako
rzecznik prawdziwego Boga (Herezjarchy) przeciwko pojmowanemu
po gnostycku Franciszkowi Józefowi I. Cesarz jako demiurg czyni ze
świata więzienie i „próbując usankcjonować swoją władzę w świecie
materialnym, ze wszystkich sił stara się usunąć z niego wszelką tajem-
nicę i wieloznaczność”97. Orężem Józefa jest markownik, a w nim –
powtórzmy – „wszystkie linie zbiegają się w Biance” (s. 156). Zgodnie
z luriańską mistyką świat został stworzony przez Boga ze światła.
„Zbieranie iskier”, ważne w fazie tikkun98 , byłoby poniekąd podąża-
niem po rozgałęzionych liniach kierujących do Bianki. Misją Józefa jest
uwolnić pannę Biankę przetrzymywaną w willi. Jako pseudoprorokowi,
„groteskowemu Mesjaszowi” towarzyszy mu, niczym apostołowie,
dwunastu golemów99. Bohater próbuje zaszczepić jej posłannictwo
(s. 193), gdyż Bianka – poza projekcją narratora – wydaje się całkiem
zwyczajną dziewczynką.
Nie sposób nie zwrócić uwagi, że – jak zauważa Marek Zaleski –
„zdetronizowany i poniżony ojciec” sytuuje się w centrum „maso-
chistycznego uniwersum”100 . W opowiadaniu mamy do czynienia
z ciągiem symbolicznych komplikacji. Funkcjonuje w nim aż kilka
figur ojcowskich101. Józef chce wyzwolić Biankę spod władzy demiurga,
Franciszka Józefa I, i ukonstytuować nowy porządek wyznaczony przez
barwę czerwoną, barwę Maksymiliana, ojca Bianki, a tym samym
przywrócić dziewczynce prawo do tronu. Jak podkreślił jednak Panas,
spiski dynastyczne i sukcesje są dla Józefa ważniejsze na poziomie me-
tafizycznym, chodzi przede wszystkim o władzę utopijną i idealną102 ,
o „sprawy dynastyczne najwyższych potęg” (s. 194). W uniwersum ma-
sochistycznym zaś ustanawiane jest prawo fallicznej (i fetyszyzowanej)
matki zamiast prawa ojca. Figura kobiecej, androginicznej Zbawicielki
doskonale wpisywałaby się w ten skomplikowany zabieg substytucji103 .
Czy opowieść o Biance nie mówi w istocie jedynie o tym, kto po-
wołał ją do życia i o jego fantazjach? Skomplikowana problematyka
96 W. Panas, Księga blasku, s. 222.

97 A. Jocz, Bruno Schulz, czyli o gnostycznej pokusie literatury, w:
W ułamkach zwierciadła…, s. 286.
98 Por. A. Mrozińska, Blask, s. 50.
99 T. Olchanowski, „Wiosna” jako mit dojrzewania „do dzieciństwa”,
w: tegoż, Jungowska interpretacja mitu ojca w prozie Brunona Schulza,
Białystok 2001, s. 93, 100.
100 M. Zaleski, Masochista na Cyterze, s. 244.
101 Według T. Olchanowskiego: „ojciec realny [narratora], pan de V.
[ojciec Bianki] […] oraz dwa archetypy postaci ojcowskiej – cesarz i Bóg
Herezjarcha” („Wiosna” jako mit dojrzewania, s. 89). Należy jednak jeszcze
uwzględnić obraz arcyksięcia Maksymiliana.
103 Por. M. Zaleski, Masochista na Cyterze, s. 244-250.
masochistyczna i mesjańska, zasygnalizowana tutaj jedynie, wymaga

poświęcenia jej znacznie więcej uwagi. W centrum jednak dalszych
poszukiwań konieczne jest usytuowanie postaci ojca. Należy także
zgodzić się ze Stanisławem Rośkiem, że Bianka „służyć by mogła jako
kamień probierczy, niezmienny punkt odniesienia, dzięki któremu
staje się zrozumiały dramat egzystencji figur takich jak Ojciec […]”104 .
Celem działań bohatera jest – zdaje się – zintegrowanie obrazów ojcow-
skich105, a w procesie tym chodzi o „uporanie się z [ojca] obecnością we
własnej biografii”106 . Mimo że w Wiośnie wspomina się o „krwi matki”
Bianki (s. 193), choć pojawia się wyobrażenie ducha zmarłej matki
(„czarna, smukła postać cała zakwefiona”, s. 170), choć mamy tu do czy-
nienia z wizją chtonicznych Matek, „opiekunek matecznika fabuł”107,
to jednak nie sposób oprzeć się wrażeniu, że to obrazy ojcowskie są
najważniejszym punktem odniesienia. „Nad wszystkim [w markow-
niku] falował kolor jasnoczerwony” (s. 153) – jak przyznaje Józef. Ten
zaś jest ważnym kolorem nie tylko w tym konkretnym opowiadaniu,
gdzie przypisano go arcyksięciu Maksymilianowi, lecz także w całej
twórczości Schulza, w której powiązany zostaje z męskością108 . O matce
Bianki, Kreolce Conchicie, dowiadujemy się, że wyjechała z Meksyku,
„dochowując niezłomnie wierności cesarskiemu oblubieńcowi” (s. 180),
czyli arcyksięciu Maksymilianowi. Czyżby była więc ona rzeczniczką
Maksymiliana? Sam zaś narrator „obrazowi cesarza [demiurgicznego
Franciszka Józefa I] […] przeciwstawia obraz Boga o obliczu dioni-
zyjskim”109, czyli Boga Herezjarchy sprzężonego niejako jest z arcy-
księciem Maksymilianem. Tradycyjna wykładnia psychoanalityczna,
w której to, co matczyne, wiąże się z tym, co semiotyczne i poetyckie
(a w Wiośnie odpowiada idei markownika, Boga Herezjarchy i Mak-
symiliana), a to, co ojcowskie, z tym, co kulturowe („państwo prozy”
Franciszka Józefa I, s. 150), „w prozie Schulza podlega zasadniczej kom-
plikacji”110 . Jak zauważa Michał Paweł Markowski: „Według Schulza
idylla dzieciństwa nie trwa – wbrew potocznym wyobrażeniom –
pod znakiem matczynej miłości, lecz pod znakiem kolorowej poezji
104 S. Rosiek, Bianka, s. 46.

105 T. Olchanowski, „Wiosna” jako mit dojrzewania, s. 100.
106 M. Zaleski, Masochista na Cyterze, s. 245.
107 Tamże, s. 246. Por. także A. Araszkiewicz, Subwersywny masochizm
Schulza (notatki do szkicu), „Czas Kultury” 2014, nr 1, s. 181-183.
108 M. Kujawski, Znaczenie barw w prozie Brunona Schulza, „Słupskie
Prace Humanistyczne” 1990, nr 10: czerwień i purpura w prozie Schulza
przypisane są ojcu, choć nie tylko dla niego są zastrzeżone (s. 50-51). Jak
twierdzi M. Kujawski, „jest to […] kolor zarezerwowany dla mężczyzn, ale
tylko dla tych, którzy kreują własny świat” (s. 52). Zdaniem Kujawskiego
w prozie Schulza wyraźna jest opozycja między czerwienią właściwą
„pierwiastkowi męskiemu” a bielą utożsamianą z „pierwiastkiem żeńskim”
(s. 54).
109 T. Olchanowski, „Wiosna” jako mit dojrzewania, s. 91.
110 M.P. Markowski, Schulz. Za kulisami rzeczywistości, w: tegoż, Polska
literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 248.
spływającej z Księgi posiadanej przez Ojca”111. Za jedną z odsłon Księgi

można zaś uznać markownik112 . Proza Schulza traktuje o próbie powrotu
do tego początku, gdy – by przywołać słowa z Księgi – „Matki jeszcze
[…] nie było”. Jej nadejście wyznacza okres „bez świąt i bez cudów”113 .
W perspektywie gnostyckiej zaś to matka odsunęła chłopca od wiedzy,
czyli gnozy. Syn został bowiem „uwiedziony pieszczotami matki”114 .
Ruch regresji wiąże się więc z próbą restytucji utraconego świata.
Adela i Bianka
Warto jeszcze na koniec usytuować Biankę wśród pozostałych postaci
kobiecych w prozie Schulza. Andrzej Sulikowski pisał:
W świecie Schulzowskiej prozy osobną pozycję zajmują kobiety po-

nętne, nie wykształcone, przeważnie szwaczki lub służące (jak sławna
z wielu epizodów Adela), nie żywiące żadnych aspiracji intelektualnych
lub artystycznych, bytujące bezrefleksyjnie, nie bardzo nawet świadome
walorów swego ciała, nie podejmujące z mężczyzną poważniejszej „gry”,
niezdolne chyba nawet do dialogu na nieco wyższym poziomie niż
codzienna, zdawkowa rozmowa.
Sulikowski tym kobietom „pospolitym”, przypisanym „małomia-

steczkowemu” Drohobyczowi, do których zalicza również obraz
matki pisarza, przeciwstawia Biankę – ona jedyna „przebija się ku
nieprzeciętności”115 . Bywa ona porównywana z Adelą116 , która – jak
zauważa Stanisław Rosiek – „nie wzbudzała entuzjazmu męskich
interpretatorów prozy Schulza – jakby wewnątrztekstowy [mię-
dzy ojcem a Adelą] konflikt płci odnajdywał «na zewnątrz» ciąg
dalszy”. Rosiek przytacza np. słowa Artura Sandauera o jej „przy-
ziemności” czy Stanisława Barańczaka, który nazwał ją „wulgarną
służącą”117. Danuta Sosnowska przywołuje tradycyjną krytykę Adeli
jako „po kobiecemu nie rozumiejącej wyższych zadań i powołań
111 Tamże.
112 Por. tamże, s. 246-250.
113 B. Schulz, Księga, w: tegoż, Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod
klepsydrą, s. 122.
114 Tamże; A. Jocz, Bruno Schulz, czyli o gnostycznej pokusie literatury,
s. 287. A. Sulikowski zwraca uwagę: „Wszystkie istotniejsze inicjacje
Józefa – rysowanie, płomienne lektury kalkomanii, markownika,
strzępów gazet – związane są z pierwiastkiem męskim, a do tego
ojcowskim, zaś k o b i e c o ś ć s t a n o w i p r z e w a ż n i e u t r u d n i e n i e,
d y s h a r m o n i ę w p o z n a n i u” (Schulzowskie sytuacje komunikacyjne,
w: Czytanie Schulza, s. 238; podkr. moje – A.W.).
115 A. Sulikowski, Schulzowskie sytuacje komunikacyjne, s. 239.
116 Na przykład „Adela robi w tym świecie wrażenie bytu realnego,
naznaczonego pospolitością, niedoskonałością; w postaci Bianki pospolitość
zostaje przemieniona w magię: ona jest ideałem, o którego ziszczeniu śni
bohater opowiadania” (M. Kitowska-Łysiak, Wizje kobiecości, s. 261).
117 S. Rosiek, Adela, w: Słownik schulzowski, s. 14.
mężczyzny, wulgarnej w swej tępocie, zarazem jednak zdolnej do

triumfu nad mężczyzną dzięki erotycznemu pantofelkowi i smukłej
łydce”118 . Badaczka zauważa jednak podobieństwa między nimi.
Adela związana jest z Księgą, Bianka zaś z markownikiem119. Łączy
je również postać demiurga stojącego „na straży porządku, dyscy-
pliny, ustalonych form, rozsądnie ograniczonej twórczości”. Adela,
będąca „w pewnym sensie stróżką jego praw”, czuwa nad „dyscypliną
świata”120 , niszczy – poprzez ośmieszenie – „duchy ogniste”121 .
Bianka, choć jest córką Maksymiliana, podlega regułom demiurga:
„Narzucona jej dyscyplina doprowadziła do wewnętrznego wypale-
nia dziewczynki. Podobnie jak wielki demiurg jest ona przeraźliwie
smutna; jej szara cera kojarzy się z popiołem”122 . W taki sposób dwie
kobiety, Bianka i Adela, stają się częścią „traktatu teologicznego”.
Refleksji wymaga także kontekst gnostycki, wyznaczony przez
„dualizm Stwórcy i Materii, jaźni i ciała”123 . Materia w systemach gno-
styckich jako „tworzywo świata jest niesamowicie rozbuchana, ekspan-
sywna, płodna”124 . W prozie Schulza napotykamy podobne określenia:
dano jej „nieskończoną płodność, niewyczerpaną moc życiową”, zostaje
„pozbawiona własnej inicjatywy, lubieżnie podatna, po kobiecemu pla-
styczna, uległa wobec wszystkich impulsów – stanowi ona teren wyjęty
spod prawa […]. Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą
w kosmosie”125 . Metaforyka opisująca materię jednoznacznie kojarzy ją
ze sferą kulturowo przypisywaną kobiecości126 . Można zastanowić się,
na ile w prozie Schulza obecny jest gnostycki mit o upadku Sofii, która
była nieszczęśliwa w niedoskonałym, materialnym świecie i pragnęła
wrócić do Pleromy, sfery „prawdziwego” Boga. Hans Jonas zauważa, że
niejednokrotnie opisom upadku Sofii towarzyszy komponent zniewole-
nia, co potwierdzają jej słowa: „Kto uprowadził mnie w niewolę z mego
miejsca, mej siedziby, z dworu mych rodziców, którzy mnie wycho-
wali?”, lub też: „Czemu uprowadziliście mnie z mej siedziby w niewolę,
czemu wtrąciliście w cuchnące ciało?”127. Czy w historii o Biance, córce
Maksymiliana, więzionej w świecie zasad demiurga, nie znajdziemy –
choćby odległego – śladu opowieści o gnostyckiej Sofii? Bianka zyskuje
bowiem swoje miejsce w Schulzowskim, mesjańsko-masochistycznym
118 D. Sosnowska, Dwie kobiety i mężczyzna, czyli Traktat teologiczny

Brunona Schulza, „Kresy” 1993, nr 14, s. 50.
119 Tamże, s. 52.
120 Tamże, s. 53.
121 Tamże, s. 54.
122 Tamże, s. 53.
123 A. Kalin, „Księga heretycka” – Schulzowski model kultury literackiej,
s. 305.
124 A. Jocz, Bruno Schulz, czyli o gnostycznej pokusie literatury, s. 286.
125 B. Schulz, Traktat o manekinach albo wtóra księga rodzaju, w: tegoż,
Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod klepsydrą, s. 60.
126 Por. M.P. Markowski, Schulz. Za kulisami rzeczywistości, s. 212-213,
127 M. Lidzbarski, Ginza. Der Schatz oder Das grosse Buch der Mandäer,
cyt. za: H. Jonas, Religia gnozy, s. 77.
imaginarium jedynie przez swoje niepodobieństwo do wszystkich

„przeciętnych”, tak bardzo „materialnych” bohaterek jego prozy, po-
przez wyrugowanie cielesności i zmysłowości typowej dla nich i bywa
adorowana wyłącznie jako niedostępna dama128 , wyposażona w takie
„atrybuty boskości”, jak: „niezachwiana harmonia urody, absolutna
zgodność z własną formą, mądrość, wszechwiedza”129.
Czy Bianka to postać rzeczywiście osobna w prozie Schulza? Rosiek
wskazał na pokrewieństwo tej przebóstwionej panny z kusicielskimi
panienkami sklepowymi, ale istnieje przecież również ścisłe współist-
nienie Adeli i Bianki. Pojmowane przez pryzmat materii i kreowania
ich cielesności, łączą się obie w zaskakujący sposób jako dwie strony me-
dalu, są niczym awers i rewers. Byłoby to zgodne ze strukturą męskiego
kompleksu „madonny-ladacznicy”130 , matki i nierządnicy131: kobiety
niedostępnej i wielbionej, przeciwstawianej tej realnej i „przyziemnej”.
Bianka nie jest matką, a Adela nierządnicą, jednak figury te oddają
mechanizm sublimacji, wyparcia i degradacji kobiecości. Niezwykle ob-
razowo tę psychoanalityczną wykładnię oddaje Disneyland Stanisława
Dygata. Męski bohater miota się tam między Agnieszką i umykającą
mu, fantazmatyczną Jowitą, które w istocie okazują się jedną i tą samą
kobietą. Pozostając w tym kręgu interpretacyjnym, można jednak po-
stawić również zupełnie inne pytanie: o to, czy w męskocentrycznej
wizji Schulza Bianka nie jest niczym syrena pozbywająca się swojego
rybiego ogona132 , pojmowanego jako wyznacznik sfery chtonicznej,
„głębinowo” kobiecej i nieludzkiej, nie z tego świata, a więc przeciw-
stawianej sensom konotowanym przez kulturowe aspekty męskości?
Bianka, ograniczana przez zasady demiurga, zdaje się zapominać
o własnym dziedzictwie, ale i narrator opowiadania za sprawą subli-
macji pozbawia ją niejako właściwości, wtłacza w sensy metaforyczne
i metafizyczne.
Jako warte odnotowania i dość obrazowe odniesienie dla nieoczy-
wistej być może koegzystencji Bianki i Adeli niech posłuży walen-
tyniańska koncepcja „dwu Sofii: górnej […] i dolnej, upadłej […]”133 .
W Kodeksie Nag Hammadi znajdziemy opis dwóch „przejaw[ów]
bytowych [Sofii]: jako doskonała, boska i zbawiająca Siła oraz jako
kruche i upadłe zjawisko, narażone na «brak»”:
128 Por. B. Helbig-Mischewski, Między omnipotencją a niemocą,

s. 271-272.
129 D. Sosnowska, Dwie kobiety i mężczyzna, s. 52.
130 Por. M. Januszkiewicz, Między madonną a ladacznicą, w: tegoż,
Stanisław Dygat, Poznań 1999, s. 103-123.
131 Por. np. S. Freud, O szczególnym typie wyboru obiektu u mężczyzny;
O najpowszechniejszym poniżeniu życia miłosnego, w: tegoż, Życie seksualne,
przeł. R. Reszke, Warszawa 2009.
132 Odnoszę się do referatu Archeologia syreniego ogona M. Rudaś-
-Grodzkiej wygłoszonego podczas konferencji Ludzkie/Nieludzkie
(15.01.2015, Teatr Studio).
133 Cyt. za: K. Rudolph, Gnoza, s. 86.
Jestem Czczoną/ i Wzgardzoną.

Jestem Wszetecznicą/ i Czcigodną.
Jestem Żoną/ i Dziewicą.
Jestem Matką/ i Córką. […]
Jestem […] Wiedzą/ i Niewiedzą.
Jestem Wstydem/ i Otwartością.
Jestem bezwstydna,/ i jestem zawstydzona.[…]
Jestem tą, którą nazywa się „prawem”,/ a [przecież] nazwaliście
[mnie] „bezprawiem”. […]
Ja, ja jestem bezgrzeszna, a [przecież] ode mnie pochodzą korzenie
grzechu. […]134
Choć trudno byłoby „wyznaniem” Sofii bezpośrednio tłumaczyć dwu-

biegunowe wizerunki kobiece w prozie Schulza, umożliwia ono pod-
jęcie pewnej pracy wyobraźni. Doskonała – choć widziana tak jedynie
„poprzez medium oddalenia” – Bianka, sytuowana w porządku Sofii,
„upadłej” w sferę materialną, nie wydaje się aż tak bardzo odległa od
zmysłowej, cielesnej Adeli, jak zwykło się sądzić.
Nie sposób opowiadać o bohaterce Wiosny bez próby naszkicowania
obszernego, skomplikowanego kontekstu kulturowego czy teologicz-
nego. Bianka jest figurą Mesjaszki i dominy. Jednak nie zapominajmy,
że to przede wszystkim figura męskiej wyobraźni oraz idealizowanej
kobiecości, która triumfuje kosztem wyparcia sfery cielesnej, „przy-
ziemnej”, potocznej, „świeckiej”. Zestawienie Bianki i Ewy Frank –
bohaterki literackiej i realnej postaci – jest możliwe, gdy przyjmie się
perspektywę zbadania tego, w jaki sposób tworzą się męskie fantazmaty
o kobiecości i zbawieniu. „Mesjaszki” nie funkcjonują bowiem bez po-
wołujących je „pseudomesjaszy”. „Prawda życia” i „prawda literatury”
w tym podstawowym aspekcie są ze sobą tożsame.
134 Tamże, s. 87-88.

Cudzoziemka
—
1.
Bohaterka powieści Cudzoziemka (1935) Marii Kuncewiczowej, Róża,
tak mocno zasługuje na to miano, że w świadomości czytelnika staje się
ono niemal jej imieniem. Stanowi nie tylko określenie jej wyobcowania
w kraju, w którym przyszło jej dojrzewać i żyć przez znaczną część
dorosłego życia, ale też metaforę jej wyobcowanej kondycji na dwóch
planach – egzystencji kobiecej i egzystencji ludzkiej.
Cudzoziemka była przez wielu krytyków uważana za najlepszy
w swoim czasie portret kobiecy w literaturze polskiej1. Choć niektó-
rzy określali Różę jako postać histeryczną, neurotyczną, patologiczną
czy po prostu skrajnie egoistyczną i egocentryczną, jej odmienność na
ogół fascynowała, zmuszając do poszukiwania jej głębszych źródeł,
a nawet usprawiedliwienia2 . I choć Cudzoziemka to jedna z pierwszych
powieści, które w literaturze polskiej inspirowały się psychoanalizą,
głębia portretu bohaterki sprawia, że kusi on przede wszystkim do
odczytań w duchu filozofii egzystencjalnej. Ale dopiero kontekst kry-
tyki feministycznej stworzył możliwość odczytania tytułu powieści
także – i przede wszystkim – jako metafory kobiecej egzystencji Róży.
1 Ważniejsze interpretacje Cudzoziemki to: M. Czermińska, Maria

Kuncewiczowa, „Literatura” 1974, nr 28; M. Janion, Świat jako pamięć, w:
tejże, Prace wybrane, t. 2: Tragizm, historia, prywatność, Kraków 2000;
I. Kaluta, Róża i Barbara, „Teksty Drugie” 1995, nr 3-4; E. Kraskowska,
Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia
międzywojennego, Poznań 2003; B. Schulz, Nowa książka Kuncewiczowej,
„Tygodnik Ilustrowany” 1936, nr 3; B. Schulz, U wspólnej mety, „Pion”
1937, nr 35; A. Szałagan, „Cudzoziemka” Marii Kuncewiczowej. Powstanie,
dzieje wydawnicze, recepcja, „Pamiętnik Literacki” 1986, nr 3; H.
Zaworska, Żyć u siebie, „Twórczość” 1972, nr 2.
2 Ciekawe i znaczące – ze względu na kontekst problematyki masochizmu
męskiego – świadectwo fascynacji osobą Róży znajdziemy w dwóch
przenikliwych analizach powieści autorstwa Brunona Schulza (Nowa
książka Kuncewiczowej i U wspólnej mety).
CUDZOZIEMKA / KATARZYNA NADANA-SOKOŁOWSKA 122
Róża z pewnością jest osobą wyrazistą, wielką indywidualnością,

która nie pozwala przejść obok siebie obojętnie i budzi skrajne reakcje
czytelników. Ta wyjątkowo irytująca postać prowokuje i inspiruje,
podważając wiele schematów myślenia i kategorycznych opinii moral-
nych. Róża nie mieści się w swoim środowisku i niejako je rozsadza.
Nie mieści się w XIX-wiecznym modelu polskości i kobiecej egzystencji
w kręgu rodzinnym. Wnosi do niej atmosferę święta w rozumieniu ba-
taillowskim: burzenia zastanego porządku, rozpętania sił destrukcji
i anarchii. Wymknie się wszystkim schematom jeszcze raz, przecho-
dząc przed śmiercią swoistą metanoię – całkowitą przemianę sposobu
widzenia świata i własnego życia, która sprawi, że ostatnie jej dni staną
się jeszcze bardziej fascynującą przygodą poznawczą dla niej i dla jej
najbliższych. „Nawrócenie” Róży nie ma oczywiście charakteru religij-
nego. To rodzaj psychologicznego wglądu w siebie, uzyskanego dzięki
nieświadomej pomocy lekarza, który pełnymi empatii słowami poru-
szył bohaterkę, przypominając jej utraconego dawno temu kochanka –
też lekarza – i tym samym pozwalając oczyścić tę ranę pamięci. Od
tego momentu Róża z rozbawieniem konstatuje grozę, jaką wzbudza
w rodzinie – mężu, który od pewnego czasu ułożył sobie życie z inną
kobietą, córce, synowej, wnukach i wnuczkach – i pozwala sobie na
okazanie im tyle lat przez nich wyczekiwanego zrozumienia w miejsce
egocentrycznych pretensji. Kilka miłych gestów z jej strony wystar-
cza, aby uzyskać przebaczenie, którego wszyscy pragnęli jej udzielić.
Wkrótce potem umiera na zawał, otoczona miłością bliskich, którym
trudno będzie pogodzić się z jej utratą.
Kompozycja powieści uwypukla wymienione cechy Róży: narra-
cja całkowicie koncentruje się na bohaterce. Poznajemy ją dosłownie
w przeddzień śmierci – wizyta u córki i umówione lub przypadkowe
spotkania z wszystkimi po kolei członkami rodziny stają się okazją do
retrospektyw z ich wspólnego życia, a także do zmiany charakteru rela-
cji. W ten sposób nie tylko poznajemy – niemal zgodnie z porządkiem
chronologii – całą biografię Róży, ale także widzimy, jak postrzegają ją
inni członkowie rodziny, wciągnięci w krąg jej oddziaływania: zarazem
przerażeni i kochający, zafascynowani. Np. synowa Róży tak postrzega
swoją teściową: „nie można było spocząć ani zaznać jakiejkolwiek pew-
ności przy Róży. Swoim śpiewem, swoim wzrokiem, swymi strasznymi
słowami rozszczepiała każdą chwilę na tysiące różnolitych pasm, od-
krywała na każdym kroku przepaście”3 . W innymi miejscu narrator
objaśnia: „Jadwiga z urazą, z podziwem myślała o […] tej strasznej Róży.
Jak ona zawsze sobą tylko była zajęta, swoim tajemniczym bólem, niero-
zumną tęsknotą, dokuczliwą muzyką… Jak nigdy w niczym nie chciała
nikomu ustąpić, jak gardziła ludźmi, obywała się bez Boga, szydziła
z Ojczyzny. Jak nieludzko dręczyła otoczenie” (s. 135). Ale nie mogąc jej
3 M. Kuncewiczowa, Cudzoziemka, Lublin 1989, s. 106. Kolejne cytaty

odmówić pozytywnego wpływu nawet na swoje własne życie, Jadwiga,

jak mówi narrator, „nie znosiła jej tak, jak nie znosi się chirurga, który
operował bez narkotyków” (tamże).
Róża jest córką Polaków, zesłańców, których los rzucił na Krym,
do Taganrogu. Ojciec Róży – syn kapitana Legionów, który ożenił się
z Kreolką z San Domingo – został wcześnie osierocony przez rodziców
i wychowany w Rosji, gdzie stał się w końcu carskim oficerem. Róża
wzrasta w dość beztroskiej, bujnej atmosferze Południa aż do czasu,
kiedy siostra ojca, ciotka Luiza, zaniepokojona możliwością jej wyna-
rodowienia, proponuje jej rodzicom, że sprowadzi Różę do Warszawy,
aby mogła się tam kształcić i nasiąknąć z powrotem polskością. Rodzice
godzą się na ten układ i w ten sposób Róża trafia do ciotki – patriotki
o murzyńskich wargach, która stara się nią opiekować najlepiej, jak po-
trafi. Rodzice zresztą także wkrótce przeprowadzają się do Warszawy,
ale czują się w niej wyobcowani, zwłaszcza ojciec, oskarżany o zdradę
narodową. Dziewczynka ma talent muzyczny i uczy się gry na skrzyp-
cach. Wbrew dobrym intencjom krewnej staje się w Polsce na wiele
sposobów nieszczęśliwa.
Najważniejszy na pozór powód jej nieszczęścia to zawód miłosny
z wczesnej młodości. Pierwsza i jedyna miłość Róży – Michał, syn
jej nauczyciela gry na skrzypcach – wyjeżdża po krótkim okresie
szczęśliwych spotkań na studia do Petersburga i tam szybko żeni się
z uwiedzioną przez siebie kobietą. Róża nie może go zapomnieć ani
przebaczyć mu zdrady. Zanim jednak doszło do tego zawodu, nie czuła
się bynajmniej w Polsce do końca u siebie. Pochodząc z rodziny nieco
zruszczonej, dobrze czującej się w Rosji, źle czuje się w Warszawie. Nie
odpowiada jej północny, wilgotny i ponury klimat ani nastrój miesz-
kańców miasta, spotyka się też szybko z objawami wrogości otoczenia,
które traktuje jej egzotyczną urodę odziedziczoną po babce Kreolce
i rosyjski akcent jak znaki obcości. Róża brana jest często za Rosjankę
lub Żydówkę i upokarzana pogardliwymi spojrzeniami i słowami.
Trzecią przyczyną wyobcowania Róży, mniej oczywistą dla wielu
czytelników, choć w powieści wyraźnie nazwaną, jest krzywda, jaką
wyrządził jej nauczyciel muzyki, marnując jej talent skrzypaczki.
Róża kochała sztukę – do końca będzie ona zajmowała ważne miejsce
w jej życiu. Jednak warszawski nauczyciel nie tylko nie reprezentował
naprawdę wysokiego poziomu gry i nie potrafił przekazać jej umie-
jętności technicznych, które otworzyłyby przed nią drogę prawdziwej
kariery, ale był także przekonany, że tajemnica sukcesu artystycznego
w przypadku kobiety nie polega na jej umiejętnościach wirtuozki, ale
na odpowiednim prezentowaniu się publiczności. Muzyczka jest dla
niego przede wszystkim aktorką, która umie wywierać wpływ na pu-
bliczność swoją urodą i manifestowanym odpowiednimi gestami tem-
peramentem. Kiedy Róża dorasta, dowiaduje się od innych nauczycieli,
że na poprawę techniki jest za późno i że pomimo talentu nie stanie się
już wielką artystką. Wraz ze złamaną karierą znika szansa na pewną
życiową autonomię Róży, także ekonomiczną, która pozwoliłaby jej

ułożyć dalsze życie w zgodzie z własnymi potrzebami i pragnieniami.
Ponieważ jednak kariera artystyczna i osiągnięta dzięki niej niezależ-
ność nie były popularnym scenariuszem życia XIX-wiecznej kobiety
w Polsce, ani nauczyciel, ani rodzina Róży i jej przyszłego męża nie
traktują poważnie tego powodu jej wyobcowania.
Róża, obdarzona temperamentem i jednocześnie dość infantylna,
zaczyna postrzegać zdradę ze strony Michała nieledwie w pryzmacie
narodowym. W osobie Michała polskość zdradza ją i zawodzi ostatecz-
nie. Mając przed sobą wyłącznie perspektywę lepszego lub gorszego
zamążpójścia, zraniona, upokorzona i nieszczęśliwa zgodzi się na przy-
jęcie kandydata na męża, który odpowiada jej o tyle, o ile – nie budząc
pociągu, szacunku czy miłości – stanie się przyczyną jeszcze głębszego
życiowego zawodu i zarazem osobą, na której można się odpowiednio
zemścić. Mści się więc za swoje potrójne nieszczęście – bycia odrzu-
coną jako obca, jako kochanka i jako artystka – i pozwala wydać się za
mąż za uzdolnionego matematyka po studiach w Rosji, który jednak
w Polsce czasów popowstaniowych represji skazany jest co najwyżej na
żywot urzędnika niższego szczebla. Z małżeństwa tego cieszy się przede
wszystkim rodzina Adama, która chce mu w ten sposób zrekompenso-
wać brak widoków na karierę, ale Róża szybko decyduje, że wyjadą do
Saratowa, gdzie mąż obejmie posadę nauczyciela.
Róża dominuje w małżeństwie rozkochanego w niej Adama i dręczy
go, świadoma swej emocjonalnej przewagi. Jest despotyczna, zabor-
cza, zgorzkniała i manipuluje psychicznie otoczeniem: na początku
mężem, a z czasem także obojgiem ich dzieci, synową, zięciem i wnu-
kami. Kocha bardzo swojego syna Władzia, natomiast córkę, którą
poczęła wskutek gwałtu małżeńskiego – jedynego tego rodzaju czynu
zdesperowanego, ale poza tym całkowicie jej podporządkowanego
męża – odrzuca emocjonalnie. Róża ciąży bardzo negatywnie na ży-
ciu dziewczynki – przełom w ich relacjach następuje dopiero wtedy,
kiedy matka odkrywa jej talent do śpiewu. Ale nie oznacza to naprawdę
pojednania – matka, dbając o karierę córki, tylko na pozór się do niej
zbliża, a tak naprawdę unieszczęśliwia ją, zmuszając do wyrzeczenia się
miłości do mężczyzny na rzecz sztuki. Kariera córki ma być rekompen-
satą za jej własne złamane życie.
Mimo swych odrażających cech Róża jest osobą tak żywą i skompli-
kowaną, że budzi w najbliższych miłość i uczucia bynajmniej nie jed-
noznacznie negatywne, ale naznaczone silną ambiwalencją. Wydaje się,
że zarówno mąż, jak i dzieci skrycie podziwiają ją za odwagę łamania
wszelkich konwencji obyczajowych, których powinna przestrzegać ko-
bieta. Róża nie jest cicha, pokorna, posłuszna, oddana i pełna poświę-
cenia, ale wręcz przeciwnie – bezkompromisowa, odważna i arogancka.
Umie być wciąż w centrum uwagi, budząc strach i rozpacz na przemian
z fascynacją. Cała jej rodzina jest na niej emocjonalnie skoncentrowana
i nieustannie cierpi z powodu ran, które Róża wszystkim zadaje.
Doświadczenie Róży – bohaterki tej powieści – może być odczy-

tane jako doświadczenie uniwersalnej kondycji kobiety w patriarcha-
cie – jako doświadczenie wywłaszczenia z siebie, bycia cudzoziemką
w swoim własnym życiu, nierozpoznaną i nierozumianą przez naj-
bliższych. Róża, której wyobcowanie przyjmuje w jednym z epizo-
dów powieści postać pragnienia zabicia syna albo obojętności wobec
śmierci grożącej jej córce, ma wiele wspólnego z archetypową cudzo-
ziemką – Medeą, której postać można odczytać jako projekcję lęków
patriarchatu przed kobietą 4 . Róża jest jednak Medeą nawróconą:
przed śmiercią przechodzi zaskakującą wszystkich przemianę i przez
to staje się dla nich jeszcze bardziej fascynująca. Ale najważniejsza
jest uzyskana przez nią samoświadomość, umiejętność nazwania wła-
snego losu. W pewnym momencie w trakcie zagranicznej podróży,
w Berlinie, po incydencie w parku, kiedy zaskoczeni jej zachowaniem
ludzie określają ją jako „eine Fremde”, wyznaje synowi, że zawsze
i wszędzie była traktowana jak cudzoziemka i że jest z tego powodu
nieszczęśliwa: „Czy wiesz ty […], że ze mną wszędzie tak? I zawsze? Że
gdzie tylko ja ruszę się, wszędzie o mnie tak mówią: cudzoziemka?”
(s. 79). I podsumowuje właśnie opowiedzianą synowi historię obcości:
„Widzisz, jak źle… Na ziemi wszędzie cudzoziemka, a nieba ja się boję.
Ach, jak niedobrze… Dlaczego?” (s. 80). W innej scenie Róża przy-
znaje, że najbardziej boi się umrzeć, ponieważ właściwie – obca sobie
i innym – nigdy naprawdę nie żyła: śmierć – mówi – jest „straszna,
wszędzie i zawsze straszna dla człowieka, który urodził się i nie żył.
Nie żył wcale. Rozumiesz ty – n i e ż y ł. […] Jakże będę umierać,
kiedy nie żyłam ja wcale?” (s. 123).
Poruszony sceną w parku syn zaprzecza w myślach niechętnym
epitetom przechodniów, oburzonych aroganckim zachowaniem
Róży: „keine Hexe, keine Kranke – eine unglücklische Fremde…” (s.
80). Słowa syna możemy potraktować jako diagnozę kondycji zbun-
towanej kobiety w patriarchacie, w której gniewie odnajduje ślad
nieszczęścia. Despotyzm Róży okazuje się związany z jej poczuciem
nieszczęścia i niespełnienia jako kobiety i jest jedynym dostępnym jej
sposobem zemsty. Nie tylko w życiu Michała, ale w całym polskim spo-
łeczeństwie przełomu XIX i XX wieku nie było miejsca dla niej takiej,
4 Medea, decydując się opuścić swoją ojczyznę z miłości do Jazona, staje

się w jego ojczyźnie obcą. Na cudzoziemkę najłatwiej projektować wszelkie
lęki związane z kobiecością, więc Medea jest przedstawiana jako kobieta
niebezpieczna ze względu na swoje egzotyczne piękno i dojrzałość, która
czyni ją świadomą jej seksualnych pragnień. Dojrzałość ta wyraża się
w przypisywanych jej zdolnościach magicznych – Medea zagraża władzy
mężczyzn i wymyka się jej. Staje się w kraju Jazona kobietą osamotnioną,
wreszcie zdradzoną i opuszczoną. Próbuje się zemścić na swoim mężu za
porzucenie i sięga po jedyny skuteczny sposób zranienia go – odbiera mu
synów, których Jazon kocha i chce zatrzymać przy sobie, nie licząc się z jej
wolą i uczuciami. Czyn Medei jest wyrazem jej bezradności i rozpaczy,
ale interpretowany był zawsze jako dowód jej perwersyjnej skłonności do
zbrodni.
jaką mogła by być: wybitnej artystki i namiętnej kochanki, oddanej

w pełni temu, co najbardziej kocha. Jej zastępcze ofiary są tego w jakiejś
mierze świadome, gdyż nie potrafią szczerze się na nią gniewać. Róża
jest osobą nieszczęśliwą i unieszczęśliwiającą innych w – chciałoby się
powiedzieć – wielkim stylu, za który są jej niemal wdzięczni, ponieważ
czyni ich życie intensywniejszym i ciekawszym.
Choć konstrukcja Cudzoziemki nieuchronnie prowadzi do me-
taforyzacji jej tytułu, ewokując przede wszystkim egzystencjalne
wyobcowanie bohaterki, warto zauważyć, że obcość Róży ma także
dosłowne znaczenie. Bycie cudzoziemką oznacza tu bycie kobietą
obcego pochodzenia w sensie wprawdzie nie etnicznym, bo Róża jest
przecież Polką, ale kulturowym. Wychowana w innym środowisku
i mówiąca z rosyjskim „zaśpiewem”, Róża w Polsce daremnie marzy
o asymilacji, o przyjęciu do narodowej wspólnoty. Z początku – do-
póki nie podejmie swojego egzystencjalnego wyboru, jakim jest wroga
dominacja nad otoczeniem, oscyluje na granicy pomiędzy obcością
i swojskością. Pragnie być „tutejsza”, a jednocześnie na różne sposoby –
jako tęsknotę za krajem dzieciństwa czy jako piętno egzotycznego wy-
glądu – przeżywa swoją obcość. Jako cudzoziemka ma jednocześnie
jedyną w swoim rodzaju możliwość oglądu zarazem z zewnątrz i od
wewnątrz społeczeństwa, w którym przebywa: jest przeznaczona do
roli surowego krytyka panujących w nim zasad, skazujących ją często
na wyobcowanie i cierpienie.
2.
Wyobcowanie bohaterki powieści rozpisane w trzech podstawowych
wymiarach, które w utworze się nawzajem przenikają, sprawia, że
Cudzoziemka staje się figurą wyjątkowo nośną: za jej pomocą możemy
odczytać wiele egzystencji kobiecych związanych z polską literaturą
i w niej opisanych. Ewa Kraskowska w pierwszej polskiej książce po-
święconej prozie kobiecej dwudziestolecia międzywojennego – Piórem
niewieścim5 – proponowała, aby za jeden z wyznaczników literatury
kobiecej uznać obecność toposu trudnej inności, który prześledziła
właśnie w prozie tego okresu. Wyobcowaną bohaterkę Kuncewiczowej
wymienia w długim szeregu bohaterek prozy kobiet pierwszej połowy
XX wieku, m.in. Zofii Nałkowskiej (np. tytułowej bohaterki Narcyzy,
1911), Marii Dąbrowskiej (Barbary z Nocy i dni, 1932-1934), Poli
Gojawiczyńskiej (Bronki z Dziewcząt z Nowolipek, 1935) czy Anieli
Gruszeckiej (Klary z Przygody w nieznanym kraju, 1933), na których
inność składają się przede wszystkim ich poczucie alienacji wobec
zastanych norm społecznych, poczucie nieprzystawania do swojego
miejsca w życiu i niezgoda na nie, próby – często nieudane i bolesne –
wyboru własnej życiowej drogi. Spośród bohaterek prozy powojennej
5 Por. E. Kraskowska, Piórem niewieścim.

warto wymienić w tym szeregu Innych Agatę, bohaterkę Pestki Anki

Kowalskiej (1964) czy Madame Antoniego Libery (1998).
Są to na ogół kobiety zaskakująco do siebie podobne – silne indywi-
dualności, kierujące się w życiu własnym odczuciem wartości, własnymi
przekonaniami, emocjami i aspiracjami, nieobawiające się wyjścia poza
schematy zachowania przypisane ich płci. Niektóre z nich bardzo wy-
raźnie świadome są swojej cielesności i erotyzmu (Narcyza, Bronka,
Agata). Na ogół pozostają niezamężne lub bezdzietne (Narcyza, Klara,
Bronka, Agata, Madame), a jeśli trwają w tradycyjnych relacjach rodzin-
nych, są z nich wyalienowane (Róża, Barbara). Ich samoświadoma po-
stawa wobec życia czyni je często oryginalnymi myślicielkami (Narcyza,
Barbara, Klara), a ich głód życia przejawia się jako swoisty „nadmiar”
życiowej energii, także seksualnej (Róża, Bronka, Agata). Narażają się
na zarzut niemoralności, choć – co znaczące – budzą w innych nie
tylko potępienie i odrazę, ale często nieskrywaną fascynację, podziw,
a nawet szacunek (Róża, Agata). Warte podkreślenia jest zwłaszcza
pewne podobieństwo losów i charakterów Róży i Barbary Niechcic.
Obie te kobiety przeżywają swoje dorosłe życie wyobcowane z niego,
tęskniące za mężczyznami, których pokochały we wczesnej młodości
i którym pozostały wierne w planie pragnień i marzeń. Obie wycho-
dzą za mąż za mężczyzn przyzwoitych, ale w pewnym sensie niższych
od siebie, niezdolnych pojąć ich świata wewnętrznego i podzielić ich
pasji. Obie mają trudny, dominujący charakter, który ciąży na innych
członkach rodziny. Obie są świadome swojej odmienności i obcości6 .
Wymienione dzieła wspomnianych pisarek proponują alterna-
tywny wzorzec kobiecej egzystencji, uwolnionej spod presji obowią-
zujących norm − egzystencji samoświadomej i afirmującej pragnienia,
co jednak naraża bohaterki na konflikty z otoczeniem lub prowadzi
do zachowań autodestrukcyjnych. Wskazane cechy wyżej wymie-
nionych postaci, stworzonych w dwudziestoleciu międzywojennym,
wpisują się we wzorzec Inności sformułowany przez Irigaray 7, przy-
6 Bohaterki te porównała już Izabela Kaluta w artykule Róża i Barbara

(patrz: „Teksty Drugie” 1995, nr 3-4).
7 Por. L. Irigaray, Speculum de l’autre femme, Paris 1974. Zgodnie
z opisaną przez nią logiką „fallogocentryzmu”, kobieta stanowi w systemie
symbolicznej reprezentacji kultury patriarchalnej odstępstwo od
męskiej normy, utożsamianej z normą człowieczeństwa. Jak zauważa
badaczka, od Arystotelesa do Freuda typowe dla myśli zachodniej jest
reprezentowanie kobiety jako nacechowanej przez brak fallusa i zazdrosnej
o jego posiadanie, a więc potencjalnie zagrażającej mężczyźnie. Brak
fallusa według Arystotelesa jest u kobiet istotowo powiązany z ich
nieumiejętnością samoopanowania, a więc ułomnością etyczną. Męskość
to aktywność, kobiecość to bierność. Mężczyzna jest logiczny, kobieta
irracjonalna, mężczyzna – uporządkowany, kobieta – skłonna do
anarchii. Mężczyzna kieruje się rozumem i wolą, kobieta – uczuciami
i popędami. Mężczyzna jest uduchowiony, kobieta zaś jest uwarunkowana
przez swoją cielesność. Mężczyźnie przypisuje się umiejętność
samoopanowania popędów, a kobiecie tendencję do seksualnego
rozpasania. Męskość związana jest z kulturą i zdolnością tworzenia,
pominają w niejednym postać czarownicy, ale rozpatrując je na tle

nowożytnej kultury europejskiej, warto przywołać także kontekst
dzieła Fryderyka Nietzschego.
Nietzsche, przejmując od Stirnera apologię skrajnego indywiduali-
zmu i egotyzmu, wprowadził na trwałe do myśli europejskiej pojęcie
immoralizmu i jako jeden z pierwszych myślicieli XIX wieku zadał
dotkliwy cios tradycyjnej moralności chrześcijańskiej, krytykując
altruizm i poświęcenie jako rodzaj wyrafinowanego kłamstwa we-
wnętrznego i resentyment wobec życia. Immoralizm Nietzschego był
od początku odczytywany jako wyraz jego głębokiego wyczucia istoty
moralności8 , polegającej na wierności sobie oraz wysokich wymaga-
niach estetycznych i etycznych wobec samego siebie. Można tu mówić
o heroicznym indywidualizmie, a także o swoistym „nadmiarze życia”
jako ideale filozofa. Te wątki jego dzieła przemawiały bardzo wyraźnie
do kobiet na początku XX wieku, oferując im – mimo silnej przecież
mizoginii filozofa – myślowe narzędzia wyzwolenia spod skostniałych
norm obyczajowych i nadzieję na samorealizację 9. Immoralizm kobiet
polega tu na odrzuceniu chrześcijańskiego ideału samopoświęcenia,
wyrzeczenia i altruizmu oraz wyborze własnej drogi życiowej, na afir-
macji własnej indywidualności i seksualności.
Bohaterki takie jak Róża z Cudzoziemki, Barbara Niechcicowa
z Nocy i dni czy bohaterka Pestki podważają zastane przekonania
moralne, a nawet porządek symboliczny w ogóle, każąc zrewidować
poznawcze stereotypy czy dominujący w danej epoce światopogląd.
kobiecość zaś z naturą, a więc biologiczną funkcją reprodukcyjną, czyli

macierzyństwem. Kobieta jest więc gorsza od mężczyzny, a także inna od
niego, a zatem – niezrozumiała i niepojęta. Inność ta zarazem fascynuje
i budzi lęk. Trzeba więc nad nią zapanować, ograniczyć ją i kontrolować.
Inność kobiety manifestuje się jako jej własna wola i energia, jako jej własne
pragnienie seksualne zagrażające uprzywilejowanej pozycji mężczyzny,
który czuje się przeznaczony do decydowania o swoim i jej losie. Jako
zagrażająca męskiej dominacji kobieca seksualność uosabiana jest w figurze
Innej – kobiety nieprzystającej do istniejącego porządku i rozsadzającej go:
czarownicy.
8 Por. M. Scheler, Resentyment a moralność, przeł. J. Garewicz, Warszawa
1977.
9 Por. M. Kopij, Friedrich Nietzsche w literaturze i publicystyce polskiej
lat 1883-1918. Struktura recepcji, „Orbis Linguarum. Legnickie Rozprawy
Filologiczne” 2006, nr 30; G. Kowal, Friedrich Nietzsche w publicystyce
i literaturze polskiej lat 1919-1939, Warszawa 2005; W. Mackiewicz,
Myśl Fryderyka Nietzschego w Polsce w latach 1947-1997. Studium
historyczno-krytyczne, Warszawa 1999. Ważne są także ustalenia Marii
Podrazy-Kwiatkowskiej na temat recepcji nietzscheanizmu przez poetki
młodopolskie (studium Salome i Androgyne, w: Symbolizm i symbolika
w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975), studia
Tomasza Weissa na podobny temat (w jego książce Fryderyk Nietzsche
w piśmiennictwie polskim lat 1890-1914, Wrocław 1961) oraz wzmianki na
temat recepcji Nietzschego i wątków nietzscheańskich m.in. w dziełach
późnej Elizy Orzeszkowej, Marii Jehanne Wielopolskiej i Zofii Nałkowskiej
w Cudzoziemkach Grażyny Borkowskiej (Warszawa 1996, por. s. 12
i 211-222).
Wywierają niemal numinotyczny wpływ na otoczenie, które nie znaj-

duje siły, aby się im przeciwstawić – nawet potępiając je i niszcząc, nie
jest w stanie naprawdę odrzucić ich przesłania. Ten wpływ można in-
terpretować jako manifestowanie się wschodniego archetypu dakini:
groźnej i fascynującej, często gniewnej bogini, która wprowadza ascetę
na ścieżkę poznania wewnętrznego10 . Manifestując swoją inność, ko-
biety te okazują się zarówno inspiracją, jak i przekleństwem, czymś, co
nie daje spokoju innym bohaterom i katalizuje ich wewnętrzny roz-
wój. Warto być może podjąć się reinterpretacji wspomnianych dzieł
właśnie w perspektywie owego wpływu wywieranego przez bohaterki
na innych, ponieważ pozwala ona na postawienie pewnej diagnozy
polskiego społeczeństwa dawniej i dziś: tego, czy jest ono podatne na
zmianę, gotowe przyjąć inność i zrezygnować z opresyjnych wzorców
kulturowych. Rolą cudzoziemki we własnym kraju – jeszcze nierozpo-
znaną – jest być może mediacja pomiędzy opresyjną tradycją a przyszłą
kulturą inkluzyjną.
3.
Nadając swojej pionierskiej książce o prozie kobiet w Polsce w XIX
i na początku XX wieku tytuł Cudzoziemki, Grażyna Borkowska
także nawiązała do powieści Kuncewiczowej, by podkreślić kondycję
pierwszych polskich kobiet-pisarek jako wyobcowanych we własnym
kraju11. Kobieta pisząca, o ile jej twórczość nie mieści się – a przecież
nigdy nie może się do końca zmieścić – w nurcie zaangażowanym spo-
łecznie i narodowo, jest obca poprzez obcość kobiecych doświadczeń,
które stara się opisać często wbrew poczuciu tabu związanego z wieloma
doświadczeniami na granicy kobiecej emocjonalności i cielesności.
U Borkowskiej określenie kobiety-pisarki jako wyobcowanej Innej
stanowi przede wszystkim ogólną ramę rozważań na temat rozmaitych
strategii stosowanych przez kolejne autorki wobec problemu płci jako
tematu ich twórczości. Określenie to wyjątkowo trafne, jak się wydaje,
może jednak także opisać szczególny typ pisarstwa kobiecego w kul-
turze polskiej, który dochodzi otwarcie do głosu właśnie w twórczości
Marii Kuncewiczowej.
Kuncewiczowa nie ukrywała faktu, że postać Róży stanowi lite-
racki portret jej własnej matki, a Cudzoziemka – osobistą opowieść
10 Por. np. J.M. Reynolds, Czarownice i dakinie. Tantra na Wschodzie

i Zachodzie, przeł. Z. Zagajewski, Kraków 2008. Choć dakinie, podobnie
jak jungowska Anima, odgrywają rolę przewodniczek duszy, istotna jest
różnica w sposobie ich przedstawiania: o ile Anima kojarzy się z kobietą
fascynującą młodością, pięknem, czasem „niewinnością”, a czasem –
wyjątkową osobowością, o tyle dakinie są raczej półboginiami gniewnymi,
o fascynującym, ale odrażającym wyglądzie, często starymi. Ich mądrość
także w niczym nie przypomina „niewinności” przypisywanej w kulturze
europejskiej „dziewicom”.
11 Autorka nie wspomina w książce o genezie tytułu.
o swoim do niej stosunku. Postać matki i jej znaczenie dla twórczości

pisarki stają się jednym z ważnych wątków namysłu dwutomowego
autobiograficznego eseju Fantomy (1972) i Natura (1975)12 . Matka Kun-
cewiczowej, urodzona w 1860 roku, tak jak Róża dzieciństwo spędziła
na południu Rosji, a do Warszawy przyjechała w 1876 roku, ponieważ
rodzina chciała, aby wychowała się w patriotycznej atmosferze. Tak
jak Róża czuła się w Polsce źle. Uczęszczała do Warszawskiego Insty-
tutu Muzycznego, ale podobnie jak bohaterka powieści nie zrobiła
muzycznej kariery. Wróciła do Rosji ze swoim mężem, matematykiem
i nauczycielem, który studiował w Rosji, a potem przyjął tam posadę.
Rodzice Kuncewiczowej dopiero w 1900 roku powrócili do kraju, wraz
ze swoją sześcioletnią córką – przyszłą pisarką, która najpierw także
była kształcona na śpiewaczkę.
Matka Kuncewiczowej miała silną osobowość, ale to dopiero jej
córka, zafascynowana nią i ucząca się na jej przykładzie, naprawdę
uzyskała jako pisarka ten stopień życiowej autonomii i samoświado-
mości, który dla jej matki był nieosiągalny. Maria Janion napisała
o matce Kuncewiczowej: „próba jej zrozumienia za życia i po śmierci
stanowi jeden z głównych wątków prozy [autorki]. […] matka ukazuje
się […] jako Cudzoziemka Absolutna”13 . Historia matki jako cudzo-
ziemki określa także stosunek Kuncewiczowej do polskości. Jak pisze
Małgorzata Czermińska o Kuncewiczowej, jej „przeżycie polskości nie
jest doznaniem czegoś danego i oczywistego, odziedziczonego. Jest
wyborem krytycznym, niewolnym od niepokoju, wahania i goryczy.
Jest wyborem krytycznym, utrzymującym w mocy niezgodę na senty-
mentalny stereotyp męczeństwa i hieratyczności narodowych mitów”14 .
Tym samym córka „cudzoziemki” Róży nie tylko dziedziczy po niej
w pewnej mierze pozycję obcej, ale zyskuje wgląd w tę obcość dzięki
specyficznej, nacechowanej olbrzymią ambiwalencją więzi z matką.
Dzięki swej zarazem wewnętrznej (empatia) i zewnętrznej (krytyczny
12 Por. M. Janion, Świat jako pamięć, w: tejże, Prace wybrane, t. 2.

13 Tamże, s. 426.
14 Por. M. Czermińska, Maria Kuncewiczowa, „Literatura” 1974, nr 28.
Warto wspomnieć, że inna powieść Kuncewiczowej, Leśnik (Paryż 1952),
jest jeszcze wyraźniej poświęcona problemowi tożsamości i krytyce
obowiązującego w XIX wieku modelu polskości. Syn głównego bohatera
powieści, Kazimierz Krzysztofowicz, wychowany na Kresach, czyli na
styku kultur i tradycji, ma kłopoty ze zrozumieniem, kim naprawdę jest.
W trakcie swojego dojrzewania bohater zaczyna rozumieć arbitralność
wszelkich z góry narzuconych tożsamości i związanych z nimi wymagań
i dystansuje się od nich. Szczególnie pouczające jest w jego życiu
doświadczenie warszawskie: uczy się w rosyjskim gimnazjum, w którym –
wbrew stereotypom – spotyka się z dużą tolerancją i wyrozumiałością
wobec swoich patriotycznych manifestacji, a nawet z kultem Mickiewicza
u swojego nauczyciela języka rosyjskiego. Z drugiej strony właściciel
mieszkania, w którym wynajmuje pokój – polski patriota, członek rządu
narodowego z okresu powstania styczniowego – okazuje się nie tylko
wyjątkowym ksenofobem, ale także człowiekiem bardzo odstręczającym
w życiu prywatnym, tyranem dla najbliższej rodziny i całego otoczenia.
dystans jako odpowiedź na niedostępność i wrogość matki) pozycji

zdobywa narzędzia analizy społeczeństwa, w którym żyje. Ten sposób
usytuowania się kobiety-pisarki wobec własnego społeczeństwa przy-
pomina sytuację, którą świadomie zajmuje feministyczna myślicielka
Adrienne Rich w eseju Zapiski w sprawie polityki umiejscowienia15. Rich
pod wpływem lektury pierwszych czarnych amerykańskich feministek
zwróciła uwagę na potrzebę myślenia o sobie nie tylko w kategoriach
„kobiecości”, jak to robiły feministki w latach 70., analizując uni-
wersalną ich zdaniem kondycję kobiecej opresji, ale także w innych
kategoriach – narodowych, etnicznych, religijnych – które różnicują
kobiety między sobą i stawiają czasem naprzeciw w rolach opresjonu-
jącej i opresjonowanej. W ten sposób Rich zaproponowała amerykań-
skiemu feminizmowi w latach 80. krytyczne przyjrzenie się kategorii
„białej amerykańskości” i strukturom władzy, w które uwikłany jest
biały feminizm klas średnich. W podobny sposób empatyczna lektura
doświadczenia matki u Kuncewiczowej jako kobiety obcej we własnym
kraju pozwala jej stworzyć krytyczny dystans wobec dominującego,
postromantycznego modelu polskości.
Co ciekawe, ten wzorzec relacji matka – córka wraz z jego implika-
cjami, okazuje się wątkiem powracającym w biografiach innych pisarek,
których matki to także nieszczęśliwe, pozbawione mocy czarownice,
starające się pozbawić mocy swoje córki. Emancypująca się od tego bo-
lesnego dziedzictwa córka-pisarka, opowiadając historię nieszczęścia
matki i jej uwikłania w społeczne zależności, sama staje się niezależna
i realizuje własne twórcze powołanie. Taka jest przecież sytuacja Marii
Dąbrowskiej portretującej swoją matkę w postaci Barbary Niechcic,
a siebie samą – w postaci Agnieszki z Nocy i dni. Wzorzec ten odnaj-
dziemy także w Utworze o Matce i Ojczyźnie Bożeny Umińskiej16 .
Matka bohaterki tego poematu to cudzoziemka w co najmniej dwóch
znaczeniach – ocalała z Holokaustu Żydówka. Przetrwała ona jednak
tylko fizycznie, natomiast jej psychika została zniszczona traumatycz-
nymi przeżyciami wojennymi i z tego powodu jest całkowicie niezdolna
do nawiązania emocjonalnego kontaktu z córką. Uważa przy tym, że
jej doświadczenie wojenne czyni ją osobą tak ważną i niezwykłą, że
córka powinna interesować się wyłącznie nią, współczuć jej jako ofierze
i uznać swoje życie za całkowicie nieważne w porównaniu z jej życiem.
Matka bohaterki to więc także matka-wampir, okaleczająca emocjo-
nalnie swoje dziecko i przekazująca jej w ten sposób swoją traumę jako
jedyne dziedzictwo. Jednak także w tym utworze dochodzi do pojed-
nania: córka zaczyna rozumieć to, co je obie łączy – ich wyobcowanie
z silnie antysemickiego społeczeństwa, którego niechęć dotyka także
młodszą bohaterkę. Ona także rozpoznaje się w figurze cudzoziemki
15 Por. A. Rich, Zapiski w sprawie polityki umiejscowienia, „Przegląd

Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 31-48.
16 B. Keff [B. Umińska], Utwór o Matce i Ojczyźnie, Kraków 2008.
i także stwarza siebie, opowiadając poprzez pryzmat własnego doświad-

czenia historię swojej matki. Podobny wątek relacji córki do matki Ży-
dówki odnajdziemy również we Włoskich szpilkach Magdaleny Tulli17
(2011), której bohaterka opowiada samą siebie z dzieciństwa jako sierotę
po niedostępnej emocjonalnie matce, pogrążonej w poholokaustowej
traumie – sierotę, która w ramach terapii musi nauczyć się zaopiekować
samą sobą i opowiedzieć samej sobie na nowo swoją historię.
W tej konstelacji, obok Umińskiej-Keff i Tulli, warto przywołać
jeszcze jedną „cudzoziemkę” polskiej literatury – Zuzannę Ginczankę,
która z pochodzenia była Żydówką, mieszkała na Ukrainie, ale spośród
trzech języków, którymi się posługiwała w wielonarodowym otocze-
niu, to język polski wybrała świadomie na język swojej twórczości.
Ginczanka była bardzo uzdolnioną poetką, ale po swoim przyjeździe
do Warszawy w połowie lat 30. podziwiano ją przede wszystkim ze
względu na wyjątkową, egzotyczną urodę. Królowała w warszawskich
kawiarniach literackich tego okresu, była muzą wielu polskich poetów,
jednak swoją żydowskość w okresie nasilającego się przedwojennego
antysemityzmu odczuwała coraz mocniej jako piętno. Piękno Ży-
dówki – jak zwrócił kiedyś uwagę Jean Paul Sartre w Rozważaniach
o kwestii żydowskiej – jest pięknem niebezpiecznym, pięknem ofiary,
która może być w każdej chwili bezkarnie zgwałcona18 . Jak zauważyła
pierwsza feministyczna badaczka jej wierszy, Agata Araszkiewicz19,
poezja Ginczanki naznaczona jest poczuciem melancholii związanej
ze świadomością własnej odmienności i wyobcowania. W kontek-
ście pisarstwa jako walki o własny głos warto wspomnieć jej słynny
wiersz, trawestujący w obrazoburczy sposób Testament mój Słowac-
kiego20 . Wiersz ten w wyjątkowo gorzki i ironiczny sposób obchodzi
się z uświęconymi przez Słowackiego obrazami polskości, pokazując
Polaków jako współwinnych proroczo antycypowanej śmierci poetki
podczas okupacji. Ginczanka zajmuje w nim pozycję cudzoziemki wo-
bec polskiej wspólnoty etnicznej, która w geście odwetu rozsadza od
środka ład wykluczającej ją polskiej kultury i obnaża zapisane w niej
wzorce przemocy wobec „obcych”.
W najnowszej prozie kobiecej po roku 1989 także obecne są wątki
kobiecego wyobcowania i jego przezwyciężenia poprzez stawanie się
kobietą-autorką. Odnajdziemy je przede wszystkim w powieści Izabeli
Filipiak Absolutna amnezja (1995)21, której bohaterką jest dorastająca
dziewczynka, coraz bardziej świadoma opresyjności społeczeństwa,
17 M. Tulli, Włoskie szpilki, Warszawa 2011.

18 Por. J.P. Sartre, Rozważania o kwestii żydowskiej, przeł. J. Lisowski,
Warszawa 1957.
19 Por. A. Araszkiewicz, Wypowiadam Wam moje życie. Melancholia
w poezji Zuzanny Ginczanki, Warszawa 2001.
20 Wiersz można znaleźć np. we wspomnianej książce Agaty
Araszkiewicz.
21 I. Filipiak, Absolutna amnezja, Poznań 1995; wyd. 2, popr. i uzup.,
Warszawa 2006.
w którym wzrasta, i kalekiego losu, który to społeczeństwo i jej szykuje.

Bohaterka podejmuje więc decyzję o opuszczeniu swojego domu oraz
ojczyzny i staniu się pisarką. Dokonuje tego w ostatniej scenie w sposób
symboliczny, przemieniając się w pajęczycę, która ucieka z domu po
utkanej przez samą siebie nici, podstawiając na swoje miejsce dziew-
czynkę sobowtóra. Po figurę cudzoziemki sięgnęła także Manuela
Gretkowska, która w swojej powieści z początku lat 90. – My zdies’
emigranty (1991)22 – ukazuje związek pomiędzy kobiecym pisaniem
a krytycznym stosunkiem do miejsca pochodzenia. U Gretkowskiej
bohaterka emigrantka jest jednak cudzoziemką dobrowolną – opuszcza
ojczyznę, Polskę Ludową lat 80., bo nie widzi w niej dłużej dla siebie
miejsca. Jest to dla niej miejsce naznaczone stagnacją, a ona pragnie
nowych życiowych doświadczeń, które uczynią ją pełnym człowiekiem.
Doświadczenie dobrowolnej emigracji, a raczej zakorzenienia w ruchu,
obecne jest także w najnowszej prozie Olgi Tokarczuk, zwłaszcza w to-
mie Bieguni (2007)23 . Opisuje ona doświadczenie współczesnego no-
madyzmu, czyli przemieszczania się z miejsca na miejsce, bycia zawsze
nie-u-siebie, które pozwala głębiej doświadczyć zarówno przygodności
kondycji ludzkiej, jak i solidarności z cierpiącymi. Nomadka u Tokar-
czuk także nieprzypadkowo jest kobietą i pisarką – przemieszczanie
się i przyglądanie światu pozwala jej zarówno na krytycyzm, jak i na
wielość perspektyw, z których postrzega świat i które wzbogacają jej
prozę.
22 M. Gretkowska, My zdies’ emigranty, Kraków 1991.

23 O. Tokarczuk, Bieguni, Kraków 2007.
1
Dulska
—
Obłuda? Ale jakiego „rodzaju”?

Postać Dulskiej wydaje się dziś pozbawiona tajemnic. Zrosły się
z nią rozliczne konotacje odnoszące się do mentalności, stylu życia,
drobnomieszczańskiej moralności, zawarte choćby w potocznych
określeniach, jak dulszczyzna czy kołtuństwo. Hipokryzja, obłuda,
umysłowa tępota otwierają bogaty zestaw jej atrybucji. Akcentowanie
kwestii moralnych dramatu stanowi znamię jego lekturowego dzie-
dzictwa 2 . Interpretujący, jak wolno się domyślać, z mniejszą lub
większą pogardą odnoszą się do manifestacji kołtuństwa Dulskiej,
szczególnie do jej obłudy.
Pęknięcie w tym trybie odczytań pojawia się dość wcześnie wraz
z głosem Karola Irzykowskiego, który w dużym studium: Problem
obłudy – Początek (Tartuffe świadkiem przeciw Boyowi)3 broni – para-
doksalnie – pewnego typu obłudy i rewiduje samo jej pojęcie. Warto
posłuchać Irzykowskiego, który w oparciu o własny analityczny (psy-
choanalityczny) „język”, wykreowany na potrzeby Pałuby, kontestuje
stereotypy na temat obłudy, zbliżając się w swoich rozpoznaniach do
współczesnych socjologów opisujących „człowieka w teatrze życia co-
dziennego” czy „społeczeństwo spektaklu”. Przypadek Dulskiej, a więc
to, co indywidualne i, wydawałoby się, wyjątkowe, zostaje tym samym
1 Fragmenty opublikowano w „Tekstach Drugich” 2015, nr 2.

2 J. Krzyżanowski, Neoromantyzm polski 1890-1918, Wrocław–Warszawa
1963; T. Weiss, Wstęp, w: G. Zapolska, Moralność pani Dulskiej, Wrocław
1966; S. Lichański, Cienie i profile, Warszawa 1967, T. Boy-Żeleński,
Moralność pani Dulskiej, w: tegoż, Pisma, ser. 4, t. 19, oprac. i przedm.
J. Kott, Warszawa 1963, t. 19; G. Zapolska, Moralność pani Dulskiej, wstęp
i oprac. R. Taborski, Warszawa 1975; W. Maciąg, Za co panią Dulską
szanować winniśmy, „Życie Literackie” 1960, nr 438; J. Rurawski, Gabriela
Zapolska, Warszawa 1987.
3 K. Irzykowski, Problem obłudy – Początek (Tartuffe świadkiem przeciw
Boyowi), w: tegoż, Pisma (Walka o treść, Beniaminek), red. A. Lam, Kraków
1976. Cytaty lokalizuję w tekście po skrócie Po.
DULSKA / KRYSTYNA KŁOSIŃSKA 135
ulokowany w sferze mechanizmów uniwersalnych, które miałyby za-

rządzać całym życiem społecznym.
Polemika z Boyem skupia się na postaci Tartuffa, ale wmieszana jest
w nią także Dulska.
Irzykowskiego nie zadowala tryb myślenia Boya, akcentującego
„płytkość” i „powierzchowność” obserwacji zarówno u Moliera, jak
i u Zapolskiej. Nie zadowala go „prostoduszność” Boya, który spro-
wadza obłudę do formuły: „Mówisz tak, a robisz inaczej – ergo jesteś
obłudnikiem” (Po, s. 387). Tymczasem, twierdzi Irzykowski:
Jeśli w obłudzie rozróżnimy tylko czyn i słowo, rzeczywistość i pozór:

tak robisz, a co innego głosisz, to trafimy tylko w ten rodzaj obłudy, któ-
ry jest bodaj że najuczciwszym, a często niezbędnym. Bez tego rodzaju
obłudy „niemożliwe byłoby życie towarzyskie; dalej: pewien stopień
obłudy, nawet cynizm, jest potrzebny, aby w ogóle żyć, podczas gdy inni
cierpią. (Po, s. 390)
A zatem autor Pałuby wskazuje na „najuczciwszy”, „niezbędny” ro-

dzaj obłudy, który funkcjonuje jako gwarant spokojnego społecznego
współbycia.
Obłuda może mieć także „wartość pedagogiczną”. Jednakże, wedle
Irzykowskiego, Boy owej wartości nie uaktywnia, sprowadzając peda-
gogikę do „łatwego demaskowania obłud” (Po, s. 390). W swojej walce
z obłudą domaga się Boy konsekwencji w ludzkich wyborach: przed
kapłanem, np., otwarte są, wedle niego, dwie drogi: „być albo świętym
albo być diabłem”, tymczasem, przypomina Irzykowski, pozostaje droga
trzecia: „być obłudnikiem”. „Więc po cóż to «albo – albo», po co przy-
pieranie do muru, skąd ta konieczność konsekwencji! To jest, że się tak
po literacku wyrażę, jakiś naturalizm etyczny” (Po, s. 391). Odwołując się
do Schopenhauera i Nietzschego, uznaje Irzykowski rozbieżności między
teoriami, jakie głosili, a ich życiową praktyką za przykłady „rzadkiej”,
„bohaterskiej niekonsekwencji, vulgo cynizmu” (Po, s. 392).
Za najczęściej występujący uważa Irzykowski negatywny przypadek
„cynizmu leniwego”, „który woli nie myśleć, nie zdawać sobie sprawy
z wewnętrznej sytuacji duchowej, a za to działać i szastać się; cynizm
pełen wstrętu do psychologii” (Po, s. 392).
Próbując bronić Dulską przed nieuprawnionymi aktami zemsty
jej autorki, Irzykowski zapomina jednak o przypadku „bohaterskiej
niekonsekwencji”, która polegałaby na tym, że Zapolska jako kobieta
„żyjąca według zasad bohemy” kieruje swą nienawiść „do kobiety
statecznej, do porządnej matrony, zabiegającej o dobro swego gniaz-
da”4 . Zapomina też Irzykowski o „cynizmie leniwym”, którego „owa
porządna matrona” mogłaby być alegorią.
4 K. Irzykowski, Powtórne zdemaskowanie Tartuffe’a. Dlaczego Świętoszek

jest przestarzały?, w: tegoż, Pisma, s. 459.
Zapolska z darem ostrowidztwa prezentuje kilka wariantów „cy-

nizmu leniwego”. Na pojawiającą się w dialogu z „mamcią” refleksję
Zbyszka: „człowiek jest zwierzęciem towarzyskim. Musi od czasu do
czasu myśl wymienić. O! widzi mamcia, myśl – to wielkie słowo. Choć
ono się stąd gna, to przecież tu i ówdzie się jeszcze kręci…”, Dulska
odpowiada z właściwą sobie pewnością samowiedzy i racji: „Ja tam nie
mam czasu myśleć…” (s. 23)5 .
To kulminacyjny moment autoprezentacji i adekwatnej do sytuacji,
samoobserwacji „matrony”.
Irzykowski „rzetelność” i nawet „szlachetność” dostrzega w tych
wersjach obłudy, „w których automatycznie działa «garderoba duszy»”
(Po. s. 392). W czym zatem zawinili Molier i Zapolska powołując do ży-
cia Tartuffa i Dulską, a także Boy jako ich czytelnik? Wyzbyli się inte-
lektualnych instrumentów: „W Polsce zamiast freudyzmu i marksizmu
przyjął się boyizm: nie oparty ani na psychologii, ani na ekonomii, taka
sobie popularna, łagodna odmiana ogólnego pędu insynuacyjnego
(Po. s. 395).
Wyrazem owego „pędu insynuacyjnego” jest niepogłębiona psycho-
logia postaci, nieistotność masek i miałkość demaskowania „wykrętów
i sofisterii”. „Nie interesuje nas człowiek, który udaje kogo innego niż
jest – ale może nas zainteresować artyzm w udawaniu albo ta okolicz-
ność, że udawanie bywa równocześnie prawdą”6 .
Ani satyra Moliera na obłudę świętoszka, ani satyra Zapolskiej na
obłudę kołtuńską nie są skuteczne, nie działają umoralniająco. Za-
polska (podobnie jak Molier) uprawia „satyrę demagogiczną”, „która
zadowala żądzę wyśmiewania, plotkowania”, która „odwołuje się do
utartych pojęć etycznych i psychologicznych”7. Dlatego też Irzykowski
przyjmuje z aprobatą rozprawę Molier, moralność i Japonia8 , w której
Boy, rezygnując z gorszenia się obłudą, zmienił perspektywę i odwołał
się do psychoanalitycznej wykładni jej mechanizmu, sięgając po opis
zjawisk psychicznych do Pałuby, choć bez odwołania się wprost do
„garderoby duszy”. Boy pisze:
Czuję się lepszy. Molier działa umoralniająco. Nie przez ideały, jakie
stawia przed oczy. […] Co jest mianowicie największą przeszkodą,
aby ludzie byli dobrzy i uczciwi? Zdaje mi się, że pewna mistyfikacja
wewnętrzna, maskarada, w której nasze złe uczucia przebierają się za
dobre, i tym samym zyskują naszą aprobatę. Tak jak „dobro ludu”, do-
bro społeczeństwa nieraz pokrywa szacherki partyjne, tak samo w ży-
ciu prywatnym. Mało kto sobie mówi: „Będę złym, będę łajdakiem”,
5 G. Zapolska, Moralność pani Dulskiej, oprac. T. Weiss, Wrocław 1966,

s. 23. Wszystkie cytaty z tego wydania lokalizuję w tekście.
6 K. Irzykowski, Powtórne zdemaskowanie…, s. 457.
7 Tamże, s. 458.
8 T. Żeleński (Boy), Molier, moralność i Japonia, w: tegoż, Reflektorem
w mrok, Warszawa 1985.
ale w każdym odbywa się automatyczny proces, który ukrywa przed

nim samym prawdziwe pobudki, a wysuwa inne, szlachetniejsze. Otóż
całe dzieło Moliera jest ciągłym demaskowaniem istotnych pobudek.
[…] Jeżeli prawdą jest tedy sokratyczne zdanie, że „cnota to wiedza”,
wiedza o sobie […]. Ktoś, kto przesiąknie Molierem, może oczywi-
ście robić źle, robić głupio, ale trudniej mu jest mieć złudzenia co do
samego siebie.9
Boy zrewidował swoją lekturę Moliera, ale obaj krytycy wygu-

mowali własne teoretyczne założenia wówczas, gdy rozważali postać
Dulskiej. Obaj, bez podejrzeń, podkreślali w niej cnoty pracowitości,
gospodarności i macierzyńskiej dbałości o dom i dzieci, nie spostrze-
gając maskarady i nie demaskując jej „istotnych pobudek”. Obaj nie
dostrzegli, że Zbyszko został obsadzony w roli demaskatora moralności
„mamci”. Na jej zarzuty, że nie ma on „ żadnej moralności, żadnych
zasad…”, Zbyszko odpowiada: „żadnego płaszczyka teoretycznego, jak
mamcia” (s. 45), jakby w kawiarniach zdobył namiastki wiedzy o „gar-
derobie duszy”. Umyka im także proces narastającej deziluzji Zbyszka,
doświadczania przez niego „rozłupania”. Z jednej strony postrzega on
bowiem swoje „ ja” jako poddane „fatum”, naznaczone „piętnem” dul-
szczyzny, a z drugiej – jako zbuntowane, chwilami walczące o wolność
i autonomię.
Boy wykonał sugerowany przez Irzykowskiego projekt i udało mu
się pokazać warunki umoralniającego działania satyry Moliera (z po-
minięciem jednakże Zapolskiej). W skrócie można by rzec, iż chodzi
o to, aby będąc widzami „mistyfikacji wewnętrznej, maskarady”, owego
teatru życia codziennego, miast doświadczać zgorszenia, zyskać „świa-
domość wewnętrznej sytuacji duchowej”, wyzbyć się złudzeń, dotyczą-
cych własnego „ja”. Utracić samozadowolenie, gdy widzi się u innych
maskaradę. Zobaczyć, posługując się językiem Junga, swój własny cień.
Własną maskaradę. A to oznacza: skonfrontować się z zepchniętą do
nieświadomości, stłumioną „rzeczywistością ciemnych aspektów wła-
snej osobowości”, w której zadomowił się cień zarówno indywidualny,
jak i zbiorowy. „Konfrontacja z cieniem – wyjaśnia Jerzy Prokopiuk –
oznacza przyjęcie wobec siebie postawy bezwzględnie krytycznej, ciągłe
odróżnianie siebie od własnego cienia z jednoczesnym uświadomieniem
sobie, że jest on częścią naszej istoty. Taka integracja cienia dokonuje
się przez wycofanie jego projekcji z innych ludzi”10 .
A tym samym przez wyhamowanie separacji „ja” – doskonałego –
od napiętnowanych złem Innego/Innych. Jednym słowem, zło reje-
strowane w mikro- i makroświecie musi powrócić do „ja” jako jego
cząstka.
9 Tamże, s. 563-564.
10 C.G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wyb., przeł., wstęp
J. Prokopiuk, Warszawa 1981, s. 24.
Dulska nie ma czasu myśleć. Nie może mieć zatem wstępu ani do
„wewnętrznej sytuacji duchowej”, ani tym bardziej do własnego cienia.
Zapolska wskazuje na ową – niekonfrontacyjną wobec samej siebie –
komfortową jej postawę. A tym samym podkreśla, iż owego komfortu
ubezpiecza nie tekst Moralności, ale „kompetencje” interpretacyjne jej
bohaterki. Notuje: „Dulska rzadko chodzi do teatru. Bardzo, bardzo
rzadko. Była na Wesołej wdówce, na Weselu (wróciła ogłupiała i zdecy-
dowała, że to jest coś ze szpitala wariatów) i na swojej własnej Moral-
ności, która ją do łez ubawiła. Znalazła się mądrą i zupełnie na swoim
miejscu. Przyjemnie jej nawet było, że tę jej moralność ludzie podnoszą
i tak oklaskują”11.
Agnieszka Glińska, nie odwołując się, co prawda, do Jungowskiego
cienia, wpisała się w ów nurt wstrzemięźliwości gestów potępiających
obłudę Dulskiej, akcentując dwuznaczność łatwego śmiechu z Dulskiej
i pogardy dla jej kołtuństwa. Tym samym zasugerowała źródło naszego
„politowania” dla niej, ale i wyższości nad nią.
My niekołtuni, niemieszczanie, my ludzie wolni duchem, światli,

mądrzy, myślący otwarcie, nieschematycznie i bez uprzedzeń. Gdzie
my, gdzie ona. Ot „dulszczyzna” – prychamy z politowaniem. A jednak
sama Zapolska, opowiadając tę domową historię, zdaje się nie być tak
jednoznaczna w sądach. Tytuł „tragifarsa kołtuńska” jest przewrotny.
Każe zastanowić się przez chwilę, ile Dulskiej jest w każdym z nas.
Czy najbardziej nie tępimy u innych tego, czego nie chcemy widzieć
w sobie.12
A zatem, czy nie projektujemy na innych własnego, nieuświadomio-

nego cienia albo, wedle Kristevej, abiektu? Czy przedmiotem naszych
drwin nie jest jakaś prawda, pozostająca w strefie tabu? „Pranie brudów
pod polskim dachem to norma, tworzenie jakiegoś fałszywego obrazu
siebie, swojej rodziny dla świata też. Co chatka, to zagadka. Niewiele
się przez sto lat zmieniło”13 .
Podobny ton, chociaż ze znaczącymi modulacjami, towarzyszy
pytaniom Włodzimierza Maciąga w felietonie: Dlaczego kocham…?
Dlaczego szydzę?… Za co panią Dulską szanować winniśmy?14 . Swoj-
skość Dulskiej w jej grzechach i grzeszkach domaga się – wedle autora –
obrony. W istocie, gorsząc się i piętnując ją, manifestujemy własną
obłudę. Albowiem to, co potworne u Dulskiej, owa „zewnętrzna szata
11 G. Zapolska, Lekki chleb, w: tejże, Publicystyka, t. 2, cz. 3, oprac.

J. Czachowska, Wrocław 1962, s. 372.
12 A. Glińska, Moralność pani Dulskiej, http://www.wspolczesny.pl/
repertuar/moralnosc-pani-dulskiej [dostęp 15.11.2016].
13 Co pisze Dulska na Facebooku. Rozmowa z Agnieszką Glińską,
http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,10649850 [dostęp
15.11.2016].
14 W. Maciąg, Dlaczego kocham…? Dlaczego szydzę?… Za co panią Dulską
szanować winniśmy, „Życie Literackie” 1960, nr 438.
moralna”, także nam służy za codzienne przebranie. Tak jak Dulska po-
trzebujemy „fasady” dla wstydliwych pragnień i pożądań, sprzecznych
ze społecznymi normami, z superego kultury. Jednakże, domagając się
szacunku dla Dulskiej, krytyk zagląda pod „fasadę” i wyświetlając za-
lety Dulskiej, każe nam ufać w jej dobre intencje. Powtarza argumenty
Boya i Irzykowskiego, twierdząc, że Dulska postępowała zgodnie z wła-
snym „wyobrażeniem przyzwoitości”:
Że trzeba córkom zapewnić przyszłość, dom, męża, zostawić w posagu

kamienicę zapewniającą jakie takie dochody, że trzeba urządzić syna,
uratować go przed losem złotego młodzieńca, dobrze go ożenić, dać do-
bre imię, dobrą pozycję społeczną. Któraż matka uzna to wyobrażenie
za niemoralne, godne napiętnowania?15
Problem w tym, że owe odnotowane i godne szacunku cnoty Dulskiej

okażą się maską przybraną i wystawioną na normatywne oko społeczne,
maską skrywającą w istocie jej egoistyczne pożądania.
Mając w pamięci tradycję myślenia o Dulskiej, wybieram drogę
uwzględniającą wiele z przetartych już szlaków. Feministyczna refleksja
i instrumentarium genderowe podpowie mi nowe wątki. Nie wyzby-
wam się jednakże pytań o kwestie moralne, jak to uczyniła Bożena
Karwowska w szkicu Ciało i śmiech w „Moralności Pani Dulskiej”
Gabrieli Zapolskiej a polskie stereotypy genderowe16 . Uznała bowiem,
że genderowe spojrzenie domaga się uaktywnienia odmiennych od
dotychczas branych pod uwagę aspektów świata Zapolskiej, m.in.
tych związanych z ciałem. I chociaż nie kontestuję jej argumentacji, że
„pytania moralne” są „związane z warstwą intelektualną, a tym samym
symbolicznie męską”17, to mam nadzieję usłyszeć ich nowe wybrzmie-
wanie w konfiguracji z pytaniami genderowymi. Jak palimpsestowa
moralność Dulskiej jest warunkowana przez gender, ale także klasę,
która wpływa przecież na konstrukcję genderu? A zatem, jak obłuda
Dulskiej jest produkowana przez normatywne dyskursy społeczne,
które regulują zachowania kobiet w XIX stuleciu, białych kobiet z klasy
drobnomieszczańskiej?
Zasadnicze przemieszczenie w dotychczasowych odczytaniach
będzie wynikiem przywołania nieznanego albo znanego badaczom,
ale niepoddanego eksplikacji kontekstu interpretacyjnego. Myślę
o szkicu powieściowym Śmierć Felicjana Dulskiego18 , napisanym
przez Zapolską w bliskim sąsiedztwie czasowym – po Moralności. Ów
15 Tamże.
16 B. Karwowska, Ciało i śmiech w „Moralności Pani Dulskiej” Gabrieli
Zapolskiej, „Wielogłos” 2011, nr 2. Karwowska śledzi strategię Zapolskiej,
która wytwarza farsowość sztuki.
17 Tamże, s. 106.
18 G. Zapolska, Śmierć Felicjana Dulskiego, w: tejże, Dzieła wybrane, t. 10:
Szkice powieściowe, wyb. i red. J. Skórnicki, T. Weiss, Kraków 1959. Cytaty
lokalizuję w tekście, po skrócie Ś.
kontekst pozwoli na obnażenie pewnych stereotypów, które oplotły

figurę Dulskiej: dotyczących jej aseksualności, niekwestionowanej
miłości macierzyńskiej, gospodarności zapobiegliwej i odpowiedzial-
nej, ale także da szansę, by wniknąć w relacje układane przez Dulską
z synem, córkami, bliźnimi i przede wszystkim w relacje Dulska –
Dulski. Pozwoli na wgląd w tajemnicę milczenia Dulskiego. Dzięki
przywołanemu kontekstowi obłuda zyska nowe towarzystwo w po-
staci głupoty i okrucieństwa. Alians okrucieństwa i głupoty z kolei
zmieni akcenty: miast koncentrować się na drugim wskaźniku pod-
tytułu – na „farsie”, eksponować będę aspekt „tragi”. Tym bardziej,
że znajduję u samej Zapolskiej zaproszenie do tego typu strategii.
W liście do Feldmana przekonuje go do swojej sztuki, naciskając na jej
wymiar tragiczny. Pisze: „Chciałam w tej tragifarsie kołtuńskiej dać
obraz podłości burżuazyjnej. Gdy ta dziewczynka [Mela] na końcu
woła: «mnie się zdaje, że tu kogoś zamordowali» – to jest to wła-
śnie. Zamordowano tu duszę ludzką. Zwróć Pan na to uwagę. Pan
to odczuje! Pan to zrozumie!”19. W korespondencji z Lorentowiczem
dopisuje: „Patrz na nią głębiej, nie przez śmiech ludzi, których bawi
seria konceptów. Tam zakończenie jest główną wagą – ten krzyk roz-
paczy Meli, która woła: «Tu kogoś zabili…». Zwróć uwagę na to, jak
gładko się tam spełniają zbrodnie”20 .
Skąd się wzięła Dulska?

Z życia. Mąż Zapolskiej, Janowski, zapisał w pamiętniku To i owo z mo-
jego życia minihistorię własnego udziału w powstaniu sztuki:
Zapolską nie to może uderzyło w mym opowiadaniu, że syn krewnej

moich przyjaciół miał w służącej kochankę, ale że matka jego stosunek
ten nie tylko tolerowała, ale i popierała z obaw o jego zdrowie. Zapolska
mojego opowiadania słuchała z całym zajęciem, a kiedy skończyłem,
zawołała z radością: „No! Chwała Bogu, mam wreszcie sztukę, o którą
Heller mnie męczy, a tak nie wiedziałam, co napisać!21
Także w rzeczywistości – wedle jego przekazu – istniał prototyp

Dulskiej: „Do znienawidzonego przez nią typu kołtunki pozowała jej
długie lata wstecz znana mieszczka lwowska G…owa [Gołąbowa]”22 .
Śledztwo wszczęte przez badaczy w sprawie nazwiska Dulskiej wiodło
od sugestii, że autorka posłużyła się nazwiskiem tytułowej bohaterki
książeczki dla dzieci: Pani Dulska, jej kotka i piesek. Jeden z wierszyków
pomieszczonych w książeczce:
19 G. Zapolska, Listy, t. 2, zeb. S. Linowska, Warszawa 1970, s. 235.

20 Tamże, s. 242-243.
21 Cyt. za J. Rurawski, Gabriela Zapolska, s. 348.
22 Tamże.
Daleko, daleko, gdzie piękna kraina

Mieszka pani Dulska, dobra kobiecina.
Ma koteczkę Femcię i kotka Filusia 23
– komplikuje jednakże zasadność owego domniemania, bowiem

Dulska z dramatu Zapolskiej nie zamieszkuje „pięknej krainy” ani nie
ma w niej nic z „dobrej kobieciny”, ani skłonności do posiadania dodat-
kowych gąb do wykarmienia. Stąd bardziej przekonująco, tym bardziej
że w zgodzie z zapisem Janowskiego, brzmi głos Jadwigi Czachowskiej,
wskazującej na artykuł pomieszczony w „Wieku Nowym” (1 kwietnia
1905 roku), w którym znalazł się list z sygnaturą: Czesława Dulska.
W liście tym, według narracji Czachowskiej,
[…] autorka przeciwstawiała uprzednim głosom narzekającym i bezrad-

nym swój system gospodarowania, oparty na egoizmie, skąpstwie i wyzy-
sku służącej. Wypowiedź ta […] całkowicie fikcyjna, została sfabrykowana
[…] w celu wywołania polemiki. Rezultat przeszedł oczekiwania. […]
Z polemiki czytelniczek wyłaniać się zaczęła postać Dulskiej: ponura
i drapieżna, ale równocześnie śmieszna i ośmieszona. Zapolska nie mogła
nie zauważyć typowo lwowskiej dramatyczności tej postaci.24
Poprzedniczek literackich Dulskiej poszukiwano także w utworach

jej współczesnych, jak i w jej własnej twórczości. Dulska jako kreacja
literacka jest do nich podobna i zarazem od nich różna. O różnicy de-
cyduje stopień zagęszczenia jej negatywnych atrybucji.
Klasa i domowa ekonomia

Dulska reprezentuje mieszczaństwo, a raczej drobnomieszczaństwo.
I owo usytuowanie stanowi ważną determinantę jej praktyki życiowej.
Ossowska ujmuje mieszczaństwo końca XIX wieku jako „grupę sta-
nowiącą w miastach tzw. towarzystwo, a nie należącą do arystokracji.
Grupa ta jest płynna, można do niej wejść i z niej wypaść, a o przy-
należności do niej decyduje pewien poziom wykształcenia i sposób
bycia”25. Grupa ta jest wewnętrznie zhierarchizowana. Status społeczny
Dulskich – drobnomieszczan, ze względu na stan posiadania, jest nie-
pewny. Stąd paniczny lęk Dulskiej przed deklasacją i pauperyzacją.
Ów lęk maskowany jest przez zewnętrzne oznaki, pozorujące dobro-
byt, ukrywające walkę o każdy grosz. Dbałości o zachowanie statusu
23 Genezę dramatu rozpatruje m.in. Zbigniew Raszewski w rozprawie:

Gabrieli Zapolskiej „Moralność pani Dulskiej”, „Pamiętnik Teatralny” 1952,
z. 2/3. W niej też zamieszcza tytuł książeczki i jeden z wierszyków, na który
wskazał Ernest Łuniński.
24 J. Czachowska, Gabriela Zapolska (monografia bio-bibliograficzna),
Kraków 1966, s. 336-337.
25 M. Ossowska, Moralność mieszczańska, Wrocław 1985, s. 16.
towarzyszy dbałość o rzeczy, bowiem świadczą one o mieszczańskich

cnotach: zapobiegliwości, oszczędności, pracowitości, stanowiących
fundament programu i dyrektyw mieszczaństwa. Jednocześnie świad-
czą one o moralności ich posiadaczy. Dulska stwarza bezpośredni zwią-
zek przyczynowy pomiędzy porządkiem rzeczy (ich ilością i jakością),
a porządkiem wartości – porządkiem moralnym i duchowym. Ilość
i jakość rzeczy promuje ludzi na „porządnych” i „uczciwych”. To credo
Dulskiej uzasadnia jej domową ekonomię.
Jest oczywiste, że zza owych rzeczy wyziera zakrzepły w nich demon
pieniądza. A zatem dbałości o prestiż społeczny towarzyszy kult rzeczy
i kult pieniądza. Akumulować i zbierać kapitał – staje się dewizą Dul-
skiej. Pieniądz to mediator każdej jej relacji z innym. I, jak z precyzją
wyłożył to w Filozofii pieniądza Georg Simmel, pieniądz jest „odpo-
wiedzialny za bezosobowe stosunki między ludźmi”26 . Relacje, jakie
nawiązuje indywiduum z innymi, są takie same jak, zapośredniczone
przez pieniądz, relacje z rzeczami. I Dulska bez ustanku sprowadza
osoby do statusu rzeczy. O tym, że wartość osoby/rzeczy ma swój
ekwiwalent pieniężny, poświadcza zapisana przez Zapolską w Śmierci
Felicjana Dulskiego sytuacja, która zmusza Dulską do prolongowania
choremu mężowi życia. Dulska wie, że po jego śmierci otrzyma rentę,
która ubezpieczy jej przyszłość. Jednakże „karteluszek” wyciągnięty
zza pazuchy uświadamia ją, że Felicjan jest dopiero w „ósmej [randze]
nadkomisarz”. Dlatego zaraz modyfikuje swe życzenia-złorzeczenia:
„Szlag by cię trafił! Szlag by cię trafił, niedojdo!…” (Ś, s. 322), zawie-
sza myśl o jego nagłej śmierci, zmieniając zarazem obiekt swej nowej
prośby-modlitwy. Nadzieja Dulskiej na awans Felicjana prolonguje mu
życie w jej modłach.
– Nie teraz… nie teraz… niech dojdzie do szóstej rangi choćby do

siódmej.
Łypnęła w stronę Matki Boskiej.
– Panno Najświętsza… Uzdrowienie chorych, domie z kości słoniowej,
arko przymierza… dźwignij Ty go… i ta szósta ranga… (Ś, s. 322).
Mieszczańską cnotę oszczędności Dulska wynaturza, przekształ-

cając ją w irracjonalne ciułactwo, w drapieżne wyrywanie pieniędzy
i łupienie ofiar. Owa łupieżczość znajduje echo w języku Felicjana,
konfrontującego nostalgiczne wspomnienie prostytutki z postawą
życiową Anieli:
Bo tamta zdawała się oczekiwać na coś od niego oprócz pieniędzy i spa-

zmu miłosnego.
Ta nie czekała na nic.
26 G. Simmel, Filozofia pieniądza, przekł. i wstęp A. Przyłębski,

Warszawa 2012, s. 333. Cytaty lokalizuję w tekście, po skrócie GS.
Bo nie chciała, aby jej coś sam dobrowolnie przyniósł.

Tylko mu wszystko w y d a r ł a. (Ś, s. 307)
Wprowadzając perspektywę Dulskiego, Zapolska w znaczący

sposób kontestuje – nie tylko potoczne – ujmowanie istoty relacji,
jakie wytwarza prostytucja. Jest w tym zapewne ślad wypowiadanych
przekonań pisarki, że współczesne małżeństwo jest zamaskowaną
prostytucją. Bowiem, gdyby ponownie przywołać Simmla, w skrócie
ujętego przez Anne Berger, to należałoby powiedzieć, że prostytucja jest
„zarazem modelem i formą najbardziej ekstremalnego związku interin-
dywidualnego «powiązanego» przez pieniądz i obiektywizację rzeczy
wymienianej”27. Redukuje człowieka do roli środka. O ile czyni tak
Dulska, degradując wartość Felicjana jako osoby, to Dulski swój zwią-
zek z prostytutką postrzega odmiennie od relacji małżeńskiej. Chociaż
nie pomija, splecionego z nim, aspektu wymiany pieniężnej – „kupna
spazmu miłosnego”, to wychodzi poza jej wartość utożsamioną z ekwi-
walentem pieniężnym, jakby odwołując się do wcześniejszej historycz-
nie, a opisanej przez Marcela Maussa, formy daru. Indywidualizuje
tym samym wzajemność relacji –prostytutka ma imię – neutralizuje
degradującą osoby w nie wchodzące anonimowość i reifikację. Pamięć
Dulskiego uaktywnia z minionego związku z Helusią wartości, których
nie chce przeliczać na pieniądze.
Pieniądz stanowi środek dominacji Dulskiej nad domownikami:
nad mężem, gdy wydziela mu cygara, zawiaduje jego pensją, nad sy-
nem, gdy szantażuje go odmową spłaty jego długów, nad Melą, gdy
oświadcza, że ją i rodzeństwo wydziedzicza. Oszczędzać! Za zużyte
przez czas rondle zapłaci służąca, za remont mieszkania – jego nowi
najemcy. Pieniądz należy szanować. W imię owego szacunku Hesi
nakazuje kulić się w tramwaju, aby nie płacić za bilet, a także brać
w nawias proceder „kokocicy”, bo jej wywindowany czynsz pozwala
uregulować podatki. Obsesyjna niechęć do lekarzy: chytrych „oszu-
stów”, „trucicieli”, „blagierów”, „weterynarzy”, którzy czyhają tylko
na zysk, znajduje uzasadnienie w podprawionym pychą, egotyzmem
i głupotą twierdzeniu: „Sama się leczę, i was, i ojca. Domowe środki są
pewniejsze i… taniej kosztują” (Ś, s. 275). Na wydechu wypowiedziana
końcówka zdania okazuje się kluczowa. Cnota gospodarności przybiera
wymiar trwającego kilka miesięcy horroru, gdy Dulska złamanie przez
Felicjana nogi diagnozuje jako „stłuczenie” i aplikuje, zgodnie z takim
rozpoznaniem, kurację oszczędnościową, której finałem jest nie uzdro-
wienie, ale śmierć pacjenta.
„Cnocie” oszczędności Dulska podporządkowuje domowników
i służbę. Dominują jej system i hierarchia wartości: nie kupuje się ga-
zet, nie uczęszcza do teatru i nie wydaje się ciepłych kolacji. W Śmierci
27 A.E. Berger, Le grand théâtre du genre. Identités, sexualités et féminisme

en «Amerique», Paris 2013, s. 219.
Felicjana Dulskiego sfrustrowana, „żująca zawzięcie fikcyjną żółć swoją”

ofiara rodziny, chociaż dla nich „życie ze siebie wypruła”, ze zgrozą do-
mniemuje, jaki będzie po jej śmierci los zebranego kapitału: „rozdrapią
jej krwawą pracę”, będą korzystać z usług lekarzy, chodzić na balety
i kupią sobie automobil.
Ekonomia domowa Dulskiej sprowadza zarówno rzeczy, zebrany
pieniężny kapitał, jak i domowników do funkcji dóbr, których Aniela
czuje się jedyną właścicielką. Wydawałoby się, że modelem dla owej
ekonomii jest rynek, wraz z obiegiem towarów. Jednakże praktyka
Dulskiej świadczy raczej o ekonomii, która myśli o towarze w sposób
potoczny, a zatem substancjalny, na pewno nie Marksowski. Wartość
towaru – wedle Dulskiej – nie zależy od jego konkurencyjności, od ilo-
ści pożądliwych nań spojrzeń, ale od włożonej w jego produkcję pracy.
I włożona praca powinna być zrekompensowana. Dlatego też powinien
powrócić do niej kapitał zainwestowany w Zbyszka, „wszystkie koszta,
jakie wyniosło wychowanie i wykształcenie”. Trapił ją niepokój „prze-
kupki” ze „straganu”, że „to, co on brał za siebie” (Ś, s. 287) w ramach
kontraktu małżeńskiego, to było „za mało”. Zbyszko zaś, bardziej
trzeźwy w rachunkach, skłaniałby się do zdania swej pozbawionej
złudzeń małżonki: „była tą, która zapłaciła i której dano towar trochę
wybrakowany i zleżały” (Ś, s. 293). Sama zaś Dulska wymieniała swą
„uczciwość”, swój posag w postaci dziewictwa za „płacę mężowską”.
Dlatego też, strzegąc budżetu przed marnotrawieniem pieniędzy na
coraz bardziej „pergaminowego”, przykutego do łóżka, a zatem nieuży-
tecznego Felicjana, powtarza jak mantrę: winien jej „suto” zapłacić za
to, że „była tyle lat jego żoną” (Ś, s. 321). Tym bardziej, że wraz z prze-
dłużaniem się jego choroby w Dulskiej wzrasta obsesja majątkowej
ruiny i żebractwa na starość.
Walka o społeczny prestiż, lęk przed klasową degradacją stanowią
determinantę, która wymusza na Dulskiej strategię ubezpieczającą
w postaci twardego reżymu domowej ekonomii. Owej ekonomii
ma służyć maskarada Dulskiej: dbałość o dobre imię, o pozytywny
obraz rodziny w społecznym odbiorze. Wrażliwość Dulskiej na
„oko zewnętrzne”, paniczny lęk przed skandalem jest uzasadniony
i szczególny. Rozmowę z lokatorką bez ustanku przecinają wtręty
o plotkach na temat karetki przed kamienicą. W tramwaju rejestruje
śmiech pasażerów wskazujących na „dom, co się ta zazdrosna żona
truła”. Retoryczne pytanie: „Czy pani widziała kiedy przed hrabską
kamienicą pogotowie?” (s. 33) mówi o nadwyrężonym statusie spo-
łecznym, ale zarazem o rysie na pozytywnym wizerunku, bowiem:
„W porządnej kamienicy wypadki się nie trafiają. Pogotowie! Jak
przed szynkiem, gdzie się pobiją. […] A potem ta publika w gazetach!
Trzy razy wymienione nazwisko Dulskiej – nazwisko moich córek
przy takim skandalu…” (s. 33-34).
A przecież dobre imię to gwarant dobrych i bezpiecznych intere-
sów, tych „robionych” na kamienicy, w przeciwnym razie „lokatorzy
się wyprowadzą”, jak i tych związanych z przyszłymi małżeństwami

syna i córek.
Polityka seksualna żon i produkcja mężów Dulskich

W Śmierci Felicjana Dulskiego Zapolska zapisuje proces dulszczenia
Zbyszka, który odsyła do minionego procesu dulszczenia Felicjana.
Nie geny, jak próbował Zbyszko wyjaśniać etiologię piętna kołtuństwa
Juliasiewiczowej, ale prawa ekonomii i swoistości genderu kobiecego
mają w niej determinujący udział. Zbyszko, „zdręczony brakiem pie-
niędzy, kondyktem na pensji [obciążeniem pensji], długami żydow-
skimi – przykuty tym samym do łona rodziny” (Ś, s. 276), znajduje
ratunek w solidnym „kołtuńskim” małżeństwie. Społeczny status,
posag, wykształcenie i pokazowa obyczajność Brajburównej spełniają
wszystkie wymogi dobrego matrymonialnego kontraktu.
Zależność finansowa od żony i wynikająca z niej dominacja
w małżeństwie wydają się, zarówno dla Zbyszka, jak i dla Dulskiej,
przejściowe. Zbyszko bowiem jest przekonany, zgodnie z tradycyjnym
scenariuszem relacji seksualnych, że „wpływ zmysłów da mu w domu
przewagę” (Ś, s. 291), a Milunia, „wychowana bogobojnie i skromnie”,
da się z łatwością „ujarzmić i wziąć w pazury” (Ś, s. 279). Jednakże
zwycięstwo odniosła nie jego „polityka seksualna”, ale Milunii. „Mi-
lunia w tej najważniejszej sprawie, w której najczęściej młode mężatki
przegrywają bitwę, okazała dziwną sprawność i nieledwie mistrzostwo”
(Ś, s. 292). Jej aktywność i inwencja twórcza z „małymi, domowymi
orgiami” dała jej pozycję „przywódcy”. „Ujęła w ręce cugle i rządy”
(Ś, s. 291) – spointuje Zapolska, wskazując na aspekt popędowy kon-
troli i na hierarchię władzy ustanowioną w relacji małżeńskiej. I tak jak
Zbyszko po nieudanym oporze przystał na jej „system pielęgnowania”,
„poddając się losowi z całą apatią zmęczonego życiem i nadużyciem
człowieka (Ś, s. 291), tak też „Zbyszko, z początku zdumiony, chciał
oponować i nie dozwalał wydrzeć sobie godności przywódcy, lecz
szybko zrezygnował, znajdując rolę drugorzędną [w sypialni], wygod-
niejszą, zwłaszcza dla jego sił bardziej odpowiednią” (Ś, s. 292). „I ani
dostrzegł Zbyszko, jak stanął w roli Felicjana” (Ś, s. 292).
Snując analogię, można odtworzyć podobną jak u synowej strate-
gię seksualnej aktywności teściowej. Ekonomia energetyczna Dulskiej
odpowiada regułom gospodarki pieniężnej: zakumulowany duży,
nadmierny zasób energii/kapitału w końcu musi znaleźć ujście. Ma-
nifestuje się wulkanicznym wybuchem niewyczerpanego witalizmu,
porównywanego przez domowników do siły żywiołów. Jednocześnie,
skoro Dulska nie ma czasu myśleć, to – zgodnie z XIX-wiecznym wy-
obrażeniem mechanizmu energetycznego – nie inwestując w umysł,
nadinwestuje w popędowość, nie wydatkując na kontemplację, zgro-
madzony kapitał energetyczny musi rozproszyć na bieganinę, krzyk,
kontrolę i podglądactwo innych. Jeśli w Moralności Zapolska sugeruje
„temperament Dulskiej”, to w Śmierci Felicjana Dulskiego eksplicitnie

na niego wskazuje, nie pozwalając myśleć o jej aseksualizmie: „Jak
duch Banka tułała się po nocy, poszukując, na kim jeszcze wyładować
resztę temperamentu niezadowolonej, a w wieku krytycznym będącej
damy” (Ś, s. 278). Zachowanie owej „damy w wieku krytycznym” –
to ważny sygnał Zapolskiej – świadczy, że nie straciła seksualnego
głodu: „narzuciła się na Felicjana, śpiącego już na dziesiąty bok w swojej
przytulnej flanelowej koszuli” (Ś, s. 278). Zbyszko oddał w sypialni
„przywództwo”, zużyty pracą Felicjan „z rezygnacją machnął ręką,
jakby odganiając się od natrętnie brzęczącej muchy” (Ś, s. 278). Można
sądzić, że dawniej bywało inaczej. Uderzająca jest zarówno u ojca, jak
i u syna rozproszona, wyczerpana energia w ogóle i energia seksualna
w szczególności. Gdy męski gender znamionują upadek sił, ubytek ener-
gii, nadmierne jej zużycie, to gender kobiecy uosabia jej akumulację,
kapitalizację, asymetryczny wobec genderu męskiego nadmiar.
Milczący Dulski prefiguruje milczenie syna. Dulski o naruszonej
podmiotowości zmuszony jest do ograniczenia się do mowy ciała, nie-
werbalnych gestów. I nie dlatego się wycofał z uczestnictwa w proble-
mach domowych, że tak jest mu wygodnie28 , ani także nie dlatego, że
rekompensuje sobie ową rezygnację aktywnością w przestrzeni publicz-
nej29, ale dlatego że, i jest to cenne rozpoznanie Zapolskiej, odebrano
mu drugą, być może, jak chciał Freud, ważniejszą od rzeczywistości
realnej, rzeczywistość życia wewnętrznego. Poznajemy ją w Śmierci
Felicjana Dulskiego, gdy przykuty do łóżka traci kontrolę nad swymi
myślami. W gorączce i w malignie ów „Don Kichot fatalny i małomia-
steczkowy”, mający „pozór lalki , wykrojonej z papieru wiotkiego”, od
którego „wiało zasuszoną nędzą życiową” (Ś, s. 296), zyskuje dostęp do
niezwykłego, a zamkniętego dotychczas przed nim, świata. Sprowa-
dzony do rzeczy przez terroryzującą i poniżającą go Dulską, w majacze-
niach rozpoczyna „drugie, pełne a właściwe życie” (Ś, s. 307). Pojawia się
w nim czułe wspomnienie dziewczyny „o długich, lśniących włosach”
(tamże). Odzyskana i pozytywnie waloryzowana pamięć prostytutki
narusza, fałduje moralność reżymu, któremu oddał prym. Zmienia jego
dotychczasową hierarchię: „I teraz… to wszystko moralne i materialne
nie było «jego» – nie było tym «jego». Lecz raczej – to ciche, niespeł-
nione, nieuchwytne” (tamże). To, co w horyzoncie pożądań. Pragnień,
marzeń, halucynacji. Na powiekach pozostał mu obraz dziewczyny na
czerwonym katafalku – bo Helusia lubiła czerwień. Dulski milczał.
Jednym z ważkich powodów jego milczenia było wyparcie momentu
ostatniego z nią pożegnania. „Lecz trwał tak ciągle na przeciw tego
28 Taką tezę stawiała Karwowska.

29 Boy sugerował: „I myślicie, że Felicjan jest niedołęga? Bajki! On
tylko w domu jest taki, w obliczu tego straszliwego smoka. Znałem takich
Felicjanów, jeden był rektorem uniwersytetu i trząsł całym wydziałem, inny
surowym i bystrym prezydentem sądu etc.” (T. Boy-Żeleński, Moralność
pani Dulskiej, s. 437).
katafalku w zaułku ciemnym Dominikanów”. „Trwał i utrwalał się”

(tamże) – dopowie Zapolska.
Opowieść o śmierci namiętności i pustce egzystencji, gdzie prym
wiedzie rachunkowość Dulskiej, która dla każdej wartości znajduje
ekwiwalent pieniężny, konfrontuje dwa zyski. Ekonomia i pragmatyzm
Anieli ukazuje swoje janusowe oblicze: im bardziej Dulski oddala się od
realiów świata i zapada w nicość, tym większą rekompensatę, większy
„zysk” otrzymuje od owego „drugiego, pełnego, a właściwego życia”.
Studium głupoty i okrucieństwa

W dramacie Zbyszko występuje w roli demaskatora „moralności
mamci”. Zachowując dystans, uaktywniając ironię i sarkazm, wnika
w jej mentalność, w mechanizm autoperswazji i w pokrętność jej
samousprawiedliwień. To on atakuje i rozbraja mechanizm przebie-
ranki. Obnaża tym samym jej głupotę, ów stan, który bezwiednie
i nieświadomie określiła sama: „ja tam nie mam czasu myśleć”.
Gnuśność myślowa Dulskiej wyraża się w języku zawłaszczonym
przez „paliatywy” – „zwroty puste i wymijające […], niewolne od blagi
niezręcznych wymówek”30 , oklepane frazesy: „Niedaleko pada jabłko
od jabłoni” (s. 9), „wielka afera – zgoi się do wesela” przez sięganie po
słowa, których znaczeń nie rozumie i je „przekręca”. Dulska nie ma
czasu myśleć, więc „wytrzepuje” językowe gotowce, doksalne prze-
świadczenia. Miast argumentu pojawia się stereotyp, jak wówczas, gdy
odwołując się do macierzyńskiego poświęcenia, próbuje skruszyć syna,
wykazać jego niewdzięczność i naganność jego postępowania, które
naraża dom na plotki: „Zbyszko, na tom cię mlekiem swym karmiła,
żebyś nasze uczciwe i szanowane nazwisko po kawiarniach i spelunkach
włóczył?”. Otrzymuje ripostę: „Było mnie chować mączką Nestla – po-
dobno doskonała” (s. 22). Owe językowe gotowce mają tę własność, że
nie pozostawiają miejsca na wątpliwości, stąd też automatyzm formuł
i zachowań, ale, co ważniejsze, „są głuche na innych”31.
Głuchotę wykazuje Dulska, gdy usprawiedliwienia lokatorki – nie-
doszłej samobójczyni – zbywa doktrynalnymi pewnikami: porządna
kobieta nie popełnia samobójstwa, nie wystawia się na skandale, „brudy
pierze w domu” i się nie rozwodzi z byle powodu, skoro zdrada męża
to „swoja rzecz” (s. 34). Finalna fraza: „Ta już to jest tak i żadne nic nie
pomoże” odnosi do ślepego przestrzegania stadnych zasad i praw. Bo
Dulska wie, że „kobieta powinna przejść przez życie spokojnie i cicho”
(s. 36), podobnie jak wie, że „uczciwa kobieta” nie potrzebuje się „pod
spodem stroić dla męża” (s. 44). Akt desperacji poniżonej kobiety
uznaje za źle odegraną „komedię”: „niby śmierć, to zawsze coś niby…”,
30 M. van Boxsel, Encyklopedia głupoty, przeł. A. Dehue-Oczko,

31 Tamże.
„trywialna trucizna… gdyby pani była umarła – no…” (s. 34). Jak widać,
głupota nabiera dodatkowych znaczeń, gdyż zestraja się z okrucień-
stwem. Jest tak, jakby głupota nieodwołalnie produkowała okrucień-
stwo. Emanująca z niej pewność siebie i pycha motywuje pozbawioną
logiki kurację Felicjana. Ani znachorstwo, ani zielarstwo, ale urągające
zdrowemu rozsądkowi guślarstwo, które idzie w parze z wyjątkową
tępotą: maść rozchodnikowa, jak nazwa wskazuje, rozchodzi nogę,
która niczym trzaśnięty słup domaga się sklejenia wapnem i gipsem.
I owa głupota wyprawi Felicjana na wyjątkową drogę krzyżową…
Pomijając kłopoty psychoanalityków z klarownością pojęcia okru-
cieństwa, wskazuję na kilka jego, niewchodzących z sobą w sprzecz-
ność, komponentów. Akty okrucieństwa potrzebują relacji, obiektu,
jednakże, aby mogły się dokonać, relacyjność musi być zerwana. Ważna
staje się ich intencjonalność. Okrucieństwo wyklucza „identyfikację
z obiektem poprzez litość i współczucie”32 . Dlatego też status owego
obiektu jest zewnętrzny i obcy wobec „ja” okrutnika. Osoba obiektu
okrutnych aktów jest zignorowana. Jej „kontury” i jej „indywidualność”
zostają zatarte. Być okrutnym oznacza zaprzeczyć istnieniu drugiego,
zanihilować go w jego tożsamości i inności, „wypatroszyć z jego wnę-
trza”33 . Agresja skierowana na obiekt stowarzysza się z jego destruk-
cją, z „zawładnięciem nim” (d’emprise), dosięgającym jego wnętrza.
Z perspektywy mikrosocjologii, prezentowanej przez Claude’a Javeau,
okrucieństwo ujmowane jest jako swoisty typ interakcji, w której nie-
zbędnym jego warunkiem jest czytelna „intencja jednego z uczestników
spowodowania utraty twarzy przez drugiego”34 , utraty, która nie będzie
mogła być naprawiona. Okrucieństwo Dulskiej najmocniej dotyka po-
staci, które zajmują, z różnych przyczyn, słabą pozycję w rodzinnym
ogniwie. Skierowane na Hankę, sprowadzoną do bezimienności „po-
pychadła” i „tłumoka”, piętnuje, wyklucza z powodu jej społecznego
pochodzenia. Finansowa rekompensata za krzywdę wyrządzoną jej
przez Zbyszka za przyzwoleniem Dulskiej nie ma mocy naprawczej.
Agresji i trwałej destrukcji osobowości poddawana jest Mela: wraż-
liwa, chorowita, z fizycznym piętnem – garbem, uosobienie „lęku istoty
bojącej się życia”, terroryzowana wrzaskiem matki, której przemoc ro-
śnie wraz z rejestrowaniem „wrażenia”, jakie wywiera na córce. Za swą
inność i obcość w świecie Dulskich, za empatię Mela poddawana jest
karom. Jej cichy opór wobec kuracji matki aplikowanej ojcu, prośby
o sprowadzenie lekarza kończą się atakami agresji Dulskiej, wyczuwa-
jącej kontestowanie przez córkę jej wszechwładzy i autorytetu. Represje
kulminują w dwóch momentach. W pierwszym, gdy w odpowiedzi na
sugestię Meli, by opłaciła lekarza z jej posagu, Dulska ściąga maskę
i odsłania prawdziwy cel swego ciułactwa, pracowitości i szlachetności,
32 S. de Mijolla-Mellor, La cruauté au féminin, Paris 2004, s. 30.

33 Tamże, s. 31.
34 C. Javeau, La cruauté. Un point de vue microsociologique, „Cahiers de
Psychologie Clinique” 2004, nr 22, s. 13-26.
cel, który przyoblekał ją w powszechnie akceptowany i pożądany nimb

macierzyństwa. Cel, który uzasadniał domowy reżym i legitymizował
podporządkowanie domowników:
– Twój posag? Jaki? Jaki? – krzyknęła. […] Nic, nic nie będziesz miała,
ani ty, ani Hesia, ani Zbyszko. Wszystko rozdam na klasztory, wystawię
kościół, ufunduję kaplicę na Łyczakowskiej z wiecznym światłem i tabli-
cą. To zrobię, a wam krukom, nic! (Ś, s. 323)
Łzy i bladość Meli, zwiększona nowym kłamstwem: „A zresztą nic

nie mam”, świadczą o jej przyśpieszonym, nagłym wepchnięciu w doro-
słość, dorosłość, która odbiera złudzenia, burzy hierarchię wartości. Po-
zostawia ranę. A Dulska, jak się okazuje, dba nie tyle o przyszłość dzieci,
ile o uwiecznienie siebie, z wyrytym imieniem na „tablicy”. W drugim
momencie, przy odgłosach „rzężenia” Felicjana, wymusza na Meli mil-
czenie, dokonując fizycznego aktu gwałtu: „pięść silna zdenerwowanej
histeryczki spada na krzywe plecy dziewczyny. Ta milknie, zanosi się
cicho, spazmatycznie płaczem i stoi oparta o ścianę pokoju” (Ś, s. 349).
I będzie milczeć – jedyna depozytariuszka tajemnicy o zbrodniach
popełnionych przez „mamcię” na duszach i na ciałach swoich bliźnich.
Felicjan gra główną rolę w zawiadywanym przez Dulską teatrze
okrucieństwa. Ów „pergaminowy człowiek”, przykuty do łóżka, spro-
wadzony do rzeczy, skazany na „medyczną” potworność eksperymen-
tów Dulskiej, które wywołują fizyczny ból i omdlenia, i na obelgi, bo
owa rzecz zawodzi, nie wypełniając swoich funkcji zasilania domowej
kasy, coraz bardziej pogardzany jako „niedołęga”, „niedojda”, wreszcie
„pozbawiany twarzy”, od początku stosuje strategię obronną. Słysząc
zbliżające się człapanie Dulskiej, naciąga na twarz kołdrę. „Zaczynała
ona być dla niego tarczą, rogatką, murem granicznym, czymś zupeł-
nie jego i tylko jego” (Ś, s. 303-304). I ponieważ kołdra stwarza mu
możliwość wstępu do świata marzeń i wspomnień, do owego drugiego
odzyskanego ja, stąd wraz z postępującą chorobą naciąga ją częściej
i skuteczniej. Tym samym granica jego świata pod kołdrą zaciera się
z granicą zaświatów. Z jednej strony owa kołdra, „kluczowe słowo”
w Śmierci, pełni rolę terapeutyczną, z drugiej zaś ułatwia Dulskiej akty
okrucieństwa. Jeśli bowiem – jak twierdzi Lévinas – „twarz jest tym, co
zabrania nam zabijać”, to Dulski skazuje się na egzystencję bez twarzy,
na ryzyko zabicia: dla innego pozostaje wygumowany, ów inny przestaje
go widzieć lub „widzi w nim coś, co już twarzą nie jest”35 . Jednakże dla
Dulskiej od dawna już stracił wyrazistość, swoją tożsamość: funkcjo-
nował jako obiekt jej halucynacji, wyindukowanych przez nienawiść.
Symetrycznie Dulska także straciła twarz: jest tylko ciałem, abiectal-
nym, rozlewającą się masą. Felicjan umiera w samotności, towarzyszą
35 E. Lévinas, Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philippé’em Nemo, przeł.

B. Opolska-Kokoszka, Kraków 1991, s. 49.
mu odgłosy tłuczonych kotletów, liczenia rodzynek, a tuż po śmierci

– „wycie” Meli. Zamykająca scena Śmierci tworzy klamrę ze sceną
pierwszego aktu Moralności. W obu Dulska przekracza kulturowe tabu
śmierci. Lokatorkę rani, ignorując dramatyczność jej doświadczenia
i sprowadzając akt rozpaczy do „źle odegranej komedii”. Dulskiego
już zranić nie może, ale może uchronić siebie przed gorszącą dla świata
prawdą, iż zmarł bez księdza. Maskuje ów fakt, pozorując rozmowę
z martwym Felicjanem i stwarzając fikcję, że przekazał jej swą ostatnią
wolę. Dulszczyzna triumfuje, a razem z nią – pragmatyzm i automa-
tyczny porządek codzienności. Na pytanie kucharki: „co z obiadem?”
Dulska odpowiada: „Jeszcze trza poczekać ze sznyclami. Pana się pier-
wej ubierze, bo później z a stygnie. Potem będzie się jadło” (Ś, s. 335).
Kucharka wzdycha, bowiem obiad… w y stygnie.
Jeszcze o gender
Bożena Karwowska stwierdza:
Na pierwszy rzut oka t o ż s a m o ś c i g e n d e r o w e postaci Moralności

pani Dulskiej nie wydają się mieć większego znaczenia. Tytułowa
bohaterka, pani Dulska n i e m a r e p r e z e n t o w a ć k o b i e t, ale być
przede wszystkim ucieleśnieniem „b e z p ł c i o w e j” m i e s z c z a ń -
s k i e j (dokładniej – drobnomieszczańskiej) h i p o k r y z j i.36
Otóż, wyprowadzając wnioski z przedstawionych analiz, muszę

dowodzić odwrotnych do prezentowanych przez autorkę przekonań.
W narracji Zapolskiej nie jest obojętny fakt, że Dulska reprezentuje
płeć żeńską. Wszystkie atrybucje Dulskiej, strategie jej działania są
korygowane i zarazem karykaturowane ze względu na jej płeć. Jednym
słowem, jej kobiecy gender skonstruowany jako efekt nacisku wielora-
kiej sieci społecznych i kulturowych determinant decydująco wpływa
na relacje w jej miniświecie. Jako reprezentantka drobnomieszczaństwa,
zagrożonego wypadnięciem ze swej grupy społecznej, wprowadza do-
mowy ekonomiczny reżym. Dyrektywne cnoty swej klasy: oszczędno-
ści, pracowitości, zapobiegliwości wynaturza i czyni z nich karykaturę,
przekształcając je w ciułactwo, pazerność itd. A czyni tak, albowiem
jako kobieta okupująca przestrzeń domową, zablokowana w możliwo-
ściach zarabiania pieniędzy, może albo ciułać z pensji niskiego rangą
urzędnika, albo łupić lokatorów swej kamienicy. Hipokryzja, kołtuń-
stwo, dulszczyzna jest także nacechowana genderowo. Mężczyźni nie
są w takim samym stopniu jak kobiety złapani w sidła norm obycza-
jowych, kulturowych nakazów i zakazów. Uwewnętrznione przez
Dulską superego patriarchalnej kultury, wspieranej przez moralność
mieszczańską, musi dawać efekt w postaci spotworniałej hipokryzji.
36 B. Karwowska, Ciało i śmiech…, s. 107.

Tym bardziej, że nie mężczyźni, ale kobiety z drobnomieszczaństwa,

zepchnięte do strefy domowej, stają się głównymi strażniczkami spo-
łecznej obyczajności. One też są obciążone odpowiedzialnością za
edukację i wychowanie (także moralne) dzieci. Domowe terytorium
staje się miejscem ich wszechwładzy. W tradycji polskiej XIX-wiecznej
powieści terytorium domowe należało do „matki Polki”. Jej niekwe-
stionowaną pozycję legitymizowały jej cnoty. Postać Dulskiej załamuje
ową ciągłość. Jej cnoty są przez nią pozorowane. Jej edukacja żadna.
W domu, który Zbyszko zwie „zakładem” dominuje jej głupota, wypa-
czająca rodzinne relacje i reżyserująca zbrodnicze scenariusze. Dulska
jest produktem swojej sfery i czasów, tych sprzed matek macoch, czyli
pensji. Postać Dulskiej mogłaby być czytana jako pamflet na udo-
mowioną kobietę. Instrumentalizuje, „poniewiera”, odpodmiotawia
zarówno dzieci, jak i męża. I ma swoją rację autorka, pisząc: „Kobiety
wciąż używają i nadużywają autorytetu, na którego posiadanie pozwala
im się jako matkom, ponieważ jest on jedyną władzą, jaką dysponują,
lub jedyną władzą […], jaką im pozostawiono”37.
I dlatego dulszczyzny nie można pozbawić sygnatury głównie
genderu kobiecego. Nawet jeśli Zbyszko „widzi siebie jako wyznawcę
i spadkobiercę wartości reprezentowanych przez matkę”38 – jak notuje
Karwowska, argumentując za uniwersalizacją dulszczyzny – to w prze-
ciwieństwie do matki jest świadomy swego dziedzictwa, uznając je za
zniewalające go „piętno”. Dulska natomiast tkwi w samozadowoleniu.
Kreacja Dulskiej odsuwa w przeszłość Ruskinowskie projekcje, z po-
łowy lat 60. kobiety, która domową przestrzeń, przestrzeń ujmowaną
symbolicznie, uczyni miejscem emanacji mistycznej, upsychicznionej
kobiecości39. Z literackiej sceny także znikają figury bluszczowatych
kobiet i znudzonych dam w buduarze. Zapolska zmienia stereotyp
myślenia o kobiecym genderze. Drobnomieszczaństwo potrzebuje ko-
biet witalnych, energicznych, aktywnych i zwycięskich w walce o byt.
I produkuje Dulskie. Klasa ma prym nad genderem. Jako uczestniczka
tej walki Dulska anektuje dla swoich działań cząstkę przestrzeni pu-
blicznej, dotychczas zarezerwowanej dla mężczyzn. Zarządza nie tylko
domem i domownikami, ale także sprawuje kontrolę nad lokatorami
kamienicy. Jej władza nad pieniędzmi poszerza się poza budżet do-
mowy. W przestrzeni publicznej nadal poruszają się mężczyźni. Jed-
nakże skurczona zostaje ona do biura, kawiarni, codziennego cygara,
wydzielanego Felicjanowi, i do nocnych eskapad – wbrew woli matki –
Zbyszka. W Dulskiej stereotypowa kobiecość: fizyczne „inwalidztwo”,
duchowa empatia, czułość i wrażliwość pozostają w stanie atrofii,
37 Tamże.
38 Tamże.
39 Zapolska znała idee Ruskina, odwołuje się do nich w felietonie:
Piękno w życiu kobiety, w którym piękno wnętrza domu czyta jako się
metaforę duszy kobiecej. Zob. G. Zapolska, Publicystyka, cz. 3; podobne
Ruskinowskie myślenie prezentuje Charcot.
przewagę zyskują atrybuty przypisywane męskości: siła i brutalność.

Owa transformacja ma swoje odzwierciedlenie w relacji pomiędzy
owymi naruszonymi tożsamościami genderowymi: Dulski, wrzucony
w pozycję utożsamianą z kobiecą, wycofany – milczy. I tak jak nie-
gdyś kobietę postrzegano jako dziecko, tak również teraz on podlega
rygorom, którym podlegają córki. „Juliasiewiczowa: Mam wzgląd na
dzieci. / Dulska: Hesia, Mela – proszę wyjść! Felicjan, i ty zbieraj się
także…” (s. 90-91).
Rozproszona, zużyta energia „pergaminowego” człowieka czyni
go niewidzialnym. Felicjan przejął obowiązki patriarchalnej „męsko-
ści” – pracuje na utrzymanie rodziny, ale zrezygnował z jej przywilejów
w przestrzeni domowej, w której z kolei kobiecość przyswoiła sobie
gros atrybutów „męskości”. Karwowska pisze: „stosunek Felicjana do
życia (i rodziny) nie jest wynikiem niemęskiej miękkości i słabości, ale
wygody, gdyż po prostu chowa się za plecami żony rozpychającej się
łokciami i torującej przy okazji drogę również mężowi”40 .
Śmierć Felicjana, która odsłania wewnętrzne życie „stłumionej mę-
skości”, akcentując traumę „zakrzepnięcia” przed katafalkiem, sugeruje,
aby jego odmowę uczestnictwa – z powodu „wygody” – raczej postrze-
gać w kategoriach bliskich kobiecym, obronnym strategiom. Z jednej
strony, spełnić wymogi porządku Symbolicznego (praca, rodzina)
z drugiej zaś, aby przeżyć, trzeba pozostać w rejestrze Wyobraźniowym
(przeszłości, wspomnienia o zmarłej).
„Z kogo i z czego się śmiejemy? Oczywiście – odpowiada Karwow-
ska – z Felicjana Dulskiego. […] Humor tej postaci ma zdecydowanie
charakter genderowy, nie śmielibyśmy się przecież z takich zachowań,
gdyby był kobietą”41. A zatem śmiech nasz wywołuje odwrócenie
genderowych relacji, zamiana ról genderowych i zamiana przestrzeni
genderowo nacechowanej w dramacie. Być może. Przypomnę trop
wskazany przez Zapolską: „Dulska rzadko chodzi do teatru. Bardzo,
bardzo rzadko. Była na Wesołej wdówce, na Weselu (wróciła ogłupiała
i zdecydowała, że to jest coś ze szpitala wariatów) i na swojej własnej
Moralności, która ją do łez ubawiła. Znalazła się mądrą i zupełnie na
swoim miejscu”42 .
40 B. Karwowska, Ciało i śmiech…, s. 108.

41 Tamże, s. 11.
42 G. Zapolska, Lekki chleb, s. 372.
Emilia Plater
—
Ewa Toniak
Emilia Plater (1806-1831), bohaterka powstania listopadowego i wiersza

Śmierć pułkownika (1832) Adama Mickiewicza, ucieleśnia w kulturze
polskiej topos kobiety-wojowniczki. Jej biografię trudno dziś oddzielić
od mitu. Autor hasła Emilia Plater w Polskim słowniku biograficznym,
Stefan Kieniewicz, odwołuje się do historii mówionej, żywego słowa,
używając formuły: „mówi się”1. A więc mówi się, że „29 III po na-
bożeństwie w Dusiatach (pow. wiłkomirski), w męskim stroju, przy
szabli i z obciętymi włosami przemawiała do ludu, wzywając go do
walki”. Że „5 VI była świadkiem spotkania kilku partii litewskich
z zagonem kawaleryjskim przybyłym z Królestwa pod dowództwem
Dezyderego Chłapowskiego” i że „po klęsce gen. Antoniego Giełguda
pod Wilnem nastąpiła rejterada powstańców z Kowna na Rosienie”, i że
wtedy „któryś raz z rzędu uniknęła kozackiego pościgu”, a po upadku
powstania postanowiła „przedzierać się ku Warszawie, w towarzystwie
Raszanowiczówny i kuzyna Cezarego Platera”. W czasie odwrotu
zatrzymała się we dworze Abłamowicza w Justianowie, w powiecie
sejneńskim. Tam zmarła 23 grudnia 1831 roku i w Kopciowie (dziś
litewskie Kapčiamiestis) została pochowana. Jej mogiła, przywalona
pamiątkowym kamieniem, istnieje do dziś. O czym wiemy na pewno,
to nieudane małżeństwo rodziców, którzy rozstali się, kiedy była jeszcze
dzieckiem, w 1815 roku, wyjazd z matką do ciotki Izabeli Zyberk-Plater
mieszkającej w Inflantach i wspólna z matką patriotyczna wycieczka do
Krakowa, Puław, Warszawy i na pola bitwy pod Raszynem w 1829 roku.
Dla współczesnych była jedną z kobiet w Polsce, które „stają się
Polkami, zanim dowiedzą się o istocie kobiecości (o tym, co czyni je ko-
bietami)”2 . Tak powstańczy epizod komentował jej pierwszy biograf
1 S. Kieniewicz, Emilia Plater, w: Polski słownik biograficzny, t. 26,

z. 1, red. nacz. E. Rostworowski, Wrocław−Kraków−Gdańsk−Łódź 1981,
s. 652-653.
2 J. Straszewicz, Emilie c-sse Plater, sa vie et sa mort, Paris 1835, s. 21.
EMILIA PLATER / EWA TONIAK 154
Józef Straszewicz w Emilie c-sse Plater, sa vie et sa mort (1835). Polki

Sarmatki bowiem, pisał, „dosiadają konia jak ich mężowie, polują razem
z nimi, a nawet noszą taki sam strój”3 . Siedem lat później Mickiewicz
w wykładzie w Collège de France powie:
W Polsce kobieta bierze udział w spiskach wraz z mężem i braćmi, z na-

rażeniem życia niesie pomoc więźniom, bywa sądzona jako zdrajczyni
stanu, zsyłana na Sybir; niejedna kobieta z wyższych warstw społecz-
nych odbierała z rąk kata chłostę na placu miejskim. Toteż nie brak im
odwagi siąść na koń i prowadzić do boju szeregi.4
W tym ujęciu wspólnota cierpienia, upokarzający rytuał publicznej

kary jest dla przyszłych bohaterek czymś w rodzaju rytu przejścia, ini-
cjacji, zgodnie z wyznawaną przez poetę zasadą: „potrzeba najpierw
ponieść ofiarę, aby nabyć jakieś prawo”5 .
W książce The Tradition of The Female Transvestism in Early Modern
Europe Rudolf M. Dekker oraz Lotte C. van de Pol piszą, że kobiety,
które odważyły się walczyć, zazwyczaj pozostają anonimowe. I choć
tradycyjnie po każdej bitwie wśród trupów poległych rycerzy znajdo-
wano zwłoki kobiet, do historii przeszły tylko te walczące w męskim
przebraniu, a więc podwójnie naruszające normy, te, które zostały „zde-
maskowane”6 . „Jeśli kobieta przejmuje we wspólnocie narodowej funkcję
mężczyzny, musi cieleśnie, fizycznie zginąć, jak Grażyna i Emilia Plater,
lub zostaje unicestwiona przez zapomnienie, jak Żubrowa”7 (która
walczyła w powstaniach w męskim przebraniu, otrzymała krzyż Vir-
tuti Militari, jednak nie ma dla niej miejsca w historii) – jak zauważyła
Sławomira Walczewska. Feministyczna badaczka stawia znak równości
między obiema „bohaterkami żałobnymi” Mickiewicza: tą mityczną,
i ma na myśli bohaterkę Grażyny, i tą współczesną mu, zmarłą z wyczer-
pania zaledwie cztery miesiące przed napisaniem Śmierci pułkownika,
młodziutką Emilią Plater – „młodą i delikatną panną, pochodząc[ą]
z arystokratycznego rodu, która podniosła powstanie w swym powiecie”8.
Walka z bronią w ręku i dosiadanie konia w męskim stroju przez
młodą kobietę były jawnym naruszeniem umowy społecznej. Dlatego
jednym z zabiegów legendotwórczych biografów Emilii Plater jest upo-
rczywe szukanie w jej dzieciństwie symptomów odmienności, zachowań
przekraczających ogólnie przyjęte wzorce i – jak to zrobił Straszewicz –
konsekwentne podkreślanie odrębności edukacji polskich kobiet. Legen-
dotwórczą machinę wprawił w ruch też Pierre-Simon Ballanche, autor
3 Tamże, s. 22.
4 A. Mickiewicz, Literatura słowiańska. Kurs drugi, w: tegoż, Dzieła, t. 9,
oprac. J. Maślanka, Warszawa 1997, s. 385-386.
5 Tamże.
6 R.M. Dekker, L.C. van de Pol, The Tradition of Female Transvestism in
Early Modern Europe, New York 1989, passim.
7 S. Walczewska, Damy, rycerze, feministki, Kraków 2001, s. 54.
8 A. Mickiewicz, Literatura słowiańska, s. 386.
wstępu do Emilie c-sse Plater, sa vie et sa mort, który charakteryzuje jej

dzieciństwo i wiek młodzieńczy jako połączenie surowości, towarzyskiej
ascezy i namiętnych uczuć. Francuski filozof stworzył cały katalog od-
miennych zachowań Emilii jako dziecka czy młodej dziewczyny. Miała
nie lubić zabaw lalkami, później tańca i salonowych obowiązków, jako
zbyt delikatnych, nieodpowiadających jej potrzebie silniejszych emocji.
Lubiła samotność i naturę. Z zajęć – rysunek. Wniosek z tak zarysowa-
nego dzieciństwa Emilii musiał płynąć jeden: „Jej edukacja zatem w ogóle
nie przypominała takiej, jaką pobierały osoby jej płci”9. Emilia np. już
od dzieciństwa ćwiczyła upadki z konia. Ten nietypowy, jak na pannę
z dobrego domu, element wychowania – była przecież córką arystokraty
Franciszka Ksawerego Platera i Anny z Mohlów – okaże się szczegól-
nie produktywny legendotwórczo. Jak utrwaliły to relacje z epoki, po
zdobyciu przez Rosjan Kowna 25 czerwca 1831 roku przez strzelców
wiłkomirskich, w których oddziale się znalazła, zmuszona do odwrotu,
Emilia spada z konia. Wersje wydarzenia są różne: albo zaczepiła nogą
o jakieś niedomknięte wrota, albo upadła z konia w szczerym polu, albo
spadła, gdy koń potknął się podczas skoku przez płot. Ratunek przyszedł
natychmiast i kilka wersji zdarzenia układa się według znanych toposów
literackich: współtowarzysz broni, pułkownik Kiekiernicki, rycerskim
gestem oddaje Emilii konia albo też inny żołnierz porywa ją na swego
konia, albo przed kozakami broni jej towarzyszka, Maria Raszanowi-
czówna, która z karabinu, zawsze noszonego ze sobą, wypala do wroga.
Ta fragmentaryczna, usiana z domysłów albo z nawzajem wykluczających
się motywów opowieść Józefa Bachórza – którą najlepiej może streszcza
zdanie starającego się zrekonstruować to, co zrekonstruowane być nie
może, czyli biografię Emilii Plater, że „w istocie krążyła wraz z Rasza-
nowiczówną pomiędzy (oddziałami), tu i ówdzie zagrzewając miejsce
i będąc kimś pośrednim między aniołem stróżem i… maruderem”10 – jest
echem polemik prasowych na temat udziału kobiet w powstaniu zaraz
po jego wybuchu.
Jak zauważa Anna Barańska, autorka monografii pt. Kobiety w po-
wstaniu listopadowym 1830-1831, „w stosunku do kwestii wojskowych
i politycznych był to oczywiście problem mniej istotny, zdawano sobie
jednak sprawę, że sytuacja kraju wymaga mobilizacji sił całego narodu.
[…] Dyskusja zogniskowała się wokół dwóch punktów spornych:
pierwszym była stosunkowo mała obecność kobiet na patriotycznych
spektaklach w teatrze narodowym, drugim – projekt zorganizowania
Pułku Sarmatek”11, mającego być regularnym oddziałem ochotniczek
9 P.-S. Ballanche, Préface, w: J. Straszewicz, Emilie c-sse Plater, s. 18.

10 J. Bachórz, O Emilii Plater „Śmierci pułkownika”. (Refleksje sceptyka),
„Prace Historycznoliterackie” 1973, t. 2, s. 29.
11 A. Barańska, Kobiety w powstaniu listopadowym 1830-1831, Lublin
1998, s. 55. Być może obawy przeciwników powołania pułku budziła już
sama nazwa złożona z dwóch wykluczających się słów: „arma” (łac. broń)
i „matek” (przyp. autorki).
szlacheckich, ogłoszony na łamach „Patrioty” przez „obywatelkę F.B.”

już w grudniu 1830 roku. Projekt zakładał powołanie formacji skła-
dającej się z trzech oddziałów: konnego, poruszającego się powozami
(służba zaopatrzeniowa) oraz pieszego (służba sanitarna). Co ciekawe,
„Sarmatki” miałyby nosić specjalnie dla nich stworzony mundur, który
w planach był złożony z: „amarantowej sukni, granatowej narzutki
podbitej futrem i białego płaszcza, pasa, konfederatki z białym orłem
i strusimi piórami, oraz pary pistoletów”12 . Warto zwrócić uwagę na
to wyraźne przypisanie kobiet do odpowiedniego im stroju, a także
precyzyjne określenia możliwych i dopuszczalnych – w nieprzewidy-
walnym czasie wojny – zachowań. „Projektodawczyni podkreślała – jak
pisze Anna Barańska – że broń ta służyłaby jedynie koniecznej samo-
obronie, gdyż natura kobieca nie pozwala na przelewanie krwi «choćby
nieprzyjacielskiej» – w sytuacji krytycznej jako środek obrony przed
«hańbą i przemocą» zalecała «Sarmatkom» raczej samobójstwo
niż zgładzenie agresora”13 . Do powstania pułku jednak nie doszło.
W prasie pojawiły się głosy krytycznie oceniające jego ideę. Najostrzej
zareagował „Polak Sumienny”, pisząc, że taka kobieca kompania „sta-
nowiłaby w tylnej straży niepotrzebną, że tak się wyrazimy, czeredę,
niszczącą zasoby żywności dla koni wojskowych potrzebnej”14 . Jak
zauważyła Alicja Kusiak, „Polskie środowiska ziemiańskie i miesz-
czańskie przejawiały dużą ambiwalencję w stosunku do walczących
kobiet. Idei zorganizowania kobiecych oddziałów wojskowych nikt nie
potraktował poważnie”15 . I dalej:
Ten stosunek wynikał ze świadomego rozróżnienia pomiędzy funk-

cją polityczną i kulturową alegorycznych figur literackich a normami
obyczajowymi i przekonaniami politycznymi, zgodnie z którymi nie
życzono sobie skandalizującej obecności córek i żon wśród żołdactwa –
nawet patriotycznie usposobionego.16
Dodajmy za Anną Barańską:
O ile jednak w odniesieniu do mężczyzn tradycyjnym i czytelnym

kryterium patriotyzmu było przywdzianie munduru i udział w wal-
ce zbrojnej, o tyle w przypadku kobiet podobna jednoznaczność nie
12 Tamże, s. 61.
13 Tamże, s. 79. Jest to wówczas motyw bardzo częsty w kontekście walki
zbrojnej kobiet, jedyny dostępny wariant ich heroicznej śmierci. Jak można
było przeczytać w „Nowej Polsce”, w lutym 1831 roku, przed wejściem
wojsk rosyjskich do Królestwa, kobiety „przyrzekły raczej dać się zagrzebać
w gruzach domów, niż ich odstąpić nieprzyjaciołom”.
14 Za: A. Barańska, Kobiety w powstaniu…, s. 79.
15 A. Kusiak, Narodowa pamięć historyczna a historia kobiet, w: Polka.
Medium, cień, wyobrażenie, pomysł i oprac. A. Zawadowska, M. Rudaś-
-Grodzka, kier. nauk. M. Janion, red. M. Gabryś, M. Rudaś-Grodzka,
B. Smoleń, Warszawa 2006, s. 517.
16 Tamże.
istniała, a wzorce patriotycznych zachowań zaczynały się dopiero usta-

lać i upowszechniać.17
Późniejszy, ze stycznia 1831 roku, apel Joanny Żubrowej, bohaterki wo-

jen napoleońskich i pierwszej kobiety odznaczonej krzyżem Virtuti
Militari, by „szanowne Rodaczki […], zapomniawszy o wmówionej
w nas słabości płci żeńskiej stawały w szeregi”18 , przeszedł prawie
niezauważony. Ale już w marcu 1831 roku zmienił się stosunek prasy
do kobiet walczących w szeregach powstańczych, ton ironiczny prze-
kształcił się w aprobatywny i pełen uznania.
Już po upadku powstania, w publicystyce, a zwłaszcza w pamiętni-
karstwie – co potwierdza bogato udokumentowana źródłami monogra-
fia Anny Barańskiej – odwagę i wstąpienie w szeregi powstańcze kobiet
oceniano jednak bardzo krytycznie, traktując je jako eksces, czy nawet
„szarlatańskie uganianie się za Moskalami bez użytku dla publicznej
sprawy”19. Wydaje się, że piszących niepokoił aspekt seksualny wstę-
powania kobiet do powstańczej armii, co zostało tu w dość otwarty
sposób wyrażone. Kobieta wśród mężczyzn, przy powstańczym ogni-
sku, to kolejne naruszenie umowy społecznej. Adresatka wiersza Do
Klaudyny Potockiej, w którym określana jest ona jako „anioł rannych”
i przeciwstawiana Emilii Plater „w żołdaka mundurze” – ta sama, któ-
rej Adam Mickiewicz ofiarował w 1832 roku w Dreźnie odpis Śmierci
pułkownika – o udziale kobiet w powstaniu wyrażała się pogardliwie.
Jej opinia osoby bardzo w działalność powstańczą zaangażowanej (jak
o niej pisał Mickiewicz: „krążyła po szpitalach i spojrzeniem swym
dodawała otuchy żołnierzom wśród najboleśniejszych operacji”20)
wskazuje na klimat, w jakim opuszczały swoje domy kobiety, zdecy-
dowane mimo wszystko dokonać kulturowej transgresji i wejść w pole
heroicznych, męskich ideałów. „Odkąd po rosyjsku wydrukowano, że
jeździłam konno za wojskiem w męskiej odzieży – pisała w jednym z li-
stów Potocka – stałam się historyczną wygnanką – imię moje wzbudza
rodzaj postrachu niby sławnej czarownicy”21.
Badająca wizerunki kobiet-wojowniczek Linda Nochlin zwraca
uwagę na wewnętrzny paradoks ich ikonograficznych reprezentacji.
Kobieta-wojownik to, jej zdaniem, najbardziej skrajny przypadek ko-
biecej egzystencji; kobieta jako niezależna wykonawczyni własnego
przeznaczenia to „wizualny oksymoron”22 . Do czasów rewolucji francu-
skiej ujęcia portretowe kobiet-wojowniczek cechuje raczej zniesienie tej
wewnętrznej opozycji: „wojownik” pasuje do „kobiety” jak druga skóra.
17 A. Barańska, Kobiety w powstaniu…, s. 73.

18 Tamże, s. 63.
19 Tamże.
20 A. Mickiewicz, Literatura słowiańska, s. 386.
21 D. Ciepieńko-Zielińska, Klaudyna z Działyńskich Potocka, Kraków
1973, s. 210.
22 L. Nochlin, The Myth of the Woman Warrior, w: tejże, Representing
Women, London 1999, s. 35.
To, co kobiece, zostaje przemieszczone do alegorycznych postaci – np.

Sławy – zazwyczaj towarzyszących takim przedstawieniom.
W 1832 roku, a więc w roku powstania Śmierci pułkownika, w ano-
nimowym druku pt. Die Gräfin Plater, wydanym także w Dreźnie,
ozdobionym – jak pisze Bogdan Zakrzewski – pierwszym w dziejach
jej kultu wizerunkiem Platerówny „w pseudonarodowym stroju pol-
skim”, przedstawiono ją jako tęgą i dojrzałą kobietę, w roli „antyprzy-
kładu” dla biedermaierowskiej żony i matki23 . W cytowanym tekście
pojawia się ważny dla wyobrażeń wojowniczek motyw przebrania: „od
dłuższego czasu ukrywała się ona tu i ówdzie, przywdziewając różne
stroje, by ostatecznie umrzeć w jednej z litewskich wsi z wyczerpania
fizycznego i umysłowego”24 . Autor druku odrzuca ten transgresyjny
model kobiecej biografii, opowiadając się za „potulnością, skromno-
ścią, domatorstwem i serdecznym przywiązaniem [żony] do męża”25 ,
potępiając „fałszywie rozumianą odwagę bohaterską i bojową furię,
która charakteryzuje tylko mężczyzn”26 . Pierwszy portret Platerówny
ujawnia jeszcze jeden genderowy stereotyp towarzyszący narracjom
o walczących zbrojnie kobietach: brak urody. Jak w biogramie Emi-
lii w Polskim Słowniku Biograficznym wspomina Stefan Kieniewicz:
„Pozycja towarzyska nieładnej i nieposażnej panny była trudna; jeżeli
pojawiali się konkurenci, to Rosjanie”27, których, z pobudek patriotycz-
nych, musiała odrzucać.
Pierwszymi relacjami o militarnych sukcesach i śmierci bohaterskiej
dziewicy były pieśni żołnierskich uchodźców z Litwy do Wielkopolski.
One, jak twierdzi Maria Janion, zainspirowały Mickiewicza 28 . Po-
wszechne było wówczas przekonanie o śmierci Emilii Plater w bitwie
pod Wejszagołami, tzn. jeszcze przed 23 grudnia 1831 roku. Z ludowych
często stylizacji, tworzonych naprędce w czasie odwrotu, wyłania się
Emilia jako postać mityczna. Czytamy więc, że „wielki szacunek żoł-
nierzy”, jakim cieszyły się ochotniczki do oddziałów powstańczych,
zamienia się w aurę świętości, którą otaczane są dwie dziewice. Oto
hrabianka i jej służąca
są przedmiotem czci zaledwie nie religijnej całego korpusu […]. Ubra-

ne są po męsku, w czasach spoczynku nie mają żadnego oddzielnego
miejsca, są zawsze razem z całym korpusem, jednakże takim są otoczo-
ne urokiem, iż miejsce, w którym spoczną, staje się świątynią, a każdy
23 B. Zakrzewski, Improwizacja Mickiewicza o Emilii Plater, w: tegoż,

„Spowiednicy” Mickiewicza i Fredry, Wrocław 1994, s. 77.
24 Tamże, s. 78.
25 Tamże.
26 Tamże.
27 S. Kieniewicz, Emilia Plater…, s. 652-653.
28 Wywód na temat genezy Śmierci pułkownika przytaczam za
niepublikowanym wykładem Marii Janion w Wyższej Szkole Nauk
Społecznych PAN w Warszawie z 8 stycznia 2004 roku.
wzbrania się do niej przystępu nawet zbyt głośnym mowom, mogącym

przerwać spoczynek.29
Sama Emilia, ma „rysy twarzy anielskie”30 , a „wyraz melancholii

i bladość, [która] może być skutkiem długich niewygód, nadają coś
mistycznego całej jej postawie”31. Ezoteryczność mistyczki, melancholia
kobiety należą do innych niż wojna porządków, dlatego natychmiast
anielskość Emilii zostaje przekuta w sprawne zarządzanie: „ona jest
szefem sztabu i zarazem intendentem generalnym korpusu […] żaden
korpus lepiej usłużony ani administracja porządniej prowadzoną być
nie może”32 . Praca mitu wyodrębnia obie bohaterki z żołnierskiej
gromady: są razem, a jednak osobno. Słowa znaki: wyraz melancholii,
anielskie rysy twarzy, mistyczna postawa, religijna niemal cześć całego
korpusu, miejsce spoczynku jako świątynia zaspokajają i odsuwają cie-
kawość wobec dwóch kobiet ubranych po męsku. W mitotwórczych
apokryfach o hrabiance Plater wątek śmierci wpisuje się w topos, który
za Marią Janion nazwiemy: „na wieść o upadku ojczyzny pękło mu/
jej serce”33 .
Podobnie jak literatów stanisławowskich – polskich popowsta-
niowych emigrantów łączy nie pęd, nie pragnienie natychmiastowej
śmierci, ale powolne ku niej zmierzanie. W takim rytmie układa Stra-
szewicz swoją hagiograficzną biografię polskiej Joanny d’Arc. „Melan-
cholijny smutek”, który wypełnia duszę dziewczyny i przeradza się we
wdzięk „posępny i zmysłowy zarazem” (uwodzicielski), zapowiada jej
tragiczny koniec, którego pierwszą i niezabliźnioną raną jest śmierć
matki. To po tej śmierci czuje w sercu dotkliwą pustkę. Odrzucona
przez ojca, swój gorący afekt przenosi na Ojczyznę. „To ojczyznę uko-
chała całym swoim jestestwem, jak matkę. Do niej przywiązała się
z namiętnością kochanki”34 . Możemy powiedzieć, że jest to klasyczny
dla romantycznej kultury polskiej „romans z Ojczyzną”.
Gdy wycieńczona walkami przedostaje się przez granicę zaborów,
„tylko patriotyzm podtrzymuje ją na nogach”35 . Na wieść o klęsce
Polski serce Emilii pęka. „Nie chciała życia tak pełnego nieszczęścia
i cierpienia”36 i nie zrobiła najmniejszego wysiłku, aby powrócić do
egzystencji. Wszystkie więzy, które ją z nią łączyły, zostały przerwane
i „umierała niemal z radością”37. Konającą Emilię, która omdlewającą
29 „Gazeta Wielkiego Księstwa Poznańskiego” 1831, nr 157. Cyt. za:

J. Maciejewski, Mickiewicza wielkopolskie drogi. Rekonstrukcje i refleksje,
Poznań 1972, s. 185.
30 Tamże.
31 Tamże.
32 Tamże.
33 M. Janion, niepublikowany wykład.
34 J. Straszewicz, Emilie c-sse Plater, s. 284.
35 Tamże, s. 270.
36 Tamże, s. 282.
37 Tamże.
dłonią przyciska do piersi broń, nazywa Straszewicz „ofiarą nieszczęść,

jakie spadły na jej ojczyznę”38 . Przed opisem ostatniego tchnienia
Emilii, tej „innej Joanny d’Arc”, Straszewicz używa tropu, który Maria
Janion nazywa „mesjanistycznym utożsamieniem z Polską”. Pojawia się
u Straszewicza – jak mówi Maria Janion – ekstatyczny hymn do Polski
jako Chrystusa. „Jak Chrystus, ona umarła na krzyżu, lecz umarła, by
zbawić ludzkość”39. W podobnym mesjanistycznym tonie sformuło-
wał swoją przedmowę do dzieła Straszewicza Ballanche. W kontekście
mesjanistycznych tonów wstępu Ballanche’a i porównania Emilii do
Chrystusa konającego na krzyżu, a także genezy Śmierci pułkownika,
utworu napisanego w czasie pobytu Mickiewicza w Wielkopolsce
w czasie trzech miesięcy 1832 roku – w pierwszym okresie powstawania
jej mitu z czytelnymi już wątkami mesjanistycznymi – Maria Janion
traktuje ją jako bohaterkę mesjanistyczno-zbawicielskiego przesłania.
Janion zauważa, że śmierć Emilii Plater poddana została przez poetę
estetyzacji. Elementy grozy i okropności nie mają do niej dostępu. Jest
to zabieg zgodny z jej mesjanistyczną wykładnią. Śmierć pułkownika
powstaje w kręgu mesjanizmu chrystologicznego, śmierć Emilii Plater
to śmierć męczeńska. Z biografii Straszewicza wiemy, że polska dzie-
wica-bohater została pochowana potajemnie, jak relikwie.
Przyjrzyjmy się ostatnim chwilom życia Emilii w relacji Straszewi-
cza. W swoim mesjanistycznym apokryfie jej pożegnanie z bronią ma
charakter dramatyczny. Rozstając się z życiem, trzymając w ręku oręż,
przeżyła (wydawało się) chwilę zwątpienia i nawet „łza paląca spadła
z jej powieki”. Łza żalu. Płakała, bo nie dane jej będzie z bronią w dłoni
bronić ojczyzny i „nigdy więcej jej służyć!”. Zażądała, aby „pochowano
ją z orężem, nigdy więcej już nie chciała być z nim rozdzielana. Wydając
ostatnie tchnienie, modląc się do Boga, przyciskała broń do piersi”40 .
Melancholijna i słabsza fizycznie Emilia Plater wypełniała swoją
rolę wbrew realnym możliwościom. Jej powstańcze zaangażowanie było
misją. We wszystkich mitach dotyczących zbawienia dziewice odgry-
wały szczególną rolę jako wyraz i symbol czystego, nowego początku,
nowego i lepszego świata.
Według Ute Rainke-Heinemann, niemal wszyscy pisarze wcze-
snochrześcijańscy ujmowali dziewictwo chrystocentrycznie, traktowali
je jako zaślubiny z Chrystusem41. Dziewictwo, które ma sens escha-
tologiczny, stanowi znak zdążania do czasów ostatecznych, zapowiada
zmartwychwstanie i życie wieczne, w którym nikt nie będzie się żenić
ani za mąż wychodzić, wszyscy będą podobni aniołom. Pierwotnie
dziewictwo było uznawane za oczyszczenie i sublimację uczuciowości
i płciowości. Właśnie to znaczenie jest ważne, zdaniem Marii Janion,
38 Tamże, s. 284.
39 Tamże.
40 Tamże, s. 182.
41 U. Rainke-Heinemann, Nie i Amen, przeł. K. Toeplitz, Gdynia 1994,
s. 51.
w kontekście odcięcia Emilii Plater od seksualności. Emilia Plater nie

może dawać życia. Nie jest przedstawiana jako matka Zbawiciela. Może
być jednak matką nowej mesjanistycznej Polski. Może zabierać życie,
jak mężczyzna42 .
Stylizacja Śmierci pułkownika na Dumę o hetmanie Czarnieckim
była zabiegiem świadomym, czytelnym dla współczesnych. Kliszą
gotową do wypełnienia. Stylistycznym zabiegiem heroizacji. Jak ujął
to jeden z późniejszych biografów Emilii Plater: Mickiewicz „uczcił jej
pamięć pięknym wierszem […], nie wtajemniczając jednak czytelnika
w życie, w zalety duchowe bohaterki”43 .
Bogdan Zakrzewski uważa wręcz, że w przyjętej przez poetę kon-
wencji ludowej stylizacji wypowiedziane w ostatnim wersie nazwisko
bohaterki pozostaje dla ludu nieme. „Jest wyłącznie oznaczeniem
toposu «dziewicy-bohatera», która złożyła życie w ofierze za ojczy-
znę”44 . Lucy Irigaray powiedziałaby, że Emilia z wiersza Mickiewicza,
heroizującego ją i unieśmiertelniającego, „sama w sobie nie istnieje”45 .
Jak dziewica „jest prostym opakowaniem, które przykrywa stawkę spo-
łecznego obiegu. Właśnie dlatego jej ciało naturalne ulega redukcji do
czystej funkcji przedstawiającej. […] Kobieta jako moneta wymienna
(znak relacji między mężczyznami) byłaby tylko pozorem (semblant).
Pozór nie ma treści indywidualnej, ciała, substancji”46 .
W Śmierci pułkownika odkrycie „pułkownika-dziewicy” dokonuje
się nieoczekiwanie i nagle. Prowadzą do niego mundur strzelecki, pas,
kordelas, dwururka, koń, siodło, rynsztunki. Jest to katalog martwych
przedmiotów, których ostatnim elementem jest trup dziewicy, zwłoki
rycerza.
42 M. Janion, niepublikowany wykład.

43 W. Gacki, Emilia Plater. Bohaterka Powstania Listopadowego,
Warszawa, 1917, s. 3.
44 B. Zakrzewski, Improwizacja Mickiewicza…, s. 92.
45 L. Irigaray, Rynek kobiet, przeł. A. Araszkiewicz, „Przegląd
Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 15-30.
46 Tamże.
Ewa Pobratyńska
—
Lena Magnone
Dzieje grzechu to powieść, która od swojego wydania w 1908 roku

czytana była w aurze skandalu i sensacji, sprzyjających popularności
dzieła: zaraz po pierwszym wydaniu natychmiast ukazało się drugie,
oba nakłady wyprzedały się w ciągu paru miesięcy. Zainteresowaniu
czytelników towarzyszyły od początku wątpliwości krytyki, którą
niepokoiło sięgnięcie przez autora Syzyfowych prac, Ludzi bezdomnych
czy Popiołów do strategii powieści popularnej, niemal „romansu ko-
lejowego”. Negatywnie ocenili utwór krytycy tak z prawej, jak i lewej
strony sceny politycznej, młodzi i starzy, pozytywiści i młodopola-
nie (Orzeszkowa, Reymont, Feldman, Potocki, Jeske-Choiński)1.
Jednocześnie sam Żeromski uznawał właśnie Dzieje grzechu za swoją
najważniejszą powieść, przekonany, że to historia Ewy Pobratyńskiej
była jego najistotniejszą wypowiedzią na temat współczesności.
Czytanie jej przez masowego odbiorcę jako podniecającej opowieści
erotycznej zaskoczyło go i oburzało, gdyż jego celem nigdy nie było
dostarczenie na rynek kolejnej wersji Tetmajerowskiej Panny Mery.
To zauważane przez wielu badaczy, z Michałem Głowińskim na
czele, rozminięcie się w przypadku Dziejów grzechu „konstrukcji i re-
cepcji”2 stanowi do dzisiaj największą zagadkę twórczości Żeromskiego.
Sądzę, że pewnego klucza do jej rozwiązania może dostarczyć zesta-
wienie utworu polskiego pisarza ze słynną Justyną markiza de Sade’a.
Oczywiście nie chodzi o bezpośredni wpływ Sade’a na Żeromskiego3 .
1 Por. S. Eile, Legenda Żeromskiego. Recepcja twórczości pisarza w latach

1892-1926, Kraków 1965, s. 62-73.
2 M. Głowiński, Konstrukcja a recepcja (wokół „Dziejów grzechu”
Żeromskiego), w: tegoż, Prace wybrane, t. 3: Dzieło wobec odbiorcy. Szkice
z komunikacji literackiej, Kraków 1998, s. 169-190.
3 Chociaż pisano o godnym ubolewania wpływie Sade’a na XIX-
-wiecznych autorów. Zauważał np. Horace Viel-Castel w swoich
pamiętnikach wydanych w latach 1883-1884: „Nie znamy dostatecznie
całego zła, z jakim oddziałały potworne książki markiza de Sade.
EWA POBRATYŃSKA / LENA MAGNONE 163
Zależy mi raczej na zwrócenie uwagi, że zarówno de Sade, jak i Żerom-

ski posłużyli się podobną strategią: pod pozorami powieści pornogra-
ficznej napisali w rzeczywistości utwory filozoficzno-polityczne.
Przede wszystkim należy zauważyć, że oba dzieła są immanentnie
związane z rewolucją, która w zasadniczy sposób wpłynęła na ich
kształt.
De Sade jest autorem trzech wersji historii Justyny: w 1787, jeszcze
przed wybuchem rewolucji francuskiej, zamknięty od 1784 w Bastylii
po wcześniejszym przymusowym pobycie w Vincennes, pisze Niedole
cnoty. W 1791, czyli już w trakcie rewolucji, która tymczasowo wy-
zwoliła uwięzionego przez trzynaście lat pisarza (wbrew legendzie, nie
został uwolniony przez tłum szturmujący Bastylię – był już wówczas
przeniesiony do zakładu dla obłąkanych w Charenton – lecz dopiero
w 1790, dzięki abolicji tzw. lettre de cachet, na podstawie których de
Sade został przez króla bez procesu skazany na karę więzienia), po-
wstaje druga powieść, Justyna albo niedole cnoty. Po zamachu stanu
przez Napoleona, w 1799 ukazują się Nowa Justyna oraz jej lustrzana
wersja, historia siostry Justyny, zatytułowana Julietta, czyli powodzenie
występku. Każda wersja jest obszerniejsza od poprzedniej (druga to już
dwa tomy, ostatnia: dziesięć tomów z setką pornograficznych rycin),
a także coraz bardziej obsceniczna. Ostatnie dzieło tworzy de Sade, wie-
dząc, że zapłaci za nie życiem – ostatecznie nie zostaje stracony, lecz po
raz kolejny uwięziony. W 1801 trafia do Bicêtre, potem do Charenton,
gdzie pozostanie do śmierci.
W przypadku Żeromskiego mamy do czynienia co prawda z jedną
powieścią, wielokrotnie jednak przerabianą, pod przemożnym wpły-
wem rewolucji. Pomysł na ten utwór pojawił się już w 1902 roku.
Żeromski rozpoczął pisanie Dziejów grzechu w maju 1904, podczas
rocznego pobytu w Zakopanem, gdzie regularnie spotykał się z Edwar-
dem Abramowskim, jednym z głównych ideologów polskiego socja-
lizmu4 , i rozmawiał z nim o powstającej powieści, która zaczyna się
ukazywać w październiku 1906 roku na łamach „Nowej Gazety”.
Mimo że odcinki są już publikowane, pisarz wciąż intensywnie pracuje
nad utworem. Pisze w liście do Lorentowicza w lutym 1907: „Resztę
rękopisu mogę zaraz wysłać, gdyż mam gotową, ale jest to dla mnie bar-
dzo niepożądane, gdyż ja swój rękopis wielokroć czytam i poprawiam,
dodaję szczegóły, przerabiam – a tam będzie dla nikogo bezużytecznie
Mówię nie tylko o smutnych rezultatach, jakie przyniosła lektura

tych nikczemnych powieści, ale i o wpływie, jaki wywarły na
dziewiętnastowieczną literaturę. Hugo w Katedrze Marii Panny w Paryżu,
Jules Janin w L’Ane mort, Théophile Gautier w Mlle Maupin, Mme Sand, E.
Sue, de Musset etc., Dumas w swym Teatrze, wszyscy oni są krewniakami
Sade’a, wszyscy dorzucają cząstkę jego rozpusty do własnych dzieł” (cyt. za:
K. Matuszewski, Sade. Msza okrucieństwa, Gdańsk 2008, s. 339-340).
4 Por. A. Walicki, Stanisław Brzozowski i Edward Abramowski, „Studia
Filozoficzne” 1975, nr 5, s. 21-57.
leżał w szufladzie”5 . Żeromski pracuje nad powieścią również po za-

kończeniu druku w „Nowej Gazecie”, wprowadza ostateczne zmiany,
szykując wydanie książkowe, które ukaże się na początku 1908. Roz-
poczynając prace nad utworem, Żeromski jest współpracującym z PPS
zwolennikiem idei rewolucyjnej. Pisze Dzieje grzechu podczas rewolucji,
wielokrotnie na bieżąco pod wpływem obserwowanych wydarzeń kory-
gując swoje pierwotne zamierzenia, a kończy i dopracowuje do wydania
książkowego już po upadku socjalistycznego zrywu, kiedy sam został
za swoją polityczną działalność aresztowany i sugeruje mu się wyjazd
na stałe z Królestwa Polskiego.
Ani Justyna, ani Dzieje grzechu nie są powieściami pornograficz-
nymi sensu stricto. Jak zauważa Angela Carter, pornografia to „propa-
ganda kopulacji”, kreująca przeświadczenie, jakby spółkowanie było
najważniejszą rzeczą na świecie. Ta swoista metafizyka pornografii każe
jej całkowicie ignorować kontekst społeczny6 . Ten zarzut nie stosuje się
do twórczości de Sade’a, u którego, tak samo jak u Żeromskiego, porno-
graficzne okazują się ostatecznie nie przygody ciała głównej bohaterki,
ale relacje społeczne, których są one metonimią.
Pewną różnicę wprowadza fakt, że powieści de Sade’a umieszczone
są w świecie przed rewolucją i przynoszą obraz społeczeństwa znie-
wolonego. Akcja osadzona została tak precyzyjnie w realiach społecz-
nych i obyczajowych Francji końca XVIII wieku, że jeden z badaczy,
Maurice Heine, ustalił nawet dokładne ramy chronologiczne Justyny:
miałyby to być lata 1775-17887. Jak zauważał Foucault, de Sade prze-
niósł „wyczerpującą analizę płci w sferę rozjątrzonych mechanizmów
minionej władzy suwerennej”, władzy absolutnej, nieograniczonej,
rozlewającej do woli krew ludu, „rozpasanego prawa wszechmocnego
okrucieństwa”8 . W późniejszych utworach – Filozofii w buduarze wraz
z jej nieodłączną częścią, odezwą Francuzi, jeszcze jeden wysiłek, jeśli
chcecie stać się republikanami, postulującą społeczeństwo całkowicie,
choć w swoisty sposób, egalitarne, oraz realizującymi ten projekt 120
dniami Sodomy – pojawia się jednak równie dystopijny obraz świata
po rewolucji, gdzie równość okazuje się „pojęciem matematycznym”,
to „równowartość przedmiotów, którymi są ludzie, odrażająca równość
ofiar”9.
Żeromski sytuuje czas akcji wyraźnie w epoce porewolucyjnej, choć
sygnały bezpośrednie można łatwo przeoczyć: jedynie kilka razy wra-
cają nazwy PPS czy ND, związane z rewolucją są przede wszystkim
postacie i wypowiedzi Pochronia i Płazy-Spławskiego, niedobitków
5 Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, oprac. S. Eile,

S. Kasztelowicz, Kraków 1976, s. 290.
6 A. Carter, Pornografia w służbie kobiet, przeł. A. Ambros, „Literatura na
Świecie” 1996, nr 4, s. 120.
7 Podaję za: J. Łojek, Wiek markiza de Sade, Lublin 1973, s. 286-287.
8 Por. M. Foucault, Historia seksualności, t. 1, przeł. B. Banasiak
i K. Matuszewski, Warszawa 2000, s. 130.
9 A. Camus, Człowiek zbuntowany, przeł. J. Guze, Warszawa 1998, s. 49.
ruchu 1905-1907, funkcjonujących tak, jakby rewolucja, w tym zwią-

zane z nią chwilowe zawieszenie wszelkich zasad, wciąż jeszcze trwała.
Usytuowanie akcji w czasach porewolucyjnych wynika jednak bardziej
z konstrukcji świata przedstawionego: jest on możliwy tylko pod wa-
runkiem, że założymy stan porewolucyjnego rozprężenia. Żeromski
przedstawia moc obudzonych w 1905 roku żywiołów, ich taniec na
gruzach zburzonego świata. Stary porządek odszedł już w przeszłość,
nowy wciąż jeszcze nie wkroczył, by zapanować nad wyzwolonymi
popędami i ponownie wtłoczyć je w ramy nowej religii czy ideologii.
Dzieje grzechu to więc pesymistyczna antyutopia obyczajowa, „powieść
o anomii, braku norm i samotności jako podstawowym zjawisku socjal-
nym”10 . W ten sposób zresztą czytali powieść już jej pierwsi krytycy,
o Dziejach grzechu jako dalszym ciągu wydarzeń rewolucyjnych pisał
m.in. Wacław Makowski11.
Jak zauważył Michał Głowiński, powieści Żeromskiego, z Dziejami
grzechu na czele, osadzone są w specyficznym czasie historycznym:
wiecznym teraz, absolutnej współczesności. Teraźniejszość akcji jest
teraźniejszością nie tylko bohatera, ale i narratora: zostaje ona bowiem
doprowadzona do momentu, w którym dana powieść została napisana,
lub wręcz go przekracza. Pisarz jednocześnie odhistorycznia opisywane
zjawiska, niemal uniemożliwia jakąkolwiek czasową konkretyzację
zdarzeń – w utworze nie pojawia się żadna data roczna – i szczegól-
nie mocno uwydatnia fakt, że to, co się w powieści dzieje, należy do
bezpośredniej współczesności i ma sens jak najbardziej aktualny12 . Jest
to rodzaj wielkiej współczesności, „wszystko, co się w niej pojawia, ma
dla pisarza aktualną wartość ideową i moralną, wartość ujmowaną
nie w rozwoju, ale – w istocie – poza czasem”13 . Głowiński określa
taką konstrukcję czasu jako czas ideologiczny: „świat Żeromskiego
zna jeden tylko wymiar czasowy, określa go przysłówek t e r a z.
Wszystko bowiem, co jest, jest t e r a z. Wszelkie następstwa czasowe
są tylko daniną spłaconą konwencji powieściowej”14 . Taka tenden-
cja w formowaniu czasu charakterystyczna jest dla utopii lub w tym
przypadku – antyutopii.
W obu powieściach mamy podobnie przedstawione pierwszo-
planowe postacie: cnotliwe, lecz na własne nieszczęście wyjątkowo
piękne młode dziewczęta, które stają się niewinnymi ofiarami kolej-
nych napotykanych mężczyzn. Warto zauważyć, że w obu powieściach
kobiety są bohaterkami prowadzącymi. Justyna sama opowiada swoją
historię przed słuchaczką, którą w zakończeniu okaże się jej własna
10 A. Zdanowicz, Metafizyka i życie społeczne. Stefan Żeromski wobec

problemów współczesności, Warszawa 2005, s. 147.
11 W. Makowski, Rok 1905 w literaturze polskiej, „Sfinks” 1912, z. 2,
s. 236.
12 M. Głowiński, Anachronizm i konstrukcja czasu (z problemów poetyki
Żeromskiego), „Pamiętnik Literacki” 1965, z. 1, s. 199.
13 Tamże, s. 198.
14 Tamże, s. 205.
siostra. Z tego też względu jest ona, w porównaniu z innymi utworami

de Sade’a, o wiele mniej szokująca w warstwie stylistyczno-językowej;
by zachować wiarygodność, narratorka, opowiadając swoją historię,
ucieka się często do sformułowań typu: „Pozwoli pani, że ukryję przed
nią część wynaturzonych szczegółów tej ohydnej ceremonii. Pragnę,
aby oczami wyobraźni ujrzała pani to wszystko, co w takiej sytuacji
rozpusta może podsunąć łotrom”15 . W trakcie przepisywania dziejów
Justyny autor zdecydował się na zmianę narracji i odebranie głosu bo-
haterce: to, co ją spotyka w Nowej Justynie, jest bowiem doprowadzone
do takiego ekstremum, że gdyby dziewczyna była w stanie choćby zdać
relację z własnej historii, jej kreacja jako ucieleśnienia niewinności
i dobroci przestałaby być wiarygodna. Może ona stać się już wyłącznie
przedmiotem, poddawanym kolejnym próbom, nawet do opisu których
brakuje jej języka.
W Dziejach grzechu, pomimo zasadniczo trzecioosobowej narracji,
cały świat powieściowy ukazany jest z perspektywy Ewy. Jednocze-
śnie, w przeciwieństwie do innych powieści Żeromskiego z bohaterem
prowadzącym, nie jest ona nosicielką wartości – tak samo zresztą jak
Justyna reprezentuje wszystkie te poglądy, które de Sade usiłuje zdys-
kredytować i ośmieszyć.
Justyna, po tym jak zostaje osierocona przez zbankrutowanych
rodziców i wyrzucona z klasztoru, gdzie do dwunastego roku życia
pobierała nauki, w przeciwieństwie do swojej starszej siostry Julietty,
która obiera mającą jej przynieść bogactwo i powodzenie drogę wy-
stępku, usiłuje iść przez życie, kierując się wskazaniami płynącymi
z religii chrześcijańskiej. Ich absurdalna nieadekwatność w warunkach
społecznych, w jakich przyszło jej funkcjonować, sprawia, że pobożna,
skromna i niewinna dziewczyna jest nieustannie wykorzystywana
przez innych. Szeregowi okrutnych prób poddawane jest nie tylko jej
ciało: każdy z napotkanych zbrodniarzy usiłuje Justynę zdeprawować,
ośmieszając jej wiarę w opatrzność i boską sprawiedliwość (Dubois),
wykładając obszernie teorię społecznego egoizmu i nieubłagane prawa
Natury, sprzyjającej silniejszym (Coeur-de-Fer), przekonując o bezza-
sadności lęku przed zabijaniem (de Bressac), relatywności pojęć cnoty
i występku (Rodin), naturalności najbardziej zbrodniczych perwersji
i ich niezależności od woli człowieka (Clément), prawie silniejszego do
całkowitej dominacji nad słabszym (Roland).
Tak jak u Sade’a, również u Żeromskiego kluczową rolę odgrywa
kwestia religii i „śmierci Boga”, a także relatywizmu moralnego i nihi-
lizmu16 . „Nie ulega wątpliwości, że najśmieszniejszą rzeczą na świecie
[…] jest podjęcie rozważań o upodobaniach człowieka, sprzeciwianie się
im, potępianie albo karanie tylko dlatego, że nie są zgodne z prawami
15 D.A.F. de Sade, Justyna, czyli nieszczęścia cnoty, przeł. M. Bratuń, Łódź

1987, s. 97.
16 Por. B. Banasiak, Integralna potworność. Markiz de Sade – filozofia
libertynizmu, czyli konsekwencje „śmierci Boga”, Łódź 2006.
kraju przez nas zamieszkiwanego lub z umową społeczną”17 – perorują

zepsuci mnisi w Justynie, a hrabia Gernande przywołuje przykłady na
sposoby złego traktowania kobiet w Afryce czy wśród Eskimosów, by
usprawiedliwić torturowanie własnej żony18 . W Dziejach grzechu to za
pomocą tego typu argumentów uwodzi Ewę Łukasz. Kiedy poznajemy
Ewę w otwarciu powieści, wraca ona od spowiedzi. Tak jak sadyczna
Justyna, jest ucieleśnieniem Cnoty. Idealnie czysta i przejęta ideą odku-
pienia świata, sprzątając lokatorski pokoik, wyobraża sobie, że jest on
klasztorną celą, ona sama zaś – świętą Teresą. Już w pierwszej rozmowie
z Łukaszem, który notabene nazywa się ironicznie „libertynem”19, Ewa
dowiaduje się, że mężczyzna jest antyklerykałem i ateistą, a zwłaszcza,
że nie wierzy on, by wiara miała być czymś wrodzonym i naturalnym
dla całego rodzaju ludzkiego. Specjalność naukowa Łukasza, antropo-
logia, nie jest tu bez znaczenia. To na podstawie odkryć antropologicz-
nych w XIX wieku, głównie Edwarda Taylora i Johna Lubbocka, w tym
zwłaszcza dzięki badaniu tzw. kultur pierwotnych, możliwe było po-
jawienie się relatywizmu moralnego i dociekań takich jak Z genealogii
moralności Friedricha Nietzschego czy, u nas, O powstawaniu praw mo-
ralnych i Źródła moralności Aleksandra Świętochowskiego. Rozpozna-
nie, że zasady, przyjmowane wcześniej jako uniwersalne i powszechne,
są jedynie lokalnie obowiązujące jako wytwory określonych warunków
kulturowych i społecznych, było jednym z ważnych elementów prze-
łomu antypozytywistycznego i kryzysu dekadenckiego końca wieku.
Po wykładzie Niepołomskiego Ewa nie jest już w stanie przystąpić do
komunii. Gdy ostatecznie decyduje się porzucić swoją pracę w biurze
i uciec z domu, by zamieszkać wraz z rannym ukochanym, nalegającą
na zachowanie dziewictwa i spanie w osobnych pokojach dziewczynę
Łukasz przekonuje do seksu ponownie argumentami zaczerpniętymi
z antropologii:
W Japonii panny kąpią się wobec mężczyzn bez najmniejszego za-

kłopotania […]. Na wyspach Sandwich damy miejscowe, już nieco po
europejsku ogładzone, podpływały ku okrętom nago, dźwigając na
głowach jedwabne suknie i parasolki. W te suknie stroiły się na pokła-
dzie wobec oficerów okrętu, ażeby się tym oficerom podobać […]. Na
wyspach Iles des Pins misjonarze wywołali gwałtowny protest, żądając,
ażeby dziewczęta przywdziały opaski. Polinezyjki, które usiłowano jako
tako przyodziać, rozbierały się dla najbłahszych powodów. […] Uczucia
wstydliwości nie zna wcale całe królestwo zwierzęce i ani jedno ze spo-
łeczeństw pierwotnych ludzkich […]. Wstydliwość kobieca jest według
mego mniemania wynalazkiem, i to… mężczyzn.20
17 D.A.F. de Sade, Justyna, s. 121.

18 Tamże, s. 156-160.
19 S. Żeromski, Dzieje grzechu, Szczecin 1985, s. 49.
20 Tamże, s. 128-129.
Pod wpływem tych wywodów, podobnych skądinąd do nauk, jakich

próbuje udzielić opierającej się siostrze Julietta w otwarciu Justyny,
Ewa decyduje się oddać Łukaszowi. Tym samym, mniej więcej w jednej
trzeciej powieści, przechodzimy z dotychczasowej przestrzeni romansu
w strukturę powieści pornograficznej. Pasem transmisyjnym między
tymi dwiema konwencjami są okres porzucenia Ewy przez Łukasza, jej
ciąża, a w końcu poród i dzieciobójstwo.
Na marginesie warto zauważyć, że nie jest to pierwsza scena dziecio-
bójstwa w polskiej literaturze. Tutaj za prekursorkę należałoby uznać
Gabrielę Zapolską i jej powieść Kaśka Kariatyda z 1886, do której
zresztą wielokrotnie ze względu na pozornie podobny schemat fabu-
larny porównywano dzieło Żeromskiego21. Dzieciobójczynie pojawiają
się wcześniej niż w Dziejach grzechu również w nowelach Konopnickiej
(Pod prawem, Za kratą), u której znajdziemy także obszerną analizę
depresji poporodowej i odrzucenia przez matkę dziecka zrodzonego
w relacji z niekochanym mężczyzną (Panna Florentyna). Już za chwilę
(1914) powstaną też wstrząsające Węże i róże Zofii Nałkowskiej, w któ-
rych główna bohaterka zabije swoją niepełnosprawną córkę.
Zabijanie noworodków oraz rozprawianie na temat prawa do dzie-
ciobójstwa odgrywa ważną rolę w fabule powieści sadycznych. Jest ono
wyrazem ostatecznego zwycięstwa jego libertyńskich bohaterów nad
naturą, ostatnim elementem koniecznym do tego, by oderwać seksu-
alność od funkcji reprodukcyjnej, po zastąpieniu erotyki genitalnej
analną i zrównaniu miłości hetero- i homoseksualnej.
W Dziejach grzechu dopiero od tego momentu z przestrzeni ro-
mansu, w jakiej przebywaliśmy zasadniczo do tej pory, przechodzimy
w porządek powieści pornograficznej. Wcześniej Ewa ma jakąś toż-
samość rodzinną i społeczną, jest przedstawicielką typu „kobiety
nowoczesnej”, jedną z pierwszych naszych bohaterek literackich, obok
postaci z powieści młodej Nałkowskiej, dla których postulaty pierwszej
fali emancypacji są już elementem codzienności. Ewa należy wyraźnie
do mieszczaństwa, jest córką typowego „wysadzonego z siodła” szlach-
cica, pracuje w biurze na kolei, a jej zajęcie, przepisywanie kolumn cyfr,
jest mechaniczne i alienujące.
Po zabiciu dziecka Ewa podejmuje swoją peregrynację, polegającą
na kolejnych spotkaniach z wykorzystującymi – „używającymi” – ją
mężczyznami. „Przez jeden moment tkwiło w jej piersiach prze-
świadczenie, że jej dola życiowa, jej los – to obcowanie z nieznanymi
mężczyznami, z gatunkiem cudzym jej i wrogim. Inne kobiety znają
jednego, dwu, a ona zna ich już tylu!”22 . Ewa przechodzi z rąk do rąk,
podróżując po Europie (Nicea, Monte Carlo, Paryż, Rzym, Wiedeń,
Kraków), stacza się coraz niżej, oddając się nieznajomym, biorąc
21 Por. np. K. Czachowski, Gabriela Zapolska. Próba charakterystyki,

„Przegląd Współczesny” 1933, nr 138, s. 96.
22 S. Żeromski, Dzieje grzechu, s. 224.
udział w orgiach i morderstwach, w końcu zostając luksusową pro-

stytutką. Chociaż namiętny romans z Łukaszem ma swoje naturalne
cielesne konsekwencje – Ewa brzydnie, tyje, jest opuchnięta i targają
nią torsje – razem z dzieckiem traci swoje ciało. Jej kobieca fizjologia
już nigdy nie będzie w powieści przedmiotem zainteresowania ani
opisu. Staje się klasyczną bohaterką pornograficzną, realizującą męski
fantazmat: jej doskonałe ciało nigdy się już nie zmieni, niezależnie od
eksperymentów, którym będzie poddawane, pozostanie jak „biały
posąg”23 , wciąż tak samo piękne, a nawet „jakby coraz piękniejsze”24
i niemal dziewiczo gotowe na przyjęcie nowych ciosów. Podobnie
ciało Justyny, co tłumaczy jeden z jej oprawców: „Jest tak dlatego, że
ona nigdy nie oddawała się sama […]. Zawsze miano ją tylko dzięki
gwałtowi”25 . Justyna zdaje się też kobietą zupełnie oderwaną od spraw
fizjologii: bohaterka pornograficzna to również ta, która nigdy nie
miesiączkuje ani nie zachodzi w ciążę, której ciało jest wyłącznie ode-
rwanym od innych jego funkcji narzędziem rozkoszy. Warto dodać,
że takiej rozkoszy nigdy też sama nie doznaje. Jednym z najbardziej
subwersywnych momentów tekstu sadycznego jest ten, w którym Ju-
styna wyznaje, że podczas pierwszego wieczoru w klasztorze Marii
Panny Leśnej, pieszczona przez lubieżnych zakonników, była bliska
doznania przyjemności. Mówi o zajmującym się nią bracie Antoninie:
„Nie było takiego spośród jego zmysłów, który nie byłby podrażniony.
Wszystkie zgodnie przyczyniały się do narastającego szału. Niewiele
brakowało, a sama bym mu uległa. Jednak nieprzeparty wstręt do tych
nikczemności zabronił mi go podzielać. Wśród porywów rozkoszy
i krzyków ostatecznie sam osiągnął apogeum”26 . Justyna musi zabro-
nić sobie rozkoszy, gdyż przeżywając orgazm, zostałaby zdyskredyto-
wana nie tylko jako narratorka, ale przede wszystkim jako uosobienie
cnoty. Odczuwając przyjemność w którejkolwiek z sytuacji, w jakich
się znalazła, stałaby się swoją siostrą Juliettą, aktywną poszukiwaczką
erotycznych przygód.
Zestawienie Dziejów grzechu z dylogią de Sade’a przynosi wraże-
nie, że Ewa sytuuje się niejako między Justyną a Juliettą: ucieleśnie-
niem wiary i czystości jest, inaczej niż do końca religijna i uczciwa
Justyna, jedynie w początkowych partiach powieści, później zdaje
się, na wzór Julietty, znajdować upodobanie w brudzie i upadku. Jed-
nak w rzeczywistości postać Ewy jest niemal zupełnie pozbawiona
jakiejkolwiek sprawczości („Pojmowała ohydę grzechu rozpusty, ale
nie mogła zdobyć się na nic, co by z niej mogło wyrwać”27). Nie po-
dejmuje samodzielnie właściwie żadnej decyzji, poza decyzją o zabiciu
własnego dziecka. Ta pasywność była wydobywana w poświęconych
23 Tamże, s. 73.
24 Tamże, s. 353.
26 Tamże, s. 99.
powieści głosach środowisk feministycznych i lewicowych, które

jednak traktowały ją przede wszystkim jako dowód na kulturowe
zniewolenie płci pięknej. Kazimiera Bujwidowa tragedią Ewy obcią-
żała determinanty społeczne: „Dopóty ogół uważać będzie kobietę
jedynie za narzędzie rozkoszy dla mężczyzny oraz reproduktorkę ga-
tunku ludzkiego, a co ważniejsza dopóki kobieta sama siebie za taką
uważać będzie, dopóty Ewa Żeromskiego będzie prototypem kobie-
ty”28 . W tym samym duchu pisali też Stanisław Koszutski (wygłosił
odczyt z tezą, że „stoczenie się Ewy w przepaść płynie z przyczyn
głębszych, z odwiecznego niewolnictwa i upodlenia kobiety”29) czy
Andrzej Niemojewski, który na łamach „Steru” porównywał Ewę do
Anielki z Bez dogmatu Sienkiewicza: obie są bierne, uległe, podpo-
rządkowują się sugestiom środowiska, nie umieją zapanować mocą
swego charakteru nad otoczeniem, nad okolicznościami, w których
się znalazły, a ich dalsze losy są wyłącznie wynikiem przypadku i po-
łożenia społecznego30 .
Tak jak Justyna, Ewa poddaje się każdemu, kto zechce wyciągnąć
po nią rękę, np. poznanemu w Szwajcarii studentowi: „Widząc jego
nienasycone spojrzenie i jego ręce szpony, wsunięte w kieszenie, uczuła
od jednego zamachu doli, że musi – albo oddać się natychmiast temu
człowiekowi, albo natychmiast umrzeć. Trzeciego wyjścia nie było”31.
Tak jak Justyna u de Sade’a, która w milczeniu zgadzała się na wszystko,
przekonana, że jej protesty i płacze tylko rozzuchwalą perwersyjnych
oprawców, Ewa uważa, że mężczyźni „są zdolni do wszystkiego, jeśli
im się nie oddać”32 .
Jej gotowość do oddania obrazuje najlepiej wstrząsająca scena
gwałtu, jakiego dopuszcza się na niej Pochroń. Mężczyzna zaczepiał
ją już w cukierni na prowincji, jeszcze przed jej rozstaniem z Łuka-
szem, chodził za nią po Paryżu, znalazł się w tym samym pociągu do
Wiednia. Przerażona Ewa decyduje się wysiąść na przypadkowej stacji
i zameldować w hotelu. Tam podczas wieczornej toalety jej prześla-
dowca zaskakuje ją i za pomocą gróźb, ciosów nożem i podduszania
zmusza, by mu się oddała. W trakcie brutalnego stosunku odbywa się
charakterystyczna wymiana zdań:
– Ktoś ty jest? – łkała.

– Na cóż ci to wiedzieć, kto ja… Jestem twój pan i basta. Słyszysz? Tak
będziesz mówiła jutro rano w hotelu i wszędzie w drodze, że jestem twój
mąż. Słyszysz?
– Słyszę.
28 Stefan Żeromski. Kalendarz…, s. 309.

29 Tamże, s. 305.
30 To porównanie powraca w szkicu Walka o nową kobietę Juliusza
Kadena-Bandrowskiego (tenże, Pióro, miłość i kobieta, Warszawa 1931).
32 Tamże, s. 284.
– Razem pojedziemy?
– Razem.33
I Ewa rzeczywiście, chociaż mija bezpośrednie zagrożenie, zostaje

z Pochroniem i wypełnia wszystkie jego polecenia, aż do zabójstwa
Szczerbica, bezwolna, poddająca się tak jego uściskom, jak ciosom.
Do struktury powieści pornograficznej zbliża też Dzieje grzechu
pewna charakterystyczna cecha twórczości Żeromskiego w ogóle,
w utworze tym jednak wyjątkowo wyjaskrawiona, czyli zaawansowana
tendencja do epizodyczności. Pomimo że poniekąd jest to opowieść
biograficzna, skoncentrowana na głównej bohaterce, co implikuje
linearność rozwoju fabularnego i narzuca nieodwołalnie następstwo
chronologiczne, fabuła stanowi tu wyłącznie zespół scen, pomiędzy
którymi niemal brakuje przyczynowo-skutkowego związku wynika-
nia. Czas nie stanowi procesu ciągłego, lecz jest sekwencją luźnych
momentów, a wystarczającym powiązaniem między poszczególnymi
epizodami jest tylko obecność tej samej bohaterki34 . Struktura ta przy-
pomina też powieść pornograficzną o tyle, o ile ta ostatnia oparta jest
na zasadzie repetycji, nieustannego dziania się tego samego w różnych
konfiguracjach.
Choć już w otwarciu powieści, w pierwszej rozmowie z Łukaszem
zapowiadany był symboliczny potencjał jej imienia („Ewa, po hebrajsku
«Jewe», jest to czarujący czasownik, który w trybie bezokolicznym
tylko jakby dla siebie egzystuje, a znaczy – istnieć. Ewa jest to istność,
która była, jest i będzie. Jest to kobieta nieśmiertelna”35), dopiero
w drugiej części utworu Ewa staje się jakby archetypem kobiety,
ciałem, którego pragną „wszystkie scriby z guberni, powiatu, pałały,
sądów wszelkiego gatunku, wszelkie rodzaje burżuazji, stan cywilny
i wojskowy – słowem, płeć męska […], ludzie żonaci […], narzeczeni,
szanowni obywatele, lekarze, znani daleko mecenasi kieleccy, a wresz-
cie sami […] księża kanonicy tudzież proboszczowie…”36 . Kiedy w za-
kończeniu powieści Ewa bierze udział w zorganizowanej przez szajkę
złodziei intrydze mającej na celu obrabowanie Niepołomskiego, przy-
gotowana na tę okazję wizytówka z jej nazwiskiem jest już tylko te-
atralnym rekwizytem: dziewczyna ma zagrać w farsie, udać, że jest ową
„Ewą Pobratyńską” („Wolno otwarła skórzaną torebkę i z uśmiechem
podała bilet. Zadowolenie z tego tytułu, jak też zdziwi się Łukasz prze-
czytawszy ten napis na kartce. To ona składa mu wizytę. Jego nazwisko
wyrzeźbione na tablicy błyszczącej, a jej wylitografowane na wizytowej
karcie. Tak oto składają sobie wizytę. Wszystko jest w porządku i we-
dług reguł życia”37).
33 Tamże, s. 304.
34 M. Głowiński, Anachronizm…, s. 188-191.
35 S. Żeromski, Dzieje grzechu, s. 60-61.
36 Tamże, s. 353.
37 Tamże, s. 422.
Ewa jest ekranem męskich fantazmatów i projekcji także dlatego, że

nie posiada żadnej osobowości, nic nie jest w niej stałe i niezmienne, to,
kim jest, co czuje i w co wierzy, jest każdorazowo odbiciem oczekiwań
kolejnych mężczyzn.
Nie istnieje jedna Ewa Pobratyńska jako spójna i autonomiczna oso-

bowość. Za każdym razem pozostaje projekcją męskich wyobrażeń,
niesamodzielnym bytem, dopasowującym się do ról, oferowanych przez
męski świat. W każdym epizodzie swojego życia robi właściwie to, czego
oczekują od niej silni mężczyźni. Potrafi uosabiać głęboko skrywane
fantazmaty, pozostając lustrem męskiego libido.38
Żeromski, jak de Sade, nieustannie sabotuje wymogi związane

z wybranym przez siebie gatunkiem literackim, umieszczając po-
między kolejnymi pornograficznymi epizodami niekończące się frag-
menty dyskursywne, mające funkcję przecież nie tylko retardacyjną.
Podobnie jak u Sade’a, gdzie tyle samo miejsca co sceny wyczynów
seksualnych zajmują perory filozoficzno-polityczne, do których wy-
słuchiwania zmuszana jest Justyna, Ewa musi nie tylko oddawać swoje
ciało, ale także cierpliwie przyjmować kolejne światopoglądy wyko-
rzystujących ją mężczyzn. Ironizuje nawet w rozmowie ze Szczer-
bicem: „Ach, jaki pan jest wymowny! I cytaty z filozofów… Każdy
z was, kiedy chodzi o przekonanie kobiety, ma w głowie i ustach sze-
regi cytat”39. Zwłaszcza Pochroń odgrywa wobec niej rolę podobną do
tej wypełnianej przez księdza z pierwszych kart powieści, ostatecznie
niejako zastępując narrację religijną filozofią egoizmu i występku. Po
wykładzie Pochronia, który wyjaśnia jej swoją filozofię użycia Ewa,
chociaż „słuchała na pozór obojętnie… Ale w głębi drgnęła w niej
dusza do tych słów, jak dzwon szarpnięty. Toż to jest prawda, co
ten nikczemnik mówi… – myślała. – On ją uwalnia od win. On ją
rozgrzeszył”40 . Wątek rozgrzeszenia powraca też oczywiście w za-
kończeniu. Tak jak powieść Sade’a kończy się niezrozumiałą śmiercią
głównej bohaterki po odnalezieniu się przez nią z siostrą (Justyna
zostaje uśmiercona przypadkowym uderzeniem pioruna), tak Ewa
ginie od wystrzelonej z browninga kuli, przed którą uratowała Łu-
kasza. Bohaterka Żeromskiego umiera „z dziewiczym uśmiechem”,
rozgrzeszona przez ukochanego („Ona jest zupełnie niewinna! Ręczę
za nią całym majątkiem!”41 – krzyczy do więziennych strażników
oszalały Łukasz).
38 D. Trześniowski, Kim jest Ewa Pobratyńska? Rzecz

o antypsychologizmie Stefana Żeromskiego, w: Światy Stefana Żeromskiego.
Studia, red. M. Olszewska i G. Bąbiak, Warszawa 2005, s. 428-429.
40 Tamże, s. 308.
41 Tamże, s. 424.
Sadyczna Justyna, wielokrotnie niemal przekonana przez swoich

oprawców, pozbawiona argumentów i pokonana w dyskusji, musi bro-
nić się przed pokusą przyjęcia sposobu myślenia libertynów („Przy-
znaję, że jeśli kiedykolwiek coś mną zachwiało, to właśnie zwodnicze
namowy tej przebiegłej kobiety, jednakże o wiele silniejszym był głos
zwalczający jej sofizmaty w moim sercu”42). Również Ewa za każdym
razem jest uwiedziona prezentowanym jej światopoglądem, przede
wszystkim zaś tym, który wyjątkowo przypomina ideologię de Sade’a,
czyli subwersywną propozycją Pochronia:
była tym opowiadaniem rażona. Czuła je głębokim tętnem serca.

Złowieszcza rozkosz marzenia o takim życiu, o olbrzymiej wolności
ponad ludźmi, ponad wszelkimi prawami, wbrew wszelkim ustawom
wśród wiekuistych niebezpieczeństw, w kulcie samowładnych zmy-
słów – odchyliła się na mgnienie przed duszą, trzymała ją w blasku
swoich źrenic i w swoich orlich szponach.43
O ile u de Sade’a wszystkie wmontowane w powieść miniwykłady

składały się na spójną filozofię, podzielaną z bohaterami przez autora,
o tyle u Żeromskiego mamy do czynienia z kakofonicznym chórem
głosów, sprzecznych ze sobą i obrazujących aksjologiczny chaos lat
porewolucyjnych. Jak zauważyła Anna Zdanowicz, Ewa Pobratyńska
może być interpretowana jako „medium zbiorowej podświadomo-
ści”44 , wyzwolonych, groźnych mocy nieświadomości społecznej.
W utworze wiele razy powracają sceny, w których towarzyszy jej tłum:
nie tylko jako ważny składnik otaczającej ją miejskiej przestrzeni,
ale także element jej snów i rozmyślań. Jest z nim często wprost
utożsamiana:
W tych tłumach spostrzegła teraz siebie. Jedną z tłumu… Skoro sa-

motna szła ulicami, doświadczała uczucia, którego nie można słowami
wyrazić. Czuła, gdyby tak powiedzieć, że jest przykutą do potworne-
go tłumu, a jest samą, lecz że w niej, w niej jednej, jest to całe wielkie
miasto. Czuła, gdyby tak powiedzieć, że ona to jest z konieczności
żywy głos niezmiernego zbiorowiska domów, ludzi zamkniętych w tych
domach i ludzi pędzących z ulic w ulice. Głos zamknięty w niej wiedział
wszystką cyniczną prawdę i rozsadzał piersi, żeby się wyrwać. Lecz ona
sama nie wiedziała – i nie mogła go wydać.45
Jej autodestrukcja jest autodestrukcją tłumu: „uczuła, że ona sama

i wszystek ten tłum spieszy, leci i gna na Powązki i że tam wszyscy stło-
czeni, dusząc się i mordując, runą w nieoczekiwaną, szeroko rozwartą

44 A. Zdanowicz, Metafizyka i życie społeczne…, s. 137-177.
paszczę ziemi”46 . Również sama identyfikuje się nie tylko z cierpieniem

„skrzywdzonych i poniżonych”, ale również z ich wadami: „niemocą,
biernością, ograniczeniem umysłowym oraz żądzą bogactwa i użycia”47.
Dobrze znany Żeromskiemu Georges Sorel48 , który w swoim antyfe-
minizmie pozostawał pod ogromnym wpływem rozwijanych ówcześnie
quasi-naukowych teorii niższości kobiety – pochwalne szkice poświęcił
takim pracom, jak Kobieta jako zbrodniarka i prostytutka Cesarego
Lombroso czy Psychopathia sexualis Richarda von Kraffta-Ebinga – na
podstawie rozważań Gustawa Le Bona pisał wprost o zasadniczej kobie-
cości tłumu, tak samo jak kobieta zdominowanego przez seksualność,
popędy nieświadome i uwielbienie dla brutalnej siły49. Sama Ewa mówi
o sobie: „Trzeba by mi teraz jakiejś religii, która by mi powiedziała, jak
tu dalej wierzyć w cokolwiek, jak tu dalej żyć, kiedy się nie ma wiary
w nic, a nade wszystko, nade wszystko wiary w siebie. Cokolwiek tknąć
w duszy własnej czy cudzej, to poza zasłonami tylko codzienna żądza
i pospolity apetyt…”50 .
Ewa Pobratyńska może być postrzegana również jako alter ego
autora. Trasa jej europejskiej podróży prowadzi przez miejscowości,
które pisarz sam niegdyś zwiedził: w 1902 odbył podróż do Nicei, gdzie
zatrzymał się w Hotel Suisse, w którym będzie spała Ewa, i Monte
Carlo, gdzie z fascynacją przyglądał się grze w ruletę. Popłynął także
na Korsykę. Zameldował się tam w Hotel des Etrangers, tym samym,
w którym znajdą się Ewa z Jaśniachem. To podczas tej podróży pisarz
notuje, że pojawił mu się „pomysł pierwszej sceny dramatu żywota
ludzkiego”51. W Dziejach grzechu odnaleźć również można ślady jego
podróży do Włoch z lat 1906-1907. Wrażenia Ewy (zachwyt VI symfo-
nią Czajkowskiego, obrazy przyrody, opisy dzieł sztuki) są wielokrotnie
wprost przeniesione do powieści z notatnika pisarza52 . Z kolei niektóre
ujęcia sytuacji erotycznych, zwłaszcza zbiorowa orgia z nieznajomymi
studentami w Wiedniu, każą myśleć o zapisach z młodzieńczych dia-
riuszów „Stefana Ż.”53 .
Według Teresy Walas w tej powieści Żeromski przemycił swoje au-
tentyczne dekadenckie predyspozycje, stłumione do tej pory przez na-
kaz służby społecznej54 . Także patos Ewy, jej poszukiwanie wzniosłości
46 Tamże, s. 98.
48 Por. H. Janaszek-Ivaničkowá, Żeromski w świecie idei Sorela,
„Pamiętnik Literacki” 1965, z. 1.
49 Por. F. Blum, Images de „la Femme” chez Georges Sorel, „Cahiers
Georges Sorel” 1986, nr 4, s. 5-25.
52 Tamże, s. 299.
53 S. Żeromski, Dzieje grzechu, s. 35; S. Żeromski, Dzienniki, t. 5,
oprac. J. Kądziela, Warszawa 1965, s. 79-80 (notatka z 6 maja 1888). Por.
R. Zimand, Diarysta Stefan Ż., Wrocław 1990.
54 T. Walas, Ku otchłani. Dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905,
Kraków 1986.
i „wzbijanie się na wysokość uniesienia”55 są patosem samego Żerom-

skiego. Zwróciła na to uwagę jedna z pierwszych recenzentek, Julia
Kisielewska:
Tej kobiecie daje Żeromski swą własną duszę, swą wyobraźnię, swoje
zachwyty, swoją przeraźliwie przeświecającą inteligencję, swój sposób
marzenia i swą namiętność, aby równocześnie pastwić się nad nią
z wyrafinowaniem, w błoto ją spychać, plugawe słowa kłaść jej w usta,
zbrodniami ohydnymi pokalać, a ponadto wszystko znaczy ją piętnem,
które tylko dziewka z urodzenia mieć może: cynicznym brakiem poczu-
cia odpowiedzialności.56
Stanisław Brzozowski przekonany był, że twórczość Żeromskiego

„płynie z dziedzin podświadomego. Jego ja świadome odgrywa rolę
tylko klucznika […] podziemnego królestwa…”57. Identyfikacja z ko-
bietą to jeden z objawów dostrzeganego już w pisarstwie Żeromskiego
kryzysu męskości. Jeśli uznać Ewę za ekran fantazji ideologicznych,
w Dziejach grzechu Żeromski przyznawałby się, że podobnie jak jego
bohaterka biernie ulegał różnego typu filozoficznym i politycznym
dyskursom. W tym kontekście z pewnością najważniejszy jest wątek ko-
operatywy hrabiego Bodzanty, najważniejszy ideologiczny przerywnik
powieści, przypominający późniejsze wtłaczanie przez Sade’a w jego
utwory całych broszur politycznych. Ten obszerny epizod to w zasadzie
ciągnąca się przez kilka dziesiątek stron prezentacja wcielonych w życie
elementów filozofii społecznej Edwarda Abramowskiego.
Abramowski był bliskim przyjacielem Żeromskiego, poznanym
przezeń w momencie, w którym pisarz rozpoczął prace nad powie-
ścią. Wywarł na niego znaczący wpływ: jeszcze w gabinecie Gajowca
z Przedwiośnia wizerunek Abramowskiego wisi obok portretów
Mariana Bohusza i Stanisława Krzemińskiego, a sam Gajowiec wy-
znaje: „Patrzę na jego kochany portret i powtarzam mu codziennie:
śpij spokojnie, jasny duchu! Pracujemy dzień i noc, bez wytchnienia,
szerzymy i spełniamy twe marzenia…”58 . Abramowski oddziałał zresztą
nie tylko na Żeromskiego, lecz w zasadzie na całe pokolenie polskich
intelektualistów. Już po jego śmierci, w pierwszych latach niepodległo-
ści Maria Dąbrowska notowała: „nie dzieje się w Polsce nic naprawdę
wielkiego, mądrego i dobrego, co by nie było przeniknięte świadomie
albo podświadomie ideami Abramowskiego”59.
Kluczowym elementem myśli Abramowskiego był system etyki
indywidualnej. Dla filozofa jedyną gwarancją postępu była rewolucja

56 Cyt. za: M. Głowiński, Konstrukcja…, s. 177.
57 S. Brzozowski, Listy, t. 2, oprac. M. Sroka, Kraków 1970, s. 195.
58 S. Żeromski, Przedwiośnie, Warszawa 1969, s. 297.
59 M. Dąbrowska, Życie i dzieło Edwarda Abramowskiego, Warszawa
1925, s. 30.
moralna 60 . Postulował powszechne braterstwo ludzi wolnych, etykę

wzajemnej pomocy i solidarności. Abramowski był anarchistą szcze-
gólnego rodzaju: nie chciał bowiem rezygnacji z państwa w ogóle, ale
jego diametralnej reorganizacji. Wysuwał postulat „rzeczpospolitej
kooperacyjnej”, opartej na solidarności i braterstwie. Drogą do niej miał
być ruch spółdzielczy, tworzenie komun wyzwalających od despotyzmu
państwa i uspołecznienie pracy gwarantujące każdemu za minimum
wysiłku zaspokojenie podstawowych potrzeb życiowych.
Moralna przebudowa człowieka miała poprzedzić rewolucję spo-
łeczną, niejako ją przygotować. Niezbędne według Abramowskiego
było bowiem stworzenie „nowego człowieka” („Realny element prze-
obrażeń społecznych posiada tylko indywidualny wyraz i nigdzie poza
człowiekiem szukany być nie może”61), stąd obecny w jego pismach ton
religijno-mesjanistyczny. Abramowski zakładał, że człowiek jest dobry
i nastawiony na współdziałanie, a egoizmy i zachowania aspołeczne
wynikają z warunków walki o przetrwanie w systemie kapitalistycz-
nym: „Człowiek – który będąc wciągnięty do walki z głodem i nędzą,
obarczony jarzmem pracy fizycznej, przemienia się w biedne zwierzę
drżące ze strachu […] – z usunięciem tych czynników z jego środowiska
życiowego dochodzi do poznania siebie jako istoty myślącej, to jest do
poznania tej tożsamości ludzkiej, która […] jest dobrocią, naturalną
etyką braterstwa”62 .
Abramowskiemu zależało szczególnie na wyzwoleniu człowieka
z więzów „poddańczej moralności”, jakiegokolwiek systemu narzuco-
nego człowiekowi z zewnątrz. Uważał, że dobroć względem bliźniego
jest w jednostce ludzkiej tak naturalna, że nie potrzebuje żadnych
dogmatów rozumowych, ani prawa, ani religii. „Wszelki akt dobroci
jest tylko intuicyjnym, niewyrozumowanym poznaniem siebie sa-
mego w innych istotach”63 . Abramowski odrzuca Boga tak samo jak
odrzuca państwo: są to dla niego bardzo podobne instytucje, dogmaty,
jeden niezbędny do podtrzymania moralności, drugi – wyzysku kla-
sowego64 . „Wszystko, co można odpowiedzieć na zapytanie: «czemu
mam być dobry dla kogoś?», sprowadza się do jedynej racji: «że to jest
człowiek»”65 .
Bodzanta poznaje Ewę, kiedy ta powraca już do kraju i zostaje
prostytutką w Kielcach. Rozbierając się przed nim, „uczuła w całym
ciele dawny, nie istniejący już w niej prawie od lat, dreszcz dziewiczego
wstydu, poryw zapomnianej nieśmiałości”66 . Mężczyzna zamiast
60 Por. E. Abramowski, Zagadnienia etyczne i polityka rewolucji, w: tegoż,

Rzeczpospolita przyjaciół. Wybór pism społecznych i politycznych, Warszawa
1986.
61 Tamże, s. 58.
62 Tamże, s. 78.
63 Tamże.
64 Tamże, s. 82.
65 Tamże, s. 81.
skorzystać z jej ciała, oferuje jej możliwość odmiany życia. Ewa przyj-
muje posadę urzędniczki w biurze prowadzonej przez Bodzantę kobiecej
kooperatywy na Majdanie. Zorganizowana, racjonalna kooperatywa jest
przeciwieństwem tłumu67, to jak każda utopia „marzenie, które stało
się systemem”68 . Pojawia się tu zresztą Abramowski we własnej osobie,
jako „urzędnik od kooperatyw spożywczych i wytwórczych, mistyk
społeczny i marzyciel”69. Jest to miejsce, w którym nie istnieją własność
prywatna ani przymus pracy. Jest również, co ważne, przestrzenią wy-
zutą z erotyki i różnicy seksualnej: znajdują w niej przytułek przede
wszystkim byłe prostytutki, nareszcie „wyzwolone spod tyranii rozpusty
męskiej”70 . Sama Ewa, pierwszego ranka przechadzając się po folwarku,
ma wrażenie, jakby przywrócono jej „dziewictwo, dzieciństwo…”71. Od
tej pory, szczęśliwa i połączona z samą sobą z czasów dawnej posady
w biurze kolejowym, pracuje na Majdanie jako buchalterka, nocami
dogląda najciężej chorych w sanatorium, a zwłaszcza przysłuchuje się
wielostronnicowym dyskusjom na tematy społeczne. To podczas tego
epizodu Żeromski najczęściej w całej powieści używa słowa „rozkosz”:
dla Ewy „największą satysfakcją [w pracy] była rozkosz wewnętrzna”72 ,
po całonocnym czuwaniu przy umierającym „słodkie łzy szalonej rozko-
szy płynęły na splecione białe ręce”73 itd. Autor wyraźnie przenosi kono-
tacje seksualne z dyskursu erotycznego na dyskurs ekonomiczny, jakby
zgodnie z rozpoznaniami Susan Sontag, dla której patos pornografii
związany był nieodłącznie z „bolesnym niepowodzeniem nowoczesnego
społeczeństwa kapitalistycznego w usiłowaniach dostarczenia autentycz-
nego ujścia dla odwiecznej ludzkiej dążności do intensywnych przeżyć
wizyjnych, zaspokojenia tęsknoty do natchnionych, wykraczających
poza własną osobę sposobów skupienia i przejęcia”74 .
Łatwo można sobie wyobrazić, że powieść kończy się odnowieniem
moralnym Ewy w kooperatywie. Uczyniłoby to z Dziejów grzechu
utwór niemal propagandowy, fabularną wersję programu utopijnego
socjalizmu. Jednak historia Ewy nie rozwiązuje się w ten sposób. Osta-
tecznie pobyt na Majdanie kończy się tak jak wszystkie inne jej przy-
gody: dziewczyna zostaje kochanką Bodzanty, którego roznamiętnia
opowiedziana mu jej wstrząsająca przecież historia:
– Powiedz ją, powiedz! Dawno na nią czekam…

– Zabiłam swoje dziecko…
Oczy Bodzanty spłonęły dzikim ogniem, jakby ogniem zachwytu.
67 A. Zdanowicz, Metafizyka i życie społeczne…, s. 165.

68 J. Szacki, Spotkania z utopią, Warszawa 2000, s. 27.
70 Tamże, s. 370.
71 Tamże, s. 368.
72 Tamże, s. 399.
73 Tamże, s. 403.
74 S. Sontag, Wyobraźnia pornograficzna, przeł. I. Sieradzki, „Teksty”
1974, nr 2, s. 56.
– Pan znał niejakiego Zygmunta Szczerbica?

– Znałem… Zygmunta… Szczerbica…
– To ja go w Wiedniu zabiłam.
– Ty go zabiłaś…
[…] Patrzyły na nią oczy, których już tak dawno nie widziała, oczy
zachwytu pełne i żądzy. Okropne, odtrącające zdumienie pchnęło ją
z miejsca. Porwała się na nogi, chwyciła prawą ręką lewą rękę, jakby szu-
kając ratunku. Usta jej wygięły się do okropnego krzyku, jak u małego
dzieciątka, włosy zjeżyły się nad czołem, a twarz pokryła trupia bladość.
Odraza wzmagała się i przechodziła we wzdrgnienia cielesne. Oczy
z wolna zawściągnęły się powiekami i szloch suchy rozdarł piersi.75
Przypomina to nieco ten fragment dziejów Justyny, gdy ma już ona

nadzieję na wyzwolenie, a poznany potencjalny wybawca, Roland,
okazuje się szefem szajki fałszerzy pieniędzy, jak również zdemorali-
zowanym libertynem, ale przede wszystkim każe myśleć o specyficznej
strukturze sadycznego tekstu, w którym wahanie narratorki („Czy nie
zanadto zbrukałam już pani wyobraźnię niegodziwymi opisami? Czy
powinnam odważyć się na następne?”76) usprawiedliwione jest nie
tylko jej pruderią, ale także realną obawą przed tym, do czego może
doprowadzić jej historia. Justyna, tak jak Ewa, nie zna innego sposobu
na uzyskanie od obcych współczucia, pomocy i opieki, jak opowiedze-
nie im własnych losów. Jednak zdecydowana większość słuchaczy pod
wpływem tych wyznań dokonuje na niej kolejnego nadużycia. Tym,
który zmusza Justynę do podejmowania wciąż na nowo nadludzkiego
wysiłku ubrania w słowa własnego męczeństwa, wydaje się ostatecznie
sam autor, fabuła bowiem generowana jest wyłącznie dzięki następnym
gwałtom i zdradom, które każdorazowo wydłużają opowieść ofiary.
Związek opowieści z gwałtem jest wyraźny także w Dziejach
grzechu, gdzie nawet tytuł podkreśla linearność i dyskursywność
przedstawianej historii, to, że jest ona opowiadana. Bodzanta nie jest
zainteresowany Ewą, zanim nie usłyszy jej dziejów, nie robią na nim
wrażenia jej uroda, wyuzdanie, jej wcześniejsze wcielenie jako prosty-
tutki ani jej nagła przemiana i poświęcenie wykazywane w codziennej
pracy na Majdanie. Dopiero w roli medium „dziejów grzechu” staje się
przedmiotem jego pragnienia niemożliwego do opanowania. To zresztą
jedyny moment, w którym Ewa ujawnia się jako narratorka własnych
losów, jej szansa na uzyskanie podmiotowości, również tekstowej –
szansa, której, rzecz jasna, nie udaje się wykorzystać.
Jak podaje Michał Głowiński, fakt, że Bodzanta został kochankiem
Ewy, „bardziej zbulwersował [lewicowych] krytyków niż dokładnie
opisana scena dzieciobójstwa, zbulwersował, bo w ten sposób […] zane-
gowana została utopia. Feldman pisał w związku z tym o «pchnięciu

w samo serce» i stwierdzał, że jest to «Pogrom idealizmu na całej linii.

Pogrom wiary w człowieka i wiary w twórczość historyczną. Pogrom
wielkiej romantyki, wielkich marzeń i sił duchowych»”77. Ewa, dla któ-
rej „odkąd została sekretną nałożnicą Bodzanty, rozprysła się dziwna
tęcza, zataczająca wielobarwny łuk nad wzgórzem Majdanu. Wszystko
przygasło…”78 , odchodzi z kooperatywy razem z dawnym kompanem,
Płazą-Spławskim, by znowu stać się prostytutką. To między tym
ostatnim a Bodzantą rozgrywa się finalna ideologiczna potyczka.
Nowej etyce spod znaku Abramowskiego przeciwstawiona zostaje
iście sadyczna teoria: „Jedyna prawda zawiera się w użyciu rozkoszy,
a najwyższa rozkosz zamknięta jest w męstwie”79. Marzenie Bodzanty/
Abramowskiego o tym, że można „przeistoczyć, a nawet stwarzać du-
sze ludzkie”80 , zostaje wyśmiane przez postać, która deklaruje się jako
uosobienie rewolucji.
Dzieje grzechu zaświadczają o zwątpieniu samego Żeromskiego w tę,
tak pociągającą dlań jeszcze w 1904 roku, możliwość. Wyzwolenie
człowieka z więzów narodu, prawa, religii, moralności nie skutkuje bo-
wiem w powieści odnalezieniem przez niego źródła aksjologii w samym
sobie oraz w naturalnej według Abramowskiego miłości bliźniego,
lecz rodzajem zrealizowanej utopii de Sade’a z jego odezwy Francuzi,
jeszcze jeden wysiłek, jeżeli chcecie stać się republikanami, umieszczonej
w opublikowanej w 1795 roku Filozofii w buduarze81 . Libertyński mar-
kiz widział to ostatnie zadanie rewolucji, która rozczarowała go jako
właściwie niewiele różniąca się od monarchicznej instytucjonalizacja
przemocy, w uwolnieniu się od fałszywej moralności i pozwoleniu każ-
demu na wolne, nieskrępowane dysponowanie ciałami innych, nawet
za cenę ich zniszczenia. W znanej parafrazie Lacana tekst Sade’a można
sprowadzić do zwięzłej maksymy: „mam prawo używać twego ciała,
może mi powiedzieć ktokolwiek, i będę wykorzystywał to prawo tak,
że żadna granica nie powstrzyma mnie w fantazji do zniewalania, którą
mam ochotę zaspokoić”82 . Według Lacana, postulat sadyczny spełnia
formalne wymogi imperatywu etycznego Kanta, możemy mu przy-
znać charakter możliwej do przyjęcia uniwersalnej reguły moralności:
„oto reguła, jakiej postanowiono podporządkować wolę wszystkich,
byleby tylko społeczeństwo wprowadziło ją w czyn poprzez przymus”83 .
Zrealizowanie tego postulatu przynoszą 120 dni Sodomy, których dysto-
pijny, totalitarny charakter wydobył Pasolini. Włoski reżyser usytuował
77 M. Głowiński, Konstrukcja…, s. 184.

79 Tamże, s. 410.
80 Tamże.
81 D.A.F. de Sade, Francuzi, jeszcze jeden wysiłek, jeżeli chcecie stać się
republikanami, przeł. J. Lisowski, „Twórczość” 1970, nr 12, s. 81-112.
82 J. Lacan, Kant avec Sade, w: tegoż, Ecrits II, Paris 1999, s. 243-273,
przekład polski: Kanta Sadem, przeł. T. Komendant, „Twórczość” 1989,
nr 8, s. 40.
83 Tamże.
wymarzoną republikę Sade’a, republikę, w której odrzucono ostatni

„przesąd”, historycznie w roku 1944, a geograficznie: w Republice Salò,
proklamowanej przez Mussoliniego. Czterej libertyni Sade’a zostali
wcieleni w postaci wysokich funkcjonariuszy faszystowskich.
Podobna wydaje się refleksja Żeromskiego na temat efektów rewolu-
cji. Również Dzieje grzechu przedstawiają poniekąd rewolucyjne zasady
wprowadzone w czyn, obrócenie się utopii w antyutopię. Jest to nie
tyle świat po Apokalipsie, ile świat zagłady dokonującej się nieustan-
nie, w sposób codzienny i powszedni (najczęściej wykorzystywanym
w Dziejach grzechu językiem jest biblijne Objawienie św. Jana84). Jak
pisał jeden z pierwszych krytyków, w powieści „widzimy rozbicie, roz-
członkowanie społeczeństwa na jednostki, których nie wiąże żadna
wspólna nić idei. Dzieje grzechu – to obraz anarchii indywidualizmu,
to tragedia rozpanoszonych jednostek, w duszy których pociemniały
lub pogasły wszystkie światła i którzy szerzącą się w nich mroczną
pustkę starają się wypełnić popędami pierwotnej zmysłowości, prze-
chodzącej w żądzę użycia”85 .
Postulowany przez Abramowskiego ateizm, rozumiany swoiście,
jako „dobroć przeciwstawiająca się z natury swojej wszelkim uzasadnie-
niom i warunkom dogmatycznej moralności”86 , rodzaj „religii brater-
stwa”, odsłania u Żeromskiego swoje sadyczne oblicze: „świat bez praw,
gdzie jedynym władcą będzie nieograniczona siła pragnienia”87. Sama
Ewa podsumowuje: „Nie ma na ziemi nic «pięknego», nic «szlachet-
nego». Wstrętną i cuchnącą od brudu jest ludzkość. Nie ma żadnych
wzniosłych «dążeń», nie ma nawet pustki, bo jest na miejscu pustki
złe bezgraniczne i chaos”88 .
Projekt Bodzanty ponosi spektakularną klęskę: po jego śmierci
majątek zostaje rozparcelowany i sprzedany. Symbolem niemożności
zaprowadzenia nowego porządku staje się porzucony w trakcie budowy
kościół na Majdanie, „niedokończony, poczerniały, pusty”89. Dopiero
wracając na Majdan, który już nie istnieje, Ewa na chwilę przestaje być
bohaterką pornograficzną: „poczuła nareszcie, że jest dziewką scho-
rowaną, zżartą od syfilisu, szelmą uliczną, sprzedajnym bydlęciem”90 .
To odkrycie doprowadza ją na skraj szaleństwa. Na grobie Bodzanty
Ewa „opętana od szatanów męczarni rzuciła się na pomnik […], szarpała
go pazurami, kopała nogami, usiłowała zwalić z miejsca ramieniem, biła
weń głową. […] Wyczerpana z sił od strasznej walki, zgłupiała, szlocha-
jąca, pokonana przez marmur, runęła na płytę i bezsilnie leżąc kąsała
zębami szumny napis, wbijała weń skrwawione palce, żeby wydrzeć

85 T. Rakowiecki, „Dzieje grzechu” (Problemat etyczny), cyt. za:
A. Zdanowicz, Metafizyka i życie społeczne…, s. 147.
86 E. Abramowski, Zagadnienia…, s. 80.
87 A. Camus, Człowiek zbuntowany, s. 48.
89 Tamże, s. 416.
90 Tamże, s. 418.
litery”91. Ta scena wściekłej, zwierzęcej rozpaczy jest właściwym za-

kończeniem Dziejów grzechu: kilka kolejnych stron, domknięcie wątku
Łukasza, to tylko danina złożona przez powieściopisarza wymogom
gatunku.
Przy tak ważnych zadaniach, jakie stawiał Żeromski Dziejom
grzechu, nie dziwi, że był on zaskoczony niesłychaną i tak sprzeczną
z jego intencjami popularnością powieści. Oburzyły go zorganizo-
wane w 1909 w Petersburgu i Warszawie sądy nad Ewą Pobratyńską,
energicznie protestował też przeciwko podejmowanym w całym kraju
próbom adaptacji scenicznych utworu. Pisał w listach otwartych
publikowanych na łamach prasy: „nikomu nie udzielam i nie udzielę
pozwolenia na przerobienie mojej powieści na scenę”92 . Były one, tak
samo jak pierwsza ekranizacja, zrealizowana już w 1911 w reżyserii
Antoniego Bednarczyka, wyrazem swoistego – i czysto pornograficz-
nego – przymusu widzialności93 , dostrzeżonego i skrytykowanego już
przez ówczesnych94 . Pisał m.in. Zdzisław Dębicki na łamach „Kuriera
Warszawskiego”:
Powieść Żeromskiego pominąwszy jej walory artystyczne, jest powieścią

sensacyjną. Kinematograf nie odda ani jej pięknego języka, ani głębo-
kich uwag autora, ani istoty tego zagadnienia moralnego, które jest osią
utworu. Uwypukli natomiast i zamarkuje silnie to, co jest w Dziejach
grzechu największą i najbardziej rażącą sensacją, co da widzom pokarm
ostry, ten właśnie, jakiego najbardziej pożąda znieprawiona publiczność
dzisiejsza. I publiczność ta pójdzie do kinematografu na Dzieje grzechu
nie dlatego, aby zastanowić się nad literacką wartością utworu, lecz –
aby zobaczyć Ewę Pobratyńską żywą, ruszającą się, atakowaną przez
Niepołomskiego i przez Pochronia i powoli staczającą się w otchłań
upodleń. Pójdzie, aby swoją niejasną, mglistą wizję zamienić w obraz
plastyczny, bardziej rzeczywisty, bardziej zmysłowy i brutalny.95
Pierwsza ekranizacja nakręcona została jeszcze w konwencji filmu

niemego (była to skądinąd pierwsza w Polsce filmowa adaptacja lite-
ratury), co siłą rzeczy pozbawiało powieść jej wymiaru filozoficznego
i politycznego: skoro postacie nie mogły mówić, kolejne spotkania Ewy
91 Tamże, s. 419.
93 Por. L. Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo
widzialności”, przeł. J. Burzyńska, I. Hansz, M. Wojtyna, Gdańsk 2010,
rozdz. 2: Prehistoria. „Szaleństwo widzialności”.
94 Inna sprawa, że sama powieść Żeromskiego jest bardzo „filmowa”,
jak pisze Głowiński, jej fabuła „składa się przede wszystkim ze zbliżeń
[…]. Ostry montaż poszczególnych elementów, pokazywanych właśnie
w zbliżeniu, powoduje to, że silnie zaznaczają się przerwy pomiędzy nimi.
Są one zbyt częste i zbyt widoczne, by powstać mogła iluzja ciągłości”
(M. Głowiński, Konstrukcja…, s. 180).
95 Z. Dębicki, Literatura w kinematografie, „Kurier Warszawski” 1911,
nr 236, cyt. za: Stefan Żeromski. Kalendarz…, s. 368.
z mężczyznami były wyłącznie sytuacjami pornograficznymi. Podob-

nie jest jednak też w następnych filmowych wersjach Dziejów grzechu,
w dźwiękowym obrazie Henryka Szaro z 1933 roku oraz zwłaszcza re-
alizacji Waleriana Borowczyka (1975)96 . Film Borowczyka przypomina
pod wieloma względami ekranizację Tessy d’Urberville przez Romana
Polańskiego. Powieść Hardy’ego (1891), nasycona religijnymi aluzjami,
erudycyjna i filozoficzna, stała się typową historią kobiecego upadku
i bezwarunkowej miłości, zakończonej tragiczną śmiercią bohaterki,
tutaj rozgrywającą się w sielskiej scenerii, jednak podobnie korzysta-
jącą ze wszystkich rekwizytów „wiktoriańskiego porno”. W przypadku
Dziejów grzechu taka adaptacja jest swoiście anachroniczna, przedsta-
wia bowiem świat, który po rewolucji 1905 już w zasadzie nie istnieje,
a celem Żeromskiego była wszak diagnoza stanu jego współczesności,
to jest momentu faktycznych narodzin polskiej nowoczesności97.
Podczas gdy Żeromski nieustannie podkreśla nowoczesność postaci
Ewy i otaczającego ją świata, Borowczyk obsesyjnie przejęty jest tymi
elementami, które przynależą do głębokiego wieku dziewiętnastego,
fiksuje oko kamery zwłaszcza na dość fantastycznie wykreowanej na
potrzeby jego artystycznej wizji garderobie Ewy. Charakterystycznym
przykładem jest tu scena, w której Ewa na samym początku filmu
zdejmuje do sprzątania pokoju przyszłego lokatora gorset i wiesza go
na ramie łóżka. Kiedy w pośpiechu doprowadza się do porządku, by
pójść otworzyć drzwi, zapomina o tym elemencie bielizny, który ukaże
się w pełnej krasie oczom oglądającego stancję Łukasza. W powieści
takiej sceny rzecz jasna nie ma w ogóle, samo słowo „gorset” zresztą
pojawia się na kartach kilkusetstronicowego dzieła tylko raz. Jedynym
momentem, w którym narracja Dziejów grzechu skoncentrowana jest
na fetyszu, to scena pierwszego seksu Łukasza i Ewy, scena, co istotne,
przedstawiana z punktu widzenia Łukasza, który to jest w niej właści-
wym fetyszystą: „począł szybkimi rękoma, jak wariat, rozpinać, rozry-
wać jej stanik, ściągać siłą ciasne rękawy, targać na ramionach guziki
koszuli, zdzierać spódnice, urywać tasiemki…”98 . Adaptacja filmowa
ustawia w tej pozycji widza, to z niego czyniąc voyeura-fetyszystę 99,
a więc kolejnego, dodatkowego dręczyciela Ewy, dołączającego do tych,
którzy pojawiają się w planie fabularnym. W filmie Borowczyka nie
96 Por. Żeromski na ekranie, red. J. Pacławski, Kielce 1997 oraz E. Wiącek,

Niemoralny moralista w młodopolskiej masce. Wokół „Dziejów grzechu”
Waleriana Borowczyka, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. S.
Jagielski, A. Morstin-Popławska, Kraków 2009.
97 Por. T. Burek, Lekcja rewolucji (o znaczeniu rewolucji 1905 roku
w procesie historycznoliterackim), w: Literatura polska wobec rewolucji, red.
M. Janion, Warszawa 1971, s. 146-191, a także tenże, 1905, nie 1918, w:
Problemy literatury polskiej lat 1890-1939, red. H. Kirchner i Z. Żabicki,
Wrocław 1972.
99 Por. L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł.
J. Mach, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków
1992.
znajdziemy też wielu absolutnie kluczowych scen powieści, nie pojawia

się w nim m.in. w ogóle postać Jaśniacha, a cały wątek związany z po-
bytem Ewy u Bodzanty jest tak spłycony i pozbawiony całej warstwy
filozoficznej, że niemal niezrozumiały. Najważniejszym problemem
ekranizacji Dziejów grzechu wydaje mi się jednak, że kreują one Ewę na
czerpiącą rozkosz z tego, co ją spotyka bohaterkę typu O. z Historii O.
Pauline Réage czy innych przykładów kobiecej pornografii, inscenizu-
jącej masochistyczną przyjemność, aż po Pięćdziesiąt twarzy Greya E.L.
James. Pobratyńska Żeromskiego zaś, tak jak Justyna de Sade’a, jest wy-
łącznie „zerem, pustym miejscem […], niezmiennym, stałym ośrodkiem
wśród zamętu”100 . Ta pozornie pornograficzna powieść jest bowiem,
jak pisał Brzozowski, „tragicznym samopoznaniem współczesnej duszy
kulturalnej”101.
100 S. Sontag, Wyobraźnia pornograficzna, s. 46.

101 S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, Kraków 1983, s. 509.
Halka
—
Katarzyna Czeczot
Bohaterka ofeliczna
W Nie igra się z miłością Alfreda de Musseta młody szlachcic bałamuci
wiejską dziewczynę. W finale uwiedziona przez Perdykana Rozalka
dowiaduje się, że była dla niego jedynie igraszką, częścią intrygi, którą
ten obmyślił, by zdobyć uczucie swojej ukochanej – równej sobie sta-
nem – Kamilli. Wieśniaczka wówczas umiera. W wydaniu Biblioteki
Narodowej, opracowanym przez Lidię Łopatyńską, zakończeniu ko-
medii de Musseta towarzyszy intrygujący przypis: „Niektórzy krytycy
wysuwają przypuszczenie, że Rozalka popełnia samobójstwo, rzucając
się do wody. Tekst jednak nie daje podstawy do takiej interpretacji.
Rozalka umiera jak prawdziwa bohaterka romantyczna: serce jej pęka
z rozpaczy miłosnej”1.
W XIX-wiecznej literaturze można rzeczywiście odnotować przy-
padki śmierci wywołanej bezpośrednio nieszczęśliwą miłością. Jej
przykładem może być Eleonora z powieści Adolf Benjamina Con-
stanta. Skrajną egzemplifikacją byłaby Penthesilea, tytułowa boha-
terka dramatu Kleista, która dowiedziawszy się, że w stanie obłędu
rozszarpała swojego ukochanego Achillesa, oświadcza „umieram”
i rzeczywiście po tych słowach kona. Czy jednak można taką śmierć
uznać za typową dla bohaterki romantycznej? Powieści pierwszych
dekad XIX wieku podsumowuje w znamienny sposób bohaterka
Damy pikowej Puszkina:
– Paul! – zawołała hrabina zza parawanu. – Przyślij mi jakąś nową

powieść, ale nie z tych dzisiejszych.
– Jak to, grand’maman?
1 A. de Musset, Nie igra się z miłością, przeł. T. Boy-Żeleński, oprac.

L. Łopatyńska, Wrocław 1953, s. 88.
HALKA / KATARZYNA CZECZOT 185
– To znaczy taką powieść, gdzie bohater nie dusiłby ani ojca, ani matki
i gdzie nie byłoby topielców. Strasznie boję się topielców.
– Takich powieści teraz nie ma.2
Ten dialog, jakkolwiek ironiczny, stanowi mocny argument przeciwko

tezie postawionej w przypisie objaśniającym finał dramatu Musseta.
Jeśli istnieje śmierć typowa dla bohaterki romantycznej, to jest nią uto-
nięcie. Puszkin, nawiasem mówiąc, również uległ modzie na topielice.
Tytułowa Rusałka z jego nieukończonej małej tragedii to przecież córka
młynarza, która rzuciła się do wody po tym, jak ją zostawił kochanek.
Rzecz jednak nie w statystykach dotyczących literackich samobójczyń.
Obrazy kobiecych postaci, które można od imienia Szekspirowskiej
bohaterki nazwać ofelicznymi, stają się na przełomie XVIII i XIX wieku
jednym z wyrazów nowej wrażliwości. Bez nieszczęśliwie zakochanej
wieśniaczki, która rzuca się do rzeki, nie byłoby Wertera. To historia to-
pielicy pozwala mu wyłożyć swoją filozofię samobójstwa, tak szokującą
dla Alberta: „Przypomniałem mu dziewczynę, którą przed niejakim
czasem wyciągnięto z wody, i powtórzyłem mu jej historię”3 . Werter
nie tylko powtarza historię chłopki. Chce powtórzyć jej los. Po jednym
ze spacerów zanotuje:
Gdy potem znów wyjrzał księżyc spoza czarnych chmur, a przede mną
powódź w straszliwie wspaniałej poświacie toczyła się i szumiała, wtedy
opadła mnie groza i znowu tęsknota! Ach! Z otwartymi ramionami
stałem nad przepaścią i słałem westchnienie tam, w otchłań! W dół –
i zatraciłem się w rozkoszy, by wszystkie moje męczarnie, całe moje
cierpienie tam rzucić i pędzić jak fale.4
To imaginarium ofeliczne, na które składają się wizerunki ciała młodej,

pięknej kobiety w otoczeniu kwiatów i/lub wody, można więc uznać za
podziemne źródła werteryzmu. Ale związki Szekspirowskiej bohaterki
z romantyzmem są dużo bardziej złożone. Z jednej strony obrazy topie-
lic spełniają założenia romantycznej nekroestetyki – tafla działa tu jak
szkło, które pokrywało trumnę śpiącej królewny – dzięki niej martwa
kobieta staje się obiektem kontemplacji5. Z drugiej, cementują one XIX-
-wieczną mitologię kobiecości, definiowanej przez bierność i kojarzonej
ze sferą nieludzkiej, nierozumnej natury. Romantyczna bohaterka – tak
jak Ofelia – tonie, „jakby woda była jej żywiołem”.
2 A. Puszkin, Dama pikowa, przeł. S. Pollak, w tegoż: Dzieła wybrane, t. 5,

3 J.W. Goethe, Cierpienia młodego Wertera, wstęp i koment. M. Ursel,
przeł. L. Staff, oprac. O. Dobijanka-Witczakowa, Wrocław 1991, s. 66.
4 Tamże, s. 132.
5 Zob. E. Bronfen, Over Her Dead Body. Death, Feminity and the Aesthetic,
Manchester 1992.
Halka Stanisława Moniuszki do libretta Włodzimierza Wolskiego,

nazywana często operą narodową, realizuje więc w gruncie rzeczy to-
pos niezwykle popularny w kulturze XIX-wiecznej Europy. Tytułowa
bohaterka zostaje uwiedziona przez panicza, rodzi nieślubne dziecko,
a kiedy dowiaduje się, że jej ukochany się żeni z równą sobie stanem
Zofią, rzuca się ze skały do rzeki. Nic więc dziwnego, że w recenzji
z warszawskiej premiery, która miała miejsce w 1858 roku, Józef Sikor-
ski, ówczesny redaktor naczelny „Ruchu Muzycznego”, napisał: „Autor
tekstu, p. Włodzimierz Wolski nie nałamał sobie głowy nad intrygą.
[…] Treść Halki niezmiernie pospolita i rzekłbyś n i e p o l s k a”6 .
Narracje miłosne w dużej mierze wykorzystywały ofeliczny scenariusz.
W tekście libretta nie ma wprawdzie – takiego jak w Hamlecie –
szczegółowego opisu tonięcia. Śmierć Halki Wolski zamyka w jednym
zdaniu didaskaliów: „biegnie na górę i z krzykiem ciska się w rzekę”.
Jej pokrewieństwo z Ofelią zaznacza się jednak we floralnej metaforyce
dziewictwa. Lament „Gdzieżeś, ach gdzieżeś wianku różany, / Gdzie
w nim lilijko ty biała?” z najbardziej znanej arii Halki Jako od krzewu
odpowiada piosence o świętym Walentym, którą Ofelia gorszy królew-
ską parę. Można powiedzieć, że złamanie seksualnego tabu dopełnia
wzór XIX-wiecznych narracji ofelicznych, w których tematem często
okazuje się nie tyle miłosny zawód, ile moralny upadek kobiety. Opera
Moniuszki odstaje jednak od tego schematu. „Nie ty, niebogo zgrze-
szyłaś srogo, / Bo na kim innym ciąży twój grzech!”7 – zaśpiewa chór
wieśniaków na widok zrozpaczonej dziewczyny. Można powiedzieć,
że – charakterystyczny dla moralizujących powieści XVIII wieku i nie-
rzadko przechwytywany przez XIX-wieczną literaturę topos „winnej
bez winy”8 – nabiera w Halce wymiaru tragicznego. Rodzajem nieprze-
kraczalnego fatum okazuje się płciowa norma. Bo za grzech uwodziciela
musi zapłacić uwiedziona kobieta.
Chcę na chwilę zatrzymać się na metaforze grzechu jako długu,
który należy uregulować; winy, którą trzeba odkupić. U Marty Pod-
górnik bezwstydną kobietę prześladuje komornik. Jej wiersz Śmierć
i dziewczyna nadpisuje na pieśni Schuberta historię poetki, która
postanawia żyć wbrew społecznym nakazom; poetki wyzywającej. Za
naruszenie obyczajowych norm będzie musiała zapłacić.
z pierwszym szeptem niebo spada

w moje słowa fałsz się wkrada
6 J. Sikorski, Halka. Opera w czterech aktach do słów Włodzimierza

Wolskiego, muzyka Stanisława Moniuszki, „Ruch Muzyczny” 1858, nr 1,
s. 1, podkr. autora.
7 W. Wolski, Halka. Opera w dwóch akatch i czterech obrazach. Muzyka
S. Moniuszki, w: tegoż, Poezje, t. 1, Wilno 1859, s. 160.
8 Określenie Christine Lehmann, cyt. za: J.E. Rieger, Obłęd w operze, w:
Wielkie szalone, oprac. S. Duda i L.F. Pusch, przeł. A. Górska, Warszawa
1999, s. 291.
lecz mnie nic nie zdoła złamać

i od dziś przestaję kłamać
będą bale będą uczty

pogrzeb wcale nie mniej huczny
cóż karnawał mnie ominie
lecz wy tańczcie sobie świnie
jest nagroda wielka szkoda

że znajduję w łóżku wroga
że przez rok leżałam z wrogiem
nawet nie wstyd mi przed bogiem
wróg w tym łóżku nie był pierwszy

bóg nie czytał moich wierszy
mnie już dzisiaj wszystko jedno
lecz ty kiciu baw się przednio
niby darmo dane nam to

lecz komornik idzie stamtąd
ja zapłacę ja go spławię
ty myśl raczej o zabawie
niebo zsuwa się jak obrus

i w odsetki dług nasz obrósł
nagle cały świat jest mostem
co mam robić? ach to proste.
Śmierć i dziewczyna przypomina do pewnego stopnia charakterystyczne

dla Podgórnik teksty, które sceny jakby żywcem wyjęte z miłosnych me-
lodramatów (wstydliwe poranki po wspólnie spędzonej nocy, czekanie
na telefon) łączą się z bezceremonialnym językiem, obcesowymi komen-
tarzami czy dosadną puentą. Podobnie i w tym wierszu sentymentalną
rekwizytornię podmywa ironia. W przypadku Śmierci i dziewczyny źró-
dłem ironii wydaje się rytm. Wiersz zamknięty w sztywnym układzie
trocheicznego czterostopowca z jednej strony sugeruje nieuchronność
zdarzeń, z drugiej – ta formuła nakręconej katarynki narzuca rodzaj
dystansu. W ostatniej zwrotce, w której wkroczenie komornika przy-
nosi finał w romantycznej scenerii, ironia pozostaje, ale nie towarzyszy
jej już kpina. Jakby niejednoczna katarynka w tym właśnie miejscu
wytracała swoją błazeńską moc, a rytm okazywał się rewersem – znanej
z romantycznych narracji o uwiedzionych i porzuconych kobietach –
figury płci jako fatum.
Trzeba jednak pamiętać, że w XIX-wiecznych wersjach tej opowieści
w funkcji fatum występuje nie tylko płeć. Składa się na nie również
klasa. To właśnie odmienny status społeczny, jaki przypada Halce
i Januszowi, ciąży w libretcie ku dramatycznemu finałowi. Gdyby nie

to, że Halka jest chłopką, a jej uwodziciel – szlachcicem, pewnie byłaby
jakaś szansa na happy end. Bo Janusz może i kocha wieśniaczkę, ale
ożenić musi się z kobietą równą stanem. Zarazem to właśnie temat kla-
sowych nierówności nadaje operze Moniuszki zabarwienie polityczne.
W przepełnionych skargą ariach Halki, a także gorzkich partiach chóru
zawiera się oskarżenie panicza nadużywającego swoich przywilejów.
Oskarżenie o tyle silne, że przekierowane w pewnym momencie na całą
szlachtę. „Ach, zwyczajny pański sprzęt” – mówi o zachowaniu Janusza
inny bohater opery, zakochany w Halce chłop Jontek.
Opera antyfeudalna
To chyba Feliks Maria Nowowiejski jako pierwszy porównał Halkę
do Niemej z Portici, opery Daniela-François-Esprita Aubera. Akcja
libretta autorstwa Eugène’a Scribe’a oraz Germaina Delavigne, osa-
dzona w Neapolu w trakcie powstania przeciw rządom hiszpańskiego
wicekróla, w 1647 roku, rozpoczyna się sceną podobną do pierwszych
minut opery Moniuszki: weselną uroczystość wicekrólewskiego syna
zakłóca wtargnięcie prostej rybaczki, Fenelli, uwiedzionej i porzu-
conej przez pana młodego. Podobny charakter ma poprzedzająca
to wydarzenie wstawka baletowa. U Aubera panna młoda, Elwira,
wzywa swoje hiszpańskie druhny, z którymi rozpoczyna narodowe
tańce – guarache i bolero, mające jej przypomnieć rodzinne brzegi
Tagu. U Moniuszki i Wolskiego w tym miejscu rozbrzmiewa polo-
nez, a następnie mazur. Ich rola jest podobna – mają oddać lokalny
koloryt. Dalszy ciąg fabuły w obu operach znacznie się jednak
różni. W Niemej z Portici brat Fenelli, Masaniello, mszcząc się za jej
krzywdy, wznieca w mieście rebelię przeciw hiszpańskim rządom.
U Moniuszki myśl o odwecie, jaka rodzi się w Halce, gdy słysząc
odgłosy ślubnej ceremonii, postanawia podpalić kościół, zostaje nie-
mal natychmiast zarzucona. Wieśniaczka opamiętuje się, prosi Boga
o litość. A chwilę potem rzuca się do rzeki.
Niema z Portici miała premierę w brukselskim Théâtre de la Mon-
naie 25 sierpnia 1830. Belgia znajdowała się wówczas pod holenderskim
jarzmem. Podczas premierowego przedstawienia grający rolę Masaniella
francuski tenor Jean-François Lafeuillade po wykonaniu porywającej
arii „Święta miłości ojczyzny” zawołał „Do boju!”. Publiczność zare-
agowała na ten okrzyk hasłami „Niech żyje wolność!” i w chwilę potem
wyszła na ulice. Tej nocy zostały spalone domy wysokich urzędników.
Przedstawiona w operze rebelia neapolitańskich rybaków legła u źródeł
belgijskiego powstania przeciw holenderskiemu rządowi. 4 paździenika
1830 roku Belgia uzyskała niepodległość.
Halka – rozważana z dzisiejszej perspektywy – wydaje się zupełnie
wyzuta z tego rodzaju potencjału rewolucyjnego. Sprawia to nie tylko
fabuła libretta – finał zakończony przebaczeniem, jakiego chłopka
udziela swojemu krzywdzicielowi. Na taką – raczej ugodową – wy-

kładnię Halki składa się również tradycja inscenizacyjna. Ludowość
została w niej zrównana z narodowością. Halka dzisiejszym odbiorczy-
niom i odbiorcom kojarzy się głównie z arią Jontka, z której najlepiej
wbija się w pamięć fraza „Nie mam żalu do nikogo”. Na wszystkich
inscenizacjach Halki, na jakich byłam (przypomnę tu w nawiasie, że
to wciąż – od warszawskiej prapremiery! – najczęściej wystawiana opera
w Polsce), najbardziej oklaskiwanym przez widownię śpiewakiem był
odtwórca roli Jontka. Ilekroć to widziałam, zastanawiałam się, czy
właśnie ten wątek – chłopstwo, które zamiast wszcząć słuszny bunt,
przebacza – dominuje we współczesnej polskiej kulturze?
Łatwo się domyślić, że PRL-owskie inscenizacje próbowały poprze-
suwać te akcenty. Z Halki usiłowano raczej wydobyć walkę klas. Za
najbardziej radykalną inscenizację tego okresu uchodzi chyba przed-
stawienie Leona Schillera z 1953 roku9. Halka to jedna z ostatnich prac
reżysera, którego spektakle jeszcze przed wojną uchodziły za nie tylko
nowoczesne formalnie, ale również odważne w podejmowaniu proble-
matyki społecznej. Inscenizacja z 1953 roku podobna w tematyce miała
już kształt realistycznego dramatu. Wierna pod względem etnogra-
ficznym scenografia miała skonkretyzować trudne położenie chłopów,
historię Halki lokując w określonym miejscu i czasie.
Ciekawym świadectwem czasów socrealizmu może być program
towarzyszący schillerowskiej inscenizacji w 1953 roku. W niewielkiej
broszurze reżyser zamieścił znamienną charakterystykę sylwetki
kompozytora. Moniuszko wyłania się z niej jako oddany chłopskiej
sprawie twórca społecznik: „Od lat dziecięcych miał styczność z ludem
wiejskim, poznał dobrze jego obyczaje, jego pieśni, poezję i jego niedo-
lę”10 . Schiller – tak jak większość biografów Moniuszki – przywołuje
postać Dominika Moniuszki, stryja kompozytora, który zasłynął zli-
kwidowaniem pańszczyzny w swoim folwarku i wprowadzeniem w jej
miejsce nieuciążliwych czynszów, przeznaczonych m.in. na szkółki dla
wiejskich dzieci. Reżyser wyraźnie jednak chce odróżnić kompozytora
od szlachetnych filantropów postulujących moralną odnowę szlachty.
W innym miejscu datę wileńskiego wykonania Halki, które Moniuszko
zorganizował w 1848 roku na deskach teatru, ale bez scenografii,
z grupą miejscowych śpiewaków zestawia z datą publikacji Manifestu
komunistycznego11.
Wykładnia Schillera w kontekście frazy Jontka „Nie mam żalu do
nikogo” może budzić uzasadnione wątpliwości. Warto jednak pamię-
tać o reakcji, z jaką spotkała się Halka w okresie swojej prapremiery.
9 Zob. S. Wieczorek, Czerwona Halka, „Dwutygodnik” 2012, nr 73,

http://www.dwutygodnik.com/artykul/3043-czerwona-halka.html
[dostęp 10.08.2016].
10 L. Schiller, S. Moniuszko, w: Halka. Program opery, Państwowa Opera
w Warszawie, Warszawa 1953, s. 6.
11 Tamże, s. 11.
Rówieśnik Moniuszki, poeta, działacz i, co ciekawe, zwolennik

zniesienia klasowych przywilejów, Karol Baliński, uważał Halkę za
dzieło niebezpieczne. W 1848 roku, po wykonaniu wileńskim, gdy po
raz pierwszy rozważano wystawienie Halki na scenie opery warszaw-
skiej, Baliński pisał do Józefa Sikorskiego, wielkiego adoratora Mo-
niuszki, że utwory w duchu Halki „są i nielogiczne (wieśniak czytać
ani rozumieć słyszanych nie będzie) albo szkodliwe (gdyby je słyszał
i rozumiał), bo tchnące nienawiścią. Mogą być bardzo efektowne,
ale nigdy nie będą chrześcijańskie”12 . A zatem Halka była uważana
za dzieło niebepieczne przez współczesnych Moniuszce. Jak do tego
doszło?
Schiller wyjaśnia, że ogromny wpływ na kształtowanie się poglą-
dów Moniuszki wywarły bunty chłopskie w Galicji w 1846 roku.
To one miały zadecydować o tym, że po libretto do swojej nowej
opery, której bohaterką miała być chłopka, kompozytor zgłosił się
do Włodzimierza Wolskiego, określanego „namiętnym rzecznikiem
sprawy ludowej”13 . Czy tak rzeczywiście było – tego nie sposób
dzisiaj ustalić. Bez wątpienia jednak to właśnie wydarzenia w Ga-
licji odegrały ogromną rolę w tym, jak opera była odbierana przez
współczesnych Moniuszce. Chłopska rabacja wywołała panikę wśród
polskich elit, relacje z jej przebiegu, ubarwiane licznymi krwawymi
szczegółami14 , obiegły cały kraj. Z czasem nabierały one coraz więk-
szej wagi, jako że to właśnie w wydarzeniach 1846 roku historycy upa-
trują przyczyn zniesienia pańszczyzny w tym zaborze dwa lata później
i punktu fundamentalnego dla rozpadu porządku feudalnego. Jaki
związek łączy Halkę ze znaną frazą z Wesela Wyspiańskiego: „Mego
dziada piłą rżnęli”?
W wielu źródłach dotyczących rabacji galicyjskiej można znaleźć
informację, że jedną z ważniejszych przyczyn wybuchu buntu była
przemoc seksualna, jakiej dopuszczali się notorycznie wobec chłopskich
córek panowie. Dembowski, tłumacząc niechęć chłopów do udziału
w niepodległościowym zrywie, do argumentów o wyzysku ekonomicz-
nym, nieuzasadnionych, ekstremalnych karach dorzuca wątek nadużyć
seksualnych: „Żona ni córka wieśniaka nie była dla panów świętą”15 .
Być może niektóre czytelniczki, zatrzymując się nad tym zdaniem,
przypomną sobie tyradę przywódcy chłopskiego buntu w Zamku ka-
niowskim Seweryna Goszczyńskiego:
12 Cyt. za: T. Kaczyński, Dzieje sceniczne Halki, Kraków 1969, s. 14.

13 L. Schiller, Stanisław Moniuszko, s. 11.
14 O współczesnych Moniuszce, ale i późniejszych obrazach rabacji 1846,
przedstawianej (przede wszystkim w szlacheckich źródłach rzecz jasna)
jako krwiożerczy mord przeprowadzony na szlachcie przez zwierzęcy,
rozszalały motłoch – zob. Krystyna Poklewska, Krew na śniegu. Rzecz
o rabacji galicyjskiej w literaturze polskiej, Wrocław 1986.
15 E. Dembowski, Rewolucja i lud, w: tegoż, Pisma, t. 4: 1844-1846, red.
A. Śladkowska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955, s. 402.
Czyja się panu podobała żona,

Komu najmilsza córka pogwałcona,
Kogo zbawiono lubej narzeczonej –
[…]
Tego zaklinam, wołam po imieniu,
Niechaj wyjdzie i stanie tu przy mnie!16
Goszczyński opisuje koliszczyznę, powstanie Kozaków z 1768 roku

przeciwko polskiej szlachcie. Uzasadnienie rebelii, kładące silny na-
cisk na sytuację chłopek, notorycznie zmuszanych do świadczenia
seksualnych usług dziedzicom, znajduje uzasadnienie w źródłach
historycznych17. Zestawienie zacytowanych wersów Zamku kaniow-
skiego z wypowiedzią Dembowskiego jest bardzo wymowne. Traktując
o wydarzeniach oddalonych od siebie o sto lat, rysują bliźniaczo po-
dobny pejzaż. Podobny zresztą wyłania się z innych tekstów literackich
i nieliterackich, które pokazują, że w ramach feudalnego porządku
przemoc seksualna wobec chłopek stanowi jeden ze sposobów, w jaki
manifestuje się władza ziemskich posiadaczy. Janusz z opery Moniuszki
jest nie tylko wyżej postawiony w społecznej hierarchii niż Halka. Aż
do połowy XIX wieku pozycja dziedzica wsi względem chłopki od-
powiada raczej relacji właściciela do towaru. Na Podhalu, gdzie toczy
się akcja Halki, poddaństwo włościan przedstawiało się wprawdzie
nieco inaczej. Górski teren, uniemożliwiający skuteczną kontrolę
chłopskich osad, przewaga hodowli owiec nad uprawą roli sprawiały,
że chłopom przysługiwało tu nieco więcej wolności niż w pozostałych
częściach dawnego Królestwa Polskiego. Jednak fakt, że chłopkami
raczej się tu nie handlowało, nie przekładał się na zasadniczo inne
postrzeganie ich ciał, które zostawały z jednej strony useksualnione,
z drugiej – zrównane z łowną zwierzyną. Stendhal, zadając sobie pyta-
nie, czym jest miłość fizyczna, udzielał natychmiastowej odpowiedzi.
To „spotkać na polowaniu piękną i hożą wieśniaczkę, która umyka do
lasu”18 . Szlachecka kultura potrafiła przez wieki budować swoją trady-
cję na tym podwójnym sensie łowiectwa, w którym chodzi o dziczyznę
i wieśniaczkę jednocześnie. W Polsce topos „upolować wieśniaczkę”
przetrwa dłużej niż pańszczyzna. Józef Weyssenhoff tytuł swojej po-
wieści z początku XX wieku zaczerpnie z refrenu staropolskiej pieśni
myśliwskiej: „Tobie zając i sarna, / A mnie soból i panna / Towarzyszu
mój!”. O czym jest powieść? O romansie litewskiego studenta z chłopką
Warszulką, którą młodzieniec, polując z przyjacielem, przyłapuje na
kradzieży z dworskiego sadu:
16 S. Goszczyński, Zamek kaniowski, Warszawa 1958, s. 69.

17 Zob. D. de Beauvois, Trójkąt ukraiński. Szlachta, carat i lud na
Wołyniu, Podolu i Kijowszczyźnie 1793-1914, przeł. K. Rutkowski, Lublin
2005.
18 Stendhal, O miłości, przeł. T. Żeleński-Boy, w: tegoż, Dzieła wybrane,
t. 1, Warszawa 1982.
[…] wtedy ona, czując, że skończyła pokutę, zniżyła się pędem do ręki
Stanisława kształtną swą główkę, w której ciasno plecionym warkoczu
tkwiło trochę polnego kwiecia. Ale Stach ręką cofnął, okrążył szybko
ramieniem kibić dziewczyny i wyciął jej całusa w oko i w ucho.19
Trafnie zauważa Barbara Smoleń, że chłopka „wnosi nieobecną

często w innych romantycznych relacjach miłosnych zmysłowość”20 .
Ale zza fantazji na temat nieskrępowanej kulturowymi normami sek-
sualności wieśniaczek wyłania się przede wszystkim prawda o nieskrę-
powanej swobodzie panów w dysponowaniu ich ciałami.
Widzowie Moniuszki nie musieli więc orientować się w różnicach
w położeniu podhalańskich górali i chłopów z Mazowsza. Nie musieli
mieć w ogóle kontaktu z wieśniakami. Choć pewnie większość z nich –
jak na mieszkańców rolniczego kraju przystało – bywała na wsi i nie
mogła nie widzieć tego, co dzieje się za bramą dworu. Polowanie szlach-
cica na chłopkę jednak nie daje się sprowadzić do kwestii ziemiańskiej
tradycji. Ze zwyczajowych obłapywanek, które będzie jeszcze opisywał
Różewicz w Białym małżeństwie, owo utożsamienie ciała wieśniaczki
z ciałem leśnej zwierzyny staje się spoiwem mitu – inicjacyjnego z jednej
strony („Każdy zna miłość opartą na tego rodzaju przyjemnościach;
[…] zawsze zaczyna się od tego w szesnastym roku”21, pisze Stendhal)
i narodowego z drugiej. Czyż Halka nie kończy tak jak Wanda, co
nie chciała Niemca? Nad trupem chłopki Janusz i Jontek podają sobie
ręce22 . To zakończenie nie wyklucza Schillerowskiej propozycji ludowej
lektury Halki, ale trudno w nim nie dostrzec wybicia na plan pierwszy
kwestii narodowych. Scena ta wydaje się nabierać szczególnych zna-
czeń w kontekście odżywającego wciąż na nowo sporu o to, czy chłopi
pójdą do powstania i pomogą wywalczyć niepodległość. W świetle tej
debaty nagła zgoda między Januszem a Jontkiem przeistacza się w sym-
boliczne narodziny narodu. Chodzi w nich jednak nie tylko o sojusz
szlachty z chłopstwem, lecz również o wyeliminowanie kobiecego ciała.
Nawet nie dlatego, że nie jest to ciało/mięso powstańcze. W połowie
XIX wieku definicja narodu często głosi wspólnotę krwi. W tak poj-
mowanej wspólnocie zadania dla kobiet stają się ściśle określone. Ich
obowiązkiem jest odtąd dbanie o czystość narodowej substancji. We
wspólnocie ziemi i krwi nie ma miejsca dla zbrukanych gołąbeczków,
takich jak Halka. W tym sensie Moniuszkowska bohaterka, tak jak
Wanda, ocala Polskę, chroniąc ją przed wkroczeniem tego, co obce. Nie
ma sensu udawać, że Halka od czasów swojej premiery nie wchłonęła
19 Tamże, s. 20.
20 B. Smoleń, Chłopka, w: Polka. Medium, cień, wyobrażenie, pomysł
i oprac. A. Zawadowska, M. Rudaś-Grodzka, kier. nauk. M. Janion, red.
M. Gabryś, M. Rudaś-Grodzka, B. Smoleń, Warszawa 2006, s. 335.
21 Tamże, s. 73-74.
22 Ten gest miał ponoć wymusić carski cenzor. Daje się on jednak
dobrze osadzić w akcji. Janusz podaje Jontkowi rękę, gdy ten wspina się
z powrotem na górę, niosąc martwą Halkę.
nacjonalistycznych treści. Czy mogłaby się z nich otrząsnąć? I przy-

swoić nowe, które miałyby tę samą siłę rażenia, jaką miała Halka
chłopska, ludowa, niechrześcijańska, jak ją nazwał Dembowski?
Halka na Haiti
W 2015 roku na biennale sztuki w Wenecji przestrzeń polskiego pa-
wilonu wypełniał monumentalny, panoramiczny ekran, na którym
wyświetlano film będący dokumentacją przedstawienia Halki w ha-
itańskiej miejscowości Cazale. Spektakl był grany pod gołym niebem,
na kamienistej drodze między domami. Jej nawierzchnia stanowiła całą
scenografię. Widzowie bądź siedzieli na zniesionych pewnie z okolicz-
nych gospodarstw krzesłach, bądź przypatrywali się na stojąco. Autorzy
tego projektu, Joanna Malinowska i C.T. Jasper, wśród inspiracji wy-
mieniali Fitzcarraldo Wernera Herzoga (1982), opowieść o Irlandczyku,
który na początku XX wieku, dorobiwszy się na handlu kauczukiem,
postanawia w amazońskiej dżungli wybudować operę. W ich filmie jed-
nak mniej chyba uderza to, że wystudiowany sopran czy tenor rozlega
się w miejscu tak różnym od klasycznej sceny, bardziej – prezentowane
poza nią podhalańskie stroje, które wydają się dziś równie „operowe”
jak złocone loże i pluszowe fotele.
Cazale to miejscowość, w której mieszkają do dzisiaj potomkowie
polskich żołnierzy z legionów napoleońskich, wysłanych na wyspę
(ówczesne San Domingo) w 1802 i 1803, by zdusić bunt czarnych
niewolników. Ich dzieje są rzeczywiście niezwykłą kartą w historii.
Wstąpiwszy do legionów w nadziei, że za sprawą Napoleona Polska
odzyska niepodległość, na Haiti nie mogli oni w powstańcach wal-
czących o własne państwo nie dostrzec własnego losu. W efekcie część
polskich żołnierzy zdezerterowała z francuskiej armii i przeszła na
stronę rebeliantów. Gdy rewolucja zwyciężyła i powstała niepodległa
republika Haiti, legionistom w uznaniu zasług przyznano w konstytucji
specjalne przywileje i zrównano ich z czarnymi obywatelami23 . Takim
zwycięstwem nie zakończy się żadne z powstań, które w XIX wieku
Polacy będą organizować w kraju przeciw zaborcom.
Projekt zatytułowany od współrzędnych geograficznych Cazale
18°48’05”N 72°23’01”W opowiada na nowo historię o wspólnocie zro-
dzonej między legionistami a niewolnikami we francuskiej kolonii,
wprowadzając w obręb opowieści nowy wątek, który mocno kompli-
kuje zarysowany w niej układ sił. Halka, choć – jako utwór opatrzony
etykietką „opera narodowa” – gładko wpisuje się w polską narrację
niepodległościową, to jednak stanowi ona w gruncie rzeczy świadec-
two innych walk, a mianowicie walk klasowych – rebelii wszczynanych
23 O bezprecedensowym charakterze rewolucji haitańskiej, swoistym

wzorcem dla francuskiej, pisze S. Buck-Morss, Hegel, Haiti i historia
uniwersalna, przeł. K. Bojarska, Warszawa 2014.
przez pańszczyźnianych chłopów przeciwko szlachcie. Walki te tworzą

historię, która biegnie w poprzek opowieści o polskich zrywach przeciw
zaborcom. Juliusz Słowacki jako jeden z nielicznych myślicieli w XIX
wieku pokusi się o uczciwe zestawienie tych dwóch frontów, na jakich
toczyły się walki. Pisze w imieniu szlachty:
Pragnęliśmy wolności, ale sami byliśmy niewolnikami złego.

Pragnęliśmy swobody i szczęścia, a w ucisku i nędzy zostawali nasi
bracia chłopi.24
Z dzisiejszej perspektywy to rabacja galicyjska, której efektem było

zniesienie pańszczyzny (wielokrotnie porównywanej z niewolnictwem
we francuskich czy angielskich koloniach25), wydaje się bliższa rewo-
lucji haitańskiej.
Projekt 18°48’05”N 72°23’01”W zawiera więc kilka poziomów. Patrio-
tyczna sztampa, z jaką może się kojarzyć zamysł wskrzeszenia pamięci
polskich legionistów, którzy przeszli na stronę czarnych buntowników,
otwiera przestrzeń dla opowiedzenia na nowo historii rewolucji haitań-
skiej. Rewolucja haitańska z kolei odkrywa w Halce to, co przez ponad
półtora wieku patriotyczna sztampa skutecznie w niej zagłuszała,
a mianowicie piętno rabacji galicyjskiej.
Gotyckie pierwowzory
Libretto Halki oparł Włodzimierz Wolski na swoim nieopublikowa-
nym za życia poemacie. O tym, że utwór się nie ukazał, zadecydowały
„znaczne, deformujące kształt artystyczny i zwartość ideowo-my-
ślową skreślenia w cenzurze”26 . Między poematem a librettem istnieją
zasadnicze różnice. W wersji z 1843 to świekra Halki, nie Janusz,
jest czarnym charakterem. Panicz najwyraźniej dotrzymuje obiet-
nicy i żeni się z chłopką, którą do śmierci doprowadza dopiero jego
24 J. Słowacki, Głos z wygnania do braci w kraju, w: tegoż, Dzieła, t. 10,

red. J. Krzyżanowski, Wrocław 1949, s. 455.
25 Zob. m.in. P. Wielgosz, Pięćset lat kacetu. Ojczyzna-pańszczyzna,
http://lewica.pl/index.php?id=26675&-tytul=Przemys%B3aw -Wielgosz:-
Pi%EA%E6set-lat-kacetu.-Ojczyzna-pa%F1szczyzna [dostęp 18.02.2016].
26 S. Kawyn, Komentarze, w: Cyganeria warszawska, red. S. Kawyn,
Wrocław 2004, s. 161. Po raz pierwszy utwór ukazuje się w 1951
w „Pamiętniku Literackim”, poprzedzony krótkim wstępem Emila
Kipy. Publikacja opiera się na rękopisie znalezionym w wilanowskim
oddziale Archiwum Głównego w Warszawie, dokąd trafił ze zbiorów
Potockich w Krzeszowicach, gdzie z kolei dostarczył go pisarz, redaktor
i kustosz Muzeum Starożytności Uniwersytetu Warszawskiego Hipolit
Skimborowicz. W manuskrypcie, obok linijek przekreślonych przez
cenzora, znajdują się wersy zamazane grubymi kreskami atramentowymi,
„jakby drewienkiem maczanym w gęstym inkauście”. Niektóre z tych
nieczytelnych linijek, które Kipa musiał pominąć w swojej edycji, zawiera
już wersja Halszki zamieszczona w antologii Cyganeria warszawska pod
redakcją Stefana Kawyna (Wrocław 1967).
niemogąca znieść mezaliansu matka. Gdy syn wyjeżdża na wojnę,

każe ona związać synową, siec rózgami, nago pędzić przez wieś i naj-
prawdopodobniej utopić wraz z dzieckiem. Kiedy Janusz wraca do
domu i odkrywa prawdę, popełnia samobójstwo. Ale matka Halki
nie może darować winy morderczyni córki. Mści się, wyrywając jej
serce, które – jeszcze ciepłe i zakrwawione – składa na mogile swojego
dziecka.
Różnice między tymi dwiema wersjami Halki nie wyczerpują się na
fabule. W poemacie Wolski obficie korzysta z repertuaru powieści go-
tyckiej. W partiach relacjonujących przebieg zdarzeń dominuje poetyka
grozy: księżycowa noc, sinobladawy trup, „obłąkany, piekielny, strasz-
liwy” wzrok matki, której jękom towarzyszy wycie wiatru. Pojawia się
chór („jakby pućki, kruki, wrony”), świadek wszystkich późniejszych
okropieństw, do których podżega przyśpiewkami („zabij, zabij, duszę
zgub! / Smaczny trup – pański trup!”). Wycie złowieszczych ptaków,
diabelskich wysłanników żądających krwi, jest tu wyraźnym nawiąza-
niem do topiki rewolucyjnej. Satanizm bowiem, jak piszą Maria Janion
i Maria Żmigrodzka, „stał się jednym z wielu języków romantycznego
rebelianctwa”27.
Pradzieje polskiej opery narodowej sięgają jednak w przeszłość
dalszą niż krwawy poemat Włodzimierza Wolskiego. Władysław
Kopaliński utrzymuje, że Halszka również miała swój pierwowzór: za-
mieszczony w Starych gawędach i obrazach (1840) Kazimierza Włady-
sława Wójcickiego „obraz dramatyczny” Góralka. Przebieg jego fabuły
w większym stopniu niż poemat realizuje schemat narracji o uwiedzio-
nej i porzuconej chłopce. Hannę sprowadza na zamek Lutomir, rodzi
im się dziecko i w tym nieformalnym związku spędzają kilka lat. Okres
spokoju przerywa przybycie dawnego przyjaciela panicza, który daje
mu się namówić na wspólny pobyt w mieście. Gdy Lutomir wraca,
ale z narzeczoną, panną z wielkiego rodu, „młodą, gładką” Wandą 28 ,
Hanna „skacze z wysokiej skały w bystry strumień”29.
W Góralce nie ma scen krwawych mordów i makabrycznych obra-
zów trupów, na jej początku jednak znajduje się obraz bliski konwencji
przyjętej przez Wolskiego w poemacie: „Komnata gotycka zamkowa:
okno roztwarte, przy nim siedzi zamyślony Lutomir, wpatrując się
w blade światło księżyca”30 . Wójcicki kreśli jego portret na wzór
bohaterów bajronicznych. Trawiony nieokreślonym pragnieniem:
„z żądzy w żądze, zawsze wpadać, zawsze łaknąć”31, dręczony przez
uczucie pustki, niedosytu, Lutomir dodatkowo cierpi na skutek obse-
syjnej miłości. Podejrzewając Hannę o brak wzajemności, fantazjuje,
27 M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Gdańsk 2001, s. 155.

28 K.W. Wójcicki, Góralka, w: tegoż, Stare gawędy i obrazy, t. 2, Warszawa
1840, s. 217.
29 Tamże, s. 230.
30 Tamże, s. 191.
31 Tamże, s. 192.
jak z zemsty wypycha ją z okna. Gdy góralka sama skacze w przepaść,

Lutomir, będąc dwa dni po własnym ślubie, również odbiera sobie
życie.
Tragiczny finał Lutomira w obręb ofelicznego scenariusza wplata
brakujący w Halce wątek zemsty. Nie stanowi on fabularnego zawijasu.
To zakończenie łączył silny związek z fragmentem części pierwszej Gó-
ralki, kiedy Hanna opowiada Lutomirowi o lokalnych wierzeniach:
widmach, topielcach, dziwożonach i… wampirach:
O tak! mój panie! Patrz! na szklistym jeziorze, tam pląsają topelini-

ce! Słuchaj, jak po cichej fali, rozpuszczają długie kosy, a każdy włos
brzęczy, jak struna skrzypiec, albo rzewnej liry. Pluskają się one rade,
w przejrzystej wodzie, a piją rosę, żywią się promieniem miesiąca. Patrz!
tam na wzórzu, gdzie tyle krzyżów i mogił świeżych, to nasz smętarz!
(spozierając w księżyc). Za niedługą chwilę, nikt tam z naszych zbli-
żyć się nie odważy, miesiąc w pełni, o północy nie jedną mogiłę upiór
poruszy, i będzie chodził po rozstajnych drogach, a wlecze za sobą zgzło
śmiertelne, a łakomy na krew młodą (patrząc na Lutomira) Śmiejesz się
panie mój! a przecież siostra moja, od upioru ugryziona, umarła. Byłać
to świeża i krasna dziewoja: pamiętam jakby teraz! Siedzielim społy, mój
rodzic, matka, i ja przy nich. Kasia już spała w komorze. Nagle słyszymy
jej krzyk okropny. Biegniem: miły Boże, już za późno! Na białej szyi,
jeno zostały krwawe ślady zębów upiora!32
Można powiedzieć, że u Wójcickiego za krzywdą chłopki nie idzie

krwawa zemsta drugiej chłopki, ale zemsta natury, sprawiedliwość
wymierzana zgodnie z ludową zasadą lustrzanego odbicia (najpierw
Lutomir fantazjuje o zgruchotanych kościach Hanny, potem Hanna
rzeczywiście rzuca się ze skały, następnie Lutomir, nie mogąc bez niej
żyć, popełnia samobójstwo). W opisie ludowych wierzeń sporządzo-
nych w Góralce przez Wójcickiego na szczególną uwagę zasługuje figura
wampira. Wydaje się on aluzją do statusu szlachty określonego przez
okradanie z sił żywotnych pracującego na nią chłopstwa33 . Tak zinter-
pretowany wampir naprowadza na winę Lutomira i tłumaczy karę, jaka
w finale nań spada. Niemałe znaczenie dla tego gotycyzującego opisu
ma również fakt, że Hanna roztacza go w wigilię świętego Jana, podczas
nocy sobótki, będącej inną nazwą dla święta Kupały. Lutomir widzi
z okna, jak ludzie „palą ognie”, słyszy „pieśni wesołej gawiedzi”34 . Wraz
z nocą Kupały i obecnymi podczas niej często rusałkami ta prahistoria
32 Tamże, s. 201-202.
33 Zob. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, s. 52-
-58. Analizę metafory wampiryzmu w pismach Karola Marksa, a także
literackich obrazów krwiopijstwa jako tropów wyzysku przeprowadza
David McNally (Monsters of the Market. Zombies, Vampires, and Global
Capitalism, Boston 2011).
34 K.W. Wójcicki, Góralka, s. 193.
Halki prowadzi czytelniczki nie tylko ku przywoływanej już w tym

studium tragedii Puszkina, ale również ku Rybce Mickiewicza.
Zombie i rusałka
A zatem znowu rzeka. Nad jej brzegiem dziewczyna, która skarży się
na swój los:
Kochałam pana tak szczerze,

On mię przysięgał zaślubić,
Dziś księżnę za żonę bierze,
Krysię ubogą chce zgubić.35
Krysia, tak jak Halka, zaszła z paniczem w ciążę i urodziła nieślubne

dziecko. I to troska o jego dalszy los powstrzymuje ją przed rzuceniem
się do rzeki. Wówczas z pomocą przychodzą świtezianki. Krysia tonie,
ale przemienia się w rusałkę i może dzięki temu codziennie karmić
swoje niemowlę, które nad brzeg rzeki przynosi stary sługa ze dworu.
Można jednak przypuszczać, że to nie tylko macierzyńska miłość
kierowała Krysią, gdy błagała o pomoc podwodne siostry. Pewnego
dnia sługa, dochodząc do rzeki, widzi suchy ląd. Na nim – walającą
się odzież należącą do pani i pana, którzy wybrali się tu na spacer i ta-
jemniczo zniknęli:
Tylko z zatoki połową

Sterczał wielki głazu kawał
I dziwną kształtu budową
Dwa ludzkie ciała udawał.36
Tak oto Krysia pomściła swoją krzywdę. Sługa, trochę przestraszony,

nie może ukryć radości. Wraca do domu i „śmieje się dzikim uśmie-
chem”. Badaczkom i badaczom nie udało się ustalić, czy Puszkin wzo-
rował się na Rybce Mickiewicza, pisząc swoją Rusałkę. Jego bohaterka
również jest chłopką oszukaną przez księcia, a gdy skacze do wody, nie
tonie, lecz zostaje uratowana przez rusałki. Puszkin dorzuca jednak
postać córki (najprawdopodobniej nieślubnego dziecka księcia). To ona
mści się za krzywdy matki.
Podobieństwo między balladą Mickiewicza a dramatem Puszkina
wydaje się o tyle ciekawe, że utworów łączących ofeliczny scenariusz
z legendami o rusałce wcale nie ma w XIX-wiecznej literaturze tak
wiele. Te dwie paradygmatyczne dla romantyzmu bohaterki: topielica,
która odbiera sobie życie po odejściu kochanka, i mściwa, złośliwa
35 A. Mickiewicz, Rybka, w: tegoż, Dzieła, Wydanie Rocznicowe, t. 1:

Wiersze, oprac. C. Zgorzelski, Warszawa 1995, s. 71.
36 Tamże.
rusałka bądź syrena wydają się właściwie przeciwstawne, a ich historie

wzajemnie się wykluczające. Spotykają się jedynie w wodzie. Te dwa
warianty wodnej kobiety – łagodnej kochanki i wampirycznej femme
fatale – stanowią zresztą przedmiot ironicznej gry w filmie Córki dan-
cingu. Wydaje się, że literatura i kultura wizualna romantyzmu – dążąc
na ogół do rozdzielenia bohaterki ofelicznej i rusałki, rozmieszczenia
ich w osobnych tekstach i przydzielenia im osobnych poetyk – wyrasta
w gruncie rzeczy z intuicji istniejącego między nimi pokrewieństwa.
Pokrewieństwo to mogło jednak przerażać, jego uznanie przybliżało
rewolucyjny przewrót.
By to bliżej objaśnić, wrócę znów na Haiti. Gdy na wyspę zostali
przywiezieni niewolnicy z Afryki, ich dotychczasowe wierzenia zwią-
zane z zombie uległy radykalnej zmianie. W regionie dolnego Kongo
mit ten był częścią systemu wierzeń związanych z powrotem zmar-
łych. Gdy jego wyznawcy zostali wprzęgnięci w kolonialną strukturę
i zmuszeni do pracy przypominającej produkcję przemysłową, zombie
nabrał znamion żywego trupa, istoty pozbawionej tożsamości, pamięci
i sprawczości. To nowe wcielenie pozwalało oddać charakter egzysten-
cji, w której wszystkie życiowe siły zostają spożytkowane na zapew-
nienie dostatniego życia innym. Haitańskie zombie nie było duchem
powrotnikiem, lecz istotą całkowicie uprzedmiotowioną, podpiętą do
cudzego organizmu i stopniowo przez niego pożeraną. To jednak zom-
bie stało się figurą nieposłuszeństwa. Jego potworność mogła stawić
czoło potworności wampira – kolonizatora.
Być może analogiczną rolę pełniła w chłopskiej kulturze wiara
w rusałki. Mickiewicz zapisał krążące wokół nich ludowe opowieści,
ale przecież ich nie stworzył. Po latach zresztą oddawał należne zasługi,
jakie spełniła w jego edukacji służąca z rodzinnego domu, Gąsiewska,
która nauczyła go wszystkich pieśni37. A niechętni ludowej kulturze
krytycy wyczuli ten wpływ w jego debiutanckich poezjach. Kajetan
Koźmian pisał, że „Mickiewicza niesforny zapał rozdmuchały brudne
litewskie pomywaczki”38 . Rozdmuchały, ale i doceniły, bo to kobiety
z umiejącej czytać służby dworskiej najchętniej sięgały po pierwszy tom
poety, stanowiąc, jak to ujął Przyboś, jego „najpilniejsze i najczulsze”
czytelniczki39. Mam nadzieję, że wybrały los Krysi, a nie Halki.
37 W. Mickiewicz, Żywot Adama Mickiewicza: podług zebranych przez

siebie materiałów oraz z własnych wspomnień, t. 1, Poznań 1890, s. 8.
Rzeczywiście na należącym do Mickiewicza egzemplarzu Pieśni polskich
Karola Lipińskiego (1833) widnieją poprawki czynione ręką poety.
38 List do Franciszka Morawskiego, cyt. za: W. Bilip, Mickiewicz w oczach
współczesnych. Dzieje recepcji na ziemiach polskich w latach 1818-1830.
Antologia, Wrocław 1962, s. 335.
39 J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1998, s. 48.
Hela Bertz
—
Paweł Dybel
Bela Hertz urodziła się w zamożnej żydowskiej rodzinie Schwarzów

(ojciec był przemysłowcem). Była też stryjeczną wnuczką wybitnego
myśliciela żydowskiego Izuchera Moszego Szwarca. Miała trzech mę-
żów, tabuny kochanków, powszechnie znany były jej ekscentryczny styl
życia i skłonność do konfabulacji.
W okresie międzywojennym była jedną z najbardziej barwnych po-
staci świata intelektualnego i artystycznego Warszawy. Zaprzyjaźniona
z jego czołowymi postaciami – z Witkacym, Gombrowiczem, Iwasz-
kiewiczem – brała czynny udział w różnych literackich dyskusjach
i imprezach, obracając się w najbardziej elitarnych sferach tego świata.
Debiutowała w 1937 roku reportażem Moja podróż. Szlakiem południa1,
opublikowanym pod pseudonimem Iza Bell. W czasie wojny udało się
jej pod przybranym nazwiskiem uciec z warszawskiego getta (jak póź-
niej pisała2 , została ocalona przez kowala) i dołączyć do partyzanckiego
oddziału AL. W okresie powojennym była pracownikiem Muzeum
Narodowego w Warszawie, zatrudniona w ekipie Stanisława Lorentza.
Zasłynęła przypadkowym odkryciem płócien Jana Matejki na Dolnym
Śląsku, porzuconych tam przez Niemców, oraz wypromowaniem na
arenie międzynarodowej malarza śląskiego Teofila Ociepki, którego –
oraz grupę, do której należał – chroniła przed represjami bezpieki. Była
autorką kilku powieści, w dużej mierze autobiograficznych, bardzo
poczytnych w czasach PRL-u.
Z tym powikłanym i poszarpanym przez historię i kolejne miłości
obrazem jej biografii koresponduje pięć różnych nazwisk, jakie nosiła
w kolejnych okresach swego życia; panieńskie nazwisko – Schwarc
(Schwarz, Schwartz, Szwarc?); po pierwszym mężu – Hertz; po dru-
gim mężu – Gelbard; nazwisko przybrane w czasie wojny – Czajka;
1 I. Bell [I. Stachowicz], Moja podróż. Szlakiem południa, Warszawa 1937.

2 I. Czajka-Stachowicz, Ocalił mnie kowal, Warszawa 1956.
HELA BERTZ / PAWEŁ DYBEL 200
nazwisko po trzecim mężu – Stachowicz. Które z nich jest tym „najwła-

ściwszym”? Chyba żadne. A może raczej wszystkie razem. Składają się
one w swej „heterogeniczności” na długie, pięcioczłonowe imię pisarki,
adekwatnie oddając meandry jej życiowej drogi. Dlatego może winno
się ją nazywać tak, jak podaje to Antoni Marianowicz w swoich o niej
wspomnieniach: Izabella ze Schwarców Hertz-Gelbard-Stachowicz,
zwana Czajką 3 . Jeśli dodamy do tego, że również jej imię pojawiało
się w kilku wersjach – Izabela, Izabella, Bela, Bella – oraz że do dzisiaj
nie mamy pewności co do daty jej narodzin, uzyskujemy pełny obraz
proteuszowego charakteru tej kobiecej osobowości.
Całość obrazu pisarki dodatkowo komplikuje, zaświadczona wspo-
mnieniami osób, które ją znały, skłonność do mitomanii, mieszanie
w opowieściach o swoim życiu faktów z wymyślonymi przez siebie
historiami. W rezultacie trudno w jej książkach odróżnić to, co miało
miejsce naprawdę, a co zostało przez nią dodane dla ubarwienia opisy-
wanych zdarzeń. Wymownie to zresztą oddał Gombrowicz w jednym
z listów do niej: „Droga Bello […] Moja rada, żebyś wsiadła do pociągu
Opanowanie, pojechała do miejscowości Opamiętanie i zamieszkała
w pensjonacie Oprzytomnienie”4 .
W tym momencie muszę jednak przerwać tę na wpół encyklo-
pedyczną prezentację, chociaż – przyznaję – nie bez pewnego żalu.
Tak bowiem chciałoby się dalej poprzytaczać i pokomentować różne
anegdoty i historyjki z jej biografii, które same w sobie są często tak
smakowite, że nie trzeba ich wcale ubarwiać fikcją. Powiedzieć muszę
wprost: bohaterką tego eseju nie jest Izabella ze Schwarców Hertz-
-Gelbard-Stachowicz, zwana Czajką, potraktowana jako „postać hi-
storyczna”. Zresztą na ten temat napisano już sporo. Dlatego, pisząc
kolejną biografię, byłoby się skazanym na powtarzanie przytaczanych
tam opowieści. Bohaterką tej rozprawki jest Hela Bertz, fikcyjna
bohaterka z Pożegnania jesieni Witkacego, kobieta – demon i wamp,
dla której Bela Hertz (pod tym nazwiskiem znał ją wtedy autor) była
jedynie prototypem.
Na ile obraz tej bohaterki odpowiada „realnej” postaci Beli, którą
Witkacy znał osobiście i z którą był zaprzyjaźniony, trudno dzisiaj
ocenić. Ale również i tą kwestią nie będę się tutaj zajmować. W eseju
tym staram się przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie, na ile owa
fikcyjna Hela Bertz reprezentuje nowy typ kobiecej bohaterki w litera-
turze polskiej. Wraz z tą postacią wkracza bowiem do naszej literatury
jak najbardziej realna problematyka społeczna i kulturowa, do tej pory
w taki sposób zupełnie w niej nieobecna. I to jest w powieści Witkacego
najbardziej interesujące.
3 A. Marianowicz, Pchli targ. Dziennik roku przestępnego 2000, Poznań

2002, s. 13.
4 List z 5 maja 1958 roku; cyt. za: P. Sołowianiuk, Ta piękna mitomanka.
O Izabeli Czajce-Stachowicz, Warszawa 2011, s. 189.
Na pierwszy rzut oka Hela ma w sobie niewątpliwie coś z typo-

wej femme fatale, która szczególną jouissance czerpie z uwodzenia
mężczyzn i doprowadzania ich do szaleństwa na swoim punkcie,
a następnie niszczenia ich życiowych i zawodowych karier. Niemniej
jednak takie odczytanie tej postaci byłoby wielce upraszczające,
sprowadzające ją do jednego tylko wymiaru, chyba nie najistotniej-
szego. W końcu femme fatale stanowi, podobnie jak „posłuszna”
córka lub żona zajęta sprawami domowymi, typowy produkt kul-
tury patriarchalnej, tyle że umiejscowiony na przeciwnym biegunie.
To kobieta-wamp, która bezwiednie (bo to silniejsze od niej) bierze
na mężczyznach srogi rewanż za sprowadzenie siebie jako kobiety do
roli pięknego obiektu. Problem jednak polega na tym, że obierając
tego typu przewrotną strategię, nadal pozostaje w duszącym ją uści-
sku patriarchalnej kultury. Występuje wszak w narzuconej jej przez
kulturową tradycję roli „pięknego obiektu”, tyle że ma do niej innego
rodzaju stosunek niż pozostałe kobiety, bezwolnie akceptujące taki
status i traktujące go jako coś oczywistego. Jeśli więc jest kobiecym
podmiotem, to takim, który wykorzystuje swą pozycję pięknego
obiektu po to, aby zdobyć przewagę nad zafascynowanymi nim męż-
czyznami. Prezentując się im jako obiekt ich uwielbienia i fascynacji,
zastawia na nich sidła po to, aby ich duchowo od siebie uzależnić
i zniewolić. Mówiąc inaczej, femme fatale to taki szczególny kobiecy
podmiot, który utożsamiając się ze swą rolą pięknego obiektu, nie
zanika w niej bezrefleksyjnie, ale traktuje ją instrumentalnie, ma
do niej pewien dystans. Taki podmiot nie jest równorzędnym part-
nerem mężczyzn w dyskursie, ale jedynie podmiotem działającym
w roli pięknego obiektu. Uczestniczy on w ten sposób w ryzykownej
(również i dla siebie) miłosnej grze, w której próbuje zająć pozycję
tego, kto w niej dominuje i rozdaje wszystkie karty. Jedyną wszakże
satysfakcją z tego „zwycięstwa” jest słodycz zemsty. Tak najczęściej
przedstawiana w literaturze kobieta wamp rozkoszuje się własną mocą
niszczenia mężczyzn, którzy zbliżając się do niej, padają jak ćmy przy
rozgrzanej lampie. Ale też nie potrafi się z tej roli pięknego obiektu
wyrwać i utwierdzić się w swej kobiecości jako innego rodzaju pod-
miot. Jest tylko drugą, mroczną stroną kobiety-anielicy: grzecznej
dziewczynki, a później żony zamkniętej w kręgu spraw domowych
i rodzinnych.
Tymczasem Hela Bertz została wykreowana przez Witkacego jako
szczególna kobieta-wamp, która nie tylko jest w stanie zdystansować
się do narzuconej sobie przez tradycję roli pięknego obiektu, ale też
i do swej pozycji jako femme fatale. To też różni ją zdecydowanie od
wszelkich klasycznych bohaterek reprezentujących ten typ literacki.
Jej pozycja jako femme fatale jest tylko jedną z wielu, jaką przybiera,
ona sama zaś jest już zawsze „gdzie indziej”, nie zajmując się wyłącznie
„sztuką uwodzenia”. Zamiast tego stara się urzeczywistniać swoje inte-
lektualne ambicje. Z tej też racji jednak jest ona dla wdających się z nią
w romans mężczyzn podwójnie niebezpiecznym partnerem, gdyż gra,

jaką z nimi prowadzi, cechuje się szczególnym wyrachowaniem. Wy-
mownie oddaje to choćby scena, w której Hela, wyczerpana po nocnej
miłosnej orgii z księciem Prepudrechem, zaczyna – już jako dojrzała
kobieta – snuć rozważania na temat swych przyszłych erotycznych
podbojów i związków z mężczyznami:
„Gdyby oni z tym podłym Tadziem mogli stanowić jednego człowie-

ka! Może wtedy byłabym szczęśliwa…” – pomyślała i wspomnienie
doznanej tylko co po raz pierwszy głębokiej, prawdziwej rozkoszy
rozlało się po jej ciele falą omdlewającego gorąca, by zaraz sprężyć się
w giętką, nie znaną jej dotąd siłę. Teraz dopiero pojęła potęgę i władzę
nowo zdobytej, pełnej kobiecości. Ale jednocześnie oprócz litości jakby
i zewnętrznego uznania dla księcia zjawiło się w jej pustym dotąd sercu
coś głębszego: przez chwilę patrzyła na niego jak na coś w rodzaju syna,
a potem Bazakbal, ale też inny już, przemknął się jako widmo w dale-
kim tle. „Tamtego będę miała też i tamtych innych. Ale mężem będzie
ten synek”. (s. 41)5
W tym „wewnętrznym monologu” Hela występuje w pozycji

wszechwładnego kobiecego podmiotu, który poznawszy swą „siłę”,
projektuje swoje przyszłe życie seksualne, rozpisując znanym (i nie-
znanym) mężczyznom z góry określone role. Zmysłowa rozkosz, pły-
nąca z tych związków, jest tutaj tylko elementem gry, jaką prowadzi
z mężczyznami, „ustawiając” ich dla siebie pod kątem własnej duchowej
i cielesnej satysfakcji.
Podkreślić należy, że – inaczej niż w przypadku femme fatale –
głównym celem bohaterki nie jest bynajmniej bezwiedne „niszczenie”
mężczyzn, ale raczej traktowanie ich w sposób instrumentalny. Są oni
w jej oczach szczególnie cennymi przedmiotami, którym – niczym me-
blom w pokoju – należy przyznać we własnym życiu określone miejsce
po to, aby samej się w sposób doskonały zrealizować.
Naturalnie na swoją „władczą” pozycję wobec mężczyzn Hela może
zdobyć się m.in. dzięki temu, że będąc córką nieprzyzwoicie zamoż-
nego żydowskiego biznesmena, jest kobietą materialnie niezależną.
W dodatku, szantażując ojca groźbami, że w przypadku gdy ten się jej
sprzeciwi, ona popełni samobójstwo, sprawia, że ten zaspokaja wszyst-
kie zachcianki i toleruje (zaciska przy tym wściekle zęby) jej swobodne
życie towarzyskie oraz dobór seksualnych partnerów. Ba – akceptuje
nawet jej „pomysł” na męża!
Inna sprawa, że również seksualni partnerzy – Tadzio Bazakbal
i książę Prepudrech – nie są pod tym względem od niej lepsi. Także
przez nich jest ona traktowana instrumentalnie, stanowiąc cenny
5 S.I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1998. Cytaty lokalizuję

w tekście.
obiekt w ekonomii ich życia seksualnego. Pierwszy traktuje ją jako

swoiste antidotum dla własnej bezgranicznej miłości do Zosi, drugi –
jako upragniony obiekt zaspokojenia seksualnego. Jakkolwiek przyciąga
ich do niej również wspomniane bogactwo, to jednak nie jest to by-
najmniej główny motyw ich zainteresowania. Ba, nawet próbują się do
niego dystansować. Ale to też właśnie sprawia, że cała trójka pozostaje
względem siebie w relacjach „partnerskich”. Każde z nich jest wszak,
prawdę mówiąc, takim samym „draniem” jak pozostali. Każde z nich
też o tym dobrze wie i ten fakt na swój sposób akceptuje. Wręcz mówią
sobie o tym, bez najmniejszego wstydu. Ale też właśnie dlatego ich
relacje miłosne nacechowane są szczególnym wyrafinowaniem i okru-
cieństwem. Przyjmują one postać niebezpiecznej gry, która może ich
zniszczyć.
Ten typ miłosnej gry, jaka toczy się między bohaterami Pożegna-
nia jesieni, wykracza poza klasyczny model zakorzeniony w tradycji
kultury patriarchalnej, w którym pozycję kobiety wobec mężczyzny
cechowała wyraźna podrzędność. Jest on jego wyraźną parodią i za-
przeczeniem zarazem, gdyż relacje dominacji i poddaństwa, władzy
i uległości kształtują się nie pod naporem obyczaju i tradycji, ale wy-
łącznie w wyniku takich lub innych zachowań bohaterów wobec siebie.
Słowem, tradycja i obyczaj są przez nich traktowane jedynie jako obiekt
parodii, są przedrzeźniane i zawieszane w ich obowiązującej mocy.
W dodatku ich wzajemne relacje nacechowane są głęboką ambiwalen-
cją, fascynacja miesza się z pogardą, wzniosłość z obrzydzeniem, miłość
z nienawiścią.
Każda z tych postaci jest na swój sposób interesowna i cyniczna,
potrafi zawsze zdystansować się wobec swych najgłębszych pożądań
i pragnień. Dlatego w grze, którą prowadzą ze sobą, żadna z nich nie
jest – przynajmniej póki trwa rozgrywka – ani zwycięzcą, ani prze-
granym. Żadna z nich nie jest w stanie zniszczyć i do końca zniewolić
drugiej. Nie ma bowiem takiego upokorzenia i obelgi, które mogłyby
poruszyć ich do głębi i duchowo unicestwić. Łączy ich to, że za nic
mając wszelkie społeczne konwencje i normy, niczego nie biorą na po-
ważnie. Inna sprawa, że w końcu wszyscy oni przegrywają w tej grze.
W tym kontekście na szczególną uwagę zasługują sceny rozmów
Heli z nawracającym ją na katolicyzm księdzem Wyprztykiem oraz
scena ślubu z księciem Prepudrechem. Przejście na katolicyzm – jak
to sobie bohaterka wyobraża – ma wyzwolić z poczucia ogarniającej
ją na co dzień pustki i nudy oraz stać się przeciwwagą dla dotychcza-
sowego, niczym nieskrępowanego życia seksualnego. Dawało jej ono
bowiem tylko intensywne, ale też szybko ulatniające się, zmysłowe roz-
kosze i krótkie chwile metafizycznej ekstazy. Takie życie ma w sobie coś
z chaosu i magmy, nie daje satysfakcji zrealizowania się w nim do końca,
wprowadzenia jakiegoś porządku i stabilności. Zamiast tego niesie ze
sobą poczucie nie tylko nieznośnej samotności, lecz także absolutnej
nonsensowności wszystkiego:
Przede wszystkim, jak pozbyć się tego gniotącego uczucia samotno-

ści? Ja chcę żyć, a wszystko mi się z rąk wymyka i wszystko „jest nie
to”. Chyba mam warunki, aby stworzyć sobie życie takie, jakiego bym
pragnęła? A tu nic: życie płynie obok jakby, a ja wołam was wszystkich
niemym głosem, którego nikt nie słyszy, i mimo że jesteście ze mną,
uciekacie ciągle w dal przeszłości. (s. 68)
Nasza bohaterka ma zatem wrażenie, że między nią a otaczającą

rzeczywistością istnieje jakby szyba. Dlatego wszystko to, co dzieje się
na zewnątrz, nieustannie osuwa się w przeszłość, staje się niebyłe, nie
jest tożsame z sobą samym. To przygniatające poczucie czasu, w któ-
rym wszystko, nawet najintensywniejsze chwile zmysłowego uniesienia
i rozkoszy, nieustannie się rozmywa, zatracając jakikolwiek sens. Hela
czuje się wobec tego całkowicie wyobcowana, pozostawiona samej so-
bie, przeraźliwie samotna. Rzecz jednak ciekawa, że jeśli – jak sądzi –
dopiero prawdziwie katolicka wiara nada prawdziwy sens wszystkiemu,
to zwrócenie się ku niej jest dla bohaterki równoznaczne z wyrzecze-
niem, upadkiem, rezygnacją. Ale rezygnacją z czego?
Witkacy nie daje na to pytanie bezpośredniej odpowiedzi. Ale
dalsza rozmowa Heli z księdzem Wyprztykiem pozwala przypusz-
czać, że chodzi tu o rezygnację z opartego na kryteriach racjonalnego
pragmatyzmu mieszczańskiego modelu życia. Modelu według wizji
naukowego postępu o oświeceniowym rodowodzie. Rezygnacja ta nie
jest jedynie wynikiem subiektywnej decyzji Heli, jej szczególnych indy-
widualnych inklinacji. Bierze się również stąd, że jakkolwiek tradycja
oświeceniowa stała się immanentną częścią jej patrzenia na świat, in-
nych i siebie (stąd zapewne jej poczucie wyobcowania wobec religijnej
tradycji żydowskiej, w której została wychowana), ma zarazem wyraźne
wrażenie jej ograniczoności. Słowem, mimo iż w swoim myśleniu
kieruje się racjonalnym pragmatyzmem, to nie identyfikuje się z nim
bez reszty. Ma ona do niego stosunek ambiwalentny, gdyż oczekuje
od życia czegoś więcej. Jakichś gwarancji o charakterze absolutnym,
metafizycznym, te zaś dać może tylko „żywa” religia przeżywana na
sposób ekstatyczno-mistyczny.
Rzecz przy tym ciekawa, że w odróżnieniu od innych bohaterów,
którzy wraz z jej ojcem bardzo poważnie traktują możliwość spo-
łecznego wybuchu i związane z tym tragiczne konsekwencje dla ich
dotychczasowego sposobu bycia, do Heli realny charakter tych zagro-
żeń nie dociera zupełnie. Zapewne bierze się to stąd, że do własnego
nieprzyzwoitego bogactwa ma równie luźny stosunek jak do swoich
miłosnych partnerów. Traktuje je jako coś oczywistego i tym samym
praktycznie bez znaczenia. Chociaż zarazem jest świadoma tego, że
to właśnie ono obdarzyło ją, jako kobietę, szczególnym rodzajem wol-
ności i niezależności.
Problemy i wewnętrzne rozterki Heli nie biorą się zatem stąd, że
ma ona poczucie niepewności jutra i lęka się utraty całego majątku
(i tym samym rozpadu świata, w jakim do tej pory żyła) w wyniku

społecznego przewrotu. Jej problemy mają swoje źródło we wspomnia-
nym poczuciu nietrwałego charakteru wszystkich jej miłosnych ekstaz
i rozkoszy oraz w ogarniającej ją w związku z tym niezmierzonej sa-
motności. Są to rozterki o charakterze egzystencjalnym, związane z jej
indywidualnym trybem życia, w którym liczy się tylko gra miłosnych
namiętności i pasji. W tej grze wszyscy partnerzy są równie dobrze
nienawidzeni, jak kochani, pogardzani i uwielbiani, tak iż nawet nie
ma miejsca na przyjaźń czy sympatię.
W konfrontacji z tym podejściem do życia wiara religijna oferuje –
jak się Heli wydaje – wyższe „uczucia metafizyczne”, ugruntowane
w jakiejś niezawodnej podstawie, w idei chrześcijańskiego Boga. Idea
ta przy tym, nawiasem mówiąc, nie jest znowu tak odległa od wpojo-
nej naszej bohaterce w dzieciństwie idei żydowskiego Jahwe6 . Tyle że
najbardziej problematycznym w tym „nawróceniu” Heli jest, iż zostało
ono umotywowane negatywnie. Ma postać rozpaczliwej ucieczki przed
beznadziejną nudą jej codziennego życia i samotnością. Istotną rolę
odgrywa również fakt, że doświadczane jest przez nią równocześnie
jako rodzaj zdrady samej siebie, rezygnacji z racjonalno-krytycznej
postawy wobec rzeczywistości.
Wspomnieć należałoby jeszcze jeden motyw. Oto bowiem ponieważ
ksiądz Wyprztyk jako jedyny ze znanych Heli mężczyzn potrafi oprzeć
się jej wdziękom, staje się dla niej – a zarazem i w tym, co głosi – nie-
podważalnym autorytetem. Hela wyciąga stąd wniosek o niezwykłej
sile jego wiary. Inna sprawa, że ów ksiądz – co nasza bohaterka z całą
przenikliwością dostrzega – nie jest w istocie całkiem nieczuły na uroki
egzorcyzmowanej przez siebie grzesznicy. Jedyna różnica między nim
a jej dotychczasowymi kochankami polega na tym, że swoje impulsy
seksualne potrafi powściągnąć i nadać im wysoce wysublimowaną
postać. Efektem tego jest właściwy mu wyrafinowany rodzaj obłudy
przykrytej maską patosu, w czym zresztą zazwyczaj celują katoliccy
księża. Niemniej jednak Heli, która to wszystko widzi, nie przeszkadza
to w korzeniu się przed Wyprztykiem i odgrywaniu przed nim roli
nawróconej grzesznicy.
Ostatecznie w poszukiwaniu w wierze katolickiej jakiejś busoli
i metafizycznej ostoi towarzyszy Heli poczucie, że takie bezkrytyczne
zdanie się na wiarę jest w jakiejś mierze rezygnacją z siebie, z własnej
racjonalnej podmiotowości. Jest ona typowym podmiotem rozdar-
tym, przepojonym głęboką ambiwalencją do wszystkiego, co robi
i w co wierzy. Jej fascynacja księdzem Wyprztykiem i jego wiarą jest
w końcu tworzeniem kolejnej iluzji, rodzajem wzniosłego oszukiwa-
nia siebie. Tak naprawdę bowiem w swoje „oczyszczenie z grzechów”
6 Mówi o tym fragment, w którym Hela zdaje się w chrześcijańskiej

wykładni Trójcy Świętej uprzywilejowywać postać Boga Ojca, przy niemal
całkowitym zignorowaniu postaci Chrystusa.
i narodzenie w („prawdziwej”) wierze bohaterka nic a nic nie wierzy.

Znajdzie to zresztą swoje wymowne potwierdzenie już następnego dnia
po ślubie.
Ale wśród wszystkich ambiwalencji i sprzeczności, jakie targają
duszą (i ciałem) Heli na plan pierwszy wysuwa się jedna, która prze-
wija się przez całą powieść. To ambiwalencja między niezwykle silnym
libido, które każe bezwiednie szukać zaspokojenia seksualnego (i tym
samym w każdym mężczyźnie widzieć potencjalnego partnera miło-
snego, chociaż zarazem ustawiać ich wobec siebie w różnych rolach),
a wspomnianym dążeniem do znalezienia metafizycznej podpory
w wierze. Dążenie to bierze się stąd, że jej luźne relacje z kochankami
(jak też równie luźne podejście do samego małżeństwa) nie tylko nie
dają jej poczucia życiowej stabilności, ale wpędzają nieustannie w stany
głębokiej depresji. Towarzyszy temu ambiwalentna postawa wobec ko-
chanków, do których z jednej strony żywi niepohamowane seksualne
pożądanie, z drugiej zaś odczuwa wobec nich wrogość, niekiedy wręcz
pełną nienawiści. W jej relacjach z nimi nie ma nic z tego, co zwykło się
nazywać przyjaźnią, jest tylko nieustanna walka o duchową dominację
i utwierdzenie siebie w pozycji podmiotu, rozdającego wszystkie karty
w grze.
Na pierwszy rzut oka tak przedstawione rozterki duchowe (i ciele-
sne) Heli znakomicie wpisują się w Lacanowski diagram różnicy sek-
sualnej. Pierwsza, „seksualna” strona tej ambiwalencji odpowiadałaby
wówczas wpisaniu bohaterki w „funkcję falliczną”, czyli ustawianiu się
jej w pozycji pięknego obiektu wobec męskiego podmiotu i wodzeniu
go na pokuszenie. Druga natomiast odpowiadałaby jej wyłamującemu
się z podległości wobec tej funkcji nakierowaniu na Innego-Boga, któ-
rego reprezentantem jest w oczach Heli opierający się jej wdziękom
ksiądz Wyprztyk. Byłaby to strona, w której upatruje ona wyzwolenia
się od własnej seksualności oraz ekstatycznego pogrążenia się w me-
tafizycznym doświadczeniu samej świętości, mającej jednak również
męską postać, tyle że wysoce wysublimowaną.
Kiedy jednak skonfrontujemy to ujęcie z zarysowaną powyżej
postacią ambiwalencji Heli, okazuje się ono wysoce nieadekwatne.
Po pierwsze, nawet jeśli ustawia się ona wobec swych przyszłych
kochanków w pozycji pięknego obiektu, to nie wyczerpuje się w tej
postawie, lecz ma do niej wyraźny „krytyczny” dystans. Tym samym
zajmuje w tej relacji pozycję kobiecego podmiotu, który tylko dla ce-
lów strategicznych wchodzi w rolę pięknego obiektu, ale się z nim nie
identyfikuje (tym Hela się różni od kobiety wampa). Zarazem dzięki
temu właśnie może ona podchodzić do swych seksualnych partnerów
instrumentalnie – grać nimi, wykorzystać do własnych celów itd. Są
oni przede wszystkim obiektami rozkoszy, a nie tylko penetrującymi
jej ciało fallicznymi podmiotami.
Do Lacanowskiego schematu nie za bardzo przystaje również druga
strona ambiwalencji: nakierowanie Heli na ekstatyczne pogrążenie się
w wierze, a wraz z nią w Innym-Bogu. Bierze się to stąd, że przez cały

czas procesu nawracania bohaterki – czyli egzorcyzmowania przez
księdza Wyprztyka – ma ona do tej ceremonii ambiwalentny stosunek.
Z jednej strony odczuwa silną potrzebę „nawrócenia”, z drugiej nie do
końca w nie wierzy. Dlatego owo „nawrócenie” przybiera w jej wydaniu
postać maskarady, teatru zagubionej duszy, odgrywanego przed innymi
i sobą samą. W teatrze tym prawdziwy duchowy dramat miesza się
z ironią i dystansem do odgrywanej przez siebie roli. A na taką postawę
może się tylko zdobyć cynicznie zatwardziały ateista.
Nawiasem mówiąc, podobną ambiwalencją i cynizmem naznaczeni
są wszyscy bohaterowie sztuk i powieści Witkacego. Znamionuje ich to,
że nigdy nie pogrążają się oni do końca w swych miłosnych namiętno-
ściach i pasjach, ani też nie identyfikują się w pełni z przypisanymi im
społecznymi rolami. Zawsze zachowują w stosunku do nich dystans, na
różne sposoby je parodiując. Wszystko to, co robią, ma dla nich wartość
czysto instrumentalną, jest rodzajem eksperymentu na sobie i na in-
nych, często niepozbawionego elementów sadystycznych. Groteskowość
ich postaci potęguje zresztą sam narrator, obdarzając je dziwacznymi
imionami i nazwiskami, każąc im prowadzić kuriozalne i sztucznie
napuszone dialogi, aranżując akcję w ten sposób, by zachowywali się
w sposób skrajnie nieprzewidziany i chwilami wręcz idiotyczny.
Wszyscy ci bohaterowie mają w sobie coś nieludzkiego, gdyż, nie-
pomni norm i konwencji, nie tylko ustawicznie je przekraczają, ale
zarazem wszystko – nawet swoje najbardziej brudne myśli – komuni-
kują sobie nawzajem. Tak jakby ich życie toczyło się w obłąkańczym
półśnie, w którym nic nie jest tożsame ze sobą, ich duchowe wnętrza
zaś zostały wywleczone niczym bebechy na zewnątrz, gdzie mieszają się
z ich rzeczywistymi działaniami. Chociaż wywnętrzają się oni przed
sobą, sami są już zawsze gdzieś dalej, przygotowując kolejny „numer”
swemu partnerowi miłosnemu. Dlatego ich najgłębsza „prawda” o so-
bie, zakomunikowana innemu, ulega nieustannie dewaluacji. Staje się
parodią samej siebie, pozą, czymś, co liczy się jedynie jako instrument
w planowanych intrygach. Wszystko to sprawia, że świat ich wzajem-
nych relacji, przepełniony zarówno niepohamowanym erotyzmem, jak
i nadęciem oraz autoparodią, zieje śmiercią i pustką. Nie ma w nim żad-
nego projektu na życie, prawdziwego zafascynowania jakąś ideą poli-
tyczną, społeczną, czy nawet estetyczną. Są na to zbyt inteligentni, zbyt
świadomi siebie i pozorności wszystkich społecznych norm i konwencji.
A zarazem podskórnie są przekonani o tym, że ostatecznie wszystko
i tak zmierza ku katastrofie.
Świat, w jakim żyją bohaterowie Witkacego, jest przepełniony per-
manentną niepewnością. Na „niestabilność” i powikłanie ich relacji
miłosnych nakładają się zazwyczaj groźne pomruki nadciągającej rewo-
lucji. Może właśnie dlatego wszyscy oni prowadzą ze sobą tak okrutną
i bezwzględną grę, torturując się nawzajem duchowo i cieleśnie, obra-
żając w najbardziej wulgarny sposób i poniżając. Gra ta mogłaby toczyć
się bez końca, jak w piekle, z którego nie ma wyjścia. Ale też dlatego są
oni na siebie skazani, uwięzieni w bolesnym, duszącym ich wszystkich
splocie, z którego w żaden sposób nie mogą się wyrwać.
Ośrodkiem tego świata jest Hela, piękna „Żydóweczka” o nieprze-
ciętnej inteligencji, w której duchowych sprzecznościach i ambiwalen-
cjach odbijają się niczym w krzywym zwierciadle pasje, namiętności
i lęki całego społecznego otoczenia. Ale zarazem dochodzą do tego
osobiste rozterki bohaterki, związane z jej pochodzeniem i statusem.
Jest ona w powieści przedstawicielką majętnej arystokracji żydowskiej,
która w okresie międzywojennym zaczęła odgrywać w Polsce istotną
rolę ekonomiczną, kulturową i polityczną. Prowadziło to z jednej
strony do naturalnego wrastania tej warstwy w rodzimą rzeczywistość
kulturową i społeczną, do jej postępującej polonizacji. Z drugiej strony
jednak ten proces spotykał się z dużą podejrzliwością i niechęcią anty-
semicko nastawionych warstw mieszczańskich.
Witkacy, czyniąc Helę główną bohaterką swej powieści – co już
samo w sobie jest novum – na przykładzie jej i zachowania jej ojca
ukazuje całą złożoność i powikłanie sytuacji duchowej i społecznej
wyemancypowanych środowisk żydowskich w międzywojennej Polsce.
W powieści tej odnajdujemy całą kopalnię przenikliwych spostrzeżeń
i refleksji odnoszących się do szczególnej pozycji tej grupy społecznej.
A zarazem do jej lęków, ambiwalencji i wewnętrznie sprzecznych za-
chowań. Autor Pożegnania jesieni przy tym niektóre kwestie ukazuje
w sposób ostry, niekiedy wręcz brutalny, bez fałszywych idealizacji
i upiększeń. Dlatego w zaaranżowanych przez siebie w tej powieści
scenach, rozgrywających się na pograniczu jawy i sennych wizji, prze-
pełnionych elementami groteski, w dziwacznych dialogach i wewnętrz-
nych monologach bohaterów, Witkacy jest niezwykle realistyczny.
Dlaczego jednak Hela? Na pierwszy rzut oka pytanie to jest tak
samo banalne, jak narzucająca się, sugerowana zresztą przez samego
pisarza, odpowiedź. Brzmi ona: ano właśnie dlatego, że „Żydóweczka”
Hela ma w oczach „aryjskich” bohaterów męskich coś magicznie po-
ciągającego, wynikającego z egzotycznej genealogii swej rasy. Ten mo-
tyw zresztą – fascynacja wszelkimi formami kulturowej odmienności
i egzotyczności – powraca nieustannie w całym pisarstwie Witkacego.
Na tej samej zasadzie w innych jego powieściach i dramatach do rangi
tajemniczych demonicznych kobiet wampów urastają księżne Rosjanki,
Tatarki, kobiety Wschodu itd. Tyle że ta fascynacja ubierana jest przez
pisarza w maskę parodii i groteski.
W Pożegnaniu jesieni żydowska egzotyczność Heli zyskuje jeszcze
jedno dodatkowe znaczenie. Bohaterka wykreowana na tajemni-
czą kobietę demona, porażającego nie tylko swoim pięknem, ale też
wybujałym libido i nieprzeciętną inteligencją, stanowić ma bowiem
w oczach Tadzia wyraźną przeciwwagę dla swojskiej figury Zosi, którą
mężczyzna darzy głęboką, romantyczną miłością. Tej przeciwwagi dla
swej miłości Tadzio świadomie poszukuje w Heli, gdyż ma wrażenie,
że „nadmierne” uczucie do Zosi przygniata go i niszczy. Już sam sposób

skonstruowania tego typu męskiego bohatera przez Witkacego jest no-
watorski, nie ma swoich odpowiedników w dotychczasowej literackiej
tradycji. Dzięki temu jeden z najbardziej klasycznych modeli miłości
obecnych w naszej literaturze, wzorzec miłości romantycznej, ulega
w powieści daleko idącej dekonstrukcji; zostaje obnażony w swej jedno-
stronności i iluzoryczności. Witkacy ma świadomość tego, że zarówno
w życiu, jak i w literaturze ten model miłości się przeżył, gdyż czasy
współczesne stawiają jednostki przed całkiem nowymi wyzwaniami.
W tej perspektywie wybór Heli przez Tadzia na kochankę bierze się
stąd, iż rozpoznając w niej kobietę niezwykłą, zdecydowanie wyróżnia-
jącą się z racji swego piękna, inteligencji i seksualnych pasji na tle innych
kobiet, znajduje on w niej swego rodzaju antidotum na „niebezpieczną”
dla siebie – jak uważa – miłość do Zosi. Tyle że samo to antidotum jest
dla niego co najmniej równie niebezpieczne. Związek miłosny z Helą
wikła go bowiem w innego typu dylematy, które okazują się dlań jeszcze
bardziej niszczące. Szukając w przepojonej perwersyjną biologiczną
jouissance miłości do Heli przeciwwagi dla swej „romantycznej” miłości
do Zosi, wikła się bowiem w związek oparty na dzikiej biologicznej
pasji, który będzie go od tej pory frustrował duchowo równie mocno,
chociaż w całkiem inny sposób niż ten pierwszy. Obarczy go on przy
tym dodatkowo poczuciem zdrady i koniecznością lawirowania między
żoną i kochanką.
Warto podkreślić, że dramat duchowego rozszczepienia Tadzia nie
wpisuje się w klasyczny schemat trójkąta, w którym obie miłosne part-
nerki, wierna żona i (z natury) zdradliwa kochanka reprezentują dwa
przeciwstawne bieguny, biały i czarny. Dramat Tadzia polega na tym,
że obie kobiety w swej odmienności darzy równie silnym uczuciem,
jakkolwiek w odniesieniu do każdej z nich jest ono całkiem innego
rodzaju. W rezultacie w ramach trójkąta powstaje splot nie do roz-
wiązania, typowe węzłowisko, które doprowadzi do tragicznego końca
każdego z bohaterów. Czyżby zapowiedź późniejszych dylematów
współczesności?
Hela traktorzystka
—
Agnieszka Mrozik
Najsłynniejsza polska traktorzystka wcale nie miała na imię Hela,

ale Magdalena. Magdalena Figur (1927-2007) jako jedyna kobieta
ukończyła w 1949 roku kurs dla traktorzystów, a następnie została
szefową pierwszej polskiej brygady traktorzystek w Błotniku na
Żuławach. W maju 1949 roku zrobiono jej serię zdjęć, jak siedzi na
traktorze (amerykańskiej) marki John Deere, ubrana w strój Związku
Młodzieży Polskiej. Fotografie te później posłużyły do przygotowania
i upowszechnienia materiałów propagandowych PRL, m.in. plakatu
Dziewczyny na traktory, promującego socjalistyczną modernizację
kraju i równouprawnienie kobiet. Chociaż przyjęło się mówić, że
postać Figur stała się także inspiracją dla słynnej pracy Witolda
Chmielewskiego Młodzieży – Naprzód do walki o szczęśliwą socja-
listyczną wieś polską z 1951 roku, sama zainteresowana twierdziła, że
to nie ją uwiecznił znany socrealistyczny artysta. Rozpoznała nato-
miast siebie w jednej ze scen popularnego serialu Dom (1980-2000),
w którym traktorzystka Ewa (grana przez Joannę Pacułę) skończyła
pozowanie do zdjęć na traktorze uderzeniem w mur, narażając się
tym samym na ironiczne komentarze towarzyszących jej mężczyzn1.
U schyłku PRL-u traktorzystka mogła bowiem co najwyżej śmieszyć,
po przełomie ustrojowym zaś już tylko straszyć jako relikt minionej,
źle wspominanej epoki.
Inaczej działo się trzydzieści lat wcześniej, kiedy to za sprawą plaka-
tów, prasy, filmu, piosenki i literatury traktorzystka stanowiła dumny
wzorzec osobowy socjalizmu. Najsłynniejsza – Hela Malik – kilku-
nastoletnia bohaterka powieści Marty Michalskiej Hela będzie trakto-
rzystką (1950) – zapragnęła zostać traktorzystką i włączyć się w proces
1 Por. Dziewczyna z plakatu, reż. E. Pięta, Polska 2001; http://vod.

tvp.pl/dokumenty/ludzie/dziewczyna-z-plakatu/wideo/dziewczyna-z-
plakatu/4288892 [dostęp 15.11.2016].
HELA TRAKTORZYSTKA / AGNIESZKA MROZIK 211
modernizacji wsi. Była uparta i zdeterminowana, dzielniejsza i bar-

dziej pracowita niż niejeden chłopiec. Jako dorastająca dziewczynka
najpełniej uosabiała potencjał nowego ustroju społeczno-ekonomicz-
nego – była w rozkwicie życia, jak Polska Ludowa w rozkwicie szans
i możliwości.
Traktorzystka to – obok takich figur jak Matka Polka czy Siłaczka –
jeden z bardziej popularnych i mających wielką siłę oddziaływania sym-
boli w kulturze polskiej. To nie tylko wzorzec czy antywzorzec osobowy,
ale swoiste „hasło wywoławcze”, czytelny znak, w którym zakodowano
treści od dziesięcioleci budzące skrajne emocje. W PRL-u – szczególnie
zaś w okresie stalinizmu – traktorzystka miała uosabiać postęp, mo-
dernizację wsi oraz równouprawnienie kobiet: urzeczywistnienie ich
pragnienia godnej i równej z mężczyznami pracy i płacy. Wraz z od-
wilżą pojawiło się myślenie i mówienie o traktorzystce jako o bohaterce
negatywnej, reprezentującej mroczną epokę stalinowską. Po śmierci
Stalina praca kobiet w tzw. męskich zawodach, a więc traktorzystki,
murarki, suwnicowej, górniczki, taksówkarki, stała się synonimem
ciężkiej, nieludzkiej wręcz pracy i odarcia kobiet z ich „kobiecości”,
uczynienia z nich kopii mężczyzny. Kolejni przywódcy PRL-owscy
odcinali się od traktorzystki jako od „obcego wzorca” osobowego
i symbolu „obcej”, bo zbyt blisko związanej ze Związkiem Radzieckim,
epoki2 . Dystansowanie następowało i następuje także po 1989 roku:
współcześnie traktorzystka jest synonimem PRL-u – jego „niewydol-
ności”, „zacofania”, „absurdalności”, a także „pozorności”, jak określa
się projekt socjalistycznej modernizacji. Traktorzystka jest też dziś
chętnie w środowiskach antyfeministycznych uznawana za przodkinię
współczesnych aktywistek upominających się o prawa kobiet, co – za
sprawą skojarzeń z negatywnym wzorcem – ma je dyskredytować
w społecznym odbiorze.
Od początku swego istnienia w zbiorowej polskiej świadomości
traktorzystka funkcjonuje jako potężne narzędzie w grach o wła-
dzę – przede wszystkim symboliczną. Wizerunek traktorzystki,
zmieniający się w zależności od tego, co działo się w historii Polski
i szerzej – Europy Środkowej i Wschodniej, służył albo do uprawo-
mocnienia socjalizmu jako projektu społeczno-ekonomicznego, albo
wprost przeciwnie: jego dyskredytacji. Postać tę więc bądź ideali-
zowano, uwznioślano, bądź demonizowano, karykaturalizowano.
Siła znaczeń zakodowanych w tej figurze była i jest tak wielka, że
często przysłania(ła) ona realny wymiar doświadczeń samych kobiet
będących bądź beneficjentkami epoki, która „wsadziła” je na trak-
tory, bądź też jej zakładniczkami. Z jednej strony bowiem sytuacja
kobiet uległa wówczas poprawie (niewątpliwie mechanizacja wsi
ułatwiła życie wszystkim, w tym kobietom: praca traktorzystki była
2 Por. M. Fidelis, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej

Polsce, Warszawa 2015.
dobrze płatna, co przekładało się na osobistą niezależność i godne

życie kobiety), z drugiej jednak wciąż pozostawała daleka od ide-
ału (szczytne deklaracje modernizacyjne i emancypacyjne władzy
zderzały się z prozą życia, której stałymi elementami były niedobór
sprzętu lub jego wadliwość, a przede wszystkim brak pracy dla prze-
szkolonych traktorzystek, gdyż zatrudniano je dopiero wtedy, gdy nie
było chętnych mężczyzn)3 . W cieniu traktorzystki-symbolu nikną
rzeczywiste kobiety, ale też – paradoksalnie – jej tekstowe i wizualne
reprezentacje. Niepamięć tekstów literackich, plastycznych, filmo-
wych, prasowych, których bohaterką była traktorzystka 4 , sprawia,
że pozostajemy dziś w sferze poręcznych, stereotypowych wyobrażeń
i skojarzeń antykomunistycznych oraz antyfeministycznych: kobieta
na traktorze ucieleśnia świat postawiony na głowie, nienaturalny,
jak postrzega się dziś PRL; dołącza do imaginarium zasiedlanego
przez bohaterki Seksmisji (1984) oraz feministki – wszelkiej maści
„babochłopy” i „cyborgi” wymykające się władzy patriarchatu, „ka-
rykatury” „normalnej” kobiecości. Dlatego rolą współczesnej krytyki
feministycznej powinno być z jednej strony rozszyfrowanie znaków
patriarchalnej opresji – realnej i symbolicznej – zakodowanych w fi-
gurze traktorzystki, z drugiej zaś podjęcie próby dostrzeżenia w niej
podmiotowości i sprawczości, niezależności i siły, składających się
na projekt emancypacji innej niż zachodnia, z całą świadomością
kontekstu społecznego, ekonomicznego i kulturowego i wpisanych
weń możliwości oraz ograniczeń.
Radzieckie inspiracje
Bezpośrednim wzorcem dla polskiej traktorzystki powojennej była
postać radzieckiej kołchoźnicy, która wkroczyła do przestrzeni pu-
blicznej ZSRR oraz świadomości mieszkańców tego kraju w latach
30. XX wieku. Jak pokazuje Victoria E. Bonnell, przed 1930 rokiem
wiejskie kobiety rzadko pojawiały się na propagandowych plakatach
radzieckich, a jeśli już, to jako „baby”, a więc reakcyjne osobniki, które
należało nadzorować i oświecać. Funkcje oświatowe pełnili zwykle
robotnicy i robotnice, w towarzystwie których „baba” pojawiała się na
plakatach: to oni byli przewodnikami mieszkańców wsi na drodze ku
postępowi. Zdaniem Bonnell, sposób przedstawienia mieszkańców wsi,
a zwłaszcza kobiet, na propagandowych materiałach radzieckich do
końca lat 20. odzwierciedlał sposób postrzegania miejsca wsi w planie
3 M. Ilič, „Traktoristka”. Representations and Realities, w: Women in the

Stalin Era, red. M. Ilič, Hampshire 2001, s. 110-130.
4 Okazuje się, że tekstowych i wizualnych reprezentacji traktorzystki nie
było wcale dużo w polskiej kulturze. Por. hasła: Awansu społecznego temat
oraz Kobiety obraz, w: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Z. Łapiński,
W. Tomasik, Kraków 2004, s. 16-22, 100-104; K. Stańczak-Wiślicz, Uroda
traktorzystki, „LiteRacje” 2012, nr 1-2, s. 13-19.
rozwoju gospodarczego ZSRR: Lenin, a później Stalin postawili na

miasto i proletariat, a inwestycje w wieś i poprawę warunków życia
chłopów odłożyli na bok5 . Na przełomie lat 20. i 30. XX wieku miało
się to zmienić za sprawą zakrojonego na wielką skalę planu kolektywi-
zacji rolnictwa. Tworzenie wielkich gospodarstw wspólnie obrabianych
przez masy chłopskie miało z jednej strony pomóc zlikwidować nierów-
ności na wsi, a z drugiej zacieśnić współpracę między wsią a miastem.
Wieś miała być nowoczesna, zmechanizowana, syta i równa, a miasto
dobrze zaopatrzone i z dostępem do rynku zbytu dla swoich produk-
tów. W praktyce kolektywizację wdrażano metodą gwałtu i terroru, nic
więc dziwnego, że chłopi się przeciwko niej buntowali. Wśród opor-
nych szczególnie dużo było kobiet: fala „babskich buntów” rozlała się
po całym kraju6 .
Odpowiedzią na opór wobec kolektywizacji, a zarazem zachętą
do jej kontynuowania stały się kino i plakat propagandowy, które
pierwszoplanową bohaterką uczyniły młodą, roześmianą kołchoź-
nicę – symbol nowoczesności i emancypacji. W październiku 1929
roku na ekrany kin radzieckich wszedł film Siergieja Eisensteina
Stare i nowe (lub Generalna linia) 7, opowiadający historię Marfy
Lapkiny – młodej, ubogiej chłopki, usiłującej założyć w swojej wsi
spółdzielnię produkcyjną. Po wielu trudnościach, w tym przezwy-
ciężeniu niechęci sąsiadów, udało jej się osiągnąć cel: wieś się zmo-
dernizowała, a znakiem postępu stał się triumfalny wjazd Marfy na
traktorze. Opowieść o losach Marfy była w rzeczywistości opowieścią
o rosyjskiej wsi z pierwszej połowy XX wieku: przezwyciężającej za-
późnienie cywilizacyjne, odrzucającej stosunki feudalne, wyzysk; wsi
wybierającej drogę rozwoju, mechanizacji, pracy lżejszej i bardziej
równej, bo solidarnej. Marfa symbolizowała tę zmianę, ucieleśniała
rewolucję dokonującą się na wsi: z biednej, zahukanej dziewczyny,
będącej popychadłem bogatych gospodarzy, stała się pewną siebie
kobietą, zdeterminowaną do działania. W nagrodę nie tylko dosiadła
traktor – znak nowych czasów – ale też zdobyła uznanie mężczyzny,
z którym połączyło ją uczucie 8 .
Bonnell zauważa, że w pierwszej połowie lat 30. XX wieku koł-
choźnica – młoda, ładna, nowoczesna – zdominowała przestrzeń pla-
katu propagandowego9. W większości przypadków jako zaprzeczenie
5 V.E. Bonnell, Iconography of Power. Soviet Political Posters under Lenin

and Stalin, Berkeley 1997, s. 82.
6 Por. np. R. Conquest, The Harvest of Sorrow. Soviet Collectivization and
the Terror-Famine, New York 1986; L. Viola, „Bab’i Bunty” and Peasant
Women’s Protest during Collectivization, „Russian Review” 1986, nr 1,
s. 23-42.
7 Stare i nowe, reż. S. Eisenstein, ZSRR 1929; https://www.youtube.com/
watch?v=ieWzAA7gK8k.
8 Por. D. Bordwell, The Cinema of Eisenstein, New York 2005; J. Wojnicka,
Kino Rosji carskiej i Związku Sowieckiego, w: Historia kina, t. 1: Kino nieme,
red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2009, s. 463-544.
9 V.E. Bonnell, Iconography of Power, s. 101, 106.
zacofanej, reakcyjnej „baby” miała wesoły wyraz twarzy, a zarazem

śmiało, nieustraszenie spoglądała w oczy patrzących; była entuzja-
styczna i zarażała entuzjazmem, budziła zaufanie. Niekiedy górowała
nad innymi postaciami, gestem lub mimiką twarzy powstrzymując
kułaków, reakcjonistów, wrogów klasowych. Podobnie jak żołnierze
Armii Czerwonej bywała przedstawiana w kolorach czerwonych, re-
wolucyjnych: niczym samotna, groźna chwilami olbrzymka walczyła
o postęp i rozwój, a także przeciwko tym, którzy chcieli go spowolnić.
Była wcieleniem nowego typu „człowieka radzieckiego” na wsi, nowej
kobiety skoncentrowanej na produkcji, a nie wyłącznie reprodukcji
(jej ciało było szczupłe, gibkie, sprężyste, z drobnymi piersiami i wą-
ską talią).
Po 1934 roku postać kołchoźnicy na plakacie propagandowym
zmieniła się: stała się ona pełniejsza (szersze biodra, obfitsze piersi),
bardziej kobieca, trochę starsza, dojrzalsza. Nie była już zadziorna,
bojowa, ale spokojna, ufna, szczęśliwa. Ucieleśniała sen o dostatnich
kołchozach, który doczekał się spełnienia. Na tym etapie konfronta-
cyjność kołchoźnicy nie była już potrzebna: teraz spokojnie mogła ona
czerpać z dóbr kołchozowych (często pojawiała się w otoczeniu dobrze
wykarmionych zwierząt domowych oraz bujnej wiejskiej roślinności).
Bonnell podkreśla zmianę w kolorystyce plakatów: ognistą czerwień
lub posępną czerń zastąpiły barwy ciepłe, pastelowe. Zmienił się także
strój bohaterki: stał się bardziej tradycyjny, ludowy. Kobieta była czysta
i schludna, bardziej macierzyńska; nie była już samotna, ale pojawiała
się w otoczeniu innych ludzi: kobiet i mężczyzn, z którymi współza-
wodniczyła i/lub romansowała10 .
W drugiej połowie lat 30. stała się kołchoźnica symbolem radziec-
kich osiągnięć: reprezentantką nowoczesności i potęgi gospodarczej
Związku Radzieckiego, ucieleśnieniem mocarstwowości Rosji. Symbo-
lizowała także zrealizowaną obietnicę emancypacji kobiet: możliwość
prowadzenia traktora i innych maszyn stanowić miała dowód równego
statusu kobiet i mężczyzn. Kobieta nie musiała walczyć o swoje prawa,
gdyż już je miała. Na straży tych praw stał zaś nie kto inny jak sam
Stalin, który w drugiej połowie lat 30. często – niczym Wielki Ojciec –
błogosławił pracujących robotników i chłopów. Ciepła, macierzyńska
kołchoźnica reprezentowała nie tylko fazę pokolektywizacyjną, ale
stanowiła także nowy wzorzec radzieckiej kobiety: już nie walczącej,
lecz ufnie wypełniającej swoje obowiązki pracownicy i gospodyni, trak-
torzystki i matki. Hasła emancypacji i rozwoju, na których opierała się
polityka Stalina, zostały w tym czasie wzmocnione o hasła dostatku,
potęgi, ale też porządku i powrotu do tradycji, w tym szczególnie do
tradycyjnego układu ról płciowych. Plakat propagandowy z uśmiech-
niętą kołchoźnicą, zapatrzoną w oblicze „Wielkiego Stalina”, wyrażał
dobitnie ów patriarchalny kurs stalinowskiej polityki, który przejawiał
10 Tamże, s. 114-123.
się m.in. w zamknięciu w styczniu 1930 roku Departamentu ds. Kobiet

(Żenotdieł)11 oraz wprowadzeniu w lipcu 1936 roku zakazu przerywa-
nia ciąży.
Obraz kołchoźnicy, w tym traktorzystki, ewoluował także w kinie,
odzwierciedlając zmianę w podejściu władz do ról kobiet i mężczyzn
w porewolucyjnym społeczeństwie radzieckim. Latem 1939 roku na
ekrany w ZSRR weszła komedia muzyczna Górą dziewczęta (lub
Traktoristy)12 w reżyserii Iwana Pyrjewa, której główną bohaterką
była Mariana Bażan, szefowa brygady traktorzystek w jednym z ukra-
ińskich kołchozów. Zadziorną i pyskatą dziewczynę widz poznaje
w pracy na polu, gdzie mobilizuje ona do większej wydajności inne
kobiety, pomaga im sprawniej obsługiwać maszyny rolnicze. Mariana
stanowi wzór pracownicy i koleżanki, śmiało staje też do rywalizacji
z mężczyznami. Nie w głowie jej romanse, niezbyt dba o swój wy-
gląd (paraduje w drelichowym kombinezonie). Sytuacja zmienia się,
gdy poznaje Klima Jarko, zdemobilizowanego czołgistę, uczestnika
starć radziecko-japońskich z końca lat 30. Zafascynowany Marianą
Jarko uderza do niej w konkury, pokonuje innych pretendentów do
jej ręki i zdobywa jej serce. Ujmując ją determinacją i ciężką pracą na
rzecz kołchozowej wspólnoty, mężczyzna rozbudza w niej kobiecość:
dziewczyna zamienia kombinezon na sukienkę, na jej twarzy pojawia
się delikatny makijaż. Pod wpływem uczuć staje się bardziej subtelna,
chętniej korzysta z pomocy ukochanego. Film kończy się ślubem Ma-
riany i Klima, w którym uczestniczą wszyscy mieszkańcy kołchozu,
życząc nowożeńcom i sobie nawzajem pomyślności i pokoju. Pojawia
się też – znaczące u progu drugiej wojny światowej – przesłanie dla
krajów kapitalistycznych (w tym „pańskiej Polski”), że kołchozy to nie
tylko rezerwuar siły roboczej, stanowiącej o potędze gospodarczej
ZSRR, ale też zbrojnej, potwierdzającej militarną mocarstwowość
państwa komunistycznego: oto traktor w każdej chwili może zostać
zamieniony na czołg i odwrotnie13 .
Według Melanie Ilič, rzeczywista sytuacja traktorzystek daleka
była jednak od filmowych i plastycznych przedstawień. Rekrutacja
11 Żenotdieł – Departament ds. Kobiet, utworzony w 1919 roku przez

Aleksandrę Kołłontaj oraz Inessę Armand przy Radzie Komisarzy
Ludowych. Był pierwszym na świecie państwowym urzędem ds. kobiet,
mającym na celu poprawę ich sytuacji zawodowej i domowej. Celem urzędu
były walka z analfabetyzmem wśród kobiet, upowszechnianie informacji
na temat praw kobiet w takich sprawach, jak zawieranie i rozwiązywanie
związków małżeńskich, opieka nad dziećmi. Edukacja dotyczyła także
praw pracowniczych i walki z wyzyskiem seksualnym. Por. R. Stites,
The Women’s Liberation Movement in Russia. Feminism, Nihilism, and
Bolshevism, 1860-1930, Princeton–New Jersey 1990, s. 329-345.
12 Górą dziewczęta!, reż. I. Pyrjew, ZSRR 1939; http://www.youtube.
com/watch?v=z7LglSy4B3w&wide=1 [15.11.2016].
13 Por. Red Women on the Silver Screen. Soviet Women and Cinema from
the Beginning to the End of the Communist Era, red. L. Attwood, London–
San Francisco 1993.
kobiet do udziału w szkoleniach, a później do pracy na traktorach

odbywała się powoli: do zawodu garnęły się przede wszystkim ko-
biety młode (poniżej 25. roku życia), często biedne, sieroty. Praca
traktorzystki, choć nieźle wynagradzana, nie cieszyła się społecznym
prestiżem: mieszkańcy wsi, do których przyjeżdżały traktorzystki,
nierzadko reagowali agresją (szczególnie agresywne były kobiety,
które uważały, że traktorzystki są rozwiązłe, niemoralne), lokalni
urzędnicy nie pomagali w dostarczaniu paliwa ani przy naprawach
traktorów. Uważano, że praca na traktorze nie jest zawodem dla ko-
biety (było nim za to obrządzanie bydła czy wykonywanie drobnych
prac w gospodarstwie): nie jest bezpieczna dla jej zdrowia, może
zagrażać funkcjom prokreacyjnym. Bywało, że traktorzystki skrzy-
kiwały się i pracowały w żeńskich brygadach wcale nie dlatego, że
chciały rywalizować z mężczyznami, ale dlatego, że jako pracownice
były przez nich szykanowane. Ilič zwraca uwagę, że wiele kobiet po
ukończeniu szkoleń miało problem ze znalezieniem pracy w zawodzie,
gdyż w pierwszej kolejności zatrudniano mężczyzn: przykładowo
na 91 kobiet, które w latach 1934-1936 ukończyły kurs prowadzenia
traktorów w obwodzie czelabińskim, tylko 9 podjęło pracę trakto-
rzystki14 . Sytuacja wyraźnie zmieniła się w czasie wojny: jeśli w 1940
roku zaledwie 4 procent kobiet pracowało w zawodzie traktorzystki,
to w 1942 roku było ich 45 procent. Po wojnie, wraz z powrotem męż-
czyzn z pola bitwy, nastąpił jednak odpływ kobiet z zawodu: w 1948
roku zaledwie 5,9 procent kobiet żyło z pracy traktorzystki.
Ilič zauważa, że choć prasa kreowała traktorzystki na wzorce oso-
bowe dla kobiet radzieckich (chętnie zamieszczano zdjęcia i życiorysy
przodownic pracy, takich jak Pasza Angelina), a władza obsypywała
je odznaczeniami, ich codzienność nie była łatwa. Przeszkodą w pracy
były nie tylko niechęć otoczenia, ale także ciągłe problemy ze sprzętem,
brak paliwa albo części do naprawy traktorów. Kobiety skarżyły się na
niewygodne siedzenia, brak zadaszenia czy ubrań chroniących przed
deszczem i mrozem. Chociaż problemy te dotyczyły zarówno pracu-
jących kobiet, jak i mężczyzn, w przypadku kobiet dochodził jeszcze
czynnik wpływu wibracji na narządy rodne, a tym samym na funkcje
prokreacyjne. W latach 30. w Państwowym Instytucie Naukowo-Ba-
dawczym ds. Ochrony Pracy w Moskwie prowadzono badania nad
różnymi modelami traktorów, by ustalić, który jest najmniej inwazyjny
dla zdrowia kobiety. W wydanym 9 maja 1931 roku dekrecie dotyczą-
cym warunków pracy traktorzystek i kobiet – kierowców ciężarówek
określono, że każda kobieta, zanim rozpocznie pracę, powinna przejść
szczegółowe badania zdrowotne, a później poddawać się comiesięcznym
badaniom kontrolnym. Wyszczególniono, jaki typ traktora kobieta
może obsługiwać w pierwszej kolejności: najmniej trzęsący i z naj-
bardziej miękkim siedzeniem, a gdyby zabrakło stosownych modeli,
14 M. Ilič, „Traktoristka”, s. 114-115.

miała być ona przeniesiona do innej pracy na pierwsze trzy dni trwania
miesiączki (żądanie związków zawodowych z 1935 roku, by wydłużyć
ten okres do pięciu dni, a nawet zakazać kobietom jazdy na traktorze,
nie znalazło posłuchu u władz)15 . Zdarzało się jednak, że prawo nie
było przestrzegane, a głosy samych kobiet, wyrażających na łamach
pism własne oczekiwania odnośnie do warunków pracy w zawodzie
traktorzystki – często marginalizowane.
Polskie realia
W Polsce traktorzystka, podobnie jak inne kobiety pracujące w „mę-
skich zawodach”, takie jak suwnicowa, tramwajarka, murarka,
kolejarka, górniczka, stała się emblematem okresu stalinowskiego, przy-
padającego na lata 1949-195516 . Podobnie jak w porewolucyjnej Rosji
miała być ona znakiem modernizacji i rozwoju wsi czy szerzej – całego
kraju, a także emancypacji kobiet, której poświadczeniem i gwarancją
stała się Konstytucja Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej z 22 lipca 1952
roku. Artykuł 66 głosił:
Kobieta w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej ma równe z mężczyzną

prawa we wszystkich dziedzinach życia państwowego, politycznego,
gospodarczego i kulturalnego. 2. Gwarancję równouprawnienia kobiety
stanowią: a). równe z mężczyzną prawo do pracy i wynagrodzenia
według zasady „równa płaca za równą pracę”, prawo do wypoczynku,
do ubezpieczenia społecznego, do nauki, do godności i odznaczeń, do
zajmowania stanowisk publicznych; b). opieka nad matką i dzieckiem,
ochrona kobiety ciężarnej, płatny urlop w okresie przed porodem i po
porodzie, rozbudowa sieci zakładów położniczych, żłobków i przed-
szkoli, rozwój sieci zakładów usługowych i żywienia zbiorowego.17
Władza ludowa gwarantowała więc kobietom równość, rozumianą

jako prawo do wykonywania takich samych prac jak mężczyźni (bez
definiowania zawodów w kategoriach męskie/kobiece) oraz otrzymy-
wania za nie takiego samego wynagrodzenia, a także dbała o zdrowie
prokreacyjne kobiet. Praca w zawodzie traktorzystki obiecywała kobie-
tom niezależność materialną, samodzielność i związane z tym poczucie
spokoju i bezpieczeństwa, ale też dawała dostęp do szkoleń i opieki
medycznej. Trudno jednak nie zauważyć, że podobnie jak radzieckie,
także i polskie traktorzystki miewały problemy ze znalezieniem pracy
w zawodzie (pierwszeństwo mieli mężczyźni), a jeśli już ją znalazły,
15 Tamże, s. 118-121.
16 Por. A. Werblan, Stalinizm w Polsce, Warszawa 2009.
17 Konstytucja Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej uchwalona przez Sejm
Ustawodawczy w dniu 22 lipca 1952 r., Dz. U. 1952, nr 33, poz. 232, s. 364-
-365; http://isap.sejm.gov.pl/DetailsServlet?id=WDU19520330232 [dostęp
15.11.2016].
to natrafiały na kłopoty ze sprzętem (brak traktorów, brak części, brak

paliwa); skarżyły się też na trudne warunki pracy18 .
Widok kobiety na traktorze nie był więc na polskiej wsi zjawiskiem
powszechnym. Mimo nacisku propagandowego jej tekstowe reprezen-
tacje także nie były liczne, co poświadcza zaledwie garstka tekstów
kulturowych, w których się pojawiła. Znajdziemy wśród nich: plakaty
(Dziewczyny na traktory, 1949; Młodzieży – Naprzód do walki o szczę-
śliwą socjalistyczną wieś polską, 1951), film dokumentalny Kobiety na-
szych dni (1951) w reżyserii Jana Zelnika, wiersze Jana Bolesława Ożoga
Ballada o traktorzystce oraz Motyw z PGR (z tomu Światła planów,
1953) i Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Piękne dziewczyny (pier-
wodruk w „Przekroju” 1952, nr 365), okładki kilku czasopism kobiecych
(„Moda i Życie Praktyczne”, „Przyjaciółka”, „Nowa Wieś”), powieść
dla młodzieży Hela będzie traktorzystką (1950) Marty Michalskiej, ob-
razy, m.in. Piotra Firleja Orka (Traktorzystki zapoznają się z pługiem),
1953, a także dzieła sztuki użytkowej, jak znaczki, serwetki, wycinanki
z papieru19.
Ta skromna w gruncie rzeczy tekstowa reprezentacja pokazuje, że
propaganda władz PRL-owskich lansujących traktorzystkę na nowy
wzorzec osobowy dla polskich kobiet była dość ostrożna. Katarzyna
Stańczak-Wiślicz zauważa, że „wejście traktorzystki w dyskurs żurnalu
nie odbywało się gwałtownie, lecz stopniowo”: na okładkach czasopism
kobiecych postać ta pojawiła się dopiero w 1949 roku. Polemizuje tym
samym z ujęciem Ewy Toniak, która pisała o traktorzystkach jako
o „obcym”, dokonującym „wtargnięcia” w przestrzeń pism kobiecych20 .
Zdaniem Stańczak-Wiślicz, rodzime „kobiety na traktorach” – w od-
różnieniu od radzieckiego wzorca, który w pierwszej kolejności zasiedlił
okładki polskich czasopism – „nie łamały kodu estetycznego epoki”.
Były „młode i ładne, starannie ubrane i uczesane. Nie przypominały
«androgynicznej istoty o masywnych ramionach»”21. Delikatna uroda,
młodość, witalność stały się swoistym znakiem rozpoznawczym pol-
skich traktorzystek. Kobiety miały zwinne ruchy, dziewczęcy powab,
drobne dłonie i uśmiech na twarzach. Miały zjednywać sobie szacu-
nek i sympatię otoczenia, ale też sygnalizować, że „praca traktorzystki
nie podważa ich atrakcyjności, nie zaprzecza ich genderowej roli,
18 D. Jarosz, Wzory osobowe i modele awansu społecznego kobiety wiejskiej

w Polsce w prasie periodycznej z lat 1944-1955, w: Kobieta i edukacja
na ziemiach polskich w XIX i XX wieku, t. 2, cz. 1, red. A. Żarnowska,
A. Szwarc, Warszawa 1995, s. 187-190.
19 Por. Matki, żony i… traktorzystki, czyli o Polkach w socrealizmie,
katalog wystawy, red. A. Garanty, Stalowa Wola 2011.
20 E. Toniak, Kilof i woalka. Robotnica jako Inny pism kobiecych około 1950
roku, w: Polka. Medium, cień, wyobrażenie, pomysł i oprac. A. Zawadowska,
M. Rudaś-Grodzka, kier. nauk. M. Janion, red. M. Gabryś, M. Rudaś-
-Grodzka, B. Smoleń, Warszawa 2006, s. 77.
21 K. Stańczak-Wiślicz, Uroda traktorzystki, s. 16.
a w dalszym planie, że propagowana «produktywizacja» kobiet nie

zburzy porządku świata”22 .
Wydaje się, że lansując ostrożnie, choć konsekwentnie postać trak-
torzystki, robiono wiele, by zniwelować przeświadczenie o „obcości”
tego wzorca, jego przymusowym przeszczepieniu na polski grunt,
dowodzącym zależności Polski od Związku Radzieckiego. Temu
służyło podkreślanie różnic w walorach cielesnych traktorzystek
polskich i radzieckich: te drugie miały być brzydsze, bardziej męskie
w ruchach i postawie, gorzej (czytaj: nieschludnie, niegustownie)
ubrane; te pierwsze ukazywano – jak bohaterkę powieści Michalskiej
czy postaci z plakatów oraz okładek pism – albo jako dziewczęta, czyste
i niewinne, w rozkwicie sił i możliwości, albo dojrzałe, bujne, macie-
rzyńskie kobiety o pełnych piersiach i szerokich biodrach. Ożóg pisał
o traktorzystce jako o „Ceres gospodarnej” o dziewczęcych dłoniach –
„młodych i łakomych”, w których trzymała „ulegle ścięty kłos”23 .
W innym miejscu „śpiewał spokojny cień traktorzystki”, która orząc
pole, przygotowywała je pod zasiew zboża na chleb dla swojej małej
córeczki 24 . Gałczyński wielbił z kolei „piękne dziewczyny” – trak-
torzystki, konduktorki, murarki, pielęgniarki, motorowe, kasjerki –
jako „pracowite muzy” nowej poezji: bliskie natury, zmysłowe, pełne
rozkoszy25 . Szczególnie w poezji traktorzystki stanowiły „naturalny”
element kobiecego świata – czystej, nieskalanej natury – podglądanego
przez męskie oko artysty. Mężczyzna patrzył, kontemplował i uwiecz-
niał obrazki z pracującymi kobietami na pierwszym planie, wpisując
je w tradycję wiejskich sielanek. Kobiety – ukazane jako piękne, bujne,
ponętne – były tu raczej „zalegoryzowanymi bóstwami przedstawia-
nymi w spersonifikowanej formie”26 niż realnymi ludźmi zarabiają-
cymi pracą swych rąk na chleb.
Takie ujęcie pozwalało niewątpliwie oswoić grozę „świata na
opak” – powojennej polskiej wsi widzianej z pozycji traktora i usado-
wionej nań kobiety. Inną próbą porządkowania „zaburzonego” układu
ról płciowych było przedstawianie pracujących kobiet w towarzystwie
mężczyzn – instruktorów, przewodników, opiekunów, nauczycieli.
Stańczak-Wiślicz zauważa, że prasowe relacje z kursów dla traktorzy-
stów „pokazywały dziewczęta w nabożnym skupieniu słuchające rad
instruktorów, podziwiające kolegów albo zasiadające za kierownicą
22 Tamże.
23 J.B. Ożóg, Motyw z PGR, w: tegoż, Poezje zebrane, t. 1, Toruń 1977,
s. 309.
24 J.B. Ożóg, Ballada o traktorzystce, w: tegoż, Poezje zebrane, s. 312-313.
25 K.I. Gałczyński, Piękne dziewczyny, w: tegoż, Dzieła w pięciu tomach,
t. 2: Poezje, Warszawa 1979, s. 566-568.
26 J. Smulski, Obraz kobiety w prozie polskiej pierwszej połowy lat
pięćdziesiątych XX wieku. Rekonesans, w: Pogranicza wrażliwości
w literaturze dawnej oraz współczesnej, cz. 1: Miłość, red. I. Iwasiów,
P. Urbański, Szczecin 1998, s. 154.
w męskim towarzystwie”27. Podobnie działo się w powieści Hela będzie

traktorzystką, której tytułowa bohaterka uczyła się kierować traktorem
pod czujnym okiem pana Marciniaka (uzasadnieniem dla przewodniej
roli mężczyzny była w tym przypadku małoletniość dziewczynki).
Także w propagandowym filmie Kobiety naszych dni robotnice,
chłopki i inteligentki swój awans zawdzięczały nie tylko własnemu
uporowi i ciężkiej pracy, ale też radom, wskazówkom i wsparciu męż-
czyzn: majstrów, kolegów, dyrektorów i/lub partii, której opiekuńczą
rolę uosabiała dumnie eksponowana fotografia prezydenta Bolesława
Bieruta. Przewodnikami matek do krainy wiedzy i nowych umiejęt-
ności bywali również synowie i – choć rzadziej – mężowie. Zdaniem
Stańczak-Wiślicz takie przedstawienia pracujących kobiet pomagały
zachować „porządek płci”: „Rola eksperta, opiekuna, do tego śmiało
operującego skomplikowanym, nowoczesnym sprzętem przypisana była
mężczyźnie. Kobieta pełniła funkcję ornamentu”28 .
Backlash29
Mimo tych wszystkich zabiegów krytyczny stosunek do kobiet pracu-
jących w „męskich zawodach” był wyczuwalny niemal od początku.
Ucieleśniały one bowiem politykę przymusowej kolektywizacji i in-
dustrializacji, która nie liczyła się z czynnikiem ludzkim. Utożsamiały
odwrócony porządek ról społecznych, zanegowanie tradycyjnych
wartości płciowych, seksualnych, rodzinnych. We wspomnieniach ra-
dzieckiej traktorzystki Paszy Angeliny czy polskiej przodownicy pracy
Magdaleny Figur przewija się wątek oporu chłopek i chłopów wobec
mechanizacji wsi i wdrażania jej w życie rękami kobiet30 . Magdalena
Piekara zwraca natomiast uwagę, że w literaturze socrealistycznej po-
jawiały się deprecjonujące przedstawienia kobiety nowego typu, które
można odczytywać jako formę oporu pisarzy wobec ideologii komuni-
stycznej, z którą nie do końca się utożsamili31. Badaczka nie rozstrzyga
tej kwestii, ale nawet jeśli tak było, to dopiero „odwilż” uwolniła ów
opór, stworzyła warunki, by mógł on zostać wyartykułowany legalnie.
Wraz z „odwilżą” pojawiła się ostra krytyka już nie pojedynczych
kobiet, które pracowały w „męskich zawodach”, ale całego systemu zbu-
dowanego na „odwróceniu ról” płciowych, jak pisano o stalinizmie. Po
słynnym referacie Chruszczowa O kulcie jednostki i jego następstwach,
wygłoszonym na XX zjeździe KPZR w lutym 1956 roku, nastąpił
odwrót od wielu najbardziej „patologicznych”, „zdegenerowanych”

28 Tamże.
29 Por. S. Faludi, Reakcja. Niewypowiedziana wojna przeciwko kobietom,
przeł. A. Dzierzgowska, wstęp A. Graff, Warszawa 2013.
30 Por. P. Angelina, My Answer to an American Questionnaire, Moscow
1951; Dziewczyna z plakatu.
31 M. Piekara, Bohater powieści socrealistycznej, Katowice 2001, s. 72-73.
przejawów władzy Stalina, a pracę kobiet w „męskich zawodach”

uznano za jeden z nich.
Historyczka Małgorzata Fidelis prześledziła, w jaki sposób poli-
tyczna „odwilż” – poluzowanie zależności Polski od ZSRR, ograni-
czenie represji wobec obywateli – przełożyła się na pogorszenie się
sytuacji zawodowej kobiet w Polsce. Już w 1956 roku zmniejszyła
się liczba kobiet, którym oferowano udział w szkoleniach podnoszą-
cych kwalifikacje i które mogły liczyć na awans. Szefowie różnych
zakładów pracy zaczęli wysuwać roszczenia, aby władze państwowe
zamiast podwyżek pensji dla kobiet zaoferowały pracownikom pakiet
świadczeń rodzinnych, które umożliwiłyby kobietom zostanie w domu
z dziećmi. W marcu 1956 roku uchwalono prawo, które – powołując
się na kwestie reprodukcyjne (ciąża) – stało się podstawą do usuwania
kobiet z tzw. męskich zawodów: pod koniec 1956 roku górniczki były
stopniowo zwalniane z pracy podziemnej (choć wciąż mogły pracować
w sortowni), a 31 maja 1957 roku państwo w ogóle zakazało kobietom
wykonywania pracy pod ziemią; wprowadzono także zakaz kierowania
przez kobiety ciężarówkami o wadze powyżej 2,5 tony32 .
Nowy plan pięcioletni (1956-1960), zapoczątkowany wraz z doj-
ściem do władzy Władysława Gomułki, przywrócił podział zawodów
na „męskie” i „kobiece”: oto mężczyźni byli skłaniani do rezygnacji
z pracy, która mogła być z powodzeniem wykonywana przez kobiety,
i delegowani do prac „męskich”. Każdy przypadek rozpatrywano jed-
nak indywidualnie, a ostatecznym czynnikiem decydującym o zmianie
zatrudnienia był „wolny wybór” mężczyzny. Jednak, jak zauważa Fide-
lis, ten sam czynnik nie był brany pod uwagę w przypadku kobiet, które
przymusowo wypychano do „branż kobiecych”, takich jak przemysł
włókienniczy, mięsny czy mleczarski33 . Praca w tych sektorach była nie
tylko gorzej płatna, ale i mniej prestiżowa.
Opisując pogorszenie się sytuacji zawodowej kobiet w okresie
„odwilży”, Fidelis wskazuje kilka przyczyn. Po pierwsze podkreśla, że
ważną rolę w tym procesie pełnił czynnik nowoczesności, którym grały
władze nie tylko w krajach bloku wschodniego, ale i zachodniego34 .
Istotnym elementem trwającej od końca lat 40. XX wieku zimnej
wojny były zarówno wyścig zbrojeń, jak i poziom życia obywateli: za-
spokojenie ich pragnień konsumpcyjnych, troska o jakość pracy i czasu
wolnego, warunki bytowania rodzin. Praca kobiet stała się jednym
z mierników nowoczesności społeczeństw: o ile w latach 50. za nowo-
czesne na Zachodzie uchodziło społeczeństwo, w którym kobiety po
wyjściu za mąż koncentrowały się na roli żony i matki, o tyle w tzw.
bloku wschodnim do śmierci Stalina nowoczesność ucieleśniały kobiety
32 M. Fidelis, Reforma systemu, troska o matki. Sprzeczności

w doświadczeniach kobiet okresu poststalinowskiego, w: tejże, Kobiety,
komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, s. 223-259.
33 Tamże, s. 230.
34 Tamże, s. 214.
pracujące zawodowo, w tym zwłaszcza w „męskich zawodach”. Sytu-

acja zmieniła się po śmierci Stalina, kiedy kobiety w ZSRR i krajach
satelickich sukcesywnie spychano w sferę domu, rodziny, prywatności;
ideałem stała się wówczas kobieta, która godziła obowiązki domowe
i zawodowe, ale te nie mogły być „zbyt męskie”. W tym samym czasie
do krajów zachodnich docierała „druga fala” feminizmu, płynąca pod
hasłem zwiększenia udziału kobiet w rynku pracy.
Ważniejszym jednak impulsem do wypychania kobiet z „męskich
zawodów” był zapowiadany przez nowe władze oraz oczekiwany przez
polskie społeczeństwo powrót do „normalności”. Przywrócenie trady-
cyjnych ról płciowych i relacji między płciami traktowano jako powrót
do „natury”, zniszczonej przez stalinizm, odzyskania tożsamości naro-
dowej Polaków, na którą stalinizm zamachnął się w jej najbardziej głę-
bokim, fundamentalnym sensie: biologicznej i kulturowej reprodukcji,
za którą odpowiadają kobiety35 . W ciągu skojarzeń kobiety pracujące
w „męskich zawodach” stały się uosobieniem nie tylko zagrożenia dla
kobiecości, ale przede wszystkim polskości, dlatego usunięcie ich z fa-
bryk, zepchnięcie z traktorów, wyciągnięcie z kopalń odczytywano jako
symboliczny gest zrzucenia sowieckiej dominacji (Gomułka doszedł
do władzy pod hasłem „narodowej drogi do socjalizmu”36). O tym,
jak ważny był to symbol w Polsce, przekonał się na początku lat 90.
XX wieku amerykański badacz David Ost, któremu jeden z liderów
związkowych i pracownik przemysłu metalowego w Mielcu (woj. pod-
karpackie) wyjaśnił, dlaczego kobiety nie powinny pracować w „mę-
skich zawodach”: „Zatrudnianie kobiet przy ciężkiej produkcji to ruska
metoda. Tam z kobiet zrobili traktorzystki po to, żeby były wyczerpane
i nie były kobietami, tylko jakimś stworem”37.
Okres „odwilży” odpowiedzialny jest za wytworzenie karykatu-
ralnego wizerunku traktorzystki czy w ogóle kobiety zatrudnionej
w „męskim zawodzie”. Hasłem tego okresu stało się zawołanie „Irena
do domu!” – tytuł popularnej komedii z 1955 roku w reżyserii Jana
Fethkego38 . Film opowiada historię małżeństwa Majewskich, które
przechodzi kryzys z powodu zawodowych aspiracji żony: Irena nie chce
być tylko gospodynią domową i dlatego zapisuje się na kurs dla kierow-
ców taksówek. Jej mąż jest jednak przeciwny pracy kobiet poza domem:
chociaż sam pracuje z kobietami i nawet je docenia, o pracy żony myśli
jako o fanaberii, która w dodatku zdezorganizuje jego poukładane życie
(będzie musiał zająć się dzieckiem, jeść obiady ze stołówki). Śledząc
35 Por. F. Anthias, N. Yuval-Davis, Women and the Nation-State, w:

Nationalism, ed. J. Hutchinson, A.D. Smith, Oxford–New York 1994,
s. 312-315.
36 Por. M. Zaremba, Komunizm, legitymizacja, nacjonalizm.
Nacjonalistyczna legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Warszawa
2005, s. 263-352.
37 D. Ost, Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej
Europie, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2007, s. 297.
38 Irena do domu!, reż. J. Fethke, Polska 1955.
perypetie Majewskich, a przede wszystkim karkołomne wyczyny żony,

która robi wszystko, by mąż nie zorientował się, że podjęła pracę, widz
uświadamia sobie, że jedyna dopuszczalna aktywność zawodowa kobiet
to taka, która nie koliduje z jej obowiązkami domowymi: żony i matki.
Teksty kultury z okresu „odwilży” uczyły Polaków i Polki, że praca
nie może absorbować kobiety do tego stopnia, by zapomniała o mężu,
dziecku czy własnym wyglądzie. Musiała dbać o siebie, jeśli nie chciała
zamienić się w zaniedbanego „babochłopa” w rodzaju murarek opisa-
nych przez Leopolda Tyrmanda w Dzienniku 1954 (wydanie emigra-
cyjne 1980, wersja oryginalna 1999):
W sklepiku, gdzie kupowałem masło, stały przy mnie dwa pierwowzory

bohaterek filmu Przygoda na Mariensztacie. Dwie murarki. Na ekranie
wyglądają ładnie i pociągająco […]. Stojące przede mną egzemplarze
różniły się nieco od swej filmowej wersji, przede wszystkim dlatego,
że ukazywały murarkę taką, jaka jest naprawdę […]. Na ich twarzach
i w ich postaciach osadzało się coś pierwotnego, jakiś nawrót do prehi-
storii. Tak musiała wyglądać kiedyś kobieta jaskiniowa, troglodytyzm
tych ludzi rodzaju żeńskiego przebija przez współczesny kombinezon,
umalowane usta, trzymanego w ręku papierosa. Ohydny, brudny wa-
ciak, w jaki jest ubrana, zniekształca ją do rzędu gatunków na wczesnym
szczeblu rozwoju, odkrywa przed obserwatorem jakieś ponure obojnac-
two, zatracenie cech kobiecych, a wyraźny brak męskich.39
Z narracji Tyrmanda wyłaniał się obraz kobiety pracującej w „męskim

zawodzie”, którą komunizm cofnął w cywilizacyjnym rozwoju: była ona
dowodem na to, że równouprawnienie szkodzi kobietom, o czym same
nie mają pojęcia. Tyrmand sięgał po język mizoginiczny, by zdyskre-
dytować emancypacyjny projekt socjalizmu, czy też socjalizm w ogóle,
który właśnie w geście wsadzania kobiet na traktory czy wprowadzania
ich do kopalń ujawnił swoją cywilizacyjną niższość. Głównym punk-
tem odniesienia był dla pisarza Zachód, który w tym samym czasie –
rok 1954 – pielęgnował tradycyjne role kobiet i mężczyzn.
Dyskredytacji komunizmu ucieleśnionego przez kobietę zatrudnioną
na budowie, w kopalni czy w PGR-ze dokonywał w okresie „odwilży”
także niedawny piewca powojennego ustroju, poeta Adam Ważyk. O ile
jeszcze w 1953 roku w Widokówce z socjalistycznego miasta wypisywał
pełne uwielbienia wersy na cześć „czułej kolejarki”, która „maściła tłoki
lokomotywy”, wręcz „modliła się do maszyny”40, o tyle w Poemacie dla
dorosłych z 1955 roku piętnował „żeńskie hotele, te świeckie klasztory”,
które „trzeszczą od tarła, a potem grafinie miotu pozbędą się – Wisła
tu płynie”41. Zatrudnione przy budowie Nowej Huty młode dziewczyny
39 L. Tyrmand, Dziennik 1954. Wersja oryginalna, Kraków 2011, s. 251.

40 A. Ważyk, Widokówka z socjalistycznego miasta, w: tegoż, Wiersze
1940-1953, Warszawa 1953, s. 43.
41 A. Ważyk, Poemat dla dorosłych, w: tegoż, Wiersze i poematy, Warszawa
z bliższych i dalszych wiosek stały się za sprawą tego utworu uosobieniem

niemoralności stalinowskiej epoki, która emancypując kobiety, pozbawić
je miała „naturalnej” niewieściej skromności seksualnej. Inaczej niż Ty-
rmand, który opisywał kobiety wyemancypowane przez socjalizm jako
istoty nieatrakcyjne i aseksualne, Ważyk postrzegał je jako seksualnie
nadaktywne, skoncentrowane na rozkoszy cielesnej i zdeterminowane
do pozbycia się jej niechcianych owoców.
Ten typ myślenia o stalinizmie i jego kobiecych symbolach powrócił
w najbardziej znanej komedii schyłkowego PRL-u – Seksmisji (1984)
w reżyserii Juliusza Machulskiego42 . Kreślił on obraz świata przyszłości
jako supernowoczesnego i w całości zamieszkanego oraz zarządzanego
przez kobiety. W świecie tym mężczyźni byli reliktami minionej epoki,
intruzami zakłócającymi spokój kobiet – nierozbudzonych seksual-
nie, rozmnażających się za pomocą probówek. A jednak to oni – dwaj
przedstawiciele „wymarłego gatunku” – dokonali przewrotu, który nie
tylko rozsadził ów świat od środka (na skutek seksualnego zbliżenia
z dwiema członkiniami „kobiecego plemienia” po raz pierwszy od
dawna urodzili się chłopcy), ale też ujawnił jego najgłębiej skrywany
sekret (światem kobiet rządził mężczyzna). W artykule Patriarchat po
Seksmisji (1999) Agnieszka Graff odczytała film jako satyrę na „ko-
munę” – świat na opak, rzeczywistość absurdalną, groteskową – ale też
pean na cześć Solidarności, która tuż po zmianie ustrojowej odsłoniła
swe antykobiece oblicze: to rekrutujący się z jej szeregów politycy w ra-
mach walki z poprzednim ustrojem zaostrzyli w styczniu 1993 roku
ustawę o warunkach dopuszczalności przerywania ciąży, uchwaloną
notabene na fali „odwilży” w kwietniu 1956 roku43 .
Feministyczne reinterpretacje
Małgorzata Fidelis zauważa, że po 1989 roku dla krytyków PRL-u,
w tym wielu członkiń ruchu feministycznego, traktorzystka stała się
synonimem nieprawdziwej emancypacji: odgórnej, fałszywej, niedającej
kobietom nic poza dodatkowymi obowiązkami, emancypacji do „mę-
skiego wzorca”44 . Jako potężną figurą posługiwano się nią w toczonych
po 1989 roku grach o władzę symboliczną. Pragnąc zdyskredytować
feminizm i jego postulaty równościowe, konserwatyści chętnie podkre-
ślali ciągłość między kobietami na traktorach a współczesnymi „palacz-
kami staników”: jedne i drugie przedstawiali jako kurioza, dziwadła,
wynaturzenie45 . Z kolei feministkom, które obawiały się skojarzenia
1957, s. 146.
42 Seksmisja, reż. J. Machulski, Polska 1984.
43 A. Graff, Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Warszawa
2001, s. 26.
44 M. Fidelis, Szukając traktorzystki – kobiety i komunizm, „Znak” 2012,
nr 10, s. 42-49.
ich emancypacyjnych działań z poprzednim systemem, traktorzystka

jawiła się jako kłopotliwe, wstydliwe ogniwo w historii polskiego ruchu
kobiecego, o czym świadczyć może przemilczanie tej postaci na zmianę
z ostrą krytyką jej społecznej roli, połączone z szukaniem innych,
choćby importowanych, bohaterek w rodzaju amerykańskiej Róży
Spawaczki (Rosie the Riveter) – symbolu pracujących Amerykanek
z okresu drugiej wojny światowej. To jej wizerunek znaleźć dziś można
na feministycznych plakatach, torbach, koszulkach, przypinkach;
to ona – nie rodzima traktorzystka – symbolizuje kobiecy potencjał,
niezłomność, wolę działania46 .
Zdaniem Fidelis, takie symboliczne zabiegi przyczyniają się do
wymazania z pamięci społecznej projektu innej modernizacji, którego
próbę realizacji podjął PRL, a także innej, niezachodniej, emancypacji,
której uosobieniem była traktorzystka. W powodzi antykomunistycz-
nych stereotypów odchodzą w niepamięć rzeczywiste warunki życia
i pracy kobiet w poprzednim ustroju, szczególnie zaś w pierwszym
powojennym okresie: awans społeczny, lepsze zarobki, niezależność,
wysiłek kobiet nakierowany na aktywne negocjowanie własnego miej-
sca w społeczeństwie za pomocą języka epoki. Fidelis przywołuje wy-
powiedzi kobiet, które w okresie „odwilży” sprzeciwiały się rugowaniu
ich z prestiżowych i dobrze płatnych zawodów, sięgając przy tym po
socjalistyczny argument równości wszystkich obywateli. Twierdziły,
że tak jak mężczyźni mają prawo do pracy i rywalizacji bez ulg ze
względu na płeć47. Zdaniem Fidelis, współczesne zapominanie – także
przez feministki – o tamtych protestach kobiet jest niczym innym jak
lekceważeniem ich aktywności, odmawianiem im sprawczości. Dla
zrozumienia, czym dla kobiet w powojennej Polsce była praca w tzw.
męskich zawodach, trzeba wsłuchać się w ich głosy, umiejscowić je we
właściwym kontekście, nie zaś oceniać przez pryzmat współczesnych
kategorii zaczerpniętych ze słownika liberalnej demokracji i wolnego
rynku (co nie znaczy, że można bagatelizować niedostatki poprzed-
niego systemu w zakresie ochrony praw kobiet: dyskryminację, patriar-
chalizm, złe warunki pracy)48 .
46 O polityce tożsamości współczesnego feminizmu w Polsce piszę

w tekście Akuszerki transformacji. Stosunek do PRL-u jako element polityki
tożsamości polskiego feminizmu po 1989 roku, w: Opowiedzieć PRL, red.
K. Chmielewska, G. Wołowiec, Warszawa 2011, s. 145-158.
47 M. Fidelis, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce,
s. 245-251.
48 Magdalena Figur opowiedziała twórcom filmu Dziewczyna z plakatu,
że praca na traktorze była dla niej wszystkim. Pozwoliła jej wyjść z nędzy,
dała godność i niezależność. Kobieta nie wahała się porzucić męża
alkoholika i odejść z dzieckiem, bo wiedziała, że dzięki pracy traktorzystki
utrzyma rodzinę. Szacunek dla traktora, swoistą emocjonalną więź
z maszyną odczuwała całe życie. „Jedyne, czego pragnę, to być pochowana
z traktorem” – mówiła. Figur zmarła w 2007 roku. Mimo iż w młodości
była wielokrotnie nagradzana i odznaczana jako przodowniczka pracy, na
emeryturze żyła skromnie, w zapomnieniu.
Rewizję popularnych wyobrażeń na temat traktorzystek postuluje

także Katarzyna Stańczak-Wiślicz. Autorka pokazuje, że kierowanie
uwagi na ich wygląd zewnętrzny, sposób poruszania się, ubiór – owo
koncentrowanie się na warstwie estetycznej – sprowadza je do tradycyj-
nej kobiecej roli obiektu męskiego spojrzenia i pożądania, a tym samym
unieważnia ich osiągnięcia zawodowe i inne wartości, które się dla nich
liczyły, takie jak praca, działanie kolektywne. Zwraca jednocześnie
uwagę, że ocena urody traktorzystek odbywa się w oparciu o kanon,
który afirmuje szczupłość, delikatność, kruchość kobiecego ciała. Taka
perspektywa jest ahistoryczna i zachodniocentryczna49.
Z okazji dwudziestej rocznicy transformacji Bożena Umińska-Keff
upomniała się o „odzyskanie traktorzystki” jako ważnego ogniwa w hi-
storii kobiet i ruchu kobiecego w Polsce. Domagała się dostrzeżenia
w traktorzystce symbolu zmiany, postępu, nowoczesności, których
zdobycze przede wszystkim w sferze praw socjalnych zostały po 1989
roku zaprzepaszczone:
[…] skoro taka zła jest ta traktorzystka, skoro taki budzi opór, to może
ona jest naszym symbolem, naszą ikoną, i trzeba by stanąć murem
po jej stronie i nie dać jej ruszyć? Może to jest ta polska wersja Rosie
Spawaczki z „We can do it!” i trzeba ją raczej na sztandary feministycz-
ne, a nie wypierać się z nią znajomości? Może to była nasza matka,
ciotka czy babka? Bo traktorzystki to nie był wymysł, miały twarze,
imiona, nazwiska, adresy i osiągnięcia. Bo, kiedy tak wiele stracone, czy
na początek nie mogłybyśmy zamarzyć, po raz pierwszy, o tym, żeby
odzyskać traktory?50
Co miałoby oznaczać owo „odzyskanie traktorów”? Przede wszyst-

kim otwarcie się na inne niż to, do którego przywykliśmy, myślenie
o człowieku, płci, seksualności, ciele, stosunku do pracy i świata rzeczy.
W figurze traktorzystki zakodowane jest umiłowanie techniki, wpisany
jest w nią nietzscheańsko-prometejski etos ujarzmiania natury i ciągłego
stawania się człowieka, wykuwania siebie i świata na nowo. Traktorzystka
to „nowy człowiek”: idealny, bo zespolony z maszyną, którą sam wy-
myślił i z którą łączy go/ją wspólna praca. Stopienie się w jedno kobiety
i traktora – przedstawianego często jako stalowy rumak, smok – ożywia
lęki, ale też nadzieje ludzkości związane z maszynami. Maszyny mogą
być bowiem groźne, wrogie człowiekowi, ale mogą być też przyjaciółmi,
towarzyszami w niedoli i walce. Pisał o tym rosyjski poeta Włodzimierz
Majakowski: „Towarzysze rzeczy! / Wiecie co? / Dosyć kusić los czarny.
/ Chcecie? / My będziemy was robić, / a wy nas karmić. / A jak właściciel
się podwinie – / nie wypuścimy żywcem wroga! / No cóż, / zaczniemy

50 B. Umińska-Keff, Odzyskać traktory, w: Kobiety w czasach przełomu
1989-2009, red. A. Grzybek, Warszawa 2009, s. 25-26.
od nowa?”51. I w innym miejscu: „A może rzeczy kochać trzeba? /

Może rzeczy mają inną duszę?”52 . W literaturze socrealistycznej relacje
ludzi i rzeczy często ukazywane były jako partnerskie, ale też miłosne,
nacechowane erotyzmem. Współczesna lektura tych tekstów odsłania
inne spojrzenie nie tylko na przedmioty, ale i na (ludzką) seksualność:
może się ona przejawiać na różne sposoby, być rozproszona, mieć różne
obiekty pożądania i różne punkty przyjemności. Myślenie takie odżywa
dziś w cyberfeministycznych pracach Donny Haraway, autorki głośnego
Manifestu cyborgów (1985; pol. 2003).
Traktor lub inna maszyna może być jednak nie tylko (miłosnym,
seksualnym, zawodowym) partnerem kobiety, jej przyjacielem, ale
także dzieckiem, na co również znajdziemy przykłady w literaturze
socrealistycznej. A skoro tak, to możliwe staje się inne spojrzenie na
macierzyństwo: oto matką jest się z wyboru i wobec wybranych przez
siebie istot; można być matką zastępczą, a można nie być nią wcale. Jak
zauważa Wojciech Tomasik, „miłość ofiarowana dziecku przekracza
tu więzy krwi”53 . Takie myślenie o macierzyństwie ma w feminizmie
długą tradycję, zreferowaną np. w pracy Elisabeth Badinter Historia
miłości macierzyńskiej (1980; pol. 1998).
Figura traktorzystki zyskuje wreszcie nowe znaczenie w kontekście
współczesnych dyskusji o pracy i prawach pracowniczych: godności
ludzi pracy, wspólnocie pracujących, podmiotowości pracowników
w kapitalistycznej rzeczywistości, w tym kobiet i innych mniejszości,
którym oferuje się coraz częściej niestabilne zatrudnienie i głodowe
pensje. Traktorzystka może stać się symbolem protekcjonizmu, opie-
kuńczości państwa wobec obywateli w czasach, w których premiowane
są indywidualizm i rywalizacja każdego z każdym; równych i niezby-
walnych praw każdego człowieka do pracy i płacy w rzeczywistości,
w której są one nierzadko trudno dostępnym dobrem54 .
Wyzwania współczesnego świata i nowe podejścia metodologiczne
(np. posthumanizm) umożliwiają zatem przeczytanie figury trakto-
rzystki na nowo i – co ważniejsze – rozważenie aktualności zakodo-
wanych w niej znaków dla teraźniejszości i przyszłości.
51 W. Majakowski, Misterium-buffo: heroiczny, epicki i satyryczny obraz

naszej epoki, akt trzeci (pierwsza redakcja), przeł. A. Stern, w: tegoż,
Utwory sceniczne – proza, red. M. Jastrun, S. Pollak, A. Stern, A. Ważyk,
52 W. Majakowski, Włodzimierz Majakowski. Tragedia, akt pierwszy,
przeł. A. Stern, w: tegoż, Utwory sceniczne – proza, s. 16.
53 W. Tomasik, Harmonia ludzi i maszyn. O socrealistycznych obrazach
„nowego” człowieka, w: tegoż, Inżynieria dusz. Literatura realizmu
socjalistycznego w planie „propagandy monumentalnej”, Wrocław 1999,
s. 149.
54 Wybór tekstów feministycznych poruszających te problemy można
znaleźć w Bibliotece Online Think Tanku Feministycznego, http://www.
ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny [dostęp 8.04.2016].
Horpyna Dońcówna
—
Anna Sobieska
„Mocna wid’ma” – uosobienie kobiecej transgresyjności
Ty czarownica, ty musisz wiedzieć…

Henryk Sienkiewicz, Ogniem i mieczem1
At this day it is indifferent to say in the English

tongue, „she is a witch” or „she is a wise woman”.
Reginald Scot, Discoverie of Witchcraft 2
Horpyna jest przede wszystkim wiedźmą, „mocną wid’mą” (s. 313),

worożychą (s. 314). Jest połączeniem wiejskiej znachorki, która
rozmaite dolegliwości umie leczyć ziołami, zamawianiem czy stosu-
jąc inne praktyki magiczne, metody medyczne czy paramedyczne,
i jasnowidza, wieduni, kołduni, która widzi przyszłość. Jednym
słowem – leczy i wie, dużo wie 3 . W XVII i XVIII wieku w Polsce
1 H. Sienkiewicz, Ogniem i mieczem, t. 1-2, Wrocław 1997, s. 310. Cytaty

2 R. Scot, Discoverie of Witchcraft [1584], cyt. za: A.L. Barstow,
Witchcraze. A New History of the European Witch Hunts, San Francisco
1994, s. 109.
3 Słowiańskie słowo „wiedźma” (po rosyjsku wied’ma, wiedunia, po
ukraińsku wiszczucha, wiszczunka) pochodzi od czasownika „wiedzieć”
(po rosyjsku wiedat’). Zestawienia filologiczne świadczą, że Słowianie
od wieków utożsamiali znachorów, tych, którzy leczą, z wróżbitami,
zamawiaczami, czarownicami, tymi, którzy mają dostęp do wiedzy
tajemnej, do magii; pojawienie się choroby bowiem przypisywano
oddziaływaniu diabła, sił nieczystych, wrogich człowiekowi. Od terminu
określającego zamawianie – jak zapisał Kazimierz Moszyński – utworzyli
sobie niektórzy Słowianie nazwy dla czynności leczenia: „starobułgarski
balьji ‘lekarz’ wraz z wyrazami starocerkiewnymi balьstvo ‘lek’, balovati
‘leczyć’ oraz starosłoweński bali ‘lekarz’, balovanije ‘lecznictwo’ są urobione
od zaginionego już dziś na Bałkanach słowa balъ, utworzonego od bajati
czyli ‘zamawiać’ (dziś jeszcze u Bułgarów bàjuvam znaczy ‘leczę za pomocą
HORPYNA DOŃCÓWNA / ANNA SOBIESKA 229
(i innych krajach Europy Środkowej – w Niemczech, Austrii,

Czechach) właśnie takie kobiety najczęściej stawały przed sądami
miejskimi, oskarżone o czarostwo i utrzymywanie kontaktów z dia-
błem. Z kultem satanistycznym nie miało to jednak wiele wspólnego,
domniemane wspólniczki szatana najczęściej okazywały się bowiem
po prostu niebezpiecznymi konkurentkami na zdominowanym przez
mężczyzn terytorium. Jako zielarki, znachorki, uzdrowicielki, aku-
szerki przyjmujące porody, ginekolożki spędzające płód, specjalistki
od nastawiania kości i leczenia złamań, puszczania krwi dublowały
niejako prace cyrulika/balwierza, felczera, diagnosty4 , posiadały
władzę i poważanie we wspólnocie, mogły sprawować kontrolę już
nie tylko nad ogniskiem domowym. Jako wróżbitki przepowiada-
jące przyszłość, doradczynie i ekspertki w sprawach seksu i erotyki,
astrolożki, egzorcystki, różdżkarki, guślarki rozmawiające z duszami
zmarłych, rzucające i odczyniające uroki – wkraczały natomiast na
terytorium zawłaszczone przez Kościół i kapłanów, terytorium po-
nadzmysłowego, nadprzyrodzonego.
Konkurentki medyków i kapłanów budziły nie tylko zazdrość, ale
i strach – jako osoby posiadające władzę (zgodnie z zasadą „power
creates fear”). Ich siła oparta była, bardziej niż na wiedzy medycznej,
na nadprzyrodzonych umiejętnościach, na magii5 , i właśnie jako taka
wzbudzała lęk niemal paniczny. To dostęp do rejonów rozpościerają-
cych się poza oswojoną Normą, kontakt ze światem niewidzialnym
niedostępnym rozumowi, poruszanie się na granicy życia i śmierci
stanowiły swego rodzaju „idiom of the supernatural”6 , język, dzięki
któremu i poprzez który kobiety, postrzegane jako z natury swojej
predysponowane do bycia łatwą ofiarą manipulacji sił nadprzyro-
dzonych, mogły sprawować kontrolę i wpływać również na świat
mężczyzn.
Bohaterka Sienkiewiczowska jest bezsprzecznie przykładem ta-
kiej właśnie konkurentki mężczyzn przyzwyczajonych do sprawowa-
nia władzy i kontroli, do wytyczania granic i norm gwarantujących
czarów’). Podobnie st.-bułg. vračь ‘lekarz’, vračьba ‘lek, leczenie’ […].

Zresztą vračь, w zgodzie z etymologią tego słowa, oznacza też niekiedy
u Słowian ‘czarownika’ lub ‘wróżbitę’ (serb.-chorw. vrâč ‘czarownik,
wróżbita’ […])” (K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, cz. 2: Kultura
duchowa, Kraków 1934, s. 229).
4 M. Green, Women’s Medical Practice and Health Care in Medieval
Europe, „Signs” 1989, nr 2, s. 434-473.
5 A. Dworkin, Woman-Hating, New York 1974, s. 148: „the magic of
withes was an imposing catalogue of medical skills concerning reproductive
and psychological processes, a sophisticated knowledge of telepathy, auto-
and hetero-suggestion”.
6 Sformułowanie prof. Cynthii Nelson, antropolożki z American
University w Kairze, założycielki tamtejszego Institute for Gender and
Women’s Studies. Zob. C. Nelson, Public and Private Politics. The Middle
Eastern World, „American Ethnologist” 1974, nr 1, s. 556. Podaję za: A.L.
Barstow, Witchcraze, s. 109, 207.
utrzymanie ustalonego fallogocentrycznego porządku. Horpyna,

jako kobieta silna i niezależna, naruszająca tym samym spójność czy
w ogóle prawdziwość ustanowionej przez mężczyzn wizji świata,
zostaje zdyskredytowana jako wiedźma, czarownica. Nie jest zatem
tylko wiejską uzdrowicielką, choć, oczywiście, na ziołach doskonale
się zna, przecież dzięki ich znajomości potrafi leczyć, uśmierzać ból,
umiejętnie zajmuje się groźną raną Heleny Kurcewiczówny, potrafi
też kniaziównę uśpić, by Bohun mógł bezpiecznie i bezboleśnie
przetransportować porwaną ukochaną do Czortowego Jaru. Odu-
rzającymi wywarami umie wywołać miłość i zapewnić odrzucanemu
kochankowi wzajemność albo oszołomić osobę do tego stopnia, że
człowiek „dwa dni i dwie noce jak pień leży, o świecie nie wie” (s. 310).
Jednak nawet sama Horpyna, jakby świadoma praw rządzących świa-
tem męskim, w jakim przyszło jej żyć, do swej wiedzy medycznej nie
przywiązuje zbyt wielkiej wagi, szczyci się natomiast i identyfikuje
przede wszystkim ze swą tajemniczą zdolnością przepowiadania
przyszłości, jasnowidzenia: „ja worożycha, z wody na kole wróżę”
(s. 314). I wydaje się też, że właśnie jako widunia jest przez wszystkich
innych poważana, a raczej należałoby powiedzieć – otoczona pełnym
lęku respektem. Do jaru nad Waładynką, gdzie zamieszkała, przy-
chodzą ludzie z okolicznych wsi, z Raszkowa i dalszych okolic, aby
im powróżyła (s. 310, 321), nie śmieją jednak zbliżyć się i przekroczyć
wyznaczonych przez wiedźmę granic, stoją na skraju jaru, czekając,
aż do nich łaskawie wyjdzie. Horpyna umiejętnie podsyca ten strach,
dzięki któremu może cieszyć się względną wolnością, bezpieczeń-
stwem i spokojem samotności, co dla odmieńca narażonego zwykle
na pogardę, nienawiść i przemoc jest bezcenne. Wejście do wąwozu,
gdzie się schroniła, zasypane jest ludzkimi kośćmi i piszczelami rze-
komo nieproszonych gości, choć czarownica jawnie do morderstw się
nie przyznaje („[…] do jaru nikt nie wchodzi, bo się boją. Ty widział
kości. Byli tacy, co chcieli przyjść, to ich kości leżą. – Ty ich mor-
dowała? [zapytał Bohun] – Kto mordował, to mordował! Chce ktoś
wróżby, czeka u jaru, a ja dokoła idę. Co zobaczę w wodzie, to pójdę
i powiem”, s. 321). Strach, jaki wiedźma podtrzymuje w innych, dość
skutecznie równoważy zazdrość, jaką budzi jej dostatek – choć zo-
stała wykluczona, wiedzie się jej wyjątkowo dobrze, utrzymuje całą
stajnię koni, obsiewa z pomocą Czeremisa własne pole, pod skałami
sadzi kukurydzę, a wystrój jej chałupy, choć znacznie wzbogacony
za przyczyną sprowadzonych przez Bohuna skarbów, i przedtem
zapewne nie przypominał chaty przeciętnej wieśniaczki.
Źródłem respektu, jaki budzi Sienkiewiczowska bohaterka, są
przede wszystkim jej – jak już powiedziano – umiejętności wró-
żenia, przepowiadania przyszłości (wróży z wody i piany, na kole
młyńskim, także ze zboża), bliski kontakt, jaki utrzymuje ze światem
nadprzyrodzonym, i rzekoma władza nad duchami i upiorami. Hor-
pyna, powtórzmy, doskonale sobie zdaje sprawę ze źródeł uzyskanego
respektu. Kiedy podróżujący z nią nocą przez wyludniony step

Kozacy, wystraszeni dzikością krajobrazu w porze księżycowej roz-
glądają się trwożnie i niespokojnie na wszystkie strony, Horpyna
informuje: „Będziemy przed północą. Miniemy Wraże Uroczyszcze,
miniemy Tatarski Rozłóg, a tam już zaraz Czortowy Jar”, dorzuca
jeszcze groźnie i tajemniczo: „Oj! źle by tam przejeżdżać po pół-
nocku, nim kur zapieje. Mnie można, ale wam źle by było, źle!” (s.
309). Kiedy zaś przeprowadza ich przez miejsce jeszcze straszniej-
sze, przez uroczysko pozostające we władaniu duchów przeklętych
i wilkołaków, zaczyna mruczeć „półgłosem niezrozumiałe słowa,
jak gdyby pacierz diabelski. Dopiero gdy przybyli na drugi kraniec
wzgórza, odwróciła się i rzekła: – No, już. Tu już dobrze. Trzymać
ja je musiała zaklęciem, bo bardzo głodne” (s. 312). Podtrzymuje
w ten sposób wyobrażenia wystraszonych mołojców o sobie jako
wiedźmie „reimentarującej nad did’kami”, swego rodzaju atama-
nami upiorów, i przysparza sobie tym samym wśród nich szacunku
pełnego podziwu i poważania:
Westchnienie ulgi wyrwało się ze wszystkich piersi. Bohun z Horpyną

wysunęli się znów naprzód, a mołojcy, którzy przed chwilą tłumili
oddech, poczęli szeptać do siebie i rozmawiać. Każdy przypomniał
sobie, co mu się kiedy z duchami lub upiorami przytrafiło. – Żeby nie
Horpyna, to my by nie przeszli – mówił jeden. – Mocna wid’ma. (s. 313)
Podobnie postępuje, podtrzymując wyobrażenia o niesamowitości

miejsca swego zamieszkania i niebezpieczeństwach, jakie czyhają tam
na zwykłego, nieposiadającego jak ona mocy czarodziejskiej człowieka.
O Czortowym Jarze mówi:
Żeby ty, sokole, na całym świecie schowania dla swojej kniaziówny szu-
kał, to by ty lepszego nie znalazł. Już i tędy nikt po północku nie przej-
dzie, chyba ze mną, a w jarze jeszcze żywy człowiek nogi nie postawił.
Chce kto wróżby, to przed jarem stoi i czeka, póki nie wyjdę. Nie bój
ty się. Nie przyjdą tam ani Lachy, ani Tatary, ani nikt, nikt. Czortowy
Jar straszny, sam zobaczysz. (s. 309-310)
Moc Horpyny zasadza się na byciu kobietą wykluczoną ze świata

ludzi zwykłych, na byciu Inną. Jako kobieta niezależna, samodzielna,
niepodporządkowana systemowi norm świata mężczyzn, posiadająca
pewną wiedzę gwarantującą jej szacunek i poważanie we wspólnocie
(choć jednocześnie pozostająca poza nią), obdarzona zdolnościami
umożliwiającymi jej sprawowanie kontroli nad światem pozaro-
zumowym, ponadzmysłowym – staje się uosobieniem transgre-
syjności pożądanej, wymarzonej przez mężczyzn, a jednocześnie
wzbudzającej wielki niepokój i lęk. I jako taka musi za to zapłacić
wysoką cenę.
Siostra czarta, oblubienica szatana… – kobiecość

stygmatyzowana
Całe czarostwo wywodzi się z żądzy cielesnej,
która u kobiet jest nienasycona.
[…] Dlatego aby zaspokoić swoje żądze,
łączą się jedynie z demonami.
Henrich Krämer, James Sprenger, Malleus male-
ficarum 7
Mam ja na nią kulę święconą,

niechże już na tę diablicę przyjdzie czarna
godzina.
(s. 467)
Kobiety takie jak Horpyna, zajmujące się znachorstwem, zawodowe

uzdrowicielki, wróżki, jako osoby pozostające w bliskich kontaktach
z siłami nadprzyrodzonymi budziły nie tylko respekt czy strach. Za
swe ponadprzeciętne, wyróżniające je ze wspólnoty zdolności, za od-
mienność wskutek posiadanej, dozwolonej jedynie, i to często tylko
wybranym mężczyznom, wiedzy, płaciły cenę bardzo wysoką – były
wykluczane ze społeczności i piętnowane. Ale nie piętno odmieńca,
lecz oskarżenie o sprzymierzenie się z diabłem było dla nich wy-
rokiem najniebezpieczniejszym, groziła im bowiem za to śmierć.
Posądzenie o pozostawanie w bliskich stosunkach z siłami zła, o ad-
orację, kult diabła, konszachty z szatanem od wieków było jednym
z najskuteczniejszych sposobów zdyskredytowania i wyeliminowania
przeciwnika, niezawodną formą walki z tymi, którzy uznani zostali
za szkodliwych czy zagrażających panującemu porządkowi – po-
litycznemu, społecznemu, ekonomicznemu czy religijnemu. Tak
Kościół katolicki poskramiał kacerzy w XII i XIII wieku, walden-
sów w połowie XV, wszelkiej maści heretyków bliskich protestanty-
zmowi, Żydów, templariuszy; tak począwszy od wieku XV radzono
sobie z niesubordynowanymi, niepotrzebnymi bądź wyjątkowymi
kobietami, które zdawały się zagrażać solidności „ledwo okrzepłego”
po matriarchalnych początkach ludzkości systemu patriarchalnego.
Kobiety niepoddające się męskiej subordynacji kastrowane były
kulturowo jako czarownice, demony zła. Nie wystarczała ich pre-
wencyjna ekskluzja, wyświecenie, czyli wypędzenie jako przestępcy
z miasta czy wsi przy płonących świecach, wydalenie poza granice
społeczności, skazanie na banicję. W wielu wypadkach karane były
śmiercią. Także Sienkiewiczowska Horpyna oskarżona została
o czarostwo, bohaterka wspomina o tym lakonicznie, niechętnie,
7 H. Krämer, J. Sprenger, Malleus maleficarum (Młot na czarownice)

[1487], cyt. za: J. Callejo, Historia czarów i czarownic, przeł. M. Adamczyk,
być może jednak i z jakąś ukrytą ironią wobec skuteczności systemu

przemocy: „Raz mnie już topili, jeszcze jak my nad Donem z bratem
mieszkali, drugi raz już mi w Jampolu mistrz głowę golił, a dlatego
mi nic. Ale to inna rzecz” (s. 310). Kobiety takie jak Horpyna,
oskarżone o sprzymierzenie się z szatanem, bycie jego wspólniczką,
poddawane były próbom uczciwości i duchowej czystości (próby
wywodziły się ze średniowiecznych „sądów Bożych”). Jedną z nich,
najbardziej chyba rozpowszechnioną we wschodnich rejonach daw-
nej Rzeczypospolitej, była próba wody, czyli topienie, o którym
wspomina bohaterka Sienkiewicza. Pławienie, jako pierwsza faza
badania oskarżonych, podlegało w Polsce kompetencji władz lokal-
nych (najczęściej odbywało się przed dziedzicem lub samorządem
wiejskim, samo zaś badanie właściwe miało miejsce przed sądem
miejskim, w obecności „mistrza”, czyli kata) i zdawało się należeć
do tortur stosunkowo najłagodniejszych i mało wyszukanych, jeśli
weźmie się pod uwagę rozpowszechnione w Europie Zachodniej,
zwłaszcza w Niemczech, okrucieństwa w rodzaju rozciągania wy-
kręconych rąk, przypalania pach rozpaloną blachą czy tzw. hisz-
pańskie buty8 . Pławienie polegało na spuszczaniu na lince na wodę
oskarżonej odpowiednio spętanej w tzw. kozła (prawą rękę łączono
z lewą nogą, a lewą z prawą, właściwiej by więc było nazwać ten typ
związania – łódką, jako że ciało w ten sposób skrępowane przybie-
rało kształt czółna). Jeśli domniemana wspólniczka szatana nie szła
od razu na dno, oznaczało to, że jest lżejsza od wody, i stanowiło
dowód współpracy z diabłem9. Wygląda na to, że Sienkiewiczowska
Horpyna za pierwszym razem od razu zanurzyła się pod wodę i zo-
stała uniewinniona. Ale oskarżona została powtórnie i wówczas,
ubrana zapewne w kilka wełnianych, więc powoli nasiąkających
wilgocią spódnic i fartuchów, we wspomagające unoszenie się na
wodzie bufiaste rękawy i staniki, musiała unosić się na powierzchni
zbyt długo. Trafiła więc jako domniemana czarownica przed sąd
w Jampolu, gdzie „mistrz” przed torturami właściwymi dokładnie
ją ogolił. Jak bowiem podaje ks. Jędrzej Kitowicz:
[…] kiedy miano czarownice lub czarowników próbować torturami,

kaci, zabobonnicy i guślarze wiejscy golili im nasamprzód włosy, wszę-
dzie, gdziekolwiek te ozdoby i zasłony natura ludziom dała, powiadając,
że w włosy diabeł się kryje i nie dopuszcza czarownicy lub czarownikowi
wyznania i że ukryty w włosach za niego lub za nią cierpi.10
Horpyna jednak została uwolniona i tym razem. Czy to była sprawa

umiejętnej obrony, jakiś szczęśliwy zbieg okoliczności, czy fakt jej
8 Zob. B. Baranowski, Procesy czarownic w Polsce w XVII i XVIII wieku,

Łódź 1952, s. 105.
9 Tamże, s. 92.
10 Cyt. za: tamże, s. 101.
wielkiej wytrzymałości i siły fizycznej – nie wiadomo, choć to ostat-

nie przypuszczenie jest raczej wątpliwe, jako że nawet przetrzymanie
wszystkich tortur było uznawane za dowód pomocy wyświadczonej
oskarżonej grzesznicy przez siły nieczyste, a więc i dowód pozosta-
wania w bliskich stosunkach z diabłem. W każdym razie ukraińska
wid’ma nie została skazana na śmierć, jak w 90 na 100 przypadków
się zdarzało, ale wypędzono ją ze wsi nad Donem, być może uprzed-
nio wychłostawszy u pręgierza i wymusiwszy uroczystą przysięgę,
że nie będzie już więcej zajmować się czarami ani szukać zemsty
na oskarżycielach11.
Oskarżenie kobiety o powiązania z czartem było jednak piętnem
nie do usunięcia, także nad dalszym życiem Horpyny zaciążyło na
tyle, że stało się przyczyną nie tylko jej wykluczenia, ale i – umiejętnie
wykorzystanym przez Rzędziana mającego ochotę na zgromadzone
w jej obejściu bogactwa – usprawiedliwieniem i potwierdzeniem ko-
nieczności uśmiercenia czarownicy. Horpyna bowiem – jak przekonał
pozostałych bohaterów chciwy pachołek – musi zostać zabita, nie
wystarczy „babę […] związać”, jak zaproponował Zagłoba (s. 467).
Przecież jako można czarownica, która morduje ludzi, jest „z diabłami
w konfidencji”, „diabłom służy”, zasługuje jedynie na śmierć. Nawet
kiedy Wołodyjowski, wykreowany przez Sienkiewicza na jednego
z bohaterów najszlachetniejszych, wzdraga się na wspomnienie o za-
bójstwie Horpyny i „szorstko” konkluduje: „Nie rycerska też to była
sprawa,[…] do której nie chciałem ręki przyłożyć” (s. 478), Rzędzian
go strofuje:
Co tam, mój jegomość deliberować, […] kiedy inaczej być nie mogło.
Żebyśmy to kogo dobrego starli, to jeszcze nie mówię, ale nieprzyjaciół
Boga wolno, a ja to przecie sam widział, że ta czarownica z diabłami
w komitywę wchodziła. Nie tego mnie też żal! […] tam są zakopane
pieniądze, o których mi Bohun powiedział, a waszmościowie tak pilili,
że nie starczyło czasu odkopać, choć miejsce koło młyna wiedziałem
dobrze. Serce mi się też krajało, że trzeba było tyle dobroci wszelakiej
w tamtej komnacie, co to w niej panna mieszkała, ostawić. (s. 478-479)
Na wypadek zaś, gdyby sam czytelnik wywodem Rzędziana nie zo-

stał przekonany, a miał jak Wołodyjowski wątpliwości co do słuszności
tego morderstwa, dał sam autor odpowiednio ustylizowany opis śmierci
Horpyny i „diabelskiego pomocnika” Czeremisa, jej swego rodzaju
alter ego:
Rzędzian huknął jej między piersi z pistoletu tak z bliska, że dym zakrył
ją na chwilę zupełnie. Horpyna cofnęła się w tył z rozkrzyżowanymi
11 Zob. szczegółowo o torturach i systemie karania czarownic: tamże,

s. 101-121.
rękoma; oczy wylazły jej na wierzch głowy, jakieś nieludzkie skrzeczenie

wyszło jej z gardzieli, zachwiała się i padła na wznak jak długa. W tej
samej chwili pan Zagłoba ciął Czeremisa szablą przez głowę, aż kość
zgrzytnęła pod ostrzem; potworny karzeł nie wydał ani jęku, tylko
zwinął się w kłębek jak robak i począł drgać, palce zaś u jego rąk otwie-
rały się i zamykały na przemian, na kształt pazurów konającego rysia.
Zagłoba obtarł połą od żupana dymiącą szablę, a Rzędzian zeskoczył
z konia i chwyciwszy kamień rzucił go na szerokie piersi Horpyny, na-
stępnie począł szukać czegoś za pazuchą. Olbrzymie ciało wiedźmy ko-
pało jeszcze ziemię nogami, konwulsja wykrzywiła jej straszliwie twarz,
na wyszczerzonych zębach osiadła krwawa piana, a z gardła wychodziło
głuche chrapanie. Tymczasem pachołek wydobył z zanadrza kawałek
kredy święconej, naznaczył nią krzyż na kamieniu i rzekł: – Teraz nie
wstanie. (s. 475)
W ten sposób osobliwość i ohyda związana ze śmiercią czarownicy,

z potwornością jej umierającego ciała, stały się dowodem słuszności
eksterminacji odmieńca. Pan Zagłoba zaś mógł dodać usprawie-
dliwiające: Bóg nam tego „za złe nie poczyta. Musi być i w piekle
[z Czeremisa, ale dotyczyłoby to również Horpyny] powszechna
abominacja” (s. 478). Wydaje się też, że jest to swego rodzaju kara,
jaką sobie wyznaczył podświadomie sam autor za moment fascynacji,
jakiej uległ w stosunku do pięknej czarownicy; rodzaj egzorcyzmu
wyzwalającego z uroku rozsiewanego przez tę żyjącą przecież nie po
bożemu ukraińską diablicę.
Subwersywna siła heterogeniczności – kobiecość

demoniczna w wersji kozackiej
Szła szybko, a za nią toczył się jakiś mały, krępy człowieczek z długą
turecką rusznicą w ręku; krze łamały się pod potężnymi stopami wiedź-
my, kamienie spadały spod nich, hucząc, na dno jaru, i tak przechylona,
w czerwonych blaskach, wydawała się istotnie jakąś olbrzymią, nadprzy-
rodzoną istotą. (s. 474)
Horpyna jest odmieńcem jako czarownica, ale i jako kobieta. Od

samego początku, kiedy to przedstawiona została czytelnikowi jako
„przebrana po kozacku olbrzymia dziewka” (s. 309), jawi się jako
istota wzbudzająca tą swoją innością niepokój – ogromna i przypo-
minająca mężczyznę12 bohaterka budzi respekt, lęk i skrytą fascynację
12 Jest to zresztą typowe dla Sienkiewicza, który niejednokrotnie

zdradza w tej (nie tylko) powieści jakąś dziwną słabość do hożych dziewek
dosiadających konia po męsku, wyglądających jak zdrowi, kraśni Kozacy.
Zob. np. scenę spotkania z ukraińskim weselem w rozdziale szóstym tomu
drugiego Ogniem i mieczem.
mężczyzn. Jest bardzo silna i władcza, mołojcy chętnie jej się pod-
porządkowują, zwłaszcza kiedy przeprowadza ich przez nieoswo-
joną, wrogą im, bo niedostępną strefę nadprzyrodzonego – Wraże
Uroczyszcze; jej siła, odwaga i zdecydowanie wyraźnie mężczyzn eks-
cytuje i zdaje się zaspokajać jakąś ukrytą w nich potrzebę znalezienia
się w odwróconej relacji dominacji. Horpyna w tym aspekcie jawi
się nawet jako znak archetypalnej matki, jako figura znajdująca się
w dość problematycznym dialogu archaicznych form presymbolicz-
nej matki i fallicznego potwora kobiecego13 . Jest przecież opiekunką
kniaziówny, próbuje być również jej doradczynią w sprawach serco-
wych, zachęcając do oddania się Bohunowi (s. 321), po matczynemu
dba o niemego karła Czeremisa.
Horpyna określana jest jako „olbrzymka” (to Rzędzian przede
wszystkim przykłada się do wykreowania takiego jej wizerunku),
basetla, waltornia (określenia te nawiązują do jej postury, siły, ale
i sugerują pewną prymitywność pozbawioną „szlachetnej filigranowo-
ści”)14; mówi „wielkim głosem” (s. 474); ma „potężne stopy”, którymi
z wielką łatwością łamie krzaki i dzikie zarośla (s. 474); jest „taka
mocna, że pancerz jak koszulę rozdziera, a podkowa to jeno jej w ręku
chrupnie. Chyba jeden pan Podbipięta dałby jej rady […]” (s. 467).
Musi być jednak przy tym piękna i pociągająca, skoro ukraińscy mo-
łojcy chętnie baraszkują z nią na sianie, a Wołodyjowski spostrzegł-
szy ją schodzącą po zrębie jaru w promieniach zachodzącego słońca,
mógł zamruczeć pod wąsem – „kraśna wiedźma” (s. 474). Jej uroda
znaczona jest dziką animalnością. Porównuje się ją albo do hukającej
sowy, albo do wilczycy – kiedy błyska białymi zębami, niby kłami,
kiedy podejrzewana jest o zwoływanie zagrażających Lachom kozac-
kich watah wrogów (s. 467); albo do kozła, ewidentnie kojarzonego
z diabłem – kiedy wróżąc i targając w górę długie warkocze albo wy-
rażając niezadowolenie, unosi brwi wysoko i je marszczy. Najczęściej
jednak – do klaczy. Do tego zwierzęcego podtekstu odsyła samo jej
imię, będące ukraińsko-polską formą greckiej Agrypiny, oznaczającej
dzikiego konia (gr. agrios, hippos)15 . Dwukrotnie mowa o tym, że jej
13 B. Creed, The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis,

London 1993.
14 Ewa Pogonowska i Monika Bednarczuk wiązały kwestię olbrzymiego
ciała Horpyny m.in. z wizją kobiecości przytłaczającej, z metaforycznym
dionizyjskim, androginicznym nadmiarem i niepohamowaniem, także
z negatywnym, histerycznym, orientalnym elementem, obcym polskości.
Zob. M. Bednarczuk, E. Pogonowska, Ukraina jako przestrzeń transgresji,
w: Pogranicze. Obsesje – projekcje – projekty, red. M. Bednarczuk
i B. Kucharska, Chełm 2007, s. 308.
15 Zupełnie inaczej tłumaczy to imię Ewa Kosowska, dostosowując
etymologię do własnej interpretacji Sienkiewiczowskiej Horpyny jako
kobiety zwyczajnej, wrażliwej uczuciowo i ludzkiej w swych słabościach,
interpretacji, z którą trudno się zgodzić. Zob. E. Kosowska, Inwarianty
kobiecości: wiedźma z Czortowego Jaru, w: tejże, Negocjacje i kompromisy.
Antropologia polskości Henryka Sienkiewicza, Katowice 2002.
śmiech przypomina końskie rżenie („Taj hodi! – zawołała wiedźma

i wybuchnęła ogromnym, podobnym do rżenia klaczy, śmiechem.
Śmiech ów rozległ się złowrogim echem w rozpadlinach jarów”, s. 311,
zob. też s. 315).
Niepowstrzymywany, niemoderowany śmiech wiedźmy odpycha
i niepokoi, świadczy o jej swobodzie, lekceważeniu ustalonych norm,
nakazujących kobiecie poddanej szlachecko-katolickiej tresurze śmiać
się jedynie delikatnie i perliście, a najlepiej po prostu cicho i skromnie
się uśmiechać16 . Jest wyrazem naturalności, której obce są sublima-
cja, przemoc symboliczna, jest głosem naturalnej, nieucywilizowanej
przemocą norm emocjonalności i niepoddanej treningowi cielesności.
Sienkiewiczowska Horpyna to wprawdzie nie żyjąca w bliskiej więzi
z naturą chłopka, która nie musi sublimować pożądania17, ale dzika,
miłująca wolność Kozaczka i do tego wykluczona ze wspólnoty cza-
rownica. Wydaje się, że samo bycie poza światem ściśle określonych,
porządkujących go norm – wyzwala w niej niespożyte pokłady wital-
ności, energii seksualnej. Horpyna tryska radością, rozdaje na prawo
i lewo kułaki, kuksańce, całusy, zachęca do korzystania z cielesnych
przyjemności, co fascynuje męskich bohaterów, ale i przeraża. Siła
fizyczna i swoboda seksualna Horpyny niepokoją, odczuwane są jako
dysonans, coś w kobiecie nienaturalnego i podstępnie mężczyźnie
zagrażającego. Do tego Horpyna nie chce być ani żoną, ani matką,
jest despotyczną gospodynią i kochanką swobodnie i samodzielnie
wybierającą sobie partnerów. Wymyka się wszystkim ustalonym przez
mężczyzn schematom, rolom, przewidywaniom.
Horpyna jako kobieta-wiedźma jest uosobieniem kobiecości nie-
mieszczącej się w dokładnie zakreślonych ramach porządku symbolicz-
nego, narusza swą skandalizującą innością strukturę praw przyjętych
za pewnik, czyniących doświadczenie spójnym i sensownym. Uznać ją
można z jednej strony za swego rodzaju miejsce kulturowych negocja-
cji podmiotowej tożsamości kobiety/kobiecej seksualności/kobiecości
( feminity) i niekobiecości ( femaleness)18 , tego, co przypisane naturze
kobiety, co jest socjokulturową konstrukcją nakładaną na kobiece
biologiczne ciało, i tego, co w fallogocentrycznej normatywności nie-
naturalnego. Z drugiej zaś – i może przede wszystkim – za fenomen
podmiotu pogranicznego czy transgresywnego, metaforę identyfi-
kacji z różnicą, punkt przecięcia niewypowiadalnego i zakazanego
16 Zob. S. Walczewska, Damy, rycerze, feministki. Kobiecy dyskurs

emancypacyjny w Polsce, Kraków 1999; G.L. Mosse, Nationalism and
Sexuality. Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe, New
York 1985.
17 B. Smoleń, Chłopka, w: Polka. Medium, cień, wyobrażenie, pomysł
i oprac. A. Zawadowska, M. Rudaś-Grodzka, kier. nauk. M. Janion, red.
M. Gabryś, M. Rudaś-Grodzka, B. Smoleń, Warszawa 2006, s. 130-134.
18 T. Moi, Feminist, Female, Feminine, w: The Feminist Reader. Essays in
Gender and the Politics of Literary Criticism, ed. C. Belsey, J. Moore, New
York 1989, s. 123.
w relacji do porządku logocentrycznego19; tego, co na marginesach

kultury, co nieobecne, odrzucone w dyskursie oficjalnym, powszechnie
akceptowalnym.
Ukraińskie czarownice – wokół polskiej fobii

Nie, nie byłaś […] czarownicą!
Gdybyś nią była, umknęłabyś swoim katom.
Józef Łobodowski, Pamięci Sulamity20
Ale Horpyna jako czarownica nie jest tylko archetypem kobiecej

mocy, kobiecego autorytetu, historycznym abiektem odsuniętym
na margines, poddanym torturom i śmierci, znakiem kulturowej
kastracji kobiety, ofiarą fallogocentrycznej hegemonii 21. Kontekst
paramizoginiczny nakłada się w charakterystyce tej postaci na głę-
boko zakorzenione w kulturze polskiej antyukraińskie uprzedzenia,
którego Sienkiewiczowska Trylogia jest dobitnym i wyrazistym przy-
kładem. Od ukazania się powieści, jak swego czasu zwrócił uwagę
ukraiński prozaik i poeta Bohdan Łepki, datuje się wzrost antago-
nizmu polsko-ukraińskiego: „Zniweczyło tę idyllę dopiero ukazanie
się Ogniem i mieczem Sienkiewicza. Nie było już dawnej chłopięcej
szczerości. Od Bohdana i Jaremy posłały się między nami wielkie
czarne cienie”22 .
Imię Horpyny w czasach powstawania Ogniem i mieczem słychać
było głównie na tzw. Kresach Południowo-Wschodnich, a noszone
było przede wszystkim przez dziewczęta pochodzenia ukraińskiego.
Niektóre Horpyny uwieczniła literatura. Samemu Sienkiewiczowi
znana była zapewne Horpyna, bohaterka noweli Marii Ołeksan-
driwny Wilińskiej (1833-1907), piszącej pod pseudonimem Marko
Wowczok, znanej i cenionej ukraińskiej powieściopisarki z drugiej
połowy wieku XiX, reprezentantki szkoły prozy realistycznej, społecz-
nej, zaangażowanej (zob. Gorpina, lata 60. XIX wieku). O ile jednak
w opowiadaniu Wilińskiej Horpyna była ukraińską skrzywdzoną
chłopką, która wpadła w obłęd z powodu bólu po stracie dziecka
(zmuszana do ciężkiej pracy uniemożliwiającej jej opiekę nad chorym
19 Zob. J. Sempruch, Fantasies of Gender and the Witch in Feminist Theory

and Literature, West Lafayette 2008.
20 J. Łobodowski, O Kijowiance, w: tegoż, Pamięci Sulamity, Toronto
1987, s. 49.
21 H. Cixous, The Laugh of the Medusa [1980], w: Feminism. An
Anthology of Literary Theory and Criticism, ed. R.R. Warhol, D.P. Herndl,
New Brunswick 1997; M. Daly, Gyn/Ecology. The Metaethics of Radical
Feminism, Boston 1978, s. 14-16; A. Dworkin, Woman-Hating, s. 15-16;
D. Purkiss, The Witch in History. Early Modern and Twentieth-Century
Representations, London 1996; J. Sempruch, Feminist Constructions of the
„Witch” as a Fantasmatic Other, „Body & Society” 2004, nr 4.
22 R. Sadaj, Kto był kim w Galicji i Lodomerii, czyli najkrótsza historia tej
krainy, Kraków 1993, s. 162.
„dzieciątkiem”, które z tego powodu zmarło), o tyle „polskie” Hor-

pyny były kobietami gruboskórnymi, mało wrażliwymi, czasem
pięknymi, ale zwykle prymitywnymi i głupkowatymi, wieśniaczkami
z Ukrainy. Imię to od końca XIX wieku, a więc od czasu ukazania
się Sienkiewiczowskiej Trylogii, zapewne pod dużym jej wpływem,
stało się synonimem kobiety ogromnej, przypominającej gabarytami,
mocną budową ciała mężczyznę 23; a przy tym także pogardliwym
określeniem kobiety silnej, władczej24 .
W okresie międzywojennym imię jeszcze wyraźniej objawiło swe
uwikłanie w polsko-ukraiński antagonizm. W tzw. powieści kresowej
zaczęły pojawiać się Horpyny – jako prymitywne wieśniaczki z Ukra-
iny. Jedna z nich – bohaterka powieści Jana Eustachego Czosnowskiego
Cienie (1927) – wierna, prostolinijna, niezwykle rozsądna, zaradna
i gospodarna, za swój pragmatyzm posądzana jest o chciwość, skąp-
stwo, zachłanność. Autor ukazuje ją jako dziewkę piękną, hożą, świeżą
i słodką, ale dziką, prymitywną, nieucywilizowaną 25 .
Podobnie postąpił Eugeniusz Małaczewski w jednym z opowiadań
zamieszczonych w tomie Koń na wzgórzu (1921). Horpyna pojawiająca
się w Miodowym miesiącu na Ukrainie to najbrzydsza kobieta ze wsi,
z którą kazano ożenić się ocalałemu z ukraińskiego pogromu dowódcy
ułanów. Bohaterka opowiadania to olbrzymia „hoża mołodyca”, „ospo-
wata olbrzymka, która najwięcej ze wszystkich bab pastwiła się nad
ułanami”26 , modliszka, ukraińska Walkiria.
Dzikie i nieokrzesane Horpyny, nieujarzmione samice o niespoży-
tych siłach witalnych, przejmujące dominację nad mężczyzną, stały
się więc ikonicznym znakiem zagrożeń czyhających na polskie trady-
cyjne świętości narodowe, metonimią kozackiej, chłopskiej Ukrainy
jako zagrażającego Rzeczypospolitej barbarzyństwa ze Wschodu,
małoruskiej nieprzewidywalności, okrucieństwa i chaosu. Z rzadka
23 W gwarze lwowskiej horpyna oznaczało dużą kobietę. Zob. S. Kania,

Słownik argotyzmów, Warszawa 1995, s. 96. Do takiego znaczenia zapewne
odsyłał pseudonim Marii Chełmickiej-Szubertowej z żeńskich Szarych
Szeregów (1917-2002). Dziś imię to wróciło już do swych pierwotnych
znaczeń – jest przede wszystkim znakiem ukraińskiego kolorytu lokalnego,
zob. np. Horpyna – ukraińska formacja folkowa z Olsztyna.
24 W okresie międzywojennym mizoginiczny kontekst imienia
„Horpyna” utrwalał się – żonę Jana Szembeka, siostrę premiera Aleksandra
Skrzyńskiego, hr. Izabelę Skrzyńską, rzekomo nieznośną, despotyczną
i bardzo głupią, jak w swoich gawędach notował emigracyjny publicysta
i przedwojenny dyplomata Wacław Alfred Zbyszewski – zwano Horpyną,
herod-babą. Zob. W.A. Zbyszewski, Gawędy o ludziach i czasach
przedwojennych, wyb. i oprac. A. Garlicki, Warszawa 2000.
25 Bardzo to miał za złe Czosnowskiemu Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki,
zob. tenże, Zdemaskowanie Leszka Ilnickiego albo obrona Horpyny, http://
www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_0273
[dostęp 15.11.2016].
26 E. Małaczewski, Miodowy miesiąc na Ukrainie, w: tegoż, Koń na
wzgórzu, Warszawa 1991, s. 74. O Horpynie Małaczewskiego (i Horpynie
Sienkiewiczowskiej) pisały nadzwyczaj ciekawie: M. Bednarczuk,
E. Pogonowska, Ukraina jako przestrzeń transgresji…
tylko podejmowane były z tym utrwalonym głęboko przekonaniem

polemiki. Spór taki prowadził m.in. Józef Łobodowski, poeta, prozaik
i publicysta niezwykle oddany sprawie dialogu polsko-ukraińskiego27.
Ukraina w jego poezji była ziemią spojoną krwią, ale i magicznym za-
kątkiem rusałek, rozśpiewanych Mawek i czarnobrewych czarownic,
smagłych wołyńskich czarowniczek, uwodzących czarami, złotym
mosiądzem brzucha i śniadymi kolanami sam Księżyc. W cyklu Dum
wołyńskich z tomu Złota hramota (1954) przedstawiona została jako
mityczna kraina czarów miłosnych, księżycowych guseł, wiecznie
trwającej świętojańskiej nocy. Poeta na tyle utożsamiał ukraińskość
z czarami, że akt poetyckiej kreacji nazywał snuciem śpiewnych
wróżb, przerzucaniem „kalinowych mostów” w „krainę mitologii /
nad leśną Ikwę i mistyczny Słucz”28 .
Ukraińskie wiedźmy Łobodowskiego niewiele wspólnego miały już
z Sienkiewiczowską olbrzymką Horpyną. Może prócz jednego – były
wiedźmami, które nie zdołały czarami obronić siebie przed ludzką
zawiścią i śmiercią. O ile jednak Sienkiewicz prawdziwie pastwił się
nad martwym ciałem Horpyny, odmalowując je w tak odrażający,
zdradzający perwersyjne skłonności sposób, o tyle Łobodowski w swej
poezji złożył wysublimowany hołd wszystkim zamordowanym cza-
rownicom z Ukrainy. Poświęcił im jeden ze swoich ostatnich tomików
poetyckich – Pamięci Sulamity (1987), zbiorek dedykowany Zuzannie
Ginczance, żydowskiej poetce z Równego Wołyńskiego, zadenuncjo-
wanej przez sąsiadów, rozstrzelanej w Krakowie w 1944 roku. Wielka
miłość (nie tylko) Łobodowskiego została tam wykreowana na kijow-
ską czarownicę, „Której prochy na wiatrach świętojańskich ukryto”29,
„najpiękniejszą z wszystkich trojand”, wiedźmę z Wołynia, która choć
nie zdołała swoimi czarami obronić się przed śmiercią, „wierszem
wprowadzona” żyje w mitycznym Wołyniu, „krainie nieśmiertelnej
mitologii”30 .
Wydaje się, że jest to los większości czarownic; dzieła literackie zapi-
sały pamięć o niewinnych kobietach prześladowanych, torturowanych
i palonych, zapisały wciąż żywe i odradzające się uprzedzenia w sto-
sunku do nich (zob. utwory takie jak Dziurdziowie Elizy Orzeszkowej,
Klątwa Stanisława Wyspiańskiego, prześmiewczy Awans Edwarda Re-
dlińskiego z wiejską czarownicą Horpyną tracącą moc po przeczytaniu
książek z dziedziny parapsychologii) i unieśmiertelniły je, odrodzone
niby Feniks czy Żar-Ptak Ginczanki – w postaciach pięknych wiedźm
27 Pisałam o tym w rozprawach: Świat ukraińskich dziwów w poezji Józefa

Łobodowskiego, „Literatura Ludowa”1999, nr 6; Scytyjska Hellada, „Kresy”
2000, nr 4; Toponimy i ich wartościowanie (na materiale „Złotej hramoty”
Józefa Łobodowskiego), w: Józef Łobodowski – rzecznik dialogu polsko-
-ukraińskiego, red. L. Siryk, J. Święch, Lublin 2000.
28 J. Łobodowski, Dumy wołyńskie XI, w: tegoż, Złota hramota,
drzeworyty J. Kulczyćkyj, Paryż 1954, s. 30.
29 J. Łobodowski, Noc której nie było, w: tegoż, Pamięci Sulamity…, s. 26.
30 J. Łobodowski, Zuzanna w kąpieli, w: tegoż, Pamięci Sulamity…, s. 23.
i możnych czarownic, głównie (choć nie tylko) z literatury fantasy czy

science fiction (zob. np. cykl powieści Anny Brzezińskiej o wiedźmie
z Wilżyńskiej Doliny; cykl wiedźmiński Andrzeja Sapkowskiego; czy –
by przywołać nie tylko literaturę polską – Czarownice z Eastwick Johna
Updike’a, sagę Kroniki Diuny Franka Herberta, cykl powieściowy
Świat czarownic Andre Norton, cykl avaloński Marion Zimmer Bra-
dley, powieści Olgi Gromyko).
Iwona
—
Monika Żółkoś
Iwona jest bohaterką pierwszej sztuki teatralnej Witolda

Gombrowicza, która opublikowana została w „Skamandrze” w 1938
roku, co zostało ledwie odnotowane przez krytykę. Sam autor również
zdawał się nie przywiązywać do tego utworu wielkiej wagi, traktując
go jako przerywnik pomiędzy debiutanckim Pamiętnikiem z okresu
dojrzewania a wyzwaniem, jakim miała stać się dlań praca nad pierw-
szą powieścią. Po latach pisał w Testamencie: „Wciąż nie czułem się
na siłach, by podjąć rozgrywkę z moim losem. Aby zyskać na czasie,
zabrałem się do pisania sztuki teatralnej”1. Nie zainteresowały się
Iwoną, księżniczką Burgunda również ówczesne sceny. Mimo że, jak
podaje Agnieszka Stawiarska, była w 1936 roku w planach repertu-
arowych Teatru Nowego w Warszawie, do prac nad inscenizacją nie
doszło i pierwszy dramat Gombrowicza musiał czekać na prapremierę
ponad dwadzieścia lat2 . Tymczasem z dzisiejszej perspektywy ranga
tego dramatu jawi się zupełnie inaczej. W kontekście późniejszych
dzieł pisarza Iwona, księżniczka Burgunda okazuje się utworem
o wiele donioślejszym, niż można by wnioskować z wczesnej recepcji.
Wyłania się z niego obraz ludzkiej kondycji naznaczonej teatralnością
istnienia, która wikła człowieka w niemożliwą do rozplątania sieć re-
lacji społecznych, odbierających możliwość samostanowienia. Co wię-
cej, tytułowa bohaterka dramatu zdaje się zapowiadać refleksję nad
kulturowym wymiarem ludzkiej płciowości, którą rozwinie w drugiej
połowie XX wieku krytyka feministyczna. Iwona pomyślana została
jako postać niedookreślona, nie w pełni zarysowana, jako zagadka
do rozwiązania – i to zarówno dla pozostałych postaci dramatu, jak
i twórców teatralnych. Z jednej strony bohaterkę cechują pasywność
i wycofanie, których dobitnym przejawem jest frapujące milczenie
1 W. Gombrowicz, Testament, Warszawa 1990, s. 21.

2 A. Stawiarska, Gombrowicz w przedwojennej Polsce, Kraków 2001, s. 183.
IWONA / MONIKA ŻÓŁKOŚ 243
Iwony, z drugiej – zdolność obnażania konwencjonalności sytuacji

międzyludzkich i kruszenia dworskich rytuałów, które w dramacie
Gombrowicza stanowią podstawę społecznego ładu. Rysująca się
tu sprzeczność okazuje się jednak pozorna. Bezwolność Iwony jest
w istocie subwersywna. To ona czyni z niej figurę kobiecego buntu.
Wielu badaczy twórczości Gombrowicza zwracało uwagę na wy-
korzystywanie przez pisarza motywów zaczerpniętych z literatury
popularnej. W Iwonie, księżniczce Burgunda przewrotnie posłużył się
romansowym schematem opowieści o Kopciuszku, w którym mężczy-
zna staje się gwarantem społecznego awansu i emocjonalnego spełnienia
kobiety3 . W historii Iwony słychać echo pigmalionowych opowieści,
bardzo popularnych w okresie międzywojnia, jak Dzikuska Ireny Za-
rzyckiej (1927). W dramacie Gombrowicza następca tronu spotyka na
spacerze nisko urodzoną dziewczynę, Iwonę Ciopek (nazwisko będące
symbolem przeciętności i znakiem niskiego urodzenia). Podobnie jak
w wielu historiach o Kopciuszku, bohaterka dramatu Gombrowicza
wydaje się dopiero materiałem do uformowania. Jako postać jest niego-
towa, niepełna, jakby czekała na kreacyjny gest Księcia, który poprzez
odpowiednie zabiegi uczyni z niej pełnowartościową kobietę. Baśń
o Kopciuszku to tyleż opowieść o „premiowanej pasywności” tytułowej
bohaterki, jak pisała Kazimiera Szczuka4 , ile historia męskiej sprawczo-
ści. Monika Grodzka zauważyła, że „Kopciuszek jak Galatea jest jedy-
nie bezkształtną materią, materiałem na człowieka czy raczej na żonę;
dlatego musi być poddana odpowiedniej obróbce, by następnie «arty-
sta» mógł nadać jej kształt”5. Jednak w dramacie Gombrowicza Księciu
nie udaje się przeobrazić Iwony z obiektu szyderstw w obiekt adoracji.
Pisarz ironicznie gra scenariuszem Kopciuszka, używa baśniowych
wątków w zaskakujący, nieoczywisty sposób, by ułożyć ze znanych
i skonwencjonalizowanych motywów nową historię. Wysiłki wszyst-
kich postaci skupiają się na tym, aby nazwać i wyjaśnić zachowanie
dziewczyny oraz sprowokować ją do wpisania się w dworskie rytuały.
Próbują określić i ujednoznacznić ułomność Iwony, a lista inwektyw
jest długa: „płaksa”, „odęta żałobnica”, „zmokła kura”, „koczkodan”,
„brzydota”, „dumna Anemia”… Tymczasem dziewczyna nie pozwala
się przyszpilić ich słowom i wymyka się społecznym sytuacjom, pozo-
staje amorficzna, niedookreślona, bezkształtna. Stan, który w baśni
3 O Iwonie, księżniczce Burgunda, jako Kopciuszku piszę obszerniej

w innym miejscu, tu przedstawiam ogólny zarys tej interpretacji. Zob.
M. Żółkoś, Ciało Iwony, Gdańsk 2001. Należy zauważyć, że pierwszą
badaczką, która zinterpretowała dramat Gombrowicza w odniesieniu
do baśni o Kopciuszku, była Ewa Graczyk (E. Graczyk, „Inne panienki
skaczą”. O Iwonie i księciu Filipie w Gombrowiczowskiej „Iwonie, księżniczce
Burgunda”, w: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury,
red. G. Borkowska i L. Sikorska, Warszawa 2000).
4 K. Szczuka, Kopciuszek i maskarada kobiecości, w: tejże, Kopciuszek,
Frankenstein i inne, Kraków 2001, s. 176.
5 M. Grodzka, Kopciuszek na opak, w: Siostry i ich kopciuszek, red.
E. Graczyk i M. Graban-Pomirska, Gdynia 2002, s. 135.
jest zaledwie punktem wyjścia, w utworze Gombrowicza trwale oddaje

kondycję Iwony. Ona nie chce się przeobrazić, stawia opór wszelkim
zabiegom mającym na celu uformowanie jej w wyrazistą figurę kobieco-
ści. Iwona, księżniczka Burgunda, jest Kopciuszkiem bez metamorfozy.
Ewa Graczyk pisała, że dramat Gombrowicza to historia „Kopciuszka à
rebours, Kopciuszka na opak”: „[…] jednym z najważniejszych aspektów
skrajnie wieloznacznej historii Kopciuszka jest metamorfoza, przemiana
istoty pogardzanej i brzydkiej w ubóstwianą i piękną, natomiast Iwona,
księżniczka Burgunda jest dramatem – jednocześnie – o indywidualnej
metamorfozie, która się nie wydarzyła, a zarazem o świecie niezdolnym
do inspirowania, wywoływania istotnych przemian”6 .
Bohaterka pojawia się po raz pierwszy w scenie z ciotkami,
które wydają się zirytowane brakiem atrakcyjności Iwony i wizją
staropanieństwa.
I CIOTKA
Usiądźmy tu na ławce. Czy widzisz, moje dziecko, tych
młodzieńców?
IWONA (milczy)
I CIOTKA
Ależ uśmiechnij się, uśmiechnij, moje dziecko.
IWONA (milczy)
II CIOTKA
Dlaczego tak niemrawo? Dlaczego ty, moje dziecko, tak się niemra-
wo uśmiechasz?
IWONA (milczy)
II CIOTKA
Wczoraj znów nie miałaś powodzenia. Dzisiaj znów nie masz powo-
dzenia. Jutro także nie będziesz miała powodzenia. Dlaczego ty jesteś
tak mało ponętna, moja kochana? Dlaczego nie masz wcale sex appealu?
Nikt na ciebie spojrzeć nie chce. Prawdziwe skaranie boże!
I CIOTKA
Wydałyśmy wszystek zaoszczędzony grosz, sprawiłyśmy ci tę suknię
w kwiaty. Nie możesz mieć do nas pretensji. […]
I CIOTKA (do Iwony)
Dlaczego wczoraj na zabawie nie ruszałaś nogą, dziecko drogie ?
II CIOTKA
Dlaczego nikt się tobą nie zainteresuje? Czy myślisz, że to dla nas
przyjemne? Wszystkie nasze ambicje samicze umieściłyśmy w tobie,
a ty nic… Dlaczego nie jeździsz na nartach?
I CIOTKA
Dlaczego nie skaczesz o tyczce? Inne panienki skaczą. (s. 11-13)7
6 E. Graczyk, „Inne panienki skaczą”…, s. 259.

7 W. Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda, w: tegoż, Dzieła, t. 6:
Dramaty, red. nauk. J. Błoński, Kraków 1988. Cytaty lokalizuję w tekście.
Krewne bohaterki zdają się odgrywać w dramacie Gombrowicza rolę

dobrej wróżki z baśni o Kopciuszku. Kupują jej suknię w kwiaty,
nakazują, by uśmiechała się do młodzieńców i układała swoje ciało
w ponętne pozy. Otaczają Iwonę rekwizytami płci, które mają prze-
obrazić bohaterkę w budzącą pożądanie kobietę. Zabiegi ciotek są jed-
noznacznie dyscyplinujące, niemal przemocowe. Ich usilne działania
to próba wpasowania Iwony w genderową normę, której dziewczyna
manifestacyjnie wręcz nie wypełnia. Owa norma („inne panienki
skaczą”) zbudowana jest ze społecznych oczekiwań, które tworzą
obraz „poprawnej” kobiecości, reprodukowanej przez zachowania
i wygląd dam dworu. Krewne Iwony stają się strażniczkami płciowej
normy, którą ich wychowanka ma potwierdzić, odtworzyć, a przede
wszystkim – znaturalizować. Gombrowiczowska historia splata się
jednak odmiennie niż baśniowa opowieść, gdyż w przeciwieństwie
do czarów dobrej wróżki wysiłki opiekunek spełzają na niczym. Co
więcej, to właśnie skaza Iwony zwraca uwagę Księcia i prowokuje go,
by uczynić z dziewczyny swoją narzeczoną:
KSIĄŻĘ
Bo wie pani, jak się panią widzi, to aż korci, żeby panią do czegoś
użyć. Np., żeby panią wziąć na linkę i pędzić albo żeby panią użyć
do rozwożenia mleka, albo żeby panią kłuć szpilką, albo żeby panią
przedrzeźniać. Pani denerwuje, rozumie pani, pani jest jak czerwona
płachta, pani prowokuje. Ha! Istnieją osoby jak stworzone na to, żeby
wytrącać z równowagi, drażnić, pobudzać i doprowadzać do szaleń-
stwa. Istnieją takie osoby i każdy ma swoją […]. Pani ma znakomity
wygląd – dumnej królowej ! Pani jest jakaś naburmuszona, skwaszo-
na – ach, ta duma i te kwasy! Nie, ja szaleję! Każdy ma taką istotę, któ-
ra go przyprawia o białą gorączkę, i pani jest moją! Pani będzie moją!
(s. 15)
Mezalians, który ma zamiar popełnić Książę, budzi na dworze po-

płoch i oburzenie. Po przybyciu Iwony do pałacu najbardziej banalne
sytuacje okazują się niemożliwe do zrealizowania, sama bowiem jej
obecność ujawnia konwencjonalność i nieautentyczność dworskich
gestów. Dotychczasowe reguły towarzyskich interakcji rozsypują się,
a dworzanie uciekają w popłochu w obliczu nieuchronnego skandalu,
notabene ulubionej strategii Witolda Gombrowicza. Zdzisław Łapiński
pisał, że
skandal to jaskrawe naruszenie norm przyzwoitości, to rodzaj du-

chowego gwałtu nie tylko na uczestnikach, ale i na biernych widzach
zdarzenia. Wszyscy oni zostają wytrąceni z zapewniających im
bezpieczeństwo ról społecznych. […] Skandal wywołuje towarzyską
panikę, na podobieństwo kataklizmu przyrodniczego, gdy natura
jakby narusza swe prawidła. Uwolniona z krępujących ją dotąd reguł,
pozbawiona masek społecznych, naga energia psychiczna ukazuje się

w całej swej prawdzie. 8
Jawny rozpad sytuacji międzyludzkiej zdarza się w dramacie

Gombrowicza dwa razy: najpierw kiedy Książę oznajmia rodzicom,
że zamierza się ożenić z Iwoną, a nastepnie wówczas, gdy dworzanie
składają narzeczeńskiej parze kurtuazyjną wizytę, która kończy się
obnażeniem skrywanych przez damy defektów urody. Wydarzenia
w dramacie Gombrowicza podporządkowane są rytmowi rozpadu i sca-
lania, katastrofy i mobilizacji społecznych sił. W obliczu decyzji Księcia
rodzice akceptują mezalians jako możliwy scenariusz międzyludzkiej
gry, ale Iwona nie podejmuje tej interakcji, stawiając tym samym opór
interpretacji zdarzeń rodem z Trędowatej Heleny Mniszkówny. Wysiłki
dworzan skupiają się na próbach spacyfikowania Iwony i zmuszeniu
jej do podjęcia któregoś z podsuwanych scenariuszy, co pozwoliłoby
zracjonalizować nieoczywistą kondycję dziewczyny. Jednak ona przez
swoje niedookreślenie wymyka im się, nie pozwalając uwięzić się w żad-
nej z dworskich interakcji.
Baśń o Kopciuszku to również opowieść o kobiecej rywalizacji,
o słabości kobiecych więzi, o antagonizmie kobiet walczących mię-
dzy sobą o względy mężczyzny. W dramacie Gombrowicza Iwona
ma rywalkę, która w społecznym projekcie kobiecości przewyższa ją
we wszystkim – swobodą bycia, wyglądem, elegancją, znajomością
dworskiej etykiety. Iza stoi na wygranej pozycji. A jednak, wbrew
baśniowej konstrukcji, nie korzysta z uprzywilejowanego miejsca,
aby pognębić Iwonę. Monika Bolach, autorka pracy Płeć jako agrafka,
zauważyła, że „Iza już od pierwszej chwili pojawienia się Iwony na
dworze stara się ją ochronić przed szowinistycznymi atakami Cyryla
i Cypriana”9. Aby wyjaśnić relację między bohaterkami Monika Bo-
lach przywołuje teorię Lucy Irigaray, która zestawiła postać Ismeny
i Antygony z dramatu Sofoklesa jako odrębne wykładnie kobiecości
w kulturze. Ta pierwsza jest według franuskiej filozofki kobietą „krwi
białej”, która wpasowuje się w oczekiwania męskocentrycznego społe-
czeństwa, przyjmując tożsamość nacechowaną łagodnością, słabością
i uległością. Jej starsza siostra, która swoimi działaniami kwestionuje
porządek patriarchalnego społeczeństwa, jest kobietą „krwi czerwonej”.
Irigaray podkreśla nieoczywistość związku między siostrami, które re-
prezentują opozycyjne wzorce, a jednocześnie uzupełniają się i współ-
istnieją. „W Iwonie Gombrowicza – pisze Monika Bolach – znalazł
się ten sam proces «równo-ważenia» kulturowego. Po jednej stronie
Iza – dziedzictwo patriarchatu, po drugiej Iwona – bunt przeciw zasta-
nemu światu”10 . Mimo że Iza potwierdza siłę heteroseksualnej normy
8 Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke, Kraków 1997, s. 144.

9 M. Bolach, Płeć jako agrafka. O twórczości Witolda Gombrowicza, Toruń
2009, s. 104.
10 Tamże, s. 98.
i pozostaje beneficjentką patriarchatu, usiłuje ochronić Iwonę przed

atakami mężczyzn.
Obecność Izy, która reprezentuje tradycyjną kobiecość, wzmacnia
binarny podział płci w dramacie Gombrowicza. Jego akcja rozgrywa
się w zintensyfikowanej genderowo przestrzeni społecznej. Towarzy-
sze Księcia, Cyprian i Cyryl, pochłonięci są przez rytuały męskości,
opierające się na adorowaniu pięknych i szydzeniu z brzydkich kobiet,
a także afirmacji energii seksualnej: „Funkcjonować! Funkcjonować!
Nic, tylko funkcjonować w błogim rozradowaniu! Jesteśmy młodzi!
Jesteśmy mężczyźni! Jesteśmy młodymi mężczyznami! Funkcjonujmy
więc jako młodzi mężczyźni” (s. 9). Towarzysze Księcia są identyczni,
to właściwie jeden bohater, którego kwestie zostały rozpisane na dwie
postaci. Wzajemnie pobudzają się do podbojów miłosnych i flirtów,
obaj prześcigają się w żartach z Iwony. Cyprian i Cyryl tworzą mi-
niaturową homospołeczność, która oparta jest na mizoginii i kulcie
męskości. W świecie dramatu Gombrowicza męskość i kobiecość
są jednoznacznie rozdzielone, wzajemnie sobie przeciwstawione.
Z jednej strony istnieje patriarchalny model mężczyzny skupionego
na podboju płci przeciwnej, z drugiej zaś wzorzec kobiecości dookre-
ślony przez sfeminizowane czynności i rekwizyty – upiększanie się,
przeglądanie w lustrze, przędzenie. Większość sytuacji na królewskim
dworze wzmacnia różnicę płci i odbywa się pod sztandarami prawa
„naturalnego”:
KRÓL
Po cóż to komplikować proste rzeczy? Jeżeli jest ładna panienka,
to ci się podoba, a jeżeli ci się podoba, to wówczas, panie, do niej…
a jeśli jest brzydka, to do widzenia, nogi za pas. Po cóż to komplikować?
To jest prawo natury, któremu sam, mówiąc między nami (ogląda się na
Królową) z przyjemnością ulegam. (s. 19)
Kategoria prawa „naturalnego” służy naturalizacji kulturowego wy-

miaru kobiecości i męskości, zamaskowaniu społecznych konstrukcji
płci. Za „naturalne” uznane zostają cechy i zachowania, którym przy-
pisuje się wykładnię biologiczną, by uznać je za oczywiste, niepodwa-
żalne i pozornie wolne od ideologizacji. Carol S. Vance wskazuje na
siłę esencjalistycznego myślenia o ludzkiej seksualności, która zaczęła
słabnąć dopiero w drugiej połowie XX wieku pod wpływem konstruk-
tywistycznej refleksji nad płcią. Jak pisze amerykańska antropolożka,
nowe perspektywy rzuciły wyzwanie „naturalnemu” statusowi wielu

sfer, umożliwiając prowadzenie prawdziwie s p o ł e c z n y c h poszu-
kiwań oraz wskazując, że ludzkie działania były i nadal są podporząd-
kowane siłom historycznym, a w związku z tym też zmianom. Gender
i seksualność były ostatnimi dziedzinami, których naturalny i zbio-
logizowany status został poddany w wątpliwość. Dla nas wszystkich
esencjalizm był pierwszym sposobem myślenia o płciowości, a w naszej

kulturze jego hegemonia w tym zakresie jest nadal widoczna.11
W swoim dramacie Gombrowicz demaskuje mechanizmy natu-

ralizowania tożsamości płciowej. Bohaterowie jego utworu odwołują
się do determinacji biologicznej, ale ich męskość i kobiecość są jawnie
wyostrzone, przerysowane. U Gombrowicza społeczne konstrukcje
płci, ubrane w kostium „prawa natury”, nacechowane są teatralnością.
Zachowania postaci wydają się wynikać z kulturowo uwarunkowanych
scenariuszy, w których płeć spełniana jest z różną intensywnością. Obok
hipermęskości Cypriana i Cyryla pokazana została „wybrakowana” ko-
biecość ciotek, które wprost mówią o tożsamości płciowej jako o byciu
w roli: „Myślałam, że choć na stare lata, gdy już ukończyłam swój
zawód kobiecy, uniknę śmieszności” (s. 12). Taki obraz ludzkiej płcio-
wości w sposób oczywisty nasuwa skojarzenie z performatywną teorią
Judith Butler, dla której odgrywanie płci kulturowej jest warunkiem
ukonstytuowania podmiotowości: „spójna płeć kulturowa, uzyskana
poprzez teatralne (apparent) powtarzanie tego samego, w y t w a r z a
iluzję uprzednio istniejącego i wolicjonalnego podmiotu. Płeć kultu-
rowa nie jest w związku z tym jakimś odtworzeniem, które uprzednio
istniejący podmiot decyduje się odegrać, lecz ma ona charakter p e r -
f o r m a t y w n y w tym sensie, że jako swój efekt konstytuuje podmiot,
który teatralnie (appears to) wyraża”12 . W dramacie Gombrowicza nie
tylko Iwona, ale również Książę Filip odsłaniają teatralny wymiar
płciowości poprzez odmowę wejścia w rolę13 . Tożsamość seksualna
obojga wydaje się niejasna, nie w pełni ukonstytuowana. Towarzysze
Filipa usiłują osadzić go w tradycyjnej męskości, podporządkowanej
imperatywowi erotycznych podbojów („Dalej! Jazda. Chodźmy peł-
nić, co do nas należy”, s. 9); ojciec traktuje heteroseksualną normę jak
dziedzictwo, które powinien przekazać synowi („A! Filip! Cóż to,
widzę, że się zabawiasz ! A nie mówiłem! Krew nie woda ! […] Krew
nie woda, powtarzam! Po mnie to odziedziczył!”, s. 17). Tożsamość
Księcia wydaje się tym bardziej amorficzna, że zderzona z pancerzem
ról płciowych pozostałych postaci, sprawiających wrażenie uwięzionych
w patriarchalnych wzorcach kobiecości i męskości. Bunt Księcia wy-
mierzony jest w terror erotycznych scenariuszy, które mimo że jawnie
skonstruowane, funkcjonują na królewskim dworze pod przykrywką
biologicznego determinizmu:
11 C.S. Vance, Konstruktywizm społeczny. Kłopoty z historią seksualności,

przeł. A. Kościańska, w: Gender. Perspektywa antropologiczna, t. 2:
Kobiecość, męskość, seksualność, red. R.E. Hryciuk i A. Kościańska,
12 J. Butler, Imitacja i nieposłuszeństwo płciowe, przeł. E. Majewska,
„Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2002, nr 1. Cyt. za: Antropologia ciała.
Zagadnienia i wybór tekstów, wstęp i red. M. Szpakowska, Warszawa 2008,
s. 178.
13 Na ten temat więcej piszę w książce Ciało mówiące…, s. 29-43.
CYPRIAN (oglądając się)

Oo, niczego blondyna. Wcale… wcale…
KSIĄŻĘ
Blondyna? Gdybyś powiedział – brunetka, byłoby zupełnie to samo.
(s. 11)
Sprzeciw Filipa, podważający kulturowe wzorce męskości, nie trwa jed-

nak długo: „nie ma mowy o tym, żebym cię puścił – mówi do całowanej
przez siebie Izy – teraz dopiero z tobą czuję się na miejscu. Ach, co za
rozkosz trzymać w ramionach istotę… nieodpychającą. Przyślę ci kwia-
tów. Ach, jak łatwo. Muszę wyzyskać tę łatwość. Znowu odzyskałem
łatwość! Kocham cię!” (s. 58). Łatwość, o której mówi Książę odnosi się
do zanurzenia w przestrzeni interakcyjnej. Ponosi porażkę nie dlatego,
że natura upomniała się o swoje prawa. Filip ulega regułom społecznej
gry w płeć, w której reprodukuje się po wielokroć zachowania według
niezmiennego wzorca „mężczyzna powinien…”, „mężczyźnie nie wy-
pada…”, „mężczyzna nie może…”.
Opór Iwony przed wejściem w społecznie akceptowaną rolę
płciową wiąże się z jej uporczywym milczeniem. Milczeniem, o któ-
rym inni bohaterowie nieustannie mówią: „Takie to nieśmiałe…
Takie milutkie, ciche. Trzeba by tylko może, żeby od czasu do czasu
się odezwało. […] Żebyś od czasu do czasu się odezwała, ptaszyno.
To nietrudno. Trzeba czasem coś powiedzieć, dziecinko – tego wy-
maga przyzwoitość, elementarna przyzwoitość. Nie chcesz chyba
być nieprzyzwoita… Co?” (Królowa, s. 44); „Ach, jak pani milczy!
Jak pani milczy!” (Książę, s. 15); „Dziś znowu milczała przez cały
podwieczorek. Przy obiedzie także milczała. Milczała również przy
śniadaniu. A poza tym milczy w ogóle przez cały czas. Jak to wygląda
i jakże my wyglądamy vis-à-vis tego milczenia?” (Królowa, s. 45);
„Niech Pani mówi! Mów Pani!” (Cyryl, s. 28). Mimo że Iwona nie-
jedno przecież mówi, pozostali mają obsesję na punkcie jej milczenia,
które wydaje się wymierzone w rytuały rozgrywane na królewskim
dworze: „Jak to wygląda i jakże my wyglądamy vis-à-vis tego mil-
czenia?” – pyta Królowa. Milczenie Iwony jest nieoczywiste. Jego
prowokacyjność polega na tym, że trudno przydać mu jakikolwiek
jednoznaczny sens. Czy to wyraz nieśmiałości? Braku elokwencji?
Buntu wobec wygadanych i pewnych siebie dworzan? Tradycja mil-
czenia w dramacie przed Iwoną, księżniczką Burgunda jest bogata,
jednak dramat Gombrowicza się w nią nie wpisuje. Wcześniejsze
utwory teatralne wykorzystywały milczenie postaci jako formę słów,
jako istotny element komunikacji. W Iwonie, księżniczce Burgunda
milczenie oznacza odmowę zaistnienia w języku. Jak zauważa Tamara
Trojanowska, w dramatach Czechowa, Pintera czy Becketta
[…] milczenie zwykle ustosunkowywało się do mowy i działania.

Mówiło zamiast mowy, utajniało względem niej, metaforyzowało jej
porażki. U Gombrowicza to mowa określa się wobec milczenia, które

nie zakłada sobie żadnych zadań do spełnienia. Wydaje się nie aktem,
a stanem. Ale przecież jest też paradoksalnie performatywne – zadoma-
wia bohaterkę w sobie samej i jednocześnie (a może nawet tym samym)
czyni ją bezdomną w świecie, wyzwala i katalizuje mowę
innych.14
Milczenie Iwony jest tak często komentowane, że mogą umknąć sceny,

w których bohaterka zabiera głos:
KSIĄŻĘ
Bardzo dobrze! Przepraszam, zadziwiające jest jedno, Cyrylu.
Zobacz, przecież ona właściwie ma nawet proporcjonalny nos. Ani nie
jest taka ograniczona. W ogóle wydaje się nie gorsza od wielu panien,
które znamy. Dlaczego nikt nie szykanuje tamtych? Dlaczego tak jest,
pani? Dlaczego pani jest kozłem, a raczej kozą ofiarną. Czy to się tak
utarło?
IWONA (cicho)
To tak w kółko. W kółko.
CYRYL
Kółko?
KSIĄŻĘ
Jak to – kółko? Nie przeszkadzaj. Kółko?
IWONA
To tak w kółko każdy zawsze, wszystko zawsze… To tak zawsze.
(s. 27)
Iwona jest świadoma mechanizmów społecznych, które czynią

z niej Inną. Skaza, jaką pozostali bohaterowie w niej wyczuwają –
niezdefiniowana, ale silnie wszystkich uwierająca – staje się cechą
ofiarniczą. To z jej powodu dziewczyna jest nieustannie nagabywana,
wyśmiewana, dręczona. Owo „kółko” odnosić się może tyleż do parady
szyderstw, ile do reguł międzyludzkiej gry, w której Iwona, odrzuca-
jąc wzorzec atrakcyjnej kobiecości, stoi na przegranej pozycji. Słowa
bohaterki oddają powtarzalność nacechowanych erotycznie sytuacji
i niezmienność zasad, jakie rządzą tradycyjną relacją między płciami,
w której kobieta dąży do bycia oglądaną i pożądaną, a mężczyzna jest
podmiotem tego procesu.
Milczenie Iwony czyni z niej katalizator wypartych zachowań
pozostałych bohaterów. Zderzeni z dziewczyną ujawniają swoje fo-
bie, wstydliwe pragnienia, skrywane pożądanie. Ład dworskiego ży-
cia, oparty na dystynkcji i samokontroli, zaczyna pękać, odsłaniając
14 T. Trojanowska, Spektakl inności i milczenia. „Iwona, księżniczka

Burgunda”, w: Witold Gombrowicz – nasz współczesny, red. J. Jarzębski,
Kraków 2012, s. 522.
przestrzeń popędów. Kolejne sytuacje stają się coraz bardziej przemo-

cowe, nacechowane agresją aż do tragicznego finału. Scena, w której
Król próbuje ośmielić i przekonać do siebie dziewczynę, kończy
się libidalnym wybuchem, w którym dochodzi do głosu instynkt
śmierci:
KRÓL
Ja przecież jestem ojciec… ojciec Filipcia, tata? Tfy! Nie tata, ale
ojciec! W każdym razie… Nie jestem przecież obcy. (podchodzi, Iwona
się cofa) Nie trzeba znów tak… Jestem zwykły sobie człowiek. Zwykły
no – nie jestem król Herod! Nikogo nie pożarłem. Nie ma się czego bać.
Nie jestem zwierzę. Mówię, że nie jestem zwierzę! Nie jestem zwierzę!
(podenerwowany) Nie ma się czego bać! Nie jestem zwierzę przecież!
(podchodzi Iwona, cofa się gwałtownie, upuszcza włóczkę, Król krzyczy)
No, mówię, nie ma się czego bać! Nie jestem zwierzę!!!! (s. 48)
Iwona przypomina Królowi dziewczynę, którą wiele lat temu zgwałcili

razem z Szambelanem.
KRÓL
Boi się. Szambelanie, pamiętasz ty tę… co to tego… co to my…
Dawno już. Jak to się zapomina.
SZAMBELAN
Kogo, Najjaśniejszy Panie?
KRÓL
Dawno. Ja sam na śmierć zapomniałem. Dawno. Ja byłem wtenczas
jeszcze księciem, a ty zaledwie projektem na szambelana. Tę małą, co
to tego… Co to myśmy… Bodaj właśnie na tej kanapie. To była zdaje się
szwaczka… […] Ona potem umarła, co? Utopiła się bodaj… (s. 49)
Bohaterowie dramatu przeglądają się w Iwonie, dostrzegając te cechy

i pragnienia, które w sobie stłumili. Aby odzyskać utracony ład, mu-
szą zamordować dziewczynę, a w niej wszystkie wyparte przez siebie
treści.
W dramacie Gombrowicza dworska elegancja ma w sobie coś
sklerotycznego. To przeszarżowana forma, która celebrowana jest
tak usilnie, że zaczyna odsłaniać własną sztuczność. Mechanizm
dochodzenia do głosu wypartych treści odsłania prawdziwy temat
Iwony, księżniczki Burgunda – przemoc. Agresja fizyczna splata się
tu z agresją języka, czego kulminacją jest finałowa uczta, podczas któ-
rej bohaterka dławi się karaskami. Szykując się do uroczystej kolacji,
podczas której Iwona ma zostać zamordowana, dworzanie zbierają
cały swój szyk i dystynkcję, ostatkiem sił reperują nadwątloną formę,
aby przytłoczyć dziewczynę zintensyfikowaną przestrzenią interak-
cyjną. Iwonę zabija nie ość karaska, ale paraliżująca ją sytuacja, którą
stwarza język monarchy:
IWONA (zaczyna jeść solo)

KRÓL (wstaje, groźnie wskazując na Iwonę)
Udławiła się! Udławiła się! Ością! Ość jej w gardle!! Ość mówię!
No! ! !
IWONA (dławi się) (s. 85-86)
W scenie tej, jak zwraca uwagę Michał Paweł Markowski, odwró-

cony został porządek zdarzeń. Król najpierw zauważa udławienie się
dziewczyny, a następuje ono dopiero później, niejako w wyniku jego
słów, które w tym momencie stwarzają rzeczywistość. Markowski pisze,
że „mówiąc «Ość jej w gardle», Król sam dławi Iwonę, wymusza na
niej za pomocą mowy udławienie się. Król, mówiąc, doprowadza do
śmierci Iwony, która właściwie umiera z powodu mowy Króla”15 . Dra-
mat Gombrowicza ukazuje performatywne oblicze języka i jego wpływ
na płeć, tożsamość, relacje społeczne. To mowa Króla przyczynia się do
śmierci Iwony, po czym niby po zgładzeniu kozła ofiarnego następuje
regeneracja zbiorowości, przypieczętowana żałobnym rytuałem nad
trupem dziewczyny. Ale jedyne, co mogą odtworzyć, to pusty ceremo-
niał. Jak bowiem zauważa Markowski, „Świat po rytualnym mordzie
nie wraca do kolein, z których wypadł, bo nie może: zbyt dużo w nim
kłopotliwego milczenia. Zaraźliwe milczenie Iwony skaziło już dwór
na zawsze. Niesymbolizowana trauma, jaką była Iwona, pozostaje
w świecie nie do usunięcia”16 . Milczenie Iwony – dobitny symbol
oporu – trwa nadal.
15 M.P. Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Kraków

2004, s. 179.
16 Tamże, s. 181.
Jagna
—
Barbara Smoleń
Polska krytyka genderowa nie poświęciła dotąd większej uwagi twór-

czości Władysława Stanisława Reymonta. Nawet powieść Chłopi nie
doczekała się uważnej, szerokiej reinterpretacji z punktu widzenia
kwestii płci. Tymczasem bohaterowie i bohaterki Reymonta wymykają
się jednoznacznym ocenom i kwalifikacjom, zwłaszcza postać Jagny.
Dotychczasowa krytyka jest zgodna w przekonaniu, że – jak podsu-
mowuje Stefan Lichański – jest ona
na tle swojego środowiska typowym odmieńcem. Owo nieprzystosowa-

nie wynika z przyrodzonej bierności i bluszczowatości Jagusinej natury,
z tego, co określić by można jako wegetatywny, roślinny zgoła charakter
jej osobowości, nie zorganizowanej, żyjącej pozaintelektualnymi odru-
chami emocji, przelotnego nastroju […]. Nawet jej pragnienia miłosne
nie są jasno sprecyzowane […].1
Badacze powtarzają opinię, że Jagna to „uosobienie witalnej siły natury

i przydy”2 . Odmawiają jej sprawczości:
[…] to nie aktorka w zawikłaniu dramatycznym, nie prosta w sobie za-

lotnica, o którą gryzą się chłopi. Jest w tej kreacji Reymonta więcej: jest
typowy los kobiet pięknych i dobrych, które pofolgują sobie w swych
przyrodzonych porywach do rozkoszy. […] Walka chciwości i zawiści,
cechująca społeczeństwa ludzkie, nabiera pozorów sprawiedliwości, gdy
się skrupi na tzw. kobiecie upadłej. Taką można bezkarnie krzywdzić,
szkalować, wyrzucić wreszcie ze społeczeństwa.3
1 S. Lichański, „Chłopi” Władysława Stanisława Reymonta, Warszawa

1987, s. 45-46.
2 J. Rurawski, Władysław Reymont, Warszawa 1977, s. 300.
3 J. Weyssenhoff, Rozmowy literackie – epopeja chłopska, „Tygodnik
Ilustrowany” 1909, nr 20.
JAGNA / BARBARA SMOLEŃ 254
Bierna, nieświadoma samej siebie, piękna, ofiara własnej seksualności –

oto Jagna w oczach tradycyjnej krytyki.
Jedyną, jak do tej pory, próbą genderowej interpretacji losów Jagny
jest tekst Jadwigi Zacharskiej Hanka czy Jagna? Ideał kobiety wiejskiej4 .
Już sam tytuł sugeruje jednak, w którą stronę podąży myśl autorki. Jeśli
bowiem będziemy oceniać bohaterki z punktu widzenia ich przystoso-
wania do reguł wiejskiej społeczności, trudno uznać Jagnę za jej ideał.
Badaczka powiela tradycyjne przeciwstawianie sobie Hanki i Jagny,
pokazując „pozytywną” ewolucję jednej i moralną degenerację drugiej.
Opisuje obie bohaterki jako
wzorcowe przedstawicielki dwu różnych orientacji w ruchu kobiecym

na przełomie XIX i XX wieku […]. Obok nurtu umiarkowanego […],
któremu patronowała Eliza Orzeszkowa, na przełomie wieków docho-
dzą do głosu bardziej radykalne postulaty kobiet, domagających się
równouprawnienia w sferze społeczno-obyczajowej. Autorka Marty […]
podkreślała człowieczeństwo kobiety i cechy wspólne przedstawicieli
obu płci. Pokazywała niewiasty skutecznie rywalizujące z mężczyznami
na wielu polach lub ujawniała historyczne i społeczne powody upo-
śledzenia kobiet. […] Natomiast działające później, pod koniec wieku,
pisarki orientacji bardziej radykalnej – feministycznej kładły nacisk na
prawa jednostki i z tej perspektywy domagały się dla kobiet równych
z mężczyznami możliwości działania i decydowania o swym życiu, a jed-
nocześnie podkreślały znaczenie płci, eksponując biologicznie zdetermi-
nowane różnice w zachowaniach, reakcjach i aspiracjach kobiet.5
Pozostawiam na boku pytanie, czy użycie słowa „feministyczny” w od-

niesieniu do bardziej radykalnych nurtów emancypacyjnych przełomu
XIX i XX wieku jest właściwe oraz na ile poprawne jest przedstawione
rozróżnienie. Podczas lektury tekstu Zacharskiej trudno jednak nie
zauważyć silnego wartościowania obu prądów: autorka wyraźnie bo-
wiem opowiada się po stronie pierwszego, krytycznie i niesprawiedli-
wie – gdyż utożsamia kobietę wyzwoloną jedynie z wolnością seksualną
i dążeniem do przyjemności – oceniając drugi, co oczywiście rzutuje na
jej opinię o Hance i Jagnie. Paradoksalnie, badaczka okazuje się o wiele
bardziej surowa niż wielu wcześniejszych krytyków:
Skoncentrowana na swych biologicznych potrzebach i szukająca

w życiu przyjemności Jagna uosabia żywioł czystego erotyzmu, a na-
wet seksualizmu. Ale jest kobietą fatalną w tym sensie, że niszczy
kolejnych mężczyzn: Antka doprowadza do konfliktu z ojcem i nie-
omal zbrodni, Macieja ośmiesza w opinii wsi, a następnie chorego
4 J. Zacharska, Hanka czy Jagna? Ideał kobiety wiejskiej, w: tejże,

O kobiecie w literaturze przełomu XIX i XX wieku, Białystok 2000.
5 Tamże, s. 84.
i bezbronnego pozostawia bez opieki, Jasia wodzi na pokuszenie, a wójta

kompromituje. 6
Trudno w tym miejscu nie zapytać – a gdzie odpowiedzialność tych

mężczyzn za swoje postępki? Powielenie stereotypu, że to kobieta
winna jest moralnemu upadkowi mężczyzny, bo „wodzi go na pokusze-
nie”, trudno usprawiedliwiać. A przekonanie, że Jagna sama prowokuje
„zazdrosne kobiety do brutalnego samosądu i usunięcia niebezpiecz-
nej rywalki ze wsi”7, powiela seksistowskie stereotypy. Nawet jedna
z bohaterek Chłopów, Jagustynka, potrafi zdemaskować mechanizm
„podwójnej moralności”:
– Chłop to se może używać jak na psim weselu i nikto mu za to nie

rzeknie nawet marnego słowa. Do cna głupie urządzenie na świecie!
Jakże, to kobieta nie żywy człowiek, to z drewna wystrugana czy co?
Ale kiej już musi odpowiadać, to niechże i gach zarówno płaci, prze-
ciek pospólnie grzeszyli. Czemuż to jemu tylko uciecha, a la niej samo
płakanie, co?
– Moiściewy, tak już postanowione od wiek wieka, to ostanie! – szepnę-
ła Kłębowa. 8 (s. 543)
Według Zacharskiej Jagna jest amoralna, aspołeczna, niedojrzała

emocjonalnie, leniwa, nie docenia wartości pracy, ziemi, gospodarki.
Lud dokonuje samosądu, gdyż jest to osoba „niezdolna do ograniczeń
i dyscypliny, jaką narzuca życie w gromadzie”9. Nic więc dziwnego, że
w rywalizacji dwóch bohaterek zwycięża według Zacharskiej Hanka:
Model emancypacji propagowany przez Orzeszkową, adresowany do ko-

biet wywodzących się ze stanu szlacheckiego i poszukujących dla siebie
miejsca w modernizującym się społeczeństwie okazał się uniwersalny,
sprawdził się także w obrębie kultury chłopskiej […]. Zarówno względy
ekonomiczne – przydatność produkcyjna, jak i etyczne – kierowanie
się obowiązkiem, a nie doraźną i egoistyczną przyjemnością – oraz inte-
grujący gromadę szacunek dla tradycji działają na korzyść legalnej żony
Antka. Kobieta ceniona na wsi to jednak zgrzebna Hanka, której musi
ustąpić piękna i bajecznie kolorowa Jagna.10
Przekonanie o „sprawdzeniu się” emancypacji w stylu Orzeszkowej

w odniesieniu do kobiet wiejskich jest mocno wątpliwe, jednak to za-
gadnienie na inny artykuł. Mnie interesuje Jagna w całym jej skompli-
kowaniu i wcale nie takiej prostej osobowości.
6 Tamże, s. 87.
7 Tamże.
8 W.S. Reymont, Chłopi, Gdańsk 2000. Cytaty lokalizuję w tekście.
9 J. Zacharska, Hanka czy Jagna?, s. 89.
10 Tamże, s. 95.
Jak widać, odmienność Jagny została dostrzeżona i opisana. Jed-

nak dopiero uważna, nieuprzedzona lektura pozwala zrozumieć, jak
olbrzymi potencjał subwersywny tkwi w tej bohaterce. Tak wielki,
że za swoją transgresję zapłaci straszną cenę – wiejskiego samosądu.
Patriarchalna społeczność musiała w końcu ukarać tę, która podwa-
żała wszystko, co dla gromady najważniejsze, a przede wszystkim –
odrzucała przypisaną jej rolę płciową. Nie chodzi tu tylko, jak się
przekonamy, o seksualną swobodę. Chodzi o swoistą próbę przeję-
cia władzy nad mężczyznami. I to przede wszystkim zdecydowało
o jej losie.
Zacharska słusznie zauważa, w jak wyjątkowy sposób jest trakto-
wana Jagna w swoim domu rodzinnym. Jednak w swoich wnioskach
jednoznacznie stoi po stronie gromady, krytycznie oceniając postępo-
wanie starej Dominikowej. Tymczasem już tutaj widzimy pierwsze
przekroczenie: u Paczesiów króluje matka naszej bohaterki. Jest to dom
matriarchalny, w którym najważniejsza jest córka. Synowie są podpo-
rządkowani matce, co jest tematem nieustających plotek i obmowy:
„Tak już zawżdy u Dominikowej było, że synów swoich dzierżyła że-
lazną ręką i rychtowała ich na dziewki, żeby ino Jagusia rączków se nie
pomazała” (s. 61). Odwrócenie tradycyjnych, odwiecznych ról w tych
kobietach, które utożsamiają się z patriarchalnym porządkiem, budzi
zawiść i chęć zemsty. Symbolicznie rzecz ujmując, „matki synów” nie
mogą tolerować „matki córki”. Odwieczne reguły są święte, nic więc
dziwnego, że pojawiają się oskarżenia o czary – aż dziw bierze, że ksiądz
zwykle ufa sądom Dominikowej:
– A stara ino w kościele siaduje, a na książce się modli, a na odpusty

chodzi!
– Prawda, ale czarownica to też jest; a Wawrzonowym krowom to chto
mleko odebrał, co? A jak na Jadamowego chłopaka, co jej śliwki w sadku
obrywał, jakieś złe słowo powiedziała, to mu się zaraz taki kołtun zbił
i tak go pokręciło, Jezus!
– I ma tu błogosławieństwo Boże być nad narodem, kiej takie we wsi
siedzą…
– A drzewiej, kiej jeszcze krowy pasałam tatusiowe, to baczę, że takie ze
wsi wyganiali – dodała znowu Jagustynka. (s. 7)
Porządek, jak wiemy, został przywrócony: w bitce z emancypującym

się spod władzy matki synem Dominikowa traci wzrok, a gromada
dokonuje samosądu na odrzucającej jej prawa Jagusi. Obie kobiety
zostają ukarane.
I nie chodziło tu bynajmniej o to, że Jagna bez skrępowania za-
spokajała swoje seksualne potrzeby – wiele innych kobiet w Lipcach
równie swobodnie podchodzi do obyczajowych norm. Nie jest też
prawdą przywoływana do znudzenia teza o lenistwie Jagny. Owszem,
wiejskie plotkarki powtarzają, że bracia „obrządzają se matulę i Jagusię,
bo jakże, Jagna kiej pani jaka, kiej i druga dziedziczka, ino się stroi…
a myje, a w lusterku przegląda, a warkocze zaplata” (tamże), a mąż „sam
warzy mleko, to herbatę i do pierzyny jej nosi… – mówili, że nawet sam
koło krów chodzi i z Jagustynką wszystko obrządza, byle ino ona se
rączków nie powalała… pono kupił w mieście porcenelę, by się nie prze-
ziębiła za stodołę wychodzić…” (s. 155). Jednak kiedy czytamy uważnie,
okazuje się, że do wypadku Macieja Jagna – czy to w domu matki, czy
męża – ciągle jest zajęta pracami domowymi czy rolnymi i bynajmniej
się od nich nie uchyla. Nawet od najcięższych, jak zbieranie kapusty
czy noszenie ciężarów:
Jagna skończyła dopiero co swój zagon, zmęczona była srodze, głodna

i przemoczona do skóry, bo nawet i trepy zapadały się w rudy, torfiasty
grunt po kostki, że raz w raz je zzuwała, żeby wylać wodę.
– Szymek, a dyć się ruchaj prędzej, bo już kulasów nie czuję! – wołała
żałośnie, a widząc, że chłopak nie może sobie zadać, wyrwała mu nie-
cierpliwie ogromny tobół, zarzuciła go na plecy i poniesła na wóz.
– Parobek z ciebie tyli, miętki jesteś w grzbiecie kiej kobieta po rodach –
szepnęła pogardliwie, wsypując kapustę do półkoszków wysłanych
słomą. (s. 57)
Narrator przedstawiający rzeczywistość z punktu widzenia gromady

(„mówią…”) wprowadza czytelnika w błąd, nie można utożsamiać
jego punktu widzenia z pojawiającym się od czasu do czasu głosem
narratora wszechwiedzącego, który pokazuje, że Jagna potrafi ciężko
pracować.
Nie wiem również, na jakiej podstawie Zacharska pisze, że matka
„wcześnie kieruje zainteresowanie [Jagny] w stronę płci, a potem nie
tylko toleruje słabość dziewczyny do mężczyzn, ale swym autorytetem
osłania ją przed zazdrosnymi plotkarkami”11. Dominikowa nieustan-
nie bowiem próbuje przywołać Jagnę do porządku, tylko że córka nie
poczuwa się do winy:
A stara, że to już jego nie stało, wsiadła na Jagnę i hajże jazgotać,

a wypominać wszystko, co miała na wątpiach… Jaguś siedziała cicho,
aż zmartwiała ze strachu, ale kiedy słowa matki dojęły ją do żywego…
przecknęła, schowała głowę w pierzynę i buchnęła płaczem i wyrzeka-
niami… rozżalona była srodze… bo przecież nic temu niewinna… nie
zwoływała go do chałupy… sam przyszedł… a na zwiesnę, co matka
wypominają… to… spotkał ją przy przełazie…mogła się to wyrwać ta-
kiemu smokowi?… kiej ją tak ozebrało, że… a potem mogła się to ognać
przed nim?… Zawsze się z nią tak dzieje, że niech kto a ostro spojrzy na
nią albo i ściśnie mocno… to się w niej wszystko trzęsie, moc ją odchodzi
i tak mdli w dołku, że już o niczym nie wie… co ona winowata? (s. 64)
11 Tamże, s. 86.
Nie o stosunek do pracy zatem chodzi, nie o bezinteresowność, brak

zainteresowania majątkiem, ale o brak pokory w kwestii tego, co przy-
stoi kobiecie. Jagna nie rozumie, dlaczego ma czuć się winna z powodu
podążania za swoim pożądaniem. Wcale nie chce wychodzić za mąż,
a przecież to powinno być podstawowe zadanie każdej kobiety:
– A nic… wszyćko mi zarowno… każecie, to pójde za Borynę… a nie,

to ostanę przy was… bo mi to źle z wami?. […]
– A trza ci iść za chłopa… trza… po co mają wygadywać na ciebie i na
ozorach obnosić po wsi?…
[…]
A bo to jej źle było przy matce? Robiła, co chciała, i nikt jej marnego
słowa nie powiedział. Co ją tam obchodziły gronta, a zapisy, a majątki –
tyle co nic, abo i mąż? Mało to chłopaków latało za nią? (s. 61)
Mało tego – Jagna nie chce mieć dzieci, co w jej świecie jest już prawdzi-
wym bluźnierstwem, tak wielkim, że nikt jej nie wierzy i nie komentuje
jej słów w przekonaniu, że są one tylko wynikiem złego humoru spo-
wodowanego ciążą:
– Wam z matką we łbach się poprzewracało, nieprawda, co powiadacie,

nie!…
– Oboje z matką znamy się na tym, już ja ci mówię, że tak jest. Zaraz, co
to mamy? Gody… to by dopiero na lipca wypadło, w same żniwa… Czas
nierychtowny, gorąc, roboty, ale cóż poradzi, trza i za to Panu Bogu
podziękować… – I znowu chciał ją całować, wyrwała mu się ze złością
i pobiegła do matki z wymówkami, ale stara potwierdziła stanowczo.
– Nieprawda, zdaje się wam ino! – zaprzeczała gorączkowo.
– Nie cieszy cię to, widzę?
– Coby zaś miało cieszyć, mało to kłopotów? a tu jeszcze nowe utrapie-
nie! (s. 160)
Do tego wszystkiego Jagna jest piękna, silna, ma bogatego męża –

i zamiast docenić to wszystko, ciągle jest niezadowolona. Męża zdra-
dza, po jego wypadku nie dba ani o niego, ani o gospodarkę, zaczyna
pić, oddaje się wójtowi, zakochuje w kleryku – lista grzechów Jagny
z punktu widzenia „ideału kobiety wiejskiej”, dzielnie towarzyszącej
swym mężom w doli i niedoli, nie ma granic. Ale najważniejszym, za
który ostatecznie zostaje ukarana, nie jest bynajmniej swoboda seksu-
alna. Tylko swoista próba przejęcia władzy.
Jak matka przejęła władzę w gospodarstwie nad synami, tak Jagna
ma poczucie, że mężczyźni zrobią dla niej wszystko, we wszystkim jej się
podporządkują. To właśnie wykrzyczane w złości do Hanki słowa: „…jak
zechcę, to żebyś mu [Antkowi] całowała nogi, kopnie cię, a za mną poleci
w cały świat! Wymiarkuj to sobie i ze mną się nie równaj, rozumiesz,
co?” (s. 466) – ostatecznie decydują o jej wygnaniu z mężowej chałupy.
I właśnie podejrzenie, że rzeczywiście Jagna ma nad mężczyznami taką

władzę, sprowadza na nią nieszczęście. Zostaje zlinczowana w chwili, gdy
sile jej urody zaczyna ulegać syn organiściny, Jaś, kierowany na księdza.
Ten, który symbolicznie ma być głosem Boga, sankcjonującego odwieczny
porządek i podział władzy w społeczeństwie, idealny „syn matki”, znalazł
się w niebezpieczeństwie. Broniącej swojego syna organiścinie chętnie
zawtóruje wójtowa, której męża właśnie uwięziono za defraudację. Cóż
łatwiejszego, niż oskarżyć Jagnę o to, że wójt wydawał te pieniądze na
nią, a ona go do tego zachęcała. Złodziejka mężów, kusicielka przyszłych
księży, utrzymanka – oto kobieta, która robi z mężczyznami, co tylko
zechce. Na taką władzę – cóż z tego, że wymyśloną, w końcu mężczyźni,
poza Mateuszem i braćmi Jagny, wcale jej przed samosądem nie bronili –
nie wolno pozwolić. Wściekłe kobiety, ofiary tychże mężczyzn, w typowy
dla zniewolonych warstw sposób wyładowały swoją złość i frustrację na
tej, która z niewolą tą nie chciała się pogodzić.
Bo Jagna nie przyjmuje do wiadomości tego, że powinna być wierną
i posłuszną żoną, oddaną matką, idealną gospodynią. Małżeństwo
z Boryną po początkowym okresie pewnego zainteresowania nowością,
zaczyna ją dusić i przerażać; im dłużej w nim tkwi, tym większy wstręt
budzą w niej zarówno sam mąż, jak i cała sytuacja:
– Hale, będzie ją głaskał i wpoł jeszcze brał, dziadyga jakiś, niedojda! –

myślała ze złością, bo pierwszy raz spostrzegła jego starość, pierwszy raz
obudził się w niej wstręt do niego i głęboka niechęć, nienawiść prawie.
Z przyczajoną a radosną wzgardą przyglądała mu się teraz, bo istotnie,
w ostatnich czasach postarzał się mocno, powłóczył nogami, garbił się
i ręce mu się trzęsły. (s. 172)
Ona, uosobienie młodości i urody, ma inne pragnienia, tyle tylko,

że nie może – bo nie ma na to właściwego języka – by je wyrazić. Jagna
jest bowiem prawdziwą artystką, szuka tego, co piękne i niekoniecznie
użyteczne. W jej środowisku nie ma na to miejsca. Jedyne, co jej zostaje,
to dbanie o własną urodę i stroje, muzyka w kościele i podczas różnych
świąt, tańce, gdy jest po temu okazja, słuchanie opowieści Rocha czy
głośnej lektury Jasia, robienie wycinanek czy kraszenie pisanek. Słusz-
nie pisze Lichański, że
w tej urodzonej artystce, którą w stan ekstazy wprawia muzyka organów

czy opowiadania Rocha i która inspiracje tej ekstazy wyraża dostępnymi
dla niej formami twórczości (wystrzyganki, kraszanki), w tej nieświado-
mej poetce, żyjącej przede wszystkim marzeniami i tęsknotami, wygasł
całkowicie tak elementarny dla członka społeczności wiejskiej instynkt
posiadania.12
12 S. Lichański, „Chłopi”…, s. 46.

To taka chłopska pani Bovary, ciągle marząca o tym, czego nie ma,
i niepotrafiąca nawet tego nazwać:
Zapatrzyła się znowu w okno, bo poczerniałe, zwiędłe georginie,

kołysane przez wiatr, zaglądały w szyby, ale wnet zapomniała o nich,
zapomniała o wszystkim, nawet o sobie samej, zapadła w takie prześwię-
te bezczucie, jak ta ziemia rodzona w jesienne martwe noce – bo jako
ta ziemia święta była Jagusina dusza – jako ta ziemia. Leżała w jakichś
głębokościach nie rozeznanych przez nikogo w bezładzie marzeń sen-
nych – ogromna a nieświadoma siebie – potężna a bez woli, bez chcenia,
bez pragnień martwa a nieśmiertelna, i jako tę ziemię brał wicher każdy,
obtulał sobą i kołysał, i niosł tam, gdzie chciał… i jako tę ziemię o wio-
śnie budziło ciepłe słońce, zapładniało życiem, wstrząsało dreszczem
ognia, pożądania, miłości, a ona rodzi, bo musi; żyje, śpiewa, panuje,
tworzy i unicestwia, bo musi; jest, bo musi… bo jako ta ziemia święta,
taką była Jagusina dusza – jako ta ziemia!… (s. 61)
Możliwość najbardziej nawet ograniczonego doznania estetycznego,

tworzenia sprawia jej radość, a inni również podziwiają jej talent:
A pod kominem, w samym świetle ognia, siedziały zgodnie Jagna

z Jozką, zajęte pilnie kraszeniem jajek, a każda swoje z osobna chroniła
i kryjomo, aby się barzej wysadzić. Jagusia najpierw myła swoje
w ciepłej wodzie i wytarte do sucha dopiero znaczyła w różności
roztopionym woskiem, a potem wpuszczała we wrzątek bełkocący
we trzech garnuszkach, w których je kolejno zanurzała. Żmudna była
robota, bo wosk miejscami nie chciał trzymać albo jajka w rękach się
gnietły lub pękały przy gotowaniu, ale w końcu naczyniły ich przeszło
pół kopy i nuż dopiero okazywać sobie i przechwalać się piękniej
kraszonymi.
Kaj się ta było Józce mierzyć z Jagusią! Pokazywała swoje, w piór-
kach żytnich i cebulowych gotowane, żółciuchne, białymi figlasami
ukraszone i tak galante, jak mało która by potrafiła, ale ujrzawszy
Jagusine, gębę ozwarła z podziwu i markotność ją chyciła. Jakże,
to aż mieniło się w oczach, czerwone były, żółte, fiołkowe, i jak lnowe
kwiatuszki niebieskie, a widać było na nich takie rzeczy, że prosto nie
do uwierzenia: koguty piejące na płocie, gąski na drugim syczały na
maciory, uwalone w błocie; gdzie znów stado gołębi białych nad polami
czerwonymi, a na inszych wzory takie i cudeńka, kiej na szybach, gdy
zamróz je lodem potrzęsie.
Dziwowali się temu oglądając raz po raz, a kiej Hanka powróciła
z Jagustynką z kościoła, też wzięła patrzeć, ale nic nie rzekła, jeno stara,
przejrzawszy wszystkie, szepnęła w zdumieniu:
– Skąd się to bierze u ciebie?… no, no…
– Skąd?… a samo tak z głowy pod palce przychodzi!
Uradowana była! (s. 313)
Nie mogąc w pełni zrealizować potrzeby tworzenia piękna, jak rów-

nież zaspokoić swojej ciekawości świata i innych ludzi, Jagna przenosi
je na pożądanie seksualne – a zaspokojenie, które ono przynosi, zawsze
okazuje się chwilowe. Nic więc dziwnego, że frustracja w niej rośnie,
a wraz z nią – wściekłość:
Ulegać bowiem ulegała, niewolił ją, to i cóż było począć, mężowy chleb,
mężowa wola, ale na słowo przykre miała swoich dziesięć, na krzyk zaś
każden podnosiła taki wrzask, takie piekło wyprawiała, że na całą wieś
się roznosiło. Piekło też wrzało w chałupie cięgiem, jakby sobie oboje
w nim upodobali, zmagając się we złości całą mocą do tela, kto kogo
przeprze, a żadne ustąpić pierwsze nie chciało. (s. 247)
Pokorna i łagodna Jagna zmienia się we wściekłą jędzę – nie przyznaje

się do win, nie pokutuje, nie uczy pokory, nie błaga o przebaczenie za
to, jaka jest. To również jest niewybaczalne.
Jest jeszcze jeden trop – widoczny w przywoływanym cytacie o Ja-
gusi „jako ziemi”. Zawiera się bowiem w tej opowieści jakiś element
mitu, zawierającego boginiczny, żeński pierwiastek. Historia Jagny
zamyka się w czterech porach roku. Poznajemy ją jesienią, kiedy sieje się
zboże ozime, a zostaje osądzona latem, w czasie żniw. Patriarchalna kul-
tura z jej uświęconym porządkiem nie może dopuścić do publicznego
głosu tego, co żeńskie, ani tym bardziej oddać mu władzy. Ziemia – jak
kobieta – ma rodzić.
Utożsamianie kobiecości z ziemią/naturą w przypadku postaci
kobiety z ludu nabiera archetypicznego natężenia13 . Jednak ziemia
nie zawsze rodzi. Natura dysponuje także niszczycielskimi mocami.
Subwersywne niebezpieczeństwo obudzonej kobiecej seksualności za-
wsze niepokoiło. Stojąca na najniższym szczeblu społecznej hierarchii
chłopka, zależna od władzy ojca/męża, razem z nimi długo niewolniczo
podległa w stosunku do szlachty, rzadko mogła w literaturze bezkarnie
cieszyć się przypisywaną jej zmysłowością. Fascynacja pięknymi, „chęt-
nymi” wieśniaczkami nie wykluczała pilnowania realnych i symbolicz-
nych mechanizmów kontroli. Nędza i społeczna wrogość otaczająca
samotne matki i ich dzieci, ksiądz z ambony potępiający grzesznicę
po imieniu, oskarżenie o czary (w szczególny sposób zagrażające przez
wieki przede wszystkim wieśniaczkom), zarówno ze strony dworu,
jak i zawistnych lub zabobonnych sąsiadów, szaleństwo, gwałt, lincz,
śmierć – taki był niejednokrotnie literacki los kobiety z ludu. Jagna nie
jest tu jedynym przykładem. Nawet niezwykle porządna pod wzglę-
dem obyczajowym bohaterka Dziurdziów (1888) Elizy Orzeszkowej,
Pietrusia, uznana za czarownicę, zostaje zaszczuta, doprowadzona na
13 Kolejne akapity, poza ostatnim, stanowią skróconą i przerobioną wersję

mojego tekstu: B. Smoleń, Chłopka, w: Polka. Medium, cień, wyobrażenie,
pomysł i oprac. A. Zawadowska, M. Rudaś-Grodzka, kier. nauk. M. Janion,
red. M. Gabryś, M. Rudaś-Grodzka, B. Smoleń, Warszawa 2006, s. 134.
skraj obłędu, a wreszcie zatłuczona drągami przez pijanych chłopów.

Spotyka ją najwyższa kara za inność i transgresję: za niewiadome po-
chodzenie i społeczny awans (przybłęda-służąca, która została żoną
bogatego gospodarza i wprowadza nowy, bardziej nowoczesny styl
życia), za zaradność i urodę, która przyciąga do niej mężczyzn, za ta-
jemniczą wiedzę lekarską, za hojność i szczerość, z jakimi się swoimi
umiejętnościami dzieliła, za naiwną wiarę w ludzką dobroć.
Kseńka z Pałuby Karola Irzykowskiego (1903), wiejska wariatka
z Wilczy, zostaje zastrzelona przez Piotra Strumieńskiego, który w tej
prymitywnej i budzącej w nim wstręt pierwszej kochance swego syna
Pawełka zobaczył z jednej strony uosobienie dzikiej seksualności, z dru-
giej natomiast swoiste alter ego swej pierwszej, niezapomnianej żony.
Śmierć Kseńki miała dla niego wyzwolicielski charakter i nie łączyła się
z żadną karą. Piotr początkowo nie chciał jej zabić, ale tylko wyrzucić
z sypialni chorego syna. Jednak szalona, zwierzęca siła Pałuby wzbu-
dziły w nim morderczą agresję.
Kseńka Pałuba żyje w lesie, wiejskim parobkom, którzy ją kiedyś
zgwałcili, oddaje się za jedzenie. Pod pewnymi względami niezwykle
przypomina swoją romantyczną imienniczkę Ksenię, bohaterkę Zamku
kaniowskiego Seweryna Goszczyńskiego (1828), obłąkaną dziewczynę,
podejrzewaną o igraszki z diabłem. Kozak Nebaba uwodzi ją, a kiedy
ta zachodzi w ciążę, próbuje zabić uporczywie za nim podążającą ko-
chankę. Nie udaje mu się to i od tej pory „Topielec Ksenia”, uosabiająca
w świecie powieści poetyckiej Goszczyńskiego nocną, okrutną i demo-
niczną stronę bytu, idzie za Kozakiem krok w krok. Pohukując jak sowy
i puszczyki, wyjąc jakby w odpowiedzi na wilczy zew, konwulsyjnie
rozbiegana, poddana wichrom, mgłom i księżycowi, w jedności z czar-
towskimi mocami, bawiącymi się ludzkim losem, jest także wcieleniem
czarnego, pełnego przemocy, krwi, zbrodni i śmierci seksualizmu. Ją
również, podobnie jak jej imienniczkę z początku XX wieku, otacza
frenetyczna, wampiryczna aura.
Zafascynowany „gminem”, jego pieśniami i tajemną wiedzą, przeni-
kającą tajemnice natury i granice śmierci, romantyzm obdarza kobietę
z ludu szczególnym zainteresowaniem. Jednak można zauważyć wiele
elementów łączących tę bohaterkę z jej wcześniejszymi i późniejszymi
wcieleniami. Przede wszystkim to ona wnosi nieobecną często w innych
romantycznych relacjach miłosnych zmysłowość. Jednak nie jest to swo-
bodny, nieskrępowany erotyzm zdrowych, rubasznych „dziewek” ze
staropolskich fraszek czy libertyńskich obscenów, do których nawiążą
w pewien sposób młodopolscy „chłopomaniacy”. Romantyzm zwalczał
przekonanie o „sielskiej” naturze Polaków. Jednym z najważniejszych
w tejże walce argumentów było zdemaskowanie stereotypowego obrazu
kobiety z ludu, jako, by posłużyć się słowami Pustelnika z Balladyny
Juliusza Słowackiego, świetnej kandydatki na karną, miłą, niewinną
żonę. Autor każe idealnie spełniającej te wymagania Alinie zginąć
z rąk silnej, niepohamowanej, po trupach dążącej do celu Balladynie.
Często zapominamy, że ta jedna z najsilniejszych bohaterek naszej

literatury, polska Lady Makbet, jest chłopką. Romantycy doskonale
zdawali sobie sprawę z ciemnych, okrutnych sił tkwiących w postaci
kobiety z ludu. Jasna, kolorowa, dorodna Orlika z Zamku kaniowskiego,
ukochana Nebaby, zmuszona do małżeństwa z nienawistnym rządcą
zamku, zabija go w scenie pełnej krwi i erotycznego rozpasania zemsty.
Staje się potworem, jej słoneczna aura znika, ustępując demonicznej,
zamieszkałej przez Ksenię nocy. Może zresztą Orliki nigdy nie było?
Może reprezentowała tylko dzienną stronę szalonej topielicy? Krysia
z ballady Rybka Adama Mickiewicza to uwiedziona przez pana wie-
śniaczka. Porzucona, z dzieckiem, połączy się, podobnie jak Ksenia,
z wodnym, kobiecym, rusałczanym żywiołem, tyle że z własnej woli.
Jednak przyjdzie taki moment, gdy jej kochanek z nowo poślubioną
żoną zawędrują nad jezioro. I nikt ich więcej nie zobaczy. Sowa, jeden
z ptaków znęcających się nad Widmem, duchem złego, okrutnego dla
swych poddanych szlachcica z II części Dziadów Adama Mickiewicza,
to reprezentanka wszystkich pozostawionych własnemu losowi kobiet
z ludu. Teraz, po śmierci, może zemścić się na tym, który odmawiając
jej pomocy, pozwolił jej i jej umierającemu z głodu dziecku zamarznąć
na śniegu.
Romantycy dobrze pojęli subwersywną siłę kobiety z ludu. Pozwolili
jej działać: kochać się, czarować, przyjmować upiornych i diabelskich
kochanków, iść po trupach do władzy, mścić swoje krzywdy i zabijać.
Pokazali możliwe konsekwencje tego, co inne epoki będą próbowały
trzymać w ryzach. Jednak romantyczna kobieca seksualność jest
ciemna, niszczycielska, żądna krwi i zemsty. Zemsty, czasami przybie-
rającej również inny: klasowy, rewolucyjny charakter. O takim m.in.
aspekcie postaci chłopki pisze w zamieszczonym w niniejszym tomie
eseju Halka Katarzyna Czeczot.
Seksualność Jagny nie ma w sobie nic demonicznego. Bohaterka
Reymonta nie dokonuje krwawej zemsty na swoich oprawcach. Nie
jest zresztą ofiarą szlacheckiego przekonania, że wszystkie chłopki
są własnością swoich „panów”, tylko patriarchalnych praw gromady,
uwewnętrznionych także przez kobiety, co pisarz w charakterystyczny
dla siebie, realistyczno-impresjonistyczny sposób dobrze diagnozuje.
Jednak on również widzi subwersywną siłę chłopki. Transgresja obycza-
jowa, etyczna, estetyczna i genderowa – tak wiele znaczeń kryje postać
Jagny. Niedocenionej chłopki-artystki polskiej literatury.
Judyta
—
Judyta jest jedną z głównych bohaterów dramatu Juliusza Słowackiego

Ksiądz Marek. Juliusz Kleiner uważał, że utwór ten to świadectwo
przemiany duchowej poety1. Wykłady Adama Mickiewicza o konfe-
deracji barskiej i księdzu Marku miały bez wątpienia wpływ na rozu-
mienie historii przez Słowackiego i odegrały w formowaniu się tego
utworu wielką rolę. Ponadto ważną okolicznością mającą wpływ na
kształt dzieła było przystąpienie poety do Koła Sprawy Bożej, z któ-
rego wyniósł przekonanie, że głównym czynnikiem zmieniającym
rzeczywistość jest sfera duchowa. Uznał on, że punktem zwrotnym
w dziejach narodu polskiego była obrona Częstochowy i Baru, gdyż
właśnie tam udział sił boskich i innych sił nadprzyrodzonych zade-
cydował o przyszłych losach Polski. Można odnieść wrażenie, że
Słowacki pisał zarówno ten, jak i kolejne dramaty w jakimś niecier-
pliwym i gorączkowym oczekiwaniu na wielkie objawienie mistyczne.
Kleiner przytacza list Słowackiego do Krasińskiego, w którym poeta
przygotowuje przyjaciela na utwór pełen „dziwów i wulkanów”2 .
Faktycznie, lawina scen i obrazów o szalonej dynamice, gorączkowość,
rosnące napięcie są nowymi środkami wyrazu, zapowiadającymi okres
mistyczny Słowackiego3 .
Za te dysonanse, napięcia, konflikty, mające być początkiem no-
wej epoki, odpowiedzialna jest nowa Trójca: ksiądz Marek, prorok,
święty, konfederata, szalony, człowiek przyszłości; Kosakowski, łajdak,
patriota, złodziej, człowiek przeszłości i Judyta – Żydówka – wcielenie
ducha. Są to postaci wewnętrznie rozdarte i niepogodzone ze sobą, co
przekłada się na ich niezwykle trudne, pełne namiętności i gwałtow-
ności relacje z innymi.
1 J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, Kraków 2000, s. 86-87.

2 Tamże, s. 87.
3 Pewna gwałtowność poety, stosowany przez niego wiersz krótki są też
odbiciem lektury Calderona.
JUDYTA / MONIKA RUDAŚ-GRODZKA 265
Słowacki, kiedy pisał Księdza Marka, miał przed oczyma Judytę ze

Starego Testamentu i Rachelę Felix, słynną aktorkę Comédie França-
ise, grającą Judytę w sztuce Madame Delphine Girardin (Judith, 1843),
będącą naśladownictwem tragedii Jana Boyera z XVII wieku. Wydaje
się, że to raczej jej niezwykła gra niż sama treść sztuki uwiodła Sło-
wackiego. Odtwórczyni roli Judyty, o orientalnej urodzie, niezwykle
utalentowana Rachela Felix, podbiła Paryż i Londyn, będąc podobno
inspiracją dla obrazów Horacego Verneta. Kleiner podejrzewa, że scena,
kiedy Judyta przemawia w obozie wroga jako jasnowidząca, zrobiła na
Słowackim największe wrażenie4 . Poeta dzięki tej sztuce miał ujrzeć
„tragizm zbiorowości spotęgowany w jednej ognistej dumie”5 . Czy tak
rzeczywiście było, nie nam oceniać, ale z pewnością wykreowana przez
niego Judyta jest wcieleniem namiętnych, nieokiełznanych porywów,
wzlotów, rozpaczy, poświęcenia i zbrodni:
Ja Judyt! Ja Judyt – Judyta!

Nu ja nie straszna nikomu,
Póki moja twarz zakryta!
Ale z oczów mego gromu
Ja cisnę na was zagładę,
Bo ja duch, co wszystko odmieni.
Nu o ja kiedyś wezmę i szpadę
Jasną – ze złotych promieni. 6 (s. 32)
Postać Żydówki otoczona jest aurą grozy i niesamowitości, potęgowanej

przez niezwykłą urodę. Jest ona w ciągłej ekstazie, która nie opuszcza
jej ani wtedy, gdy wyznaje miłość Kosakowskiemu i zostaje przez niego
odtrącona, ani kiedy pada na kolana przed księdzem Markiem. Gdy
zaś Kosakowski chce ją zgwałcić, grozi mu jak biblijna heroina nożem:
Nu – ty zginiesz jak duch w błyskawicy!

I przy lampie, co stoi przy łożu,
Łba twojego – w żydowskiej miednicy
Twoi słudzy obaczą przy nożu,
I przelękną się łóżka i ciała… (s. 48)
Judyta Słowackiego, jak pisał Kleiner, jest najoryginalniejszą kreacją

w literaturze światowej7. Warto potraktować to zdanie poważnie. Do
czasów Słowackiemu współczesnych tradycja literacka czyniła z Żyda
postać komiczną lub nikczemną, czego przykładem może być chociażby
Shylock z Kupca weneckiego Szekspira. Nowe spojrzenie Słowacki
4 J. Kleiner, Juliusz Słowacki, s. 94.

5 Tamże, s. 96.
6 J. Słowacki, Ksiądz Marek, w: tegoż, Dramaty, t. 3, oprac.
E. Sawrymowicz, Wrocław 1987. Cytaty lokalizuję w tekście.
7 J. Kleiner, Juliusz Słowacki, s. 93.
zawdzięczał Towiańskiemu i jego nauce, że Żydzi są nadal narodem

wybranym przez Boga. Judyta jest jednocześnie przedmiotem wzgardy,
gdyż tym uczyniła ją kultura chrześcijańska, i uosobieniem wybrań-
stwa, idei będącej podstawą religii judaistycznej, co wybrzmiewa w jej
słowach:
My tu na wieki wyklęci,
Jak ogromne cherubiny,
[…]
Bo ja była błyskawicą!
Duchem, co krwią pole broczy!
Śmiercią – gaszącą ich oczy!
Naszej wiary tajemnicą!
Aniołem na Boskich posyłkach,
Który piorunami strzela!
Zmartwychwstaniem Izraela!
[…]
A przed Bogiem – małą mrówką,
Przed aniołami – aniołem;
W śród popiołów – popiołem,
A przed ludźmi – jak zawsze żydówką
Pogardzoną. (s. 28-29)
Judyta Słowackiego tak jak heroina biblijna jest jednocześnie świętą

i niegodziwą. Ksiądz widzi w niej Matkę Zbawiciela Polski i opiekunkę
Baru. Marta Piwińska w niezwykle przenikliwej analizie tego dramatu
zwróciła uwagę, że Judyta jest figurą Matki Boskiej, czego dowodem
mają być słowa bohaterki:
I wasz duch leży na dole

Podobny wężowej chmurze;
A ja tu stoję na górze
I podnoszę zemsty ramię!
I nogami go depcę i łamię,
I odpędzam precz z pola do miasta! (s. 61)
Piwińska z charakterystyczną dla siebie śmiałością w ujmowaniu skom-

plikowanych zjawisk w naszej kulturze pisze:
[…] przez Matkę Boską, która zdeptała węża, prześwituje jeszcze

dalszy znak. W trzecim akcie Judytę widziano w postaci osobliwej,
wręcz niesamowitej: na piersi zawiesiła sobie zielonego trupka dziecka
zmarłego na zarazę […] prześwituje przez nią Matka Boska z Polski,
Ostrobramska, z księżycem – ale trupim. Straszna i święta. Bo Judyta
zostaje sobą do końca – bohaterką i morderczynią. Jest święta i skalana
złem. Jak Bar. Z martwym dzieckiem przy piersi. Judyta jest dziwną
Madonną Baru, starej Polski, Matką Boską Starego Testamentu. Ukryta

w Judycie Matka Boska otrzymuje na chrzcie imię matki Słowackiego,
Salomei. Jak Matka stoi u kolebki nowej Polski stary duch Izraela
w Barze-Betlejem. 8
Ujęcie przez Piwińską trzech postaci: Matki Ostrobramskiej,

polsko-żydowskiej Matki Baru i Matki Słowackiego w jednej figurze
Samotrzeć rozsadza nasze tradycyjne rozumienie wyobrażeń chrześci-
jańskich. Wyłania się z tego pełen sprzeczności obraz zapowiadający
nowe czasy. Matka Boska, do tej pory pozbawiana cech wskazujących
na słabość jej charakteru, w nowym wymiarze staje się bardziej ludzka.
Jej hipostazą jest Judyta przestępczyni, zdrajczyni, groźna i szalona
zdrajczyni. W apokaliptyczny sposób zapowiada nadchodzącą przy-
szłość. Do pewnego stopnia swoją świętość zawdzięcza też imieniu
matki poety, które jest gwarancją, że jej misja ma charakter zbawicielski.
Związek Judyty z Matką Boską ma długą historię w naszej kultu-
rze. Chrześcijaństwo, mające obsesję na punkcie czystości i grzechu,
zaopatrzyło Judytę w wiele atrybutów czyniących z niej źródło nauk
moralnych. Ojcowie Kościoła traktowali jej postać jako alegorię, m.in.
Czystości dekapitującej grzech lubieżności. Była też popularna jako
wyobrażenie Cnoty i Pokory. Oprócz tego widziano w niej Mądrość
(Sapientia), co miało potwierdzać jej dar przewidywania, ale przede
wszystkim symbolizowała ona śmierć i zmartwychwstanie. Pojawiała
się również jako typus Ecclesiae, czyli Kościół triumfujący nad światem
pogańskim9. Podobnie jak Matka Dziewica depcząca głowę węża zapo-
wiadała życie wieczne, symbolizując chrzest i drugie narodziny10 . Żeby
zrozumieć wszystkie te konteksty, trzeba wrócić do historii biblijnej.
Elżbieta Adamiak zalicza Judytę i Esterę do bohaterek narodowych:
[…] sławione jako te, które uratowały, ocaliły swój naród od zagłady, stały
się równocześnie powodem śmierci jego przeciwników. Nie wiadomo
właściwie, która z tych postaci jest straszniejsza: Estera, na której słowo
giną tysiące, czy Judyta, własnoręcznie odcinająca głowę Holofernesa.
One są paniami życia i śmierci. Pojawiają się w momentach przełomo-
wych, w chwilach zagrożenia i rodzącego się zwątpienia w pomoc Jahwe.
One przejmują inicjatywę, gdy brakuje wiary mężczyznom. One do końca
wierzą w Boga, który stoi po stronie słabego, uciskanego narodu.11
Judyta jest główną bohaterką Księgi Judyty. Księga ta nie weszła

do Tory, czyli kanonu pism żydowskich, i została uznana za apokryf.
Po soborze trydenckim (1545-1563) Kościół katolicki uznał ją za księgę
8 M. Piwińska, Wstęp, w: J. Słowacki, Ksiądz Marek, Wrocław 1991,

s. XCIII-XCIV.
9 A.M. Misiak, Judyta – postać bez granic, Gdańsk 2004, s. 36-41.
10 Tamże, s. 41.
11 E. Adamiak, Kobiety w Biblii. Stary Testament, Kraków 2006, s. 34.
wtórnokanoniczną i włączył do swojego kanonu. Księga Judyty opo-

wiada o zwycięstwie Ludu Izraela nad wrogami. Armia Nabuchodo-
nozora podbija świat, jeden z wodzów dociera do Betulii i rozpoczyna
oblężenie miasta. Po odcięciu wody mieszkańcy postanawiają się
poddać. Szanowana przez wszystkich Judyta, piękna i bogata wdowa,
przekonuje Radę Starszych, że sama pokona wroga. Opuszcza miasto
i udaje się do obozu Asyryjczyków. Oczarowany jej pięknością Ho-
lofernes zakochuje się w niej, a ona przekonuje go, że chce wydać w jego
ręce Betulię. Po czterech dniach wyprawia on ucztę na cześć Judyty, by
móc ją w końcu uwieść. Podczas uczty ucina ona głowę swojemu wro-
gowi, ukrywa ją w worku na żywność i wraca do Betulii. Wystawiona
na murach miasta głowa wodza powoduje następnego dnia popłoch
w szeregach wojska, którzy odstępują od miasta.
Wielokrotnie zwracano uwagę, że wydarzenia w Księdze Judyty nie
odzwierciedlają faktów historycznych, a opisywane miejsca, takie jak
Betulia, czyli „Brama Boga”, są kreacjami bardziej poetyckimi niż real-
nymi. Ich usytuowanie nie jest możliwe do określenia. Dotyczy to też
głównej bohaterki. Jej imię wskazuje, że jest ona ucieleśnieniem kobiety
żydowskiej. Księga Judyty jest fikcyjną opowieścią o odwadze i zwy-
cięstwie Żydów w najbardziej tragicznych momentach ich historii12 .
Wydaje się, że Słowackiemu bliska była poetyka baśniowości tej księgi;
zamiast smoka i złych czarnoksiężników jest oblężone miasto, zdzie-
siątkowane głodem i chorobami. Zamiast głupiego-mądrego młodszego
syna pojawia się kobieta obdarzona niezwykłą pięknością i mądrością.
Nie ma ona żadnych trudności w przekonaniu wroga, że przybywa, by
oddać hołd jego sławie, a potem zabić g o j e g o własnym mieczem
w j e g o w ł a s n y m łożu. Bez przeszkód dostaje się z powrotem do
Betulii, gdzie jej czyn jest sławiony przez wszystkich jako tryumf. Jest
to fabuła przypominająca baśń, której struktura opiera się na założeniu,
że przysłowiowy „słabszy”, jeśli potrafi posłużyć się swoimi atutami:
podstępem i inteligencją, zawsze zwycięży silniejszego od siebie. Sile
Holofernesa przeciwstawia się słabość Judyty, którą podkreśla ona
w swojej modlitwie. Słabość przekształca się w siłę, a siła w słabość
i to konstytuuje sedno opowieści. Zabieg ten odnajdujemy także
w tragedii Słowackiego. W Księdzu Marku Bar symbolizuje Betulię
i Jerozolimę jednocześnie. Naprzeciw silnego, bezwzględnego wroga,
który dąży do unicestwienia polskiego narodu, staje córka karczmarza
i rabina – szalona Judyta.
Margarita Stocker uważa, że Judyta biblijna to figura centralna, for-
mująca bardzo różne toposy w europejskiej kulturze, lecz jednocześnie
jest ona na wielu poziomach przez tę kulturę marginalizowana, demo-
nizowana i wypierana13 . Hans Mayer w Odmieńcach pisze, że Judyta
12 H. Mayer, Odmieńcy, przeł. A. Kryczyńska, Warszawa 2005.

13 M. Stocker, Judith, Sexual Warrior. Women and Power in Western
Culture, London 1998, s. 2.
uosabia odmieńca totalnego: „to, co w historii fascynuje, to postać

kobiety, która zdobywa się na czyn i morderstwo nie w obronie własnej,
reprezentuje przy tym wszystko, co od zawsze było wyłącznym przywi-
lejem mężczyzn, posiada dar prorokowania i kontakt z Absolutem”14 .
Żadna z heroin biblijnych nie jest tak sprzeczna i złożona jak Judyta.
Ucieleśnia ona to, co polityczne, i to, co prywatne, zacierając między
nimi granice. Mit ten z łatwością generował imitacje. Jednakże ana-
logiczne figury, takie jak Zuzanna, Jael, Lukrecja czy Salome, ulegały
mechanizmom stereotypizacji, a następnie w sposób zapośredniczony
oddziaływały na recepcję samej Judyty. Szczególnie było to widoczne,
kiedy granice między nimi stawały się płynne – i tak np. w XVII wieku
obrazy przedstawiające Judytę i Salome były bardzo podobne, a sami
malarze często mylili je ze sobą, mimo że Salome miała reputację la-
dacznicy, a Judyta nie15 . Nigdy nie stanowiła ekwiwalentu jakiejś innej
figury, co najwyżej jej aspekt, jak w przypadku Jael, która zamordo-
wała Siserę. Z powodu tych wewnętrznych sprzeczności, niejedno-
znaczności, ambiwalencji heroina nie została ujarzmiona przez klisze
i stereotypy. Przez wieki tworzyły się wokół niej koncentryczne koła
alternatywnych narracji, mających potencjał wywrotowy, oraz kręgi
historii, produkowane przez kolejne epoki, czyniące z Judyty narzędzia
ideologicznej władzy i jej symbolicznego wsparcia. Pojęcia określające
różne pola interpretacyjne tej figury to: władza, siła, bunt, namiętność,
pożądanie, wiara, naród, płeć, zdrada, podstęp, morderstwo, terror.
Każde z tych pojęć stać się może narzędziem sytuującym biblijną boha-
terkę, a także naszą Judytę Słowackiego na jednym z trzech poziomów
znaczeniowych: religijnym, politycznym albo seksualnym16 .
Religijność Judyty
Słowacki wprowadza do dramatu budzącą zawrót głowy, nieobliczalną
w swoich konsekwencjach logikę działania Judyty. Choć czyny te doty-
czą polityki, mają wymiar przede wszystkim religijny. Żydówka Judyta
spełnia misję, którą otrzymuje od Boga. Z wielkiej miłości do Polski
czyni ona cuda, ale po zamordowaniu ojca przez Kosakowskiego po-
przysięga zemstę – zmienia bieg bitwy i Polacy zaczynają przegrywać.
Dzieje się to w bardzo krótkim czasie albo niemal jednocześnie:
Ja przekleństwem się nazywam,

I nazywam się zagubą,
Krwią i burzą rabinową,
14 H. Mayer, Odmieńcy, przeł. A. Kryczyńska, Warszawa 2005, s. 75-77.

15 J. Białostocki, Judyta. Znaczenie obrazu Giorgiona w historii tematu, w:
tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 112-
-135; E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia, w: tegoż, Studia z historii sztuki,
wybór, oprac. i posł. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 11-33.
16 M. Stocker, Judith, Sexual Warrior, s. 2.
Wichrem, deszczem, nocą grubą,

Duchem, gwiazdą, trumną, trwogą!
Bo w tym sercu są wichrzyce,
Co was i rozerwać mogą!
Nu! Bo w duchu błyskawice,
Co świat cały mogą spalić!
Bo oto ja tchnęła na pole
I chorągwie zaczęły się walić […] (s. 61-62)
Jednocześnie poeta wprowadza biblijne rozumienie następstwa zda-

rzeń, prowadzących przez Apokalipsę do Zbawienia świata, i kładzie
nacisk na wypełnienie się czasu (Dn 7,26) i dlatego, żeby to stać się
mogło – Judyta musi zdradzić Bar, a następnie sprowadzić na Rosjan
zarazę i przekleństwo:
[…] nu ja – jak zaraza

Dmuchnęła i wiatr popsuła!
[…]
Nu, a teraz wasze miasto,
Chociaż wiem, że sama zginę,
Tak zakłułam jak dziecinę,
[…] (s. 63)
Kiedy ksiądz jej przebacza, Judyta podpala miasto i mści się na Mo-
skalach. Przyjmuje sakramenty i przechodzi na katolicyzm:
Ja przyjęła sakramenty
[…] i mam na imię
Salomea. (s. 75)
Judyta Słowackiego początkowo poszukuje swojej tożsamości, miota

się w przestrzeni nieokreśloności między polskością a żydowskością,
ostatecznie spełnia się jako narzędzie wyroków boskich; jest mści-
cielką, niosącą śmierć, gdyż tylko całkowite zniszczenie tego świata
jest gwarantem nowego porządku, nowej Polski-Jerozolimy. W tym
sensie Ksiądz Marek to dopełnienie Księgi Judyty, wychwalającej zwy-
cięstwo narodu żydowskiego nad jego wrogami i wyrażającej nieza-
chwiane przekonanie, że Bóg chroni naród wybrany. Judyta biblijna jest
personifikacją narodu żydowskiego, symbolizuje żydowską pobożność
i wiarę w jednego Boga17.
Choć Księga Judyty jest z dzisiejszego punktu widzenia mieszaniną
wielu gatunków literackich, takich jak powieść, kryminał, horror czy
17 Por. F.D. Sawyer, Gender Strategies in Antiquity. Judith’s Performance,

„Feminist Theology” 2001, nr 28, s. 9-26; T. Craven, The Book of Judith in the
Context of Twentieth-Century. Studies of the Apocryphal/Deuterocanonical
Books, „Currents in Biblical Research” 2003, nr 1/2, s. 187-229.
dramat, przede wszystkim – jak pisze Stocker – ma ona formę paraboli.

Piękno Judyty to manifestacja omnipotencji Boga. Wszyscy ulegają jej
urokowi: Betulijczycy i Asyryjczycy. W tej historii męskie pożądanie
Judyty splata się z pragnieniem władzy nad światem, któremu prze-
ciwstawia się jej głęboka moralność. To także historia walki Izraela
z Asyrią, monoteizmu z idolatrią, Boga z ziemskim uzurpatorem, praw-
dziwej religii z fałszywą, a przede wszystkim opowieść o wojnie kobiety
z mężczyzną. I ten aspekt był wielokrotnie wykorzystywany jako świa-
dectwo odwiecznej „wojny płci”. Z jednej strony księga jest wykładnią
mizoginicznych treści: Holofernes chce uwieść Judytę, a jeśli będzie
się opierała, zgwałcić. Jeśli tego nie uczyni, stanie się pośmiewiskiem
swoich żołnierzy. Z drugiej strony krytyka feministyczna dostrzega
subwersywne pokłady tej opowieści i podkreśla, że zwycięstwo kobiety
jest też triumfem Boga. Kiedy Judyta zabija mężczyznę, kochanka,
władcę, dekapituje patriarchat. Można rzec, że rękami heroiny władza
ta sama siebie znosi18 .
Polityczność Judyty
Historia Judyty przez wieki funkcjonowała jako przypowieść o za-
biciu tyrana. Związana z różnymi rytuałami władzy, służyła jako
model dla politycznego morderstwa. Zestawiano czyn Judyty z ak-
tem zgwałconej przez Sekstusa Tarkwiniusza, syna ostatniego króla
Rzymu, Tarkwiniusza Pysznego, Lukrecji, która popełniła samobój-
stwo. Lukrecja przeszła do historii jako symbol rzymskiej wolności,
jednakże z punktu widzenia krytyki feministycznej to na jej trupie
zbudowano rzymską republikę; jak mówi tradycja, jej mąż i jego przy-
jaciel, Brutus, obalili króla, ustanawiając nowy, lepszy ustrój. Na poli-
tycznym poziomie czyny Judyty i Lukrecji mają ten sam morał (każdy
tyran musi odejść). Ale seksualny kod jest odmienny: Lukrecja to
ofiara, nie mści się. Judyta przez swoją zemstę i morderstwo wzmacnia
kobiecość, Lukrecja przez samobójstwo ją osłabia. Ujawnia się tu naj-
ważniejsza cecha Judyty. Jest ona wzorem uczestnictwa kobiet w hi-
storii, wzorem walki o prawa polityczne19. Mają one niezaprzeczalne
prawa do działań politycznych i nie powinny pozwalać, żeby im je
odbierano.
Przykładów walki z tyranem jest wiele, do historii przeszła m.in.
Beatrix Cenci20 . W 1599 roku za zabicie ojca, który był oprawcą całej
rodziny i gwałcicielem, została skazana na śmierć na szafocie. Wyrok
wykonano, choć sąd i rada przysięgłych wiedzieli, że zrobiła to w obro-
nie własnej. Caravaggio uwiecznił ją w 1600 roku, malując ją jako Ju-
dytę tyranobójczynię. W 1839 roku Słowacki, zafascynowany dramatem
18 M. Stocker, Sexual Warrior, s. 8-9.

19 Tamże, s. 21.
20 Tamże, s. 110.
Shelleya i obrazem Guida Reni, napisał dramat Beatryx Cenci. Dramat

zaczyna się od gwałtu na Beatryx („puszczaj mnie ojcze”, s. 721), która
próbuje uwolnić się z rąk ojca. W pierwszym akcie wypowiada ona
jeszcze jedną tylko kwestię, po zasztyletowaniu ojca mówi: „jestem
spokojną…” (s. 18). W dramacie Słowackiego walka z ojcem tyranem
jest zapowiedzią oblężenia Baru, miasta, które uległo przemocy wojska
rosyjskiego.
W 1793 roku Charlotte Corday zabiła Marata. Corday podczas
śledztwa przyznała się, że do tego czynu natchnęła ją Księga Judyty.
David, nadworny malarz jakobińskiego reżimu, uwiecznił ten po-
tworny i „haniebny czyn” na obrazie, nadając Maratowi rysy Chry-
stusa. Polityczny, indywidualny akt Corday był skandalem w świecie
rządzonym przez mężczyzn 22 . A co więcej, pomimo powszechnego
używania symboliki kobiecej w ikonografii rewolucyjnej kobiety
zaczęły znikać ze sfery publicznej, bez względu na swoje sympatie
polityczne. W czasie rewolucji, w okresie republikańskiej reorgani-
zacji porządku społecznego, kobiety zostały wyeliminowane ze sfery
polityki fizycznie, ideologicznie i symbolicznie. Na śmierć skazana
została nie tylko Maria Antonina, ale także Olympe de Gouges –
autorka Deklaracji praw kobiety i obywatelki żyrondystka Manon
Roland, kordelierka Lucile Desmoulins23 . Ideologiczne wykluczenie
kobiet dokonało się poprzez wprowadzenie zasady rozdzielności sfer
kobiecej (domowej) i męskiej (publicznej)24 . Obecność „uzbrojonych
kobiet” w przestrzeni publicznej zaczęła symbolizować rebelię, chaos
i „nierząd” polityczny25 . Dla Mayera w społeczeństwie XIX wieku
znalazła się na jego wszystkich marginesach, powodem była obcość
w sensie klasowym, genderowym, religijnym, etnicznym. Jej wyob-
cowanie społeczne i lęk przed jej „nieludzkością” szły w parze z nie-
chęcią do emancypacji kobiet26 . Ten monstrualny wizerunek został
wykorzystany przeciwko politycznym aspiracjom kobiet poprzez
ukazywanie ich jako potworów, które przekraczają jasno zakreślone
granice między płciami 27.
21 J. Słowacki, Beatryx Cenci, w: tegoż, Dramaty, t. 4, red. J.

Krzyżanowski, Wrocław 1987.
22 M. Stocker, Judith, Sexual Warrior, s. 111-119.
23 Por. m.in.: Rebel Daughters. Women and the French Revolution, ed.
S.E. Melzer, L.W. Rabine, New York 1992; O.H. Hufton, Women and the
Limits of Citizenship in the French Revolution, Toronto 1992; M. Gutwirth,
The Twilight of the Goddesses. Women and Representation in the French
Revolutionary Era, New Brunswick 1992; J.B. Landes, Women and the
Public Sphere in the Age of the French Revolution, Ithaca 1988; L. Kelly,
Women of the French Revolution, London 1987, a także M. Janion, Kobiety
i duch inności, Warszawa 1996, s. 5-45.
24 J.B. Landes, Feminism, the Public and the Private, Oxford 1998.
25 Por. H. Mayer, Odmieńcy.
26 Por. tamże, s. 77.
27 Tamże, s. 81.
Seksualność Judyty
Seksualność Judyty była tą sferą, która budziła od początku ogromne
zainteresowanie artystów, co owocowało w niektórych epokach (późne
średniowiecze) niemal pornograficznymi reprezentacjami. Istniało na-
wet pojęcie Judica erotica28 . Figura ta pełniła funkcję ekranu, wyświe-
tlającego różne męskie fantazje. Już Ojcowie Kościoła we wczesnym
chrześcijaństwie wahali się, czy mogą traktować Judytę jako „pobożną
niewiastę”. Ale to fin de siècle uczynił ją zawodową femme fatale. Koniec
wieku, nazywany kulturą wyczerpania, lubujący się w rozkoszowaniu
się śmiercią, otworzył się na dotąd słabo opisane strony ludzkiej sek-
sualności, uznawane za perwersje. Szczególną estymą zaczął cieszyć się
masochizm. Za sprawą Leopolda von Sacher-Masocha Judyta zaczęła
karierę jako Dominatrix. W Wenus w futrze główny bohater modli się
o taką śmierć z ręki heroiny, jakiej doświadczył Holofernes. W tym
czasie kiedy Seweryn marzy o bólu i orgazmicznej śmierci, na scenę
polityczną wchodzą sufrażystki, by walczyć o swoje prawa. Badaczki,
takie jak Maria Podraza-Kwiatkowska, udowodniły, że męskie lęki
i frustracje miały związek z aktywizacją kobiet w sferze publicznej29.
Popularne w kulturze tego czasu wampiry, demony, monstra i mo-
dliszki były emanacją męskiego poczucia zagrożenia statusu seksual-
nego, publicznego i politycznego. Kobiety bowiem nie tylko chciały
pracować, uczyć się na uniwersytetach, mieć swobodę w uprawianiu
seksu jak mężczyźni – przede wszystkim chciały dostępu do sfery pu-
blicznej i praw politycznych.
Zaskakujący jest fakt, jak bliski mizoginii Ojców Kościoła był Zyg-
munt Freud, który traktował mit jako repozytorium tabu i ukrytych
lęków30 . Dekapitacja Holofernesa posłużyła Freudowi jako metafora
kastracji. Połączył on obcięcie głowy z zazdrością o penisa, dziewictwo
Judyty z oziębłością seksualną niektórych kobiet, a seks ze śmiercią.
W samej kastracji dostrzegł on pragnienie śmierci, przedstawione przez

29 Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Salome i Androgyne. Mizoginizm
a emancypacja, w: tejże, Młodopolskie harmonie i dygresje, Warszawa 1969.
30 Freud pisał: „Tabu dziewictwa i część jego motywacji najbardziej
sugestywnie zostały przedstawione w dramatycznej postaci Judyty
w tragedii Hebbla pt. Judith und Holofernes. Judyta to jedna z tych kobiet,
których dziewictwo chroni tabu. Jej pierwszy mąż w noc poślubną został
sparaliżowany zagadkowym lękiem i nie ważył się jej tknąć. «Moje piękno
to ma wilcza jagoda» – powiada Judyta. «Uszczknięcie go przynosi
szaleństwo i śmierć». Kiedy asyryjski wódz oblega jej miasto, Judyta
knuje plan, by uwieść go swą urodą i zniszczyć, a zatem wykorzystuje
pobudkę patriotyczną do ukrytego motywu seksualnego. Po zdeflorowaniu
przez potężnego, szczycącego się swą siłą i bezwzględnością mężczyznę,
niewiasta ta w swym oburzeniu znajduję siłę, która pozwala jej odciąć mu
głowę, i w ten sposób zostaje oswobodzicielką swego ludu. Dekapitacja
dobrze nam ilustruje znane symboliczne zastępstwo kastracji; a zatem
Judyta jest kobietą kastrującą mężczyznę, który pozbawił ją dziewictwa”
(S. Freud, Tabu dziewictwa, w: tegoż, Życie seksualne, przeł. R. Reszke,
Warszawa 1999, s. 205).
Klimta na obrazach Judyta i Holofernes, Judyta II 31. Często interpretuje

się te obrazy jako marzenie Holofernesa o własnej śmierci, ucieleśnio-
nej w kobiecie morderczyni. W tej fantazji istotna jest też fetyszyzacja
głowy. Trafia ona do worka z koszerną żywnością, którą do obozu
wroga przynosi służąca Judyty. Ujawnia się tu wieloznaczny kontekst
różnych odsłon kanibalizmu, a jedną z nich jest pragnienie pozbawienia
wroga władzy, równoznaczne z jego pożarciem. Worek czy kosz staje
się wyobrażeniem vaginy dentaty, a obcięta głowa – jednoznacznie ko-
jarząca się z utraconym fallusem – wystawiona jako trofeum łowczyni
na widok publiczny wywołuje popłoch wśród Asyryjczyków, którzy
rzucają się do ucieczki.
Freud, pisząc o Judycie jako kastrującej kobiecie, która mści się na
mężczyźnie za pozbawienie jej dziewictwa, w swoim mizoginizmie
idzie śladami Friedricha Hebbla. Wiedzę na temat Judyty zaczerpnął
z jego sztuki o tym tytule, a nie ze Starego Testamentu. Wielkim admi-
ratorem Hebbla był kolejny znawca „natury kobiecej”, Otto Weininger,
którego lęk, obrzydzenie i nienawiść do kobiet doprowadziły go do
samobójstwa. Hebbel był zajadłym przeciwnikiem emancypacji kobiet,
głosząc, że takie „wyzwolenie nie jest możliwe ani tym bardziej pożą-
dane”32 . Dramatopisarz na nowo rozpisuje historię biblijną i degraduje
działania Judyty na każdym poziomie. Jest ona niezdolna do męskiego,
heroicznego czynu i dlatego zostaje w jego sztuce ukarana ciążą i musi
urodzić dziecko Holofernesa. Największym przerażeniem napawało
pisarza to, że kobieta może zabić swego kochanka, aby wypełnić boską
misję, i to bez osobistej motywacji33 . Judyta Hebbla jest kobietą sfru-
strowaną, dziewicą, białą wdową, która mści się po gwałcie.
Mikołaj Sokołowski, odwołując się do psychoanalitycznych wy-
kładni, dowodzi, że w dramacie Słowackiego, napisanym dwa lata po
Judycie Hebbla, erotyzm łączy się ze śmiercią 34 . Miłość Kosakowskiego
i Judyty należy do tej kategorii, którą określa się jako „niemożliwą”,
prowadzi ich do zatracenia i do śmierci. W ich pełnym gwałtowności
związku ujawnia się popęd śmierci, opisany wiele lat później przez
Zygmunta Freuda. Jednakże z trudem dałoby się przełożyć jego inter-
pretację Judyty, zawartą w Tabu dziewictwa, czyniącą heroinę kobietą
falliczną i kastrującą, na postać z dramatu Słowackiego. W Księdzu
Marku związek Erosa i Thanatosa ma charakter sakralny i narodowy,
co nadaje akcji utworu wymiar polityczny i teologiczny.
Nie do końca można zgodzić się z Sokołowskim, że Ksiądz Marek
jest też dramatem bezdzietnej kobiety; uważa on mianowicie, że Ju-
dyta, by wypełnić swoją misję, musi się wyzbyć swojej natury i przede
31 M. Stocker, Judith, Sexual Warrior, s. 175-176.

32 H. Mayer, Odmieńcy, s. 78.
33 Tamże, s. 91.
34 M. Sokołowski, O inności w „Księdzu Marku” Juliusza Słowackiego, w:
Inny, Inna, Inne. O inności w kulturze, red. M. Janion, C. Snochowska-
-Gonzalez, K. Szczuka, Warszawa 1991, s. 92.
wszystkim możliwości rodzenia35 . Badacz ten utrzymuje, że jest ona

dzieciobójczynią, gdyż odmawia sobie dziecka z Kosakowskim: praw-
dopodobnie przeklętego, napiętnowanego starą epoką i wadami ży-
dowskimi i polskimi. Tę tezę ma wspierać interpretacja Mary Garland,
kładąca nacisk na konieczność odseksualizowania Judyty. Dowodzi
ona, że Judyta musi zostać bezdzietną, by dotrzeć do Boga36 . Wykład-
nia ta, choć jest interesująca, to jednak wydaje się bardzo kontrower-
syjna z powodu patriarchalnych klisz na temat roli kobiet i mężczyzn
w paradygmacie heroicznym. Przebija się tu kulturowy stereotyp, że
kobieta ma prawo do wielkich czynów, kiedy pozostaje niezamężna
albo w stanie wolnym. Dziecko, które może urodzić, uniemożliwia
wypełnienie misji, która przypisywana jest tylko mężczyznom prede-
stynowanym do wielkich bohaterskich aktów.
Ostatnie słowo należy do feministek

Mimo zastrzeżeń wyrastających z kręgów feministycznych, że Judyta
wspiera patriarchat wytworzony przez Stary Testament, nie da się
zaprzeczyć, że jest ona właśnie za sprawą kontrkulturowych treści
także feministyczną heroiną 37. Prawdą jest, że Księga Judyty w swojej
warstwie religijnej jest bardzo ortodoksyjna, ale z drugiej strony dzięki
swojej fabule daje nieograniczone pole wyobraźni. Lektura biblijna,
co należy podkreślić, nie upoważnia do twierdzenia, że jest ona ko-
bietą upadłą. Co prawda zabija swojego kochanka, ale wykonuje boską
zemstę. Ma pozwolenie od Boga na uwiedzenie, oszustwo i morder-
stwo. Będąc jednocześnie dobrą i złą, sytuuje się jak greccy herosi poza
dobrem i złem.
Kłopoty Judyty zaczynają się, kiedy zostaje pozbawiona wsparcia
starotestamentowego. Wyzwolona z religijnych ram, staje się łatwym
łupem mizoginicznych interpretacji. Kiedy przestaje być widziana jako
narzędzie Boga, nawet patriotyczne zaangażowanie się nie usprawiedli-
wia jej czynów38 . Działając już sama, pozbawiona protekcji sił nadprzy-
rodzonych, nawet kierując się najlepszymi intencjami, często oskarżana
bywa o zwykłe oszustwo i morderstwo. Swój heroizm zachowuje,
pozostając w patriarchalnym porządku, który rozbija jednocześnie
od wewnątrz. Historia kultury europejskiej pokazuje, że Judyta była
znakiem autentyczności, jak w przypadku Corday czy Cenci, ale też
funkcjonowała jako przykład opresyjnych wzorów, jak Judyta Hebbla,
a więc bywała zarówno mitem hegemonicznym, jak i symbolem wyzwo-
lenia. Prywatyzacja i seksualizacja Judyty były także wykorzystywane
przez kobiety, czego przykładem są obrazy malarki Artemisi Genti-
leschi, która swoje traumatyczne przeżycie gwałtu wpisała w historię
35 Tamże.
36 Tamże.
38 Tamże, s. 17.
malowanej przez nią Judyty. Można powiedzieć, że uchwycona przez

nią dwuznaczność tej postaci stała się feministycznym założeniem od-
czytywania różnych znaków kultury39. Należy zwrócić uwagę, że mi-
zoginiczne wersje tej historii, demonizujące Judytę, również akcentują
jej dwuznaczność. Motywacja jest jednakże inna, kultura patriarchalna
zaciemnia dystynkcje między „łajdaczką i ladacznicą” a heroiną, nato-
miast reprezentacje feministyczne pokazują ją jako kobietę o dwóch
twarzach, która umyka jednoznacznym klasyfikacjom i uogólnieniom.
Feminizm dostrzegł, że symboliczna subwersywność walczącej
kobiety jest drogą do jej emancypacji, autonomii i siły, czego świadec-
twem jest sztuka lat 70.-90. XX wieku. Anna Maja Misiak w swojej
monografii o Judycie poświęca rozdział interpretacjom feministycznym
i wymienia najważniejsze dokonania z tego okresu, będące symbolem
walki z nierównym statusem płci i oporu przeciwko opresjom męskiej
kultury. Do najważniejszych prac, w których tematem jest Judyta jako
bohaterska mścicielka, bojowniczka o prawa kobiet, należą Dinner
Party Judy Chicago i Judyta – bohaterskie życie albo Nierządnica Izra-
elska Heidrun Hagewald oraz cykl fotografii z lat 90. Cindy Sherman40.
W ostatnich dekadach Judyta robi oszałamiającą karierę w kulturze
popularnej, niemal co roku pojawiają się filmy o seryjnych morderczy-
niach, zamachowczyniach, wyzwolicielkach i mścicielkach, które mimo
patriarchalnej oprawy niosą feministyczne treści.
Trudniej wyznaczyć odpowiednie miejsce Judycie Słowackiego, tak
aby sprostać oczekiwaniom krytyki feministycznej. Nie ma ona w pol-
skiej kulturze zbyt licznych naśladowczyń. Figura mścicielki, kobiety
z bronią, zajmuje wąski margines kulturowej przestrzeni zajętej przez
Matkę Polkę, Rycerza – Dziewicę Polonię i inne. Mimo że większość
figur została oswojona i włączona do narodowego kanonu, nie oznacza
to, że nie mogą one ujawnić swojego wywrotowego potencjału w od-
powiednim czasie. Dotyczy to również Judyty, która czeka cały czas
na odkrycie.
39 Tamże, s. 12-19.
40 A.M. Misiak, Judyta…, s. 169-175.
Karusia
—
Katarzyna Czeczot
Duchy i duby
Duchy i duby (smalone), zanim stały się znakiem rozpoznawczym
romantyków, uchodziły za domenę wiejskich bab. Jan Śniadecki,
podsumowując dramaturgię nowego pokolenia pisarzy, utyskiwał:
„Wprowadzają dziś na scenę schadzki czarownic, ich gusła i wieszczby,
duchów chodzących i upiorów, rozmowy diabłów i aniołów itd. Cóż
w tym nowego i dowcipnego? Wszystkie baby wiedzą dawno o tych
pięknościach i mówią o nich ze śmiechem pogardy”1. Romantyków
Śniadecki pouczał o niestosowności zajmowania się duchami: „Teatra
są dla miast i ich mieszkańców, dla ich zabawy i nauki, dla opowiadania
im w rozrywce i obyczajności, rozsądku i smaku. Nie wiem, czy takie
zgromadzenie przystoi bawić dubami bab wiejskich?”2 .
Do tej wypowiedzi Śniadeckiego odsyła w Romantyczności zwrotka,
w której Starzec komentuje widzenie Karusi i reakcje gawiedzi:
– Duchy karczemnej tworem gawiedzi,

W głupstwa wywarzone kuźni;
Dziewczyna duby smalone bredzi,
A gmin rozumowi bluźni.3
Co do związku pomiędzy tymi wersami a artykułem Śniadeckiego

można mieć pewność. W autografie Romantyczności przy zwrotce
o duchach i dubach widnieje notatka poety: „ob[acz] Rozp[rawę]
1 J. Śniadecki, O pismach klasycznych i romantycznych, w: tegoż, Wybór

pism estetyczno-literackich, wyb. i oprac. P. Bukowiec, Kraków, 2003, s. 50.
2 Tamże, s. 59.
3 A. Mickiewicz, Romantyczność, w: tegoż, Wybór poezji, t. 1, oprac.
C. Zgorzelski, Wrocław 1986, s. 102.
KARUSIA / KATARZYNA CZECZOT 278
w Dzien[niku] Wileń[skim]” 4 . To właśnie tam Śniadecki opublikował

swój słynny tekst O pismach klasycznych i romantycznych.
Duchy i duby prowadzą więc wprost do pokoleniowego sporu, w jaki
zaangażował się młody Mickiewicz, poeta wrogi oświeceniowej poetyce
„rozsądku i smaku”. Jak jednak podkreśla większość badaczek i bada-
czy, terenem walki romantyków z klasykami były w tym samym stopniu
estetyka i epistemologia. To znamienne, że status „skrzydlatych słów”
zyskują w wierszu Mickiewicza przede wszystkim metafory wzrokowe.
Z ich nagromadzenia w ostatniej zwrotce („widzisz świat w proszku”,
„nie obaczysz cudu”, „patrzaj w serce”), frazy „Czucie i wiara silniej
mówią do mnie / Niż mędrca szkiełko i oko” oraz motta, w którym
pojawia się „oko duszy”, powstaje opowieść o rozbieżności kilku wizji
i niemożności ich pogodzenia. Duby o duchach stają się w wierszu
Mickiewicza figurą alienacji; odsyłają do niedostępnego dla innych
jednostkowego doświadczenia. W tym sensie „widzę, oni nie widzą!”
można traktować jako wyzwanie rzucone uniwersalnemu rozumowi,
w którego niezawodność wierzyli filozofowie oświecenia5 .
Skonfliktowane widzenia z Romantyczności przypominają sytuację
z wiersza Williama Wordswortha Siedmioro jest nas, panie. Jego bo-
hater spotyka podczas samotnego spaceru ośmioletnią dziewczynkę.
Pada, zwyczajne w takich sytuacjach, pytanie o liczbę rodzeństwa.
„Siedmioro” odpowiada dziewczynka, a gdy zaczyna wymieniać braci
i siostry, jej rozmówca orientuje się, że na liczbę tę złożyły się osoby
i żywe, i zmarłe. Dorosły próbuje protestować („Pięcioro was zostało!”),
ale dziecko nie daje się zbić z tropu:
Niech pan zobaczy groby ich,

Zieloniusieńkie całe!
Dwanaście kroków od nich jest
Do naszej chatki małej
Pończochę często robię tam,

Obrębiam też chusteczkę,
Na ziemi siadam przy nich, by
Zaśpiewać im piosneczkę,
A często po zachodzie, gdy

Jest jasny, z swym talerzem
Zabieram się do mogił ich
I u nich jem wieczerzę. 6
4 Tamże, s. 102, przypis.

5 Zob. I. Berlin, Korzenie romantyzmu. Wykłady mellonowskie w zakresie
sztuk pięknych wygłoszone w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, red.
H. Hardy, przeł. A. Bartkowicz, Poznań 2004, s. 48-66.
6 W. Wordsworth, Siedmioro jest nas, panie, przeł. A. Kreczmar, „Więź”
2007, nr 11/12, s. 67-69.
Dialog ten nie tylko przynosi potwierdzenie intuicji, która pojawia

się na początku wiersza, że dziecko nie pojmuje śmierci. Jak zwraca
uwagę Kurt Fosso, dziewczynka przede wszystkim odrzuca „empiry-
styczną ideę fizycznej śmierci jako anihilacji i separacji”7 oraz proponuje
„alternatywne ujęcie ludzkiej śmiertelności, takie, które włącza zmar-
łych w jej naturalne i społeczne otoczenie”8 .
W Romantyczności, warto zauważyć, spór toczy się nie tylko o du-
chy. Istnieje w tym wierszu jeszcze inny rozdźwięk – dotyczy on za-
chowania gapiów zgromadzonych na rynku. Tym razem konflikt ma
miejsce między Karusią a narratorem. Nazwijmy go, za kanonicznymi
opracowaniami, Poetą. O skupiającej się wokół Karusi gromadzie
powie on „gawiedź wierzy głęboko”. Gawiedź – w tej wersji – „mówi
pacierze”. Co innego jednak twierdzi Karusia: „Źle mnie w złych ludzi
tłumie”. Gawiedź nie tylko nie widzi i nie rozumie, ale również szydzi
z jej płaczu. Czy Poeta, który wierzy w ducha Jasieńka, nie dowierza
jej skardze? Czy Karusia ma na myśli inny – niż ten zgromadzony
na rynku – tłum? Ten konflikt – choć wybrzmiewa znacznie ciszej,
ledwo słyszalnie pośród awantury o ducha – pozostaje – tak jak koli-
zja widzeń – nierozstrzygnięty9. W przeciwieństwie jednak do sporu
o widzenie nie daje się on przepisać na postulaty nowej epistemologii.
Strony tego konfliktu nie są już tak oczywiste. Mniej kryształowa wy-
daje się postać Poety i innego tragizmu nabiera sytuacja Karusi.
Dramaturgia, którą Mickiewicz osiąga poprzez zderzenie kwestii
Karusi z relacjami pozostałych osób, jest zupełnie nieobecna w Śnie
Marysi Juliana Ursyna Niemcewicza, tekście uznawanym za pierwo-
wzór Romantyczności10 . Wiersz ten funkcjonuje raczej poza literackim
kanonem, dlatego przytaczam go w całości:
Już księżyc krążył po lazurach czystych,

Blask jego nad wód strumieniem
Na ciemnych liściach buków rozłożystych
Łagodnym migał promieniem.
Marysia we śnie widzi Stasia swego,
Jak gdyby tam był przytomnie,
I słyszy głos ten z morza dalekiego:
„Marysiu, nie płacz już po mnie!”
Zrywa się, pyta: „Kto zuchwałym krokiem

Chodzi tutaj nocną dobą?”
7 K. Fosso, Buried Communities. Wordsworth and the Bonds of Mourning,

New York 2004, s. 5.
8 Tamże.
9 Poświęca mu studium Danuta Danek, „Romantyczność”. Ballada
o sieroctwie w rodzicielskim domu, „Twórczość” 2001, nr 10.
10 W. Bruchnalski, Mickiewicz – Niemcewicz: studyum historyczno-
-literackie, t. 1: Twórczość Mickiewicza do r. 1824, Lwów 1907, s. 160-161.
Aż z bladą twarzą, z wklęsłem w licu okiem

Postrzeże Stasia przed sobą.
„O luba moja! już to ziemskie ciało
Stos piasku przykrył ogromnie,
Głębokie morze sen mi wieczny dało,
Marysiu, nie płacz już po mnie!
Przez trzy dni burza z wściekłością straszliwą

Wznosi się w spienionych ścianach,
Pogrąża z trzaskiem nawę nieszczęśliwą
W bezdennej głębi bałwanach.
Lecz i w tej chwili myślałem o tobie,
Ginący światu nie pomnie,
Ustała burza, spoczynek mój w grobie,
Marysiu, nie płacz już po mnie!
I ty dokończysz wkrótce dni twych biegu,

Jak anioł ubraną w bieli
Ujrzę cię wkrótce na szczęśliwym brzegu,
Tam już nic nas nie rozdzieli…”
Tu kogut zapiał, zniknęło widzenie,
Głos się dał usłyszeć skromnie,
A raczej ciche, słodkie poszepnienie:
„Marysiu, nie płacz już po mnie!”.11
U Niemcewicza status widzenia tytułowej bohaterki nie budzi wąt-

pliwości. Marysia śni. To we śnie pojawia się zmarły kochanek. Karu-
sia widzi w biały dzień, na rynku, wśród tłumu ludzi. Ta scenografia
zresztą u wielu badaczy wywoływała opór. Józef Tretiak argumentował:
„Miewali widzenia ludzie nie pozbawieni zmysłów przy szczególnym
nastroju duszy i można się rozmaicie na nie zapatrywać, ale widzenia
te zawsze miały stosowne tło dla siebie i nie zdarzały się nigdy w biały
dzień wśród gwaru miejskiego na rynku”12 . Mickiewicz zatem być
może sięga po akceptowane wątki, a wręcz kontynuuje pewną tradycję
(o tym zaraz), ale zarazem przekracza dotychczasowe konwencje i Józef
Tretiak dość trafnie określa to przekroczenie w terminach niestosow-
ności. Jarosław Topolewski będzie pisał o Romantyczności nie tyle jako
przedstawieniu skandalu, ale skandalu samym w sobie13 .
Konwencja, która jest obecna zarówno w Śnie Marysi, jak i jej nie-
stosownym przetworzeniu, to – wspólny dla literatury sentymental-
nej i romantycznej – topos miłości silniejszej niż śmierć. Mickiewicz
uczyni go jednym z centralnych tematów w II i IV części Dziadów.
11 J.U. Niemcewicz, Sen Marysi, w: Ballada polska, oprac. C. Zgorzelski,

Wrocław 1962, s. 65-66.
12 J. Tretiak, Mickiewicz w Wilnie i Kownie, t. 2, Lwów 1884, s. 22.
13 J. Topolewski, Skandal na rynku, „Kresy” 1998, nr 2.
W kontekście Romantyczności jednak warto przypomnieć inny jego

utwór: swobodny przekład Lenory Bürgera, który (zatytułowany przez
Mickiewicza Ucieczka) znajdzie się w tomie poezji z 1832 roku. Słynna
ballada z 1773 roku wydaje się jednym z najważniejszych tekstów dla
romantyków. Z polskich pisarzy, oprócz Mickiewicza, tłumaczyli ją
(czy też naśladowali, mówiąc językiem tamtej epoki) również Krystyn
Lach Szyrma14 , Antoni Edward Odyniec15 , Bruno Kiciński16 . Wiersz
przedstawia przybycie ducha zmarłego młodzieńca, który porywa swoją
dawną kochankę, by na koniu zawieźć ją do wspólnego grobu. Pocho-
dzenie tego motywu jest ludowe. Maria Janion powołuje się na polską
bajkę ludową w układzie systematycznym Juliana Krzyżanowskiego,
gdzie pod numerem 365 widnieje najkrótsze oznaczenie tego tematu:
„Umarły porywa narzeczoną”17. W Ucieczce ofiarą porwania nie jest
jednak niewinna dziewczyna, poprzedzają je czary, mające urzeczy-
wistnić spotkanie z kochankiem. „Panna grzeszy – jeździec śpieszy” –
brzmi słynny wers Ucieczki. Dziewczyna wsiada wraz kochankiem na
konia. Dziki galop to już tylko kolejne grzechy. Dziewczyna na prośbę
kochanka pozbywa się ołtarzyka, paciorków, szkaplerzy i koronek. Na
koniec zmarły żąda, by zdjęła z szyi krzyżyk. Gdy…
Krzyż na ziemię padł i zniknął,

Jeździec Pannę wpoły ścisnął,
Z oczu i z ust ogniem błysnął,
Rumak ludzkim śmiechem ryknął.
Przeskoczyli cwałem mury,
Biją dzwony, pieją kury.
Nim ksiądz przyszedł na mszę ranną,
Zniknął koń z jeźdźcem i Panną.18
Grzeszny szał, oddany w zrytmizowanym opisie jazdy na koniu,

może wydawać się daleki od tęsknoty Karusi, którą parę akapitów
wyżej porównywałam do dziewczynki z wiersza Wordswortha. Ale
bohaterka Mickiewicza również „się z kochankiem pieści”. I podobnie
jak u Bürgera pożądanie splata się tu z grozą, jaką budzi trup. Karusia
w ramionach Jasieńka drży z zimna, tak jak Lenora pod koniec po-
dróży. Chłód zmarłego to w Romantyczności chyba jedyny odprysk
14 K. Lach Szyrma, Kamilla i Leon. Naśladowanie „Lenory” Bürgera,

„Pamiętnik Naukowy” 1819, t. 1, s. 359.
15 A.E. Odyniec, Lenora. Ballada z Bürgera, w: tegoż, Poezje, Wilno 1825,
s. 5. Pierwotnie Odyniec opublikował swój przekład Lenory w „Dzienniku
Wileńskim” z 31 stycznia 1822 pt. Adela.
16 B. Kiciński, Leosia. Przekład dosłowny na miarę oryginału, w: tegoż,
Poezje. Częścią przekładane, częścią oryginalne, t. 4, Warszawa 1840, s. 40.
17 M. Janion, Panna i miłość szalona, w: tejże, Kobiety i duch inności,
18 A. Mickiewicz, Ucieczka, w: tegoż, Wybór poezji, t. 2, oprac.
C. Zgorzelski, Wrocław 1986, s. 235.
gotycyzmu, który charakterystyczny jest dla Bürgera. U Mickiewicza

nie świeci nawet księżyc – zastąpiony słońcem „białego dnia”. Duch
zmarłego staje się częścią codziennej rzeczywistości. Na ten aspekt
szczególnie warto położyć nacisk – wydaje się bowiem, że w tekście
Mickiewicza uchwycona została ważna przemiana, jaka miała miejsce
w kulturze europejskiej XIX wieku, który przecież zakończy się niespo-
tykaną dotąd na tę skalę modą na seanse spirytystyczne.
Romantyczne somnambuliczki
Wacław Borowy umieścił Romantyczność – wraz z innymi wczesnymi
tekstami Mickiewicza – w kontekście myśli teozoficznej, która akcen-
towała granice filozofii racjonalistycznej i przekonanie o uczuciu jako
podstawie inicjacji w wyższe stopnie poznania. Tezy teozofów jednak
były, zdaniem Borowego,
dość nieokreślone. Na wielkie powodzenie w tych warunkach mogła

liczyć teoria, która by ustalała coś w rodzaju metodologii. I oto teoria
taka pojawiła się ze strony dość nieoczekiwanej, bo znowu ze strony me-
dycyny, która przez półtora stulecia zdążyła już zapomnieć, że wiele ze
swojego rozwoju zawdzięcza teozofom. Autorem jej był wiedeński lekarz
Mesmer (1734-1815), a teoria sama znana jest pod nazwą mesmeryzmu
lub „magnetyzmu zwierzęcego”.19
Podstawowym założeniem tej teorii było istnienie – pomiędzy ciałami

niebieskimi i organizmami żywymi – wzajemnego wpływu. Za jego
nośnik uznawał Mesmer „powszechnie rozlany fluid, nieznoszący żad-
nej próżni i o nadzwyczajnej przenikliwości”20 . Płyn ten nie posiada
właściwości fizykalnych, podlega jednak prawom mechaniki. Jego
przypływy i odpływy można wzmagać, osłabiać, a także kierować
w określoną stronę. Ponieważ harmonia w krążeniu płynu uznana
została za definicję zdrowia, Mesmer na początku swojej praktyki
korzystał z namagnesowanych metali, które przeciągał wzdłuż ciał
pacjentów. Spostrzegłszy jednak, że jego ciało może również zacho-
wywać się jak magnes, zaczął przywracać równowagę fluidu, dotykając
bezpośrednio chorego lub zbliżając do niego ręce. Reakcje pacjentów
były rozmaite. Mesmer uważał, że najbardziej korzystną stanowi atak
konwulsji, który nazywał kryzysem i uznawał za przełom w leczeniu.
Inni pacjenci jednak zapadali w rodzaj letargu, podczas którego sły-
szeli wyłącznie wypowiedzi magnetyzera i prowadzili z nim rozmowę,
a po przebudzeniu nie pamiętali o niczym, co mu powiedzieli. Ten
rodzaj reakcji przykuł uwagę ucznia Mesmera, Jacques’a Chastenet
19 W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. 1, Lublin 1958, s. 69-70.

20 F.A. Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal,
Geneve–Paris 1779, s. 74.
de Puységur. Określany zwykle snem magnetycznym lub sztucznym

somnambulizmem (a w polskich przekładach snem czuwającym lub
sno-czuwaniem), stał się centralnym elementem mesmerycznej terapii,
eliminując z niej spektakularne drgawki. Dziś sen czuwający nazywany
jest hipnozą. Jednak jako zjawisko o charakterze neurofizjologicznym,
które wyczerpująco można wyjaśnić za pomocą teorii reakcji na bo-
dziec, opisał go dopiero James Braid w 1841 roku. W czasach wydania
Ballad i romansów przypisywano go odpływom i przypływom fluidu.
Zdaniem Borowego, wyobrażenia zrodzone wokół doktryny
Mesmera były Mickiewiczowi bardzo dobrze znane. Badacz, charak-
teryzując wileńskie środowisko poety, wspomina m.in. o jego znajo-
mości z gorliwym propagatorem nauki Mesmera, Ignacym Emanuelem
Lachnickim, i o eksperymentach Tomasza Zana. Borowy utrzymuje, że
balladę Mickiewicza można czytać w kontekście konkretnego tekstu:
umieszczonego w wileńskim „Pamiętniku Magnetycznym” artykułu
Józefa Franka o przypadku Ludwiki Berkmanowej. „Jak wynika i z sa-
mych tych definicji, mowa o katalepsji, somniacji i ekstazji, i z opisu
samego odpowiadającego im psychiatrycznego wypadku, są to wła-
śnie cierpienia, które Mickiewicz przedstawił w Romantyczności”21.
Zaproponowane przez Borowego ujęcie rozwija Alina Kowalczy-
kowa. W książce Romantyczni szaleńcy nie tylko utożsamia Karusię
z Berkmanową, lecz również dowodzi, że narrator Mickiewiczowskiej
ballady stanowi poetycką transpozycję nie Jana Śniadeckiego (jak
to zwykło się przyjmować), lecz Józefa Franka, którego badaczka opi-
suje jako teozofa wątpiącego w rozum, piewcę szaleństwa i orędownika
nieodkrytych zmysłów.
Berkmanowa, o czym Borowy nie wspomina, miała jednak znacz-
nie więcej schorzeń. Chyba warto zacytować sam początek artykułu
Franka:
Pewna niewiasta z Wilna, lat 22 mająca, zamężna, oczu czarnych,

żywych, włosów ciemnych, wychowana przyzwoicie, prócz narodowe-
go języka, posiadająca nadto niemiecki, i lubo dosyć długo przy swej
siostrze za Włochem będącej mieszkała, jednak po włosku nie umie; nie
zna muzyki, przed tym jednak w teatrze dość często bywać lubiła; przy
końcu pierwszego roku po szczęśliwym zamęściu i po niemniej pomyśl-
nej ciąży, dnia drugiego grudnia 1815. n. s. wydała przy znacznym dosyć
krwotoku płód wkrótce potem zmarły. Gdy zupełnie już wszystko w po-
łogu szło dobrze, zachowując czystość ciała, a mianowicie części przez
poród nadwerężonych obmazywaniem zimną wodą, dnia 23. grudnia
nagle dostała mocnej gorączki, razem z tak zwaną nabrzmiałością białą
położnic (tumor albus puerperarum) nogi prawej.22
21 W. Borowy, O poezji Mickiewicza, s. 73.

22 J. Frank, Historia katalepsji (a) połączonej z somniacją (b) i ekstazją (c),
„Pamiętnik Magnetyczny Wileński” 1818, nr 10, s. 3-4.
W kolejnych dniach „objętość nóg więcej niż we troje się powiększyła”.

Poza tym chorą dręczyły bóle, prawie w ogóle nie spała i przez następ-
nych kilka miesięcy „przy ciągle trwającej mocnej gorączce z potami
obfitymi” leżała w łóżku. W końcu
[t]ylu utrapieniami wycieńczona i zupełnie rozpaczająca, straciwszy

całkiem nadzieję w lekarzach, dnia czwartego marca opuściła ich,
a poszła za radami bab i szarlatanów. Jeden z nich przepisawszy proszki
z kremor-tartari, saletry, magnezji i stroju bobrowego, zwalił słabe siły
chorej przez częste i obfite żołądka wypróżnienia. Wtem chora przestra-
sza się upadnieniem dziecka. Owóż wkrótce, to jest dnia 19. marca n. s.
nastąpiło obłąkanie (delirium).23
Dopiero wówczas następują objawy, o których wspomina Borowy.

Berkmanowa zaczyna dziwnie się zachowywać, śpiewa, wpada w ka-
talepsję i miewa stany, które Frank nazywa ekstazą, przez co rozumie
„rozważanie głębokie, połączone z gestami, mową i śpiewaniem, wy-
rażającymi jakby chory widział rzeczy niebieskie i miał wspólnictwo
z duchami”24 . W pierwszej połowie XIX wieku sen magnetyczny często
ujmowano jako rozluźnienie związku ciała i duszy, która może dzięki
temu swobodnie się przemieszczać. Jan Baudouin de Courtenay, autor
trzech podręczników kuracji mesmerycznej, dowodzi, że osoby pogrą-
żone w śnie magnetycznym „wznoszą się w rejony nadpowietrzne”, gdzie
„widzą swych przodków lub zmarłych krewnych i z nimi rozmawiają”25.
Czy jednak podobnie myślał Frank, który u łóżka Berkmanowej poja-
wił się w towarzystwie Jędrzeja Śniadeckiego – prezesa Towarzystwa
Naukowego Lekarskiego i zarazem rodzonego brata Jana, wyrzekają-
cego na duby smalone?
Powątpiewa w to Jarosław Topolewski. W znakomitym studium
Skandal na rynku dowodzi, że artykuł Franka, profesora patologii na
Uniwersytecie Wileńskim, stanowi klasyczny opis przypadku. Topo-
lewski przypomina, że Frank w pamiętniku bardzo często wysuwa
sceptyczne uwagi wobec magnetyzmu i kiedy sięga po ten środek, czyni
to „z rumieńcem wstydu”, traktując jako środek ostateczny i stosując
w chwili, kiedy chorej nic już bardziej nie może zaszkodzić. Fakt, że
Berkmanowa dyskutowała z diabłem i wyczuwała obecność pióra gę-
siego w sąsiedniej izbie, „ani przez chwilę nie każe mu podejrzewać
jej zażyłości ze światami, ani zdolności przenikania tajnej natury”26 .
Topolewski dowodzi, że medykalizacja doświadczenia Karusi nie tylko
pozostaje sprzeczna z duchem Romantyczności (która nie ujmuje do-
23 Tamże, s. 5.
24 Tamże, s. 7.
25 J. Baudouin de Courtenay, Dokończenie Mesmeryzmu, czyli Cała
taiemnica magnetyzmu zwierzęcego odkryta w katechizmie wystawuiącym
dokładne działanie magnetyczne, Warszawa 1821, s. 110.
26 J. Topolewski, Skandal na rynku, s. 118.
świadczenia dziewczyny w kategoriach patologii i choroby), ale również

uniemożliwia zrozumienie przełomowości i skandaliczności tej ballady.
A polegała ona na sięgnięciu po język, który nie cieszył się uznaniem
elit, przeciwnie: był raczej niewiarygodny i funkcjonował na margine-
sach oficjalnej kultury.
Topolewski proponuje umieścić Romantyczność w kontekście zgoła
innym niż ten uwzględniony przez Borowego i Kowalczykową: „Nie
wiemy, czy Mickiewicz znał rozprawę Franka, wiemy natomiast na
pewno, że czytał dzieło Jasnowidząca z Prevorst, autorstwa Justinusa
Kernera”27 – pisze. To, że Mickiewicz czytał Jasnowidzącą, wiadomo
z jego listu do Odyńca: „Jeśli gdzie znajdziesz Seherin von Prevorst,
odczytaj. Mnie ona bardzo zajęła”28 . Nie tylko Mickiewicza. Ślady
lektury Jasnowidzącej można znaleźć m.in. u Zygmunta Krasińskiego,
Maurycego Mochnackiego, Ludwika Sztyrmera. Osobiście odwiedzili
ją F.W.J. Schelling, Gotthilf Heinrich von Schubert, David Friedrich
Strauss, Joseph Görres – poważani przez swoich współczesnych
myśliciele.
Jasnowidząca opisywana przez Kernera to Fryderyka Hauffe, uboga
i pobożna chłopka, urodzona w wiosce niedaleko Löwenstein. Jej syl-
wetkę można by właściwie skreślić na wzór historii choroby Ludwiki
Berkmanowej. Fryderyka, od dzieciństwa skłonna do depresji, zaczyna
na nią poważnie cierpieć, gdy zostaje wydana za mąż, a jeszcze bar-
dziej, gdy kilka miesięcy po urodzeniu umiera jej pierwsze dziecko.
Podwajają się wówczas jej dawne dolegliwości – skurcze mięśni i nagłe
utraty przytomności. Jednocześnie coraz częściej przebywa w stanie
somnambulicznym. W 1825 roku wraz z urodzeniem drugiego (zu-
pełnie zdrowego) dziecka jej stan się pogarsza. Do dotychczasowych
symptomów dołączają nowe, na tyle dziwne, że do Fryderyki zostaje
wezwany egzorcysta. Gdy jego zabiegi nic nie dają, rodzina zwraca się
do Justinusa Kernera, lekarza, a zarazem poety, który spędza przy jej
łóżku trzy lata, spisując dyktowane mu wizje.
Choć Jasnowidząca z Prevorst jest dziełem medyka, to jednak nie-
wiele ma wspólnego z dziennikiem choroby. Dowodzi tego już sam
podtytuł: spostrzeżenia w względzie wewnętrznego życia człowieka, tu-
dzież przenikania świata duchów do naszego świata. Tłumacz tej książki
na język polski, Wincenty Topor Matuszewski, w swojej przedmowie
oświadcza, że dzieło Kernera „przynosi nam wiadomości z drugiego
świata” i dzięki temu „będziemy mogli wiedzieć, co się dzieje po
śmierci”29. Rzeczywiście, dużo tu widzeń z duchami zmarłych, którzy
27 Tamże, s. 123.
28 List Adama Mickiewicza do Antoniego Odyńca z 21 kwietnia 1833, w:
A. Mickiewicz, Dzieła, t. 5: Listy. Część druga 1830-1841, oprac.
M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 2003, s. 203.
29 J. Kerner, Jasnowidząca z Prevorst: spostrzeżenia w względzie
wewnętrznego życia człowieka, tudzież przenikania świata duchów do
naszego świata, t. 1, przeł. W. Topor Matuszewski, Warszawa 1832, strony
nienumerowane.
przynoszą pociechę bądź przestrogę, ale dużo też metafizyki. Hauffe dyk-
tuje Kernerowi, jak zbudowany jest wszechświat, jak funkcjonuje, jakie
relacje istnieją między ciałem a duszą, na czym polega poznanie pozaz-
mysłowe. Zdaniem Topolewskiego, Jasnowidząca jest próbą stworzenia
alternatywnej tradycji pisania o odmiennych stanach świadomości, tra-
dycji, która może korzystać z doświadczeń mistyków i która jest w stanie
skutecznie odciąć się od dyskursu medycznego. Zauważa też niezwykłą
postawę Kernera wobec somnambuliczki. O ile bowiem stosunek Franka
do Berkmanowej można określić jako panowanie i zawłaszczenie, o tyle
relacja pomiędzy Kernerem a Fryderyką Hauffe najlepiej oddaje termin
towarzyszenia: „Kerner asystuje jasnowidzącej, pragnie zająć miejsce
równorzędnego partnera. Jego celem nie jest stłoczenie chorej w ramy
nozologii, lecz danie świadectwa ujawniającej się tajemnicy”30 . Czy
w podobnych słowach można opisać zachowanie Poety wobec Karusi?
„Zdaje mi się, że widzę”

Teksty literackie nierzadko muszą długo czekać, zanim zostaną zakla-
syfikowane do określonej tradycji. Debiutanckie utwory Mickiewicza
były romantyczne, ledwo wyszły spod drukarskiej prasy. Oczywiście,
sporo w tym zasługi autora, który w przedmowie skreślił prywatną
historię poezji i zaliczył swoje utwory do rodzaju romantycznego. Dla
Mickiewicza było to określenie jednoznaczne z „poezją gminną”31.
Podobnie definiował romantyzm pierwszy recenzent tego tomu, pi-
sząc, że autor chce „stworzyć poezją ludu”32 . Romantyczność odbiega od
pozostałych utworów z cyklu Ballady i romanse – widać to na pierwszy
rzut oka. Jest krótsza, ma bardziej nieregularną budowę, sprowadza się
do jednej sceny. Jej odmienność sprawiała kłopot historyczkom i histo-
rykom literatury, a szczególnie tym, którzy za spoiwo łączące ją z resztą
cyklu usiłowali uznać kategorię ludowości. Helena Kapełuś i Wanda
Humięcka pisały, że Romantyczność jest mniej ludowa, że „utwór
komponowany z myślą postawienia ludowej literatury na piedestał –
niemal się bez niej obywa”33 . Wacław Kubacki, przeciwnie, dowodził,
że ludowość tej ballady przerasta pozostałe utwory, ponieważ poważnie
zostaje w niej potraktowany pierwiastek fantastyczny. „Za wyjątkiem
programowej Romantyczności stosunek poety do tematów fantastycz-
nych jest literacki: nie opuszcza go świadomość fikcji poetyckiej”34 .
30 J. Topolewski, Skandal na rynku, s. 123.

31 A. Mickiewicz, Przedmowa, w: tegoż, Poezje, t. 1, Wilno 1822,
s. XXVIII.
32 F. Grzymała, Poezje Adama Mickiewicza, cyt. za: W. Bilip, Mickiewicz
w oczach współczesnych. Dzieje recepcji na ziemiach polskich 1818-1830,
Wrocław 1962, s. 52.
33 H. Kapełuś, W. Humięcka, „Ballady i romanse”, w: Ludowość
u Mickiewicza, red. J. Krzyżanowski i R. Wojciechowski, Warszawa 1958,
s. 159.
34 W. Kubacki, Pierwiosnki polskiego romantyzmu, Kraków 1949, s. 16.
Zofia Stefanowska, analizując literaturę przedmiotu dotyczącą Ballad

i romansów i miejsca, jakie zajmuje w nich Romantyczność, stwierdziła ko-
nieczność przesunięcia problemu ludowości na inny obszar. Zamiast ro-
zumieć ją jako stopień zawartości folkloru, zaproponowała, by rozważać
ją w kategoriach identyfikacji wykształconego poety z doświadczeniami
przedstawicieli ludu. Jej studium poświęcone Romantyczności stawia na
nowo pytanie, które kiedyś sformułował Piotr Chmielowski:
Bo najprzód, czy podobna uwierzyć, ażeby młodzieniec, wychowany w za-

sadach „wieku oświeconego”, przeciwnego wszelkim przesądom i zabobo-
nom, mógł naprawdę, zupełnie szczerze, z całą świadomością twierdzić,
iż rybka może na zaklęcia starego sługi przybierać postać kobiecą i dawać
piersi dzieciątku, że zmarła przed wiekami córka Tuhana może ukazać się
jednemu z rodu, by opowiedzieć dzieje Świtezi, że guślarz może dowoli
wywoływać duchy zmarłych i z niemi rozmawiać? itd. itd. Nie. Bez wąt-
pienia. Mickiewicz cenił wyobrażenia ludowe o zaświecie, ponieważ w po-
czątkach swojej twórczości poczytywał je za wielce odpowiednie ś r o d k i
przeciwdziałania martwym formom stężałego klasycyzmu, do ożywienia
wyobraźni i zainteresowania umysłów szczegółami fantastycznemi;
wierzył w ten zaświat ludowy wiarą artysty, lubującego się w kształtach
barwnych i świeżych, ale nie uważał go za coś rzeczywiście istniejącego.35
Stefanowska wskazuje na zestaw środków, które w Balladach

i romansach „znoszą lub łagodzą opozycję między wiedzą (człowieka
wykształconego) a zabobonem (gminu)”36 . Należą do nich: groteska,
wskazanie w podtytule na źródło utworu, postać narratora-nie-
dowiarka. W Romantyczności badaczka nie dostrzega podobnych
elementów. „Przeciwnie, opozycja ta [między fantastyką ludową
a wiedzą człowieka wykształconego] została rozmyślnie i, chciałoby się
powiedzieć, brutalnie, obnażona, podniesiona jako naczelny problem
utworu”37. Poeta, trafnie zauważa Stefanowska, nie jest dla mędrca „an-
tagonistą totalnym”. Oboje są świadkami obserwującymi z zewnątrz
wierzenia, których nie znają. Stefanowska postawę poety określa
w terminach naiwności wtórnej, a dalej cytuje Helenę Eilstein, która
romantyzm ujmuje jako „odrzucenie oświeceniowej elitarnej demofilii
na rzecz u t o ż s a m i e n i a”38 .
Pojęcie utożsamienia wydaje się fundamentalne dla europejskiego
romantyzmu 39. U samego Mickiewicza powraca ono w różnych
35 P. Chmielowski, Filozoficzne poglądy Mickiewicza, Warszawa 1899,

s. 34; podkr. autora.
36 Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu,
37 Tamże, s. 21.
38 Tamże, s. 28; podkr. Helena Eilstein.
39 Poświęcam temu studium Ofelizm. Ponowoczesne utożsamienie
romantyczne w: Romantyzm w lustrze postmodernizmu (i odwrotnie), red.
W. Hamerski, M. Kuziak, S. Rzepczyński, Warszawa 2014.
odsłonach. Przypomnę fragment IV części Dziadów, w którym Gustaw,

napominając naśmiewające się z niego dzieci, mówi o wpływie, jakie
wywarło na jego życiu spotkanie z obłąkaną wieśniaczką:
Słuchajcie, znałem pewną kobietę za młodu,

Tak jak ja nieszczęśliwą, z takiego powodu!
Miała takąż sukienkę i na głowie liście.
Gdy weszła do wsi, cała wieś nawałem,
Urągając się z jej biedy,
Pędzi, śmieje się, wykrzyka,
Podrzyźnia, palcem wytyka:
Ja się raz tylko, raz tylko zaśmiałem!
Kto wie, jeśli nie za to?… słuszne sądy Boże!
Lecz któż mógł przewidzieć wtedy,
Że ja podobną sukienkę włożę?40
Gustaw odtwarza w tych słowach sytuację opisaną w Romantycz-

ności. Przyznaje, że przyłączył się do szydzącej gawiedzi. Mickiewicz
wydłuża ten łańcuch utożsamień, dorzucając kolejne ogniwo w obrębie
swojej biografii. Ponad 25 lat po napisaniu ballady, podczas rozmowy
z Aleksandrem Chodźką poeta wyznaje: „W Romantyczności jest już
ziarno przyszłej poezji: »czucie i wiara«. Szukałem, widziałem coś, jak
tam dzieweczka, i w dalszych poezjach nigdy się zbyt nie zbiłem z tej
drogi […]”41. Przez porównanie z Karusią Mickiewicz stara się wyrazić
odmienność swojego poetyckiego języka. Jego debiutancki tom licznym
ówczesnym znawcom literatury wydawał się – tak jak duby smalone
Karusi – niezrozumiały.
Romantyczne utożsamienie przebiega zwykle między romantycz-
nym artystą a chłopką doświadczającą cierpień miłosnych42 . Podobna
przecież scena ma miejsce w Cierpieniach młodego Wertera, w których
dyskusja o samobójstwie (jedna z najczęściej przytaczanych i komen-
towanych fragmentów powieści) zaczyna się od historii chłopki, która
rzuciła się do rzeki po tym, jak ją zostawił kochanek. Werter nie tylko
utożsamia się z jej cierpieniem i powtarza jej los. Goethe na różne
sposoby rysuje analogie między tym dwojgiem, np. tam, gdzie opisuje
tęsknotę, z jaką Werter wpatruje się w fale. To utożsamienie między
romantykiem a zakochaną chłopką nie tylko staje się figurą projektu
40 A. Mickiewicz, Dziady część IV, w: tegoż, Dzieła, t. 3: Dramaty, oprac.

Z. Stefanowska, Warszawa 1999, s. 47.
41 Rozmowy z Adamem Mickiewiczem, zeb. i oprac. S. Pigoń, przedm.
W. Mickiewicz, Warszawa 1933, s. 232.
42 „Nie dbam ja Panie, że w tym wielkim tłumie, / Nikt mej miłości, nikt
mnie zrozumie, / Może ją nawet wyśmieją szkielety; / Że oprócz Ciebie,
co znasz ptaków loty, / Chyba mię pojmie mój anioł stróż złoty, / I bratnia
dusza poety” (K. Ujejski, Spowiedź serca, w: W. Bełza, Kobieta w poezji.
Głosy poetów o kobiecie przez autora antologii polskiej, Warszawa–Kraków
1885, s. 142).
epistemologicznego. Zawieszenie, choćby chwilowe, swojej tożsamo-

ści płciowej i klasowej, jakiej wymaga ten gest, przesuwa go w sferę
polityki. Utożsamienie, jakie staje się udziałem Wertera i Gustawa,
stanowiąc wspólne ogniwo dla narracji miłosnej i krytyki społecznej,
pozwala zobaczyć w filozofie romantycznej miłości nie tyle poczucie
wyjątkowości jednostkowego istnienia (uzasadniane często Werte-
rowską frazą „Moje serce mam tylko ja”43), apologię indywidualizmu,
ile projekt pewnej wspólnoty, podobnej do tej, o której pisze Étienne
Balibar – zbiorowości tworzonej przez „nie jednostki podobne, lecz
jednostki n i e p o d o b n e, ale złączone w solidarności”44 .
W Romantyczności utożsamienie między Poetą a Karusią również –
paradoksalnie – opiera się na niepodobieństwie. W odpowiedzi na
„widzę, oni nie widzą” narrator mógłby właściwie przyznać „nie widzę
i wierzę”. Mickiewicz jednak nie tak ujmuje wspólnotę jednostek nie-
podobnych. Poeta również widzi, a nawet na podstawie tego formułuje
swoją dewizę: „Miej serce i patrzaj w serce”. Mickiewiczowi udaje się
zawiesić antagonistyczną logikę „tak czy nie”. Jak trafnie zauważa Stefa-
nowska, pozwala na to metafora: „Możliwość przenośnego pojmowania
wzroku łagodzi kategoryczny charakter opozycji między tymi, co widzą,
a tymi, co nie widzą: ułatwia wybór, stwarza bowiem sytuację, w której
można jednocześnie nie widzieć (dosłownie) i widzieć (przenośnie)”45.
Do przenośnego widzenia odsyła serce z ostatniej zwrotki, ale też dusza
z motta. Warto tu jednak przypomnieć, że w Hamlecie oko duszy nie wy-
raża ponadprzeciętnej zdolności poznawczej. Nie oznacza ani docierania
do niedostępnych zmysłami prawd, ani – tym bardziej – obcowania ze
zmarłymi. Hamlet wypowiada te słowa, z a n i m zobaczy ducha ojca,
zanim nawet usłyszy od Horacego, że zamek od dwóch dni nawiedza
tajemnicza zjawa. Oko duszy odpowiada u Szekspira za projekcję wspo-
mnienia. Tak jak w jednym z jego sonetów: „Odkąd cię opuściłem, okiem
duszy patrzę, / Oko zaś zwykłe, które każdym moim krokiem / Rządziło
wpół oślepło”46 . Słowa z motta Romantyczności „Zdaje mi się, że widzę
[…] przed oczyma duszy” znaczą tyle, co: „doskonale pamiętam”.
Romantyczność – jak wynika z powyższych ustaleń – nie jest mani-
festem mistycznym. Nie przypisuje największej wartości poznaniu na
drodze iluminacji. Jeśli oko duszy rozumieć jako pamięć, to widzenie
przestaje być łaską zesłaną przez zewnętrzne, nadnaturalne siły. Staje
się etycznym wyborem, który dodatkowego sensu nabierze w drugiej
połowie XX wieku. Wiersz Ballady i romanse Władysława Broniew-
skiego opisuje czasy Zagłady:
43 Zob. M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i egzystencja. Fragmenty

niedokończonego dzieła, Gdańsk 2004, s. 11-14.
44 É. Balibar, Culture and Identity (Working Notes), w: The Identity in
Question, ed. J. Rajchman, New York 1995, s. 188; podkr. moje – K.Cz.
45 Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu, s. 34.
46 W. Shakespeare, Sonet 113, w: tegoż, Sonety, przeł. S. Barańczak,
Poznań 1993, s. 48.
Nie ma miasteczka, nie ma żywego ducha

po gruzach biega naga, ruda Ryfka,
trzynastoletnie dziecko.47
U Broniewskiego dziewczynka nie słucha, ale – inaczej niż

u Mickiewicza – nie przemawia tu poeta. Zamiast jego głosu w ostatniej
zwrotce rozlega się salwa – to Ryfka zostaje rozstrzelana. Broniewski
sięga do Mickiewiczowskiej ballady w mniejszym chyba stopniu po
wzorzec postaci wyłączonej z ludzkiej wspólnoty, w większym – po
„ducha nieżywego”, który może stać się medium dla „żywych duchów”
tych, którzy nie przeżyli Zagłady.
„Obrona uczonych babulek”

Postacią Jasnowidzącej z Prevorst fascynowała się m.in. Margaret
Fuller, jedna z pierwszych kobiet zawodowo zajmujących się dzienni-
karstwem, pisarka i aktywistka. W traktacie Woman in the Nineteenth
Century (wydanie książkowe 1845), który może uchodzić za manifest
protofeministyczny, określiła Jasnowidzącą jako kobietę przyszłości.
Fryderyka Hauffe, zdaniem Fuller, „jak jej antenatka z Delf, została
przebudzona do ekstazy i szaleństwa przez dotyk wawrzynu”48 i stano-
wiła dowód na to, że magnetyzm otwiera przed kobietami perspektywę
emancypacji. Somnambuliczne stany, których sama doświadczała, le-
cząc się u mesmerystów z uciążliwych bóli kręgosłupa, widziała jako
możliwość zharmonizowania duszy i ciała, szansę na wgląd w siebie
i źródło energii do działania. Magnetyzm uważała za znak zbliżającej
się rewolucji społecznej.
Spotkanie magnetyzmu zwierzęcego z myślą emancypacyjną nie
powinno być wcale – wbrew dominującym ujęciom – zaskoczeniem.
Jeszcze za życia Mesmera z grona jego uczniów wyłoniła się grupa,
której nie podobało się, że Towarzystwa Powszechnej Harmonii, za-
łożone, by kształcić kolejnych magnetyzerów, gromadziły (ze względu
na wysokość składki) niemal wyłącznie arystokrację i bogatą burżuazję.
Niegdysiejsi uczniowie zaczynają pisać liczne broszury, w których za-
rzucają mistrzowi, że – zamiast propagować swoją naukę ku pożytkowi
ludzkości – zaczął z niej przede wszystkim czerpać finansowy zysk.
Jednocześnie próbują oni określić społeczne i polityczne znaczenie
magnetyzmu, swoje tezy formułując przede wszystkim w odniesieniu
do konfliktu między Mesmerem a akademią. Podejmowane na gruncie
oficjalnej nauki próby zdeprecjonowania teorii wiedeńskiego lekarza
nazwane zostają przejawem despotyzmu. Jeden z najbardziej zaciekłych
przeciwników akademickiej tyranii, Jacques-Pierre Brissot, przekonuje,
47 W. Broniewski, Wiersze i poematy, Łódź 1980, s. 234.

48 M. Fuller, Woman in the Nineteenth Century and Other Writings, ed.
D. Dickenson, Oxford–New York 1994, s. 69.
że rządowi takiemu jak francuski akademia służy do „kontrolowania

opinii publicznej, tłamszenia nowych prawd nauki, krótko mówiąc,
funkcjonuje jako «nowa podpora dla jego despotyzmu»”49. Robert
Darnton, analizując pisma niepokornych uczniów Mesmera, pokazuje,
jak założenia magnetyzmu – przeniesione w obręb teorii społecznej –
zyskują podobieństwo do filozofii Jeana Jacques’a Rousseau i stanowią
niekiedy zapowiedź udziału w rewolucji francuskiej. Zdaniem Brissota
np. nauka powinna być idealną republiką, „wolną od despotów, arysto-
kratów, elektorów”50 .
W polskich dziejach magnetyzmu można wyśledzić podobny spór.
Zarówno Jan Baudouin de Courtenay, jak i Ignacy Lachnicki oskar-
żają lekarzy o to, że chcąc utrzymać monopol, kierują się wyłącznie
myślą o własnym zysku. Polscy magnetyzerzy, krzewiący nową naukę,
angażują się jednocześnie w obronę niewykształconych uzdrowicieli –
wiejskich znachorek i zielarek. Oto przykład szczególnie imponującego
wyrazu poparcia dla amatorskich praktyk. Anonimowy autor zamiesz-
cza w „Pamiętniku Warszawskim” artykuł Obrona uczonych babulek.
Rozpoczyna go anegdotą o swojej wizycie u „nawróconego” kilka lat
wcześniej na magnetyzm słynnego niemieckiego lekarza, Christopha
Wilhelma Friedricha Hufelanda:
Podczas tej wizyty wpada jakiś młody człowiek zapierzony, na którego

twarzy malowały się zawiść i zemsta, i bez względu na przytomność
nieznajomego, rzecze wyniosłym tonem: „Donoszę Panu Professorowi
o nowej dla Kollegium naszego hańbie, wszakto ta zuchwała akuszerka
L. uleczyła na spazmatyczną chorobę Hrabinę Polską, od lat trzech tu się
leczącą, a która nam za konsultacje, wprawdzie bezskutecznie odbyte, tak
hojnie płaciła. Cóżto dalej będzie, jeżeli podobnym bezprawiom, tamy nie
założymy? wszakże my tylko mamy prawo wyłączne leczenia, a od Rządu
władzę sobie daną karania bab i czarlatanów, gdy się odważą kogo leczyć,
a ta baba już drugą spazmatyczkę uleczyła! – Stój panie kollego, rzecze
Hufeland, ten krok bardziejby jeszcze dowiódł niedoskonałości sztuki
naszej; sami winni jesteśmy, że się ta Dama do baby udała, kiedyśmy ją po
doświadczeniu lekarstw najdzielniejszych, heroicznych, antispasmodycz-
nych i zmacniających, za nieuleczalną uznali; ale wiesz co, panie kollego,
idź do owej akuszerki szczęśliwszej od nas w leczeniu waporycznych;
zaprzyjaźnij się z nią, i offiaruj jej 50 do 100 talarów, a niech odkryje swój
sposób leczenia, dla zbogacenia naszej sztuki i dla dobra ludzkości. Wszak
nie raz przytaczałem w moich prelekcyach, na których i Waćpan bywałeś,
że sztuka nasza wielce się zbogaciła od bab różne sekreta przez podanie
posiadających, od czarlatanów i empiryków, od dzikich ludzi, a nawet i od
zwierząt nierozumnych. – Już ja wiem po części, powie ów lekarz, jak tę
49 R. Darnton, Mesmerism and the End of the Enlightenment in France,

Cambridge–Massachusetts 1968, s. 92.
50 Tamże, s. 91.
uleczyła Damę, bom się od panny jej pod ręką dowiedział. Nie dawała jej,
lekarstw, tylko długie letnie kąpiele, jakąś wodę z kurczęcia, serwatkę,
i fermentacye zmiekczaiące na żywót, że chora z początku pływała na
powierzchni wody, a później w niej coś pękało z szelestem. – Rozumiem,
odpowie poważnie Hufeland, uleczyła ją à la Pomme, podług nowego
sposobu, któregośmy przez pychę dotychczas nie przyjęli; ale cuda, które
w leczeniu chorób waporycznych ten sławny mąż czyni, o niezawodno-
ści onego przekonywają mnie coraz bardziej, że te słabości w płci obojej
(sromota sztuki lekarskiej) nie pochodzą z osłabienia, lecz z skurczenia,
lub wyciągnienia włokien nerwowych przez mocne lekarstwa, a najbar-
dziej laksujące, z owego delikatnego płynu lipkiego, który gluten51 czyli
mucus52 nazywamy, ogołoconych; a zatem owe słabości nie zmacniających
lecz rozwalniających, i łagodzących lekarstw wymagają.53
Obrona uczonych babulek i wyznanie Mickiewicza dowodzą, że ro-

mantyczna epistemologia nie sprowadzała się do odrzucenia poznania
rozumowego. W ogromnym stopniu jej istotą była walka z monopolem
na prawdę, jaki posiadała nauka i oficjalna kultura, oraz z przywilejami,
jakie dawało wykształcenie dostępne jedynie dla mężczyzn z klas wyż-
szych. Prestiż Fryderyki Hauffe to nie tylko przykład mistycznych po-
szukiwań, ale również jeden z przejawów procesów demokratyzacyjnych.
W batalii, jaką magnetyzerzy staczają z lekarzami, należy widzieć nie
apologię irracjonalizmu, lecz żądanie równych praw do produkcji wiedzy.
W tym sensie Romantyczność można widzieć jako pomost pomiędzy
sporami o magnetyzm zwierzęcy a mającą dopiero nastąpić niezwykłą
historią niespodziewanego sojuszu między spirytyzmem a feminizmem.
Od uczonej babulki z gabinetu Hufelanda, mentorki filozofów – Fry-
deryki Hauffe i zafascynowanej magnetyzmem Margaret Fuller droga
wiedzie do mediumicznych sufrażystek. W Bostończykach Henry James
opisuje walkę, jaką o duszę młodej somnambulistki, Vereny Tarrant,
staczają działaczka ruchu na rzecz praw kobiet (Olive Chancellor)
i zatwardziały konserwatysta, który uważa, że miejsce kobiety jest
w domu (Basil Random). Podczas gdy Olive marzy o oratorskiej karie-
rze dla dziewczyny i wspólnym zaangażowaniu w sprawę, Basil chce ją
po prostu poślubić i zakazać jej wszelkich występów. Za pierwowzór
postaci Vereny uznaje się często Corę Hatch54 . Była to spirytystka
51 Gluten – klej roślinny.

52 Mucus (łac.) – śluz zwierzęcy.
53 [Anonim], Obrona uczonych babulek, przeciwko pisemku
wyciągnionemu z Wileńskich brukowych wiadomości, umieszczonemu
w „Gazecie Warszawskiej” pod Nr. 6 z motto: mundus vult decipi,
„Pamiętnik Warszawski” kwiecień 1819, s. 439-441.
54 H. Kerr, Mediums, and Spirit-rappers, and Roaring Radicals.
Spiritualism in American Literature, 1850-1900, Urbana 1972, s. 90-222.
Sara de Saussure Davis z kolei wysuwa przypuszczenie, że równie duży
wpływ na konstruowanie tej bohaterki mogła wywrzeć postać Anny
Dickinson, charyzmatycznej mówczyni, której talenty usiłowała pozyskać
dla ruchu kobiecego Susan B. Anthony, stając się na jakiś czas jej sponsorką
i najsłynniejsza mediumiczna mówczyni, jeżdżąca w latach 50. XIX

wieku z wykładami do wszystkich większych miast na wschodzie
i środkowym zachodzie Stanów. Zarazem była to ważna postać dla ru-
chu na rzecz kobiet, której nazwisko – jako jedynej osoby niezwiązanej
formalnie z ruchem – wymieniła sufrażystka Paulina Wright Davis,
gdy w 1871 roku na krajowym zjeździe podsumowywała działania
emancypantek. Zasługą Cory Hatch było to, że przemawiała do więk-
szej widowni częściej niż jakakolwiek inna kobieta.
Kariery spirytystek, kobiet, które – pogrążone w transie – dawały
publiczne wykłady, umożliwiło popularne wówczas mniemanie, że ko-
biety mają delikatniejsze nerwy i łatwiej nawiązują kontakt z duchami.
Pełniąc rolę medium i pośrednicząc między światem żywych a światem
umarłych, zdołały one obejść prawo zabraniające kobietom zabierać
głos na zgromadzeniach wspólnot religijnych. Przed wieloma z nich
otworzyła się droga do religijnego przywództwa. „Mediumizm – pisze
Ann Braude, autorka pracy o związkach spirytyzmu i feminizmu – po-
zwalał kobietom odrzucić ograniczenia dotyczące społecznej roli ko-
biet bez kwestionowania akceptowanych idei co do kobiecej natury”55 .
Tematy wykładów były bardzo różne – mediumistki zabierały głos
w sprawie reformy ubioru, ustawodawstwa dotyczącego małżeństw,
wolnej miłości, a także położenia i praw kobiet. Głosiły opinie takie
jak emancypantki. Nietrudno się zresztą domyślić, że gdyby nie po-
stępowe poglądy Cory Hatch, Paulina Wright Davis nie wyrażałaby
takiej wdzięczności. Hatch nie była w nich odosobniona. Również
mężczyźni należący do spirytystów popierali ruch praw kobiet. Przejęta
od kwakrów doktryna wewnętrznego światła pozwoliła bowiem nowej
religii przekształcić się tyleż w bunt przeciw śmierci, ile rebelię przeciw
autorytetom. Przez cały wiek XIX spirytyzm przyciągał społecznych
i politycznych radykałów. Należeli do nich abolicjoniści, socjaliści,
rzecznicy reformy małżeństwa, praw dzieci, wolności religijnej, wege-
tarianizmu. Wszyscy wymienieni byli feminist(k)ami.
W Romantyczności można dostrzec rodzaj zapowiedzi tej szczegól-
nej relacji, jaka niekiedy wywiązywała się między sceptykami a wystę-
pującymi mediumistkami. Pisarz Nathaniel Parker Willis, obejrzawszy
występ Cory Hatch, wyznawał: „Bez względu na to, czy wypowiada
ona myśli swoje, czy innych duchów, jej elokwencja jest tak nadna-
turalna, że najbardziej chwiejna wiara nie mogłaby żądać więcej”56 .
To jakby wariant wymiany zdań z Romantyczności, gdy Karusia skarży
się: „Mówię, nikt nie rozumie”, a Poeta jej odpowiada: „I ja to słyszę,
i ja tak wierzę”.
i mentorką (S. de Saussure Davis, Feminist Sources in „The Bostonians”,

„American Literature” 1979, nr 4, s. 50).
55 A. Braude, Radical Spirits. Spiritualism and Women’s Rights in
Nineteenth-Century America, Bloomington 2001, s. 83.
56 Tamże, s. 95.
Komediantka
—
Anna Nasiłowska
Komediantka nazywa się Janka Orłowska, jest bohaterką dwóch

powieści Władysława Reymonta: Komediantka i Fermenty. Pierwsza
z nich ukazała się w 1896, druga – rok później. Te dwa utwory to po-
wieściowy start autora, po sukcesie reporterskiej Pielgrzymki do Jasnej
Góry. Należą one raczej do książek zapomnianych, przyćmiła je przede
wszystkim sława Chłopów, uwieńczonych literacką Nagrodą Nobla;
także Ziemia obiecana, dzięki ekranizacji, wydaje się bardziej znana
niż dwie pierwsze powieści. Powodów, aby pamiętać o Komediantce
i Fermentach, byłoby sporo; należy do nich m.in. fakt, że te dwa utwory
z końca XIX wieku rzucają interesujące światło na znacznie lepiej pa-
miętane Dzieje grzechu Żeromskiego z początku XX wieku.
Janka Orłowska z powieści Reymonta, podobnie jak Ewa Pobra-
tymska, bohaterka Dziejów grzechu, jest kobietą, która samowolnie
porzuciła rolę posłusznej córki i opuściła rodzinę. Obie podejmują
próbę życia samodzielnego, na własny rachunek, bez pomocy i oparcia
rodziny. Ewa podąża za swoją miłością, Janka chce zostać artystką,
czuje, że ma talent aktorski i wstępuje do teatru. Obie spotykają na
swojej drodze niegodziwość, opuszczenie, niewierność, poniżenie
i głód, obie zachodzą w ciążę, ale ich dzieci giną, gdyż nie ma dla nich
miejsca na świecie. Po tym wszystkim Ewa podejmuje wciąż nowe próby
ułożenia sobie życia, które zawsze kończą się tak samo: jej erotyczny
urok przyciąga mężczyzn, a pozycja społeczna kobiety „wolnej” sprawia,
że nie muszą oni liczyć się ze zobowiązaniami, więc destruują jej ko-
lejne plany życiowe. Jest to tylko droga dalszego upadku; od momentu
wyjścia poza własne miejsce wyznaczane przez strukturę rodzinną,
znajduje się Ewa na równi pochyłej. Janka, załamana niepowodzeniami,
zdradzona, głodna, prześladowana, pozbawiona pomocy – zostaje do-
prowadzona do próby samobójczej. Komediantkę kończy komunikat
prasowy, że młoda aktoreczka walczy o życie w szpitalu. Sprawcy jej
nieszczęść zbywają to pogardliwym określeniem „komediantka”, co
KOMEDIANTKA / ANNA NASIŁOWSKA 295
znaczy tyle, co histeryczka, osoba reagująca przesadnie, teatralizująca

rzekome cierpienia.
Fermenty zawierają dalszy ciąg dziejów Janki. Powoli powraca
ona do zdrowia w rodzinnym Bukowcu pod opieką ojca, który stop-
niowo wyzwala się z chęci dominacji i postawy miłości-nienawiści.
Jednocześnie zarysowują się u niego coraz wyraźniejsze symptomy
choroby psychicznej. Janka wybiera drogę kompromisu, decydując
się na nieakceptowane wcześniej małżeństwo, także dlatego, aby ra-
tować ojca. I wtedy pojawiają się przeszkody. Pierwsze mają charakter
pokus: dawni znajomi z teatru, napotkani przypadkiem w Kielcach,
roztaczają przed nią miraż kariery na scenie. Koleżanka Janki, Zaleska,
obdarzona talentem muzycznym, wyjeżdża do Warszawy, by rozpocząć
nowe życie, uwolnione od nudy. Janka nie daje się skusić, potrafi sobie
wyobrazić możliwe scenariusze swojego przyszłego życia i wie, że by-
łaby to powtórka dawnego bolesnego zawodu. Poza tym widzi, że stan
psychiczny ojca staje się coraz bardziej niepokojący. Trwa więc przy
swoim wyborze. Wtedy pojawiają się przeszkody innego rodzaju: jej
przeszłość powraca do Bukowca pod postacią zwielokrotnionej plotki,
której Andrzej, wcześniej kochający ją bezwarunkowo, zaczyna dawać
posłuch. Włączają się intryganci. Wreszcie małżeństwo dochodzi do
skutku, choć nie jest to happy end. Codzienne życie ubogiej szlacheckiej
córki w rodzinie nowobogackich w pałacu w Krosnowie jest trudne.
Janką wciąż targają różne wątpliwości, mąż zaczyna tracić cierpliwość,
oczekując od żony większego zaangażowania uczuciowego i erotycz-
nego. Pojawia się zakochany w Jance sąsiad – arystokrata Witowski.
Jankę on intryguje (bardziej niż banalny do bólu i praktyczny mąż),
niewątpliwie czuje do niego pociąg, ale mu się opiera. Wreszcie oddaje
się mężowi na oczach Witowskiego. Jego miłość przemienia się w nie-
nawiść, a Janka wreszcie rodzi syna. Dziecko, upragniony wnuk, godzi
rodzinę Grzesikiewiczów.
Powieść ta może być i była interpretowana różnie. Ewa Korze-
niewska w posłowiu wydawniczym do piątego tomu Dzieł wybranych
Reymonta za porte-parole autora bez najmniejszych wahań uznaje
pisarza Głogowskiego. Wyrazem autorskiej oceny byłyby jego słowa
potępienia dla Janki, która w filisterskim życiu zatraciła duszę, rzu-
cone w scenie gniewnego wyjazdu Głogowskiego z Krosnowa „Psia-
krew!… Trzoda filisterska!… Świnie!…”1. Takie odczytanie lekceważy
odniesienia do biografii Reymonta, który miał za sobą trudny okres
stażu teatralnego w wędrownej trupie, i czyni z Fermentów powieść
jawnie antyfeministyczną w wymowie, traktującą (wraz z Kome-
diantką) o dwóch wariantach upadku kobiety: pierwszy to równia
pochyła jej samodzielnego losu w momencie startu w teatrze, drugi
to klęska przez przystosowanie, kompromis społeczny w postaci
1 W. Reymont, Fermenty, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 5, Kraków 1957,

s. 464.
małżeństwa. Los Janki zostałby osądzony z perspektywy wyższego

ponad świat artysty. I jakkolwiek można wskazać pewne podstawy
dla takiej interpretacji (jest to po prostu punkt widzenia postaci),
to są one niewystarczające, aby w ten sposób podsumować wymowę
utworu. Światopogląd artystowski trudno uznać za charakterystyczny
dla Reymonta, człowieka z niskiej sfery społecznej, syna organisty
wiejskiego, z trudem szukającego własnego miejsca. Argumenty
przeciwko Głogowskiemu, jakie w rozmowie z nim wytacza sama
Janka, są bardzo mocne. Mówi ona o konieczności życiowej, obo-
wiązku społecznym matki, jaki na siebie przyjęła, wyznaje wreszcie,
że takie życie zapewniło jej pewność i spokój, a nie szczęście, o które
pyta przyjaciel. Głogowski nie kryje pogardy dla jej męża i całego
otoczenia. Jest to rażąco niesprawiedliwe, gdy wrogością odpowiada
na hojną propozycję dożywotniego sponsoringu ze strony Andrzeja.
Dzisiejszy chudy literat pewnie by się zastanowił, zanim wymówiłby
gościnę i stypendium. W ogóle Głogowski, o ile w Komediantce
jest postacią pozytywną, jedynym bezinteresownym przyjacielem,
o tyle w Fermentach odsłania swoje mniej korzystne cechy: nie-
wdzięczność i brak lojalności wobec pracodawców, chwiejność de-
cyzji, niesłowność, brak empatii. Najpierw Jance proponuje wspólny
angaż do teatru w Lublinie, a kiedy ta serio zastanawia się nad taką
możliwością, on rezygnuje z niej bez słowa wytłumaczenia, wybie-
rając wyjazd do Paryża. Coraz bardziej widać, że Głogowski nie ma
wielkiego talentu, przemienia się w sfrustrowanego sobka, nieudacz-
nika, którego zatruwa nienawiść do filistrów, rzekomo winnych jego
miernych osiągnięć artystycznych. Trudniej odeprzeć wyłaniającą
się wyraźnie możliwość przypisania Fermentom wymowy wyraźnie
antyfeministycznej i jednocześnie zachowawczej, skoro cały przebieg
akcji dowodzić ma słuszności poświęcenia się Janki i jej zgody na
uświetnienie szlachectwem rodziny nowobogackich.
Interpretację Fermentów trudno byłoby przeprowadzić, nie biorąc
pod uwagę, że jest to utwór fabularnie i ideowo wyraźnie niesamo-
dzielny wobec Komediantki. Z niewiadomych powodów ustaliła się
tradycja, że Fermenty to powieść artystycznie lepsza niż Komediantka.
Opinię taką wyraził Stefan Kołaczkowski, a podtrzymał Kazimierz
Wyka 2 . Już dokonane przeze mnie streszczenie, wydobywające
główny zarys fabularny Fermentów, pokazuje, że powieść rozpada
się na szereg epizodów, a główna bohaterka pozostaje dość statyczna.
Są tu oczywiście wspaniałe typy ludzkie: pracownicy kolejowi, jeden
z najwcześniejszych w polskiej literaturze opis choroby psychicznej,
panie z prowincjonalnego towarzystwa, starzy Grzesikiewiczowie,
2 K. Wyka, Reymont, czyli ucieczka od życia, Warszawa 1979, s. 56-57:

Wyka odnosi się do opinii Kołaczkowskiego, że postać Janki to portret
wrażliwej osobowości, która „dąży przede wszystkim do tego, żeby swoje
ja zatracić” (S. Kołaczkowski, Portrety i zarysy literackie, oprac. S. Pigoń,
Warszawa 1968, s. 477-478).
którzy są po chłopsku skąpi, choć mieszkają w pałacu. Andrzej Grze-

sikiewicz to postać przeniesiona z literatury pozytywistycznej: homo
novus, nieobciążony przywarami dawnej klasy posiadającej, zwolen-
nik postępu technicznego, przedsiębiorca, kapitalista, który reali-
zuje program utowarowienia rolnictwa i sprzedaży przetworzonych
dóbr. Wiele w nim z Wokulskiego: odznacza się byczym karkiem, siłą
i niezbyt wielką atrakcyjnością fizyczną. Poza tym to „złote serce”,
jak Stach. Pisarz nie pokazuje go z bliska, nie śledzimy jego przeżyć,
raczej skłonni jesteśmy przypuszczać, że nie są one zbyt skompliko-
wane, bo to natura prosta i szczera.
Wyka uznał Fermenty za polską powieść o prowincji, co pozwala na
paralelę z Panią Bovary Flauberta. Janka nie jest jednak Emmą. Flaubert
zakładał, że wystarczą, przepastna prowincjonalna nuda, wygórowane
ambicje dość wrażliwej kobiety, postawionej w środowisku ludzi do
bólu banalnych, by pchnąć kobietę do czynów szalonych. Panią Bovary
kończy samobójstwo bohaterki; Janka próbowała popełnić je wcześniej
i jest już odporna na propozycję romansu z miejscowym arystokratą,
niewątpliwie ciekawszym niż mąż. Gust ma dobry, umie odróżnić pozę
od prawdy. Sam Reymont, jak stwierdza Barbara Koc, jego biografistka,
nie lubił Fermentów i wspominał o tej powieści z niechęcią 3 . Kompro-
mis Janki ze społecznymi uwarunkowaniami, wyznaczającymi jej albo
rolę niemożliwą do spełnienia, albo podrzędną – chciał przedstawić
jako jej zwycięstwo.
Komediantka i Fermenty tworzą całość, z tym że pierwszy utwór
jest całkowicie samodzielny i może obejść się bez dopełnienia fabular-
nego i ideowego, natomiast drugi czerpie z pierwszego i jest bez niego
niezrozumiały. Komediantka to powieść niezwykle spójna, o znako-
micie skonstruowanej, dramatycznej akcji, w której wszystko zmierza
do finału. To tu zarysowuje się Janka jako typ: to dziewczyna silna,
niezależna, uparta i zdolna. Wieczny konflikt z ojcem i brak matki
nie podkopały jej wiary w siebie, życie raczej nauczyło ją, że nie może
liczyć na nikogo poza samą sobą. Janka zdaje sobie sprawę, że ojciec
ma do niej nieustanne pretensje, sprowadzające się do widzenia w niej
jedynie niesamodzielnej kobiety, postanawia więc dorównać męż-
czyznom. I rzeczywiście, osiąga mistrzostwo w strzelaniu, poluje na
kaczki i całymi dniami włóczy się po lesie. To jednak nie wystarcza.
Kiedy ojciec chce brutalnie złamać jej wolę i wydać za mąż, ona ucieka
z domu, wstępuje na drogę samodzielnej kariery w teatrze. Gdy Janka
wyjeżdża do Warszawy, ojciec zrywa z nią wszelkie stosunki. Janka
z początku angażuje się w teatrze ogródkowym. Udaje jej się zostać chó-
rzystką, uczy muzyki córkę dyrektora, otrzymuje propozycję pierwszej
samodzielnej roli. Cóż, kiedy pieniądze z domu wyczerpują się, a dy-
rektor nie płaci, oczekując, że kobiety poradzą sobie same, czyli dzięki
teatralnym występom staną się utrzymankami bogatych wielbicieli ich
3 B. Koc, Reymont. Opowieść biograficzna, Warszawa 2000, s. 71.

talentu i problem braku gaży zniknie, bo odbiją sobie to na swoich

kochankach. Janka wydaje ostatnie pieniądze na kostium sceniczny, ale
w końcu odbierają jej rolę. Marzy o wielkiej sztuce, ale wokół siebie ma
intrygi i układy. Jej niezależność z jednej strony imponuje otoczeniu,
z drugiej – prowokuje. Niektórzy mężczyźni nieprzyjemnie reagują na
jej duchową wyższość, np. niejaki Władek. Krótki romans z tym uta-
lentowanym, ale cynicznym aktorem pozostawia niesmak i niechcianą
ciążę. Janka doświadcza w Warszawie, czym jest głód. Nie może liczyć
na nikogo, jedni wyjechali, inni odwrócili się od niej, jeszcze inni chcie-
liby ją po prostu dalej wykorzystywać.
Fabuła Komediantki przedstawia znane Reymontowi środowisko
ówczesnego teatru. Uprawianie tego zawodu wiązało się z niskim sta-
tusem społecznym, nie do przyjęcia dla „uczciwej kobiety”, choć oczeki-
wano oddania się sztuce i efektów artystycznych. Sprawa statusu aktora,
a zwłaszcza aktorki, ciągnęła się w Polsce od czasu powstania Teatru
Narodowego w epoce oświecenia. Na łamach „Monitora” w 1765 roku
publikowała jedna tylko kobieta, kryjąca się pod inicjałami M.G. Była
to Maria Gaudzicka (lub Gawdzicka), aktorka. Skarżyła się, że pewien
majętny kawaler bywa u niej często, obiecał jej małżeństwo, ale lata
lecą – a on nie podejmuje dalszych kroków. I cóż począć z panem Ba-
łamutowskim? – pyta Szanownego Pana Monitora aktorka.
Odpowiedź zawiera taki passus:
[…] jeżeli niektórych komediantów złe życie czasem godne nagany, toć
nie można mówić, ażeby drudzy za to tracić mieli prawo do powszech-
nego poszanowania. Że niektórzy filozofowie błądzili, teologowie sekty
powymyślali, toć by dlatego obu tych scyjencji uczyć zakazać potrzeba,
którym jednak najwięcej światła ludzki winien rozum. Ci to tylko lu-
dzie nie chcą i nie lubią komedii, którzy się boją, ażeby ich złe występki
kiedyś publicznie odkryte i wyśmiane nie były. Pamiętna jest sławnego
we Francji komedianta odpowiedź chcącym mu zohydzić profesyją jego:
„Nie pojmuję ja – rzecze – czemu by była rzecz naganna to na pamięć
powtarzać i udawać na teatrum, co z samego WMPanów przyznania
wybornym autorom dramatycznym tak wielką chwałę przynosi.4
Maria Gaudzicka była córką kuchmistrza wojewody Augusta

Czartoryskiego, urodziła się w Warszawie, a zalecał się do niej sam
Mikołaj Radziwiłł. Nie mogąc się doczekać decyzji zalotnika, wyszła
za mąż za pana Sielickiego. Mikołaj Radziwiłł nie uzyskał zgody matki
na małżeństwo, dopiero po śmierci Anny z Mycielskich Radziwiłłowej
rozwiódł ukochaną i ożenił się z nią w 1773 roku. Cała argumentacja
„Monitora” jest typowa dla oświeceniowej walki z przesądami. Pan
4 „Monitor” 1765, nr 49. Cyt. za: „Abyśmy o ojczyźnie naszej radzili”.

Antologia publicystyki doby stanisławowskiej, red. Z. Goliński, Warszawa
1984, s. 297-298.
Monitor powołał się też na słynną Wielką encyklopedię francuską

i d’Alemberta.
Początki kariery, zanim „komediantka” mogła zyskać sławę, a przy
tym pozycję związaną z ochroną, jaką dawał związek z mężczyzną
o wysokim statusie społecznym, były szczególnie trudne. Nawet tak
utalentowana artystka jak Helena Modrzejewska w początkowym
okresie zapłaciła sporą cenę. Była nieślubnym dzieckiem krakowskiej
wdowy, pani Bendowej, której mąż nie żył od czterech lat; nazwisko
Modrzejewska stanowiło przybrany, nobliwie brzmiący pseudonim
sceniczny. Tymon Terlecki w biografii aktorki pisze tak:
Zaangażowano panią Helenę na skromne stanowisko wodewilistki po

niejakiej pannie Wygrzywalskiej, która znalazła sobie męża i uznała to
za ukoronowanie swojego życia. Jeszcze długo zamążpójście dla wielu
aktorek wybitnych, będących u zenitu, będzie oznaczało zamknięcie
kariery. Także w tej sprawie Modrzejewska za kilka lat powie rozstrzy-
gające słowo, zrobi w przyjętym trybie pamiętny wyłom.5
Zanim jednak to nastąpi, Helena Modrzejewska zwiąże się z protek-

torem, niejakim Zimajerem, i urodzi mu dwoje dzieci. Zimajer był
żonaty, nie mógł się z nią ożenić, ale jeździł z nią w trupie objazdowej
i zajmował się sprawami organizacyjnymi, czasami grając małe rólki.
Dopiero później Helena zostanie damą, wielką artystką i żoną Karola
Chłapowskiego, będzie wtedy musiała wykupić syna (córka zmarła
tragicznie w dzieciństwie) od Zimajera i zapłacić mu za to, by dał jej
spokój. Historia Heleny Modrzejewskiej to dzieje kariery, sukcesu
i awansu.
Modrzejewska była wyjątkiem, od pewnego momentu oglądano ją
w aurze scenicznej wielkości, potwierdzonej przez sukces amerykański.
Był nią zafascynowany Henryk Sienkiewicz, a jednak i on wypowiadał
generalizujące sądy na temat zepsucia duszy kobiecej w środowisku
teatralnym. Ryszard Koziołek zwraca uwagę, że gdy podczas podróży
do Włoch w 1901 roku okazało się, że córka pisarza, Jadwiga, dzielić
ma przedział z tancerką Hiszpanką, gwałtownie zaprotestował. W no-
weli Ta trzecia wyraził generalną opinię, tłumaczącą, jak dochodzi do
zepsucia: „Teatr psuje dusze, zwłaszcza kobiece […]. Ciągłe zetknięcie
z ludźmi tak zepsutymi jak aktorzy rozbudza w nich zmysły. Nie ma
tak białego kota angora, który by się nie umorusał w podobnych wa-
runkach”6 . Powodem odium i towarzyskiego wykluczenia, ciążącego
na zawodzie aktorki, miały być sensualność, eksponowanie cielesności,
wywierające zgubny wpływ na duszę. „Komediantka” to zatem w owym
czasie zawód społecznie pogardzany, tyle co „kobieta z półświatka”, ale
5 T. Terlecki, Pani Helena. Opowieść biograficzna o Modrzejewskiej,

Kraków 1991, s. 47.
6 Por. R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza, Katowice 2009, s. 23-25.
z potencjałem przejścia na stronę uwielbienia, nadającego poszczegól-

nym osobom cechy „boskie”.
Fabuła Komediantki stanowi rodzaj próby, obiektywnego ekspery-
mentu przy pomocy prawdopodobieństwa literackiego: co się stanie,
jeśli bohaterka jest silna wewnętrznie, inteligentna, uczciwa, ambitna,
przejęta sztuką i może liczyć tylko na siebie. Jeśli konfrontacja takiej
osoby z życiem zakończy się klęską, to wina raczej nie leży po jej stronie.
Powodów szukać trzeba w regułach społecznych, w układzie środo-
wiskowym. W teatrze rządzą koterie, to one decydują o obsadzie ról
i o pierwszeństwie w wypłacie gaży. Uważa się też za normalne, że „chó-
rzystka” skorzysta z pomocy „mecenasa”, czyli zostanie utrzymanką
bogatego protektora teatru, na co zresztą dyrektor liczy i co uznaje
za dowód poparcia dla swoich przedsięwzięć, tymczasem korzystając
z bezpłatnej pracy adeptek. Taka sytuacja (w istocie – rodzaj handlu
kobietami, stręczycielstwo) wydaje się Jance szczególnie wstrętna.
Fakt, że Janka jest kobietą, określa jej los – staje się ona wartościo-
wym elementem do wymiany między mężczyznami (układ: dyrektor
teatru – mecenasi). Ona sama nie ucieka od swej kobiecości, widzi siebie
jednak przede wszystkim jako człowieka. To zasadniczy temat obu
książek: kobieta, która żąda, by traktowano ją jak człowieka, staje się
„komediantką”, histeryczką. Tytuł powieści tworzy napięcie z główną
ideą, wizją kobiety-człowieka. Janka chce bowiem swoim zachowa-
niem rozbroić kategorię płci. „Była z nim na stopie szczerej przyjaźni:
traktowała go nie jak mężczyznę, ale jak duszę większą, której obce są
wszelkie marne drobnostki”7 – tak traktuje swoją przyjaźń z Głogow-
skim. W innym miejscu, w rozmowie, prosi go, aby postępował z nią
tak „jak z młodszym trochę kolegą”.
W Fermentach temat powraca, gdy Janka na spacerze wśród pól
spotyka Witowskiego:
Ogarniał ją płomiennym wzrokiem, spostrzegła to i włożyła kapelusz,

który dotychczas niosła w ręku.
– Niechże się pani nie szpeci tym pudłem – zaprotestował.
– Nie lubię, żeby mnie taksowano oczyma – powiedziała twardo.
– Kto pani jest? – uderzyły go jej słowa niczym pejcz przez twarz.
– Człowiek.
– Wielka ambicja jest zasadniczą cechą pani. 8
Ta wymiana zdań połyskuje zjadliwą ironią. Ona nie godzi się, by on

patrzył na nią jak na obiekt seksualny. On uznaje odmowę za obraź-
liwą, mimo że ona jest już żoną jego przyjaciela. Jej deklarację czło-
wieczeństwa uznaje za efekt chorej ambicji, podobnie jak niezależność
i godność.
7 W. Reymont, Komediantka, Warszawa 1961, s. 235.

8 W. Reymont, Fermenty, s. 433.
Janka to model kobiety-człowieka. W młodości udowodniła, że

potrafi dorównać mężczyźnie na polowaniu, wykazywała cechy an-
droginiczne. Definicja „kobiety” jest społeczna, odbiera ona kobiecości
godność i niezależność. Reymont odrzuca wszelką „mistykę kobieco-
ści”, cechy esencjonalne. To do tej pory bardzo subtelny (i drażliwy)
punkt dyskusji na temat płci, bowiem kobiecą odrębność, istnienie
esencjonalnej odmienności, skłonni byliby uznać zarówno przeciwnicy
uznania społecznej tożsamości płci, jak i wiele współczesnych femini-
stek, określających się poprzez różnicę.
Identycznie sformułowana idea kobiecego człowieczeństwa poja-
wia się w tym samym czasie w powiązaniu z umiarkowanymi ideałami
emancypacyjnymi w powieściach Marii Rodziewiczówny. Z jednej
strony jest to pisarka patriotyczno-konserwatywna, z drugiej – widzi
konieczność nowego miejsca dla kobiety, pochwala lekarki, przedstawia
w wielu utworach trudną drogę do wykształcenia i samodzielności eko-
nomicznej. Pozytywne typy to Zośka z Czaharów, która samodzielnie
gospodaruje na wydartej braciom resztówce na Polesiu, czy pani Taida
z powieści Kądziel, wdowa, zarządzająca samodzielnie i z sukcesem
sporym majątkiem. Prezentuje się ją tak:
[…] każdy musiał ją szanować, liczyć się z nią i przyciśnięty do muru

przyznać, że była wiele warta. Była to kobieta, którą bieda i praca
wychowały, bieda i praca nauczyły, bieda i praca towarzyszyły, wiodąc
przez życie. W tej kompanii stwardniało jej serce, wyrobił się despotycz-
ny charakter – nawet zgrubiały rysy, głos, wyrażenia. Była bezwzględna
dla słabości, wymagająca cnoty jak obowiązku, pracy jako jedynej
dźwigni i celu życia, pogardzająca próżniakiem jak przestępcą, prawiąca
prawdę ostrą twardo, bez żadnych ogródek!9
Pani Taida prowadzi dziennik, zapisuje własne refleksje, jego se-

kretna lektura pozwala młodej dziewczynie z sąsiedztwa, Stasi, odna-
leźć właściwą drogę: wbrew woli otoczenia, choć traktowana jest jako
„wariatka”, dzięki własnej determinacji i poświęceniu studiom, mimo
biedy zostaje lekarką i prowadzi bezpłatne leczenie dla ubogich. Długo
odrzuca jednak małżeństwo jako stan podporządkowania kobiety. Syn
pani Taidy na którąś z trzpiotek bawiących się w karnawale reaguje:
„Taka kobieta to dla mnie nie człowiek!”10 i w końcu żeni się ze Stasią,
w której się kochał od dzieciństwa. Być może postać Taidy, ze względu
na androginiczność, stanowi idealny obraz skupiający niektóre cechy
samej autorki – oddanej pracy, kierującej samodzielnie gospodarstwem,
noszącej się po męsku, o zdecydowanie męskich rysach.
Człowieczeństwo kobiety było dla Rodziewiczówny przeciwstawie-
niem wcieleń uwłaczających godności. Czytamy w powieści Klejnot:
9 M. Rodziewiczówna, Kądziel, Warszawa 2013, s. 5.

10 Tamże, s. 162.
– Pani jest człowiekiem.

– Właśnie tegom chciała. To moje marzenie dla kobiety. Nie niewolnica
i nie zabawka, i nie dziecko.11
Tak określa się dzielna Nika, której problem polega na tym, że poko-
chała biedniejszego. Stasia z powieści Kądziel to „Kozak-dziewczyna”,
postacie negatywne to u Rodziewiczówny „kobieta-powój” czy (na
równi) dewotka lub kokietka. Różne bohaterki pozytywne u tej pisarki
łączy to, że muszą walczyć z przeciwnościami, zwykle cechuje je ironicz-
no-kpiąca, czy nawet sarkastyczna, postawa wobec świata. Wszystkie
mają cięty język, manifestujący niezależność. O ile u Reymonta
godność jest pewną cechą Janki, niezależną od okoliczności, o tyle
u Rodziewiczówny postacie pozytywne nieustannie dowodzą swej
wartości przez pracę – we własnym gospodarstwie (najlepiej) lub przez
udział w akcjach dobroczynnych.
W powieściach Reymonta kreacja Janki stanowi studium własnego
losu jako ofiary niepomyślnych okoliczności, braku pomocy, ambicji ar-
tystycznych i biedy. Już Kazimierz Wyka zauważył, że młody Reymont
przypisał Jance znaczną część swoich doświadczeń młodości: konflikt
w domu, ucieczki, próbę związania się z teatrem. Także głodowe prze-
życia bohaterki były znane autorowi z autopsji (podobnie jak młodemu
Żeromskiemu, biedy doświadczyła także Rodziewiczówna)12 . Nowsze
badania biograficzne Barbary Koc pozwalają rozwinąć i podbudować
tę tezę. Nawet próba samobójcza Janki ma swoje miejsce w doświadcze-
niach młodego Reymonta z 1889 roku13 . Kazimierz Wyka motywuje
swoją wyższą ocenę Fermentów jako powieści uwolnieniem się autora
od presji autobiograficznej, co wobec rozwoju form autobiografizmu
w prozie jest argumentem już przestarzałym; poza tym i ten utwór
zawiera, zdaje się, całkiem sporą tych doświadczeń porcję, podzie-
loną pomiędzy różne postacie. Wygasa jedynie utożsamienie z Janką,
masochistycznym wcieleniem, którego kobiecość pogłębia sytuację
niewinnej ofiary14 .
W Komediantce narrator dość często ogląda świat oczyma głównej
bohaterki. „Madame Bovary to ja” – mógłby powtórzyć za tradycją
Flaubertowską. W Pani Bovary różnica między opowieścią a mową
pozornie zależną zaciera się do tego stopnia, że trzecioosobowy bo-
hater staje się maską narratora. Główna bohaterka stanowi medium,
poprzez które czytelnik ogląda świat przedstawiony. Jest to więc przede
wszystkim utożsamienie poprzez struktury narracji – niekoniecznie
autobiograficzne, ale w tym wypadku współwystępujące z elemen-
tami autobiograficznymi. Autobiograficzne i narracyjne utożsamienie
współwystępuje w Komediantce, w Fermentach Janka po prostu godzi
11 M. Rodziewiczówna, Klejnot, t. 2, Warszawa 2013, s. 158.

12 K. Wyka, Reymont, czyli ucieczka od życia…, s. 48-86.
13 B. Koc, Reymont, s. 24-25.
14 K. Wyka, Reymont, czyli ucieczka od życia…, s. 48-86.
się na bieg zdarzeń, zamyka się i nie ujawnia swoich uczuć. Stanowi więc
niezbyt dobre medium dla narracji. Ten utwór jest po prostu fabular-
nym dopełnieniem Komediantki, która kończy się próbą samobójczą:
odwraca się od Janki Głogowski, rzuca jej w twarz niesprawiedliwy
osąd, ale ona sama podnosi się za cenę kompromisu.
Możliwość posłużenia się medium kobiecym współgra z we-
wnętrzną koncepcją kobiecości jako niedocenionego człowieczeństwa.
Społeczne obrazy płci zostają poddane krytyce, odsłonięty zostaje ich
niszczący charakter. Są tylko przykrywką dla wyzysku, kłamliwym
usprawiedliwieniem bezzasadnej dominacji i zjawiskiem typowym dla
kapitalizmu, który „kupczy” kobietą. Reymont nie opiera jednak swego
obrazu płci na wzorach kultury. Bohaterowie podejmują ten temat,
według nich determinacje negatywne wiążą się z układem społecznym,
ale ich pozytywny sens odnaleźć można w naturze.
[…] Dlaczego pani ma w sobie coś, co jest siłą?… skąd ona?

– Stąd chyba, skąd i słabość bierze początek: jest przyrodzoną – odparła
Janka.15
Ten sam punkt widzenia odnajdujemy też w konstrukcjach ideowych

Komediantki. Janka jest najsilniejsza wtedy, gdy wiedzie półdzikie życie
w lasach koło Bukowca. W Warszawie oddala się od tej rzeczywistości,
ale musi wracać do wspomnień, które przywracają jej siłę:
Tylko te lasy, w których się wychowała, te mroczne głębie, pełne cudów

niewypowiedzianych, te drzewa olbrzymy, pomiędzy którymi się czuła
jak między braćmi nieledwie, z którymi była złączona tysiącem powino-
wactw, rysowały się w jej mózgu coraz potężniej.16
Jest to typowy dla epoki obraz związku pozytywnego bohatera z la-

sem, braterstwa z dziko rosnącymi drzewami – ten sam co w Dewajtis
Rodziewiczówny (powst. 1887), gdzie główny bohater przeżywa swoją
tożsamość Żmudzina w związku z mitycznym dębem, którego musi
bronić przed Żydami (ci jednak są tylko bezdusznymi wykonawcami,
sprzedał im las przyrodni brat, lekkoduch i człowiek pozbawiony
patriotyzmu). Ten motyw stał się jednakże powodem podejrzenia
o kopiowanie pewnej niemieckiej powieści, raczej niesłusznie, gdyż
padło zbyt mocne słowo „plagiat”. Pozytywne bohaterki kobiece
u Rodziewiczówny, jak pani Taida czy Zośka, przeważnie należą do
niebogatej sfery ziemiańskiej, prowadzą własne gospodarstwa rolne,
zatrudniając pracowników najemnych. Autorzy końca XIX wieku
zdeterminowanie przez naturę umieszczają w nurcie bardzo wówczas
postępowego darwinizmu, a związek z pejzażem czy drzewem jest
15 W. Reymont, Komediantka, s. 215.

16 Tamże, s. 296.
zawsze znakiem odczuwania przez bohatera swojej najgłębszej tożsa-

mości. Nie dostrzegają tu typowego dla XX wieku niebezpieczeństwa
zatarcia indywidualności, lęku przed biologią – po prostu uciekają od
społecznego zdeterminowania, typowego dla wczesnego kapitalizmu,
i wracają do agrarnych korzeni, odnajdując swobodę i siłę.
Gdy bliska ostatecznego załamania Janka idzie nad Wisłę, spotyka
tam mędrca, starego człowieka łowiącego ryby. Przedstawia on jej swoje
poglądy na szczęście: jest to stan „bezczucia”, a więc bliski starożytnego
ideału ataraksji (stoicy) lub nirwany (raczej nie ze źródeł wschodnich,
ale za pośrednictwem Schopenhauera):
Samobójstwo to ordynarny krzyk zwierzęcia, które cierpi, to bunt ato-

mu przeciw prawom ogólnym, a do tego krzyk, w którym może zostać
coś z bólu świadomości i trwać wieki w przestrzeniach. Trzeba wypalić
się spokojnie do ostatka – w tym jest szczęście.
– Takim jest szczęście? Zapytała, przejęta jakimś zimnem.
– Tak. Spokój jest szczęściem. Negowanie wszystkiego, zabijanie siebie
w pragnieniach, w żądzach, wyrywanie z siebie złudzeń i zachcianek.
Jest to wziąć swoją duszę w garść świadomości i nie pozwolić jej rozmie-
niać się na głupstwa.17
Ten mędrzec, wbrew wzorom, z których czerpał, dodaje jednak, że

prawdziwą mądrość czerpie się z obcowania z naturą. Oto objawienie
mędrca: „Jest niewielu, którzy z księgi przyrody czytają i biorą dla siebie
pokarm żywota”18 .
Ta scena z końca Komediantki stanowi klucz do Fermentów, wła-
ściwy wykład filozofii prezentowanej w drugiej powieści. Janka odnaj-
duje stan „bezczucia”, dzieje się to tym łatwiej, że po próbie samobójczej
choruje i czuje się wewnętrznie wypalona. Potem różne wydarzenia usi-
łują zachwiać jej spokojem, ale z prób wychodzi zwycięsko. Odnajduje
drogę do natury – najpełniej widzimy to w scenie zamykającej drugą
powieść, gdy cała jej nowa rodzina zgodnie bawi się z rocznym synkiem,
zachwycona jego zdrowiem i ruchliwością. Dziecko – to cud natury.
Reymont nie jest naturalistą, jeśli naturalizm to determinizm,
ścisłe poddanie jednostki targającym ją namiętnościom i popędom,
z których nie jest w stanie się wyzwolić. Obca jest też Reymontowi
organicystyczna paralela między naturą a prawami rozwoju społecz-
nego. Jego mistrzami nie będą więc ani Zola, ani polscy pozytywiści.
Natura to u niego najgłębsza tożsamość, fundament wszystkiego,
co istnieje. Bliżej Reymontowi do filozofii wczesnych romantyków
niemieckich (jak Schelling) niż deterministów, pragnących odnaleźć
biologiczne uwarunkowania wszelkich zachowań i wyborów ludzkich,
lub admiratorów Przybyszewskiego, dostrzegających wszędzie działanie
17 Tamże, s. 296.
18 Tamże, s. 301-302.
kosmicznej Chuci. W naturze panuje Duch, a człowiek jest jej częścią.

To, co idealne, i to, co realne, jest tożsame, zawiera się w wielkiej jedno-
ści przyrody, wielkiego uniwersum. Natura ma więc znaczenie i ściśle
realne, i quasi-religijne, stanowi Absolut. Reymont nie głosi Roussow-
skiego powrotu do stanu natury – w jego myśleniu człowiek jest wciąż
elementem natury i nigdy nie przestał nim być. Nie ma przeciwstawie-
nia naturze kultury i cywilizacji, gdyż one również opierają się na tym
samym fundamencie Absolutu. Takie rozumowanie dla jednych będzie
materializmem (bo nie pokazuje wyraźnie transcendencji), dla innych –
zaprawioną idealizmem postawą, na której łatwo może wyrosnąć spi-
rytyzm, wiara w mediumizm i inne zjawiska paranormalne jako żywy
dowód wielkiej jedności świata. Natura jest hojna, ale niesprawiedliwa:
jednym daje w bród, innych wyposaża skąpo. Janka to bohaterka hojnie
obdarowana przez naturę, a jednak okazuje się to niewystarczające,
wpleciona w tryby kapitalizmu staje o krok od śmierci.
Począwszy od Arystotelesa, wypełnieniem cech należących do na-
tury człowieka był jedynie mężczyzna. Pod koniec XIX wieku pojawia
się cierpiąca i decydująca o sobie kobieta-człowiek. Fermenty napisane
zostały, aby Janka z Komediantki nie popełniła samobójstwa, aby ją ura-
tować, oddać sprawiedliwość i wynagrodzić perspektywą sensownego
życia. Niestety, gdzieś po drodze zagubił się u Reymonta jej ważny rys:
bycie artystką. Młody, genialny poeta, Artur Rimbaud marzył:
Kiedy złamane zostanie poddaństwo kobiety, kiedy będzie ona żyła dla
siebie i sobą, kiedy mężczyzna – dotąd odrażający – uwolni ją, ona rów-
nież stanie się poetą! Kobieta odnajdzie nieznane! Czy światy jej myśli
będą różniły się od naszych Odkryje rzeczy niezwykłe, niezgłębione,
odpychające, cudowne: przyjmiemy je, zrozumiemy!19
W powieściach Rodziewiczówny czasem pojawiają się malarki, np.

Magda Domontówna z powieści Jerychonka. Góruje ona talentem nad
wieloma mężczyznami, niestety również nad malarzem, w którym się
zakochuje. Talent i duchowa niezależność dają jej siłę, ale pozycja żony
kłóci się z powołaniem artystki. Aktorek u Rodziewiczówny nie ma –
przeważnie nie traktowano ich jako pełnowartościowych artystek,
a występowania na scenie – jako zawodu, gdyż to zajęcie nie wymagało
wykształcenia, teatr długo posługiwał się ładnymi amatorkami, z któ-
rych rzadko wyrastały artystki miary Modrzejewskiej. U Rodziewi-
czówny artystki to kobiety godne szacunku, samodzielne, dowodzące
pracą swojego talentu, dobierała więc malarki.
Koncepcja kobiety-człowieka, dziś archaiczna ze względu na
oczywistość, ma w dyskursie epoki umocowanie w postaci częstych
19 Ja to ktoś inny. Korespondencja Artura Rimbaud, opr. i przekład

J. Hartwig, A. Międzyrzecki, Warszawa 1970, s. 62. Fragment pochodzi
ze słynnego listu do Paula Demeny z 15 maja 1871, zwanego listem
Jasnowidza.
poglądów traktujących kobietę jako niepełnego człowieka, nierozwinię-

tego moralnie, rodzaj istoty zależnej, podporządkowanej, niewolnicy.
Otto Weininger w końcowym rozdziale swojej pracy Płeć i charakter
przyznawał idei człowieczeństwa kobiety wartość abstrakcyjną jedynie,
teoretyczną:
Zachodzi więc pytanie: jak się ma mężczyzna z kobietą obchodzić? Czy

tak, jak ona chce, czy też tak jak tego wymaga idea moralna? Jeśli ma się
z nią obchodzić tak, jak ona sama tego pragnie, to musi z nią spółkować,
gdyż ona chce spółkowania, musi ją bić, gdyż ona chce być bita, hipnoty-
zować, gdyż ona chce być hipnotyzowana, musi jej okazywać zalotami,
jak nisko wartość jej samą w sobie ceni – gdyż ona chce komplementów
i nie chce być sama w sobie szanowana. Jeśli natomiast zamierza wobec
kobiety zachowywać się tak, jak tego wymaga idea moralna, musi w niej
widzieć c z ł o w i e k a i starać się ją uszanować, jakkolwiek K jest funk-
cją M, funkcją, którą może on ustanawiać i znosić, a kobiety nie chcą
być niczym więcej jak tym właśnie, niczym innym jak tym tylko.20
W ostatecznych wnioskach Weininger stwierdza, że „osiągnięcie przez

kobietę człowieczeństwa graniczyłoby z cudem”21.
Pozytywne bohaterki Rodziewiczówny skonstruowane są tak, jakby
miały zaprzeczać tej wizji, odrzucają stanowczo i ze wstrętem zaloty,
rozbrajają techniki uwodzenia, ich stanowczy racjonalizm gasi wszelkie
próby „hipnotyzowania”, dążą do niezależności ekonomicznej, nie jest
im obca miłość (zwykle jedna na całe życie), ale obce są im pragnienia
seksualne. Tego rysu nie ma postać Janki, która jest świadoma swojej
sensualnej strony i – potencjalnie – jest artystką. Z kolei w Dziejach
grzechu Żeromskiego sensualna natura Ewy Pobratymskiej nieustannie
spycha ją ku klęsce, uruchamia fatalne koło zależności od mężczyzn.
Wiąże się z odczuwaną mocno w epoce przełomu XIX i XX wieku
sprzecznością między seksualnością jako „zwierzęcą”, niższą stroną
człowieka, determinującą go popędowo, a godnością i wartościami
takimi jak zdolność wyboru, kierowanie własnym losem oraz umie-
jętność oceny moralnej własnych czynów.
20 O. Weininger, Płeć i charakter, przeł. O. Ortwin, wstęp G. Kunigiel,

posł. J. Prokopiuk, Warszawa 1994, s. 278-279.
21 Tamże, s. 292.
Lalka
—
Inga Iwasiów
Lalka – w polskiej tradycji literackiej Izabela Łęcka, bohaterka powie-

ści Bolesława Prusa, publikowanej w odcinkach w latach 1887-1889
w Warszawie na łamach dziennika „Kurier Codzienny”, wydanej
w 1890 roku przez wydawnictwo Gebethner i Wolf. Przykład silnego
zrostu tytułu, alegorii, stereotypu i nazwiska pozwala rozszerzyć pyta-
nie, „czy jest kobieta w tym tekście”1, na ogólniejsze – jak powieść re-
alistyczna obywa się bez odniesienia do realnych kobiet?2 W wyobraźni
współczesnego odbiorcy Izabela Łęcka ma twarz aktorek odtwarza-
jących główną rolę w ekranizacjach prozy Prusa. Pierwsza w kinie
powojennym w Łęcką wcieliła się Beata Tyszkiewicz. Film w reżyserii
Wojciecha Hasa, z dialogami Kazimierza Brandysa, wszedł na ekrany
w 1968 roku. Dziesięć lat później powstał serial telewizyjny (emito-
wany od września 1978) ze scenariuszem Aleksandra Ścibora-Rylskiego
i Jadwigi Wojtyłło, w reżyserii Ryszarda Bera. Lalka otrzymała twarz,
ciało i głos Małgorzaty Braunek.
Dwie ikony polskiego kina uosobiły wyobrażenie o tym, kim
jest kobieta-arystokratka, salonowa dama, obiekt pożądania, polska
Lady Chatterley przed spotkaniem swojego Oliwiera Parkina. W obu
przypadkach dużą rolę w oddaniu aktorkom tych zadań odegrał ich
image. Tyszkiewicz, od początku „grająca siebie”, czyli damę, kobietę
niejako „nie z tego świata”, dzięki obsadzaniu w rolach kochanek,
przede wszystkim w ekranizacjach literatury. Przed Lalką zagrała m.in.
w Pamiętniku znalezionym w Saragossie (reż. Wojciech Has, 1966) oraz
1 Parafraza tytułu eseju Stanleya Fisha Is There a Text In This Class,

obecna u Mary Jacobus w postaci Is There a Women in This Text?, otrzymała
w polskich studiach nad literaturą kobiet nową postać: A. Pekaniec, Czy
w tej autobiografii jest kobieta? Kobieca literatura dokumentu osobistego od
początku XIX wieku do wybuchu II wojny światowej, Kraków 2012.
2 Jednej z odpowiedzi udziela książka: K. Szczuka, Kopciuszek,
Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Warszawa 2001.
LALKA / INGA IWASIÓW 308
Popiołach (reż. Andrzej Wajda, 1967). Braunek, kapryśne dziecko, łą-

czące w sobie niewinność i fatalność. Zagrała Łęcką w dziesięć lat po
debiucie, była wówczas na fali popularności po Potopie (1974), w którym
odtworzyła Oleńkę Billewiczównę. Scena „całowania ran” należy do
najważniejszych filmowych obrazów, utrwalających podział ról między
kobietą a mężczyzną według schematu poddaństwa z zabarwieniem
masochistycznym. Przypomnieć warto także Braunek w Polowaniu
na muchy Andrzeja Wajdy (1969), gdzie gra chimeryczną, ambitną
i wymagającą kochankę. Kimś takim jest w serialu – irytująco roz-
kapryszona, sztuczna, z szeroko otwartymi oczami, wywołującymi
paradoksalny efekt nieobecności, pociągająca. Jej arystokratyzm ma
silniej niż w przypadku Tyszkiewicz zaznaczoną ramę gry. Związane
jest to także z warunkami fizycznymi. Choć obie aktorki mają wyraźną
manierę budującą dystans, w styl Braunek wpisana jest niepokojąca
niedojrzałość, gotowość do uległości, podczas gdy Tyszkiewicz uwodzi
pewnością siebie. Dodać warto, że gwiazdy polskiego kina powojen-
nego często mają warunki i upozowania „arystokratyczne”, wbrew
realistycznemu repertuarowi, rozsuwanemu zresztą właśnie przez
ekranizacje klasyki dziewiętnastowiecznej, dość bezpiecznie mogącej
wprowadzać typy bohaterów/bohaterek wyrugowanych z kina współ-
czesnego ze względu na ideologię preferującą biografie „ludzi pracy”.
Aktorki są, na miarę możliwości, łączniczkami z wielkim światem kina
i z przeszłością.
Dodać jednak trzeba, że postać Łęckiej jest wariacją na temat
jednego z często powoływanych do życia typów bohaterki romansu.
W literaturze XIX wieku lalki występują często, symbolizują konkretne
osoby, typy, rzadziej samo w sobie niepokojące naśladowanie życia (w tę
stronę pójdzie modernizm); pełnią funkcje alegorii, pomagają w war-
tościowaniu postaw. Mediują pomiędzy ulubionymi przez realistów
opisami przedmiotów a rodzącym się właśnie psychologizmem.
W perspektywie filozofii feministycznej lalka wyraża stojący po-
między esencjalizmem a konstruktywizmem dylemat usytuowania
„kobiecości” jako takiej. Żeby go opisać, trzeba by wrócić do Drugiej
płci Simone de Beauvoir, a jeszcze lepiej do interpretacji jej rozważań
prowadzonych w wyraźnym dialogu z Jeanem-Paulem Sartre’em na
temat transcendencji3 . De Beauvoir twierdziła, że kobieta ze względu na
swe kulturowe usytuowanie nie jest zdolna do transcendencji, poprzez
którą identyfikuje swoje „bycie-w-świecie” podmiot męski. To tran-
scendencja umożliwia męskiemu „ja” pełnię egzystencji. Swego rodzaju
regres do immanencji, będący „losem” kobiety, czyni jej egzystencję
płytką. Mężczyzna może włączyć kobietę we wspólnotę, wydobyć ją
z zatrzaśnięcia w paradoksalnej pozycji „transcendencji w immanencji”,
3 A. Veltman, Transcendence and Immanence in the Ethics of Simone

de Beauvoir, w: The Philosophy of Simone de Beauvoir. Critical Essays,
ed. M.A. Simons, Bloomington 2006.
w której przeżywa i rozgrywa swą Inność, nie pracując na rzecz pełni

człowieczeństwa. Mężczyźni natomiast potrzebują kobiety-jako-Innej,
gdyż tylko takie umiejscowienie pozwala im w pełni przeżywać własne
transcendujące „ja”.
Takiej ontologii kobiecości sprzyja wahający się między esencja-
lizmem a konstruktywizem dyskurs XX-wieczny. U de Beauvoir ist-
nieją trzy wcielenia kobiety. Dla siebie kobieta może być: narcystką,
kochanką, mistyczką. Społecznie jest konstruowana jako: matka, żona,
alegoria. Pierwsze wcielenie nawiązuje do kultów płodności i podkre-
śla „naturalność” kobiecości; żona to postać w pełni uzależniona od
mężczyzny, alegorie zaś, takie jak rewolucja czy wolność, ugruntowują
Inność w kobiecie4 .
Późniejsze dyskusje wokół esencjalizmu i antyesencjalizmu przesu-
wały granice tego, co stanowi „istotę” kobiecości, na pytania o sposoby
przezwyciężenia tego, co społecznie skonstruowane. Pod koniec XX
wieku pojawiły się głosy Judith Butler, Elizabeth Grosz i bell hooks,
które – niezależnie od przyjętej zasady ontologicznej i epistemologicz-
nej – wskazują na swego rodzaju „strategiczność”, „operacyjność” za-
łożeń podmiotowości. Nie jest istotne, jak się okazuje, czy „kobiecość”
zdeponowana została w immanencji, jest doświadczeniem wspólnoto-
wym, czy też zostaje wdrukowana w jednostki w procesie socjalizacji.
Moja lektura postaci Izabeli Łęckiej jest czymś takim – drogą od
założeń XIX-wiecznej wyobraźni socjologicznej, która posługiwała
się kilkoma schematami bohaterek, aż do „strategicznego wyzyskania
l a l k i”.
Zanim „rozpiszę” w taki sposób Łęcką, parę zdań na temat tradycji.
W 1884 roku ukazała się powieść Lalki. Sceny przedślubne Józefa
Ignacego Kraszewskiego, sankcjonująca przenośne znaczenie tytu-
łowego rzeczownika. Narrator wyjaśnia: „Wielki świat […]obfituje
wprawdzie w świecące lalki i ludzi tak upoliturowanych, że spod poli-
tury nie widać, z jakiego są drzewa, ale znajdują się wśród niego ludzie
wykształceni, poważni i tworzący sobie w życiu zadania, które spełnia-
ją”5 . Melodramatyczny i klasowy konflikt miłości w sytuacji nierów-
nego pochodzenia społecznego Kraszewski rozwiązuje na korzyść ludzi
„nieupoliturowanych”: baronówna Lola Wilshofen staje wobec wyboru
pomiędzy praktycznym „nowym człowiekiem” Alfredem Nieczujskim
(mogącym pomóc jej w prowadzeniu gospodarstwa) a Romanem Ze-
brzydowskim, bratankiem hrabiego. Tego rodzaju konflikt i wybór
(tu niedokonany) należą do konwencji dramatu i powieści w XIX
wieku. W literaturze polskiej dopiero Eliza Orzeszkowa pozwala boha-
terkom na śluby z „niżej urodzonymi” – w Nad Niemnem oraz w Cha-
mie. Lalkowatość kojarzona jest z arystokratycznym pochodzeniem,
4 Tu por. alegorie kobiecości w albumie: Praca kobiety nigdy się nie kończy
/A Women’s Work is Never Done, Kraków 2013.
5 J.I. Kraszewski, Lalki. Powieść przedślubna, Kraków 1997, s. 131.
nieautentycznością, podtrzymywaniem konwenansów, płytkością

uczuć, interesownością, degeneracją. Naprzeciw lalek stawiani są „lu-
dzie prawdziwi”, spełniający życiowe zadania. Lalki uosabiają to, co
w ludziach pozorne, fasadowe, ale wiemy przecież, że reprezentują także
pragnienia, pomagają wypowiedzieć stłumione uczucia. Odgrywają
ważną rolę w budowaniu erotycznego podtekstu fabuł.
Najnowszą interpretację motywu lalki w literaturze nowoczesnej
znajdziemy w rozprawie Anny Czabanowskiej-Wróbel Sprzeczne ży-
wioły. Młoda Polska i okolice. We wstępie badaczka pisze:
Tu w centrum uwagi są lalki i ludzie, a więc zarówno dziecięce zabawki,

które stały się przedmiotem antropologicznej refleksji Konopnickiej,
jak i lalki, którymi w rękach narratora są postacie Pałuby, odgrywają-
ce sceny dramatu rodzinnego, a wreszcie posągowe heroiczne męskie
fantazmaty z niezliczonych młodopolskich marzeń o sile ducha i sile
fizycznej. Dopełnieniem i przeciwieństwem tych wyobrażeń są filigra-
nowe postacie i porcelanowe figurki z rokokowych stylizacji poetyckich
i malarskich modernizmu. Zostało im poświęcone, zawarte w tej części,
studium dotyczące estetyki rokoka w literaturze i sztuce Młodej Polski.
Punkt wyjścia analiz nurtu młodopolskiej estetyki rokokowej stanowi
zapomniany tomik z 1913 roku Pogrzeb lalki Zdzisława Kleszczyńskiego,
do którego okładkę zaprojektował Ferdynand Ruszczyc. Punkt dojścia
to poezja Iwaszkiewicza, Pawlikowskiej i Lechonia z początków dwu-
dziestolecia międzywojennego. Nie trzeba dodawać, że to jeden z wielu
dowodów ciągłości modernistycznej, szeroko pojętej, dwudziestowiecz-
nej wyobraźni. 6
Analizowana w monografii antropologiczna refleksja Konopnickiej

pochodzi z noweli Lalki moich dzieci7 – alegorii sytuacji społecz-
nej w kraju pod zaborami. Dwa obozy przedstawionych tam lalek,
Framużaki i Szkatulaki, są jak Nieczujski i Zebrzydowski; Łęcka
i Wokulski; Bohatyrowicze i Korczyńscy; szlachta i dzierżawcy; ary-
stokracja i kupcy. Ich walka prowadzona między framugą a szkatułą,
zadziorność jednych i wydelikacenie oraz elegancja drugich – obrazują
napięcie pomiędzy starym a nowym porządkiem, różnicę klasową.
Dodać jednak warto, że można w tej noweli zobaczyć coś więcej niż
realizację „mowy ezopowej”, czyli zakamuflowanej przypowieści
o narodowo-klasowych interesach, o polskości kuszonej przez nowe
obyczaje. Tytuł noweli odsyła czytelniczkę/czytelnika do porządku
biografii pisarki, która obserwację świata prowadzi z poziomu codzien-
ności pokoju dziecięcego oraz własnego życia. Lalki, co naturalne,
mieszkają w pokojach dziecięcych, w pokojach dziewczynek, choć
6 A. Czabanowska-Wróbel, Sprzeczne żywioły. Młoda Polska i okolice,

Kraków 2013, s. 7.
7 Wyd. osobne: Warszawa 1930.
bohaterowie Konopnickiej zachowują się także jak drużyny ołowianych

żołnierzyków, wydobywanych z pudełek w pokojach chłopców. Gra
we Framużaków i Szkatulaków została wymyślona przez kogoś, kto
widział zabawy dziecięce i często powoływał do życia światy widziane
z perspektywy dziecka.
Lalka jest czystą immanencją, prowadzi życie duchowe, do którego
nie mamy dostępu. Istnieje możliwość, iż w głębi duszy ma mistyczne
skłonności, ale może też być rozpustna i realizować swój byt w najniż-
szych zachowaniach.
W motywie lalki zawsze obecna jest aluzja do przestrzeni dzieciń-
stwa, także u Prusa. Kobieta-lalka jest niedojrzała, jest jak dziewczynka,
w której rękach mogłaby się znaleźć, gdyby była z porcelany lub gał-
ganków. Mężczyzna, który zbliży się do kobiety-lalki, może ją ożywić,
„udoroślić”, wydrzeć z jej narcystycznego schronienia, dokonać jej
transformacji w żonę, matkę, kochankę. W sprzyjających okoliczno-
ściach może wykorzystać ją jako muzę, materiał artystyczny, zamienić
w alegorię. Prus tkwi głęboko w tego rodzaju myśleniu o płci: wierzy
w determinizm, także biologiczny, ale ufa też w moc społecznych prze-
mian. Łęckiej nie da się zmienić, ponieważ jej kobiecość jest negatywem
dobrej kobiecości, reprezentowanej przez inne bohaterki. Bezproduk-
tywność, narcyzm, egoizm, rozwiązłość czynią z Izabeli lalkę nie do
naprawienia.
Stulecia XX i XXI mają swoje lalki, których cień pada na Izabelę,
naszą, rzec by można, „narodową” kukiełkę, skupiającą emocje o wiele
skuteczniej niż np. produkty ludowe, miniaturowe rzeczniczki stylu
cepeliowskiego. O całej tej tradycji – uprzedmiotowienia, przeniesienia
do sex-shopów, odnawiania fantazmatów, lęków; projektowania ciał
kobiet przez naukę w sklepie z zabawkami – nie mogę napisać. Jednak
oczywiście istnieje pokusa czytania Łęckiej jako porcelanowej lalki
salonowej, fetyszu erotycznego, prababki Barbie, krewnej gumowych
fantomów, przedmiotu zbytku. Kogoś pomiędzy łowicką, radziecką
a amerykańską zabawką, królującą w udekorowanym starannie salonie.
Pokusie tej ulegałam kilkakrotnie, pisząc o powieści8 . Teraz postanowi-
łam zapytać, czy Łęcka, przy całym swym (a wyobrażam ją sobie jako
Braunek i Tyszkiewicz, na zmianę) wyniosłym byciu poza potocznością
i wzniosłością, przy swym pięknie nie jest jakąś XIX-wieczną Monster
High9, kukłą zbuntowaną?
Przyjmujemy, że powieść realistyczna jest „obrazem swoich czasów”.
W okresie pozytywizmu ten obraz był krytyczny, zawierał diagnozę
i prognozę, stąd podręcznikowa kwalifikacja całej grupy tekstów
8 Por. I. Iwasiów, Wykład drugi: Czytanie „Lalki”, w: tejże, Parafrazy

i reinterpretacje. Wykłady z teorii i praktyki czytania, Szczecin 2004.
9 Monster High to seria lalek-monstrów, mająca być odpowiedzią na
ideał Barbie. Oczywiście seria ta to po prostu alegorie kobiety-Innej, ale
takie, z którymi dziewczynka może się oswajać, ubierając je i wykręcając im
kończyny. Inność jest tu więc „do wymiany”.
z ostatnich dwu dekad XIX wieku jako przykładów „realizmu kry-

tycznego”10 . W tej frazie pobrzmiewa oczywiście nalot zaangażowa-
nych ideologicznie metodologii literaturoznawczych powojnia, jednak
formuła jest przekonująca. Polscy realiści, także ci XX-wieczni, pisali
powieści diagnostyczne, przerabiające przeszłość i teraźniejszość na ob-
razy i komentarze, które miały wyjaśniać położenie człowieka stojącego
w połowie drogi między tradycją a nowoczesnością, „na ruchomych
kładkach”11. W którym miejscu stała kobieta?
Oczywiście, Izabela Łęcka nie dostarczy odpowiedzi na tak ogólne
pytanie. Nie jest zresztą jedyną kobietą w tej powieści. Prus dał prze-
krój zarówno warstwowy, jak i pokoleniowy Warszawy swego czasu,
umieścił w różnych jego miejscach bohaterki. Łęcka stoi w centrum
ze względu na fabularną oś, po której narracja prowadzi głównego
bohatera, Stanisława Wokulskiego. Tę zasadę powieści opisał wy-
czerpująco Henryk Markiewicz w monografii „Lalka” Bolesława
Prusa12 . Pokazał – sięgając do wcześniej wypowiedzianych konceptów
analitycznych, zaprezentowanych w części źródłowej – tę powieść
jako strukturę narracyjną, zogniskowaną na postaci Wokulskiego,
ze scenami zawsze rozgrywanymi na tle innych, misternie zakompo-
nowanych w funkcji dopełnień, echa, „drugiej strony medalu”. Prus,
jak wszyscy realiści, chciał opisać wybrany wycinek świata, podążając
za głównym bohaterem. Wszystkie instancje narracyjne są podpo-
rządkowane naczelnej idei wielogłosowej prezentacji losu, motywacji,
miejsca głównego bohatera. Stąd procentowa nierówność epizodów
poświęconych Wokulskiemu i Łęckiej, budowanie monologów
wyjaśniających położenie kupca galanteryjnego, ale także postawy
„osób trzecich”, prowadzących narrację, wypowiadających opinie
o protagonistach. Nawet wydzielone w Pamiętnik starego subiekta
partie tekstu zmierzają do wypełnienia wiedzy czytelnika o, jak go
się tu nazywa, Stachu. Różnią się także natężenie dystansu, wiedza
narratora i odmiana stylistyczna partii poświęcanych Łęckiej i Wo-
kulskiemu – oczywiście na korzyść tego ostatniego. Narrator zbliża
się do bohatera z powagą, zrozumieniem i wnikliwością; w „relacji”
z bohaterką zachowuje dystans, ironię i chłód. Strukturalistyczna
analiza instancji nadawczo-odbiorczych, postaci, narracji i fabuły
pokazuje, że Łęcka nie ma w tej powieści szans, a przecież czytamy
o niej i ją, jakby była osobą, pełnoprawną uczestniczką fikcji repre-
zentującej świat. W stylach czytania powieści realistycznej dominuje
bowiem ten oparty na przekonaniu o możliwości reprezentacji świata,
10 Tak nazywa ten etap i zalicza do niego Lalkę Henryk Markiewicz

w podręczniku akademickim Pozytywizm, Warszawa 1978.
11 Parafrazuję tu tytuł artykułu J. Data Rozmowy Wokulskiego, czyli
„kładki, na których” nie „spotykają się ludzie różnych światów”, w: „Lalka”
i inne. Studia w stulecia polskiej powieści realistycznej, red. J. Bachórz,
M. Głowiński, Warszawa 1992.
12 H. Markiewicz, „Lalka” Bolesława Prusa, Warszawa 1967.
o wydolności konwencji w grze o rzeczywistość. Dyskusję toczy się

z samym autorem, mówiąc mu: „nie, nie masz racji”. Twój świat ma
ograniczenia, związane z osobistymi idiosynkrazjami. Źle interpre-
tujesz znaczenie wydarzeń. W takim dialogu z autorem powieści
zaczynamy traktować artefakt w kategoriach symptomu pewnej
choroby, na którą zapewne musiał cierpieć pisarz. Jego niedowidzenia,
uprzedzenia wskazują na podmiotowe wady wzroku, urazy osobiste.
Jest jednak i taka możliwość, wykorzystywana w lekturze szukającej
kontekstów kulturowych, by symptom „skrzywienia” perspektywy
traktować jako chorobę kulturową, patologię kultury, objaw głęboko
zakorzenionych prawidłowości/nieprawidłowości, których pisarz jest
użytkownikiem13 . W tych sposobach czytania nie ma sprzeczności.
Lalka jest szczytowym osiągnięciem Bolesława Prusa i krystalizacją
XIX-wiecznej powieści realistycznej, dążącej do utrwalenia tego, co
zajmuje centrum społecznych dyskursów. Tak więc „ślepe plamki”
tej narracji znajdziemy w miejscu biografii pisarza i w kulturze jego
współczesności. Podobna dwoistość dotyka lektury. Gadamerowski
„rezerwuar sensu” – po którego metaforę sięga Kazimierz Barto-
szyński14 , szukając fenomenu powieści stojącej w centrum kanonu
literackiego – zawiera zestaw przynależnych poszczególnym inter-
pretatorom i ich otoczeniu kulturowemu przekonań, a także pewne
sposoby czytania, dostosowane do idei stojących za metodologiami.
Ten rezerwuar, dodam, ma zagarniającą moc, po pewnym czasie za-
czyna szczelnie zasłaniać tekst, zastępuje osobisty kontakt z utworem.
Można dać się przekonać tym, którzy czytają przed nami. W relek-
turze Lalki pouczające okazałoby się doświadczenie nauczycielek/
nauczycieli, którzy obserwują zmianę odbioru powieści u kolejnych
roczników uczniów. Pewnego rodzaju wskazówką korygującą wszech-
obecność interpretacji kanonicznych może być zapis fascynacji powie-
ścią, zmieniający się w pisarskie credo Olgi Tokarczuk15 .
Izabela Łęcka jest zimna, posągowa, nieczuła w lekturze wszyst-
kich, którzy widzą w niej emanację arystokracji, ale i w odczuciu
niezdefiniowanych jako tacy nosicieli wartości patriarchalnych.
Łęckiej nie lubią także czytelniczki/czytelnicy romansów, ponieważ
stawia opór, wprowadza zakłócenie do romansowej fabuły, która za
jej sprawą nie może się rozwijać. Wszyscy – chcący zobaczyć poniżoną
klasę wyższą, sprowadzoną do tradycyjnej roli kobiecość, poszukujący
13 To „ślepe plamki” narracji.

14 K. Bartoszyński, Interpretacja „nie kończące się zadanie”. Przykład
„Lalki” Bolesława Prusa, w: „Lalka” i inne.
15 Chodzi oczywiście o książkę O. Tokarczuk Lalka i perła, Kraków
2001. W IBL PAN w 2012 roku odbyła się dyskusja na temat Lalki w gronie
współczesnych pisarzy. Jej efekt – eseje prozaików – ma się ukazać w formie
książkowej pod red. Marka Bieńczyka. Podczas spotkania uderzający był
fakt, że część pisarzy nie dysponuje żadną usystematyzowaną wiedzą na
temat Lalki, a mimo to powtarzają skrypty interpretacyjne należące do
kanonu, traktując je jednak w kategoriach osobistego przeżycia lektury.
melodramatu – zaspokoją swoje pragnienia, śledząc los Anny Kareniny.

Karenina jako arystokratka, żona, matka, kochanka, kobieta upadła zo-
staje w tej powieści oddana, wykluczona, porwana przez afekt, ukarana,
zabita. Łęcka nie pozwala się dotknąć, przynajmniej nie Wokulskiemu.
Oczywiście pomysł Prusa jest w pewien sposób nowocześniejszy od
fabuły Anny Kareniny – pokazuje bowiem brak afektu jako kluczowy
konflikt emocjonalny. Kobieta Prusa nie tak łatwo jak kobieta Tołstoja
ulega sile konwencji, w ramach której zawsze odzywa się gotowość do
poddaństwa, a miłość organizuje i rujnuje życie bohaterki. Warto jed-
nak wrócić na chwilę do pytania, czy jest kobieta w tym tekście, a raczej
do jego kolejnej parafrazy, która brzmiałaby: jak czytać kanon literacki,
będąc czytelniczką?
Pierwsza oceniła pod tym względem wydolność Lalki Zofia Nał-
kowska16 . Markiewicz rozpisał jej trafne intuicje na siatkę pojęć analizy
strukturalno-semiotycznej. Wróćmy więc do tego pierwszego, kobie-
cego, krytycznego, a nawet rewindykacyjnego czytania postaci Łęckiej,
którego dokonała Nałkowska w szkicu Miłość w „Lalce”.
Czymże się dzieje, że gdy odczytujemy jeszcze raz tę monografię darem-

nej udręki człowieka, budzi w nas ona obok wzruszenia tak wiele nie-
dowierzania i zastrzeżeń? Czemuż zalecona naszej pogardzie zmysłowa
lekkomyślność Izabeli, jej nieświadome okrucieństwa salonowej lwicy,
zarówno jak potężne i surowe obrazy uczucia Wokulskiego, nie wciągają
nas bez reszty w solidarność z autorem ani nawet bohaterem?17
Kimże są tu „my”? Oczywiście czytelniczką-jako-kobietą, by skorzystać

z terminologii wprowadzonej do polskiego literaturoznawstwa przez
Ewę Kraskowską.18 Nałkowska w 1932 roku ma tak silne poczucie wła-
snej podmiotowości, że „pragnie dla siebie tekstów”, nie zadowala się
odczytaniami poprzedników, których uprzedzenia i naiwności potrafi
wypunktować. Dalej pisze:
W powieści Prusa osoby kolejno w sobie zakochane stanowią kon-

strukcyjny łańcuch, dający się nieraz oglądać i w życiu. Izabela kochana
śmiertelnie przez Wokulskiego sama ulega powabom swych wielbicieli
i ostatecznie zdradza go z „cynicznym” Starskim. Wokulskiego bez
wzajemności kocha urocza i szlachetna pani Stawska, panią Stawską
uwielbia skrycie stary pan Ignacy. W całym tym układzie osób bez-
względną solidarnością autora cieszy się tylko Wokulski. Jest człowie-
kiem czynu, typem dodatnim społecznie, byłym uczestnikiem powsta-
nia – i mimo to wszystko nie obudził miłości w Izabeli. To ją całkowicie
16 Z. Nałkowska, Miłość w „Lalce”, w: tejże, Widzenie bliskie i dalekie,

Warszawa 1957, prwdr. „Wiadomości Literackie” 1932, nr 1.
17 Tamże, s. 143.
18 E. Kraskowska, Czytelnik jako kobieta. Wokół literatury i teorii, Poznań
2007.
dyskwalifikuje, to orzeka o niej, że jest „lalką”. Woli sławnego muzyka

niż pięknego i ideowego kupca galanteryjnego, woli od niego zwykłych,
eleganckich salonowców. Jest zła i pusta, jest nic nie warta. Autor patrzy
na nią wyłącznie oczami Wokulskiego, od strony jego zawiedzione-
go uczucia. Ta solidarność z bohaterem jest niekiedy aż rewoltująca.
[…] Natomiast Wokulskiemu pozwala Prus nie poznać się na miłości
Stawskiej, nie wyciągając stąd żadnych dla niego konsekwencji, przeciw-
nie, podkreślając tym jego niezłomną wierność.19
Tak szkic Nałkowskiej podsumowuje Katarzyna Majbroda w podroz-

dziale książki Feministyczna krytyka literatury w Polsce po 1989 roku.
Tekst, dyskurs, poznanie z odmiennej perspektywy, zatytułowanym Lalka
Zofii Nałkowskiej20:
Nałkowska dostrzega, jak powiedziałyby współczesne badaczki femini-

styczne, androcentryczny punkt widzenia narratora powieści pozwala-
jący mu na pozytywny opis bohatera, który mimo posiadania wad jest
wśród postaci powieściowych faworyzowany. Co więcej, jego konstruk-
cja pomyślana jest w taki sposób, że bohaterowie, z którymi wchodzi
w interakcje, oświetlają go kosztem własnych niedociągnięć, nadużyć,
działań ocenianych przez narratora negatywnie, co w jakimś stopniu
steruje percepcją czytelnika i wpływa na jego ocenę postaci. Owa
męskocentryczna perspektywa powieści przejawia się także w sposobie
konstruowania i deskrypcji Izabeli Łęckiej, którą czytelnik poznaje
przede wszystkim poprzez opisy i oceniające charakterystyki autorstwa
narratora bądź Wokulskiego. Jak konstatuje Nałkowska: „zarówno
Wokulski, jak i Izabela uosabiają swe ideologie, reprezentują swe klany,
wcielają ich winy, zasługi, kompromitują swe racje istnienia; zagadnienie
formy jest tu ściśle związane z zagadnieniem oceny, błędy techniczne
są wyrazem błędu w widzeniu opisywanego świata. Toteż wydaje mi
się, że tak słabe strony tej pięknej powieści wynikają z niesłuszności jej
ideowego stanowiska”. Proste pytania pisarki zadane powieści wymagają
odpowiedzi, które wytrącają ze statusu oczywistości dotychczasowe od-
czytania tego utworu, a przede wszystkim zwracają uwagę na kulturowe
i obyczajowe konteksty jego powstania.21
Co ciekawe, dla Nałkowskiej kupiec galanteryjny jest piękny,

a „lalka” opatrzona zostaje już cudzysłowem. Pisarka w Lalce dostrzega
to, co interesuje ją także od strony twórczej, jako monografistkę nietra-
fionych uczuć, „niedobrych miłości”. Nie ma jeszcze mowy o czerwo-
nych dłoniach Wokulskiego, które w interpretacjach podejmowanych
19 Z. Nałkowska, Miłość w „Lalce”, s. 144.

20 W tym podrozdziale Majbroda umieszcza te same cytaty, po które
sięgam w szkicu. Po Nałkowskiej następuje Lalka Ingi Iwasiów.
21 K. Majbroda, Feministyczna krytyka literatury w Polsce po 1989 roku.
Tekst, dyskurs, poznanie z odmiennej perspektywy, Kraków 2013, s. 283.
przez kolejne pokolenia czytelników staną się miejscem ambiwalent-

nych znaczeń, dwu porządków: patriotycznego i erotycznego.
Ręce Wokulskiego, skojarzone przez Jana Tomkowskiego z pod-
tekstami, podświadomością, psychoanalizą, są ważne jako ręce mające
dotykać Izabeli, dłonie na ciele lalki22 . Zniszczone podczas domnie-
manych, niejasnych peregrynacji „na Wschodzie”, ale i ciężką pracą,
pojawiają się w scenie wychodzenia z piwnicy u pierwszego pracodawcy-
-mentora. Są znakiem w systemie aluzji, mowy ezopowej stosowanej
w literaturze ograniczanej cenzurą. Gdzieś był, kimś jest – patriotą,
kupcem, niearystokratą, człowiekiem pracującym, lecz może i walczą-
cym. Jako taki ma prawo dostać kobietę.
Wśród analiz powieści chcę przywołać jeden jeszcze koncept inter-
pretacyjny, sformułowany przez pisarkę Stefanię Zahorską. W tekście
z 1948 roku, opublikowanym w londyńskich „Wiadomościach”, Wokul-
ski – krzywe zwierciadło pozytywizmu dzieli się ona przede wszystkim
uczuciem konsternacji, jaką wywołała lektura arcypowieści Prusa.
Emigracja, sąsiedztwo wojny, nostalgia i przewartościowanie historii
wpłynęły niewątpliwie na tę kolejną już rewindykacyjną lekturę. Za-
horska pisze:
Przy czym stosunek autora do panny Izabeli jest wysoce krzywdzący.

Czegóż on od niej chce? Wiadomo, że nie kocha Wokulskiego i broni się
przed nim jak może. Czy gdyby nie była „lalką”, musiałaby się koniecz-
nie zakochać w uroczym Stachu? Nie można powiedzieć, by psychologia
kobiety była w tym wypadku przez Prusa wyczuta.
Ale gorsze są pozytywistyczne dodatki do tej romantycznej miłości, po-
mysł zdobywania opornej kobiety przez wykupywanie serwisu, weksli,
domu, przez przegrywanie do jej ojca, przez śledzenie jej spacerów – jest
po prostu makabryczny. To ma być kupieckość i „galanteria” romantyka
Wokulskiego. To jest jego pozytywne, realne zabieranie się do panny.
W istocie te dziecinne i niesympatyczne zabiegi dyskredytują nie tylko
bohatera, ale cały pozytywistyczny program autora. 23
I tym razem „lalka” opatrzona jest cudzysłowem, a kupiec, choć ma

zalety, budzi niechęć. Zahorska proponuje potraktować powieść jako
kolejną, odwróconą wersję baśni o Kopciuszku: tym razem mężczyzna
aspiruje do arystokratycznego pałacu, poza tym poznajemy go w mo-
mencie, gdy dysponuje już majątkiem, przypuszcza więc atak na prestiż,
nie pragnie fortuny. Siła schematu baśniowego polega tu, zdaniem
Zahorskiej, na tym, że stajemy po stronie Wokulskiego. Kto jest złą
22 J. Tomkowski, Neurotyczni bohaterowie Prusa, w: tegoż, Mój

pozytywizm, Warszawa 1993. Na powieść jako skrypt psychologii bohaterów
i czytelniczki wskazuje także książka: O. Tokarczuk, Lalka i perła.
23 S. Zahorska, Wokulski – krzywe zwierciadło pozytywizmu, w: Prus.
Z dziejów recepcji twórczości, wyb., oprac. i wstęp E. Pieścikowski,
siostrą, macochą, a kto księciem? W finale nie następuje rozpoznanie,

ostatecznie ani Kopciuszek-kupiec, ani królewna-Izabela nie zostają
wynagrodzeni.
Ważne wydaje się jednak zauważenie przez Nałkowską i Zahorską
(a potem też Tokarczuk) kilku kwestii. Po pierwsze, jest to zapisywa-
nie „lalki” w cudzysłowie, który moim zdaniem podkreśla niezgodę
na „lalkowatość” jako cechę kobiety – tajemniczej, zamkniętej, nie-
przydatnej. Po drugie, wskazanie niedostatków psychologii postaci,
zwłaszcza brak wyczucia w sprawie psychologii kobiety – rozpisywanej
na różne sposoby w międzywojniu. Po trzecie, manifestowane w szki-
cach wyczulenie na kupiecki tryb zdobywania kobiety. Można ten
tryb tłumaczyć (i tak postępowali krytycy-mężczyźni) przymieszką
pozytywisty w romantyku, jednak z mojego punktu widzenia warto
do tej kwestii powrócić. Najwidoczniej pieniądze Wokulskiego są dla
czytelniczek-pisarek ważne.
Tradycja czytania postaci Izabeli Łęckiej jako lalki jest długa i oczy-
wista. Opisywanie jej jako nieruchomej, statycznej, zapatrzonej w posąg
Apollina, przywiązanej do stroju, nieczułej, upozowanej sprzyja temu
skojarzeniu. Równolegle z historią miłości do Izabeli prowadzona
historia lalki córki pani Stawskiej, a także scena w sklepie, gdy na-
kręcanie zabawek nasuwa refleksje o byciu ludźmi mechanicznymi,
wprawianymi w ruch przez sprężyny i pozbawianymi ruchu-życia
decyzją sił zewnętrznych – wzmacniają skojarzenie. Jak pamiętamy,
Prus twierdził, że nie Izabela jest lalką, lecz autentyczna historia wy-
patroszonej w sądzie zabawki dała mu pomysł na powieść. Nie ulega
jednak wątpliwości, że wywód o sztucznej kobiecie w rękach mężczyzn
można uznać za wydobywanie kobiecości z tego zatrzaśnięcia, o którym
pisała de Beauvoir. Uruchomienie, przemienienie w jedną ze społecznie
pożądanych postaci dokonuje się u Prusa na zasadach rzeczywistej wy-
miany ekonomicznej – na rynku matrymonialnym, w sklepie.
Ocena kupieckiej metody zdobywania uczuć wydaje się kluczowa.
Nie chcę jej potępić, raczej ją raz jeszcze uruchomić. Wydaje się, że
Prus, zapewne mimowolnie, szukając konfliktu dla nowego typu bo-
hatera, zapisał zasadę, którą rozpoznała antropologia kulturowa jako
regułę wymiany24 . Marcel Mauss scharakteryzował jej „pierwotną”,
jak uważał, postać, w Eseju o darze25 . Problematykę tę w odniesieniu
do twórczości Prusa wyzyskała Krystyna Kłosińska, interpretując
psychoanalitycznie postać Madzi z Emancypantek26 . Kłosińska pisze
o zmodyfikowanych pojęciach daru, wzajemności, wymiany.
24 Wykorzystałam ten wątek w swojej pierwszej pracy feministycznej

Kresy w twórczości Włodzimierza Odojewskiego. Próba feministyczna,
Szczecin 1994.
25 M. Mauss, Esej o darze, w: tegoż, Socjologia i antropologia, wstęp
C. Lévi-Strauss, przeł. M. Król, K. Pomian i J. Szacki, Warszawa 1973.
26 K. Kłosińska, Fantazmaty. Grabiński – Prus – Zapolska, Katowice
2004.
Dar jest darmowy i obligatoryjny: darmowy, bo nie zakłada wymiany,

zwrotu, „choćby nawet ten, który go otrzymał, musiał dać z kolei” inne-
mu. „A zatem ‘czysty’ dar jest o tyle bardziej ‘czysty’ – notuje Chabal –
o ile jest bardziej wzajemny. Będąc obowiązkiem, nie oczekuje żadnej
rekompensaty. Ten, kto daje, zawsze już otrzymał: od życia, od bogiń,
bogów, ludzi. Idea daru ma na celu poszerzyć wzajemność powszechną,
która „implikuje nie powrót daru, ale reprodukcję daru”. Tym samym
może zaistnieć wzajemność pomiędzy generacjami, pomiędzy obcymi
sobie kulturami. Wzajemność, która może stać się „bazą” nowego kon-
traktu społecznego, opartego na wymianie, nie na rachunku ekonomicz-
nym, ale na wzajemnej odpowiedzialności za wspólnotę.27
Interesy Wokulskiego nie dają się wyjaśniać w kategoriach zysku

ekonomicznego. Nie są jednak także „czystym darem”, ponieważ nie
skłaniają do reprodukcji, odwzajemnienia. Wywód na ten temat za-
wiera rozdział XIII Wielkopańskie zabawy:
Panie drogi – jednym słowem – źle słychać. Hrabia Sanocki, pamięta

pan, ten stronnik groszowych oszczędności, chce zupełnie wycofać się
ze spółki… A wie pan dlaczego? Dla dwu powodów: naprzód, bawisz się
pan w wyścigi, a po wtóre – bijesz go pan na wyścigach. Razem z pańską
klaczą ścigał się jego koń i – przegrał. Hrabia jest bardzo zmartwiony
i mruczy: „Po diabła mam składać kapitały? Czy po to, ażeby kupcom
dawać możność ścigania się ze mną i chwytania mi nagród sprzed
nosa?…”
Na próżno przekonywałem go – ciągnął odpocząwszy adwokat – że
przecież wyścigi są takim dobrym interesem jak każdy inny, a nawet lep-
szym, gdyż w ciągu kilku dni na ośmiuset rublach zarobiłeś pan trzysta;
ale hrabia od razu zamknął mi usta:
„Wokulski – odparł – całą wygraną i wartość konia oddał damom na
ochronkę, a oprócz tego Bóg wie ile zapłacił Yungowi i Millerowi…”
– Czy mi nawet tego robić nie wolno! – wtrącił Wokulski.
– Wolno, panie, wolno – potakiwał słodko znakomity adwokat. –
Wolno robić, ale robiąc to – powtarzasz pan tylko stare grzechy, zresztą
daleko lepiej spełniane przez innych. Ani zaś ja, ani książę, ani ci hra-
biowie nie po to zbliżyli się do pana, ażebyś odgrzewał dawne potrawy,
tylko – ażebyś wskazał nam nowe drogi.
– Więc niech się cofną od spółki – odburknął Wokulski – ja ich nie
wabię…
– I cofną się – mówił adwokat trzęsąc ręką – zrób no pan tylko jeszcze
jeden błąd…
– Albożem narobił ich tak wiele!…
– Pyszny pan jesteś – złościł się mecenas uderzając ręką w kolano. –
A pan wiesz, co mówi hrabia Liciński, ten niby-Anglik, ten: „t e k”? On
27 Tamże, s. 63. Kłosińska w tym fragmencie cytuje M. Chabala.

mówi: „Wokulski jest to skończony dżentelmen, strzela jak Nemrod,

ale… to żaden kierownik interesu kupieckiego. Bo dzisiaj rzuci milio-
ny w przedsiębiorstwo, a jutro wyzwie kogo na pojedynek i wszystko
narazi…”
Wokulski aż cofnął się z fotelem. Ten zarzut nawet nie przyszedł mu
do głowy. Mecenas spostrzegłszy wrażenie postanowił kuć żelazo, póki
gorące.
– Jeżeli tedy, kochany panie Stanisławie, nie chcesz zmarnować tak
pięknie rozpoczętej sprawy, więc już nie brnij dalej. A nade wszystko nie
kupuj kamienicy Łęckich. Bo gdy włożysz w nią dziewięćdziesiąt tysięcy
rubli, daruj, ale spółka rozwieje się jak dym z fajki. Ludzie widząc, że
umieszczasz duży kapitał na sześć lub siedem procent, stracą wiarę do
owych procentów, jakieś im obiecywał, a nawet… Pojmujesz… Gotowi
podejrzewać…
Wokulski zerwał się od stołu.
– Nie chcę żadnych spółek!… – krzyknął. – Nie żądam od nikogo łaski,
raczej wyświadczam ją innym. Kto mi nie ufa, niech sprawdzi cały
interes… Przekona się, żem go nie mistyfikował, ale – i nie będzie moim
wspólnikiem. Hrabiowie i książęta nie mają monopolu na fantazje…
Ja mam także moje fantazje i nie lubię, ażeby mi się wtrącano…
– Powoli… powoli… uspokój się, kochany panie Stanisławie – mitygo-
wał adwokat, na powrót sadowiąc go na fotelu. – Więc nie cofasz się od
kupna?…
– Nie; ta kamienica ma dla mnie większą wartość aniżeli spółka z pana-
mi całego świata.
– Dobrze… dobrze… Więc może byś na pewien czas podstawił kogo
zamiast siebie. W razie ostatecznym nawet ja pożyczę ci firmy, a o zabez-
pieczenie własności nie ma kłopotu. Najważniejsza rzecz – nie zniechę-
cać ludzi, którzy już są. Arystokracja, raz zasmakowawszy w interesach
publicznych, może do nich przylgnie, a za rok, za pół roku pan staniesz
się i nominalnym właścicielem kamienicy. Cóż, zgoda?
– Niech i tak będzie – odparł Wokulski.
– Tak – mówił adwokat – tak będzie najlepiej. Gdybyś pan sam kupił
ten budynek, znalazłbyś się w fałszywej pozycji nawet wobec państwa
Łęckich. Zazwyczaj nie lubimy tych, którzy coś po nas dziedziczą,
to jedno. A po wtóre – kto zaręczy, że nie zaczęłyby snuć im się różne
kombinacje po głowach?… Nużby pomyśleli: kupił za drogo albo za
tanio?… Jeżeli za drogo – jak śmie robić nam łaskę, a jeżeli za tanio, to –
wyzyskał nas…28
Rozmowa z adwokatem pokazuje Wokulskiego jako kogoś, kto nie

kieruje się logiką kupiecką, lecz zasadą opisaną przez Maussa: próbuje
wymiany dóbr na rynku, a faktyczną, centralną wartością jest dla niego
Izabela Łęcka. Gdy tak na te nielogiczne i rozrzutne gesty/transakcje
28 B. Prus, Lalka.
spojrzymy, dodamy jedno jeszcze znaczenie do „lalki”. Skoro lalkami

handluje się w sklepie Wokulskiego i można też oddać jedną z nich jako
bezinteresowny dar poniżej wartości, działa tu na poziomie kompozycji
powieści aluzja: Łęcką-lalkę też można kupić. Wokulski deklaruje goto-
wość wniesienia za kamienicę opłaty powyżej wartości i zrezygnowania
z innych profitów. Słowa adwokata wskazują na niebezpieczeństwo, iż
intencja daru jako podejrzana i niejednoznaczna może być poczytana
za „łaskę” lub „wyzysk”. Między Wokulskim a Łęcką odbywa się roz-
mowa handlowa na temat wykupionych przez kupca sreber rodzinnych
(rozdział VII Gołąb wychodzi na spotkanie węża). Pada w niej zdanie:
„handel opiera się nie na zyskach spodziewanych, ale na ciągłym ob-
rocie gotówki”29 . Ta zasada dotyczy także rynku matrymonialnego,
krążenia kobiet między ojcami a mężami.
Interpretacja wizyty Izabeli w sklepie, kupna rękawiczek, przymie-
rzania się do nowego wnętrza, o którym Łęcka wie, że ma podnieść
prestiż kupca – należy do zadań szkolnych. Niechęć bohaterki do kupca
i jego zabiegów bywa zwykle rozpatrywana jako wyraz arystokratycznej
dumy. Jeśli spojrzymy na niedokonaną w powieści transakcję jako na
rozwinięcie reguł społecznych obowiązujących – zgodnie z rozpozna-
niami antropologów – w większości patrylinearnych zbiorowisk, dyna-
mika zdarzeń zacznie się nadpisywać nad stematyzowanym w powieści
konfliktem warstw społecznych i duchowych formacji.
Izabela lalka jest obiektem niedokonanej wymiany pomiędzy własną
warstwą, własnym domem-ojcem a nową, dysponującą kapitałem, war-
stwą i jej reprezentantem. Jest także obiektem niedokonanej transfor-
macji – mężczyźni próbują wydobyć ją spod jej narcystycznej pokrywy.
O ile Wokulski „wydobywa się” bezustannie w świecie materialnym,
Łęcka-lalka, obdarzona jakimś niewiadomym życiem wewnętrznym,
nie ma jak „być sobą”. W kilku próbach romansów Prus pokazuje
kilka możliwości; sugeruje się też w zakończeniu powieści zwrot ku
metafizyce (pójście do klasztoru). Jednak dla pisarza motywacje Izabeli
pozostają częściowo zakryte, niejasne. Traktuje je podejrzliwie, potępia.
Ironia, z jaką opisuje Łęcką, i chłód, który jej przypisuje, biorą się nie
tylko z mizoginii i przekonania o konieczności pracy na rzecz postępu
(wyjścia z romantyzmu ku pozytywizmowi); mają źródło w milczeniu,
fundującym relacje płci, w przekonaniu o „tajemnicy”, Inności kobiety.
Oczywiście, relacje te są wzmacniane przez prawo i obyczaj, ale pewna
ich część pozostaje w czasach Prusa, nawet w ramach dyskursu eman-
cypacyjnego, niewypowiedziana.
Izabela Łęcka nie chce uczestniczyć w wymianie handlowej, zapro-
jektowanej dla niej przez ojca i pretendenta do ręki. Sieć jest jednak
gęsta, kolejne niechciane dary osłabiają możliwość odmowy. Okazuje
się jednak, że Łęcka trwoni kapitał – założenie niewinności – gdy ulega
pożądaniu Starskiego. Dewaluacja następuje szybko, podczas jednej
29 Tamże.
sceny – Wokulski wychodzi „chory” z pociągu, w którym widzi śmiałe

zaloty rywala i przychylność narzeczonej.
Kim jest „lalka” Izabela Łęcka przeczytana dzisiaj? Jej arystokra-
tyzm może zostać odwrócony i zrozumiany jako opór, niedostępność,
uchylenie się, odmowa wejścia w system wymiany, afirmacja narcystycz-
nego „ja”. Izabela nie może odwzajemnić daru, także ze względu na jego
interesowność: dla Wokulskiego nie jest przecież obiektem bezwzględ-
nej miłości (choć bronią go przed tym stwierdzeniem pomieszanie, nie-
ciągłość, alogiczność – cechy zakochanego). Stanisław jest kupcem, jest
mężczyzną na targu matrymonialnym. Jednak ponieważ jest kupcem,
traci z oczu obiekt afektu, próbując przy okazji ubić innego rodzaju
interes. Interesowność działania wyklucza odpowiedź w kategoriach
miłosnych, odsuwa możliwość wzajemności.
Nie chodzi więc tylko o to, że Łęcka ma prawo nie chcieć czerwo-
nych rąk mężczyzny w średnim wieku na swoim ciele. Fakt, że poza
tym odczuwa potrzeby seksualne, z punktu widzenia narracji świadczy
na jej niekorzyść. Lęk przed seksualnością Izabeli jest lękiem przed jej
prawem wyboru, prawem do pożądania, którym nie da się sterować
w kategoriach ekonomiczno-społecznych. Łęcka gotowa jest kochać
skrzypka, utracjusza, kuzyna – wcale nie dlatego, że stanowiliby „lepsze
partie”. Wywód na temat ustępstw, do których są zmuszane panny-ary-
stokratki, nie odsuwa podejrzenia, że Prusowi chodzi o dyscyplinę, o re-
produkcję zasad, które zakładają poddanie-sprzedanie kobiet i zarazem
wytłumienie ich seksualności. Prus stoi po stronie „nowego człowieka”,
Wokulskiego. Przeciw „lalce”, która nie dała się kupić. „Nie dała”
oznacza tu różne stany: początkowy opór, niechętną zgodę, dewaluację
powodującą rezygnację nabywcy. Odzyskiwanie Lalki może oznaczać
przeczytanie jej jako kroniki oporu, opowieści o wyjściu z obiegu. Prus
nie ma dla Izabeli Łęckiej żadnej innej oferty. Jak większość pisarzy,
którzy opisywali bunt kobiet, ich potrzebę autonomii, ich seksual-
ność – ma dla swojej bohaterki tragiczne niedowiedzenie. Wytrącone
z obiegu, znajdują się w niewiadomej przestrzeni. W rezerwuarze
interpretacji bywają ożywiane, rozliczane, usprawiedliwiane. Jednak
„lalka”-Izabela może stać się patronką odmowy, miejscem przerwania
mowy patriarchatu, wyjściem z poetyki Inności, wyzyskiwaną przez
mężczyzn. Pogłoski o jej tragicznym losie są lepsze od śmierci Anny
Kareniny pod kołami pociągu. Być może ma się dobrze, odmawiając
przyjęcia daru, który ją zniewoli, i nie mając do zaoferowania nic poza
odmową.
Ligia
—
Zanim Sienkiewicz postawił kropkę w pierwszym zdaniu Quo vadis,

miał już w głowie zarys głównych bohaterów. W liście z ok. 1 kwietnia
1895 roku do Kazimierza Morawskiego, autora rozprawy o Petroniuszu,
pisał o pracy nad powieścią: „Winicjusza, który jest gwałtownik, na-
wrócę, Lygię pokażę na rogach byka”1. Można przypuszczać, że pisarza
w tym czasie nocami nawiedzały dwa obrazy przenikające europej-
ską kulturę, będące częstym motywem w malarstwie i literaturze:
nawrócenie się grzesznika na wiarę Chrystusa i pełne okrucieństwa
męczeństwo pierwszych chrześcijan. Zanim zaczęła się akcja powieści
i zanim Winicjusz odrzucił dotychczasowe wartości oraz odnalazł cel
swojego życia, Ligia już spoczywała na rogach byka i cierpliwie czekała
na uwolnienie. Sienkiewicz spośród stworzonych przez siebie postaci
literackich obok Hajduczka podobno ukochał najbardziej Ligię, której
prototypem miała być Zofia Kamieńska 2 .
W powieści pochodząca z północy Ligia jest córką tajemniczego,
barbarzyńskiego ludu. Chociaż nie padają żadne konkretne nazwy,
czytelnik domyśla się, że jest ona Słowianką. Winicjusz, opisując ją,
niewiele potrafi o niej powiedzieć, poza tym, że wywodzi się z narodu
Ligów i że nosi barbarzyńskie imię Kallina. Krystyna Poklewska we
wstępie do Quo vadis tak ją charakteryzuje:
Ligia to Słowianka z plemienia mieszkającego extra limes rzymskiego

imperium między Odrą a Wisłą, wychowana w godnych szacunku
tradycjach antycznej kultury, a jednocześnie od początku ukształto-
wana przez zasady moralne nowej wiary. To ona, dziewczyna z barba-
rzyńskiego narodu, wprowadza Winicjusza w nowy, rodzący się dopiero
1 H. Sienkiewicz, Listy, t. 3, cz. 2, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 2007,

s. 127.
2 M. Kosman, Na tropach bohaterów „Quo vadis”, Warszawa 1998, s. 156.
LIGIA / MONIKA RUDAŚ-GRODZKA 323
świat. To ona wspólnie z Winicjuszem zakłada zalążek nowej wspólnoty

chrześcijan. Uszlachetniająca Winicjusza miłość tych dwojga to droga
obudzenia się ducha młodego patrycjusza i buntu przeciw samowładnej
tyranii Nerona, to (szerzej rzecz ujmując) droga od Europy wyzna-
czanej granicami rzymskiego imperium do chrześcijańskiej Europy
zjednoczonej.3
Wzmianka o Ligach pojawia się w Germanii Tacyta i Geografii

Ptolemeusza i Strabona 4 . Według tego pierwszego Ligowie (Lygo-
wie) byli plemieniem germańskim, osiedlonym na wschód od Odry.
Tymczasem nasi niektórzy romantycy, tacy jak Adam Mickiewicz,
utożsamiali Ligów ze Słowianami. Do przeciwników tej tezy należał
Joachim Lelewel, który wątpił w słowiańskość tego ludu, choć nie
zaprzeczał, że zamieszkiwali oni zachodnią Słowiańszczyznę. Przy
rodzimości Ligów upierali się Wacław Aleksander Maciejowski,
znawca Słowiańszczyzny, autor Historii prawodawstwa słowiańskiego
w czterech tomach (1832-1835), i zwłaszcza Wojciech Kętrzyński,
dyrektor Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Lwowie, który
w napisanej po niemiecku rozprawie Die Lygier z 1868 roku utoż-
samiał Ligów z Lechitami, czyniąc z nich przodków Słowian5 . Nie
wiadomo, czy Sienkiewicz znał tę rozprawę, ale w podobny sposób
ujmował kwestię ich miejsca pochodzenia, kiedy pisał do Kazimierza
Morawskiego: „Moich Lygów wziąłem dlatego, że mieszkali między
Odrą a Wisłą. Miło mi pomyśleć, że – Lygia była Polką – i jeśli nie
Litwinką, to przynajmniej Wielkopolanką. To także jest poczciwy
gatunek […]”6 . Pewne inspiracje zawdzięczał też swojemu przyja-
cielowi Karolowi Potkańskiemu, który w tym czasie pracował nad
książką o Lechitach, ogłoszoną w 1897 roku7.
3 K. Poklewska, Wstęp, w: H. Sienkiewicz, Quo vadis, Wrocław 1994, s. 19.

4 Por. J. Strzelczyk, Strabon i zagadka Lugiów, w: tegoż, Odkrywanie
Europy, Poznań 2000. Strzelczyk przedstawia dyskusję, która toczy się
od wieku XIX na temat pochodzenia Ligów. Niektórzy badacze, tacy jak
Wojciech Kętrzyński, a ze współczesnych językoznawców Tadeusz Lehr-
-Spławiński i historyk Kazimierz Tymieniecki, uważali, że ludy te były
przodkami Słowian albo że byli to Słowianie ukrywający się pod obcymi
nazwami. Istnieje też hipoteza, że były to ludy germańskie lub celtyckie.
Polscy badacze lokalizują siedziby od źródeł Wisły do środkowej Odry
i Łaby. Rdzenie lug-, ląg- oznaczają w językach słowiańskich mokradła,
stąd Lehr-Spławiński wnioskuje, że w dzisiejszym języku nazwa brzmiałaby
Łężanie, Łużanie (tamże, s. 234-239).
5 H. Łowmiański w Początkach Polski zajął się tym ludem, który pod
nazwą Lugiów miał być ludem celtyckim, zamieszkującym Morawy
i zachodnią Słowację, skąd przywędrował na Śląsk: „[…] gdy te plemiona
przestały istnieć, ich nazwa utrzymała się […] dla określenia tych
elementów etnicznych zarówno słowiańskich, jak i germańskich, które
zajęły siedziby Celtów i przemieszały się z nimi, a z czasem przybrała
zapewne znaczenie terytorialne, jako określenie mieszkańców terenów
nadodrzańskich, a nawet dalszych okolic” (t. 1, Warszawa 1963, s. 196).
6 H. Sienkiewicz, Listy, s. 128.
7 J. Birkenmajer, Nasza rodaczka Ligja, „Tęcza” 1933, nr 9, s. 33-36.
Jednak w warstwie fabularnej Sienkiewicz nie mówi więcej niż

Tacyt. Jego Ligowie pozostają do końca nieodgadnionym ludem z pół-
nocy, gotowym jednak do przyjęcia nowej religii. Wszystkie informacje
o Ligii pochodzą z drugiej ręki, krążą o niej różne pogłoski, jakieś nie-
potwierdzone przypuszczenia, ona zaś milczy i nic nie mówi o swoim
pochodzeniu. Winicjusz prowadzi na jej temat śledztwo, zasięga języka
u niewolników, chciwie słucha plotek, by potem zdradzać zaciekawio-
nemu nową wybranką swojego ulubieńca Petroniuszowi szczegóły jej
życia, które układają się w portret niebanalny: Ligia nie jest niewol-
nicą, ale córką barbarzyńskiego wodza, oddaną jako zakładniczka dla
przestrzegania pokoju w czasach Klaudiusza; będąc dzieckiem, musiała
opuścić swój kraj, a wychowała się w domu Aulusa Plaucjusza, gdyż
w niewoli zmarła jej matka. Znaczące jest dopełnianie obrazu młodej
barbarzynki nowymi odkryciami jej talentów i niezwykłego charak-
teru. Dla Rzymian znamieniem wyższej kultury i tym samym prawa
należenia do świata cywilizowanego było wykształcenie. Nic dziwnego,
że umiejętność posługiwania się przez Ligię mową poetycką wzbudziła
w Petroniuszu niekłamany podziw. Na jego powitanie, będące cyta-
tem z Homera, porównujące ją z Nauzykaą, odpowiedziała mu w tym
samym stylu. Nie można jej więc identyfikować z dzikimi hordami
tratującymi północną i południową Europę. Dzięki wykształceniu stała
się obywatelką antycznego świata. Ważniejsza od posiadanej przez nią
wiedzy wydaje się niewinność, będąca jej głównym kapitałem. Nie-
winność wykształconej barbarzynki jest zapowiedzią nadchodzących
czasów. We wszystkich, zarówno Rzymianach, jak i chrześcijanach,
zachwyt budziły jej czystość i ten rodzaj piękna, który kojarzy się
z wiosną: „W tej dziewczynie o tanagryjskich kształtach była nie tylko
wiosna – była i promienista «Psyche», która przeświecała przez jej ró-
żane ciało”8 (s. 46). Jej „psyche” w świecie, który chylił się ku upadkowi,
objawiała moc oczyszczającą, zapładniającą i zbawczą.
Winicjusz, żołnierz, potomek starożytnego rodu, wychowany w de-
kadenckim i przeestetyzowanym środowisku, zakochuje się w młodej
barbarzynce, niemal niewolnicy, i miłość będzie stanowić w ginącym
świecie jego wybawienie. Ligia staje się jego duszą, co potwierdzają
także jego słowa, że jest „duszą jego duszy”. Ten rodzaj przeżywanej
egzaltacji wynosi jego pierwotne, zmysłowe uczucie na poziom du-
chowy. Ryszard Koziołek pisze, że „historia miłości Winicjusza i Ligii
jest zarazem alegoryczną genealogią koncepcji miłości, jaką wytworzy
kultura chrześcijańska, aby dać namiętności inny język słów i gestów”9.
Uczucia Winicjusza ewoluują od oczarowania do gwałtownej namięt-
ności, a następnie do chrześcijańskiej Agape.
Winicjusz, po wielu perypetiach, nie cofając się przed podłością,
zdradą, przekupstwem, popadając w rozpacz, szukając zapomnienia
8 H. Sienkiewicz, Qvo vadis, Warszawa 1991. Cytaty lokalizuję w tekście.

9 R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza, Katowice 2009, s. 185.
wśród niewolnic i rozpustnych rzymianek, ostatecznie ulega i akcep-

tuje nowy ideał miłości. Ligia staje się na długi czas jego nieosiągalną
panią serca. W świetle nowej wiary dostrzega on jałowość dotych-
czasowych zmysłowych rozkoszy i z tego powodu pragnie oddać się
miłości pochodzącej z innego porządku, który wymaga całkowitego
wyrzeczenia się dotychczasowych nawyków i przyzwyczajeń oraz
uznania w niej obecności Tego Trzeciego (Boga). A co najważniejsze,
ten rodzaj miłości żąda porzucenia doczesności. Ligia i Winicjusz
tworzą parę, której podstawami są sublimacja i antycypacja – winnice
na Sycylii za życia oraz Królestwo Boże po śmierci stają się celem ich
wszystkich wysiłków. Wystarcza im myśl o życiu przyszłym, by czuć
się spełnionymi i szczęśliwymi. Z tego też powodu rozchodzą się drogi
Petroniusza i jego bratanka. Pierwszy żyje tu i teraz, drugi zrywa więzy
z dotychczasową codziennością.
Można zadać pytanie, czy Petroniusz mógłby zakochać się w Ligii
albo jej pożądać. Wydaje się, że to niemożliwe, i to nie tylko z tego po-
wodu, że należała do najbliższej mu osoby, ale przede wszystkim dla-
tego, że nie pociągała go jej „niecielesność”. W duchu filozofii Epikura,
unikając cierpienia i bólu, szukał on we wszystkim piękna i podziwiał
to, co zmysłowe, dotykalne i ziemskie. Niecielesność kojarzyła mu się
raczej z abstrakcją i ze śmiercią. Ten esteta i dekadent, najciekawsza postać
powieści, wyznawał Nietzscheańskie zasady afirmujące życie: „Potrafimy
żyć i umrzeć […]. A oni? Oni umieją tylko przebaczać, ale nie zrozumieją
ni prawdziwej miłości, ni prawdziwej nienawiści” (s. 231), a w innym miej-
scu: „wolę moją Eunice niż twoją naukę, Judejczyku” (s. 279).
Petroniusz i jego światopogląd są ważne dla zrozumienia roli Ligii.
Tworzy on z Eunice parę, która jest dopełnieniem i przeciwieństwem
związku młodego patrycjusza i barbarzynki z północy Europy. Ar-
biter elegantiarum, znawca sztuki, odnajduje najbardziej intensywny
smak życia tuż przed swoją śmiercią. Odkrywa, że pod dachem jego
domu znajduje się skarb, którego przez długi czas nie zauważał. Tym
skarbem okazuje się zakochana w nim grecka niewolnica, która w od-
różnieniu od Ligii jest ucieleśnieniem antycznej zmysłowości i potrafi
kochać duszą i ciałem. Do pewnego stopnia Eunice może wydawać
się wyobrażeniem pogańskiego Erosa, łączącego świat aisthesis i idei.
Problem w tym, że jest ona niewolnicą, która chce być niewolnicą. Eu-
nice wyraża najbardziej typową męską fantazję na temat kobiet i ich
pragnienia bycia uległą wobec ukochanego mężczyzny. Jej miłość nie
ma żadnych granic ani hamulców, jest zdolna do wielkich poświęceń,
włącznie z rezygnacją z samego życia. Początkowo obiekt jej miłości
jest nieosiągalny, jak Ligia dla Winicjusza. W krytycznym momencie
jej pożądanie, nie mogąc znaleźć zaspokojenia, przenosi się na martwy
posąg: „Eunice wstąpiła na stołek, a znalazłszy się na wysokości posągu,
nagle zarzuciła mu na szyję ramiona, po czym odrzuciwszy w tył swe
złote włosy i tuląc różowe ciało do białego marmuru, poczęła przyci-
skać w uniesieniu usta do zimnych warg Petroniusza” (s. 35).
Kiedy Petroniusz chce ją oddać Winicjuszowi, kobieta sprzeciwia

się, narażając się na chłostę. Karę za to nieposłuszeństwo przyjmuje
jako swoje największe szczęście, jedynym pragnieniem jest bowiem być
przy swoim Panu i służyć mu do końca. Petroniusz dostrzega ją w końcu
i czyni swoją kochanką, oferując wolność, którą ona odrzuca, gdyż j e j
uczucie jest formą całkowitego zniewolenia, czego dowodem są słowa:
„wolałabym być twoją niewolnicą niż żoną cezara” (s. 228). To całkowite
oddanie się Panu ziemskiemu stoi w opozycji do oddania się Ligii Panu
niebiańskiemu. Łączy je tylko wyobrażenie „o biernej kobiecej naturze”.
Fantazja o rozkoszy kobiecej czerpanej z bierności odsłania dwa wymiary:
pierwszy, o dużym komponencie sadystycznym, obejmuje sferę fizyczną
i psychiczną, drugi rozpoznawany jest jako masochizm religijny. Z niego
wyrastają przyjemności Ligii. Marzenia o torturach, mękach, karze są
fantazjami, których celem nie jest rzeczywista realizacja, ale sama przy-
jemność czerpana z wyobrażania sobie bólu i cierpienia:
Z jednej strony strach i niepokój głośno gadały w jej duszy, z drugiej

rodziła się w niej chęć okazania odwagi, wytrwałości, narażenie się
na mękę i śmierć. Wszakże Boski Nauczyciel tak kazał. Wszakże sam
dał przykład. Wszakże Pomponia opowiadała jej, że gorliwi między
wyznawcami pożądają całą duszą takiej próby i modlą się o nią. I Ligię,
gdy była w domu Aulusów, opanowywała chwilami podobna żądza.
Widziała się męczennicą, z ranami w rękach i stopach, biała jak śniegi,
piękną nadziemską pięknością, niesioną przez równie białych aniołów
w błękit, i podobnymi widzeniami lubowała się jej wyobraźnia. Było
w tym dużo marzeń dziecinnych, ale było i nieco upodobania w samej
sobie, które karciła Pomponia. Teraz zaś, gdy opór woli cezara mógł
pociągnąć za sobą jakąś okrutną karę i gdy widywane w marzeniach mę-
czarnie mogły stać się rzeczywistością, do pięknych widzeń, do upodo-
bań dołączyła się jeszcze, pomieszana ze strachem, jakaś ciekawość, jak
też ją skarżą i jaki rodzaj mąk dla niej obmyślą. (s. 65)
Religijne sny i masochistyczne marzenia Ligii mają również naturę

narcystyczną. Pragnienie męczeństwa towarzyszy naszej kultu-
rze od wieków i w dużym stopniu determinuje naszą wyobraźnię.
Chrześcijaństwo, narzucając męczeństwo jako wzór życia prywatnego
i społecznego, nie osiągnęłoby wszakże takiej popularności, gdyby
nie miało do zaoferowania swoim wyznawcom ukrytej tu rozkoszy.
Cierpienie jest w tym wypadku zapowiedzią przyjemności ulokowanej
w dalekiej przyszłości. Ligia, pogrążając się w marzeniach o naślado-
waniu Mistrza, czuje się wręcz szczęśliwa:
Ligii żal było Pomponii Grecyny, którą kochała z całej duszy, i żal całego
domu Aulusów, jednak rozpacz jej minęła. Czuła nawet pewną sło-
dycz w myśli, że oto ona dla swej Prawdy poświęciła dostatek, wygodę
i idzie na życie tułacze i nieznane. Może było w tym trochę dziecinnej
ciekawości, jakim będzie to życie gdzieś w odległych krajach, wśród

barbarzyńców i dzikich zwierząt, było wszelako jeszcze więcej głębokiej
i ufnej wiary, że postępując w ten sposób, czyni tak, jak nakazał Boski
Mistrz, i że odtąd On sam będzie czuwał nad nią jak nad dzieckiem
posłusznym i wiernym. A w takim razie cóż złego mogło ją spotkać?
Przydzieli jakie cierpienia, to ona je zniesie w Jego imię. Przydzieli
śmierć niespodzianą, to On ją zabierze, i kiedyś, gdy umrze Pomponia,
będą razem całą wieczność. […] Ligia poczuła się prawie szczęśliwa.
(s. 89-90)
Sienkiewicz powiela w Quo vadis tradycyjne klisze, które zawsze

były w naszej kulturze bardzo nośne i wszechobecne. Wprowadzone
do opowieści czasy Nerona, pożar Rzymu w 64 roku i prześladowanie
chrześcijan za wiarę z góry zapowiadały czytelniczy sukces. Obrazy
ludzi rozszarpywanych przez lwy czy palonych jako pochodnie zaspa-
kajały często ukryte fantazje czytelników o przemocy.
Trzeba przyznać, że wyobraźnia Sienkiewicza miała ogromny zasięg
i nie stawiała sobie prawie żadnych granic. Obok fantazji sadystycznych
oraz masochistycznych ważną rolę w twórczości Sienkiewicza odgrywa
fantazja o gwałcie. Ligia jest nieustannie narażona na przemoc. Wi-
nicjusz na uczcie u Nerona, czując strach i opór dziewczyny, niemal
grozi jej użyciem siły („Musisz być moją. Daj mi usta”, s. 83). Zapowie-
dzią jej przeznaczenia jest historia o córce Sajana, skazanej z rozkazu
Tyberiusza na śmierć. Została ona najpierw zgwałcona, ponieważ na
przeszkodzie wykonania wyroku stał zakaz karania dziewic śmiercią
(s. 66). Ligia w tej powieści jest bezustannie porywana: wywieziona
z ojczystego kraju, zabrana wbrew jej woli z domu Aulusów, wreszcie
przejęta siłą przez chrześcijan.
Ligia jest nie tylko Słowianką-chrześcijanką. Jest ona z racji pro-
jektowanych na nią obrazów także Europą. Przypomnijmy, już na
początku powieści Winicjusz mówi o Ligii:
– Pragnąłem jej poprzednio, a teraz pragnę jeszcze więcej. Gdym objął

jej rękę, owinął mnie ogień… Muszę ją mieć. Gdybym był Zeusem, oto-
czyłbym ją chmurą, jak on otoczył Io, lub spadłbym na nią dżdżem, jak
on spadł na Danae. Chciałbym całować jej usta aż do bólu! Chciałbym
słyszeć jej krzyk w moich ramionach. (s. 50)
Te słowa zapowiadają późniejszą scenę, w której byk unosi na swoim

grzbiecie Ligię: „na arenę wypadł wśród wrzasków bestiariów potworny
tur germański, niosący na głowie nagie ciało kobiece” (s. 525).
Mit ten, przypomnijmy, opowiada o uwiedzeniu i zgwałceniu Eu-
ropy przez ojca bogów10 . Czytamy w Metamorfozach (II, 850-887), że
10 Fragment dotyczący mitu o Europie był opublikowany jako artykuł

Europa i byk w „Kontekstach” 2004, nr 1-2.
córka Agenora, króla Sydonu, piękna Europa, przyszła ze swymi towa-

rzyszkami na łąkę, by bawić się i zrywać kwiaty. Zeus, kiedy tylko ją
dostrzegł, poczuł pożądanie, a następnie przybrał postać oswojonego,
białego byka. Europa przyniosła łagodnemu zwierzęciu kwiaty i nie
dziwiąc się jego uległości, wsiadła na grzbiet. Wtedy bóg wskoczył do
morza i szybko oddalił się ze swoim łupem. Inne warianty tego mitu
dopowiadają tę dramatyczną historię: a mianowicie Zeus, kiedy dotarł
na Kretę, wrócił do swej boskiej postaci i zgwałcił porwaną dziewczynę.
Nieprzypadkowo na miejsce boskiego spotkania wybrał wyspę, na któ-
rej czczono Wielką Boginię. Opowieść odwołuje się bowiem do czasów
przedhelleńskich, do kultu Wielkiej Bogini, który zyskuje tu nowe
znaczenia. Na wielu wizerunkach, pieczęciach, pierścieniach czy pała-
cowych płaskorzeźbach z Knossos widnieje Bogini z towarzyszącym jej
młodym bogiem. Początkowo jego rola była bardzo nieznaczna, a swoją
pozycję zawdzięczał zawartemu z nią małżeństwu. Bogini uosabiała
wieczny proces rodzenia się i cyklów natury, a on personifikował zmien-
ność przyrody.
„Akt założycielski” Zeusa położył kres kultowi przyrody, wywo-
dzącemu się ze zdolności ziemi do samoreprodukcji, i zapoczątkował
nową cywilizację, uznawaną za bardziej dynamiczną i ekspansywną,
w której źródłem życia nie miała być już Wielka Matka, ale płodny
bóg, ucieleśniający wszystkie siły witalne. Wraz ze skoncentrowaniem
energii twórczej w zasadzie męskiej, tj. w postaci rodzica Ojca, Bogini
zaczęła tracić władzę i prestiż. Mamy tu do czynienia z zamachem pa-
łacowym. Zdetronizowana królowa zostaje zamknięta w gynaikeionie.
Podporządkowana swojemu dotychczasowemu kochankowi i synowi,
ostatecznie przyjmuje poślednią rolę żony.
Dalsza część mitu o Europie, opowiadająca o Pazyfae – żonie Mi-
nosa, syna Zeusa i Europy, zawiera małe szczeliny, przez które prze-
śwituje pamięć starego kultu bogini płodności. Pazyfae zakochuje się
w byku i przebierając się za krowę, uwodzi go, a z tego związku rodzi się
Minotaur. Historia ta wiąże się z pewnym minojskim rytuałem, pole-
gającym na libacjach dokonywanych na specjalnych ołtarzach z rogami,
które symbolizowały męskość byka. Boginię księżyca, z którą Pazyfae
była związana swoim imieniem, przedstawiano również jako krowę
z rogami, a Wielka Bogini płodności często była bóstwem uosabiającym
księżyc. Z czasem wszystkie te atrybuty przejęli bogowie olimpijscy,
a ślad po niezależnych (archaicznych) boginiach zaginął.
Z mykeńskiego miasta Midea pochodzi osiem niewielkich tabli-
czek z niebieskiego szkła. Obrazy te przedstawiają kapłankę księżyca,
„triumfalnie dosiadającą pokonanego przez nią byka słonecznego”11.
Cała dalsza historia tych plakietek i innych podobnych wyobrażeń
sprowadza się do nakładania nowych sensów, wypierających pierwotne
znaczenie. W pierwszym bezpośrednim zetknięciu się z obrazem
11 R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1968, s. 186.

widzimy dosiadającą byka kobietę i nie możemy oprzeć się mglistemu

wrażeniu, że to ona panuje nad zwierzęciem. Znane nam od wieków
narracje jednak zamazują, wypierają owo pierwsze odczucie, dowodząc,
że to dziewczyna jest unoszona, a byk zwycięski. Nasze pierwotne wi-
dzenie zostaje zakłócone i ulega narzuconemu rozumieniu. Tak więc od
momentu przejęcia władzy przez Zeusa nasza kultura kręci się wokół
byka, jego nasienia, siły i triumfu, dawna kapłanka i bogini zaś stają się
ofiarami złożonymi w imieniu zmieniających się co wiek idei.
Mit ten jest też wzorcowym przykładem charakterystycznych cech
wyróżniających naszą kulturę. We wszystkich jej przejawach uwi-
dacznia się radykalna polaryzacja nierównych sił. Potędze aktywności
seksualnej zostaje przeciwstawiona bierność i niewinność. Bestia (bóg)
i piękna (dziewica) tworzą dynamiczne napięcie, uwalniające eksten-
sywne, imperialne myślenie, legitymizujące europejskie pretensje do
dominacji na świecie. W każdej jednak epoce obowiązywała nieco
odmienna interpretacja tej relacji opartej na bezwzględnej przewadze
jednej ze stron. Poganizm grecki widział w tym porwaniu jedność ciała
i duszy, tworzących integralną całość człowieka, w średniowieczu zaś
temat ten podporządkowano treściom biblijnym i teologicznym. Czę-
sto byka porównywano do Chrystusa, a Europę utożsamiano z duszą
ludzką. Miniatura Porwanie Europy z rękopisu Metamorfoz Owidiusza
z XIV wieku jest przykładem tego kanonu. Postaci cechuje nieziemski
spokój, nie targa nimi żadna namiętność12 . Europę unosi łagodny, nie-
wielki byk, a jej towarzyszki tworzą spokojną grupę widzów. Narracja
ulega zmianie na rysunku Dürera, gdzie pojawia się jako dominanta
gwałtowna witalność. Literackim źródłem Porwania Europy Dürera są
stance Angela Poliziano, będące parafrazą wierszy samego Owidiusza:
Zechciej podziwiać Jowisza, którego potęga miłości obróciła w pięk-

nego byka. Ucieka on, niosąc swe słodkie, przerażone brzemię; piękne
jej włosy rozwiewa wiatr, rozrzucający jej szaty. Dłonią swą chwyta ona
róg zwierzęcia, natomiast drugą uczepiła się jego grzbietu. Unosi stopy,
jakby lękając się morza, i kuli się z bólu i strachu, na próżno wołając
o pomoc. Gdyż jej słodkie przyjaciółki pozostały na kwietnym brzegu,
a każda z nich woła „Wracaj Europo”. Całe nadbrzeże morskie odpowia-
da echem: „Wracaj Europo”, a byk spogląda dokoła i całuje jej stopy.13
Rysunek Dürera, jak zauważa Erwin Panofsky, „wlewa życie w ten

obrazowy opis”14 . Oczy wszystkich komentatorów przyciąga zacho-
wanie byka. Ukradkiem, z miłością w oczach spogląda on na swoją
zdobycz; widzów olśniewa jego siła, pełna pokory i słodyczy. Mniejszą
uwagę zwraca na siebie ofiara porwania, o której niewiele się mówi.
12 Pisze o tym E. Panofsky, Studia z historii sztuki, wyb., oprac. i posł.

J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 28.
13 Cyt. za: tamże.
14 Tamże.
Skulona i przerażona Europa krzyczy z bólu i z rozpaczy. Scena, w któ-

rej wiatr rozwiewa jej włosy, szarpie i zdziera z niej szaty, pokazuje
w sposób jawny to, co w sposób zawoalowany czyni byk. Gwałtowne ge-
sty jej rąk, przechodzące w konwulsję całego ciała, rozpacz i bezradność
malujące się na twarzach pozostawionych na wybrzeżu towarzyszek –
wszystko to zostało plastycznie i z wielkim upodobaniem oddane przez
niemieckiego artystę, a potem przez innych. Mit ten, a właściwie sam
motyw porwania, cieszył się niezwykłą popularnością w malarstwie.
Wielu artystów pociągała możliwość jego zwizualizowania. Gwałt na
Europie malowali Giorgione, Pinturicchio, Tintoretto, Tycjan, Vero-
nese, Rubens, Rembrandt, Jordaens, Reni, a w czasach najnowszych
Picasso, Matisse i Pollock. W polskiej sztuce motyw ten odnajdujemy
m.in. u Franciszka Starowieyskiego. Można wyliczyć wiele innych przy-
kładów obrazów, rzeźb, poematów poświęconych temu tematowi, co
skłania do gorzkiej refleksji… Przedmiotem fascynacji tylu artystów
i myślicieli jest najbardziej przerażające, wstrząsające i traumatyczne
doświadczenie kobiet, co więcej – jest ono często przedstawiane w spo-
sób wysoce wyrafinowany i piękny.
Warto też wspomnieć o dwóch współczesnych interpretacjach
tego mitu, dokonanych przez George’a Steinera i Roberta Calasso,
którzy w tej opowieści dostrzegli i uwydatnili fałsz, obłudę i kryjące
się niebezpieczeństwo. Na początku swojej książki Zaślubiny Kadmosa
z Harmonią Calasso zastanawia się, „jak to się wszystko zaczęło”, co
było prawdziwym początkiem naszej kultury. Swoją historię zaczyna od
opowieści o uwiedzeniu Europy, jej praprababki Io oraz innych kobiet
skazanych na miłość bogów i tam widzi klucz do zrozumienia zgrozy,
zbrodni, nieszczęścia przenikających naszą cywilizację. Wymienia ze
współczuciem imiona skrzywdzonych: „Io, Telefassa, Europa, Pasifae,
Argiope, Ariadna, Fedra” i kilkakrotnie z uporem opowiada o ich hań-
bie, z empatią spogląda na zrozpaczoną i uwiedzioną dziewczynę z pięk-
nego mitu o byku i Europie. Los tych wszystkich ofiar jest wspólny:
Żadna z tych historii nie ma życia samodzielnego: wszystkie rozgałęziają

się z jednego pnia, tworzą jedną rodzinę, którą można poznać, cofając
się do jej początków, a potem krocząc dalej. Podczas zamraczającej
morskiej podróży na grzbiecie białego byka Europa kryje już w sobie, jak
niepoznane jeszcze siły, losy swoich oszalałych z miłości wnuczek, Fedry
i Ariadny, które powiesiły się ze wstydu i rozpaczy.15
Calasso dociera w swoich poszukiwaniach do początku, do miejsca,

gdzie za jednostronnie rozpisaną historią na głos męski i bezgłos ko-
biecy skrywają się tragedia i cierpienie kobiet, którym odebrano nawet
prawo do wyrażania swojego bólu. Powtórnie opowiedziany przez
15 R. Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, przeł. S. Kasprzysiak,

niego mit, w którym bohaterką staje się zgwałcona dziewczyna, wy-

raża pragnienie współczesnego interpretator, by przywrócić j e j głos
i odzyskać zawłaszczoną kobiecą historię.
Za dopełnienie poetyckich impresji Calasso należy uznać artykuł
Europa i Byk Steinera, przedstawiający głęboką diagnozę naszej cywi-
lizacji. W swoich rozważaniach autor wychodzi od znanego nam mitu
i czyni gwałt istotną kategorią filozoficzną, rozciągając jego pierwotne,
seksualne znaczenie na wszystkie sfery kultury. Według niego gwałt od
niepamiętnych czasów spełnia funkcję niewidocznego napędu cywi-
lizacji, ukrytej sprężyny dynamizującej jej wewnętrzne sprzeczności,
ostatecznie prowadzącej do samodestrukcji:
wydaje się, że europejska psyche przybiera najbardziej uderzający wyraz

w legendzie o głodzie erotycznym i o praxis uwiedzenia tak nieograni-
czonych, że mogą znaleźć zaspokojenie jedynie we własnym zniszczeniu;
w owym przypominającym Meduzę wizerunku nicości (nihilizmie),
który zdaje się być coraz istotniejszy dla człowieka Zachodu.16
Okazuje się, że mit o Europie i byku tylko z pozoru wyraża kulturową

stabilizację. Przez setki lat gwałt funkcjonował jako element życia
społecznego w formie „łagodnej”, uświęcony religijnie i usankcjono-
wany prawnie oraz obyczajowo. W XX wieku wyłamał on wszystkie
zabezpieczenia i odsłonił prawdziwe oblicze Europy, której źródła po-
tęgi tkwią w brutalności i barbarzyństwie. Dobroduszny byk zamienił
się w „łaknącego krwi minotaura”, a uwiedzenie opiewane w sztuce
okazało się niczym innym, jak tylko brutalną przemocą. Steiner zadaje
pytanie, czy Europa zdoła się wewnętrznie podźwignąć. Trudno jednak
znaleźć odpowiedni mit, który mógłby wzmocnić jej obecną kondycję.
Autor oczekuje „przyjścia” jakiejś wielkiej powieści, gdyż wierzy, że to,
co mityczne, odrodzi się w odmiennej, uzdrowionej postaci. Należy
zgodzić się ze Steinerem, że faktycznie przyszedł czas na wyznania
samej Europy. Nie można jednak zapominać, że jest to historia uwie-
dzionej i zgwałconej dziewczyny, i trudno osądzić, czy wielkie powieści
są adekwatnymi formami dla tak bolesnych doświadczeń. Z pewnością
zgodziłby się Steiner z nami, że ten nowy mit, jeśli ma uaktywnić na-
sze myślenie i wrażliwość, musi uwzględnić to, co w nim zapomniane,
wykluczone i ukryte. W tym kontekście należy spojrzeć na powieść
Sienkiewicza.
Po utracie niepodległości polska literatura i sztuka, szczególnie
XIX-wieczna, w różny sposób waloryzowały gwałt na kobiecie. Ob-
raz Polski tratowanej przez kozaka wszedł na stałe do naszej tradycji.
Rozdzierana, maltretowana, torturowana ojczyzna stała się obiegowym
wyobrażeniem symbolizującym żałobę narodową, mającym wyrażać
ból po jej stracie. Z drugiej strony tej postawie towarzyszył stymulujący
16 G. Steiner, Byk i Europa, „Forum” 4 IX 1994, s. 3.

dążenia niepodległościowe ideał poświęcenia i ofiary. Tradycja roman-

tyczna utrwaliła przekonanie, że poświęcenie i ofiara są czymś innym
u mężczyzn i u kobiet. Odwaga, siła, męstwo oraz wolna wola towa-
rzyszą mężczyźnie, a oddanie i wierność są atrybutami przynależnymi
kobiecie. Aktywny charakter poświęcenia polega na tym, że bohater
narodowy składa ofiarę ze swoich cnót lub ze swojego życia, a pasywna
forma charakteryzuje kobietę, która najczęściej sama zostaje złożona
w ofierze.
W powieści Sienkiewicza ofiara z kobiety, symboliczny na niej
gwałt, są aktem założycielskim religijnej wspólnoty i nowego, lepszego
świata. W sferze głębszej odnosi się to też do losu Polski i jej prze-
znaczenia. Główna scena odbywa się na arenie, na której dokonuje się
męczeństwo chrześcijan. Punktem kulminacyjnym ma być uwiedzenie
młodej barbarzynki, symbolizującej nową, nadchodzącą Europę.
Z rozkazu Nerona do nieludzkiej walki stają byk i niedźwiedź (Ur-
sus), obydwaj zwierzęco-boscy. Pokonawszy tura, Ursus przemienia się
w oczach widowni w półboga godnego czci i uwielbienia, bierze Ligię
w swoje ramiona i obnosi ją wokół areny. Nie wiemy, co wtedy naprawdę
myślała i czuła Ligia. Grecki mit mówi, że Europa chciała wezwać na
pomoc Boreasza, powstrzymała się jednak, gdyż przypomniała sobie,
że i on w podobny łajdacki sposób uwiódł swoją żoną Orejtyję. Jasno
uświadomiła sobie, że jej nadzieja na wybawienie jest płonna, gdyż wy-
bawiciel może okazać się kolejnym opresorem, a przechodzenie z rąk do
rąk czyni z niej wielokrotną ofiarę17. W powieści Sienkiewicza gwałt
na pozór zostaje udaremniony: złego byka pokonuje dobry niedźwiedź;
ratuje on Ligię od pewnej śmierci; w jego objęciach nie ma się ona czego
obawiać. Jednakże w sferze symbolicznej tych dwoje „boskich zwierząt”
tworzy nierozdzielną parę. W istocie ich walka jest fantazją autora,
przedstawioną jako projekcja sprzecznych uczuć Winicjusza, oniemia-
łego i przestraszonego, spoglądającego w głąb własnej duszy. Przedmiot
tych zagmatwanych pragnień milczy i jest przerażony.
Już współcześni Sienkiewiczowi interpretatorzy zwracali uwagę,
że scena ta symbolizuje triumf chrześcijan nad pogaństwem. Ale nie
tylko. Przede wszystkim postrzegano Ligię jako Polskę wyrwaną z rąk
germańskiego najeźdźcy. Mamy więc charakterystyczny ciąg: Europa,
Ligia, Polska – tworzący ogniwa narodowego łańcucha. Utożsamie-
nie porwanej kobiety z Polską będzie typowe dla wszystkich prawie
powieści Sienkiewicza: „Panu Kmicicowi wydało się, że Oleńka i oj-
czyzna to to samo i że obie zgubił i dobrowolnie Szwedom wydał”18 .
W Trylogii, a także w Krzyżakach porwanie kobiety jest punktem kul-
minacyjnym akcji. Helena, Oleńka i Basia to imiona kobiet porwanych
tym razem nie przez boskie zwierzę, ale przez demonicznego herosa,
namiętnego i pięknego. W pewnym momencie, pisze Calasso, bogów
17 R. Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, s. 14.

18 H. Sienkiewicz, Potop, t. 2, Warszawa 1971, s. 151.
zastąpili herosi, traktując porwanie jako rodzaj sportu, zabaw: „Boski

zwyczaj porywania dziewcząt zmienił się w nawyk ludzki”19. Ciało ko-
biece niebezpiecznie podnieca zmysły Sienkiewiczowskich bohaterów,
ale dopiero wtedy, kiedy cielesna zmysłowość łączy się z takimi cechami,
jak niewinność czy czystość, które ewokują wyobrażenie Polski – ko-
biety, rodzi się w Bohunie, Bogusławie i Azji gwałtowna żądza gwałtu.
Seksualne pożądanie zyskuje wymiar polityczny.
Zatrzymajmy się na chwilę przy postaciach męskich z Trylogii. Na
ich przykładzie doskonale widać mechanizm funkcjonowania ukul-
turowionego gwałtu. Wydaje się wręcz, że Sienkiewicz dociera do
podświadomości tkwiącej w korzeniach mitu o uwiedzeniu Europy.
Ten naturalny porządek rzeczy, za jaki uważa on gwałt, w jego powie-
ściach otrzymuje kulturową sankcję. W każdej z opowiedzianych przez
niego historii odnajdujemy napięcie pomiędzy naturą a kulturą, między
tym, co organiczne, a tym, co symboliczne. Można rzec, że Kmicic
i Bogusław, Bohun i Skrzetuski stanowią jedną osobę, rozszczepioną
na złego herosa, uosabiającego brutalną potęgę seksualną – groźną,
ale życiodajną, i dobrego herosa, symbolizującego prawo i najwyższe
wartości. Dlatego wszystkie porwania mają podobną strukturę, dzielą
się bowiem na dwie odsłony. W pierwszej kobieta żywi nie do końca
negatywne uczucia wobec namiętnego i często dzikiego adoratora;
toczy się w niej walka sprzecznych impulsów – z jednej strony od-
czuwa seksualne przyciąganie do obcego mężczyzny, a z drugiej strony
obowiązki, patriotyzm oraz wyższe wartości nie pozwalają jej na ja-
kiekolwiek zbliżenie. W sytuacji, kiedy jej dziewiczo-polskość wydaje
się zagrożona, a adorator okazuje się zdrajcą narodowym, stanowczo
odrzuca jego zaloty, strach i nienawiść biorą górę nad innymi emocjami.
W drugim akcie pojawia się porywacz-zbawiciel, który wyrywa dzie-
wicę z rąk oprawcy. Tym samym brutalny gwałt zyskuje nową jakość.
Męska przemoc otrzymuje pełną legitymizację i dlatego odbita z rąk
nieprzyjaciół, a następnie porwana po raz wtóry kobieta może obda-
rzyć swojego kolejnego porywacza zaufaniem i oddać mu się z miłością
i uwielbieniem jako prawdziwemu kochankowi i szlachetnemu patrio-
cie, niebezpiecznego i podstępnego zdrajcę zaś, który śmiał podnieść
rękę na kobietę Polskę, spotyka surowa i zasłużona kara.
W przypadku powieści Sienkiewicza porwanie i gwałt wyrażają
w sferze mityczno-symbolicznej konieczność złożenia z kobiety ofiary.
Ten sakralny rytuał powtarzany cyklicznie miał w końcu zapewnić
zwycięstwo narodowi polskiemu w walce z jego wrogami. Jego mesja-
nistyczne przesłanie ujawniało również aspiracje uniwersalistyczne:
ofiara niewinnej kobiety Polski oznaczała odkupienie zła w całym świe-
cie. Wśród wielu postaci Sienkiewiczowskich Danuśka wyróżnia się
ujęciem chyba najbardziej perwersyjnym. Porwana przez Krzyżaków,
skatowana, traci zmysły. Uwolniona, nie poznaje nikogo: „Jedynym

uczuciem, które opanowało całą jej istotę, był przestrach podobny do

takiego płochliwego przestrachu, jaki okazują schwytane ptaki”20 .
Kiedy na chwilę odzyskała przytomność, wyznaje, ale nie wprost, co
z nią zrobiono: „Zabrali mi też luteńkę i o mur rozbili”21. Obolała,
szalona, w końcu umiera. W tym miejscu wkracza chrześcijańsko-pa-
triotyczny mit, który szczelnie zakrywa swoim całunem jej trauma-
tyczne doświadczenie i próbuje skazać ją po raz kolejny na milczenie.
Rozgrywająca się na pierwszym planie bitwa pod Grunwaldem i wiel-
kie zwycięstwo rycerstwa polskiego nad zakonem krzyżackim nie są
w stanie całkowicie zasłonić krwawej ofiary i śmierci, na którą skazano
młodą dziewczynę. Bezimienna, niedopowiedziana historia jej gwałtu
nadal pozostaje w tle.
Zastanówmy się, w jaki sposób opowiedzieć raz jeszcze historię
Europy: Ligii czy Danuśki. Z pewnością należy odrzucić dobrze od-
ciśnięte w wyobraźni społecznej klisze, stereotypy dotyczące uległości
kobiet, podporządkowania się, oddania i poświęcenia przez kobietę
w naszej kulturze. Uwalniając tym samym ukryte sensy, możemy ten
mit odczytać jako opowieść o gwałcie i odebraniu prawa zgwałconej
do opowiadania swej historii. Nie należy jednak oczekiwać jednej
wielkiej powieści wyśpiewanej przez kobietę, jak chce tego Steiner.
Przyszykujmy się raczej na wiele różnych, często może nawet sprzecz-
nych wyznań, ale z pewnością odmiennych od dotychczasowych
mitów. Jako pierwsza Arachne próbowała opisać istotę uwiedzenia,
za co została srogo ukarana. Na jej tkaninie przedstawiającej „Jowisza
przemiany lubieżne” (Metamorfozy VI, 110) Europa drżąca ze strachu
przed bykiem, Leda próbująca wyrwać się z uścisku łabędzia, Danae
zasłaniająca się przed złotym deszczem, Asteria uwięziona przez orła –
milczą, dławiąc swój strach i obłęd. W następnych stuleciach historia
Europy, umiejętnie przeinaczana, stała się przedmiotem artystycznych
zabiegów, a przemoc w przebraniu sztuki, literatury, filozofii dokonała
wielkiej pracy wywłaszczenia tego, co kobiece.
Wróćmy więc do samego początku mitu, do fenickiego, portowego
miasta Sydon na wschodnim wybrzeżu Morza Śródziemnego, do świata
przedeuropejskiego. Jak pamiętamy, Europa nie dziwi się na widok
byka, ufa mu, gładzi jego pysk i ofiarowuje mu kwiatki do wąchania. Jej
natura charakteryzuje się spontanicznością, otwartością i ciekawością.
Wyjście Europy „naprzeciw…” nie ustala relacji wymiany; nie prowadzi
ona rachunku zysku i strat: „darowuje siebie, znajdując rozkosz w sa-
mym akcie darowania”22 . Dotyka byka i kiedy ten klęka przed nią,
wskakuje mu na kark. Nie czuje strachu ani przerażenia, ponieważ do
tej pory żyła w bezpiecznym świecie, wolnym od przemocy. Jakaś siła
wewnętrzna pcha ją w nieznaną stronę, by w końcu otworzyć ją na
20 H. Sienkiewicz, Krzyżacy, t. 2, Warszawa 1979, s. 189.

21 Tamże, s. 200.
22 Por. K. Kłosińska, Czytać na marginesie, pisać na marginesie, „Katedra”
2001, nr 3, s. 143.
inność. Ale jej spotkanie z bykiem nie oznacza pragnienia gwałtu. Jej
pragnienie zbliżenia nie jest spod znaku Aresa. Nie chce nikogo podpo-
rządkowywać ani być podporządkowaną. Nie przemoc, ale przemiana
jest celem jej spotkania. Zwrócił na to uwagę sam Owidiusz:
[…] królewna cudownej urodzie

Chwali go, że nie dziki, że rogiem nie bodzie;
[…]23
Przez wieki obowiązywała inna wykładnia, wielu uczonych mężów

twierdziło za Herodotem, że kobiety chcą być porywane: „porywać nie-
wiasty jest czynem ludzi niesprawiedliwych, ale z powodu porwanych
zawzięcie uprawiać dzieło zemsty mogą tylko nierozumni; rozsądni
ludzie zgoła nie troszczą się o porwane kobiety: boć przecie to jasne, że
gdyby same nie chciały, nie zostałyby uprowadzone”24 . Nierozumiany
fenomen kobiecej otwartości, nieunikanie spotkania były odbierane
wyłącznie jako gotowość i chęć bycia porwaną. Jednak obecnie coraz
rzadziej uważa się, że kobiece „nie” oznacza zgodę i przyzwolenie na
męską dominację. I mało która kobieta widzi w przemocy konieczność
roztoczenia nad nią opieki, wsparcia i pomocy. Coraz trudniej sprawić,
by kobieta uznała męskie pragnienia za swoje. Męskie fantazmaty w hi-
storiach odczytanych na nowo – odsłonięte i zneutralizowane – prze-
stają być groźne i ustępują miejsca inaczej opowiedzianym historiom
o porwaniu Europy.
23 Owidiusz, Przemiany, przeł. B. Kiciński, Warszawa 1995, s. 62.

Madzia Brzeska
—
Iwona Wiśniewska
Madzia Brzeska to postać z powieści Bolesława Prusa, mającej swój

pierwodruk na łamach „Kuriera Codziennego” od grudnia 1890
roku do października 1893 pod tytułem Emancypantka, była pisana
i drukowana z odcinka na odcinek. Madzię uznać można za bohaterkę
ówczesnej „telenoweli”, a więc utworu, który liczył na masowego od-
biorcę i starał się – przynajmniej częściowo – zaspokajać upodobania
takiego właśnie czytelnika. Niektórzy badacze widzą w Madzi wręcz
wcielenie melodramatycznych stereotypów, które później z sukcesem
realizować będzie literatura popularna. Czterotomowe wydanie zwarte
powieści (Warszawa 1894) otrzymało tytuł Emancypantki (tego tytułu
będziemy używać z niniejszych rozważaniach). Drugie wydanie książ-
kowe za życia autora (Warszawa 1903) zostało przez Prusa znacznie
zmodyfikowane: usunął kilka rozdziałów i skreślił wiele kilkuzdanio-
wych fragmentów. Monografista Emancypantek, Edward Pieścikowski,
dowodzi, że zmiany te dotknęły w największej mierze właśnie postaci
Madzi Brzeskiej.
Akcja powieści rozgrywa się w ciągu dwóch lat w Warszawie oraz
w bliżej niesprecyzowanym prowincjonalnym miasteczku Iksinów, ro-
dzinnym mieście Madzi, w latach 70. XIX wieku (Pieścikowski ustala
na podstawie wzmianek padających z ust bohaterów, że chodzi najpraw-
dopodobniej o lata 1878-1879). Narrator powieści jest wszechwiedzący,
nie należy do świata przedstawionego. Nie jest to jednak jedyny sposób
opowiadania: Prus posługuje się w Emancypantkach różnymi rodzajami
narracyjnych chwytów, z perspektywą personalną włącznie.
Wedle przekazów wspomnieniowych pierwowzorem Madzi Brze-
skiej była znajoma Prusa, Oktawia z Radziwiłłowiczów Rodkiewi-
czowa, późniejsza żona Stefana Żeromskiego, przez pewien czas dama
klasowa na pensji Henryki Czarnockiej.
Postać Madzi pojawia się w utworze stopniowo, nienachalnie. Po-
czątkowo nie jesteśmy wcale pewni, że to ona jest protagonistką (wszak
MADZIA BRZESKA / IWONA WIŚNIEWSKA 337
w pierwszym tomie tej obszernej powieści króluje tragiczna historia

pani Latter). Ale wielość epizodów z udziałem Madzi każe czytel-
nikowi podejrzewać, że będzie to osoba w świecie przedstawionym
ważna, a może najważniejsza. Rozdziały rozgrywające się po śmierci
pani Latter (a więc trzy czwarte utworu) przekonują, że tak właśnie
jest. Madzia staje się postacią centralną tomów II, III i IV.
Madzia Brzeska to „osiemnastoletnia panienka”, córka prowincjo-
nalnego lekarza. Ukończyła warszawską pensję Karoliny Latter, teraz
pracuje tam jako dama klasowa, zarabia 15 rubli na miesiąc i żyje bardzo
skromnie. Wchodzi na scenę w pierwszym rozdziale Emancypantek.
Wpada do surowego gabinetu pani Latter i od razu pozwala poznać
swój wygląd i osobowość:
Była to osóbka średniego wzrostu, brunetka, o rysach okrągłych. Na

niewysokim czole czarne loczki włosów rozrzuciły się jej, jak gdyby
szybko biegła pod wiatr, szare oczy, śniada twarz i rozchylone karmino-
we usta tryskały zdrowiem, energią i wesołością, którą tylko obecność
pani Latter hamowała od szalonego wybuchu. (t. I, s. 17)1
Dziewczyna ma powierzchowność i sposób bycia nastolatki. Mimo

że jest już damą klasową, nie pozbyła się jeszcze ani manier pensjonarki,
ani poczucia solidarności wobec swych niedawnych koleżanek.
Prus (czy też raczej narrator) używa wobec swej bohaterki zdrob-
nienia: Madzia, nie zaś: Magdalena czy panna Magdalena (to ostatnie
określenie pada czasem z ust bohaterów powieści, rzadko z ust narra-
tora). Jest to familiarność znacząca: zdrobnienie to zabieg stylistyczny,
który skraca dystans wobec postaci, przybliża ją. Nie dajmy się jednak
zwieść uczuciu lekceważenia, które owa familiarność zakłada: Madzi
lekceważyć nie można, gdyż to ona właśnie, mimo swej naiwności,
jest ideowym porte-parole autora (zapowiada nowego, „przeanielo-
nego” człowieka przyszłości z Najogólniejszych ideałów życiowych,
najważniejszej chyba wypowiedzi Prusa na temat etyki indywidualnej
i społecznej2).
Madzia interesuje nas tu nie tylko jako głos Prusa związany z femini-
zmem i emancypacją drugiej połowy XIX wieku, ale także jako pewien
model kobiecości – zaprojektowany przez dziewiętnastowiecznego
pisarza, a składający się z kulturowych stereotypów epoki wiktoriań-
skiej, portret bardzo specyficzny dla wzorców patriarchalnych, a przy
tym ciekawy dla współczesnej psychologii, która może badać w osobie
1 Wszystkie cytaty z Emancypantek podaję według wydania: B. Prus,

Emancypantki, t. 1-2, ilustr. A. Uniechowski, Warszawa 1970. Edycja ta nie
uwzględnia, niestety, oryginalnego podziału na cztery tomy.
2 Pierwodruk: „Kurier Codzienny” 1897, nr 103-181, 286-359
(z przerwami); 1898, nr 16-216 (z przerwami); 1899, nr 122, 127, 138
(niedokończone). Wydanie osobne: Warszawa 1901 oraz Warszawa 1905 (ze
wstępem autora).
Madzi jedno z męskich wyobrażeń o kobiecie idealnej (zewnętrzne

rysy Lolity z atrybutami psychicznego i fizycznego dziewictwa) oraz
osobowość neurotyczną, skrajnie zaburzoną kompleksem niższości.
Ideał kobiecości czy ideał człowieczości

Postać Madzi wywołuje wśród czytelników i badaczy literatury na ogół
skrajne reakcje: albo zachwyca, albo denerwuje. Jest nieprzytomnie
naiwna, dziewicza, dobra, empatyczna, „utkana ze współczucia i mi-
łości”, nigdy się na nikogo nie obraża, wszystko natychmiast wybacza,
przypisując winę sobie, brak jej egoizmu, który chroniłby przed świa-
tem, gdziekolwiek spojrzy, tam widzi coś pożytecznego do zrobienia,
potrzebę do zaspokojenia, duszę do pocieszenia i uratowania. Dlatego
trudno uwierzyć, że jest bohaterką XIX-wiecznej prozy realistycznej,
która przecież stawiała na prawdopodobieństwo kreacji. Madzia wy-
daje się raczej upostaciowaniem marzeń Prusa, jego prywatnym (choć
bliskim kulturowemu) archetypem etyczności i kobiecości jednocze-
śnie. To właśnie z waloryzowanej pozytywnie perspektywy „pierwszej
naiwnej” – jak określa Madzię Michał Głowiński – Prus opisuje świat3 .
„Nieuleczalna entuzjastka” – tak nazywa Madzię pani Latter
(t. I, s. 31) – komentując jej chęć pomocy wszystkim, tę nadmierną
altruistyczną energię, która z Madzi aż kipi. Entuzjazm Madzi widać
w powieści nie raz, zwłaszcza gdy chce wcielać w życie wielkie projekty
mające kogoś „uratować” bądź „uszczęśliwić”. Rzadko jednak owe plany
konfrontuje z rzeczywistością. Kobiecy entuzjazm wedle Prusa (jak
wynika z kreacji Madzi) to: szlachetne intencje przy przeroście energii
nad rozumem, dobre serce przy braku zdolności do trzeźwej kalkulacji,
przejęcie się hasłem samodzielności kobiet przy braku realnych moż-
liwości zarabiania na siebie. Dla dzisiejszych czytelniczek to przykra
i zniechęcająca konstatacja. Ale w wizji Prusa konstruktywne myślenie
i działanie nie musi znamionować kobiety; ona ma inspirować. Prusow-
ską ideę zrozumiemy lepiej, gdy zestawimy Madzię z innym bohate-
rem powieści, Stefanem Solskim, zakochanym w niej arystokratą. Dla
Solskiego Madzia jest realna nie tylko cieleśnie, ale też symbolicznie:
jest uczuciem bezdusznego konkurencyjnego systemu ekonomicz-
nego, uosobieniem tego wszystkiego, czego brakuje współczesnemu
(XIX-wiecznemu) światu. Jest pierwiastkiem kobiecości w cywilizacji,
który – tak jak nadaje sens pracy i wizjom Solskiego – tak nadaje sens
etyczny idei postępu. Solski marzy w rozmowie z profesorem Dębickim:
„Ja mógłbym być rozumem i wolą organizmu fabrycznego, a ona – jego
uczuciem…” (t. II, s. 233). Solski dopatruje się w Madzi także siły, „[a]le
to nie siła stali czy granitu, który albo łamie wszystko, albo druzgocze
3 M. Głowiński, Anioł wśród fałszywych języków (O „Emancypantkach”

Prusa), w: tegoż, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form
narracyjnych, Warszawa 1973, s. 195-196.
się sam. To raczej giętka siła płomienia, który faluje, ogarnia ze wszyst-
kich stron, znika i ukazuje się w innym miejscu…” (t. II, s. 243). Madzia
jawi się jako typowo patriarchalno-wiktoriański model kobiecości: jest
jednocześnie potężną siłą (relacje etyczne) i słabością (relacje erotyczne).
Co ciekawe, już krytycy współcześni Prusowi postrzegali Ma-
dzię Brzeską jako tę, która „tłumaczy ideę Prusa, […] wciela w sobie
przymioty, jakich od kobiet pragniemy”4 . Jednak także ówczesnym
odbiorcom nie podobała się naiwność Madzi. Piotr Chmielowski
uznał ją za kreację nieprawdopodobną5 , Ludwik Krzywicki nazwał ją
z przekąsem „poczciwym a niedoświadczonym i niezbyt rozgarniętym
dziewczęciem” ze „zgoła nie orlą główką”, które dźwiga na swych bar-
kach utrzymanie rozlatującej się kompozycyjnie powieści6 . Kazimierz
Bartoszewicz konstatował: „Pewna doza naiwności nie zaszkodzi
[…] – lecz naiwność Madzi nie ma żadnych granic. […] Mogła Ma-
dzia nie posiadać zupełnej świadomości pewnych rzeczy i stosunków,
ale niepodobieństwem jest, aby nie miała o nich prawie całkiem wy-
obrażenia”7. Krystyna Kłosińska doszukała się w tradycji badawczej
zarzutów denerwującej infantylności, graniczącej z głupotą 8 . Znawca
twórczości Prusa i edytor jego dzieł, Zygmunt Szweykowski, upatruje
w Madzinej naiwności literackiej inspiracji bohaterkami Dickensa,
symbolizującymi dobroć serca9. Danuta Wierzchołowska, podsumo-
wując ustalenia tyczące poglądów Prusa na temat kobiet, podkreśla,
że przypisywał on płci pięknej „ważne miejsce w ratowaniu ludzkości
przed zbarbaryzowaniem”10 . Warto przypomnieć, że ową etyczną misją
cywilizacyjną obarczyła kobiety także Orzeszkowa (zob. rozprawa List
otwarty do kobiet niemieckich, 1892). Jak się przypuszcza, przekonanie
o moralnej wyższości kobiet zaczerpnął Prus z Wykładu filozofii pozy-
tywnej (1830-1842) Augusta Comte’a, który twierdził, że kobieta dar
do przekazywania życia łączy ze zdolnością do głębszych przeżyć. A na
ulepszanie świata wpływa głównie jako matka.
Badacze podkreślają, że Prus nie lubił kobiet, które dążą do
czynu, uważał je za wynaturzone. Nie traktował jednak kobiety jako
dopełnienia mężczyzny, ale jako potężną, niemal sakralną istotę,
która spełnia cud życia. Poglądy te wypowiadał nieraz w Kronikach,
4 A. Dobrowolski, Idea i artyzm „Emancypantek” Prusa, „Tygodnik

Ilustrowany” 1894, nr 34-38; podobnie: J. Nitowski, Bolesław Prus
(Aleksander Głowacki), „Bluszcz” 1895, nr 1-4.
5 P. Chmielowski, Nasi powieściopisarze. Życiorysy literackie, seria 2,
Warszawa 1895.
6 K.R. Żywicki [L. Krzywicki], Emancypantki, „Prawda” 1894, nr 8-10.
7 K. Bartoszewicz, Pogadanki literackie („Emancypantki” Prusa”), „Kraj”
1894, nr 11-12.
8 K. Kłosińska, Fantazmaty. Grabiński – Prus – Zapolska, Katowice
2004, s. 59.
9 Z. Szweykowski, Twórczość Bolesława Prusa, wyd. 2, Warszawa 1972,
s. 266-267.
10 D. Wierzchołowska, Świat kobiecy w „Emancypantkach” Bolesława
Prusa, Zielona Góra 2010, s. 16.
a w Emancypantkach wyraził je dobitnie w tomie IV profesor Dębicki

podczas dyskusji ze Stefanem Solskim11.
Na kreację Madzi, „geniusza uczucia”, który wyłącznie owym uczu-
ciem kieruje się w życiu, miały na pewno wpływ ówczesne poglądy
na specyfikę kobiecego umysłu: niezbyt wydolnego i histerycznego.
Myśliciele – przyjmując jako normę to, co męskie – dowodzili, że ko-
bieta nie potrafi oddzielić rozsądku od emocji, dlatego zawsze będzie
we wnioskowaniu powierzchowna i niekonsekwentna, za to serce ma
żywe i wrażliwe (na polskim gruncie zob. Ludwik Dziankowski, O cha-
rakterze kobiet według Spencera, Warszawa 1877; Julian Ochorowicz,
Pogadanki i spostrzeżenia z dziedziny filozofii, psychologii, pedagogiki
i nauk społecznych, Warszawa 1879).
Podczas lektury Emancypantek ma się cały czas wrażenie, że to wła-
śnie płeć przeszkadza Madzi w działaniu. W stereotypowej autorskiej
wizji działa jak kobieta. Każdy jej czyn generowany jest jakąś empa-
tyczno-altruistyczną – nie zaś rozumową – pobudką. Dla przykładu:
zamiar założenia szkoły w Iksinowie nie wyrasta z chęci zysku czy po
prostu rozpoczęcia działalności zawodowej. Pewnego dnia Madzia do-
strzega na iksinowskich ulicach dziesiątki zaniedbanych dzieci i to sta-
nowi jej natchnienie. Poza tym nie chce jeść darmo rodzicielskiego
chleba. W Iksinowie nazywana jest z politowaniem lub oburzeniem
„emancypantką”, wkroczyła bowiem w sferę zbytniej aktywności,
co uważane jest w miasteczku albo za męskie, albo za ideologiczne.
A ona idzie tylko za porywem serca (niedzielącego powinności wobec
bliźniego na męskie i kobiece), nie za emancypacyjną ideologią kobiety
samodzielnej. Czytając postać Madzi poza jej płcią, można powiedzieć
zdecydowanie, że jest to nie tyle ideał kobiecości, ile ideał człowieczy.
Aby być idealnie dobrym, wartościowym moralnie człowiekiem, trzeba
znaleźć się poza płcią i jej ograniczeniami – trzeba pójść do klasztoru
(jak to czyni Madzia w zakończeniu). Płeć zawsze ogranicza – stawia
przed koniecznością realizacji jakichś kulturowych wzorców męsko-
ści lub kobiecości. Madzia wykroczyła poza stereotypową kobiecość
i jej bariery, więc została zniszczona plotką – najskuteczniejszą bronią
wobec kobiet. Wśród szarytek nie będzie ani kobietą, ani mężczyzną,
będzie kimś płciowo zawieszonym. Myślenie genderowe nie stanowiło,
rzecz jasna, domeny Prusa, ani nie było mu dostępne, ale na pewno
dysponował on bezbłędną kulturową intuicją, która rozpoznaje
kłopoty ludzi w rodzaju Madzi, bezwiednie wykraczających poza
ograniczenia męskości i kobiecości. W stylistyce komicznej mówi
o tym w rozdziale Działalność Madzi, w scenie wymiany spojrzeń
11 Zupełnie odwrotnie odczytał Emancypantki Ludwik Krzywicki,

który zarzucił Prusowi, iż w jego powieści kobieta została poniżona,
jest bowiem bluszczem, który może się zazielenić tylko wówczas,
gdy znajdzie mężczyznę i wpije się weń ssawkami. „Sama z siebie nie
wydobędzie żadnego trwalszego dźwięku” (K.R. Żywicki [L. Krzywicki],
Emancypantki).
pomiędzy bohaterką a panem Krukowskim („Madzia mruga na niego

i robi jakieś znaki”, t. I, s. 359), które on bierze za wybuch namiętności
kokietującej panny i jest przerażony jej erotycznym temperamentem
(„Boże – pomyślał z trwogą – czy ja wydołam!…”, t. I, s. 360). W rze-
czywistości Madzia ma doń pilny interes związany z iksinowskim
koncertem i chce porozmawiać sam na sam. Prus zdaje się tym qui pro
quo komunikować stereotypy zachowań przypisanych płci: Madzia
nie pamięta, że pannie z jej sfery pod żadnym pozorem nie wypada
mrugać do mężczyzny, ale gdy działa (w tej i w dziesiątkach innych
scen), jest zawsze nieświadomie poza kulturową kobiecością (choć zna
dobrze behawioralny kod obyczajowy, ale wciąż o nim zapomina).
W tym sensie Prus, kreując stereotyp, wypchnął zeń bezwiednie
Madzię.
Powieść o dojrzewaniu i niedojrzałości

Madzia otoczona jest przez wiele kobiecych typów, które Prus – miło-
śnik systematyzowania zjawisk życiowych i literackich – przedstawia
w Emancypantkach. Każda z nich ma rys nieco molierowski: silny, rozpo-
znawalny charakter, w którym dominuje jedna cecha, i określone poglądy
na życie. Helena Norska i dama klasowa Joanna – poglądy cyniczne,
panna Howard jest fiksatką samodzielności kobiet, pani Latter i panna
Malinowska (każda w swoim stylu) są pragmatyczkami i kobietami że-
laznej pracy itd. Wszystkie mają wyraźnie określony stosunek do spraw
erotyki i relacji płci: panna Howard udaje przeciwniczkę małżeństwa
i mężczyzn, pani Latter jest autentycznie zawiedziona mężczyznami po
dwóch małżeństwach, panna Malinowska uważa, że kobieta pracująca
nie powinna mieć rodziny, Helena Norska i Joanna są świadome swej
urody i pragną wykorzystać ją w relacjach z mężczyznami (Helena
przybiera nawet pozę femme fatale), Ada Solska jest niemal erotycznie
zafascynowana piękną Heleną Norską, ale też maniakalnie zakochana
w jej bracie, Kazimierzu, panna Eufemia z Iksinowa szczyt swej kariery
widzi w dobrym zamążpójściu. Madzia na tym tle wyróżnia się jedynie
swoją nieokreślonością: trudno uznać, że ma jakiekolwiek poglądy na co-
kolwiek. Jest – przynajmniej na początku – postacią konturową, szkicem
do wypełnienia przez powieściowe epizody. Dopiero uczy się życia, wy-
chodząc powoli poza mury pensji. Jest czystą kartą, którą zapisze świat.
Przypomina postać Bildungsroman (czy też Entwicklungsroman)12 –
12 Joanna Zajkowska, zastanawiając się nad kategoryzacją Emancypantek

jako pewnego typu powieści rozwojowej, dowodzi, że Madzia Brzeska nie
ulega wystarczającym przemianom wewnętrznym, aby można ją zaliczyć
do bohaterów „rozwijających się”, a więc postaci charakterystycznych dla
Bildungsroman. Badaczka uważa, że Prus miesza w Emancypantkach różne
schematy powieści wychowawczej, zwłaszcza powieść biograficzną i tzw.
powieść próby – oba terminy przywołuje za typologią Michaiła Bachtina
(J. Zajkowska, „Emancypantki” Prusa i „Wyzwolona” Gomulickiego – dwie
powieści o obcości i niespełnieniu na drodze do kobiecości, w: Bolesław Prus.
dojrzewa, wchodząc w interakcję z innymi, dojrzałymi już bohaterami,

pozbywa się (choć bardzo powoli, co może denerwować czytelnika)
swojej naiwności i altruistycznego entuzjazmu. Dojrzałość rozumiemy
na ogół pozytywnie, jako rodzaj etycznego i psychicznego dobrostanu,
który udaje się z czasem osiągnąć. Dojrzałość Madzi jest specyficzna,
ma bowiem formę negatywną: polega na dojściu do rozczarowania
i rozpaczy13 . Nie można jednak związać tej postaci ze schematem „stra-
conych złudzeń”, gdyż Madzia nie staje się oportunistką, nie „uzgadnia
siebie” z wizją otoczenia, ale po prostu porzuca świat. Czy na dobre – nie
wiadomo.
Madzia dojrzewa na naszych oczach erotycznie, etycznie i społecz-
nie, wnosząc do owego procesu określoną osobowość, która determi-
nuje jej losy. Spotyka prawie wszystkie problemy swego czasu związane
z emancypacją kobiet, począwszy od ich wykształcenia, poprzez pracę
zarobkową, małżeństwo, a skończywszy na smutnym losie matek nie-
ślubnych dzieci. Badacze twórczości Prusa mówią nawet, że Madzia
staje przed całym wachlarzem propozycji światopoglądowych drugiej
połowy XIX wieku: od chrześcijaństwa, poprzez scjentyzm i próbę
unaukowienia obcowania z duchami, czyli mediumizm, pozytywi-
styczne społecznikostwo i wreszcie: dekadentyzm.
Dojrzewając, bezbłędnie rozpoznaje etyczną istotę zjawisk, choć
tego nie werbalizuje. Swoimi nieśmiałymi, zdziwionymi myślami
komentuje (nie potępiając, pozostając dalej naiwnym dziewczęciem)
„dziwność” otaczającego świata, tym samym wpisuje się w tradycję
naiwnego Wolteriańskiego Kandyda. Służy Prusowi i do pośmiania
się ze świata, i do smutnego pokiwania głową nad jego wadami. Gdzie-
kolwiek Madzia się pojawia, tam wydobywa bezwiednie właściwe cechy
otaczających ją osób. Dobrzy okazują się dobrzy, a źli lub przewrotni nie
umieją tego ukryć. Zadaje dziecinne pytania, obnażając nimi głupotę
i egoizm bliźnich (tak jak w rozmowie z panną Howard, gdy broni pro-
fesora Dębickiego i pyta szczerze: „co on takiego zrobił?”, „komuż on
dokucza?”, a panna Howard, nie mogąc przypisać profesorowi żadnej
winy, wścieka się, bo nie rozumie, jak ktoś może nie potępiać człowieka,
do którego ona ma wstręt; t. I, s. 149).
Podwójność kreacji Madzi polega na tym, że będąc pozornie
słabą osóbką, jednocześnie jest spiritus movens najważniejszych po-
wieściowych zdarzeń. To nie bierna bohaterka, którą los – tak jak
Pisarz. Publicysta. Myśliciel, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, S. Fita,

Lublin 2003).
13 Taki finał biografii wpisuje się także w konwencję powieści rozwojowej,
która może kończyć się albo „harmonijnym zespoleniem protagonisty
ze środowiskiem zewnętrznym” (jak to stało się w innej powieści
o dojrzewaniu młodej panny, Pamiętniku Wacławy Orzeszkowej), albo
„nieprzezwyciężonym konfliktem między protagonistą a jego otoczeniem”
(zob. T. Sobieraj, Twórczość Bolesława Prusa a konwencje powieści
rozwojowej, w: Bolesław Prus. Pisarz…, s. 29-31).
Kandyda – przerzuca z miejsca na miejsce14 . Chociaż oprócz Madzi

występuje w Emancypantkach dziesiątki innych postaci i pojawia się
mnóstwo różnych wątków, to wszystko, co się w powieści dzieje, ma
z Madzią ścisły związek, można rzec: służy jej dojrzewaniu (które nigdy
nie przerodzi się w dojrzałość).
Ewa Paczoska w szkicu Dojrzewanie – problem recepcji dowodzi, że
klęska protagonistów w utworach Prusa (w tym także Madzi Brzeskiej)
wynika z niewiary w sens scalenia własnych odczuć z intelektualnym
rozpoznaniem rzeczywistości15 . Paczoska twierdzi, że Madzia co
prawda rozpoznaje świat w jego różnych aspektach, ale jest niedojrzała,
bo nie umie ukształtować własnej hierarchii wartości (a więc uporząd-
kować jakoś swoich rozpoznań). Ma za dużo czucia, a za mało wiedzy,
dlatego nie jest w stanie „ulepić” swej osobowości. Ważne pytanie,
które można postawić bohaterce w typie Madzi Brzeskiej, brzmi: czy
uczucia mogą stać się narzędziem poznania? Paczoska próbuje, ale tylko
próbuje, odpowiedzieć na to pytanie, przywołując myśl Bergsona, który
obalił wyłączność intelektu w procesie poznania, ale też nie znalazł
równie pewnego narzędzia, mogącego intelekt zastąpić16 . Na pytanie
o uczucie jako narzędzie poznania próbują dziś odpowiedzieć różne
nurty psychoanalizy. Madzia jest niezwykle ciekawym materiałem dla
tego typu badań. Przecież jako osoba, która poznaje świat uczuciem,
wcale nie musi do niczego dojrzewać, nie musi niczego porządkować,
bo to nie jest domena uczuć.
Współczesne teorie kultury i budowania tożsamości (choćby
„płynna nowoczesność” Zygmunta Baumana) pozwalają wycofać
się z zarzutu niedojrzałości wobec Madzi. Bildungsroman oraz XIX-
-wieczna (i wcześniejsze) wizja podmiotu zakładały, że bohater w re-
zultacie swych poszukiwań wybierze coś konkretnego, zintegruje się
światopoglądowo lub zdecydowanie od czegoś odetnie, w każdym razie:
odnajdzie swą tożsamość. Madzia Brzeska stale jej poszukuje, a fakt, że
jej nie odnajduje, nie jest klęską, ale cechą charakterystyczną podmiotu
nowoczesnego, który posiada „ja” niespełnione, próbuje wszystkiego po
trochu, ale nic nie wybiera. Tak właśnie: nie jako powieść o nieudanym
14 Inną hipotezę badawczą przedstawia Janina Kulczycka-Saloni, która

w konstrukcji Emancypantek dostrzega właśnie podobieństwo z formami
powieściowymi końca XVIII wieku oraz z Dickensowską postacią pana
Pickwicka. O Madzi pisze następująco: „[…] wędruje z jednego miejsca
na drugie, styka się coraz to z innym środowiskiem, wchodzi w kontakt
z rozmaitymi ludźmi. Chwyt to stary i zużyty, chwyt – jak to określają
rosyjscy formaliści – nizania pojedynczych nowel na postać głównego
bohatera, który staje się łącznikiem – często tylko formalnie – między
poszczególnymi noweletkami” (J. Kulczycka-Saloni, Z dziejów Dickensa
w Polsce: „Emancypantki” a „Bleak House”, „Prace Polonistyczne” 1947,
seria V, s. 21-22).
15 E. Paczoska, Dojrzewanie, dojrzałość, niedojrzałość. Od Bolesława Prusa
do Olgi Tokarczuk, Warszawa 2004, s. 49.
16 Tamże, s. 51.
dojrzewaniu, ale jako dyskurs o podmiotowości nowych czasów inter-

pretuje Emancypantki Joanna Zajkowska17.
Zarzut niedojrzałości wobec Madzi trzeba będzie wycofać także
wówczas, gdy zinterpretujemy tę bohaterkę zgodnie z romantycznym
paradygmatem tragedii jednostki genialnej (wszak została nazwana
w powieści „geniuszem uczucia”, jest więc pod tym względem absolut-
nie dojrzała), która wyrasta ponad tłum i to właśnie tłum – rządzący
się przeciętną pospolitą normą – powinien do niej dorastać, nie zaś ona
zniżać się do wymagań pospólstwa. Madzia nie ma – w przeciwieństwie
do wielkich romantycznych kreacji męskich – poczucia wyjątkowości
ani nie jest wizjonerką misji dziejowej18 . Jednak została obciążona
przez Prusa – pozytywistycznego wieszcza – rodzajem kobiecej misji
etycznej (prowadzi nieco zdezorientowaną przez nadpsutą kulturę siłę
męską do działania dla dobra ludzkości) i musi ją dźwigać w większości
interpretacji Emancypantek.
Praca kobiet
Nie da się oddzielić Madzi od problemów właściwych jej epoce: eman-
cypowania się kobiety w społeczeństwie, zmiany jej ról społecznych,
aktywizacji zawodowej itp. W dekadach popowstaniowych praca ko-
biet była na terenach Rzeczypospolitej nie tyle sprawą ideologicznych
nowinek, ile ekonomiczną koniecznością pouwłaszczeniową. Madzia
co prawda nie jest fabularnie umieszczona w sytuacji Marty z powieści
Orzeszkowej (Marta, Warszawa 1873), samotnej kobiety z dzieckiem,
dla której brak zatrudnienia oznaczał śmierć głodową. Madzia – jako
młodziutka panienka – ma jeszcze dwa wyjścia: zamążpójście, wszak
oświadcza się jej bogaty Krukowski (matka Madzi jest bardzo nie-
zadowolona z odrzucenia oświadczyn, podobnie jak matka Heleny
Norskiej, gdy ta zerwała z Solskim, obie matki traktują małżeństwo
tak jak dzisiaj traktuje się stałą umowę o pracę w dobrej firmie), albo
pozostanie przy rodzicach w charakterze ubogiej starej panny, która bę-
dzie poważnym obciążeniem dla ich budżetu i rodzinnej reputacji, ale
na pewno z głodu nie umrze. Madzia wybiera jednak pracę zawodową.
Myśli jak nowoczesna kobieta, choć wydaje się, że czuje tylko wyrzuty
sumienia z powodu spożywanego darmo rodzicielskiego chleba. Jest
gotowa na usamodzielnienie się ekonomiczne, ale jeszcze nie na samo-
dzielność społeczną czy intelektualną. Jej aktywność to jedynie bez-
ładne odruchy serca, kierowane ku bliźniemu, nigdy zaś zorganizowane
17 J. Zajkowska, Nowocześni bohaterowie Prusa, w: Bolesław Prus: pisarz

nowoczesny, red. J.A. Malik, Lublin 2009, s. 180-181. Warto zwrócić
uwagę, że spuścizna Prusa doczekała się także innych zestawień z teoriami
nowoczesności. Na przykład Ireneusz Gielata interpretuje twórczość autora
Kronik, posługując się myślą Waltera Benjamina, Zygmunta Baumana,
Marshalla Bermana i Agaty Bielik-Robson (I. Gielata, Bolesław Prus na
progu nowoczesności, Bielsko-Biała 2011).
18 Zob. K. Turey, Bolesław Prus a romantyzm, Lwów 1937, s. 21.
działanie w imię jakiejś społecznej idei. Henryk Markiewicz w swojej

interpretacji Emancypantek porównuje Madzię z Siłaczką, bohaterką
opowiadania Żeromskiego. O ile Stasię Bozowską uznaje za przed-
stawicielkę nowego pokolenia kobiet, samodzielnego intelektualnie
i społecznie, o tyle Madzię podsumowuje następująco: „dziecięco
czysty, ale dziecięco naiwny, bezradny, nadaremnie trwoniony i cy-
nicznie nadużywany przez otoczenie altruizm Madzi Brzeskiej…”19.
Markiewicz przytacza też fragment listu Narcyzy Żmichowskiej do
Wandy Grabowskiej z 19 lipca 1865, w którym czytamy: „[…] pienią-
dze są wolnością. Pieniędzmi s w o i m i, pieniędzmi z a r o b i o n y m i
zmusi kiedyś kobieta napoleońskich Francuzów do zmiany całych roz-
działów w sławnym cesarskim kodeksie. Pieniędzmi ugruntuje równość
małżeńską i władzę macierzyńską; pieniędzmi i dziś przecież, gdy chce,
może sobie wykształcenie osobiste zapewnić”20 .
Prus na pewno nie poparłby zdania Żmichowskiej o radości, jaką
dają kobiecie praca zawodowa i własne pieniądze. Praca kobiet jest
dlań tylko ekonomiczną koniecznością, którą przyniosły czasy, jest
oderwaniem kobiety od ról macierzyńskich, raczej opresją kobiet.
Edward Pieścikowski podkreśla, że Prus popierał wykształcenie i pracę
zawodową kobiet, zrównanie kobiet z mężczyznami w prawie cywilnym
i rodzinnym, ale nie lubił radykalności, jeśli idzie o wizję rodziny21.
Nie zaakceptowałby zapewne nigdy zastąpienia rodziny karierą zawo-
dową jako stałym elementem biografii kobiety. Warto zauważyć, że
studia uniwersyteckie podejmuje w Emancypantkach tylko wyjątkowo
brzydka Ada Solska, która – mimo swego majątku – nie ma wielkiej
nadziei na małżeństwo (choć ostatecznie pieniądze przyciągają do niej
bawidamka, Kazia Norskiego).
Rozmyślania Madzi na temat pracy i samodzielności kobiet biegną
torem wczesnoszkolnej katechezy. Gdy rozważa słowa panny Malinow-
skiej, że kobieta pracująca nie powinna mieć dzieci, taki oto odpór daje
im w myślach: „Jak można […] z taką straszną obojętnością odmawiać
praw do życia istotom malutkim i niewinnym, których dusze, być
może, krążą nad nami, upominając się o przyjście na świat, o chrzest,
o wiekuiste zbawienie?… Jak można przed nie urodzonymi zamykać
wieczność tylko dlatego, ażeby nam było dobrze?…” (t. I, s. 163). Oto
ludowo-dziecięca teologia Madzi.
Madzia a erotyka
„Boże! – myślała – ależ ci mężczyźni to prawdziwe zwierzęta…” (t. I,
s. 386). Madzia ma na myśli zarówno Krukowskiego, Miętlewicza,
19 H. Markiewicz, Emancypantki, w: tegoż, Prace wybrane, t. 1: O Prusie

i Żeromskim, Kraków 1995, s. 121.
20 Tamże, s. 116.
21 E. Pieścikowski, „Emancypantki” Bolesława Prusa, Warszawa 1970,
s. 145-157.
jak i starego majora, dość bezpośredniego w erotycznych żartach

i aluzjach, a więc wszystkich, którzy w Iksinowie w naturalny sposób
okazywali jej zainteresowanie jako pannie na wydaniu. Myśli Madzi
o mężczyznach – pełne lęku i wstrętu – zawsze schodzą w końcu na
Kazia Norskiego, syna pani Latter, po czym Madzia stwierdza, że jest
„okropnie zdemoralizowana”. Kazio to stały bohater jej nieuświada-
mianych do końca erotycznych marzeń. Madzia ma doń nieustanną
słabość, odczuwa w jego obecności różne dziwne stany fizjologiczne
(zmieszanie, lęk, dreszcze, drżenie, rumieni się). Jednak wobec zalotów
Kazia (choć sprawiają jej przyjemność, której sama jeszcze nie umie
zdefiniować) pozostaje nieugięta. Danuta Wierzchołowska nazywa jej
postawę postawą „świętej” w przeciwieństwie do zepsutej czy „moral-
nie niskiej” panny Joanny, która ulega Norskiemu od razu22 . Tak jest
rzeczywiście w intencji Prusa.
Ciekawy pomysł na rozpoznanie erotycznych lęków Madzi ma
Krystyna Kłosińska. Badaczka nazywa Madzię o s o b ą w y z w o -
l o n ą z c i a ł a 23 . Do interpretacji Madzinych lęków erotycznych
stosuje teorię abiektu Julii Kristevej. Abiekt to zbiór tego wszystkiego,
co wzbudza wstręt i pogardę, jest nieakceptowalne i nieczyste, tkwi
we wnętrzu człowieka, ale nie przystaje do zewnętrznego porządku
symbolicznego. Dla Madzi abiektami są Joanna po romansie z Kaziem
Norskim oraz zakład pani Turkawcowej, czyli umieralnia dla samot-
nych kobiet, matek bękartów, i konająca tam Stella – symbole uwol-
nienia seksualnych popędów. Madzia – podkreśla Kłosińska – poddaje
abiekt represji (po pocałunkach Norskiego czuje wstręt do samej siebie),
zapoznaje cielesne procesy. W taki sposób „oczyszcza” siebie i społeczną
przestrzeń 24 .
Relacja Madzia – Solski to zupełnie inny rodzaj erotycznego na-
pięcia. To XIX-wieczny archetyp męskości i kobiecości. „Solski zrobił
na niej wielkie wrażenie. Czuła w nim dziką siłę, wobec której nie ma
oporu, ale którą on sam dobrowolnie spętał szacunkiem dla niej” (t. II,
s. 74). Męskość jawi się tu jako siła okiełznana kulturą, a kobiecość –
jako dobroć i słodycz. Dla Solskiego zresztą Madzia jest uosobieniem
dobroci – tak ją nazywa (t. II, s. 72). Jest w niej zakochany bez pamięci,
a mimo to ze zdumieniem czytamy jego rozmyślania: „Czy ożeniwszy
się z nią […] nigdy bym jej nie zdradził?… Naturalnie, sto razy zdra-
dziłbym ją dla każdej, która by mi się podobała… A czy mógłbym ją
porzucić?… Nigdy! Jak nie mógłbym porzucić własnego serca…” (t. II,
s. 238). Wiktoriańska kultura dawała mężczyźnie ciche przyzwolenie na
zdradę, widziano w tym wręcz konieczność zdrowotną. Prus zapewne
nie akceptował tej postawy, ale czytelnie ją odzwierciedlił w osobie
ekspansywnego mężczyzny swej epoki.
22 D. Wierzchołowska, Świat kobiecy…, s. 47.

23 K. Kłosińska, Fantazmaty, s. 120.
24 Tamże, s. 120-121.
Z erotyką Madzi miał kłopoty sam autor. Edward Pieścikowski

dowodzi, że autorskie retusze książkowych wydań Emancypantek
dotyczyły głównie tej postaci. Przyjmuje tezę, że decyzję umieszczenia
Madzi w klasztorze Prus podjął w trakcie pisania, a właściwie pod
koniec powieści i dlatego niektóre fragmenty biografii dziewczyny
(jak erotyczne zainteresowanie Kaziem Norskim) nie przystawały do
przyszłej szarytki. Trzeba je więc było na potrzeby wydania zwartego
usunąć i uczynić z Madzi postać bardziej konsekwentną i anielską 25 .
Prus wyciął z prasowego pierwodruku dwa fragmenty, które ukazywały,
jak w Madzi rodzi się namiętność po pocałunkach i uściskach Kazia.
Usunął też ustępy, w których Madzia – już w Iksinowie – wspomina
z namiętnym rozmarzeniem pana Kazimierza, jego wąsiki, pięknie wy-
krojone usta, zęby jak perły i zataja przed iksinowskim proboszczem
swoje „zdrożne” myśli o Norskim.
Madzia jako melodramatyczna heroina

Madzia jest bohaterką odcinkowej, publikowanej w prasie powieści,
która liczyła na masowego odbiorcę i musiała dbać o atrakcyjność czy-
telniczą, a więc posługiwać się także rozwiązaniami melodramatycz-
nymi i stereotypami, które do gustów owego czytelnika miały łatwy
dostęp. Edward Pieścikowski w swej monografii Emancypantek próbuje
takie schematy wyłowić26 . Mamy przede wszystkim nieśmiertelną hi-
storię ubiegania się o rękę kobiety niższego pochodzenia (zazwyczaj
guwernantki) przez magnata o głośnym nazwisku (Madzia – Solski),
egoistyczną, acz piękną rywalkę heroiny (Helena Norska), odrzucone
oświadczyny (Madzia – Krukowski, Madzia – Solski), samobójstwo
z miłości (Cynadrowski), klasztor, w którym ląduje ostatecznie he-
roina, i wiele podobnych schematów. Owe chwyty znamy wszyscy
z literatury popularnej, librett operetkowych, seriali obyczajowych
i awanturniczych. Pieścikowski nie odpowiada na pytanie, czy Prus
świadomie korzystał z owych stereotypów, ponieważ chciał wykonać
ukłon w stronę masowego odbiorcy. Nie pisał – rzecz jasna – historyjki
dla kucharek, ale musiał wciąż przyciągać uwagę czytelnika powieści,
która wypełniała felieton „Kuriera” przez prawie trzy lata. Jako do-
świadczony pisarz, który w dodatku interesował się na serio teorią
prozy, wiedział, jak zatrzymać odbiorcę i zaangażować jego emocje.
Pieścikowski broni Prusa, a właściwie Madzi Brzeskiej przed zarzutami
sentymentalizmu i łzawości. Wszak autor Emancypantek w notatkach
o kompozycji zapisał, iż każda prawda ogólna powinna wywoływać
w czytelniku jakiś afekt, stan uczuć musi być osią powieści, wokół
której grupują się myśli i fakty, a plan powieści powinien zasadzać się
25 E. Pieścikowski, „Emancypantki”…, s. 83.

26 Tamże, s. 38-47.
na grze uczuć27. W powieści popularnej uczucia są głównym środkiem

podtrzymywania uwagi. Madzia Brzeska jest postacią, która wszyst-
kie silne emocje czytelnika skupia na sobie, gdyż z nią związany jest
główny pomysł kompozycyjny. Polega on na tym, że najpierw po-
znajemy prawdę o postaci, sytuacji czy zdarzeniu, w którym Madzia
uczestniczy, dopiero potem śledzimy narastające wokół Madzi plotki
i pomówienia, wobec których pozostajemy bezsilnymi świadkami.
W naturalnym odruchu współczujemy Madzi lub denerwujemy się jej
naiwnością. Nigdy nie jesteśmy obojętni, mimo że Prus stale ucieka się
do tego samego chwytu, który można nazwać perypetią skrzywdzonej
niewinności28 .
Tak więc dzięki przemyślanej kompozycji i ogranym chwytom Ma-
dzia może stanąć w szeregu melodramatycznych bohaterek, wciąż pod-
dawanych próbom losu, mimo to trwających w swej moralnej czystości.
Ofelio, idź do klasztoru

Ucieczka Madzi do klasztoru szarytek w końcowych rozdziałach po-
wieści (znana choćby z biografii innej Prusowskiej bohaterki, Izabeli
Łęckiej) wywołuje wiele dyskusji. Niektórzy badacze uważają tę decyzję
za przegraną bohaterki w walce o wewnętrzną harmonię, szczególnie
w kontekście ideałów życiowych Prusa (użyteczność, doskonałość
i szczęście), które wykluczały eskapizm. Inni – za początek prawdzi-
wego dojrzewania Madzi.
Ciekawa jest droga bohaterki do klasztoru. Joanna Zajkowska,
umieszczając Madzię w kręgu Baumanowskiej „płynnej nowocze-
sności”, nazywa ją postacią bez swego miejsca, zarówno w sensie psy-
chologicznym (wszędzie czuje się obco i źle), jak i fizycznym (zewsząd
jest albo usuwana, albo sama musi się usunąć, zmęczona otoczeniem
lub ścigana przez okrutne plotki: z pensji pani Latter, ze swego ro-
dzinnego domu w Iksinowie, z dorobkiewiczowskiego apartamentu
Korkowiczów, z pałacu Solskich, nawet z biednego pensjonatu pani
Burakowskiej)29. Klasztor staje się więc czymś w rodzaju mety, do
której ostatkiem sił dobiega Madzia (stale się dotąd przemieszczająca,
będąca w „płynnym” ruchu), refugium, w którym nie działa destruk-
cyjna dla jej kobiecości plotka, a są – nareszcie – jakieś trwałe zasady
istnienia.
Klasztor – schronienie skrzywdzonych bohaterek romansów,
wszystkich kobiet, które „utraciły cześć” lub „spokój serca” – potrzebny
jest Madzi nie tylko po to, aby ukryć się przed złymi językami, miło-
ścią i przeżyć żałobę po bracie. Nie wiadomo, czy zostanie szarytką
i wedle Prusowskich ideałów będzie wreszcie „bezkarnie” użyteczna,
27 Tamże, s. 41.
28 Tamże, s. 42.
29 J. Zajkowska, Nowocześni bohaterowie Prusa, s. 177.
czy też po kilkumiesięcznym odpoczynku od świata wyjdzie i padnie

wprost w ramiona stęsknionego Solskiego. Zakończenie powieści jest
wszak otwarte. Jeśli pozwolimy sobie na zaprojektowanie możliwych
dalszych ciągów Emancypantek, to warto pamiętać, że szarytki, czyli
Zgromadzenie Sióstr Miłosierdzia, to nie zakon klauzurowo-kontem-
placyjny. Jego misją było wychodzenie do świata: opieka nad biednymi,
chorymi i sierotami. W XIX-wiecznej Warszawie szarytki prowadziły
ponad dwadzieścia placówek: szpitali (także dla obłąkanych), ochronek
dla dzieci, starców, kalek itp., oraz Biuro Nędzy Wyjątkowej30 . Gdyby
więc Madzia zdecydowała przywdziać habit, miałaby co robić i na kogo
przelewać swoją altruistyczną energię, a przy tym nie musiałaby myśleć
o sobie (ani źle, ani dobrze) i obawiać się plotek dotykających jej kobie-
cość. Mogłaby z „płynnej rzeczywistości”, w której się nie odnalazła,
przejść do zbudowania swej tożsamości na gruncie jakiegoś trwałego
autorytetu.
W klasztorze Madzia odnajduje drogę mistycznego poznania sensu
życia: zaczyna studiować O naśladowaniu Chrystusa, dzieło przypi-
sywane Tomaszowi à Kempis. Jest to kolejny krok w odzyskiwaniu
przez nią wiary w Boga i nieśmiertelną duszę, wiary, którą utraciła
za sprawą pogadanek Kazia Norskiego o materializmie. Z owego
kryzysu światopoglądowego została uleczona za pomocą wykładów
profesora Dębickiego. Lekturę O naśladowaniu Chrystusa i cały po-
byt Madzi w klasztorze można interpretować jako bardzo tradycyjne
spojrzenie na kobietę, która nie jest w stanie w pełni pojąć naukowego
wykładu Dębickiego i musi ów dyskurs uzupełnić mistyczną dydak-
tyką, aby nadać sens swym cierpieniom. Idzie do klasztoru, bo swoim
kobiecym rozumkiem nie odnajdzie sensu w życiu. Musi mieć solid-
nego przewodnika, który odwoła się do właściwszych dla niej władz
poznawczych – nierozumowych.
O mistycznej edukacji Madzi można też mówić z szacunkiem i po-
dziwem, nie deprecjonując tej metody poznania.
Wykładu profesora Dębickiego mógłby wysłuchać z pożytkiem każdy

uczeń. […] Natomiast lektura tekstu mistycznego należy do wtajemni-
czeń wyższego rzędu. Moglibyśmy określić ją mianem lekcji elitarnej,
a w dodatku intymnej. Relację wykładowca – uczniowie zastępuje więź
mistrz – uczeń […]. Słowo „lektura” nie jest może najwłaściwsze: chodzi
przecież raczej o sztukę medytacji i kontemplacji, którą Madzia opano-
wuje bez większego wysiłku. Nie każdy potrafi przeżywać tak głęboko,
30 Zob. B.K. Obsulewicz-Niewińska, Widok z Tamki. Prus i szarytki, w:

Bolesław Prus. Pisarz. Autorka pisze tu o zainteresowaniu Prusa – w jego
biografii, twórczości literackiej i publicystyce – działalnością Sióstr
Miłosierdzia, dowodząc, że wprowadzenie wątku tego zgromadzenia do
Emancypantek nie było przypadkowe. Co więcej, odnajduje w biografii
Madzi Brzeskiej podobieństwa do życiowych doświadczeń mistrzów
zgromadzenia: św. Wincentego à Paulo i św. Ludwiki de Marillac.
mało kto przeobraża się pod wpływem refleksji płynących z lektury

jednego dzieła i to – dodajmy – lektury niezbyt gruntownej
– pisze współczesny badacz, Jan Tomkowski31. Po co Madzi lektura

O naśladowaniu Chrystusa? Tomkowski twierdzi, że nie dlatego, że
Madzia nie mogła pojąć wszystkiego, co mówił Dębicki, ale dlatego, że
intelektualny koncept Boga nie mógł zadowolić wyjątkowej wrażliwo-
ści bohaterki, której potrzebne było wyjaśnienie pozanaukowe i imię
Chrystusa, które nie padło z ust Dębickiego.
Jak więc widać, klasztorny epizod (czy tylko epizod?) można ro-
zumieć na wiele sposobów: spłycać go wedle melodramatycznych
schematów (które wtłaczają kobiety w określony repertuar zachowań),
lub też pogłębiać, czyniąc z Madzi adeptkę mistycyzmu. Warto może
wspomnieć, że psychoanalityk na pewno dostrzegłby w lekturze To-
masza à Kempis najprostszy sposób na pozbycie się problemów: wy-
parcie. Książka zachęca, aby rozmyślać głównie o śmierci i odsunąć się
od świata, który – ze wszystkimi jego sprawami – należy mieć za nic.
Madzia leczy się więc, minimalizując zło, które ją dotknęło.
Badacze zwracają uwagę na jeszcze jedną ciekawą rzecz w związku
z wątkiem klasztornym w Emancypantkach: otóż duchowość O naśla-
dowaniu Chrystusa (potrzeba ucieczki ze świata) zaprzecza duchowości
wincentyńskiej, reprezentowanej przez szarytki (naśladujące Chry-
stusa czynami miłosierdzia). Są to ćwiczenia duchowe dla tych, którzy
porzucili życie za murami. Być może więc – jak przypuszcza Beata
Obsulewicz – dalsze losy Madzi nie będą związane ani z Solskim, ani
z szarytkami, ale z kontemplacyjną klauzurą, której podda się Madzia
wzorem swej babki Felicissimy, której zewnętrzne rysy odziedziczyła32 .
Madzia jako przypadek dla psychiatry

Beata Obsulewicz-Niewińska w artykule poświęconym rodzajom
obecności Biblii w Emancypantkach podkreśla, że Madzia często myśli
o sobie w kategoriach Bożego narzędzia, jednak nie czuje się godna
miana osoby wypełniającej Boże polecenia, gdyż jest nośniczką cnoty
pokory33 . Ów anioł pokory towarzyszy Madzi zawsze w sytuacjach
trudnych. Autorka artykułu odnajduje wiele cytatów opisujących
Madzię i jej myśli, które są niemal parafrazami fragmentów Ewangelii –
co pozwala interpretować tę bohaterkę jako osobę posłaną i powołaną,
aby służyć innym. Ciekawe, że to, co Obsulewicz-Niewińska uznaje
za kreację modelową dla postawy chrześcijańskiej (skrajną pokorę, za-
parcie się siebie i służbę innym), Krystyna Kłosińska i Jan Tomkowski
31 J. Tomkowski, Mój pozytywizm, Warszawa 1993, s. 289.

32 B.K. Obsulewicz-Niewińska, Widok z Tamki, s. 133-134.
33 B.K. Obsulewicz-Niewińska, Inspiracje i motywy biblijne
w „Emancypantkach”, w: Prus i inni. Prace ofiarowane Profesorowi
Stanisławowi Ficie, red. E. Paczoska, J.A. Malik, Lublin 2003, s. 127-149.
uważają za przejaw choroby nerwowej, czy nawet psychicznej, oraz za

wyraz opresji patriarchalnych norm.
Jan Tomkowski umieścił Madzię w galerii Neurotycznych bohate-
rów Prusa34 . Według Tomkowskiego Emancypantki to tylko pozornie
powieść pogodna i pełna humoru, w rzeczywistości mroczna i ponura,
bo pełna szaleńców, ludzi ogarniętych depresją i samobójców. Madzia
także tylko na pozór jest zdrowa, dobrze wygląda, nie ma przerostu am-
bicji, nie chce dominować nad innymi. Skąd więc neuroza? Tomkowski
odrzuca dotychczasowe interpretacje, że winne są fatalne otoczenie
i okoliczności. Skłania się ku metodom psychoanalizy, przenosząc część
winy na samą bohaterkę. Otóż dla Madzi otoczenie stanowi jedyny
punkt odniesienia, jej osoba po prostu znika. Skoro otoczenie jest tak
ważne, powinno być doskonałe, więc Madzia bierze na siebie misję
uszczęśliwienia świata. Usunięcie własnego „ja” sprawia, że neurotyk
zostaje w najwyższym stopniu uzależniony od oceny innych. Jest to od-
miana neurozy zwana psychastenią. Psychastenika nęka nieustanna
obawa przed utratą sympatii ze strony innych. Dlatego w sytuacjach
spornych i niepewnych bierze winę na siebie. Stale się o coś oskarża.
Jest przekonany o własnej niższości, jego rzeczywiste pragnienia zo-
stają stłumione. Jak rasowy psychoanalityk, Tomkowski poszukuje
czynników Madzinej neurozy w jej rodzinnym domu. Relacje z matką
nie spełniają oczekiwań Madzi – czuje się przez nią mniej kochana
niż rodzeństwo. Pochodzący z dzieciństwa lęk przed niedocenieniem
może powodować w dorosłym życiu gwałtowną potrzebę aprobaty ze
strony otoczenia.
Jeśli sięgniemy po literaturę fachową, zauważymy, że psychastenik
zdefiniowany przez Antoniego Kępińskiego35 idealnie przystaje do
Madzi Brzeskiej. Jest nieśmiały i nadwrażliwy, czeka na akceptację
wszystkich, odczuwa nadmierną odpowiedzialność za innych, ma po-
czucie mniejszej wartości od innych, jest podatny na sugestie innych,
w tym sensie jest stale uzależniony od cudzych opinii, nigdy nie chce
być w centrum uwagi, dusi w sobie uczucia, ale gdy je uzewnętrznia,
dochodzi do wybuchu, cierpi na wyraźny przerost systemów samo-
kontrolujących, wynikający z napięcia między idealnym a realnym
systemem wartości, dominuje w nim Rodzic, odczuwa stały lęk przed
potępieniem społecznym. Psychastenicy są na ogół bardzo dzielni i od-
powiedzialni – walczą bowiem o wartości, gdyż z prawdziwym życiem
czują się słabo związani. Madzię trudno oczywiście uznać za osobę
chorą psychicznie – raczej za osobowość zaburzoną. W każdym razie
kreacja ta zdumiewa jako „żywy” literacki przykład psychastenicznej
neurozy.
34 Zob. podrozdział Przypadek panny Brzeskiej, czyli w walce

z dyskretnym czarem, jaki roztacza wokół siebie panna Magdalena (s. 156-
-166) przywoływanej już książki Mój pozytywizm.
35 A. Kępiński, Psychopatie, Kraków 2007.
W podobny sposób (choć z pozycji świadomie feministycznych)

„pastwi” się nad Madzią Krystyna Kłosińska. Należy do badaczy, któ-
rych Madzia denerwuje. Wchodzi więc w ostrą polemikę z Prusem.
Drugi rozdział swej książki Fantazmaty Kłosińska nazwała „Eman-
cypantki” Bolesława Prusa. Studium samoponiżenia kobiet. Wywo-
łują w niej opór te miejsca w tekście, w których dochodzi do aktów
samoponiżeń i samooskarżeń bohaterki. Padają one w myślach Madzi
i w narratorskiej mowie pozornie zależnej (nic ze mnie nie będzie,
nie ma nic głupszego ode mnie, jestem nikczemna, jestem marnym
pyłkiem, o który nie warto się troszczyć, jestem słaba, głupia i zła,
jestem grzesznicą). Owych samoponiżeń jest tak wiele, że bohaterka
zaczyna odbijać się w społecznym zwierciadle wedle obrazu, który sama
zarysowała. Otoczenie (Helena, Joanna, pani Latter) traktuje ją z lek-
ceważeniem jako osobę naiwną, dzieciucha. Jednocześnie Madzi wszy-
scy jawią się jako nieskończenie mądrzejsi i wspanialsi od niej samej.
Madzia nie zna swojej wartości i nie ceni siebie, to jest jej największy
brak 36 .
Do analizy takiej postawy Kłosińska wykorzystuje teorię Alfreda
Adlera dotyczącą kompleksu niższości i poczucia niepełnowartościo-
wości37. Adler uznaje, że jest to konstytutywna cecha każdego czło-
wieka, a życie to próby ulżenia temu poczuciu i związana z tym siła
buntu. Jednak w powieści Prusa nie dominuje ów pozytywny aspekt
poczucia niższości, w Emancypantkach prowadzi ono do autodestrukcji
bohaterki.
Przewijające się gdzieniegdzie marzenia Madzi o tym, aby być
mężczyzną, chłopcem, Kłosińska interpretuje nie jako chęć uzyskania
równych szans z mężczyznami, ale jako dowód, że bohaterka „gardzi
[…] kobietą w sobie i kobietą w ogólności”38 , a właściwie tą wersją kobie-
cości, która przejawia się w sentymentalności i bezradności. Jest pewna,
że to natura uczyniła ją głupszą od mężczyzn, i owa wiara sprzymierza
ją z mizoginizmem. Aby móc działać, musi wyzbyć się swej kobiecości,
społeczne normy bowiem zawsze nadzorują każde kobiece zachowanie:
wysublimowana duchowość Madzi może zostać zaakceptowana jedynie
za cenę sterylizacji jej cielesności39. Tym sposobem Kłosińska wpisuje
psychologiczną koncepcję kompleksu niższości w teorię feministyczną.
Pisze obrazowo:
Samoponiżenie, rakowaty twór, wprowadza patologię w pracę intelektu

i w emocjonalność swej ofiary. Ktoś, kto go rozpoznał w drugim, może
ze ową ofiarą bezkarnie […] prowadzić grę, wplątując ją w intrygi. […]
odeśle ku niej dokładnie ten sam obraz, który ta wypracowała w aktach
36 K. Kłosińska, Fantazmaty, s. 84-86.

37 Zob. A. Adler, Sens życia, przeł. E. Kreczowska, Warszawa 1986.
38 K. Kłosińska, Fantazmaty, s. 93.
39 Tamże, s. 94.
samoponiżeń. Samoponiżenie bowiem domaga się potwierdzenia ze

strony innego.40
Zdrowy człowiek doświadcza na co dzień dramatu identyfikacji ob-

razu własnego „ja” z obrazami, które projektują na nas inni. Madzia zaś
tylko co chwila potwierdza swoją marną samoocenę. Np. gdy oznajmia
Helenie, że Solski się jej oświadczył, Helena – mająca wielkie poczucie
własnej wartości – tłumaczy Madzi, że zrobił to tylko dlatego, że chciał
jej, Helenie, dokuczyć. A Madzia w to wierzy. I dopiero wówczas za-
czyna się Solskim interesować – bo regułą jest, że osoba samoponiżająca
się może kochać tylko tych, którzy ją poniżają.
Kłosińska sugeruje, że Prus bezwiednie uprzedził tezę Freuda,
dowodzącą, że cierpienie jest jedynym pokarmem, jakiego potrzebuje
kobieta, stale ćwiczona w kulturze samoponiżenia i poczuciu gorszo-
ści41. Madzia jest gotowa, aby być milczącą ofiarą. To, co Prus nazywa
„aniołem pokory”, Kłosińska określa „piekłem poczucia gorszości”
i twierdzi, że jeśliby nazwać Emancypantki powieścią o dojrzewaniu,
to jest to dojrzewanie do uznania zasadności samoponiżenia kobiet,
czyli dojrzewanie do świadomości mizoginicznej doktryny (nie zaś do
świadomości siebie).
Madzia jako postać komiczna

Warto podkreślić, że pierwsi krytycy powieści nierzadko rozumieli
Emancypantki jako powieść komediową, pamiętając dobrze, że Prus
jest „realistą z nazbyt silnym odcieniem karykaturzysty” i posiada zdol-
ność podchwytywania głównie śmiesznych rysów42 . Wybitne cechy
satyry środowiskowej posiada szczególnie drugi tom Emancypantek,
którego akcja rozgrywa się w Iksinowie, rodzinnym mieście Madzi.
Melodramatyczna Madzia bywa często komiczna, szczególnie w mo-
mentach, gdy jej naiwność kontrastuje z wiedzą innych (bohaterów lub
czytelnika, który jest świadkiem poszczególnych scen) o świecie czy
jest opaczną (wynikającą z jej prostoduszności) interpretacją wydarzeń.
Tak jest choćby w scenie, gdy opiekująca się Stellą i Sataniellem Madzia
poddana została zarzutom pomagania niemoralnie prowadzącej się
parze, która – choć niebędąca małżeństwem – śpi w jednym pokoju.
Na to Madzia odpowiada: „To nieprawda! […] W ich pokoju było
tylko jedno łóżko…” (t. I, s. 396). Odpowiedź świadczyć ma – rzecz
jasna – o jej erotycznej czystości oraz o tym, że nie ocenia stylu życia
wędrownych aktorów. Takie sceny służą „zdemelodramatyzowaniu”
bohaterki, nie pozwalają odbierać jej wyłącznie jako sentymentalnej
„skrzywdzonej niewinności”.
40 Tamże, s. 106.
41 Tamże, s. 107.
42 L.K. Żywicki [L. Krzywicki], Emancypantki.
Jako postać komiczną widzi też Madzię czasem narrator w swych

komentarzach. Jest wobec niej jednak zawsze ciepły i dobroduszny,
nie zaś ironiczny (choć taki jest często wobec innych postaci). Madzia
nigdy nie bywa postacią karykaturalną czy groteskową (jak np. panna
Howard, siostra pana Krukowskiego czy iksinowska piękność, panna
Eufemia). Humor z nią związany jest wyłącznie sytuacyjny.
Madzia jako postać komiczna jest bardzo ciekawym zjawiskiem este-
tycznym, rzadko bowiem melodramatyczna heroina bywa jednocześnie
bohaterką komedii. A w Emancypantkach Madzia jawi się w dwóch
rolach jednocześnie: jako postać komediowa i jako bohaterka tragiczna.
Oba ujęcia Madzi się przenikają, powieść stoi bowiem na niepewnym
stylistycznie gruncie (satyra, tragedia, proza obyczajowa, proza psycho-
logiczna)43 . Dzięki temu, że nie jest jako typ kobiecy przedstawiona
wyłącznie w stylu satyrycznym, sentymentalnym, melodramatycz-
nym, libertyńskim czy w przezroczystej mowie realistów – a po trosze
w każdym z nich, zyskuje: jest ciekawsza estetycznie i mniej uchwytna
interpretacyjnie.
Literackie powinowactwa
Badacze widzą w postaci Madzi podobieństwo do niektórych kobie-
cych kreacji Dickensa (pokora, dobroć, samozaparcie), np. do małej
Dorrit z powieści pod tym samym tytułem (1857), czy też Estery,
jednej z bohaterek Bleak House, 1853 (polskie przekłady: Pustelnia lub
Samotnia). Pokrewieństwa z literaturą angielską można dopatrzeć się
też w postaci Maggie Tulliver, bohaterki powieści George Eliot Młyn
nad Flossą (1860)44 , czy guwernantki (albo biednej pracownicy), która
oczarowuje swoją osobowością bogatego i nieszczęśliwego mężczy-
znę (choćby powieść rozwojowa Charlotte Brontë Dziwne losy Jane
Eyre, 1847). Ten fabularny schemat wykorzystywała potem chętnie
literatura różnych nurtów, np. Emil Zola we Wszystko dla pań (1883),
jednej z części wielkiego naturalistycznego cyklu Rougon-Macquart,
czy też nasza rodzima powieść realistyczna (np. Warszawa Mariana
Gawalewicza, 1901; jej bohaterka, uboga guwernantka Mira, zakochana
jest w swoim pracodawcy, wdowcu, hrabim Siecierskim), oraz literatura
popularna (by przywołać znaną wszystkim odmianę łzawego mitu:
Trędowatą Heleny Mniszkówny, 1909). Michał Głowiński odnajduje
w Madzi – jako bohaterce podlegającej złudzeniom o świecie i jego
sprawach – duszę literacko pokrewną w jakiejś mierze takim postaciom
jak Don Kichot czy Emma Bovary. Zaraz jednak dodaje, że ani boha-
43 Edward Pieścikowski twierdzi, że pierwszy tom Emancypantek to

powieść środowiskowa, tom drugi, rozgrywający się w Iksinowie, to powieść
satyryczna w stylu prozy Jana Lama i wczesnego Prusa, trzeci i czwarty:
psychologiczno-obyczajowa (E. Pieścikowski, Bolesław Prus, Warszawa
1985, s. 115).
44 T. Sobieraj, Twórczość Bolesława Prusa, s. 38.
ter Cervantesa, ani bohaterka Flauberta nie byli naiwni, ale po prostu
niespełnieni i zbuntowani45 . Madzia zaś chciałaby przystosować się do
świata, ale nie może i nawet nie rozumie dlaczego.
Niektórzy z pierwszych recenzentów powieści w „ślicznej postaci”
Madzi, geniuszu uczucia, odnajdywali powinowactwa z wieczną kobie-
cością uosobioną w Małgosi z Fausta Goethego, czy też w niektórych
bohaterkach Słowackiego46 .
Rzecz jasna, każdy z tych literackich kontekstów można zestawić
z Madzią z innej perspektywy: podobieństwo fabularnego schematu,
podobieństwo charakteru itp.
Jane Eyre różni się od Madzi Brzeskiej zasadniczo: nie jest naiwna
ani pokorna, ma poczucie własnej wartości, to silna osobowość, która
już jako mała dziewczynka buntuje się przeciwko swoim oprawcom
i okrutnemu losowi. Osiąga duchową dojrzałość i życiową stabiliza-
cję (małżeństwo z ukochanym Rochesterem) po przeżyciach o wiele
dramatyczniejszych od losów Madzi. Nie ma u Brontë zakończenia
otwartego, następuje zamknięcie historii silną kodą. Uderzająca jest
jednak zbieżność pewnych fabularnych schematów wykorzystanych
w obu powieściach: losy biednej młodziutkiej guwernantki i historia
jej miłości do sporo starszego, bogatego, rozczarowanego życiem ary-
stokraty, człowieka o dzikiej energii (którą okiełznać może tylko praw-
dziwe uczucie), szukającego celu w życiu. Kreacje Edwarda Rochestera
i Stefana Solskiego są zdumiewająco podobne. Jak widać, nowożytny
mit miłosny niewiele się w ciągu XIX wieku zmieniał.
Bleak House Dickensa Janina Kulczycka-Saloni określa powieścią,
która mogła być konstrukcyjnym wzorcem Emancypantek, jeśli idzie
o oparcie fabuły na dwóch kontrastowych postaciach kobiecych.
Przełożono ją na polski po raz pierwszy w 1857 roku (Pustelnia, War-
szawa, wydawnictwo Natansona). Prus – wielbiciel i wierny czytelnik
Dickensa – znał ją zapewne dobrze47. W obu odnajdujemy dwie pary
bohaterek o zupełnie różnych charakterach, których dzieje rozwijają
się równolegle: lady Dedlock i Esterę w Bleak House oraz panią Latter
i Madzię w Emancypantkach. Młoda dziewczyna, Estera (odpowiednik
Madzi), pisze pamiętnik, który jest źródłem informacji o bohaterce.
To sierota, odczuwająca brak matki, i podobnie jak Madzia cierpi na
kompleks niższości: uważa się za głupią i niewiele wartą istotę. Kończy
szkołę guwernantek (gdzie tak jak Madzia zdobywa miłość i sympatię
młodszych uczennic), potem trafia jako nauczycielka do arystokra-
tycznego domu, tam staje się czułą opiekunką i powiernicą dwojga
młodych ludzi (jej podopieczna ma na imię Ada, tak jak przyjaciółka
Madzi Brzeskiej, siostra Stefana Solskiego). Tak jak Madzia, Estera
swoją dobrocią i czułością rozświetla każde otoczenie, w którym się
45 M. Głowiński, Anioł wśród fałszywych języków, s. 198.

46 K. Radosławski [K. Kelles-Krauz], List do J. U., kolegi z Paryża,
„Przegląd Poznański” 1894, nr 21.
47 J. Kulczycka-Saloni, Z dziejów Dickensa w Polsce…
pojawi, napełnia je miłością i niespostrzeżenie zmienia. Ona zaś sama

nie rozumie, za co jest tak ceniona i szanowana. Jednak Esterę różnią
od Madzi skutki jej działań: szanują i podziwiają ją wszyscy, a każdy
jej dobry uczynek i rada przynoszą pozytywne rezultaty, jej własne zaś
dzieje kończą się happy endem. Madzia takich dobrodziejstw swego
altruizmu nie doświadcza.
Maggie Tulliver (w polskim tłumaczeniu Anny Przedpełskiej-
-Trzeciakowskiej z 1960 roku: Madzia!), bohaterka Młyna nad Flossą,
w niezwykły sposób przypomina Madzię Brzeską. Podobnie jak ona, na
próżno usiłuje przystosować się do świata, gdyż jest zbyt prostolinijna,
empatyczna i czuła wobec wszystkich istot, zbyt mocno pragnie miłości
i rzuca się do czynu pod wpływem nagłych impulsów. Ma starszego
brata, kochającego ją ślepo ojca i matkę nieco wobec Maggie zdystan-
sowaną. Usiłuje być niezależna i zarabiać na życie jako guwernantka na
pensji dla dziewcząt. Ma kuzynkę-przyjaciółkę, która swą łagodnością
bardzo przypomina Adę Solską. Zostaje przez małomiasteczkową spo-
łeczność zniszczona plotkami i chroni się pod opiekę osoby duchow-
nej – pastora Kenna (podobnie jak Madzia Brzeska pod skrzydła matki
Apolonii). Od Madzi z Iksinowa różnią ją brak pokory, naiwności i nie-
zwykle namiętna natura: często wpada w złość. Losy Maggie biegną
innym, nieco bardziej skomplikowanym torem niż melodramatyczna
biografia Madzi Brzeskiej. Jednak uwadze komparatysty na pewno
nie ujdzie jeden moment w losach panny Tulliver, niesłychanie wprost
przypominający sceny w klasztorze szarytek, znane z Emancypantek.
Otóż w momentach krytycznych obie Madzie czytają w sposób niemal
mistyczny (słysząc głos, doznając przemiany wewnętrznej i odkrywając
nowy horyzont życia) O naśladowaniu Chrystusa Tomasza à Kempis.
Do Maggie Tulliver książka trafia przypadkowo i pomaga szesnasto-
letniej dziewczynie znieść ciężar egzystencji po bankructwie i chorobie
ukochanego ojca. Odkrywa Tomasza jako przesłanie na całe życie (za-
równo u Eliot, jak i u Prusa sceny lektury są rozbudowane, opatrzone
wieloma cytatami): zaczyna kreślić plany porzucenia dotychczasowych
pragnień i marzeń o szczęściu, zapomnienia o sobie, poświęcenia się
dla innych. Lektura Tomasza w zasadzie kończy biografię Madzi Brze-
skiej, ale nie książkowe losy Maggie Tulliver. Ryzykując dalsze ciągi
Prusowskich powieści (urwanych w najciekawszym psychologicznie
momencie, jak losy Wokulskiego czy Madzi), można wyobrazić sobie,
że perypetie panny Tulliver to kontynuacja Emancypantek. Maggie
udaje się wcielać w życie monastyczne porady z O naśladowaniu Chry-
stusa jedynie przez dwa lata. Jednak świat przypomina o sobie nie-
ustannie i Maggie zgadza się na ukradkowe spotkania z przyjacielem.
Zakochany w niej Filip (podobnie jak zakochany Solski, gdy usłyszał
o klasztornych planach Madzi) dowodzi, że szukanie bezpieczeństwa
w rezygnacji to zwykłe tchórzostwo, samooszukiwanie i ucieczka przed
bólem, którego nie można uśmierzyć. Z owego pokornego kwietyzmu
wyrywają Maggie powoli kolejne fale zdarzeń oraz pierwsza prawdziwa
miłość. Życie panny Tulliver kończy się tragicznie, ale – podobnie jak
Madzia Brzeska – choć wykluczona ze świata, do którego nie pasuje, do
końca pozostaje osobą nieskazitelną moralnie. Niezależnie od trudnych
do jednoznacznego ustalenia źródeł podobieństw obu kreacji, takie
komparatystyczne zestawienia pozwalają na wprowadzenie Madzi
Brzeskiej do dziewiętnastowiecznej galerii postaci i stwierdzenie, że nie
jest jedyna w swoim rodzaju. Ma literackie siostry – mniej lub bardziej
podobne, ale reprezentujące zbliżony typ kobiecości.
Ciekawą paralelę dla postaci Madzi Brzeskiej odnaleźć można
w Wandzie, bohaterce mało znanej powieści Wiktora Gomulickiego
Wyzwolona z 1901 roku48 . Niektórzy widzą nawet swego rodzaju
prototyp Madzi Brzeskiej w twórczości samego Prusa, a mianowicie
w postaci Anielki (z powieści pod tym samym tytułem), która jest „nie-
skazitelna etycznie, umie rezygnować z siebie, darzy uczuciem rodzinę,
często składa ofiarę z osobistego szczęścia”, „odznacza się cnotami
pracowitości, skromności i uczciwości – to wyraźne rysy biedermeie-
rowskiego bohatera”49.
Wszystkie czytelniczki rozpoznają w Madzi mityczną figurę Kop-
ciuszka. Pannę Brzeską powiązać można też ze wszystkimi charak-
terystycznymi dla mieszczańskiej kultury patriarchalnej kreacjami
„anielskich” dziewic w literaturze, czy tak lubianym przez mężczyzn
typem kobiety dziecka, nieświadomego swej kobiecości, oraz z now-
szym typem kobiecej bohaterki – „rozczarowanej” światem. Madzia
Brzeska ma niezwykle wiele powinowactw. Zapewne po części wynika
to z faktu, iż utwór ten wykorzystuje sporo schematów, które były lite-
rackimi powszechnikami w powieści europejskiej XIX wieku, a więk-
szość z nich jest dobrodziejstwem literackiego i filmowego inwentarza
po dziś dzień.
Pisząc w 1932 roku dla „Wiadomości Literackich” humorystycz-
no-poetycki esej Gdzie Magdalena Brzeska?, Maria Kuncewiczowa
bez trudu obsadziła najbardziej znane postacie Prusa w nowych ro-
lach w szalonej międzywojennej Warszawie. Pani Latter ma gabinet
kosmetyczny, ale i tak bankrutuje; niespokojny duch Stefan Solski
związał się z Murzynką, część majątku zainwestował w Angoli, drugą –
w brazylijskim powstaniu; Helena Norska z Izabelą Łęcką bywają na
premierach filmów dźwiękowych i dzięki wynalazkowi telefonu łamią
coraz więcej męskich serc; Kazio Norski stara się o posadę trzeciego
sekretarza ambasady w Madrycie; panna Howard prowadzi kampanię
na rzecz masowego, jawnego i demonstracyjnego przerywania ciąży;
48 Porównanie Emancypantek z Wyzwoloną przeprowadziły dwie

badaczki: Ewa Paczoska (artykuł Wiktor Gomulicki na progu XX wieku:
wyzwolone, poeci i świat, w: Wiktor Gomulicki. Problemy twórczości
i recepcji (w 150 rocznicę urodzin poety), red. J. Rohoziński, Pułtusk 1999)
oraz Joanna Zajkowska (artykuł „Emancypantki” Prusa i „Wyzwolona”
Gomulickiego…).
49 E. Lubczyńska-Jeziorna, Gatunki literackie w twórczości Bolesława
Prusa, Wrocław 2007, s. 172.
Korkowicze jeżdżą największym packardem w mieście, ale przez

oszczędność – z szoferem kryminalistą; nawet profesor Dębicki jako
figura niespełna rozumu plącze się po placu Trzech Krzyży i rozprawia
o nieśmiertelnej duszy. Tylko Madzi – samarytanki jakoś nie można
odnaleźć w Warszawie. „Czyżby ona jedna nie dopłynęła «sprzed
wojny»”? […] Może unika stolicy… Może jest w Iksinowie?” – pyta
Kuncewiczowa i nawołuje: „[…] tak samo jak Prus chcemy lubić War-
szawę, chcemy kochać życie. Zatem uczyńmy na Boga wszystko, by
Magdalena Brzeska – gdziekolwiek jest teraz – […] wróciła”50 .
Czy dzisiaj brakuje nam Madzi? Czytelnicy i widzowie o wysubli-
mowanych gustach, przyzwyczajeni raczej do bohaterek straumatyzo-
wanych, skomplikowanych psychologicznie, ironicznych buntowniczek,
samoświadomych, samoanalizujących się do nieprzytomności, zwykle
bardzo inteligentnych, ledwo tolerują proste, naiwne (lecz o nieza-
chwianym zmyśle etycznym) poszukiwaczki szczęścia. Gdyby uczu-
ciowa i stale ścigająca swój rozum Bridget Jones (która podobnie
jak bohaterka Prusa nieustannie wplątuje się w jakieś afery i dziwne
historie) przestała oglądać się za mężczyznami, rzuciła palenie, picie,
odchudzanie i pojechała do Afryki ratować głodne dzieci – przypomi-
nałaby trochę Madzię Brzeską. Czy jednak wówczas miałaby szanse na
jakiekolwiek zainteresowanie odbiorców?
50 M. Kuncewiczowa, Gdzie Magdalena Brzeska?, w: tejże, Odkrycie

Patusanu, Warszawa 1983, s. 160-164.
Małpka Fiki-Miki
—
Anna Maria Czernow
Na serię przygód małpki Fiki-Miki składają się trzy dziełka, powstałe

w latach 1935-1938. Są to Awantury i wybryki małej małpki Fiki-Miki
(1935), Fiki-Miki dalsze dzieje, ten kto czyta, ten się śmieje (1936) oraz
Na nic płacze, na nic krzyki, koniec przygód Fiki-Miki (1938) autorstwa
Kornela Makuszyńskiego i Mariana Walentynowicza. Ze względu na
szczególną formę tych utworów warto posłużyć się klasyczną definicją
Ulli Rhedin1 i zaliczyć je do nurtu książek obrazkowych. Założenie
to każe widzieć w ilustracjach Walentynowicza materiał interpreta-
cyjny równy wierszowi Makuszyńskiego, jako że istotą książki obrazko-
wej jest współistnienie obrazu i tekstu – równorzędnych, niezbędnych
i nieusuwalnych nośników treści.
Konstruując postać Fiki-Miki, autorzy sięgnęli po różnorodne na-
wiązania intertekstualne. W trylogii odnaleźć można ślady konkret-
nych utworów dla młodych odbiorców: śmierć matki zahipnotyzowanej
i zjedzonej przez węża jest echem krwawego polowania potężnego Kaa
z Księgi dżungli Kiplinga (1893-1894), zwyczaj konstruowania żywego
mostu, po którym dzieci swobodnie przemieszczają się z drzewa na
drzewo, odsyła do Doktora Dolittle i jego zwierząt Loftinga (1920),
a Ferdynand Ossendowski oraz Kasia (Życie i przygody małpki, 1928)
zostają bezpośrednio wpisani w fabularny przebieg historii Fiki-Miki.
Godne szczególnej uwagi jest jednak bogactwo kulturowych odniesień
zawartych w trylogii, będących po części efektem symbolicznej siły
małpy jako motywu, po części zaś szczególnego momentu historycz-
no-kulturowego, w którym te książki powstawały.
1 „Książka obrazkowa [to] książka o ograniczonej objętości, która chce

w sposób artystyczny opowiedzieć historię poprzez kombinację tekstu
i obrazków, tak że na jedną rozkładówkę przypada co najmniej jeden obraz”
(U. Rhedin, Bilderboken. På väg mot en teori, Uppsala 2001, s. 17. Ten
i pozostałe cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, podaję w swoim przekładzie
roboczym – A.M.C).
MAŁPKA FIKI-MIKI / ANNA MARIA CZERNOW 360
Jak pisze Emiko Ohnuki-Tierney, małpa, „zwierzę tak podobne do

ludzi, stanowi zagrożenie. Będąc niebezpiecznie bliską człowieczeń-
stwa, napiera na linię demarkacyjną […] między ludźmi i nieludźmi”2 .
Tekst badaczki dotyczy wprawdzie wizerunku małpy w kulturze ja-
pońskiej, jednak uniwersalność cytowanego zdania sprawia, że jest ono
prawdziwe również dla kontekstu europejskiego. Podstawową cechą
małpy jako motywu kulturowego jest bowiem jej liminalność. Bytu-
jąc pomiędzy światem zwierzęcym a ludzkim, staje się istotą dla obu
tych rzeczywistości marginalną. Pełni funkcję pośrednika, trickstera,
błazeńskiego zwierciadła, w którym człowiek widzi niechciane odbicie
tej drugiej, nieoficjalnej strony własnej natury. Liminalność ta odzwier-
ciedla się w rozmaity sposób. Jej symbolem jest zabawny obraz małpy
w ubraniu, naśladującej (małpującej!) zachowania człowieka, wizeru-
nek grzesznej małpy spętanej, pobrzękującej łańcuchem, jak w wierszu
Szymborskiej Dwie małpy Bruegla, a także zestaw małpich metafor
wyrosły na gruncie XIX-wiecznego imperializmu.
Tytułowa bohaterka Małpy w kąpieli (1832) Aleksandra Fredry
postanawia wzorem pani domu wejść do wanny. Charakterystyczna
jest sekwencja zachowań naśladowczyni, typowa dla tradycyjnego
obrazu małpy. Po pierwsze, zaopatruje się w zewnętrzne atrybuty
rytuału kąpieli: „pański czepek ranny, prześcieradło i zwierciadło”3 ,
zapewnia więc sobie swoisty teatralny kostium. Po drugie, kiedy już
jest w wannie, oddaje się zabawie: „Hajże! Kozły, nurki, zwroty, /
Figle, psoty, / Aż się wody pod nią mącą!”4 . Wreszcie, w wyniku
nieznajomości działania kurków z wodą, parzy się i musi uciekać,
dając dowód, że naśladownictwo nie jest tożsame z autentycznym
człowieczeństwem. Przedrzeźniająca, skłonna do żartów i ośmieszona
zarazem Fredrowska małpa wpisuje się w interesujący i wieloznaczny
obraz małpiego błazna. Naśladownictwo jest bodaj najważniejszym
elementem błazeństwa. Zgodnie z interpretacją Michaiła Bachtina
błaznów nie należy brać dosłownie, ponieważ nigdy nie są tymi, za
których się podają 5 . Ich światem są teatralna scena i cyrkowa arena,
na których mogą zakładać kolejne maski, wyśmiewać innych oraz
wystawiać na pośmiewisko siebie. Małpa w kolorowym ubranku wy-
konująca przed publicznością sztuczki w rytm muzyki z katarynki jest
częstym motywem jarmarcznym w literaturze dla dzieci. Doświad-
czenie w błaznowaniu ma Czi-Czi, którą doktor Dolittle uwalnia
z rąk okrutnego kataryniarza w powieści Loftinga. Pokazem sztuczek
na życie swoje i właścicieli zarabia Kasia, bohaterka Ossendowskiego.
Epizod jarmarczny przydarza się również Fiki-Miki, wyuczone tańce
2 E. Ohnuki-Tierney, Monkey as Metaphor? Transformation of a Polytropic

Symbol in Japanese Culture, „Man, New Series” 1990, nr 1, s. 91.
3 A. Fredro, Małpa w kąpieli, Warszawa 2010.
4 Tamże.
5 M. Bachtin, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski,
i „śmieszne skoki”6 pozwalają jej wykarmić siebie oraz przyjaciela –

czarnoskórego chłopca Goga-Goga.
Na tym tle wyróżnia się szczególnie interesująca cyrkowa małpka,
należący do Pippi Pończoszanki7 Pan Nilsson, „mały makak, ubrany
w niebieskie spodenki, żółty kubraczek i biały słomkowy kapelusz”8 .
Pan Nilsson to postać znamienna, jest bowiem uzewnętrznioną meta-
forą cech osobowości swojej właścicielki. Na kartach powieści Lindgren
Pippi błaznuje nieustannie, jej zadaniem jest naśladowanie, prze-
drzeźnianie i wystawianie na pośmiewisko wszystkich mieszkańców
miasteczka: zarówno dzieci, jak i dorosłych. Vivi Edström zauważa, że
Pippi jest „na wskroś teatralna”, zmienia role w sposób nieograniczony9,
życie dla niej to rodzaj cyrkowego show. Błazeńska jest też jej fizycz-
ność – rudowłosa, pokraczna istota w nieproporcjonalnym ubraniu,
wiecznie rozczochrana, o wielkich, roześmianych ustach to dziecięca
wersja klauna. Niebywała giętkość jej ciała sprzyja spektakularnym
pokazom sztuczek na linie, a ponadprzeciętna siła pozwala staczać
zwycięskie walki z jarmarcznymi mocarzami w rodzaju Silnego Adolfa.
Wszystko to czyni z Lindgrenowskiej bohaterki cyrkowca idealnego,
zwierzę sceniczne, dla którego małpka w kolorowym ubraniu jest part-
nerem symbolicznym.
Historyczną istotność motywu małpiego błazna podkreśla Mar-
garet Sullivan: „Małpa jest ważną postacią […] w imaginarium bła-
zeństwa, a zainteresowanie tym tematem osiągnęło szczyt w pierwszej
połowie XVI wieku”10 . W ówczesnym dyskursie dydaktycznym bła-
zeństwo symbolizowało grzech i moralne zatracenie. Powszechne były
ilustracje przedstawiające „Panią Głupotę”, która idzie w kierunku
błaznów odzianych w charakterystyczne stroje z dzwoneczkami, a na
łańcuchu prowadzi spętane małpy. „Jest tu widoczny element progresji,
zakodowany w większości utworów literackich. Małpa reprezentuje
tych, którzy przebyli dłuższą niż błazen drogę ku potępieniu”11. Spę-
tana małpa jest więc symbolem grzesznika, jej brzydkie w porównaniu
z ludzkim ciało przedstawia degenerację na skutek niemoralnego pro-
wadzenia się, kajdany zaś to znak zniewolonego grzechem ducha. Jako
reprezentantka „irracjonalnego i głupiego aspektu ludzkiej natury”12 ,
małpa stanowiła przeciwieństwo dobroci i cnót. Postać małpy w sposób
irracjonalny sprzeniewierzającej się cnocie sprawiedliwości odnaleźć
6 K. Makuszyński, M. Walentynowicz, Awantury i wybryki małej małpki

Fiki-Miki, Kraków 1978, s. 18.
7 Pierwsza powieść o Pippi ukazała się w roku 1945.
8 A. Lindgren, Pippi Pończoszanka, przeł. I. Szuch-Wyszomirska, w: tejże,
Przygody Pippi, przeł. I. Szuch-Wyszomirska, Warszawa 2011, s. 9.
9 V. Edström, Astrid Lindgren. Vildtoring och lägereld, Stockholm 1992,
s. 96.
10 M.A. Sullivan, Peter Bruegel the Elder’s Two Monkeys. A New
Interpretation, „The Art Bulletin” 1981, nr 1, s. 117-118.
11 Tamże, s. 118.
12 Tamże, s. 116. Por. także H.W. Janson, Apes and Ape Lore in the Middle
Ages and the Renaissance, London 1952.
można w Pinokiu Carla Collodiego (1883). Okradziony bohater trafia

przed oblicze sędziego, który „był małpiszonem z gatunku goryli […] za-
sługującym na szacunek ze względu na zaawansowany wiek, siwą brodę,
a zwłaszcza złote okulary bez szkieł, które musiał wciąż nosić na prze-
krwione oczy”13 . Wysłuchawszy opowieści o utraconych pieniądzach,
sędzia ogłasza zaskakujący wyrok na opak: „Ten nieszczęśnik został
okradziony z czterech złotych monet. Weźcie go więc i natychmiast
wtrąćcie do więzienia”14 .
W chrześcijańskim dyskursie wyobrażeniowym małpa funkcjo-
nowała nie tylko w roli symbolicznego grzesznika: „Jako antywzo-
rzec, rewers wszystkiego, co prawdziwe i słuszne, małpa często była
zestawiana z szatanem. Luter wierzył, że małpy były rzeczywistymi
«diaboli», a Antychrysta i Szatana określano «małpami» bądź
imitatorami Boga”15 . Motyw „małpy Boga” wykorzystuje C.S. Lewis
w wieńczącej narnijski cykl Ostatniej bitwie (1956), która opowiada
o końcu świata, schyłku dziejów Narnii, poprzedzonym erą moralnej
ciemności. Zapowiedzią eschatologicznych wydarzeń jest bluźnierczy
pomysł „pewnego szympansa”, który „był tak stary, że nikt już nie
pamiętał, kiedy po raz pierwszy pojawił się w tych okolicach. Trudno
wyobrazić sobie małpę sprytniejszą, brzydszą i bardziej pomarsz-
czoną. […] Nazywano go Krętaczem”16 . Plan Krętacza zasadza się na
naśladownictwie boga. Przy pomocy znalezionej przypadkiem lwiej
skóry nałożonej na osła, szympans ogłasza kolejny powrót boskiego
lwa Aslana. Fałszywy bóg zaczyna wprowadzać fałszywe porządki,
nakazuje wyrąb lasu, mordowanie leśnych stworzeń, a nawet, co jest
aktem ostatecznej moralnej ohydy, zniewolenie mówiących zwierząt.
Jako rzecznik ukrywanego przed gawiedzią przebierańca, małpa
zdobywa insygnia władzy: „ubrano go w szkarłatny surdut, niezbyt
dopasowany, jako że szyty na karła. Na nogach miał ozdobione dro-
gimi kamieniami pantofle, nie leżące (sic!) zbyt dobrze […] Na głowie
tkwiło mu coś w rodzaju korony z papieru”17. Odziewając Krętacza
w czerwień, a osła w lwią skórę, autor bezpośrednio nawiązuje do
Pochwały głupoty Erazma z Rotterdamu. Tytułowa bohaterka trak-
tatu stwierdza:
Zawszem pod każdym względem sobie wierna, tak że nie mogą wyprzeć
się mnie ci, co sobie choćby najbardziej roszczą tytuły do mądrości
i noszą się niby owe „małpy w purpurze, a w lwiej skórze osły”, o których
mówi przysłowie. A choćby nie wiem jak żarliwie mądrych udawali,
13 C. Collodi, Pinokio. Historia pajacyka, przeł. J. Mikołajewski, Poznań

2011, s. 86.
14 Tamże.
15 M.A. Sullivan, Peter Bruegel the Elder’s Two Monkeys, s. 117.
16 C.S. Lewis, Ostatnia bitwa, przeł. A. Polkowski, Poznań 2001, s. 3.
17 Tamże, s. 22.
to im przecież którędyś długie uszy wylezą i zdradzą, że to Midas jeden

z drugim.18
Tak się też staje – oszustwo wychodzi na jaw, nic nie jest już jednak
w stanie odwrócić działania skondensowanego zła, zwiastującego osta-
teczny koniec Narnii. Szatańskość postaci Krętacza jest niewątpliwa,
autor, będący chrześcijańskim neofitą, nie ukrywa źródeł inspiracji,
a historia wykreowanej przezeń fantastycznej krainy stanowi alego-
ryczną wykładnię Ewangelii.
W latach 1893-1894 Rudyard Kipling, piewca Imperium Brytyj-
skiego, publikuje zbiór opowiadań, który okaże się najważniejszy w jego
karierze – Księgę dżungli. Główny bohater większości zamieszczonych
tam historii, wychowywany przez wilki chłopiec o imieniu Mowgli,
pobiera nauki na temat praw i zasad rządzących dżunglą oraz wszyst-
kimi jej mieszkańcami. Nauczyciel, niedźwiedź Baloo, w następujący
sposób charakteryzuje małpy:
Plemię to nie podlega żadnym Prawom. To wyrzutki społeczeństwa!

[…] Ich obyczaje nie mają nic wspólnego z naszymi… Te małpy nie mają
nad sobą żadnego zwierzchnictwa, a daremnie byś u nich szukał śladu
jakiejkolwiek pamięci. Lubią dużo gadać, przechwalać się i udawać, że
są plemieniem znamienitym, powołanym do wielkich spraw w dżungli,
ale niech no spadnie jaki orzech z drzew – już im się plącze wątek myśli,
zapominają o wszystkim, co mówiły, i pokładają się od śmiechu. Nas,
obywateli dżungli, z tymi małpiszonami nic nie łączy! Nie chodzimy
tam, gdzie one chodzą, nie pijemy tam, gdzie one piją, i nie polujemy
tam, gdzie one polują, a nawet nie umieramy pospołu z nimi.19
Analizując dyskurs kolonialny epoki wiktoriańskiej, Patrick Bran-

tlinger zwraca uwagę na symboliczną niezmienność hierarchicznej
struktury rasowej jako jego podstawy. Zestawiając hierarchię ras z hie-
rarchią klas społecznych, badacz podkreśla, że w wiktoriańskim świato-
poglądzie „obie istnieją; obie są efektem ewolucji lub praw naturalnych;
obie są podobne, choć mniej skomplikowane niż hierarchia gatunkowa,
wreszcie obie, mimo że się przekształcają, w każdym momencie są
utrwalone i nieuniknione, niepodlegające politycznej manipulacji”20 .
Symptomatyczny jest sposób, w jaki nauki biologiczne przyczyniały się
do umacniania dogmatyczności idei hierarchii rasowej. Zarówno an-
tropolodzy fizyczni należący do Stowarzyszenia Antropologicznego Ja-
mesa Hunta (lansującego tezę o gatunkowej odrębności czarnoskórych
18 Erazm z Rotterdamu, Pochwała głupoty, przeł. E. Jędrkiewicz, wstęp

H. Barycz, Wrocław 1953, s. 15.
19 R. Kipling, Księga dżungli, przeł. J. Birkenmajer, Warszawa 1986,
s. 41-42.
20 P. Brantlinger, Victorians and Africans. The Genealogy of the Myth of the
Dark Continent, „Critical Inquiry” 1985, nr 1, s. 182.
mieszkańców Afryki), jak i zwolennicy teorii Darwina (sprzyjający

monogenetycznej wizji ewolucji) wspierali zgodną z ówczesną popraw-
nością polityczną koncepcję hierarchii ras: „Antropologia ewolucyjna
często sugerowała, że Afrykanie, jeśli nawet uznać, że są ludźmi, a nie
przedstawicielami innego gatunku, są «rasą» do tego stopnia gorszą,
że prawdopodobnie odporną na «wyższe wpływy»”21. Na szczycie tej
piramidy plasował się biały przedstawiciel kultury anglosaskiej, dno
okupowali czarnoskórzy mieszkańcy Afryki i australijscy Aborygeni.
Ten pierwszy reprezentował światło, czyli cywilizację, kulturę i mo-
ralność. Ci ostatni byli dziećmi ciemności, dzikimi kanibalami bez
kultury, bez religii i bez struktury22 .
Dziećmi ciemności w Księdze dżungli są małpy, wyrzutki społeczeń-
stwa, z którymi nic nie łączy przykładnych obywateli. Znamienne
jest, że zarówno modus operandi, jak i modus vivendi tego plemienia
charakteryzuje chaos. Brak struktury i organizacji społecznej wyraża
się w braku zwierzchnictwa. Brak tradycji, kultury i obyczajów wiąże się
z brakiem pamięci. „Ciemność” małpiego rodu jest niemoralna, za-
graża zdrowym tkankom społeczeństwa dżungli. Dlatego małp należy
unikać, zarówno na planie rzeczywistym, poprzez wystrzeganie się
wszelkich z nimi kontaktów, jak i symbolicznym: „Plemiona dżungli
nie wspominają o nich nie tylko w słowach, ale nawet i w myśli”23 .
Interesujące jest w tym kontekście, że wiktoriańska literatura stoso-
wała podobne uniki w kwestii afrykańskiej, wypychając ją stopniowo
z oficjalnego obiegu:
Wiktoriański wyobrażeniowy dyskurs o Afryce zmierzał w kierun-

ku nieco skompromitowanych form romansu gotyckiego i powieści
przygodowej dla chłopców. Najczęściej pisarze naśladowali odkrywców,
produkując romanse awanturnicze z podtekstami gotyckimi, w których
bohaterska penetracja Czarnego Lądu przez białych jest motywem
centralnym.24
W poprawnej politycznie lekcji niedźwiedzia Baloo małpy nie tylko

bytują poza oficjalnym dyskursem wyobrażeniowym, pozbawione są też
głosu: „Nie mają nawet własnej mowy, ale posługują się kradzionymi
wyrazami, jakie uda im się tu i ówdzie podchwycić, gdy nadsłuchują,
podpatrują i czatują na wierzchołkach drzew”25. Małpy „małpują” język
obywateli, nie posiadając własnego, dlatego też nie dotyczą ich „Czar-
noksięskie Słowa Dżungli”26 , oznaczające przynależność do wspólnoty.
21 Tamże. Por. także J. McBratney, Imperial Subjects, Imperial Space in

Kipling’s „Jungle Book”, „Victorian Studies” 1992, nr 3.
22 Por. P. Brantlinger, Victorians and Africans, s. 174 i nast.
23 R. Kipling, Księga dżungli, s. 42.
24 P. Brantlinger, Victorians and Africans, s. 188.
25 R. Kipling, Księga dżungli, s. 41.
26 Tamże, s. 38.
Nikt z jej mieszkańców nie wzniesie ku nim pokojowego okrzyku:

„Ja i wy jesteśmy jednej krwi”27. Od pokrewieństwa z natywnymi
mieszkańcami Afryki odżegnuje się Karol Darwin, ojciec ewolucjoni-
zmu. Zestawiając brawurowo „praktykujących dzieciobójstwo dzikich”
z dżentelmenami moralnie i intelektualnie doskonałymi, takimi jak np.
William Szekspir, deklaruje, że „wolałby być spokrewniony z pawia-
nem, niż z «dzikim, który znajduje rozkosz w torturowaniu wrogów,
bez żalu składa krwawe ofiary, swoje żony traktuje jak niewolników, nie
zna przyzwoitości i wierzy w najobrzydliwsze zabobony»”28 .
Według Brantlingera, obraz Afryki w kulturze anglosaskiej uległ
zmianie wraz z rozwojem kolonialnej działalności Imperium Brytyj-
skiego. Podczas gdy romantycy przedstawiali życie i zwyczaje ludów
pierwotnych w kategoriach sielskości i niewinności zgodnej z wizją
Jana Jakuba Rousseau, światopogląd wiktoriański zanurzył je w ciem-
ności: „Afryka stała się «ciemna», kiedy wiktoriańscy odkrywcy, mi-
sjonarze i naukowcy zalali ją światłem, ponieważ owo światło zostało
przesączone przez pryzmat ideologii imperialistycznej, nakłaniającej
do likwidacji «dzikich zwyczajów» w imię cywilizacji”29. Powstały
w ten sposób mit Czarnego Lądu na dobre zakorzenił się w kulturze
europejskiej, a małpa stała się dlań użyteczną metaforą.
Darwinowska teoria ewolucji gatunków wzbudziła falę sprzeci-
wów i gorących dyskusji, jako że negowała duchowość człowieka, po
raz kolejny symbolicznie wygnanego z raju w świat natury, a przecież
w ówczesnym światopoglądzie natura i zwierzęta jawiły się jako coś
„mroczniejszego i czarniejszego”. Wywołany przez Darwina konflikt
o człowieka przebiegał między małpą i aniołem, a opinia wiktoriańskiej
większości, wzorem brytyjskiego premiera Benjamina Disraeliego, opo-
wiadała się po stronie aniołów:
Raczono się historiami o morderczych skłonnościach goryli, pawia-

nach pożerających dzieci oraz nieokiełznanej lubieżności małp zwie-
rzokształtnych. Kontrast między tymi wyobrażeniami a ideałami nawet
upadłego anioła był tak wielki, że nie pozostawiał miejsca nawet na
bliskie podobieństwa między zachowaniami małp i ludzi, nie wspomi-
nając o umieszczaniu ich na jednym kontinuum.30
Co się tyczy czarnoskórych mieszkańców Afryki, to jako repre-

zentantów rasy „niższej” z jednej strony a bytujących w ciemności
mieszkańców dzikiego Czarnego Lądu z drugiej plasowano ich raczej
w okolicach małp niż aniołów. Uwagę zwraca nieprzypadkowa iden-
tyczność stereotypowo „dzikich” obyczajów, zwłaszcza kanibalizmu
27 Tamże, s. 45.
28 Tamże, s. 187.
30 R. Foley, Zanim człowiek stał się człowiekiem, przeł. K. Sabath,
Warszawa 2001, s. 56-57.
i seksualnej rozwiązłości, którą XIX-wieczny światopogląd narzucał

i czarnoskórym, i małpom. Jak twierdzi Nancy Stepan, pogląd o tożsa-
mości natywnych mieszkańców Afryki i małp był głęboko zakorzeniony
w ówczesnym myśleniu: „podręcznik za podręcznikiem porównywał
Murzyna do małpy”31. Do zwierząt porównywano zresztą wszystkich
tubylczych mieszkańców kolonii, za przykład może posłużyć Beast and
Man in India, traktat autorstwa Johna Lockwooda Kiplinga, ojca Ru-
dyarda, w którym porównuje on Hindusów do zwierząt domowych32 .
Ów światopogląd znalazł odbicie w nurcie przygodowym literatury
dla młodych odbiorców, na przełomie XIX i XX wieku silnie inspirują-
cego się egzotyzmem. Przykładem z rodzimego podwórka jest dylogia
o królu Maciusiu Janusza Korczaka (Król Maciuś Pierwszy, 1922; Król
Maciuś na wyspie bezludnej, 1923). Tytułowy bohater spełnia ówczesny
mit idealnego podboju kolonialnego. Nawiązuje kontakt z najdzik-
szymi mieszkańcami Czarnej Afryki, ludożerczym plemieniem wodza
Bum-Druma, oferując im cywilizację i edukację. W zamian dostaje
złoto, którego kanibale mają pod dostatkiem, a dzięki któremu jego
kraj wyrasta na potęgę ekonomiczną. Wyprawa Maciusia do Afryki
to podróż szczególna. Mały król udaje się na sam dół hierarchicznej
piramidy ras – po drodze z Europy do dżungli, poznaje stadia pośred-
nie: od białych mieszkańców Afryki, czarnoskórych posłów mówiących
europejskimi językami, całkowicie ubranych, jako że „trochę mieszkali
w Afryce, a trochę w Europie”33 , aż po ludożerców, plemię wodza Bum-
-Druma, którego syn „ani słowa nie mówił, żeby go można zrozumieć.
Ubrany był w muszle i prawie goły, a we włosach miał tyle różnych
ozdób z kości, że trudno było uwierzyć, że taki ciężar może uradzić na
głowie”34 , bez ludzkiego mięsa „nie mógł żyć […] dłużej niż tydzień.
On przywiózł sobie w wielkiej tajemnicy beczkę solonych Murzynów
i po trochu ich zjadał […]”35 . Z wertykalnym kierunkiem wyprawy
zharmonizowany jest ten horyzontalny – pokonując setki kilometrów
przez morza, lasy, a wreszcie złowrogą pustynię, Maciuś dociera do
miejsca najmroczniejszego, Conradowskiego jądra ciemności, trójkąta
bermudzkiego, z którego według lokalnych opinii już się nie wraca.
Korczakowski bohater wciela się tutaj w rolę stereotypowego pro-
tagonisty wiktoriańskich powieści dla chłopców, powielających impe-
rialistyczny mit nieskazitelnego moralnie białego bohatera, niosącego
w mrok Czarnego Lądu kaganek oświaty i cywilizacji. Charaktery-
styczną realizacją tego mitu jest projekt pierwszego znaczka poczto-
wego Brytyjskiej Afryki Centralnej, autorstwa Harry’ego Jonstone’a.
31 N. Stepan, The Idea of Race in Science. Great Britain 1800-1960, London

1982, s. 18.
32 Por. J. Hotchkiss, The Jungle of Eden. Kipling, Woolf Boys and the
Colonial Imagination, „Victorian Literature and Culture” 2001, nr 2,
s. 438.
33 J. Korczak, Król Maciuś Pierwszy, Warszawa 1971, s. 84.
34 Tamże.
35 Tamże, s. 87.
Widnieje na nim dwóch półnagich czarnoskórych robotników trzy-

mających kilof i szpadel oraz hasło „Light in darkness”36 . Zgodnie
z wykładnią tego hasła, Maciuś niestrudzenie usiłuje napełnić światłem
kraj Bum-Druma:
Tak długo tłomaczył (sic!), że nieładnie jest zjadać ludzi, że zagraniczni

królowie nigdy im tego nie darują, że zjadają ludzi, że koniecznie musi
zaprowadzić taką reformę, żeby tego nie robić, to przyjedzie tu dużo
białych, zaprowadzą porządek i będzie Murzynom przyjemniej żyć
w ich pięknym kraju.37
W zamian zaś, jak w baśni, dostaje dostęp do nieprzebranych bogactw,

z których może czerpać, „co mu się tylko podoba”38 , jako że wdzięczny,
oświecony Bum-Drum „kocha małego białego przyjaciela i chce mu
służyć do końca życia”39.
Świetlany finał cywilizacyjnej działalności małego króla w kraju
ludożerców czytelnik poznaje w Królu Maciusiu na wyspie bezludnej.
W chaotyczny świat Bum-Druma i jego poddanych wkraczają porzą-
dek oraz przyzwoitość w osobie nowych, białych mieszkańców: „Biali
pokochali Murzynów, przyjeżdża ich coraz więcej. A wielu mówi,
że już zostaną na zawsze. Jutro przybędzie statek z kinematografem
i gramofonami. W każdej chacie wisi portret białego króla”40 . Cytat
ten lepiej niż cokolwiek innego oddaje ideę zobrazowaną w znaczku
Jonstone’a, jeśli zgodzić się z Brantlingerem, według którego przed-
mioty trzymane przez postacie natywnych Afrykanów to „narzędzia
mające bez wątpienia zbudować przyszłą białą cywilizację Afryki”41.
Symptomatyczne jest, że kulturowemu wpływowi przybyszów ulegają
także małpy:
Czy nie uważasz, Klu-Klu, że nawet małpy już są mniej dzikie, niż były?
Tak było w istocie. Wszyscy dobrze wiedzą, że małpy lubią naśladować:
co widzą, zaraz robią to samo. Dopóki nie było białych, łaziły po drze-
wach, patrzały na ludożerców. Teraz ośmieliły się, chodzą po obozie,
patrzą na białych. I dentysta, przysłany do obozu przez związek dentolo-
gów, przysięgał na wszystkie świętości, że widział orangutana z dwoma
złotymi, plombowanymi zębami. – A mnie małpa ukradła brzytwę
do golenia – powiedział fryzjer przysłany przez koło kobiet, by uczył
młodzież używać wodę kolońską i czesać się grzebieniem. W krótkim
przeciągu czasu zrobiono istotnie wiele.42

37 J. Korczak, Król Maciuś Pierwszy, s. 95.
38 Tamże, s. 94.
39 Tamże.
40 J. Korczak, Król Maciuś na wyspie bezludnej, Warszawa 1971, s. 110-
-111.
42 J. Korczak, Król Maciuś na wyspie bezludnej, s. 111.
Znamienne jest, że symboliczny motyw „zejścia z drzewa”, tylko po-

zornie oznaczający przekroczenie granicy między naturą a kulturą,
dotyczy tutaj zarówno małp, jak i ludożerców. Jedni i drudzy uczą się
plombować zęby, stosować wodę kolońską, myć się pachnącym mydłem
oraz używać wykałaczek. Jednak awans w hierarchii ras, jak chciał
Brantlinger, utrwalonej, nieuniknionej i niepodlegającej manipulacji,
jest w rzeczywistości niemożliwy. Równie niemożliwy jak uczłowiecze-
nie małp. Dlatego też sygnały cywilizacyjnej zmiany, zarówno u ludzi
Bum-Druma, jak i u małp, są czysto powierzchowne. Jedni i drudzy
„małpują” zachowania i obyczaje nowych pełnoprawnych mieszkań-
ców „ich pięknego kraju”, dostosowując się do kultury dominującej.
Niezmiennie jednak pozostają w liminalnej strefie mroku, z której
wyciągnąć ich się nie da, gdyż jest to sprzeczne z porządkiem „praw
naturalnych”.
Dla porównania warto przywołać literackie losy bohatera wydanej
w 1912 roku powieści Tarzan wśród małp. Dziecko dżungli autorstwa
Edgara R. Burroughsa. Historia brytyjskiego szlachcica, syna lorda
Greystoke, wychowanego przez małpy człekokształtne, wciela popularny
w epoce wiktoriańskiej motyw „dzikiego dziecka”43, wykorzystany także
przez Kiplinga w Księdze dżungli. W kontekście bieżących rozważań
najważniejsza wydaje się droga Tarzana z dżungli do cywilizacji. Jak traf-
nie zauważa Michelle Abate, mimo dzikiego, zwierzęcego wychowania,
Tarzan wyrasta na wzorcowego białego mężczyznę w typie zachodnim44 .
Dzieje się tak dlatego, że biała rasa bohatera jest gwarantem jego supre-
macji kulturowej. Światło cywilizacji Tarzan nosi w sobie, jako dzie-
dzictwo po nieznanych anglosaskich rodzicach. Ono właśnie pozwala
mu samodzielnie i bez trudu opanować sztukę czytania po angielsku
przy pomocy książek znalezionych w opuszczonej chacie. Ono także
powstrzymuje go przed aktem kanibalizmu – na myśl o zjedzeniu ciała
zabitego uprzednio wojownika lokalnego afrykańskiego plemienia ogar-
nia go niewytłumaczalne, fizyczne wręcz obrzydzenie. Co znamienne,
czarnoskórzy mieszkańcy wioski, którą obserwuje i okrada wraz ze swym
stadem Tarzan, przedstawieni zostają jako niemoralni, dzicy kanibale,
dla przyjemności torturujący pojmanych wrogów – przez co na kartach
powieści Burroughsa plasują się niżej niż człekokształtne małpy, którym
przewodzi młody lord Greystoke.
Czarnoskórych gości, odwiedzających stolicę króla Maciusia, jego
poddani wprost nazywają małpami, przejawiając rasistowskie uprze-
dzenia: „Mało tego, że musimy z tymi małpami siedzieć przy jednym
stole i patrzeć, jak oni łapami i bez widelców jedzą, swoje płaskie nosy
wycierają palcami – i psują powietrze, że wcale jeść nie można, tak
43 Na temat motywu „dzikiego dziecka” por. J. Hotchkiss, The Jungle of

Eden.
44 M.A. Abate, Tomboys. A Literary and Cultural History, Philadelphia
2008, wydanie Kindle, lok. 1529.
obrzydzają jedzenie, jeszcze w nocy spokoju mieć nie możemy”45. Zwie-

rzęcość członków afrykańskiego plemienia zaznaczona jest również na
planie opisu, wpisując narracyjne strategie utworu we wspomnianą wy-
żej imperialistyczną tendencję umieszczania tubylców wśród zwierząt
raczej niż ludzi. Małpie cechy najpełniej odzwierciedla fizyczność córki
wodza, księżniczki Klu-Klu, która do kraju rządzonego przez Maciusia
dociera w klatce z małpami zamówionymi przez stołeczne zoo. Charak-
teryzuje ją szczególna zwinność ciała, zwłaszcza umiejętność skakania
po drzewach nie ma sobie równych. Znamienne jest, że w postać Klu-
Klu wpisane zostały cechy typowe dla figury chłopczycy – aktywność,
odwaga i sprawność fizyczna. Brawurową podróż do Europy, będącą
wyrazem buntu przeciw woli ojca, Maciuś podsumowuje następująco:
„Na nic podobnego nie zdobyłaby się nie tylko dziewczynka, ale żaden
biały chłopak”46 .
Odzwierciedlenie idei hierarchii ras odnaleźć można również
u Makuszyńskiego i Walentynowicza. Na samym dole znajdują się
oczywiście Fiki-Miki i Goga-Goga bytujący w przestrzeni liminalnej,
pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Nie bez znaczenia pozostaje
fakt, że rodacy Goga-Goga wykazują „dzikie” skłonności ludożercze.
Kiedy zdjęty współczuciem chłopiec zabiera osieroconą małpkę do
swojej wioski: „Tam się wszyscy ucieszyli / I natychmiast rozkazano,
/ Aby zrobić z Fiki-Miki / Bite zrazy ze śmietaną”47. Według Ca-
rolyn Daniel „w literaturze dla dzieci spożywanie mięsa mówiącego
zwierzęcia zdecydowanie łamie kulturowe reguły związane z żyw-
nością”48 . Badaczka podkreśla, że obdarzenie zwierzęcego bohatera
umiejętnością mówienia stanowi akt antropomorfizujący, co oznacza,
że próba zjedzenia takiej postaci jest jednoznacznie kanibalistyczna49.
Symptomatyczna w opowieściach o Fiki-Miki jest także kwestia an-
troponimów. Literaccy mieszkańcy Afryki byli z reguły obdarzani
imionami zgodnymi z funkcjonującą w Europie stereotypową wi-
zją języka Czarnego Lądu, stąd u Makuszyńskiego występuje Go-
ga‑Goga, a u Korczaka Klu-Klu oraz Bum-Drum. Znamienne jest, że
owa charakterystyczna rymowana dwuczłonowość zazwyczaj cecho-
wała także imiona literackich małp, poza Fiki-Miki wymienić można
choćby Czi-Czi, wspomnianą wyżej towarzyszkę doktora Dolittle,
czy Ngu-Ngu i Ori-Ori, afrykańskich krewniaków Kasi – bohaterki
Ossendowskiego.
Na ilustracjach Walentynowicza Fiki-Miki i Goga-Goga stano-
wią dobraną parę także pod względem ubioru. Chłopiec, zgodnie ze
swoim miejscem w hierarchii ras, jest niemal nagi, nie ma na sobie
45 J. Korczak, Król Maciuś Pierwszy, s. 141.

46 Tamże, s. 144.
47 K. Makuszyński, M. Walentynowicz, Awantury i wybryki, s. 4.
48 C. Daniel, Voracious Children. Who Eats Whom in Children’s Literature,
New York 2006, s. 33.
49 Tamże, s. 31-32.
nic poza białymi spodenkami, co i tak wyróżnia go spośród innych

mieszkańców wioski, odzianych wyłącznie w stereotypowe spódniczki
ze słomy. Również Fiki-Miki ubrana zostaje w spodnie, wyłamując
się tym samym z nagiego świata przyrody. Jest na wpół ubrana, tak
jak jej towarzysz jest półgoły, co znakomicie ilustruje ich pośredni
zwierzęco-ludzki status. Charakterystyczne, podobnie jak to miało
miejsce u Korczaka, że nie odbywa się tu cywilizacyjna zmiana tego
statusu – nie ma mowy o rasowym awansie. Niezależnie od przygód,
podróży, edukacji (także w zakresie nauki języków obcych), historia
Fiki-Miki i Goga-Goga kończy się tam, gdzie się zaczęła – w dzikiej
dżungli, na najniższym szczeblu rasowej drabiny. Bohaterowie wracają
do Afryki balonem, wzbudzając wśród rodaków zabobonną sensację:
„Zewsząd czarni biegną ludzie, / Krzycząc: – «Murzyn spadł nam
z nieba!» / Na twarz padli i wołają: / «Jego królem zrobić trzeba!»”50 .
Ostatnia ilustracja przedstawia nowego króla, zaopatrzonego w gro-
teskowe insygnia władzy, czyli przypadkowe elementy eleganckiego,
europejskiego ubioru: nagi tors przyozdobiony ma sztywnym kołnie-
rzykiem z muszką, na jego głowie widnieje cylinder, a w ręku parasol.
Za nim zaś postępuje odziana w strój dorosłej kobiety małpka, jako że:
„najpierwszą damą dworu / Jest najmilsza Fiki-Miki!”51. Liminalny,
zwierzęco-ludzki status bohaterów pozostaje więc niezmieniony.
Szczyt piramidy rasowej u Makuszyńskiego i Walentynowicza
okupują rzecz jasna ludzie biali, zarówno ci, których bohaterowie spo-
tykają w Afryce, jak i ci, z którymi mają do czynienia w Polsce. Biali są
misjonarze, nauczyciele, lekarze oraz córeczka polskiego ambasadora,
wszyscy łagodni i dobrzy, łaskawi rozdawcy cywilizacyjnych dóbr –
zdrowia, higieny i edukacji, a także literatury, gdyż obaj autorzy po-
kusili się o gest autotematyczny i wpisali oraz wrysowali siebie samych
w ramy fabuły. Warto przywołać scenę, w której literaccy Makuszyński
i Walentynowicz uroczyście witają w Warszawie bohaterów swojego
utworu (Fiki-Miki i Goga-Goga postanowili odwiedzić Polskę pod
wpływem lektury książek o Koziołku Matołku). Opis powitania brzmi
następująco: „Zaraz potem uroczysty / Wjazd się odbył do Warszawy.
/ […] Dalej jadą w pięknym aucie / Bardzo mili dwaj panowie: / Każdy
w ręku bukiet trzyma / A cylinder ma na głowie. / «Ach, to jest pan
Makuszyński!» / Tak wołają – «Co za mina! / A to pan Walenty-
nowicz, / Co Koziołka przypomina!»”52 . Interesująca jest tutaj treść
zawarta wyłącznie w warstwie wizualnej. Starannie odziani autorzy
siedzą w otwartym aucie, za kierownicą którego widnieje szofer w li-
berii. Jego skóra jest smoliście czarna, oczy to białe kółka z czarnymi
kropkami źrenic, a ogromne, czerwone wargi zajmują niemal pół
twarzy. Wygląda identycznie jak Goga-Goga oraz pozostałe postacie
50 K. Makuszyński, M. Walentynowicz, Na nic płacze, na nic krzyki,

koniec przygód Fiki-Miki, Kraków 1978, s. 22.
51 Tamże.
52 Tamże, s. 10.
czarnoskórych mieszkańców Afryki, które wizja Walentynowicza

umieszcza wśród modnych podówczas, groteskowych konkretyzacji
zwanych Golliwoggami na wzór czarnej lalki, bohatera popularnych
XIX-wiecznych książek obrazkowych Florence Upton53 . Stereotypowy
czarnoskóry szofer wiozący białych panów może być interpretowany
jako odzwierciedlenie imperialistycznych nastrojów, które w dwudzie-
stoleciu międzywojennym były w Polsce bardzo silne. Popularność
świetlanej wizji przyszłości kraju, którego ekonomiczne prosperity
zapewnić miało czerpanie zysków z afrykańskich kolonii, była bardzo
duża, czego odbiciem była Polska Liga Morska i Kolonialna, zrzeszająca
przeszło milion członków54 .
Interesujące w świetle dotychczasowych rozważań są środkowe
szczeble hierarchicznej drabiny ras. Podczas gdy u Korczaka miała
miejsce charakterystyczna polaryzacja statusów, Makuszyński z Walen-
tynowiczem uzupełniają rasowy rozkład sił o arabskich mieszkańców
kontynentu afrykańskiego, którzy we wpisanej w wiktoriański świa-
topogląd ideologii klasyfikowani byli wyżej niż pierwotne tubylcze
plemiona Afryki i Hindusi55. Kreśląc sylwetki Arabów, autorzy książek
o małpce Fiki-Miki powielają schemat Sienkiewiczowski. W powieści
W pustyni i w puszczy białe europejskie dzieci (w tym Nel – córka oby-
watela brytyjskiego, jednego z dyrektorów kompanii Kanału Sueskiego)
zostają porwane i wrzucone w chaos buntu Mahdiego, przedstawionego
w sposób zgodny z ówczesnym dyskursem imperialistycznym – jako
z gruntu niemoralny zamach okrutnych mas na białych niosących
światło europejskiego postępu56 . Zorganizowani i uzbrojeni Arabowie,
jakże różni od dziecinnych i potulnych, łatwych do podporządkowa-
nia czarnoskórych (z całymi plemionami napotkanymi w podróży bez
trudu radzi sobie czternastolatek Staś), przedstawieni są zatem jako siły
zła, z którymi kultura europejska musi walczyć, żeby zbawić zagrożony
kontynent. Postacie Arabów, na których natyka się para bohaterów
Makuszyńskiego i Walentynowicza, zaprezentowane są zazwyczaj
jako negatywne. Właściciel sadu, w którym małpka i chłopiec zry-
wają pomarańcze, zostaje określony jako „okropny człowiek dziki”57,
natomiast córka arabskiego księcia to „zła dziewczyna / Wystrojona
jakby kukła”58 . Oboje są okrutni – księżniczka wręcz znajduje przyjem-
ność w zadawaniu bólu: „Wziąć i jego! / Niechaj wióry z nich polecą;
53 Na temat Golliwogga por. M. Olson, Turn-of-the-Century Grotesque.

The Uptons’ Golliwogg and Dolls in Context, „Children’s Literature” 2000,
nr 28.
54 Por. II Rzeczpospolita: żądamy kolonii, „Karta” 2012, nr 69.
55 J. McBratney, Imperial Subjects…, s. 281.
56 Podobnie odnoszono się do powstania sipajów w Indiach w 1857,
o którym mowa m.in. w traktacie ojca Rudyarda Kiplinga Beast and Man in
India, por. J. Hotchkiss, The Jungle of Eden, s. 436.
57 K. Makuszyński, M. Walentynowicz, Fiki-Miki dalsze dzieje, kto
to czyta, ten się śmieje, Kraków 1978, s. 5.
58 Tamże, s. 16.
/ Jestem dzisiaj tak znudzona, / Że mnie to zabawi nieco”59. Oboje

usiłują wziąć parę głównych bohaterów do niewoli, co jest interesują-
cym odniesieniem do funkcjonującego w ramach mitu Czarnego Lądu
stereotypu Araba jako handlarza niewolników60 .
Wykreowana w latach 30. trylogia o przygodach Fiki-Miki stanowi
typowy przykład realizacji artystycznej polskiego dyskursu imperial-
nego, pozostającego pod wpływem powstałej na gruncie wiktoriańskim
kolonialnej ideologii Wielkiej Brytanii. Łaknąca zamorskich kolonii
II Rzeczpospolita zaraziła się bakcylem imperializmu typu zachod-
niego61, stając się częścią „świata zwyrodniałego”, którego symboliczną
stolicą był Londyn62 . W ramach nurtu literatury dla dzieci objawiało
się to, podobnie jak w innych krajach europejskich, modą na egzotyzm
i jego specyficzne, pozostające na usługach oficjalnego dyskursu ima-
ginarium, którego główną postacią, oprócz groteskowego czarnego
Golliwogga, była małpa.
Warto w tym miejscu wrócić do ostatniego kadru trylogii Maku-
szyńskiego i Walentynowicza, przedstawiającego Fiki-Miki ubraną
w długą suknię z falbankami. Sugeruje się w nim, że niesforne, bez-
płciowe dotąd małpiątko, odziane w spodnie ogrodniczki, wyrosło
i przekształciło się w kobietę – „najpierwszą damę dworu”. Symboliczna
tożsamość małpy i kobiety od dawna funkcjonuje w kulturze euro-
pejskiej. Średniowiecznym niewiastom, które nie wyszły za mąż ani
nie wstąpiły do klasztoru, prorokowano pośmiertny los w charakterze
małpich żon63 . W polskim kontekście kulturowym małpą określano
kobietę lekkich obyczajów, co prawdopodobnie wynikało z ogólnoeu-
ropejskiej tendencji przypisywania małpie nadmiernej lubieżności64 .
Ponownie zatem ujawnia się liminalny potencjał małpy jako symbolu:
zarówno stara panna, jak i prostytutka bytują w nieakceptowanej
szarej strefie pomiędzy normatywnie usankcjonowanymi wyborami
drogi życiowej. Obraz Fiki-Miki jako dwórki, którym trylogia żegna
czytelnika, tchnie w tym kontekście szczególną ambiwalencją – łączy
niełączliwe zazwyczaj figury damy i prostytutki, dodatkowo podkre-
ślając marginalność królestwa na opak, dominium błazeńskiego władcy
Goga-Goga.
Współczesnym autorem literatury dla młodego odbiorcy inspiru-
jącym się motywem małpy jest m.in. Brytyjczyk Anthony Browne.
Wydana w 1998 roku, nietłumaczona na język polski książka obraz-
kowa Voices in the Park (Głosy w parku)65 na poziomie tekstu stanowi
59 Tamże.
60 Por. P. Brantlinger, Victorians and Africans, s. 188 i nast.
61 Por. E.W. Said, Kultura i imperializm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska,
Kraków 2009, s. 8.
62 Por. E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności,
Warszawa 2010, s. 59 i nast.
63 W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2006, s. 217.
64 Tamże, s. 218.
65 A. Browne, Voices in the Park, New York 1998.
eksperyment polifoniczny. Krótkie zdarzenie opowiedziane zostaje

czterokrotnie: przez zamożną matkę, jej syna, bezrobotnego ojca oraz
jego córkę. Prosta sekwencja fabularna: spotkanie, zabawa, rozstanie,
powrót do domu, widziana z różnych perspektyw przestaje być oczy-
wista – fakty rozmywają się w wielości potencjalnych interpretacji.
Szczególnie frapująca jest jednak warstwa wizualna utworu. Bohate-
rowie opowieści zobrazowani są jako małpy, ubrane w ludzką odzież,
mieszkające w ludzkich domach, czytające gazety i wyprowadzające
psy na spacer. Wywodzące się z diametralnie różnych klas społecznych
postacie, nobliwą panią w kapeluszu i mężczyznę w przybrudzonych
spodniach, chłopca w eleganckim płaszczyku i dziewczynkę w sporto-
wej kurtce, łączą identyczne fizjonomie – melancholijne twarze goryli.
Bliższa analiza scenerii poszczególnych ilustracji ujawnia niejedno-
znaczność świata przedstawionego. W zwyczajny park, blokowisko,
mur uliczny wrysowane zostały znaki: oto małpi bohaterowie mijają
parę ludzi w XVI-wiecznych strojach, mężczyzna mógłby być Szekspi-
rem. O mur uliczny oparty jest obraz Leonarda da Vinci Mona Liza,
w parku stoi posąg Cezara z ludzką twarzą. Z kolei kamienny Posejdon
wieńczący fontannę jest gorylem, a na dachu jednego z bloków widać
cień King-Konga stojącego w triumfalnej pozie. Wizja Browne’a sta-
nowi postmodernistyczny komentarz do rozpatrywanych wcześniej
małpich motywów w kulturze. Voices in the Park odżegnują się od
jakiejkolwiek hierarchii gatunkowej. Brak granicy między ludzkim
a nieludzkim sprawia, że znika również gatunkowa i rasowa sfera
liminalna. Nie jest to jednak utopijna wizja szczęśliwego świata bez
podziałów. Źródłem nierówności i uprzedzeń jest tutaj hierarchia
determinowanych czynnikiem materialnym klas społecznych wraz ze
stanowczo wytyczoną granicą, której przekraczać nie wolno nikomu,
nawet dzieciom i psom. Nielegalna zabawa w parku zostaje gwałtow-
nie przerwana, a połączone na chwilę światy – ponownie rozdzielone.
Podążając za wizją Browne’a, można pokusić się o konkluzję – we
współczesnym małpim zwierciadle czytelnik człowiek nie zobaczy już
błazeńskiej karykatury ani mrocznej twarzy Innego, zamiast tego ujrzy
się takim, jakim jest w rzeczywistości.
Maria
—
Aleksandra Sekuła
Leo – Agusi – Dorotkowi – Astrid – Marcinowi

z podziękowaniem za Waszą wspaniałość
i obecność
Kobieta-pejzaż, kobieta-trup
Kiedy po raz pierwszy spotykamy Marię, jest w żałobie, ubrana na
czarno, a jej wygląd, słowa i zachowanie zdradzają przebyte dłu-
gotrwałe nieszczęścia, które doszczętnie wypaliły ją wewnętrznie.
Znużona życiem, pragnie jedynie „na zawsze zniknąć pod Śmierci
objęcie” (w. 244)1. Więcej nawet, pewne elementy opisu: porównania
do zgniłej wody, zmurszałego wewnątrz owocu – zdają się już zawczasu
wskazywać na cechy trupie bohaterki. Przy czym od razu wiadomo, że
powodem wewnętrznego zatrucia Marii – skądinąd określanej jako
młoda i śliczna – jest miłość.
Oprócz wspomnianych wyżej, wiele innych porównań, słów i wy-
rażeń zaznacza dobitnie związki tytułowej bohaterki ze śmiercią. Otóż
Maria jest jak posąg, w którym gra światła księżycowego budzi jedynie
pozór życia; jak zwarzony jesiennym przymrozkiem pąk; jej serce jest
uschnięte; cechuje ją słodycz, ale posępna; w spojrzeniu jej odbija się
obraz spokojnego grobowca nadziei; umarłe jej uczucia balsamowane są
niczym zwłoki za pomocą wysyłanej z oddali myśli ukochanego o niej;
mówi się o „wieku” życia, które ma się zawrzeć nad nią niczym wieko
trumny; wreszcie z pałacu jej szczęścia zostały tylko ruiny, szczątki,
a więc również coś w rodzaju umarłego ciała (porównanie takie powróci
1 A. Malczewski, Marja. Powieść ukraińska, Warszawa 1825, w. 1298;

https://polona.pl/item/109422/2/ [dostęp 10.08.2016]. Jest to pierwsze
wydanie tekstu; cytaty lokalizuję w tekście, podając w nawiasie numery
wersów. W cytatach zachowana została oryginalna ortografia.
MARIA / ALEKSANDRA SEKUŁA 375
wprost w opisie trupa Marii ukazanego „w całém opuszczeniu świeżego

zwaliska”, w. 1298).
Co prawda zwracano uwagę na anielskość Marii, jej pobożność, po-
korę, cierpliwość, zatopienie w modlitwie, ukierunkowanie na niebo,
rozmyślanie o zaświatach – jednym słowem: na cechy osoby niemalże
świętej za życia oraz na semantyczne powiązanie jej postaci ze świa-
tłem2 . Jednakże światło to, ilekroć pada o nim wzmianka, okazuje się
jakoś skażone: to zamglony promień urody, to twarz zaćmiona dymem
ze zgasłej lampy szczęścia, to znów spojrzenie mgliste czy uśmiech jak
„mdły” (tj. blady) blask księżycowy, czyli jaśniejący światłem jedynie
odbitym. Maria to raczej anioł upadły – mianowicie ugrzęzły w mate-
rii, w cielesności, anioł melancholiczny3 .
Towarzyszący jej ojciec, pełen żywotności sangwinik Miecznik,
usadowiony został przy niej jakby dla kontrastu, dla uwydatnienia
martwoty i rezygnacji Marii. Nawiasem mówiąc, na podobnie para-
doksalne i kontrastowe zestawienie między dziarską starością a wa-
hającą się, zamyśloną, refleksyjną młodością – tym razem w osobach
Miecznika i Wacława – zwraca naszą uwagę narrator przy opisie
wyjazdu wojsk na bitwę z Tatarami. Maria i Wacław są bowiem
przedstawicielami owej romantycznej generacji młodych, którzy
stracili złudzenia, poczucie sensu i celu – przedwcześnie zwiędłego,
żyjącego wśród ruin pokolenia opisanego przez Alfreda de Musseta 4 .
Przesunięcie czasu akcji nadrugą połowę XVII wieku jest tylko gestem
estetycznym, wprowadza koloryt lokalny, stanowiąc zastosowanie
maniery walterskotyzmu, lecz problematyka jest tu charakterystyczna
dla wieku XIX.
Miłość, w wyniku której Maria pozostaje „rozbłąkana w swym żalu
swego szczęścia zgubą” (w. 240), nie jest nieszczęśliwa tym zwykłym
w romansowych opowieściach sposobem, że została wzgardzona; wy-
branek jej serca odwzajemnia bowiem uczucie Marii, a zakochanych
połączyły nawet śluby. Jednakże małżeństwo ich nie zyskało akceptacji
ze względu na różnice majątkowe i statusowe młodych, którzy z tego
powodu zostali odseparowani od siebie, a ich związek – zniszczony.
Dramat miłości, która godzi w porządek społeczny (temat dość często
2 Por. H. Krukowska, Noc romantyczna, Gdańsk 2011 oraz J. Ławski,

Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości. Mickiewicz –
Malczewski – Krasiński, Białystok 2003.
3 Postać Marii wpisuje się w to, co o melancholicznym bytowaniu
w świecie pisze Marek Bieńczyk na podstawie szerokiego wyboru tekstów
kultury (por. M. Bieńczyk, O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa
1998). Znaki tego modelu odczuwania świata u Marii są liczne: jej postawa
siedząca (figura sedens), ciemny, żałobny ubiór, atrybut księgi, nad którą nie
potrafi się skupić, a także tęsknota, rezygnacja, zamglenie oblicza, poczucie
bycia „daleko od nieba” i wreszcie chęć „zniknięcia”, wpatrzenie w śmierć,
w przemijanie.
4 A. de Musset, Spowiedź dziecięcia wieku, przeł. T. Boy Żeleński,
Warszawa 1920; http://wolnelektury.pl/katalog/lektura/spowiedz-
dzieciecia-wieku.html [dostęp 09.08.2016].
podejmowany w literaturze romantycznej), w utworze Malczewskiego

zyskał jedno z niebanalnych opracowań.
Sama akcja utworu dotyczy najbardziej dramatycznych, finalnych
wydarzeń historii miłości Marii i Wacława, rozgrywa się w ciągu jed-
nej doby. Z retrospekcyjnych wzmianek wiemy, że Maria jest córką
prostego szlachcica, który zawsze w potrzebie zwykł stawać w obronie
ojczyzny. Kiedy brał udział w wojnie ze Szwedami, jego córka zakochała
się z wzajemnością w młodzieńcu ze znacznie zamożniejszej rodziny,
Wacławie, synu Wojewody. Matka Marii roztoczyła iście kobiecą opiekę
nad tym uczuciem i zdecydowała się, nie czekając na powrót męża ani
zgodę Wojewody, doprowadzić do cichego ślubu. Liczyła, że wszystko
się później szczęśliwie ułoży, ale zawiodła się w swych rachubach. Nie
jest do końca jasne, co się wydarzyło, wiadomo jednak, że młodych
małżonków rozdzielono i że przyczynił się do tego Wojewoda, który
podejmował następnie próby uzyskania rozwodu w Rzymie.
Kiedy więc spotykamy Marię, mieszka ona nadal w domu swego
ojca, matka jej umarła (stąd żałobny ubiór bohaterki), a Wacław
przebywa gdzieś daleko. Ojciec rozpamiętuje zniewagę wyrządzoną
jego rodzinie przez dumnego Wojewodę, burzy się i ciska z gniewu.
Córka, niczym alegoria melancholii, siedzi pochylona nad „Księgą
Żywota”5 , całkowicie pogrążona w nieszczęściu swej miłości. Jej po-
stawę cechuje absolutna bierność, podatność na przyjęcie roli ofiary,
która w istocie jest jej pisana. Po części wynika to na pewno z ope-
rowania melancholiczną perspektywą w oglądzie świata, po części
zaś z roli płciowej – mężczyźni wokół Marii: Wojewoda, Miecznik,
Wacław podejmują jakieś działania, ona zaś odpowiada na nie – jak
na wszystko, co przynosi jej los i co wynika z urządzenia świata – cier-
pliwością, mającą w swym rdzeniu znaczeniowym zawarte cierpienie,
ból i uległość 6 . Jedyne wyjście z sytuacji, w której się znalazła, widzi
w marzeniach o tym, by „zniknąć ze świata” i w zaświatach połączyć
się z ukochanym.
W tej tęsknocie Marii śmierć ukazuje, na co zwróciła uwagę Maria
Janion7, jedną z dwóch swych twarzy: oblicze siły metafizycznej rzą-
dzącej światem, oblicze absolutu. Drugie, niszczycielskie, objawi się
później, w związku z aktywnością czerwi, w obrazie zwłok. Tu jednak
śmierć jest bramą prowadzącą do wyzwolenia i połączenia się z całością,
od której człowiek, zanurzony w egzystencji, został oderwany. Śmierć
w tym rozumieniu jest drogą wiodącą ku esencji. Dlatego też Maria,
kierująca w tę stronę swoje pragnienia, a przy tym, co istotne, cechująca
5 To jest przypuszczalnie nad Biblią, choć tak nazwana zdaje się księgą
ludzkiego losu, kondycji ludzkiej.
6 Łacińskie słowo patientia oznaczało cierpliwość, wytrzymałość, ale
i uległość, łącząc się z czasownikiem patior, passus sum: „cierpieć, znosić,
pozwolić na coś, oddać się, ulegać czemuś, ucierpieć”; stąd też pochodzi
„pacjent”.
7 Powołuję się tu na opinię prof. Marii Janion wyrażoną w wystąpieniu
na seminarium magisterskim.
się „zniżoną pokorą” (w. 232) i szukająca swego „gniazda daleko od

ziemi” (w. 230), jako jedyna postać w świecie przedstawionym przez
Malczewskiego dostępuje przeżycia transcendencji. Analiza tekstu
przeprowadzona przez Halinę Krukowską 8 pokazuje, w jaki sposób
symbolika wstępowania, wzmianki o niebie, a także światło wiążą się
w utworze wyłącznie z osobą Marii. Jej doznanie mistyczne ma miejsce
właśnie w chwili, gdy w pokornym uniżeniu odwraca się od fałszy-
wego blasku świata w kierunku wewnętrznej i pozaziemskiej jasności,
i zostało opisane następującymi słowami: „i drży nić, którą serce do
nieba związane: to kropla słodkiej rosy upadła w jej ranę” (w. 233).
Wykorzystany tu został znany symbol: nici wiążącej świat doczesny
z niebiańskim, pozwalającej wydostać się z labiryntu śmierci, ze świata
ziemskiego – do dziedziny bogów, do nieba9. Taka właśnie mistyczna
nić łączy duszę Marii z zaświatami. Nieprzypadkowo też w przypisie
autorskim do tej właśnie sceny znajduje się zapis przeżyć Malczewskiego
na Mont Blanc: fizycznie trudnego do zniesienia (przez wzmożone bicie
serca i skrócenie oddechu), a nieskończenie wzniosłego doświadczenia
otarcia się o śmierć, ale też zbliżenia do wieczności i boskości. Ten
autorski opis przybliża nas do rozumienia owej wspomnianej wyżej
chęci „zniknięcia pod śmierci objęcie”, która jest pragnieniem nie tyle
samobójczym, ile mistycznym.
Postać Marii cechują złożoność i nierozstrzygalność. Znając dwa,
pozostające ze sobą w sprzeczności, nieba: niebo jej głębokiej reli-
gijności oraz niebo kochanków obiecujące połączenie z Wacławem
w zaświatach – Maria staje się polem walki między nimi. Jest rozdarta
8 Maria jest predestynowana do doznań mistycznych dzięki pokorze

właśnie. W 11 strofie pieśni I mówi się, że ważniejsze są dla Marii „pióra
białe zniżonej Pokory” od pozornego blasku świata. „Pokora – pisze Halina
Krukowska – może oznaczać tu tylko czysty, duchowy akt poznawczy,
w sensie momentalnego zrozumienia wyższej prawdy, osiągnięty przez
bohaterkę w chwili «oderwania się», duchowego «oddalenia» od ziemi”.
Kolor biały, zauważa Krukowska, w mistyce symbolizuje to, co boskie,
czyste światło. Badaczka wskazuje liczne sformułowania opisujące Marię
jako świetlistą: „świeci jak zorza”, ma „twarz promienistą”, wzbija ducha
swojej wiary „pod jasności wrota”, mówi ojcu: „patrz, jakie słodkie światło
we mnie się rozeszło”, w jej wizji Przyszłość i Przeszłość zbiegają się „po
jasnym promieniu”, łącząc w jedno. Sugestię, że mamy do czynienia ze
świętą, stanowić ma fragment opisujący, jak Marię wraz z ojcem otoczyły
„jasność i wonie”, oblekając ich głowy męczeńskim wieńcem. „Białopióra”
pokora Marii ma związek z transcendencją, z doświadczeniem Boga,
boskiej obecności (czym innym jest „cicha pokora” Miecznika). Mówi się
również, że „uśmiech Cierpliwości” (to druga obok Pokory personifikacja
związana ściśle z osobą Marii) jest całym blaskiem jej smutnej twarzy – jej
cierpliwość również świeci, zapewne odblaskiem owej białej i świetlistej
pokory. Podsumowując swoją analizę, Halina Krukowska pisze, że spośród
wszystkich alegorii występujących w utworze jedynie pokora Marii nie
została zdyskredytowana ani potraktowana ironicznie, cechuje Marię
do końca, dlatego jej postać jest jedynym światłem w „przymroczonej
melancholią” powieści Malczewskiego (por. H. Krukowska, Noc
romantyczna, s. 32 i n.).
9 Por. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 250-251.
między Erosem a Psyche; granica między sferą jasności a sferą mroku

dzieli ją na dwoje.
Statyczną scenę w domu Miecznika i Marii przerywa nagłe przyby-
cie kozaka z wieścią od Wacława o planowanej wyprawie wojennej na
Tatarów, na której miałby on dowieść męstwa oraz dojrzałości do mał-
żeństwa i tym przypieczętować warunkową zgodę Wojewody na nie;
tuż za posłańcem przybywa sam Wacław na czele wojska. Następuje
scena spotkania kochanków, w której Maria ukazana została odmiennie
niż w pierwszym ujęciu, mianowicie w konwencji romansowej. Naj-
pierw na wieść o tym, że niespodziewanie zobaczy Wacława, przeżywa
wstrząs groźny wręcz dla jej nadwątlonego zdrowia10 . Zrozumiawszy, że
spotkanie nastąpi lada chwila, troszczy się o swój wygląd i ubiór, ponie-
waż chce się podobać Wacławowi, a jednocześnie daje wyraz „typowo
kobiecemu” podejściu do wojennych prób cnoty, negując ich potrzebę:
„Ale na cóż te bitwy? czyż z twarzy wyrazu, / Że śmiały i szlachetny
nie widać od razu?” (w. 418).
Na widok Wacława Maria przede wszystkim czuje się szczęśliwa,
jednakże „Szczęściem niewiast, – dla których słodkie w życiu chwile,
/ Są iak pogodne niebo – gdy piorun grzmi w tyle!” (w. 455-456).
I tu także, jak w odniesieniu do wszystkich jasnych stron życia wzmian-
kowanych w utworze, zaznaczone zostało zmącenie, zaćmienie. Maria
jest pełna złych przeczuć. Przeplata swoje wyznania i zaklęcia miłosne
frazami przesyconymi lękiem przed śmiercią. Obawia się mianowicie,
że Wacław zginie podczas wojennej wyprawy, i żywi przekonanie, że
będzie to kara boska za zbyt żarliwe uczucie, którym darzy ona swego
męża – uczucie, które przyćmiło jej gorliwość religijną11. Maria bo-
wiem, jak już się rzekło, istota wzniosła i niemalże niebiańska, pozostaje
skażona ziemską namiętnością, co zaznaczane jest wciąż ponawianymi
wzmiankami o chorobliwości jej aparycji: na wspomnienie ukochanego
poruszające ją uczucia zabarwiają jej twarz gruźliczym rumieńcem,
plamy „wymaczane” przez łzy zaznaczają się na czystym tle jej twarzy
(w. 496) itp. Dlatego Wacław, po chwili uniesienia, podczas której,
przytulając „swój wdzięk cały w życiu”, oglądał piękną postać Marii,
jakby licząc jej powaby, pyta nagle uderzony jej wyglądem: „Marjo!
czyś ty nie chora? bo masz taką postać, / Jakbyś się do Aniołów myślała
iuż dostać” (w. 537-538). Przedstawiając się jako wygnaniec, samotnik
10 „[…] w Marji ocknioném wejrzeniu, / Nie czcza tylko ciekawość –

życie w przesileniu; / Jej łono podniesione w lekkiej pływa fali, / Co ią do
szczęścia niesie, lub szturmem obali; Jéj lica płomień zaiął, z pod serca
zapory, Pięknym, lecz przykrym blaskiem – iak suchot kolory” (w. 389-
-394).
11 Konflikt między miłością do Boga a miłością do Wacława oddaje
wyznanie samej Marii: „«Nieraz w zmysłów zamknięciu, nad tą dużą xięgą,
/ Zniżona całem czuciem przed stwórcy potęgą, / Gdym chciała ciebie
stłumić modlitwy pociechą, / Zaraz mi brzmiało, iakby – twego żalu echo!
/ To może Pan Bóg skarze tak żywe kochanie, / I Tatarska ci strzała w serce
się dostanie […]»” (w. 552-557).
i buntownik skłócony ze światem, a zwłaszcza z własną rodziną, po-

dejrzewa, że ów mroczny wpływ na Marię wywarł on sam, związawszy
z nią swój los i uczyniwszy z niej jedyne w swym życiu światło. „Lecz
czemuż ta mgła smutku, której ciężkiém tchnieniem / Ja oddychał –
i ciebie okryła swym cieniem?” (w. 509-510), zapytuje. Zatem oboje
odczuwają w łączącej ich więzi erotyczno-tanatyczny rys.
W chwili spotkania-rozstania Maria hipnotycznie wpatruje się
w szczeliny połączenia z ukochanym: dzieli ich zbroja, w którą Wacław
jest odziany przed wyprawą i o którą dzwonią jej warkocze, a nawet
promień światła prześlizgujący się przez liście rozdziela ich przytulone
ciała, co Maria odczytuje jako smutny znak. Przeczuwa nową stratę
i na dźwięk trąb wojennych, brzmiący w jej uszach żałobnie, kończy
litanię zapewnień o swej pełnej bezgranicznego oddania miłości roz-
paczliwym okrzykiem „Oh! nie rzucaj mnie znowu! oh! zabierz mnie
z sobą!” (w. 589). Nie chce uwolnić Wacława z uścisku, wreszcie on
odrywa ją od siebie, składa bezwładną na ławie i odchodzi. Moment
ten został przedstawiony jako proces zanikania Wacława w spojrzeniu
Marii. Ów sposób opisu zwrócił uwagę badaczy i był analizowany12
jako zapis doznania straty przez duszę melancholiczną, zwykle skon-
centrowaną na doznaniach wzrokowych. Od chwili pożegnania Maria
drobiazgowo „oblicza” swoją stratę13: Wacław stopniowo, krok po
kroku zanika („Już odszedł – wziął spokojność – przed wzrokiem, co
czuwa, / Lśniącą, wyniosłą postać krok każdy usuwa”), a jego nieobec-
ność „rośnie” w Marii, staje się coraz bardziej dotkliwa, coraz bardziej
namacalna. Na koniec kilka wersów poświęconych jest przemianie
pustego miejsca po tym, który odszedł:
Już w iego próżném miejscu, zadumana, blada,

Ciszę budząc westchnieniem, Samotność usiada;
A na odłogu szczęścia, Zgryzota korzeni
Swe kolczyste łodygi, robaczliwéj zdrzeni. (w. 609-612)
Maria, pozostawiona sama, staje się ofiarą zgryzoty, rozpaczy, która

aktywnie rozrasta się „na odłogu szczęścia” (w. 611) – to znaczy nieupra-
wianym już, opuszczonym przez szczęście (doświadczane jeszcze przed
chwilą w ramionach Wacława) obszarze jej duszy. Jest to opis nie tyle
fizycznego miejsca, ile miejsca w postrzeganiu i przeżyciu bohaterki.
12 Por. M. Bieńczyk, Estetyka melancholii, w: Trzynaście arcydzieł

romantycznych, red. E. Kiślak, M. Gumkowski, Warszawa 1996, s. 9-11.
13 Analizę obrazów straty, braku, zaniku w Marii Malczewskiego
jako znaków optyki melancholicznej przeprowadziła Maria Janion na
seminarium magisterskim, w wyniku którego powstała praca Aleksandry
Sekuły Z perspektywy melancholika. Życie i dzieło Antoniego Malczewskiego,
obroniona w 1999 roku na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu
Warszawskiego. Por. też M. Bieńczyk, „Wszystko w świecie tracić”
(O Marii Antoniego Malczewskiego), w: tegoż, Oczy Dürera. O melancholii
romantycznej, Warszawa 2002, s. 37-56.
Instrumentacja zgłoskowa tego fragmentu brzmi ostro, zgrzytliwie, co

oddaje sytuację i uczucia opuszczonej Marii. Przy tym zwraca uwagę
metaforyczne przedstawienie zgryzoty jako złowrogiej, trującej rośliny:
jej korzenie są kłujące i w swym rdzeniu (czyli „zdrzeni”) robaczywe;
przynoszą więc swej ofierze cierpienie, ale i zepsucie. Robak14 , kilka-
krotnie i w sposób znaczący pojawiający się na kartach utworu Mal-
czewskiego, jest towarzyszem śmierci: „robak przewinienia” (w. 94)
skrywa się w głębi serca Wojewody wyprawiającego ucztę na cześć
pojednania z synem, a w istocie planującego zabójstwo niechcianej sy-
nowej; „robactwo rozlęgłe w świeżym jeszcze ciele” (w. 180) odnaleźć
można pod powierzchnią stepu, po którego pustej przestrzeni wzrok
narratora błądzi, nie znajdując nigdzie oparcia; korowód masek przyby-
łych, by zamordować Marię, śpiewa swą tajemniczą pieśń o hipnotycz-
nym refrenie „Ah! na tym świecie, Śmierć wszystko zmiecie, / Robak
się legnie i w bujnym kwiecie” (w. 733-734); wreszcie na polu bitwy tuż
po zakończeniu walki: „wpośrzód trupów co iuż robak wierci, / Wą-
sate twarze sobie winszuią ich śmierci” (w. 1109-1110). W omawianym
zaś wyżej fragmencie robaczywość zgryzoty, która opanowuje Marię,
stanowi kolejny znak jej zarażenia śmiercią.
Po scenie zanurzenia w samotność i rozpacz Maria, pogłębiając
jeszcze swoje przeżycie straty, oddaje się śledzeniu wzrokiem odjeż-
dżających żołnierzy, wśród których byli jej ojciec oraz mąż. Chcąc ich
dłużej widzieć, patrzy za nimi z pagórka, a gdy mimo tego podwyż-
szenia znikają z jej pola widzenia, wspina się na palce w nadziei, że
może coś zobaczy. Gdy wkrótce okazuje się, że „nic nie widać – tylko
wiatr szare goni chmury” (w. 636), Maria klęka, by prosić o coś Boga,
płakać z żalu i modlić się. Tracąc z oczu dwóch najbliższych sobie lu-
dzi, postradała zarazem wszystko, co wiązało ją z ziemią, wszystko,
co tu kochała. Zdanie kończące tę scenę, a zarazem pieśń pierwszą:
„i pusto – smutno – tęskno – jak gdy szczęście minie” (w. 640) poka-
zuje, w jaki sposób stan ducha Marii współgra, a nawet utożsamia się
z wyglądem stepu, na który bohaterka patrzy. Pustka, smutek, tęsknota
cechują zarówno myśli Marii, jak i ów krajobraz. Maria dostrzega za-
nikanie i ulega mu, doznając straty, i to straty totalnej: wraz z tymi,
którzy odjechali, utraciła wszystko15 – tak został zapisany stan jej uczuć
w ostatnim momencie, kiedy widzimy ją żywą.
14 Znaczenie poszczególnych typów robaków szczegółowo analizuje

w oparciu o przykłady z literatury André Siganos w Les mythologies de
l’insecte (Paris 1985); w przypadku Marii mamy do czynienia z kategorią
czerwia, aktywnego współpracownika śmierci.
15 „Wszystko na świecie stracić” – to, jak pisze Marek Bieńczyk,
frazeologia charakterystyczna dla melancholijnej straty, wyraz żałoby po
świecie, który melancholik z góry postrzega jako utracony, bo podlegający
zanikowi, zarażony śmiercią. Wyraża się w tych słowach nie tylko sytuacja
Marii, a potem Wacława po śmierci ukochanej, ale też sytuacja patrzącego
narratora obserwującego cały świat powieściowy i zarządzającego optyką
w utworze (M. Bieńczyk, Melancholia…, s. 40-42; tenże, „Wszystko
w świecie tracić”, s. 37-39).
Do Marii, której postać ogniskuje w sobie najważniejsze sensy

powieści poetyckiej Malczewskiego, dotrzeć można tylko poprzez
step – wśród którego, w oddzielonym od całego świata chutorze, pę-
dzi smutno swe dni u boku ojca, Miecznika. Pierwsze pojawienie się
bohaterki na kartach utworu poprzedzają dwie ważne sceny: przejazdu
kozaka-posłańca przez step oraz wymarszu – również w step – wojsk
pod wodzą młodego Wacława, któremu skryty w cieniach swego zamku
przygląda się złowrogi Wojewoda. Wśród stepu ginie to wszystko, co
było treścią jej życia, i ze stepowej przestrzeni przychodzi do niej, wraz
z korowodem masek, śmierć16 .
Step w Marii Malczewskiego nie jest właściwie fizycznym, geo-
graficznym obszarem, ale przestrzenią metaforyczną, symbolem na-
syconej melancholią wizji świata17. Cały utwór zaczyna się od obrazu
stepu, po którym cwałuje kozak, i na koniec narrator znów powraca
wzrokiem na bezkresny step, konstatując: „I pusto – smutno – tę-
skno w bujnej Ukrainie” (w. 1467); w ten sposób narracja zatacza
melancholijne koło18 . To opustoszała, wyjałowiona równina, którą
znaczą tylko gdzieniegdzie mogiły, ponieważ resztę „wiatr ukraiński
rozdmuchał do znaku” (w. 661); wszystko w nim znika, z jego głębi
wyłania się tylko nicość i śmierć, której jest siedliskiem. Kontempla-
cja ogromnych, nieogarnionych połaci stepowych przynosi refleksję
o nieuniknionym unicestwieniu wszystkiego oraz dojmujące uczucie
rozpaczy, które zamieszkuje step samo z siebie, a wkrótce też znajduje
uzasadnienie w fabule utworu.
Najbardziej przejmującym obrazem związanym z postacią Marii
jest opis jej martwego ciała. Fragment ten stanowi zarazem punkt kul-
minacyjny utworu i moment skandaliczny. Nie tylko dlatego, że naru-
szone w nim zostaje tabu śmierci, że szarpie się tu brutalnie konwencje
związane z przedstawianiem fabuł romansowych, ale – w głębszej
warstwie – również dlatego, że w nim odnajdujemy koronny argu-
ment potwierdzający najbardziej pesymistyczne diagnozy dotyczące
konstrukcji świata i kondycji ludzkiej. Okazuje się, że ku temu momen-
towi kierowały się wzmianki rozsypane w różnych miejscach utworu,
16 Zdaniem Marii Janion okoliczności pojawienia się masek i wszystkie

związane z nimi niedające się zasklepić szczeliny interpretacyjne (m.in.
sanie sunące po kwietnym stepie, pretekst zapustów, karnawału w czerwcu,
straszna piosenka o śmierci otwierająca gościnnie drzwi domu Miecznika
przed przybyszami itd.) stanowią znak przekroczenia porządku faktów
rzeczywistych, wprowadzenia innej, nadnaturalnej rzeczywistości: misją
masek jest złożyć ofiarę z Marii, przypieczętować jej los i rozstrzygnąć jej
wewnętrzne rozdarcie między niebem a ziemią.
17 Por. A. Sekuła, Step, w: Atlas polskiego romantyzmu. Świat – Europa –
Polska, red. D. Siwicka, M. Zielińska, Warszawa 2015.
18 Zwrócił na tę kolistość uwagę Marek Bieńczyk, opisując, w jaki sposób
dla melancholika świat stanowi zaklęty, okropny krąg, jest „światem bez
początku i bez końca, światem, w którym wszystko już było i wszystko
zostało zapisane, i wszystko kręci się w kole powtórzenia […]” (M. Bieńczyk,
Melancholia…, s. 35; por. też tenże, „Wszystko w świecie tracić”…, s. 40-41.
pohukujące złowrogo niczym puszczyki, i że Maria już wcześniej była

wychylona w kierunku tej swojej formy finalnej.
Do miejsca, w którym nagim krzykiem odzywa się skandal, pro-
wadzi droga wśród ironicznych poszeptywań. Ironia nadaje ton od
momentu, w którym łączy się na nowo wątek Marii z wątkiem Wa-
cława. Wieczorem po bitwie Miecznik zostaje na noc z żołnierzami,
Wacława zaś wysyła do żony, by „sfolgował sercu”. „Patrz no, jakże
ci pięknie księżyc oto wschodzi” (w. 1150) – zauważa. Odtąd Wacła-
wowi, nieświadomie zmierzającemu do miejsca, w którym dowie się,
że jego uczucia i nadzieje zostały zdradzone, towarzyszą odbite światło
i odbity dźwięk: księżyc i echo.
Księżyc zaznacza swą obecność przy Wacławie w drodze powrot-
nej do domu Marii, zdobiąc srebrnym połyskiem jego włosy, pióra na
hełmie i swym pomniejszonym odbiciem znacząc jego zbroję. Kiedy
Wacław przybywa na miejsce, nie zastaje nikogo z ludzi, za to w domu
czeka na niego – wyraźnie poddane tu animizacji – echo, które powróci
jeszcze później, by wykpić jego złudzenia. Księżyc ze swej strony niczym
reflektor sceniczny oświetla wstrząsające odkrycie, którego Wacław
dokona w domu Marii i które z osoby spodziewającej się już za chwilę
bycia „szczęśliwszym od ludzi, / od Aniołów” (w. 1219-1220) uczyni go
najnieszczęśliwszym z ludzi. Stojąc u wrót domu ukochanej, a zarazem
u wrót swego poznania, widzi złowieszczo wyolbrzymiony cień: „księ-
życ w pełni […] jego postawę / W czarnych, olbrzymich kształtach oba-
lał na trawę” (w. 1237-1238). Wacław występujący tu w roli kochanka,
który ma za chwilę spotkać się z wybranką swego serca, początkowo
postrzega księżyc na modłę sentymentalną. Zachwyca się, że tak
„słodko i spokojnie” (w. 1239) płynie po niebie, mając stale zwrócone
oczy na swoją ukochaną, czyli słońce. Jednak już kolejne spojrzenie na
księżyc niweczy jego własny poetycko-stylizatorski wysiłek, zdaje mu
się bowiem, że dostrzega „jakby szyderski uśmiech w tej pyzatej twarzy”
(w. 1242). Przez chwilę odczuwa zmieszanie, pogrąża się „w odmęcie
sprzecznych uczuć, gdzie trwogi i żale, / Miłość, wspomnienia, szczę-
ście, wszystko w zawieszeniu” (w. 1244-1245). W takim stanie ducha –
ciągle w roli romantycznego kochanka – zwabiony frywolnym łopotem
firanek, dostaje się przez okno do sypialni swej młodej żony, by ujrzeć
następujący obraz:
Na nierozsłaném łożu, w żałobnej odzieży,

Rozciągnięta niewiasta uśpiona tam leży;
Ale iéj snu twardego Wygoda nie pieści;
I iakby nagłą przerwą gwałtownych boleści,
Jeszcze w iéj sinéj twarzy cierpienie zostało,
Choć spokojne, bez ruchu, wyprężone ciało:
I długie iéj warkocze spadały w nieładzie,
Nie w takim, w iaki Miłość śpiące wdzięki kładzie;
I smutnie się nadęła wysileniem tłusta,
Jakby się skarżyć chciała, tylko że iéj usta

Ścięte silniejszą władzą […] (w. 1261-1271)
Nie to spodziewał się zastać młodzieniec, wskakując dziarsko nocą

do kobiecej komnaty. Tymczasem księżyc oświecający „posępną postać”
Marii pozwolił sobie na okrutną zabawę – migając promieniem, odbijał
się w przymrużonych oczach zmarłej „mizgiem upiorzycy, co kochanka
zoczy” (w. 1274), ożywiając ją w ten sposób. W stropionym tym wido-
kiem Wacławie budzą się strach i podejrzenie, że oto stoi w obliczu
śmierci, czego sygnałem jest znów wzmianka o robaku:
To młoda śliczna Marja – rycerz przed nią stoi

Przyniósł iéj ziemskie szczęścia – i czegóż się boi?
To młoda śliczna Marja? oh! iakże zmieniona!
Czy iuż się będzie robak tulić do iéj łona? (w. 1275-1278)
Wacław jeszcze jednak łudzi się, że Maria jest żywa, tylko śpi
mocno lub może omdlała: że to stan zetknięcia ze śmiercią „na próbę”.
Po chwili siłą ducha opanowuje mimowolne drżenie i wraca do swej
roli kochanka: całuje Marię w usta, sącząc w nie „słodycz swego serca”
(w. 1282), i zaczyna gorączkowo przemawiać do ukochanej, tłumaczyć,
że wszystkie przeszkody na drodze ich szczęścia zostały usunięte.
Wtedy do okrutnych zabaw dołącza echo, które zdaje się nawiązywać
z nim prześmiewczy dialog:
«O! moia droga Marjo! ty zimna i niema –

A dla nas iuż iest szczęście – » echo mówi: «nie ma.»
«Marjo! kochana Marjo! w boiu mnie widzieli –
«Ojciec mnie z tobą spoi – » echo mówi «dzieli», (w. 1283-1286)
Zdaje się, jakby w ten sposób los – za pośrednictwem echa i księ-

życa – kpił z upartej, naiwnej wiary Wacława w to, że uda mu się
szczęśliwie zrealizować jego ludzkie plany. Najokrutniejsze szyderstwo
spotka jednak nieszczęśnika ze strony samej materii ciała ukochanej.
Choć Maria pozostaje „zimna i niema”, Wacław próbuje ją jeszcze cucić,
pieścić „z miłością stroskaną” (w. 1287), pragnąc wydobyć z niej choćby
jedno tchnienie. Kiedy „Jej głowa nagłym rzutem na piersi mu spada
/ I w uderzonej zbroi jękiem odpowiada” (w. 1289-1290), Wacław nie
zważa na to, wybiega, wzywając ratunku, ale dom jest pusty. Wraca
więc do sypialni, chwyta Marię na ręce, by wynieść ją na świeże powie-
trze, w nadziei, że może ono ocuci Marię, „zetrze mrok z iéj czarnych
oczów” (w. 1293-1294) – ale w tym właśnie momencie zostaje porażony
prawdą śmierci:
Lecz gdy silne rycerza unosi ią ramie,

W iakież okropne ruchy iéj kibić się łamie!
Nie z tą giętką lotnością co w dół nie przyciska,

Lecz w całém opuszczeniu świeżego zwaliska,
Zwieszone ręce, głowa, zdrętwiałe iuż nogi,
Czynią z niéj przedmiot straszny, iemu ieszcze drogi. (w. 1295-1300)
Wacław wybiega na zewnątrz, wywalając drzwi, z przeraźliwym

wrzaskiem „wody” i spotyka czekające na niego w ukryciu pacholę.
Ono to wyjawia, co się stało: że mianowicie „obrzydłe maski, w swej
zdradnej zabawie, śliczne łono tej Pani zatopiły w stawie” (w. 1314-1315).
Wacław musi wreszcie przyjąć do wiadomości śmierć Marii. Wraz z pa-
cholęciem wnoszą jej ciało do komnaty. Ułożywszy zmarłą na łożu,
Wacław przez chwilę daje upust żalowi i łzom19. Ale nawet przy okazji
tej żałobnej adoracji nastrojem (kontrapunktowanym dotąd ironią
związaną głównie z pracą echa i księżyca) nie zawładnął ton senty-
mentalny – narrator chłodno wspomina o „zbrzękłej twarzy” topielicy,
z której można odczytać, „co tam w walkach ze Śmiercią mimo niej
zmartwiało” (w. 1367). Bierność cechująca Marię osiąga w tych scenach
maksymalne natężenie: Maria jako martwe ciało jest obiektem, wobec
którego Wacław traci resztki zrodzonych z miłości złudzeń co do istoty
urządzenia świata, jest corpus delicti potwierdzającym pesymistyczną
koncepcję rzeczywistości.
Opis trupa tytułowej bohaterki jest tak straszny w swym poetyckim
naturalizmie i wyjątkowy w naszej literaturze, ponieważ zapisuje fun-
damentalny lęk wobec śmierci – dotyka tego, czego się można najbar-
dziej obawiać w kontakcie z martwym ciałem, i przedstawia moment
przełamania się żywionego jeszcze złudzenia w ostateczne zniszczenie
wszelkich złudzeń: w przerażającą świadomość, że to już nie próba
śmierci, jaką są sen czy omdlenie, ale śmierć sama.
Fragment ten udało się Malczewskiemu ująć w tak poruszający spo-
sób może dlatego także, że spodziewając się własnej rychłej śmierci,
uczynił poetycki wysiłek, by uobecnić swego „przyszłego trupa”. Można
przypuszczać, że piszącego Marię prześladowała myśl o tym, że on sam
wkrótce przemieni się w rozkładające się ciało – stąd tak liczne w utwo-
rze obrazy śmierci. W tekście tym zapisany byłby wówczas moment
żałoby, lamentu po sobie samym.
Tytułowa postać dzieła Malczewskiego „żywi się” jednak także po-
stacią swego prototypu – dziewczyny, która stała się znana dopiero po
śmierci. Możliwe, że Maria, która od początku obok znamion piękna
i wzniosłości nosi chorobliwe, trupie stygmaty, pojawiła się przed
19 Nie wiadomo, jaką postać przyjmie upadek Wacława po doznanym

wstrząsie emocjonalnym i moralnym, czyniący z niego „ziemi ohydę”.
Z tekstu nie wynika jednoznacznie, czy zrealizuje się w czynach, czy
pozostanie przemianą duchową. Najczęściej przyjmowano, że Wacław,
cwałując w step z pacholęciem za sobą w siodle, pędzi zabić swojego
ojca, spalić rodzinną siedzibę lub zdradzić ojczyznę. Por. M. Grabowska,
Nieznane zakończenie „Marii” Malczewskiego, „Przegląd Humanistyczny”
1974, nr 5.
oczyma wyobraźni Malczewskiego jako trup właśnie – ciało, które

wypłynęło spod lodu wiosną 1771 roku w Reklińcu, w folwarku nale-
żącym do klucza krystynopolskiego, tj. do majątku hrabiów Potockich,
i „straszyło” podczas kilkuletniego procesu o zabójstwo.
Historia skandalu i zbrodni. Gertruda Komorowska

Historię pierwszej żony Stanisława Szczęsnego Potockiego połą-
czył z fabułą Marii August Bielowski 20 , najwcześniejszy biograf
Malczewskiego, który do opracowanego przez siebie drugiego, lwow-
skiego wydania utworu z 1838 roku dołączył przedruki dokumentów
(manifest Jakuba Komorowskiego oraz intercyzę ślubną Szczęsnego
i Gertrudy z Komorowskich), mające stanowić wyjaśnienie tła hi-
storycznego opowieści o Marii i Wacławie. Sugestia ta generalnie się
przyjęła 21.
Zestawienie obu historii – tej z powieści i tej z dokumentów ogło-
szonych przez Bielowskiego, a potem uzupełnionych przez Józefa Kra-
szewskiego w Starościnie Bełskiej22 – robi istotnie uderzające wrażenie.
Zastanawiające zaś są nie tyle pokrywanie się zasadniczego schematu
fabularnego wydarzeń, podobieństwo występujących osób czy istota
konfliktu między bohaterami, ale, jak zauważyła Maria Janion 23 ,
zbieżność charakterystycznych szczegółów: podobne okoliczności
uprowadzenia dziewczyny, jeśli chodzi o osoby sprawców i czas karna-
wału, tożsamy jest motyw udawanego tylko pogodzenia się wojewody
ze ślubem syna oraz to, że ojciec dziewczyny żywił wątpliwości, czy nie
ma w tym podstępu, wreszcie zgadzają się obie opowieści w punkcie po-
tajemnych zabiegów o unieważnienie małżeństwa w Rzymie. Ponieważ
niektóre motywy wykorzystane w powieści Malczewskiego, a obecne
również w historii Komorowskiej, należą do często spotykanych w lite-
raturze, można przypuszczać, że nie tylko opowieść o tragedii pierwszej
żony Szczęsnego Potockiego wpłynęła na konstrukcję fabuły Marii.
Sprawa tego zabójstwa była jednak głośna, miała charakter skandalu
obyczajowego i politycznego, przez co zyskała europejski rozgłos24 .
20 A. Malczewski, Marja: powieść ukraińska tudzież drobne pisma

Antoniego Malczeskiego, zebrał dokumenta wyjaśniające osnowę „Marji”,
przyłączył i żywot pisarza skreślił A. Bielowski, wyd. poprawione, Lwów
1838.
21 Przed publikacją Bielowskiego związki historii Gertrudy
Komorowskiej z Marią Malczewskiego potwierdzała notatka zamieszczona
w „Tygodniku Petersburskim” w 1833 roku: „Treść do fabuły Marii autor
zaczerpnął z prawdziwego [wypadku] zdarzonego w familii Franciszka
Potockiego, który piękną i młodą żonę syna swego z domu Komorowską
haniebnie zamordować kazał”.
22 J.I. Kraszewski, Starościna bełska, Żytomierz 1857.
23 Na seminarium magisterskim poświęconym Marii Malczewskiego.
24 Manifest ojca dziewczyny, Jakuba Komorowskiego, wydano drukiem
w kilku językach, a niejaki F. Kratter rozsławił ten gorszący, skandaliczny
przypadek, omawiając go w wydanej w Lipsku w 1786 książce Briefe über
Niezaprzeczalnie bardziej prawdopodobne jest, że Malczewski (szcze-

gólnie jako Wołyniak) sprawę Gertrudy znał i miał ją w pamięci, pisząc
swą powieść, niż to, że wcale o niej nie wiedział. Kiedy zaś przyjmie
się to przypuszczenie, uderzające staje się, co właściwie w tej historii
przykuło uwagę autora Marii: otóż nie tyle opowieść o pysze magnac-
kiej, o nierówności obywateli szlachty wobec prawa – ile sama ofiara,
o której skądinąd niewiele wiadomo.
Opowieść o Gertrudzie Komorowskiej zacząć można niemalże jak
Ogniem i mieczem, np. tak:
Na Ukrainie i Białorusi rok 1770 obfitował w tragiczne wydarzenia.
Na wiosnę, w lecie i na jesieni miały miejsce powodzie: „Rzeka Bug
wystąpiła z brzegów tak silnie w 1770 r., że o takim wylewie nie pa-
miętali najstarsi ludzie”, pisano w lokalnej kronice25 . W ślad za klęską
powodzi przyszła epidemia dżumy, która pochłonęła łącznie na tym
terenie blisko dwanaście tysięcy ofiar. Aby zapobiec szerzeniu się „mo-
rowej zarazy”, od połowy sierpnia zaprowadzono we wszystkich wsiach
i miastach na tym obszarze warty, które nie przepuszczały nikogo bez
świadectwa zdrowia. Stały w miasteczkach do wiosny, a w Krystyno-
polu, majątku Potockich, do lata 1771. Kolejną niezwykłością była
spiekota, która trwała nie tylko całe lato, ale aż do listopada. Potem zaś
nastała bardzo ostra, śnieżna zima: od 26 grudnia do końca marca 1771
jeżdżono saniami. Tak wyglądały tło i sceneria mającej się rozegrać
tragedii.
Może nie doszłoby tej zimy do dramatycznych wydarzeń, gdyby wła-
śnie nie dżuma, której szerzeniu się sprzyjały rozlewiska po powodziach
oraz przemarsze wojsk rosyjskich i ruchy niedobitków sił konfederatów
barskich. Potoccy z obawy przed zarazą otoczyli swoje dobra kordonem
wojsk, które nadzorował, objeżdżając posterunki, Karol Sierakowski,
pełniący funkcję dowódcy lejbgwardii i marszałka (wtedy jeszcze fik-
cyjnego) dworu Stanisława Szczęsnego Potockiego, osiemnastoletniego
syna wojewody kijowskiego Franciszka Salezego i Anny Elżbiety Potoc-
kiej. Szczęsny towarzyszył Sierakowskiemu w jego objazdach, chętnie
wyrywając się spod kontroli despotycznych rodziców.
W drewnianym zameczku w Susznie, które znalazło się na granicy
kordonu otaczającego siedzibę Potockich, mieszkali Komorowscy, któ-
rzy niczym małżeństwa z legend czy przypowieści mieli czterech synów
i tyleż córek, a najstarsza z nich, Gertruda, spodobała się Szczęsnemu.
Córkę Jakuba Komorowskiego, starosty nowosielskiego, młody ma-
gnat poznał prawdopodobnie już wcześniej, bo Potoccy chętnie gościli
tę rodzinę u siebie w Krystynopolu; teraz wycieczki z Sierakowskim
dawały mu okazję częstego jej widywania. Wedle świadectwa Sierakow-
skiego, Franciszek Salezy Potocki wiedział o tych wizytach, ale pewnie
den itzigen Zustand von Gallizien. Ein Beitrag zur Statistik u. Menschen-
Kentniss.
25 Cyt. za: Mały Król na Rusi i jego stolica Krystynopol, oprac. J. Czernecki,
Kraków 1939, s. 23-24.
traktował rzecz całą jako niewart specjalnej uwagi młodzieńczy wybryk

syna. Może uważał, że przyszły dziedzic „musi się wyszumieć” przed
planowanym małżeństwem z Mniszchówną, więc na razie przymykał
oko na romanse jedynaka, licząc, że potem „krzywdę” panny hojnie
się opłaci albo jakoś inaczej załagodzi całą sprawę. Matka Szczęsnego,
znana z dewocji, przeczulona na punkcie czystości obyczajów w swym
otoczeniu, najprawdopodobniej o niczym nie wiedziała. Tymczasem
romans okazał się brzemienny w skutki. Może atmosfera zagrożenia
zarazą sprzyjała gwałtownemu wybuchowi uczuć wojewodzica, bo
wkrótce, nie zawiadamiając swoich rodziców, oświadczył się staro-
ściance i ostatecznie, po pewnych wahaniach, został przyjęty.
O samej Gertrudzie niewiele wiadomo. Ponoć pobierała nauki
w Wiedniu i była osobą wykształconą (jej ojciec wspominał później26
o znacznych kosztach poniesionych na ten cel). Pisano, że miała talent
rzeźbiarski. Trudno dziś rozstrzygnąć, ile w tym prawdy. Musiała jed-
nak posiadać zalety, które w oczach wojewodzica wyróżniły ją spośród
znanych mu panien, tak że wróżył sobie „najpewniejsze na przyszłość
szczęście, skoro by ją za towarzyszkę życia uzyskał”27. Ojciec panny nie
śmiał odmówić uroczystym żądaniom „przezacnego rodu młodzień-
cowi”, a na jego decyzję wpłynęły zapewne nie tylko rozczulenie nad
gorącym uczuciem młodych, ale też spodziewany awans w hierarchii
społecznej i splendor. Komorowscy postępowali bardzo ostrożnie –
jakby oczekiwali, że będzie się temu małżeństwu zarzucać nieważność,
i z góry starali się przeciw temu ubezpieczyć. Może domyślali się, że
mają powody do obaw28 . Jakub Komorowski radził młodemu hrabiemu
powiadomić o swych zamiarach rodziców i zastosować się do ich woli.
Szczęsny, twierdząc, że w sprawie wyboru przyszłej żony ojciec nieraz
przyrzekał mu zaakceptować jego decyzję, dążył do postawienia ro-
dziców przed faktem dokonanym i jednocześnie prosił o zachowanie
tajemnicy. Wobec tego Komorowski dał obojgu zakochanym czas
do namyślenia się, pozwolił im widywać się ze sobą, ale w obecności
osób trzecich i choć Szczęsny ponoć wciąż usilnie nań nalegał, ojciec
dziewczyny ociągał się blisko pół roku z podjęciem jakichkolwiek
działań zmierzających do przeprowadzenia ślubu. Czekał na to, czego
najprawdopodobniej Szczęsny najbardziej się obawiał: aż wieść o amo-
rach i o poważnych zamiarach wojewodzica dotrze do jego rodziców.
Wreszcie otrzymał wiadomość, że wojewoda wezwał do siebie
wszystkich swych podwładnych, którzy wiedzieli o częstych wizytach
jego syna w domu Komorowskich i którzy mu w tych odwiedzinach
26 W swoim manifeście, opublikowanym w aneksie do wymienionego

wydania Marii z 1838 roku w opracowaniu Bielowskiego.
27 Ten i następny cytat stanowią sformułowania z manifestu Jakuba
Komorowskiego.
28 Pycha rodowa Franciszka Salezego i Anny Potockich była
powszechnie znana. Ojciec Gertrudy rzeczywiście miał podstawy,
by podejrzewać, że magnacka rodzina będzie uważać ten związek za
mezalians.
towarzyszyli. Groził im utratą łaski i służby oraz innymi surowymi

karami, jeśliby odważyli się rozgłaszać tę sprawę. Komorowski wycią-
gnął z tego nieco zaskakujące wnioski: uznał, że skoro ojciec Szczę-
snego nie zakazał ani swemu synowi bywać w Susznie, ani swoim
sługom słuchać jego rozkazów, zdaje się przyzwalać na stosunki
syna z Gertrudą i nie znajduje w tym nic nieprzyzwoitego, tylko
dla jakichś przyczyn chce rzecz całą zachować na razie w tajemnicy.
Żadne z działań Franciszka Salezego Potockiego nie świadczy, że był
on skłonny traktować Gertrudę jako poważną kandydatkę na synową.
Może Komorowski udawał naiwność, a może rzeczywiście sądził, że
ojciec zostanie sprzymierzeńcem Szczęsnego i jedynie Anna Potocka,
mająca opinię „złej pani”, stawiać będzie poważne przeszkody plano-
wanemu małżeństwu.
18 listopada 1770 roku doszło wreszcie do zaręczyn i spisania
intercyzy. Szczęsny zostawił wolne miejsce na wpisanie deklaracji
ze swej strony. Wkrótce okazało się, że nie rozporządzał wówczas
nie tylko swym majątkiem (był niepełnoletni), ale również własną
osobą, pozostając całkowicie podległym władzy rodziców. Po zarę-
czynach Szczęsny wystosował usilnie ponaglające pismo do księdza
oficjała chełmskiego z prośbą o wydanie indultu. W świetle poczynań
kompletnie bezpodstawnym jawi się późniejszy argument Potockich,
że młody i niewinny Szczęsny został przez Komorowską z pomocą
jej rodziców sprytnie uwiedziony. Kiedy tylko pan młody otrzymał
indult, niezwłocznie, 26 grudnia w cerkwi unickiej w Niestanicach,
czyli, jak było w zwyczaju, w majątku panny młodej, odbył się ślub.
Wtedy dopiero, po fakcie, zupełnie przestano się kryć – chciano, by
Potoccy dowiedzieli się o ślubie syna.
Stary sługa tulczyński opowiadał po latach29, że już po ślubie Ger-
trudy i Szczęsnego Komorowscy gościli w Krystynopolu w 1771 roku,
w dniu św. Franciszka Salezego (tj. 24 stycznia). Nie nastąpiło jednak
spodziewane przez Komorowskich pogodzenie się z „wolą bożą” i fak-
tami. Potoccy30 postanowili, działając bez rozgłosu, doprowadzić do
rozwodu, na co trzeba było zgody obojga małżonków. Syna udało się
im łatwo zastraszyć. Został internowany w Krystynopolu (współgra
to z motywem rozdzielenia młodych małżonków w Marii) i ostatecznie
6 lutego 1771 podpisał zgodnie z wolą ojca manifest, w którym uzna-
wał swój związek za nieważny, a Komorowskich ostro piętnował. Po-
trzebna była jeszcze zgoda młodej małżonki. Powstał projekt porwania
Gertrudy i osadzenia jej w klasztorze, gdzie przeoryszą była krewna
29 Poza relacją Chrząszczewskiego również list Sierakowskiego mówi

o tej konfrontacji.
30 Najprawdopodobniej Franciszek Salezy Potocki realizował plan
ułożony przez księżnę i jej córkę, generałową Brühlową, jednakże
ukrywał fakt, że jego żona wie cokolwiek o całej sprawie. Ułatwiało mu
to manipulowanie Szczęsnym, mógł bowiem szantażować go groźbą
wyjawienia wszystkiego dumnej, skorej do gniewu i okrucieństwa matce.
Potockich. Chciano młodą żonę Szczęsnego oderwać od rodziców,

wystraszyć i skłonić do zgody na unieważnienie małżeństwa.
Z manifestu Komorowskiego wiadomo, że wojewoda kijowski pró-
bował zwabić Gertrudę do Krystynopola, skłaniając Szczęsnego do
napisania listu do żony z zaproszeniem. Pokazał mu swoje analogiczne
pismo (które potem zatrzymał) i namawiał, by syn przyłączył się do
tej inicjatywy, którą rzekomo podjął. List Szczęsnego posłał powozem
przez dworzanina Wilczka, który przekonywał ojca Gertrudy, że wo-
jewoda o niczym nie wie, że to sam młody hrabia chce zobaczyć swoją
małżonkę i teściów. Wybieg się nie powiódł. Wystawność (powóz
z dworzaninem) w połączeniu z usilnymi tłumaczeniami Wilczka
wzbudziły nieufność Jakuba Komorowskiego. Odmówił przybycia,
dodając, że jeśliby to sam ojciec starosty bełskiego ich zapraszał, wy-
biorą się z ochotą, ale własnym zaprzęgiem. Miało to miejsce 4 lutego
1771 roku. Ostatecznie Komorowskiego musiała utwierdzić w jego oba-
wach otrzymana wkrótce „nieoficjalna” karteczka od zięcia, napisana
bez wiedzy wojewody, ołówkiem, a zawierająca stwierdzenie: „Bardzo
dobrze się stało, żeście nie dowierzali tej posyłce, a ja mocno upraszam
dać pilną baczność na osobę, od której chociaż tu nieobecnej, moje życie
i zdrowie zawisło” (dwa dni później Szczęsny podpisał – najpewniej
pod przymusem – wspomniany manifest31 przeciw Komorowskim
i małżeństwu).
Dalsze ostrzeżenia rodzice Gertrudy otrzymali od ochmistrza
Szczęsnego, Karola Sierakowskiego. Kiedy Potoccy dowiedzieli się
o ożenku syna, największe gromy książęcego gniewu spadły właśnie
na jego głowę za to, że do takiej sytuacji dopuścił. Potem Franciszek
Salezy zażądał od Sierakowskiego, żeby uprowadził Gertrudę z Suszna,
ale ten odważnie odmówił. Tłumaczył się podobno na klęczkach, że
gotów jest spełnić bez wahania każdy inny rozkaz swego chlebodawcy,
nie może jednak napaść na dom, w którym go tyle razy gościnnie po-
dejmowano. Wojewoda przyjął odmowę nadspodziewanie spokojnie
i nawet go hojnie obdarował (w dowód uznania za odwagę czy może
jako zapłatę za milczenie o swej propozycji), natomiast księżna Anna
wpadła w straszliwą wściekłość i domagała się surowej kary dla zu-
chwalca. Wobec tego Sierakowski uciekł z Krystynopola i dał znać
Komorowskim, by jak najszybciej podążyli do Lwowa, pod osłonę
wojsk rosyjskich. Posłuchali jego rady.
Wyruszyli niezwłocznie do swego majątku Nowe Sioło (Nowo-
siółki) niedaleko Lwowa, zabierając dość duży dwór, w skład którego
wchodziła m.in. kapela. Może chcieli sprawiać wrażenie nie ucieki-
nierów, lecz raczej objeżdżających sąsiedztwo kuligiem, jak to było
31 Manifest został podpisany w obecności jakiegoś księdza imieniem

Gabriel i dwóch innych świadków 6 lutego 1771. Zawierał oświadczenie, że
związek małżeński Szczęsnego i Gertrudy jest nieważny, że żaden indult
nie istniał, oraz stawiał Komorowskim zarzut uwiedzenia młodzieńca dla
korzyści majątkowych.
w zwyczaju w karnawale? A może po prostu lubili muzykę. Szczegół

ten wszakże przywołuje na myśl korowód przygrywających na lutni
i śpiewających masek z Marii Malczewskiego.
Jakub Komorowski, umieściwszy rodzinę w bezpiecznym, jak sądził,
miejscu i zapewniwszy chorej żonie opiekę, zawrócił jeszcze w stronę
Krystynopola, by spotkać się z Potockim sam na sam. Tuż przed ewa-
kuacją do warownego zameczku w Nowosiółkach dostał bowiem przez
posłańca list od magnata z zaproszeniem dla całej rodziny na ostatki
zapustów (później okazało się, że był to ten sam list, który wojewoda ki-
jowski pokazywał wcześniej Szczęsnemu, czego dowodziła poprawiona
data, i który początkowo zatrzymał). Komorowski pamiętał o przestro-
dze w liściku od Szczęsnego i miał na uwadze, że może to być powtórna
próba zamachu, skoro za pierwszym razem nie udało się zwabić go
z rodziną w sidła wojewody, jednak liczył, że spotkanie i bezpośrednia
rozmowa pozwolą mu wyłuszczyć swoje racje oraz ułagodzić gniew
Potockich; zdecydował się więc przyjąć zaproszenie. Zmienił jednak
zamiar, kiedy wysłany przez niego do Krystynopola w celu znalezienia
gospody dworzanin został brutalnie potraktowany przez ludzi woje-
wody, którzy przeszukiwali go bezceremonialnie, sprawdzając, czy nie
wiezie jakichś listów. Z trudem wyrwał się z ich rąk, by powiadomić
swego chlebodawcę o całym zajściu. Komorowski był przerażony zu-
chwałością postępowania sług wojewody. Stracił nadzieję, że uda mu
się „złagodzić umysły zemstą pałające”. Liczył już tylko na to, że emocje
ostygną z czasem. Zawrócił do pozostawionej w Nowosiółkach rodziny.
Jego śladem podążyła, nie zastawszy Komorowskich w Susznie, grupa
kozaków dworskich wojewody.
W tej historycznej opowieści znaleźć można postacie odpowiadające
wszystkim bohaterom Marii Malczewskiego. Wojewoda to Franciszek
Salezy, a jego syn (w powieści noszący imię Wacław) to Szczęsny. Pier-
wowzorem Marii byłaby Gertruda, a Miecznika – Jakub Komorowski.
Podobno rządca Komorowskiego, pozostały w Susznie (odpowiada
on postaci starego sługi), wysłał do swego chlebodawcy posłańca
z ostrzeżeniem o pościgu. Ów posłaniec kojarzy się z powieściowym
kozakiem, ponieważ także się spóźnił i gdy dotarł do miejsca postoju
Komorowskich, było już po wszystkim32 . Doszukano się nawet osoby
analogicznej do postaci pacholęcia, a pewne szczegóły opisu pozwalają
niebezpodstawnie łączyć maski z Marii z grupą podwładnych Fran-
ciszka Salezego, wysłanych w pogoni za rodziną Komorowskich.
„Zbirami wojewody” dowodził pułkownik kozaków dworskich
Potockiego, Aleksander Dąbrowski. Oprócz niego w skład bandy, li-
czącej łącznie około stu pięćdziesięciu osób, wchodzili jego bracia, także
pozostający w służbie wojewody kijowskiego, ponadto wspomniany już
Wilczek – podkoniuszy (czy podstajenny), Winnicki – strażnik leśny,
Grabowski – stolnik kozaków nadwornych oraz Abramik Jodka i Rudy
32 Pisze o tym J.I. Kraszewski, Starościna bełska, s. 147.

Wolf Szmujłowicz, którzy prowadzili pościg, służąc swoją orientacją

w terenie. Był luty, panowały wielkie mrozy, ogromne śniegi zaścielały
drogi. Dopadli Komorowskich 13 lutego (w ostatki) w ich dworku
w Nowosiółkach. Nie był on tak warowny jak zamek suszeński, który
miał półtorametrowej grubości mury, baszty, a ponadto był otoczony
rowami obronnymi (na wypadek najazdu np. Tatarów). Za to w Nowo-
siółkach koło dworu znajdował się podziemny murowany krużganek,
stanowiący doskonałą kryjówkę. Jeśli Komorowscy nie skorzystali
z niej podczas napadu, to na pewno dlatego, że zostali całkowicie
zaskoczeni.
Dokładną relację przebiegu zdarzeń tej nocy przedstawił Jakub
Komorowski w swoim manifeście:
Albowiem dnia drugiego po moim powrocie około dziesiątej godziny

w nocy tłum ludzi zbrojnych napada mój dom, odmienia mowę, udając
się za Moskalów, biciem i groźbą rozpędza służbę i poddanych, którzy
według zwyczaju odbywali straż nocną, otaczają ówczesne moje miesz-
kanie tak, że żadnej drogi ucieczki nie było, kilku z nich w dziwacznym
stroju i z twarzą zaczernioną wpada z przeraźliwym wrzaskiem, powta-
rzając te słowa: „Kondraty (konfederaty) rubi, wiaży, koły!” do pokoju,
w którym siedziałem ja z moją małżonką i córką przy stoliku, strzelają
do nas kulami, które jednak osobliwszym zrządzeniem opatrzności
w ścianach pokoju utkwiły; a gdy ochraniając żonę moją i córkę do dru-
giego pokoju ich prowadziłem, strzelają do mnie raz jeszcze tak blisko,
że kula przetarła mi włosy na głowie. Szlachetnie urodzonego Łukasza
Trzaskowskiego, który się podówczas u mnie znajdował i usiłował za-
mknąć drzwi do drugiego pokoju wiodące, a tym sposobem wstrzymać
tłum cisnący się, okrutnie kaleczą w chwili, gdy po wyważeniu drzwi
przez nich, zasłaniał moją na ziemię obaloną małżonkę przed ich ciosa-
mi, jak to poświadcza urzędownie zrobiona obdukcja ran tak jemu jako
i innym sługom zadanych i obejrzenie sądowe kul w ścianach pozosta-
łych. Inni podziurawili bagnetami pawilon nad łóżkiem. Na koniec po-
strzegłszy moją córkę, małżonkę J.W. Starosty, stojącą między osobami
płci swojej i drżącą z przelęknienia, zawołał jeden między nimi, który ją
zapewne znał, te słowa: „Woźmit jei, ona znajet o kondratach” (Weźcie
ją, ona wie o konfederatach), po czym porywają ją z sobą, bez względu
na jej płeć delikatną i wiek młodociany, i wleką najokrutniejszym sposo-
bem między końmi przez kilka staj, jak to poświadczały ślady jej stóp na
śniegu zostawione. Dalej zaś uwożą ją bez futra lub jakiejkolwiek przed
zimnem osłony, czy to sankami, które we wsi widziano, czy też innym
sposobem, o czym dokładnie wiedzieć nie można. […] skoro postrze-
głem, że mi moją kochaną córkę zrabowano, tknięty najgwałtowniejszą
boleścią serca, zebrałem naprędce moich rozproszonych ludzi i posłałem
ich za rabusiami w pogoń, lecz nadaremnie; albowiem oni podzielili
się zaraz za wsią na kilka oddziałów i rozbiegli się w różne strony, aby
zniweczyć wszelkie usiłowania pogoni. Ciemność nocy w tej porze roku
dała im sposobność oddalenia się, tak że ludzie moi nie dowiedziawszy

się, dokąd się rabusie z moją uwiezioną córką udali, powrócili do domu.
Jakub Komorowski jeszcze przez kilka lat nie wiedział, jakie były dalsze
losy jego córki.
Spisane przez Chrząszczewskiego i przedstawione w jego pamięt-
niku świadectwo ówczesnej panny dworskiej Potockich, Mładanowi-
czówny33 , przedstawia następująco tragiczne wypadki nocy porwania:
Uwożąc porwaną, spotkali w lesie transport zboża, od trzechset fur

chłopskich, z którymi się minąć ciasność drogi nie pozwalała. Musieli
więc wstrzymać dalszą swą jazdę, póki cały ten ciężki tor i długi tabor
nie przewalił się aż do ostatniej fury i nie zostawił im wolnej od prze-
jazdu drogi. Tymczasem obawiając się, aby krzyków i jęków gwałtownie
uwożonej Potockiej nie dosłyszano, coraz większym naciskaniem betów
tak jej oddech stłumiono, że gdy podwody spotkane odjechały opodal,
już ją znaleziono z asfiksji czy też z przestrachu umarłą. Wodzowie tej
ohydnej wyprawy uradzili między sobą, że im nic więcej do czynie-
nia nie zostawało, jak zatrzeć ślad wszelki do odszukania martwych
zwłok służyć mogący, i te w przerąbaną płonkę na zamarzłym w po-
bliżu34 stawie zatopili. […] Niedaleko miejsca, gdzie zatopiono zwłoki
Potockiej, był folwark do klucza krystynopolskiego należący. Na wiosnę
Kossowski, ekonom tego folwarku, obchodząc bardzo rano obory
i gumna, postrzegł pomiędzy krą złamanego lodu pływające ciało. Po
zielonej jedwabnej spódniczce poznał, że to było ciało kobiety, i domy-
ślił się, że to być musiał trup utopionej Potockiej. Za pomocą gumien-
nego wyciągnął je na brzeg i uprzedzając przybycie ludzi pańszczyźnia-
nych, samowtór z gumiennym wykopał grób i w nim zagrzebał zwłoki
nieszczęsnej ofiary. Otrzymał za to dożywotnią grację, dom Potockich
opiekował się jego dziećmi.
W ramach owej opieki, roztoczonej nad rodziną Kossowskiego w za-

mian za dyskrecję przy pochówku znalezionego podczas odwilży ciała,
Potoccy dobrze ożenili najstarszego jego syna, który rządził potem
dobrami wdowy po Szczęsnym, Zofii Potockiej, i jej małoletnich dzieci.
Istnieje jeszcze anonimowa relacja zawierająca opowieść o tym, że
trupa Gertrudy znalazł młynarz (mielnik) z dóbr Komorowskich i po-
znał hrabinę po brylantowym pierścieniu ślubnym, który miała dostać
od Szczęsnego. Młynarz zabrał klejnot i nosił go, co naprowadziło
33 O tym, jak zginęła Gertruda Komorowska, pisze Antoni

Chrząszczewski (1780-1851) w swoich wspomnieniach, których fragment
opublikowany został przez J.I. Kraszewskiego w: J.D. Ochocki, Pamiętniki,
t. 4, Wilno 1857, s. 222-320.
34 Według zeznania zapisanego w dekrecie grodowym ciało wrzucono
„w strugę przy wsi Reklinie” w przeręblę wyrąbaną w lodzie własnoręcznie
przez brata dowódcy kozaków.
odpowiednie władze na ślad ograbionego przez niego ciała. Wreszcie

wizja sądowa wykazała tożsamość denatki. Niestety, jak wynika z li-
stów Komorowskich, żadnej sądowej wizji zwłok nie było. Opowieść
ta, ubarwiona motywami bajkowymi, do których z pewnością zali-
czyć można i owego chciwego młynarza, i ów pierścień – koniecznie
brylantowy – poświadcza jedynie to, że już w kilka lat po tragicznej
śmierci Gertrudy Komorowskiej zaczęto tworzyć legendy osnute wokół
głośnego, a nigdy do końca niewyjaśnionego skandalu.
Zachowanie oprawców Gertrudy cechowało bezcelowe okrucień-
stwo. Nie musieli wlec dziewczyny po śniegu za końmi, żeby ją prze-
straszyć. Najwyraźniej czuli się zupełnie bezkarni, działając z rozkazu
potężnego wojewody, i sądzili (słusznie, jak się później okazało), że
mogą swobodnie popuścić cugli swoim bandyckim instynktom. Mogło
też chodzić im o to, by dziewczyna poroniła. Mówiono, że w momen-
cie porwania Gertruda była w ciąży35 , choć związek ze Szczęsnym nie
trwał długo i nawet jako małżeństwo młodzi nie mieszkali razem. Moż-
liwe, że szczegółem o brzemienności Gertrudy uzupełniono opowieść
o losach Komorowskiej, żeby lepiej tłumaczył się fakt ślubu skromnej
szlachcianki i magnackiego syna. Jednak jeśli Franciszek Salezy Potocki
wiedział, że niechciana synowa znajduje się w odmiennym stanie, mu-
siało to wzmóc jego wściekłość, bo fakt ten szalenie utrudniłby, jeśli
nie uniemożliwił, starania o rozwód.
Po napadzie i porwaniu Jakub Komorowski bezskutecznie próbo-
wał dowiedzieć się, co się stało z jego córką. Ścigał listami Szczęsnego,
wysłanego przez rodziców za granicę, i próbując zmobilizować go do
jakichś działań, zarzucał mu „odmianę sentymentów”. Ten jednak
nie zamierzał udowadniać, że jest stały w uczuciach. 24 czerwca 1771
roku Komorowski otrzymał odpowiedź, w której zięć oświadczał, że
swój ślub uważa za „głupstwo i młodość”, i zawiadamiał o wszczętym
postępowaniu rozwodowym w konsystorzu chełmskim, dołączając do
listu manifest podpisany przez niego, kiedy jeszcze przebywał uwię-
ziony przez rodziców w Krystynopolu, przed porwaniem. Wobec tego
35 Potocki bywał w Susznie od maja 1770 roku, ale pewnie rzadko, bo

z każdej chwili spędzonej poza domem musiał się tłumaczyć matce. Zwraca
jednak uwagę następujące sformułowanie z manifestu Komorowskiego:
„[…] gwałtowne wydarcie córki z taką troskliwością wychowanej, […]
będącej właśnie w tym wieku i stanie, w których można się było po niej
spodziewać tak pożądanej naszych długoletnich trudów nagrody”. Żadnych
dowodów jednak nie ma. O powszechnym przeświadczeniu, że Gertruda
była ciężarna, kiedy ją uprowadzono, pisał Kraszewski (Starościna bełska,
s. 154), który przejrzał wszelkie dokumenty dotyczące sprawy (częściowo
dziś już niedostępne lub nieistniejące); nie podał jednak, na czym opierał
swe twierdzenie. Z kolei Czernecki zanotował: „W Niestanicach i okolicy
utrzymuje się opowieść, że Gertruda przed ślubem znalazła się w stanie
odmiennym. To miało spowodować, że jej ojciec i najbliżsi krewni pod
groźbą użycia pistoletów zmusili Szczęsnego do zawarcia z nią ślubu”
(Mały Król na Rusi, s. 126-127). Brzemienności Gertrudy nadaje kluczowe
znaczenie Jerzy Łojek (J. Łojek, Dzieje pięknej Bitynki. Opowieść o życiu
Zofii Wittowej-Potockiej 1760-1822, Warszawa 1975, s. 165-167).
Komorowski zrezygnował z wszelkich roszczeń, zgadzał się nawet na

rozwód i chciał tylko, aby odesłano Gertrudę do domu. Potoccy nie
mogli oczywiście temu żądaniu zadośćuczynić (Gertruda już nie żyła),
więc je zignorowali. Spróbował więc zmusić ich poprzez opinię pu-
bliczną do ujawnienia, co się stało z ich niechcianą synową, rozgłaszając,
że wojewoda kazał porwać jego córkę. Wobec tego Potoccy zagrozili
mu procesem o zniesławienie i pokazali, że plotka to broń obosieczna:
zaczęli szerzyć pogłoskę, że Komorowscy sami kazali uprowadzić
i ukryć swoją córkę. Zastraszony Jakub zrezygnował z bezowocnej walki
z wszechwładnymi magnatami – ale do czasu. Jego sprawy przyjęły
nowy obrót, gdy w 1772 roku zmarli jedno po drugim rodzice Szczę-
snego. Mieszkańcy okolic Krystynopola uważali zresztą, że to kara boża
za dokonaną przez nich zbrodnię na synowej. Komorowski zorientował
się, że może próbować dochodzić swoich praw, licząc na przychylność
ks. kanclerza Młodziejowskiego i całej partii królewskiej z Czartory-
skimi na czele, a przede wszystkim – samego króla. Postanowił podjąć
swą rozgrywkę z Potockimi. 7 listopada 1772 wystosował list kondo-
lencyjny do Szczęsnego, nadal przebywającego za granicą, w którym
wezwał go do odszukania żony i ujawnienia ślubu. Potem dwukrotnie
(25 stycznia i 7 lutego 1773) oferował Potockiemu przez posłańców
ułatwienie mu rozwodu w zamian za informację, gdzie jest Gertruda.
Szczęsny nie ujawnił śmierci żony i dalej uparcie prowadził starania
o rozwód. Żądał natomiast od teścia zachowania milczenia o całej spra-
wie, czemu ten początkowo podporządkował się. Jednak kiedy nadal
nie było żadnych wieści o losach Gertrudy, Komorowski zrozumiał,
że owo żądanie dyskrecji było jeszcze jednym podstępem, graniem na
zwłokę. Jakub stracił cierpliwość, nie chciał dłużej czekać bezczynnie.
Postanowił znów odwołać się do opinii publicznej – rozesłał listy po
sejmikach. Podobno też indagował niektórych poddanych wojewody
osadzonych w areszcie, żeby się czegoś dowiedzieć o córce. Prowadze-
nie tego prywatnego śledztwa utrudniały zabiegi Szczęsnego, który
oddalał ludzi podejrzanych o udział w zbrodni, ukrywał ich w swych
dobrach, zapewniając jednak, że w stosownym czasie przywróci ich do
łask. Komorowskiemu trudno było znaleźć świadków i równie trudno
wyciągnąć od nich jakieś informacje.
Szczęsny Potocki tępił bezwzględnie wszelkie próby utrwalenia hi-
storii zbrodni. Kornel Sroczyński, przeor ufundowanego w 1763 roku
przez Franciszka Salezego Potockiego klasztoru ojców bazylianów
w Krystynopolu, spisywał w latach 1766-1787 pamiętnik – Dziejopis
Monasteru Krystynopolskiego od R.P. 1766. Wiadomości o ślubie Szczę-
snego Potockiego z Gertrudą Komorowską i o jej porwaniu z Nowego
Sioła notował początkowo dość ogólnikowo. Dopiero po pewnym
czasie, gdy sprawa porwania nabrała wielkiego rozgłosu, a wojewoda
Franciszek Salezy Potocki już nie żył, zaczął dokładnie podawać szcze-
góły tej tragedii i opisał ją na kilku kartach w kronice monasteru kry-
stynopolskiego. Wieść o tym wywołała na dworze Potockich wielkie
oburzenie. W celu ukrócenia zbyt śmiałych zapędów przeora-dziejopisa

Szczęsny wysłał do klasztoru Adama Ponińskiego oraz wspominanego
już ochmistrza Karola Sierakowskiego, towarzysza swych młodzień-
czych wypraw do Suszna. Wraz z kilkoma innymi przyjaciółmi Szczę-
snego wdarli się oni do klasztoru i zażądali wydania kroniki. Kiedy
im odmówiono, poturbowali dwóch zakonników i grożąc pistoletami,
zdobyli księgę. Na szczęście ihumen zdołał im wytłumaczyć, że znajduje
się w niej wiele zapisów przynoszących chwałę Potockim. Napastnicy
zwrócili kronikę, w kilku miejscach zamazawszy atramentem niemiłe
dla Potockich szczegóły oraz wyciąwszy nożyczkami kartki, na których
opisano porwanie Gertrudy, a także przedstawiono zabiegi Potockich
mające na celu zatuszowanie tragedii. Usunięto więc wszystko, co mo-
głoby być kompromitujące dla rodziny magnackiej36 .
Tymczasem Jakub Komorowski zaczął podejrzewać, że jego córka
nie żyje. W czerwcu 1773 roku utrwaliło się powszechne przekonanie,
że Gertruda została utopiona. Plotka o zwłokach znalezionych w Re-
klińcu, szerząca się od kwietnia 1771 roku, znalazła potwierdzenie
w złożonym we Lwowie zeznaniu jednego z zabójców, który będąc
śmiertelnie chory, zdecydował się na wyznanie prawdy37. 28 sierpnia
1773 roku Jakub Komorowski zgłosił się do zamku królewskiego
w Warszawie, by wnieść do akt grodu warszawskiego swój manifest
przeciw Potockim. Jeszcze miesiąc wcześniej38 Szczęsny, obawiając
się, by Komorowscy nie trafili ze skargą do cesarza Józefa II podczas
jego pobytu we Lwowie, miał oferować kasztelanowi dobra wartości
miliona złotych polskich w zamian za rezygnację z dochodzeń. Ko-
morowski pewnie nie przyjął tej oferty, skoro wstąpił na wojenną
ścieżkę. 13 września Szczęsny odpowiedział byłemu teściowi remani-
festem. Nazywał w nim zarzuty kasztelana „kalumnią tchnące” oraz
„na majątek Potockich czyhające”. 28 kwietnia 1774 roku rozpoczęło
pracę dwunastu komisarzy specjalnie wyznaczonych przez Stany Rze-
czypospolitej. I znów jeszcze przed zaprzysiężeniem komisji Potoccy
przez pośredników proponowali Jakubowi Komorowskiemu pieniądze
(700 tysięcy złotych polskich) w zamian za wycofanie skargi, ale on
36 Incydent opisuje Jan Czernecki (Mały Król na Rusi, s. 150-151).

Zamieszczone tu zostało zdjęcie kroniki, na którym wyraźnie widać
wycięty plik kart.
37 Opowieść krewnej Komorowskich, podstoliny Rohozińskiej, o tym
wyznaniu jednego z morderców złożonym na łożu śmierci przytacza
Antoni Andrzejowski w swych Ramotach: „Całe to zeznanie spisano
urzędownie z podpisami świadków i [w] gubernium złożono. Powiadano,
że arcybiskup dał znać Potockim, ale zeznania urzędowego zataić nie
można już było. Układy z Komorowskimi sprawiły, że w dekrecie o tym
zeznaniu przemilczano” (cyt. za: M. Dernałowicz, Antoni Malczewski,
Warszawa 1968, s. 17). Nie wiadomo, jakie to były układy, ale zeznanie
istotnie nie weszło do akt mającej się wkrótce rozpocząć sprawy przeciw
Potockiemu. Jeśli rzeczywiście powstało, to pozwolono mu spokojnie leżeć
„w gubernium” i nikt do niego nie zaglądał.
38 J.I. Kraszewski, Starościna bełska, s. 415.
zdecydowanie dążył do konfrontacji. Nie wiadomo, czego spodziewał

się po procesie, ale zdaje się, że nie tylko uzyskania jeszcze większych
sum – raczej jakiegoś rodzaju satysfakcji. Powszechnie znany mani-
fest Komorowskiego został tak sformułowany, że stanowił argument
przeciw samowoli magnaterii. Komorowski oskarżał podwładnych
Franciszka Salezego Potockiego nie tylko o napad, targnięcie się na
jego własne życie (strzały), o pobicie i poranienie kilku osób, a wreszcie
o porwanie i ukrycie córki (nie miał jeszcze pewności co do jej śmierci),
a następnie szerzenie oszczerstw – lecz przede wszystkim o lekceważe-
nie szlacheckiej równości i jawny zamiar jej obalenia. Z takich pozycji
wychodząc, jako zwykły obywatel zwracał się Komorowski do króla
z prośbą o wymierzenie sprawiedliwości i przywrócenie praworząd-
ności. Wkrótce jednak okazało się, że poparcie dla niego maleje: dwór
planował wyswatać Potockiego z bratanicą królewską, chciano więc
uciszyć jakoś skandal wokół zabójstwa Gertrudy i zaczęto naciskać na
Komorowskiego, by zgodził się na wyrok, który Potockim pozwalał
wyjść z całej sprawy względnie „z honorem”, za to Szczęsny zobowiązał
się do gratyfikacji majątkowej. W wyroku ogłoszonym 10 listopada 1774
szumnie zapowiadano, że jego celem jest, „iżby zbrodnia nie triumfo-
wała ze swej bezkarności, a rozpasana na zgubę innych nie szerzyła
się dalej, i ażeby inni zostali pohamowani od podobnych zamachów,
a kara wymierzona na jednym stała się postrachem dla wszystkich”39.
Wbrew tej deklaracji i mrożącemu krew w żyłach brzmieniu sentencji
wyroku (głównemu sprawcy nakazywano uciąć ręce, przybić je nad
gościńcem publicznym ku przestrodze, a następnie dopiero ściąć jego
samego), rozkazodawcom zbrodni zapewniono całkowitą bezkarność,
opłacić mieli tylko hojnie poszkodowanego ojca ofiary40 za „samą tylko
niebaczność w przyjmowaniu osób do służby”. W dokumentach sądo-
wych nie podano też rzeczywistej przyczyny napaści na Komorowskich
i porwania Gertrudy, lecz przypisywano wszystko łupieżczym i morder-
czym instynktom bezpośrednich sprawców. Tych jednakże nigdy nie
ujęto. Żyli „incognito” w dobrach Potockich, którzy dbali o to, by nie
zostali schwytani i doprowadzeni do „jakiegokolwiek urzędu, nawet
wiejskiego, dla spełnienia na nich kar”. Okazało się, że surowo brzmiące
orzeczenie sądu to puste słowa.
Dla Malczewskiego najwyraźniej nad całe spiętrzenie interesów fa-
milijnych, manifestów, procesów, potyczek z samowolą magnaterii, nad
szarpiące się strony, starające się dojść swojej racji, zadośćuczynić wła-
snym pragnieniom i zrealizować plany, nad głosy oburzenia zarówno
z powodu samej zbrodni, jak i z powodu domknięcia jej zwykłą wypłatą
odszkodowania – sterczał jak wykrzyknik trup ofiary – dziewczyny,
39 Wyrok w jego pełnym brzmieniu zamieścił Kraszewski, za nim

przytacza J. Czernecki (Mały Król na Rusi, s. 328-330) cały tekst dekretu,
natomiast M. Dernałowicz (Antoni Malczewski, s. 18-19) – fragment.
40 Komorowski odebrał sumę 4 tysięcy grzywien wymienioną w wyroku
28 listopada 1774 roku.
której zdania na temat dziejów jej nieszczęsnego małżeństwa nikt nie

utrwalił i nikt usłyszy. Milcząca obecność tego trupa czyni z całej hi-
storii skandal egzystencjalny.
Dlatego właśnie zabójcy – z rozhulanej bandy o pomazanych czer-
nidłem twarzach, którzy będąc pewni ochrony możnego protektora,
robią sobie chuligańską „zabawę” (przebranie, udawanie „Moskali” szu-
kających konfederatów, napaść, zastraszanie, porwanie dziewczyny) –
stają się w utworze figurami mającymi po części wymiar uniwersalny.
Dziewczyna, która mimo woli stała się kością niezgody, która stanęła na
drodze jakichś większych, przerastających ją sił i dążeń i została przez
nie zmieciona, zabita – przemieniając się w Marię, staje się ofiarą nie
tylko niesprawiedliwych urządzeń społecznych, ale również zdradli-
wego losu.
Marianna
—
Monika Świerkosz
Dwie Marianny
Marianna, francuska Marianne, uosabia wartości republikańskie, bli-
skie francuskiej demokracji liberalnej, jest też oficjalnie akceptowanym
symbolem całej Francji. Wydawać się może, że to jedna z tych bliź-
niaczo podobnych do siebie narodowych personifikacji – Germanii,
Polonii, Italii, Columbii, Brytanii czy Galii. Natchnione, godne i do-
stojne, przyobleczone w starożytne szaty, patriotyczny strój, nierzadko
zbrojne, najczęściej strażniczki ładu, czasem, jak w Grottgerowskim
cyklu obrazów Polonia – żałobne płaczki. Łączy je jedno – wszyst-
kie wydają się zamieszkiwać odległy świat patetycznych wyobrażeń
narodowych.
Również Marianna należy do najbardziej skonwencjonalizowa-
nych kobiecych figur politycznych. Jako alegorię Francji, uosobienie
republikańskiego ducha i liberalnych wartości, jej popiersia, pomniki
i podobizny spotkamy w urzędach, w salach sądowych, na placach,
znaczkach i pieczęciach. Uniwersalny symbol poddawany był wielu
reinterpretacjom i manipulacjom zarówno przez „rewolucjonistów”, jak
i strażników dominującego porządku. A pomimo tego w szczególnie
ważnych momentach również XX-wiecznej historii Francji – gdy trzeba
było zaprotestować przeciw rządom kolaborantów z Vichy lub wyjść ze
studentami w marcu 1968 roku – Marianna-figura wracała, ożywając
jako postać z krwi i kości, konkretna, kobieca. Czyżby więc za koturno-
wym wizerunkiem kryje się coś więcej niż tylko abstrakcyjne wartości?
Od Rozumu do Rewolucji
Jest to najczęściej młoda olbrzymka, o muskularnym torsie, nieraz
z obnażoną lub półobnażoną, wydatną piersią, uzbrojona czasem
w pikę, czasem w miecz, niekiedy niesie sztandar, może deptać koro-
nę, na głowie ma czapkę frygijską – rzymski emblemat wyzwolonych
MARIANNA / MONIKA ŚWIERKOSZ 399
niewolników. Bogini taka podczas rewolucji francuskiej wraz ze swoimi

akcesoriami budziła pewien niepokój.1
Jak pisze Maria Janion w swoim głośnym szkicu Bogini Wolności.

(Dlaczego rewolucja jest kobietą?), historyczny moment, w którym
Marianna wchodzi na scenę dziejów, jest znaczący, choć wcale nie
jednoznaczny. Od samego początku jej postać była polem zażartych
symbolicznych walk o znaczenia, fuzją wielu istniejących wcześniej wi-
zerunków, których przemiany trudno uchwycić na linearnej osi czasu.
Jedno jest pewne, nie byłoby jej gdyby nie Wielka Rewolucja, w wy-
niku której podważone zostają polityczne fundamenty starego, monar-
chicznego ładu – w bólach i zamęcie rodzi się I Republika. Potrzebne
są nowe symbole odpowiednie dla ducha nadchodzących przemian
społecznych, które wyrażałyby idee równości, wolności i braterstwa.
Z jednej strony symbole te nie mogą się kojarzyć z czasami ancien régi-
me’u, z drugiej – powinny być na tyle zanurzone w tradycji, by z łatwością
poddawać się powszechnej interpretacji. Tylko w ten sposób skonsoliduje
się nową wspólnotę obywateli. Rewolucjoniści nie chcieli po prostu za-
stąpić starych posągów nowymi, ale poszukiwali żywego, dynamicznego
przedstawienia, (l’allégorie vivante), które porwałoby ludzi do działania
i które samo by oddziaływało. Nie jak Patron z kamienia, ani Matka Bo-
ska błogosławiąca z kościelnej nawy, ale niczym Przewodnik z krwi i ko-
ści. A raczej, Przewodniczka. Podobno pierwsze wizualne przedstawienie
Marianny to medal uwieczniający szturm na Bastylię, pochodzący z lipca
1789 roku2 , jednak dopiero w czasie względnej stabilności I Republiki jej
postać na stałe zadomowiła się w sferze zbiorowej wyobraźni. Wcieliła
one przede wszystkim te wartości, które wydawały się rewolucjonistom
powszechne – rozumu i wolności. La Raison, la Liberté.
Dlaczego kobieta? Oprócz przytoczonych przez Marię Janion
argumentów Maurice’a Agulhona3 , nieprzypadkowe jest również to,
1 M. Janion, Bogini Wolności. (Dlaczego rewolucja jest kobietą?), w: tejże,

Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 14-15.
2 L.A. Hunt, Politics, Culture, and Class in the French Revolution,
Berkeley–Los Angeles 1984.
3 Badając XIX-wieczną transformację alegorii Republiki, Maurice
Agulhon wskazuje trzy powody, dla których to właśnie kobiece
postaci najlepiej sprawdzały się w roli uniwersalizujących symboli,
reprezentujących abstrakcyjne wartości lub też polityczne idee. Po
pierwsze – to kwestia językowa: wiele pojęć, takich jak Wolność, Równość,
Sprawiedliwość czy Natura, jest rodzaju żeńskiego (włącznie z francuską
la Raison). Po drugie – twarz kobieca jako piękniejsza od męskiej
(i mniej podlegająca zmiennym modom – sic!) – miałaby lepiej oddawać
ponadczasowość idei. Po trzecie wreszcie, francuski badacz odwołuje
się wprost do reprezentacyjnej roli kobiet, która wynika z ich bardziej
przedmiotowego niż podmiotowego statusu w kulturze patriarchalnej.
Istnieje przecież długa ikoniczna tradycja, w której kobieta przedstawia
coś innego niż siebie samą (M. Agulhon, Un usage de la femme au XIXe
siècle. L’allégorie de la République, „Romantisme” 1976, nr 13-14, cyt. za:
M. Janion, Bogini Wolności, s. 41).
że w postaci Marianny-Bogini Rozumu ożywiony został doskonale

znany w Europie, choć już nieco przykurzony, wizerunek starożytnej
Minerwy (Ateny) – zbrojnej dziewicy (mulier fortis), uosabiającej
mądrość i siłę, determinację i szlachetność, cnotę i odwagę. Frygijska
czapka przypominająca ateński hełm, pika lub sztandar w dłoni zastę-
pujące włócznię – w kraju Joanny d’Arc takie wizualne wyobrażenie
kobiecości znajdowało swoje miejsce w narodowym imaginarium.
Dlaczego Marianna, a nie po prostu Wolność? Nowe idee musiały
zmaterializować się z pełną siłą w ciele konkretnej osoby. Czemu jed-
nak nie Minerwy, Joanny? To imię – powszechne wśród francuskich
kobiet, zupełnie jak demokratyczne wartości wśród obywateli4 – miało
wyrastać z rewolucyjnej zasady całkowitej humanizacji5. Chodziło o au-
tentyczność, naturalność, ludzką miarę nowych symboli.
Ale Marianna nie od razu utraciła swą boską postać i zeszła na zie-
mię. Za klasycystycznym – w gruncie rzeczy – gestem rewolucjonistów
sięgnięcia do tradycji ikonograficznej antyku stało ich utopijne (roman-
tyczne?) marzenie o powtórnych narodzinach świata, o powrocie do
początków Historii jako czasu prostoty, sprawiedliwości i porządku.
Jak przekonuje bowiem Mona Ozouf, „Ludziom Rewolucji antyk
wydawał się społeczeństwem nowym, niewinnym, w którym odpo-
wiedniość słów i czynów była całkowita”, fizyczna siła szła zaś w parze
z moralną prawością 6 . Prostota i jasność, siła i trwałość. Metaforyka
światła łączy się tu z posągową niewzruszonością kamiennych figur.
Czasami Mariannę przedstawiano z koroną promieni wieńczących jej
głowę i z pochodnią w uniesionej dłoni. Nowojorska Statua Wolności
Augusta Bartholdiego (pierwotnie nazwana „Wolnością Oświecającą
Świat”) to przecież siostrzana replika francuskiej Bogini Rozumu.
Pod tą postacią – statecznej i dostojnej matrony, udzielającej łask
i emanującej spokojem – powracać będzie ona we Francji w okresach
istnienia Republiki. Ucieleśni wówczas wszystkie pozytywne cechy
(demokratycznego) państwa: społeczny ład, sprawiedliwość, prawa,
dobrobyt, oświecenie. Dziś jej atrybutami są rózgi liktorskie, ster, liść
dębu i laur, galijski kogut, plony, księga, urna wyborcza. Świetnie nadaje
się na państwową pieczęć.
4 Właśnie tak tłumaczy etymologię imienia Marianny Maurice Agulhon –

„it was chosen to designate a régime that also saw itself as popular”
(M. Agulhon, Marianne into Battle. Republican Imagery and Symbolism in
France, 1789-1880, Cambridge 1981, s. 10). Z kolei Kopaliński dostrzega
w imieniu „Marianna” wyraźnie polityczne nawiązania. Po pierwsze do
hasła tajnego stowarzyszenia założonego na prowincji po zamachu stanu
z 1851 roku, w celu przywrócenia republiki, jak również do nazwiska
hiszpańskiego XVII-wiecznego jezuity Juana de Mariany, który w swoich
książkach usprawiedliwiał królobójstwo jako dopuszczalną formę obalenia
tyranii. Kopaliński wspomina, że imię „Marianna” mogło być określeniem
prostytutki, o czym będę jeszcze pisać. (W. Kopaliński, Marianna, w:
tegoż, Encyklopedia „drugiej płci”, Warszawa 2001, s. 313).
5 M. Janion, Bogini Wolności, s. 8.
6 M. Ozouf, La fête révolutionnaire 1789-1799, Paris 1976 , s. 330.
Wolność, Rozum, Republikę w tej liberalnej, demokratycznej

tradycji ikonicznej łączy zatem pokrewieństwo, podobnie jak Ma-
rianna przesłonięta skórzanym (lub stalowym) pancerzem i Marianna
z odsłoniętą piersią oraz uniesioną powyżej kolana suknią są emanacją
tej samej siły: fizycznej i moralnej zarazem. Pomimo tego powinowac-
twa ciągle i coraz silniej do głosu będą dochodziły wyraźne napięcia
między tymi różnymi wizerunkami Marianny, między tym, co w niej
posągowe, kamienne, uniwersalne, boskie, uładzone, a tym, co żywe,
konkretne, ludzkie i nieujarzmione. I przede wszystkim cielesne, bo
to właśnie kobiece ciało dawnej bogini nieustannie pobudzało do
dyskusji na temat tego, jak może (powinna lub nie powinna) wyglą-
dać Wolność. Czy może mieć krótką tunikę, czy tylko długą suknię,
jeśli wolno jej się odsłonić, to czy jedną pierś, czy obie, czy lepiej, by
twarzą zwrócona była do nas wprost, czy może lepiej, by ukazana
była z profilu?
Muskularne ramiona i pełne piersi nieskrępowane gorsetem okazały
się niepokojącym połączeniem tego, co męskie, i tego, co żeńskie – po-
mimo istnienia kulturowych wzorców takiej walecznej, aktywnej żeń-
skości. Czapka frygijska – a więc symbol wyzwolonego niewolnika – na
głowie kobiety przypominała może zbyt silnie o innym (innym niż
klasowe) poddaństwie, niezakwestionowanym do tej pory w społe-
czeństwie. Może dlatego, w obawie przed przeczuwaną emancypacją,
Markiz de Villette dopominał się, żeby Marianna miała koniecznie
na głowie wianek z róż. Pozbawiona atrybutów rycerskości (a więc
i „szlacheckości”) i wyrwana ze swojej statycznej pozy, dawna bogini
w rozchełstanej koszuli niepokojąco przypomina prostą kobietę z ludu.
Jak pisze Janion, w środowiskach jakobińskich sankiulocka pika
z zatkniętą na niej czerwoną czapką frygijską zastąpiła wcześniejszą
laskę pasterską 7, a russoistyczna pochwała naturalnej prostoty i uczuć
przeistoczyła się w romantyczną pochwałę namiętności i szału. Tak,
Mariannę Rewolucjonistkę coraz więcej łączyło z jakobinami niż
z dawnym światem Encyklopedycznego Rozumu.
Z barykady do szpitala dla obłąkanych

O wyraźnie klasowym napięciu budującym postać Marianny niech
świadczy znany wiersz Henriego -Auguste’a Barbiera La Curée, który
krążył po Paryżu, owładniętym rewolucją lipcową 1830 roku.
Boć wolność nie hrabiną – panią z szlachetnego

Saintgermańskiego przedmieścia,
Kobietą, co krzyk wielki w omdlenie ją wprawia,
Co się różuje i bieli;
7 M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Warszawa 1978,

s. 140.
Jest to silna niewiasta – ze zdrowymi piersiami,

Mocnym głosem i wdziękami,
Co z cerą ogorzałą i z ogniem w źrenicy,
Zwinnie i prędko chodząca –
Cieszy się krzykiem ludu i krwawą zamieszką.
[…]8
Dawna Bogini Wolności musiała zejść z postumentu na ziemię

i przyjąć postać prostej dziewczyny z ludu. Przemiana, choć przydała
temu wizerunkowi mocy, wyrazistości i politycznej sprawczości, uwy-
pukliła wszystkie ambiwalencje, jakie w kulturze wiążą się z kobiecą
cielesnością. Odsłonięta pierś Marianny pokazała, że nagość utraciła
swoją dawną niewinność, aktywność tej postaci zaś niepokojąco za-
częła kojarzyć się z naruszeniem naturalnego porządku świata, którego
różnica seksualna oraz klasowa jest częścią. Patrząc na słynny obraz
Delacroix Wolność prowadząca lud na barykady, Eric Hobsbawm
utrzymuje, że mamy tu do czynienia z przemianą alegorii w politykę:
„Ta kobieta nie jest tu po to, by inspirować lub reprezentować; ona
działa”9. Z drugiej zaś strony – pisze Juliusz Starzyński – ten „pło-
mienny manifest romantyzmu rewolucyjnego – najgorzej był przyjęty
ze strony ideologów i publicystów tego właśnie kierunku. Drażnił ich
alegoryczny wyraz kompozycji”10 . Zbyt polityczny i niewystarczająco
polityczny zarazem. Inni komentatorzy podkreślają dwoistość tego
przedstawienia, które uwodzi i przeraża jednocześnie. Również w sensie
ikonicznym – wcześniej jednoznaczna moralnie figura Bogini Wolno-
ści nabiera rysów Fryne i Megiery11.
Słynna grecka hetera (Fryne) i jedna z mściwych, piekielnych istot
zwanych Eryniami (Megiera) – obydwa te wcielenia pogłębiają/proble-
matyzują rewolucyjny charakter figury Marianny. Teraz, w odbiorze
8 Cyt. za: M. Janion, Bogini Wolności, s. 15-16.

9 E. Hobsbawm, Sexe, symboles, vêtements et socialisme, „Acte de la
Recherche en Sciences Sociales” 1978, nr 23, s. 5; podkreślenie autora. Cyt.
za: M. Janion, Bogini Wolności, s. 17.
10 J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin,
Baudelaire, Warszawa 1965, s. 95-96.
11 Być może dlatego „publiczne” losy tego obrazu były tak zaskakująco
skomplikowane – wystawiony na Salonie 1831, zakupiony przez państwo,
po kilku miesiącach został wycofany z Muzeum Luksemburskiego.
Następnie zwrócono go artyście pod warunkiem jednakże, że nie będzie
go nigdzie wystawiał. Po zwycięstwie rewolucji w 1848 roku Delacroix
zwrócił się do nowego dyrektora Sztuk Pięknych (Ch. Blanc) z prośbą
o możliwość wystawienia. Przez krótki czas Wolność była dostępna dla
publiczności, a nawet planowano objazdową wystawę obrazu, poczynając
od rewolucyjnego Lyonu, pomysł jednak upadł w wyniku rozmaitych tarć
politycznych, co tylko dowodzi niebezpiecznej siły tkwiącej w wizerunku
Marianny Rewolucji Delacroix. Albo też krótkotrwałości rewolucyjnego
żaru. Po burzliwych dniach 1848 Ludwik Napoleon odesłał obraz do
muzealnych magazynów (zob. E. Delacroix, Dzienniki, cz. 1, przeł. J. Guze
i J. Hartwig, Gdańsk 2003, s. 476).
współczesnych Delacroix i Chopina, uosabia ona już ciemne i zagra-

żające porządkowi naturalnemu moce drzemiące w żądnym zemsty
ludzie. Ucieleśnia również wszystko to, co w kobiecie irracjonalne,
niebezpieczne i obłąkańcze. Ujawnia jej graniczny status. Nie tylko
symboliczny. Maria Janion przytacza fragment listu Zygmunta Krasiń-
skiego, który w tego typu postaciach dostrzegał oznaki emancypacji,
rozumianej przez niego jako rozpad świata, w którym kobieta była
aniołem opiekuńczym i bóstwem. 11 listopada 1831 roku w liście do
angielskiego przyjaciela szkicuje taki portret spotkanej w gospodzie
w Ferney pomywaczki:
Miała oczy młodej dziewczyny, ale serce tygrysie, a w piersi głód. Była
przedstawicielem ludu. […] to kobieta przyszłości, kobieta emancy-
powana, o której marzą dzisiejsi utopiści. Nie trzeba jej już będzie
wspierającego ramienia mężczyzny, ale i dla jego serca przestanie być
bóstwem; mocna, muskularna i namiętna. Z równą łatwością będzie
zabijać i rodzić. […] Niezachwiana i pewna siebie, iść będzie swoją
drogą, nie trwożąc się i nie potykając, ale krzycząc i perorując, gadając
o państwach i o ludach, wymyślając systemy i maszyny parowe. Wieczna
hańba tym, którzy chcą ją do tego doprowadzić, którzy chcą, by anioł
zszedł do rzędu ludzi […].12
W wypowiedzi Krasińskiego, poza jego własnymi obawami, wy-

nikającymi z naruszenia przez rewolucję struktury klasowej i gen-
derowej, uwidacznia się również głębszy problem, który wiąże się
z przechodzeniem obrazów z porządku symbolicznego do społecz-
nego. Zwłaszcza gdy chodzi o kobiety – Krasiński nie odnosi się już
bowiem do potencjalnej emancypacji tej konkretnej pomywaczki.
Większy niepokój (ale i pogardę) wzbudza w nim wyobrażenie tego,
jak k o b i e t y (j a k o g r u p a) „gadają o państwach i ludach”, „wy-
myślają systemy i maszyny parowe” – czerpią więc realne korzyści,
jakie daje im strukturalna, a nie tylko symboliczna, zmiana. Jak się
okaże, nie będzie to problem nie tylko konserwatystów, lecz również
znacznej części rewolucjonistów13 .
Marianna-rewolucjonistka – młoda, silna, namiętna, odważna,
ale i… bezwstydna. Jest uwodzicielska, porywa tłumy, oczarowuje,
daje rewolucji swoją twarz i swoje ciało. Władysław Kopaliński łączy
jej postać wprost z obchodzonym w Montpelier (chyba raczej fran-
cuskim Montpellier) w latach 1793-1794 świętem republikańskim,
12 Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, t. 1, przeł. A. Olędzka-

-Frybesowa, Warszawa 1980, s. 636-638.
13 Myślę tu oczywiście o znanej tezie Michelle Perrot, dotyczącej
rozdzielenia symbolicznej i strukturalnej fazy rewolucji. Kobiety, choć
odgrywają istotną rolę w pierwszej, symbolicznej fazie przemian, zwykle
później są odsuwane od wszelkich korzyści i praw, które wiążą się ze
strukturalną fazą (zob. M. Perrot, De Marianne à Lulu. Les images de la
Femme, „Le Débat” 1980, nr 3).
kiedy jedna z miejscowych prostytutek (nazywanych tam po prostu

Mariannami) z odsłoniętą piersią uosabiała boginię Rozumu. Któ-
raż z cnotliwych i szanowanych kobiet zgodziłaby się odegrać jej
rolę i obnażyć na oczach tłumu? To dlatego właśnie, dodaje badacz,
w czasie Wiosny Ludów monarchiści nazywali republikę Marianną –
ku jej pohańbieniu14 . W czasie kolejnych zawirowań politycznych
we Francji od Wielkiej Rewolucji do Komuny Paryskiej – powraca
obraz prostytutki, przez pryzmat którego odczytuje się biografie ko-
biet, wkraczających w przestrzeń publiczną, w przestrzeń Historii.
Marianna zyskuje konkretne rysy Olympii de Gouges, Théroigne
de Méricourt i innych zapamiętanych, choć anonimowych, paryża-
nek. W zależności od stosunku do samej rewolucji: piękne kurty-
zany i młode robotnice lub zaciekłe furie i zwierzęce potwory bez
płci – padają przedziurawione kulami, w rękach dzierżąc sztandar.
Te najsłynniejsze kończą na gilotynie lub w szpitalu dla obłąkanych
w Salpêtrière.
Trudno nie zauważyć, że wszystkie postaci – czy to historyczne,
realne, czy to legendarne i fantazmatyczne – w scenariuszu rewolucji
odgrywają rolę ofiar. To przez ich ciała dokonuje się Historia. Trudno
również nie dostrzec tego, jak silnie ich rewolucyjne zaangażowanie
odczytywane było jako irracjonalny, somatyczny lub ściślej: seksualny
atak furii, będący odzwierciedleniem histerycznej natury kobiet, nie
zaś jako świadomy akt politycznej woli czy choćby przejaw utopijnego
radykalizmu. Paradoksalnie, taka medykalizacja (czy psychiatryzacja)
wizerunku rewolucjonistki (a nierzadko również samej rewolucji)
znajdowała swoje ikoniczne reprezentacje, zakorzenione w tej samej
antycznej tradycji, co obraz Bogini Wolności – Furie/Erynie, Gor-
gony, Harpie, Megiery należą przecież do tego samego świata kultury
śródziemnomorskiej.
W roku 1848 otwarto konkurs na symboliczny obraz Republiki:
Większość kandydatów przedstawiła prawdziwe virago, furie, megiery,

wściekłe diablice, o włosach w nieładzie, roznegliżowane, o płonącym
spojrzeniu, wykrzykujące, otoczone jakimiś królewskimi resztkami,
kawałkami tronów. […] Ci artyści się kompletnie pomylili co do treści
przedmiotu. R e p u b l i k a nie jest ani buntem, ani powstaniem,
ani rewoltą, ani insurekcją, ani rewolucją, jest przeciwnie – końcem
wszystkiego.15
Najwyraźniej Maurice Agulhon widział sprzeczność między wize-

runkiem wojowniczej Marianny a wizerunkiem Bogini Wolności/
Republiki. Historia potwierdza podstawność tej intuicji – gdy rewolucje
14 W. Kopaliński, Marianna, s. 313.

15 M. Agulhon, Un usage…, s. 147; cyt. za: M. Janion, Bogini Wolności,
s. 23-24.
zwyciężały, kobiety zwykle odsyłane były do swoich tradycyjnych ról

społecznych, czemu nierzadko towarzyszyły antyemancypacyjne zapisy
prawne, jak choćby Kodeks Napoleona. Niemniej możliwa jest również
inna interpretacja ambiwalencji czy „podwójności”, ujawniającej się
w obrazach Kobiety Wolności: „Wolność jest bądź krótko przyodzianą
dzikuską z nagą piersią, bądź matroną poważną, spokojną, spoczywa-
jącą jak królowa. Ciągle będziemy znajdowali ten dualizm: zamęt/
porządek”16 .
Nie tylko zresztą ten. Życie i śmierć, triumf i porażka, ofiara i oca-
lenie. Ta dialektyka jest być może najważniejszym rysem opisywanej
tu figury. Siostrzany duet? Bez tej „zbuntowanej”, „obalającej władzę”,
bogini nie dokonuje sprawiedliwych zmian, bez tej „statecznej”, „spra-
wującej władzę” – Marianna może stać się tylko piękną ofiarą złożoną
na ołtarzu Rewolucji.
Marianny odchodzą
To niezwykle ciekawe, że właśnie Marianna stała się postacią emble-
matyczną również dla polskich sporów o tożsamość, wolność i zniewo-
lenie, toczonych po 1989 roku, a więc w czasach, które metaforycznie
nazwać możemy „porewolucyjnymi”17. Nieprzypadkowe jest również
to, że w samym centrum narodowych dysput stanęła kwestia kobieco-
ści – jej związku z polityką, ale i twórczością. Wszystko to dokonało się
za sprawą powieści Izabeli Filipiak Absolutna amnezja (1995)18 , która
zainicjowała krytycznoliteracką dyskusję o tzw. literaturze menstru-
acyjnej/kobiecej, a także dziedzictwie pokolenia „bruLionu”, z którym
pisarka była związana w początkach lat 90.19
Główną bohaterką powieści jest dwunastoletnia dziewczynka, Ma-
rianna, która żyje w panoptykalnym domu więzieniu, rządzonym przez
budzącego lęk, autorytarnego ojca, zwanego przez nią Sekretarzem.
Choć określenie to ma wydźwięk ironiczny – jako że mężczyzna jest
w rzeczywistości niewiele znaczącym przewodniczącym osiedlowej
komórki partyjnej, finansowo uzależnionym od żony – jego władza
okazuje się mieć realne konsekwencje. Dzieje się tak nie tylko dlatego,
że matka Marianny, Krystyna – lekarka i działaczka opozycyjna, Kry-
styna, zwana „Niepokalaną” lub „Nieutuloną w żalu” – zgadza się na
terroryzowanie rodziny przez męża, by uzyskać dla siebie względną
16 M. Perrot, De Marianne à Lulu…

17 Chodziłoby tu oczywiście o rewolucję solidarnościową, której efektem
było obalenie komunizmu i doprowadzenie do pierwszych wolnych,
demokratycznych wyborów.
18 I. Filipiak, Absolutna amnezja, Warszawa 1995. Cytaty lokalizuję
w tekście.
19 Więcej o recepcji powieści – zob. M. Świerkosz, Literatura
menstruacyjna wobec kanonu, w: tejże, W przestrzeniach tradycji. Proza
Izabeli Filipiak i Olgi Tokarczuk w sporach o literaturę, kanon i feminizm,
Warszawa 2014, s. 114-129.
niezależność w sferze publicznej. Podtrzymywanie iluzji ojcowskiego

autorytetu dokonuje się również za pośrednictwem tradycyjnego języka
symboli, które w Mariannie wzbudzają jednocześnie lęk i zazdrość.
Do atrybutów męskiej władzy należą w powieści: zamknięty na klucz,
niedostępny dla dziewczynki pokój Sekretarza oraz stojący w nim
drewniany, masywny zegar ze złotą tarczą. Ten ostatni symbolizuje
władzę ojca nie tylko nad czasem, lecz również nad słowem (logosem),
pismem, w którego świat wprowadza on swoją córkę: „Coś już niemal
się skończyło, kiedy nauczył ją rozpoznawać litery; zapraszając w nie-
znane dotąd obszary słów, które z czasem stały się jej krainą, odebrał
zarazem ufność w bezpieczeństwo takiego poznania” (s. 21).
Wiedza, którą przynosi ojciec, dzieli świat córki na jakieś „wcześniej”
i jakieś „teraz” – czyniąc go patronem jej wejścia w obszar zarówno
osobistej historii, jak i osobistej opowieści. W ten sposób Sekretarz
zyskuje władzę i nad pamięcią Marianny, i nad jej biografią. Widok
zegara wzbudza w dziewczynce niepokój i nieufność – i to pomimo
faktu, że stoi on bezczynnie od momentu, gdy w czasie kłótni Anto-
niego (przyrodniego brata Marianny) z ojczymem jego mechanizm
został nieodwracalnie uszkodzony.
Również zasłonięty pajęczynami, zamknięty na klucz pokój Sekre-
tarza budzi w Mariannie ambiwalentne uczucia: zazdrości i lęku. Choć
mieszka ona wraz z matką w niewielkim pomieszczeniu, w którym nie
ma nawet dość miejsca, by zmieścić jej biurko, dziewczynka początkowo
nie czuje potrzeby negacji zakazu ojcowskiego. Z jednej strony dlatego,
że anarchia, bunt, przekroczenie nie wydają się dobrymi strategiami
prowadzącymi do zdobycia wolności, lecz raczej prostą drogą do po-
głębienia swojego (już i tak dotkliwego) wyobcowania i osamotnienia.
Z drugiej zaś – cierpiąca na arachnofobię Marianna zwyczajnie boi się
wkroczyć na nie swój (obcy) teren.
Nie lubiła podważać stawianych przed nią zakazów, odgadując

w zwodniczym działaniu pułapkę podobną do tej, którą przynosił
sam zakaz. Nie miała ochoty czuć się wśród swoich jeszcze bardziej
obco. Przeciwnie, uznała, że jeśli przyjmie dom takim, jakim jest, nie
protestując, nie ważąc racji i nie oceniając, jego konstrukcja stanie się
z czasem dla niej przezroczysta, gdyż przestanie znaczyć cokolwiek.
(s. 49)
Dopiero wraz z pojawieniem się w jej domu Turka – kolegi dziew-

czynki, szefa dziecięcej bandy, nazywanej przez wszystkich „barba-
rzyńcami” – w Mariannie rodzi się ciekawość i odwaga, by wejść do
zakazanego pokoju. Dokonując tego jawnego aktu niesubordynacji,
bohaterka czuje się jednak nieswojo, walczy z lękiem i poczuciem
winy.
Turek – wyraźnie „synowska” figura w scenariuszu międzypo-
koleniowej rebelii – początkowo przedstawiony jest w powieści jako
prawdziwy buntownik, odważnie i świadomie łamiący obowiązujące

opresyjne reguły świata „ojców” i patriarchalnych „matek”. To on rów-
nież ujawnia przed Marianną najgłębiej skrywany sekret – zarówno
jej ojca, jak i szkolnej instytucji, których celem nie jest ani uczenie, ani
wychowywanie, lecz brutalne i systematyczne dyscyplinowanie dzieci
i jednoczesne wymazywanie z ich pamięci obrazów doświadczonych
krzywd. Po jednej z wizyt w zakazanym pokoju ojca Marianna odnaj-
dzie czarne pudełko ze zdjęciami nagich kobiet i wyrwanym z jakiejś
gazety artykułem o fenomenie dziecięcej amnezji (s. 85). Zamknięty
na klucz pokój Sekretarza okazuje się skrywającą tajemnicę „krwawą
komnatą” Sinobrodego.
Poznając mechanizm działania instytucji szkoły i rodziny, Ma-
rianna „dorasta” i staje się częścią bandy barbarzyńców, przygotowu-
jącej anarchistyczny przewrót, którego celem ma być obalenie władzy
„starych”. Przestrzeń poniemieckich bunkrów – choć zbudowana
na idei kastowości i prymitywnego prawa silniejszego – stanowi dla
niej przez pewien czas przestrzeń alternatywy, kontestacji i względ-
nej wolności. Z drugiej strony jednak – kiedy ostatecznie dochodzi
do buntu, dziewczynka zostaje wyłączona z braterskiej wspólnoty
rebeliantów. Punktem zwrotnym okazuje się moment przekroczenia
progu gabinetu dyrektora, kiedy Marianna rozpoznaje ślady działania
tej samej władzy, od której chciała się uwolnić. Nie tylko widok stoją-
cego w rogu pokoju masywnego drewnianego zegara ze złotą tarczą,
lecz również obraz Turka siedzącego za biurkiem z zawieszonym na
piersi orderem skradzionym niegdyś z domu Sekretarza – przypomi-
nają jej o sile ojcowskiego autorytetu. Dziewczynkę śmieszy zachwyt
niedawnego „barbarzyńcy” nad tymi materialnymi, symbolicznymi
i instytucjonalnymi znakami władzy „ojca” i to właśnie wyobco-
wuje ją z rebelianckiej wspólnoty, wyłączając poza ramy opowieści
o młodzieńczym buncie. Od tej pory Mariannie zaczyna towarzyszyć
uczucie zanurzenia w dziwaczny sen, jakby nie była ona już dłużej
sprawczynią dziejących się zdarzeń, lecz jedynie ich bierną obserwa-
torką. Widać to również w zmianie stosunku kolegów do dziewczyny,
która pozbawiona zostaje roli w scenariuszu rebelii, ułożonym wcze-
śniej wspólnie. To wykluczenie manifestuje się głównie w odmowie
dostępu do języka.
– Dlaczego nikt mnie nie zawołał? – zapytała ponownie.

– To nie było najważniejsze – wyjaśnił Turek z zawodową obojętnością.
Ktoś, nikt – spostrzegła, że rozmawiają szyfrem. Turek, przemieniony,
oddalał się w obce jej rewiry. (s. 98)
Język konsoliduje i wytwarza „braterską” wspólnotę, która ujaw-

nia swój silnie męski i paradoksalnie międzypokoleniowy charakter,
opierający się na tradycji konfliktu „ojca” z „synem”. W tym sensie Ma-
rianna jest tutaj figurą „córki”, dla której nie ma miejsca w kulturowym
scenariuszu buntu wobec władzy, tradycji, przeszłości20 . Po nieudanym

przewrocie Marianna wie, że powrót do podziemnego świata bunkrów
nie będzie już możliwy – nie jest to bowiem miejsce żadnego oporu.
Margines okazał się nie tyle negacją centrum, ile raczej jego odwrotnym,
lustrzanym odbiciem, naruszenie tabu zaś – pułapką jeszcze bardziej uza-
leżniającą od władzy systemu. Ten mechanizm uwidacznia się w finale
opowieści o Turku, który po spektakularnym upadku z komina zostaje
kalekim bohaterem zbiorowych pieśni, doskonale wpisującym się w ro-
mantyczno-religijny mit ofiary, nawróconego rewolucjonisty (s. 116).
Tymczasem Marianna odmawia wejścia w rolę kozła ofiarnego,
jednoznacznie odrzuca tę tradycję, w której rewolucja może dokonać
się jedynie „poprzez jej martwe ciało”. W tym celu Izabela Filipiak
przepisuje losy swojej bohaterki na scenariusz greckiej tragedii o ofiaro-
waniu Ifigenii, feministycznie reinterpretując sens mitu. Agamemnon
(Sekretarz) i Klitajmestra (Krystyna-Niepokalana) domagają się od
swojej córki poświęcenia na ołtarzu Ojczyzny, co – ich zdaniem – jest
aktem nie tylko koniecznym, ale i zbawczym:
Agamemnon: Przestań wyć, córko. To dla dobra naszej ojczyzny.

Przecież kochasz naszą ojczyznę?
Ifigenia: Nie wiem. Nie mogę kochać ojczyzny, jeśli nie kocham siebie.
Nie kocham siebie, bo nikt mnie nie kocha. (s. 130)
Polska Marianna nie chce cierpieć za miliony i poprzez własną

śmierć zbawiać świata, w którym nie ma miłości. Inicjacja dziewczynki
w dorosłość (tu pojawia się obśmiany przez część krytyków trop men-
struacyjny) nie polega jednak wyłącznie na zdobyciu tragicznej wiedzy
na temat tego, jakie miejsce dla kobiety przewidziały patriarchalne
scenariusze. Jej przemiana dokonuje się dzięki zanegowaniu znaczenia
samej „tajemnicy” – metaforyczna „krwawa komnata” w Absolutnej
amnezji nie skrywa w gruncie rzeczy żadnej prawdy, nie może jej ni-
czego więcej nauczyć. Sama świadomość życia w pułapce nie swojej
narracji nie wystarczy, by się uwolnić z potrzasku – dlatego Marianna
już wie, że musi wyruszyć w drogę, opuścić dom Sekretarza i Krystyny:
[…] wracając ze szkoły, dostrzegła dym wijący się nad potokiem i wbie-
gła na tyły ogrodu, wprost do królestwa pająków. Nie bała się ich już,
20 Również w wymiarze literackim, związanym z procesem wytwarzania

tradycji literackiej – jako że w zaskakujący sposób ten wątek powieści
opowiedział (czy raczej przepowiedział) historię późniejszego sporu
krytycznoliterackiego wokół Absolutnej amnezji. Obraźliwą przezwę, jaką
niewątpliwie było określenie „literatura menstruacyjna”, spopularyzował
Krzysztof Varga, a podjęli ją chętnie inni pisarze i krytycy pokolenia
„bruLionu” – Andrzej Stasiuk czy Jerzy Sosnowski. W eseju Literatura
monstrualna Filipiak sugeruje, że pomysłodawcą tej formuły był Jan
Błoński – który w takiej interpretacji wystąpiłby w roli „krytyka-ojca”
(I. Filipiak, Literatura monstrualna, „Kwartalnik OŚKA” 1999, nr 1).
a przynajmniej od kiedy odkryła, że pająk snuje dwie nitki, jedną lepką

jak sen, w którą łapie swą zdobycz, i drugą, po której sam bezpiecznie
wędruje. Zapragnęła być taka jak one w swej twórczej przebiegłości […].
(s. 225)
W zakończeniu powieści Izabela Filipiak uruchamia wyraźny trop

arachnologiczny, ponieważ, jak się okazuje, figura Marianny w Absolut-
nej amnezji to również figura pisarki. Dziewczynka jest autorką dzien-
nika, który jednocześnie jest tekstem „zdeprawowanej baśni”, pisanej
przez jej szkolną nauczycielkę polskiego Lisiak, w którego posiadaniu
jest Prządka – uniwersytecka koleżanka polonistki. Co więcej, fantazje
Marianny, dotyczące jej „przyszłych ja”, zbudowane są z fragmentów
innych kobiecych życiorysów, w tym Virginii Woolf czy pamiętniczka
pisanego po odwrotnej stronie stołu przez Elizę Pawłowską, znaną
później pod nazwiskiem Orzeszkowa. To celowe rozmycie kwestii
autorstwa prowadzi do podważania władzy autora nad tekstem (nie
wiadomo, kto tu co pisze i kto jest pisany), ale przez to paradoksalnie
umożliwia uwolnienie własnej energii twórczej. Dokonuje się to w ak-
cie dekompozycji i wzajemnego „przekazywania” sobie (podkradania)
narracyjnych skrawków. Z tej tekstowej cyrkulacji wyłania się obraz
kobiecej tradycji literackiej, do której pisarka przynależy, ale i z której
czerpie korzyści na własnych zasadach.
Jeśli zarówno Lisiak, jak i Prządka byłyby dorosłymi, pisarskimi
alter ego bohaterki Absolutnej amnezji, to uwidacznia się tu ta sama po-
dwójność, która towarzyszy przemianom figury Marianny: „zamęt i po-
rządek”, życie i śmierć, ofiara i ocalenie. Obie postaci są uczestniczkami
seminarium magisterskiego dotyczącego transgresji, prowadzonego
przez Profesorkę – Mistrzynię. Pojawiają się na nim m.in. tragiczne
biografie Marii Komornickiej czy Stanisławy Przybyszewskiej. Wynika
z niego, że jedyny skuteczny sposób, by wdrapać się na literacki Parnas
w przypadku kobiety, to wcielić szaleństwo, dokonać rewolucji poprzez
własne (martwe lub szalone) ciało. O ile jednak Lisiak zmierza właśnie
tą drogą wprost do szpitala psychiatrycznego, o tyle Prządka wydaje
się wykonywać dokładnie odwrotny ruch – od depresji, nieudanego
samobójstwa w stronę zdystansowanej ironii wobec faktu, że „kobieta
powinna tylko dobrze zwariować, […] żeby znaleźć się w literaturze”
(s. 164).
Prządka widzi, że kultywowanie w sobie szaleństwa nie pozwoli na
wydostanie się z pałacu Sinobrodego. Również Izabela Filipiak w jed-
nym z wywiadów przyznaje, że być może początkowo przeceniona zo-
stała transgresyjna strona twórczości kobiecej, a stało się tak „zapewne
dlatego, że zabrakło nam w tym czasie dla równowagi jakiejś nauki,
która proponowałaby rozszerzenie własnych granic w podobnie fascy-
nujący sposób, raczej niż przekraczanie ich, żeby spaść w przepaść”21.
21 I. Filipiak, Niech się stanie sztuczność, „Dekada Literacka” 1995, nr 4.

Dwie Marianny – ta pierwsza pozwala się buntować, ta druga – ocalić

siebie i tworzyć wciąż na nowo.
Wywiedziona ze starożytnej tradycji figura Marianny sama w so-
bie odsyła do tradycji, rozumianej jako twórczy dialog z przeszłością,
jako reinterpretacja tego, co było, intertekstualna gra z innymi (wcze-
śniejszymi) tekstami i obrazami. Ciekawe, że krytykom i polemistom
zaangażowanym w spór o kobiece pisanie, jaki wywołała Absolutna
amnezja, umknął właśnie ten literacki, intertekstualny trop, który
prowadzi do książki Angeli Carter Marianna i barbarzyńcy22 . Post
apokaliptyczna baśń, wydana w 1969 roku (a więc w momencie
trwania antyliberalnej, antymieszczańskiej rewolucji kontrkultu-
rowej młodych), opowiada o świecie, w którym walczą ze sobą dwa
odmienne gatunki ludzkie: homo predatrix i homo silverus. Gdzieś
między ich przyczółkami umieszczone jest zamknięte osiedle żelbe-
towych wież, zamieszkałych przez kastę Profesorów i ich rodziny. Ich
czas już jednak przemija, co kilka lat ich siedziby są napadane przez
koczownicze bandy barbarzyńców odzianych w skóry, przyozdobio-
nych prymitywnymi paciorkami, brudnych i pokrytych tatuażami.
Wydaje się, że cały świat – włącznie z barbarzyńcami – pochłania
stopniowo dzikość, rozrastający się las, opanowany przez potomków
zwierząt zbiegłych z ogrodów zoologicznych. Powiększającą się nędzę
ludzkości dopełniają choroby, epidemie, głód, rywalizacja i walka
o resztki dobrobytu.
Bohaterka Carter jest również dorastającą dziewczynką, nie-
wzbudzającą niczyjej sympatii, tylko z ojcem łączy ją jakaś czulsza
relacja – „Marianna miała przenikliwe, zimne spojrzenie i złośliwy
charakter” – pisze w pierwszym zdaniu narrator powieści – „ale ojciec
ją kochał”. On sam był „Profesorem Historii. Do niego należał zegar,
który każdego ranka nakręcał i trzymał w jadalni na kredensie peł-
nym resztek nierdzewnych sztućców i półmisków” (s. 6). Drewniany
zegar jest tu również atrybutem ojcowskiej władzy, ale i symbolem
przeszłości, dawnych, nieobowiązujących już zasad. Choć w obydwu
książkach to ojcowie wprowadzają Marianny w świat pisma, nie mają
już oni żadnego znaczącego wpływu ani na teraźniejszość, która im
się wymyka, ani na przyszłość swoich córek, którą chcieliby kształto-
wać. W Absolutnej amnezji proces ten jest o wiele trudniejszy, dłuż-
szy, okupiony cierpieniem – być może dlatego, że uwolnienie się spod
rodzicielskiej władzy wymaga od dziewczynki również zanegowania
matki. W książce Carter matki właściwie nie ma, umiera ona z tęsk-
noty za zabitym synem, nie interesuje się losem Marianny. Stopniowo
zostaje zastąpiona przez postać starej niani, karmiącej dziewczynę
lękiem przed wszystkim, co nieznane, co pochodzi z zewnątrz i jest
inne.
22 A. Carter, Marianna i barbarzyńcy, przeł. E. Życieńska, Warszawa

1988. Cytaty lokalizuję w tekście.
– Jeżeli nie będziesz grzeczna, zjedzą cię Barbarzyńcy – powiedziała

niania Marianny, Robotnica […]
– Dlaczego? – zapytała Marianna.
– Bo Barbarzyńcy tacy są – wyjaśniła niania – Oblepiają małe dziew-
czynki gliną, jak jeże, oblepiają je gliną, pieką na ogniu i pożerają posy-
pane solą. Przepadają za mięciutkimi dziewczynkami.
– To ja będę dla nich za twarda – wojowniczo stwierdziła Marianna.
(s. 7)
Marianna jest buntowniczką, nie chce wyjść za mąż, nie przyjmuje

rad (ani lęków) starszych, nie respektuje granic, które jako dziew-
czynce podatnej na zranienia stawiają jej opiekunowie. Nie ma w niej
niczego czułostkowego ani sentymentalnego. Marianna jest raczej
chłodną obserwatorką, analityczną i racjonalną, choć w inny sposób,
niż chciałby tego ojciec. Jej racjonalizm nie jest pozbawiony szacunku
dla tego, co niepoznawalne, irracjonalne i pozarozumowe. W świecie
Profesorów, którzy mienią się obrońcami cywilizacji, kultury brakuje
jej wyobraźni, uczuć, wolności. Dlatego odejdzie ona z jednym z Bar-
barzyńców o imieniu Jewel (Klejnot), tym samym, który wcześniej
zabił jej brata.
Choć krytycy wskazywali na występujące w Mariannie i barbarzyń-
cach nawiązania do XIX-wiecznej brytyjskiej powieści kobiecej – Młynu
nad Flossą George Eliot czy Rozważnej i romantycznej Jane Austen –
nie „zła miłość” byłaby tu tematem, lecz właśnie „obcość”. To, co łączy
dziewczynę z Barbarzyńcą, wymyka się jednoznaczności: ich relacja
nie mieści się ani w schemacie romantycznego (szczęśliwego) spotkania
dwóch sprzeczności, ani też w kolonialnej opowieści o brutalnym (i nie-
udanym) zetknięciu wyższego z niższym. Z jednej strony, Mariannę
i Klejnota połączy rodzaj uczucia, choć będzie ono pełne przemocy,
poniżenia, zwłaszcza dla kobiety, ponieważ żyjąc w nowej dla siebie
plemiennej wspólnocie, pozostanie intruzem, obcym. Marianna nie
przestanie być w żadnym miejscu powieści figurą graniczną – kimś,
kto nigdzie nie poczuje się „jak u siebie”, kimś, kto nie dotrze do celu.
Jeśli w racjonalistycznym świecie Profesorów była zbyt niepokorna
i wątpiąca, w świecie Barbarzyńców będzie zbyt świadoma tego, ja-
kie demony budzą się, gdy rozum śpi. Nie będzie w stanie uwierzyć
w ich prymitywną religię, pełną tajemnic i trwogi przed nieznanym.
Nie podporządkuje się nadrzędnej zasadzie, podpowiadanej jej przez
szamana-oszusta: manipuluj ich strachem albo żyj strachem. Ale w za-
kończeniu książki nie pozwoli również na przepędzenie jej z plemienia
przez braci swojego zabitego męża.
– Och, nie – zaprotestowała – tak ławo się mnie nie pozbędą. Zostanę
i napędzę im takiego stracha, że zrobią wszystko, co im każę.
– Co? Zostaniesz królową?
– Zostanę Tygrysicą i będę nimi rządziła żelazną ręką. (s. 219)
Marianna Angeli Carter uosabia upór, nieustępliwość, odwagę. Nie

chce jednak określać się wobec jakiejkolwiek wspólnoty – nikogo nie
prowadzi na barykady, nikogo nie zbawia, za nikogo się nie poświęca.
Władza, o którą jej chodzi, jest jej prawem, ale i formą oporu przed
działaniami tych, którzy próbują uczynić z niej ofiarę.
Marianna – symbol w drodze

Figura Marianny to najlepszy dowód na to, jak znaczenia cyrkulują
w kulturze, jak nasze rozumienie teraźniejszości jest reinterpretacją
przeszłości. Sławomira Walczewska w swoim tekście Jaki feminizm,
czyli dokąd idzie Marianna23 z 1995 roku posłużyła się odniesieniem do
bohaterki powieści Izabeli Filipiak jako personifikacji polskiego ruchu
feministycznego, który w nowej sytuacji polityczno-ekonomicznej musi
dokonać ważnych dla własnej tożsamości wyborów. Jaką drogą pójść:
zgody na neoliberalny świat, który zachodnie społeczeństwa podpo-
wiadają nam jako jedyny możliwy wzorzec demokracji, czy też próby
pomyślenia i stworzenia jakiejś innej, alternatywnej kultury? Kultury,
która nie musi opierać się na patriarchalnych ideologicznie i kapitali-
stycznych ekonomicznie założeniach.
Walczewska zobaczyła w Mariannie nie tylko alegorię takich czy
innych wartości: Rozumu, Wolności, Republiki, Rewolucji – pod-
dawanych zresztą rozmaitym semantycznym operacjom, zamianom
czy nadużyciom, lecz przede wszystkim dostrzegła w niej to, co zde-
cydowało o tak długim życiu tej niezwykłej politycznej personifikacji.
Marianna to symbol w drodze, wędrujące znaczenie, to wciąż nam po-
trzebne utopijne i niedookreślone marzenie o nowym, lepszym świecie
sprawiedliwości, szacunku, równości i miłości. Literackie Marianny
odchodzą w tę nieokreśloną przyszłość w pojedynkę, Walczewska jest
przekonana, że „nie idą tam same”.
23 S. Walczewska, Jaki feminizm, czyli dokąd idzie Marianna?, „Pełnym

Głosem” 1997, nr 5, s. 48.
Marta
—
Lena Magnone
Drukowana w 1873 roku na łamach „Tygodnika Mód i Powieści”, kon-

serwatywnego pisma adresowanego do gospodyń domowych1, Marta
uznawana jest za pierwszą polską powieść feministyczną, chociaż
główna bohaterka nie jest emancypacyjną heroiną, lecz antywzorem. Jej
tragiczne losy miały być dla czytelniczek rodzajem terapii wstrząsowej,
argumentem nie do odrzucenia na rzecz kobiecej edukacji, koniecznej
w społeczeństwie, w którym ze względu na ostatnie wypadki polityczne
na rynku pracy znalazła się rzesza samotnych, pozbawionych męskiej
opieki ojców, braci czy mężów kobiet, zupełnie nieprzygotowana do
podjęcia nowych ról.
Tej bardzo przecież polskiej, osadzonej ściśle w realiach polityczno-
-społecznych powieści udało się w XIX wieku uzyskać status bestselleru.
Jej niezwykła czytelnicza popularność i lista przekładów na języki obce
przypomina sukces odniesiony niemal w tym samym czasie przez Chatę
wuja Toma Harriet Beecher Stowe (1852). Te kobiece bestsellery z dwóch
stron oceanu łączą z pewnością ich silne zaangażowanie: Orzeszkowej
po stronie emancypacji kobiet, Stowe po stronie abolicjonizmu, użyta
w obu wypadkach strategia powieści tendencyjnej, a także rezygnacja ze
struktury romansowej, a więc odważne przekroczenie konwencji „po-
wieści kobiecej”, nie tylko najchętniej przez kobiety czytanej, ale i pisa-
nej. W przedmowie i wielu miejscach powieści Orzeszkowa występuje
wprost przeciwko horyzontowi oczekiwań czytelniczych wykształco-
nemu na sentymentalnych romansach. Odrzuca więc konwencję, którą
sama do tej pory skutecznie wykorzystywała: romansami są przecież
wszystkie jej poprzednie utwory: Ostatnia miłość, W klatce, Pan Graba,
Cnotliwi2 . Wszystkie one są też w pewnym stopniu autobiograficzne,
1 Por. J. Franke, Polska prasa kobieca w latach 1820-1918. W kręgu ofiary

i poświęcenia, Warszawa 1999, s. 211.
2 Nieudaną próbą pogodzenia emancypacyjnej propagandy z romansem
była nieco od Marty wcześniejsza powieść Pamiętnik Wacławy (1871),
MARTA / LENA MAGNONE 414
opowiadają historie pochopnie przez niedojrzałe bohaterki zawartych

małżeństw, ich rozczarowania i klęski na drodze uzyskania rozwodu,
niespełnione miłości, które przyszły za późno. Przejście do tematyki
społecznej, tak chwalone zwykle przez historyków literatury jako objaw
pisarskiego dojrzewania, to dla Orzeszkowej jednocześnie odejście od
autobiografizmu i samoograniczenie, diagnozowana przez Grażynę
Borkowską „strategia mimikry”, cena za literacki sukces3 .
Dwa lata przed Martą, na łamach tego samego pisma („Tygodnik
Mód i Powieści”), Orzeszkowa opublikowała Kilka słów o kobietach,
ważny manifest emancypacji, w którym proponuje rodzaj feminizmu
równości: odrzucenie cech swoiście kobiecych w celu „uczłowieczenia”
kobiety. Przebrzmiewa przezeń Kantowskie przekonanie o niedojrza-
łości płci pięknej: w znanym tekście Co to jest Oświecenie Immanuel
Kant wyjaśniał, iż jest to „wyjście człowieka z niepełnoletności, w którą
popadł z własnej winy”, zaś „niepełnoletność to niezdolność człowieka
do posługiwania się swym własnym rozumem, bez obcego kierownic-
twa”4 . W sytuacji zawinionej niepełnoletności znajdowały się według
królewieckiego filozofa właśnie kobiety. Podobne są spostrzeżenia
Orzeszkowej: „kobieta zawsze zostaje istotą ludzką wprawdzie, ale
n i e p e ł n o l e t n i ą, naturą swoją bardziej zbliżoną do kwiata, lalki,
anioła niż do człowieka”5 . Jednocześnie w całej broszurze silny jest
ton pozytywistycznego utylitaryzmu: bycie człowiekiem to przede
wszystkim związane z tą kondycją trudy i obowiązki. W tej perspek-
tywie emancypacja ma służyć nie realizacji indywidualnych projektów
egzystencji, ale pożytkowi społecznemu.
John Stuart Mill w napisanym w 1869 roku eseju Poddaństwo kobiet
(esej ten trafił do polskiego czytelnika już rok później, jednocześnie
z pracą Elizy Orzeszkowej) postulował uwolnienie kobiet od zależności
wobec mężów, w której więżą je zwyczaj i tradycja, gdyż stawką była dla
niego kwestia cywilizacyjnego postępu. Według angielskiego filozofa
poddaństwo kobiet jest „przeżytkiem umysłowym i moralnym starego
świata”6 , a „podniesienie lub poniżenie kobiety jest najpewniejszym
w której główna bohaterka-wzór osobowy nowoczesnej kobiety dzięki

odpowiedzialnemu ojcu wszechstronnie się kształci, podejmuje pracę
guwernantki, a w nagrodę otrzymuje wymarzonego królewicza (hrabia
Witold). Podobny jest schemat Księżniczki Zofii Urbanowskiej (1886),
popularnej wersji Marty, przeznaczonej dla dorastających panienek:
historia Helenki Oreckiej, panienki ze dworu, która z powodu ruiny
finansowej rodziców zmuszona była szukać pracy zarobkowej i miejsca
w świecie, a przy okazji znalazła również miłość.
3 G. Borkowska, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa
1996, s. 149-181.
4 I. Kant, Co to jest Oświecenie?, w: T. Kroński, Kant, Warszawa 1966,
s. 164.
5 E. Orzeszkowa, Kilka słów o kobietach, w: tejże, Publicystyka społeczna,
t. 1, oprac. G. Borkowska, I. Wiśniewska, Kraków 2005.
6 J.S. Mill, Poddaństwo kobiet, w: tegoż, O rządzie reprezentatywnym.
Poddaństwo kobiet, przeł. G. Czernicki, wstęp J. Hołówka, Kraków 1995,
s. 303.
i najlepszym kryterium miary cywilizacji pewnego narodu lub wieku”7.

Kobiety, które nie skarżą się na swój los i chętnie mu poddają, które
nie marzą o karierze intelektualnej czy politycznej, są według Milla po
prostu „wytresowane zręcznie do tłumienia podobnych pragnień jako
niezgodnych z ich powołaniem”, wychowane do bycia niewolnicami
i kochankami8 . Takie kobiety są „śladem z przeszłości, stanowiącym
wielki dysonans z kierunkiem, w którym przyszłość rozwijać się powin-
na”9, śladem, którego zniknięcie uznaje Mill za dziejową konieczność.
Kobiecość, tak jak się ją zazwyczaj definiuje, jest sztucznym wynikiem
„cieplarnianej hodowli”. Według Milla nie istnieją żadne przyrodzone
różnice między kobietą a mężczyzną; kobieta jest takim samym czło-
wiekiem, tylko nieodpowiednio wychowywanym. Gdy oddzielić to,
co jest wpływem okoliczności zewnętrznych, nie ma dla Milla żad-
nej różnicy między płciami, żadnych różnic charakterów, zdolności,
upodobań, potrzeb. „Charakter kobiety jest produktem sztucznym”10 .
Kobieta ma zostać wyzwolona spod męskiego despotyzmu, przede
wszystkim po to, by mieć możliwość dysponowania własną osobą. Nie
znaczy to jednak, że może dokonać jakichkolwiek wyborów – utylita-
rysta Mill ściśle określa, jakie te wybory powinny być; pisze o tym, że
„możność zarobkowania jest koniecznym warunkiem godności kobie-
ty”11, porusza kwestię dopuszczalności kobiet do „urzędów i zatrud-
nień, które dotychczas stanowiły wyłączny przywilej płci mocnej”12 ,
do wykształcenia oraz udziału w życiu politycznym. Kobiety powinny
przede wszystkim wykorzystać swój „nadmiar nieużytkowanej energii
nerwowej”13 do pracy na korzyść społeczeństwa: „gdyby kobiety były
wolne, ludzkości byłoby lepiej”14 .
Choć w tekście Orzeszkowej nie ma żadnych śladów bezpośredniej
inspiracji tekstem Milla – Orzeszkowa wymienia jedynie jego nazwisko
wśród innych mężczyzn zajmujących się kwestią kobiecą, a skądinąd
wiemy, że pomysł i plan rozprawy autorka miała gotowy już w 1867
roku, czyli przed ukazaniem się Poddaństwa kobiet – jest on bardzo
bliski jego rozważaniom. Podobnie jak Mill, Orzeszkowa nieustannie
używa strony biernej. W przeciwieństwie chociażby do Aleksandra
Świętochowskiego, który parę lat później w swoich Dumaniach pesy-
misty zwróci uwagę, że emancypowanie na siłę dorosłych, zsocjalizowa-
nych do swoich ról i zadowolonych z ich odgrywania kobiet jest skazane
na klęskę, gdyż to one same muszą być gotowe, by odrzucić niedojrza-
łość i poddaństwo15, Orzeszkowa zamierza kobiety wyzwalać z jarzma,
7 Tamże, s. 304.
8 Por. tamże, s. 298-299.
9 Tamże, s. 299.
10 Tamże, s. 309.
11 Tamże, s. 332.
12 Tamże, s. 333.
13 Tamże, s. 344.
14 Tamże, s. 362.
15 A. Świętochowski, Dumania pesymisty, Warszawa 2002, s. 81-82.
uwalniać od więzów. Tak jak Mill przyznawał, że jego pragnieniem

było uszczęśliwić połowę ludzkości przez „zamianę podległości woli cu-
dzej na wolność rządzoną rozumem”, podobnie Orzeszkowa zamierza
zaoferować kobietom nie tyle „wolność od” (mężczyzny, rodziny, opinii
publicznej), ile „wolność do” (pracy, obowiązków, odpowiedzialności).
Kobiety emancypować się powinny
nie od urojonej tyranii mężczyzn, nie od świętych i przynoszących

szczęście obowiązków rodzinnego życia, nie od przyzwoitości i prostoty,
ale od słabości fizycznej, bardziej narzuconej, niż od natury wziętej, od
braku sił moralnych na samoistne i logiczne życie, od klątwy wiecznego
niemowlęctwa i anielstwa, od wypatrywania z cudzej ręki kawałka po-
wszedniego chleba, od wiecznego zamykania przed nimi dróg poważnej
i użytecznej pracy.16
Co charakterystyczne, pisarka zrzuca winę na same kobiety, bez

atakowania obyczajów i instytucji społecznych odpowiedzialnych za
ich socjalną niedojrzałość. Według Orzeszkowej kobiety są w społe-
czeństwie nie upośledzone, lecz zanadto rozpieszczone i wywyższone.
Dla autorki Marty emancypacja „to nie tyle idea zrównania praw
kobiet z prawami mężczyzn, ile włączenie podmiotów kobiecych
w ekonomię obywatelskiego działania, która opiera się na równowa-
dze praw i obowiązków”17. W tekście Orzeszkowej pojawiają się dwa
wzory emancypacji: ta właściwa, „trafnie pojęta i zastosowana”, oraz
fałszywa, reprezentowana przez awanturnice, które jej „sztandarem
pokrywać chciały swoje dziwaczne lub występne wybryki”18 . Stereotyp
feministki, podawany przez Orzeszkową, jest jeszcze bardziej zjadliwy
niż ten, który znajdziemy w utworach pisanych przez mężczyzn – Kra-
szewskiego (Szalona) czy Prusa (Emancypantki):
Oto np. w pokoju napełnionym gęstą mgłą tytoniowego dymu, w wy-

zywającej postawie, z cygarem lub fajką w ręku, a w ustach z głośnym
śmiechem bluźniącym najświętszym w świecie rzeczom, spoczywa ko-
bieta-lwica […] To znów kapryśna i rozpieszczona w bogactwie pani, pu-
stą, z próżnowania wylęgłą fantazją lub chwilowym szałem wiedziona,
zrywa związki rodzinne, zrzeka się powinności żony, matki i obywatelki
i bez innych powodów, oprócz rozdrażnionej i zepsutej próżnowaniem
i czytaniem ognistych romansów wyobraźni, rzuca się w świat awantur
[…] To znowu, jak na klasycznym trójnogu starożytna Pytia, na nowo-
żytnej kanapie, z ustami pełnymi nadętej mądrości, z głosem nakazują-
cym milczenie, zasiada kobieta pseudouczona […], kobieta-sawantka…19
16 E. Orzeszkowa, Kilka słów o kobietach, s. 479.

17 G. Borkowska, Wstęp, w: tamże, s. 38.
19 Tamże, s. 476.
Emancypacja według Orzeszkowej to niejako emancypacja na

wszelki wypadek. W żadnym miejscu nie podważając tradycyjnej roli
kobiety jako żony i matki, pisarka postulowała, by kobiety zdobywały
życiową samodzielność, chodziły do szkół, przygotowywały się do
zawodu, aby w razie potrzeby, np. w wypadku śmierci męża, mogły się
same utrzymać. Wskazując na konieczność rozważania innych dróg
zawodowych niż najbardziej popularne nauczycielstwo, sugerowała
kobietom handel i rzemiosło: rękawicznictwo, szewstwo, krawiectwo,
introligatorstwo, złotnictwo, tapicerstwo, tokarstwo…
Marta jest fabularną wersją przedstawionego w tym artykule pro-
gramu. Akcja dzieje się pod koniec lat 60. XIX wieku. W przedakcji
rozegrały się już tragiczne i brzemienne w skutki wydarzenia. Marta
straciła najpierw matkę, następnie ojca, w końcu zaś męża. Autorka
nie mogła poinformować swoich czytelników wprost, że katastrofa ro-
dzinna związana była bezpośrednio z klęską powstania styczniowego,
jednak zaprawieni już w rozszyfrowywaniu mowy ezopowej abonenci
„Tygodnika Mód i Powieści” z pewnością zdawali sobie z tego sprawę.
Co znaczące, nie dowiadujemy się, dlaczego zmarła matka Marty ani
czemu nie może się ona zwrócić o pomoc do dalszych krewnych. Ma-
rian Płachecki 20 stawia hipotezę, że matka Marty musiała umrzeć na
skutek boleśnie odczutej straty bliskich zabitych czy zesłanych w toku
powstania. Ojciec prawdopodobnie umknął śledztwu, lecz dobiła go
nałożona na majątek kontrybucja – wyjaśniałoby to także, dlaczego
w powieści nie wspomina się o rodowym majątku ani pieniądzach
z jego sprzedaży, które powinny były złożyć się na posag Marty, lecz
raczej zostały przeznaczone na pokrycie długów. Z kolei wzmianka
o mezaliansie, jakiego dopuściła się, wychodząc za Jana Świckiego,
związana była nie tyle z jej szlacheckim pochodzeniem, ale raczej
z faktem, że ten „młody urzędnik zajmujący dość wysoką już posadę
w jednym z biur rządowych”21 musiał był się w jakiś sposób zasłużyć
dla władz zaborczych, skoro jego kariera tak pięknie się rozwinęła
w czasie okołopowstaniowym i tuż popowstaniowym. Śmierć męża
po zaledwie pięciu latach od zawarcia ślubu niszczy złudne poczucie
bezpieczeństwa, jakie zapewniał Marcie i jej córce. Jak się okazuje,
młody urzędnik nie zatroszczył się w żaden sposób o zabezpieczenie
losów rodziny i pozostawił żonę z niczym, bez środków do życia.
Właściwa akcja powieści przedstawia półroczne, nieefektywne sta-
rania Marty o uzyskanie zatrudnienia. Konstrukcja każdego epizodu
jest bardzo podobna: obudzone nadzieje, próba i ostateczna porażka.
Serię niepowodzeń otwiera fiasko w biurze pośrednictwa pracy, gdzie
bohaterce nie udaje się popisać grą na pianinie. Gdy zdobywa lekcje
francuskiego, jej znajomość języka okazuje się niewystarczająca, tak
20 M. Płachecki, Wojny domowe. Szkice z antropologii słowa publicznego

w dobie zaborów (1800-1880), Warszawa 2009, s. 413-453.
21 E. Orzeszkowa, Marta, Lublin 1979, s. 17.
jak w późniejszych epizodach jej technika rysunku czy umiejętności

translatorskie. W dwóch wypadkach wina leży nie w samej Marcie,
lecz w społecznych stereotypach: odmawia się jej posady projektantki
biżuterii, która rzekomo nie jest przeznaczona dla kobiet, nie otrzymuje
również pracy sprzedawczyni, gdyż ten zawód uprawiają – jak później
w Lalce Prusa – wyłącznie młodzi mężczyźni, zdolni do kontrolo-
wanego flirtu z klientkami. Swoją drogą, jako że wykonują oni pracę
zasadniczo kobiecą, tak w Marcie, jak w Lalce przedstawieni są jako
sfeminizowani, zniewieściali, okaleczeni.
Warto zauważyć, że inne kobiety w powieści nie są w dużo lepszej
sytuacji od Marty. Te, które zajmują kierownicze stanowiska, tak jak
Ludwika Żmińska, właścicielka biura pośredniczącego między nauczy-
cielami a osobami poszukującymi prywatnych lekcji, czy posiadająca
zakład krawiecki Szwejcowa, odziedziczyły je po zmarłych w powsta-
niu mężach-przedsiębiorcach. Prowadząca sklep przy Senatorskiej
Ewelina D. formalnie nie ma do niego żadnych praw – właścicielem
jest pan D. Pani Rudzińska jest bezpieczna, póki żyje jej mąż – in-
teligent, w podobnych jak Marta okolicznościach prawdopodobnie
miałaby identyczne problemy ze znalezieniem pracy. Być może jej córka
Jadwisia, już w wieku dwunastu lat oczytana, gruntownie znająca ję-
zyki i starannie kształcona, będzie dobrze przygotowana do wstąpienia
na rynek pracy, choć i to nie jest przecież pewne, a tylko pozostaje
nadzieją jej rodziców. Biegające z lekcji na lekcję nauczycielki są dużo
gorzej opłacane niż cudzoziemki czy męscy nauczyciele, a zręczne rze-
mieślniczki, pilne krawcowe, którym tak zazdrości Marta, nie mają
nawet czasu podnieść wzroku znad maszyny, „na swoich bieżących
zadaniach skoncentrowane w stopniu graniczącym z histerią”22 , nie-
ustannie skupione na udowadnianiu, że potrafią wykonywać je lepiej
i szybciej od innych. Podobna jest zresztą sytuacja wszystkich szerego-
wych pracowników, czy to kobiet, czy mężczyzn. Jak zauważa Marian
Płachecki, także w sklepie bławatnym subiekci są „wtopieni w swe
powinności zawodowe […] w sposób tak zupełny, że bliski groteski,
zredukowani do czynności, za które są opłacani, […] ścigających się
z czasem, jakby chcieli zdążyć jeszcze potwierdzić swą przydatność,
zanim zostaną zwolnieni za opieszałość”23 . Najemni pracownicy
obu płci to w świecie Marty wyalienowane mrówki, zabiegane i po-
zbawione tożsamości, współzawodniczące ze sobą niemal na śmierć
i życie na bezlitosnym, darwinowsko-marksistowskim rynku pracy,
z którego Marta jest wykluczona. Znaczące, że w obu przypadkach,
pracowni krawieckiej i sklepu, autorka wyzyskuje do celów artystycz-
nych podobny kontrast między bezruchem Marty a szalonym tempem
wykonywanych przed nią zawodowych czynności. Przywołując dane
22 M. Płachecki, Wojny domowe…, s. 428.

23 Tamże, s. 430.
dotyczące popowstaniowej nadprodukcji inteligencji 24 i ograniczeń

w dostępie do kariery, z jakimi musieli mierzyć się Polacy, Płachecki
dochodzi do wniosku, że powieść Orzeszkowej poświęcona jest
szerszemu problemowi, jakim było niesłychane bezrobocie panujące
w zaborze rosyjskim w owym czasie, dotykające w tej samej mierze
obu płci: sytuacja kobiet byłaby więc tylko wyrazistym przypadkiem
kryzysu powszechnego, w ramach którego nawet osoby lepiej niż Marta
przygotowane do samodzielnego życia i zarabiania na własne utrzyma-
nie miały problemy z otrzymaniem posady. Warszawa Marty nie jest
więc miastem mężczyzn, rządzonym przez nich według ich własnych
reguł, jak opresyjny Lwów w Kaśce Kariatydzie Zapolskiej, również
powieści o kobiecym upadku i atrofii pomocy społecznej. Orzeszkowa
mówi wprost o mieszkańcach Warszawy jako o „ściśle zwartej falandze
tłoczącej się ku szczęściu i dobrobytowi”, która wobec kolejnej osoby
szukającej swojego miejsca w mieście „zwiera się ściślej jeszcze, aby no-
woprzybyła nie zwęziła im miejsca, nie ubiegła której z nich w mozolnej
gonitwie”25 .
Bohaterka Orzeszkowej wyczerpuje wszystkie, bardzo skromne
możliwości uzyskania zatrudnienia, jakimi dysponowała w tamtej
epoce przeciętna kobieta ze szlacheckiego domu, ze znaczącym wy-
jątkiem: nie decyduje się zostać prostytutką, chociaż taką szansę jej
przedstawiono. Kiedy spotyka dawną koleżankę Karolinę, ubraną
w atłasy i sobole, która zaprasza ją do przepysznie urządzonego miesz-
kania, częstuje wymyślną kolacją i proponuje wstąpienie na podobną
drogę, Marta oburzona odmawia i nie wchodzi do wytwornego
pokoju, w drzwiach którego się zatrzymała. To zresztą stała pozy-
cja Marty, wielokrotnie stającej w progu, przez który widzi swoje
niedoścignione marzenia: ludzi pogrążonych w pracy albo po prostu
przytulne, mieszczańskie wnętrza. Jej pozycja jest zawsze w pewien
sposób graniczna: pochodzenie i wychowanie stoją w sprzeczności
z jej aktualną sytuacją życiową; nie przynależy w zupełności do żad-
nej z dwóch sfer, ani do sfery szczęśliwych posiadaczy, ani do świata
miejskiej biedoty.
Odrzucona przez Martę droga Karoliny skądinąd musiała być
wykorzystywana przez córki „wysadzonych z siodła” szlachciców
częściej, niż zaświadcza o tym literatura epoki. Statystyki przyta-
czane przez Jolantę Sikorską-Kuleszę 26 , a także takie dokumenty
jak Dzienniki Żeromskiego czy Kroniki Prusa wskazują na drugą
połowę XIX wieku jako okres bezprecedensowego rozkwitu prosty-
tucji, która w Królestwie Polskim była legalna i poddana nadzorowi
polityczno-sanitarnemu.
24 Por. np. J. Jedlicki, Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują. Studia

z dziejów idei i wyobraźni XIX wieku, Warszawa 2002.
25 E. Orzeszkowa, Marta, s. 21.
26 J. Sikorska-Kulesza, Zło tolerowane. Prostytucja w Królestwie Polskim
w XIX wieku, Warszawa 2004.
Wariantem tej odmowy jest odrzucenie przez nią możliwości stania

się utrzymanką bawidamka Olesia, natrętnego adoratora, przez którego
traci zresztą jedyną pracę, jaką udało jej się otrzymać, czyli pozycję
szwaczki w zakładzie Szwejcowej. Odprawienie dziewczyny po tym,
jak została dostrzeżona w towarzystwie znanego kobieciarza, wydaje się
mało prawdopodobne, jednak ta pozornie pochopna decyzja właścicielki
szwalni jest całkowicie zrozumiała w świetle ówczesnych stosunków spo-
łecznych i szczególnej reputacji, jaką cieszyły się szwaczki, ze względu na
głodowe pensje zmuszone zwykle do czegoś w rodzaju półprostytucji.
Konduitę szwaczek i ich zwykły los doskonale przedstawiła Zapolska
w O czym się nie mówi. Bohater powieści, stary kawaler o normalnych
seksualnych potrzebach, lecz brzydzący się rządowymi prostytutkami
(pogardą i wstrętem napawają go kobiety „sklasyfikowane, opodatko-
wane, stanowiące inwentarz państwowy, pracujące, usankcjonowane
i konieczne”27), gubi zwykłe dziewczyny: właśnie
szwaczki, powracające do domów o zmroku, zmęczone, zdenerwowane

od szycia na maszynie, pół-dzieci, pół-kobiety, często zgłodniałe, marzą-
ce o filiżance czekolady, o ciastku z kremem z łakomstwem wygłodzone-
go kota. Była to armia bezbronna, tragiczna, głupia, nieopatrzna, świe-
ża, choć już nadwiędła od atmosfery dusznych pracownianych izb.28
Nie posunąwszy się do prostytucji, Marta decyduje się wszak na

żebranie, a w końcu na kradzież. Kiedy w eleganckim sklepie usiłuje
przywłaszczyć sobie pozostawiony na ladzie banknot, klient wraz ze
sprzedawcą rzucają się w pościg za złodziejką. Gdy dołącza do nich
grupa przechodniów, zdesperowana, zaszczuta kobieta popełnia sa-
mobójstwo, rzucając się pod koła omnibusu, wybierając raczej śmierć
niż więzienie. Nie dowiemy się, co się stało po jej śmierci z jej cztero-
letnią, chorą na bronchit córką Jancią, jednak jej niewypowiedziana,
choć spodziewana śmierć dopełnia tę historię deprywacji 29. Marta
traci więc po kolei wszystko: członków rodziny (wujów, matkę, ojca,
męża, dziecko) i majątek (rodzinny dworek, małżeńskie gniazdko wraz
z jego wyposażeniem, uzyskane za nie pieniądze, później kolejne tanie
meble z wynajmowanej facjatki, jedzenie, opał…). W końcowej scenie
nagonki zostawia w rękach goniącego ją rewirowego zastępującą jej
okrycie wierzchnie chustkę, ostatecznie tracąc jedyne, co jej pozostało –
życie. Pod tym względem struktura Marty przypomina kompozycję
dużo późniejszej Naszej szkapy (1890)30: w noweli Konopnickiej ro-
dzina Mostkowiaków po tym, jak ojciec stracił źródło utrzymania,
27 G. Zapolska, O czym się nie mówi: powieść współczesna, Kraków 2002,

s. 11.
28 Tamże, s. 10.
29 Por. M. Płachecki, Wojny domowe…, s. 419.
30 Por. zamieszczone w niniejszym tomie hasło Nasza szkapa Kazimiery
Szczuki.
powoli wyprzedaje kolejne rzeczy, a w końcu tytułową klacz31. Tak jak

u Orzeszkowej, nowela Konopnickiej zaczyna się nie od przedstawienia
przyczyn tragicznej sytuacji, ale od sprzedaży pierwszego przedmiotu,
w obu wypadkach łóżka, i podobnie kończy: śmiercią, której pomimo
wszystkich wyrzeczeń nie udało się uniknąć.
Charakterystyczny jest szczegół topograficzny ujawniany w zakoń-
czeniu: Marta umiera na najbardziej reprezentacyjnej ulicy, Nowym
Świecie, w godzinie wieczornego szczytu, kiedy „wewnątrz i zewnątrz
wielkie miasto wre najzawrotniejszym ruchem, jaśnieje najbogatszym
strojem, do nieskończoności prawie mnoży w sobie zjawiska cywiliza-
cji, które obejmują w posiadanie swe wnętrza gmachów i szlaki ulic,
szerokie przestrzenie zalewają rzęsistym światłem, muzyką, tłumami,
gwarem”32 . Umiera jednak nie jak człowiek, lecz zaszczute zwierzę.
Do tego momentu straciła już bowiem swój status istoty ludzkiej, który
nadwyrężał się stopniowo przez całą powieść.
Już u Rudzińskich Marta czuje, „jakby w tej chwili ubyła cząstka
godności jej osobistej, człowieczej”33 , później wielokrotnie zastanawia
się, czy „jestże godną nosić nazwę człowieka”34 . Proces ten przypieczę-
towuje scena sprzedaży obrączki ślubnej. Do tej pory jej tożsamość,
potwierdzana m.in. w każdym kolejnym liście polecającym, opierała się
na byciu „wdową po urzędniku”, co zakotwiczało ją społecznie i czy-
niło z niej obywatelkę. Po sprzedaży tego symbolicznego drobiazgu
Marta wraca już nie do mieszkania, ale do „nagiej i zimnej nory”35 ,
pomimo przypływu gotówki wraca bez zrobionych zakupów, nie
rozpala ognia, nie gotuje posiłku, nie odzywa się do córki, kładzie się
w urządzonym wprost na ziemi legowisku, bez jednej myśli – jakby
utraciła wszystkie wyróżniki człowieczeństwa i stoczyła się do poziomu
zwierzęcego. To nowe wcielenie zdaje się promieniować również na
jej córkę, która „przypełzła raczej, niż przyszła ku miejscu, na którym
spoczęła milcząca jej matka, usiadła u nóg posłania, chudymi, zzięb-
niętymi ramionami otoczyła swe podniesione kolana i oparła na nich
ciężącą widocznie małą główkę”36 . Marta i Jańcia upodabniają się w tej
scenie do pary zwierząt, wdowa po urzędniku okazuje się już wyłącznie
samicą chroniącą swoje młode.
Marta sama czuje, że jest „wyrzutkiem społeczeństwa”, że przestała
do niego należeć. Blisko jej do opisywanych przez Arendt uchodźców,
którzy „stracili wszystkie inne cechy i znaleźli się poza związkami łą-
czącymi ludzi – z wyjątkiem tego, że byli ciągle ludźmi”37. Marta jest
31 Por. R. Koziołek, Nasza szkapa – przypowieść antropologiczna, „Świat

i Słowo” 2005, nr 1, s. 169-185.
33 Tamże, s. 65.
34 Tamże, s. 100.
35 Tamże, s. 203.
36 Tamże.
37 G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, przeł.
M. Salwa, Warszawa 2008, s. 173.
w Warszawie anonimowa i wykluczona: podczas gdy wszyscy pozostali

bohaterowie mają jakąś tożsamość i społecznie doceniane zajęcie, ona
skupiona jest jedynie na fizycznym przeżyciu swoim i dziecka, od-
sunięciu widma śmierci z głodu. Została pozbawiona jakichkolwiek
ambicji, nie pragnie niczego innego, jak tylko „żyć i jedynej istocie,
którą kochała na ziemi, życie kawałkiem chleba podtrzymać”38 . Jest
osobą zbędną, którą brak pracy niejako pozbawił praw obywatelskich,
odebrał bios, pozostawiając wyłącznie zoe. Jej istnienie pozostaje więc
po agambenowsku nagie, ograniczone do jej ciała. Kiedy umiera, na
ulicy przechodnie znajdą już tylko kawałek nieożywionej materii, jak
brutalnie ujmuje to Orzeszkowa: nieruchomą plamę.
Co interesujące, scena u jubilera jest tak poprowadzona, że wzbudza
w czytelniku nadzieję na szczęśliwe zakończenie: Marta przy okazji
sprzedaży obrączki próbuje swoich sił w projektowaniu biżuterii i oka-
zuje się mieć ku temu rzeczywisty talent oraz odpowiednie zdolno-
ści. Jest to więc moment, w którym mogłaby zamienić odmężowską
tożsamość na nową, własną, dokonać wymiany obrączki na umowę
o pracę. Jeśli się to nie udaje, to również ze względu na niepewność co
do tego, czym właściwie ta nowa tożsamość kobiety pracującej miałaby
być; nie bez przyczyny jeden z potencjalnych współpracowników za-
cina się, rozbawiony: „jeżeli pan wstrzymujesz się z przyjęciem tej pani
na rysowni… jakże tu powiedzieć… no, na rysownicę…”39. Marta nie
może otrzymać nowej symbolicznej identyfikacji, gdyż ta nie istnieje,
nie istnieje w języku, co niejako sprawia, że nie istnieje w ogóle. Sama
jej możliwość jest monstrualna, przerażająca, wzbudza w mężczyznach
histeryczny śmiech.
Narratorka w otwarciu powieści zastanawiała się: „Wszystko więc,
co towarzyszyło dotąd życiu młodej kobiety, rozstało się z nią, umknęło
od niej, ale ona nie rozstała się z samą sobą. Czym mogła być sama
dla siebie samej? Co uzbierać sobie zdołała z przeszłości? Jakie oręże
wiedzy, woli, doświadczenia służyć jej mogły w walce z zawikłaniami
społecznymi, biedą, trafem, samotnością?”40 . Szybko okazuje się, że
Marta nie dysponuje niczym, nie posiada żadnej broni, jej teraźniejszość
jest, jak sama Orzeszkowa mówi, „naga”41. Jedyne, co ma, to własne
ciało, i ostatecznie tylko ciałem mogłaby była się utrzymać – ale tej
granicy nie przekracza, chociaż Orzeszkowa nigdy nie wyjaśnia, dla-
czego Marta nie decyduje się zostać prostytutką, właściwie zaś: dla-
czego nigdy nawet nie dopuszcza do siebie możliwości takiego wyboru,
tak jakby jej bohaterka, w przeciwieństwie do rzeszy podobnych jej
mieszkanek Warszawy, była w jakiś tajemniczy sposób zaimpregno-
wana przed zejściem na złą drogę. Pozostawania w zasięgu ręki tego
rozwiązania jest świadoma narratorka, ale nie sama Marta. Prostytucja

39 Tamże, s. 200.
40 Tamże, s. 19.
41 Tamże, s. 20.
byłaby realistycznym domknięciem tej historii: już pierwszego wieczora

po utracie mężowskiego mieszkania, gdy Marta po raz pierwszy w ży-
ciu znajduje się sama na ulicy, gwiżdżą na nią i składają niewybredne
propozycje, spotkany zaś u państwa Rudzińskich Oleś po wielokroć
dosadnie sugeruje, że kobieta tak jeszcze młoda i ładna nie musi wiele
umieć, by nie umrzeć z głodu.
Wystawienie na sprzedaż własnego ciała byłoby także logiczną
konsekwencją funkcjonowania Marty na kapitalistycznym rynku
pracy, gdzie człowiek jest tylko towarem, taksowanym ze względu na
swoją przydatność. Już w rozpoczynającej pielgrzymkę Marty po po-
tencjalnych miejscach pracy scenie w biurze pośrednictwa dziewczyna
zgadza się dać popis swojej (kiepskiej) gry na fortepianie, zdając sobie
sprawę, że „aby powiedzieć coś o cenie i właściwościach przedmiotu,
trzeba go naprzód obejrzeć, zważyć i tak dopasować, kędy on okaże się
potrzebnym i stosownym”42 . Ekonomicznej edukacji Marty, zgodnej
z zawartym w Manifeście komunistycznym rozpoznaniem prostytucji
jako symptomu kapitalizmu, dopełnia Karolina, wedle której kobieta
jest wyłącznie rzeczą, „którą wolno jest brać i rzucać dowolnie”43 , to-
warem, którego jedyna wolność polega na możliwości ustalenia swojej
ceny – pod warunkiem, że znajdzie na nią nabywcę. Jak deklaruje pro-
stytutka, „od chwili, w której utraciłam wiarę w człowieczeństwo moje,
skończyły się me cierpienia”44 . Ostateczna decyzja Marty to więc rów-
nież świadoma rezygnacja z możliwości szczęścia, wybór bycia raczej
„nagim życiem” niż rzeczą, który poniekąd ratuje jej człowieczeństwo:
złożona przez Orzeszkową w ofierze, przestaje być homo sacer.
Orzeszkowa wielokrotnie podkreśla, że los Marty nie jest wyjąt-
kowy, że w podobnej sytuacji znajdują się „miliony kobiet”45 , że jej
historia jest powszechna, wręcz pospolita. Oznaczałoby to, że w oczach
pisarki przeważająca liczba współczesnych jej kobiet nie dysponuje ni-
czym poza nagim życiem. Jej projekt emancypacyjny zakłada, że edu-
kacja i praca mają z nich uczynić pełnoprawne obywatelki – obywatelki
społeczeństwa, które jednak, co istotne, samo zmieniać się nie musi,
którego struktura nie ulegnie żadnym przekształceniom.
Marta ma – wspierane przez narratorkę – poczucie indywidualnej
odpowiedzialności za sytuację, w jakiej się znalazła. Choć była ona
raczej wynikiem zinstytucjonalizowanego modelu kształcenia kobiet,
Orzeszkowa każe jej nieustannie się obwiniać: „Co to jest, co idzie
za mną zawsze i wszędzie, wypycha mnie zewsząd?… Potarła dłonią
czoło i sama sobie odpowiedziała: Wszędzie i zawsze idę ja sama ze
sobą i sama siebie wypycham zewsząd…”46 . Te seanse samoupoko-
rzenia – w pewnym momencie Marta fantazjuje wręcz, że rzuca się
42 Tamże, s. 30.
43 Tamże, s. 169.
44 Tamże.
45 Tamże, s. 19.
46 Tamże, s. 106.
twarzą ku ziemi na chodnik, pod stopy przechodniów: „Niechby mnie

deptali! Czegóżem więcej warta, ja, niedołężna, do niczego niezdatna,
nikczemna istota!”47 – przypominają diagnozowany przez Krystynę
Kłosińską kobiecy masochizm Madzi Brzeskiej48 , w tym jednak wy-
padku wynikają z niedostosowania Marty do warunków kapitalistycz-
nych. To szczególny paradoks: Marta nie czuje się człowiekiem, gdyż
na rynku pracy nie jest wartościowym towarem, „utraciła szacunek dla
samej siebie, przed samą sobą rozsypała się w proch nikczemny dlatego,
że pracować nie mogła”49.
Nawet kiedy jej córeczka zapada na bronchit, Marta wini za to jedy-
nie samą siebie: „Przebacz twej matce, przebacz! Nie potrafiłam ogrzać
cię i wyżywić, dałam cię na pastwę zimnu i głodowi! […] O, jakam
ja nikczemna, niegodziwa, występna!”50 . Tylko na chwilę przed śmier-
cią, kilka sekund przed popełnieniem kradzieży, w Marcie odzywają
się wściekłość i poczucie niesprawiedliwości społecznej. Myśli, patrząc
na pełen pugilares jednego z klientów: „Czemu on ma tak wiele, a ja nic
nie mam? Jakim prawem odmówił mi jałmużny? […] Dlaczegóż ludzie
wymagają, abym żyła o własnej sile, skoro mi jej nie dali? dlaczegóż
mi nie dali siły, skoro jej teraz wymagają ode mnie? On jest jednym
z krzywdzicieli moich, jednym z dłużników! Powinien dać!”51. Ten
jedyny sprzeciw bohaterki względem stołecznych stosunków narratorka
szybko usiłuje okiełznać i dystansuje się do nich („Myśli kobiety tej były
okropne, bezrozumnie niesłuszne”52), jednocześnie wskazując na ich
potencjalnie rewolucyjny charakter:
rodowodem ich były te same krzywdy, te same koleje, te same bezsilno-

ści z jednej strony, a odpowiedzialności i potrzeby z innej, które zrodziły
wszystkie szalone doktryny, wybuchające w świecie od czasu do czasu
pożogą i mordami, wszystkie wściekłe namiętności, które powstałe
z braku sprawiedliwości tracą same jej zmysł i z krzywdy zrodzone
zadają krzywdy.53
Jak się więc okazuje, emancypacja kobiet ma w zamierzeniu Orzesz-

kowej przysłużyć się również zachowaniu stabilności kapitalistycznego
i liberalnego społeczeństwa, nie dopuścić do opartej na resentymencie
rewolucji.
Ten wymiar społecznej roli emancypacji uwidacznia się jeszcze
wyraźniej w Marii, drugiej części feministycznej dylogii Orzeszko-
wej, drukowanej znów w tym samym, skierowanym do kobiet piśmie,
47 Tamże, s. 150.
48 Por. K. Kłosińska, Fantazmaty. Grabiński – Prus – Zapolska, Katowice
2004.
50 Tamże, s. 205.
51 Tamże, s. 217.
52 Tamże.
53 Tamże.
„Tygodniku Mód i Powieści”, w 1877 roku. Wybrane przez pisarkę

imiona oczywiście odnoszą się do biblijnych sióstr Łazarza, patronek
życia czynnego i kontemplacyjnego: jedna z nich krzątała się wokół
przybyłego Jezusa, druga usiadła mu u stóp, by wysłuchać nauczania.
Sama Orzeszkowa w przedmowie do drugiej powieści łączyła obie bo-
haterki, mówiąc o „idealnej Marii” i jej „prozaicznej siostrze” Marcie.
W przeciwieństwie do Marty, Maria w obliczu ruiny majątku
i śmierci ojca podejmuje decyzję nieskompromitowaną etycznie: wy-
biera nie urzędnika-karierowicza, ale mieszczanina, przedsiębiorcę, za
co autorka nagradza ją możliwością użytecznej pracy u boku człowieka
zasługującego na szacunek. Nie oznacza to, że Maria jest szczęśliwa –
ale szczęście bohaterki nie jest przedmiotem zainteresowania autorki.
Jak pisze Grażyna Borkowska, „twórczość Orzeszkowej cechuje to sza-
leńcze pojmowanie szczęścia jako stanu niebezpiecznego, zagrażającego
interesom grupowym, rodzinnym. Tak jakby szczęście było czymś
nieprzyzwoitym, nie na miarę czasów, w których żyła”54 . Jest to więc
jedynie pozorny powrót do strategii romansu, powrót z różnicą: w jego
poprzednich wersjach niedojrzała bohaterka pochopnie wychodzi za
mąż za głupca (Ostatni romans) czy łajdaka (Pan Graba) i podejmuje
wszelkie wysiłki, by się z tej zależności wyzwolić, a w zakończeniu
ewentualnie poznaje prawdziwą miłość, którą zwykle jest inżynier,
ucieleśniony mit pozytywistycznego postępu. W Marii otrzymujemy
inną wersję: bohaterka zawiera małżeństwo jako osoba dojrzała i roz-
sądna. Jej związek, choć pozbawiony porywów uczucia, jest solidnym
fundamentem nie tylko dla niej samej i jej męża oraz jego dzieci z po-
przedniego małżeństwa (z których jedno jest zresztą poważnie upośle-
dzone, jednak odżywa pod opiekuńczym skrzydłem nowej matki), ale
także dla całej społeczności. Maria pomaga Michałowi w prowadzeniu
interesu, przyczynia się do jego dobrego prosperowania, co zapewnia
znacznej liczbie osób możliwość zarobku, zajmuje się także rozwojem
moralnym zatrudnianych pracowników. Zapraszając ich do własnego
salonu, stołując i zapewniając wyrafinowaną rozrywkę, chroni ich od
obyczajowego upadku, groźby alkoholizmu czy rozwiązłości. Jest do-
skonale przygotowana do swoich rozlicznych ról: posiada znajomość
zasad rachunkowości, szeroką wiedzę z zakresu higieny i pedagogiki,
jej talent muzyczny jest wystarczający, by zapewnić rodzinie estetyczne
wzruszenia, a zdolności organizacyjne pozwalają profesjonalnie zarzą-
dzać domem.
Maria ilustruje drugi z ważnych wątków feministycznego manifestu
Orzeszkowej55 . Chociaż bowiem największą jej uwagę w Kilka słów
o kobietach przykuwała sytuacja kobiet samotnych czy opuszczonych,
pisarka nie traciła z oczu najważniejszej wartości, jaką stanowiła dla
54 G. Borkowska, Cudzoziemki…, s. 169.

55 Por. A. Górnicka-Boratyńska, Marta i Maria – kwestia kobieca
w twórczości Elizy Orzeszkowej, w: tejże, Stańmy się sobą. Cztery projekty
emancypacji (1863-1939), Izabelin 2001, s. 34-82.
niej rodzina: „życie rodzinne to węgielny kamień obyczajów, na któ-

rych opiera się gmach społecznego porządku i publicznej moralności”56 .
Orzeszkowa wyraźnie przyznaje kobietom rolę uszlachetniających męż-
czyzn aniołów57. Jest to zgodne z tradycyjną idealizacją kobiety, ale
osadzone w konkretnym kontekście społecznym staje się odpowiedzią
pisarki na diagnozowany powszechnie (a przez nią samą chociażby
w Panu Grabie) kryzys męskości. Odpowiedzialnością zań obarcza
kobiety, przede wszystkim matki i żony. Warto pamiętać, że kiedy
Orzeszkowa pisze, że wykształcenie potrzebne jest kobietom po to,
aby „brakiem umysłowego rozwoju nie odtrącić męża od domowego
ogniska”58 , daje w skrajnie zawoalowany sposób do zrozumienia, że
tylko interesująca, oczytana żona („szczęśliwy mężczyzna, którego
po powrocie do domu spotyka żona z książką w ręku”59) jest w stanie
odciągnąć męża od niebezpiecznej pokusy szukania rozrywki w ramio-
nach prostytutek.
Wyraźny jest „męskocentryczny” wymiar tej propozycji. Kobiety
mają się emancypować również czy przede wszystkim po to, by stać się
równoprawnymi partnerkami. Pisarka zauważa, że w jej epoce
myślący i wykształceni mężczyźni coraz mniej znajdują przyjemność

w towarzystwie młodych panien. Oni postępują, a one stanęły przykute
do skały średniowiecznego przesądu; oni pełną piersią oddychają szero-
kim tchnieniem życia społecznego, one – zamknięte między salonem
a garderobą – za krańce świata uważają cztery ściany sali balowej lub
dziewiczego, napełnionego fantasmagoriami rojeń, pokoiku. Nic też
dziwnego, że im źle ze sobą, że się nie rozumieją, że nie mogą zbliżyć się
i ukochać nie tylko ciałem, ale, co ważniejsze, i myślami, i piękniejszymi
uczuciami duszy. 60
Mężczyzna nowoczesny potrzebuje mieć w kobiecie „nie tylko gospo-

dynią, zatrudnioną powszednimi życia potrzebami, ale żonę w praw-
dziwym i najwyższym słowa tego znaczeniu, to jest towarzyszkę,
przyjaciółkę, współpracownicę w przedsięwziętym dziele”61. Jednym
z ważnych efektów emancypacji ma być „uszlachetnienie mężczyzn
i nadanie im nowego, silnego ku pracy impulsu”62 . Według pisarki
realizacja przedstawionego przez nią programu sprawi, że… znacznie

57 Ten etyczny wymiar feminizmu okaże się dla Orzeszkowej
najważniejszy i będzie przez nią rozwijany w kolejnych latach. Por.
G. Borkowska, O etyzacji dyskursu publicznego. „List do kobiet niemieckich”
Elizy Orzeszkowej, w: Etyka i literatura. Pisarze polscy lat 1863-1918
w poszukiwaniu wzorów życia i sztuki, red. E. Ihnatowicz, E. Paczoska,
Warszawa 2006.
59 Tamże, s. 560.
60 Tamże, s. 487.
61 Tamże, s. 530.
62 Tamże, s. 593.
powiększy się liczba małżeństw, gdyż „niejeden mężczyzna […] ze szczę-

ściem poda rękę kobiecie pracującej, o której będzie wiedział, że mu ani
nie zatruje i nie zaniepokoi życia ciągłymi zabawami, ani nie zmarnuje
owoców jego pracy przez próżnowanie, zachcianki i zbytki”63 .
Taką idealną partnerką jest tytułowa Maria. Kobieta pochodzi
z rozbitej rodziny. Jej matka opuściła swych bliskich, by związać się
z kochankiem, co naznacza dziewczynę niechęcią do zmysłowych po-
rywów: „myśl o miłości wywierała na mnie zawsze wrażenie nieokre-
ślonej trwogi: można by rzec, iż od czasu, w którym dowiedziałam się
o dziejach mojej matki, miałam uczucie to w ciągłym podejrzeniu”64 .
Maria wyraźnie oddziela miłość jako afekt od plugawej w jej oczach
namiętności cielesnej. Jej własne małżeństwo to związek platoniczny:
Maria wyszła za wdowca z trójką dzieci, dla których staje się przybraną
matką, pozostając jednocześnie dziewicą – Orzeszkowa wyraźnie
podkreśla, że jej modelowa para sypia osobno. Mówi o Marii jedna
z jej przyjaciółek: „ja czuję się nieśmiałą wobec dziewiczej niewinności
tej dojrzałej kobiety, wobec tej powagi dobrowolnie przyjętego ma-
cierzyństwa, wobec tego życia palącego się dotąd jak kadzidło przed
ołtarzem nieskazitelnej cnoty!”65 . Sama Maria dumna jest z tego, że
nie jest, „jak tyle innych kobiet, niewolnicą zmuszoną poddawać się
uściskom mężczyzny ze wstrętem, ze wzgardą, na mocy lekkomyślnie
wyrzeczonej przysięgi i despotycznej woli władcy i pana”66 . Tę idealną
bohaterkę, obarczoną symbolicznym imieniem matki-dziewicy, pod-
daje Orzeszkowa szczególnej próbie: każe jej się namiętnie zakochać.
Pożądanie, które Maria czuje wobec przystojnego lekarza, jest przez
nią opisywane w kategoriach jakiejś obcej siły, złowrogiego genetycz-
nego spadku („dziedzictwo matki mojej czuję w mojej piersi. Boli ono
i szaleje we mnie”67). Przerażona dziewczyna odrzuca możliwość szczę-
ścia i spełnienia seksualnego, wybierając bezpieczny model rodziny,
w którym nie ma miejsca na erotykę, zastąpioną wspólną pracą na rzecz
społeczeństwa.
Wyrażona w Marii niechęć Orzeszkowej wobec erotyzmu dialo-
guje z takimi jej późniejszymi wypowiedziami publicznymi, jak List do
kobiet niemieckich czy O Polce Francuzom, gdzie wprost udowadniała,
że z wszech miar słuszne jest istnienie osobnej moralności seksualnej
dla mężczyzn i kobiet, gdyż w zakresie erotyki obie płcie nie mają jed-
nakowych potrzeb: „mniemamy, że to my jesteśmy uprzywilejowane,
a mężczyźni winni dążyć do równouprawnienia z nami. Opinie su-
rowiej krępujące nasze namiętności niż namiętności mężczyzn są dla
nas właśnie łaskawszymi, bo stawiają godność naszych dusz wyżej nad
63 Tamże, s. 591.
64 E. Orzeszkowa, Maria, Warszawa 1972, s. 19.
65 Tamże, s. 149.
66 Tamże, s. 174.
67 Tamże, s. 190.
przyjemności naszych zmysłów”68 . W Marii główna bohaterka musi

więc ze wstydem i zakłopotaniem odrzucić od siebie erotyczne tęsk-
noty. Powieść nie zajmuje się też prawdopodobną frustracją seksualną
jej męża, którego kobieta nie dopuszcza do sypialni: ma on być właśnie
mężczyzną nowego typu, samoograniczonym i odpowiedzialnym, nie
zaś zwierzęciem czy barbarzyńcą. Tak jak w wielu innych powieściach
Orzeszkowej, tak samo w Marii „pożądanie należy do zachowań niż-
szego rzędu, mieści się gdzieś między jedzeniem a wydalaniem”69, jest
rodzajem kłopotliwego atawizmu. Tytułowa Maria z głębokim wstrę-
tem mówi o kochankach przyłapanych na karesach: „Jak mogą ludzie
bluźnić w ten sposób imieniu miłości! Kiedy patrzę na Klotyldę i na jej
Ryszarda, zdaje mi się, że widzę pierwotnych ludzi, którzy w ciemnych
głębinach jaskini swej padają sobie w objęcia, bo tak każe im uczynić
dziki ich popęd”70 .
Kilka słów o kobietach ma swoje autobiograficzne tło. Krytyka
nieprzygotowanych do trudnych zadań wychowawczych, skupionych
na salonowych rozrywkach pustych i płytkich matek wymierzona jest
wyraźnie w matkę pisarki. Nieznajomość samych siebie w przypadku
młodych panien, ich fantastyczne wyobrażenia na temat życia doro-
słych i szok związany z koniecznością małżeńskiego pożycia składają
się na autoportret samej Orzeszkowej z czasów panieńskich. Za jej
rozważaniami na temat doniosłej roli edukacji kryje się żal tej, która
skazana była na mozolne samokształcenie. Z kolei w Marcie wyrazistą
autorską sygnaturą jest scena, w której bohaterka przygląda się wysta-
wie księgarni. Wśród pomieszczonych na okładkach nazwisk „jedno
należało do osoby, którą znała kiedyś, w której nikt nie podejrzewał
talentu póty, póki nie objawiła go, a i to ze stopniowym, bardzo po-
woli wzrastającym powodzeniem. A jednak teraz imię jej figurowało
zaszczytnie pomiędzy wielu głośnymi, świetnymi imionami krajowych
pisarzy, teraz kobieta ta, o której Marta wiedziała, że była samotną jak
ona i jak ona ubogą, posiadała miejsce pod słońcem, szacunek ludzki
i własny…”71. Ta krótka charakterystyka bardzo przypomina opis drogi
literackiej samej Orzeszkowej.
Ugodowa strategia pisarki, obwiniającej same kobiety raczej niż od-
powiedzialne za ich położenie instytucje społeczne i wierzącej w świętą
rolę rodziny, tłumaczy się być może jej własną niezręczną sytuacją:
emancypacyjne teorie wygłasza przecież postać co najmniej kontro-
wersyjna, jaką musiała być zarabiająca piórem samotna rozwódka. Był
to być może również przemyślany, pragmatyczny wybór strategii opar-
tej nie na wzbudzającym niechęć skandalu, lecz na drążącym skałę spo-
łecznego konserwatyzmu podskórnym rewolucyjnym wątku, ukrytym
68 E. Orzeszkowa, O Polce Francuzom, w: tejże, Publicystyka społeczna,

s. 724.
69 G. Borkowska, Cudzoziemki…, s. 176.
70 E. Orzeszkowa, Maria, s. 138.
za pozornym niepodważaniem świętości rodziny, macierzyństwa i oby-

czaju72 . Jak wyjaśniała swego czasu Irena Krzywicka, Orzeszkowa „na
dość wiele odważyła się w życiu, aby przynajmniej w pismach nie ucho-
dzić za gorszycielkę”73 . Autorka Marty stała się ideolożką feminizmu
za cenę znaczącego samoograniczenia, odrzucenia romansu, biografii,
dowartościowania tych instytucji, które ją samą najbardziej zawiodły
(rodzina, małżeństwo) oraz zdewaluowania tych, które były dla niej do
końca szczególnie ważne (erotyka). Tak jak Marta, jest więc bohaterką
narracji deprywacyjnej, która jednak pozostałą jej pustkę przykrywa
ideologicznym gorsetem74 . Wybiera bios w miejsce zoe.
72 Por. G. Borkowska, Wstęp, s. 39.

73 I. Krzywicka, Młoda Orzeszkowa, w: tejże, Kontrola współczesności.
Wybór międzywojennej publicystyki społecznej i literackiej z lat 1924-1939,
oprac. A. Zawiszewska, Warszawa 2008, s. 224.
74 Por. G. Borkowska, Cudzoziemki…, s. 197-199.
Marusia („Ogoniok”)
—
Iwona Kurz
„Poróżniła nas / za jej Poli Raksy twarz / każdy by się zabić dał” – śpie-
wał w Autobiografii Perfect (i tak zaczyna się większość artykułów na-
pisanych na temat aktorki). Piosenka z początku lat 80. przywoływała
doświadczenie pokolenia 1946 (wtedy urodził się Bogdan Olewicz,
autor słów; Zbigniew Hołdys, kompozytor, i Grzegorz Markowski,
wykonawca, są kilka lat młodsi), dla przedstawicieli którego, gdy mieli
już za sobą stalinowskie dzieciństwo i odkrycie rock’n’rolla, kobiece
piękno przybrało postać Poli Raksy.
Aktorka (rocznik 1941) odkryta została dla kina jako studentka
wrocławskiej polonistyki; jak w przypadku wielu karier filmowych
„dziewcząt” tamtych lat, trafiła najpierw na okładkę popularnego
tygodnika „Dookoła Świata”, wypatrzona przez fotoreportera w ba-
rze mlecznym. Cała Polska żyła wówczas akcją „Piękne dziewczyny
na ekrany”, ogłoszoną przez tygodnik „Film” wspólnie z Zespołem
Autorów Filmowych 20 lipca 1958 roku. Dziewczyny, zwane wówczas
również „kociakami”, miały wnieść w polskie kino nie tylko urodę, ale
też talent i nowe życie. Akcja została ogłoszona na fali odwilży, z całą
ambiwalencją tego okresu: z jednej strony obiecywała nieśmiałą przy-
najmniej erotyzację polskiego życia, z drugiej wiązała się z powrotem
do tradycyjnych ról. Dziewczyny zdejmowały kufajki, ale też zsiadały
z traktorów, by stać się uczestniczkami konwencjonalnego romansu1.
Pola Raksa świetnie wpisywała się w tę nową tendencję. Na okładce
popularnego „Dookoła Świata” zobaczyła ją Maria Kaniewska,
1 W perspektywie ikonograficznej zajmowała się tym Ewa

Toniak w książce Olbrzymki. Kobiety i socrealizm (Kraków 2008),
a w historycznej – Małgorzata Fidelis w pracy Kobiety, komunizm
i industrializacja w powojennej Polsce (przeł. M. Jaszczurowska, Warszawa
2015). O wizerunku poodwilżowej „dziewczyny” piszę więcej – przede
wszystkim np.zie kariery Elżbiety Czyżewskiej – w książce Twarze
w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat
1955-1969 (Izabelin 2005).
MARUSIA („OGONIOK”) / IWONA KURZ 431
kompletująca obsadę do filmu Szatan z siódmej klasy (1960), pensjonar-

skiej z ducha ekranizacji powieści Kornela Makuszyńskiego. W efekcie
Raksa zdecydowała się na podjęcie studiów aktorskich w Łodzi. Jedno-
cześnie w ciągu kilku lat zagrała w wielu filmach, zarówno współcze-
snych: Beata (reż. Anna Sokołowska, 1964), Ich dzień powszedni (reż.
Aleksander Ścibor-Rylski, 1963), Rozwodów nie będzie (reż. Jerzy Stefan
Stawiński, 1963), jak i kostiumowych: Panienka z okienka (reż. Maria
Kaniewska, 1964), Rękopis znaleziony w Saragossie (reż. Wojciech Jerzy
Has, 1965) czy Popioły (reż. Andrzej Wajda, 1965), które przyniosły
jej pewne uznanie krytyki i olbrzymią popularność wśród widzów.
Jej karierze nie zaszkodziła nawet dyskusja prasowa wokół ekranizacji
Żeromskiego. Choć siłą rzeczy stłumiona, tocząca się w kontekście
cenzury, zaangażowała najważniejszych wówczas krytyków, podejmu-
jących kwestię żywotności polskiej tożsamości opartej na tyrtejsko-
mesjańskiej odmianie romantyzmu (który Maria Janion nazwie później
dominującym „paradygmatem romantycznym”)2 . Dyskusja ta wyraźnie
antycypowała niektóre wymiary sporu Kościół – państwo, związanego
z milenijną rocznicą 1966 roku, a rozgrywającego się jednak w obrębie
paradygmatu narodowego – a także ksenofobiczny wymiot roku 1968.
Pola Raksa symbolizowała jednak zupełnie inny, oczywiście „nie-
polityczny” aspekt recepcji filmu Wajdy, który tak opisywał czy rekon-
struował Antoni Libera w Madame:
Jednak na Popioły chodzono, i to po wiele razy!

Film jednał sobie młodego widza trzema krótkimi scenami.
W pierwszej, młodziutka, urodziwa bohaterka, szykując się do snu
w swym panieńskim pokoju we dworze, w niezwykle atrakcyjny dla
obserwatora sposób ogrzewała sobie gołe nogi przy kominku, zadziera-
jąc wysoko nocną koszulę i wypinając się bezwstydnie w stronę ognia.
W drugiej scenie, ta sama bohaterka, w ileś lat później, w malowniczym
plenerze skalnych, tatrzańskich wierzchołków, była gwałcona przez
góralskich zbójników, co stwarzało sposobność, by znowu ujrzeć jej
nogi, obnażone i zgięte. Wreszcie, w trzeciej migawce, grupka zdzicza-
łych polskich żołnierzy walczących u boku Napoleona w niechlubnej
wyprawie hiszpańskiej, folgowała swym żądzom w zdobytej Saragossie,
zabawiając się niecnie ze smagłymi mniszkami.
Wszystkie te scenki nie były specjalnie drastyczne, nie było w nich
wiele golizny, a nawet okrucieństwa, a jednak, zwłaszcza jak na film
polski, biły one wszelkie rekordy śmiałości. Rolę nie bez znaczenia od-
grywał tu jeszcze fakt, iż gwałconą pięknością była Pola Raksa, młoda
gwiazda tamtych lat, o przenikliwie jasnych oczach i podniecająco
łamiącym się głosie, obiekt erotycznych westchnień tysięcy nastolatków.
Znano ją z wielu filmów dla młodzieży, w których grała trzpiotowate,
2 Por. m.in. poświęcony Popiołom rozdział w: A. Werner, Polskie,

arcypolskie…, London 1987.
niewinne panienki, kuszące i zwodzące chłopaków i mężczyzn, nie

pozwalające jednak nigdy nawet na pocałunek. Toteż zobaczyć teraz,
jak gwałcą ją bezlitośnie tatrzańscy zbójnicy – niejako w odwecie za
to bezecne igranie z płcią męską – było nie lada frajdą.3
W tym długim cytacie aż za dobrze ujawniają się – po części jedynie

usprawiedliwiony wiekiem bohatera – stosunek do kobiet (zwłaszcza
w widocznym odczuciu satysfakcji ze scen gwałtu) oraz charakter, by
tak rzec, seksualności publicznej w Polsce połowy lat 60. Jeśli rację
ma Slavoj Žižek i kino jest sceną inscenizacji fantazji4 – w istocie po-
kazuje nam to, o czym mamy fantazjować – to pomieszanie podtek-
stu przemocy z wizją ciała, którego granice sięgają wysokości biodra,
może mieć charakter diagnostyczny w tym, co odkrywa, i w tym, co
tu zakryte.
Należy o tym pamiętać w kontekście decyzji, by do roli Marusi
„Ogoniok” w serialu Czterej pancerni i pies zatrudnić właśnie Polę
Raksę. Serial, realizowany na podstawie scenariusza Janusza Przyma-
nowskiego, który przepisał własną powieść (1964; dopiero po ekrani-
zacji zyskała rzeczywiście dużą poczytność), miał trzy serie (1966, 1969,
1970), niemal w całości zrealizowane przez Konrada Nałęckiego (kilka
odcinków wyreżyserował Andrzej Czekalski). Film – przeznaczony
do telewizji, która w drugiej połowie lat 60. była już medium istotnym
społecznie – miał być opowieścią wojenną zrealizowaną w lekkiej kon-
wencji, odtrutką na ciężar martyrologii i „bohaterszczyzny”. Tę ostatnią
etykietę dorobiono filmom „szkoły polskiej”, w istocie wszystkim tym,
w których doświadczenie wojenne pojawiało się w perspektywie jak-
kolwiek krytycznej, czy choćby niejednoznacznej. Symptomatyczny jest
tu właśnie przypadek Popiołów Wajdy. Jednym z bardziej prominent-
nych propagatorów heroicznego, ale racjonalnego (żadnych szaleństw,
żadnej Somosierry) obrazu polskiej historii był Zbigniew Załuski, oficer
Ludowego Wojska Polskiego (służbę zakończył w stopniu pułkownika).
W podsumowaniu prasowej dyskusji wokół Popiołów5 dokonywał on
autorskiej egzegezy filmu, w której zdecydowanie przeciwstawiał dzieło
Wajdy i jego „osobliwe poglądy” intencjom Żeromskiego, demonstrując
naiwność historiozofii i „złą, taniutką filozofię”6 reżysera. Wizja Wajdy,
konsekwentnie zmieniającego polską historię w „chocholi taniec z We-
sela, taniec narodowego bezsensu”7, redukuje się tutaj do nakazu: „miej
3 A. Libera, Madame, Kraków 1998, s. 35.

4 Jak filozof twierdzi w pierwszych sekwencjach filmu The Pervert’s Guide
to Cinema (reż. S. Fiennes, 2006), w którym dokonuje rozbioru kina i jego
wybranych arcydzieł w perspektywie psychoanalizy Lacanowskiej. Por. też
T. McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, przeł. K. Mikurda,
Warszawa 2008.
5 Z. Załuski, Popiół pokuty, w: tegoż, Siedem polskich grzechów głównych.
Nieśmieszne igraszki, [wyd. 8!], Warszawa 1985, s. 301-332.
6 Tamże, s. 328.
7 Tamże, s. 323.
pretensję: do Polaków, którzy coś robią dla Polski, i do nie-Polaków,

którzy nic nie robią dla Polski”8 .
Załuski jest tu przedstawicielem postawy „narodowego komuni-
zmu”9, bliskiej postawie Władysława Gomułki i uważającej się za je-
dyną formę Realpolitik w ówczesnym kontekście geopolitycznym. Pod
tym hasłem jednoczyły się najróżniejsze siły, bo także Moczarowska
frakcja „partyzancka” w łonie PZPR łączyła się tutaj z częścią środo-
wisk kombatanckich, poakowskich. Przekaz opierał się na pojęciu
narodu – społecznie wyemancypowanego, ale też bitnego i dzielnego.
Polacy zawsze podejmowali racjonalne wysiłki na rzecz odzyskania
niepodległości, tym bardziej skuteczne, im bardziej były powiązane
z wyzwoleniem ludu i współpracą z nim – i tak uznanie narodowej
legendy niepodległościowej (bez martyrologii) i historii walecznej
(z wyłączeniem powstania warszawskiego) legitymizowało władzę
jak najbardziej współczesną. W tej wersji polskiej historii idea inter-
nacjonalizmu już nie działa, ale sojusz z ZSRR jest mądrym wyborem
geopolitycznym, na dodatek opartym na odwiecznej przyjaźni narodu
polskiego (w jego zdrowym rdzeniu ludowym) oraz społeczeństwa
radzieckiego.
Na froncie kultury popularnej narzędziem tej legitymizacji stało
się m.in. kino, poczynając od Krzyżaków (reż. Aleksander Ford, 1960),
grających z polskim resentymentem wobec Niemiec, po popularne se-
riale wojenne – Stawka większa niż życie (reż. Andrzej Konic, Janusz
Morgenstern, 1967-1968) i właśnie Czterej pancerni i pies (oraz Maru-
sia): prawdziwie terapeutyczne narracje na nowe tysiąclecie państwa
polskiego. Jeszcze przez wiele lat pozostawały w dyskusjach partyjnych
pozytywnymi przykładami na to, jak należy robić rozrywkę. Dwa były
też zasadnicze wymiary tych narracji: erotyka w służbie ideologii naro-
dowej oraz kompleks munduru. Zgodnie z tym Czterej pancerni i pies
opowiadali w duchu heroicznym, z elementami komizmu, o załodze
czołgu, który przechodzi drogę bojową od Lenino do Berlina, jest za-
tem metonimią szlaku 1. Armii Wojska Polskiego utworzonej na terenie
ZSRR. W kolejnych odcinkach bohaterowie zdobywają kolejne kawałki
ziemi, znacząc swoją krwią granicę na Bugu, przedmieścia Warszawy,
wybrzeże Bałtyku, znów granicę – na Odrze, aż po stolicę Trzeciej
Rzeszy. Przygodowe przedstawienie akcji dzielnej załogi wzbogaconej
o psa, który wielokrotnie ratuje żołnierzy z opresji, oraz wątki roman-
sowe skutecznie legitymizowało historię wojsk walczących u boku
„ludzi radzieckich” jako część polskiej tradycji niepodległościowej,
8 Tamże, s. 329.
9 Por. M. Zaremba, Komunizm, legitymizacja, nacjonalizm.
Nacjonalistyczna legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Warszawa
2001; Rok 1966. PRL na zakręcie, red. K. Chmielewska, G. Wołowiec,
T. Żukowski, Warszawa 2014, zwłaszcza artykuł Tomasza Żukowskiego
Ustanowienie nacjonalistycznego pola dyskursu społecznego. Spór między
partią a Kościołem w roku 1966, s. 11-38.
a jednocześnie mediowało pomiędzy różnymi stronami konfliktów

pamięci i wyznaczało granice tego, co można było powiedzieć publicz-
nie (poza przekłamaniami dotyczącymi np. powstania warszawskiego,
znamienna jest całkowita nieobecność Zagłady).
Sam skład załogi jest w tym kontekście znaczący. Pierwszy dowódca,
Olgierd Jarosz, to Rosjanin, inteligent, ale – jak się okazuje – o ko-
rzeniach polskich; po jego śmierci zastąpi go (choć oczywiście nie na
jego stanowisku) Tomasz Czereśniak, chłopski syn, budzący śmiech
z powodu swojej, mówiąc eufemistycznie, zapobiegliwości. W spekta-
klu Niech żyje wojna!!! Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (Teatr
Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2009) te dwie
postacie, inteligent i chłop, tworzą jedną, niczym Dr Jekyll i Mr Hyde
w wiecznym skłóceniu z samym sobą. Kierowca czołgu, Grigorij Sa-
akaszwili, jest Gruzinem, w czym trudno nie zauważyć celnej dwu-
znaczności, z jednej strony przywołującej skojarzenie ze Stalinem,
ale z drugiej nację tradycyjnie bliską Polakom, co jeszcze potwierdza
swoim upodobaniem do rogatywki i szabli. Gustlik Jeleń to Ślązak,
przedstawiciel grupy, której włączenie w polskość wymaga uzasadnie-
nia, a Janek Kos, radiotelegrafista, a potem dowódca załogi, pochodzi
z Gdańska. Czołgiści zatem są wyrazem i potwierdzeniem przyjaźni
Polski z narodami ZSRR, ale też „polskości” w granicach powojennych.
Już wiemy, dlaczego należało przesunąć je na zachód. To zróżnicowanie
oddają też dialogi, w których nie tylko rosyjski miesza się z polskim,
lecz także pojawia się gwara śląska.
Marusia, zwana „Ogoniok” (ros. ogieniek, mały płomień – jak
zresztą w tytule popularnego radzieckiego czasopisma dla młodzieży –
od rudego koloru włosów), w randze sierżanta Armii Czerwonej,
jest Rosjanką, a w każdym razie mówi po rosyjsku, z czasem wpla-
tając coraz więcej słów i zdań polskich (w zasadzie wszystkie zdania
trudniejsze mówi, paradoksalnie, po polsku – bo, oczywiście, mówi
dla widzów). Zakochuje się z miejsca w Janku Kosie (Janusz Gajos),
najmłodszym członku załogi czołgu nr 102. „Całkiem młodym”, jak
mówi o nim z uśmiechem, kiedy się poznają – Janek ma na początku
filmu szesnaście lat, jest młodszy od Marusi. Dziewczyna początkowo
rywalizuje o Janka z Lidką, rodowitą warszawianką, ale – po tym,
jak Rosjanka zostanie ranna podczas próby ostrzeżenia Janka i Gu-
stlika przed snajperem – staje się dziewczyną „na poważnie”, a czołg
zyskuje nazwę „Rudy”. Związek zostanie scementowany pocałun-
kiem dopiero po kolejnym epizodzie: próbie odbicia Warszawy z rąk
Niemców siłami jednego czołgu oraz kilku piechurów prowadzo-
nych przez Lidkę. Niestety, tuż przed wjazdem na most Kierbedzia
„Rudy” zostanie powstrzymany przez hitlerowski pocisk, a Janek –
w gipsowym gorsecie – wraz z pokiereszowaną załogą spędzą kilka
miesięcy w szpitalu. W ten sposób dowiadujemy się, dlaczego armia
polska będąca częścią armii radzieckiej nie mogła pomóc powstaniu
warszawskiemu.
Wszystkie te znaczenia i przesunięcia są tu istotne – i aż nadto

czytelne. Granica jest „tam, gdzie my”, jak głosi jeden z odcinków,
sens relacji polsko-radzieckich (notabene dość miękko pokazywanych
jako polsko-rosyjskie czy polsko-słowiańskie w każdym razie, o czym
jeszcze za chwilę) wyraża się we wspólnymi gonieniu „Hitlera”, co
młodzieńcy – Janek i Grigorij (z niewiadomych w filmie przyczyn
spotykający się gdzieś w dalekowschodniej tajdze syberyjskiej) – usta-
lają na samym początku w chłopięcej bójce o to, czyja to wojna: „moja
wojna, twoja wojna, nasza wojna”. Kompleks narodowy, który mógłby
wynikać z podejrzenia, że jakoś dziwnie wspólna ta wojna, a zwłaszcza
granica, zostaje skutecznie oddalony dzięki temu, jak stosunki między
narodami zostają przedstawione na płaszczyźnie relacji indywidual-
nych i jak rozgrywana jest właśnie karta erotyczna.
Kilka lat wcześniej, w recenzji z komedii Gdzie jest generał (reż.
Tadeusz Chmielewski, 1963), Zygmunt Kałużyński pisał:
Człowiek łagodny i nieduży, Milski gra generała SS poniewieranego

przez safandułę-szeregowca WP oraz poczciwą fizylierkę z Armii
Czerwonej. SS-mani bici są damskim trzewikiem, konwią od mleka,
macani (przez pomyłkę) pod brodę itp. Rosjanka jest idealistką, służ-
bistką, szczerze uczuciową; Polak jest wałkoniem, bałaganiarzem i ma
skłonność do dezercji.10
Wszystko to przypomina żywo strukturę dowcipu z cyklu „Polak,

Rusek i Niemiec”, w którym nieodmiennie Niemiec i Rusek okazują
się głupi (tyle że pierwszy jest „tępy”, a drugi „głupkowaty i poczciwy”),
Polak zaś − jedyny mądry, a w każdym razie zdolny do przechytrzenia
każdego11.
Serial Nałęckiego/Przymanowskiego rozkłada akcenty subtelniej;
pozwalają na to liczba bohaterów i dynamika fabuły. Jednak żołnierze
radzieccy (często grani przez aktorów rosyjskojęzycznych z eksportu –
znów nie podkreślam narodowości, ponieważ poza Grigorijem nie
odróżnia się tu Ukraińców czy Białorusinów, tym bardziej Łotyszy
i Litwinów, a twarzy azjatyckich, po 1989 roku obowiązkowo obec-
nych w każdym filmie wojennym, nie uświadczysz) przedstawiani są
zasadniczo jako plebejusze, proste, choć miłe chłopaki. Jeden z nich
pyta w pewnym momencie, dlaczego Marusia rozmawia tylko z Po-
lakami. „Nie ze wszystkimi, tylko z jednym”, subtelnie odpowiada
dziewczyna, oficjalnie odrzucając podejrzenie, że Polacy z definicji są
lepsi od „ruskich”, a w istocie demonstrując znamienne przeniesienie,
obecne w polskiej kulturze co najmniej od powstania styczniowego.
Kompleks narodowy, poczucie niższości wynikające z bezsiły militarnej
10 Z. Kałużyński, Co dzieje się z filmem polskim, „Polityka” 1964, nr 7.

11 Por. też P. Zwierzchowski, Obraz Rosjan w kinie PRL, w: W objęciach
Wielkiego Brata. Sowieci w Polsce 1944-1993, red. S. Stępień, K. Rokicki,
Warszawa 2009.
i politycznej, znajduje wówczas rozładowanie w wizji wyższości du-

chowej i w koncepcie moralnego zwycięstwa. W serialu przejawia się
ona w atrakcyjności polskiej mitologii – najszczęśliwszą chwilą w życiu
Grigorija jest moment, kiedy dostaje skórzaną kurtkę czołgisty z kam-
panii wrześniowej; uparcie też prosi, by mówić do niego po polsku
„Grześ”. Do Wielkiego Gruzina mówilibyśmy wtedy Ziut, choć dodać
trzeba, że ta asymetria przestaje występować na szczeblu dowódczym:
„dobry” pułkownik Armii Polskiej zawsze ma „nad sobą” radzieckiego
generała. Ta hierarchiczna konstrukcja obroniona zostaje dzięki temu,
że w centrum postawieni są „zwykli” ludzie, tyle że atrakcyjni – można
aspirować do ich postaw, urody i pozycji – oraz ich zwykłe emocje.
Polskość jako przedmiot aspiracji widać wyraźnie właśnie w kon-
strukcji postaci Marusi: najpiękniejsza dziewczyna w całej armii
radzieckiej wybiera młodziutkiego Polaka – i to dosłownie wybiera,
ponieważ i inicjatywa, i nazwanie relacji należy do niej; Marusia
oświadcza się niejako Jankowi w scenie tradycyjnego tańca. Jednocze-
śnie jej uroda jest tak uderzająca i subtelna, że może ją zagrać tylko
najpiękniejsza polska aktorka. W następnej dekadzie potwierdzi
to sukces Barbary Brylskiej i Beaty Tyszkiewicz, które staną się pol-
skim towarem eksportowym – excusez le mot – do Rosji12 . Powtarza
się tu stały motyw ówczesnej kultury popularnej: jak pisałam, erotyka
jest już w niej możliwa, ale byle nie powyżej uda i byle na służbie. Ba,
nawet krwi tu nie ma, rany są sterylne, niewidoczne, ukryte. Połącze-
nie kobiety i mężczyzny jest ważne, zwłaszcza gdy następuje w imię
sprawy13 – tym ważniejsze, gdy stawką są nie tylko przyjaźń polsko-
-radziecka, ale wręcz geopolityczny byt Polski. Co znamienne, Lidka,
która ostatecznie poślubi Grzesia/Grigorija, przez cały film flirtuje
z wieloma żołnierzami (zraniona przez Janka?), by ostatecznie zgodzić
się (nagroda pocieszenia?) na wywózkę do Gruzji. Erotyka jednak na
12 Jednym z największych przebojów kina ZSRR jest, do dziś, Szczęśliwego

Nowego Roku (aka Ironia losu, 1975) z Barbarą Brylską w roli głównej.
Reżyser filmu, Elgar Riazanow, wspominał, że połowa publiczności
natychmiast zakochała się w aktorce, a druga zapytywała z urazą: „Nie
było naszej, lepszej, radzieckiej?”. I odpowiadał, że nie było: „Bohaterka
filmu musiała być bardzo ładna i już nie nastolatka – młoda kobieta po
przejściach. Mądra, subtelna, tajemnicza”. Tymczasem uczestniczki zdjęć
próbnych nie miały gracji, ruszały się z „wdziękiem traktorzystki”, nie były
wystarczająco ładne, za to zbyt wulgarne itd. Brylska tych wad nie miała,
na dodatek „górowała nad Rosjankami jeszcze tym, że umiała grać sceny
miłosne” (Anna Żebrowska rozmawia z Elgarem Riazanowem, Miłość po
radziecku, „Duży Format”, dodatek do „Gazety Wyborczej”
z 24 października 2006).
13 W przywoływanej już książce Twarze w tłumie, w rozdziale
poświęconym Elżbiecie Czyżewskiej, pisałam w tym kontekście o jej
komediowych rolach: Marusi (!) we wspomnianym Gdzie jest generał,
Hanki z „Mazowsza” w Żonie dla Australijczyka (reż. S. Bareja, 1963), gdzie
uwodzi Polonusa z Australii, oraz Marysi, uczestniczki antyhitlerowskiej
konspiracji, której ulega Włoch w Giuseppe w Warszawie (reż.
S. Lenartowicz, 1964).
tym cierpi, wtłoczona w gorset zobowiązania patriotycznego, podana

anachronicznej konwencji, zdecydowanie umundurowana.
Odegrana przez piękną Polkę, „piękna Rosjanka” u stóp Polaka
łagodziła zapewne kompleksy, choć jednocześnie ukazywała Rosję
jako atrakcyjną (nie bez powodu w przywołanym spektaklu Strzępki
i Demirskiego czy w Czterech pancernych Remigiusza Brzyka Marusia
przede wszystkim zostaje pobrzydzona). Sprawdza się tu rozpoznanie
Stanisława Barańczaka o kulturze popularnej PRL jako „koniu mię-
dzy dwoma wozami”14 , czyli między zapotrzebowaniem społecznym
(realizacją funkcji ludycznej) a zapotrzebowaniem władzy (funkcja
perswazyjna)15 . Polska tożsamość lat 60. i 70. ubiegłego wieku opiera
się na braku (stąd jej chwiejność, a może nawet zapadalność) – brak
niezawisłości narodowej w szczególny sposób uwikłany jest w dyna-
miczne napięcie między dumą a upokorzeniem, poczuciem wielkości
i wrażeniem, że nie dane jej było (nie dali jej „oni”) się zrealizować.
Marusia staje się koniem trojańskim takiej postawy, a szczególną rolę
odgrywa tutaj właśnie kwestia jej umundurowania. W całym serialu
oglądamy żołnierzy polskich noszących polskie mundury, uzbrojonych
w sposób absolutnie stosowny do sytuacji (żadne tam kosy czy butelki
z benzyną), choć zarazem umiejących przemyślnie odpowiedzieć do-
mowymi, by tak rzec, sposobami na rozmaite zdarzenia nagłe i sytuacje
kryzysowe. W ostatnich odcinkach „piękna Rosjanka” podejmuje sta-
rania – nie tak proste, lecz zwieńczone sukcesem – by rosyjski mundur
zamienić na polski. Czy może być lepsze zakończenie?
Motyw ten sięga powstania styczniowego. Wincenty Pol pisał wów-
czas (chciał, by śpiewano): „Obok Orła znak Pogoni, / Poszli nasi w bój
bez broni”. Tymczasem, jak przekonująco argumentuje Tomasz Łubień-
ski16 , problem polega na tym, że w 1863 roku „poszli nasi w bój” nie tyle
bez broni, ile bez munduru właśnie. Była to pierwsza sytuacja, w której
za zrywem militarnym nie stała żadna oficjalnie uznawana instancja
państwowa, a miejscem walki i śmierci, a potem także pamięci, stał
się las – do niego przeniósł się, po części przynajmniej, „romantyczny
teatr zdarzeń” (jak pisała Grażyna Borkowska17). Wojna partyzancka –
i jej późniejsze konsekwencje polityczne – miała zasadniczo odmienić
sposób myślenia Polaków o sobie i wrogu. Owszem, powołane zostało
państwo podziemne, którego siła w jakiejś mierze opierała się na micie
14 S. Barańczak, Czerwony sztandar nad dyskoteką, w: tegoż, Czytelnik

ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paris
1983 (prwdr. „Krytyka” 1978, nr 3).
15 Tamże, s. 11.
16 T. Łubieński, Bez barwy i broni, w: tegoż, Bić się czy nie bić?, Warszawa
1997. Por. też M. Płachecki, Wojny domowe. Szkice z antropologii słowa
publicznego w dobie zaborów (1800-1880), Warszawa 2009, zwłaszcza
rozdział Pieczęć Rządu Narodowego. Z etnografii stanu wojennego. Królestwo
Polskie 1861-1864.
17 G. Borkowska, Przed bitwą i po bitwie, w: tejże, Pozytywiści i inni,
pieczęci Rządu Narodowego. Działało ono równolegle z urzędami

rosyjskimi, często wykonując swoje zadania siłami tych samych osób.
To pierwsze w polskiej historii masowe działanie zbrojne podjęte przez
formacje bez munduru, partyzanckie i konspiratorskie, powtórzy się
i w 1905 roku, i w czasie okupacji. Ten splot militarno-mentalny spro-
wokował właśnie m.in. – najwyraźniej bodaj widoczne w cyklu grafik
Grottgerowskich Polonia, Lithuania i Warszawa – narodziny narracji,
w której barbarzyńcy w mundurach (Rosjanie, mało zresztą obecni na
tych obrazach, przedstawiani raczej za pomocą efektów swoich działań)
atakują i niszczą wszystko to, co cywilizowane (dzieci, kobiety i krzyże)
i honorowe (powstańcy). Podobna struktura pojawia się także w takich
narracjach o powstaniu jak Wierna rzeka Stefana Żeromskiego (i póź-
niejsza ekranizacja Tadeusza Chmielewskiego, 1983, premiera 1987)
czy Szwadron w reżyserii Juliusza Machulskiego (1992, na motywach
opowiadań Stanisława Rembeka): w obu oficer rosyjski, zawstydzony
działaniem armii carskiej, zakochuje się w pięknej i dumnej Polce.
Historia miłości Marusi do Janka nadbudowana została zatem na
utrwalonej wizji, w której oczywista wyższość Polaków nad Rosjanami
i siły moralnej nad fizyczną chciałaby się jednak zobaczyć w jakiejś
usankcjonowanej oficjalnie postaci, w jakimś mundurze obiecującym
zewnętrzne przynajmniej znamiona polskości. Zwłaszcza jeśli to mun-
dur wojskowy: armia przecież zawsze bije obcych (za chwilę, w sierpniu
1968, a jeszcze mocniej w grudniu 1970 roku, okaże się to nieprawdą),
tu Niemców, a ci złowrodzy i tępi bezdyskusyjnie.
W utrzymaniu siły i atrakcyjności podobnej narracji decydującą rolę
odgrywają relacje płci. Nie chodzi o motyw najprostszy, czyli o sam
romans i wykorzystanie jego konwencji, ale o to, w jaki sposób role
płciowe zostają rozdane i odegrane. Napięcia narodowe wpisane w za-
leżności afektywne dumy i wstydu, honoru i nieczystości, godności
i upokorzenia jednocześnie konstruują napięcia erotyczne, których
stawką zawsze jest dostępność seksualna. Rosjanie mogą zatem kochać
się w pięknych Polkach, ale te pozostaną dla nich niedostępne – chyba
że zostaną wzięte siłą albo mężczyzna zmieni mundur. Polacy mogą
brać piękne Rosjanki, jak w Czterech pancernych albo – w wersji plebej-
skiej – we wspomnianej komedii Gdzie jest generał. Grottgerowska czy
Matejkowska, skuta kajdanami Polonia jest wcieleniem Polski: dum-
nym i godnym; klęska Polonii jest jednocześnie zawsze porażką zwy-
cięzców, ponieważ ponosi ją kobieta. Uwięziona lub martwa kobieta
jest oskarżeniem nieludzkich oprawców oraz – w kontekście, o którym
tu mowa – dowodem brutalności „rosyjskiego niedźwiedzia” lub po
prostu żołdaka. Dla porządku i potwierdzenia tezy można dodać, że
romanse polsko-niemieckie są jeszcze bardziej skomplikowane niż
polsko-rosyjskie – tak bardzo, że właściwie są niemożliwe. Ale rów-
nież w tej relacji centralną rolę odgrywają czystość kobiet i użycie ich
ciała jako alegorii Polski. Początek temu wyobrażeniu dali w kulturze
polskiej Krzyżacy, a jego trwałym poświadczeniem jest motyw gwałtu
obecny w narracjach o powstaniu warszawskim (od serialu Kolumbo-

wie Janusza Morgensterna z roku 1970 po niedawną Różę Wojciecha
Smarzowskiego, której warszawski prolog zapowiada jednak opowieść
o gwałtach armii radzieckiej). Efektowną, jak zawsze, wizualizację tej
alegorii przedstawił w Pierścionku z orłem w koronie (1993) Andrzej
Wajda, pokazując zgwałconą bohaterkę w białej koszuli naznaczonej
czerwienią krwią.
Jednocześnie wokół tak wskazanego centrum – figury uwznioślonej,
ale biernej – konstruuje się męska wspólnota homospołeczna18 , brater-
stwo broni, krwi i spisku. Kobiety są wykluczone z tego doświadczenia,
nawet jeśli pozornie – w mundurze i z bronią – uczestniczą w walce.
Wynika to wprost z przypisywanych im zadań i pośrednio ze sposobu
przedstawienia. Po pierwsze zatem, odgrywają role pośredniczące
i służebne jako radiotelegrafistki w sztabie (jak Lidka), łączniczki lub
sanitariuszki (jak Marusia – biały fartuch anioła przesłania wówczas
mundur). Po drugie, są ładne i zajęte swoją urodą; Marusia nieśmiało
rozpuszcza włosy, Lidka bezustannie czesze się przed lustrem i śpiewa.
Ich funkcja w narracji jest ważna, konieczna, ale nie ma charakteru
aktywnego. Zostaje skutecznie wdrukowana w dominujące popularne
narracje romantyczne, gdzie walka kobiet wyraża się właśnie w ich ciele-
snej godności, a dokonuje się przede wszystkim w sferze domowej. Idea
kobiecego aktywizmu propagowana w okresie stalinowskim w Polsce
nie miała szans się przyjąć wobec siły wizerunku „pięknej i wyniosłej”
Polki – to do niego adaptowana jest Marusia.
Jej portret okazał się skutecznym narzędziem konstrukcji pozytyw-
nego – bo poddanego „naszym” – obrazu Rosji. Okazał się też na tyle
trwały, że w 2002 roku Maryla Rodowicz nagrała piosenkę Marusia,
w której zapytywała, jak to jest, że tak się Polacy obecnie wpatrują
w Zachód i zapominają o wschodnich przyjaciołach. Rodowicz sama
bywała towarem eksportowym na Wschód, więc jej nostalgię można
zrozumieć. Nie zrozumiała tego Telewizja Polska, która oskarżyła pio-
senkarkę o bezprawne wykorzystanie fragmentów serialu w teledysku.
Jak się jednak wydaje, „obca” kobiecość jest dziś gdzie indziej: jeśli są-
dzić po okładkach niektórych tygodników, polscy mężczyźni chcieliby
dzisiaj uwieść i porwać Europę, na razie jednak widzą, że i ją, i Polonię
muszą chronić przed islamskim zbrukaniem.
18 Na ten temat – upłciowienia pojęcia narodu, figury „martwej kobiety”,

Polonii oraz męskości polskiej kultury narodowej – por. m.in. M. Janion,
Polonia powielona, w: tejże, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty
literatury, Kraków 2006.
Matka Joanna od Aniołów1
—
Matka Joanna od Aniołów: Loudun

Matka Joanna od Aniołów to postać historyczna 2 . W XVII wieku
żyła we Francji zakonnica o tym imieniu. Urodziła się jako Jeanne
Belcier 2 lutego 1602 roku w Cozes. Pochodziła z drobnej szlachty
z Saintonge na południowym zachodzie Francji (dziś to północna
Akwitania oraz region Poitou-Charentes, niedaleko Poitiers). Była
córką Ludwika Belcier, barona Cozes, oraz szlachcianki Charlotty
Goumard. Wiadomo, że urodziła się z jakąś cielesną ułomnością, co
nie pozwoliło jej w wieku dojrzałym na zawarcie małżeństwa.
W wieku pięciu lat trafiła pod opiekę siostry swojej matki, do kró-
lewskiego opactwa benedyktynek w Saintes. Tam zdobyła podstawowe
wykształcenie i nauczyła się łaciny. Po śmierci ciotki w 1611 roku chciała
się nadal poddawać rygorom życia zakonnego, ale ponieważ nie przypa-
dła jej do gustu surowość reguły św. Benedykta, wróciła do rodzinnego
domu, gdzie przebywała do dwudziestego roku życia. Mimo rozczaro-
wania życiem zakonnym po jakimś czasie powołanie do bycia mniszką
znów się w niej odezwało. W 1622 rozpoczęła nowicjat w klasztorze
urszulanek z Poitiers, tym razem już wedle reguły św. Augustyna. Rok
później złożyła śluby, przyjmując imię zakonne – Jeanne des Anges
(Joanna od Aniołów). Jej zachowanie stopniowo – przynajmniej jak na
stosunki klasztorne – stawało się notorycznie niesforne i niestosowne.
Po kilku dziesięcioleciach Joanna wspominała, że „przez trzy lata żyła
w wielkiej rozwiązłości (libertinage), tak, że nie miała przystępu do
1 Podrozdział pierwszy, Matka Joanna od Aniołów: Loudun, został

napisany przez Sebastiana Dudę, pozostałe, poza kilkoma wstawkami,
przez Emilię Kolinko.
2 Na ten temat zob. M. Carmona, Sœur Jeanne des Anges, Paris 2011;
M. de Certeau, La possession de Loudun, Paris 2005. W obu tych pracach
przedstawiona została rekonstrukcja wydarzeń w Loudun.
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW / SEBASTIAN DUDA, EMILIA KOLINKO 441
obecności Boga. Nie było czasu na modlitwę, który jasno był określony
w regule zakonnej”3 .
W 1627 roku zakładano w Loudun nowy klasztor, w czym Jeanne
Belcier brała aktywny udział. W późniejszych relacjach twierdzono,
że ukrywała przed innymi cechy charakteru, które mogłyby wydawać
się podejrzane otoczeniu (być może chodziło o skłonność do histerii),
i dążyła do tego, by zostać przeoryszą. To się jej udało. Ale niedługo
po jej nominacji nastąpiły w konwencie dziwne i bardzo spektakularne
wypadki. Joanna, a wraz z nią inne siostry notorycznie doświadczały
konwulsji. Snuły też opowieści o tematyce erotycznej. Wszystko
to szybko zaczęto interpretować jako objawy demonicznego opętania,
które – wedle zaleceń Kościoła – wymagało użycia egzorcyzmów.
Tymczasem matka Joanna od Aniołów oskarżyła Urbaina Gran-
diera, proboszcza parafii św. Piotra przy rynku w Loudun, o czary.
To on miał być odpowiedzialny za opętanie zakonnic. Uwaga władz
kościelnych szybko więc zwróciła się ku niemu.
Ksiądz Urbain Grandier urodził się około 1590 roku. Był synem
królewskiego notariusza w Sable-sur-Sarthe. Tuż po odbytym nowicja-
cie został w 1617 kanonikiem kościoła Świętego Krzyża i proboszczem
w Loudun, które przynależało do diecezji Poitiers. Jego kazania w nie-
dzielę poruszały tłumy, jednak oskarżano go o wolnomyślicielstwo,
szybko przy tym zyskał reputację uwodziciela. Miał co najmniej kilka
emocjonalnych i erotycznych związków z kobietami. Zaszła z nim
w ciążę piętnastoletnia córka królewskiego urzędnika Ludwika Trin-
canta, który niebacznie wynajął ks. Grandiera na nauczyciela łaciny.
Następnie z proboszczem w Loudun zamieszkała Magdalena de Brou,
szlachecka sierota. Grandier miał ją przygotować do wstąpienia do
zakonu, na przeszkodzie stanęło jednak wzajemne zakochanie. Magda-
lena zażądała małżeństwa. Wtedy Grandier napisał broszurę zatytuło-
waną Traktat o celibacie księży. Rozwodził się w niej nad ustaloną przez
sobór trydencki nową teologią sakramentu małżeństwa. W swoisty
sposób pragnął pozostać wiernym jej wskazaniom – chciał w tajemnicy
poślubić Magdalenę, przyjmując rolę pana młodego, błogosławiącego
księdza i świadka. Wkrótce Grandiera aresztowano za rozpustę, wygrał
jednak proces przed sądem diecezjalnym, dzięki czemu zdołał dość
szybko wrócić do Loudun.
Wkrótce matka Joanna od Aniołów – już jako przełożona kon-
wentu urszulanek z Loudun – zaproponowała mu funkcję spowied-
nika zakonnic. Grandier odmówił. Zamiast niego przez dziesięć lat
spowiednikiem sióstr był kanonik Mignon, osobisty wróg Grandiera,
który ciągle składał pozwy przeciw proboszczowi z Loudun, oskarżając
go o grzech i bezbożność. Być może w oskarżeniach tych pewną rolę
odegrał kardynał Richelieu, który chciał objąć zamek w Loudun, czemu
3 G. Legué, G.G. de la Tourette, Sœur Jeanne des Anges – Autobiographie,

Grenobles 1991, s. 123. Cytaty podaję we własnym tłumaczeniu.
sprzeciwiał się otwarcie ks. Grandier. Dla kardynała solą w oku pozo-
stawało także to, że w miasteczku wciąż blisko połowę mieszkańców
stanowili protestanci, a miejscowy proboszcz nie bardzo się przejmował
owym faktem.
Wypadki związane z opętaniem urszulanek miały swój początek
w 1632 roku. W tym czasie Loudun doświadczyło epidemii dżumy.
W nocy z 21 na 22 września 1632 matka Joanna od Aniołów oraz
siostra Marta od św. Moniki – wedle ich własnej relacji – usłyszały
głos i zobaczyły ducha ks. Moussauta: spowiednika, który zmarł kilka
miesięcy wcześniej. Następnej nocy inne mniszki zaczęły mówić, że
widziały tego samego ducha w klasztorze. 7 października zakonnice
przyznały, że nękającym je duchem był ksiądz Urbain Grandier, i oskar-
żyły go o próbę opętania konwentu przez czary. Miał stale wysyłać
do klasztoru urszulanek demona Asmodeusza, który namawiał siostry
do nieprzyzwoitych czynów z ks. Grandierem. W tym czasie matka
Joanna od Aniołów przyznała, że pewnego dnia zobaczyła proboszcza
Loudun z daleka i natychmiast doznała ataku histerycznego na tle
seksualnym. Siostry, a za nimi inni księża z okolicy dostrzegli w tym
działanie czarnej magii (do upowszechnienia takiej interpretacji wydat-
nie przyczynił się wrogi Grandierowi kanonik Mingon). Wreszcie jedna
z sióstr – opętana wedle jej relacji przez demona Astarota – wskazała na
ks. Grandiera jako sprawcę opętań. Proboszcz z Loudun został aresz-
towany. Następnie wezwano go na przesłuchanie diecezjalnego sądu
kościelnego, który jednak Grandiera uniewinnił.
Wtedy do akcji wkroczył kardynał Richelieu. Nakazał wszczęcie
nowego procesu. Powołał też do składu sędziowskiego Jeana Laubar-
demonta, krewnego matki przełożonej. „Nadzwyczajne procedury”
narzucone przez Richelieu pozbawiły Grandiera prawa do odwoły-
wania się w parlamencie w Paryżu. Zakonnice nie powtórzyły co
prawda zeznań przed sądem, ale nie miało to już wielkiego znacze-
nia. Po okrutnych torturach ks. Grandier w specjalnie wykonanych
dla niego dybach został dowleczony przed trybunał. Przedstawiono
dokumenty rzekomo podpisane przez kapłana oraz współpracujące
z nim demony. Był to dowód, że Grandier przystał na pakt z diabłem
(na jednym z dokumentów widniał podpis Szatana – „Satanas”)4 .
Nie wiadomo, czy Grandier podpisał cokolwiek po torturach, czy
były to całkowite – spreparowane na rozkaz Richelieu – fałszywki.
Uznano go za winnego i skazano na śmierć. Nie przyznał się do winy.
Został spalony żywcem w 1634 roku.
W tym czasie od wielu miesięcy nad urszulankami z Loudun odpra-
wiano egzorcyzmy. W ich trakcie siostry niejednokrotnie się obnażały
i z krzykiem padały na ziemię. Egzorcyści szukali znaku diabła na ich
4 Sprawa Grandiera zaprezentowana została szczegółowo na stronie

internetowej http://elifas.free.fr/loudun.html [dostęp 10.11.2016]. Tam
też wystawione zostały fotokopie dokumentów z epoki (wraz z rzekomymi
diabelskimi inskrypcjami).
ciałach (tzw. diabelskiego pazura). Nie wiadomo, czy poszukiwań tych

zaprzestano, gdy pojawiły się dokumenty paktu rzekomo zawartego
między Grandierem a diabłem z „odręcznymi” inskrypcjami diabel-
skimi. Mimo spalenia na stosie proboszcza z Loudun zakonnice dalej
doświadczały opętania. Jego symptomy bez ustanku ujawniały się
u matki Joanny, która w pewnym momencie oznajmiła, że jest we wła-
daniu siedmiu demonów. Mówiła, że poddanie się ich władzy związane
było z „grzechem głównym” (być może chodziło w tym przypadku
o pychę lub o wszystkie siedem grzechów głównych).
W grudniu 1634 roku ojciec Jean-Joseph Surin, jezuita, został wy-
znaczony przez władze kościelne (stał za tym, jak się zdaje, sam Riche-
lieu) na duchowego kierownika, spowiednika i egzorcystę matki Joanny
od Aniołów. Był bardzo pobożnym człowiekiem. Urodził się w 1600
roku. Pierwszy ślub czystości złożył już w wieku dziesięciu lat; w wieku
lat szesnastu wstąpił do Towarzystwa Jezusowego.
W zwalczaniu skutków tego, co uznawano za opętanie, przyjął me-
todę, która dziś mogłaby być nazwana lacanowską. Postanowił uważnie
słuchać mowy opętanych i bacznie patrzeć na nie w trakcie ujawniania
się demonów. Nie udało mu się jednak być do końca ostrożnym. Wpadł
w przerażenie po tym, jak siostry dokonały świętokradztwa na trzech
hostiach. Natychmiast podczas egzorcyzmów zaproponował demonom
swego ducha, aby uzyskać u Boga przebaczenie dla mniszek za tę zbrod-
nię. Stwierdził następnie, że jego modlitwa została wysłuchana, i odtąd
przez ponad dwadzieścia lat był pewien, że nieustannie nękają go złe
duchy. Pogrążał się w rozpaczy, myśląc, że został skazany na wieczne potę-
pienie. Tym duchowym doświadczeniom towarzyszyły pewne symptomy
fizyczne. Czasami nie był w stanie ruszać rękami i nogami. Okresowo
ślepł i tracił zdolność mowy. Zachowywał się tak dziwnie, że nawet naj-
przychylniejsi mu uznawali go za szaleńca. Mimo to Surin twierdził, że
fizyczny i psychiczny ból sprawiał mu wielką radość. Jakkolwiek często
niedysponowany, starał się poświęcać działalności kaznodziejskiej. Nie
mógł co prawda przygotowywać kazań przez czytanie i studia, jednak gdy
tylko wchodził na ambonę i czynił znak krzyża, wierni od razu zauważali
w jego postaci przemianę. Nagle – wedle relacji naocznych świadków – ze
schorowanego księdza przeistaczał się w kogoś, kto potężnym głosem
zdobywał uwagę i podziw słuchaczy. Ówcześni medycy uważali, że w tym
przypadku mają do czynienia z cudem.
Codzienność Surina po tym, jak opuścił Loudun, była jednak dra-
matyczna. Od 1637 do 1654 pogrążony był w depresji. Bardzo często
nękały go myśli samobójcze. Dopiero ostatnie lata życia (zmarł w 1665)
poświęcił na pisanie dzieł poświęconych teologii duchowości. Wydany
w 1654 roku Catéchisme spirituel został pod koniec XVII wieku przy
okazji zwalczania kwietyzmu potępiony i umieszczony na indeksie5 .
5 Na temat dzieł Surina z zakresu teologii duchowości – zob. S. Breton,

Deux mystiques de l’excès J-J. Surin et maître Eckhart, Paris 1985.
Bez wątpienia Surin dysponował największą wiedzą w sprawie opętania

matki Joanny od Aniołów. Swe obserwacje zamieszczał w raportach
pisanych dla zwierzchników. Dzięki temu wiadomo, że od 1635 roku
na ciele Joanny pojawiały się w regularnych odstępach czasu szczególne
stygmaty: jasnoczerwone litery na lewej dłoni tworzące słowa „Iesus”,
„Maria”, „Ioseph” i „FDSalles”. W lutym 1637 roku matka Joanna
doświadczyła pierwszego z cudownych uzdrowień. Miało się ono wy-
darzyć po objawieniu, w czasie którego do przeoryszy zwracał się św. Jó-
zef. Surin twierdził, że święty zostawiał na ubraniu zakonnicy plamy
pachnącego świętego oleju. Przypominało to sakrament namaszczenia
chorych i przez samą matkę Joannę zostało nazwane namaszczeniem
św. Józefa.
W pewnym momencie matka Joanna zakomunikowała Surinowi,
że dzięki jego modlitwom i wstawiennictwu została uwolniona od
sześciu czy siedmiu demonów. Jednak wciąż nękał ją ostatni, najbar-
dziej wytrwały i szczególnie dający się we znaki jej duszy Behemot.
Uwolnienie od tego demona mogło nastąpić – zdaniem przeoryszy
– tylko u grobu Franciszka Salezego (niezwykle wtedy popularnego
świętego, którego uznawano powszechnie za mistrza chrześcijańskiej
duchowości) w Annecy. W 1637 roku matka Joanna się tam wybrała.
Po drodze zatrzymywała się w Meaux, Paryżu i Lyonie. Jej osoba stała
się we Francji znana. Szerzyły się pogłoski, że za sprawą habitu Joanny
z kroplami oleju św. Józefa dokonują się uzdrowienia. W Meaux Jo-
anna została przedstawiona kardynałowi Richelieu, w Paryżu królowej
Annie Austriaczce i wreszcie samemu Ludwikowi XIII. Dzięki temu
konwent w Loudun zyskał znaczące finansowe wsparcie od królewskiej
pary. Matka Joanna była nadal przeoryszą klasztoru, który szybko ob-
rastać zaczął w bogactwa.
Po pielgrzymce do Annecy w 1638 roku symptomy opętania u Jo-
anny stopniowo zaczęły zanikać. Za ostateczny moment uwolnienia
i uzdrowienia uznano kolejne objawienie św. Józefa w grudniu 1639
roku. Tym razem święty również miał pozostawić krople pachnącego
oleju na habicie przeoryszy.
W 1642 roku na prośbę przełożonej generalnej urszulanek z Bor-
deaux matka Joanna opisała, co wydarzało się w latach 1633-1642.
Rękopis ten był później szeroko analizowany i komentowany jako jej
autobiografia 6 . Od 1643 roku duchowym przewodnikiem przeory-
szy stał się jezuita Jean-Baptiste Saint-Jure. Prowadziła z nim obfitą
korespondencję. Z listów tych wiadomo, że stygmaty (jednak bez
wyraźnej konotacji demonicznej) na jej ciele pojawiały się okresowo
jeszcze przez kilkanaście lat po „ostatecznym uzdrowieniu”. W 1661
roku matka Joanna doznała udaru, którego skutkiem był paraliż prawej
części ciała i postępujący zanik mowy. W końcu zapadła na całkowitą
6 Por. G. Legué, G.G. de la Tourette, Sœur Jeanne des Anges –

Autobiographie.
niemotę. Zmarła w wieku 63 lat w wyniku powikłań po infekcji układu

oddechowego7.
Iwaszkiewicz akcję swego opowiadania umieścił w Rzeczypospolitej
Obojga Narodów, kilkadziesiąt lat po wydarzeniach w Loudun (być
może w czasie panowania Jana III Sobieskiego). Francuskie miasteczko
przemieniło się w kresowy Ludyń. Ksiądz Grandier stał się księdzem
Garncem; jezuita Surin – ojcem Surynem8 .
Matka Joanna od Aniołów: Ludyń

Historię autentycznego zbiorowego opętania urszulanek w klasztorze
we francuskim Loudun Jarosław Iwaszkiewicz w Matce Joannie od
Aniołów9 przeniósł na XVII-wieczne białoruskie bezdroża, do fikcyj-
nego Ludynia10 . Wobec bezsilności księży egzorcystów, od jakiegoś
czasu statystujących opętanym ludyńskim urszulankom, z Połocka
przyjeżdża im na pomoc jezuita Józef Suryn. Spotkanie z matką Joanną
sprawia, że zaczyna zadawać pytania o istotę zła i miłości. Egozrcyzmy
7 Wydarzenia z Loudun stały się też kanwą wydanej w 1952 roku książki
Aldousa Huxleya The Devils of Loudun. W 1960 roku John Whiting napisał
teatralną adaptację tego dzieła. Na podstawie książki Huxleya powstało
też w 1968-1969 (w języku niemieckim) libretto do opery Krzysztofa
Pendereckiego Diabły z Loudun. Nawiązując do wydarzeń z Loudun, Ken
Russell nakręcił też w 1970 roku film The Devils.
8 Otwartą pozostaje kwestia, na jakich źródłach opierał się Iwaszkiewicz
przy pisaniu Matki Joanny od Aniołów. Mógł znać francuską pracę Marcela
Bouix Vie du Père Surin (Paris 1876). Być może za inspirację posłużyły też
odpowiednie fragmenty z Histoire littéraire du sentiment religieux en France
depuis la fin des guerres de religion jusqu’ à nos jours Henriego Bremonda
(Paris 1916-1933).
9 Tom Nowa miłość i inne opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza ukazał
się w roku 1946, w tym samym, kiedy to osobnego wydania doczekały się
dwa inne teksty literackie pisarza: Stara cegielnia oraz Młyn nad Lutynią
(drukowane wcześniej, w 1945, na łamach odpowiednio „Twórczości”
i „Życia Literackiego”). W Nowej miłości znalazło się pięć opowiadań:
Bitwa na równinie Sedgemoor (powst. 1942), Matka Joanna od Aniołów
(powst. 1943, pierwsze osobne wyd. – 1975), trzy przedwojenne: Róża
i Zyg fryd (oba powst. 1936) oraz tytułowa Nowa miłość (powst. 1925).
Opowiadanie Matka Joanna... było wielokrotnie tłumaczone (m.in. na
bułgarski, francuski, hiszpański, portugalski, niemiecki, szwedzki). Na
jego podstawie – obok znanej ekranizacji filmowej z 1961 roku w reżyserii
Jerzego Kawalerowicza – powstały adaptacje radiowe (Upadek ojca
Suryna z 1969; pod oryginalnym tytułem dla Teatru Polskiego Radia
w reżyserii Andrzeja Jarskiego, 1995) i sceniczne (m.in. w reżyserii Adama
Hanuszkiewicza, 1965, dla Teatru Telewizji; w reżyserii Feliksa Falka,
1993, dla Teatru Polskiego we Wrocławiu).
10 W pierwszym wydaniu opowiadania – w tomie Nowa miłość z 1946
roku – Iwaszkiewicz zamieścił informację, której w kolejnych wydaniach
nie przedrukowywano: „Wypadki, których część spisana została
w niniejszym opowiadaniu, rozegrały się rzeczywiście gdzie indziej, pod
innym niebem i w innym klimacie. Przeniesienie tych zdarzeń na nasze
Kresy nie miało nic innego na celu jak uprzystępnienie samemu autorowi
ich niesamowitości” (cyt za: S. Melkowski, Świat opowiadań. Krótkie formy
w prozie Jarosława Iwaszkiewicza po roku 1939, Toruń 1997, s. 47).
kończą się fiaskiem, ale zetknięcie z opętaną przełożoną otwiera przed

kapłanem miłość nie boską, lecz ziemską, rozbudza w nim pożądanie,
skierowane wobec samej Joanny lub „pięknego” chłopca – pomocnika
w ludyńskim zajeździe, Kaziuka. Suryn opuszcza w końcu klasztor,
uważając się za opętanego. Zatrzymuje się w pobliskim zajeździe i za-
bija tam parobków Juraja i Kaziuka; twierdzi, że robi to dla Joanny.
Za sprawą księdza prowincjała wraca, uniknąwszy kary, do Połocka.
Matka Joanna pozbywa się dręczących ją demonów dopiero kilka lat
po tych wydarzeniach.
Umieszczenie akcji w realiach Wielkiego Księstwa Litewskiego
i odniesienie do autentycznej historii stało się dla Iwaszkiewicza pre-
tekstem do wypowiedzi na temat istoty wszechobecnego zła. Wątek
matki Joanny odsyła do zła mniejszego, steatralizowanego, agresji
o niewielkiej skali, spowodowanej bezsilnością wobec opresji przypi-
sanych ról społecznych. Nie sposób rozstrzygnąć na podstawie wielo-
znacznej wymowy opowiadania, czy to pragnienie inności stało się
najważniejszą, bezpośrednią przyczyną opętania, szaleństwa, bądź po
prostu udawanego spektaklu – spektaklu o cechach gotyckich w swej
demoniczności i barokowych w swym odpychającym naturalizmie.
Zbrodnia, jakiej dopuszcza się w epilogu opowiadania Suryn, kieruje
uwagę na zło o nieporównanie większej skali i o podobnej jak u matki
Joanny zatartej, mglistej proweniencji. Do końcowego morderstwa
doprowadzi pęknięcie między amor divinus, odsuniętą na rzecz amor
profanus (z perspektywy Suryna: miłość/pożądanie wobec tytułowej
bohaterki albo wobec Kaziuka)11. Niemoc z powodu niezaspokojonego
pożądania, w tym homoerotycznego, kapitulacja wobec pragnienia, by
wyzwolić opętaną od demonów, świadomość niezbywalnej obecności
zła w ludzkiej egzystencji, być może chęć uchronienia matki Joanny
przed zaspokojeniem pożądania – to wszystko prowadzi Suryna do
nihilistycznego finału, bezsensownej zbrodni.
W świecie przedstawionym Matki Joanny... wymowa najważ-
niejszych wątków jest niejednoznaczna. Realistyczny drugoplanowy
zajazd w Ludyniu, plebania księdza Bryma czy dom rebego Iszego
skontrastowano z klasztorem oraz kościołem, w których dochodzi do
demonstracji zbiorowego opętania miejscowych zakonnic. Czy opęta-
nia? Iwaszkiewicz dokonuje reinterpretacji znanej historii o mniszkach
z Loudun – z równą mocą opowiada się za tajemniczym działaniem
demona, jak za działaniem przemyślanym, histerycznym, chorobliwym
samych urszulanek, zwłaszcza tytułowej bohaterki. Krytycy dostrze-
gający wieloznaczność wymowy opowiadania w różny sposób mierzyli
się z napięciem między psychologizującym, detalicznym realizmem
a nieogarnialną, brutalną naturą zła, demonicznego opętania czy zbio-
rowej histerii. Aleksander Jackiewicz wysoko oceniał – według niego
11 G. Ritz, Jarosław Iwaszkiewicz: pogranicza nowoczesności, przeł.

A. Kopacki, Kraków 1999, s. 226.
– racjonalizujące ujęcie opętania zarówno matki Joanny („zbiorowa hi-

steria”), jak i ojca Suryna („fanatyzm ascetycznego duchownego”) oraz
połączenie w charakterystyce postaci pewnej groteskowości i powagi,
patosu i ironii12 . Zofia Starowieyska-Morstinowa13 zwracała uwagę
na interpretację opętania w nauce Kościoła – zło osobowe opisane
w Ewangelii traktowane jest jako fakt historyczny. Anna Drobina-Sa-
wicka skupiła się na opętaniu głównej bohaterki – zło osobowe okaże
się dominujące w porównaniu z dobrem14 .
Wątek demonologiczny – podrzędny jednak wobec tego istotniej-
szego, zła metafizycznego i miłości chrześcijańskiej15 – roztacza wokół
siebie w świecie przedstawionym aurę sensacji. Przy każdej okazji jest
racjonalizowany, bohaterowie powątpiewają w nadprzyrodzone mo-
tywy zbiorowego opętania w klasztorze urszulanek. Jest zatem matka
Joanna opętana i nieopętana zarazem. Występuje jako kobieta kusi-
cielka, która podobnie do Matyldy w Lewisowskim Mnichu ponosi
przynajmniej częściową odpowiedzialność za finałowe morderstwo.
Opętana czy nie – była tą inną, która poszukiwała dla siebie formy
wyrazu i zaspokojenia chęci, by zostać świętą. Podjęła grę, rozpoczęła
spektakl, który dał jej moc i pozorne poczucie spełnienia.
Ciało
Iwaszkiewiczowska matka Joanna nie myśli i nie przeżywa, nie dia-
loguje ze sobą ani ze swoimi demonami, nie wyobraża. Postać bez
solilokwium. Nie ma przy niej narratora w momentach samotności.
W chwilach samotności w ogóle nie jest prezentowana. Zaskakuje co
najwyżej wulgarnym erotyzmem, któremu towarzyszą zjawiskowe,
kocie pozy i odgłosy. Bawi, straszy, odgrywa rolę. Pozostali bohate-
rowie antycypują jej pojawienie się, zapowiadane przed każdą kolejną
interakcją z ojcem Surynem.
To, co dzieje się z tańczącymi „mniszeczkami” i jakie są powody
tego osobliwego spektaklu, omawiane jest w ludyńskim domu zajezd-
nym, przez który przetacza się pijany, przyziemny nurt codziennych
zdarzeń. Opętanie matki Joanny widać, by tak rzec, na dwóch scenach.
W przestrzeni sakralnej – w miejscowej farze i za murami klasztoru.
Tylko tu mniszka może być ciemną femme fatale, przesuwającą się
12 A. Jackiewicz, Dziennik krytyka. Rzecz o diable, „Życie Literackie”

1982, nr 19, s. 5.
13 Z. Starowieyska-Morstinowa, Dwa tomy, „Tygodnik Powszechny”
1946, nr 47, s. 8.
14 A. Drobina-Sawicka, Kobieta opętana – Jarosława Iwaszkiewicza Matka
Joanna od Aniołów, w: „Gorsza” kobieta. Dyskursy, inności, samotności,
szaleństwa, red. D. Adamowicz, Y. Anisimovets, O. Taranek, Wrocław
2008, passim.
15 Zob. A. Borkowski, „Matka Joanna od Aniołów” – adaptacje
i interpretacje, w: Kody kultury. Interakcja, transformacja, synergia, red.
H. Kubicka, O. Taranek, Wrocław 2009, s. 316.
przed obliczem królewicza Jakuba Sobieskiego. W porozumieniu

z czterema egzorcystami może odgrywać widowisko w bezpiecznych,
przewidywalnych dla wszystkich granicach, przed zastraszoną publiką,
wystawioną na objawienie mocy szatańskiego zła i bożej potęgi. Może
– dodawszy sobie kilka demonów – stanąć lepsza od reszty podobnie,
ale mniej opętanych zakonnic. W zajeździe, postawionym raptem przez
drogę od klasztoru, znajduje się zbiegowisko racjonalistów i mizoginów.
Tu kobieca cielesność jest przedmiotem pożądania i żartów. Tu traci
szansę na związek z mężczyzną jedyna nieopętana urszulanka, siostra
Małgorzata a Cruce (Akruczy), opuszczona przez dworzanina króle-
wicza Jakuba, pana Chrząszczewskiego, z którym spędza noc. Świat
pozaklasztorny i pozakościelny fizycznie zresztą drażni ludyńskie
urszulanki, gdy wszystkie zmierzają na mszę do miejscowego kościoła
(„mrużyły oczy”, s. 220)16 , dekoncentruje („opuszczały słowa pieśni,
mąciły się”, s. 220). Niektóre zniechęca, inne zachwyca swoją naturalną
realnością.
Adam Ważyk o ludyńskiej karczmie powie: „świat stosunków rze-
czywistych jest niedomówiony i bardziej tajemniczy niż świat demo-
nów”17, poza – można by dodać dzisiaj – wąsko pojmowaną rolą kobiety
jako taką i ujednoznacznioną interpretacją „opętania” urszulanek.
„U nas w Sandomierzu to przynajmniej kobiety jak kobiety. Wyszło się
na rynek – widziało się niewiasty. Ale tutaj albo mniszka, albo taka jak
ta za szynkwasem...” – wyznaje, podpiwszy, organista Aniołek (s. 210);
„Ale chyba siostry mięsa nie jedzą? – Jedzą, jedzą. Powiadają, że je dia-
beł kusi” – kalefaktor Ubryn (s. 164). Wtóruje towarzystwu u siebie
na plebanii ojciec Brym: „Ja tam do klasztoru nigdy nie zaglądam –
a i z daleka nie jestem bezpieczny. Ksiądz Garniec nie zaglądał także,
a jednak baby... chciałem powiedzieć mniszki, go zgubiły. [...] A ja co,
stary dziad. Ja już się we śnie nie ukażę matce Joannie od Aniołów”
(s. 184); „Żeby tak diabeł męża jakiego opętał – no, to jeszcze!... ale że
to zawsze z babami... Czy to czasem bez żadnego opętania taka rzecz
się nie odbywa? Niewiasta sama zawsze źródłem bywa” (s. 188). Nie ma
wątpliwości w tej kwestii reb Isze z Zabłudowa: „Kobiety się męczą [...].
Niech się męczą. Taki jest los kobiet, a losu nie ujdzie człowiek” (s. 258).
Autor skonstruował główną postać w ten sposób, że czytelnik śle-
dzi tylko zewnętrzność, tylko to, co bohaterka okazuje wobec innych
i w zetknięciu z innymi. W prezentacji książkowej powracają odniesie-
nia do cielesności matki Joanny. Drobna, szczupła, krucha, malutka,
ułomna, o nierównych ramionach, „które schylały się ukośnie” (s. 193),
z cienkimi, wątłymi, przystrzyżonymi włosami, obuta w proste, za-
konne trzewiki. Ma długie ręce i długie, wrzecionowate palce u rąk,
jasne, bardzo duże oczy, nierówną, skrofuliczną twarz, nieregularny
16 J. Iwaszkiewicz, Matka Joanna od Aniołów, w: tegoż, Opowiadania

1918-1953, t. 2, Warszawa 1954. Cytaty lokalizuję w tekście.
17 A. Ważyk, W stronę humanizmu, Warszawa 1949, s. 101.
nos, małe, wypukłe usta, wyróżniające się czerwonością na tle bladej

twarzy, niemal przezroczystej, gdy padło na nią „białe jesienne świa-
tło” (s. 194). Nieładna, chorowita, o pospolitej urodzie, ale z interesu-
jącym blaskiem w oczach (dostrzega go Suryn już podczas pierwszej
rozmowy z Joanną, przygotowany na seksualną manifestację opętania
przez księdza Bryma). Jej opętanie wyraża się za pomocą oznak fizycz-
nych – nadejście demona zapowiadane jest złowróżbnym, tańczącym
krokiem, zgrzytliwymi dźwiękami. Podczas tranformacji dominuje
aspekt cielesny: „Twarz matki Joanny zmieniła się nie do poznania,
skurczyła się jak suszony owoc, oczy skosiły się, nos wyciągnął, [...] po-
patrzyła na niego tak okropnie z dołu do góry swoimi przekrzywionymi
oczami; oczy te z niebieskich stały się czarne, rozszerzone jak u rysia
o zmierzchu” (s. 201-202). Te szczegóły nie pozostawiają wątpliwości,
że jej relacja z egzorcyzmującym ją Surynem będzie miała charakter
zmysłowego pożądania. Połączy ono rozerotyzowaną opętaną i księ-
dza, niemal pozbawionego wyglądu fizycznego w Iwaszkiewiczowskim
opowiadaniu18 . Podobnie jak matkę Joannę wprowadza narrator drugą
wyrazistą postać kobiecą – Małgorzatę – wysoką, różową i uśmiech-
niętą. Suryn widzi ją, gdy dociera ona do bramy ludyńskiego klasztoru.
Małgorzata frywolnie odpowiada na nieprzytoczone w narracji pyta-
nie (uwagę? może nie odpowiada, ale rzuca, niezapytana, w kierunku
nieznanego gościa?) Wołodkowicza: „Taką mam widać twardą duszę
i ciało nieponętne” (s. 204). Niebieskooka, „duża, rumiana zakonnica
wyglądała rzeczywiście ponętnie” (s. 280) w dniu, gdy oddała się
Chrząszczewskiemu.
Wyzywające, wulgarne odniesienia seksualne („lube ciałeczko”)
służą do epatowania egzorcystów, wrażenie robią zwłaszcza na lękli-
wym Surynie, nieobytym ze sprawami ciała. Wykrzykuje on: „Co
za zgroszenie!” (s. 186), słysząc od księdza Bryma, o czym w czasie
publicznego egzorcyzmowania mówią „nasze panienki czy też tam
te diabły” (s. 185). Nie inaczej podsumuje wieść o nagich zakonnicach
tańczących w klasztornym ogrodzie Chrząszczewski: „Zgorszenie
i koniec” (s. 206). To oni dwaj poddadzą się kuszeniu matki Joanny
i matki Małgorzaty, kuszeniu, co do natury którego nikt w mikroświe-
cie Iwaszkiewiczowskiego opowiadania nie ma wątpliwości. Ksiądz
Brym tłumaczy Surynowi: „Adam nie jadłby jabłka, gdyby nie Ewa!
18 Alicja Helman w interesującej analizie ekranizacji Matki Joanny...

zauważa, że w Iwaszkiewiczowskim pierwowzorze postaci Suryna brak
wskazówek, choćby fragmentarycznych, dotyczących jego wyglądu.
Takie wskazówki pojawiają się jednak (wiadomo np., że Suryn jest wątłej
budowy ciała), ale giną wśród uwag na temat wyglądu kobiecych postaci
(ostatecznie więcej o powierzchowności karczmarki Awdosi wiadomo
niż o zewnętrzności księdza jezuity). Zob. A. Helman, Matka Joanna od
Aniołów – przesłanie, którego nie ma w opowiadaniu, „Kino” 1986, nr 4;
http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/
artykuly/matka-joanna-od-aniolow-przeslanie-ktorego-nie-ma-w-
opowiadaniu/32 [dostęp 18.10.2016].
Po co mu to było? Mogło sobie to jabłko wisieć choć i przez sto lat, a on

by go nie dotknął. Wszystko zrobiła Ewa. W kobiecie jest ta skłonność
naturalna do upadku...” (s. 188). „Matka wszystkich femmes fatales”
w kulturze wyrosłej na tradycjach judeo-chrześcijańskich – figura
fundacyjna dla stereotypu kobiety, istoty słabej, ulegającej pokusie zła,
niebezpiecznej dla mężczyzny.
Zatrzymajmy ten obraz: pociągającej, rozerotyzowanej matki Jo-
anny. Czytanie jej wyłącznie przez to, w jaki sposób widzi ją Suryn,
to mało. Potrzeba innych figur, innych postaci spoza ludyńskiej rze-
czywistości. Na drugim krańcu, jak gdyby w kontraście do tej wielkiej,
nawet pięknej matki Joanny, stoi inna szalona. Jej tragiczne losy przez
lata obecne były zarówno na łamach europejskiej prasy, w publicystyce,
jak i w tekstach literackich, również jako sensacyjne exemplum w przed-
stawieniach teatrów objazdowych. Popularności broszur, dramatów,
tekstów literackich o Ubrykównie sprzyjał cieszący się zainteresowa-
niem motyw więzionych zakonnic, obecny w ówczesnej literaturze
popularnej, np. w samych Stanach Zjednoczonych do wybuchu wojny
w roku 1861 sprzedało się trzysta tysięcy egzemplarzy The Awful Disc-
losures of Maria Monk19.
Wiele wątków łączy Barbarę Ubrykównę, karmelitankę z klasz-
toru w Wesołej, z Jeanne Belcier (zatem również z Iwaszkiewiczowską
matką Joanną, ale i z siostrą Małgorzatą). Leon Blumenstock, docent
medycyny sądowej na Uniwersytecie Jagiellońskim, zajmujący się Ubry-
kówną – po jej uwolnieniu w 1869 roku i przeniesieniu do szpitala dla
obłąkanych – w Sprawozdaniu sądowo-lekarskim o stanie cielesnym
i umysłowym Barbary Ubrykównej cytował obszernie protokół spisany
w klasztorze w dniu, gdy do celi Ubrykówny weszła komisja sądowa:
[...] W środku ściany najwęższej, drzwiom przeciwległej znajdowało

się okno zamurowane tak, że przez małą szczelinę przechodzi trochę
światła [...]. W rogu obok okna znaleziono barłóg drobniuteńki i na
sieczkę starty; w ścianie przeciwległej we framudze półokrągłej znajduje
się wychodek nie pokryty [...]. Podłoga drewniana brudna, pokryta bar-
łogiem roztartym. [...] Po otworzeniu tych drzwi zapartych na skobel,
kołkiem zatkany, uderzyła najprzód woń zgnilizny i w ciemności obok
drzwi ujrzano istotę żywą bez najmniejszego okrycia, skuloną w kuczki,
brudną, z głową krótko ostrzyżoną; ciało zaś przedstawiało istny szkie-
let, poobijany zapewne przez tłuczenie się po ścianie.20
19 Zob. obszerną analizę sprawy Ubrykówny: T. Verhoeven, Transatlantic

Anti-Catholicism. France and the United States in the Nineteenth Century,
New York 2010, s. 129-157. Maria Monk (1816-1849) była autorką
autobiograficznej książki o swoich szokujących przeżyciach w zakonie
Hotel Dieu w Montrealu. Sama Monk uciekła stamtąd, gdy była w ciąży
z księdzem, świadoma, że jej dziecko tuż po urodzeniu zostanie zabite, by
zakon uniknął skandalu.
20 L. Blumenstock, Sprawozdanie sądowo-lekarskie o stanie cielesnym
i umysłowym Barbary Ubrykównej, Kraków 1870, s. 2.
Barbara Ubrykówna, córka Jakuba i Marianny Ubryków z Węgrowa,

jedna z czterech sióstr, spędziła w warunkach całkowitej izolacji
ponad dwie dekady (1848-1869). Zanim wstąpiła do zakonu kar-
melitanek, spędziła ponad rok u warszawskich wizytek. Musiała
odejść z powodu nieprzyzwoitych zachowań – pierwszych objawów
zaburzenia psychicznego. Nie zrezygnowała jednak ze ścieżki za-
konnej. W 1839 roku wstąpiła do karmelitanek bosych w Wesołej
pod Krakowem. Po trzech latach pojawiły się po raz kolejny oznaki
choroby nerwowej, intensywne od 1848 roku, gdy zastano ją nagą
i tańczącą. W tym samym czasie podjęto decyzję o jej zamknięciu
w celi. Wiedziały o tym mniszki z klasztoru, wiedziała przeorysza,
wiedzieli leczący Ubrykównę lekarze, wiedzieli też wyżsi przeło-
żeni zakonni i pracownicy klasztoru. Interwencji jednak dokonano
dopiero na skutek anonimowego donosu. W dniu uwolnienia
Ubrykówna miała oskarżać mniszki o celowe zamknięcie, mimo
że była zdrowa, z powodu jakiejś relacji intymnej z mężczyzną: „Bo
ja jestem grzesznicą, popełniłam grzech nieczystości; ale ony to są
anioły [...]; ony to czyste, no, no, wiem jak wszystko: ony mówią, że
ja waryatka”21. 21 lipca 1869 roku została zatem uwolniona i zabrana
z klasztoru do szpitala dla obłąkanych, gdzie przebywała do śmierci
w 1898 roku w wieku osiemdziesięciu jeden lat. Orzeczono u niej
obłąkanie przechodzące w głupotę, erotomanię, zasługujące jednak
na podjęcie leczenia i zapewnienie godnych warunków. Tak się jednak
nie stało: „[...] wobec ludzi uprzedzonych lub nieoświeconych chory
na umyśle jeszcze po dziś dzień uchodzi za opętanego, za stworzenie,
które straciło godność człowieka, za organizm służący co najwięcej
za przytulisko jakiemuś demonowi lub czartowi”22 .
Klasztor mógł być przestrzenią wyzwalającą, która pozwalała ko-
biecie na realizację własnego potencjału. Mógł być też przestrzenią
dramatycznej opresji. Matka Joanna znalazła dla siebie język ciała,
używała słownika femme fatale. Barbara Ubrykówna, która także, tak
jak opętana, nie mieściła się w granicach racjonalnej rzeczywistości,
tego głosu została pozbawiona. Jeden Blumenstock, który zresztą sam
pod koniec życia, po przyjęciu chrztu, popadł w obłęd, trzydzieści lat
wcześniej, zajmując się Ubrykówną, przytaczał jej słowa, analizował
zachowania:
Umysł jej przedstawia próżnię i ciemnię, w której tu i ówdzie migocze

się światełko mdłe i błędne. Tem światełkiem są niektóre wyobrażenia
urojone, niestałe i szybko przelatujące, jedyne, które pozostały jej z ca-
łego zapasu wyobrażeń; są to wyobrażenia takie, jak np. że jest „osobą
jedzącą i zjedzoną”, że jest „zbawicielką i zbawiła już krocie dusz”.23
21 Tamże, s. 10.
22 Tamże, s. 36.
23 Tamże, s. 18-19.
Przejmująco brzmią jej słowa o poczuciu depersonalizacji: „Ja nie jestem

ja, ja nie jestem ta sama, tylko inna”24 .
Nie tylko mniszki zabrały Ubrykównie jej godność, nie otoczyły
opieką, lecz także ci, którzy później pisali na jej temat broszury, ar-
tykuły, książki. Sprawa Barbary Ubrykówny w rzeczywistości nie
prowadziła do zrozumienia, kim była ta kobieta, czym było jej szaleń-
stwo. Posłużyła za to środowiskom antykościelnym i kościelnym do
własnych potyczek. Poszczególne organy prasowe, działacze, publicyści,
dziennikarze, nawet członkowie rodzin stawali po przeciwnych stro-
nach barykady. Jedni bronili karmelitanek, uznając stan Ubrykówny
za usprawiedliwiający jej uwięzienie25 . Inni domagali się co najmniej
ukarania mniszek, ostatecznie uniewinnionych. Od lat mówiło się
o złym traktowaniu zakonnic w klasztorach, tak więc rozszalał się
tłum (proletariuszy, z którymi nie mogą identyfikować się porządni
krakowscy obywatele – mówiły środowiska kościelne). Kilka dni po
uwolnieniu szalonej w Krakowie doszło do masowych zamieszek. Ata-
kowano zakonników, rzucano się na budynki klasztorne, domagano się
zamknięcia funkcjonujących w mieście zakonów. Do 28 sierpnia 1869
roku w więzieniu przebywały przełożona karmelitanek Tekla Wężyk
i dwie inne zakonnice. Minister spraw wewnętrznych Carl Giskra wy-
cofał zaliczkę rządową dla zakonu.
Na wiedeńskiej litografii, dokumentującej odkrycie Barbary Ubry-
kówny w podkrakowskim klasztorze karmelitanek bosych, ukazana
została postać, siedząca w kucki, z uniesionymi rękoma w obronie
przed jaskrawym światłem i niebezpieczeństwem grożącym ze strony
niespodziewanych gości. Ale już w sprawozdaniu sporządzonym
przez Blumenstocka ciało Barbary, poddane drobiazgowej, medycz-
nej obserwacji, wystawione zostało na widok publiczny, pozbawione
intymności:
Pomijając szczegóły już po pierwszem badaniu podane, zauważono

twarz nieco ściągłą, rysy obecnie głupkowatość zdradzające świadczą
zarazem o dawniejszej urodzie; powieki, rzadkiemi brwiami i rzęsami
zaopatrzone, roztwierają się tylko słabo, odsłaniając oko mdłe, najczę-
ściej na dół spuszczone; nos nieco podłużny, zęby dobrze utrzymane;
cera tak twarzy, jako i reszty ciała biała; klatka piersiowa dość dobrze
ukształcona, piersi obwisłe, brodawki okolone pierścieniem jasnobru-
natnym, brzuch mały nie okazuje blizn na powłoce swej.26
24 Tamże, s. 22.
25 Zob. m.in. W. Jaworski, Barbara Ubrykówna, czyli sprawa karmelitanek
bosych w Krakowie, Kraków 1869 (symptomatyczne, że oskarżał
o podjudzanie tłumów i wyzwalanie antykościelnych postaw prasę
niemiecko-żydowską i lwowskich tromtadratów); S. Tomkowicz, Prawda
o Barbarze Ubrykównie, Kraków 1909; Sprawa Barbary Ubryczanki,
karmelitanki krakowskiej, Poznań 1869.
26 L. Blumenstock, Sprawozdanie sądowo-lekarskie…, s. 14.
Literacka kreacja i sprawozdanie z badania medycznego. Dwie podobne

do siebie postacie27, ale tak różne. Barbara Ubrykówna – okiełznana,
gorsząca, niesłuchana. Przy niej matka Joanna sprawia wrażenie pełno-
prawnego agensa swojego opętania albo szaleństwa. Pozornie, ale to się
jeszcze okaże. Na razie matka Joanna będzie tańczyć.
Taniec/femme fatale
Prawdziwe intencje matki Joanny, ujawnione pod koniec opowiada-
nia, skrywają się przez większą część akcji za szczelną maską erotyzmu
i tańca. Sprawiają wrażenie świadomych zachowań. Ludyńska przeory-
sza, zanim dojdzie do kulminacyjnej sceny rozmowy z Surynem w par-
latorium, owszem, działa, ale w określonych granicach, odgrywa dla
siebie napisaną rolę opętanej femme fatale, miejscami wręcz baletowe
widowisko – jak powie o fragmentach akcji Matki Joanny od Aniołów
Stefan Melkowski28 .
Odpust w ludyńskiej farze i osobliwe przedstawienie – fizyczne,
o stopniowanym napięciu, narastającej i opadającej dramatyczności.
Niczym przeniesione z dworu tetrarchy Heroda. Joanna spokojnie
czeka na moment („stała nieruchomo pośrodku posadzki przed ołta-
rzem”, s. 222), kiedy jej zjawiskowe opętanie będzie mogło ukazać się
oczom przerażonego zbiegowiska i tego (najważniejszego?), który ścią-
gnął ze swoim warszawskim orszakiem na bezkresną Smoleńszczynę
– królewicza Jakuba. Jeszcze niezdradzająca oznak nadejścia demona,
„odważnie i wyzywająco” patrzy „w oczy ojcu Laktancjuszowi”. Gdy
cichnie tłum, a wokół „w małpich pozach” (s. 222) rozsiadają się mniej
opętane siostrzyczki, zaczyna się spektakl.
Ta pełna estetycznej ekspresji scena Iwaszkiewiczowskiego opowia-
dania przypomina histeryczne ekspozycje pacjentek Jeana-Martina
Charcota – słynnego fracuskiego neurologa – podczas wykładów
wtorkowych w paryskim szpitalu Salpêtrière: „skandaliczny cyrk, który
przyciągał uwagę tout Paris i podczas którego skąpo ubrane kobiety
ustawiały się w bezsprzecznie erotycznych pozach kataleptycznych
albo wiły się i jęczały, naśladując orgazm”29. W rozprawie Invention
de l’ hystérie Georges Didi-Huberman30 przedstawił nie tylko wkład
27 Warto pamiętać, że Barbarę Ubrykównę podejrzewano o opętanie.

Władysław Jaworski (Barbara Ubrykówna…, s. 25) zapisał: „Co ważniejsza,
to to, że niektóre jej wyrzeczenia i objawy utwierdzają ludzi bardziej
głęboko myślących w przekonaniu, że Barbara jest opętaną od ducha
sprosności. Tak np. nikt z osób zatrudnionych obsługą Barbary nie mówił
jej o tem, że wojsko straż odbywa około klasztoru, a ona przecież, ku
zdumieniu tych, którzy ją otaczali mówiła: «mego domku strzegą żołnierze
– ja was każę wszystkich postrzelać kulami»”.
28 S. Melkowski, Świat opowiadań, s. 49.
29 A. Scull, Hysteria. The Biography, New York 2009, s. 104.
30 W dalszej części odwołuję się do angielskiego tłumaczenia książki:
G. Didi-Huberman, Invention of Hysteria. Charcot and the Photographic
Iconography of Salpêtrière, Massachusetts 2003.
Charcota we włączenie „kobiecej przypadłości” (histerii) w obręb

dyskursu naukowego, lecz także znacznie bardziej subtelny wymiar
tych badań. Subtelny, ponieważ sprowadzał się do trudno uchwytnych
relacji „pragnień, spojrzeń i wiedzy”31, jakie zawiązywały się pomiędzy
wszystkimi aktorami w przedstawieniach urządzanych podczas Leçons
du Mardi: „Całe to dziwowisko ze wszystkimi jego formami wyrazu
– pozami, atakami, krzykami, «attitudes passionnelles», «ukrzyżowa-
niami», ekstazą”32 – zostało zarejestrowane w publikacji towarzyszącej
badaniom Charcota: Iconographie photographique de la Salpêtrière.
Fotografie ukazywały wzajemny urok, jaki przyciągał histeryczki do
lekarzy i lekarzy do histeryczek, „które chętnie uczestniczyły i w zasa-
dzie podnosiły poprzeczkę za pomocą coraz bardziej teatralizowanych
ciał”33 . Na jednym ze zdjęć, wykonanych podczas leczenia u Charcota,
jego najbardziej znana pacjentka, Augustine, „odgrywająca”/prezentu-
jąca ekstazę – plastyczną attitude passionnelle, jedną z faz ataku histe-
rycznego, występującą u niej z największą regularnością 34 – siedzi na
łóżku z uniesionymi obiema rękoma. Zsunięty prawy rękaw odsłania
nagie ramię, przykryte częściowo opadającymi włosami. Lewa noga,
założona na prawą, także naga, wydobywa się spod koszuli, kończącej
się wysoko na udzie. Augustine się uśmiecha.
W pracy Les démoniaques dans l’art Charcot ukazywał związek mię-
dzy histerią a tańcem. Można go rozpatrywać – idąc tropem Charcota,
odwołującego się do Paracelsusa, który nazywał histerię chorea lasciva
(zmysłowym tańcem) – jako „aktywność wyraźnie kobiecą, sposób na
rozładowanie niepohamowanej energii nerwowej, dosłownie: do wy-
zwolenia w sobie zwierzęcia”35. Histeryczny taniec na scenie Salpêtrière,
demoniczny taniec opętanych urszulanek, uwodzicielski taniec Salome
niewiele mają w sobie z delirycznego, nieogarnialnego wyrzutu emocji.
Publiczne egzorcyzmowanie matki Joanny. Sposób ustawienia i po-
ruszania się postaci przypomina przemyślaną choreografię, sekwencje
przyciągania i odpychania. Nie sama Joanna, tarzająca się wokół oł-
tarza, jest jedyną bohaterką tej sceny. Georges Didi-Huberman pisał
o układzie figur wykonywanych przez lekarza eksperymentatora i jego
pacjentkę („partnerkę”) podczas sesji. Świadectwem tego są zachowane
protokoły, w których relacjonuje się: „eksperymentator nagle porusza
się w jej kierunku”, „eksperymentator chwyta jej spojrzenie i odsuwa się.
Pacjentka idzie w jego kierunku”, „eksperymentator wykonuje ruchy
biegnącego zwierzęcia”36 .
31 Tamże, s. XI.
32 Tamże.
33 Tamże.
34 Tamże, s. 117. Zdjęcie z tomu drugiego Iconographie, wykonane przez
Régnarda, u Didiego-Hubermana na s. 147.
35 C. Mazzoni, Saint Hysteria. Neurosis, Mysticism, and Gender in
European Culture, Ithaca 1996, s. 145.
36 G. Didi-Huberman, Invention of Hysteria, s. 222-223.
Ciała są przyciągne i odpychane, w swego rodzaju „przedstawieniu”,

i każdy gra, [...] każdy zapomina się w udawaniu, każdy pokazuje
drugiemu z setkę wyjątkowych przedmiotów, ptaków, węży. To jak
taniec symboliczny, prawie rytualny trans. Wyobrażam sobie pawanę,
ten wolny i podniosły taniec, albo walca, podczas którego nasza para
bez końca kręci się wokół wyrafinowanego, niewidocznego punktu,
łączącego ciała.37
Matka Joanna nie tańczy w samotności. Jej taniec nabiera mocy w obec-
ności publiki i egzorcystów. Wykonuje oczywiście indywidualne pozy
opętanej: prostowanie, padanie, przewracanie. Wydaje obrzydliwe
bądź przerażające dźwięki: mlaska, jęczy, dyszy. (Wystawia też czarny,
obrzmiały język, ale ten obraz Iwaszkiewicz wprowadza już po scenie
z czarnym śladem czarciej dłoni, który zostawiła na ścianie matka
Joanna po pierwszej rozmowie z Surynem. Trudno zatem zaprzeczyć
tu autorskiej ironii – krogulczy odcisk pojawiał się dzięki temu, że
wcześniej Joanna okopciła klamkę świecą). Oprócz tego wykonuje
jednak również ruchy, do których potrzebuje kogoś, kto będzie ją
odpychał, przyciągał i eksponował: „Inne szalone zbliżały się do niej
i otoczyły ją półkolem, trzymając się za ręce” (s. 224); „[...] siostrzyczki
rozstąpiły się, zostawiając szerokie miejsce dla przełożonej, która w ten
sposób znalazła się oko w oko z egzorcystą” (s. 227); „Wszyscy czterej
księża zbliżyli się ku niej, każdy z krzyżem srebrnym w ręku” (s. 229);
„[...] skurczyła się, skupiła jak gdyby w sobie i skręciwszy się jak żmija,
wywinęła się spod związujących ją rzemieni. Spadła na podłogę. Siostry
znowu rozbiegły się” (s. 230). Jak gdyby mówiła: „patrzcie, tu jestem
i stąd się nie ruszę!” (s. 229). I w kulminacyjnym momencie – gdy imito-
wała sposób, w jaki Trony składają hołd Bogu – pobladła, wypiękniała
i złożyła hołd królewiczowi „w tym samym geście, potem odchyliła się
w tył i znowu naprzód, ramionami i dłońmi czyniąc faliste ruchy niby
ptak, niby motyl. W tanecznych tych ruchach było tyle wewnętrznego,
gorącego życia, że dreszcz przebiegł przez zebranych” (s. 227-228).
Taniec matki Joanny, tak jak taniec Salome fatalnej, ma dwoisty
charakter: wyzwala, ale nie ma racji bytu bez obserwatora (schlebiają-
cego/zlęknionego) i innych uczestników sekwencji ruchów. Czy tego
chciała matka Joanna od Aniołów? Uzależnienia od innych, stłumienia
prawdziwych intencji, skrycia ich pod formą zastępczą erotycznego
opętania?
Krzyk/znikanie
Scena pierwszego spotkania z księdzem Surynem jest jedną z dwóch,
gdy matka Joanna mówi głównie w swoim imieniu i o sobie, nie
tylko w opętańczym szale, kiedy przedstawia się jako jeden z ośmiu
37 Tamże, s. 223.
dręczących ją demonów. Chce powiedzieć nowemu egzorcyście

wszystko, co przeżywa i przeżywała, odsłonić się, wypowiedzieć
całe wnętrze, cierpienia z otchłani samotności. Przywołuje fragment
z przeszłości – widzenie z okresu choroby, gdy objawili się jej Anioł
Stróż, św. Józef i spowiednik ksiądz Mucharski. W akcji opowiadania
dochodzi to do uszu jednego Suryna.
W sumie ludyńska przeorysza pojawia się bezpośrednio na kartach
opowiadania w pięciu scenach: we wspomnianym wyżej pierwszym
spotkaniu z Surynem (mówią i jej demony, i ona sama); podczas mszy
z egzorcyzmami w czasie odpustu w farze (mówią głównie demony
i trochę tylko sama egzorcyzmowana, gdy szatany udaje się wypędzić);
po mszy – w scenie egzorcyzmów z ojcem Surynem (ten przebieg ko-
lejnych egzorcyzmów zrekapitulowany krótko w podrozdziale IX);
w ostatniej, kulminacyjnej rozmowie z Surynem w parlatorium, za-
kończonej przejęciem demonów przez jezuitę.
Za gestem odnawianej transgresji, przejścia od normalności do opę-
tania, wywołującym tak żywiołowe reakcje, stoi konkretna motywacja.
Otóż we wspomnianej kulminacyjnej scenie, poprzedzającej finałowe
morderstwo, sama Joanna potwierdza to, co sądzi się powszechnie
w Ludyniu o jej tajemniczym opętaniu – zdradza umiłowanie w sza-
tanach, które (świadomie?) do siebie dopuszcza. Czyni tak:
Bo i jakaż to droga, którą ojciec mi pokazujesz? Dokąd mnie ta droga

prowadzi? [...] Chcesz tylko, abym się uspokoiła, opanowała, zszarzała,
zmniejszyła się, była dokładnie taka sama jak wszystkie inne miszki. [...]
Chcesz mnie uczynić taką samą zakonnicą – jak ojciec mój chciał mnie
uczynić córką, matką, żoną – chcesz mnie widzieć modlącą się z rana,
w południe i wieczorem, chcesz, abym jadła fasolę w oleju, codziennie,
codziennie. (s. 272)
„Cóż się stanie ze mną, gdy nie pozostanie we mnie ani jeden szatan?
Stanę się z powrotem znudzoną, złą mniszką, która nie wie, czy do-
stąpi wiecznej szczęśliwości” (s. 271) – wyzna wcześniej Surynowi.
Nie sam strach przed zwykłością i wstręt do świeckiej ograniczonej
kobiecej codzienności ją wypełnia, ale pragnienie totalne. „Ojcze,
ojcze [...], uczyń mnie świętą” (s. 275). Świętą, czyli inspiracją do czy-
stego umiłowania Boga? Nie tylko. Z rozmów i praktyk ascetycznych,
odbywanych w parlatorium, wywiedział się już Suryn, „że rzeczywi-
stą namiętnością matki Joanny była chęć interesowania sobą, chęć
wywyższenia się jakim bądź kosztem” (s. 243). Wcześniej pragnienie
to znalazło swój wyraz w scenie „tańca” przed księciem Jakubem.
Teraz matka Joanna wyrzuca z siebie „potok suchych, szybkich, na-
miętnych słów” (s. 273): „Jeżeli nie można być świętą, to lepiej już
być potępioną. Czy ty rozumiesz, ty, księże, który się ponade mnie
wynosisz, czy ty rozumiesz, co to za straszliwe nieszczęście nie móc
być świętą?” (s. 272).
Matka Joanna wybiera opętanie zamiast świętości, której nie

dostąpi. Co z tego, że da ono sławę, możliwość pokazania siebie, na-
wiązywania relacji z mężczyznami? Zarówno w rzeczywistości ludzi
świeckich, jak i w rzeczywistości duchownych jej miejsce zostało jasno
wyznaczone, tak jak ciasna rola matki-żony-córki – od niej uciekała.
Nawet Suryn podczas ostatniej rozmowy z Joanną traci cierpliwość:
„Gdyby ojciec Suryn miał w tej chwili kij w ręce, kto wie, czyby nie
zdzielił zakonnicy tym kijem” (s. 271). Jest to autorska wierność XVII-
-wiecznym staropolskim realiom białoruskich kresów? Powracająca
wielokrotnie w opowiadaniu odnarratorska ironia, która jawnie
komplikuje oczywiste odniesienia do autentycznych wydarzeń, mie-
sza historyczny realizm z rzeczywistością ponadczasową? Końcowe
wyznanie mniszki jezuita wieńczy słowami: „W imię Ojca i Syna
[...], córko moja, uspokój się [...]. Pomyśl, co powiadasz!” (s. 273).
Suryn słyszy tylko fragment jej krzyku – rozumie, że Joanna pragnie
świętości ziemskiej, rozgłosu wśród wiernych, jak sama mówi: „[...]
stać na ołtarzach otoczona różami, kadzidłem, świecami, powracać
w modlitwie na wszystkie usta, żyć we wszystkich pobożnych książ-
kach” (s. 273). Nie słyszy jednak równie mocnego pragnienia: Joanna
chce samotnie przeżywać quasi-erotyczne zespolenie z Bogiem, zyskać
całkowite poznanie: „Zrozumieć wszystko, być u Boga w łonie, w mą-
drości bożej najwierniejszą, stopić się ze światłością wiekuistą [...]”
(s. 272-273). „Miłość jest na dnie wszystkiego, co się w świecie dzieje.
Szatan posiada duszę z miłości. A kiedy ją chce posiąść całkowicie,
kładzie na niej pieczęć swoją...” (s. 260) – powie reb Isze. Egzorcysta
nie rozumie, jak zuchwałe jest pragnienie Joanny, jak scala to, co złe
(egoizm), i to, co dobre (świętość). W zamian proponuje jej pokorne,
chrześcijańskie umiłowanie wszystkiego: „[...] zrozum, że wszystko
odkupienie jest w miłości. Że trzeba tylko trochę otworzyć duszę
swoją, a miłość napełni ją jak zapach jaśminu. Wszystko przez mi-
łość i wszystko dla miłości” (s. 275). Ta modernistyczna, nienasycona
pasja, leżąca u źródeł każdego uczucia, każdego pragnienia, pojawia
się w mottcie ze Stanisława Ignacego Witkiewicza, dołączonym do
pierwodruku opowiadania: „Chodzi o natężenie tak w anielstwie,
jak w diabelstwie”38 . Idea wprawiająca w ruch każde działanie i każdą
namiętność. Intensywność.
Czy Iwaszkiewicz rozprawia się tylko z losami opętanych (lub
nie) mniszek z francuskiego Loudun (którą to miejscowość zresztą
odwiedził w 1964 roku)? Kiedy matka Joanna, nie ta przerysowana,
rozseksualizowana, pociągająca i odpychająca zarazem, krzyczy, staje
się bezbronna w swoim poszukiwaniu intensywności. Jak Anna Iwasz-
kiewiczowa, która przez lata zmagała się z tą samą potrzebą eskalacji
przeżywania. Joanna pragnęła rozpłynięcia się w boskim poznaniu.
Anna chciała tworzyć:
38 Cyt. za: S. Melkowski, Świat opowiadań, s. 47.

Złote blaski, ostre jak sztylet, rozkosznie przeszywają serce, szalejąca

pełnia, pełnia rozkoszna, bolesna. Niechże wreszcie wydobędzie się
krzyk, którego pragnę, na który czekam. Czuję, czuję, że z mózgu
poprzez ramiona do rąk spływa strumień złoty, promień twórczy, ręce
muszą tworzyć!!! Ale łzy, łzy spływają...39
Poszukiwała totalności w muzyce, ale i w przyziemnej codzienności

(promień słońca oświetlający witraż, wieżyczka przecinająca horyzont,
piękno linii przedmiotów). Pragnęła w sztuce przeżyć katharsis, wyzbyć
się siebie:
W pojęciu arystotelesowskiego katharsis byo już coś takiego, ale

Arystoteles odwrotnie, opacznie tego dowodził; oczyszczenie się przez
sztukę, w sztuce tak, ale nie przez „zostawianie” w sztuce naszych
namiętności, tylko właśnie przeżycie w sztuce czegoś tak istotnego, że
niejako zamarłoby w nas to wszystko, co nieistotne, i zostałby się tylko
człowiek w poczuciu swojej jedności, swojej identyczności z Bóstwem.40
Matka Joanna... nie jest tak oczywistym literackim pendant do auto-

biograficznych przeżyć Iwaszkiewicza (notabene – pierwodruk opowia-
dania był dedykowany Annie), jak jego opowiadanie Słońce w kuchni,
powstałe w roku 1938. W kopenhaskiej narracji, opartej na autentycznej
historii morderczyni Ignacji Zielonko, służąca Ignasia, nieszczęśliwie
zakochana w synu swoich gospodarzy, popada w szaleństwo, morduje
ukochanego i ostatecznie ulega opętaniu, targana dewocyjnymi unie-
sieniami. Trudno jednak oprzeć się pokusie – matka Joanna to też
Anna Iwaszkiewiczowa. Obie pragnęły świętości: „Czytam właśnie
teraz książkę niezwykłą [Elisabeth Leseur, La vie spirituelle, Paris
1920], która poruszyła sumienie moje, ukazując, jak trzeba pracować
nad sobą, jak w zwykłym, codziennym życiu można dążyć do świę-
tości, jak wielką trzeba mieć miłość, przede wszystkim miłość i jak
nią żyć [...]”41. Anna popadła w szaleństwo, a pod koniec życia miała
dostrzegać u siebie oznaki opętania. Swoją miłość do Marii Morskiej,
utrzymywaną w tajemnicy, a opisaną w dzienniku, podsumowała
w 1927 roku, już po „odejściu” z relacji ze słynną muzą skamandrytów,
opisem jej dłoni, „tych rąk najpiękniejszych chyba na świecie [...], które
tak bardzo zawsze pragnęłam całować, ach naprawdę, tylko ręce, tylko
ręce... Wtedy wiosną zrozumiałam całą straszliwą słodycz, całą przepaść
pokusy i odeszłam, na zawsze odeszłam”42 . Nie ma w Matce Joannie...
mowy o ustach, które pragnęła całować Salome. Są za to dłonie. W dniu
kiedy Suryn przejmuje cztery demony Joanny, kontakt fizyczny między
39 A. Iwaszkiewiczowa, Dzienniki i wspomnienia, oprac. M. Iwaszkiewicz,

40 Tamże, s. 96.
41 Tamże, s. 175.
42 Tamże, s. 174.
obojgiem odbywa się przede wszystkim przez dłonie: „Znowu wziął jej
dłonie w swoje ręce” (s. 274); „Matka Joanna wstrząsnęła się i chciała
wyrwać swe dłonie z rąk ojca Józefa, ale on je przytrzymał”, „Łzy lały
się jej z oczu rzęsiście i padały na głowę ojca Suryna, na ręce przez
niego całowane [...]”; „Gdy tak szlochał, poczuł, że dwie wąskie dłonie
matki Joanny ujmują jego głowę i ściskają ją mocno, mocno” (s. 275);
„I wówczas nagle, w jednym momencie, poczuł, że wstąpiły w niego
cztery szatany matki Joanny” (s. 275). A dłonie są oznaką obecności
demona lub zła, nawet jeśli ten szatański stygmat na ścianie to wynik
przemyślnej złośliwości i zwykłego czernienia klamki.
Iwaszkiewiczowa – jak Maria Komornicka/Maria Lemańska/Piotr
Odmieniec Włast – chciała wyjść poza swoją płeć, formę wyznaczoną
przez kulturę, tradycję, społeczność: „Wielki talent artystyczny ma
umożliwić kobiecie stanie się po prostu człowiekiem. Kobieta-artystka
może przekroczyć granice swej płci”43 . Matka Joanna pragnęła tego
samego: przekroczenia granic swojej płci, ale tylko przez świętość. Jej
opętanie, oprócz wymiaru demonologicznego, kryje w sobie to szaleń-
stwo, które było ceną, jaką płaciły kobiety za swoje pragnienie inności,
totalności, przekroczenia granic, tworzenia. Popadały w obłęd, w opę-
tanie, w zastępcze półformy, nadające im określoną tożsamość albo
wrażenie bycia potrzebną 44 .
I znikały. Dla samotnego „ja” matki Joanny nie ma miejsca w nar-
racji, nie ma miejsca dla jej monologu wewnętrznego, dla bycia poza
wąską perspektywą dobrodusznego i ograniczonego jezuity. Barbara
Ubrykówna została skazana na drugi okres milczenia po swoim
uwolnieniu – nie istniała forma, poza szczątkowymi medycznymi
obserwacjami Blumenstocka, dla jej słów, wypowiedzi, zachowań wa-
riatki. Anna Iwaszkiewiczowa zamilkła dużo wcześniej. Gdy trafiła
do szpitala psychiatrycznego w Tworkach w 1935 roku, zniknęła jej
diarystyczna persona, wcześniej siłująca się z pragnieniem tworzenia,
brakiem talentu, zmagająca się z egzystencją. Zapisała wówczas słowa:
„Kochałam cię zawsze i kocham, i kochać będę nad życie (życie to nic
jeszcze, mój skarbie). Zawsze, zawsze, zawsze, pomimo wszystko, co
mogłoby inaczej się wydawać”45 . Dalej już tylko wojenna tułaczka,
sprawy rodzinne i kronika towarzyska. W dzienniku, który zapew-
niał intymność i mógł jej dać wyzwolenie, pomóc w utwierdzeniu się
w swojej podmiotowości46 .
W Matce Joannie... dochodzi do przezwyciężenia kobiecej inności,
okiełznania niepoznawalnej demoniczności, do racjonalizacji opęta-
nia i podkreślenia jego erotycznego wymiaru, zarówno na poziomie
43 M. Janion, „Gdzie jest Lemańska?”, w: tejże, Kobiety i duch inności,

44 A. Iwaszkiewiczowa, Dzienniki i wspomnienia, s. 200.
45 Tamże, s. 319.
46 Zob. M.E. Wood, The Writing on the Wall. Women’s Autobiography and
the Asylum, Chicago 1994, s. 12.
kreacji świata przedstawionego, jak i w autorskiej konstrukcji narracji.

U Iwaszkiewicza tytułowa bohaterka jest pociągającym ciałem, orga-
zmicznymi piskami, ekstatycznymi pozami, zagłuszającymi pragnienie
świętości, dla którego nie było właściwego języka. Mimo swojej osten-
tacyjnej, głośnej (nawet w dosłownym sensie) obecności skazana została
na noszenie maski i w zasadzie na milczenie, z którego chwilowo uwol-
nił ją Suryn. Klasztor miał być ucieczką, miejscem, gdzie przekroczy
granice własnej płci. Dał jej taką możliwość, ale kompromisową, poło-
wiczną. Inność stała się co najwyżej narzędziem manipulacji wiernymi,
które zapewniało wieloletnie utrzymywanie status quo w ludyńskim
klasztorze.
Matka Polka
—
Kazimiera Szczuka
Ideał matczynego poświęcenia, ironiczne określenie tradycyjnej roli

społecznej, katolicka via dolorosa kobiety, wreszcie – splot nierozstrzy-
galnych konfliktów kultury patriarchalnej. Ucieleśniająca to wszystko
figura wciąż stanowi punkt orientacyjny polskiej wspólnoty wyobra-
żonej1. Świadczą o tym dobitnie współczesne badania demograficzne
i socjologiczne2 , a także przykładowe tytuły znanych książek i tekstów:
Pożegnanie z matką Polką? czy Matka Polka z uszkodzonym płodem3 .
Siła mitu i stereotypu jest, po części przynajmniej, następstwem
długiego trwania jednolitego wzoru polskiej kultury. Maria Janion
opisała ten wzór jako paradygmat romantyczny; trwający około
1 Por. B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach

i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Kraków–
Warszawa 1997.
2 Przyrost ludności w Polsce dramatycznie spada, mówi się o tym nawet
w kategoriach kobiecego „strajku reprodukcyjnego ”. „Współczynnik
dzietności w 2009 roku wyniósł 1,39, co oznacza, że od roku 1960, kiedy
wynosił 2,98, spadł o ponad połowę”. Jednocześnie jednak rodzicielstwo
trwa na czołowym miejscu w hierarchii wybieralnych wartości, jako
„najważniejsze lub ważne” dla 70,6% Polaków. „Co więcej – jak pisze
profesor Anna Titkow – na przestrzeni ostatnich 20 lat nastąpił skokowy
wzrost popularności przekonania, że posiadanie i wychowywanie
dzieci jest sprawą najważniejszą w życiu”. Najgwałtowniejszy,
„dwudziestoprocentowy wzrost miał miejsce w okresie 1989-1998,
czyli wówczas, kiedy zaczęto obserwować drastyczny spadek urodzeń”.
A zatem, wbrew własnym życiowym decyzjom, Polacy – a zwłaszcza
Polki – deklarują coraz wyraźniejszą afirmację rodzicielstwa. Zdaniem
Titkow „jest to najbardziej spektakularny (poza ustawą antyaborcyjną)
polityczny sukces reaktywacji skryptu Matki Polki” (A. Titkow, Figura
Matki Polki. Próba demitologizacji, w: Pożegnanie z matką Polką? Dyskusje,
praktyki i reprezentacje we współczesnej Polsce, red. nauk. RE. Hryciuk,
E. Korolczuk, Warszawa 2012, s. 27-47.
3 Por. tamże oraz S. Sierakowski, Kaczyńskiego Matka Polka
z uszkodzonym płodem, http://www.krytykapolityczna.pl/
felietony/20161015/kaczynskiego-matka-polka-z-uszkodzonym-plodem
[dostęp 16.11.2016].
MATKA POLKA / KAZIMIERA SZCZUKA 462
dwieście lat i zakwestionowany dopiero po roku 1989. W znanym

eseju Zmierzch paradygmatu z roku 1992 Janion pytała o nowe, inne
niż tyrtejsko-mesjanistyczne wartości, na których mogłaby oprzeć
się polska wspólnota w warunkach niepodległości, ale i niepokojącej
ofensywy mechanizmów rynku, dążących do anihilacji niedochodo-
wych dóbr publicznych4 . Wbrew diagnozie wyczerpania kulturotwór-
czej mocy narodowych mitów i symboli po zmianie ustrojowej, wbrew
globalnej utopii „końca historii” Francisa Fukuyamy – trwałość XIX-
-wiecznego, polskiego imaginarium już wówczas zdawała się wręcz
umacniać. Czas te obawy potwierdził. Narodowo-mesjanistyczna
wersja polskości oprócz rytuałów żałobnych związanych z katastrofą
smoleńską5 obrała sobie za ostatni szaniec właśnie przekonanie o bez-
warunkowej rodzinności i dążeniu Polaków do wielodzietności. Pań-
stwo i Kościół katolicki nakłaniają kobiety do sprowadzania na świat
dzieci ciężko upośledzonych, nawet skazanych na śmierć wkrótce po
urodzeniu6 .
Reaktywacja mitu Matki Polki jako mitycznej figury kobiecego
samopoświęcenia dała o sobie znać już w okolicach roku 1993, kiedy
wprowadzono zmianę prawa obowiązującego od 1956 roku, czyli de-
legalizację przerywania ciąży. „Rdzenna” polska kobiecość, tożsama
z macierzyństwem, miała uśmierzać efekty szoku transformacji i afir-
mować hegemonię Kościoła katolickiego na nowej scenie publicznej.
Innymi słowy, to Matka Polka okazała się najbardziej trwałym, łatwo
adaptującym się do nowych warunków, nośnym, a zarazem elastycznym
fragmentem postromantycznego dziedzictwa. Wynika to, rzecz jasna,
z fundamentalnej, archetypowej rangi martyrologicznej, sakralizowa-
nej figury macierzyństwa, powiązanej z kultem maryjnym. Agnieszka
Graff w eseju Patriarchat po seksmisji analizuje zwrot konserwatywny
polskiego życia publicznego jako postulowany „powrót do normalno-
ści” po epoce PRL-u, mającej – wedle tego schematu – dokonywać
niszczących eksperymentów na tradycyjnych rolach społecznych płci7.
Diagnozy formułowane przez Marię Janion sięgają epoki porozbioro-
wej; fantazmatyczne ciało utraconej (zgwałconej i zamordowanej przez
zaborców) matki-ojczyzny tożsame miało być zarazem nie tylko z utra-
conym terytorium, lecz także z nienaruszalną mocą Maryi-Królowej
4 M. Janion, Zmierzch paradygmatu, w: tejże, Do Europy tak, ale razem

z naszymi umarłymi, Warszawa 2000, s. 19-34.
5 Por. Żałoba, Seria Publicystyczna Krytyki Politycznej, t. 4, Warszawa
2010.
6 Impulsem ekonomicznym do realizowania – a nie tylko deklarowania –
tego wzorca stał się w roku 2016 tzw. program 500+, comiesięczne
świadczenie socjalne naliczane od każdego drugiego w rodzinie dziecka,
niezależnie od statusu materialnego rodziców. Oprócz tego rząd pod koniec
2016 roku wprowadził świadczenie mające motywować kobiety do rodzenia
upośledzonych dzieci (w tym również dzieci z wadą letalną ) – jednorazowo
wypłacaną kwotę 4 tysiące zł.
7 A. Graff, Patriarchat po seksmisji, w: tejże, Świat bez kobiet. Płeć
w polskim życiu publicznym, Warszawa 2012, s. 14-31.
Polski. Romantyzm poniósł i wypunktował gotycki komponent fan-

tazmatu martwej matki Polski, często przedstawianej jako mara, trup,
widmo etc. Od alegorycznej Polonii, w koronie, z orłem nad głową czy
u stóp, znanej od XVI wieku, poprzez „martwą kobietę” stanowiącą
porozbiorowe corpus politicum, aż do męskiej wspólnoty spiskowców
i powstańców, usiłujących wskrzesić martwą matkę-ojczyznę – tak
formował się symboliczny model narodu. „Za pomocą uwznioślenia
w kulturowym przekazie matki i macierzyństwa homospołeczna kul-
tura polska zapewniała sobie patriotyczny konsensus” – pisze Maria
Janion8 .
Adam Mickiewicz napisał wiersz Do matki Polki w roku 1830,
najprawdopodobniej latem. Opublikowano go w roku 1832, później
w wydaniu III części Dziadów z roku 1833. Ponieważ 29 listopada 1830
roku w Warszawie wybuchło powstanie listopadowe, tekst uznano za
straszliwe proroctwo:
Zwyciężonemu za pomnik grobowy

Zostaną suche drewna szubienicy,
Za całą sławę krótki płacz kobiécy
I długie nocne rodaków rozmowy.
Poeta miał przewidzieć nie tylko klęskę powstania, ale również na-
stępującą po niej falę spisków niepodległościowych i bezwzględnych
represji ze strony władz zaborczych. W kraju po upadku insurekcji
panowała surowa cenzura polityczna, wiersz upowszechniano za
pomocą ręcznych odpisów i deklamacji na tajnych zgromadzeniach.
Uczono się tekstu na pamięć, wpisywano do konspiratorskich zbio-
rów wierszy i pieśni patriotycznych. Wiele z tego rodzaju źródeł
znalazło się w dokumentacjach procesów sądowych, wśród papierów
konfiskowanych podczas rewizji i aresztowań. Kult utworu przetrwał
falę spisków po powstaniu listopadowym, istnieją kopie i parafrazy
z lat późniejszych, również z drugiej połowy XIX wieku. Uznany
powszechnie za patetyczne credo i testament konspiratora, cieszył
się wręcz europejską sławą. Giuseppe Mazzini przełożył prozą tekst
Mickiewiczowski, zachwycając się nim, choć jednocześnie zarzucając
mu nadmierny pesymizm9.
Mroczna wymowa proroctwa niepokoiła także polskich polemistów,
znacznie mniej przychylnych Mickiewiczowi niż Mazzini. „Matka Po-
lka nie traci nigdy nadziei. Twoja zaś w rozpaczy nie ma wiary ani miło-
ści”: „ Straciła nadzieję, a więc trwa w grzechu śmiertelnym” – pisano.
Jeden z pamflecistów utrzymywał, że Mickiewicz „publicznie urąga się
8 M. Janion, Polonia powielona, w: tejże, Niesamowita Słowiańszczyzna.

Fantazmaty literatury, Kraków 2006, s. 273.
9 Por. K. Szczuka, Matka Polka w Europie, w: Romantycy i Europa.
Marzenia, doświadczenia, propozycje, red. M. Piwińska, Warszawa 2006,
s. 235-236.
matce pocałunkiem Judasza”10 . Stąd zaś prosta droga prowadziła do

oskarżenia poety o zdradę narodową. Tragizm raził jako przeszkoda
dla użycia tekstu w celach propagandy patriotycznej11.
Zarzuty współczesnych poecie polemistów i pamflecistów brzmią
dziwacznie, ale potoczna recepcja utworu w jakimś sensie utrwaliła się
po ich myśli. W powszechnym odbiorze, także współczesnym, zatarła
się tragiczno-ironiczna wymowa tekstu. Matka Polka występuje jako
bogoojczyźniany frazes, zbolała, pełna poświęcenia i pokory matka na-
rodu. Ale nie tylko. Matka Polka to po prostu każda Polka posiadająca
dzieci, która bez wahania postawi opiekę nad nimi ponad ambicjami
zawodowymi.
Badacze romantyzmu przedstawiali rozmaite interpretacje wier-
sza Do matki Polki. Wacław Kubacki, autor rozprawy w całości po-
święconej wierszowi, uznaje Do matki Polki za credo nowoczesnego,
demokratycznego patriotyzmu, gdyż w boju i w cierpieniu wszyscy
polscy chłopcy są sobie równi, a zarazem za pesymistyczną, ironiczną
trawestację łacińskiego genethliakonu, okolicznościowego, wierszowa-
nego utworu pisanego z okazji urodzenia syna12 . Odczytany w trady-
cji maryjnej ukazuje, że retoryka przyjęta przez Mickiewicza buduje
jednocześnie gorzką, ironiczną trawestację zwiastowania, znanego
z Ewangelii. Można tu mówić o czarnym zwiastowaniu, skoro padają
w wierszu niepokojące słowa:
syn twój skazany do boju bez chwały

i do męczeństwa bez zmartwychpowstania.
Jest matka Polka wcieleniem tradycji przedstawiania Madonny

z dzieciątkiem bawiącym się krzyżem („motyw rafaelowej grupy”)
i obrazem Matki Bolesnej z mieczem wbitym w pierś. W całym wierszu
matka nie odezwie się ani słowem, to głos mówi do niej, wydając nakazy
i przepowiadając najtragiczniejszą przyszłość. Poeta jako Duch Święty
natchnąć ma nieszczęsną polską kobietę wolą spełnienia czarnego
zwiastowania.
Postać spowitej w żałobę matki spiskowca skazańca pojawia się rów-
nież w innych utworach romantycznych: w Dziadach części III Mickie-
wicza czy w Kordianie Słowackiego. W samym wierszu Do matki Polki,
Dziadach czy Kordianie symbolika maryjno-patriotyczna uwikłana
zostaje w niepokojące fantazmaty związane z ciałem kobiecym. W ten
10 Cytaty i parafrazy za: A. Mickiewicz, Dzieła wszystkie, t. 1, cz. 3:

Wiersze 1829-1855, oprac. C. Zgorzelski, Wrocław–Warszawa–Kraków–
Gdańsk–Łódź 1981, Uwagi edytorskie, s. 114-116.
11 Por. M. Janion, Reduta. Romantyczna poezja niepodległościowa,
Kraków 1979, s. 452-455, Por. też D. Siwicka, Do matki Polki, hasło w:
J.M. Rymkiewicz, D. Siwicka, A. Witkowska, M. Zielińska, Mickiewcz.
Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 110-112.
12 Por. W. Kubacki, Do Matki Polki, „Przegląd Humanistyczny” 1961,
nr 3.
sposób można odczytywać powtarzające się metafory rozerwanego

łona, lochu-podziemi, nieczystej krwi plamiącej spiskowców, grozy
nocy, labiryntu, zasłony. „Naruszenie” męskiego podmiotu poetyc-
kiego dokonuje się przez zbyt ścisłą relacją z matką-kobietą i matką jako
martwą ojczyzną. Bohater romantyczny popada w konflikt z systemem
symbolicznego „prawa ojca” – staje się – „między carem a papieżem”,
jak Kordian Słowackiego – bezsilnym obrońcą pokrzywdzonej mat-
ki-ojczyzny. Spisek patriotyczny czy zamach na cara (w Kordianie)
to powinności tragiczne, pozbawiające męski podmiot legitymizacji
w kulturze patriarchalnej13 .
Wśród licznych parafraz wiersza Mickiewicza znajduje się Do matki
Izraelki Henryka Merzbacha, tekst z roku 1861. Autor naśladuje Mic-
kiewiczowską frazę, rytm apostrofy, słowem – tworzy dialog pozytywu
z negatywem, bo tekst Merzbacha, dużo prostszy od Mickiewiczow-
skiego pierwowzoru, jest pełen żarliwego optymizmu patriotycznego:
Ucz twego syna miłości i wiary,

Niech idzie naprzód pod postępu znakiem,
Pod znakiem pracy, nauki, ofiary,
Niech żyjąc w Polsce – zostanie Polakiem.
Żydowska parafraza pochodzi z roku 1861, kiedy odbywały się mani-

festacji patriotyczne w Warszawie przed powstaniem styczniowym –
doszło do kolejnego wzniecenia nadziei żydowskich na to, że Żydzi
odnajdą godne miejsce w kulturze polskiej, walcząc we wspólnej nie-
podległościowej sprawie. Polska w tym idealistycznym utworze jest
ziemią obiecaną;
Wcześnie mu śpiewaj o rodzinnym kraju

O wielkiej pracy i wielkim kochaniu…
Bo on powrócił do swych marzeń raju
Dokąd już wieki tęsknił na wygnaniu. 14
Przeciwstawienie Matki Polki, katolickiego, maryjnego symbolu

wspólnoty narodowej Polaków postaci kobiety jako Innej, Obcej –
również utrwaliło się w tradycji romantycznej i poromantycznej za
sprawą Mickiewicza i jego biografii. Według Jadwigi Maurer „matka
obca” to matka-Żydówka, która może – chociaż nie musi – być rozu-
miana dosłownie, jako matka samego poety, Barbara z Majewskich,
o której sądzono, że pochodziła z litewskich neofitów, czyli franki-
stów15 . „Matka obca” pojawia w centrum mesjanistycznego kanonu,
13 Por. K. Szczuka, Matka Polka w Europie, s. 235-252.

14 Żydzi w Polsce. Antologia literacka, oprac. H. Markiewicz, Kraków
1997, s. 242.
15 J. Maurer, Z matki obcej… Szkice o powiązaniach Mickiewicza ze
światem Żydów, Londyn 1990, s. 43-66.
w III części Dziadów, w scenie V, czyli „widzeniu” księdza Piotra.

Stanowi tajemniczy ozdobnik albo zostawiony przez poetę ślad jego
powiązań ze światem Żydów:
Z matki obcej, krew jego dawne bohatery,

A imię jego czterdzieści i cztery.
„On” to poeta-wieszcz, Mesjasz, niosący duchom narodów wolność.

Słowa te, uznawane niemal za magiczną formułę, inspirowały poko-
lenia do najrozmaitszych interpretacji. (W dwudziestoleciu wierzono
np., że to marszałek Piłsudski wypełnił Mickiewiczowskie proroc-
two.) Tradycja historycznoliteracka traktuje żydowskie powiązania
Mickiewicza jako nieledwie hańbę, stąd kabalistyczna wykładnia sym-
bolu „czterdzieści i cztery” uznawana była za nieuzasadnioną i nacią-
ganą, mimo że mogła budzić zaciekawienie czy fascynację16 . Podobnie
„wstydliwa” zdaje się pozostawać decyzja Mickiewicza o ożenku
z Celiną Szymanowską, panną ze znanej rodziny frankistowskiej, która,
zgodnie z symboliką ustanowioną przez samego poetę, byłaby „matką
obcą” jego własnych dzieci. Dopiero Olga Tokarczuk w powieści Księgi
Jakubowe (2015) dokonała głębokiego wglądu w splątane, wielokultu-
rowe korzenie polskości, obszernie opisując fenomen żydowskiej sekty
frankistów. Matka Celiny, Maria Szymanowska, jest jedną z postaci
kończących genealogię „przechrztów” w powieści Olgi Tokarczuk.
Krytykę romantycznego paradygmatu i postaci Matki Polki odnaj-
dujemy i w Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej, i Wiernej rzece Stefana
Żeromskiego. Temat powstań niepodległościowych i edukacji patrio-
tycznej syna podlega tutaj rewizji i przedefiniowaniu. W Nad Niemnem
monumentalna postać Andrzejowej Korczyńskiej, wdowy po powstańcu
styczniowym, to rodzaj krytycznie opracowanego cytatu z poezji roman-
tycznej. Z perspektywy idei spajających szczelnie świat powieści misja
wychowawcza matki ponosi klęskę – syn jedynak, mający być zarazem
patriotą i artystą, okazuje się człowiekiem miernym, utracjuszem, obo-
jętnym wobec polskości i niegodnym legendy 1863 roku. Dzieje się tak za
sprawą dwuznaczności matczynej pedagogiki, z jednej strony niepodle-
głościowej i demokratycznej, z drugiej – kastowej i wielkopańskiej. Po-
dobnie Żeromski ukazuje Matkę Polkę, matkę powstańca, jako złowrogą
strażniczkę patriarchalnego ładu i kastowych przesądów.
Tematykę nielegalnego macierzyństwa, pokątnego „fabrykowania
aniołków”, czyli sztucznych poronień, wprowadziła do literatury Ga-
briela Zapolska w powieści Kaśka Kariatyda, wstrząsającego oskar-
żenia społecznego porządku, dosłownie niszczącego, uśmiercającego
proletariackie kobiety i dzieci w imię cnoty i obyczajności17.
16 Por. M. Janion, Sprawa Pigonia, w: tejże, Do Europy tak, ale razem

z naszymi umarłymi, Warszawa 2000, s. 167-211.
17 Por. K. Szczuka, Milczenie owieczek, Warszawa 2004, s. 149-163.
Pisarki dwudziestolecia międzywojennego z impetem podjęły głos

w sprawie samego macierzyństwa i praw kobiet, w tym matek, do
suwerennego opowiadania o własnym doświadczeniu. Powieści tego
okresu – Dziewczęta z Nowolipek Poli Gojawiczyńskiej, Przymierze
z dzieckiem Marii Kuncewiczowej i Granica Zofii Nałkowskiej sta-
nowią świadectwo kulturowych i obyczajowych przemian okresu
międzywojnia. Natomiast literatura czasu wojny i Zagłady przyniosła
rekapitulację najbardziej tragicznych znaczeń mitu. Wśród tekstów
i świadectw dotyczących przetrwania (czy prób przetrwania) polskich
Żydówek z dziećmi powtarza się – bez intencji autorów – echo tragicz-
nego proroctwa „boju bez chwały” czy „męczeństwa bez zmartwychpo-
wstania”. Wybitnym przykładem tego rodzaju tekstu jest Żydowska
wojna Henryka Grynberga.
Matka Żydówka, ukryta pod mężowskim albo przybranym na-
zwiskiem, pozbawiona własnej genealogii, sekretnie powodująca owo
skażenie czy domieszanie obcej krwi, zdaje się najbardziej hańbiącą
postacią symbolicznego domostwa Polaków. Zarazem jednak – w in-
nym odczytaniu – jest figurą odzyskanego głosu, pamięci pokoleń,
wspólnoty, powodem do dumy.
Zjazd własnej, nieznanej do tej pory żydowskiej rodziny w roku
2001 Joanna Olczak-Ronikier opisuje jako „coś niemal mistycznego”:
„Pierwsza rozpłakała się moja córka Kasia, po niej Monika (Holmes),
potem już wszyscy… Moja wnuczka Maria, kiedy przyszła na nią kolej,
wygłosiła mowę afirmującą życie, w którym zdarzają się tak radosne
niespodzianki, jak odkrycie tylu nieznanych dotąd krewnych. Świat
do niedawna wydawał jej się ogromny i obcy. Teraz zmalał i poczuła
się w nim bezpiecznie”18 .
W literaturze powojennej na szczególną uwagę zasługuje Matka
królów Kazimierza Brandysa, powieść powstała na fali odwilży po
roku 1956. Bohaterka, niepiśmienna kobieta z ludu i matka synów,
ukazana zostaje jako świadek, a zarazem parias tzw. wielkiej historii,
rozumianej jako proces dziejowy i niszczycielska machina nienawiści.
Nie przypadkiem opowieść o wojnie i latach stalinowskiego reżimu do-
konuje upodmiotowienia słabego, zmarginalizowanego bohatera, czyli
kobiety-matki. Z jej perspektywy najwnikliwiej można zaobserwować
i poddać krytycznej rewizji relacje władzy.
Współczesność – od lat 90. do dziś – owocowała szeregiem tekstów
poświęconych macierzyństwu; wyrazistym znakiem prze-pisania, zre-
interpretowania mitu jest skupienie autorek na relacji matka – córka,
nie na męczeńskim statusie matki syna. Począwszy od stricte pole-
micznej wobec romantyzmu Absolutnej amnezji Izabeli Filipiak, przez
psychologiczne, autobiografizujące książki Hanny Samson – Zimno
mi, mamo i Miłość – reaktywacja, przez Polkę Manueli Gretkowskiej,
ukazującą mieszczański wzór roli społecznej kobiety na tle schematów
18 J. Olczak-Ronikier, W ogrodzie pamięci, Kraków 2001, s. 343.

popkultury i ideologii konsumeryzmu – pisarki tworzą przestrzeń dla

emancypacyjnie pojmowanej podmiotowości kobiet. Wybitna sztuka
teatralna Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest, powieści Sylwii
Chutnik czy oratorium Bożeny Keff Utwór o Matce i Ojczyźnie to wyra-
ziste próby przedefiniowania takich pojęć, jak wspólnota, historia, dom,
ciało itd.19 Publicystyka feministyczna, rozprawy i eseje naukowe wciąż
są w Polsce przestrzenią poszukiwania zapisu konfliktu kulturowego
wokół macierzyństwa i nieadekwatności jego „modelowania” przez po-
litykę społeczną i historyczną wobec realnego doświadczenia kobiet20 .
Wreszcie – masowe protesty uliczne organizowane w całym kraju
w 2016 roku wobec prób wprowadzenia całkowitego już tym razem
zakazu przerywania ciąży odwoływały się wprost do martyrologicznej,
żałobnej estetyki XIX wieku, łącząc ją z tradycją czerni anarchistów
i temperatury buntu społecznego jako erupcji „rewolucyjnego szaleń-
stwa” kobiet. Stąd nazwy akcji i perfomance’ów ulicznych, takie jak
„ściana furii” czy „wściekły szpaler”. Jest to najmocniejszy od roku 1989
wyraz krążącego w społecznym obiegu hasła „Matka Polka ma dość”.
19 W ten sposób pomyślana była również wystawa Polka. Medium – cień –

wyobrażenie w Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 2005.
20 Por. A. Mrozik, Akuszerki transformacji. Kobiety, literatura i władza
w Polsce po 1989 roku, Warszawa 2012. W rozdziale Bombowniczki?
Pożegnanie z Matką Polką w prozie kobiet po 1989 roku autorka przedstawia
obszernie udokumentowaną syntezę tej tematyki.
Nasza szkapa
—
Kazimiera Szczuka
Opowiadanie Konopnickiej Nasza szkapa (1890) oparte jest na pomyśle

narracji dziecięcej. Autorka prowadzi ją w sposób konsekwentny, choć
nieoczywisty, bo służący zgoła niedziecięcemu, poważnemu przesłaniu.
Sprzeciw wobec nędzy miejskiego proletariatu wyraża Konopnicka,
oddając głos ubogiemu dziecku, ale nie jest to głos dziecięcej skargi.
Przeciwnie. Wicek, bohater, a zarazem narrator noweli1, opowiada
o nieszczęściu własnej rodziny tak, jakby nie przyjmował go do wia-
domości albo wręcz udawał, że nie istnieje. Wicek relacjonuje śmierć
matki – jak pisano – „z łobuzowskim humorem”2 . Czyżby niedobre
dziecię? Nic bardziej mylnego.
Nasza szkapa, podręcznikowy przykład zastosowania formal-
nego zabiegu dziecięcej narracji3 , nastręczała badaczom rozmaitych
1 Terminów „nowela” i „opowiadanie” używam zamiennie, oba

funkcjonują w tradycji badawczej w odniesieniu do Naszej szkapy. Por.
M. Głowiński, A. Okopień Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury,
2 A. Januszewski, Przegląd krytyczny literatury, „Przewodnik Oświatowy”
1907, t. 8, s. 122, cyt. za: R. Koziołek, I. Gielata, „Nasza szkapa” –
przypowieść antropologiczna, „Świat i Słowo” 2005, nr 1, s. 170.
3 „Nie tylko różnica poglądów, ale odmienny system przyjętych wartości
i odmienna wrażliwość może dzielić narratora i czytelnika. Narratorem
Naszej szkapy np. jest mały Wicek. Patrzy on na świat oczami dziecka,
ani on, ani jego bracia nie rozumieją rządzących nim praw, nie zdają sobie
sprawy z powagi sytuacji: cieszą się, gdy ojciec sprzedaje ostatnie meble,
bawią ich targi z «handlem» i coraz nędzniejszy wygląd izby. Reakcje ich
zresztą nie są jednakowe. Dla najstarszego Wicka sprzedaż przedmiotów
kupowanych «raz na życie» i związanych z tradycją rodzinną jest smutnym
przeżyciem, podczas gdy Felek wyżywa się w pomysłach, co by tu jeszcze
sprzedać, a malutki Piotruś naśladuje jedynie innych lub popłakuje
z zimna i głodu. Ani postępująca choroba matki, ani coraz bardziej ponura
twarz ojca nie mogą zagłuszyć dziecięcej, żywiołowej radości z sypiących
się lawinowo wydarzeń, dopiero rozstanie z towarzyszką zabaw – starą
szkapą – wydaje im się końcem świata. […] Postawa nieświadomych
katastrofy dzieci wstrząsa tym bardziej, że im lepiej czytelnik rozumie, że
NASZA SZKAPA / KAZIMIERA SZCZUKA 470
trudności. Pytali i do dziś to robią, jak w istocie „zrobiona jest” ta no-

wela. Czy głos Wicka, naiwny, ale niosący przebogaty sens („to opowia-
danie ma niezmierzone ambicje przedstawiania”4), jest prawdziwy, czy
tylko na niby dziecięcy? Czy nie wygląda spoza niego postać autorki,
skoro to jej intencje tak skutecznie zostają wyrażone? „Pokrętny status
dorosłego dziecka”5 tłumaczyć można podwójnością perspektywy: być
może pomysł Konopnickiej polegał na tym, że dziecięcy głos bohatera
odtwarza on sam wiele lat później. Wówczas pierwszoosobowa narracja
noweli byłaby formą wspomnienia, tyle że podwójność – wtedy i dziś –
nie zostaje wprost zadeklarowana.
Nie jest to przekonująca wykładnia. Gdyby to „dorosły Witold”
opowiadał nam tę historię 6 (o czym świadczyłaby forma czasu prze-
szłego i stylistyczna niejednorodność), nowela ukrywałaby coś w ro-
dzaju happy endu: mały Wicek przeżył nędzę i sieroctwo bez większego
uszczerbku. Wyszedł (jakoś) na ludzi i z humorem opowiada nam
o ciężkim dzieciństwie. Zamierzeniem Konopnickiej na pewno nie
była tego rodzaju pociecha.
Zwięzła, wzruszająca nowelka, oparta na nieprostym formalnym
dysonansie, kryje sporo tajemnic. Przede wszystkim przeczy przeko-
naniu o przejrzystości dziecięcego świata. Przeczy anachronicznemu
złudzeniu dorosłych, że dziecko nic nie rozumie. Tymczasem Wicek,
niczym jego brat Felek, domowy akrobata, potrafiący stać na gło-
wie – stale balansuje na krawędzi. Wie i zarazem nie wie, czym jest
śmierć i choroba. Jako najstarszy z trzech synów powinien być z nich
najpoważniejszy, ale jest to – w obliczu nieszczęścia – zbyt trudne.
Chłopcy sypiają na jednym sienniku, stale razem się bawią. Granice
Wickowego „ja” rozpięte są nieszczelnie między rozbrykanym Felkiem
a pochlipującym maluchem Piotrusiem. W jaki zatem sposób Wicek
może prowadzić opowieść?
Niewątpliwie istnieje w świecie Naszej szkapy jakiś głos asystujący gło-
sowi dziecka, pomagający mu po swojemu opowiedzieć o tragedii, choć
niekoniecznie jest to dorosły on sam. Nie jest to Konopnicka we własnej
osobie – bo ta nigdy nie wychyla się ku nam, ani z morałem, ani z wyja-
śnieniem, na czym polega „sztuczka” opowiadania. Figurą tego rodzaju
pomocnika mógłby być utalentowany dziecięcy terapeuta, dorosły nie-ja-
-sam. Uważny, nieingerujący słuchacz, zdolny wyklarować tok opo-
wieści, ale nieubiegający jej znaczeń. Jednak to nie Zygmunt Freud
potrafiłby zastąpić autorkę opowiadania. Hermeneutyczną powagę
wobec zabaw dziecięcych podzielała Konopnicka raczej z Melanie
Klein. Opowieść Wicka, gdyby to przez psychoanalityczkę została
nie kto inny jak właśnie one padną ostatecznie jej ofiarą” (B. Chrząstowska,
S. Wysłouch, Poetyka stosowana, Warszawa 1987, s. 388-389).
4 R. Koziołek, I. Gielata, „Nasza szkapa”, s. 169.
5 Tamże, s. 172.
6 Tamże, s. 175.
wysłuchana7, stać by się mogła kanwą rozprawy o przeżywaniu lęku

i żałoby przez chłopca. Pisarka nie komentuje ani nie przejmuje opowie-
ści. Prowadzi dziecięcy głos przez symptomy. Chłopiec wedle wskazań
kultury odmawia sobie prawa do płaczu, w iluzji własnej sprawczości
szamoce się na krawędzi poznania, oddzielony od niego gorączkowym
rozbawieniem.
W tekście Naszej szkapy dzieje się jednak coś jeszcze, rzeczy niesprowa-
dzalne prosto do pojęć psychoanalizy. W obrazie dziecięcego obcowania
ze śmiercią i utratą lęk zostaje wyparty, aby sterować światem z ukrycia.
Realistyczna opowieść bezwiednie ulega u n i e z w y k l e n i u – postę-
puje to niemal niezauważalnie, ale nieuchronnie. „Coraz wyraźniej widać
w opowiadaniu, jak pozbywanie się rzeczy przywołuje nieludzkie”8 . Das
Uncheimliche, Freudowska niesamowitość, utożsamiana nieraz właśnie
z uniezwykleniem Szkłowskiego9, w istocie jest atakiem tego, co obce, na
bezpieczną przestrzeń wewnętrzną, świadomość czy – dosłownie – miej-
sce znane i swojskie. Opowiadanie Konopnickiej traktuje o wdzieraniu
się śmierci w cztery ściany domku. Żyd, „handel” kupujący od bieda-
ków domowe sprzęty, to zewnętrzna postać zła – może nie diabeł, ale
krwiopijca, hiena zwabiona nieszczęściem. To, co najgorsze, moment,
gdy swojskość staje się upiorna – pochodzi z wnętrza. Śmierć opanowuje
ciało matki, to stamtąd emanuje na cztery kąty wokół.
Wyparte, nieprzeżyte świadomie cierpienie naznacza świat Wicka
i jego braci naddatkiem, który określić trzeba jako baśniowy, chociaż
Konopnicka przedstawia nam baśń ludową proletariacką, nie chłop-
ską10 . Zrekapitulujmy treść opowiadania.
Głos chłopca opisuje – przez zaprzeczanie – grozę położenia rodziny
piaskarza z warszawskiego Powiśla. Matka, chora prawdopodobnie na
suchoty, wymaga ciepła i dobrego odżywiania. Ale szans na wyleczenie
nie ma. Wszystko zatem – a jest to dosłownie wszystko, od mebli,
kołdry, po ubrania, garnki, moździerz, żelazko, organki i w końcu ty-
tułową szkapę – idzie na podtrzymywanie fikcji. Matka i tak skazana
jest na śmierć. Od pierwszej strony mistrzowskiej noweli wiemy, jak los
się potoczy: „Ojciec spojrzał na matkę. Była tak osłabiona i blada, że
wyglądała jak martwa, leżąc na wznak, z głęboko zapadłymi oczami”11.
Na pytanie ojca, czy rzeczywiście sprzedawać trzeba kołdrę chłopców
7 Prawdopodobieństwo jest, rzecz jasna, zerowe. Nie tylko ze względu

na okoliczności historycznoliterackie. Psychoanalitycy zajmowali się nie
dziećmi z proletariatu, ale jedynie tymi, których rodzice byli wystarczająco
zamożni, aby za płacić za sesje.
8 R. Koziołek, I. Gielata, „Nasza szkapa”, s. 174.
9 Por. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teoria literatury XX w., Kraków
2006, s. 119.
10 Wyczerpujące rozważania na temat bajkopisarstwa Konopnickiej
przedstawia Iwona Misiak w niniejszym tomie, w haśle o sierotce Marysi.
11 Tekst opowiadania dostępny jest w trybie open access, m.in. na portalu
wolnelektury.pl: https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/nasza-szkapa.
html [dostęp 15.11.2015]. Numerów stron nie podaję ze względu na
szczupłość tekstu opowiadania.
„handlowi” za „dziesięć złotych bez piętnastu groszy”, matka nie od-

powiada: „Chwycił ją kaszel, więc odpowiedzieć nie mogła”. Nie jest
postacią działającą, jest samoświadomym ucieleśnieniem nieszczęścia.
To choroba płuc, choroba niedożywionej, pozbawionej słońca miejskiej
biedoty jest siłą sprawczą zdarzeń, bohaterką ukrytą w ciele kobiety,
zapewne dodatkowo osłabionym trzema porodami. To ona decyduje
o wszystkim, nie ludzie: „Matce też nie było ni lepiej, ni gorzej; wyschła
tylko strasznie i na twarzy zbielała, jak chusta; ciężkie kaszle też na nią
przychodziły coraz częściej, osobliwie o świtaniu”.
Chłopiec opisuje nieszczęście, jakby było wielce zabawne, jakby
bracia świetnie się bawili, będąc stopniowo pozbawiani wszystkiego.
Spanie na gołym sienniku to przygoda konieczna, ale dla kochają-
cych urwisów wspaniała. Bo za nic w świecie Wicek i jego bracia
nie chcieliby przysparzać rodzicom zmartwień. Efekt, jaki osiągnęła
pisarka, jest sugestywny, wielowymiarowy. Pseudoradość dzieci ma
charakter performatywu, stwarzania fikcyjnego świata, a izdebka,
raz zimna, a raz ogrzana ogniem z pieca, coraz bardziej ogołocona,
staje się baśniową przestrzenią grozy i czarów. Te ostatnie dla świa-
domego czytelnika są czytelne – kolejne wyprzedawane przedmioty
stwarzają, dzięki własnemu zniknięciu, pojawienie się i zniknięcie
a to opału, a to rosołu, lekarstwa czy zupy. Wszystko pojawia się
i znika. Dzieci, najmłodszy chłopiec zwłaszcza, wydają się tymi
ciągłymi zaskoczeniami zachwycone. Nie zawsze. Niekiedy Wicek
przyznaje, że dostrzega cierpienie „wypędzanych” czy „porywanych
przez Żyda” przedmiotów: „Matkę aż febra trzęsła i, choć się ruszyć
prawie nie mogła na łóżku, wyrwała przecież rondel i puściła go na
ziemię. Jęknął, jak ǳwon rozbity… ǲiwnego wrażenia doznałem,
słuchając tego jęku. Zdawało mi się, że jęknęły węgły naszej izby.
Matka zasłoniła oczy i zaczęła płakać”.
Zbudowano szczególnego rodzaju zmowę między czytelnikiem
a narratorem. On wie, że my wiemy, że on wie. Najstraszniejszą tajem-
nicą, którą Konopnicka ukrywa przed bohaterami i czytelnikiem, jest
fakt, że mama przed śmiercią „pożre” wszystko, że lepiej, żeby umarła
jak najszybciej, bo w przeciwnym razie może pochłonięci zostaną sami
synkowie, na końcu ten, który nam to wszystko opowiada. Prawo do
wypowiedzenia na głos grozy tej nierozstrzygalności ma osoba z ze-
wnątrz, nienależąca do rodziny, jedna z sąsiadek. „Żeby już albo w tę
albo w tę stronę pan Jezus dał! – mówiła gwoździarka do ojca. Tfu –
splunął ojciec. Co tam pani takie rzeczy będzie gadała? Co to, przy-
krzy mi się, czy co? Czy my to tylko na zdrowe czasy sobie przysięgali,
na chore to nie? Czy to ona przy kim, nie przy mnie, nie przy moich
dzieciach zdrowie straciła?”. Drugą osobą, która wypowiada prawdę
o dramacie rodziny, jest sama matka. Ona wie. Na co dzień tylko udaje,
że nie wie, tak jak mąż i dzieci udają, że nieszczęście nie istnieje, aby jej
nie martwić. „I cóż ja se mam myśleć, mój Filipie…? Myślę, że nas Bóg
ciężko dotknął tą chorobą. Myślę, żem ci się kamieniem u szyi stała
i do dna ciągnę. O tych sierotach myślę” – mówi, gdy historia sięga

krytycznego punktu.
Fatum, którego unieszkodliwienie jest prozaiczne, wymaga po pro-
stu pieniędzy, dla tych, na których padło złe zaklęcie biedy – pozostaje
nieubłagane. Jaki zatem cud szykuje nam struktura noweli? Bo gra,
w której narrator dziecięcy zaświadcza o słuszność idei społecznych,
posługując się performatywnością magii baśniowej, musi znaleźć jakąś
kulminację. Zasada tej gry zakodowana jest w tytule. Postać tytułowa
długo pozostaje na kartach noweli nieobecna. Owszem, jest raz wspo-
mniana w pierwszych zdaniach, kiedy ociec oznajmia, że „ta robota
koło żwiru się skończyła i że szkapa tylko piasek wozić będzie”. Ale
potem nie ma o niej ani słowa, aż do strony jedenastej osiemnastostro-
nicowego opowiadania. Jej pojawienie się stanowi szczytowy punkt,
kulminację fabularną. Szkapa jest i figurą zwrotną opowiadania, i jego
metafizyką, jego cudem.
Faktyczną matką idealną, całkowicie bezinteresowną, oddaną i wy-
posażoną w boskie atrybuty jest ona, tytułowa szkapa. Na matkę spły-
wają cechy szkapy – bo stara jest i nic niewarta, kosztuje za drogo i nic
z niej będzie. Nazywanie kobiety „wyschłej” od trudów życia i porodów
szkapą weszło, może od czasów Konopnickiej, do frazeologii potocznej.
U pisarki ścisłe powiązanie dwóch istot nie ma bynajmniej na celu de-
gradacji kobiety. Autorka stosuje zabieg odwrotny: cały misterny plan
tekstu służy podniesieniu, dowartościowaniu zwierzęcia tak, aby stwo-
rzyły z umierającą parę wespół stawiającą opór koszmarowi życia. Na
szkapę spływają idealne cechy matki – radość, siła, zdolność uszczęśli-
wiania dzieci. Matka chce „zjeść” wszystko, szkapa – tylko być, należeć
do rodziny, kochać i być kochaną. Matka bierze, szkapa daje. Matka
pochłania, szkapa, jak to jasno powiedziane, „wszystkich żywi”. Są,
w jakimś sensie, jednością. Ta wymiana, ścisłe powinowactwo między
kobietą, matką i proletariuszką a pociągowym zwierzęciem jest czytelne
w tradycji, ale nie do końca jasne dla bohaterów opowiadania. I znów –
matka to wie. Dzieci tylko czują. Kiedy ojciec oznajmia, że „trzeba bę-
dzie chyba szkapę między ludzi puścić”, matka po raz pierwszy wybucha
sprzeciwem. „Szkapę?.. zawołała matka i aż się na łóżku podniosła. –
Bój się Boga, Filip! A toć nas ona wszystkich żywi!…”. W odpowiedzi
„żywi, albo i nie żywi!” – ojciec ujawnia szczegółowe koszty utrzymania
szkapy. Sieczka, otręby, owies, ściółka. Matczyne „pochłanianie” całego
domu pozostanie sekretem, publicznym, ale sekretem. Na szkapę ojciec
składa szczegółowy donos. To ona zostanie wyrzucona. Ale, jak to ob-
myśliła Konopnicka, dochodzi do szczególnego rodzaju cudu. Fatum,
czyli choroba, wreszcie się zaspakaja. Żądając kolejnych rzeczy, nienasy-
cone zło nagle się zatrzymuje. Zabiera szkapę i matka wreszcie umiera.
Stoi za tym symbolika ofiarnicza. Szkapa staje się świętym zwierzęciem,
wybawicielką. To, co „nie-ludzkie” w opowiadaniu – śmierć, a także
obojętność i chciwość ludzi (z Żydem i doktorem na czele) – ma swój
rewers w zwierzęcości jako atrybucie arcyludzkim. W dniu pogrzebu,
gdy widok zmarłej matki, zimnej i jakby od świec pożółkłej, „straszy”

Wicka – szkapa staje się obrazem triumfu odrodzonego życia. Na prze-
kór zakopaniu matki chłopcy ozdabiają szkapę kwiatami:
Jużeśmy ją wystroili, jakby pannę młodą. Świeże, rozkwitłe gałęzie

akacji sterczały jej za uszami, za uprzężą, za chomątem, gǳie tylko co
wetknąć się dało. Pęk żółtych mleczów tkwił nad czołem, pod skrzyżo-
wym rzemieniem. Z grzywy opadały ostróżki i zajęcze maczki. Resztę
zieleni trzymaliśmy w rękach, aby szkapę od bąków opęǳać. Zaczął się
teraz prawǳiwy tryumfalny pochód.
Oczywiście, życie nie zatriumfuje nad śmiercią. Szkapa już wcześniej

została sprzedana, przyszła tylko pociągnąć wóz z trumną na cmentarz.
Jest stara, niedowidzi, może wkrótce pójdzie pod nóż, jak matka pod
kosę śmierci. Chłopcy czynią z niej swoje święto wiosny na mocy tego
samego performatywu, który pozwala im wesoło znosić zimno i głód.
A jednak prawdziwość szkapy – jej zwierzęcość, tożsama z tym, co
wymyka się nędzy i rzuca czar miłości na zimny świat chłopców – jest
jakoś nieusuwalna, nienaruszalna. Dziwność, suwerenność dobrotli-
wego, nie-ludzkiego bytu jest ostoją dzieci w upiornej przestrzeni roz-
drapanego domku. Znalazłszy się w świecie dziecięcej rozpaczy, chcemy
wspierać baśniową fantazję jako jedyną ochronę przed okrucieństwem
świata.
Natalia w Brooklynie
—
Marta Taperek
Pierwszą pracę miała w restauracji na Bronxie

Bała się wracać po nocy pociągiem.
Poza tym łapał ją za pupę szef, jak to u Włochów.
Znalazła coś innego, rzuciła ją bez żalu.1
Ta historia zaczyna się na JFK, dawniej także na Ellis Island albo

w każdym innym miejscu na Ziemi, w którym urzędnik biura emi-
gracyjnego bierze do ręki dokument i podejmuje decyzję o przyjęciu,
internowaniu bądź odesłaniu jednego z kandydatów czekających
w kolejce do przejścia przez bramę do lepszego świata. Marzenie
o Ameryce jako miejscu, gdzie każdy może zacząć wszystko jeszcze
raz, gdzie awans społeczny i godne życie nie są przywilejem nielicz-
nych, gdzie wolność jako wartość nadrzędna pozwala w pełni wyko-
rzystać potencjał jednostki, stworzyło wiele niezapomnianych kreacji
bohaterów, których wędrówkę przez trudy ku zwycięstwu mogliśmy
oglądać i ponownie przeżywać w przywracających wiarę w człowieka
historiach literatury i kina. Opowieść o kraju możliwości posiada
także swój, dobrze dziś znany za sprawą wcześniej wspomnianych
mediów, rewers. Kultura polska okazała się szczególnie podatna na
amerykański mit, czego najlepszym świadectwem jest trwająca nie-
przerwanie od ponad stu lat olbrzymia skala migracji w kierunku
Stanów Zjednoczonych 2 , a także towarzyszący jej ślad w postaci
1 Kazik Staszewski i El Dupa, Natalia w Brooklynie cz. 1, S.P.Records,

2000.
2 Według danych amerykańskich urzędów statystycznych obecnie
liczba Polaków i osób przyznających się do polskiego pochodzenia wynosi
oficjalnie ponad 10 milionów osób, por. I. Leonowicz-Bukała, Media
polonijne w USA, „Kwartalnik Internetowy Komunikacja Społeczna”
2012, nr 4, s. 42; J.P. Gieorgica, Stany Zjednoczone Ameryki jako kierunek
emigracji Polaków. Współczesne uwarunkowania, „Pogranicze: Studia
Społeczne” 2014, t. XXIII, s. 276.
NATALIA W BROOKLYNIE / MARTA TAPEREK 476
tekstów kultury tworzonych przez Polaków i o Polakach za Wielką

Wodą.
Zwyczajowo mówiąc o literaturze emigracyjnej, rodzimy czytelnik
myśli o utworach Miłosza, Wittlina czy nawet Kosińskiego, które
opisują trudy adaptacji w kulturze opartej na innych, materialnych,
a więc jak przywykło się myśleć w krajach „kultury ducha”, gorszych
i fałszywych wartościach. Stereotyp intelektualisty skazanego na
polityczną banicję zostaje zgrabnie podtrzymany i zakonserwowany.
Emigracja to ból i płacz, wieczna tęsknota i poczucie niedopasowania.
Biada nam, zbiegi! A jednak historia ta posiada także alternatywne
wersje wydarzeń, często pozbawione patosu, opowiedziane innym ję-
zykiem. Inni są także ich bohaterowie, ponieważ o ile polska literatura
z powodzeniem od XIX wieku wykształcała model „Poety na Wygna-
niu”, o tyle kultura popularna u swych najczystszych amerykańskich,
hollywoodzkich źródeł powołała do życia zupełnie inną emigracyjną
figurę. I to figurę realistyczną, bo choć medium filmowe rzadko kiedy
syci się nudną prozą życia, to akurat ten typ oparto na licznych istnie-
jących przykładach. Mowa o polskiej sprzątaczce, figurze najmocniej
kojarzonej z Polską, oczywiście poza jej granicami, stanowiącą czasem
także symboliczne określenie kobiety o polskim pochodzeniu w ogóle.
Żadna inna grupa społeczno-zawodowa wywodząca się znad Wisły
nie doczekała się tak licznych występów na dużym i małym ekranie,
rzadko też udawało się polskojęzycznym aktorkom otrzymywać role
inne niż pomoc domowa. Polska sprzątaczka, utożsamiana często ste-
reotypowo z każdą migrującą Polką, choć jest określana poprzez swoją
przynależność etniczną i trwale splecioną z nią profesję, posiada swoje
indywidualne cechy i osobowość i wiele może opowiedzieć o ludziach.
Równie wiele powiedzieć o niej można przez pryzmat literatury i filmu
ostatnich pięćdziesięciu lat. Polka emigrantka to nowa i pełnokrwista
bohaterka masowej wyobraźni. Jest ona jednak zawsze figurą zbiorową
i klasową, summą ponadjednostkowych doświadczeń. Jest maską i ko-
stiumem, który dosłownie i w przenośni nakłada na siebie osoba choćby
tymczasowo wchodząca w rolę służącej. Jedną z aktorek odgrywających
tę rolę w zbiorowym spektaklu jest wymieniona w tytule eseju Natalia
w Brooklynie – bohaterka rockowej piosenki, popularnej pod koniec
zeszłego stulecia.
Na Greenpoincie jest już siostra i kilka koleżanek…3

W 2000 roku Kazik Staszewski wraz z Krzysztofem Radzimskim,
znanym szerzej jako Doktor Yry, pod szyldem nowego projektu
muzycznego El Dupa wydali minialbum Natalia w Brooklynie.
Promujący go singiel o tym samym tytule pomimo pastiszowej kon-
wencji i kpiarsko-ironicznej oprawy wizualnej w towarzyszącym mu
3 Kazik Staszewski i El Dupa, Natalia w Brooklynie.

teledysku stał się jedną z głośniejszych i ważniejszych wypowiedzi

w mediach publicznych na temat polskiej emigracji ekonomicznej.
Rockmeni, wykorzystując wpadającą w ucho melodię, powiedzieli
o Polakach w Stanach wszystko to, czego większość rodaków posia-
dających choć jednego członka rodziny przebywającego „na wizie
turystycznej” się domyślała, ale co nigdy nie miało szansy wybrzmieć
w oficjalnej opowieści o amerykańskim śnie. Tytułowa Natalia, bo-
haterka tekstu Staszewskiego, to młoda, pochodząca z Łomży dziew-
czyna, która z powodu bezrobocia i braku perspektyw w rodzinnym
mieście decyduje się na emigrację do Stanów Zjednoczonych. Co
szczególnie warte odnotowania, dziewczyna idzie w ślady siostry
i innych dziewczyn z Łomży, które już od jakiegoś czasu poszukują
lepszego życia w Nowym Jorku. Poprzedzające uzyskanie wizy
przesłuchanie w ambasadzie rozpoczyna amerykańską odyseję bo-
haterki. Opowiedziane w dwóch częściach perypetie Natalii oscylują
wokół problemu znalezienia pracy i wielokrotnego jej zmieniania.
„Dziadowski” Bildungsroman bohaterki prowadzi ją poprzez brudne
kuchnie restauracji Bronxu i seksualne molestowanie przez przeło-
żonego ku szczytom Manhattanu, które jako pokojówka ogląda zza
wydawanych swoim pracodawcom tac z posiłkami:
Kolejna robota była już na Manhattanie

U Teresy na Village podawała śniadania
I obiady i kolacje, jeszcze uczyć się zaczęła
Tu jest bardzo ciężko, ale zęby zacisnęła4
Samotne noce, w czasie których próbuje się dokształcać, przerywają

momenty słabości i tęsknoty za rodziną. Pewien substytut szczęścia
w sytuacji swojego półlegalnego pobytu znajduje w ramionach Laty-
nosa Raula, wkrótce jej narzeczonego, który trudni się „handlem drob-
nym”, ale o tym, co rzeczywiście sprzedaje, Natalia nie wie i nie chce
wiedzieć. Dominująca w obu częściach utworu historia dziewczyny,
przeplatana apostrofami do Nowego Jorku i polonijnych skupisk całej
Ameryki, jest zarazem próbą zakreślenia ram rzeczywistości polskich
emigrantów, Natalia zaś jest w tej opowieści „everymenem”, z którym
poprzez wspólnotę doświadczeń i otaczającej ją przestrzeni mogłoby
się utożsamić wiele migrantek. Natalia jest głosem amerykańskiej
polonii i emigracyjną Polonią. To skojarzenie podtrzymują ostatnie
wersy tekstu, piosenkę o życiu dziewczyny kończy bowiem wezwanie
dowcipnie nawiązujące do obecnej w wielu tradycyjnych polskich ro-
dzinach konwencji myślenia magicznego: „Natalia w Brooklynie nigdy
nie zginie / Szczęść Boże naszej całej rodzinie!”5 . Nieśmiało pobrzmie-
wająca w dwuwierszu trawestacja pieśni o Polsce, co jeszcze nie zginęła,
4 Tamże.
5 Tamże.
oraz fakt, że utwór Kazika jest jedną z ulubionych piosenek Polaków

w Stanach, wprowadzają namysł nad kulturowym oddziaływaniem
tej spontanicznie napisanej kompozycji na wyższy poziom, niż wska-
zywałby na to ironiczny i parodystyczny kontekst właściwy twórczości
Staszewskiego. Jak po kilkunastu latach przyznawał autor piosenki,
Natalia w Brooklynie jest postacią fikcyjną, ale opartą na kilku au-
tentycznych osobach i ich losach, pewną diagnozą Polaka-emigranta
w ogóle 6 . Dziewczyną mozaiką albo kobietą kolażem pozszywaną
z cudzych historii i podzieloną przez ich sumę. Średnią zbiorowego
losu. Kobiet o historii zbliżonej do losów „Natalii w Brooklynie” jest
w polskiej literaturze i popkulturze wiele, a w związku z nasilającymi się
ruchami migracyjnymi będzie ich coraz więcej. Może dlatego właśnie
wydała mi się najlepszą możliwą figurą do rozpoczęcia opowieści o Po-
lkach emigrantkach. Doświadczenie emigrantki, choć zawsze wynika
z indywidualnych przeżyć, umocowane jest także w silnym kontekście
społecznym, genderowym i klasowym. Sytuacja szczególnej podatności
na zranienie i wykorzystanie, bycie podwójną Inną, ale także mocna
wiara w możliwość poprawy własnej egzystencji to elementy łączące
wszystkie kobiece historie o przemieszczeniu w języku i przestrzeni.
Chociażby z tego powodu namysł nad figurą Polki-Emigrantki wymaga
rozwinięcia i dopowiedzenia.
Wychowanie do życia w czystości

Opowieść o sprzątaniu w wielkim mieście należy zacząć od jego pod-
staw. Tych upatruję zaś w samym wychowaniu dziewcząt i postulatach
przygotowywania ich do dorosłego i prawdziwego życia, które jest
służbą – rodzinie i państwu. Jedną z pierwszych rzeczy, jakich wymaga
się od dziewczynki, jest dbałość o szeroko pojętą „estetykę”. Dotyczy
to głównie kwestii porządkowania i wprowadzaniu ładu wszędzie tam,
gdzie się znajdą. Także szeroko pojęta schludność i staranie o wygląd
tradycyjnie należy do domeny kobiecej. Wykonywanie obowiązków
domowych od najmłodszych lat, wprowadzanie w codzienne zajęcia
zwyczajowo wykonywane przez matki szybko przywiązuje do domu
i wzbudza poczucie odpowiedzialności za rodzinę i wspólnotę. Uczy,
że bez pracy nie ma kołaczy i żeby mógł powstać posiłek, należy temu
poświęcić odpowiednio wiele czasu i starań. Wysiłek i cierpliwość są
nagradzane. Podobne wymagania stawia przed dziewczynkami szkoła:
Otrzymanie przez dziewczynki pozytywnych ocen przypisywane jest

ich ciężkiej pracy, chłopcom zaś powtarza się, że są po prostu zdol-
ni. Inaczej oceniane jest także przejawianie zachowań agresywnych
6 P. Milewski, Bardzo lubię Greenpoint. Rozmowa z Kazikiem

Staszewskim, „Nowy Dziennik. Polish Daily News” 27.09.2011; http://
www.dziennik.com/publicystyka/artykul/bardzo-lubie-greenpoint
[dostęp: 5.11.2016].
i wyrażających podporządkowanie w zależności od tego, czy są zgodne

ze stereotypem płci, czy mu zaprzeczają. Ponadto chłopcom poświę-
ca się więcej uwagi na lekcjach, oddaje więcej czasu na wypowiedź,
stawiając pytania problemowe, a ich prace są komentowane w sposób
merytoryczny, a nie oceniane za schludność. […] Dziewczynki otrzymu-
ją przekaz, iż są mniej sprawne intelektualnie, ale mogą być nagrodzone
za swoje adaptacyjne zachowania.7
Jak podkreśla Natalia Krzyżanowska, analizując zawartość współ-

czesnych podręczników nauczania początkowego, już na tym etapie
zaszczepia się wedle płci określony horyzont oczekiwań i możliwości:
Z lektury podręczników do klas I–III szkoły podstawowej wynika, że

wielu autorom nie wydaje się możliwe, by na ich kartach ukazać kobiety
sukcesu czy te zajmujące ważne stanowiska. Kobiety są z reguły (poza
nauczycielkami) woźnymi (Smyk czyta i pisze, ćw., zeszyt 3, kl. I, s. 23),
pielęgniarkami (Badam i opisuję, kl. I, s. 10), kucharkami bądź sprzą-
taczkami (Wesoła szkoła, Karty pracy ucznia, kl. II, cz. 1, s. 53), a wszak
owe profesje bywają nie tylko mało pasjonujące z punktu widzenia
dziecka, ale także mało odpowiedzialne i nisko płatne, czyli pozbawione
prestiżu. Zawody zaś heroiczne i takie, które budzą dziecięcy podziw,
z reguły reprezentuje strażak (Wesoła szkoła, ćw., Lektury w I klasie,
s. 34), pilot (Smyk czyta i pisze, ćw., zeszyt 3, kl. I, s. 42) czy astronauta
spotykający kosmitów (Wesoła szkoła, Karty pracy ucznia, Klasa II, cz.1,
s. 53). 8
Mechanizmy socjalizacji i wzmacnianie poczucia, że aby dostać co-

kolwiek, także w sferze emocjonalnej, wymaga się pracy i pokory oraz
że pod pewnymi względami same oczekiwania wobec dziewczynek nie
są wielkie, stanowią stałe elementy moralnego wychowywania kobiet.
Jak w 1884 roku na łamach „Świtu” w artykule O sprawach kobiet prze-
konywała sama Eliza Orzeszkowa:
[…] kobieta, przyzwyczajona do poważnej i trudnej pracy […] mniej

będzie marnotrawną, kapryśną, lekkomyślną żoną, matką i obywatel-
ką, niż ta, której studia obejmowały: zwierciadło, […], francuszczyznę,
a w najlepszym razie 365 obiadów pani Ćwierciakiewiczowej. […]
W podniesieniu skali umysłowej, a zatem i moralnej matek, spoczywa
kwestia zniknięcia z naszych domów i ulic tych małych lordzików
7 B. Biskup, Prywatne – publiczne – polityczne. Genderowe konteksty

edukacji, „Rocznik Pedagogiczny” 2014, nr 37, s. 206-207; C.M. Renzetti,
D.J. Curran, Kobiety, mężczyźni i społeczeństwo, przeł. A. Gromkowska-
-Melosik, red. nauk. Z. Melosik, Warszawa 2005, s. 148.
8 N. Krzyżanowska, „Czego Jaś-ia się nie nauczy, tego Jan-ina nie będzie
umiał-a”, czyli o przyczynach (nie)obecności kobiet w sferze publicznej,
„Kultura i Edukacja” 2008, nr 4, s. 49.
i madamek, których widok octem i żółcią jest dla każdego rozsądnego

i kraj swój kochającego człowieka.9
Jeszcze bardziej dosadnie w omawianym tu kontekście brzmią sztan-

darowe tezy Kilku słów o kobietach:
Nie od urojonej tyranii mężczyzn, nie od świętych i przynoszących

szczęście obowiązków roǳinnego życia, nie od przyzwoitości i prostoty
– ale od słabości fizycznej barǳiej narzuconej niż od natury wziętej, od
braku sił moralnych na samoistne i logiczne życie, od klątwy wiecznego
niemowlęctwa i anielstwa, od wypatrywania z cuǳej ręki kawałka po-
wszedniego chleba, od wiecznego zamykania przed nimi dróg poważnej
i użytecznej pracy, mają i winny emancypować się kobiety.10
Antyarystokratyczne i praktyczne wezwania Orzeszkowej, choć

skierowane do ziemianek, a nie klas pracujących, stały się ciałem. Jak
podkreśla Joanna Jaśkiewicz, Orzeszkowa
w taki sposób pokazywała więc, jak ważne jest, by prawidłowo przy-

gotować dziecko, szczególnie dziewczynkę, do podjęcia w przyszłości
pracy zarobkowej. Trzeba wychować ją tak, by zrozumiała, że nie zawsze
będzie mogła oddać się pod kuratelę finansową ze strony męża, że
kiedyś może przyjść dzień, gdy pojawi się konieczność zapracowania na
siebie i dzieci.11
Zaprawiona w pilnowaniu domu i utrzymywaniu jego czystości kobieta

niezależnie od swego pochodzenia społecznego powinna być bytem
samowystarczalnym, ale skoncentrowanym na powinnościach wobec
rodziny. Choć trudno podejrzewać wielką pozytywistkę i zwolen-
niczkę emancypacji o promowanie ciężkiej i mało prestiżowej pracy
fizycznej jako głównej drogi do wolności, to wykonując mały ekspery-
ment myślowy i przekładając obserwacje pisarki na współczesne realia
wielu polskich kobiet emigrantek, dostrzegamy sytuację, w której jako
samodzielnie utrzymujące się, zarabiające siłą własnych rąk i wyko-
nujące prace podstawowe, żeby nie powiedzieć: organiczne, a także
poprawiające byt swoich rodzin – polskie sprzątaczki w pełni realizują
XIX-wieczne postulaty Orzeszkowej. Zwłaszcza że decyzja o emigracji
często jest właśnie podyktowana wadliwym funkcjonowaniem patriar-
chalnego modelu rodziny i niewydolnością finansową i życiową męża.
Nie bez powodu to właśnie chęć wzięcia spraw finansowych we własne
9 E. Orzeszkowa, O kobiecie, Warszawa 1891, s. 195-196.

10 E. Orzeszkowa, Kilka słów o kobietach, Lwów 1873, s. 8.
11 J. Jaśkiewicz, Kobiety-matki w wybranych tekstach publicystycznych
Elizy Orzeszkowej, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria
Polonica” 2010, nr 13, s. 136.
ręce staje się jednym z najczęstszych motywów emancypacyjnych we

współczesnych, kobiecych popularnych powieściach migracyjnych.
Wyjazd z powodu grożącej rodzinie biedy, w wersji oficjalnej, w rze-
czywistości także motywowany nieszczęściem w małżeństwie, podej-
muje Gabrysia, główna bohaterka quasi-autobiograficznej powieści
Łucji Fice Przeznaczenie12 . Obrazem jej smutnego i jak wkrótce dowie
się czytelnik, wymagającego radykalnych zmian życia jest zarysowana
już na początku książki rozmowa z mężem Zenkiem, którego nie tylko
nie można nazwać pełnoprawną głową rodziny, ale który dodatkowo
obniża poczucie własnej wartości swojej żony:
– Nie łaź po kuchni jak fałszywy kot, tylko ze mną pogadaj. Siadaj –
krzyknęła. – Wiesz, że o sprawach finansowych możemy rozmawiać, jak
nie ma Zuzi w domu.
– Wiem, wiem. Nie ma kasy, ty bez pracy. Mówiłem ci, że nie znajdziesz
jej nigdzie. Masz pięćdziesiąt dwa lata i renty też nie dostaniesz. Nie
wiem, co robić. – Jego twarz spochmurniała.
– Idioto, zamiast dopingować, dodawać mi otuchy, ty zawsze swoje. […]
Czy ty nie rozumiesz, że nie mamy pieniędzy nawet na życie, ja nie mam
możliwości zarobienia, bo, jak mówisz, jestem za stara. – Z nerwów
plotła palcami pod stołem, oczy zaczęły robić się szkliste, zbierało się jej
na płacz.
– Czego wyjesz? – wymamrotał, głaszcząc się po brzuchu.
– Nigdy tak naprawdę się nie martwiłeś. […] Te twoje pieniądze to psu
na budę będzie za mało. Powinieneś poszukać dodatkowej pracy, masz
tak dużo wolnego. – Kręciła się nerwowo, dalej plotąc palce. Zenek
wstał i przysunął krzesło.
– Nie będę teraz z tobą rozmawiał, bo jesteś za nerwowa i zbiera ci się
na płacz. Porozmawiamy innym razem, jak będziesz w nastroju. I uczesz
się, bo wyglądasz jak Baba Jaga.13
Gabrysia, która postanawia wyjechać do Wielkiej Brytanii i podjąć

pracę opiekunki w domu opieki dla osób starszych, to właśnie w trud-
nych i niewdzięcznych warunkach pracy emigrantki odnajduje spokój,
a potem także i miłość. Sytuacja, w której obmywanie pensjonariuszy
domu starców, sprzątanie ich nieczystości i dźwiganie ich bezwład-
nych ciał staje się momentem transgresji i budowania silnego „ja”,
12 Ł. Fice, Przeznaczenie, Warszawa 2012. Powieść Łucji Fice to tylko

jeden z wielu przykładów kobiecej prozy popularnej o emigracji z ostatnich
dziesięciu lat. Do ważnych i poczytnych tytułów repezentujących tę niszę
należą także utwory takich autorek, jak Anna Łajkowska, twórczyni cyklu
Wrzosowisko (Warszawa 2012-2013), Magdalena Zimny-Louis i jej Ślady
hamowania (Zakrzewo 2011). Należy wspomnieć także o ważnym źródle,
jakim jest antologia konkursowych opowiadań emigracyjnych pod redakcją
Wiesławy Czartoryskiej pt. Wyfrunęli. Nowa emigracja o sobie (Łomża
2011), w której znaczna część tekstów napisana została przez kobiety.
13 Ł. Fice, Przeznaczenie, s. 9-10.
pomaga bohaterce radzić sobie z kompleksami i pokonywać bariery,

także te obyczajowe, które krępowały ją w Polsce. Choć praca fizyczna
stanowi tylko środek do celu, w istocie jest to pierwszy samodzielny
krok, który kobieta podejmuje od lat. Spojrzenie na masowe migracje
Polek i podejmowanie przez nich, jak mogłoby się wydawać, ciężkich
i mało płatnych zadań, w powieści popularnej okazuje się drogą do
odmiany życia, spotkania nowej miłości, poznania życia z innej per-
spektywy. Migracja staje się podróżą inicjacyjną, zawiera w sobie ma-
rzenie o odmianie losu. Niezależnie jak oceni się literacką wartość tych
powieści, nie można przecenić ich potencjału emancypacyjnego i tera-
peutycznego. Historie współczesnych emigrantek pokazują, że warto
się wychylić. Mimo zakorzenienia w konwencji nieco harlequinowej
opowieści o „kobietach, którym udało się odnaleźć szczęście i miłość”,
takie fabuły mogą nieść w sobie zapowiedź małych rewolucji.
Martyrologia pokojówki i polerowanie lepkiej podłogi

Historia fikcyjnej Natalii w Brooklynie i podobnych jej postaci
to przede wszystkim radykalne odstępstwo od narracji o wychodźstwie
i patriotycznym micie o usychaniu z tęsknoty za ojczyzną. Aby uchwy-
cić ten kontrast, odwołajmy się jeszcze raz do tradycyjnej opowieści
emigracyjnej, jednego z filarów budowania polskiej tożsamości naro-
dowej. Obraz artysty i intelektualisty, który opuszcza kraj ze względu
na polityczny ucisk, ukształtował dyskurs mówienia o migracjach:
Dla Polaka „wygnanie” miało i – jak się zdaje – ma nadal wyraziste

konotacje historyczne i kulturowe, w XIX wieku dotyczy Wielkiej
Emigracji, kariery, jaką wtedy zrobiły słowa „wygnaniec”, „tułacz”, „piel-
grzym”. Do takich skojarzeń chętnie, jak wiemy, uciekali się emigranci
po drugiej wojnie, słowo zostało niemal oficjalnie zadekretowane, skoro
w Londynie miał swoją siedzibę Rząd Polski na Wygnaniu (lub, bodaj
rzadziej, na Uchodźstwie).14
Nieprzypadkowo ten typ opowieści dotyczył głównie samotnych

mężczyzn, aktywnych twórczo lub pełniących funkcje polityczne,
wywodzących się z elit intelektualnych i finansowych, i to właśnie ich
głos był przez dekady najgłośniejszy. Miliony emigrantów i emigrantek
polskiego pochodzenia o uboższym kapitale kulturowym i społecznym
w literaturze pozostawały nieme i niewidzialne. Emigracja z punktu
widzenia zdetronizowanego w obcej przestrzeni językowej pisarza ni-
gdy nie była równoznaczna z sytuacją gastarbeitera pomagającego przy
zbiorze szparagów, jednak za względu na wysoką aktywność literacką
tego pierwszego łatwo uznać jego punkt widzenia za uniwersalny.
14 J. Święch, Homo exul, parę uwag o topice nowoczesności, „Teksty Drugie”

2004, nr 1-2, s. 23.
To nie paryska „Kultura” czy Radio Wolna Europa, które tworzą swo-
isty panteon narodowej emigracji, złożyły się na kulturowy wizerunek
Polaka-emigranta, doskonale czytelny i powielany w popkulturze poza
Polską. Wytężona praca intelektualna, artystyczna awangarda i działal-
ność eseistyczna ukształtowały w Polsce stereotyp polskiej emigracji,
ale nie na świecie. Niewykwalifikowana i tania siła robocza to główny
polski towar eksportowy, ponieważ Polacy na obczyźnie zazwyczaj
wypełniają właśnie niszę najemnych pracowników fizycznych:
Upadek tradycyjnych ośrodków przemysłowych w latach 60. i 70. oraz

powstanie gospodarki poprzemysłowej i nowej klasy średniej w latach
80. wytworzyły w Stanach Zjednoczonych zapotrzebowanie na nowy
typ imigranta: nie robotnika przemysłowego, lecz specjalistę wysokiej
klasy albo przedsiębiorcę, albo robotnika usługowego. Pracownicy
z Polski – legalni imigranci, wakacjusze z wygasłą turystyczną wizą
i uchodźcy – wypełniają głównie tę ostatnią funkcję. Podobni są pod
tym względem do migrantów sprzed 100 lat, gotowych podjąć w no-
wym kraju prace niższego rzędu. Zasadniczo różnią się od imigrantów-
-przedsiębiorców, wśród których dominują Koreańczycy i przybysze
z Bliskiego Wschodu nastawieni na pracę we własnych, często drobnych
biznesach lub profesjonalistów, nowej XX-wiecznej kategorii imigran-
tów, np. Hindusów-inżynierów i Filipinek-lekarek. To gotowość do
najemnej, a przy tym ciężkiej i mało prestiżowej pracy charakteryzuje
polskich imigrantów, podobnie jak tych z hiszpańskojęzycznych krajów
Ameryki Środkowej i Karaibów.15
Badania językoznawców eksponują także pewną metaforę językową

występującą w krajach, w których obecność Polek oferujących usługi
sprzątające jest szczególnie duża. Jest nią ekwiwalencja, w której słowo
„Polka” zostaje użyte w znaczeniu „pomoc domowa”, np. włoskie Ma
tu ce l’ hai una polacca? pytające o sam fakt posiadania gosposi16 . Jak
pokazują statystyki uzupełnione także filmowymi i literackimi obra-
zami, w przypadku Polek nisza prac w sektorze sprzątania i opieki nad
osobami chorymi czy starszymi jest niszą etniczną, trwale skojarzoną
z pochodzeniem osób wykonujących te prace17. Stąd m.in. bierze się
tak duża frekwencja polish cleaning ladies w amerykańskiej kulturze.
Polskie emigrantki, które zazwyczaj w takich historiach stanowią
nie podmiot, a przedmiot lub w najlepszym razie postać epizodyczną
albo i wstawkę komediową, warto włączyć w rozważania nad ogólną
kondycją człowieka migrującego i pozbawionego trwałych punktów
15 A. Sosnowska, Sprzątanie w wielkim mieście. Polskie imigrantki na

nowojorskim rynku pracy, „CMR Working Papers” 2014, nr 76/134, s. 6.
16 A. Rosińska-Kordasiewicz, Służąca, pracownik, domownik. Polki jako
pomoce domowe w Neapolu w kontekście retradycjonalizacji instytucji,
„Kultura i „Społeczeństwo” 2008, nr 2, s. 82.
17 A. Sosnowska, Sprzątanie w wielkim mieście, s. 7-10.
zaczepienia w nowej przestrzeni. Znaczna część aktywnych literacko

twórców współczesnej emigracji mocno odwołuje się do tych zbioro-
wych doświadczeń zatracenia tożsamości i odczłowieczenia wynika-
jących z chwilowej „utraty mowy” i indywidualności, jaka wiąże się
bezpośrednio z przyjęciem roli skazującej na wieczną podrzędność
i uległość.
Motyw kobiety opuszczającej spokojne i bezpieczne domowe
ognisko na rzecz podążania za pracą lub ukochaną osobą zazwyczaj
posiada w polskiej literaturze ostrze moralizatorskie i ukazuje powolną
drogę nieszczęsnej bohaterki ku upadkowi. Tak jest z Ewą Pobratyńską
z Dziejów grzechu, nie lepiej kończy i z powieści Kaśka Kariatyda Ga-
brieli Zapolskiej18 . Samodzielność i separacja od domu są niemal rów-
noznaczne z bezbronnością i podatnością na nieuczciwość osób tylko
czyhających na niewinne i nieświadome życia stworzenia. Konwencja
opowieści emigracyjnych chętnie posługuje się tym dobrze znanym
schematem, czego dowodem może być postać Ewy Cybulskiej wykre-
owana przez Marion Cotillard w filmie Imigrantka19. Kobieta, która
na początku lat 20. XX wieku opuszcza rodzinne Katowice i podróżuje
razem z chorą na gruźlicę siostrą Magdą do Ameryki w poszukiwaniu
pracy i lepszego życia, zderza się z mroczną stroną marzenia o Stanach.
Podczas selekcji imigrantów na Ellis Island siostry zostają rozdzielone.
Ewa zamiast pod bezpieczne skrzydła ciotki i wuja, którzy mieli na nią
czekać w Nowym Jorku, trafia do stręczyciela obiecującego jej pomoc
w ściągnięciu siostry z wyspy, jeśli zgodzi się zostać prostytutką. Choć
film kręcili Amerykanie, figura Ewy, która dźwiga na swoich barkach
brzemię odpowiedzialności za siostrę i mimo deprawującego zawodu
pozostaje raczej świętą niż ladacznicą, dobrze wpisuje się w znajomy
martyrologiczny obraz cierpiącej i ufającej w opiekę Opatrzności Matki
Polki. Bardziej współczesną i mniej dramatyczną, ale wciąż utrzymaną
w duchu „zgubnych skutków migracji” historię przedstawia Edward
Redliński. Sportretowani przez niego w Szczuropolakach migranci, za-
mieszkujący ponure mieszkania na nowojorskim Brooklynie u schyłku
lat 80., każdego dnia walczą o przeżycie i marzą o zarabianiu dużych
pieniędzy. Zagubiona w nowej rzeczywistości i oszołomiona miastem
znanym z zagranicznych filmów jest też starsza o parę lat od Natalii
w Brooklynie Teresa, jedyna kobieca bohaterka powieści Szczuropolacy.
Połączenie strachu i fascynacji, jakie można odnaleźć w jej opiniach
o nowym miejscu pobytu, wskazuje na jej fantazmatyczne wyobrażenie
Zachodu:
Ten Nowy Jork, ta Ameryka […]. U nas teraz dużo filmów amerykań-
skich w telewizji, przeważnie akcja w Nowym Jorku. A mamy telewizor
18 Por. zamieszczone w niniejszym tomie hasło poświęcone Ewie

Pobratyńskiej.
19 Imigrantka (The Immigrant), reż. J. Gray, 2013.
kolorowy, sony, Azbest zafundował. Prawie co wieczór oglądało się

Manhattan. No i jak przyjechałam i Władek przewiózł mnie po tym
Manhattanie, jak pochodziliśmy po Brodweju, Czterdziestej Drugiej
Ulicy i po Głównej Alei, to mnie się wydawało, że ja nie w Nowym
Jorku, ale w… telewizji. W środku telewizora, tam gdzie widać obraz. Że
ja w filmie gram, czy co. Murzyni, Chińczycy, panki, policjanci, żebracy,
samochody, reklamy. Te drapacze… Wszystko jak w telewizorze. Zeszłej
niedzieli pojechałyśmy we trzy, kobiety, na Czternastą Ulicę… I co?
Tamto nie minęło. Znowu mi się wydawało, że ja w filmie…20
Aby móc lepiej wpisać się w rzeczywistość Nowego Jorku, Teresa

zmienia imię na bardziej amerykańsko brzmiące i zaczyna przedstawiać
się jako „Teriza”. Kompleks niższości towarzyszący kobiecie i jedno-
czesna tęsknota za innym, bajkowym życiem przypominają problem
wschodnioeuropejskiego wstydu, o którym pisze w Niesamowitej
Słowiańszczyźnie Maria Janion przy okazji wypowiedzi polskich mi-
grantek, sezonowych robotnic, które marzą o ucieczce z kraju na stałe,
ponieważ w Hiszpanii, w przeciwieństwie do znanej im polskiej rze-
czywistości brudnych obejść i zasłanych gnojówką podwórek, chodzą
suchym chodnikiem wśród palm, w pięknym słońcu 21. Jednocześnie
nie da się pominąć olbrzymiej determinacji, gotowości do poświęceń
i ciężkiej pracy, jaką reprezentuje Teresa Redlińskiego w rozmowie
z innym polskim emigrantem:
– Pani który miesiąc w Ameryce?

– Jeszcze nie miesiąc. Czwarty tydzień.
– I jak się pani tu czuje?
– Cudownie. Jak… żaba w raju.
– Sprzątanie?
– Tydzień zastępowałam jedną w piekarni, bo chorowała. Ale wyzdro-
wiała, i po robocie. Strasznie teraz o robotę trudno. Najechało kobiet.
Rosjanki to klinują nawet za dwa dolary na godzinę, byle robić. My
mieszkamy w osiem kobiet, kuchnia i dwa pokoje. To tylko o robocie
gadamy. Latanie po agencjach, czytanie ogłoszeń, kolejka u Reginy.
– Co za Regina?
– Taka pośredniczka, na Wilamsburgu. Baby ustawiają się od drugiej
rano. W czwartek byłam o szóstej rano, to już ze czterdzieści kobiet
stało na chodniku.
– Do sprzątania?
– Tak, Żydówki przeważnie nas zamawiają. Płacą sześć za godzinę,
z tego Regina bierze sobie dwa, a nam płaci cztery.
– I dostała pani robotę?
20 E. Redliński, Szczuropolacy. Podsłuchowisko, Warszawa 2010, s. 67-68.

21 M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury,
Kraków 2007, s. 320.
– W czwartek nie. Ale w piątek poszłam o trzeciej – i koło dziewiątej

dostałam. Ale tylko na dwie godziny.
– To zarobku ile? Osiem?
– Mhm. Osiem minus dwa siedemdziesiąt na sabwej.
– A lubisz sprzątać?
– Czy lubię? Cha, cha, cha! Ja bym każdą robotę lubiła… najcięższa
robota, nawet za marne centy, lepsza niż czekanie! U mnie baby prawie
wariują, jedne piguły biorą na uspokojenie, inne wódę kupują i chlają.
Taka Adrianna ze wsi spod Rzeszowa, sześćdziesiąt siedem lat kobie-
ta, mówi, że w życiu wódki nie piła, a prawie co wieczór pijana. Budzi
się zaraz po północy, klęka i modli się. Potem lata za robotą, jak coś
znajdzie, to odrobi i modli się, dziękuje. Jak nie znajdzie, wyciąga zza
stanika piątkę i kupuje pół litra…
– Dlaczego nie wraca?
– Wstydzi się wracać z Ameryki bez dolarów. Że wyśmieją sąsiadki,
które były i zarobiły.22
Konstatacja Teresy ujawnia przeświadczenie o tym, że tylko głupiec

i oferma nie dorobi się w USA. Presja sukcesu za wszelką cenę pcha
wiele postaci ze Szczuropolaków do stałego zaciskania pasa i pracy po-
nad siły. Wszystko w imię wysłania choć kilku dolarów do Polski, no
bo w innym przypadku co powiedzą ludzie?
Pomoc rodzinie lub chęć jej zaimponowania, zarówno w badaniach
nad emigracją Polaków, jak i w relacjach literackich zawsze rozpatry-
wana jako jeden z głównych powodów wyjazdu, jest złożonym kom-
pleksem opartym na wiecznym poczuciu niedostatku i powinności
wobec krewnych oraz kulturowej i cywilizacyjnej niższości względem
bogatego Zachodu. Nawet pobieżne zanurzenie się w nie tak odległej
historii początków kapitalizmu w Polsce oraz to, jak ujmuje ten ciągły
głód rzeczy literatura ostatnich dwudziestu lat, zarysowuje tło i przy-
czynę masowych migracji ekonomicznych. Posiadanie członka rodziny
znajdującego się na emigracji i zarabiającego w dolarach było jednym
z ekonomicznych marzeń wielu Polaków u schyłku lat 80., a samo prze-
bywanie wśród zbytku i dostępność dóbr uznawanych za luksusowe,
a tym bardziej możliwość ich kupna stanowiły główną motywację
wyjazdów. Na ten aspekt zwraca uwagę także Tadeusz Słobodzianek
w Naszej klasie. Historia przedstawiona w dramacie, będącym próbą
psychologicznej rekonstrukcji i namysłu nad tym, dlaczego doszło
do mordu w Jedwabnem, ukazuje losy kilku uczniów jednej klasy, Po-
laków i Żydów. Słobodzianek pokazuje zarówno moment przed trage-
dią, jak i życie po niej, doprowadzając losy bohaterów swojej sztuki od
szkolnej ławki aż do samego kresu ich życia. Kompletuje ich charaktery
i przeżycia losu tak, aby wskazać kilka możliwych linii fabularnych i ży-
ciowych ról, w które wpisuje swoich aktorów. Jedna z bohaterek Naszej
22 E. Redliński, Szczuropolacy, s. 42-43.

klasy, Zocha, prosta dziewczyna, wychowywana przez samotną matkę

pracującą jako służąca, jako dziecko marzy o zostaniu krawcową. Wy-
dana za mąż za dużo starszego od siebie mężczyznę nie zaznaje miłości
w małżeństwie. Po tragicznych wydarzeniach w rodzinnej wsi, w czasie
których jest świadkiem mordowania Żydów, po wojnie pozostawiona
przez kochanka Menachema, po nagłej śmierci męża decyduje się na
wyjazd do Ameryki. Dorabiając się tam zapewniających jej godne
życie pieniędzy jako pomoc domowa, a następnie zakładając nową
rodzinę, staje się pełnoprawną obywatelką Stanów Zjednoczonych.
W 1981 roku wraca do Polski, aby odwiedzić wszystkich swoich sta-
rych znajomych z klasy:
W 1981 roku za Solidarności wykupiłam wycieczkę do Polski. Kupiłam

parę porządnych ciuchów u Championa. I poleciałam. Boże, co
to była ta wolna Polska! Ocet i cebula. Mieliśmy kilka dni wolnego,
więc postanowiłam odwiedzić stare śmieci. Umówiłam się z jednym
taksówkarzem, że mnie zawiezie za 20 dollars wszędzie, gdzie potrzeba.
Kazałam się zawieźć do młyna. Do Marianny i Władka. Wyglądali jak
jakieś dziady. Kłócili się bez przerwy. […] Dałam Władkowi 10 dollars.
Kupił gdzieś wódki, kiełbasy, ogórków. Posiedzieliśmy. Pogadaliśmy.
[…] W końcu Władek upił się i poszedł spać. Zapytałam Mariannę, czy
pojedzie ze mną na cmentarz? […] Dałam jej 10 dollars, pożegnałam się
i pojechałam sama. Koło kościoła spotkałam Heńka. Pochwalony Jezus
Chrystus. […] Wzruszyłam się. Co ksiądz to ksiądz, pomyślałam, i da-
łam mu 50 dollars na mszę świętą za duszę Olesia i matki. Mocno pod-
budowana wsiadłam do taksówki, kazałam się odwieźć do Warszawy
i wróciłam do New York.23
Wywodząca się z biednego domu Zocha po latach przyjeżdża do

kraju i czerpie, po raz pierwszy w trakcie całego dramatu, poczucie
zadowolenia z samej siebie, w stosunku do innych okazuje się bowiem
osobą zamożną i reprezentującą sukces. Podbudowanie, o którym wspo-
mina, nie dotyczy dobrej sytuacji, jaką zastaje w rodzinnym mieście,
wręcz przeciwnie, pogrążenie dawnych znajomych w biedzie i bez-
nadziei daje jej poczucie wyższości jako obywatelce lepszego świata.
Dawny niedostatek rekompensuje rozdawanymi po wielkopańsku
dolarami, których przelicznik w ówczesnej Polsce pozwala jej poczuć
się jak arystokratka. Władza i poczucie sprawstwa, jakie dają jej pienią-
dze, ostatecznie odrywają ją od dawnej tożsamości. Istotnym wątkiem
przewijającym się w tekście Słobodzianka i mającym pokrycie w rze-
czywistej strukturze zatrudnienia polskich sprzątaczek jest problem
pracy w prywatnych mieszkaniach zamożnych, nowojorskich Żydów.
Dla Zochy, która choć wychowywała się w wieloetnicznym środowisku,
23 T. Słobodzianek, Nasza klasa. Historia w XIV lekcjach, Gdańsk 2009,

s. 87-89.
sama myśl pracowania u Żydów, wobec których, mimo biedy, mogła

odczuwać w przedwojennej Polsce wyższość ze względu na swoją na-
rodowość, jest przygnębiającą koniecznością. Podobne odczucia ma
Teresa z Szczuropolaków:
– W ogłoszeniach mnóstwo ofert pracy z zamieszkaniem. Prowadzenie

domu, opieka nad dziećmi…
– Byłam, próbowałam, dwa dni wytrzymałam! Niewolnictwo!
Ukraińska Żydówka, Jezu, brzydka, nerwowo popieprzona… Ona się
na mnie wyżywała! Cały czas dopieprzała się do mego biustu i czepiała
się męża, że na mnie zerka. Dwie noce tam byłam, to nie spałam, bo ona
nie spała… Pilnowała męża i syna… A prania, sprzątania, zmywania,
cerowania władowała mi na rok! Do tego trzy bachory, co poukładam,
rozwalą, coś tam przygadywały to po angielsku, to po rusku, i rechotały.
I miałam zabronione palenie! Jezu!24
Zarówno u Redlińskiego, jak i u Słobodzianka bohaterki jako pra-

cownice niskiego szczebla i pozbawione obywatelstwa są szczególnie
podatne na przemoc mężczyzn bądź uleganie pokusie łatwego zarobku
wynikającego ze świadczenia także usług seksualnych. Co więcej, Te-
resa jest przekonana, że to jej warunki fizyczne są w Ameryce kluczem
do sukcesu. Jej wysoka wiara w siłę własnej atrakcyjności, mimo wy-
niesionej z domu pruderii, daje nadzieję na sukces. W jej typie urody
upatrują dla niej szansy także ludzie z otoczenia:
Wróciła koleżanka z Czikago, mówi: Tereska, ty koniecznie jedź do

Ameryki, przystojne kobiety mają tam fajne życie, jedź natychmiast,
w Ameryce strasznie biust się liczy, ty będziesz miała dobrze. […]
U nich, widzę, w cenie wzrost, cyc i dupa. I wcięcie. Tylko przyleciałam,
od razu na lotnisku facet z Imigrejszen, z tych śniadych, wiesz, jak mnie
sprawdzał? Oko to w paszport, to w cyc, to w paszport, to w cyc!25
Wpisanie Teresy w stereotyp ładnej, ale głupiutkiej Polki w Stanach

można połączyć z wcześniejszymi, kultowymi rolami filmowymi. Grająca
emigrantkę z Polski, aspirującą piosenkarkę Sugar Kane Kowalczyk w Pół
żartem, pół serio26 Marylin Monroe wskazuje jasną linię prowadzenia
pewnego typu bohaterki w popkulturze. Naiwność i dobrotliwość,
potrzeba męskiej opieki połączona z niezwykłą fizyczną atrakcyjnością
nie tylko przez długi czas charakteryzowały większość heroin holly-
woodzkiego kina, ale i w ogóle definiowały atrakcyjność kobiet. Cień
amerykańskiej aktorki zawisnął też pośrednio nad filmową adaptacją
Szczuropolaków pt. Szczęśliwego Nowego Jorku z 1997 roku, w której rola
24 E. Redliński, Szczuropolacy, s. 43.

25 Tamże, s. 44.
26 Pół żartem, pół serio (Some Like It Hot), reż. B. Wilder, 1959.
Teresy przypadła w udziale Katarzynie Figurze, postrzeganej w ówcze-

snym dyskursie kultury popularnej jako polski odpowiednik „boskiej
Marylin”. Przynależność Tereski do tej grupy potwierdza choćby to, że
pomimo swojej dość ostentacyjnej seksualności kobieta marzy o mał-
żeństwie z bogatym Amerykaninem, ponieważ ostatecznie nie uznaje
związków niesakramentalnych. Oświadczyny Ricziego, Amerykanina
włoskiego pochodzenia, u którego bohaterka początkowo sprząta, są
dla niej ukoronowaniem i ziszczeniem amerykańskiego snu oraz trwałą
legalizacją pobytu. Ogólny obraz kobiet na emigracji w literaturze
akcentuje ich jednoczesną zaradność i podrzędność wobec kultury
Zachodu. Charakteryzuje się je jako osoby proste, aspirujące jedynie do
bogatego małżeństwa – jedynej dostępnej im próby wyrwania się z biedy.
Nieudacznictwo, wieczna niedojrzałość i tymczasowość to elementy
konstrukcyjne, z których autorzy budują postacie podobne do Teresy,
i może właśnie dlatego liczne reinkarnacje opowieści o migracji, której
ton nadał tekst Redlińskiego, ukazują przemieszczenie jako zagrożenie,
zaś wykonywanie pracy fizycznej traktują jako dowód upodrzędnienia
i kryzysu podmiotu. Czy tak jest w rzeczywistości? Czy wychowane
w tradycyjnej polskiej rodzinie dziewczyny, od małego wdrażane w prace
domowe, przygotowywane do najważniejszego dnia w życiu, jakim ma
być ślub, mogą doświadczyć druzgoczącej rzeczywistości wygnańca tak,
jak doświadczają jej mężczyźni w polskiej literaturze? Zejście z piedestału
opowieści wygnańca do poziomu podłogi czasem może pomóc w zmia-
nie perspektywy na bardziej realistyczną.
Przy okazji kreacji wytworzonych przez literaturę polską warto spraw-
dzić także, jak przedstawiają nas inni. Ciekawym przykładem i pewnym
wyłomem w konwencji wiecznego polskiego kompleksu niższości są dwa
amerykańskie seriale telewizyjne: kręcony w latach 2007-2012 Gossip
Girl, w Polsce znany jako Plotkara, oraz sitcom 2 Broke Girls (Dwie spłu-
kane dziewczyny) ukazujący się od 2011 roku do dzisiaj. W obu począt-
kowo poboczną, potem zaś ze względu na sympatie widzów stopniowo
rozbudowywaną rolę odgrywały postacie polskich sprzątaczek. Dorota
Kishlovsky, gosposia jednej z głównych bohaterek Gossip Girl, choć do-
celowo w pomyśle twórców miała stanowić humorystyczne tło i kontrast
dla bogatej i pięknej Blair Waldorf, u której pracowała, z odcinka na
odcinek coraz mocniej pokazuje swoją osobowość i dość niezwykłą prze-
szłość. Pulchna i bezpośrednia Dorota została bowiem gosposią z własnej
nieprzymuszonej woli, po części aby zrealizować swoje marzenie życia
w kraju anglosaskim, po części aby uciec przed aranżowanym małżeń-
stwem. Jak okazuje się w dalszych sezonach serialu, pochodzi z rodziny
zamożnej, posiadającej nawet tytuł hrabiowski. O ile sama historia jest
mało realistyczna, o tyle warto zaobserwować, że stereotyp polskiej
sprzątaczki ulega tu pewnemu znacznemu przesunięciu. Dorota staje
się dla swojej pracodawczyni nie tylko główną powiernicą, ale z czasem
zastępuje jej niemal matkę, pomagającą rozwiązywać sercowe i emocjo-
nalne problemy. Postacią dużo bardziej dwuznaczną i skomplikowaną jest
za to kolejna polska sprzątaczka, a właściwie businesswoman – Sophie

Kuczynski z serialu Dwie spłukane dziewczyny. Pochodząca z Warszawy
Sophie jest przykładem drobnej polskiej przedsiębiorczości, prowadzi
bowiem firmę oferującą usługi sprzątające o dość dwuznacznej nazwie:
Sophie’s Choice. Fakt posiadania własnego biznesu, który wyewoluował
z nielegalnej i dorywczej pracy samej Sophie, oraz zatrudnianie innych
pracowniczek pokazuje, że używana w przypadku pracy sprzątaczek
metafora lepkiej podłogi jako pracy bez możliwości awansu, skazanej
na wieczne tu i teraz, nie zawsze musi się potwierdzić, a dzięki sprytowi
można też ugrać coś na w teorii krzywdzącym stereotypie. Wizualnie
kobieta jest pełną realizacją szablonu seksownej, ale źle ubranej Polki,
zresztą początkowo przez dwie główne protagonistki serii zidentyfiko-
wana zostaje jako prostytutka. Jak się wkrótce okazuje, Sophie, choć
jest chodzącym ucieleśnieniem polish jokes i amerykańskich wyobrażeń
o Europie Wschodniej jako przysłowiowej krainie białych niedźwiedzi,
staje się także największym wsparciem dla zmagających się z wiecznymi
problemami finansowymi głównych bohaterek. To właśnie ona okazuje
się odporna na kryzys finansowy i ma umiejętność przetrwania w każ-
dych warunkach.
Choć obie bohaterki oparto na mocnym stereotypie etnicznym, nie
można oceniać tych kreacji jako wyłącznie negatywnych i dyskryminu-
jących ze względu na ukazanie rozwoju samych postaci i istotną rolę,
jaką odegrały w życiu głównych postaci. Co istotne, seriale te skiero-
wane były do dwóch zupełnie różnych grup odbiorczych. O ile Gossip
Girl można by uznać za przeznaczoną dla nastolatek odmłodzoną
wersję kultowego i dekadenckiego Seksu w wielkim mieście, o tyle
Dwie spłukane dziewczyny to odpowiedź na kryzys ekonomiczny i pro-
blemy finansowe, jakie dotknęły współczesnych millenialsów27. Siła
oddziaływania obu tytułów jest ogromna, zgromadziły one bowiem
wielomilionową widownię w samych Stanach, wyświetlano je także za
pośrednictwem telewizji kablowej w innym krajach. Być może postać
polskiej sprzątaczki okaże się kiedyś jedną z figur emancypacyjnych,
tak jak stało się to symbolicznie w przypadku afroamerykańskich słu-
żących po zniesieniu segregacji rasowej w Stanach28 .
27 Posługuję się tym ostatnio szeroko używanym terminem dla nazwania

pokolenia, które urodziło się w latach 1980-1995. Czasem określa
się je także mianem „pokolenia Y”. Dystansuję się jednak od całego
negatywnego bagażu znaczeniowego, jakim obarcza się millenialsów oraz
zwyczajowo przypisywanych im cech, takich jak egoizm, roszczeniowość
czy nieumiejętność oddzielenia rzeczywistości wirtualnej od prawdziwego
życia. Narracja o zagładzie i upadku obyczajów, jakie przynosi ze sobą
młode pokolenie, doskonale wpisuje się w schemat myślenia: „Ach gdzież są
niegdysiejsze śniegi” oraz „Za moich czasów tak nie było”, które są stałym
elementem każdej kultury i nie dotyczą wyłącznie dzisiejszych poglądów
na różnice międzypokoleniowe.
28 Ten wątek dobrze uwidaczniają dwa ważne dla afroamerykańskiej
kultury filmy: Kamerdyner w reżyserii Lee Danielsa z 2013 roku
i nakręcone przez Tate Taylor w roku 2011 Służące.
Szukając autonomii kobiecego głosu

Badacze współczesnego dyskursu emigranckiego zwracają uwagę na
obecny w nim dwugłos skorelowany z płcią narratora. Jak zauważa Kris
Van Heuckelom, książki pisane przez mężczyzn-emigrantów kreują typ
bohatera, który jest nieudacznikiem i frustratem. Pobyt poza Polską jest
dla niego równoznaczny z upadkiem i stopniową degradacją, tak w sen-
sie zawodowym, jak i na polu stosunków damsko-męskich. Zupełnie
inaczej przedstawia się sytuacja w literaturze tworzonej przez kobiety,
bowiem „kobiecy […] prototyp można by określić mianem współczesnej
Penelopy, która zamiast oczekiwać swojego ukochanego Odysa, rzuca
rodzinną Itakę i podbija świat, nieraz wchodząc w związki z tzw. za-
graniczniakami”29. Męska „proza lamentacyjna”, jak nazywa ją Dariusz
Nowacki, ustępuje prozie świadomych swej wartości „przebojowych
Polek”30 . To właśnie te ambitne i gotowe na wyzwania nowoczesności
kobiety przełamują dziś tradycyjną, postzależnościową i postkolonialną
narrację w literaturze polskiej. W głośnej, autobiograficznej powie-
ści Pod niemieckimi łóżkami. Zapiski polskiej sprzątaczki31 Justyna
Polańska, która pisze o swoim doświadczeniu pracy jako sprzątaczka,
bezpardonowo demaskuje mit zachodniego dobrobytu i wysokiej kul-
tury osobistej swoich niemieckich pracodawców. Myślą przewodnią
tej narracji jest przekonanie Polańskiej, że jako sprzątaczka właśnie ma
ona dostęp do zakamarków nie tylko mieszkań, lecz także psychiki za-
trudniających ją ludzi. Jej wyznanie jest w istocie opowieścią podmiotu
dominującego, wiedzącego i widzącego także to, co niedostępne, nie
zaś stłamszonej i wykorzystanej kobiety. Jak możemy przeczytać już na
samym początku opowieści Polańskiej:
Jestem sprzątaczką. Często mam do czynienia z podwójną moralnością.

Widzę ją wyraźniej niż inni. I to jest przywilej sprzątaczki: rzut oka za
kulisy. To mój zawód. Dowiaduję się, jak naprawdę wygląda życie ludzi.
Za fasadą. I nierzadko wygląda zupełnie inaczej niż to, co prezentują
na zewnątrz. Widzę, jak jest, a nie jak być powinno. Ci ludzie wpusz-
czają mnie za fasadę i pod łóżka. I czasem nie mogę uwierzyć własnym
oczom…32
Praca, w tym wypadku, czyni wolnym, zaś autorka podkreśla wielokrot-

nie swoje poczucie sprawstwa i kontroli nad własnym życiem. O swoim
nowym miejscu zamieszkania pisze jednak nie tylko w kontekście
29 K. Van Heuckelom, Od „Polish Remover” do „polskiej szkoły boksu”.

Polskość w najnowszej literaturze migracyjnej, w: Polonistyka w Europie.
Kierunki i perspektywy rozwoju, red. G. Filip, J. Pasterska, M. Patro-Kucab,
Rzeszów 2013, s. 322.
30 D. Nowacki, Wyspy obiecane. Rekonesans krytyczny, „Teksty Drugie”
2016, nr 3, s. 224-225.
31 J. Polańska, Pod niemieckimi łóżkami. Zapiski polskiej sprzątaczki,
przeł. A. Zaniewska, Warszawa 2012.
32 Tamże, s. 20-21.
dziwnych lub nieuczciwych mocodawców, ale także jako o swoim no-

wym domu, który zaakceptowała z wszystkimi jego brakami i zaletami.
Emigracja jest dla niej podróżą indywidualną, motywowaną własnymi
marzeniami, które łatwiej jej będzie zaspokoić za granicą. Polska jest
tu krajem rodzinnym, do którego bohaterka może wracać i nie odczu-
wać wstydu czy poczucia niższości, jednak jej prawdziwe życie toczy się
gdzie indziej, zaś jej nowa ojczyzna jest wyborem, nie koniecznoscią.
Dobrym przykładem podróży emigracyjnej, która również nie została
obciążona ciężarem ciągle nawracającej polskości, jest literacki debiut
Manueli Gretkowskiej My zdies’ emigranty wydany w 1992 roku.
Podróż do Francji, którą odbywa autorka i narratorka powieści, jest
świadomym i dobrowolnym gestem motywowanym chęcią poznania
na nowo otwierającego się świata. Jak stwierdza bohaterka-narratorka:
„Najmłodsze pokolenie, czyli ja, wyjechało w 88. Nie był to rok polowa-
nia na Polaków. Był to po prostu kolejny rok w PRL i stwierdziłam, że
następny rok w kraju byłby nie do zniesienia. Tylko tyle”33 . Gretkowska
chce doświadczać Europy i ją oglądać, chce się uczyć i rozwijać inte-
lektualnie, chce wreszcie zaznać stanu „bez korzeni” jako momentu
transgresji i możliwości wniknięcia we własną psychikę i duchowość34 .
Zrzucenie balastu historii jest dostępne tylko w oddaleniu od Polski,
dlatego na moment wyjazdu autorka polskości się wyrzeka:
W arabskim sklepiku na mojej ulicy uchodzę za Rosjankę, bo gdybym

na pytanie ciekawskiego sprzedawcy powiedziała, że jestem Polką, Arab
pokiwałby głową, że wie, gdzie jest Polska, że Wałęsa, że Jaruzelski.
A mnie nie interesuje ani Jaruzelski, ani Wałęsa. Gdy mówię, że jestem
Rosjanką, to ludzi na chwilę zamurowuje, a potem patrzą na mnie z ta-
kim podziwem i przestrachem jakby za mną stał Gorbaczow z niedźwie-
dziem na sznurku.35
Aktywne uczestnictwo w kulturze i życiu intelektualnym Paryża

oraz aspiracje naukowe nie kłócą się z pracą fizyczną, której Gretkowska
podejmuje się, gdy zajdzie taka potrzeba. Nawet życie w zagrzybionym
mieszkaniu narratorka opisuje nie poprzez pryzmat własnej niewygody,
a przez estetyzację brzydoty, bowiem wykwitająca różnymi kolorami
pleśń staje się okazją do namysłu nad kulturą i naturą, nie zaś ludzką
nędzą.
Podobną podróż inicjacyjną, zakończoną sukcesem polegającym na
poznaniu i zrozumieniu samej siebie, wykonuje Eva Hoffman, autorka
głośnej powieści Zagubione w przekładzie (oryg. Lost in Translation.
33 M. Gretkowska, My zdies’ emigranty, Warszawa 2012, s. 8.

34 M. Boczkowska, Kim jesteśmy? Kim będziemy? Poszukiwanie
tożsamości emigracyjnej w „My zdies’ emigranty” Manueli Gretkowskiej,
„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego” 2011, z. 7, s. 360.
35 M. Gretkowska, My zdies’ emigranty, s. 38.
Life in a New Language, 1989)36 . Autobiograficzna opowieść Polki ży-

dowskiego pochodzenia, której rodzina na fali antysemickich nastrojów
w powojennej Polsce decyduje się w 1959 roku na migrację do Kanady,
jest próbą odszukania własnego języka. Trudna przeprawa przez asymi-
lację kompletnie nowej rzeczywistości, zagubienie i tęsknota za życiem
wśród znanych i kochanych miejsc mogłyby stać się historią upadku
i zgorzknienia. Hoffman jednak obraca zastaną sytuację na swoją
korzyść, stopniowo uczy się nowego kraju i ludzi, zaczyna świadomie
tworzyć swoją osobowość z dwóch pierwiastków: dzieciństwa w Polsce
i dorastania w Ameryce, aby stać się pewną własnej tożsamości i doj-
rzałą kobietą odnoszącą życiowy i zawodowy sukces. Tekst Zagubionego
w przekładzie przypomina opis ciężkiej choroby i długiej rekonwale-
scencji, po której organizm staje się silniejszy niż kiedykolwiek.
Historie zaproponowane przez Gretkowską i Hoffman pokazują
alternatywne zakończenie opowieści o emigracji, portretując je nie jako
regres podmiotu, ale jego ciągłe tworzenie się i stawanie. Setki tysięcy
migrujących kobiet o różnych historiach i różnych przyszłościach są tak
nośnym tematem dla literatury właśnie dlatego, że pokazują migrację
jako podróż inicjacyjną, drogę do odnalezienia własnego miejsca.
Literackie emigrantki niezależnie od profesji ukazują aktywne dzia-
łanie i dążenie do zmiany swojego dotychczasowego życia. Niezależnie
czy realizują te plany na mównicach Sorbony, czy też z zapleczy małych
restauracji na nowojorskich przedmieściach, obserwujemy kształto-
wanie się nowego typu bohaterki: kobiety samodzielnej i otwartej na
otaczający ją świat. Czyżby kobieca literatura kształtowała kontrpro-
pozycję dla pogrążonego w wiecznej synczyźnie i kompleksie niższo-
ści bohatera-nieudacznika? Figura zaradnej i znającej życie polskiej
sprzątaczki jako nowego symbolu polskości może niektórych uwierać.
I niech uwiera.
36 E. Hoffman, Zagubione w przekładzie, przeł. M. Ronikier, Londyn

1995.
Panna z mokrą głową
—
Anna Maria Czernow
„Panna z mokrą głową” wyznała później […], że kiedy ujrzała światło

słońca, usłyszała słowo, które ją przejęło zgrozą, zdumieniem i gniewem:
oznajmiono światu, że narodziła się dziewczynka. Było to tak przeraźliwe
dla niej nieszczęście, taka dla jej bujnej i rozwichrzonej duszy niespo-
dzianka, że postanowiła raczej umrzeć od razu, niż być dziewczynką.1
Tak rozpoczęta biografia Irenki Borowskiej, głównej bohaterki

wydanej w 1932 roku powieści Kornela Makuszyńskiego, naznaczona
jest pęknięciem. „Bujna i rozwichrzona dusza” zgodnie z wpisaną
w powieść normą jest obca osobowości dziewczęcej, postać nią obda-
rzona „wedle n a t u r a l n e g o p o r z ą d k u rzeczy” (s. 23, podkr.
moje – A.M.C.) powinna być chłopcem. Rysuje się tutaj patriarchalny
wzorzec, zgodnie z którym wektor ambicji ustawia się w kierunku od
żeńskości ku męskości. Bycie kobietą dla męskiej duszy jest hańbą, nic
zatem dziwnego, że bohaterka „postanowiła raczej umrzeć od razu,
niż być dziewczynką”. Owa niezgodność między normatywnie chło-
pięcym usposobieniem a dziewczęcym statusem jest fundamentem
konstrukcyjnym chłopczycy – jednej z najważniejszych w literaturze
dla niedorosłych figur, której korzeni należy szukać w amerykańskiej
powieści dla dziewcząt drugiej połowy XIX wieku2 .
1 K. Makuszyński, Panna z mokrą głową, Kraków 1990, s. 7-8. Cytaty

2 W języku angielskim postać ta określana jest mianem „tomboy”. Polscy
badacze wybierają lub wymyślają terminy rozmaite, takie jak „urwis
w spódnicy”, jednak w mojej ocenie najlepszym odpowiednikiem „tomboy”
jest „chłopczyca”, ponieważ tylko w tym określeniu zawarta jest informacja
o chłopięcości tej figury. Por. M. Abate, Tomboys. A Literary and Cultural
History, wyd. Kindle, Philadelphia 2008; R. Waksmund, Dziecko nie święte,
w: Dzieciństwo i sacrum. Studia i szkice literackie, red. J. Papuzińska,
G. Leszczyński, Warszawa 1998; E. Kruszyńska, Dydaktyczny charakter
powieści dla dziewcząt w dwudziestoleciu międzywojennym, Toruń 2009.
PANNA Z MOKRĄ GŁOWĄ / ANNA MARIA CZERNOW 495
Omówiony cytat warto porównać z autodiagnozą klasycznej lite-

rackiej chłopczycy, Jo March – bohaterki Małych kobietek Louisy May
Alcott (1868):
Zresztą dziewczynką także nie lubię być. Chłopięce zabawy, praca

i maniery odpowiadają mi o wiele bardziej. Nie mogę wprost przeboleć,
że nie urodziłam się chłopcem! Walczyłabym teraz razem z tatusiem,
a tymczasem muszę siedzieć w domu i robić na drutach jak jakaś zniedo-
łężniała staruszka!3
Uwagę zwraca, że Jo i Irenka podobnie reagują na swój dziewczęcy

status, mimo dzielącej powieści różnicy sześćdziesięciu czterech lat.
Bohaterka Małych kobietek łaknie aktywności, a skazana jest na bierne
trwanie. Przymusową pasywność zestawia z pozbawionym witalności
starczym uwiądem, tworząc interesującą metaforę wiktoriańskiej zasady
rozdziału sfer, zgodnie z którą domeną kobiecą był dom, zaś męską świat4 .
Analogiczna sytuacja będąca udziałem panny z mokrą głową ujęta jest
w narratorskim opisie. Nieustanny wrzask „dziewczyny obrażonej na
cały świat, że nie narodziła się chłopcem” (s. 9) zostaje jednoznacznie
określony jako przynoszący wstyd „słodkiej płci niewieściej” (s. 10), dla
której zachowaniem właściwym powinno być potulne milczenie.
Chłopczyca ogłasza zatem bunt przeciwko kobiecości ujętej w ramy
patriarchalnej normy kulturowej, której podwalinę stanowi wiktoriań-
ski wzorzec „domowego anioła”, istoty pobożnej, chorowitej, cnotliwej,
dobrej, cichej, posłusznej i niezbyt wykształconej5 . Ów bunt wyraża się
w szeregu działań transgresyjnych, gwałcących każdy z wymienionych
elementów. Stanowi założenie konstrukcji literackiej, czyniąc chłop-
czycę postacią liminalną, usytuowaną pomiędzy różnymi, oficjalnie
niełączliwymi porządkami znaczeń. Jak zauważa Michelle Abate:
„istniejąc na granicy pomiędzy męskim i żeńskim, czarnym i białym,
dorosłym i dziecięcym, heteroseksualnym i homoseksualnym, dzikim
i cywilizowanym, innym i takim samym […], postacie te rozbrajają kul-
turowe podziały binarne, jednocześnie w nich uczestnicząc”6 . Kwestia
uczestnictwa jest tu kluczowa – bunt chłopczycy nie stanowi wyrazu
niezgody na zastany porządek, nie dąży więc do zmiany normatywnego
3 L.M. Alcott, Małe kobietki, przeł. A. Bańkowska, Warszawa 2012, s. 10.

4 Por. J. Rowbotham, Good Girls Make Good Wives. Guidance for Girls
in Victorian Fiction, Oxford 1989, s. 11 i nast.; A Companion to Victorian
Literature and Culture, ed. H.F. Tucker, Oxford 1999, s. 87 i nast.;
M. Abate, Tomboys, lok. 403.
5 XIX-wieczną normę kobiecości w Ameryce i w Europie wyznaczała
kultura wiktoriańska, co wiązało się z dominacją kulturową Imperium
Brytyjskiego. Pożądany wzorzec kobiety jako „domowego anioła”
obowiązywał również w Polsce. Por. G. Lasoń-Kochańska, Gender
w literaturze dla dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe i kobiecy repertuar
topiczny, Słupsk 2012.
6 M. Abate, Tomboys, lok. 360. Ten i pozostałe cytaty (jeśli nie zaznaczono
inaczej) w moim przekładzie roboczym.
modelu kobiecości. Ani Jo, ani Irenka nie chcą być aktywnymi dziew-
czynami – nie mogą pogodzić się z tym, że nie są chłopcami. Uczestni-
cząc w kulturowych podziałach binarnych, wybierają więc aktywność
normatywnie męską. Jest to postawa pokrewna tej, którą u poetki
Marii Komornickiej dostrzegła Maria Janion. Według badaczki Ko-
mornicka „chciała kobietę w sobie nie wyzwolić, lecz zabić […]. Chciała
emancypacji nie jako kobieta, lecz emancypacji od bycia kobietą”7.
Liminalność chłopczycy znajduje często odzwierciedlenie w jej wy-
glądzie zewnętrznym. Analizując postacie Capitoli Black (The Hidden
Hand, nietłumaczona na język polski powieść E.D.E.N. Southworth,
1859) i Jo March, Abate zwraca uwagę na egzotyczne cechy ich aparycji.
Obie bohaterki są ciemnowłose, a ich cera określana jest jako „brą-
zowa”8 . Zdaniem badaczki brązowość skóry w sposób jednoznaczny
sugeruje kategorie rasowe, zaznaczając symboliczną „niebiałość”
bohaterek. Capitola i Jo są wprawdzie anglosaskimi protestantkami,
jednocześnie jednak, jako chłopczyce, wyłamują się z obowiązującego
porządku, przez co stają się inne, dzikie, niecywilizowane, a więc
zgodnie z amerykańskim kulturowym stereotypem także czarne 9.
Ciemną skórę bohaterek należy interpretować jako zewnętrzny znak
ich „czarnej duszy”, sygnał, że zgodnie z diagnozą Toni Morrison, bawią
się w ciemnościach10 .
W ciemnościach bawi się również tytułowa heroina Makuszyń-
skiego. Wszystkie wzmianki o powierzchowności bohaterki podkre-
ślają ciemny bądź czarny koloryt poszczególnych jej elementów. Irenka
ogląda świat „czarnymi jak główki od szpilek oczyma” (s. 11), które
z czasem zmieniają się w „dwa węgielki” (s. 18). Jej ciemnowłosa głowa
co rusz określana jest mianem czarnej, a twarz zdobią „rumieńce, śniade
i głębokie” (s. 106-107). Trudno przy tym nie zwrócić uwagi, że autor nie
tyle sugeruje odniesienia rasowe, ile jednoznacznie je przywołuje, jak
w tym opisie: „Na dziesięć mil wokoło wiedziano o «Pannie z mokrą
głową», co była śliczna, do Cyganiątka podobna” (s. 32). Znamienne
jest, że za metaforę inności Irenki służy Makuszyńskiemu właśnie
Cygan, będący obok Żyda rodzimym „niebiałym”, stałym mieszkań-
cem marginesu polskiej kultury. Jako postać stereotypowo kojarzona
z włóczęgą, wolnością, przestępczością i niefrasobliwością11, sprawdza
się w dychotomicznej parze przeciwieństw z polskim szlachcicem,
mieszkańcem tradycyjnego wiejskiego dworku. Poza tym Cygan, jako
spryciarz, oszust i kłamca, funkcjonuje w kulturze polskiej na zasadach
7 M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006, s. 249.

8 W polskim przekładzie Małych kobietek na określenie barwy skóry
Jo użyte zostało słowo „smagła”, osłabiające nieco rasowe nacechowanie
wyglądu bohaterki.
9 M. Abate, Tomboys, lok. 355.
10 Por. T. Morrison, Playing in the Dark. Whiteness and the Literary
Imagination, New York 1993.
11 Por. M. Zambrzycka, Stereotypowe wizerunki Cyganów-Romów
w kulturze i języku polskim, „Kultura i Historia” 2012, nr 22.
podobnych do mitycznego trickstera, figury liminalnej, bliskiej więc

literackiemu obrazowi chłopczycy. Frapujące jest, że niebiałość Irenki
zostaje przez autora uwypuklona jeszcze bardziej w następującej frazie:
„Matka brała czasem czarną, murzyńską główkę Irenki w swoje ręce
i tuliła ją z całej siły do piersi” (s. 43). Wyrażona explicite murzyńskość
umieszcza pannę z mokrą głową bardzo blisko jej amerykańskich
poprzedniczek.
Zgodnie z zasadą, że ciemne zewnętrze sugeruje równie ciemne
wnętrze, „piekielna i smolna” (s. 18) czerń oczu Irenki odzwierciedla jej
rogatą duszę. Określana mianem czarnookiego diabła, panna z mokrą
głową o konszachty z siłą nieczystą podejrzewana jest z woli autora bez
przerwy. Diabelskiemu wpływowi przypisuje się zwłaszcza rozliczne jej
psoty, których opisy często utrzymywane są w ramach piekielnej meta-
foryki: „Kiedy cały dom, zasłoniwszy oczy ciężkimi powiekami okien-
nic, spał sprawiedliwie, małe półdiablę, cicho gwizdnąwszy na swego
piekielnego towarzysza i wspólnika zbrodni, Draba [psa, A.M.C.],
wyłaziło z nim przez okno, aby zapolować na starego puchacza […]” (s.
25). Diabelskość jest tutaj skłonnością liminalną, transgresyjną wobec
pobożnej anielskości, wpisanej w model tradycyjnego dziewczęcia.
Diabelskie cechy, mimo starannego wychowania w duchu purytań-
skiej biblii XIX-wiecznych protestanckich dzieci– Podróży pielgrzyma
Johna Bunyana, wykazuje też Jo March, przy czym inspirowane nimi
działania nie są, jak w przypadku Irenki, niewinnymi „wesołymi awan-
turami”, przefiltrowanymi przez charakterystyczne poczucie humoru
Makuszyńskiego. Wiedziona chęcią zemsty na młodszej siostrze, Jo
nieomal doprowadza do jej utonięcia: „[…] obejrzała się szybko i w tym
momencie złośliwy diablik, który w niej zamieszkał, szepnął jej w ucho:
«Co cię obchodzi, czy słyszała, niech się sama o siebie troszczy»”12 .
Autor występnej myśli, za którą bohaterce przyjdzie odpokutować
w mękach wyrzutów sumienia, „mały diablik”, może być interpre-
towany jako upostaciowana wewnętrzna chłopczyca, z którą zmagać
się musi protestancka „dobra dziewczynka” na wytyczonej koncepcją
Bunyana stromej drodze do raju.
Problemy na polu pobożności sprawia także najsłynniejsza kana-
dyjska chłopczyca, Ania Shirley, powołana do życia w 1908 roku przez
Lucy Maud Montgomery. Bohaterka wywołuje u swej opiekunki
erupcję moralnej paniki informacją, że nigdy się nie modliła. Reakcja
Maryli stanowi odbicie wiktoriańskiej normy, zgodnie z którą „Bóg
żąda, by małe dziewczynki zawsze mówiły pacierz”13 . Podsumowując
skandaliczne braki w religijności podopiecznej („Jest to prawie zupełna
poganka”14), Maryla wysnuwa następującą konkluzję: „Czy nie wiesz,
że to brzydko nie modlić się każdego wieczora? Obawiam się, że jesteś
12 L.M. Alcott, Małe kobietki, s. 98.

13 L.M. Montgomery, Ania z Zielonego Wzgórza, przeł. R. Bernsteinowa,
14 Tamże, s. 74.
bardzo niedobrym dzieckiem”15 . Interesująca w świetle dotychczaso-

wych rozważań jest reakcja Ani na tak postawioną diagnozę: „Pani
także łatwiej byłoby być niedobrą niż dobrą, gdyby pani miała rude
włosy […]. Pani Thomas powiedziała, że Bóg umyślnie dał mi rude
włosy. Od owej chwili przestałam się nim zajmować”16 . Bohaterka nie
polemizuje z oceną, jest świadoma granic normy i własnego wobec nich
odstępstwa, zaś praprzyczynę religijnego defektu, a także, co wynika
z pozostałych partii powieści, wszelkich spadających na nią nieszczęść
widzi we własnej powierzchowności.
Ogniste włosy Ani Shirley mają równie silne działanie wyklucza-
jące, co brązowa skóra Jo czy cygański koloryt Irenki. Rude włosy przez
wieki postrzegano jako zewnętrzny znak uprawiania czarów, który
to przesąd był według Marii Nikolajevej wciąż żywy, kiedy powstawała
Ania z Zielonego Wzgórza17. Poza tym rudość to według stereotypu
sygnał gwałtownego temperamentu, czego wyraz odnaleźć można
w tekście utworu, kiedy wzburzona zachowaniem Ani sąsiadka Zie-
lonego Wzgórza stwierdza: „Charakter jej jest pewnie równie ognisty,
jak jej włosy”18 . Rudy kolor włosów podkreśla zatem podwójną inność
bohaterki: jako nawiązanie do figury czarownicy z jednej i symptom
gwałtownego usposobienia z drugiej strony. Grażyna Lasoń-Kochań-
ska przypomina, że „baśniowa wiedźma to przede wszystkim ta, która
żyjąc na pograniczu światów, stara się zaszkodzić ludziom”19, natomiast
Joanna Tokarska-Bakir uwypukla społeczny status czarownicy jako
Innej, widząc w niej figurę „wyobcowaną”20 . Wybuchowy, „ognisty”
temperament stoi zaś w sprzeczności z wiktoriańskim wzorcem kobiety
jako istoty potulnej i cierpliwej.
Jak zauważa Maria Nikolajeva, opis powierzchowności Ani pojawia
się w powieści kilkukrotnie, za każdym razem z perspektywy innego
obserwatora 21. W świetle dotychczasowych rozważań interesujące
jest spojrzenie następujące: „To pewne, że nie wybrali cię ze względu
ma twoją urodę […]. Jakież to chude i nędzne stworzenie, Marylo! […]
Ach, czy kto widział kiedy podobne piegi? A włosy czerwone, istna
marchew!”22 . Wypowiadająca te słowa pani Linde jest reprezentantką
normy i wpisanego w nią modelu „ładnej dziewczynki”. W wyniku
konfrontacji tego modelu z aparycją Ani rodzi się przytoczona recenzja,
bezlitośnie punktująca wszystkie odstępstwa od ideału. Ania jest więc
brzydka zarówno w oczach własnych, jak i cudzych, a bycie brzydką
utrudnia jej zdaniem bycie „dobrą”. Znamienne jest, że ów pokrewny
15 Tamże.
16 Tamże.
17 M. Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, Lund 1998, s. 76.
18 L.M. Montgomery, Ania z Zielonego Wzgórza, s. 91.
19 G. Lasoń-Kochańska, Gender w literaturze…, s. 172.
20 J. Tokarska-Bakir, Obraz osobliwy – hermeneutyczna lektura źródeł
etnograficznych. Wielkie opowieści, Kraków 2000, s. 12.
21 Por. M. Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, s. 74 i nast.
baśniowemu wpływ elementu estetycznego na etyczny nie jest tylko na-

iwnym przekonaniem małej dziewczynki: pomijanie wieczornej modli-
twy zostaje wszak przez Marylę określone jako „brzydkie” zachowanie
„niedobrego” dziecka. Bycie „niedobrą” jako naturalna konsekwencja
bycia „brzydką” nabiera w tym świetle tragicznego charakteru winy
niezawinionej („Bóg umyślnie dał mi takie włosy”), a wygłoszony przez
panią Linde stereotyp o temperamencie „równie ognistym jak włosy”
wzmacnia tę diagnozę.
Identycznego typu brzydota, rozumiana jako niezgodność z obowią-
zującym szablonem piękna, charakteryzuje bohaterkę Małych kobietek:
Jo, smagła, szczupła i bardzo wysoka, przypominała trochę źrebaka,

gdyż wciąż jej stały na przeszkodzie nieproporcjonalnie długie ręce
i nogi. […] Przy swoich zaokrąglonych ramionach, dużych dłoniach
i stopach […] wyglądała dość niezgrabnie, jak podlotek, który nagle i ku
swemu niezadowoleniu zamienił się w kobietę.23
Uwagę zwraca przejściowy moment, w którym znajduje się dojrze-

wające ciało bohaterki. Chudość i długość postaci zestawionej z nie-
zgrabnym źrebięciem, a także duże ręce i stopy dobitnie umieszczają
Jo March w sferze pomiędzy dzieciństwem a dorosłością, współgrając
tym samym z granicznością figury chłopczycy.
Interesująca w tym kontekście jest kwestia niezaprzeczalnej urody
Irenki Borowskiej, bezustannie podkreślanej przez narratora. Bycie
ładną nie czyni wprawdzie panny z mokrą głową wyjątkiem wśród
chłopczyc – urodziwa była chociażby Capitola Black, a także najdziksza
z dziewczęcych bohaterek Montgomery, Ilza Burnley (trylogia o Emilce
ze Srebrnego Nowiu). Jednak ich uroda, podobnie jak brzydota Jo
March i Ani Shirley, pełniła określoną funkcję, związaną z danym
momentem w ewolucji postaci chłopczycy24 .
Inaczej jest w przypadku Panny z mokrą głową, której autor nastę-
pująco sformułował ideologiczną bazę własnej twórczości:
Więcej potrzeba takich, co nauczają słodkiej miłości, co w dłonie

umieją nabrać blasku, jak różanej wody i niosą potem to złoto cudow-
ne i rozdzielają pomiędzy najbiedniejszych… […] Uśmiech jest złotym
dzieckiem miłości, a oni mają serca wyschnięte, już bez miłości. Trzeba
im ją przypomnieć.25
Zgodnie z tym postulatem, główną funkcją Irenki Borowskiej, Ewy

Tyszowskiej, Basi Bzowskiej i innych bohaterek Makuszyńskiego
jest przeanielanie dorosłych swoją „słoneczną”, jak chce Elżbieta

24 Por. M. Abate, Tomboys, passim.
25 Cyt. za: E. Kruszyńska, Dydaktyczny charakter…, s. 162.
Kruszyńska 26 , działalnością. W postaci panny z mokrą głową na-

stąpiła zatem interesująca kontaminacja chłopczycy i „słonecznej
dziewczynki”, figur właściwych różnym typom klasycznej powieści
dla dziewcząt. Opisy wyglądu i usposobienia Irenki są tej kontami-
nacji odzwierciedleniem, łącząc elementy pochodzące z odrębnych
porządków. Uroda panny z mokrą głową stanowi niezbędny atrybut
beztroskiego „złotego pędraka”27, u którego dobroć jest logiczną po-
chodną słoneczności usposobienia. Zgodnie z tym w jej oczach „cza-
sem błyskały świetlne, złociste iskierki”, a „pomimo takiej piekielnej,
smolnej czarności cały świat odbijał się w nich błękitnie i jasno” (s. 18).
Według Jeana Derrive’a: „Ci, którzy mają władzę mówienia –
podczas gdy inni w ich obecności muszą milczeć – zyskują ogromne
przywileje w dziedzinie ideologii. Jako jedyni mogą przedstawić swój
punkt widzenia, nie obawiając się sprzeciwu, dzięki temu są w stanie
narzucić innym swój system wartości”28 . W patriarchalnym schemacie
relacji kobiety – mężczyźni „władza mówienia” niewątpliwie należy do
tych ostatnich. Riitta Oittinen status kobiet w społeczeństwie patriar-
chalnym zestawia ze statusem dzieci w świecie dorosłych. Obie te grupy
są według badaczki: „nieme, chyba że dają świadectwo «oficjalnej»
(męskiej, dorosłej) prawdzie i używają «oficjalnego» (męskiego, do-
rosłego) języka. Tak jak kobiety i ich kultura, również dzieci są pod
kontrolą”29. Podobną myśl formułuje Derrive, kobiety i dzieci określa
mianem „warstw zdominowanych”30 , całkowicie podporządkowanych
„władzy słowa ojca”31. W analizowanych powieściach symboliczna
„władza słowa ojca” nie podlega dyskusji, jest do tego stopnia oczywi-
sta, że literaccy ojcowie mogą wobec chłopczyc pozwolić sobie na rolę
łagodnych obserwatorów (Małe kobietki), pobłażliwych entuzjastów
(Panna z mokrą głową) lub potulnych wyznawców (Ania z Zielonego
Wzgórza). Dzieje się tak dlatego, że cały trud „dawania świadectwa”
oficjalnej, męskiej prawdzie oraz pilnowania nienaruszalności granic
wyznaczonych patriarchalną normą spada na barki kobiet. Postacie
kobiece i dziewczęce bytujące w otoczeniu chłopczyc pełnią wobec nich
szeroko pojęte funkcje dydaktyczne – z jednej strony explicite, karcąc za
sprzeczne z obowiązującą normą zachowania, z drugiej zaś implicite, da-
jąc przykład zachowań innych, lepszych, bo społecznie akceptowanych.
W tak zarysowanych relacjach władzy najniższy stopień hierar-
chicznej drabiny zajmuje dziewczynka. Będąc dzieckiem płci żeńskiej,
26 Tamże, s. 156.
27 „Złoty pędrak”, określenie Kornela Makuszyńskiego użyte w opisie
Ewy Tyszowskiej (Szaleństwa panny Ewy, 1957).
28 J. Derrive, Słowo i władza w kulturze oralnej, przeł. A. Kędzierska,
w: Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. G. Godlewski,
A. Mencwel, R. Sulima, red. i wstęp G. Godlewski, Warszawa 2003, s. 264.
29 R. Oittinen, I Am Me – I Am Other. On the Dialogics of Translating for
Children, Tampere 1993, s. 30.
30 J. Derrive, Słowo i władza…, s. 265.
31 Tamże, s. 262.
jest podwójnie kontrolowana i całkowicie niema. Sytuacja ta znaj-

duje odbicie w literaturze dla młodych odbiorców wszystkich epok.
Zwłaszcza XVIII- i XIX-wieczne utwory nie oszczędzały literackich
dziewczynek, wciśniętych w sztywny gorset zasad i reguł, poddawanych
opresji, a nierzadko składanych w ofierze w imię dydaktyzmu. Jak za-
uważa Jack Zipes, przywołując najsłynniejszy bodaj zbiorek powiastek
ku przestrodze autorstwa Heinricha Hoffmanna32 , nawet dobór kar
uwzględniał różnice genderowe: „Typowe jest, że przerażająca historia
Kasi to tragedia o charakterze domowym. Dziewczynka pada ofiarą
płomieni, a dzieje się to w mieszkaniu”33 . Dodać należy, że Kasia płonie
w całkowitym milczeniu.
Literackie chłopczyce często nie poprzestają na wywalczeniu sobie
prawa do mówienia. Ich działalność na polu słowa przybiera formy
artystyczne, znamionując nie tylko głód wypowiedzi, ale i głód kre-
acji. Austriacki filozof Otto Weininger w pochodzącym z 1903 roku
tekście Płeć i charakter odmówił kobietom pierwiastków twórczych.
Według niego „kobieta to byt nieświadomy, bez pamięci, bez myśli,
bez logiki […]. Kobieta nie ma duszy, nie ma jaźni, nie ma ideałów”34 .
W podobnym duchu wypowiadał się neurolog Paul Möbius, który
w starszej o trzy lata pracy O umysłowym i moralnym niedorozwoju
kobiety twierdził, że artystki z przyczyn fizjologicznych są odtwórcze
raczej niż twórcze: „powieściopisarki, które po części wcale wdzięcznie
piszą, jak również rzadkie naogół (sic!), poetki poruszają się po utoro-
wanych ścieżkach i uprawiają lichwiarstwo monetą, którą mężczyźni
wybili”35 . Patriarchalna pogarda dla artystek wyrzucała kobiecą litera-
turę na margines sztuki właściwej, zjawiska ograniczonego „całkowicie
do sfery płci męskiej”36 . W świecie, w którym „tylko mężczyzna może
być twórcą”37, kobieca działalność artystyczna była aktywnością trans
gresyjną, co metaforycznie utożsamia ówczesne malarki, rzeźbiarki
i poetki z figurą chłopczycy. Badacze analizujący twórczość Alcott
i Montgomery doszukują się w historiach ich bohaterek elementów
autobiograficznych38 . Ania Shirley, Emilka Starr i Jo March uważane
są za alter ego swych twórczyń, a ich zmagania na polu kreacji literackiej
stanowić mają odzwierciedlenie analogicznych zmagań Montgomery
i Alcott.
Interesująca jest w tym kontekście perspektywa zaprezentowana
w Pannie z mokrą głową, wszak jej autor, w odróżnieniu od piszących
32 Chodzi o wydany w 1845 roku zbiorek Struwwelpeter (w polskim

tłumaczeniu zatytułowany Złota różdżka).
33 J. Zipes, Sticks and Stones. The Troublesome Success of Children’s
Literature from Slovenly Peter to Harry Potter, Nowy Jork 2001, s. 152.
34 M. Janion, Kobiety i duch inności, s. 243.
35 P.J. Möbius, K. v. Rosen, O umysłowym i moralnym niedorozwoju
kobiety, przeł. A. Drowicz, Kraków 1937, s. 36.
36 Cyt. za: M. Janion, Kobiety i duch inności, s. 249.
37 Tamże.
38 Por. M. Abate, Tomboys, lok. 816.
kobiet, działał na własnym terytorium. Jego bohaterka nie przejawia

skłonności literackich, co nie znaczy, że na kartach powieści zabra-
kło kobiet artystek. Są nimi ciotki Irenki – poetka Amelia i malarka
Barbara. Konstrukcja tych postaci to przykład konkretyzacji patriar-
chalnej pogardy wobec kobiecej sztuki. Obie ciotki, wraz z tkniętą
starczą demencją babką, pełnią w powieści funkcję humorystyczną.
Zabawny jest już sam ich wygląd, przerysowany i silnie skontrastowany.
Nadmiernie kobieca Amelia „od lat […] używała przedziwnej maszyny,
zwanej «sznurówką». Wyglądała tak, jakby ją straszliwy jakiś siłacz
chwycił w kleszcze rąk i tak ścisnął w pasie, że jej poetyczny żołądek
wypchnął w stronę szyi” (s. 48). Z kolei Barbara kreowana jest na he-
rod-babę: „Nosiła się zuchwale, wzorem tych malarzy jaskiniowców, co
myli się przed Wielkanocą, a nie czesali nigdy. Miała krótką czuprynę
[…], pluła na odległość ośmiu metrów sześćdziesięciu centymetrów […],
paliła krótką angielską fajkę i gardziła całym światem” (s. 51). Sztuka,
którą uprawiają, koresponduje z ich powierzchownością. Hołdująca
„dawnym strojom i dawnym zwyczajom” (s. 48). Amelia budzi prze-
brzmiałe echa natchnionej poezji romantycznej: „Miewała potężne
wizje i wtedy zamieniała się w wieszczkę, która potrafiła mówić nie-
pojęte rzeczy o duchach, demonach i wróżkach. Dreszcz przechodził po
grzbiecie słuchających, kiedy improwizowała i wołała: «Na kolana! Idą
duchy, czy słyszycie już łańcuchy?!»” (s. 48-49). Nowoczesna Barbara
woli współczesne środki wyrazu: „Każdy portret patrzył zezem, a na
domiar wszystkiego zdawał się zgrzytać zębami. Obrazy te jednakże
sprawiały potężne wrażenie, szczególnie barwą twarzy portretowanej
osoby, zawsze bladosinej, z zielonym odcieniem w okolicy ust i oczu”
(s. 52).
W obszernym fragmencie poświęconym opisowi artystek interesu-
jąco ewoluuje strategia narracyjna. Ciotki zaprezentowane są w tonie
zarazem żartobliwym i pobłażliwym, jako nieszkodliwe dziwaczki
o dobrych sercach. Klimat zmienia się w ustępach zawierających
szczegółową analizę dzieł wychodzących spod pióra Amelii oraz pędzla
Barbary. Kpiący, lecz życzliwy dotychczas narrator zmienia się w zja-
dliwego krytyka, pastwiącego się złośliwie nad każdym szczegółem.
Nie stroni od ironicznych diagnoz („Zdumiewająca […] oryginalność
polegała na tym, że wybitna ta artystka nie uznawała banalnych zasad
perspektywy i stosunku wymiarów jednego przedmiotu do drugiego”,
s. 52) oraz prześmiewczych porównań („Rozpięta jak tęcza na lazu-
rowym niebie poezji, lśniła wszystkimi kolorami, wśród których były
i te, co wesołością barwy cieszą ludzkie oko”, s. 50). Trudno oprzeć
się wrażeniu, że recenzja twórczości ciotek służy autorowi do krytyki
ogólniejszej, skierowanej przeciw samej idei artystycznej działalności
kobiet. Zarówno Amelia, jak i Barbara nie tyle są artystkami, ile grają
role artystek, w rozpaczliwym, a zarazem żałosnym akcie autokreacji.
Przyczyna tego, jak chce narrator, jest stereotypowo banalna – ciotki
zostały artystkami, ponieważ nie miały szansy na zamążpójście:
„W ślicznym tym wierszu [o zmarłym kochanku] tkwiła, jak gwóźdź

w trumnie, ta tragiczna prawda, że nikt z żywych nie miał odwagi pojąć
za małżonkę lubej Amelii” (s. 49-50). Również brak poszanowania dla
proporcji ze strony Barbary, wizualna manifestacja sztucznej pogardy
wobec świata, wynikać ma z żalu po niedoszłym małżeństwie. Tak
opisana działalność artystyczna jawi się w kontekście całej fabuły jako
bezsensowna i bezproduktywna, a tym samym będąca poza hory-
zontem zainteresowań znajdującej się pod staranną moralną opieką
narratora Irenki. Mając na uwadze dydaktyczny przekaz powieści,
można stwierdzić, że ciotki stanowią dla panny z mokrą głową wzorce
negatywne, przestrzegające bohaterkę, a za jej pośrednictwem także
czytelniczkę, przed wkroczeniem na ścieżkę działalności artystycznej,
gdyż na jej końcu kobietę czekają tylko śmieszność i pogarda.
Dydaktyczny komponent w konstrukcji literackich chłopczyc ma
kluczowe znaczenie w rozwoju ich fabularnej biografii. Dzikie dziew-
czyny, urwisy w spódnicy, początkujące pisarki – wszystkie muszą
zostać ujarzmione. Według Abate zjawisko ujarzmiania chłopczyc
pojawiło się w amerykańskiej literaturze dla dziewcząt na przełomie
wieków, nie objęło więc ani Capitoli Black, ani Jo March. Badaczka
łączy je ze zmianami w postrzeganiu dziewczęcości i kobiecości, we-
dług niej dopiero na przełomie wieków ujrzano w figurze chłopczycy
zarodek nieakceptowanego zjawiska „nowej kobiety”39, a jej niejed-
noznaczność genderową umieszczono w kontekście seksualnym, jako
zapowiedź skłonności do homoerotyzmu. Położono więc szczególny
nacisk na to, żeby dla dobra młodych odbiorczyń literackie chłopczyce
przechodziły proces przykrawania do obowiązującego modelu kobieco-
ści. Inne stanowisko w tej kwestii zajmuje Lois Keith, zdaniem której
wszystkie bez wyjątku postacie chłopczyc ulegały poskramianiu, nie
wyłączając Jo March z Małych kobietek: „Nawet w amerykańskich
książkach buntowniczym dziewczętom nie wolno było wyrosnąć na
buntownicze kobiety. Dorosłość zaczynała się wcześnie, więc około
czternastego lub piętnastego roku życia energiczną i pełną życia dziew-
czynę należało ujarzmić”40 . Trudno odmówić słuszności brytyjskiej
badaczce, zwłaszcza że w Małych kobietkach występują liczne poskra-
miające strategie, łącznie z wygłaszanymi wprost moralizatorskimi
komentarzami. Można odnieść wrażenie, że wszystkie instancje tekstu
Alcott pochylają się nad głową chłopczycy we wspólnej misji przywró-
cenia jej na łono patriarchalnego społeczeństwa.
Charakterystycznym dla powieści epoki wiktoriańskiej środkiem
poskramiającym była ciężka choroba. Motyw fizycznej niemocy jako
kary za niemoralne postępowanie wywodzi się z tradycji judeo-chrze-
ścijańskiej, stanowiącej, jak chce Keith, etyczną ramę dla niemal całej
39 Tamże.
40 L. Keith, Take up Thy Bed and Walk. Death, Disability and Cure in
Classic Fiction for Girls, London 2001, s. 72.
literatury publikowanej w Ameryce i Europie w wieku XIX i na po-

czątku XX41. W powieściach dla dziewcząt choroba spadała na boha-
terki, których nazbyt niepokorne zachowanie wymagało spektakularnej
reakcji losu. Nagły paraliż, suchoty lub niewiadomego pochodzenia
słabość zmieniały dynamiczne i pełne życia dziewczyny w istoty cał-
kowicie bierne, unieruchomione i zależne od innych, w przewrotny
więc sposób realizujące model „domowego anioła”. W trakcie choroby
bohaterki doznawały normatywizacji poprzez cierpienie, przewarto-
ściowywały nieprawidłowy światopogląd, nabierały pokory, kajały
się. Zwieńczeniem tego procesu było z reguły cudowne ozdrowienie –
przemienione chłopczyce z dnia na dzień stawały na nogi, żeby zacząć
nowe, pożyteczne i dobre życie. Tak nakreślony schemat wpisuje się
w sformułowaną przez Keith prawidłowość, według której niepełno-
sprawność ciała w ówczesnej literaturze stanowi odbicie niepełnospraw-
ności ducha. W momencie gdy bohaterka pozbywa się moralnej skazy,
znika też skaza zewnętrzna.
Jo March nie pada wprawdzie ofiarą niemocy, jednak i jej nie omija
ta pedagogika choroby, a funkcja narzędzia wychowawczego przypada
młodszej siostrze. Najłagodniejsza z całej czwórki Beth nie ma w ogóle
wad, kreowana jest na małą świętą, która niczego nie wymaga, a żyje
jedynie po to, żeby kochać innych. Konstruując tę postać, autorka
prawdopodobnie inspirowała się „świętymi dziećmi” z XVII-wiecznego
zbiorku opowiadań A Token for Children autorstwa purytanina Jamesa
Janewaya, którego bohaterowie żyli świątobliwie i umierali młodo.
Historia choroby Beth zostaje przedstawiona zgodnie z typowym wik-
toriańskim scenariuszem, nie wyłączając następującego pewnej nocy
przesilenia, po którym niebezpieczeństwo utraty życia mija. Przerażona
groźbą śmierci wiszącą nad głową siostry Jo stwierdza: „Beth to moje
sumienie, nie mogę jej stracić […]!”42 . Choroba w Małych kobietkach
jest zaledwie preludium wydarzeń opisanych na kartach drugiej części
historii sióstr March, zatytułowanej Dobre żony (1869). Beth ponownie
zapada na zdrowiu, co tym razem kończy się jej śmiercią. Znamienna
z dydaktycznego punktu widzenia jest scena umierania. Wzorem „świę-
tych dzieci” Janewaya, Beth wykorzystuje ostatni moment na moralną
naukę skierowaną do zbuntowanej siostry: „Musisz mnie zastąpić
[…]. Jeżeli ci ciężko będzie pracować samej, pamiętaj, że czuwam nad
tobą i że będziesz szczęśliwszą, pełniąc te obowiązki, niż gdybyś pisała
powieści lub objeżdżała świat […]”43 . Jo obiecuje poprawę umierającej
siostrze, po czym skrupulatnie wciela przyrzeczenie w życie. Można
odnieść wrażenie, że Beth nie tyle odeszła do „lepszego świata”, ile
wcieliła się w nową, przemienioną Jo, zwracając ją w stronę właściwego
modelu kobiecości: „Miotły i ścierki nie mogły już być tak niesmaczne
41 Tamże, s. 19.
43 L.M. Alcott, Dobre żony, przeł. Z. Grabowska, Warszawa 1876, s. 318.
jak dawniej, bo Beth były wydziałem […]. Używając ich, Jo nuciła mimo
woli piosenki Beth i dla naśladowania jej w porządku każdej rzeczy
starała się nadać pozór ładny i świeży”44 .
Umierająca mała święta poskramia więc chłopczycę, nakazując jej
wyrzec się wszelkich aktów pozadomowej aktywności: podróżowania
i kreacji literackiej. W procesie ujarzmiania znajduje znamiennego
sprzymierzeńca – mężczyznę. W Dobrych żonach Jo podejmuje pracę
opiekunki do dzieci w wielkim mieście, a przy okazji pragnie spełnić
marzenia o sławie w dziedzinie twórczości literackiej. Początki są
skromne artystycznie, acz opłacalne finansowo. Jo nawiązuje stałą
współpracę z periodykiem publikującym prozę sensacyjną i udaje jej
się zarobić tyle, że samodzielna przyszłość przestaje być mrzonką. Na
drodze do urzeczywistnienia planów staje Friedrich Bauer, starszawy
niemiecki profesor, który uzmysławia bohaterce moralną naganność
jej postępowania. Odmawiając uczciwości zarobionym przez Jo pie-
niądzom, płody jej wyobraźni zestawia z wódką, a ją samą oskarża
o zatruwanie niewinnych umysłów. W reakcji Jo całkowicie zmienia
perspektywę: „wydawało jej się, że włożyła na nos jego duchowe czy
moralne szkła, bo ją przerażająco uderzyły ujemności tych biednych
powiastek i napełniły niesmakiem”45 . Postanawia skończyć z niemo-
ralnym procederem, a gotowe już utwory wrzuca do ognia.
Scena ta znajduje interesujące odbicie w Dorosłym życiu Emilki
(1927) Montgomery. Emilka również przyjaźni się ze znacznie star-
szym od siebie mężczyzną, którego darzy bezwzględnym zaufaniem.
W porywie tegoż daje mu do przeczytania Sprzedawcę snów, swą
pierwszą powieść. Ten utwór także spotyka się z miażdżącą krytyką,
tyle że przyjęta perspektywa jest artystyczna, a nie moralna: „Emilko,
to urocza opowiastka. […] Jak pajęczyna. Sam pomysł jest zbyt nacią-
gany. Baśnie wyszły już z mody. A twoja bajka wymaga od czytelnika
wyjątkowej łatwowierności. […] Jak mogłabyś napisać prawdziwą
opowieść? Nigdy naprawdę nie żyłaś”46 . Porównując teksty Virginii
Woolf i Marii Komornickiej, Maria Janion stwierdza, że obie pisarki
zwracały szczególną uwagę na sytuację kobiet jako wygnanek, żyją-
cych „kątem w społeczeństwie”, wiedzę o życiu dostających w formie
szczątkowej, zafałszowanej, „z drugiej ręki”, cierpiących na „brak do-
świadczenia”47. Słowa Deana do Emilki nabierają w tym kontekście
szczególnego znaczenia. „Nigdy naprawdę nie żyłaś” może nawiązywać
44 Tamże, s. 344. Z uwagi na spójność wywodu zmieniłam

w przytoczonym cytacie imiona bohaterek. W pierwszym polskim
przekładzie Małych kobietek i Dobrych żon imiona postaci zostały
spolszczone, co dało daleki od oryginału efekt, zwłaszcza w przypadku Jo,
która stała się Ludką. Na potrzeby tego tekstu postanowiłam ujednolicić
imiona zgodnie z przekładem współczesnym.
45 Tamże, s. 207.
46 L.M. Montgomery, Dorosłe życie Emilki, przeł. E. Horodyska,
47 M. Janion, Kobiety i duch inności, s. 258.
do młodego wieku bohaterki, sugerować, że wiedza i doświadczenie są

jeszcze przed nią, ale może też być echem patriarchalnego przekonania
o niższości i niedoskonałości duchowego życia kobiety, którego płodem
jest tylko błaha, nietrwała pajęczyna. Reakcja Emilki na tę recenzję jest
pozornie identyczna, jak w przypadku bohaterki Dobrych żon – książka
zostaje spalona. Jednak podczas gdy gest Jo spotyka się z aprobatą jej
samej oraz moralizatorskiego narratora, czyn Emilki jawi się jako akt
wandalizmu: „Ogarnął ją nagły żal. O, dlaczego to zrobiła? Dlaczego
spaliła swoją książkę? […] Emilka zerwała się na nogi z żalem i męką,
których nie mogła dłużej znieść. […] Musiała uciec […] od pełnych
wyrzutu duchów zamordowanych postaci z jej książki”48 . Akt spale-
nia rękopisów pełni dla obu bohaterek funkcję poskramiającą, którą
dodatkowo wspomaga ciężka choroba. W przypadku Jo jest to choroba
i śmierć siostry, natomiast Emilka sama ulega wypadkowi i na kilka
miesięcy kładzie się do łóżka. W trakcie trwania niemocy uzależnia
się od Deana i ostatecznie rezygnuje z pisania. Cudowne ozdrowienie
zbiega się z ogłoszeniem zaręczyn. Charakterystyczne jest, że moce
twórcze obu bohaterek zanikają pod wpływem związku z mężczyzną,
tak jakby wejście w społecznie akceptowaną rolę kobiecą zamykało
drogę do literackich aktów transgresji.
Podobny los staje się udziałem Ani Shirley, która przestaje pisać,
kiedy zaczyna życie w roli żony i matki: „Czy nie tęsknisz za ciekawszym
życiem? O ile pamiętam, byłaś kiedyś dość ambitna. W Redmondzie
pisywałaś całkiem dobre nowelki. […] Ale zarzuciłaś to? – Niezupeł-
nie. Teraz tworzę dzieła, które żyją – odparła Ania, myśląc o swoich
dzieciach”49. Poskramianie Ani ma charakter subtelniejszy, pozbawiony
drastycznych wydarzeń. Cały proces odbywa się trochę mimochodem,
na marginesie fabuły, tak niepostrzeżenie, że czytelnik niemal nie zdaje
sobie z tego faktu sprawy: „I inne zmiany, wcale nie mniejsze od fizycz-
nych, można było zauważyć w Ani. Przede wszystkim stała się o wiele
spokojniejsza. Być może, iż myślała i marzyła tyle co i dawniej, lecz
niewątpliwie mówiła mniej”50 . Charakterystycznym symptomem dora-
stania Ani jest stopniowe milknięcie. Bohaterka traci uprzywilejowany
udział w narracji, a wraz z nim możliwość ekspresji własnego „ja”. Świat
jej myśli i przeżyć zostaje usunięty z pierwszego planu i umieszczony
w sferze „być może”. Zgodnie z diagnozą Marii Nikolajevej: „Zmiany,
które Ania przechodzi w powieści, wtłaczają ją w ramy stereotypu ko-
biecości: musi nauczyć się być posłuszną, punktualną, pokorną, a także
panować nad sobą, a nawet porzucić swój poetycki […] język”51. Wy-
zbycie się charakterystycznego stylu wypowiedzi, efekt dydaktycznego
48 L.M. Montgomery, Dorosłe życie Emilki, s. 53.

49 L.M. Montgomery, Ania ze Złotego Brzegu, przeł. A. Kowalak-
-Bojarczuk, Warszawa 1993, s. 277.
51 M. Nikolajeva, Barnbokens bygklossar, s. 81.
działania uwielbianej nauczycielki, sama Ania komentuje następująco:

„Teraz nauczyłam się mówić inaczej i rozumiem, że tak jest lepiej”52 .
Emilka nie wychodzi w końcu za Deana, który w chwili rozstania
przyznaje się do manipulacji, nierzetelnej oceny jej spalonej książki,
a czyn swój motywuje zaborczością. Z jej perspektywy rozstanie jest
zrzuceniem kajdan, uwolniona może znów zacząć tworzyć. Jo March
podziela los Ani, przy czym badacze zwracają uwagę na symptoma-
tyczny ich zdaniem fakt, że mężem bohaterki zostaje mężczyzna
znacznie starszy, figura ojca raczej niż kochanka53 . Wraz z nim będzie
„tworzyć dzieła, które żyją”, ucząc i wychowując dzieci własne oraz
cudze w założonej przez siebie szkole dla chłopców.
Ostatnie strony Panny z mokrą głową zostawiają Irenkę zwycięską
i nieposkromioną na progu dojrzewania. Na horyzoncie majaczy per-
spektywa wyjazdu do Warszawy, gdzie bohaterka ma podjąć naukę
na pensji pod czujnym okiem arystokratycznej krewnej – hrabiny
Opolskiej. Moment przemiany, według Keith nieuchronnej, został
zatem odsunięty poza ramy fabuły powieści. Czy może to oznaczać,
że polskiej chłopczycy pozostawiono furtkę, wpisując w jej losy szansę
„wyrośnięcia na buntowniczą kobietę”? Odpowiedź na tak postawione
pytanie odnaleźć można w tekście utworu, którego autor zbudował
wokół Irenki precyzyjną konstrukcję różnie wartościowanych typów
kobiecości. Buntowniczka zajmuje w tej hierarchii pozycję bardzo ni-
ską. Dążenia emancypacyjne zostały wyszydzone i skompromitowane
w kreacji postaci ciotki Barbary, która w związku z męskim wyglądem
i zachowaniem oraz demonstracyjną pogardą wobec świata jawi się jako
żałosna, podstarzała karykatura chłopczycy.
Na przeciwnym biegunie sytuuje się osoba dla Irenki najważniej-
sza – matka. Konstruując tę postać, autor uderza w charakterystyczny
dla siebie sentymentalny ton, nie szczędzi też narracyjnego wysiłku,
żeby przekonać czytelnika o jej nieskończonej wprost dobroci. Pani
Borowska nie wyłamuje się z długiego szeregu świętych matek, w które
obfituje proza Makuszyńskiego54 , jest też jedyną osobą zdolną wywrzeć
ujarzmiający wpływ na postępowanie chłopczycy: „Matka wzywała ją
czasem do opamiętania, a czyniła to głosem tak słodkim i ciepłym, że
dzika wolność Irenki zaczynała mruczeć pieszczotliwie jak kot” (s. 43).
Model kobiecości przez nią reprezentowany jest skrajnie tradycyjny, ide-
alnie korespondujący z wzorcem „domowego anioła” – pozbawionego
energii, potulnego i niemego. „Cicha i smutna” matka bohaterki spełnia
ów wzorzec również w aspekcie kondycji fizycznej: „zawsze niedomaga-

53 M. Nikolajeva, Power, Voice and Subjectivity in Literature for Young
Readers, New York 2010, s. 188.
54 Por. J. Kowalczykówna, Nimbem otoczona. Wizerunek matki w „Pannie
z mokrą głową” Kornela Makuszyńskiego, w: Dzieciństwo i sacrum. Studia
i szkice literackie, t. 2, red. J. Papuzińska, G. Leszczyński, Warszawa 2000,
s. 41-48.
jąca, z sercem chorym, nad którym ustawiczna wisiała groźba, rzadko

kiedy wychodziła ze swojego pokoju. Nie miała dość sił, aby wyjść
z domu i przejść się po ogrodzie” (s. 99). Warta uwagi jest próba, którą
Irenka podejmuje, aby upodobnić się do uwielbianej matki: „Zaczęła
więc głodzić się i umartwiać na wszelkie sposoby. Ponieważ słyszała
kiedyś opowiadanie babki, że w minionych czasach panny, chcąc mieć
na obliczu interesującą bladość, pijały ocet, zaczęła go pić, jak pijak
wódkę” (s. 107). Przygoda z octem jest frapująca w świetle projekto-
wanej przyszłości Irenki. Gotowość przyjęcia na siebie srogiej pokuty,
byle stać się wzorem matki wątłą i bladą, można interpretować jako
zapowiedź podobnej gorliwości w adaptowaniu pozostałych kompo-
nentów społecznie akceptowanego modelu kobiecości.
Nawiązując do ostatnich lat życia Komornickiej, Maria Janion
przytacza słowa Davida Coopera o jednostkach napiętnowanych, dla
których „jedynym sposobem bycia potrzebnym dla innych […], czy uzy-
skania względnie określonej tożsamości, jest przyjęcie roli społecznej
szaleńca czy złego człowieka”55 . Wybierając rolę wariatki „Komor-
nicka zapewniła […] sobie egzystencję autonomiczną, suwerenną”56 .
Wariatka pojawia się również w rozważaniach Virginii Woolf nad istotą
geniuszu Charlotte Brontë. Pisarka przytacza scenę, w której Jane Eyre
spogląda w bezkres z wieży w Thornfield Hall, rozmyślając buntowni-
czo nad niesprawiedliwym zniewoleniem kobiecych ciał i umysłów. Tok
rozumowania bohaterki przerywa ostrzegawczy w interpretacji Woolf
wybuch śmiechu ukrytej na strychu szalonej kobiety57.
Z woli narratora cień wariatki towarzyszy Irence Borowskiej od
momentu jej narodzin. Kryje się w epitetach („Jest to niemowlę po-
mylone”, s. 10) i porównaniach („Trzeba było użyć połączonej prze-
mocy, aby to dziewczynisko, wierzgające wszystkimi kończynami na
wszystkie strony świata, obezwładnić i owinąć w pieluszki jak w kaftan
bezpieczeństwa”, s. 11). Stanowi nieodłączną część jej natury, zgodnie
z nadanym przydomkiem: „Sprawiedliwe to nazwanie było odmianą
popularnego określenia człowieka, który postradał piątą klepkę i wsku-
tek tego najdziksze wyprawia swawole. O takim mówi się na wesoło, że
to «wariat z mokrą głową»” (s. 31). Panna z mokrą głową nie różni się
więc od innych literackich chłopczyc. Tak jak one musi przejść proces
ujarzmiania, żeby nie spędzić życia „w charakterze wariatki”58 .
55 Cyt. za: M. Janion, Kobiety i duch inności, s. 200.

56 Tamże.
57 Tamże, s. 263.
58 Tamże, s. 189.
Piotr Odmieniec Włast
—
Karolina Krasuska
„Piotr Odmieniec Włast” funkcjonuje coraz częściej w polskim dyskur-

sie genderowym jako naczelna figura „transgresji płciowej”1. Znajomość
tej figury ogranicza się jednak zasadniczo do kręgu specjalistycznego,
choć została ona również ostatnio spopularyzowana dzięki powie-
ściom, przedstawieniu teatralnemu, filmowi dokumentalnemu oraz pu-
blikacjom prasowym2 . Jeśli bliżej przyjrzeć się różnym interpretacjom
wokół „Własta”, okazuje się, że nie jest takie oczywiste, na czym ma
polegać owa „transgresja”, a szczególnie – co się kryje pod określeniem
„płciowa”. Jakie normy zostają przekroczone? Czy „płciowa” dotyczy
„płci”, dotyczy seksualności? Co jest stawką tego przekroczenia?
Przyjęta, bo wiele razy powtarzana w tekstach krytycznych, narra-
cja naśladująca opowieść biograficzną siostry, Anieli Komornickiej –
brzmi mniej więcej tak: w 1907 roku w poznańskim hotelu Maria
Komornicka w wieku lat 31 spaliła swoje sukienki, obwieściła, że jest
mężczyzną, i przykazała nazywać się Piotrem Włastem3 . Wkrótce po
1 Określenie „transgresja płciowa” pochodzi z: B. Helbig-Mischewski,

Ein Mantel aus Sternenstaub: Geschlechtstransgress und Wahnsinn
bei Maria Komornicka, Norderstedt 2005; pozycja ta została wydana
w zmodyfikowanej formie po polsku jako: B. Helbig-Mischewski, Strącona
bogini. Rzecz o Marii Komornickiej, Kraków 2010.
2 I. Filipiak, Ksiega Em, Warszawa 2005; B. Helbig, Inna od siebie,
Warszawa 2016; Komornicka. Biografia pozorna, reż. B. Frąckowiak, 2012;
Nadmiar życia. Maria Komornicka, reż. A. Czernecka, D. Pawelec, 1995;
L. Ostałowska, Przemiana, „Wysokie Obcasy” nr 43, dodatek do „Gazety
Wyborczej” 27.10.2007, przedruk w: L. Ostałowska, Przemiana, w: Kobiety,
które igrały z bogami, Warszawa 2010, s. 39-50; S. Duda, Poetka, która stała
się poetą, „Ale Historia. Tygodnik Historyczny” nr 22, dodatek do „Gazety
Wybotczej” 3.06.2013, s. 3-4;.
3 A. Komornicka, Maria Komornicka w swych listach i mojej pamięci, w:
Miscellanea literackie z pogranicza XIX i XX. wieku, red. S. Pigoń, Wrocław
1964. Niniejszy esej opiera się w pewnej mierze na części rozdziału mojej
książki: Płeć i naród: Trans/lokacje. Maria Komornicka/Piotr Odmieniec
Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy, Warszawa 2012.
PIOTR ODMIENIEC WŁAST / KAROLINA KRASUSKA 510
incydencie w Poznaniu Włast z inicjatywy rodziny został zamknięty

w „domu zdrowia” – zakładzie dla psychicznie chorych. Kolejne siedem
lat – aż do wybuchu I wojny światowej – przebywał w różnych za-
kładach, co dokładniej dokumentuje jego korespondencja. Później żył
jako przysłowiowa „wariatka na strychu” w domu brata, w Grabowie.
Zmarł w zakładzie opiekuńczym dopiero czterdzieści dwa lata po swej
symbolicznej śmierci w 1907 roku, kiedy to zniknął z życia publicznego
i sceny literackiej. Cały czas jednak pisał, pozostawiając po sobie m.in.
liczne notatki oraz rękopis W Grabowie podczas wojny. Księga poezji
idyllicznej4 .
Włast, czyli transgresyjna Komornicka

Życie Komornickiej/Własta znalazło się w centrum uwagi badaczek
i badaczy, od kiedy w polskim literaturoznawstwie zaczęto się intereso-
wać zagadnieniami płci i pojawiła się krytyka feministyczna. Artykuł
Gdzie jest Lemańska?! Marii Janion z 1982 roku był ważnym momen-
tem w recepcji Komornickiej/Własta5. Przed ukazaniem się tego tekstu
krytycznego życie i twórczość Komornickiej/Własta były generalnie
patologizowane, a „przemiana” w mężczyznę, czy też – mówiąc
współczesnym językiem studiów genderowych i transgenderowych –
„tranzycja”, interpretowana podobnie jak przez środowisko medyczne
początku XX wieku, czyli jako przypadek choroby psychicznej. Innymi
słowy, „Maria Komornicka” była przedstawiana jako niemal cudowne
dziecko literatury końca XIX wieku, dobrze zapowiadająca się i potem
uznana autorka młodopolska, pozostająca w kręgu naczelnych postaci
literackich tamtego czasu, której życie artystyczne zostało tragicznie
przerwane przez chorobę psychiczną. W rezultacie rozpowszechnione
uznanie Komornickiej/Własta po 1907 roku za wariatkę prowadziło
do pomijania tekstów napisanych jako Piotr Odmieniec Włast bądź
lekceważącego traktowania ich jako odzwierciedlających symptomy
choroby6 .
4 P. Włast, W Grabowie podczas wojny. Księga poezji idyllicznej, Muzeum

Literatury, Warszawa, rkps sygn. 364. Tytuł tego rękopisu jest różnie
interpretowany; podobnie jak Edward Boniecki interpretuje go jako tytuł
dwuczłonowy, por. M. Komornicka, Listy, opr. E. Boniecki, Warszawa
2011, s. 544.
5 M. Janion, Gdzie jest Lemańska?!, w: tejże, Odmieńcy. Transgresje, red.
Z. Majchrowski, M. Janion, Gdańsk 1982, s. 152-198. Obok przedruku
tego pionierskiego tekstu, w 1996 roku Janion opublikowała kolejny:
M. Janion, Maria Komornicka, in memoriam, w: tejże, Kobiety i duch
inności, Warszawa 1996, s. 243-289. Lemańska to nazwisko po mężu,
Janie Lemańskim, używane w czasie ich krótkotrwałego małżeństwa.
O proponowanym tu i wcześniej przeze mnie zapisie nazwiska autora/
autorki „Komornicka/Włast” piszę poniżej.
6 Przegląd tych badań można znaleźć w: B. Helbig-Mischewski, Strącona
bogini; I. Filipiak, Obszary odmienności. Rzecz o Marii Komornickiej,
Gdańsk 2006. Ze względu na swoją przeglądowość i bogactwo
faktograficzne na uwagę zasługują też następujące prace krytyczne:
Maria Janion, a później Izabela Filipiak starały się ująć życie Ko-
mornickiej/Własta bez symbolicznego momentu przecięcia, które tak
długo prowadziło i nadal prowadzi do wymazywania Własta. Jednakże
„Włast” pozostawał dla nich projektem Komornickiej – to właśnie jej
nazwisko występuje w tytułach ich studiów. Janion stosuje w swojej
interpretacji narzędzia feminizmu drugiej fali, wprowadzając jasny po-
dział na to, co kobiece i męskie. W rezultacie męskość automatycznie
łączy ona z patriarchatem oraz dowartościowuje kobiecość. Interpretuje
przy tym Własta jako „symboliczną transseksualistkę”7. Owa „sym-
boliczność” oznacza, że „Piotr Włast kładł nacisk na pozaseksualny
charakter swoich decyzji”8 . „Zmiana płci” była częścią negatywnie tutaj
konotowanej „fiksacji na patriarchacie”, „przejściem na stronę kultury
patriarchalnej, przejściem tak radykalnym, że przerażającym”9. Poprzez
żeńską formę gramatyczną użyte tutaj sformułowanie „transseksu-
alistka” sugeruje również, że w ujęciu Janion nawet po „transformacji”
mamy cały czas do czynienia z kobietą10 .
Z kolei według Filipiak, Komornicka/Włast kreował/kreowała
siebie na wszystkich etapach swojego życia, także przed tranzycją11.
Naruszając różne (naznaczone płciowo) aspekty społeczne i pozostając
wrażliwą na wielowarstwowe procesy wykluczania, starała się zapisać
przestrzenie niezapisane – i społecznie ustalone jako niezapisywalne,
by zapełnić symboliczne puste miejsce12 . Istotnym wkładem Filipiak
w poszerzanie dyskursu kulturoznawczego o Komornickiej/Właście
było użycie instrumentarium queer studies, zwrócenie uwagi na pra-
gnienie i zmysłowość obecną w Grabowie podczas wojny. Tym samym
Filipiak odchodzi od Janionowskiej „symboliczności” „przemiany”
E. Boniecki, Modernistyczny dramat ciała. Maria Komornicka, Warszawa

1998; K. Kralkowska-Gątkowska, Cień twarzy. Szkice o twórczości Marii
Komornickiej, Katowice 2002 oraz wyżej wspomniane studium Helbig-
-Mischewski. Boniecki nie używa jednak perspektywy feministycznej/
genderowej, natomiast Kralkowska-Gątkowska oraz Helbig-Mischewski
posługują się kategoriami patologizującymi, szczególnie kategorią
schizofrenii.
7 M. Janion, Maria Komornicka in memoriam, s. 289.
8 Tamże, s. 264.
9 Tamże, s. 263, 264.
10 Określenie „transformacja” jest użyte wielokrotnie w tekście Janion.
11 I. Filipiak, Maria Komornicka. Kreacje tożsamości, rozprawa doktorska,
IBL PAN, 2004. Rozprawa Filipiak ukazała się w zmodyfikowanej formie
jako I. Filipiak, Obszary odmienności.
12 Trzeba podkreślić, że niekiedy Włast używa przydomka „Odmieniec”.
Izabela Filipiak wskazuje różne obszary, do jakich to słowo się odnosi,
analizując słowniki z okresu od połowy XIX do początku XX wieku, zob.
I. Filipiak, Obszary odmienności. Na przykładzie użycia Komornickiej/
Własta – słowo to odgrywa znaczną rolę w jej prozie Biesy (1903) – a także,
za przykładem tytułu pracy zbiorowej o różnych marginalizowanych
postaciach zatytułowanej Odmieńcy, termin ten został przejęty przez
polskie studia queer jako odpowiednik tego słowa, zob. Odmieńcy. Por.
Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne w perspektywie
gender / A Queer Mixture. Gender Perspectives on Minority Sexual
Identities, ed. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora, Katowice 2002.
rozumianej jako gra kulturowa, w której stawką była dostępność sfer

kultury uznawanych na początku XX wieku za domenę mężczyzn.
Dla Filipiak podmiot liryczny Księgi jest płciowo niedookreślony:
to „płynny rodzajowo [genderowo] podmiot”13 .
Podczas gdy w tekstach specjalistycznych można dostrzec gene-
ralnie zmianę w podejściu do Komornickiej/Własta, to w pozycjach
encyklopedycznych przeznaczonych dla szerszego grona czytelników
i czytelniczek nie zmieniło się wiele przez ostatnie trzydzieści pięć
lat. Np. hasła dotyczące Marii Komornickiej w PWN-owskich to-
mach Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny (1985) oraz Lite-
ratura polska xx wieku. Przewodnik encyklopedyczny (2000) w części
biograficznej kończą się tą samą informacją: „W 1907 zapadła na
chorobę psychiczną”14 . W obu hasłach „Piotr Włast” czy „Włast”
występuje jedynie jako pseudonim, którego rzeczywiście wcześniej
Komornicka/Włast używał/używała w niektórych swoich publi-
kacjach. W książce Literatura polska. Encyklopedia PWN (2007)
oraz w opracowaniu Modernizm z serii „Epoki literackie” (2008)
otrzymujemy więcej informacji: „1907 zapadła na chorobę psych.,
zaczęła uznawać się za mężczyznę i przyjęła męski pseudonim”15 .
Hasła te, łącząc wspomnianą chorobę psychiczną z zagadnieniami
płci, jedynie dalej utrwalają mylny wizerunek poetki-wariatki, której
twórczość zakończyła się w 1907 roku.
„Moja okkultacja”
Nie chodzi w tym miejscu o dowodzenie zdrowia czy choroby psychicz-
nej Komornickiej/Własta. Celem raczej jest stwierdzenie, że podobnie
jak wcześniejsze prace krytyczne, tak nawet dzisiejsze teksty popula-
ryzatorskie łączą przybranie tożsamości męskiej przez Komornicką/
Własta z chorobą psychiczną, kreśląc prosty związek przyczynowo-
-skutkowy między tranzycją a załamaniem nerwowym z przełomu
1903/1904 w Paryżu. Tym samym teksty te powielają przekonania
medyczne z początku XX wieku16 . W przeciwieństwie do nich zarówno
13 I. Filipiak, Obszary odmienności, s. 140.

14 Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, red. J. Krzyżanowski,
Warszawa 1985, s. 463; Literatura polska XX wieku. Przewodnik
encyklopedyczny, t. 1, red. A. Hutnikiewicz, A. Lam, Warszawa 2000, s. 296.
15 Literatura polska. Encyklopedia PWN, red. S. Żurawski, Warszawa
2007, s. 319; Epoki literackie, t. 8, Modernizm, red. S. Żurawski, Warszawa
2000, s. 121.
16 Stan przekonań na temat osób transpłciowych na początku wieku
można naszkicować tak: „Do autorów podejmujących się klasyfikacji
zjawisk transpłciowych należeli tacy pionierzy seksuologii jak Richard
Krafft-Ebing, który w różnych wyszczególnionych przez siebie formach
homoseksualizmu widział – jeśli posłużyć się dzisiejszą terminologią –
elementy transpłciowe i mówił między innymi o «metamorphosis sexualis
paranoica» (1887). Natomiast Havelock Ellis w roku 1920 ukuł termin
«eonizm» na oznaczenie «dewiacji» odmiennej od homoseksualizmu.
w naukach humanistycznych i społecznych, jak i medycznych istnieje

silna tendencja depatologizacji transżyciorysów17.
Różnica w postrzeganiu pobytu w szpitalach przez Komornicką/
Własta na przełomie 1903/1904 we Francji, z jednej strony, i po roku
1907, z drugiej strony, widoczna jest dobrze w jej/jego koresponden-
cji z obydwu okresów. Jak wynika z listów, po swoim zasłabnięciu
w Paryżu Komornicka/Włast docenia wysiłki lekarzy, widzi słabość
swojego ciała. Pisze do matki w następujący sposób: „Moi uzdrowi-
ciele podobno pisali do Ciebie, więc fachowo jesteś powiadomiona
o drobnych pomyślnościach mej rekonwalescencji. Ja cierpię stale na
piórowstręt i irytuje się na swą nieruchawą inteligencję, a cieszę się
z przybywających sił” (s. 334-335)18 . Natomiast relacja ze szpitala w Opa-
wie z roku 1909 wygląda zgoła odmiennie – rzuca się w oczy przymus,
któremu jest poddawany/poddawana Komornicka/Włast:
Czego chcę? – chcę moc rozwijać swe przyrodzone zdolności na wszyst-

kich polach działalności ludzkiej. To jest moja wola i prawo. – W imię
tego prawa żądam opuszczenia nędznego miejsca wariata w tym zakła-
dzie. – Mój niedorozwój płciowy nie jest powodem dręczenia mego
ducha, który jest zdrowy i potrzebuje pola działania. Tu w każdym
kierunku jestem tak kontrowany, że poza rozpaczliwą medytacją nic mi
nie pozostaje. Nawet gazety nie mogę się dowołać. (s. 388)
Wątki przewijające się w listach z zakładów leczniczych w latach

1907-1914 powtarzają się w zmodyfikowanej formie, kiedy Komor-
nicka/Włast przebywa w majątku rodzinnym w Grabowie. W 1918
roku donosi matce, która mieszka w tym czasie w Ostrowcu u brata
Komornickiej/Własta:
Nie mogę powiedzieć, że czuję się dobrze, skoro jeszcze ciągle waży mi
się i wydziela „porcyjki”, skoro sam sprzątam mój pokój, nie będąc dość
bogatym, by mieć własną służbę, skoro chodzę ubrany jak Gribouille
[prostak] i skoro nie mogę udać się tam, gdzie bym chciał, bo nie mam
Dyskurs transpłciowy ukształtowany został szczególnie przez lekarzy-

-działaczy na rzecz osób nieheteronormatywnych: Magnusa Hirschfelda,
który w roku 1910 w Niemczech wprowadził pojemne w jego ujęciu pojęcie
transwestytyzmu” (K. Krasuska, Transgender, hasło w: Encyklopedia
gender. Płeć w kulturze, red. M. Rudaś-Grodzka, K. Nadana-Sokołowska,
A. Mrozik, K. Szczuka, K. Czeczot, B. Smoleń, A. Nasiłowska, E. Serafin,
A. Wróbel, Warszawa 2014, s. 546).
17 W humanistyce i naukach społecznych prężnie rozwijają się studia
transgenderowe, których wymiernymi kamieniami milowymi jest
opublikowanie pierwszej antologii do celów akademickich w 2006 roku,
zob. Transgender Studies Reader, red. S. Stryker, B. Whittle, New York
2006, oraz założenie w roku 2014 recenzowanego czasopisma TSQ:
Transgender Studies Quarterly, wydawanego przez prestiżowe Duke
University Press.
18 M. Komornicka, Listy, s. 334-335. Kolejne cytaty lokalizuję w tekście.
ani dokumentów, ani pieniędzy. Oto okropne patologiczne symptomy,

które dzień i noc opłakuję. (s. 451)
Na pierwszy plan wychodzi ubezwłasnowolnienie Komornickiej/

Własta – dosłowne, odnoszące się do dostępu do jedzenia, możliwo-
ści przemieszczania się. To właśnie sposób, w jaki rodzina do niej/
niego podchodzi, ironicznie nazywa „patologicznymi symptomami”.
W tym samym liście jednocześnie porównuje brata Jana do lekarza
z ostatniego zakładu leczniczego (s. 454). Narzeka także na samotność
(s. 455). Po latach takiego życia w odosobnieniu, „okkultacji” (s. 462),
jak pisze w roku 1937, kończąc swoją odpowiedź na list historyka lite-
ratury Stanisława Pigonia, ukazuje pełną świadomość swojej sytuacji:
„Jeżeli w mych słowach jest coś osobliwego, to proszę pamiętać, że jako
‘wycofany z obiegu’ od lat 30u mogłem zatracić kontakt z ogólnymi
odruchami epoki” (s. 463).
„Włast” – pseudonim literacki

Dla narracji o przełomie 1907 roku zasadnicze jest, że „Maria
Komornicka” była dobrze znaną pisarką polskiego modernizmu, zwią-
zaną m.in. z kluczowym czasopismem „Chimera”. Tam też „Włast”
pojawił się po raz pierwszy jako sygnatura autorska: podczas gdy jako
„Maria Komornicka” publikował/publikowała w „Chimerze” poezję
i prozę, jednocześnie od 1902 roku ogłaszał/ogłaszała tam recenzje
powieści pod pseudonimem „Włast”, o którym właśnie wspominają
przytoczone powyżej popularne pozycje encyklopedyczne. Powodem
użycia pseudonimu miał być wstyd przed publikacją tychże recenzji19,
ale jednocześnie przybieranie męskiego pseudonimu było szeroko
rozpowszechnionym zabiegiem pisarek od XIX wieku, pragnących
funkcjonować na równych prawach na rynku literackim. Jak zaznacza
Edward Boniecki (starając się odsunąć uwagę krytyczną od gendero-
wego znaczenia roku 1907), „[Komornicka] interesowała się […] od
dawna” Piotrem Włostowicem, średniowiecznym mężem stanu za
Bolesława Krzywoustego i przodkiem ze strony matki pochodzącej
z Dunin-Wąsowiczów20 . Zapewne słyszała o nim z opowieści rodzin-
nych, ale – jak pokazuje Boniecki – Włast był również inspiracją dla
pisarzy przełomu XIX i XX wieku (m.in. Teofil Lenartowicz, Józef
Ignacy Kraszewski). W 1902 roku pisała do matki, że przywozi z po-
bytu w Zakopanem „kartę z Duninem Włastem wprowadzającym
cystersów do Polski” (s. 281), z reprodukcją obrazu Matejki z 1888 roku
pod zbliżonym tytułem. Natomiast w 1903 roku dalej rozwijała, jak
pisze Boniecki, „mitologię rodu”, by w innym liście w pełni zidentyfi-
kować się z postacią, jeszcze w formie gramatycznej żeńskiej ogłaszając:
19 E. Boniecki, Modernistyczny dramat ciała, s. 56.

20 Tamże, s. 57.
„[muszę] pokłonić się Dziadom, których jednego, najdawniejszego,

najznakomitszego imieniem, w chwili natchnienia ochrzciłaś mnie po
raz drugi. […] Jam Twój, jam Wasz Włast. Kocham nasz ród – i jako
jego dziedziczka, wzywam Cię, matko droga, byś zechciała zanotować
dla mnie wszystko, co wiesz, pamiętasz, [co] mówiono – o wszystkich
naszych ojcach […]” (s. 320) i podpisując list „Maria-Włast” (s. 321).
Jeden z listów z 1903 roku jest sygnowany podobnie: „Maria-Wł” (s.
329).
W Grabowie podczas wojny. Księga poezji idyllicznej

Figuracja „Własta” jako uosobienia „transgresji płciowej” bierze zazwy-
czaj swój początek we wspomnianej wyżej opowieści o „nocy poznań-
skiej”, odkąd zaczęła ona być znana osobom piszącym o Komornickiej/
Właście. Jednak podstawowym tekstowym dokumentem – obok ko-
respondencji i notatek, nadal pozostających w rękopisie – będącym
inscenizacją transpłciowości/transmęskości autora jest wspomniany
już niemal pięciusetstronicowy rękopis poetycki W Grabowie podczas
wojny. Księga poezji idyllicznej.
Jak deklaruje sam autor, wiersze zebrane w rękopisie W Grabowie
podczas wojny. Księga poezji idyllicznej powstały między 1917 a 1927
rokiem, w okresie, gdy Komornicka/Włast zmuszona/zmuszony do
opuszczenia zakładu przez wybuch I wojny światowej, powrócił/
powróciła już do rodzinnego majątku w Grabowie. Rękopis ten nie
został nigdy opublikowany za życia Komornickiej/Własta, zresztą na-
wet później ukazał się w druku tylko skromny wybór wierszy21. Wątek
niejednoznacznego „uwikłania w płeć” obecny jest już na karcie tytuło-
wej rękopisu. Wcześniejsza (autorska) tożsamość, Maria Komornicka,
pojawia się tu w cudzysłowie i nawiasie; przed nią widnieje jasno „Piotr
Odmieniec Włast”. Taka graficzna forma imienia i nazwiska sugeruje
zarówno tranzycję, jak i ciągłość, także w odniesieniu do kulturowej
płci.
Najbardziej charakterystycznym tekstem z Księgi, mającym związek
z kartą tytułową, jest wiersz Panie i ja. Męskoosobowe „ja” określa się
wobec kobiet: odpowiednio odmieniane wyrażenie „Panie i ja”, które
stale kończy trzywersowe zwrotki, przypomina o tym kontekście,
najwyraźniej odpowiadającym oczekiwaniom innych. Z powodu tych
oczekiwań „ja” prezentuje się w koniecznym związku do postaci ko-
biecych, lecz z uwagi na jego zmieniającą się identyfikację – również
w niezbywalnym dystansie do nich. Cały wiersz dzieli życie „ja” na
cztery etapy. Każdy z nich jest krytyczny wobec norm płci, ale także
wobec społeczeństwa; takie ujęcie życiorysu w tym tekście dobrze
21 Kilka wierszy opublikowała Maria Janion w swej publikacji jako

ilustrację jej eseju, zob. Odmieńcy. Wiersze napisane pierwotnie w języku
francuskim i niemieckim ukazały się jako: P. Odmieniec Włast, Xiega
poezji idyllicznej. Rzeczy francuskie, przeł. J. Majewska, Warszawa 2011.
wpisuje się w interpretację Izabeli Filipiak o nieustannym przekra-

czaniu różnorakich norm przez Komornicką/Własta. Pierwsza część
wiersza stanowi krytykę wychowania kobiet, które sprowadzone jest
tylko do odpowiedniego kształtowania ich (hetero)seksualności:
Chcieliśmy dorosnąć jak najprędzej

Włożyć gorset, suknie z złotej przędzy –
Panie i ja
Wreszcie przyszła chwila upragniona –

Fiszbin ścinał pół-dziecinne łona –
Paniom i mnie
Zaczęliśmy szukać „Ideału”,

Badać czar całowań, schadzek, szału –
Panie i ja.22
Ten okres młodzieńczych poszukiwań w dziedzinie płci i seksual-

ności kończy się (koniecznym) rozczarowaniem i pochowaniem
„Ideału” miłości. Od tego miejsca seksualność znika z tekstu. Tym
samym zaczyna się nowy etap: czas „desperacji” i bezowocnej walki
z „Filistrem” (s. 453). Oba te okresy można odczytać jako bunt prze-
ciwko zastanym normom społecznym: wobec cnotliwej kobiecości
i mieszczańskiego społeczeństwa. Podobnie zresztą można zinter-
pretować okres następny, w którym ma miejsce tranzycja. Ta trans-
gresja niesie ze sobą jednak konsekwencje dyscyplinarne i kończy się
pobytem w szpitalu psychiatrycznym. Tam męskoosobowe „ja” zostaje
uznane za obłąkaną kobietę:
I znaleźliśmy się znowu razem

Choć stąd wzajem czuliśmy obrazę –
Panie i ja
W prawdzie ja już w spodniach – a zaś one

W kaftanikach cienkich lub z moltonem –
Panie i ja
Lecz pod jedną wzięci kategorię,

Co się zowie „umysłowo chore” –
Panie i ja. (s. 453)
Ostatni etap prezentowany w wierszu to przede wszystkim powrót

do domu w czasie wojny oraz sarkastyczne refleksje na temat zakładów
22 P. Włast, W Grabowie podczas wojny, s. 452. Kolejne cytaty lokalizuję

w tekście.
psychiatrycznych, które tekst przedstawia jako okrutne miejsca przy-

musowej socjalizacji.
Tranzycja Komornickiej/Własta
Jak pokazują dotychczasowe studia literaturoznawcze, przekroczenie
granic u Komornickiej/Własta można intepretować na wielu pozio-
mach. Niektóre aspekty utekstowionego doświadczenia Komornickiej/
Własta stają się szczególnie dobrze widoczne przy użyciu narzędzi
współczesnych studiów transgenderowych, studiów nad transpłciowo-
ścią. Należy zaznaczyć przy tym, że transpłciowość jest szerszą katego-
rią niż transseksualność (z założenia wymagająca ingerencji medycznej),
niekiedy wcześniej stosowaną w odniesieniu do Komornickiej/Własta.
Mamy tu do czynienia z osobami, u których generalnie przyjęta auto-
matyczna i na stale wyznaczona zależność czterech elementów zwią-
zanych z płcią zostaje na różne sposoby naruszona i zakwestionowana.
Mianowicie ma tu miejsce naruszenie zależności między, po pierwsze,
a n a t o m i ą jednostki przy jej narodzinach, po drugie, p r a w n y m
nadaniem płci po narodzinach, po trzecie, i d e n t y f i k a c j ą jed-
nostki oraz, po czwarte, z kulturowym/społecznym o d g r y w a -
n i e m różnych aspektów życia powiązanych z płcią 23 . Taki szeroki,
pojemny projekt kategorii zjawisk transpłciowych jest sprzeciwem
wobec wcześniejszych, datujących się od XIX wieku prób medycznej
kategoryzacji atypowych zjawisk związanych z anatomiczną płcią
i/lub i prezentacja kulturowej płci, które prowadziły i prowadzą do
uznania za chorobliwe, patologiczne przypadków osób niewpisujących
się w zakres sztywnych norm płci24 . Zasadnicze dla myślenia o postaci
i tekstach Komornickiej/Własta jest położenie nacisku na identyfikację
jednostki. Identyfikacja sugeruje moc sprawczą podmiotu nawet opa-
sanego siatką relacji władzy i to ona jest zasadnicza przy rozważaniach
23 Definicja ta opiera się na szeroko przyjętej definicji Susan Stryker,

zob. S. Stryker, The Transgender Issue. An Introduction, „GLQ: A Journal
of Lesbian and Gay Studies” 1998, nr 2, s. 149. Innymi słowy, trans,
transpłciowy to „obecnie najczęściej termin zbiorczy obejmujący osoby
i zjawiska odbiegające od przyjętych zachodnich norm cielesnej prezentacji
płci: transseksualistów/ki, transwestytów/ki, crossdressing, drag queens
i drag kings, lesbijki butch, kobiecych gejów, interseksualistów/ki,
niestereotypowe męskie kobiety heteroseksualne i takich też kobiecych
mężczyzn oraz wszelkie inne nienormatywne konfiguracje, nie tylko
w Europie i Ameryce Północnej” (K. Krasuska, Transgender, s. 545).
24 Wedle cały czas obowiązującej Międzynarodowej Klasyfikacji
Chorób i Problemów Zdrowotnych, transpłciowość, występująca tutaj
pod terminami „transseksualizm” i „transwestytyzm podwójnej roli”,
jest sklasyfikowana jako rodzaj „zaburzenia identyfikacji płciowej”, które
są podgrupą „zaburzeń osobowości i zachowania dorosłych”, zob. www.
who.int/classifications/icd/en/bluebook.pdf [dostęp 15.11.2016]. Jednak
WHO zapowiada, że w najnowszej klasyfikacji, która ma być opublikowana
w roku 2018, nastąpią tutaj dogłębne zmiany, zob. http://www.who.int/
bulletin/volumes/92/9/14-135541/en/ [dostęp 15.11.2016].
dotyczących osób trans. W przypadku Komornickiej/Własta „identy-

fikacja” nakierowuje analizy na stronę tytułową rękopisu W Grabowie
podczas wojny z jej niejednoznaczną autorską sygnaturą, a następnie
czyni ją stałym punktem odniesienia. Perspektywa ta podkreśla moc
sprawczą autora – w przeciwieństwie do tropu ubezwłasnowolnienia
obecnego w korespondencji po 1907 roku z zakładów leczniczych i ma-
jątku w Grabowie – pozwala położyć nacisk na tranzycję płci i zadać
pytanie o sposoby jej inscenizacji w tekstach Własta.
Z perspektywy studiów transgenderowych „przemiana” płciowa,
o której tak często mówi się u Komornickiej/Własta, określana jest jako
„tranzycja”. Jak zaznacza David Valentine w studium etnograficznym
dotyczącym osób trans w Nowym Jorku w latach 90. XX wieku, ter-
min „tranzycja” nie odsyła nas do żadnego konkretnego, jednoznacznie
zdefiniowanego doświadczenia i może odnosić się do operacji zmiany
płci, zażywania środków hormonalnych, ale także do zmiany płci jako
zakładania ubioru przypisanego płci przeciwnej czy to w sferze pu-
blicznej, czy też tylko prywatnej25 . „Tranzycja”, pozostająca w ścisłym
związku z identyfikacją jednostki, jest również pojęciem szerokim oraz
umyślnie niedookreślonym i niewymagającym dookreślania. To podej-
ście, na którym niejednoznaczny życiorys Komornickiej/Własta może
jedynie zyskać.
Komornicka/Włast
Czemu w takim ujęciu ma służyć zapis „Komornicka/Włast”? W bada-
niach anglojęzycznych i niemieckojęzycznych istnieje wiele propozycji
zapisu graficznego transżyciorysów. Najbardziej charakterystyczna
i rozpowszechniona jest propozycja Leslie Feinberg, która sugeruje
neologizmy: z zaimków dzierżawczych „his”(jego)/„her”(jej) tworzy
„hir”, a z zaimków osobowych „she”/„he” – „ze”26 . Inną propozycją jest
sugestia, by ciągłość transpłciową sugerować podkreślnikiem między
dwoma wariantami, męskim i żeńskim, tego samego rzeczownika,
co szczególnie dobrze, ze względów słowotwórczych, sprawdza się
w języku niemieckim 27. Jak wynika z korespondencji, w przypadku
Komornickiej/Własta nie mamy do czynienia z jednokierunkowym li-
nearnym życiorysem od identyfikacji od „Marii” do „Piotra”. W listach
od 1907, także tych najpóźniejszych z końca lat 40. XX wieku, wystę-
pują gramatyczne końcówki męskie, jednak autor/autorka podpisuje się
na najróżniejsze sposoby: począwszy od „Twój M” (s. 371), „Piotr Włast
25 D. Valentine, Imagining Transgender. An Ethnography of a Category,

Durham 2007, s. 258.
26 L. Feinberg, Transgender Warriors. Making History from Joan of Arc
to Ru Paul, Boston 1996.
27 Por. S.K. Herrmann, Queer(e) Gestalten. Praktiken der Derealisierung
von Geschlecht, w: Quer durch die Geisteswissenschaften. Perspektiven der
Queer Theory, red. E. Haschemi Yekani, B. Michaelis, Berlin 2005.
Komornicki” (s. 416), 1937-„P.O.Włast” (s. 463); po wojnie natykamy

się na: „MPOW” (s. 474), „MP” (s. 491), „M.O.P.W” (s. 514), a nawet
najpełniejszą wersję: „Maria Komornicka Lemańska (P.O.Włast.=Piotr
Odmieniec Włast)” (s. 520). Dlatego proponuję formułę „Komornicka/
Włast”, by zaakcentować tę dobrze zarysowaną tranzycję, ale także
niejednoznaczną identyfikację pod względem używanego imienia
nazwiska na przestrzeni wielu lat28 .
„Włast” mieni się tutaj na wiele sposobów i to ta niejednoznaczność
i niedookreśloność jest podstawowym elementem tej figury. „Włast”
jest pseudonimem, pod którym publikowano błyskotliwe recenzje.
„Maria-Włast” to utożsamiająca się ze średniowiecznym przodkiem
pisarka – tworząca swoje wyobrażenie jako postaci transhistorycznej,
przywodząca na myśl postać Orlando Virginii Woolf z powieści o tym
samym tytule. „Włast” jest także autorem pełnych cierpienia listów
słanych do rodziny po 1907 roku z zakładów leczniczych. W końcu
„Włast” stanowi również zainscenizowany męskoosobowy podmiot
tomu W Grabowie podczas wojny, zawierającego również odwołania do
bezpośredniego otoczenia Grabowa, do rodu, refleksję nad narodem,
ale także elementy zdające relację z pobytów w szpitalach. Przyjęcie
perspektywy studiów transgenderowych pozwala nam na nowo tę po-
stać odkryć, niejako odczarować cezurę „1907” i, nieco paradoksalnie,
właśnie zacząć patrzeć na „Własta” bardziej wielopłaszczyznowo.
28 Takiego zapisu używają też zarówno Krystyna Kłosińska w swojej

notce na okładce studium Izabeli Filipiak, jak i Krzysztof Tomasik
w swojej popularyzatorskiej pozycji, zob. K. Tomasik, Homobiografie,
Warszawa 2008; I. Filipiak, Obszary odmienności. Pomocne wskazówki
na temat pisania o zagadnieniach transpłciowych można odnaleźć w: J.
Hale, Suggested Rules for Non-Transsexuals Writing about Transsexuals,
Transsexuality, Transsexualism, or Trans____, http://sandystone.com/
hale.rules.html [dostęp 15.11.2016].
Rebeka Widmarowa
—
Katarzyna Pabijanek
W powieści Michała Choromańskiego Zazdrość i medycyna (1932)

Rebeka Widmarowa ma twarz bizantyjskiej madonny i ciało sports-
menki. Zofia Dubilanka, z której dziennika pochodzi chronologicznie
najwcześniejszy opis Rebeki w powieści, pisze: „Jak nurek niespodzie-
wanie wynurzyła się na powierzchnię i oto już płynęła w naszą stronę
faliście, poruszając przy chodzeniu to lewym, to prawym ramieniem.
Wyglądała zupełnie tak, jak gdyby była zawodową pływaczką” (s. 117)1.
Dubilanka od pierwszej chwili nabiera przeświadczenia, że emanująca
seksapilem i charyzmą kobieta stanie się jej rywalką o względy przemy-
słowca Widmara. I rzeczywiście, w przeciągu zaledwie kilku miesięcy
od przypadkowego spotkania w kinie, Widmar zrywa z Dubilanką
i żeni się z Rebeką. Powieść Choromańskiego to sensacyjna relacja
z sześciu burzliwych dni z życia małżeństwa Widmarów. Gdy do rąk
Widmara trafia dziennik byłej kochanki, postanawia on wynająć
szewca Golda, aby wyjaśnić opisane przez Dubilankę zdrady Rebeki
i jej romans z miejscowym chirurgiem, doktorem Tamtenem.
Femme fatale
Zdaniem Seweryny Wysłouch, emanujący z Rebeki erotyzm sprawia,
że istnieje ona w powieści wyłącznie jako przedmiot męskiego pożą-
dania i jest zawsze ukazywana z zewnątrz2 . Rywalizujący o względy
Rebeki chirurg Tamten i przemysłowiec Widmar, a także poboczni
bohaterowie powieści, mnożą polaryzujące się opisy głównej bohaterki.
Jak Salome z przywoływanych przez Marię Podrazę-Kwiatkowską
ilustracji Aubreya Beardsleya, Rebeka jawi się jako nieustannie
1 M. Choromański, Zazdrość i medycyna, Poznań 1990. Cytaty lokalizuję

w tekście.
2 S. Wysłouch, Twórczość Choromańskiego wobec międzywojennego
psychologizmu, „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 1, s. 79.
REBEKA WIDMAROWA / KATARZYNA PABIJANEK 521
przepoczwarzające się monstrum (s. 24)3: ktoś opisuje ją raz jako „starą
i brzydką” (s. 24, s. 74, s. 116), później jako „piękną i młodą” (s. 74), inny
obserwator twierdzi, że jest „stara i piękna” (s. 24), ale pojawia się w po-
wieści również opinia, że Rebeka jest „młoda i brzydka” (s. 77). Boruch
relacjonuje, że Rebeka jest „straszna i pociągająca zarazem” (s. 66). Dla
chirurga Tamtena raz jest nieuchwytna niczym fatamorgana (s. 60),
innym razem przypomina bizantyjską świętą (s. 60). Niesamowitość
wyglądu Rebeki przywodzi na myśl findesieclowe przedstawienia
Sfinksa albo Chimery, będące nałożeniem, bez żadnej próby przepro-
wadzenia syntezy, ekstremalnych i wykluczających się przeciwieństw
w jednym obrazie4 . Choromański miota się pomiędzy dwoma skrajno-
ściami: raz ukazuje Rebekę jako mroczny symbol w rodzaju Astarte,
Lilith albo Salome, innym znów razem wynosi ją na piedestał świętości.
Powszechny w kulturze konstrukt kobiecości, powstały w wyniku na-
łożenia postaci niepokalanej Madonny i ladacznicy, ma być skutecznym
usprawiedliwieniem męskiej pożądliwości, a nawet podnosić ją do rangi
absolutu.
Otaczający Rebekę mężczyźni stanowią przeciwwagę dla jej zmien-
ności, której wrażenie – jak wykazuje Bożena Umińska – potęgują
dodatkowo liczne aluzje do stałości męskich bohaterów, zasygnalizo-
wanej za pomocą powracających epitetów: „zwinny Tamten”, „stary
Widmar”5 . Ta męska stałość zostaje nacechowana jednoznacznie jako
pozytywna, jej negatywem jest właściwa kobietom zmienność i nie-
stałość. Konflikt pomiędzy stałością i zmiennością stanowi główny
problem bohaterów powieści.
Kobieta nowoczesna
„Myślałem, że zobaczę demona, lecz poznałem sympatyczną, spokojną
niewiastę” (s. 79) – wspomina pierwsze spotkanie z Rebeką asystent
Rubiński. Mimo że w świecie Zazdrości i medycyny Widmarowa zre-
dukowana zostaje do roli kawiarnianego wampa, pojawia się w powieści
kilka przesłanek, które pozwalają na częściową chociaż rekonstrukcję
rzeczywistego świata Rebeki, świata, w którym, jak podsumowuje Irena
Krzywicka, „walą się dawne pojęcia, dawna moralność; dawne obyczaje
ulegają zupełnemu przeobrażeniu, zmienia się stosunek do małżeństwa
i do miłości […]”6 . Międzywojnie było okresem seksualnej emancypacji,
3 M. Podraza-Kwiatkowska, Salome i Androgyne. Mizoginizm

a emancypacja, w: tejże, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski,
Kraków 1994, s. 363.
4 B. Dijkstra, Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle
Culture, New York–Oxford 1986, s. 331.
5 B. Umińska, Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze,
Warszawa 2001, s. 239-240.
6 I. Krzywicka, Zmierzch cywilizacji męskiej, w: A. Górnicka-Boratyńska,
Chcemy całego życia. Antologia polskich tekstów feministycznych z lat 1870-
-1939, Warszawa 1999, s. 339.
kobiety skróciły włosy i spódnice, wiele z nich zrezygnowało z roli ka-

płanki domowego ogniska. Mimo że głównonurtowym wzorcem po-
został ideał Matki Polki, kobiety często szukały alternatyw do modelu
3K (Kinder, Küche, Kirche), cieszyły się nowo uzyskaną możliwością
dokonywania wyborów: w sferze publicznej i prywatnej.
Przed poślubieniem Widmara Rebeka żyje przez kilka lat w kon-
kubinacie, nie przejmując się opiniami innych, „zdolna z otwartym
czołem patrzeć ludziom w oczy” (s. 201). Z relacji Zofii Dubilanki
wiemy, że widząc interesującego mężczyznę, Rebeka bez wahania po
niego sięga. Po ślubie z Widmarem jej stosunek do męża staje się szybko
„zgoła przyjacielski” (s. 201), ale bohaterka nie planuje go z tego powodu
zostawić. Nawet rozmawiając ze swoim kochankiem Tamtenem, Re-
beka wyraża się o małżonku z pewną czułością i przyjaźnią. Pomimo
osaczenia przez dwóch mężczyzn, którzy chcą ją mieć na wyłączność,
wykazuje się dużą determinacją, aby uniknąć psychicznego niewolnic-
twa i monotonii monogamicznego związku. Możliwe, że nieobce są jej
idee małżeństwa koleżeńskiego popularyzowane w czasie powstania
powieści przez Irenę Krzywicką, która dążąc do pluralizacji alterna-
tyw wobec małżeństwa, twierdziła, że nie stanowi ono jedynej i po-
wszechnie obowiązującej formy partnerskiego współżycia, że miłość
jest możliwa i dopuszczalna także poza związkiem małżeńskim oraz
że więzi emocjonalne i przyjaźń pomiędzy małżonkami są ważniejsze
od wierności w sensie fizycznym7.
Oprócz wzmianek o swobodzie obyczajowej także opisy stylu ubie-
rania się Rebeki sugerują, że była cieszącą się życiem i korzystającą z po-
jawiających się nowych możliwości kobietą: „Miała na sobie czerwoną
jak ogień suknię i czerwony obcisły kapelusz z czarnym wyzywającym
piórem” (s. 125). Międzywojnie to okres zachłyśnięcia się nie tylko
niepodległością, lecz także ekstrawagancką konsumpcją oraz nowymi
formami rozrywki, co znalazło odzwierciedlenie w modzie dyktującej
kroje sukien przeznaczonych na przyjęcia, dansingi i do klubów noc-
nych, gdzie grano jazz i tańczono nowe tańce: fokstrota i charlestona.
Dynamiczne tańce wymagały sportowej kondycji i swobody
ruchów, kobiety zrzuciły gorsety i długie spódnice, zaczęły także
pasjonować się sportem. Międzywojenna Polska emocjonowała
się międzynarodowymi sukcesami polskich lekkoatletek. Mówiąc
o spor tsmenkach, które stały się bohaterkami kultury popularnej,
zwracano uwagę na ich tężyznę fizyczną, bojowość, wolę zwycięstwa
oraz siłę psychiczną. Trzy naczelne zasady sportu sformułowane
w słowach „słońce, powietrze i ruch” stanowiły podstawowe wskaza-
nia higieny, propagowanej na łamach magazynu „Kobieta Współcze-
sna”. Propagowanie kultury fizycznej było także elementem polityki
obronnej. Przewidziana dla kobiet rola miała polegać na wzmocnie-
niu frontu wewnętrznego. Obywatelkom zainteresowanym obroną
7 Tamże, s. 58.
świeżych granic proponowano udział w zajęciach Przysposobienia

Wojskowego Kobiet. Ten wątek pojawia się w ekranizacji Zazdro-
ści i medycyny (reż. Janusz Majewski, 1973). W filmie Majewskiego
projekcję komedii Manewry miłosne, którą oglądają w kinie Rebeka
oraz Widmar z Dubilanką, poprzedza kronika filmowa poświęcona
wzrostowi zatrudnienia kobiet w przemyśle obronnym. Podjęcie pracy
uwolniło kobiety od ciągłej kontroli, zachowania będące przed wojną
uznawane za nieodpowiednie i uwłaczające kobiecej godności stały
się normą: kobiety zaczęły samodzielnie bywać w kawiarniach i re-
stauracjach oraz samodzielnie nawiązywać znajomości.
Rebeka korzysta z tych nowych przywilejów, chodzi do kawiarni
i na dansingi. Opis jej ekstrawaganckich kreacji przywodzi na myśl
autoportret Tamary Łempickiej z okładki magazynu „Die Dame”
z 1929 roku: „na rogu zobaczył kobietę w czerwonej, prążkowanej
czapeczce i z czerwonym wąskim szalem łopoczącym przy szyi” (s. 16).
Stylowa garderoba Widmarowej zainteresowała kilku krytyków
zajmujących się powieścią. Anna Frajlich analizuje czerwony szal
Rebeki, który niczym ofiarowana Desdemonie przez Otella biała
chustka ma stać się dowodem rzeczowym w prowadzonym przez
Widmara wespół z Goldem śledztwie. Frajlich zwraca jednak uwagę,
że Rebece udaje się wymknąć konwencjom literackim przewidującym
karę śmierci za zdradę. Rebeka jest nowoczesną kobietą i nową bo-
haterką – nie podziela losu Anny Kareniny, Emmy Bovary, Carmen
ani Desdemony. W chwili kiedy ma dojść do zdemaskowania Rebeki
i Tamtena jako kochanków, w miasteczku gaśnie światło i zapada
kurtyna milczenia 8 .
Inni krytycy zwracają uwagę na trójkątne dekolty sukien Rebeki,
które symbolizują skomplikowane relacje między bohaterami Zazdro-
ści i medycyny. Rebeka przynależy do kilku trójkątów nakreślonych
w powieści przez Choromańskiego. Na początku rywalizuje z Zofią
Dubilanką o względy Widmara, a po poślubieniu tegoż zdradza go
z chirurgiem Tamtenem. Jako pacjentka jest wpisana w medyczny
układ z operującymi ją lekarzami: von Fuchsem i Tamtenem. W war-
stwie kryminalnej powieści Rebeka jest ofiarą układu pomiędzy Wid-
marem i Goldem, którzy dążą do wyświetlenia jej małżeńskich zdrad.
Wspomniany wcześniej konflikt pomiędzy stałością a zmiennością
przekłada się na indywidualne predyspozycje i gotowość zaakcep-
towania zmieniającej się rzeczywistości przez bohaterów powieści.
O ile Rebeka Widmarowa nie boi się zmian i jest kobietą na wskroś
nowoczesną, wspólną motywacją do sprzymierzania się przeciwko
niej dla męskich bohaterów powieści są głęboki lęk przed postępem
i przywiązanie do tradycji.
8 Cyt. za: A. Frajlich, Zazdrość, płeć i charakter. Michał Choromański

i Otto Weininger, „Migotania” 2015, nr 1, www.migotania.pl/pdf/d46
[dostęp 27.08.2016], s. 3.
Zmierzch męskiej cywilizacji

Podraza-Kwiatkowska, zastanawiając się nad ukrytymi źródłami
mizoginii literatury i sztuki końca XIX wieku, upatruje jej przyczyn
we wpływach filozofii (Schopenhauer, Nietzsche, Hartmann), w na-
rodzinach i konsolidacji ruchu emancypacji kobiet oraz we wzroście
konkurencyjności kobiet na rynku pracy9. Do podobnych wniosków
dochodzi Bram Dijkstra w pracy Idols of Perversity, który uznaje po-
stęp naukowy, rozwój ekonomiczny oraz atmosferę kulturalną końca
XIX wieku za czynniki sprzyjające umacnianiu się mizoginii. Badacz
przywołuje pracę Eduarda von Hartmanna The Sexes Compared z 1895
roku, w której autor pochyla się nad męczeńskim losem mężczyzny
z klasy średniej10 . Dijkstra śledzi proces przeobrażenia się kobiety z ma-
sochistki, którą była w połowie XIX wieku, w sadystkę, co umożliwiło
mężczyznom nurzanie się w masochistycznej przyjemności wynikającej
z pozycji ofiary11: „Wszystkie te prywatne męki są wynikiem lubowania
się w tragediach” (s. 176). O ile na ogół dotyczyło to przede wszystkim
eksploatacji materialnej – córki i żony oraz utrzymanki były oskarżane
o marnotrawienie bogactwa mężczyzn12 , w przypadku Rebeki mamy
do czynienia przede wszystkim z trwonieniem energii życiowej i mar-
nowaniem zdrowia zakochanych w niej mężczyzn.
Wywołane zawodem miłosnym cierpienie jest skojarzone w Za-
zdrości i medycynie z wypadkiem samochodowym. Ordynator Bo-
gucki projektuje swój nieuświadomiony lęk przed kobietami na auta:
„Ja was proszę, nie jeźdźcie nigdy samochodami, bo to Bóg wie, ile
ludzi kaleczy!” (s. 63). O jakim kalectwie może tu być mowa? Rebeka
uosabia lęk przed kastracją. „Był to swego rodzaju potwór. Składał się
z dziwacznego połączenia spojrzeń, uśmiechów, poruszeń ramionami
[…]” (s. 55). Rebeka jest jak modliszka, która uśmierca swojego part-
nera poprzez dekapitację13 . Opisy linii bioder (s. 76-77, 90), brzucha
(s. 55, 88) i narządów płciowych Rebeki (s. 96-97) nasuwają skojarzenia
z empuzą, kobiecym demonem zdolnym do wchłonięcia partnera do
wnętrza przez otwór waginy.
Rebeka jest usosobieniem findesieclowego mitu kobiety niebez-
piecznej. Maria Podraza-Kwiatkowska, analizując pojawienie się typu
kobiety fatalnej w literaturze w drugiej połowie XIX wieku, stwierdza,
że postać Salome była najbardziej powszechnym ucieleśnieniem typu
kobiety demonicznej14 . Źródłem niezwykłej mocy kobiety demonicznej
jest jej erotyczna żądza. Autor najpopularniejszego opracowania tego
biblijnego wątku, Oscar Wilde (sztuka Salome, 1891), uczynił Salome
9 M. Podraza-Kwiatkowska, Salome i Androgyne, s. 360.

10 B. Dijkstra, Idols of Perversity, s. 366.
11 Tamże, s. 374.
12 Tamże.
13 R. Caillois, Modliszka, w: tegoż, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wyb.
M. Żurowski, przeł. J. Błoński i in., wstęp. J. Błoński, Warszawa 1967,
s. 132-139.
14 M. Podraza-Kwiatkowska, Salome i Androgyne, s. 363-364.
ucieleśnieniem ślepego pożądania seksualnego. U Choromańskiego

znajdziemy litanię nazwisk kochanków Rebeki – bohaterka Zazdrości
i medycyny reprezentuje przypisywaną mężczyznom chuć, jest bestią
rzucającą się na zdobycz. Jak zaobserwowała Frajlich, ciało zemdlonej
w tańcu Rebeki, jak ciało Salome, jest ciałem histerycznym, projekcją
mitu wiecznej kobiecości, ekranem, na którym zapisane jest niemożliwe
pożądanie: „Czerwona oś tkwiła nieruchomo. Głowę miała odrzu-
coną w tył, a ramiona opadały ociężałe i bezwładne wzdłuż ciemnej
marynarki partnera. Potem powoli zaczęła się osuwać na podłogę,
miało się wrażenie, że to jakiś płomień piekielny zapada się pod
ziemię” (s. 127)15 .
Wróg kobiet
Jak zauważa Bożena Umińska, konstrukcja postaci Rebeki jest ściśle
podporządkowana tezom Ottona Weiningera, głównego teoretyka
mizoginii16 . Jego wydana w 1903 roku praca Płeć i charakter zyskała
niezwykłą poczytność, wywierając znaczący wpływ na wielu intelek-
tualistów. Nie uniknął go także Choromański. Kobieta nie ma duszy,
kobieta jest zwierzęciem – według tej recepty pisarz buduje postaci
bohaterek.
Rebekę, Dubilankę oraz Anielkę łączą wyrachowanie, zamiłowa-
nie do kłamstwa, głupota i brak moralności. Kłamią, bo lubią. Mijają
się z prawdą nawet bezinteresownie: „nie wiedziała sama, po co skła-
mała, ale kłamstwo takie zawsze sprawiało jej przyjemność” (s. 29).
Wypowiedzi bohaterek Zazdrości i medycyny świadczą o głupocie
i niższości intelektualnej (s. 27), którą opisywał Weininger, twierdzący,
że kobietom brakuje „nie tylko norm logicznych, lecz także funkcyj,
zasadom ich podlegających, czynności pojęciowych i wydawania
sądów”17. Rebeka lubuje się w beznadziejnie banalnych paradoksach
(s. 32), co budzi zakłopotanie obu kochających ją mężczyzn (s. 27); napi-
sany przez Dubilankę dziennik nawet po „pewnej przeróbce literackiej”
jest trudno zrozumiały i zasługuje tylko na miano „babskich bredni”
(s. 116). W powieści nie ma ani jednej sceny rozmowy pomiędzy kobie-
tami: Rebeka, Dubilanka i Anielka pojawiają się wyłącznie w kontek-
ście męskich oczekiwań, które określają ich status i które stanowią dla
nich główny punkt odniesienia. Wszystkie trzy bohaterki, nawet repre-
zentująca, z racji swojego wieku, zaledwie „fazę zarodkową kobiecości”
(s. 33) Anielka, charakteryzują się seksualną zachłannością. Dubilanka
zdradza Widmara, Rebeka zdradza Widmara i Tamtena, a Anielka spo-
gląda na Widmara z „kobiecą chciwością” (s. 179). Weininger twierdził,
że „fizjologiczna pobudliwość (nie wrażliwość) kobiety jest względem
15 A. Frajlich, Zazdrość, płeć i charakter, s. 3-4.

16 B. Umińska, Postać z cieniem, s. 36-46.
17 O. Weininger, Płeć i charakter, przeł. O. Ortwin, wstęp G. Kunigiel,
posł. J. Prokopiuk, Warszawa 1994, s. 242-243.
sfery seksualnej znacznie silniejszą. […] Kobietę pochłania całkowicie

życie płciowe, sfera zapłodnienia i rozmnażania wypełnia w zupełności
jej jestestwo”18 .
Tezy Weiningera znajdują odzwierciedlenie także w przedstawio-
nych w powieści poglądach na małżeństwo. Bardzo serdeczny przyjaciel
Tamtena, docent von Fuchs, jest przekonany, że zbliżają się czasy ma-
triarchatu, a „rola kobiety […] jest już tak wielka, że aż niebezpieczna
i niezdrowa” (s. 82). W trakcie szczerej rozmowy z Tamtenem von Fuchs
stara się przestrzec przyjaciela przed konsekwencjami małżeństwa:
Znam dziesiątki artystów i uczonych, którzy zrezygnowali z połowy

swych ambicji pod wpływem żon. Kobieta jest bezwzględna. Dąży do
zaspokojenia swych potrzeb z wytrwałością, na jaką nie stać przeciętne-
go mężczyznę. Dąży także do zaspokojenia swego instynktu panowania
nad nim. Nie ma ani jednej kobiety uległej lub zwyciężonej. Nie ma.
(s. 83)
Umińska analizuje w swoim tekście o Rebece także kwestie podo-

bieństwa gatunkowego pomiędzy kobietami a rasami zdegenerowanymi,
które zaprzątało historyków sztuki (Friedrich Fuchs) i filozofów, a po-
tem stało się centralnym przedmiotem dociekań Weiningera. Rebeka
wpisuje się idealnie w przeanalizowany przez Sartre’a topos pięknej Ży-
dówki. Uwielbiający Rebekę mężczyźni tkwią w sadomasochistycznej
relacji, będącej odwróconym obrazem stosunku chrześcijan do Żydów.
Umińska, badając wspomniane wcześniej powracające epitety, których
Choromański używa do opisu postaci, zauważa, że Widmara i Tam-
tena opisują pozytywnie nacechowane przymiotniki: piękny Widmar,
zwinny Tamten. Negatywne epitety są zarezerwowane dla Rebeki,
krawca Golda oraz jego córeczki Anielki. Mieszając wątki rasistowskie,
antysemickie i mizoginiczne, Weininger dowodził, że podobieństwo
Żydów do kobiet jest wynikiem krzyżowania się ułomności płci i rasy i
że przejawia się ono w słabości psychicznej, fizycznej oraz umysłowej19.
Imię Widmarowej łączy ją z postacią biblijnej Rebeki, żony Izaaka,
która była długo bezpłodna. Ojciec Zygmunta Freuda rozwiódł się ze
swoją drugą żoną Rebeką, bo nie mogła mu dać dzieci. W świetle teorii
Weiningera, który wyróżnił w swojej teorii tylko dwie kategorie kobiet:
matki albo prostytutki, bezpłodność Rebeki klasyfikuje ją jako typ pro-
stytutki. Widmar notabene parokrotnie używa słowa „prostytutka”, gdy
myśli o Rebece lub innych kobietach: „Każda kobieta była fantastycz-
nym kwiatem i – prostytutką” (s. 16); „Prostytutka – mamrotał i groził
pięścią” (s. 37). We wspomnieniach Tamtena o pierwszym spotkaniu
z ukochaną Rebeka rozbiera się „z wprawą prostytutki” (s. 76). Weinin-
ger zaobserwował, że „kokota miewa zawsze mniej dzieci, ulicznica zaś
18 Cyt. za: A. Frajlich, Zazdrość, płeć i charakter, s. 4.

19 B. Umińska, Postać z cieniem, s. 36-46.
w większości wypadków jest w ogóle bezpłodna”20 . Rebeka zachodzi

w ciążę, ale jej organizm odrzuca macierzyństwo do tego stopnia, że
płód zaczyna rozwijać się poza macicą, co prowadzi do bezpłodności.
W jej następstwie popędy Rebeki kierują się wyłącznie w kierunku
seksu.
„U każdej baby pod spódnicą są chwasty!”

Rewersem analizowanej przez Frajlich erotyki jest wyzbyta zmysłowo-
ści cielesność, którą epatuje Choromański w opisach scen szpitalnych.
Pisarz posługuje się sprawdzonymi zabiegami medykalizacji, fragmen-
tacji i bestializacji kobiecego ciała, aby symbolicznie poskromić Rebekę.
Dzięki relacji Zofii Dubilanki dowiadujemy się, że Rebeka, wychodząc
za Widmara, była w ciąży. W trakcie rutynowej operacji usuwania
wyrostka żołądkowego chirurg Tamten diagnozuje u Rebeki ciążę
pozamaciczną Wynikające z tego komplikacje prowadzą do usunięcia
jajnika. Opis operacji, będącej karą za niewierność, stanowi centralny
punkt powieści i rezonuje z opisem zmasakrowanego kobiecego ciała
z dziennika Dubilanki:
Medyk Rubiński pedantycznym ruchem zajodynował prawą stronę

brzucha, potem obłożył go serwetkami ze wszystkich stron, przymo-
cowując serwety pensami. Wreszcie pozostała tylko nieznaczna część
ciała w kształcie wąskiego prostokąta. Był ciemnobrązowego koloru.
(s. 90-91)
Kobieta leżała na wpół zasypana śniegiem, miała nogi w drastyczny

sposób zgięte w kolanach i rozłożone, wiatrówka jej była rozcięta na
piersiach i na piersi widać było czarną, wstrętną ranę. (s. 119)
Analizując przedstawienia kobiet na przełomie XIX i XX wieku,

Bram Dijkstra dochodzi do wniosku, że pojawienie się obrazu kobiety
jako poliandrycznego drapieżnika wysysającego krew i energię życiową
z mężczyzny było reakcją na emancypację obyczajową kobiet i symbo-
licznym rewanżem za zdradę 21. W celu przeprowadzenia tego rewanżu
autor Zazdrości i medycyny wykorzystuje kilka środków stylistycznych:
przede wszystkim ogromny nacisk zostaje położony na symbolikę ko-
loru czerwonego i skojarzenia go z mającymi budzić obrzydzenie
opisami krwi. W kontekście szpitala czerwień przestaje kojarzyć się
ze zmysłowością i służy wydobyciu oraz podkreśleniu monstrualnych
właściwości Rebeki. Rebeka zostaje zredukowana do czerwonej plamy,
jest krwawą raną, a proces rozkładu został zestawiony z funkcjami re-
produkcyjnymi kobiet.
20 O. Weininger, Płeć i charakter, s. 272-273.

21 B. Dijkstra, Idols of Perversity, s. 334.
Zmowa mężczyzn
Operację Rebeki przeprowadzoną przez Tamtena i von Fuchsa
Choromański porównuje do gry „na jakimś skrawionym fortepianie
na cztery ręce” (s. 99). Motyw krwi i krwotoku oraz homoerotyczna
więź łącząca von Fuchsa i Tamtena przypominają opis operacji wyko-
nanej z polecenia Zygmunta Freuda na Emmie Eckstein w 1895 roku
w Wiedniu przez Wilhelma Fliessa. Fliess był autorem tezy o związku
pomiędzy nosem a chorobami organizmu i Freud doszedł do wniosku,
że operacja nosa może być skuteczną terapią neurotycznych objawów,
na które skarżyła się Eckstein. Zabieg przyżegnania kości gąbczastej
przewodu nosowego udał się, ale stan pacjentki zaczął pogarszać się
po operacji, rana nie goiła się i płynęła z niej cuchnąca wydzielina.
Zgodnie z relacją Freuda, lekarz próbujący oczyścić jamę nosową ze
skrzepów odkrył ponad pół metra gazy pozostawionej tam przez Fliessa
przypadkowo w trakcie zabiegu. Zabieg usunięcia gazy doprowadził
do kolejnego silnego krwotoku. W liście do Fliessa Freud donosił, że
Eckstein zachowała przytomność, a po wszystkim skwitowała reakcje
lekarzy obecnych przy operacji kpiącym komentarzem: „Więc to ma
być silna płeć?”. Freud, nie przejmując się zbytnio ewidentnym błę-
dem w sztuce lekarskiej, którego dopuścił się Fliess, narażając swoją
pacjentkę na niepotrzebne cierpienie, twierdził, że podłoże krwotoku
było czysto histeryczne i wynikało z faktu, że Emma lubiła krwawić22 .
W Zazdrości i medycynie Choromański mnoży abiektalne opisy
operacji: ciało „przeistacza się w zgniliznę i próchno” i rozsypuje się
w „krwawe szmaty wprost trupiego rozkładu” (s. 170), krew tryska
„z jamy brzusznej jak fontanna” (s. 96) i „bucha strumieniem” (s. 96),
„zalewa kompresy, serwetki, prześcieradła i cały stół operacyjny”
(s. 172), chirurg wygrzebuje „z brzucha garść krwawych strzępów”
(s. 98) i ciska je na podłogę. Tego typu obrazy dominują w wyobraźni
bohaterów powieści. Widmar, patrząc na podobną do żony kobietę
w czerwonej czapeczce i szalu, dostrzega „czerwoną kałużę krwi” (s. 16);
czytając, zamiast liter widzi „jedną czerwoną plamę” (s. 35); chirurgowi
Tamtenowi świat wydaje się „czerwony, jakby zlany krwią” (s. 49).
Tak ukazana kobieta przestaje być zmysłowym wampem, a staje się
„upiorem w spódnicy” (s. 135), widmem: „Choć wydawało się, że na ka-
napie jest pustka, zwyczajna dziura w siedzeniu, i że tam nic nie siedzi –
wydawało się równocześnie, a nawet wiedziało się z całą pewnością, że
znajduje się tam jakaś bezkształtna istota, a raczej abstrakcyjna suma
ludzkich właściwości (s. 55). Tą sumą ludzkich właściwości albo, używa-
jąc określenia Bożeny Umińskiej, „swoistą kobiecą somą”23 jest Rebeka.
Badaczka podkreśla, że bohaterka ta jest ukazana w powieści w kon-
tekście braku raczej niż obecności: „Spojrzenie jej było jasne i proste,
22 M.J. Lupton, Menstruation and Psychoanalysis, Urbana 1993, s. 19-22;

M. Sprengnether, The Spectral Mother, Ithaca 1990, s. 22-38.
23 B. Umińska, Postać z cieniem, s. 240.
ale jak gdyby od wewnątrz puste, jak gdyby stamtąd wyjrzała na niego
próżnia” (s. 37). Operacja usunięcia pozamacicznej ciąży i jajnika, która
prowadzi do bezpłodności Rebeki, jest metaforą braku. Zdaniem Wło-
dzimierza Maciąga i Ostapa Ortwina, amoralność bohaterki wynika
z jej wrodzonej bezduszności24 . Cytując Weiningera, można określić
Rebekę jako „stan przed bytem, nieczyste błąkanie się na zewnątrz
bram rzeczywistości”25 . Skontrastowanie opisów cielesności Rebeki
z medyczną wirtuozerią duetu Fuchs–Tamten służy ukazaniu granicy
pomiędzy naturą a kulturą. Zafascynowany tajemniczością Rebeki
Tamten ma możliwość przejrzenia jej na wylot, nie wiadomo jednak,
gdzie znajduje się istota Rebeki: w jej wnętrzu czy na zewnątrz.
Kontakty z Rebeką wprowadzają zakochanych w niej mężczyzn
w newralgiczną strefę doświadczenia niesamowitego (uncanny), jej
apelująca do męskiej sfery biologii i płci kobiecość pozwala im na
definiowanie własnej podmiotowości. Rebeka odgrywa w powieści
rolę abiektalnego Innego. Abiekt, termin wprowadzony przez Julię
Kristevą, jest obszarem „podmiotowości, gdzie gromadzi się to, co
nieakceptowalne społecznie: nieczystość, nikczemność, ohyda. […]
W życiu społecznym to w abiekcie ogniskuje się nienawiść i przemoc”26 .
Po odkryciu szczegółów przeprowadzonej przez Tamtena operacji –
Widmara zaczyna prześladować „krwawo-kurza wizja” (s. 102), widzi
w Rebece pulardę, „pozbawioną kobiecości kurę” (s. 101): „W głowie
miał ohydne obrazy: widział krew, kurę, której wycięto organy roz-
rodcze, oskubano pierze i puch. Było to pozbawione widocznego sensu
i może właśnie przez to takie straszne i odpychające” (s. 102). Mimo
pragnienia posiadania dzieci i świadomości, że Rebeka nie będzie w sta-
nie mu ich dać, Widmar jest najbardziej wstrząśnięty ewentualnymi
zmianami w psychice żony. Obawia się, że „kobieta o jednym jajniku
nie może kochać!” (s. 112). Mimo że w podporządkowanym regułom
pornograficznej narracji świecie Zazdrości i medycyny głos Rebeki jest
zupełnie wytłumiony, jej postać sygnalizuje spektrum mizoginicznych
klisz, nadal obecnych w polskiej literaturze i kulturze.
24 A. Frajlich, Zazdrość, płeć i charakter, s. 4.

25 O. Weininger, Płeć i charakter, s. 252.
26 T. Kitliński, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Kraków
2001, s. 48.
Sierotka Marysia
—
Iwona Misiak
Figura sieroty jest pretekstem do przedstawienia dzieci osamotnionych,

charyzmatycznych, wystawionych na niebezpieczeństwa, pozbawio-
nych opieki dorosłych, dzięki czemu mogą one swobodnie poruszać
się w świecie i dokonywać w nim zmian, zwykle dysponując siłami
przekraczającymi ludzką miarę. Sieroty budzą współczucie, lecz także
strach, ponieważ są inne: przebiegłe i odważne, izolowane i prześla-
dowane. W połowie XX wieku największą popularność zdobyła Pippi
Langstrumpf, która miała liczne poprzedniczki i poprzedników, m.in.
w baśniach braci Grimm i Hansa Christiana Andersena, powieściach
Charlesa Dickensa, Frances Burnett i Lucy Maud Montgomery1.
Przed sierotką Marysią, bohaterką O krasnoludkach i o sierotce
Marysi (1896) Marii Konopnickiej, w wielu XIX-wiecznych utworach
pojawiały się porzucone dziewczynki i chłopcy, wyznaczając kod i kon-
wencję opowieści o odmieńcach. W romantyzmie, pisze Magdalena
Jonca, wizerunki sierot były metaforami „dla różnych stanów psychicz-
nych”, znakami „«wszelkiej utraty»” i synonimami tragicznej kondycji
1 Ch. Perrault: Kopciuszek, Jaś i Małgosia, Królewna Śnieżka, Ośla

Skórka, Wróżki; J. i W. Grimm: Jaś i Małgosia, Braciszek i siostrzyczka,
Ptasi znajda, O krzaku jałowcowym, O sześciułabędziach, Prawdziwa
narzeczona; H.Ch. Andersen: Dziewczynka z zapałkami, Brzydkie
kaczątko, Kopciuszek, Królewna Śnieżka,Calineczka); Ch. Dickens: Oliver
Twist, David Copperfield, Wielkie nadzieje, Maleńka Dorrit). Sieroty są
bohaterkami/bohaterami powieści F. Burnett (Tajemniczy ogród, Mały lord,
Mała księżniczka), L.M. Montgomery (cykl Ania z Zielonego Wzgórza),
a także V. Hugo (Nędznicy), R.L. Stevensona (Porwany za młodu, Wyspa
skarbów), H. Jamesa (Obrót śruby), J. Webster (Tajemniczy opiekun), E.H.
Porter (Pollyanna), J. Verne’a (Dzieci kapitana Granta), A. Lindgren (Mio,
mój Mio), R. Kiplinga (Księga dżungli), W.M. Thackeraya (Pierścień i róża),
Ch. Kingsleya (Wodne dzieci), M. Twaina (Przygody Tomka Sawyera),
J.M. Barriego (Przygody Piotrusia Pana). W czasach współczesnych słynną
sierotą stał się Harry Potter, bohater serii powieściowej J.K. Rowling.
SIEROTKA MARYSIA / IWONA MISIAK 531
odosobnionego artysty2 . Badaczka zwróciła też uwagę, że „w literaturze

wielkich romantyków nie ma dziecka «normalnego», nie ma też «nor-
malnej» sieroty”3 . Wyodrębniła dwa modele sieroctwa w pierwszej
połowie XIX wieku. Pierwszy, przedstawiony w opowiadaniu Józefa
Ignacego Kraszewskiego Życie sieroty (1840), jest obrazem bezradności
i nieszczęścia, a drugi, pozytywny i pomyślny, znajduje się w Pamięt-
niku młodej sieroty Pauliny Krakowowej (1844)4 . Zainspirowani folk-
lorem romantycy wprowadzili do literatury tematykę sierocą, która
uwidoczniła się w twórczości Adama Mickiewicza (Ballady i romanse,
Pan Tadeusz, Konrad Wallenrod, Dziady cz. I, III, IV), Juliusza Słowac-
kiego (Kordian, Balladyna, Król Duch) i Zygmunta Krasińskiego (Nie-
-Boska komedia)5 . Motyw sieroty w coraz większym stopniu przenikał
do książek dla dzieci za sprawą Teofila Lenartowicza, Marii Konopnic-
kiej, Władysława Bełzy. Sieroty, zarówno dziewczynki, jak i chłopcy,
były bohaterami/bohaterkami powiastek Klementyny z Tańskich
Hoffmanowej, bajek Stanisława Jachowicza, a także powieści Jadwigi
Papi, Zofii Urbanowskiej, Zuzanny Morawskiej. W drugiej połowie
XIX wieku osierocone dzieci w dalszym ciągu i wyraźnie zaznaczały
swoje istnienie w utworach Bolesława Prusa, Henryka Sienkiewicza,
Adolfa Dygasińskiego, Elizy Orzeszkowej i Marii Konopnickiej6 .
Piotr Chmielowski zarzucał autorom i autorkom pouczającej litera-
tury dla dzieci, że tworzą abstrakcyjne zestawy cnót i wad, spiesząc się
z przedstawieniem wniosków moralnych. Jego krytyczne uwagi nie do-
tyczyły baśni, ponieważ nie był zwolennikiem utworów fantastycznych,
podobnie jak większość pozytywistów; nawet Deotyma twierdziła, że
dzieci nie umieją rozróżnić przypuszczenia od prawdy, więc fantazja
jest szkodliwa w młodszym wieku7.
Wątek tajemniczego, odmiennego dziecka pozbawionego rodziny
jest modyfikowany pod koniec stulecia. Zagadkowość sieroty nadal
2 M. Jonca, Sierota w literaturze polskiej dla dzieci w XIX wieku, Wrocław

1994, s. 150, 151, 154.
3 Tamże, s. 153-154.
4 Tamże, s. 164-165. W prozie Kraszewskiego los sierot jest przedstawiany
niejednoznacznie, opowiadanie W oknie (1886) przypomina opresyjną
wersję z Życia sieroty, lecz w bajce Nauczyciele sieroty (1866) mamy do
czynienia z odwrotną sytuacją.
5 Zob. M. Jonca, Sierota w literaturze…, s. 150-169; A. Czabanowska-
-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996, s. 235-236.
W romantyzmie powstały naukowe podwaliny badań bajki ludowej, w 1837
K.W. Wójcicki opublikował Klechdy, starożytne podania i powieści ludu
polskiego i Rusi, w 1865 ukazał się pierwszy tom serii O. Kolberga Lud. Jego
zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy,
pieśni, muzyka i tańce.
6 B. Prus: Nic nie ginie!, Grzechy dzieciństwa, Sieroca dola, Antek, Anielka;
H. Sienkiewicz: Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela, Jamioł, Janko
Muzykant; E. Orzeszkowa: Dobra pani, A…B…C…, Jędza; M. Konopnicka:
Nasza szkapa, Stacho Szafarczyk, Mendel Gdański, Dym; A. Dygasiński:
Cudowne bajki, Deotyma (J. Łuszczewska): Panienka z okienka.
7 H. Markiewicz, Pozytywizm, Warszawa 1999, s. 350.
fascynuje wyobraźnię pisarzy i pisarek, lecz dziecko, które nie zawsze

było dzieckiem, lecz stało się nim na przełomie XIX i XX wieku8 ,
przestaje być przedmiotem sentymentalnej twórczości dydaktycznej.
Stawanie się dzieckiem łączyło się z jego emancypacją, a w przypadku
sierot – z uwolnieniem się od dawnych stereotypów, wśród których
dominował obraz nieszczęśliwego, żyjącego w nędzy dziecka. Jego
los zwykle odmieniał się dzięki filantropii (będącej również istotnym
czynnikiem wychowawczym) bądź innym korzystnym wydarzeniom.
Dopiero pokolenie pozytywistów podjęło dyskusję na temat niespra-
wiedliwości społecznej. Bolesław Prus opisywał w Kronikach dzieci
pozbawione matek, ojców, opiekunów, zmagające się z dramatycznymi
wydarzeniami z przeszłości, źle traktowane, pozbawione ekonomicz-
nej i emocjonalnej stabilizacji9. Był to początek zmian zachodzących
w konwencji wiktoriańskiej i pozytywistycznych wzorach ujmowania
tematu, które z czasem zostaną przełamane i dziewczynki sieroty nie
będą już przedstawiane jako „anioły domowe” czy też „anioły patriar-
chatu”10 , lecz jako burzycielki.
Jednak sytuacja sieroctwa nieodmiennie przypomina, że każda
osoba może w pewnym okresie swojego życia poczuć się opuszczona lub
wykluczona. Według Melanie A. Kimball, sieroty występują w naszym
imieniu, wyrażając powszechny ból odosobnienia, dlatego ich obecność
w literaturze jest ciągle aktualizowana:
Osieroceni bohaterowie w bajkach ludowych i literaturze symbolizują

naszą izolację od siebie i od społeczeństwa. Nie przynależą nawet do
podstawowej grupy społecznej, czyli do rodziny, a w niektórych kultu-
rach to wystarczy, aby je odciąć od społeczeństwa w ogóle. Natomiast
8 Por. Dzieci, t. 2, wyb., oprac., red. M. Janion, S. Chwin, Gdańsk, s. 232.

J.H. Van den Berg zaznaczył, że „stulecie dziecka” jest „rezultatem stanu
alarmowego”, świadczącym o tym, że pogłębiła się przepaść między
dziećmi i dorosłymi, a odkrycie nieistniejącego w naszym rozumieniu
do XVIII wieku dzieciństwa jest powodem wydłużenia się adolescencji
i postadolescencji (tamże, s. 195, 254, 238-241). Określenie „tajemnicze
dziecko” odsyła do utworu E.T.A. Hoffmanna Tajemnicze dziecko (1817,
wyd. pol. 1923, 1926). Autorka nowego tłumaczenia, E. Pieciul-Karmińska,
odnotowała w posłowiu, że baśń Hoffmanna pozostawiła wyraźne ślady
w twórczości E.A. Poego, N. Hawthorne’a, L. Carrolla, J.M. Barriego
(Piotruś Pan), A. Lindgren (Pippi Langstrumpf, Karlsson z dachu), a także
w filmie S. Spielberga E.T. Zagadkowe dziecko pojawiające się w utworze
Hoffmanna (das Fremde – tajemnicze, czyli obce, nieznane, dziwne) jest
androginiczną istotą z innego świata, uosabia poezję, naturę, wyobraźnię
i odmienia życie rodzeństwa Bogumiły i Feliksa oraz ich owdowiałej matki
(zob. E.T.A. Hoffmann, Tajemnicze dziecko, przeł. E. Pieciul-Karmińska,
Poznań 2014). Tajemniczość dziecka łączyła się także z jego pochodzeniem,
brakiem i niezwykłym odnalezieniem rodziny (por. H. Malot, Bez rodziny).
Więcej na temat XIX-wiecznych dzieci podrzuconych, porzuconych i ich
zagadkowej genealogii – zob. M. Jonca, Sierota w literaturze…, s. 209-217.
9 B. Prus, W Warszawie. Wybór z „Kronik”, t. 2, wyb. S. Sandler, oprac.
A. Bąbel, A. Grabowska-Kuniczuk, Warszawa 2015, s. 179-191.
10 K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010, s. 484.
w innych kulturach sieroty są uważane za wyjątkowe jednostki, muszą

być chronione i trzeba się nimi opiekować za wszelką cenę. W obu tych
przypadkach sieroty są naznaczone jako inne od reszty społeczeństwa –
są wiecznym Innym.11
Podobne zdanie na temat sierot w powieściach wiktoriańskich wyraziła

Nina Auerbach, która sądzi, że osamotnione dzieci przeistaczają się
w nośną metaforę wywłaszczonej osobowości. W XVIII wieku sierota
„tworzy sama siebie, jest własnym Frankensteinem”12 , a w XIX ten
monstrualny bohater przeistacza się w transcendentne „ja” – anielskie
i demoniczne. Początkowo sierota ucieleśnia buntowniczą energię,
a następnie staje się artystą stroniącym od ludzi, sprawiającym kłopoty
samemu sobie i otoczeniu13 . Sieroty mają na przestrzeni stuleci różne
wcielenia, lecz powiela się podstawowe cechy ich charakterów i losów
– za każdym razem są przedstawiane jako odmieńcy14 . Osierocone
dziewczynki i chłopcy byli obcymi, zawsze traktowanymi jako inni
i ciągle szukającymi miejsca, które mogą nazwać domem15 – wszystkie
te problemy wróciły w połowie XX wieku, np. w powieściach Ireny
Jurgielewiczowej (Ten obcy, 1961; Inna?, 1975; O chłopcu, który szukał
domu, 1957).
Wzorce pisania o sierocie i sieroctwie wyznaczyła Maria Konopnicka
w pierwszej polskiej baśni literackiej O krasnoludkach i o sierotce Ma-
rysi (1896). Zdaniem Joncy w tym utworze „skupiły się chyba wszystkie
konwencje pisania o sieroctwie, jakie wykreowała na przestrzeni wieku
literacka wyobraźnia. Możliwość przekładu tej baśni na różnorakie
kody sieroce sprawiła, że obraz sieroty i sieroctwa jest kojarzony niejako
11 M.A. Kimball, From Folktales to Fiction. The Orphan Characters in

Children’s Literature, „Library Trends” 1999, nr 3, s. 559, https://www.
ideals.illinois.edu/bitstream/handle/2142/8216/librarytrendsv47i3p_opt.
pdf [dostęp 10.07.2016]. Badaczka analizuje relacje między osieroconymi
bohaterami/bohaterkami w bajkach ludowych i prozie wiktoriańskiej,
stwierdzając, że pojawiają się wspólne elementy, takie jak: izolacja, złe
traktowanie, pomocnicy ludzcy, zwierzęcy lub nadprzyrodzeni, motyw
poszukiwania i przeszkody w realizacji czegoś, kara dla prześladowców
oraz w większości przypadków nagroda dla sierot za poniesione straty bądź
przeżyte cierpienia.
12 N. Auerbach, Incarnations of the Orphan, „English Literary History”
1975, nr 3, s. 403.
13 Tamże, s. 409, 417.
14 Zob. M. Jonca, Sierota w literaturze…, s. 270-273. J. Cieślikowski,
Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1975, s. 51, 65-66. Motyw
sieroty jest częścią hasła Toposy literatury dla dzieci i młodzieży, w: Słownik
literatury dziecięcej i młodzieżowej, red. B. Tylicka, G. Leszczyński,
Wrocław 2002, s. 396.
15 R. Walser w opowiadaniu Koniec świata opisuje „dziecko, które nie
miało ojca ani matki, brata ani siostry, nie należało do nikogo i nigdzie nie
miało domu, wpadło [więc] na pomysł, żeby iść przed siebie, aż zajdzie na
koniec świata. Nie musiało niczego ze sobą zabierać ani pakować, bo nic
nie miało”. Kraniec świata okazał się domem u dobrych ludzi (w: tegoż,
Mały krajobraz ze śniegiem. Małe poematy, utwory prozą, mała proza, przeł.
M. Łukasiewicz, Izabelin 2003, s. 253-255).
automatycznie z postacią Marysi sierotki”16 . Według Bogumiły Kaniew-

skiej, wiek XIX „kończy się niezwykle silnym artystycznym akcentem”17
w twórczości dla dzieci, mianowicie baśnią Konopnickiej, która (wraz
z Cudownymi bajkami Dygasińskiego) wyznaczyła „«przełom antypo-
zytywistyczny» w literaturze dziecięcej”18 , a także późniejsze konwencje
pisania utworów dla dzieci. Konopnicka wybrała dziewczynkę na boha-
terkę i zmieniła dominujący kod literacki oraz dotychczasowe praktyki
kulturowe, akcentując aktywność i sprawczość Marysi.
Autorka O krasnoludkach… naruszyła normy ukształtowane na
początku XIX wieku przez Klementynę z Tańskich Hoffmanową
i Stanisława Jachowicza19. Miały na to wpływ pajdocentryczne 20
i równościowe nurty przybierające na sile w twórczości pozytywistów
oraz modernistów u progu XX wieku, który nazwano „stuleciem
16 M. Jonca, Sierota w literaturze…, s. 273. H. Markiewicz następująco

podsumował literaturę dziecięcą pod koniec XIX wieku: „Wyłom
w sztywnym i ciasnym dydaktyzmie literatury dziecięcej dokonany został
dopiero przez Marię Konopnicką. Już w 1884 roku ogłosiła ona obrazek
Jak się dzieci w Bronowie z Rozalią bawiły dla książki zbiorowej Światełko
przygotowanej przez grono pisarzy i pedagogów pozytywistycznych.
Dopiero jednak w latach 1889-1905 zajęła się Konopnicka systematycznie
twórczością dla dzieci, wydając wówczas około dwudziestu ilustrowanych
książeczek wierszem (m.in. Moja książeczka wierszem opisana, Wesołe
chwile małych czytelników, Pod majowym słonkiem, Szczęśliwy światek,
Nowe latko). Konopnicka nie wyrzekła się zobowiązań dydaktycznych,
zamiast jednak pokazywać nudne wzory grzeczności lub ubolewać
nad lenistwem, łakomstwem czy samochwalstwem – ośmiesza te wady
w satyrycznych scenkach […]. Równocześnie pisarka znacznie rozszerza
krąg tematyczny wierszy dla dzieci: wprowadza i sytuacje zabawowe […],
i uliryczniony pejzaż różnych pór roku, i baśniową fantastykę (w «leśnej
książeczce» Na jagody 1903)”(tenże, Pozytywizm, s. 350).
17 B. Kaniewska, Kobieca twórczość dla dzieci, w: Polskie pisarstwo kobiet
w wieku XX. Procesy i gatunki, sytuacje i tematy, red. E. Kraskowska,
B. Kaniewska, Poznań 2015, s. 251.
18 A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze…, s. 64. Zob.
także G. Leszczyński, Młodopolska lekcja fantazji. O przełomie
antypozytywistycznym w literaturze fantastycznej dla dzieci i młodzieży,
Warszawa 1990, s. 27. Konsekwencje tej zmiany w młodopolskiej literaturze
dla dzieci omawia A. Czabanowska-Wróbel: „Okres pozytywizmu,
mimo deklarowanej przez krytyków niechęci do fantazji (Chmielowski),
stworzył naukowe podstawy badań bajki ludowej, które zaowocowały już
w twórczości naturalistów (Dygasiński), by zyskać w epoce Młodej Polski
pełne rozwinięcie. Wkład pokolenia pozytywistów to także rozwój baśni
literackiej prozą, krótkiej formy parabolicznej, chętnie posługującej się
zaczerpniętymi z baśni alegoriami” (taż, Baśń w literaturze…, s. 236).
19 Rozwój literatury dla dzieci, wpływ literatury ludowej, omówienie
programów XIX-wiecznych systemów pedagogicznych i prasy dla młodych
czytelników do czasów po upadku powstania styczniowego, a także
dorobku pierwszych twórców polskich utworów dziecięcych i drugiej
generacji pisarzy i pisarek urodzonych w latach 20. XIX wieku opisała
I. Kaniowska-Lewańska (Literatura dla dzieci i młodzieży do roku 1864,
Warszawa 1980).
20 Pajdocentryzm jest poglądem i kierunkiem pedagogicznym, zgodnie
z którym proces wychowawczy powinien być dostosowany do potrzeb
i właściwości dziecka, a także podporządkowany jego swobodnemu
rozwojowi.
dziecka” – od tytułu książki Ellen Key (Stulecie dziecka, 1900, wyd.

pol. 1904).Wewnętrzna przemiana sierotki Marysi, jej spontaniczność
i zdolność do działania są znamionami emancypowania się bohaterki.
Podczas wędrówki dziewczynka nie jest poddawana żadnym próbom,
nie prześladują jej macocha ani przybrane rodzeństwo, a pojawiająca
się w baśni czarownica-zielarka jest wszystkim przyjazna. Sieroca
genealogia Marysi niezbyt przystaje do obrazu uciśnionego dziecka
z wierszy i obrazków pozytywistycznych, tylko w pewnym stopniu
mieści się w typologii sierot Lenartowicza, częściowo jedynie pasuje
do uniwersalnej struktury bajki magicznej Proppa 21.
Nowatorskie podejście do problematyki dzieciństwa i sieroctwa
Konopnicka wyraziła w liście do ilustratora Piotra Stachiewicza z 1892
roku, podkreślając, że dotychczas literatura dziecięca „obracała się prze-
ważnie w sferze dydaktycznego dramatu” zawartego w bajkach i opo-
wiadaniach fantastycznych; dzieci dowiadywały się z tych utworów, że
zło walczy z dobrem; zdobywały doświadczenie życiowe, poznawały
gotowe schematy, sądy i pojęcia,
które od razu zapisywały bardzo czarno i bardzo ściśle to, co nazywano

białą, pustą kartą duszy dziecięcej. I to było dobre. I jest dobre. I za-
wsze dobre będzie. Ale także było, jest i będzie jednostronne. Bo jeżeli
prawdą jest, że dusza dziecka to „tabula rasa”, niemniej istotnie jest ona
harfą niemą, na której dobrze, gdy poezja wcześnie rękę kładzie. Bo
dziecko nie tylko potrzebuje wiedzieć i widzieć; dydaktyzm w jaką bądź
formę wcielony i pod jakim bądź ukryty kształtem, nie wyczerpuje, nie
zaspakaja delikatnych poruszeń duszy dziecka, która pożąda wzlotu,
dźwięku, tonu. Może to więc jest dobrze, gdy do dramatu dziecięcego,
do dziecięcego eposu przybędzie liryka dziecięca, poezja sama w sobie,
która bez żadnych dydaktycznych celów będzie budziła w duszy dziecka
pewne nastroje i poddawała harmonię pod przyrodzoną dźwięczność jej
duszy. Nie przychodzę ani uczyć dzieci, ani też ich bawić. Przychodzę
śpiewać z nimi […].22
W miejsce niezapisanej w chwili narodzin tabliczki duszy (Arysto-

teles) czy też karty umysłu (Locke) Konopnicka ustawia harfę, na której
jak najszybciej powinna zagrać sama poezja. Pojawia się nacechowana
symbolicznie i kulturowo rzecz, która zyskuje sprawczość. Wizja Ko-
nopnickiej, bliska ideałom Nowego Wychowania, jest jednocześnie
nieadultocentryczna i nieantropocentryczna, a także przypomina
współczesne tezy filozofii zwróconej ku rzeczom. Bjørnar Olsen
21 W. Propp, Nie tylko bajka, przekł. i wyb. D. Ulicka, Warszawa 2000;

tenże, Historyczne korzenie bajki magicznej, przeł. J. Chmielewski,
Warszawa 2003.
22 Fragment listu M. Konopnickiej do Stachiewicza za: K. Kuliczkowska,
Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1864-1918, Warszawa 1981,
s. 280.
twierdzi, że działanie, wpływ i władza nie są wyłącznie ludzkimi zdol-

nościami – przynależą też do rzeczy (i do zwierząt). W społeczeństwach
wiejskich zaciera się granica między naturą a kulturą i powszechne jest
przekonanie, że przedmioty mają osobowość, byt, ponadto przypisuje
się im intencjonalność23 .
Konopnicka kończy list deklaracją: „przychodzę śpiewać z dziećmi”,
odbierając dorosłym przewagę nad nimi. Idealizowana przez autorkę
poezja, utożsamiona od czasów archaicznych ze śpiewem, powinna
wywołać w dziecięcej duszy ruch, a właściwie „poruszenie”, które
kojarzy się również ze wzruszeniem. Natomiast „wzlot”, o którym
pisze, to najprawdopodobniej najlepsza chwila w dziecięcym życiu lub
rozwoju, oznaczająca przypływ sił, entuzjazmu i uczuć. Od edukacji
czy zabawy ważniejsze jest wspólne śpiewanie, które uwalnia dziecięce
głosy i wzmacnia ich sprawczość, nabierając jednocześnie intensywno-
ści dzięki instrumentowi, jakim jest poezja. Do chóru dołącza osoba
dorosła, współtworząc z dziećmi linię melodyczną.
Zanegowanie podziału między dziećmi i dorosłymi oraz tym, co
ludzkie, a tym, co nieludzkie, jest artystycznym zamysłem Konop-
nickiej i znajduje oryginalną realizację w zbiorach jej wierszy dla
dzieci oraz w synkretycznej baśni O krasnoludkach i o sierotce Marysi.
Dziewczynka z opowieści Konopnickiej jest wyobcowana – różni się od
swoich rówieśników i rówieśniczek, a także nie mieści się w wiejskim
schemacie życia Głodowej Wólki. W losie Marysi najważniejszym wy-
znacznikiem jest sieroctwo zasygnalizowane w tytule. Charakterystyka
sierotki, która „miała włoski jak słoneczne światło, oczy jak fiołki leśne,
a w sercu tęskność i żałość”24 rozpoczyna się od wiersza o jej rodzinnej
chatce zwanej „Boże Oko” i końcu idyllicznego życia Marysi. Cen-
tralny motyw odmienności i obcości dziewczynki unikającej kontaktu
z innymi dziećmi jest uzasadniony jej sieroctwem: brakiem poczucia
bezpieczeństwa i pogłębiającym się osamotnieniem. Po śmierci matki
zostaje wypędzona z domu i pasie cudze gąski za kawałek chleba. Prosi
ptaki o to, aby przyśniła się jej matka, i odtąd zdarza się, że widzi ją jako
księżycowy promień.
Sieroctwo Marysi przejawia się w zależności, bezbronności, łagod-
ności i zdolności do poświęcania się, a także w trosce, którą wykazuje
w stosunku do innych. Jednak w tym baśniowym wzorcu pojawiają się
rysy i pęknięcia. Marysia jest bohaterką wiejskiej społeczności, dziew-
czynką, która dokonała czynu niemożliwego. Zdobywa siłę potrzebną
do spełnienia podjętej misji: trudnej wędrówki do królowej Tatry. Zy-
skuje dwie inne matki, naturę i Tatrę, a być może są to dwa aspekty jed-
nej przybranej matki. Postać małej sierotki zostaje uwznioślona – „kto
23 B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł.

B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 155-160.
24 M. Konopnicka, O krasnoludkach i o sierotce Marysi, Warszawa 1990,
s. 73. Kolejne cytaty lokalizuję w tekście.
pochodzi od dwóch matek, ten jest herosem”25 – a wątki dwóch matek

i podwójnych narodzin wskazują na to, że dziewczynka po bolesnym
doświadczeniu utraty pokona śmierć i odnowi świat. Przypomina
to również o micie Demeter i Kory, procesie rozdzielania się i ponow-
nego łączenia matki i córki czy też o podwójnej bogini Demeter-Ko-
rze26 uosabiającej cykliczność zjawisk zachodzących w świecie.
Podważenie binarności natury i kultury w baśni przejawia się na
kilku poziomach obejmujących: intuicyjny kontakt Marysi z naturą,
pochodzenie krasnoludków i ich związki z ziemią, zatarcie różnicy
między ludźmi a zwierzętami/roślinami/rzeczami, a także archaiczną
symbolikę kobiecą oraz relacje między córką a matką. Marysią Kuku-
lanką 27 opiekuje się natura, z którą sierotka rozmawia, śpiewając: „Może
ją uczył piosenek bór szumiący, czarny, może trawy łężne, szepczące
słóweczka ciche; może gaje młodym liściem okryte […]. A może nawet
i ta cichość, która przez pola szła, przez ugory, i która była tak dzwo-
niąca w sobie właśnie, jakby samo powietrze śpiewało”(s. 78). W baśni
Konopnickiej powraca utożsamienie natury i dziecka „przeprowadzone
przez Rousseau”28 , powtarzające się w Cierpieniach młodego Wertera
Goethego, akcentowane w poezji Wordswortha, zestawiającego dziecko
z filozofem, wyróżnione w wierszach Lenartowicza, w których dzieciń-
stwo i sieroctwo były kojarzone ze stanem łaski i świętością 29.
Po stracie gęsi, uduszonych przez lisa Sadełko, gospodyni wypędziła
Marysię. Wtedy pojawia się krasnoludek Podziomek, który radzi jej,
żeby poszła do królowej Tatry po pomoc, i towarzyszy sierotce w wypra-
wie. W tej wędrówce wiodą ją łąki, pola, lasy, zorze, wiatr, rzeki; drzewa
schylają się, oferując cień, ptaki wskazują kierunek, a skały rozstępują
się przed dziewczynką. Hasłem, które otwiera przejście i ułatwia jej
podróż do górskiego pałacu królowej, jest rozbrzmiewające w naturze
słowo: „sierota”30 .
Królowa Tatra jest sroga i potężna, dobra i litościwa: stopiła śnieg
i lód, przerzuciła most nad potokiem, żeby ułatwić dziewczynce dotar-
cie do swojej podniebnej siedziby. Ożywiła gąski, a potem umieściła
Marysię, pogrążoną we śnie przypominającym trans, w domu Piotra
25 C.G. Jung, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii,

przeł. R. Reszke, Warszawa 1998, s. 413.
26 R. Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, przeł. S. Kasprzysiak,
27 Nazwisko Marysi, Kukulanka (w utworze Konopnickiej nie pojawia
się ludowa nazwa kukułki: gżegżółka), może pochodzić od staropolskiego
„kukać”, oznaczającego lamentowanie i narzekanie.
28 Zob. M. Janion, Wiersze sieroce Lenartowicza, w: tejże, Gorączka
romantyczna, Gdańsk 2007, s. 316.
29 Tamże, s. 316-319. O losie sierot w perspektywie prowidencjalizmu –
zob. M. Jonca, Sierota w literaturze…, s. 187-192.
30 L. Magnone analizowała pieśń jako język relacji między matką a córką
w nowelistyce, poezji i baśni Konopnickiej w ujęciu psychoanalitycznym
(Freud, Lacan) i feministycznym (Irigaray, Kristeva): taż, Maria
Konopnicka. Lustra i symptomy, Gdańsk 2011, s. 269-305.
Skrobka. Heroizacja sierotki, która nastąpiła podczas trzydniowej

wyprawy do królowej, może świadczyć o tym, że dziewczynka odbyła
podróż w zaświaty albo podróż inicjacyjną, wskazywałyby na to tzw.
zwane wąskie przejście, przedstawione w baśni Konopnickiej jako most,
a także zanik świadomości bohaterki, a następnie odzyskanie przytom-
ności po cudownym przeniesieniu do świata żywych31. Marysia nie po-
prosiła Tatry o przywrócenie matki do życia, ponieważ zyskała kolejne
matki, naturę i królową, a potem także przybranego ojca, Skrobka.
Związki rodzinne Marysi są skomplikowane, a brak biologicznej
matki został prędko uzupełniony niestandardowymi matkami i ojcem,
owdowiałym chłopem, który dopiero w kontakcie z sierotką i matką
ziemią odzyskuje siły do życia i pracy. Natura staje się opiekunką
sieroty, a Tatra przypominająca boginię Demeter/Korę, zrównującą
śmierć i życie, jest paradoksalną figurą, ambiwalentną postacią matki/
ojca, którą, oprócz dobrotliwości, cechuje surowa sprawiedliwość. Po
biologicznym ojcu dziewczynki nie ma śladu w baśni, lecz pojawia się
Piotr Skrobek, wyznaczony na zastępczego ojca przez królową. W pla-
nie Tatry mieści się jeszcze inny pomysł – chce, żeby chłop, osierocony
po śmierci żony32 , odnowił więź z ziemią. Oprócz krasnoludków po-
maga mu Marysia. Wynika z tego, że w centrum baśni Konopnickiej
sytuują się kobiety: córka i matki. Po spotkaniu z królową Tatrą sie-
rotka wraca do symbolicznego porządku ojca, ale ojciec jest postacią
słabą. Dziewczynka i krasnoludki wzmacniają Skrobka, a ziemia, którą
zaczyna uprawiać, przywraca mu autorytet we wspólnocie i poczucie
własnej wartości. Zmianę w Skrobku wywołała także pieśń świerszcza
Sarabandy o sierocej ziemi, którą trzeba miłować, ziemi – rodzonej
matce, która wszystkich karmi (por. s. 120). Być może w baśni na tym
poziomie urzeczywistnia się fantazmat matki wykraczającej poza
opozycję natury i kultury, symbolicznego i semantycznego33 , jednak
wydaje się, że ważniejsze jest fantazmatyczne dziecko, Marysia, która
doprowadza do zmian, zarówno w sobie, jak i w życiu mieszkańców
Głodowej Wólki.
Romantyczna topika w baśni i innych utworach Konopnickiej,
łącząca ludowość z obrzędowością religijną, była wielokrotnie ana-
lizowana, a symbolika ziarna, zgromadzonego potajemnie przez
krasnoludki dla Skrobka i odnalezionego przez sierotkę Marysię,
31 Leksykon. Zaświaty i krainy mityczne, red. M. Sacha-Piekło, Kraków

1999, s. 236. Wąski baśniowy most oddziela zmarłych od żywych i jego
funkcją jest także połączenie obu tych przestrzeni, zob. W. Propp,
Historyczne korzenie bajki…, s. 379-380.
32 W folklorze osierocenie było emocjonalnym stanem wtórnie
określającym sytuację innych, sieroctwo wynikało „z faktu śmierci bliskiej
osoby, niekoniecznie rodziców”, zob. M. Jonca, Sierota w literaturze…, s. 21.
Obecnie w pedagogice wyróżnia się sieroctwo naturalne, społeczne i du-
chowe, wynikające z utraty rodziców, braku należytej opieki rodziców
i z powodu rozbicia więzi rodzinnych.
33 Zob. K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach
Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999, s. 211.
jest powtórzeniem mitycznego motywu umierania/odradzania się

świata34 . Jednak może być odczytana odmiennie. Demeter przekazała
śmiertelnikom dary: ziarno i pokarmy ze zboża, które przemieniły
„kanibalistyczną dzikość człowieka w «oswojone» obyczaje”35 oraz
dała im nadzieję na lepsze życie w zaświatach. W misteriach eleuzyń-
skich oprócz ziarna i przezwyciężania śmierci pojawia się magia ag-
rarna połączona ze składaniem ofiary ze zwierząt i młodych mężczyzn,
wskazująca na działania kobiet, którym odebrano przywilej uprawiania
ziemi. Kora, Persefona i Hekate (reprezentujące zielone zboże, dojrzały
kłos i zboże zebrane) były „boginią w trójcy jako dziewczyna, nimfa
i starucha w czasach, kiedy kobiety trudniły się misteriami rolnictwa”36 .
Wszystkie te aspekty powracają w charakterystyce bogini Tatry, która
podobnie jak Hekate ma odwieczną moc spełniania życzeń ludzi.
Natomiast sierotka Marysia, przejmując atrybuty Kory/Persefony,
jest postacią niwelującą dychotomię życia i śmierci, uczestniczącą
w przemianie starego rytuału ofiarniczego w rytuał agrarny i przeży-
wającą trudny proces, którego elementami są cierpienie, poszukiwanie
i odnalezienie37.
Metafora osieroconej dziewczynki jest swoistym punktem oporu
w opowieści Konopnickiej, a Marysia to także punkt zwrotny ze
względu na swoją inność. Sierotka została w intrygujący sposób ze-
stawiona z odmieńcem Podziomkiem38 , który stanowi jej baśniowe,
starczo-dziecinne odbicie, kształtujące wizerunek bohaterki39. To kra-
snoludek ocenił, że dziewczynka jest nad wiek rozsądna i poważna.
Podziomek w tej baśni został podrzucony przez współbraci w miejsce
Jaśka, aby ukarać matkę spędzającą zbyt dużo czasu na pogawędkach
poza domem (w bajce Dygasińskiego Syn boginki również pojawia
się dziecko zamienione przez żeńskiego demona przeznaczenia).
34 B. Bobrowska, Eleuzyjsko-chrześcijańska symbolika siewcy i ziarna

w wierszach kryptopatriotycznych, w: tejże, Konopnicka na szlakach
romantyków, Warszawa 1997, s. 192-221.
35 W. Burkert, Eleusis, w: Antropologia antyku greckiego. Zagadnienia
i wybór tekstów, oprac. W. Lengauer, L. Trzcionkowski, red. W. Lengauer
i in., Warszawa 2011, s. 287-288.
36 R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Kraków 2009, s. 77.
37 W. Burkert, Eleusis, s. 292, 294.
38 Zob. J. Cieślikowski, „O krasnoludkach i o sierotce Marysi” Marii
Konopnickiej antycypacją współczesnej baśni wiejskiej, w: Baśń i dziecko,
wstęp, wyb. i oprac. H. Skrobiszewska, Warszawa 1978, s. 42-43.
O motywie odmianka/odmieńca w utworze Konopnickiej i bajce Syn
boginki Dygasińskiego (ze zbioru Cudowne bajki) wspomina G. Leszczyński
(tenże, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, Warszawa
2007, s. 84-85).
39 Odmieniec, który przeszedł do bajek i baśni z podań folklorystycznych,
według J. Cieślikowskiego „upoważniał psychologicznie i socjalnie do
przekraczania granicy normy realizmu” i uzasadniał „otwartość na świat
irracjonalny” (tenże, „O krasnoludkach i o sierotce Marysi”…, s. 29). Zakres
tych przekroczeń jest zdecydowanie szerszy, współcześnie uwzględnia się
także konteksty posthumanistyczne, postzależnościowe, feministyczne
i genderowe.
Opozycyjny i charyzmatyczny status odmieńca/odmieńczyni polega na

niezadowoleniu z rzeczywistości i pragnieniu zmiany, w tym również
odmiany swojego losu.
Krasnoludki, staropolskie uboże (w folklorze: bożęta, bożatki), za-
liczane były do demonów domowych na ogół przyjaznych ludziom40 .
Wyobrażano je sobie jako małe istoty, niewidoczne dla tych, którzy byli
im nieprzychylni, uważano, że wywodzą się od dusz zmarłych dzieci lub
dorosłych41. Wpisują się w kobiecy krąg, ponieważ wykonują tradycyjne
czynności wieśniaczek: „To masło za gospodynię ubiją, to chleb roz-
czynią, to na kołowrotku przędą” (s. 65), bawią dzieci i uczą je śpiewać.
Krasnoludki ze względu na niewielki wzrost i przynależność zarówno
do świata żywych, jak i zmarłych, a także chtoniczność (w baśni Ko-
nopnickiej jesienią schodziły pod ziemię, a w cieplejszej połowie roku
przebywały na jej powierzchni) były istotami nieludzkimi i nienatu-
ralnymi42 . Podziomek jest baśniowym odbiciem lub uzupełnieniem
Marysi sierotki, jej pomocnikiem, który różni się pod wieloma wzglę-
dami od pozostałych krasnoludków, lecz przede wszystkim pozostaje
postacią wzmacniającą odmienność dziewczynki. Obydwoje są mali,
odważni, prostoduszni, melancholijni, chodzą osobnymi ścieżkami,
mają skłonność do przygód i ryzyka. Idylla dzieciństwa w utworze
Konopnickiej jest zraniona43 ze względu na odmienność bohaterów –
Marysia i Podziomek nie czują się dobrze w świecie, więc starają się go
uporządkować, żeby znaleźć w nim bezpieczne miejsce dla siebie.
Perspektywa wykluczenia i ponownego włączenia do wspólnoty
Marysi, a także Skrobka oraz krasnoludków wygnanych z chrześci-
jańskich siedzib i zastąpionych przez anioły ujawnia proces różnych
przekształceń modelu sieroctwa w baśni. Sieroctwo jest stanem
stygmatyzowanym i heroizowanym w wymiarze jednostkowym i ogól-
nym – ziemia, oznaczająca w ezopowym języku XIX wieku ujarzmioną
Polskę44 , również jest sierotą. Baśniowy schemat otwiera się na kolejne
obszary, gdzie podmiotowość i tożsamość są niepewne lub zagrożone.
40 J. Strzelczyk, Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian, Poznań 2007,

s. 66.
41 Tamże, s. 66-67.
42 Zob. R. Hołda, Krasnoludki i krasnale. O gipsowym kiczu i potrzebie
bajki, w: Ludzie i krasnoludki –powinowactwa z wyboru, red. T. Budrewicz,
J. Majrzyk, współpr. J. Axer, T. Bujnicki, Warszawa 2014. Więcej na temat
krasnoludków: J. Cieślikowski, Krasnoludki, aniołki, lalki, w: tegoż, Wielka
zabawa. Folklor dziecięcy. Wyobraźnia dziecka. Wiersze dla dzieci, Wrocław
1985, s. 303-314.
43 Nawiązuję do terminów Janion „idylli sierocej”, „chwil sieroctwa”,
„idylli zranionej” określających twórczość Lenartowicza (zob. taż, Wiersze
sieroce Lenartowicza, s. 328).
44 Dla niektórych badaczy sfera fantastycznych wydarzeń i postaci
w baśni Konopnickiej splata się z zaszyfrowanymi aluzjami do polskiej
sytuacji politycznej. Zdaniem E. Paczoskiej Marysia „realizuje modelowy
wzorzec bohatera narodowego końca wieku [XIX]”, w wydaniu chłopskim,
nobilitowanym postacią Piasta (taż, Konstelacje „Sierotki Marysi”, w:
„O krasnoludkach i o sierotce Marysi” Marii Konopnickiej. W stulecie
Figura sieroty od XIX wieku na stałe zagościła w literaturze dla

dzieci (i dorosłych), choć w ciągu trzech stuleci zmieniał się wzór sieroc-
twa. Lata 1890-1918 były czasem „eksplozji baśniowości”45 w literaturze
Młodej Polski. Ukazują się utwory podejmujące topos sierocy, m.in.
Bajki Wacława Sieroszewskiego (1910), Przygody Sindbada Żeglarza
Bolesława Leśmiana (1913), a także powieści Antoniny Domańskiej
Krysia Bezimienna (1910) i Henryka Sienkiewicza W pustyni i w puszczy
(1911). Bronisława Ostrowska publikuje Bohaterskiego Misia, czyli przy-
gody pluszowego niedźwiadka na wojnie (1919), opowieść o pluszowym
sierocie, który podczas I wojny światowej często zmieniał opiekunów.
Podobny pomysł wykorzystuje później Anna Kamieńska w Żołnierzach
i żołnierzykach (1971), opisując wojenną rzeczywistość z perspektywy
sieroty, którego jedyną zabawką jest ołowiany żołnierzyk. W dwudzie-
stoleciu międzywojennym znowu pojawia się świat „wtajemniczonego
dzieciństwa”46 w utworach Janiny Porazińskiej, Ewy Szelburg-Za-
rembiny, Kazimiery Iłłakowiczówny, Zofii Rogoszówny, Hanny Ja-
nuszewskiej, Lucyny Krzemienieckiej, które nawiązują do twórczości
Konopnickiej. Później Szelburg-Zarembina tworzy obraz skrzywdzo-
nego i cierpiącego dziecka w tomie Dzieci miasta (1935). Jednocześnie
zasadniczo zmienia się ton i tematyka literatury dla dzieci, nowe po-
szukiwania podejmują Janusz Korczak w Królu Maciusiu Pierwszym
(1923) i Królu Maciusiu na wyspie bezludnej (1923), Halina Górska
w baśni O księciu Gotfrydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej (1930), Kornel
pierwszego wydania. Studia i szkice, Suwałki 1997, s. 13). Według

B. Bobrowskiej wiosna przedstawiona w baśni jako piękna, bosonoga
dziewica błogosławiąca ziemię jest kryptonimem odrodzenia narodowego
(taż, Baśń dla dorosłych i baśń dla dzieci, tamże, s. 37). Romantyczna
topika w poezji Konopnickiej, łącząca ludowość z obrzędowością religijną,
była wielokrotnie analizowana, a symbolika ziarna, zgromadzonego
potajemnie przez krasnoludki dla Skrobka i odnalezionego przez sierotkę
Marysię, jest powtórzeniem mitycznego motywu umierania/odradzania się
narodu (B. Bobrowska, Eleuzyjsko-chrześcijańska symbolika…, s. 192-221).
Wiele postaci w O krasnoludkach… jest sierotami, również sierotami po
ojczyźnie (zob. E. Paczoska, Marysia i osieroceni, w: Sto lat baśni polskiej,
red. G. Leszczyński, Warszawa 1995). O poecie-sierocie i poecie-tułaczu
bez ojczyzny wspomina M. Janion w szkicu poświęconym Lenartowiczowi
(taż, Wiersze sieroce Lenartowicza, s. 334-335). O narodowych sierotach
i ich wcieleniach pisała M. Jonca (taż, Sierota w literaturze…, s. 228-262).
Odnotowuję także artykuł D. Michułki o patriotycznym charakterze baśni
Konopnickiej i formowaniu się mitu narodowego, który przeczytałam
po zakończeniu pracy nad hasłem: Maria Konopnicka’s Fairy Tale „On
Dwarves and a Little Orhpan Girl Mary” as an Example of Polish Orphan
Literature. Looking for Identity?, „Intelitteraria” 2011, nr 2, s. 552-569.
45 A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, s. 26.
46 K. Kuliczkowska, Literatura dla dzieci i młodzieży…, s. 84. M. Jonca
analizowała typowy wygląd XIX-wiecznej sieroty, stwierdzając, że
ten model opisu został później powtórzony m.in. przez Porazińską
w zbiorze Moja Wólka (1925), nawiązującym tytułem i tematyką do baśni
Konopnickiej (M. Jonca, Sierota w literaturze…, s. 226). O „piosenkowym”
nurcie w polskiej poezji dla dzieci uwidaczniającym się głównie
w twórczości wielu polskich autorek – zob. B. Kaniewska, Kobieca
twórczość dla dzieci, s. 252-255.
Makuszyński w powieściach Panna z mokrą głową (1932), Awantura

o Basię (1936) i Szaleństwa panny Ewy (powst. 1940, wyd. 1957), Fer-
dynand Antoni Ossendowski w Małych zwycięzcach (1930). Społeczna
problematyka sierocej niedoli powraca w prozie Heleny Boguszewskiej
Dzieci znikąd (1934) i Wandy Wasilewskiej Pokój na poddaszu (1939).
Po II wojnie światowej publikowane są przede wszystkim świadectwa
dzieci, świadków i ofiar wojny, zapoczątkowane przez Stefana Szu-
mana, który zgromadził dziecięce wspomnienia oraz rysunki47. Wtedy
też ukazał się pierwszy zbiór dokumentów dzieci żydowskich (Dzieci
żydowskie oskarżają, 1947)48 . Wojna powstrzymała rozwój literatury
dziecięcej, lecz w tym czasie na Zachodzie ukazały się dwie ważne dla
naszego wątku książki, przeznaczone nie tylko dla niedorosłych czytel-
ników: Lessie, wróć! Erica Knighta (1940, wyd. pol. 1958) i Mały Książę
Antoine’a de Saint-Exupéry’ego (1943, wyd. pol. 1947). W 1943 roku
w podziemnym wydawnictwie została opublikowana książka Alek-
sandra Kamińskiego Kamienie na szaniec (wyd. powojenne 1947). Po
wojnie zaczyna się ukazywać głośna seria książek o małej rebeliantce
Pippi Langstrumpf, której bunt i działania transgresyjne oscylują na
granicy tego, co dziewczęce i chłopięce, dorosłe i dziecinne.
W XX wieku ukazywały się ważne utwory ponawiające temat sieroc-
twa dziewczynek autorstwa m.in. Jadwigi Korczakowskiej (Bułeczka,
1957), Henryka Lothamera (Wszystko powiem Lilce!, 1979) i Doroty
Terakowskiej (Córka czarownic, 1991). W połowie lat 90. Ewa Nowacka
nawiązuje do tradycji wyznaczonej przez Marię Konopnicką, ogłaszając
zbiór gawęd pt. Bożęta i my.
Współcześnie funkcja sieroty i model sieroctwa zmieniły się, m.in.
pod wpływem książki Roalda Dahla z 1982 roku zatytułowanej BFG
(Bardzo Fajny Gigant, 2016; wcześniej: Wielkomilud, 1991; BFO, Bardzo
Fajny Olbrzym, 2003), która budzi kontrowersje z powodu negatyw-
nego przedstawienia świata dorosłych. Niekiedy utwory Dahla określa
się mianem fantazji kompensacyjnych, w których „bohaterowie dzie-
cięcy, krzywdzeni i poniżani przez dorosłych, za pomocą magii i czar-
noksięskich sprzymierzeńców biorą odwet na swych prześladowcach”49.
Jednak motyw rewanżującego się sieroty jest znamienny – powtarza go
J.K. Rowling w cyklu powieściowym o Harrym Potterze, a Lemony
Snicket (właśc. Daniel Handler) w serii niepoprawnych książek o trojgu
rodzeństwa Baudelaire, ukazujących się od 1999 roku, tworzy zaskaku-
jący wizerunek sierot prześladowanych przez krewnych, którzy czyhają
na ich majątek. Zwrot antypedagogiczny świadczy o tym, że literatura
47 Zob. W. Theiss, Sieroctwo wojenne polskich dzieci (1939-1945). Zarys

problematyki, „Przegląd Pedagogiczny” 2012, nr 1, s. 79-95.
48 Jedną z ostatnich publikacji na ten temat jest książka Dzieci żydowskie
w czasach Zagłady. Wczesne świadectwa 1944-1948. Relacje dziecięce ze
zbiorów Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej, oprac. O. Orzeł,
Warszawa 2014.
49 Słownik literatury dziecięcej…, s. 78.
dla dzieci od dawna już nie jest ani „osobna”, ani „czwarta”50 , ponie-
waż od drugiej połowy XX wieku znajduje się w różnorodnych polach
odniesień kulturowych, odzwierciedlając problemy podobne do tych,
które pojawiają się w książkach dla dorosłych.
Indywidualne aspiracje postaci baśniowych, emancypacja dziew-
czynek (i chłopców) na przełomie XIX i XX wieku zakwestionowały
dotychczasowe role odgrywane przez bohaterki i bohaterów, dopro-
wadzając do licznych reinterpretacji baśni. Początkowo bajki nie były
przeznaczone dla dzieci, a kiedy do nich trafiły, zostały ocenzuro-
wane – usunięto drastyczne treści wywodzące się z folkloru51. Ale
niektóre z przetworzonych tematów zachowały potencjał subwersywny,
który przejawiał się w problematyce odmienności, nieprzystosowania,
cierpienia bohaterek i bohaterów baśni literackich. Od końca XIX
wieku model dzieciństwa i badania literatury dla dzieci były związane
z ruchem wyzwolenia kobiet. Stawanie się dzieckiem w dużym stopniu
przypominało sytuację opisaną w Drugiej płci Simone de Beauvoir:
„Nie rodzimy się kobietami, stajemy się nimi”. Feminizm i gender
studies przekonstruowały metodologię badań dziecka, dzieciństwa
i literatury dla dzieci, a ten zwrot został zapoczątkowany w czasie
przełomu antypozytywistycznego, gdy marginalizowane dotąd dzieci
i kobiety zaczęły uwalniać się od zależności, zdobywając lepszą pozycję
w przestrzeni społecznej i w kulturze52 .
50 Dyskusję na temat terminologii J. Cieślikowskiego i zmian

zachodzących w badaniach nad literaturą dla dzieci omawia
A. Czabanowska-Wróbel (taż, [Ta dziwna] instytucja zwana literaturą
dla dzieci. Historia literatury dla dzieci w perspektywie kulturowej,
„Teksty Drugie” 2013, nr 5, s. 14-15). Badaczka porównuje literaturę dla
dzieci do instytucji, która stara się powiedzieć może nie wszystko, lecz
tak dużo, że „granice tego, co może zostać powiedziane, bywają bardzo
szerokie, tak szerokie, że dla patrzących mniej uważnie mogą się stawać
niewidzialne”. Jej propozycja kulturowej historii literatury dla dzieci jest
osadzona w kontekście socjologicznym Bourdieau, nie wykluczając „innych
równoprawnych możliwości”, które obejmują feminizm, gender studies
i postkolonializm (tamże, s. 13, 18).
51 Z tych powodów baśnie zebrane przez braci Grimm stały się
przedmiotem szczegółowych analiz i rekonstrukcji. O znikaniu
nieprzyzwoitych treści z bajek pisze m.in. M. Tatar, Sex and Violence. The
Hard Core of Fairy Tales, w: The Classic Fairy Tale, ed. M. Tatar, New York
1999, s. 364-373; taż, The Hard Facts of the Grimm’s Fairy Tales, Princeton
1987.
52 Odwrotnie proces ten spostrzega K. Szymborska: „Podczas gdy
feministyczna inspiracja doprowadziła skutecznie do przeformułowania
sposobu postrzegania kobiety w społeczeństwie, dziecko i dzieciństwo
ciągle pozostają na marginesie refleksji naukowej, filtrowane przez dorosłą
soczewkę, która uznała je za podmiot słaby i niepełny, definiowany
niemal wyłącznie jako katalog różnych braków” („Children studies” jako
perspektywa metodologiczna. Współczesne tendencje w badaniach nad
dzieckiem, „Teksty Drugie” 2016, nr 1, s. 189). Sądzę, że opisywany przez
autorkę „zwrot pajdocentryczny” i rozległa historia badań nad kategorią
dziecka, sięgająca głębiej niż do wyróżnionego przeze mnie przełomu
antypozytywistycznego (w Polsce do XVIII wieku), a także związek
między emancypacją dzieci a emancypacją kobiet świadczą o czymś innym.
W drugiej połowie XX wieku zasadniczo zmienił się model kulturowy

i literacki: początkowo afirmował „wyobraźnię i podmiotowość dziec-
ka”53 , lecz wkrótce stał się przedmiotem krytyki. Na gruncie polskim
pojawiły się prace feministyczne i genderowe z powtarzającymi się postu-
latami: ponownego czytania, przywracania zapomnianych/pomijanych
pisarek i nadawania nowego kierunku refleksji nad literaturą dla dzieci54 ,
a także artykuły uwzględniające badania postkolonialne i postzależno-
ściowe w poezji dla dzieci55. Ania Shirley, bohaterka cyklu powieściowego
Montgomery, następnie Pippi Pończoszanka, a w rezultacie inne zbunto-
wane dziewczynki przyczyniają się do odwrócenia tradycyjnego schematu
genderowego56 . W postaci stworzonej przez Astrid Lindgren zacierają się
podziały płciowe, a sama Pippi jest traktowana jako najważniejsza rein-
karnacja tajemniczego, androginicznego dziecka E.T.A Hoffmanna57.
Wielokierunkowość badań nad literaturą dziecięcą, różnorodność
czytelniczych oczekiwań i wieloaspektowość sieroctwa świadczą o tym,
że baśnie dla dzieci i dorosłych nadal są cudowne, nie tylko w zna-
czeniu gatunkowym czy terapeutycznym, a także pożyteczne58 , jeśli
53 R. Waksmund, Literatura dziecka w „stuleciu dziecka”. Próba

podsumowania, w: Kultura literacka dzieci i młodzieży u progu XXI stulecia,
red. J. Papuzińska i G. Leszczyński, Warszawa 2002, s. 17.
54 W poszukiwaniu małej dziewczynki, red. I. Kowalczyk, E. Zierkiewicz,
Poznań 2003; Siostry i ich Kopciuszek, red. E. Graczyk, M. Graban-
-Pomirska, Gdynia 2002; G. Lasoń-Kochańska, Gender w literaturze dla
dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe i kobiecy repertuar topiczny, Słupsk 2012;
taż, Kobiety opowiadają świat. Szkice o fantastyce, Słupsk 2008; B. Smoleń,
Baśń, hasło w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. M. Rudaś-
-Grodzka, K. Nadana-Sokołowska, A. Mrozik, K. Szczuka, K. Czeczot,
B. Smoleń, A. Nasiłowska, E. Serafin, A. Wróbel, Warszawa 2014, s. 61-64;
B. Kaniewska, Kobieca twórczość dla dzieci, s. 249-267.
55 M. Moskalewicz, „Murzynek Bambo – czarny, wesoły…”. Próba
postkolonialnej interpretacji tekstu, „Teksty Drugie” 2005, nr 1-2, s. 259-270.
56 Zob. P. Oczko, Anna z domu o zielonym dachu. O cyklu powieściowym
Lucy Maud Montgomery, „Teksty Drugie” 2013, nr 4, s. 42-60.
57 Zob. posłowie E. Pieciul-Karmińskiej w: E.T.A. Hoffmann, Tajemnicze
dziecko, s. 78. Zdaniem tłumaczki Hoffman dokonuje jeszcze jednej
ważnej rzeczy, to znaczy „pisze baśń uniwersalną skierowaną zarówno
do dziewczynek, jak i chłopców, co w dobie ścisłego marketingowego
podziału na różowe i niebieskie ubrania i zabawki przeznaczone wyłącznie
dla konkretnej płci uznać trzeba za rewolucyjne novum. Pisarz dostrzegł
w dzieciach człowieka, a tytułowe «tajemnicze dziecko» to niejako
ucieleśnienie człowieczeństwa w czystym kształcie: istota ponad płcią,
która Feliksowi wydaje się chłopcem, a Bogumile dziewczynką” (tamże,
s. 79). Androginiczne bohaterki/bohaterzy i teza o androginicznym
umyśle twórczym pojawia się w XIX wieku m.in. w przemyśleniach
C.K. Norwida i S.T. Coleridge’a, w XX wieku jest powtarzana przez V. Woolf
i M. Yourcenar. Wśród badaczy literatury jej zwolennikami są H. Vendler
i H. Bloom. Metafora ponadpłciowości, poprzedzająca lub towarzysząca
badaniom genderowym, jest kluczem do analizy złożonej symboliki
poetyckich person oraz rozmaitych transgresji w literaturze, a także
wskazuje na performatywne cechy tożsamości płci (sex/gender) J. Butler.
Zob. K. Kosińska, Androginia, hasło w: Encyklopedia gender, s. 34-37.
58 B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach
baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 1985.
zostaną odczytane na nowo, czyli inaczej, wpasowując się w zmienne

konteksty społeczne i kulturowe. Marysia i pozostałe literackie sierotki
potwierdzają, że muszą istnieć ważne powody, dla których osamotnione
dziewczynki bohatersko wyznaczają własne prawa w nieprzyjaznym
świecie. W magiczny sposób przyciągają szczęście i nieszczęście, uosa-
biają wolność i nieograniczone możliwości działania. Być może często
identyfikujemy się z sierotami, uznając, że lęk, ryzyko i zagrożenie pod-
czas naszego konfrontowania się ze światem są powszechnymi odczu-
ciami egzystencjalnymi. Nie bez powodu Margaret Atwood poświęciła
Opowieści sieroce wszystkim rodzajom sierot, które są traktowane po
macoszemu. Jednocześnie zachęciła czytelników i czytelniczki, żeby
postarali się rozszyfrować zagadkę sieroctwa oraz rozpoznać wrogie
siły skierowane przeciwko niepokornym dziewczynkom i chłopcom.
W tym celu trzeba zaglądnąć w magiczne lustro, zajrzeć do studni
życzeń i skierować sporo pytań do siebie.
Siłaczka
—
Agnieszka Mrozik
W języku polskim „Siłaczka” funkcjonuje jako nazwa własna. Mało

kto pamięta, że bohaterka opowiadania (1895) Stefana Żeromskiego
miała na imię Stanisława Bozowska, była wiejską nauczycielką, autorką
podręcznika Fizyka dla ludu1. Jeszcze mniej osób pamięta, że pierwo-
wzorem tej postaci była Faustyna Morzycka (1864-1910) – zaprzyjaź-
niona z pisarzem działaczka oświatowa, socjalistka, założycielka tajnej
szkoły dla dzieci chłopskich w Paulinowie koło Nałęczowa, w 1909
roku uczestniczka zamachu na generała Uthoffa (prawej ręki generała-
-gubernatora warszawskiego Gieorgija Skałona)2 . „Siłaczka” znana jest
bowiem nie z imienia, osiągnięć, ale z ofiary własnego życia złożonego
na ołtarzu Wielkiej Sprawy – szerzenia oświaty wśród ludu, pozyty-
wistycznej pracy u podstaw.
Bezimienna, umęczona, ale też bezcielesna „Siłaczka” stała się
u schyłku XIX wieku idealną figurą uczestnictwa kobiet w polskiej
kulturze: wzniosłych, pełnych poświęcenia krzewicielek oświaty, dźwi-
gających brzemię odpowiedzialności za stan wiedzy społeczeństwa, ale
też „bezpiecznych”, bo nie rewolucyjnych, a jedynie reformatorskich –
buntujących się przeciwko nierównościom i gotowych z nimi walczyć,
ale w obrębie istniejącego porządku3 . „Siłaczka” nie podważała jego
reguł, nie rozsadzała go, nie projektowała przewrotu. Żyła i pracowała
na poletku, na którym pozwolono jej działać: społeczeństwo bezpiecz-
nie kanalizowało jej energię, a kiedy wypełniła swoją rolę, nakazywało
1 Postać Stasi Bozowskiej – czy raczej wspomnienie o niej w prywatnych

zapiskach nauczycielki Joasi Podborskiej – pojawia się także w powieści
Żeromskiego Ludzie bezdomni (1899).
2 Por. J.M. Sołdek, Faustyna Morzycka. Siłaczka Żeromskiego, Nałęczów
2010.
3 Por. M. Nietyksza, Tradycyjne i nowe formy aktywności kobiet
w warunkach zaborów, w: Kobieta i świat polityki. Polska na tle
porównawczym w XIX i w początkach XX wieku, red. A. Żarnowska,
SIŁACZKA / AGNIESZKA MROZIK 547
jej wycofać się z godnością, odejść do „bardziej kobiecych” zadań. Za

odmowę płaciła zdrowiem i/lub życiem. W tym rozumieniu „Siłaczka”
stała się ślepym ogniwem, derywatem Matki Polki – bezcielesnym,
bezpłodnym.
Opowiadanie Żeromskiego zasługuje na uwagę nie tylko z racji
wpisanego w nie rozrachunku pisarza z ideami pozytywistycznymi czy
też jego uwikłania w spór między romantyzmem a pozytywizmem, ale
również jako ważny głos w toczącej się w owym czasie debaty na temat
emancypacji kobiet – jej celów, dróg i spodziewanych rezultatów – czy
szerzej: roli kobiety w polskim społeczeństwie. Było ono jednocześnie
cennym wkładem w inną, toczącą się równolegle, debatę na temat
miejsca inteligencji w planie odrodzenia polskiego narodu na skutek
spodziewanych zmian w sytuacji geopolitycznej Europy. W obu tych
dyskusjach Żeromski silnie zaznaczył swoje miejsce, doczekał się za-
równo zwolenników i kontynuatorów swojej myśli, jak też jej żarliwych
przeciwników.
W niniejszym tekście przyglądam się Siłaczce Żeromskiego, starając
się wskazać problemy, które umykają często w szkolnej lekturze tego
tekstu4 . Feministyczne „oko” tropi to, co niewypowiedziane, ukryte, to,
co stawia opór: ciało, seksualność, kobiecość przywalone obywatelskimi
obowiązkami i społecznikowską misją. W kolejnej części analizuję
główne punkty debaty poświęconej emancypacji kobiet, rekonstruując
konserwatywne stanowisko Żeromskiego w tej kwestii. Przyglądam
się także zawodowi nauczycielki jako jedynemu w swoim czasie do-
stępnemu kobietom sposobowi zarobkowania, a zarazem zawodowi
społecznej misji i odpowiedzialności, obciążonemu w związku z tym
szczególnymi oczekiwaniami odnośnie do moralności i „prowadzenia
się” wykonujących go osób. Wreszcie omawiam feministyczne i rady-
kalnie lewicowe odpowiedzi na etos „Siłaczki”.
Czy jest kobieta w tym tekście?5

Szkolne odczytania Siłaczki koncentrują się na zderzeniu dwóch
postaci i filozofii życiowych: Stanisławy Bozowskiej – wiejskiej na-
uczycielki, wiernej swoim ideałom do końca – oraz doktora Pawła
Obareckiego, który pracując wiele lat w miejscowości o znaczącej
nazwie Obrzydłówek, zrezygnował ze swoich przekonań, zgnuśniał,
przemienił się w filistra. Bozowska to idealistka, postać monumentalna,
wzniosła, Obarecki zaś skapcaniał, odrzucił młodzieńcze ideały, stał
4 Nowsze i ważniejsze prace poświęcone Siłaczce to: H. Markiewicz,

Opowiadania Żeromskiego, w: tegoż, Prus i Żeromski. Rozprawy i szkice
literackie, Warszawa 1964, s. 147-233; R. Handke, Lektura a tradycja. Na
przykładzie szkolnej lektury „Siłaczki” Stefana Żeromskiego, „Pamiętnik
Literacki” 1983, nr 2, s. 51-60; Z. Lisowski, Arcydzieła nowelistyczne
Stefana Żeromskiego. Studium analityczno-interpretacyjne, Siedlce 1991.
5 Za: M. Jacobus, Is There a Woman in This Text?, w: tejże, Reading
Woman. Essays in Feminist Criticism, New York 1986, s. 83-109.
się pragmatykiem, by nie powiedzieć: cynikiem. Ona ucieleśnia po-

zytywistyczną ideę pracy u podstaw, bycia z ludem i dla niego, ale też
tragiczność tej idei: jej śmierć dowodzi, że jednostki, choćby najlepsze,
nie naprawią świata, skazane są bowiem na zmarnowanie. Jego losy
z kolei obrazują kompromitację człowieczeństwa rozumianego jako
bezwzględna wierność sobie i swoim ideałom, triumf materializmu nad
idealizmem, egoistycznych pobudek nad zaangażowaniem we wspólne
dobro. Przy takim rozkładzie akcentów czytelnik nie ma wątpliwości,
po czyjej powinien stanąć stronie, czyją rację wybrać.
Feministyczna lektura opowiadania Żeromskiego umożliwia zwró-
cenie uwagi na to, co zwykle umyka tradycyjnym odczytaniom. Np. na
to, że – chociaż tytułowa – „Siłaczka” nie jest najważniejszą postacią
w utworze. Jak zauważa Jadwiga Zacharska, w dwudziestotrzystroni-
cowym opowiadaniu pierwsze dziewięć stron poświęconych jest roz-
trząsaniu codzienności i stanów psychicznych doktora Obareckiego6 .
Pierwsza wzmianka o Stasi Bozowskiej (choć bez wymówienia jej
imienia) pojawia się wraz z wiadomością, przywiezioną przez chłopa
z nieodległej wioski, o chorobie nauczycielki. Od chwili usłyszenia tej
informacji do momentu ujrzenia chorej, w której doktor rozpoznaje
ukochaną z młodzieńczych lat, upływają kolejne zdania. Męskie spoj-
rzenie pozycjonuje bohaterkę, unieruchamia ją (i tak już unierucho-
mioną przez chorobę), pozbawia autonomii i podmiotowości: Stasię
widzimy wyłącznie oczami doktora, przy czym to, co widzi aktual-
nie – chorą kobietę leżącą w brudnej, przepoconej pościeli, na granicy
życia i śmierci – przeplata się z jego wspomnieniami z czasów studenc-
kich oraz domysłami odnośnie do jej losów z okresu, gdy stracił ją
z oczu.
Dowiadujemy się m.in., że Obarecki poznał Bozowską w Warsza-
wie, gdy jako młoda dziewczyna „dawała lekcje”, a później bywała na
spotkaniach towarzyskich u wspólnych znajomych: małżeństwa „spo-
łecznika” i „emancypantki”. Dowiadujemy się też, że młody student
medycyny obdarzył ją uczuciem, które odrzuciła: zamiast wyjść za mąż,
wyjechała do „guberni podolskiej jako nauczycielka do jakiegoś wiel-
kopańskiego «domu»”7. To, czego Obarecki nie wie, a jak się okazuje,
przez lata nie próbował się dowiedzieć (np. dlaczego Bozowska została
nauczycielką na wsi, a nie w „wielkopańskim domu”, dlaczego zarzuciła
młodzieńcze plany podjęcia studiów medycznych w Zurychu bądź Pa-
ryżu), „łata” przypuszczeniami, sztukuje fantazjami i marzeniami. Tak
przedstawiona czytelnikowi Stasia Bozowska wydaje się raczej znakiem,
projekcją aniżeli rzeczywistym człowiekiem (wspominając ich pierw-
sze spotkania Obarecki porównuje dziewczynę do ptaka, to znów do
6 J. Zacharska, W poszukiwaniu wielkości – „Siłaczka” Żeromskiego, w:

tejże, O kobiecie w literaturze przełomu XIX i XX wieku, Białystok 2000,
s. 54.
7 S. Żeromski, Siłaczka, w: tegoż, Opowiadania, wstęp J.Z. Jakubowski,
Warszawa 1973, s. 121. Cytaty lokalizuję w tekście.
„natrętnego widma, podobnego do białego obłoku o niejasnych rysach,

które szło przed nim gdzieś górą”8). W dodatku nieprzytomna, pozba-
wiona świadomości, pogrążona w malignie, przypomina przedmiot –
bezwładny i niemy – służący do oglądu, nie zaś podmiot domagający
się partnerskiej relacji9.
Miejsce, jakie zostało wyznaczone Stasi w historii Pawła Obarec-
kiego, jest miejscem, jakie kultura patriarchalna tradycyjnie wyzna-
czyła kobiecie: Stasia jest oglądana, „pożerana oczami” (s. 120) przez
mężczyznę, który też dopowiada jej losy. Sama bohaterka nie mówi:
poznajemy ją przecież w momencie, gdy z powodu wysokiej gorączki
nie może sama określić swojego stanu, majaczy, a jedyne słowa: „Kto
to?” wypowiada – jak zauważa Zacharska – „nieswoim, skrzeczącym
głosem”10 . Także list, który znajduje Obarecki, swoisty testament
nauczycielki skierowany do przyjaciółki Heleny, napisany jest nieczy-
telnym, rozmazującym się pismem. W rezultacie Bozowska nie ma
możliwości pełnego przedstawienia swoich racji ani obrony swoich
ideałów i sposobu życia. Jej czyny i motywacje poznajemy jako już oce-
nione, przefiltrowane, skomentowane przez Obareckiego: „Niemądra
byłaś! Tak żyć nie tylko nie można, ale i nie warto. Z życia nie zrobisz
jakiegoś jednego spełnienia obowiązku: zjedzą cię idioci, odprowadzą
na powrozie do stada, a jeśli im się oprzesz w imię swoich głupich złu-
dzeń, to cię śmierć zabije najpierwszą, boś za piękna, zbyt ukochana…”
(s. 117).
Heroiczne, choć mozolne życie nauczycielki wieńczy monumen-
talna śmierć, poprzedzona wyniszczającą chorobą – tyfusem. W chwili
śmierci – samotnej, strasznej – ujawnia się sens istnienia bohaterki: całe
jej życie, wysiłek oświecania mas chłopskich, rezygnacja ze szczęścia
osobistego wydają się zmierzać do tego momentu. Śmierć opromienia
kobietę, czyni z niej – z jej wątłego, schorowanego ciała – pomnik.
Bozowska wydaje się potrzebna Żeromskiemu, by zobrazować wznio-
słość idei pracy u podstaw, posłannictwo inteligencji, jej misyjność,
w którą wpisana jest ofiara. Wiejska nauczycielka staje się alegorią po-
zytywistycznego, ale i romantycznego etosu – bezkompromisowości,
wytrwałości, wierności ideom, czystości – a do historii przechodzi jako
„Siłaczka”. Oznacza to jednak, że realna kobieta, rzeczywista Stani-
sława Bozowska musi umrzeć, odejść wraz ze swoimi pragnieniami,
ciałem, na którego szczątki znów patrzymy oczami Obareckiego:
„W obszernej izbie szkolnej leżał na ławce rozebrany do naga trup
młodej nauczycielki; dwie jakieś stare baby myły go… Drobne płatki
8 Tamże, s. 119.
9 John Berger zauważa, że mężczyzna jest tym, który patrzy, a więc
jest podmiotem, zaś kobieta jest obiektem, „przedmiotem patrzenia”:
„Upraszczając, można powiedzieć: «mężczyźni działają, a kobiety
objawiają się». Mężczyźni patrzą na kobiety, a kobiety patrzą na siebie,
będąc przedmiotem oglądu” (J. Berger, Sposoby widzenia, przeł. M. Bryl,
Poznań 1997, s. 46-47).
10 J. Zacharska, W poszukiwaniu wielkości…, s. 54.
śniegowe wlatywały przez okno i osiadały na ramionach, na zmoczo-

nych włosach, na półotwartych oczach umarłej” (s. 123). Jest w tym
spojrzeniu jakaś perwersja, wynikająca z napawania się nagim, mar-
twym ciałem kobiety kochanej, a jednak niedostępnej. Śmierć czyni ją
przystępną, bo bezbronną11. Obarecki i czytelnicy mogą z nią zrobić
wszystko, napełnić dowolnymi treściami, a następnie usunąć z pola
widzenia: „Stasiu, Stachno… kochanko… – szeptał cicho, aby jej nie
obudzić – nie uciekniesz mi już… prawda? nigdy… moją będziesz na
zawsze… słyszysz… na wieki…” (s. 121). Jest bowiem tak, jak pisała Maria
Janion: kobiety służą do obrazowania, wyrażania wielkich idei, takich
jak Wolność, Równość, Solidarność, Rewolucja, służą do wzniecania
zapału mężczyzn do walki o te idee, ale same nie mogą smakować
ich owoców12 . Ciała rzeczywistych kobiet nikną w cieniu pomników
ulepionych z ciał kobiet-symboli. „Siłaczka” może być więc nadczło-
wiekiem tylko wtedy, gdy wyzbędzie się czy też zostanie pozbawiona
kobiecości.
Śmierć Stasi jest tragiczna, ale w swym tragizmie wzniosła i piękna.
Skontrastowana zostaje z powolnym obumieraniem doktora Obarec-
kiego, jego gnuśnieniem w Obrzydłówku. Obydwoje bohaterowie
mają wybór, ale ten dokonany przez nią – jako kobietę – jest tragiczny,
jego zaś – mężczyzny – karykaturalny, groteskowy. Ona, zamiast zo-
stać żoną i matką, wypełnić tradycyjnie kobiecą rolę, pragnie sięgnąć
gwiazd, za co płaci najwyższą cenę. On z kolei nie przypomina ideału
mężczyzny: dynamicznego, przedsiębiorczego; grzęźnie w trywialnej
codzienności, całą energię tracąc na drobne przyjemności, to znów
dekadenckie rozmyślania o sensie życia i śmierci. Za wyjście poza
wyznaczoną jej przez społeczeństwo rolę płciową Bozowska zostaje
ukarana chorobą i śmiercią. Za niedorównanie ideałowi męskości
Obarecki jest skazany na wegetację na prowincji. Jej kara, nawet opro-
mieniona blaskiem pośmiertnej chwały, jest jednak bezapelacyjna,
podczas gdy jego – poza chwilowym złym samopoczuciem i naszym
niesmakiem – nie spotyka w gruncie rzeczy nic przykrego. Zwłaszcza
że w kolejnym utworze Żeromskiego Ludzie bezdomni pod postacią
doktora Tomasza Judyma zyskuje szansę naprawienia swoich win:
wyrzeka się osobistego szczęścia i poświęca dla ogółu. Takiej szansy
nie dostanie ani Bozowska, ani inna nauczycielka, przyjaciółka Stasi
z Kielc, Joanna Podborska. Początkowo gotowa na celibat, zamknię-
cie w nauczycielskim „zakonie”, zakochuje się w Judymie i pragnie
zostać żoną i matką. Odrzucona przez niego, odchodzi ku samotnej
przyszłości. U Żeromskiego bowiem kobiety – szczególnie te samo-
dzielne, niezależne, aktywne, nieprzeciętne – kończą albo chore
11 Por. E. Bronfen, Preparation for an Autopsy, w: tejże, Over Her Dead

Body. Death, Femininity, and the Aesthetic, New York–Manchester 1992,
s. 3-14.
12 M. Janion, Bogini Wolności (Dlaczego rewolucja jest kobietą?), w: tejże,
Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 41.
i umierające, albo samotne, odrzucone, zgorzkniałe13 . Do tej kwestii

jeszcze wrócę.
Wydaje się, że dla Żeromskiego Stasia Bozowska uosabia ideał ko-
biety, inteligenckiej misjonarki: śmierć jest dla niej karą za wyłamanie
się z tradycyjnej kobiecej roli, ale i przepustką do nieśmiertelności.
W końcu jako nauczycielka – ta, która niesie w lud kaganek oświaty –
jest obok Matki Polki potężną figurą uczestnictwa kobiet w polskiej
wspólnocie narodowej. Czystość, ofiarność, heroizm, wyrzeczenia
zapewniają jej ów udział, a śmierć okazuje się najlepszą gwarancją jej
niewywrotowej, nierewolucyjnej pozycji14 . Uśmiercając „Siłaczkę”, pi-
sarz pozbywa się kłopotu zatroszczenia się o jej dalsze losy. Kim stałaby
się bowiem Stasia Bozowska, gdyby nie umarła? Jak wyglądałoby jej
życie, gdyby w swej pracy odniosła sukces? Na te pytania nie znajdziemy
odpowiedzi u Żeromskiego15 .
Jaka emancypacja?
Podejmując się rozrachunku z programem pozytywistów, Żeromski
nie mógł pominąć jednego z głównych jego punktów, czyli tzw. kwestii
kobiecej. Siłaczka, po raz pierwszy drukowana w warszawskim „Głosie”
w 1891 roku, ukazała się w momencie, gdy dyskusja na temat praw ko-
biet zataczała coraz szersze kręgi i obejmowała coraz więcej zagadnień.
Toczyła się w różnych środowiskach, a mężczyźni angażowali się w nią
z taką samą energią jak kobiety.
13 Por. E. Szybowicz, Ciało, kobieta, zmiana. Brzozowski i inni, w:

Brzozowski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 224-229.
14 Por. A. Kusiak, Narodowa pamięć historyczna a historia kobiet, w:
Polka. Medium, cień, wyobrażenie, pomysł i oprac. A. Zawadowska, M.
Rudaś-Grodzka, kier. nauk. M. Janion, red. M. Gabryś, M. Rudaś-
-Grodzka, B. Smoleń, Warszawa 2006, s. 214-217.
15 Warto zwrócić uwagę, że życie bohaterki opowiadania Żeromskiego
dobiegło końca dużo szybciej niż życie Faustyny Morzyckiej, uznawanej
od początku za pierwowzór Siłaczki. Po tym jak w 1890 roku poznała
Żeromskiego, domowego nauczyciela w Nałęczowie, Morzycka żyła jeszcze
dwadzieścia lat. Przez ten czas prowadziła niestrudzenie działalność
oświatową: zakładała szkoły dla dzieci, pisała artykuły do gazet.
Wyjeżdżała także za granicę, m.in. do Genewy, gdzie poznała polskich
i rosyjskich socjalistów spod znaku Narodnej Woli. W 1909 roku znalazła
się w orbicie wpływów Organizacji Bojowej PPS, posługującej się terrorem
jako metodą walki z zaborcą. Wtedy to wzięła udział w nieudanym
zamachu na generała Uthoffa, po którym – na skutek zaostrzenia się
depresji, na którą cierpiała od lat – popełniła samobójstwo (1910). Można
więc powiedzieć, że choć obie zakończyły życie gwałtownie, to jednak
biografia Morzyckiej bogactwem wydarzeń, podejmowanych aktywności
dystansowała jednowątkową biografię literackiej „Siłaczki”. W życiu
Morzyckiej zrealizowało się to, czego Żeromski odmówił swojej bohaterce.
Co ciekawe, pisarz i „nauczycielka z Nałęczowa” przez lata kontynuowali
znajomość i współpracę przy krzewieniu oświaty na wsi, a jednak ożywiona
działalność edukacyjna i polityczna kobiety nie została przez Żeromskiego
uwieczniona.
Opowiadanie Żeromskiego stawia nie tylko pytania o to, czy hasła

pozytywistów dotyczące szerzenia oświaty wśród warstw niższych
miały szanse powodzenia w ówczesnych warunkach materialnych
i przy ówczesnym stanie mentalności polskiego społeczeństwa, ale
także pytanie o rolę kobiet w społeczeństwie doby postyczniowych
przemian. Rozważania na temat tej roli nie były jednak możliwe bez
podjęcia wątku praw kobiet, w tamtym czasie sprowadzających się do
edukacji i pracy zarobkowej. Historycy zwracają uwagę, że do początku
XX wieku były to dwa główne postulaty ruchów kobiecych w Europie
i na świecie16 .
Warto przypomnieć, że na ziemiach polskich obowiązki nauczyciel-
skie i wychowawcze nakładane na kobiety jako przykładne Matki Polki
stały się furtką, przez którą zyskały one możliwość wejścia do sfery
publicznej. Jak pisze Maria Wierzbicka, „wykształcenie było kluczem
do «męskiego» świata, czyli niezależności i wolności”17. Motywacje
patriotyczne legitymizowały pęd kobiet do wiedzy: jeszcze w XVIII
wieku edukowaniem (wiejskich) dzieci zajmowały się wyłącznie
oświecone arystokratki; w późniejszym okresie zawód guwernantki
i nauczycielki na pensji był jednym z nielicznych dostępnych dla kobiet,
zwłaszcza zubożałych ziemianek (według rosyjskiego spisu ludności
z 1897 roku kobiety stanowiły około 18 proc. personelu nauczającego
w Królestwie Polskim18).
Wierzbicka zauważa, że pierwsze pokolenia polskich działaczek na
rzecz praw kobiet miały na uwadze przede wszystkim kwestię wykształ-
cenia, którą postrzegały jako klucz do indywidualnej oraz zbiorowej
wolności. Wśród najważniejszych postaci w tym nurcie edukacyjnym
wymienia: Klementynę z Tańskich Hoffmanową, Narcyzę Żmichow-
ską oraz Elizę Orzeszkową.
Pochodząca ze zubożałej szlachty Hoffmanowa była działaczką
społeczną i pisarką, której feministyczna biografia splatała się z tra-
dycyjnymi poglądami na rolę kobiet w społeczeństwie. Należała do
pokolenia kobiet, które by przeżyć, musiały utrzymywać się z pracy wła-
snych rąk. Zanim wyszła za mąż (a stało się to późno jak na ówczesne
standardy, bo dopiero po trzydziestym roku życia) i wyjechała do Pa-
ryża, zajmowała się działalnością pisarską, wydawniczą, translatorską,
16 Por. A. Żarnowska, A. Szwarc, Ruch emancypacyjny i stowarzyszenia

kobiece na ziemiach polskich przed odzyskaniem niepodległości – dylematy
i ograniczenia. Wprowadzenie, w: Działaczki społeczne, feministki,
obywatelki… Samoorganizowanie się kobiet na ziemiach polskich do 1918
roku (na tle porównawczym), t. 1, red. A. Janiak-Jasińska, K. Sierakowska,
17 M. Wierzbicka, Rozwój samoświadomości kobiet na przełomie XVIII
i XIX wieku. Początki imperatywu kształcenia się, „Katedra” 2001, nr 1,
s. 171.
18 Za: B. Pietrow-Ennker, Tradycje szlacheckie a dążenia emancypacyjne
kobiet w społeczeństwie polskim w dobie rozbiorów, przeł. I. Koberdowa, w:
Kobieta i edukacja na ziemiach polskich w XIX i XX wieku, t. 2, cz. 1, red.
A. Żarnowska, A. Szwarc, Warszawa 1995, s. 16.
a przede wszystkim pedagogiczną. Działała m.in. w Instytucie Rządo-

wym Wychowania Płci Żeńskiej (1826), gdzie kształcono guwernantki;
od 1828 roku pełniła funkcję inspektora szkół żeńskich w Warszawie.
Do historii ruchu i pisarstwa kobiecego przeszła jednak przede
wszystkim jako autorka niezwykle poczytnego poradnika dla matek
i córek – Pamiątka po dobrej matce (1819), w którym wyłożyła swoje
poglądy na rolę kobiety w kulturze polskiej. Według niej edukacja
powinna służyć przysposobieniu kobiet do roli żon, matek, gospodyń
domowych oraz obywatelek, nie zaś rozwijaniu ich talentów i zaintere-
sowań, które zawsze ustępują talentom i zainteresowaniom mężczyzn.
Kobiety powinny otrzymać gruntowne, ale praktycznie ukierunko-
wane wykształcenie, przydatne w opiece nad dziećmi i w prowadzeniu
domu; warto, aby obok religii i moralności kultywowały ojczystą mowę
i tradycję, nie ulegając wpływom cudzoziemszczyzny. W myśl tych po-
glądów, rozwijanych przez pisarkę w kolejnych powieściach i poradni-
kach (m.in. w latach 1822-1824 powstała Amelia matką, kontynuacja
Pamiątki), Polka miała odgrywać w społeczeństwie rolę strażniczki
moralności, twórczyni domowej i narodowej kultury, której, z racji
zasług, przysługiwać powinien szacunek taki sam jak mężczyźnie19.
Hoffmanowa była niezwykle poczytną autorką, wywierającą silny
wpływ na swoje czytelniczki. Mimo iż sama była, jak na ówczesne
standardy, kobietą wyzwoloną, upowszechniała tradycyjne wzorce ko-
biecości, które – „opakowane” w narodowe wartości – trafiały w gusta
sporej grupy odbiorczyń. Dla późniejszych pokoleń emancypantek jej
działalność publiczna stanowiła ważny punkt odniesienia – odskocz-
nię dla projektów bardziej dynamicznych, odważnych w wyznaczaniu
kierunku zmian.
Jeden z takich projektów – „renegocjacji kontraktu płci” i redefi-
nicji tożsamości Polek nakreśliła Żmichowska. Pisarka i nauczycielka,
patriotka (osadzona w więzieniu za działalność polityczną w okresie
Wiosny Ludów) i animatorka życia kulturalnego (stworzyła salon lite-
racki i grupę towarzyską Entuzjastek) domagała się dla kobiet dostępu
do edukacji takiej samej, jakiej poddawani byli mężczyźni, dostępu do
pracy i twórczości, obecności w życiu publicznym. Sama pochodziła
z zubożałej szlachty i po ukończeniu Instytutu Guwernantek utrzy-
mywała się z pisania i nauczania.
Żmichowska definiowała kobietę jako człowieka, któremu (a ra-
czej której) należą się wszelkie prawa, włącznie z prawem do swobody
osobistej. Dążąc do uwolnienia kobiet od stereotypowego postrzega-
nia ich społecznych ról jako żon, matek i kochanek, kwestionowała
(szczególnie w Pogance, 1846) zarówno ideał Matki Polki – aseksualnej,
posłusznej, pobożnej, poświęcającej się aż do zaparcia się siebie samej,
19 Por. U. Phillips, Kształcenie kobiet przed Żmichowską: Klementyna

Tańska-Hoffmanowa i Eleonora Ziemięcka, w: tejże, Narcyza Żmichowska.
Feminizm i religia, przeł. K. Bojarska, Warszawa 2008, s. 35-78.
jak i model okrutnej i destrukcyjnej femme fatale. Domagała się dla

kobiet prawa do przyjemności seksualnej, radości, ekspresji, szczęścia na
ziemi, nie zaś w niebie. W Pogance na ideał „nowej kobiety” mianowała
nauczycielki, animatorki życia kulturalnego, społeczniczki: szczęśliwe
jednostki podejmujące wysiłek dla wspólnego dobra. Sama Żmichow-
ska jako nauczycielka prowadziła „pogadanki pedagogiczne” dla kobiet,
w trakcie których dyskutowano o znaczeniu edukacji dla kobiet oraz
roli tychże w życiu społecznym.
Ideały Żmichowskiej i Entuzjastek 20 – praca, a nie martyrologia,
szczęście, a nie cierpienie, edukacja dla wiedzy, a nie towarzyskiej
ogłady – wyprzedziły o kilka lat hasła ruchu kobiecego. Bardziej niż
romantyczne, były raczej proweniencji pozytywistycznej; w różnych
punktach okazały się inspiracją dla kolejnej generacji pisarek, arty-
stek, myślicielek, których aktywność przyczyniła się do demontażu
mitu Matki Polki i zaproponowania w jego miejsce innych wzorców
kobiecości.
Do najważniejszych należała Orzeszkowa. Zmuszona przez oko-
liczności do podjęcia pracy zarobkowej – po upadku powstania stycz-
niowego, zagrożona bankructwem, sprzedała majątek Rosjanom, czym
zgrzeszyła przeciwko patriotycznej etyce, podobnie jak przeciwko kato-
lickim normom moralnym zgrzeszyła rozwodem z Piotrem Orzeszką,
za którym w dodatku nie podążyła na syberyjskie zesłanie – zajęła
się pisaniem, wydając w latach 1866-1910 dziesiątki powieści, nowel,
opowiadań, artykułów publicystycznych, tłumaczeń. Była samoukiem:
przez lata spędzone w Grodnie gruntownie uzupełniła swoje skromne
wykształcenie, które otrzymała na warszawskiej pensji dla panien. Nic
więc dziwnego, że i w tekstach publicystycznych, i literackich jednym
z najważniejszych poruszanych przez nią problemów była kwestia edu-
kacji kobiet i możliwości podejmowania przez nie pracy zarobkowej.
Były to zresztą hasła pozytywistycznej kampanii prowadzonej w dru-
giej połowie XIX wieku na łamach takich pism, jak „Niwa”, „Przegląd
Tygodniowy”, „Bluszcz”, „Świt”, „Tygodnik Mód i Powieści” przez
najwybitniejszych reprezentantów epoki: Adama Wiślickiego, Piotra
Chmielowskiego, Aleksandra Świętochowskiego, Edwarda Prądzyń-
skiego i innych.
Badaczki pisarstwa Orzeszkowej zwracają uwagę na ewolucję jej
projektu emancypacyjnego. O ile bowiem w pierwszym okresie twór-
czości (rozprawa Kilka słów o kobietach, 1870; powieści Pamiętnik
Wacławy, 1871; Marta, 1873) pisarka wystąpiła z niezwykle śmiałymi
postulatami – żądała dla kobiet dostępu do edukacji, która pozwoliłaby
im utrzymać się na rynku pracy, dostępu do zawodów, które umoż-
liwiałyby im godne życie – o tyle w utworach i artykułach pisanych
20 Por. G. Borkowska, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej,

Warszawa 1996; M. Kurkowska, Narcyza Żmichowska w środowiskach lat
czterdziestych XIX w., w: Kobiety i świat polityki, s. 235-244.
w wieku dojrzałym (m.in. zbiór tekstów Kwestia kobieca, opubliko-

wanych w 1884 roku w piśmie „Świt”; List do kobiet niemieckich, 1893;
O Polsce Francuzom, 1900; powieści Dwa bieguny, 1893; Australczyk,
1896; Ad astra, 1904) propagowała raczej tradycyjny wzorzec ról płcio-
wych i relacji między płciami. We wczesnych tekstach publicystycznych
i literackich pisała o emancypacji jako o konieczności, szansie na wy-
zwolenie kobiet z „wiecznej małoletniości”; w kolejnych podkreślała
wyższość moralną kobiet nad mężczyznami („kobiecy geniusz”),
która miała je predestynować do zaprowadzenia sprawiedliwego ładu
na świecie. Konsekwentnie powstrzymywała się przy tym od krytyki
patriarchalnych struktur społecznych, była sceptyczna wobec zmian
w podziale ról w rodzinie, niechętna wobec sugestii reformy obyczajów.
Zachęcając swoje czytelniczki do moralnego samodoskonalenia, za-
znaczała, iż miało ono służyć wydźwignięciu polskiego społeczeństwa
z jego zapóźnienia cywilizacyjnego. Emancypacja kobiet miała się także
przysłużyć wyzwoleniu narodu spod obcego jarzma: wykształcone
kobiety – jak chociażby Justyna Orzelska z Nad Niemnem (powieść
była drukowana w „Tygodniku Ilustrowanym” w 1887 roku, w wersji
książkowej ukazała się rok później) – jawiły się jako bardziej świadome
patriotki, których rolą było przekazanie pamięci o historii i tradycji
narodu kolejnym pokoleniom Polaków i Polek 21.
Warto jednak spojrzeć na tę ewolucję poglądów Orzeszkowej na
tzw. kwestię kobiecą przez pryzmat debaty o prawie kobiet do edukacji,
która w latach 80. i 90. XIX wieku robiła się coraz bardziej zaciekła. Za
sprawą opublikowanych w tamtym czasie kilku głośnych powieści, na
czele z Szaloną (1879) Józefa Ignacego Kraszewskiego oraz Emancy-
pantkami (druk w odcinkach na łamach „Kuriera Codziennego” w la-
tach 1890-1893, wersja książkowa ukazała się w 1894 roku) Bolesława
Prusa upowszechniła się w dyskursie publicznym karykatura kobiety
uczonej – studentki i/lub nauczycielki – jako istoty z jednej strony
egoistycznej i niebezpiecznej, z drugiej zaś dziwacznej, niepoważnej.
W osobie tytułowej „szalonej”, czyli Zoni Raszkówny – „uwiedzio-
nej” socjalistyczną wizją zrównania praw kobiet i mężczyzn, zrywają-
cej z atmosferą szlacheckiego dworu na rzecz narodników z Kijowa,
a później bojowników Komuny Paryskiej – Kraszewski przestrzegał
przed „nihilizmem szerzonym przez młode, a często i ładne kobiety”22 ,
dla których edukacja miała być wyłącznie pretekstem do swobodnego,
wymierzonego w tradycję i porządek, sposobu życia 23 . Z kolei Prus
21 Por. G. Borkowska, Publicystyka Orzeszkowej jako szkoła myślenia

obywatelskiego, w: E. Orzeszkowa, Publicystyka społeczna, t. 1, red.
G. Borkowska, I. Wiśniewska, Kraków 2005, s. 48.
22 Za: S. Burkot, Kobieta, emancypacja i „sprawy fatalne” w twórczości
Kraszewskiego, w: Kraszewski – pisarz współczesny, red. E. Ihnatowicz,
23 Warto zwrócić uwagę, że kobiety były niezwykle aktywnymi
działaczkami rosyjskiego ruchu narodnickiego od lat 70. do 90. XIX wieku,
postulującego obalenie caratu i wprowadzenie socjalizmu agrarnego,
stworzył całą galerię portretów „kobiet wyemancypowanych”, wśród

których przeważały „brzydkie uczone panny” w rodzaju Ady Solskiej
oraz kuriozalne, nastawione na schwytanie męża nauczycielki w typie
Klary Howard. Inne wykształcone kobiety, jak prowadząca pensję pani
Latter, zostały ukazane jako postaci tragiczne, nieradzące sobie z pro-
wadzeniem interesów, bądź jak Madzia Brzeska – niewinne, zagubione,
karmione wizją fałszywie pojętej emancypacji24 .
Przykłady te pokazują, że do zagadnienia kształcenia się kobiet dla
siebie – własnej satysfakcji, poszerzania horyzontów, poprawy statusu
materialnego, uniezależnienia się od rodziny, szukania innych spo-
sobów samorealizacji niż w małżeństwie – odnoszono się w debacie
publicznej tamtego czasu podejrzliwie. Postrzegano je jako fanaberię,
coś groteskowego, ale przede wszystkim jako zagrożenie dla porządku
i polskiej tradycji, których opiekunkami i strażniczkami były w cza-
sach zniewolenia narodu kobiety. Dlatego orędownicy i orędowniczki
kształcenia (się) kobiet, a taką niewątpliwie przez całe życie była
Orzeszkowa, szukali dla swych postulatów uzasadnienia szerszego
niż indywidualistyczne, a więc obywatelskiego, patriotycznego. W ich
przekonaniu wykształcone i pracujące kobiety gwarantowały nie tylko
przetrwanie narodu, ale jego prężny rozwój i zasobność.
Wsparcie dla tego uzasadnienia znajdziemy także w twórczości
Marii Rodziewiczówny, szczególnie zaś w powieści Kądziel (1899),
którą można potraktować jako odpowiedź na Siłaczkę Żeromskiego.
Pisarka, która nigdy nie znalazła się na pierwszej linii walki emancypa-
cyjnej, stworzyła w tym utworze postać „panny wyzwolonej”, „natury
nieokiełznanej” – Stasi Ozierskiej, która ze zbuntowanej przeciwko
patriarchalnym regułom życia społecznego nastolatki wyrosła na
którego zalążkiem miała być wspólnota chłopska. Wiele z nich weszło

w struktury decyzyjne wyrosłych z ruchu narodnickiego organizacji
rewolucyjnych – Ziemla i Wola oraz Narodna Wola – w których programie
(szczególnie tej ostatniej) znalazło się miejsce na terror (m.in. zamachy,
podkładanie ładunków wybuchowych) jako metodę politycznego
działania. Właśnie w nawiązaniu do działań Narodnej Woli chętnie
sięgali po terror polscy socjaliści, szczególnie ci skupieni wokół powstałej
w 1904 roku Organizacji Bojowej PPS. W orbicie wpływów tej formacji
znalazła się w 1909 roku wspomniana już Faustyna Morzycka. Warto
mieć na uwadze, że częścią przekazu organizacji narodnickich była
emancypacja kobiet. Budziła ona wśród nich zrozumiały entuzjazm,
który przekładał się na masowy akces do ruchu politycznego. To z kolei
wywoływało podejrzliwość i niechęć środowisk, z których wywodziły
się członkinie ruchu narodnickiego: konserwatywnego ziemiaństwa, ale
też – paradoksalnie! – postępowej inteligencji. Echa oskarżeń tych kobiet
o nihilizm, odrzucanie tradycyjnych kobiecych ról słychać też w Siłaczce.
O kobietach członkiniach Narodnej Woli – por. np. W. Figner, Trwały ślad,
t. 1-2, przeł. J. Minc, Warszawa 1962.
24 Por. D. Wierzchołowska, Świat kobiecy w „Emancypantkach” Bolesława
Prusa, Zielona Góra 2001; K. Kłosińska, „Emancypantki” Bolesława Prusa.
Studium samoponiżenia kobiet, w: tejże, Fantazmaty. Grabiński – Prus –
Zapolska, Katowice 2004, s. 81-133, a także zamieszczone w niniejszym
tomie hasło Madzia Brzeska Iwony Wiśniewskiej.
mądrą, świetnie wykształconą studentkę medycyny, pobierającą na-

uki w Zurychu, a następnie prowadzącą jako pierwsza kobieta-lekarz
praktykę w niewielkim miasteczku koło majątku Ruda, zarządzanego
przez Taidę Skarszewską.
Taida i Stasia funkcjonują w powieści jako reprezentantki dwóch
pokoleń kobiet oraz dwóch modeli emancypacji. Taida, w której lo-
sach można rozpoznać niektóre fakty z życia pisarki, jest wdową,
samodzielną matką i zarządczynią wielkiego majątku. W poglądach
na wychowanie dwóch synów oraz pracę na roli – ciężką, nieprze-
rwaną – jest tradycyjna: dzieciom nie szczędzi twardej ręki, służbę
trzyma w garści, ziemię kocha ponad wszystko. Jako kobieta czuje
się w wielu sprawach równa mężczyznom, a nawet lepsza od nich,
lecz widzi, iż prawo oraz zwyczaj ograniczają jej możliwości: „Gdyby
była mężczyzną, stałaby się luminarzem powiatu, ale że była kobietą,
więc nie miała głosu ni w radzie, ni w sądzie, ni na zjazdach mar-
szałkowskich – nigdzie. […] miała głos, ale osobiście go używać nie
miała prawa”25 . Stoi jednak na stanowisku, że pozycję społeczną,
uznanie ludzi, ich szacunek zdobywa się ciężką pracą, a płeć ani
tego nie ułatwia, ani nie utrudnia: „Nie ma małych prac – są tylko
marni pracownicy. Żeby kobiety zrozumiały, jak źle spełniają swe
obowiązki, żeby zrozumiały, jak wielkie są i trudne, wtedy byłyby
dopiero emancypowane” (s. 223).
Inaczej patrzy na te sprawy Stasia. Dziewczyna buntuje się prze-
ciwko losowi salonowej lalki, który szykują dla niej rodzice. Nie chce
wyjść za mąż, ale kształcić się. Przez całe życie rywalizuje z synami
Taidy, podkreślając, że to, co oni mają z urodzenia, ona musi sobie
wywalczyć:
Słów mi nikt nie hamuje, a czyn każdy muszę zdobywać. Mam lat
siedemnaście i kończę gimnazjum. Pani synowie tyleż uczynili z pomo-
cą i zachętą całego świata, co ja z buntem, przeszkodami i oporem. […]
kobiety są spodlone i uciemiężone, ale o nie nikt się nie upomni, a jeśli
się kto odezwie, to tylko z szyderstwem! To też i my do społeczeństwa,
co nas zakuło w niewolę, czujemy nienawiść! (s. 17)
Dzięki niezwykłemu wprost uporowi i ciężkiej pracy Stasia kończy stu-

dia medyczne w Zurychu i wraca do Polski, by zająć się chorą matką, ale
też leczyć nędzarzy. Ostatecznie wychodzi za mąż za jednego z synów
Taidy, z którym zawiera nowoczesny „kontrakt płci”: ona zostanie jego
żoną, a on nie będzie ograniczać jej pracy zawodowej.
Pomyślna, spełniona historia Stasi Ozierskiej jawi się jako od-
powiedź na tragiczny los Stasi Bozowskiej oraz nieszczęście Joasi
Podborskiej. W Siłaczce oraz w Ludziach bezdomnych Żeromski
25 M. Rodziewiczówna, Kądziel, Poznań 1939, s. 4. Cytaty lokalizuję

w tekście.
pesymistycznie podchodził do idei emancypacji kobiet przez edukację

i pracę: wykształcenie nie dawało kobietom szczęścia, samorealizacji,
nie mówiąc o miłości, ale skazywało je na samotność, odrzucenie,
chorobę, śmierć. Bozowska nie spełniła swoich marzeń o studiach
medycznych za granicą, nie doczekała się uznania za napisany pod-
ręcznik Fizyka dla ludu, Podborska zaś nie uratowała brata-zesłańca,
nie odniosła sukcesu jako nauczycielka, nie została także żoną i matką.
Lata wyrzeczeń, upór, ciężka praca – wszystko poszło na marne, przy
czym odpowiedzialnością za niepowodzenie Żeromski obarczał tyleż
otoczenie, ile same „emancypantki”. Z okrucieństwem, by nie powie-
dzieć: z sadyzmem, piętrzył przed nimi trudności, nie wskazując dróg
wyjścia. Emancypację postrzegał jako zagrożenie dla kobiecej urody
(Obarecki wspomina, że Bozowska „nie miała więcej nad siedemnaście
lat, a wyglądała jak stare pannisko, w baszłyku zarzuconym niedbale na
futrzaną czapkę, w kaloszach za dużych trochę na jej małe nogi, w nie-
zgrabnej i niemodnej salopce”, s. 118), zdrowia (Podborska wciąż na-
rzeka na skołatane nerwy, przemęczenie, problemy ze snem), poczucia
bezpieczeństwa (Podborska skarży się, że jest nieustannie nagabywana
przez męskich krewnych swoich uczennic), a wreszcie życia (Bozowska
umiera na tyfus).
Inaczej losami buntowniczki Ozierskiej pokierowała Rodziewi-
czówna. Jej Stasia walczyła ze światem, ale nie była sama: wsparcie
znalazła przede wszystkim w Taidzie, która wspomogła ją finansowo
w czasie studiów, w matce, która nie blokowała jej planów edukacyj-
nych, ale też w późniejszym mężu, który przez całe życie kochał ją
taką, jaka była – niezależną, inteligentną, stawiającą na swoim. Stasia
osiągnęła sukces, bo każdy – ona również! – poszedł na ustępstwa,
zrezygnował z przywiązania do tradycji, konwenansów lub (nadmier-
nie) rewolucyjnych haseł: Taida dostrzegła, że świat idzie naprzód
i młode kobiety walczą o miejsce w nim, matka zrozumiała, że córka
lekarka to podpora na stare lata, mąż nie miał kompleksów z powodu
związku z wykształconą kobietą, sama Stasia zaś przekonała się, że
wsparcie bliskich nie przynosi ujmy niezależnej kobiecie. Mając szansę
na wielką karierę naukową za granicą, Stasia zdecydowała się spożyt-
kować swoje wykształcenie dla dobra innych. W ten sposób edukacja
kobiet zyskała – po raz kolejny! – uzasadnienie i aprobatę jako działa-
nie na rzecz wspólnoty. Zatriumfowały solidarność i współpraca, a nie
samotność i wyobcowanie jak u Żeromskiego. Stasia nie odrzuciła też
małżeństwa, przekonana, że związek z właściwym człowiekiem (czytaj:
partnerem) nie przeszkodzi jej w realizacji marzeń, ale wzbogaci ją. Pój-
ście na kompromis nie zostało tu zatem odebrane jako zdrada ideałów,
ale przejaw (kobiecej) mądrości, której Stasia nauczyła się od Taidy:
„[Kobieta] powinna umieć kochać i kochania uczyć. Kochania Boga
i ziemi, i obowiązków, i cierpień, i bliźnich, jak Pan Jezus przykazał!
Jeśli kobieta to zrozumie i spełni to wszystko – wtedy taką ją nazwę
emancypantką” (s. 223).
Myślenie o emancypacji nie w kategoriach wyrzeczenia, poświę-

cenia, służby, spłacania długu, zawierania kompromisów, ale pełni –
czegoś, co czyni kobietę człowiekiem, nie pozbawiając jej zarazem
kobiecości – przyświecało jednak dopiero kolejnemu pokoleniu pol-
skich aktywistek i pisarek z Zofią Nałkowską na czele. Na kobiecym
zjeździe zorganizowanym w Warszawie w 1907 roku z okazji czter
dziestolecia pisarskiej aktywności Orzeszkowej ta dwudziestotrzyletnia
wówczas pisarka, debiutująca rok wcześniej powieścią Kobiety, wygło-
siła referat zatytułowany Uwagi o etycznych zadaniach ruchu kobiecego,
w którym upominała się nie tylko o prawo kobiet do edukacji, pracy
czy głosu, ale także o prawo do miłości, kontemplowania piękna, przy-
jemności seksualnej. Jej zdaniem, życie kobiety nie powinno składać
się tylko z obowiązków, ale też z radości, satysfakcji; nie powinna żyć
wyłącznie dla innych – męża, dzieci, społeczeństwa, ale również dla
siebie; nie powinna nakładać na siebie i inne kobiety ograniczeń, któ-
rych nie nakładają na siebie mężczyźni, szczególnie w sferze pragnień
seksualnych.
Echa tego referatu, który oburzył starsze uczestniczki kongresu
do tego stopnia, że część opuściła salę obrad, wybrzmiały w powieści
Nałkowskiej Rówieśnice z 1909 roku. Opowiadając historię przyjaźni
nauczycielki Małgorzaty Olszanki oraz Hani Ułuskiej, żony adwokata,
pisarka wskazywała na niewystarczalność dotychczasowego myślenia
o kobiecie, niepełność różnych projektów emancypacji. Przykład Hani
pokazywał, że małżeństwo – nawet najbardziej „nowoczesne”, bo swo-
bodnie ujmujące sprawy wierności, wyłączności, seksualnego spełnienia
tak kobiety, jak i mężczyzny – to dla kobiety więzienie. Hania przy-
mykała oczy na romanse męża, sama też flirtowała za jego przyzwole-
niem, jednak każda próba zmiany warunków „umowy” narażała ją na
rozstanie, a tym samym odcięcie od pieniędzy. Bo w małżeństwie Hani
i Alberta – pozornie nowoczesnym, otwartym – układ był w gruncie
rzeczy tradycyjny: on zarabiał, a ona odpowiadała za dom, a właści-
wie jego stronę estetyczną. Wykształcenie, które zdobyła, przydawało
się do tego, by gustownie się ubrać, udekorować salon, zabawić męża
i przyjaciół. W sferze uczuć, w której wydawała się sobie panią, także
przegrywała z mężczyznami, gdyż przystawała na stworzone przez nich
i im służące reguły miłości, polegające na płytkim flircie, poruszaniu się
w sferze marzeń, bez szczerości względem siebie i drugiej strony. Hania
była zatem kobietą-dzieckiem, produktem patriarchalnego społeczeń-
stwa i salonowego wychowania.
Zupełnie inna była Małgorzata: wywodząca się z ubogiej rodziny
dziewczyna została nauczycielką, by ratować jedynego brata od nędzy.
Osierocona w dzieciństwie, wychowywana przez skąpą ciotkę, nie-
ustannie borykała się z problemami finansowymi. Praca nauczycielki,
którą wykonywała bez przyjemności i powołania, nie pozwalała jej na
godne życie. Małgorzatą, jak wieloma jej literackimi poprzedniczkami,
kierował imperatyw spłacania długów, poświęcania się dla innych,
bez prawa do miłości i marzeń o lepszym życiu. I jak w przypadku

tamtych – bez szans na powodzenie: brat umarł, ciotka zachorowała,
a resztki majątku przepadły. W odróżnieniu jednak od bohaterek
Żeromskiego Małgorzata nie poddała się: gdy wyrzucano ją z jednego
miejsca pracy, szukała nowej posady, rezygnując z dumy, prosiła o po-
moc bogatą przyjaciółkę. Gdy wszystkie środki zawiodły, nie popełniła
samobójstwa, nie umarła samotnie i z godnością, ale zaczęła zastana-
wiać się nad przyszłością. Nie wiadomo, co z nią będzie, lecz możliwe,
że śmierć najbliższych i utrata wszystkiego, co drogie, stały się dla niej
impulsem do wyzwolenia, wyrwania się z zaklętego kręgu zobowiązań,
długów, konieczności poświęcania siebie dla innych. Inaczej niż Stasia
Bozowska czy Joasia Podborska, Małgorzata Olszanka nie była bowiem
pokorną, niewinną idealistką: dojrzewał w niej bunt, którego przeja-
wem stały się okrutne, niszczycielskie marzenia i sny. Była ona, jak inne
bohaterki wczesnej twórczości Nałkowskiej, zapowiedzią nowego typu
kobiety pragnącej „całego życia”, a nie jego namiastki, kobiety ujmują-
cej ster życia w swe ręce, nielękającej się wyzwań, nieuciekającej przed
miłością 26 . Taka kobieta wychodziła naprzeciw oczekiwaniom nowego
pokolenia feministek, by zerwać z etosem „Siłaczki”.
Nauczycielka – zawód społecznej odpowiedzialności

Kwestia wykształcenia okazała się priorytetem w debacie poświęconej
prawom kobiet, ale też roli inteligencji – nowej grupy społecznej wyła-
niającej się po upadku powstania styczniowego ze zubożałej warstwy
ziemiańskiej – w polskim społeczeństwie. Imperatyw kształcenia siebie
i oświecania innych, szczególnie warstw niższych, był – jak zauważa
Andrzej Mencwel – kluczowy dla inteligenckiego etosu27. Działalność
edukacyjna ściśle splatała się przy tym z filantropijną i kulturalną,
a wszystkie one miały głęboką podbudowę patriotyczną 28 .
26 A. Górnicka-Boratyńska, „Śliczna moja siostra natura”. Projekt „Nowej

Kobiety” w modernistycznej twórczości Zofii Nałkowskiej, w: tejże, Stańmy
się sobą. Cztery projekty emancypacji (1863-1939), Izabelin 2001, s. 146-
-192.
27 A. Mencwel, Etos lewicy. Esej o narodzinach kulturalizmu polskiego,
Warszawa 2009, s. 51-100.
28 Zajmowały się tą działalnością w trzech zaborach liczne kobiece
stowarzyszenia, m.in. warszawskie Towarzystwo Dobroczynności
Patriotycznej Kobiet (1830) oraz Stowarzyszenie Piątek (1861-1864),
krakowskie i poznańskie Komitety Niewiast, poznańskie Zjednoczenie
Kobiet „Warta” (od 1894 roku), śląskie Koła Polek. Kobiety edukowano
przy tym równie aktywnie co chłopów i robotników: od 1882 roku działał
w Warszawie Kobiecy Uniwersytet Latający, założony przez Jadwigę
Szczawińską-Dawidową, przekształcony w 1906 roku w Wyższe Kursy dla
Kobiet, a po odzyskaniu niepodległości – w Wolną Wszechnicę Polską;
w tym samym czasie prowadziło swą działalność Towarzystwo Tajnego
Nauczania Dzieci Proletariatu Warszawy, a w Krakowie od 1879 roku
działało Towarzystwo Oświaty Ludowej; zakładano czytelnie dla kobiet,
świetlice i towarzystwa naukowe, organizacje charytatywne itd. Starania
Czyniąc nauczycielki głównymi bohaterkami Siłaczki oraz Lu-

dzi bezdomnych, Żeromski połączył wątki emancypacji kobiet i roli
inteligencji, przewijające się w dyskusjach pozytywistów w drugiej
połowie XIX wieku. Jadwiga Zacharska zauważa, że mając w pamięci
opowiadanie Stracona (1881) Ignacego „Sewera” Maciejowskiego,
obrazek Marii Konopnickiej Z wiejskiej szkółki (1888), nowele Elizy
Orzeszkowej, Bolesława Prusa, Henryka Sienkiewicza, które kreśliły
wzniosły i optymistyczny wizerunek nauczyciela/nauczycielki jako mi-
sjonarza/misjonarki, głosiciela/głosicielki dobrej nowiny bez względu
na konsekwencje, Żeromski dokonywał brutalnego rozrachunku z po-
zytywistycznymi wyobrażeniami na temat specyfiki tego zawodu 29.
Jego bohaterki – usytuowane w nieprzyjaznym otoczeniu, narażone
na zaczepki, choroby, samotność, a nawet śmierć – nie miały w sobie
nic z ufności, optymizmu, a także – paradoksalnie! – siły bohaterów
i bohaterek pojawiających się w utworach młodych pozytywistów.
Charakteryzowane jako cherlawe, wątłe, blade, nerwowe, nie przypo-
minały tytanek, kariatyd; były raczej – w duchu późno XIX-wiecznych
karykatur emancypantek – kobietami, które wbrew społecznemu
porządkowi i biologicznym uwarunkowaniom porwały się na wielkie
sprawy, a te je przerosły. W takim ujęciu określenie „Siłaczka” miałoby
wydźwięk raczej ironiczny aniżeli aprobatywny.
A jednak Żeromski nie odpuszczał swoim kobiecym bohaterkom,
podobnie jak nie odpuszczał bohaterom męskim. Krytyczny wobec
warunków, w których przyszło im działać, sceptyczny wobec szans
powodzenia ich misji w obliczu oporu mas, na jaki nieustannie na-
trafiały, rzucał je na głębokie wody, stawiał przed coraz trudniejszymi
wyzwaniami. Zacharska zauważa, że działo się tak, gdyż Żeromskiego
w mniejszym stopniu interesowały idea i jej urzeczywistnienie (pisarz
nie ciągnął wątku podręcznika Fizyka dla ludu, nie zastanawiał się, jaki
użytek zrobią z niego uczniowie Bozowskiej) niż jednostki – wielkie,
monumentalne – które tę ideę realizowały i za nią umierały30 . Słychać
w tym uwielbieniu pisarza dla wielkich, nieprzeciętnych jednostek echa
romantyczne; czuć jednak również niepozytywistyczną zgoła niechęć
do mas chłopskich, które marnowały te świetne, inteligenckie zasoby
narodu, nie potrafiły ich docenić.
W osobach Bozowskiej i Podborskiej splotły się upodobanie Żerom-
skiego do monumentalnych postaci, jednostek wybijających się ponad
masy, bezwzględność etosu inteligenckiego zakładającego służbę,
mające na celu przyznanie kobietom prawa do kształcenia wyższego

przyniosły efekty w 1894 roku, gdy pierwsze studentki zasiadły w ławach
Uniwersytetu Jagiellońskiego; Uniwersytet Warszawski otworzył swe
podwoje dla kobiet w 1915 roku. Por. E. Mazur, Ku aktywności w życiu
publicznym – kobiety w organizacjach dobroczynnych, w: Działaczki
społeczne, feministki, obywatelki…, t. 1, s. 379-388.
29 J. Zacharska, Nauczycielka w literaturze przełomu XIX i XX wieku, w:
tejże, O kobiecie w literaturze…, s. 127.
30 J. Zacharska, W poszukiwaniu wielkości…, s. 63.
poświęcenie się jednostki dla ogółu, a także konserwatywne w gruncie

rzeczy postrzeganie roli kobiety w społeczeństwie. Ucieleśniwszy wiel-
kie idee, zostały one pozbawione ciała jako miejsca rozkoszy, pożądania.
Jeśli autor w ogóle dostrzegał kobiece ciało, to niczym w katolickim na-
uczaniu widział w nim głównie źródło upodlenia, umęczenia, słabości
(choć gwoli sprawiedliwości trzeba dodać, że zdarzało mu się opisywać
doświadczenie seksualnej przyjemności odczuwanej przez kobietę). Na-
uczycielstwo jako swoisty zakon, jak opisywała je Podborska31, jawiło
się jako narzędzie powstrzymania kobiecych pragnień seksualnych,
okiełznania drzemiącej w kobietach energii seksualnej, wyzwolonej
wraz z procesami emancypacji. To właśnie zapanowanie nad popędami
stawało się kluczem do wielkości32 . Z drugiej strony celibat, odrzucenie
przez nauczycielki ról żon i matek, wydaje się w pisarstwie Żeromskiego
czymś tak niezgodnym z „naturą kobiety” i wykraczającym poza porzą-
dek płci, że nie mogło ujść im płazem. Choroba, samotność, szaleństwo,
śmierć pełniły więc u Żeromskiego, podobnie jak u innych pisarzy
tamtego czasu, funkcję kary dla zbuntowanych kobiet; rozwiązywały
też zapewne – jak zostało powiedziane wyżej – problem ich dalszej
publicznej aktywności.
Tymczasem perspektywa feministyczna pozwala inaczej ująć kwe-
stię wyboru drogi nauczycielskiej przez kobietę. Można spojrzeć na
nauczycielstwo jako na ucieczkę kobiety przed patriarchalnym mode-
lem stosunków społecznych, a można dostrzec w nim świadomą chęć
realizowania się przez kobietę w roli innej niż żony i matki. Możliwe
jest wreszcie myślenie o wspólnocie nauczycielskiej kobiet jako alter-
natywnej dla wspólnoty małżeńskiej, przy czym żadna z tych moty-
wacji nie spotyka się z naganą czy karą w postaci choroby, samotności,
śmierci. Na gruncie polskim początków takiego myślenia o zawodzie
nauczycielki szukać należy w pisarstwie Żmichowskiej, która wykre-
owała w Pogance postaci edukatorek, animatorek życia kulturalnego
jako świadomych, niezależnych kobiet, czerpiących satysfakcję z pracy
społecznej i radość ze wspólnego towarzystwa33 . Tradycja ta do pew-
nego stopnia odżyła w Nocach i dniach (1931-1934) Marii Dąbrowskiej,
gdzie jedna z bohaterek, Agnieszka, wprawdzie nie nauczycielka, przez
31 „Cicho, cichutko umarła panna L. […] Któż może być poczytywany za

wzór nie tylko człowieka, ale za wzór ucznia Chrystusowego, jeśli nie ona,
ta matka-panna? To była istotna nie tylko duchem czysta, ale prawdziwie
czysta ciałem […]. Całe życie spędziła w nauczycielstwie jakby w jakimś
zakonie. […] U trumny panny L. postanowiłam sobie naśladować ją”
(S. Żeromski, Ludzie bezdomni, Warszawa 1976, s. 154-155).
32 Eliza Szybowicz zwraca uwagę, że w Ludziach bezdomnych, inaczej
niż w Siłaczce, decyzja o celibacie zapada poza Podborską. Zostaje ona
odrzucona przez Judyma jako „pokusa”, ktoś, kto będzie go „rozpraszać”.
Jej własne pragnienia nie mają znaczenia, gdyż jest ona wyłącznie funkcją
dylematów i wyborów mężczyzny (E. Szybowicz, Ciało, kobieta, zmiana…,
s. 228-229).
33 Por. S. Walczewska, Damy, rycerze i feministki. Kobiecy dyskurs
emancypacyjny w Polsce, Kraków 2000.
pewien czas pozostawała w bliskiej – przyjacielskiej bądź nawet miło-

snej relacji – ze swoją wychowawczynią. Agnieszka uosabiała nowy mo-
del kobiety, która gruntowne wykształcenie i zaangażowanie polityczne
łączyła z otwartością seksualną i świadomością własnych potrzeb:
w młodości silne więzi łączyły ją z kobietami, później – mimo iż wyszła
za mąż – wdawała się w namiętne romanse z mężczyznami. Zdaniem
Elizy Szybowicz, pojawienie się tego typu kobiet aktywnych społecznie
i politycznie, a zarazem otwartych seksualnie wiązać należy z wcze-
śniejszym niż Dąbrowskiej pisarstwem Stanisława Brzozowskiego. Jego
Płomienie (1908) to przykład utworu, w którym „rewolucja obejmuje
sferę intymną; jej postulatem jest nowy, wolny erotyzm, który z kolei
napędza rewolucję. «Rośnięciu» bohaterek Brzozowskiego odpowiada
anihilacja Podborskiej w finale Ludzi bezdomnych. Odrzucona narze-
czona ma «twarz bolesną», «jak maska pośmiertna z gipsu», znika
bohaterowi z oczu, niejako umiera i zostanie po niej niematerialny
płacz nieokreślonego już pochodzenia”34 .
U Żeromskiego nauczycielstwo jest misją, a zatem nauczycielki,
dźwigając ciężar odpowiedzialności, świecąc przykładem zaangażo-
wania, pracowitości, wytrwałości, są także zmuszone dawać świadec-
two czystości, „dobrego prowadzenia się”. Takie myślenie o zawodzie
nauczycielki z czasem zmieniało się, chociaż – jak pokazuje powieść
Kochankowie z Marony (1961) Jarosława Iwaszkiewicza – nie zniknęło
zupełnie. Utwór Iwaszkiewicza opowiadał historię panny Aleksandry
Czekaj, nauczycielki ze wsi Marona, na północ od Płońska, dla której
zawód ten niewiele miał w sobie z misji, powołania; był raczej zwyczaj-
nym sposobem zarobkowania dającym młodej dziewczynie względną
niezależność, umożliwiającym wyrwanie się z rodzinnego domu. Był
też – co pokazała jej namiętna fascynacja Jankiem, chorym na gruźlicę
kuracjuszem w pobliskim sanatorium, to znów jego tajemniczym przy-
jacielem Arkiem – swoistą poczekalnią do innego, ciekawszego życia.
Upojona rozmowami i wycieczkami z Jankiem i Arkiem Ola zaczęła
zapominać o swoich obowiązkach szkolnych, nie przejęła się plotkami
na temat jej „niemoralnego” prowadzenia się, a nawet zwolnieniem ze
stanowiska. Miłość, seksualne spełnienie uskrzydlało ją, odrywało od
banalnej rzeczywistości. Oto ona i Janek, z którym zamieszkała, stali się
kimś w rodzaju „wyjętych spod prawa”, skonfliktowanych ze światem
Romea i Julii. Powrót Oli do szkoły, który nastąpił po śmierci Janka
i odrzuceniu dziewczyny przez Arka, nie miał w sobie nic z triumfu,
za to wiele z rezygnacji, poczucia przegranej. Ola nie miała bowiem
ambicji zbawiania świata; chciała być szczęśliwa, wyrwać się ze wsi
za wszelką cenę – nawet związku z nieznanym sobie (jak Arek) czy
żonatym, cherlawym (jak Janek) mężczyzną.
U Iwaszkiewicza akcenty zostały rozłożone inaczej niż u Że-
romskiego, ale inny był też kontekst, w którym funkcjonowała jego
34 E. Szybowicz, Ciało, kobieta, zmiana…, s. 229.

bohaterka: w odróżnieniu od Stasi, pochodzącej z dużego miasta,

z widokiem na studia za granicą, Ola była dziewczyną ze wsi, mogącą
co najwyżej marzyć o wielkim świecie; Stasia należała do pierwszego
pokolenia kobiet wykształconych i utrzymujących się z pracy zarob-
kowej, Ola natomiast nie traktowała tych kwestii jako zdobyczy, wiel-
kich osiągnięć, ale jako oczywiste, należne kobietom prawa; wreszcie
w przypadku Stasi odrzucenie miłości, a już z pewnością małżeństwa
(oświadczyny Obareckiego zbyła śmiechem) wydawało się warunkiem
koniecznym do osiągnięcia wolności, podczas gdy Ola jako kobieta
już niezależna mogła pozwolić sobie na miłość i namiętność (warto
wszakże zauważyć, że niezależność Oli miała swoje granice, skoro
wyjazd do miasta uzależniała od związku z mężczyzną: „Muszę ciebie
pokochać – powiedziała [do Arka] – bo przecież ty weźmiesz mnie
teraz do siebie. […] Ja? – powiedział. […] – A co ja teraz zrobię? Gdzie
ja pójdę? – powiedziała niespodziewanie rzeczowo. – Do Pleszewa
wrócić nie mogę, do rodziców. Ze szkoły mnie wygnano. […] Tutaj
przecież nie zostanę? Rąbać drwa dla Gulbińskich? Musisz mnie zabrać
do Warszawy. Przecież się we mnie kochasz”35). W powieści Iwasz-
kiewicza nauczycielstwo jako ścieżka do wolności kobiet straciło swój
urok i w obliczu nowych możliwości stało się dla nich wyborem drugiej
kategorii.
Jeszcze inny okazał się status zawodu nauczycielki w powieści Kono-
pielka (1973) Edwarda Redlińskiego. Przyjeżdżającą do podlaskiej wsi
Taplary „uczycielkę” Jolę przywitały podejrzliwość i niezadowolenie
mieszkańców, którzy od wieków żyli w zgodzie z naturą i w rytm po-
wtarzanych od pokoleń legend o zakopanym pod wsią złotym koniu –
symbolu dostatku i powodzenia. Założenie szkoły, osuszenie pobliskich
bagien oraz elektryfikacja wsi – główne hasła władzy ludowej – spo-
tkały się z oporem społeczności, która bała się zmian: najazdu „obcych”,
porzucenia wiary przodków i tradycyjnego modelu rodziny.
Przyjazd „uczycielki” i wprowadzane przez nią „porządki” obser-
wujemy oczami jednego z mieszkańców wsi, Kazika, w którego chacie
została zakwaterowana. To spojrzenie od dołu, z perspektywy wsi,
różni Konopielkę od Siłaczki Żeromskiego: tam chłopi byli tylko niezin-
dywidualizowaną i właściwie nieobecną masą, tu ich życie znalazło się
w centrum narracji. Inna jest też pozycja nauczycielki: u Żeromskiego
była „Siłaczką”, nieprzeciętną jednostką, wznoszącą się ponad masami,
a jednak powodzenie jej pracy zależało od dobrej woli mieszkańców
wsi; u Redlińskiego jest wprawdzie „Konopielką”, „chudziutką jak
chłopiec, cieniutką”36 (ona i Handzia, żona Kazika, to „jak brzoza
przy stogu! Rozga i kopica! Jak konopka, konopielka i jak kapusta!”,
s. 97), przybłędą, obcą, („Może od tej bezbożności ona czarniawa,
35 J. Iwaszkiewicz, Kochankowie z Marony, Warszawa 1961, s. 147-148.

36 E. Redliński, Konopielka, Warszawa 1973, s. 186. Cytaty lokalizuję
w tekście.
inna niż nasze dziewczęta, cygańska jakaś”, s. 207), ale to ona odnosi
zwycięstwo. Dzieje się tak, gdyż „pani Jola” ma coś, o czym Bozowska
nie mogła marzyć – wsparcie państwa (ludowego), w imieniu którego
sprawuje swój urząd (gdy po raz pierwszy przyjeżdża do wsi, towarzyszą
jej inżynier oraz sołtys; cała trójka reprezentuje nowoczesność, postęp,
rozwój).
Inaczej niż u Żeromskiego, nauczycielkę widujemy przy pracy,
w bezpośrednim kontakcie z mieszkańcami wsi: uczy ich, ale też z nimi
żyje i uczy się od nich. Kazik obserwuje jej wygląd (jest szczuplejsza niż
wiejskie kobiety) i zwyczaje (czyta do późna, je, używając noża i wi-
delca), stopniowo lokalizuje w jej osobie wszystkie zagrożenia świata
otaczającego Taplary: „uczycielka” nie modli się, wyjechała z domu
rodzinnego, jest niezamężna i bezdzietna, nie potrafi zatrzymać się
w jednym miejscu, ciągle gna przed siebie. Jest taki moment w powie-
ści, kiedy Kazik wybucha, a jego wybuch zbiega się z odrzuceniem na-
uczycielki przez całą wieś: „O niedoczekanie twoje, przybłędo ty kusa,
łazęgo miastowa, czego ty swojego nosa między nasze miski wpychasz!”
(s. 142). Pani Jola na chwilę wyjeżdża, później wraca, a kiedy stopniowo
przekona do siebie ludzi, skończy się rok szkolny i jej praca w Taplarach:
„[…] chciałoby się gdzieś w nowe miejsce. […] Nowe miejsce, nowi lu-
dzie. […] Lubię zmieniać, to ciekawe” (s. 206).
Nauczycielka drażni Kazika, niepokoi go, ale też fascynuje jako
kobieta. Już w jednej z pierwszych scen marzy o tym, by położyć głowę
na jej kolanach i zostać przez nią „wyiskanym”, przy czym czynność
ta zyskuje w jego wyobraźni zabarwienie erotyczne. Obserwuje na-
uczycielkę, fantazjuje o niej jak o zakazanym owocu: kimś, kto z racji
pochodzenia i wykształcenia jest poza jego zasięgiem. Jako kobieta nie-
zależna – wyjęta spod władzy ojca i matki, niezamężna – nauczycielka
sama decyduje, kiedy i z kim się spotyka, a także w jakiej pozycji upra-
wia seks. Kazik przeżywa prawdziwy wstrząs, gdy widzi „uczycielkę”
siedzącą nago na mężczyźnie; to odkrycie jest dla niego – tradycjona-
listy – równoznaczne z końcem świata.
A jednak ziarno zmian zasiane przez nauczycielkę wydaje plon. Nie
wiemy wprawdzie, czy do seksualnego zbliżenia między nią a Kazikiem
rzeczywiście doszło, ale widzimy, że pożądanie stymuluje mężczyznę do
działania: najpierw przekopuje ziemię na wzgórzu, by udowodnić, że
opowieści o złotym koniu to tylko ludowe bajki, następnie proponuje
żonie odważniejsze pozycje seksualne, a wreszcie – wbrew tradycji –
kosi żyto kosą, a nie sierpem. Popychany namiętnością, Kazik staje się
nonkonformistą ze wszystkimi zaletami i wadami tej postawy. Nauczy-
cielka wyjeżdża, ale jej cel został osiągnięty: Kazik (a być może także
inni) otworzył się na nowe, choć niewątpliwie cena, jaką za to zapłacił –
utrata poczucia przynależności do wspólnoty – jest wysoka.
W powieści Redlińskiego nauczycielka dosłownie ucieleśnia spo-
łeczną zmianę, erotyzuje ją, nadaje jej posmak zakazanego owocu, któ-
rego się pragnie i boi skosztować; kiedy jednak człowiek zrobi pierwszy
krok, nic nie jest w stanie go powstrzymać. Sama nie jest jednak wy-
łącznie alegorią socjalistycznego postępu, ale jego realną uczestniczką 37.
Zasiewa ziarno, ale smakuje też owoce, które otrzymała od państwa:
o jej awansie społecznym decydują wykształcenie i praca, a przejawem
tego awansu są mobilność i niezależność seksualna. Nie jest samotna,
ale samodzielna, nie zostaje porzucona, ale sama wybiera sobie ko-
chanków, nie umiera, ale wyjeżdża. Uosabia projekt socjalistyczny
jako już zrealizowany lub właśnie realizowany, nie zaś dopiero śniony,
wyobrażany, wyczekiwany. Przekaz opublikowanej na początku rządów
Edwarda Gierka Konopielki wpisał się tym samym w optymistyczny kli-
mat epoki: zmiana dzieje się tu i teraz i tylko od społeczeństwa zależy,
czy wykorzysta swoją szansę38 .
37 Por. E. Hobsbawm, Man and Woman in Socialist Iconography, „History

Workshop Journal” 1978, nr 6, s. 121-138; V.E. Bonnell, Iconography of
Power. Soviet Political Posters under Lenin and Stalin, Berkeley 1997.
38 „Konopielka” była jedną z wielu PRL-owskich kreacji inteligentek,
które stanowiły świadomy kontrapunkt dla „Siłaczki”. W latach
1970-1971 telewizja wyemitowała dziewięcioodcinkowy serial Doktor
Ewa, którego współscenarzystką była lewicowa pisarka i publicystka
Wilhelmina Skulska. Opowiadał on historię młodej absolwentki
medycyny, Ewy Lipskiej (w tej roli Ewa Wiśniewska), która zrezygnowała
z kariery w warszawskim szpitalu i przeniosła się do Międzyborza, małego
miasteczka w województwie łódzkim, by leczyć tamtejszą ludność.
Walcząc z przeciwnościami, m.in. z przesądami w zakresie ochrony
zdrowia, ale też z biurokracją w służbie zdrowia, doktor Ewa niosła
kaganek medycznego postępu na polską prowincję. Podobnie jak bohaterka
powieści Redlińskiego nie była w swej pracy osamotniona: wspierało
ją państwo w osobach lokalnej pielęgniarki, przewodniczącego rady
narodowej, kierownika wydziału zdrowia w pobliskich Gorzkowicach.
Podobnie jak tamta nie była też pustelnicą w życiu prywatnym: otwarta
na relacje z mężczyznami, podchodziła do nich jednak bez zobowiązań,
pracę stawiając na pierwszym miejscu (jej romans z inżynierem Boreckim
zakończył się, kiedy ten opuścił Międzyborze, a ona nie zdecydowała się
mu towarzyszyć). Ukazana jako niezwykle kobieca (sukienki, makijaż),
optymistycznie nastawiona do świata (uśmiech, energia, wola działania),
doktor Ewa ucieleśniała szanse i możliwości, które przed kobietami
otworzyła Polska Ludowa. Świadczenie pracy na rzecz społeczeństwa
nie oznaczało tu zamknięcia drogi do osobistego rozwoju: po praktyce
w Międzyborzu młoda lekarka miała wrócić do szpitala, zrobić
specjalizację, zdobyć większe doświadczenie. Zostawiała zaś po sobie
nie tylko dobre wspomnienia, ale i konkret – poradnię ginekologiczną.
Por. A. Zawadzka, Socjalizm niedokończony. O serialach „Doktor Ewa”
i „Daleko od szosy”, w: Rok 1966. PRL na zakręcie, red. K. Chmielewska,
G. Wołowiec, T. Żukowski, Warszawa 2014, s. 328-358.
Solaris
—
Agnieszka Gajewska
Ocean i Harey1
Jeden z badaczy twórczości fantastycznonaukowej, Istvan Csicsery-
-Ronay podkreślał, że wizerunki Obcych oparte są zwykle na zmar-
ginalizowanych przez uprzywilejowany podmiot męski grupach istot
ziemskich, dlatego często są to kobiety, dzieci, ludzie spoza cywilizacji
zachodniej oraz zwierzęta lub poruszające się rośliny2 . Niezwykle
rzadko zdarzają się w tego typu twórczości takie wytwory wyobraźni,
które wykorzystywałyby wizerunki Obcych bez odwoływania się do
analogii znanych z ziemskiego świata. Powieść Solaris Stanisława
Lema zarówno nawiązuje do tradycyjnych modeli przedstawiania
Obcych, dobrze zakorzenionych w konwencji science fiction, jak i pró-
buje przekroczyć narzucone przez nią ograniczenia. Z jednej strony,
pojawią się w niej bowiem fantomy kobiet i dzieci, z drugiej – uwagę
przykuwa niezrozumiały ocean plazmy, badany przez naukowców na
obcej planecie. I fantomy, i ocean mają niejasny status ontologiczny,
pozostają przy tym w symbiotycznym związku. Choć w wielu in-
terpretacjach rozważania na temat oceanu plazmy i fantomów zo-
stają rozdzielone3 , to właśnie skandal zwielokrotnienia i nadmiaru
tożsamości oraz uczuć wydaje się najciekawszym zagadnieniem
1 Artykuł powstał w ramach projektu sfinansowanego ze środków

Narodowego Centrum Nauki, przyznanych na podstawie decyzji
nr DEC-2011/03/B/HS2/03481.
2 I. Csicsery-Ronay, Obcy u Lema, przeł. E.E. Nowakowska, w: Stanisław
Lem. Pisarz, myśliciel, człowiek, red. J. Jarzębski, A. Sulikowski, Kraków
2003, s. 219.
3 Np. Karlheinz Steinmüller, opisując personidy (czyli nie-ludzkie osoby)
w prozie Lema, oddzielił plazmatyczny ocean od Harey. Ocean uznał
za „istotę pochodzenia naturalnego”, która reprezentuje pozaziemską
inteligencję. Fantom Harey zaliczył natomiast do „istot naturalnych ściśle
naśladujących wytwory sztuczne” (K. Steinmüller, Personidy u Lema, przeł.
J. Piątkowska, w: Lem w oczach krytyki światowej, wyb. i oprac. J. Jarzębski,
Kraków 1989, s. 87).
SOLARIS / AGNIESZKA GAJEWSKA 568
przedstawionym w powieści, ponieważ umożliwia zwielokrotnienie

tożsamości podmiotu/przedmiotu badań. W powieściowym świecie
solaryjscy uczeni zaklasyfikowali ocean do klasy Metamorpha, gdyż
jego możliwości adaptacyjne, poznawcze i kreacyjne przekraczają
wszystkie ówcześnie znane formy materii. Te nieustanne przemiany
sprawiają, że plazma stanowi ciągłe wyzwanie dla badaczy, co prowa-
dzi ich w tej futurystycznej prozie do frustracji.
Z antropocentrycznego punktu widzenia ocean można postrzegać
jako bóstwo, inteligentną maszynę lub – jak ma to miejsce zwłaszcza
w interpretacjach feministycznych – emanację kobiecości. Te interpre-
tacyjne ślady, choć składają się w spójną, logiczną parafrazę powieści,
eliminują element obcości i inności oceanu, jego niepodobieństwo do
czegokolwiek, co znamy. Obcość to największy fenomen tej powieści,
dzięki której wskazane zostają logocentryczne ograniczenia oraz me-
tafizyczne uzurpacje nauki4 . Czy możliwe jest bowiem wyobrażenie
sobie zatarcia granic między męskim a kobiecym poza kategoriami
androginii, hermafrodytyzmu, obojnactwa? Interpretacyjne niebezpie-
czeństwo wpisania w powieść własnych poglądów jest tu wielokrotnie
tematyzowane, a narrator stopniowo akceptuje własne ograniczenia
oraz przyznaje się do poznawczej klęski.
Metamorficzne przedstawienie oceanu solaryjskiego oraz wykre-
owanych przez plazmę fantomów wiąże się z nieustannym zacieraniem
granic między ludzkim a nie-ludzkim, żywym a martwym, męskim
a kobiecym, przedmiotem a osobą. Ocean to fascynujący, ulegający
nieustannym przemieszczeniom twór o niejasnym statusie ontolo-
gicznym, dlatego niemożliwe jest udzielenie odpowiedzi na pytanie,
kim/czym jest. Jak zauważył Bernard Korzeniewski, autor Głosu
Pana „wynajduje doskonale przykłady zjawisk, które łatają dziurę,
wypełniają przepaść ziejącą jakoby pomiędzy żywym i martwym,
świadomym i nieświadomym, stanowią ogniwa pośrednie w ciągłym
łańcuszku fenomenów łączącym te pozornie przeciwstawne katego-
rie”5 . Jedną z oceanicznych emanacji zrodzonych z nieświadomego
kontaktu z głównym protagonistą Kelvinem jest fantom Harey. Po-
stać ta jest zbudowana z neutrin, czyli cząstek elementarnych o zero-
wym ładunku elektrycznym, która słabo oddziałuje z materią i potrafi
ją przenikać, dlatego jako budulec fantomu wydaje się wyjątkowo
trudna do zbadania i uchwycenia, choć wypełnia wszystko dookoła.
Odkryta już w pierwszej połowie XX wieku i intensywnie badana
od lat 50., cząstka ta nadal stanowi wyzwanie dla uczonych, którzy
wiedzą już, że neutrina towarzyszyły narodzinom wszechświata,
4 Nieprzypadkowo pojawiają się tu pojęcia dekonstrukcji. O zbieżności

poglądów Lema z filozofami, których oficjalnie pisarz krytykował, takich
jak Nietzsche i Derrida, pisał m.in. Jerzy Jarzębski. Por. J. Jarzębski,
Lektura świata. Stanisław Lem jako czytelnik, w: tegoż, Wszechświat Lema,
Kraków 2003, s. 254.
5 B. Korzeniewski, Hybryda światów, w: Stanisław Lem. Pisarz…, s. 246.
dają więc wgląd we wnętrze Słońca i Ziemi. To, że neutrina posia-

dają masę, odkryto dopiero niedawno, a jedną z fascynujących ich
właściwości jest to, że przenikają przez materię, nie naruszając jej,
chyba że zderzą się z jakimś atomem6 . W żargonie naukowym ze
względu na właściwości neutrino nazywane bywa wampirem świata
cząstek elementarnych7. Ten wampiryczny ślad wydaje się szczególnie
pociągający wtedy, gdy próbujemy zrozumieć wzajemne relacje mię-
dzy protagonistami, oceanem a fantomami. Lem łączy współczesne
odkrycia naukowe o fascynujących cechach cząstek przenikających
ściany i ciała z wcześniejszymi wyobrażeniami dotyczącymi na-
wiedzenia przez zmarłych, duchy i dybuki8 . W tym ujęciu postaci
fantomów kobiecych i dziecięcych nawiedzałyby stację, by domagać
się sprawiedliwości, rekompensaty, zadośćuczynienia. Jednak te roz-
rachunki dotyczą głównie życia wewnętrznego protagonistów, często
też dla nich samych pozostają niezrozumiałe, nie do końca wiadomo
też, czego neutrinowi goście oczekują i co chcą osiągnąć.
Fantomy odwiedzające badaczy pracujących na stacji kosmicznej
w Solaris to wytwory głębokich pokładów ich pamięci oraz nieświa-
domości, które prześladują naukowców, naruszają ich integralność
wewnętrzną, nadwątlają ich poczucie tożsamości i prowadzą więk-
szość z nich na skraj szaleństwa. Nie ulega wątpliwości, że fantomy
zasilane są energią płynącą z tajemniczego oceanu solaryjskiego,
którego istotę badacze bezskutecznie próbują zgłębić. Stanowią też
odpowiedź oceanu na agresywny eksperyment uczonych, którzy na-
promieniowali ocean twardymi promieniami rentgenowskimi. Na-
wiedzające stację twory F. składają się więc po części z oceanu (mimo
odmiennej struktury molekularnej), po części z fantazji naukowców
i najprawdopodobniej są próbą podjętą przez Obcego/Obcą, która
ma pomóc we wzajemnym poznaniu, jednak – co typowe dla prozy
Lema – kończy się ona fiaskiem. Jednocześnie fabuła powieści wiele
zawdzięcza procedurom wykorzystywanym w seansach psychoanali-
tycznych. W powieści poświęcających się nauce mężczyzn prześladują
6 Masę neutrin odkryli niedawno dwaj uczeni: Takaaki Kajita i Arthur

B. McDonald, którym przyznano za to odkrycie Nagrodę Nobla
w dziedzinie fizyki w 2015 roku. Zob. Nobel z fizyki za odkrycie oscylacji
neutrin, „Gazeta Wyborcza” z 6 października 2015, http://wyborcza.
pl/1,75477,18977351,nobel-z-fizyki-za-odkrycie-oscylacji-neutrin.html
[dostęp 17.01.2016]. Por. także spektakularne baseny z ultraczystą wodą,
służące do badania neutrin, czyli ogromny, zwielokrotniony w odbiciach
zbiornik wodny: Shape-Shifting Neutrinos Earn Physicists the 2015 Nobel,
http://www.universetoday.com/122739/shapeshifting-neutrinos-earn-
nobel [dostęp 17.01.2016].
7 Wszystkie informacje o neutrino i historii odkrycia tych cząstek za:
portal edukacyjny Odkrywanie neutrin, http://www.fuw.edu.pl/~neutrina/
index.html [dostęp 17.01.2016].
8 Istvan Csicsery-Ronay zwracał uwagę, że w Solaris oraz
w Niezwyciężonym odnaleźć można „chwyty rodem z opowieści o duchach”
(I. Csicsery-Ronay, Obcy u Lema, s. 222).
ślady wypartych fantazji, ucieleśnione przez kobiety i dzieci. Giba-

rian popełnia samobójstwo z powodu czarnej kobiety o olbrzymich
obwisłych piersiach, ubranej tylko w słomkową spódnicę, która
przypomina rzeźby z epoki kamienia łupanego9. Mityczne wcielenie
kobiecej siły i płodności sugeruje, że jest to archetypiczna reminiscen-
cja relacji z matką, ale jest też (nie jedynym zresztą w powieści) zna-
kiem obecności zepchniętej na margines matriarchalnej organizacji
społecznej. Satorius żyje w otoczeniu niebezpiecznych, truchtających
i chichoczących postaci dziecięcych, a w kajucie Kelvina pojawia się
Harey, jego żona, która gdy ją porzucił, popełniła dekadę wcześniej
samobójstwo. Nawiedzani przez te podmioty o zakłóconym ontolo-
gicznym statusie bohaterowie miotają się między niebezpiecznymi
wytworami własnych jaźni, zakłóconymi wyobrażeniami o swojej
osobowości i wstydem przed pozostałymi uczestnikami wyprawy
naukowej, którzy nieoczekiwanie stają się świadkami inkarnacji
najpilniej strzeżonych sekretów. Zwielokrotnienie podmiotu, jego
nieustanne przemiany, opisane w powieści zakłócenia czasowe i prze-
strzenne oraz metafory związane z porodem, kreacją, narodzinami –
prowadziły interpretatorów Solaris do krytyki psychoanalitycznej.
Dla niektórych z nich oczywista okazała się konstatacja, że ocean
stanowi emanację wypartej i dyskredytowanej przez naukę kobieco-
ści. W podobnym kontekście interpretowana jest także postać samej
Harey, jednak w tym przypadku warto też zwrócić uwagę na „wampi-
ryczny” wymiar jej egzystencji, wchodzący w konflikt z tradycyjnymi
rolami płciowymi.
Role społeczno-kulturowe
Kiedy fantom zmarłej żony Harey udaje się wraz z Kelvinem do
imponującej biblioteki, stanowiącej centrum stacji unoszącej się nad
Solaris, pierwszą książką, po jaką sięga bohaterka, jest Kucharz mię-
dzyplanetarny, czyli książka kucharska. Za tym stereotypowym wy-
obrażeniem o zainteresowaniach czytelniczych kobiet kryje się groza,
ponieważ Kelvin zdaje już sobie wtedy sprawę, że Harey nie musi ani
jeść, ani spać, czerpie bowiem życiową energię z oceanu. Podobna
jest więc do postaci z horrorów, niesamowitych i budzących grozę
swym podobieństwem do człowieka. Jednocześnie różni ją od ludzi
fizjologia, a właściwie jej brak. Kelvin zrozumiał zresztą już wcześniej,
że Harey nie potrafi gotować, ponieważ stanowi wyłącznie emanację
jego umysłu, a to oznacza ograniczenie jego wiedzą i umiejętnościami,
oboje potrafią więc jedynie otworzyć konserwy. Obiegowe podziały
obowiązków domowych między płciami zostają wykorzystane do
9 Elyce Rae Helford wskazuje na pojawiający się w tej scenie wątek

związany z pochodzeniem etnicznym oraz historią czarnej kobiety („We are
only seeking Man”. Gender, Psychoanalysis, and Stanislaw Lem’s „Solaris”,
„Science Fiction Studies” 1992, nr 19, s. 167-171.
budowania napięcia i atmosfery niesamowitości. Groza zakłóconej

codzienności, wymuszanej u organizmów żywych przez fizjologiczne
potrzeby, odsłania się tu poprzez sterylne ciało kobiety, mechanicznie
powtarzającej gesty i działania mężczyzny, w dodatku obdarzonej
nadludzką siłą oraz niewiarygodną możliwością regeneracji. Ani
żywa, ani umarła, mogąca przetrwać wyłącznie w pobliżu mężczy-
zny, który ją nieświadomie stworzył, nieposiadająca własnej tożsa-
mości postać kobieca wywołuje w głównym protagoniście sprzeczne
uczucia, a jego psychologiczne wykształcenie w niewielkim stopniu
umożliwia mu zrozumie sytuacji. Manfred Geier zwrócił uwagę, że:
„Można by odczytać tę powieść miłosną [Solaris] jako h i s t o r i ę
c h o r o b y, jako historię ciężkiej psychozy”10 . Jednak badacz odrzucił
tę hipotezę interpretacyjną, uznając, że jest ona mało produktywna,
jednocześnie wyraził przekonanie, iż struktura powieści w pewnej
mierze oparta została na psychotycznym rozdźwięku między „ja”
a światem zewnętrznym.
Niewątpliwie męski podmiot w Solaris doświadcza kryzysu, po-
dobnie jak opisane w powieści androcentryczne badania naukowe,
które nie przyczyniają się do lepszego zrozumienia Obcego/Obcej. Gdy
Kelvin stara się zrekonstruować chronologię badań nad planetą, a także
klasyfikację dotyczącą tworzonych przez ocean struktur, wspomina
jedną z wycieczek, która odwiedziła Instytut Solaryjski w Adenie. Pod-
czas zwiedzania placówki badawczej naukowcy prezentowali dorobek
kilku generacji uczonych oraz starannie skatalogowane zbiory zdjęć,
wypełniające szczelnie kilometry półek. Tymczasem „tłuściutka, może
piętnastoletnia dziewczynka w okularach, o rezolutnym i rozumnym
spojrzeniu, zadała nagle pytanie – A po co to wszytko…? […] z oprowa-
dzających solarystów (byłem między nimi) nikt nie znał odpowiedzi”11.
Jeszcze zanim pojawią się więc fantomowe kobiety i dzieci, to właśnie
dziewczynka skonfrontuje naukowców z daremnością ich działań i ni-
czym w baśni Hansa Christiana Andersena ujawni, że król jest nagi.
Kryzys solaryjskich badań zostaje odkryty przez pewną siebie nasto-
latkę, której nie onieśmieliły obecność uczonych, surowej nauczycielki
i potężne archiwum.
Do tej pory ukazało się kilka tekstów oskarżających Lema o mizo-
ginię i w sposób z założenia demaskatorski punktujących antyfemini-
styczne wypowiedzi poszczególnych protagonistów w jego twórczości12 .
Niewątpliwie postaci kobiece traktowane są w powstającej w latach 50.
10 M. Geier, Fantastyczny ocean Stanisława Lema. (Przyczynek do

semantycznej interpretacji powieści Science Fiction „Solaris”, przeł.
R. Wojnakowski, w: Lem w oczach krytyki światowej, s. 150.
11 S. Lem, Solaris, Kraków 1999, s. 136.
12 Por. np. N. Lemann, Wielka cisza w (polskim) kosmosie –
(nie)obecność kobiet w polskiej fantastyce socjologicznej doby PRL-u,
„Kultura Popularna” 2014, nr 2, s. 102-117; M. Glasenapp, Femina astralis –
kobiecość w powieściach fantastycznonaukowych Stanisława Lema, w:
Stanisław Lem. Pisarz…, s. 256-275.
i 60. prozie science fiction w sposób stereotypowy, niemniej przypadek

twórczości Lema jest interesujący chociażby z tego powodu, że niejed-
nokrotnie pisarz dyskredytuje także męskie mity. Nie tylko w moim
przekonaniu w Solaris tkwi potencjał lektury feministycznej, a istotne
okazuje się w niej rozwikłanie związku między fantomami a oceanem.
Z jednej strony, niewątpliwie postać Harey reprodukuje męski mit o sa-
mopoznaniu, które odbywa się przez ciało kobiety. Z drugiej, dzięki
oceanowi przemiana ta może doprowadzić do porzucenia androcen-
trycznej wiedzy i do zwrotu w stronę tego, co „kobiece”. Z perspektywy
feministycznej relacje między protagonistami w Solaris interpretowała
Małgorzata Glasenapp, wskazując, że zindywidualizowana postać
Harey nie zajmowała uwagi badaczy, którzy widzieli w niej albo uni-
wersalną kondycję człowieka, lub postrzegali ją jako ekstrapolację my-
śli i uczuć Kelvina13 . Krytyczka wskazywała na stereotypowe ujęcie
postaci kobiecej w powieści Lema, dostrzegając w tej kreacji figurę
kobiety-dziecka, która musi umrzeć, by główny protagonista mógł
pozostać wolny14 . Inaczej teksty androcentryczne czyta Inga Iwasiów,
proponując tryb lektury rewindykacyjnej, jednocześnie odsłaniający
zarówno mizoginiczne klisze, jak i ocalający dla czytelniczek kanon
literatury, poprzez wyłuskiwanie z narracji niespójności dotyczących
ról płciowych, śladów empatii w stosunku do żeńskich protagonistek
oraz aktów anarchii postaci kobiecych15 . Dzięki tej perspektywie moż-
liwe jest wyjście poza interpretację obnażającą wyłącznie patriarchalny
układ ról społeczno-kulturowych.
Trup kobiety
Jeśli przyjrzeć się postaci Harey, łatwo o konstatację, że kobieta jest
wyłącznie wytworem męskich wyobrażeń. Symbiotyczny, tajemniczy
związek między fantomami, oceanem a naukowcami oraz rozwią-
zania fabularne współgrają z tezami feministycznymi o nierealności
podmiotów kobiecych w świecie patriarchalnych męskich wartości,
który zmusza je do życia w formie ograniczonej, niepełnej, nieustannie
wywierając presję na to, by realizowały cudze cele, co prowadzi je do
samobójstwa lub innych form autoagresji. Można by ten sposób pre-
zentacji postaci uznać za androcentryczny, gdyby nie podlegał on nie-
ustannemu tematyzowaniu w powieści. Krisowi Kelvinowi sytuacja
takiej połowicznej egzystencji wydaje się koszmarem, a jego mentor
Gibarian popełnił samobójstwo w konfrontacji z fantomem czarnej
kobiety. Ta całkowicie zredukowana do fantazji kobieta nie tyle staje
13 M. Glasenapp, Femina astralis…, s. 275. Badaczka wskazuje, że na tym

tle wyjątek stanowi artykuł Manfreda Geiera, który omawiam poniżej.
14 Tamże, s. 266.
15 Por. I. Iwasiów, Rewindykacje. Kobieta czytająca dzisiaj, Kraków 2002;
taż, Kresy w twórczości Włodzimierza Odojewskiego. Próba feministyczna,
Szczecin 1994.
się w powieści obiektem pożądania, ile stanowi źródło lęku i zagro-

żenie dla integralności wewnętrznej protagonisty: „Gdy milczała,
chodziła, siadała, uśmiechała się, przeświadczenie, że mam przed sobą
Harey, było silniejsze od mojej mdlącej trwogi, to znowu, jak właśnie
w tym momencie, wydawało mi się, że to jest Harey uproszczona,
zawężona do kilku charakterystycznych odezwań, gestów, ruchów”16 .
Kelvin jest psychologiem i zdaje sobie sprawę, że w fantomie żony
obecne są resztki jego osobowości i jego pamięci. Harey staje się więc
niejako jego sobowtórem, a poczucie winy z powodu śmierci żony
i ziszczenie marzenia o jej powrocie prowadzą do katastrofy. Mimo
tej świadomości Kelvin czuje pociąg erotyczny do fantomu i jedno-
cześnie broni się przed wiarą w to, że kopia żony jest prawdziwa,
nazywa ją nawet sukubem. Harey byłaby więc spokrewniona nie tyle
z biblijną Ewą, ile z demonem Lilith, który kusi i stopniowo omamia
bohatera. I choć jest wyłącznie pamięciowym zapisem wyobrażenia,
posiada rysy femme fatale, wiele mówi też o nieprzepracowanej ża-
łobie głównego bohatera. Wspomnienia żony i jej fantom kumulują
niechęć protagonisty do samego siebie. Próbując unicestwić Harey,
Kelvin konfrontuje się z własną odpowiedzialnością za jej śmierć,
szybko więc rezygnuje z przemocy. Nie oznacza to jednak wcale,
że Harey ocaleje, także dlatego, że stanowi materializację poczucia
winy, w które wpisane zostało jej ponowne samobójstwo, stanowiące
integralną część tej traumatycznej rany.
Z czasem fantom żony zyskuje samoświadomość i próbuje zrozu-
mieć własne położenie, jasno też komunikuje Kelvinowi, że nie jest
jego zmarłą żoną: „nie jestem człowiekiem, tylko instrumentem. […]
Do badania twoich reakcji, czy coś w tym rodzaju. […] To jest oparte
na wspomnieniach albo na wyobrażeniach, stłumione. […] Zdawało
mi się jakiś czas, że nie mam ciała pod skórą, że we mnie jest coś
innego, że jestem tylko, tylko powierzchnią. Żeby cię oszukać”17.
Okazuje się przy tym, że Kelvin niewiele wiedział o Harey, zapa-
miętał nieliczne szczegóły, typowe gesty i upodobania, sama kobieta
natomiast pozostała tajemnicza i nieodgadniona. Jeśli podążymy za
sugestią autorską, to dostrzeżemy, że Solaris nawiązuje do Łagodnej,
czyli opowieści fantastycznej Fiodora Dostojewskiego. Gdyby żona
właściciela lombardu, która wyskoczyła przez okno, powstała z mar-
twych wyłącznie w formie, w jakiej zapamiętał ją spowiadający się
przed niewidzialnym trybunałem mąż, miałaby podobną, szczątkową
postać i byłaby pozbawiona wielu istotnych cech. Paraliżujące mil-
czenie w ich małżeństwie oraz ograniczenia emocjonalne pełnego
kompleksów męża doprowadziły do śmierci kobiety, a ona sama po-
została tajemnicza i niezrozumiała.
16 S. Lem, Solaris, s. 66.

17 Tamże, s. 159-160.
Choć Istvan Csicsery-Ronay nazywa relację między protagonistami

Solaris „nowym archetypem romansu fantastycznonaukowego”18 ,
to nie sposób nie zauważyć, że romans ten obraca się przeciwko bo-
haterce. Inga Iwasiów, badając męskie mity, podkreślała, że śmierć
kobiety dynamizuje narrację: „Tylko przez jej zwłoki. Może przez jej
trupa. Na jej ciele. Ofiary z kobiet. Dziewice składane na ucztę bogom.
Wdowy palone na żałobnych stosach. Ofiary męskich wojen. Temat
należący do podstawowej rekwizytorni kultury, niezwykle atrakcyjny,
uwodzący bliskością Erosa i Tanatosa”19. Jak ujął to Csicsery-Ronay,
Harey poświęca się, umierając, ponieważ kocha Kelvina i wie, że łatwiej
mu będzie żyć bez niej20 .Ten aspekt postaci kobiecej pojawiającej się
na stacji Solaris, by ułatwić protagoniście zrozumienie samego siebie,
posiada niewątpliwie rys mizoginicznej wyobraźni, jednak nie możemy
zapomnieć, że Harey i ocean tworzą (razem z pozostałymi fantomami
naukowców) symbiotyczną wspólnotę o trudnym do zrozumienia sta-
tusie ontologicznym.
Macica
W jednym z numerów „Science Fiction Studies” Elyce Rea Helford roz-
patrywała genderowe i psychoanalityczne znaczenie Solaris, zwracając
uwagę, że rycerze świętego kontaktu, jak ironicznie narrator powieści
nazywa solaryjskich uczonych, potrzebują Inności, by móc się w niej
przejrzeć jak w lustrze. Jednocześnie szukają oni wyłącznie tego, co
utrwala ich światopogląd oraz jest pożyteczne dla ich pracy. Badania
kosmiczne nie służą w tym ujęciu rozwojowi wiedzy o obcych i nie-
znanych istotach oraz przestrzeniach, ale dotyczą ludzkości i powielają
w nieskończoność androcentryczne założenia naukowe. Badaczka
zauważyła, że jeśli ma dojść do przełamania powielanych schematów
poznawczych, konieczne jest zwrócenie uwagi do wewnątrz i rozważe-
nie kwestii tożsamości podmiotu, także w jego wymiarze płciowym.
Metafory związane z płcią pomagają w powieści stworzyć lustra, które
stanowią wyzwanie dla patriarchalnych umysłów futurystycznych ba-
daczy mieszkających na stacji kosmicznej. Wyzwaniami prowadzącymi
Kelvina do wewnętrznej przemiany są ocean jako Obcy oraz fantom ko-
biety. Według autorki, w tej przepełnionej symbolami opowieści Lem
pokazuje proces samorozumienia, dokonującego się pod wpływem kon-
taktu z nieludzkim Innym, tworząc przekonujące psychoanalityczne
studium ludzkiego umysłu i jego uwikłania w konstrukty płciowe21.
18 I. Csicsery-Ronay, Obcy u Lema, s. 221.

19 I. Iwasiów, Rewindykacje, s. 59. Badaczka omawia w tym fragmencie
książkę Elisabeth Bronfen zatytułowaną Nur über ihre Leiche. Tod,
Weiblichkeit und Ästhetik (1992).
20 I. Csicsery-Ronay, Książka jest Obcym. O pewnych i niepewnych
interpretacjach „Solaris” Stanisława Lema, przeł. T. Rachwał, w: Lem
w oczach krytyki światowej, s. 230.
21 E. Rae Helford, „We are only seeking Man”.
Początkowe próby dystansowania się Kelvina do fantomu żony nie

udają się, ponieważ stopniowo zakochuje się on w Harey i chce zostać
na obcej planecie, nawet jeśli stacja badawcza zostanie zlikwidowana.
Gdy po raz kolejny popełnia ona samobójstwo, by uwolnić „męża”
od konieczności przebywania z fantomem imitującym jego zmarłą
żonę, bohater postanawia wbrew wszystkim logicznym przesłankom
zamieszkać na Solaris, licząc na ponowne nawiązanie kontaktu z Ob-
cym/Obcą. Helford twierdzi, że sytuacja kobiet w powieści Lema
jest zbieżna z ustaleniami Alice Jardine zaprezentowanymi w książce
Gynesis. Configurations of Woman and Modernity, w której badaczka
wskazała na retoryczny i ideologiczny zamęt towarzyszący pojęciu
„kobiety” i kobiecości w czasach paranoicznych lęków współczesno-
ści 22 . Pojawienie się symulacji „kobiety”, będącej emanacją Obcego/
Obcej, sprawia, że męski podmiot w powieści Lema doświadcza kry-
zysu, dzięki któremu przechodzi transgresję. Badaczka podkreślała, że
Kelvin, lądując na Solaris, stopniowo traci pewność siebie, a szukając
psychoanalitycznych metafor, rozpoznaje ocean jako wielką macicę,
kołyszącą i chroniącą płód. W tym ujęciu protagonista bierze udział
w cyklu narodzin i odrodzenia, mimo że jest produktem ziemskiej
technologii i nauki, stopniowo odwraca się od dyscypliny panującej na
statku „Prometeusz” i zwraca w stronę nieznanego ciała Obcego, które
reprezentuje to, co „kobiece”. W końcu rezygnuje z poznania Obcego/
Obcej przez lekturę dzieł solarystycznych czy fantom Harey i decyduje
się na samotną konfrontację z plazmą 23 . Spotkanie z oceanem byłoby
więc w tym ujęciu decyzją o powrocie do łona, której nie towarzyszy
lęk przed regresem.
Wagina
Badacz Manfred Geier w artykule Fantastyczny ocean Stanisława Lema
zwracał natomiast uwagę, że pytania naukowców dotyczące solaryjskiej
plazmy mają strukturę paranoidalną, gdyż zakładają znaczenie każdej
reakcji oceanu, i to mimo że na każdy powtarzany bodziec plazma
reaguje inaczej. Wśród trzech sposobów semantycznego odczytania
powieści Geier wyróżnił interpretację waginalną, uznając ją za szcze-
gólnie interesującą. Badając warunki rozumienia tekstu, autor wskazuje
za Freudem, że topografia żeńskich narządów płciowych symbolicz-
nie przedstawiana jest zazwyczaj poprzez opisy krajobrazów. Dlatego
prześledził taksonomię zjawisk oceanicznych, opisywaną przez jednego
z przywoływanych w powieści naukowców, wśród której znajdziemy
m.in.: „kurczące się wargi, jak żywe, umięśnione, zamykające się kra-
tery”, „pępowiny”, „przypływy”, „strumienie różowej krwi”24 . Relacja
22 A.A. Jardine, Gynesis. Configurations of Woman and Modernity, Ithaca

1985.
23 E. Rae Helford, „We are only seeking Man”.
24 M. Geier, Fantastyczny ocean Stanisława Lema, s. 190-191.
jednej z postaci André Bertona nie jest w tym ujęciu niczym innym
niż obserwacją porodu: „W krwi i śluzie, wywołując u Bertona od-
razę, z ruchomych fal oceanu wyłania się dziecko, śliskie, błyszczące,
mokre”25 . Opisy te mogą zostać uspójnione znaczeniowo, gdy odnie-
sione zostaną do seksualności, cielesności, kobiecości. Geier dostrzega
w opisach oceanu wpływ medycznego wykształcenia pisarza i jego
praktyki lekarskiej w szpitalu ginekologicznym. Według badacza, ko-
lejne procesy zachodzące w oceanie mogą być odczytywane jako opisy
stosunku seksualnego, co przywołane zostaje wprost: „rozpad syme-
triady wydaje się ponadwymiarowym orgazmem olbrzymich rozmia-
rów”. Podobne skojarzenia pojawiły się w pracy dyplomowej Kelvina,
w której opisał oceaniczne spazmy podobne do rozpaczy, przyjemności,
bólu, a to wzbudziło zainteresowanie brukowej prasy, podchwytującej
wyobrażenia o orgazmie planety26 .
Częściowo absurdalna budowa fantastycznego, podlegającego
nieustannie metamorfozom oceanu i przerażających zjawisk wytwa-
rzanych przez niego, jest więc aluzją do kobiecej seksualności. Mamy
tutaj, jak twierdził Geier, do czynienia ze stłumioną męską fantazją,
przez pryzmat której kobieca seksualność zostaje zredukowana do
organu: pochwy, wyobrażanej jako miejsce zakazane i niepokojące.
Badacz zwraca przy tym uwagę, że jednym z aspektów męskiej
fantazji jest chęć zagarnięcia kobiecego terytorium. W rozwoju cy-
wilizacyjnym męskie ego zbroi się przed kobietą w samodyscyplinę
i opanowanie uczuć, a kobiecą seksualność postrzega jako niebez-
pieczne zagrożenie27. Męskie ego w Solaris chroni sucha, metaliczna
stacja, która tworzy pancerz zabezpieczający przed wpływami życia
oceanicznego, a naukowcy unoszą się nad nim w celu uzyskania kon-
troli nad procesem produkcji, co ma doprowadzić do zrozumienia
nieznanego terytorium. Tylko od czasu do czasu w przypływie de-
speracji mężczyźni sami formułują samooskarżenia, które naruszają
ich imperialną władzę 28 . Pragnienie wiedzy napotyka na „inny świat”,
w którym kobieta została skazana na wymazanie i ograniczona przez
porządek symboliczny 29. Kończący powieść fragment mistyczny
wspiera tezę o niewyrażalności kobiecej przyjemności w porządku
symbolicznym, nieme doświadczenie przyjemności poza porządkiem
fallicznym wyłączone zostaje bowiem z sensowności języka i jego
znaczeń. Każdemu, kto stoi symbolicznie po stronie kobiety, pozo-
staje wyłącznie doświadczenie, o którym wie tylko ona/on i którego
nie może wyrazić30 . Sam Geier przyznawał, że próbę feministycznej
25 Tamże, s. 192.
26 Tamże, s. 193.
27 Badacz korzysta w tym miejscu z ustaleń Klausa Theweleita.
28 Tamże, s. 199-200.
29 Geier odwołuje się tu do prac Lucy Irigaray, Hélène Cixous, Julii
Kristevej.
30 Tamże, s. 200-204.
lektury Solaris udaje się zrealizować wyłącznie częściowo, gdyż

poglądy prezentowane w powieści na różnych poziomach narracji
bliższe są stanowiskom Freuda i Lacana niż ich krytyczek 31.
Brama
Interpretacja psychoanalityczna Solaris prowadzi do rozważań na temat
dynamiki różnicy płci, etycznych wyzwań stających przed konfron-
tacją z nieznanym i obcym. „Kobieta” oraz „kobiecość” ujmowane są
tu w sposób przywołujący skojarzenia z „czarnym lądem”, z którego
kpiła Lucy Irigaray, przekonując, że kobieta wcale nie musi zajmować
pozycji biernego, niemożliwego do poznania podmiotu 32 . Biorąc
jednak pod uwagę te waginalno-maciczne wyobrażenia, nie sposób
pominąć dwóch postaci ojcowskich, pojawiających się w przekazie fal
mózgowych Kelvina, kierowanym w stronę oceanu. To dzięki tej trans-
misji ocean najprawdopodobniej zrozumie cierpienie protagonistów
i przestanie reprodukować niezniszczalne fantomy. Wysłanie w stronę
matczynego, „kobiecego” oceanu wizerunku ojcowskiego oraz chęć
powrotu do łona wyrażają być może zgodę na własną śmierć niespełna
czterdziestoletniego pisarza. Na rys autobiograficzny prześwitujący
przez postać Krisa Kelvina zwracał uwagę Jerzy Jarzębski, dostrzegając
w tej fikcyjnej postaci cechy autora33 . Lem pisał Solaris przekonany, że
wkrótce umrze, w tym czasie zdiagnozowano bowiem u niego chorobę
niedokrwienną serca, która była przyczyną śmierci jego ojca 34 . Ślady
symptomów tej choroby pojawiają się zresztą w samej powieści: „Bardzo
daleko słyszałem serce. Skupiłem całą uwagę, resztkę sił na oczekiwaniu
agonii. Nie przychodziła”35; „wciąż z drzemki wyrywał mnie skurcz,
łomocące serce uspokajało się powoli”36; „Łapałem powietrze jak
wpółuduszona ryba”37. Figura ojcowska w prozie Lema nie wiąże się
z wyobrażeniami o patriarchalnym i surowym władcy, ale kojarzy się
z troskliwością, opiekuńczością oraz bezwarunkową miłością. To jedna
z nielicznych postaci męskich w twórczości pisarza, która nie zostaje
wyśmiana czy potraktowana z ironicznym dystansem38 . Te wyobraże-
nia o śmierci jako spokojnym powrocie do łona zwracają nas ku kultom
boginicznym: „Matriarchalne boginie patronowały światu wyobrażo-
nemu jako miękkie łono. Zejście do podziemia nie było ostateczne,
31 Tamże, s. 202-204.
32 Por. J. Bator, Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza. Filozoficzne
dylematy feministek „drugiej fali”, Gdańsk 2001, s. 170-172.
33 J. Jarzębski, Literackie przygody uniwersalnego Rozumu. (O eseistyce
Stanisława Lema), w: tegoż, Wszechświat Lema, s. 166-167.
34 S. Lem, List z 24 stycznia 1974, w: tegoż, Sława i fortuna. Listy do
Michaela Kandla 1972-1987, Kraków 2013, s. 184.
35 S. Lem, Solaris, s. 101.
36 Tamże, s. 104.
37 Tamże, s. 149.
38 Więcej na temat Samuela Lehma piszę w książce: Zagłada i gwiazdy.
Przeszłość w prozie Stanisława Lema, Poznań 2016.
zapowiadało ponowne narodziny”39. Tytuł powieści sugeruje bowiem,

że to nie Kris Kelvin jest jej protagonistą, a najważniejszy staje się ocean
niemożliwy do jednoznacznego poznania i zrozumienia. Waginalne
metafory odnosiłyby się w tym kontekście do symboliki bramy łączącej
świat żywych i umarłych40 , bramy umożliwiającej powrót ukochanej
żony, ale też pozwalającej na łagodne przejście między życiem a śmiercią
protagonisty.
39 I. Iwasiów, Rewindykacje, s. 64-65.

40 L. Marzec, Wagina, hasło w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze,
red. M. Rudaś-Grodzka, K. Nadana-Sokołowska, A. Mrozik, K. Szczuka,
K. Czeczot, B. Smoleń, A. Nasiłowska, E. Serafin, A. Wróbel, Warszawa
2014, s. 561.
Szalona (Zonia)
—
Lena Magnone
Rewolucja jest kobietą. Jak udowodniła Maria Janion1, przedstawianie

rewolucji pod postacią kobiety było, począwszy od Wielkiej Rewolucji
Francuskiej, stałym elementem zachodnioeuropejskiego imaginarium.
Unieruchomione kobiece ciało symbolizowało wzniosłość rewolucji i jej
ideałów („Wolność wiodąca lud na barykady”, Bogini Rozumu), ale gdy
wprawione w ruch, rozsadzało kamienną alegorię, stając się metonimią
nieodłącznych od rewolucyjnego chaosu frenezji, dzikości, rozkiełzna-
nia, również, czy przede wszystkim, seksualnego. Autentycznie działa-
jące w ruchu rewolucyjnym, a tym samym przekraczające wyznaczone
im społeczne role, kobiety postrzegane były jako bezwstydne megiery,
natchnione dziwki, wściekłe diablice. Ta, która zabija mężczyzn, za-
miast ich rodzić, a więc opuszcza przypisaną jej sferę natury i wkracza
w historię, uosabia rewolucyjne szaleństwo i transgresję. Ten wizerunek
utrwalił się w okresie Komuny Paryskiej (1871), której symbolem stała
się oszalała ze wściekłości petroleza, zezwierzęcona, rozhisteryzowana
i niezaspokojona seksualnie ślepa niszczycielka porządku społecznego
oraz moralnego, potwór znajdujący lubieżne upodobanie w przemocy
i destrukcji.
Przez cały wiek XIX zbiorowa wyobraźnia będzie oscylowała mię-
dzy ową złowrogą Gorgoną a uświęconą, heroiczną dziewicą poległą na
barykadzie. W polskiej literaturze tę aporię najlepiej ilustruje tytułowa
Szalona z powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego: młoda i piękna
dziewczyna, którą bunt względem konserwatywnego, patriarchalnego
polskiego dworu doprowadza do udziału w Komunie Paryskiej. Jako że
najważniejszym etapem biografii Zoni jest jej działalność w kółku narod-
ników na Uniwersytecie Kijowskim, należałoby na wstępie powiedzieć
kilka słów o szczególnym profilu rosyjskiego ruchu socjalistycznego.
1 Zob. M. Janion, Bogini wolności (Dlaczego rewolucja jest kobietą?), w:

tejże, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 5-50.
SZALONA (ZONIA) / LENA MAGNONE 580
Otóż, w przeciwieństwie do innych krajów Europy, w Rosji teo-

ria Marksa przez długi czas nie miała szczególnie dużego zakresu
oddziaływania. Kapitał ukazał się w rosyjskim tłumaczeniu pięć lat
po niemieckim oryginale, czyli w 1872 roku, całkowicie legalnie i bez
żadnych skreśleń – do tego stopnia dzieło dotyczące zachodnioeuropej-
skiej rzeczywistości wydało się cenzorowi nie mieć nic wspólnego z eko-
nomiczną i społeczną sytuacją cesarstwa, tkwiącego jeszcze głęboko
w feudalizmie. W tym cywilizacyjnym zapóźnieniu rosyjscy socjaliści,
począwszy od Aleksandra Hercena i Mikołaja Czernyszewskiego, upa-
trywali szansy dla Rosji. Obserwując europejski kryzys i zdając sobie
dobrze sprawę z patologii zachodniego kapitalizmu, Rosjanie mogli
wybrać inną drogę modernizacji, poszukać własnych, samoistnych
sposobów rozwoju, przejść z feudalizmu bezpośrednio do ustroju so-
cjalistycznego, z pominięciem fazy kapitalistycznej.
Rosyjski ruch od początku nadzieje pokładał w idealizowanej war-
stwie chłopskiej, na której opierać się miał przyszły „socjalizm agrar-
ny”2 . W roku 1861, po zniesieniu w Rosji poddaństwa i uwłaszczeniu
chłopów, powstała pierwsza organizacja rewolucyjna, złożona przede
wszystkim z „kajającej się szlachty”, dążącej do „spłacenia długu”
poprzez oświecanie chłopów i ich intelektualne przygotowywanie do
przyszłej rewolucji. Rozczarowana brakiem rezultatów pracy z ludem
część organizacji pod przewodnictwem Piotra Tkaczowa utworzyła
w 1876 roku grupę Ziemia i Wola, przekonaną, że przy nikłej gotowości
chłopów do buntu zasadniczą rolę powinna przejąć rewolucyjna awan-
garda, spiskowa grupa zawodowych rewolucjonistów.
Inna ważna różnica między socjalizmem zachodnioeuropejskim a ro-
syjskim dotyczy kwestii kobiecej. Pomimo znacznego udziału kobiet we
francuskich ruchach rewolucyjnych ich rzeczywiste znaczenie polityczne
było bardzo ograniczone: rewolucja „z Kobiety uczyniła najwyższy sym-
bol wyzwolenia, ale kobietom nie udzieliła praw politycznych”3 . Inaczej
sprawy się miały na Wschodzie: to właśnie w środowisku narodników
pojawiają się po raz pierwszy w Rosji idea równości płci i postulat nowego
typu relacji między mężczyznami a kobietami, a nawet swego rodzaju
rewolucja seksualna. Co robić?, napisana w 1863 roku przez Mikołaja
Czernyszewskiego powieść proponująca radykalną reorganizację rosyj-
skiego społeczeństwa, biblia narodników, była również ważnym mani-
festem emancypacji kobiet, a jej główna bohaterka, Wiera Pawłowna,
wyzwolona ekonomicznie i seksualnie, stała się inspiracją dla kolejnych
pokoleń rosyjskich new woman4 . Projekt ten zakładał absolutne part-
nerstwo wolnych jednostek: rewolucjoniści żyli w komunach, uprawiali
wolną miłość, zawierali fikcyjne małżeństwa lub wchodzili w związki bez
2 Zob. A. Walicki, Ideologie narodnickie, w: tegoż, Zarys myśli rosyjskiej,

Kraków 2005, s. 351-399.
3 Tamże, s. 41.
4 Por. R. Stites, The Women’s Liberation Movement in Russia. Feminism,
Nihilism and Bolshevism 1860-1930, Princeton 1978, s. 89-115.
ślubu. Wyjaśnia to, dlaczego w carskiej Rosji najwcześniej i najbardziej

sfeminizowanym zawodem był właśnie rewolucjonista5. Kobiety uczest-
niczyły w ruchu rewolucyjnym licznie i aktywnie, stanowiąc ponad 20%
wszystkich działaczy. Zasilające szeregi nihilistów dziewczęta wywodziły
się w większości z elit społecznych (ziemiaństwa i inteligencji), a wśród
powodów ich decyzji badacze wskazują przede wszystkim frustrację zwią-
zaną z zablokowaniem aspiracji zawodowych i społecznych6 . Nie mając
nic do stracenia, przeciwstawiając się konserwatywnemu środowisku
rodzinnemu, presji na zamążpójście i brakowi perspektyw edukacyjnych,
młode buntowniczki odrzucają dostępne scenariusze życiowe, całkowicie
zrywają z przeszłością i chcą tworzyć świat oparty na zupełnie nowych za-
sadach. Rezygnują ze wszystkiego, więc mogą wszystko, są zatem o wiele
radykalniejsze od swoich męskich towarzyszy: wystarczy przypomnieć,
że dopiero strzał Wiery Zasulicz do petersburskiego generał-gubernatora
Fiodora Trepowa w 1878 roku wprowadza do programu narodników zor-
ganizowany terroryzm. Od tego czasu najskrajniejsi członkowie Ziemi
i Woli, przybrawszy nazwę „Narodna Wola”, prowadzą akcję terrory-
styczną w celu obalenia samowładztwa i wprowadzenia rządów zgodnych
z wolą ludu. Wierząc, że śmierć cara otworzy przed Rosją nowy okres
dziejów, dążą do zabicia Aleksandra II, co ostatecznie udaje się w 1881
roku. Jednak zamiast oczekiwanej rewolucji następują konsolidacja wła-
dzy i zwrot rządu ku skrajnej reakcji. Działacze Narodnej Woli zostają
aresztowani, co kładzie kres działalności organizacji.
Pomimo tej porażki Narodna Wola nadal była uważana za sztab
rewolucji rosyjskiej, a jej ideologia oddziaływała na inne grupy. Także
polski socjalizm, rozwijający się w nielegalnym podziemiu od końca
lat 70., pozostawał pod wpływem Narodnej Woli, z której ideologią
wielu Polaków stykało się podczas studiów, w przypadku obywateli
Królestwa Polskiego – na Uniwersytecie w Petersburgu, w przypadku
mieszkańców wschodnich ziem dawnej Rzeczypospolitej – na Uni-
wersytecie Kijowskim. Przeniknięty rewolucyjnymi ideałami polski
ruch socjalistyczny również od początku skupiał „starannie eduko-
wane dziewczęta rzucające bomby”7. Ideologia postulująca absolutne
5 Por. A. Szwarc, Kobiety a rewolucyjna przemoc w Rosji w ostatnich

dziesięcioleciach XIX i na początku XX wieku, w: Kobieta i świat polityki.
Polska na tle porównawczym w XIX i w początkach XX wieku. Zbiór
studiów, red. A. Żarnowska, A. Szwarc, Warszawa 1994, s. 173.
6 Tamże.
7 Tamże, s. 169. Określenie pochodzi z książki Elżbiety Kaczyńskiej
i Dariusza Drewniaka Ochrana. Carska policja polityczna, Warszawa
1993, s. 46. Por. A. Próchnik, Kobieta w polskim ruchu socjalistycznym,
Warszawa 1948; D. Wawrzykowska-Wierciochowa, Nie po kwiatach los
je prowadził… Kobiety polskie w ruchu rewolucyjnym, Warszawa 1987;
M. Wawrykowa, Kobiety polskie w rosyjskim ruchu rewolucyjnym w latach
70-tych XIX stulecia, w: Z dziejów współpracy rewolucyjnej Polaków
i Rosjan w drugiej połowie XIX wieku, t. 1, Wrocław 1956; P. Samuś,
Socjalistki w Królestwie Polskim przełomu XIX i XX w. Szkic do portretu
zbiorowego, w: Kobieta i świat polityki…, s. 191-217.
przekształcenie panujących warunków społeczno-ekonomicznych,

powszechną równość, a zwłaszcza odtowarowienie stosunków mię-
dzyludzkich, prezentowała najdalej idący projekt emancypacji kobiet,
w naturalny więc sposób przyciągała te z nich, które nie widziały dla
siebie miejsca ani w dyskursie konserwatywnym, zamykającym kobiety
w ich tradycyjnych rolach, ani w modelu równouprawnienia propo-
nowanym przez pozytywistów, gdzie emancypacja, rozumiana przede
wszystkim poprzez prawo do pracy, była traktowana jako obowiązek
kobiety wobec społeczeństwa, niepodlegający negocjacji czy wyborowi.
Co dziesiątym członkiem pierwszych polskich partii socjalistycznych
była więc kobieta8 , zwykle bardzo młoda, kilkunasto-, najwyżej dwu-
dziestoletnia, wywodząca się z tzw. wyższych sfer. Najlepszą ilustracją
tych trajektorii jest biografia Marii Bohuszewiczówny, która niedługo
po wejściu w dorosłość stanęła na czele partii Proletariat9. Jej Pamięt-
nik to fascynujący zapis bolesnego dojrzewania w klatce społecznych
i płciowych konwenansów, z którego ucieczką była decyzja o przyłącze-
niu się do socjalistycznej konspiracji. W latach rewolucji 1905-1907 po-
dobne jej kontestatorki zasilać będą organizacje bojowe i czynnie brać
udział w akcjach terrorystycznych (np. zamach na generała-gubernatora
warszawskiego Skałona przeprowadzony został 18 sierpnia 1906 przez
Wandę Krahelską, Zofię Owczarkównę i Albertynę Helbertównę).
Już pod koniec lat 70. XIX wieku paląca wydawała się potrzeba spo-
łecznej walki z „nihilizmem szerzonym przez młode, a często i ładne
kobiety”10 . Ludwik Jenike, redaktor „Tygodnika Ilustrowanego”,
wpadł wówczas na pomysł kontrofensywy: zlecił Józefowi Ignacemu
Kraszewskiemu, ponad sześćdziesięcioletniemu, cieszącemu się nie-
słychanym autorytetem, a jednocześnie bardzo poczytnemu autorowi
napisanie sfabularyzowanego pamfletu na temat rewolucjonistek. Taka
strategia wydawała się sprawdzać w samej ojczyźnie narodowolców:
pejoratywne miano nihilistów, które na dobre przylgnęło do marzą-
cej o obaleniu dotychczasowego systemu wartości młodzieży, po raz
pierwszy pojawiło się wszak właśnie w literaturze, w wydanej w 1862
roku powieści Ojcowie i dzieci Iwana Turgieniewa (tu pojawia się także
bodaj pierwsza literacka karykatura rosyjskiej emancypantki w osobie
Eudoksji Kukszin). Złą sławę nihilistów przypieczętowały dekadę
później Biesy Dostojewskiego. Tak sprytnie pomyślany przez Jenikego
plan kompromitacji socjalistek się jednak nie powiódł: przedstawiona
przez Kraszewskiego w odpowiedzi na zamówienie powieść, choć
zatytułowana obiecująco Szalona, nie spełniła pokładanych w niej
nadziei. Dzieło okazało się dużo mniej czarno-białe, niż oczekiwano,
8 Por. P. Samuś, Socjalistki w Królestwie Polskim…, s. 192-193.

9 Zob. M. Bohuszewiczówna, Pamiętnik, Warszawa 1984.
10 Tak wyraził się sam Kraszewski w liście do Jenikego (podaję
za: S. Burkot, Kobieta, emancypacja i „sprawy fatalne” w twórczości
Kraszewskiego, w: Kraszewski – pisarz współczesny, red. E. Ihnatowicz,
Warszawa 1996, s. 169).
i zostało odrzucone przez zawiedzionego zleceniodawcę. Po zerwaniu

przez Jenikego umowy utwór ostatecznie wydrukowało w 1880 roku
„Ateneum” Piotra Chmielowskiego. Wydanie książkowe ukazało się
dwa lata później, czyli już po zabójstwie cara Aleksandra II i faktycznej
klęsce narodowolców.
Tworząc postać szalonej Zoni, Kraszewski nawiązywał rzecz jasna
do tradycji przedstawiania rewolucjonistek jako kobiet niezwykle
atrakcyjnych, a jednocześnie frenetycznych, zapalczywych, opętanych
jedną ideą i gotowych na wszystko. Porażka utworu jako pamfletu wy-
nika, jak się zdaje, przede wszystkim z tego, że narracja prowadzona
jest wyraźnie z pozycji osoby uwiedzionej, tj. kuzyna Zoni, Ewarysta,
zakochanego w wyemancypowanej studentce. Nie tylko więc w planie
treści, ale i w planie przedstawienia powieść poświęcona jest proble-
mowi tego, jak „pokusa nieznanych dotąd idei przedstawia się jako
pokusa erotyczna”11.
Tytułowa bohaterka, podwójnie osierocona – najpierw przez ro-
dziców, potem przez dobroczynnych opiekunów – postanawia spo-
żytkować nagle uzyskaną wolność i trochę odziedziczonych pieniędzy
i zapisuje się na Uniwersytet Kijowski. Szaleństwo Zoni jest przede
wszystkim intelektualne: nie tylko ośmiela się jako jedna z pierwszych
kobiet zająć miejsce w ławach uniwersyteckich, aktywnie uczestniczy
w życiu pozauczelnianym, biorąc żywy udział w dyskusjach na modne
tematy naukowe i społeczne, ale też, świadoma swoich braków, upra-
wia intensywne samokształcenie. Najczęściej widzimy ją ślęczącą nad
biurkiem albo powracającą z księgarni z paką książek pod pachą. Jej
wyzywający na pozór sposób bycia, noszenie się półmęsko, ścięcie
włosów, palenie papierosów i swoboda w ruchach są, tak jak zupełnie
niekobiecy wygląd jej stancji, po prostu pochodną studenckiego ży-
cia, którego wyłącznie męskim modelem dotychczas dysponowano.
Zachowanie Zoni jest skandaliczne tylko dla tych, dla których sama
jej obecność na wykładach to już eksces – dziewczyna zachowuje się
bowiem na uniwersytecie i poza nim po prostu jak typowy student,
a otaczanie się przez nią mężczyznami czy nawet dzielenie z nimi wy-
najmowanych mieszkań wynika z braku innych kobiet studentek, które
mogłyby zostać jej koleżankami.
Zonia to nie tylko kobieta samodzielna – mieszka sama, sama się
utrzymuje – ale także wyzwolona seksualnie. Bohaterka Kraszewskiego
jest jedyną panią swojego ciała, którym dysponuje zgodnie z własnymi
potrzebami i uczuciami. To ona decyduje o wejściu w związek i za-
kończeniu go, ze swoimi partnerami żyjąc bez ślubu i bez wzajem-
nych pretensji do wierności, gotowa na samodzielne zmierzenie się
11 M. Janion, Kobiety…, s. 57. Skrupulatnej rekonstrukcji

historycznoliterackiego sporu wokół wymowy powieści Kraszewskiego (czy
pisarz potępiał swoją bohaterkę, czy sam był nią zafascynowany?) dokonał
Mateusz Skucha w książce Ładni chłopcy i szalone. Męskość i kobiecość
w późnym pisarstwie Józefa Ignacego Kraszewskiego, Kraków 2014.
z konsekwencjami, takimi jak urodzenie nieślubnego dziecka. Zo-

nia uprawia seks międzyklasowy (sypia ze żmudzińskim chłopem),
internacjonalistyczny (oddaje się Francuzowi), przekracza też role
genderowe, wchodząc w związek z dziewczęcym Zorianem, o którym
mówi: „kocham go miłością dziwną, jakiej może na świecie nie było…
Zamienione role, ja jestem kochankiem, on kochanką, kocham go
sercem męskim, namiętnością mężczyzny, a on przy mnie jest jakby
dzieweczką nieśmiałą!”12 .
Te dwa aspekty, ekonomiczny i erotyczny, wydawały się nie do
pogodzenia w pozytywistycznym programie emancypacyjnym, sku-
pionym wyłącznie na równouprawnieniu kobiet w sferze publicznej,
odrzucającym możliwość poszerzenia pola indywidualnej wolności
seksualnej, a miejscami nawet zdecydowanie pruderyjnym. Jak pisała
Orzeszkowa, żadna Polka
nie chce walczyć z instytucją rodziny i z surowością reguły obowiązują-

cej obyczaje niewieście […]. Mniemamy, że to my jesteśmy uprzywilejo-
wane, a mężczyźni winni dążyć do równouprawnienia z nami. Opinie
surowiej krępujące nasze namiętności niż namiętności mężczyzn, są dla
nas właśnie łaskawszymi, bo stawiają godność naszych dusz wyżej nad
przyjemności naszych zmysłów. […] Dla nas, które rozpoczynamy walkę
o wolność, wybierać dla niej teren w najniższej sferze istoty ludzkiej –
to po prostu wstyd i szkoda zachodu.13
Według pozytywistów emancypacja była warunkiem postępu: prawo

kobiet do edukacji i pracy miało uczynić z tej bezczynnej połowy
ludzkości pełnowymiarowych uczestników życia społecznego, którego
kształt – w pewnej zakładanej postaci idealnej, tj. liberalnej demokra-
cji – nie był zasadniczo kwestionowany. Nie negowano więc także,
co dobrze widać w wypowiedziach Orzeszkowej14 , roli odgrywanej
w nim przez rodzinę, wikłając się w dostrzeżoną przez Anetę Górnicką-
-Boratyńską aporię:
Należy tak wychowywać kobietę, by mogła stać się pełnoprawnym,

odpowiedzialnym i świadomym członkiem społeczności, będąc jed-
nocześnie i przede wszystkim żoną, gospodynią i matką. […] Czyżby
[Orzeszkowa] pragnęła czegoś całkowicie niemożliwego: stworzenia
nowego wzorca osoby wykształconej, zdolnej samodzielnie istnieć,
tak ekonomicznie, jak i emocjonalnie, mającej świadomość wszelkich
12 J.I. Kraszewski, Szalona, Kraków 1986, s. 84.

13 E. Orzeszkowa, O Polce Francuzom, w: Chcemy całego życia. Antologia
polskich tekstów feministycznych z lat 1870-1939, red. A. Górnicka-
-Boratyńska, Warszawa 1999, s. 124.
14 Por. E. Orzeszkowa, Kilka słów o kobietach, w: tejże, Publicystyka
społeczna, t. 1, oprac. G. Borkowska, I. Wiśniewska, Kraków 2005.
możliwości życia, którą jednak usatysfakcjonowałoby w pełni zarządza-

nie spiżarnią i wychowywanie dzieci?15
Dopiero socjaliści kontestują panujący porządek społeczny, a zwią-

zany z nim status kobiet traktują jak jego najgroźniejszy symptom.
W Manifeście komunistycznym małżeństwo jako „zalegalizowana pro-
stytucja” to najważniejsza burżuazyjna instytucja, którą należy znieść
na drodze rewolucyjnych przemian. Kobieca podległość mężczyźnie
jest modelem każdego innego ucisku, stosunki seksualne – metoni-
mią stosunków społecznych. Wolna miłość, a więc model, w ramach
którego związki erotyczne miałyby być zawierane w sposób zupełnie
wyłączony spoza społecznej, instytucjonalnej kontroli, zależeć jedynie
od decyzji osób zainteresowanych, trwać tylko tak długo, jak uznają
one za stosowne, i być kończone w sposób równie niesformalizowany,
jak ten, w jaki zostały zawarte, był dla ówczesnych jednoznaczny z pro-
miskuityzmem i demonizowaną „wspólnotą kobiet”. Po przeczytaniu
Szalonej Orzeszkowa komentowała z przekąsem: „Doprawdy po cóż
było przedstawiać uniwersytet, emancypację, spory uczonych itp., kiedy
«szaloną» taką można było wziąć pierwszego lepszego wieczoru spod
pierwszej lepszej latarni ulicznej”16 . Jeszcze współczesna badaczka
uznaje, że losy Zoni dowodzą, iż była ona nimfomanką17.
Kraszewski, prawdopodobnie aby nie naruszyć godności kobiety
Polki, przyjmuje założenie, że wyzwolona erotycznie Zonia była kul-
turową hybrydą i że to jej niestabilny status narodowy, ale też religijny
i społeczny predestynowały ją do upadku. Istotna jest tu geopoetyka
utworu, Kraszewski usytuował bowiem akcję na Wołyniu. Już w pierw-
szej scenie, kojarzącej się w oczywisty sposób z Panem Tadeuszem, gdy
widzimy staroświecki dwór w napięciu oczekujący przyjazdu ukocha-
nego syna – Ewarysta, mamy w paru liniach nakreśloną historię tej
polskiej placówki. Ukazując galerię rodzinnych portretów, narrator
komentuje:
Każdy wiek tworzy sobie fizjognomie właściwe. Niegdyś, mimo walk,

niepokojów i twardych prób losu, wielki spokój ducha i męstwo
piętnowały się majestatyczną na licu pogodą. Z tych wąsatych rycer-
skich twarzy starych wizerunków, których żywoty były jednym bojem
i nieustannym męczeństwem, patrzy spokój taki, jakby się im śmiała
szczęśliwość od urodzenia do zgonu. Nie widać w nich, co cierpieli,
15 A. Górnicka-Boratyńska, Marta i Maria – kwestia kobieca w twórczości

Elizy Orzeszkowej, w: tejże, Stańmy się sobą. Cztery projekty emancypacji
(1863-1939), Izabelin 2001, s. 51.
16 E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 8, red. E. Jankowski, Wrocław 1976,
s. 51.
17 M. Rudkowska, Nihilizm po polsku. Prolegomena do lektury „Szalonej”,
w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości J.I. Kraszewskiego, red.
W. Ratajczak, T. Sobieraj, Poznań 2006, s. 97-104.
bo znosić to umieli jako prawi bojownicy Chrystusowi i prawe dzieci

ofiarnej ziemi.18
W ten uświęcający, hagiograficzny sposób mówi wszak narrator o pol-

skich szlachcicach, którzy przez kilkaset lat walczyli o nie swoją ziemię,
najpierw z Litwą, potem z Kozakami, w końcu z Rusinami, ukraiń-
skimi chłopami. Z perspektywy postkolonialnej znaczenia nabiera de-
cyzja autora, by przedstawić w utworze losy dwóch rozłączonych sióstr,
które po śmierci biologicznych rodziców trafiają do dwóch różnych ro-
dzin. Madzia wychowywana jest w domu polskim i katolickim, Zonia:
w rodzinie Rusinów19. Cechujący ją brak patriotyzmu, lekceważący
stosunek do tradycji, areligijność, a nawet dziwaczna forma imienia
nie są związane z jej nihilistycznym, studenckim towarzystwem, lecz
wynikają bezpośrednio z jej wychowania. W całej powieści wyraźna jest
kulturowa obcość Zoni względem jej rodziny pochodzenia: pozostali
bohaterowie wielokrotnie podkreślają, że to przede wszystkim rusiń-
skie małżeństwo, które zaopiekowało się Zonią po śmierci matki, odpo-
wiada za jej moralną degrengoladę („po wychowaniu u tych Ozereńków
nic bardzo dobrego się spodziewać nie można”20).
Jeśli więc Madzia jest potulną, nieprzekraczającą nigdy granic do-
mostwa, pełną obaw dziewczynką, dla której wyprawa do Kijowa to
przeżycie niemal traumatyczne, dzieje się tak dlatego, że faktycznie
młoda Polka żyje na placówce otoczonej obcym jej światem, wrogim
etnicznie, społecznie, językowo; na ziemi, na której wciąż świeże jest
wspomnienie koliszczyzny i „hajdamackich noży”. Z kolei jej wycho-
wywana przez Rusinów siostra jest na Wołyniu u siebie, a Kijów, tak
nielubiany przez całą rodzinę Ewarysta, to jej środowisko naturalne –
skądinąd warto zauważyć, że Zonia mieszka na stancji u Rusinki,
a w pewnym momencie mówi się o dziewczynie wprost, że to „Kozak
czysty”21.
Przyjęcie przez Zonię ukraińskiej tożsamości jest podobne do
wyboru, jakiego dokonał główny bohater Płomieni Stanisława Brzo-
zowskiego, powieści napisanej w 1908 roku, której akcja rozgrywa się
jednak w podobnym środowisku (petersburskich narodników) do-
kładnie w tym samym czasie, co fabuła Szalonej. Michał Kaniowski,
wyrwawszy się z polskiego, szlacheckiego domu, powodowany poczu-
ciem winy za kolonizatorską przeszłość swojej rodziny, po przyjeździe
na studia ukrywa swoje pochodzenie, nosi haftowaną z chłopska,
ukraińską koszulę i uważa się za Ukraińca „z obowiązku”, jako że
„każdy człowiek powinien pracować dla tych, co go wykarmili. Mnie
18 J.I. Kraszewski, Szalona, s. 8.

19 Por. J. Zacharska, Emancypacja a polityka. Wokół „Szalonej”
J.I. Kraszewskiego, w: Kraszewski – pisarz współczesny, s. 158-159.
21 Tamże, s. 213.
wykarmili ukraińscy chłopi”22 . Również najważniejszą winą Michała

według jego bliskich było to, że się „zruszczył”, a także, że uwiódł swoją
kuzynkę – skuteczniej zresztą niż Zonia, gdyż ostatecznie Ewaryst
przecież wraca na łono rodziny, zaś w Płomieniach zakochana w Mi-
chale Ola dołącza do rewolucjonistów. Wydaje się więc, jakby zasada
rządząca powieścią Kraszewskiego była trochę inna niż, zestawiając
Szaloną z Zagadkami, powieścią, w której pisarz każe Polakowi zako-
chać się w Rosjance, sugeruje Maria Janion: Zonia jest niebezpieczna
dla Ewarysta nie tyle czy nie tylko dlatego, że „wchłonęła miazmaty
rosyjskiego radykalizmu”23 i uosabia „Rosję jako rewolucję”24 . W tym
wydaniu femme fatale zagraża przede wszystkim etnicznej stabilności
męskiej tożsamości, reprezentując nie tyle groźbę rusyfikacji (a więc
przyjęcia kultury imperium przez skolonizowanego), ile ryzyko zja-
wiska znanego jako going native, oznaczającego przemożną wśród ko-
lonizatorów obawę przed przyjęciem przez przedstawiciela imperium
wyglądów i zachowań właściwych tubylcom. Ewaryst przy Zoni stałby
się nie Rosjaninem, ale Ukraińcem – trzeba pamiętać, że jego najważ-
niejszym konkurentem do serca dziewczyny, usuniętym z pola gry
jedynie dzięki swoistemu deus ex machina, był właśnie chłop, brutalny
i bezpośredni Teofil. Kraszewski interesująco komplikuje dobrze znany
wątek, gdyż w uniwersum jego powieści męskość identyfikowana jest
nie z kolonizatorem, ale ze skolonizowanym, podczas gdy samo pojęcie
going native związane było z obawą zniewieścienia w procesie adaptacji
do kultury zdominowanej. Warto zauważyć, że w otwarciu powieści
Ewaryst, który ma wówczas wywrzeć na czytelniku wrażenie godnego
bohatera pierwszego planu, przedstawiany jest, jakby był ukraińskim
chłopem. Pisze o nim Kraszewski: „Chłop był jak wołyńska pszenica,
niby kłos bujny na silnej łodydze, mężczyzna w całym znaczeniu wy-
razu, silny, zdrów, piękny, z wyrazem czystej, pewnej siebie młodości
na licu poczciwym”25 . Ewaryst jednak tylko udaje, że jest mężczyzną.
Tej pierwszej scenie, w której go poznajemy, męskiej, patriarchalnej
scenie przywitania z ojcem, przeciwstawiona zostaje ostatnia, kiedy
marnotrawny syn, płacząc, pada w objęcia chorążyny, wracając pod jej
spódnicę po krótkim romansie z wyklętą kuzynką. Dopiero ta scena
obnaża Ewarysta i diagnozuje jego kondycję polskiego szlachcica jako
uzależnionego od matki, niedorosłego mazgaja.
Co interesujące, to że chociaż dzieło Brzozowskiego jest apologią
ruchu narodnickiego, Szalona zaś miała być, przynajmniej w zamie-
rzeniu, jego krytyką, obraz polskiego dworu, jaki wyłania się z obu
powieści, jest uderzająco podobny. Oczywiście, Brzozowski nazywa
rzecz po imieniu, mówi wprost o nieznośnej hipokryzji tego środo-
wiska, jego duchowej gnuśności, stałej gotowości do powtarzania
22 S. Brzozowski, Płomienie, Warszawa 1983, s. 83.

23 M. Janion, Kobiety…, s. 58.
24 Tamże, s. 60.
25 J.I. Kraszewski, Szalona, s. 12-13.
wytartych frazesów patriotycznych i religijnych, pod którymi kryją

się „pokłady zobojętnienia, niewiary, służalstwa, egoizmu”26 . Zada-
niem Kraszewskiego było pokazanie polskiego domu jako bezpiecznej
przystani, przeciwstawionej miastu – symbolowi rozkładu moralnego,
jednak efekt końcowy jest zupełnie nieprzekonujący. Kijów jawi się
jako przestrzeń wolności, oferuje szeroki wachlarz wyborów, jest
miejscem kojarzącym się z życiem, zmianą, wyzwaniami, podczas gdy
dom w Zamiłowie to zakurzona skorupa, a jego mieszkańcy są ogra-
niczeni, staroświeccy, pruderyjni, nudni i pryncypialni. W ich świecie
nie ma miejsca na namiętność, ani erotyczną, ani intelektualną, życie
jest przewidywalne i ograniczone do mechanicznego powtarzania
tych samych zestawów gestów, a raz przyjęta rola – jak w wypadku
Madzi funkcja ubogiej rezydentki na łasce dalszej rodziny – staje się
koniecznym losem. Uratowany przez zaborczą matkę ze szponów Zoni
Ewaryst jest największym przegranym powieści, a jego smętne życie,
sprowadzone do wypełnianych z obowiązku, nieobchodzących go za-
dań gospodarskich w towarzystwie nastręczonej mu „młodej, ładnej,
dobrej, powolnej panienki, która miała tę jedną wadę, że w niej duszy
nie było”27, to cena, jaką musiał zapłacić za brak charakteru i oportu-
nizm. Depresja Ewarysta wynika bezpośrednio z faktu, że poznał on
możliwość innego życia – po tym powrót w utarte koleiny, których
się przecież od dzieciństwa spodziewał i na które się z ochotą godził,
okazuje się piekłem. Ostatecznie sposób, w jaki obnaża Brzozowski
strukturę polskiej rodziny, przerażającej instytucji, w której odbywa
się „mordowanie dusz i umysłów, codziennie, spokojnie, z łagodnym
uśmiechem i gołębią słodyczą w sercu”28 , zdaje się dobrze stosować
również do domu chorążego w Szalonej.
Chociaż dzieje Zoni w wielu miejscach przypominają drogę Ka-
niowskiego, najwięcej punktów wspólnych znaleźć można między
bohaterką Kraszewskiego a inną postacią Płomieni, Katią Moroszki-
nową, którą Michał ratuje z rąk kata, nadużywającego swojej władzy
okrutnego męża, i „wprowadza w bieg myśli nowoczesnego rewolu-
cyjnego socjalizmu”29. Jednak dziewczyna musi jeszcze uwolnić się od
samej siebie, od własnej płci i klątwy kobiecej seksualności, która nawet
w zmienionych warunkach społecznych, nawet w pełnym wzajemnego
szacunku i równości układzie opartym na zasadach wolnej miłości,
jest związana z poniżeniem czy raczej pragnieniem poniżenia. Na
podobny rys seksualności Zoni wskazuje jedyny związek, w którym
dziewczyna wydawała się szczęśliwa i którego utratę boleśnie przecho-
rowała: relacja z Teofilem, niewybrednym chłopem, który traktował
ją bezceremonialnie, jeszcze będąc jej uniwersyteckim kolegą, a kiedy
jej zapragnął jako kobiety, postanowił po prostu ją sobie wziąć. Jak
26 S. Brzozowski, Płomienie, s. 42.

28 S. Brzozowski, Płomienie, s. 72.
29 Tamże, s. 151.
pamiętamy, Zonia w pierwszej chwili reaguje paniczną próbą obrony

własnej cnoty, co kończy się postrzeleniem mężczyzny, jednak kiedy
tylko dochodzi do siebie, sama oddaje mu się bez reszty. Chociaż bo-
wiem Zonia wypróbowuje różne erotyczne układy, od zniewieściałych
szlachciców, wobec których sama musi występować w męskiej roli, woli
szorstkiego i gburowatego Teofila, który obchodzi się z nią „nie tak,
jakby z kobietą należało”30 , za to „ma w sobie coś, co go do panowania
nad drugimi wyznaczało”31, co sprawia, że trzeba bezwzględnie mu się
poddać. Ta błyszcząca w towarzystwie, wodząca wszystkich intelektu-
alistów za nos dziewczyna ugina się wobec przedstawianej niemal jako
zwierzęca, brutalnej siły rubasznego chłopa, którego niewybrednych
docinków słucha bez szemrania. To z nim pomimo całego radykalizmu
swoich przekonań planuje wziąć ślub, czego później odmówi przecież
Ewarystowi, deklarując, że jako żona przypominałaby „psa trzyma-
nego na łańcuchu, który po niejakim czasie zły jest i wściekły”32 . To po
śmierci Teofila Zonia usiłuje popełnić samobójstwo, zrozpaczona jego
utratą. To w końcu jedyny mężczyzna w powieści, który naznacza ją
własną sygnaturą – dzieckiem, zatem tylko w jego przypadku czytelnik
może być pewien, że Zonia rzeczywiście uprawiała seks, a nie tylko
wykonywała obliczone na épater le bourgeois prowokacyjne gesty.
Zoni oczywiście nie pozwoli Kraszewski złożyć podobnego wyzna-
nia, jakie czyni Katia w Płomieniach, przyznając się Michałowi: „ja pra-
gnę gdzieś na dnie duszy znów tego, aby być bitą, deptaną, abym znowu
czuła się rzeczą, niewolnicą, zwierzęciem dającym rozkosz33 , jednak jej
frustracja związkiem z mimozowatym Ewarystem jest wyraźna w trak-
cie rozmowy z Komnackim, któremu wyjawia, że opuszcza kuzyna
nie tylko, jak utrzymywała wcześniej, z miłości do niego i poczucia, że
jest dla niego nieznośnym ciężarem, ale także, czy przede wszystkim,
rozczarowana jego pozą maminsynka: „pomimo miłości do Ewarysta
to życie z nim ciężyło mi, było pozbawione ruchu, powietrza, widno-
kręgu. On był nadto dobry i posłuszny, były chwile…”34 . Kraszewski
każe w tym miejscu Zoni przerwać, nie poznamy więc skali jej erotycz-
nej frustracji, choć wyraźnie się ją tu sugeruje, nawet jeśli „Komnacki
nie śmiał pytać ani o szczegóły, ani o wyjaśnienie tego, co nazwała swoją
tajemnicą”35 . Uważny czytelnik zwróci zresztą uwagę, że bezpośrednio
po wizycie chorążyny, kiedy Zonia zdała sobie sprawę z uzależnienia
Ewarysta od matki, zupełnie straciła erotyczne zainteresowanie nim,
a „gdy Ewaryst zbliżał się do niej […], drgała jak przestraszona i z lekka
unikała pieszczot jego, usuwając się pod różnymi pozorami”36 .

31 Tamże, s. 130.
32 Tamże, s. 252.
33 Tamże, s. 161.
34 Tamże, s. 256.
35 Tamże.
36 Tamże, s. 247.
Katii u Brzozowskiego nie wystarcza uwolnienie się od swojego

oprawcy – czuje ona, że musi uwolnić się przede wszystkim od samej
siebie, co przetłumaczy się ostatecznie podczas jej udziału w Komunie
Paryskiej w żądzę nie tylko niszczenia, ale i samozniszczenia. Jak mówi,
„odkąd wiem, że umrę z bronią w ręku, zwycięska i nieulękniona, znów
mogę myśleć o sobie bez wstrętu”37. Na paryskich barykadach, poświę-
cając swoje ciało na ołtarzu rewolucji, kobieta dokonuje ostatecznej
transformacji pragnienia seksualnego na pragnienie śmierci. Dla szalo-
nej Zoni udział w Komunie Paryskiej po porażce związku z Ewarystem
jest także jednocześnie eksplozją agresji i zakamuflowanym samobój-
stwem, gestem kobiecego kamikadze. Jej wyjazd do Francji wyjątkowo
nie jest powodowany uczuciem: d’Estompelles ma jej tylko dopomóc
w ucieczce. Dołączenie do komunardów to, warto zauważyć, pierw-
szy rzeczywiście polityczny akt bohaterki, która chociaż nieustannie
przez Kraszewskiego nazywana socjalistką i nihilistką, w przeciwień-
stwie do postaci wykreowanych przez Brzozowskiego nie podejmuje
żadnych konkretnych działań, jej bunt pozostaje wyłącznie w sferze
potencji. Skądinąd cała przedstawiona przez Kraszewskiego grupa
ani nie prowadzi żadnej politycznej akcji, ani nawet jej nie planuje.
Nihilizm kijowian jest deklaratywny i nie wychodzi poza stylizowanie
się, przede wszystkim za pomocą ubioru, na sympatyków anarchistów
spod znaku Narodnej Woli – ale już np. nie polega na czytaniu pism
Proudhona, Bakunina czy Czernyszewskiego, które odegrały szczegól-
nie ważną rolę w konstruowaniu się światopoglądu narodników. Autor
kilkakrotnie demaskuje naskórkowość buńczucznych deklaracji swoich
bohaterów, każąc im koniec końców zawsze postępować zgodnie ze
swoim własnym interesem, a nie rzekomymi ideałami. Najbardziej
charakterystyczna jest oczywiście scena, w której Jewłaszewski, men-
tor studenterii, którego opinie przejmuje zachwycona Zonia, okazuje
się nią zainteresowany wyłącznie jako przedmiotem erotycznym, a po
odrzuceniu decyduje się powrócić do wzbogaconej żony, zrezygnować
z dotychczasowych przekonań i wieść spokojne życie urzędnika.
Pomimo przedstawiania dziewczyny jako gorącej propagatorki
socjalistycznych idei, która dzięki swojej urodzie „robiła prozelitów,
jakimi najwymowniejszy mędrzec nie mógł się był pochlubić”38 , wła-
ściwie żaden z bohaterów powieści nie staje się politycznym działaczem.
Zonia okazuje się jedyną osobą autentycznie zainteresowaną zmianą
układu społecznego, tylko dla niej rewolucja jest kwestią głęboko
intymną i tylko ona, jako kobieta, ponosi ostateczne konsekwencje
swoich wyborów: wyłącznie ona traci w powieści wszystko, reputację,
szanse na szczęście, dziecko, kolejnych ukochanych. To wierność idei
zaprowadza ją na barykady Paryża. Wizja Zoni jako rozszalałej petro-
lezy w zakończeniu powieści stanowi dalekie echo sceny niedoszłego
37 Tamże, s. 166.
38 Tamże, s. 78.
gwałtu, jakiego próbował na niej dokonać Jewłaszewski. Wówczas

dziewczyna potrzebowała pomocy, musiała zostać uratowana przez
kuzyna – teraz sama staje się mścicielką. Podobnie jak Katia w Płomie-
niach, Zonia zamienia swoją naturalną kondycję kobiety na aktywny
udział w wielkiej historii, jej ciało przestaje być przedmiotem pożą-
dania, a staje się bronią, nośnikiem śmierci. Co istotne, dołączając do
Komuny, Zonia ostatecznie wyzbywa się swojej narodowości; francuski
oficer, który ocalił jej życie, proponuje: „Możecie wrócić do waszego
kraju?”, na co dziewczyna wybucha śmiechem: „Ja!!! nigdy!”39. Sama
Zonia porównuje Komunę do domu wariatów: to miejsce, w którym,
jako szalona, znalazła swoją ojczyznę 40 . Być może we fragmencie tym
pobrzmiewa lektura Les Convulsions de Paris Maxime’a Du Campa,
czterotomowej kroniki, która ukazała się we Francji w tym samym cza-
sie, kiedy Kraszewski pisał swoją powieść, a w której francuski autor
dokonał swoistej histeryzacji historii, utożsamiając tak samą Komunę,
jak i komunardów z kobietami-histeryczkami…41
Zakończenie proponowane przez Kraszewskiego, który nie pozwala
Zoni umrzeć, pomimo tego, że bohaterka domaga się śmierci, jest
okrutne i niezrozumiałe. Niejako sam autor, pojawiający się na kartach
powieści w przebraniu oficera-wersalczyka, wbrew jej woli ocala komu-
nardkę, każe jej przeżyć ukrytej w rodzaju ochronki dla samotnych
matek, po czym znajduje jej przyzwoite zajęcie i na koniec proponuje
małżeństwo. Ta swoista przemoc ze strony autora – logika powieści
domagała się, by Zonia zginęła na paryskich barykadach – powtarza
gest uratowania Zoni przez siostrę po wypiciu przez nią śmiertelnej
dawki laudanum. Jeśli Zoni uporczywie nie pozwala się w powieści
umrzeć, to prawdopodobnie z troski o nieheroizowanie jej postawy:
ostatnie nakreślone przez Kraszewskiego zdania mają wyraźnie na celu
skompromitowanie bohaterki przez przedstawienie jej jako toczącej
ustabilizowane życie, w którym jedynym szaleństwem pozostaje popi-
janie od czasu do czasu po obiedzie rozcieńczonego absyntu. Zesłanie
Zoni na mielizny mieszczańskiego życia jest jakby powtórzeniem ge-
stu francuskiego wymiaru sprawiedliwości: komunardów, którzy nie
zostali dobici wprost na paryskich ulicach, wysłano do kolonii kar-
nej w Nowej Kaledonii. Taki los spotkał m.in. Louise Michel, której
dzieje – hybrydyczny status dziecka arystokraty i służącej, odważne
wybory erotyczne i polityczny radykalizm, udział w Komunie, śmierć
wszystkich przyjaciół na barykadach, dobrowolne oddanie się w ręce
wersalczyków – niepokojąco przypominają historię Zoni.
39 Tamże, s. 282.
40 Tamże, s. 279.
41 Por. J. Beizer, Ventriloquized Bodies. Narratives of Hysteria in
Nineteenth-Century France, Ithaca 1994, s. 205-227.
Telimena
—
Anna Nasiłowska
Jako bohaterka Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza postać Telimeny

obecna jest w szkolnych interpretacjach, należy więc do podstawowego
zestawu polskich bohaterek literackich, obecnych w wyobraźni, czytel-
nych dla przeciętnego człowieka posługującego się językiem polskim
i sytuuje się na poziomie narodowego kodu, decydującego o spójności
kulturowej. Już na poziomie gimnazjum staje się tematem szkolnych wy-
pracowań, najczęściej w ujęciu charakterystyki porównawczej. Typowe
szkolne zadanie polega na zestawieniu Zosi i Telimeny, przy czym
ta pierwsza pokazywana jest jako bohaterka pozytywna, wzór, postać
godna podziwu, a ta druga w ten sposób oceniona być nie może, co pro-
wadzi do wniosku o jej niższości moralnej. Nagminnie zestawia się więc
w polskiej szkole dziewczynkę z kobietą dojrzałą i wychowanicę z jej opie-
kunką, nie dostrzegając, że jest to wbrew zasadzie szacunku dla starszych,
propagowanej w poemacie Mickiewicza i zapewne umacnianej również
w praktyce wychowania szkolnego. Np. anonimowy i zapewne wielo-
krotnie kopiowany autor wypracowania zatytułowanego Charakterystyka
porównawcza Zosi i Telimeny – dostępnego w popularnym serwisie www.
sciaga.pl – stwierdza: „Z zachowania Telimeny wnioskować można, że
patrzyła ona więcej na majątek niż na uczucia. Pod tym względem jest
ona przeciwieństwem Zosi”. Telimena – to kobieta interesowna, co pro-
wadzi tego autora do wniosku:
te dwie kobiety różnią się tak bardzo, że można by je porównać do ognia

i wody. Moim zdaniem podziwu godna jest Zosia, która ukazuje się
jako skromna dziewczyna. Telimena natomiast przez swoje zachowanie,
przez to, jak zwraca uwagę na pieniądze, niezbyt zasługuje na uwagę
czytelników.
Z kolei inna strona, www.bryk.pl, zamieszcza wypracowanie: Dwie

kreacje kobiece w „Panu Tadeuszu” – charakterystyka porównawcza
TELIMENA / ANNA NASIŁOWSKA 593
Zosi i Telimeny. Poziom tego szkolnego wypracowania jest nieco wyż-

szy niż poprzedniego, toteż i obraz Telimeny wypada nieco bardziej
malowniczo:
Telimena była kobietą, która uwielbiała mężczyzn. Każdemu potrafiła

zawrócić w głowie. Jej flirty były znane w całej okolicy. Swoje znajo-
mości rozpatruje pod kątem zysków, które mogłaby mieć, wybierając
takiego, a nie innego, kandydata na męża. Potrafi nawet kokietować
dwóch jednocześnie.
Poza tym brak u Telimeny cech „rodzimości”, zauważanych u Zosi

i odczytywanych jako dowody patriotyzmu: Zosia ubiera się w strój
litewski, lubi wieś, ogródek, dzieci wiejskie i hodowlę drobiu, podczas
gdy Telimena ubiera się zgodnie z modą wielkomiejską (co wymusza też
na Rejencie), podkreśla wspomnienia petersburskie, gdy snuje wobec
Sędziego plany dla Tadeusza, najchętniej wysłałaby go w podróż po
Europie, aby „nie zawiązywać mu świata” prowadzeniem własnego go-
spodarstwa. To wszystko wystarcza, by uznać, że brak jej patriotyzmu.
Już na poziomie podstawowej lektury szkolnej pojawia się więc prze-
ciwstawienie rodzimości, małej mobilności, przywiązania do własnego
ogródka i poprzestawania na tym, utożsamiane z postawą patriotyczną,
europejskości jako czemuś podejrzanemu moralnie z powodu swobody
seksualnej. Kontrast lokalności i otwartości wpisany jest w szkolne
interpretacje, w nieszczęśliwy sposób łącząc kwestię patriotyzmu
z tradycjonalizmem.
Szkolna interpretacja Telimeny niewątpliwie podtrzymuje ste-
reotypy, poza tym wynika z moralistycznego podejścia, nastawienia
na oceny – kwalifikacje etyczne dotyczą postaci literackich zgodnie
z zasadą traktowania literatury jako zasobu wzorców osobowych do
naśladowania w życiu, a więc parenetycznie. Dlatego Telimena spo-
tyka się z krytyką: nie może być wzorem jako „flirciara” oraz kobieta
wyrachowana w sprawach serca i majątku, niepatriotka przez utożsa-
mienie patriotyzmu z tradycjonalizmem w kontraście do europejskości
i postawy estetycznego uniwersalizowania. Oceny szkolne z pewnością
nie są wynikiem lektur prac historyków literatury, wynikają z podejścia
naiwnego, stereotypowego i nieskażonego erudycją, ale i w pracach
dawniejszych autorów opracowań krytycznych, w związku z próbami
heroizacji Pana Tadeusza, kreowaniem go na epos narodowy, poja-
wiały się uwagi, że postać ta psuje utwór: niezgodna z oczekiwaniami,
niejednoznaczna, nienadająca się na wzór. Tradycję tę początkuje
Zygmunt Krasiński, który wyrażał żal, że Mickiewicz „wolał napisać
Odyseję pomieszaną z Don Kichotem niż Iliadę”1. Julian Krzyżanowski
1 Cyt. za: M. Straszewska, Romantyzm, w: Literatura polska od

średniowiecza do pozytywizmu, red. J.Z. Jakubowski, Warszawa 1974,
s. 398.
określa Telimenę „przywiędłą gwiazdą salonów petersburskich”2 , Alina

Witkowska nie wspomina o niej wcale w zarysie dziejów literatury ro-
mantyzmu3 , gdyż spór o tę postać wygasł wśród historyków literatury.
Potępianie Telimeny nie jest zgodne z duchem Mickiewiczowskiego
tekstu. Już od pierwszej prezentacji (w księdze I) widzimy Telimenę
oczyma zachwyconego Tadeusza:
Weszła nowa osoba, przystojna i młoda;

Jej zjawienie się nagłe, jej wzrost i uroda,
Jej ubiór zwrócił oczy; wszyscy ją witali,
Prócz Tadeusza, widać że ją wszyscy znali.
Kibić miała wysmukłą, kształtną, pierś powabną,
Suknię materyjalną, różową, jedwabną,
Gors wcięty, kołnierzyk z koronek, rękawki
Krótkie, w ręku kręciła wachlarz dla zabawki…4
Dalszy opis dodaje jeszcze więcej atrybutów: wachlarz złoty, różowe

wstążki we włosach, a nawet diament – pewnie diadem, wkompono-
wany we fryzurę. Atrybuty stroju w męskim widzeniu kobiety mają
tendencję do zastępowania osoby, która staje się pusta, metonimicznie
zastępują ją jej ozdoby. W mojej analizie kobiecych postaci w poezji
Miłosza doszłam do podobnych wniosków, pisałam wtedy: „Ujęcie
kobiety przez kulturowe atrybuty mody, znaki jej elegancji jest w po-
ezji Miłosza powtarzającym się sposobem widzenia, jej obecność
składa się właściwie z samych znaków, które należą do kulturowego
wyposażenia płci”5 . Pozwoliło mi to zdefiniować męskie widzenie
kobiety jako „wieszaka na atrybuty”. Tak jest w wypadku Telimeny,
jej obraz składa się z wstążek, kołnierzyka, wachlarza, choć pod tym
kryje się tajemnica cielesnej obecności: „Nóżek, choć suknia krótka,
oko nie zobaczy” (także ks. I, wers 550). To przesunięcie uwagi jest
w obrazie Telimeny metodą sugerowania, pseudonimowania napięcia
seksualnego i obudowywania ciała jego metonimiami o zdecydowa-
nym zabarwieniu erotycznym. Wabik seksualny związany z tą posta-
cią wprawia w ruch akcję, powoduje powstanie pomyłki Tadeusza,
który bierze ją za „cudowne zjawisko”, Zosię wskakującą przez okno,
ale nie mając pewności, kim była dziewczyna, łatwo przenosi swoje
zaciekawienie na dojrzalszą kobietę, wyraźnie uwodzicielską, i ko-
rzysta z jej oferty.
2 J. Krzyżanowski, Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1979, s. 264.

3 Por. A. Witkowska, R. Przybylski, Romantyzm, Warszawa 1997, s. 295-
-302.
4 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz czyli Ostatni zajazd na Litwie. Historia
szlachecka z roku 1811 I 1812 we dwunastu księgach wierszem, oprac.
S. Pigoń, Wrocław 2015, wersy 534-541. Cytaty lokalizuje w tekście,
podając numery wersów.
5 A. Nasiłowska, Kobiety w poezji Czesława Miłosza, „Teksty Drugie”
2001, nr 3-4.
Z pewnością jest to postać w poemacie ważna, a nawet niezbędna.

Zauważył to Stanisław Dobrzycki w wykładzie Rodowód Telimeny,
wygłoszonym w Poznaniu, a następnie opublikowanym jako broszura
w nakładzie 200 egzemplarzy dwa lata po śmierci profesora, badacza
języka i kultury6 . Studium to siłą rzeczy mało znane jest szerszej pu-
bliczności, choć do dziś – nie zawsze aprobująco – przywoływane przez
specjalistów7 stanowi – moim zdaniem – najlepsze opracowanie postaci
Telimeny i jej obronę, wypadnie mi więc posłużyć się jego ustaleniami,
biorąc najpierw w obronę samego Dobrzyckiego, którego Michał
Głowiński, niewdający się w polemiki, zbył określeniem, że całe jego
studium to „archaika”, i to już w momencie powstania8 .
Dobrzycki wiedział, jak negatywna była opinia o Telimenie: „Są-
dzono panią Telimenę surowo ze stanowiska m o r a l n e g o, a stąd
pośrednio ze stanowiska e s t e t y c z n e g o: mianowicie miano żal do
Mickiewicza, że przez wprowadzenie Telimeny obniżył poziom po-
ematu” (RT, s. 8). Tymczasem taki stosunek do Telimeny nie pozwala
właściwie odczytać całego tekstu. Jak stwierdza badacz: „Usuńmy
Telimenę z Pana Tadeusza. Co się z nim stanie? R o z l e c i się” (RT,
s. 9). Ta postać jest spoiwem akcji. Dobrzycki najpierw przytacza staty-
stykę: Pan Tadeusz liczy 9713 wierszy, na miejsca związane z Telimeną
przypada 1200, a więc 1/8, jedynie pan Tadeusz i Ksiądz Robak mają
więcej: ok. 1800 i 1400.
Najpierw zajął się Dobrzycki zestawieniem danych tekstowych,
które układają się w rodzaj ankiety personalnej Telimeny. Nie jest
to proste, w porównaniu z innymi postaciami, których w miarę kom-
pletne dossier pojawia się w toku opowiadania, wiadomo, co robili, ile
mają lat, Telimena tymczasem coś ukrywa, ma swoje tajemnice. Brak
jej nazwiska. Z imieniem także są kłopoty, zwłaszcza gdy zestawimy
je z innymi pojawiającymi się w tekście, jak Zosia, Róża, Anna, Tekla,
Ewa. Świętej Telimeny nie notują leksykony, jest ono wymyślone, przy-
brane, literackie. Kolejne pytanie to stan cywilny, wiadomo – wolny,
ale panna czy wdowa? Stanisław Tarnowski domniemywał, że wdowa,
przypisał jej męża, generała rosyjskiego, tym tłumacząc pobyt w Pe-
tersburgu. Tymczasem brak do tego podstaw. Dobrzycki uważa, że
wdowę ówczesna obyczajowość zobowiązywałaby do uronienia czasem
konwencjonalnej łezki nad świętej pamięci nieboszczykiem (jak Szam-
belanowa w Panu Jowialskim). Rozstrzyga inaczej – panna, choć mówi
się o Telimenie „pani”. Alina Witkowska w haśle Telimena z encyklo-
pedii mickiewiczowskiej wnioskuje odmiennie: „Charakterystyczne,
że nikt panną jej nie nazywa. Lecz panią, jakby dla osób poematu było
6 S. Dobrzycki, Rodowód Telimeny, Warszawa 1934. Wszystkie cytaty z tej

pracy podaję w nawiasach po skrócie RT.
7 Np. przez Michała Głowińskiego w artykule Monolog wewnętrzny
Telimeny (w: tegoż, Monolog wewnętrzny Telimeny i inne szkice, Kraków
2007, s. 169-194).
8 Tamże, s. 181.
oczywiste, że panieństwo ma dawno za sobą”9. Takie rozstrzygnięcie

otwiera pole przypuszczeniom: Stanisław Tarnowski, jak wspomnia-
łam, przypisał jej męża – rosyjskiego generała i snuł domniemania na
temat usług, jakie w związku z tym mogła oddać Soplicom. Są to jed-
nak czyste spekulacje.
Czym się zajmuje i jaka jest jej pozycja społeczna? – brzmi następne
pytanie. Była piastunką i opiekunką Zosi, co Pigoń w komentarzach
do wydania Pana Tadeusza w Bibliotece Narodowej interpretuje tak,
że przypisuje jej rolę guwernantki. Błędnie, gdyż pozycja Telimeny
w Soplicowie jest o niebo wyższa, należy ona wszak do towarzystwa,
jest „ciocią” Tadeusza, choć pojawiają się tu jakieś wątpliwości, nie są
bowiem spokrewnieni. Sędzia mieni się jej bratem, wspomina o „wspól-
nych rodzicach”. Jak to możliwe? Tu pojawia się domniemanie, sprowa-
dzające się do wypełnienia „miejsca niedookreślenia”10 poematu: otóż
ojciec Sędziego owdowiał i ożenił się powtórnie z wdową, posiadającą
córkę. To dość prawdopodobna hipoteza, która zarazem tłumaczy, jak
Zosia, nazywana siostrzenicą, mogła być spokrewniona z Telimeną.
Obraz paranteli Telimeny pozostaje jednak niejasny, na co – zgodnie
z ustaleniami historyków literatury – mogły mieć wpływ zmiany
pierwotnej koncepcji utworu podczas jego pisania. Koligacja rodzinna
Telimeny z Zosią wydaje się pewniejsza niż jej powiązanie z Soplicami.
Jaka natomiast jest jej sytuacja finansowa? To sprawa zawikłana, bo Te-
limena mówi w księdze II Tadeuszowi, że jest bogata. Mija się z prawdą.
Gdyby była bogata, nie siedziałaby w Soplicowie! Pojechałaby oczy-

wiście do Petersburga, lub choćby do Warszawy, na wielki świat. No
i zresztą byłaby sobie już znalazła męża. W pieśni V, gdy jest sama, gdy
myśli głośno, wyraźnie zaznacza, że jest niebogata. My dodajmy, że jest
po prostu biedna. Jej bogactwo to suknie, biżuteria i biurko z pamiątka-
mi. (RT, s. 12)
Kobiece atrybuty to wabik, chce je wymienić na stabilną pozycję spo-

łeczną mężatki, gdyż „nie mieć męża – mocno boli” (A. Fredro, Zemsta,
akt III, scena 5).
Tym bardziej, że jak powiedziałaby współczesna bohaterka powieści,
„zegar biologiczny tyka”. W związku z tym wyłania się kolejne pyta-
nie – o wiek. Dobrzycki rachuje tak:
W roku 1811 Zosia ma lat 13, ergo urodziła się w roku 1798, mogła
Telimena objąć opiekę nad nią mniej więcej około roku 1800; była wte-
dy „osobą dobrą, świat znającą”. „Świat znającą” – więc chyba nie była
9 J.M. Rymkiewicz, D. Siwicka, A. Witkowska, M. Zielińska, Mickiewicz.

Encyklopedia, Warszawa 2010, s. 538.
10 Teorią „miejsc niedookreślenia” posługiwał się Roman Ingarden,
Dobrzycki tego terminu nie przywołuje, faktycznie jednak w tym miejscu
swojej rozprawy – wypełnia „miejsca niedookreślenia” tekstu.
podlotkiem; przypuśćmy, że miała jakieś lat 25. 25 +11 = 36. Sądzę, że

na tej, najniższej liczbie możemy poprzestać! Pigoń idzie dalej, sądzi, że
w czasie akcji dobrze przekroczyła już czterdziestkę, ale powiedziałbym,
że to trochę – potwarz. (RT, s. 27)
Nie wiadomo, jakie były jej losy, co robiła w Petersburgu, dlaczego

się tam znalazła, ale oddała Soplicom znaczne usługi. Dobrzycki ra-
dzi, by na tej wiedzy tekstowej poprzestać. Kolejnym pytaniem, jakie
zadaje, jest rozstrzygnięcie, czy w tym wypadku chodzi o bohaterkę
mającą pierwowzór w jakiejś rzeczywistej osobie z kręgu Mickiewi-
cza, czy raczej taką o rodowodzie literackim, tym bardziej, że wiele
postaci Pana Tadeusza nosi rysy, które odnoszą się do lepiej lub słabiej
rozpoznawalnych życiowych pierwowzorów. Typowano np. panią
Konstancję Łubieńską z Wielkopolski, ale sam Mickiewicz uważał, że
„to dziwne i śmieszne”. Nie zgadzają się podstawowe fakty, poza tym
rzecz nie wytrzymuje krytyki w świetle korespondencji z Konstancją.
Myślano także o ks. Zeneidzie Wołkońskiej, pani Sobańskiej, a nawet
o pani Kowalskiej, ale to galeria mężatek. Dodajmy tu jeszcze jedną po-
stać, nieuwzględnioną przez Dobrzyckiego Marię Szymanowską, tym
bardziej, że z jej córką Celiną Mickiewicz się ożenił; w jakiś sposób to
tłumaczyłoby „trójkątne pragnienie”, a więc sytuację wahania Tadeusza
między Telimeną a Zosią, ale jest to za daleko posunięta spekulacja
i mocno naciągany biografizm. Alina Witkowska raczej wątpi, by Mic-
kiewicz romansował z Marią Szymanowską, poprzestaje na określeniu
„zażyłość”11, choć pewne szczegóły jej biografii, mianowicie osiedlenie
się pianistki w Petersburgu, mogły podsunąć pomysł takiego okresu
w życiu Telimeny. Dodajmy, że charakter Celiny w ogóle nie pasuje
do Zosi, w momencie wyłonienia się projektu matrymonialnego miała
lat dwadzieścia, małżeństwo Mickiewicza nie wynikło z zachwytu dla
niewinnej młódki, ale zostało zaaranżowane na odległość i wykoncy-
powane, gdy jej matka już nie żyła, poza tym Pan Tadeusz powstał
tuż p r z e d ożenkiem Mickiewicza. Niepokojący temat kazirodczego
„podwójnego związania miłosnego”, zauroczenia i matką, i córką (albo
pełniącą jej funkcję opiekunką) nie musi mieć prostego umocowania
biograficznego.
I Pigoń, i Dobrzycki uznają, że należy rozpatrywać przede wszyst-
kim literacki rodowód Telimeny nie tyle z braku wyrazistych odniesień
do elementów biograficznych, ile z powodu tradycji komediowych, jakie
niesie ta postać. Tradycja pozwala odpowiedzieć na pytanie, skąd się
wzięło jej niezwyczajne imię. Telimena – to spolszczenie od Célimène,
tak ma na imię bohaterka Mizantropa Moliera, symbol kobiecej kokie-
terii, uwodząca kilku zalotników jednocześnie, w tym – dumnego Al-
cesta, dotkniętego mizantropią, surowo sądzącego ludzi i niechętnego
wobec relacji towarzyskich. Alcest żąda, by być tym jedynym i tylko
11 A. Witkowska, Celina i Adam Mickiewiczowie, Kraków 1998.

pod tym warunkiem mógłby zaproponować małżeństwo. Celimena

ma jednak w Molierowskim Mizantropie lat dwadzieścia. W ślad za
Molierem imię Telimena pojawia się po polsku w poemacie Emrod
u Ludwika Kropińskiego.
Imię to pojawia się też, czego nie zauważyli Dobrzycki i Pigoń,
w pierwszej polskiej powieści o uczuciach – Malwinie, czyli domyślności
serca (powst. 1813) Marii z Czartoryskich Wirtemberskiej. Ciotka, peł-
niąca funkcję zastępczej matki, do której Ludomir pisze o swoim uczu-
ciu do Malwiny, ma na imię Telimena. Pod koniec powieści czytelnik
dowiaduje się, że gdy Malwina i Ludomir związali się małżeństwem,
Telimena sprzedała swój majątek i kupiła inny, aby być blisko nich,
nie była więc taka biedna, jak postać Mickiewiczowska. Bohaterowie
Malwiny noszą imiona wykoncypowane, literackie: imię Malwina jest
z Pieśni Osjana (oraz z powieści Sophie Cottin Malvina, 1800), z kolei
warszawska salonowa piękność, rywalka głównej bohaterki powieści
Wirtemberskiej, nazwana jest Dorydą – jak w sielance Laura i Filon
Karpińskiego i podobna jest jej rola w sentymentalnym teatrze uczuć.
A więc to imię literackie wywodzące się z tradycji XVII i XVIII
wieku. Dobrzycki podsuwa też jako typ Kolombinę z La Coquette ou
l’Académie des dames Regnarda. Kolombina zwodzi aż czterech naraz.
Typ kokietki ukształtował się w XVII- i XVIII-wiecznej literaturze
francuskiej, jej „faculte maitresse” stanowi zwodzenie mężczyzn w ce-
lach matrymonialnych. Dobrzycki przytacza tu także La Comtesse
d’Escarbagnas Moliera, gdzie prowincjonalna wdowa chce wyjść za
mąż, chwali się, że była w stolicy, wolałaby młodego, ale musi zadowolić
się starym, i szereg innych komedii.
Potencjał postaci tego typu opiera się na zabawnym paradoksie,
który Krasicki w Myszeidos ujął w sentencji, która stała się przysłowiem:
Mimo tak wielkie płci naszej zalety,

My rządzim światem, a nami kobiety.
Kobiecie małżeństwo jest potrzebne nie z powodu zakochania, ale by

zyskać określoną pozycję społeczną. Musi sprawić, aby jej zechciano,
przy czym nie chodzi o wybór uczuciowy – to gra o kontrakt mał-
żeński. Wobec tego kobieta jest gotowa na różne rozwiązania, zwodzi
kilku naraz i z łatwością zamienia jednego konkurenta na drugiego,
a konkurencja między kandydatami do ręki pani lub panny przeradza
się w rodzaj licytacji, podczas której cena obiektu wystawionego na
aukcję rośnie do momentu dokonania ostatecznego wyboru.
Mickiewicz oczywiście dobrze znał tę tradycję francuską, która
pojawia się także w polskiej literaturze XVIII wieku. Wybitnym tego
przykładem jest adaptacja Syna marnotrawnego Woltera dokonana
przez Trembeckiego. Akcja kręci się wokół Elżusi, której konkurenci
to dwaj bracia, wychowani osobno i kontrastowi. Młodszy to Sieciech,
prawnik, bezduszny materialista, pełniący funkcję rejenta, starszy
to Walery, który gdzieś zniknął i może przepadł, a którego Elżusia

niegdyś bardzo pokochała. Teraz waha się, gdyż ukochany nie daje od
dawna znaku życia, a na dodatek pojawia się u niej starsza kobieta,
Zdawnialska – podstolina wendeńska, i oświadcza, że to ją Sieciech
obiecał poślubić:
Ledwie go sobie siatką uchwyciłam złotą,

Waćpanna mi go biorąc, czynisz mnie sierotą.12
Atuty Zdawnialskiej są zupełnie innego rodzaju niż Elżusi, jest

to nomen omen kobieta w latach, majętna wdowa. Fidelska, służąca
Elżusi, radzi trzymać się z daleka od prawnika, gdyż rejent to typ
wyrachowany, co zresztą można zaobserwować na scenie podczas jego
autoprezentacji: nie dość, że materialista, to jeszcze nieuczciwy, bez
wdzięku i głupi. A więc w toku akcji komediowej odbywa się tasowanie
par, do służącej wraca mąż, Zdawnialska otrzyma swojego młodego
prawnika, a on jej majątek, do Elżusi powraca Walery i na koniec na-
stępuje, podobnie jak w Panu Tadeuszu, ogólne „kochajmy się!” typowe
dla komedii, która powinna kończyć się dobrze.
Do pewnego stopnia podobny jest schemat komedii Adama Ka-
zimierza Czartoryskiego Panna na wydaniu (1774). Tu akcja obraca
się wokół panny Julianny Pięknickiej. Kręcą się wokół niej: jegomość
pan pułkownik Staruszkiewicz, jegomość pan Zalotnicki – towarzysz,
siostrzeniec jegomości Staruszkiewicza, jegomość pan Swiawiński i je-
gomość pan Fircyk. Pomagają im: Wydrwisz, służący jegomości pana
Staruszkiewicza i Antałowicz – służący jegomości pana Zalotnickiego.
Oczywiście, nazwiska są znaczące, np. Antałowicz lubi pociągać
z antałka. Jest też jejmość panna ciotka i Helenka, żona Antałowicza
(i służąca Julianny).
Julianna (niewątpliwie postać pozytywna) pozwala starać się o siebie
Fircykowi i Swawińskiemu, choć obaj są przerysowani i śmieszni, kocha
Zalotnickiego, ale on pojechał na Ukrainę i ślad po nim zaginął, tymcza-
sem także Staruszkiewicz rusza w konkury. Ciotka, która reprezentuje
rozsądek, jest zdania, że trzeba brać pod uwagę skłonności uczuciowe
i interesy ewentualnych partnerów, przestrzega przed pospiesznymi de-
cyzjami i ma rację: pan Zalotnicki wraca, Staruszkiewicz łatwo ustępuje
siostrzeńcowi Juliannę Pięknicką i następuje „kochajmy się!”.
Niedaleko od XVIII-wiecznych wzorców jest komedia Aleksandra
Fredry Ciotunia (prapremiera: 1834 we Lwowie, prwdr. 1838), bliska
w czasie powstania Panu Tadeuszowi. Tu w pierwszej scenie pojawia się
Małgorzata, lat pięćdziesiąt, wbiegająca z krzykiem, gdyż boi się pająka.
Tymczasem zjawiają się dwaj oswobodziciele, Szambelan i Edmund,
którzy proponują jej swoje usługi, traktując to jako okazję do komple-
mentów i erotycznej kokieterii.
12 S. Trembecki, Dzieła wszystkie, t. 2, opr. J. Kott, Wrocław 1953, s. 92.

Szambelan:
(Zdejmuje pająka, potem szlafmycę)
Już go nima.
Pozwól pani, niech mszcząca noga się zatrzyma;
Pozwól niech stanę w robaczka obronie,
Który chciał spocząć chwilkę na anielskiem łonie.
Gdy jego pomieszaniem zwykle – wonne kwiaty,
Nie dziw, że wziął za bukiet wdzięki Małgorzaty.13
Mamy tu więc odpowiednik sceny z mrówkami z Pana Tadeusza.

Akcja komediowa polega na tym, że Małgorzata ma siostrzenicę Alinę,
z którą kilku oczywiście wiąże projekty małżeńskie, ale Małgorzata
sądzi, że to o nią wszyscy się starają, jest tylko nieco zdziwiona, że w jej
dość długim życiu nic takiego wcześniej się nie trafiało. Nadskakiwanie
sobie bierze za dobrą monetę. Szambelan zdecydowanie wolałby Alinę,
tymczasem pojawia się Edmund (Astolf), żołnierz, który ukrywał się,
gdyż został ranny, i nie wiadomo, co się stało z jego pułkownikiem,
obawia się więc, że jeśli ten nie przeżył, on sam może zostać oskar-
żony o morderstwo. W tych okolicznościach zawiera potajemny ślub
z Aliną. Następuje seria zabawnych qui pro quo, będących istotą ko-
medii, a obecnych także w akcji Pana Tadeusza, np. jako „pomyłka”
głównego bohatera co do osoby będącej obiektem jego fascynacji.
Małgorzata oczywiście niechętnie patrzy na zaloty Szambelana
do Aliny, ale uważa, że wychowanica będzie jej posłuszna i w razie
czego – ustąpi:
Alina zważa na me zdanie,

Wychowałam ją to jest… wzrosłyśmy wraz obie,
Wszystko radzim wzajemnie, powierzamy sobie,
W nas, że tak powiem, jedna tylko mieszka dusza.14
Oczywiście, jak to dama „w pretensjach”, ukrywa swój wiek, bo on

powoduje, że jej karta w grze jest słaba. Szambelan nazywa Małgorzatę
„szaloną papugą”, ona jego „starym cietrzewiem w malignie”15 , o uczu-
ciach nie ma mowy, ale – co widz oczywiście wie od początku – od-
powiadają sobie wiekiem, są podobnie próżni i głupi, więc wreszcie na
koniec wiążą się aż trzy pary, zgodnie ze skłonnościami i rozsądkiem.
Motyw powrotu Szambelana do Małgorzaty on sam określa tak: „ku-
charz dobry – domu szkoda”, więc ze względu na dobrą kuchnię zostaje
we dworze Małgorzaty16 . Wreszcie, mimo tych wszystkich zastrzeżeń,
13 A Fredro, Ciotunia, w: tegoż, Pisma wszystkie, t. 4: Komedie, oprac.

E. Kucharski, Lwów 1926, s. 276-277.
14 Tamże, s. 278.
15 Tamże, s. 330.
16 Tamże, s. 349.
dochodzi do rozstrzygnięcia i końcową kwestię wygłasza na scenie

Edmund:
Niech żyje piękna para, przeszłych wieków chluba –

Bohaterski Szambelan i ciotunia luba!17
Taki schemat akcji pojawia się również w Panu Tadeuszu: na eta-

pie projektów w grę wchodzi małżeństwo Telimeny i z Tadeuszem,
i z Hrabią, w końcu jednak, po komediowym tasowaniu par, zgodnie
z rozsądkiem, jej mężem zostaje Rejent. Tadeusz na początku podoba
jej się erotycznie, jak wiadomo (sugerują to historia potajemnie danego
klucza i spóźnienie się Tadeusza na polowanie nazajutrz) – najpewniej
doszło tu do erotycznego spełnienia, ale młody człowiek nie odpowiada
jej wiekiem i kulturą, tu najwięcej łączyłoby ją z Hrabią, który jest po-
dobnie egzaltowany, ale występuje różnica pozycji i majątku. W końcu
zwycięża rozsądek i następuje finałowe „kochajmy się!”.
Kokieteria Telimeny, cecha zauważana powszechnie i łatwo oce-
niana negatywnie, okazuje się elementem przeniesionym z komedio-
wej tradycji. A w innym ujęciu: kokieteria to po prostu nic innego
jak oferta skierowana do drugiej płci, pokazywanie gotowości do
zawarcia kontraktu małżeńskiego, którego propozycję kobieta musi
w bardzo zręczny sposób sprowokować, tak aby mężczyzna się nie
połapał, że to nie on jest faktycznym inicjatorem. Na tym polega owa
iluzoryczna „władza kobiet”. Towarzyszyć temu musi wystarczająca
giętkość, by oferta matrymonialna, którą kobieta prowokuje, mogła
być korygowana w zależności od gotowości mężczyzn, okoliczności
życiowych i interesów stron, także majątkowych. Tej interpretacji nie
ma oczywiście w rozprawie Dobrzyckiego, sądzę jednak, że jest zgodna
z jej intencjami, a także z duchem tekstu Mickiewiczowskiego. Także
Czesław Miłosz w interpretacji tej postaci zwraca uwagę na kontekst
obyczajowy:
Najciekawszą postacią kobiecą w polskiej literaturze jest Telimena.

Stosunek do niej zwykłych czytelników i historyków literatury wiele
mówi o tle obyczajowym ich sądów. Telimena jest postacią komiczną,
do czego upoważnia Mickiewicz, czyniąc z niej bohaterkę wbudowanej
w Pana Tadeusza komedii. Jest śmieszna, bo jej zachowanie wyraź-
nie wskazuje na cel (złapać mężczyznę), podczas gdy przyjęte normy
nakazywały bierność kobiet, a przynajmniej udawanie, że na znalezieniu
partnera tak bardzo im nie zależy. Tym samym Telimena obnosi swoją
płciowość niejako na wierzchu. Tak ją odbiera męska wyobraźnia i nie
darmo napisano pornograficzny poemat o niej, mrówkach i Tadeuszu.18
17 Tamże.
18 C. Miłosz, Jakiegoż to gościa mieliśmy. O Annie Świrszczyńskiej, Kraków
1996, s. 80-81.
Rzeczywiście, postacie Pana Tadeusza zwracają uwagę na jej intencje.

Np. w księdze I Asesor, wyjaśniając Tadeuszowi, kim jest Telimena,
poucza go:
Choć pani Telimena mieszkała w stolicy

I bawi się niedawno w naszej okolicy,
Lepiej zna się na łowach niż myśliwi młodzi;
Tak to nauka sama z latami przychodzi. (ks. I, w. 747-751)
Chodzi oczywiście nie o polowanie w lesie, ale o polowanie na męża.

Przyznajmy, że Mickiewicz potraktował swoją bohaterkę dość po-
ważnie – mimo komediowego potencjału sytuacji nazywa ją w końcu
Ciotką, nie – jak Fredro – „Ciotunią”.
W studium Michała Głowińskiego Monolog wewnętrzny Telimeny
badacz skoncentrował się na tym, co w księdze V stanowi zapis we-
wnętrznego toku myślenia bohaterki. Notuje zróżnicowanie tekstu we
fragmentach narracyjnych i autorefleksyjnych, takich jej ten, charakte-
ryzujący się użyciem zdań pytających i wykrzykników:
Jakby razem obsaczyć i ułowić obu:

Hrabię i Tadeusza. Hrabia Panicz młody,
Wielkiego domu dziedzic, powabnej urody;
Już trochę zakochany! Cóż? Może się zmienić!
Potem, czy szczerze kocha? Czy się zechce żenić?
Z kobietą kilku laty starszą! niebogatą!
Czy mu krewni pozwolą? Co świat powie na to? (ks. V, w. 6-12)
Michał Głowiński, idąc za tradycją interpretacyjną Kazimierza Wyki,

który uznał Pana Tadeusza za „najświetniejszą i najbardziej na swój
czas nowatorską powieść polską”19, uważa ten monolog za godny tech-
nik powieściowych XX wieku. Wydaje się jednak, że ten fragment bliski
jest tradycji komediowego monologu „na stronie”, gdy postać wyjawia
swoje ukryte prawdziwe zamiary.
Intencje Telimeny są jasne: doprowadzić do małżeństwa swojego
i Zosi, mniej ważne z kim, ale chodzi o to, by przez zręczną dyplomację
zmusić mężczyzn do oświadczyn. Konkurencja jest duża, są jeszcze
podkomorzanki, poza tym istnieje w tej grze duże ryzyko, jeden fał-
szywy krok – a odsłonią się kłamstewka i intrygi. Myśli o wszystkim
i kalkuluje trzeźwo, jest gotowa także podsunąć Zosię Hrabiemu. Co
do własnych projektów, to także cechuje ją duża giętkość. Niejako na
zapas gromadzi sobie argumenty i za, i przeciw:
19 K. Wyka, Pan Tadeusz. Studia o poemacie, Warszawa 1963, s. 184 i cały

rozdział Pierwiastki powieściowe „Pana Tadeusza”, s. 183-221 – wnikliwa
analiza odnosząca poemat do tradycji Waltera Scotta.
Hrabia pan! Zmienni w gustach są ludzie majętni!

Hrabia blondyn! Blondyni nie są zbyt namiętni! (ks. V, w. 19-20)
Mamy tu w czystej postaci kobiecą wersję stereotypu płci, co Głowiński

komentuje: „Stereotypy, skrajnie banalne i niewątpliwie niezbyt mądre,
wprowadzone zostały w ten sposób, że można je przypisać wyłącznie
Telimenie, łącząc z sytuacją, w jakiej ona się znajduje”20 . Tak, ten ste-
reotyp zdradza jednak, że Telimena nie jest „kochanką – dziewicą”,
musiała mieć wcześniej jakieś doświadczenie miłosne, coś przecież
poprzedziło obecną grę: doświadczenie albo salonowa opinia na temat
ognistych brunetów – „namiętnych Hiszpanów”, do dziś pokutująca
jako mit latin lover. Po drugiej stronie odpowiada mu stereotyp namięt-
nej brunetki, skontrastowany z blondynką: nieco bierną, za to potulną
i anielską.
Telimena to realistka, kobieta trzeźwo myśląca. Przypisać by jej
można wiedzę z dramatu Tadeusza Rittnera Wilki w nocy: „Wszyscy
mężczyźni są dziećmi. Nie mogą żyć bez fajerwerków, wielkich słów
i wspaniałych gestów. Ale, na szczęście, jesteśmy my, kobiety na świecie,
ich niańki, które uważają, żeby dzieci nie upadły i nie rozbiły sobie
nosa”21.
Pan Tadeusz pozostaje przy schemacie, zgodnie z którym mał-
żeństwo jest ostatecznym celem, kulminacją akcji i stanowi happy
end, szczęśliwe, bajkowe zakończenie. Dalej nie ma już nic, nie do-
wiemy się, jak wyglądało małżeństwo Telimeny z Rejentem. Można
mieć tu pewne wątpliwości, wiedząc, jak prezentuje się ten bohater
w Panu Tadeuszu, oddany sporom o charty, zawzięty, przedstawiciel
stylu „rodzimego”, którego dopiero Telimena zmusza do założenia
fraka. Wiemy też, kim jest rejent jako typ w Synu marnotrawnym
Woltera/Trembeckiego. To taki człowiek, że szkoda, aby za niego
wychodziła piękna, szczera i dobra panienka, znacznie lepiej będzie,
gdy przypadnie on Zdawnialskiej, bo będzie miał, czego ona pragnie:
pieniądze.
Rejent (notariusz) jako typ pojawia się także w komedii francuskiej
XVII i XVIII wieku, w XIX-wiecznej wersji spotykamy go u Balzaca:
Nie był to ów mały rejent z powieści Sterne’a, ale wielki i tłusty rejent
paryski, jeden z owych szanowanych ludzi, którzy robią głupstwa z na-
mysłem, stąpają ciężką nogą na tajemną ranę i dziwią się, gdy kogoś boli.
Jeśli przypadkiem dowiedzą się sekretu swego morderczego głupstwa,
powiadają „Dalibóg nie wiedziałem!” Słowem, był to rejent uczciwie
głupi, który widział w życiu jedynie a k t y.22
20 M. Głowiński, Monolog wewnętrzny…, s. 191.

21 T. Rittner, Dramaty, t. 2, oprac. Z. Raszewski, Warszawa 1966, s. 339.
22 H. Balzac, Kobieta trzydziestoletnia, przeł. T. Boy-Żeleński, Warszawa
1952, s. 123.
Małżeństwo Telimeny to bardzo daleko idący kompromis, przede

wszystkim rezygnacja z ambicji oraz pewnego zauroczenia i Tadeuszem
jako młodzieńcem, i Hrabią jako człowiekiem obytym na rzecz tego,
co możliwe. Trudno powiedzieć, czy jest to dobry kompromis; w Panu
Tadeuszu, wśród napięć między różnymi stanowiskami, pojawia się
taka sama jak w polskiej literaturze oświeceniowej linia konfliktu
wewnętrznego między zwolennikami „rodzimości” i „cudzoziemsz-
czyzny”. Rejent należy do zwolenników „rodzimości”, Telimena, wraz
z Hrabią, należy do drugiej grupy.
Zawiesić trzeba też pytanie, czy Zosia była szczęśliwa z Tadeuszem.
Co do tego ostatniego, jak wiadomo, istnieje jednak wersja „apokry-
ficzna” w postaci tzw. XIII księgi „Pana Tadeusza”; jest to utwór przypi-
sywany Aleksandrowi Fredrze, przynoszący pornograficzną wizję nocy
poślubnej tej pary, ukazującą stopniowe wdrażanie się panny w tajniki
miłosne. Bardzo przypomina on erotyki oświeceniowe, np. Przypadki
siostry starszej opowiedziane siostrze młodszej Stanisława Trembeckiego.
Dalej wyobraźnia nie sięga, następuje „normalne życie”.
Barierę tę zniósł realizm powieści XIX wieku, przykłady znajdziemy
chociażby u Balzaca i Lwa Tołstoja. W Szczęściu rodzinnym Tołstoja
(1859) pojawia się wychowawczyni dwóch osieroconych dziewcząt. Sie-
demnastoletnia Masza zakochuje się w starszym od siebie przyjacielu
nieżyjącego ojca, obserwujemy wybuch miłości, małżeństwo z wyboru,
a potem rozpad uczucia pod wpływem nowych impulsów, jakich
dostarcza światowe życie. Opiekunka, zastępcza matka, traci Maszę
bezpowrotnie, ale i Masza ją traci – jej wychowawczyni gwałtownie
starzeje się, przestaje być pełną miłości, ciepłą osobą. Kto wie, czy dą-
żenie Telimeny do małżeństwa nie jest ucieczką przed perspektywą
samotności wobec nieuchronnego małżeństwa Zosi!
Zanim jednak u Tołstoja pojawiła się obyczajowa nowość, małżeń-
stwo z miłości, o czym mowa w Annie Kareninie, Balzac w Kobiecie
trzydziestoletniej, cyklu opowiadań powstałych w tej samej epoce co
Pan Tadeusz, w latach 1828-1842, zajął się istotą „kontraktu małżeń-
skiego”. Podczas rozmowy z wiejskim proboszczem, który zaleca mar-
grabinie d’Aiglemont, nieszczęśliwej małżonce, by poddała się prawu
i zwyczajom, wypowiada ona słowa, które stały się sławne:
– Poddać się społeczeństwu? – odparła margrabina, wzdychając ze zgro-

zą – ach, księże, wszystkie nasze niedole płyną stamtąd. Bóg nie wydał
ani jednego prawa niosącego nieszczęście, ale ludzie, łącząc się w gro-
madę, spaczyli jego dzieło. My, kobiety, bardziej jesteśmy skrzywdzone
przez społeczeństwo niż przez naturę. Natura zsyła nam cierpienia
fizyczne, których wyście nie złagodzili, a cywilizacja rozwinęła w nas
uczucia, które wy zawodzicie na każdym kroku. Natura dławi istoty
słabe, a wy nam każecie żyć, aby je wydać na pastwę ciągłego nieszczę-
ścia. Małżeństwo, instytucja, na której wspiera się dziś społeczeństwo,
na nas jedynie ciąży całym swym brzemieniem: dla mężczyzny wolność,
dla kobiety obowiązki! My jesteśmy wam winne całe życie, wy z wasze-

go dajecie nam jedynie chwile. Mężczyzna wybiera, my poddajemy się
ślepo. Och, księdzu mogę powiedzieć wszystko. Otóż małżeństwo takie,
jak jest dziś, to po prostu legalna prostytucja. Stąd zrodziły się moje
cierpienia. Ale ja jedna wśród nieszczęsnych istot, tak fatalnie spęta-
nych, muszę milczeć! Ja jedna jestem sprawczynią złego, ja chciałam
mego małżeństwa.23
Kontrakt małżeński to „legalna prostytucja”. Ksiądz zwraca uwagę

na macierzyństwo jako na pocieszenie. Niestety, córka margrabiny
napawa ją sprzecznymi uczuciami, bo za bardzo przypomina fizycznie
niekochanego męża:
Biedna Helenka jest dzieckiem swego ojca: dzieckiem obowiązku i przy-

padku. Budzi we mnie jedynie instynkt kobiety; prawo, które nam każe
nieodparcie opiekować się istotą poczętą w naszym łonie. Jestem, biorąc
społecznie, bez zarzutu.24
Ksiądz zarzuca margrabinie d’Aiglemont egoizm. Balzac, aby uwia-

rygodnić cierpienia swojej bohaterki, każe jej cierpieć fizycznie i pod-
upadać na zdrowiu w wyniku współżycia z niekochanym mężem. Gdy
biedna margrabina staje już u progu ciężkiej, być może śmiertelnej
choroby, lekarstwem okazuje się krótki romans z kochanym mężczyzną.
Choroba jest tu metaforą – zgodnie z formułą Susan Sontag – pozwa-
lającą wypowiedzieć budzącą wstręt grozę erotyki płynącej wyłącznie
z przymusu społecznego.
Tadeusz Boy-Żeleński opatrzył ten utwór Balzaca wstępem, tłuma-
cząc jego epokowe znaczenie:
Tytuł Kobieta trzydziestoletnia jest małą rewolucją. Przed Balzakiem ko-

bieta w ogóle nie ma wieku. Kochanka jest z obowiązku młoda i piękna;
nikt jakoś nie zauważył, że w życiu plecie się różnie. Niejeden może, jak
Balzak, pił pierwsze słodycze miłości z ust kobiety wyżej lat czterdzie-
stu, ale w literaturze transponowało się to na szesnastoletnią dziewicę,
lub raczej w ogóle nie było przyjęte określanie wieku. Przez kilka stuleci
abstrakcyjnej literatury w ogóle nie zauważono, że wiek ludzki odbył
tymczasem rewolucję. Królowa Nawarry, autorka Heptameronu, mawia-
ła, że „po trzydziestce kobieta powinna zmienić przydomek p i ę k n a
na d o b r a”. Okropność!25
Boy zatem wydobył tu kulturowy ageizm, uprzedzenia związane z wie-

kiem, przy czym niekoniecznie jest prawdą, że wieku kobiety literatura
23 Tamże, s. 88.
24 Tamże.
25 T. Boy-Żeleński, Wstęp, tamże, s. 6.
wcześniejsza nie zauważa; czasem zauważa go aż nadto dobitnie.

Pięćdziesięcioletnia Małgorzata z komedii Fredry jest „szaloną papugą”,
w pretensjach, przesadnie ubraną. Rzeczywiście, idealna kochanka po-
winna być bardzo młoda, gdyż przystoi jej naiwność. W Panu Tadeuszu
kwestia potraktowana została dość taktownie, Telimena nie jest przed-
stawiona groteskowo, czytelnik w trakcie akcji, od jej pierwszego zja-
wienia się w Soplicowie u stołu, gdy wkracza – zapewne z rozmysłem,
dla lepszego efektu, aby mieć entrée – spóźniona, powinien wierzyć
w jej ogromny charme. Groteskowa jest raczej naiwna reakcja Tadeusza
(„Przebóg, uróżowana!”), gdy zauważa ze zgrozą, że interesująca go
kobieta stosuje kosmetyki i poprawia urodę.
W tym miejscu ogniskuje się kolejny spór, dotyczący relacji piękna
naturalnego i piękna będącego efektem starań, sztuki. Baudelaire
w Pochwale makijażu głosił wyższość tego ostatniego, gdyż natura jest
obrzydliwa26 . W Polsce piękno wiązano raczej ze stanem natury, piękna
była więc Zosia, jak świeżo rozwinięty kwiatek, nieświadomy urody.
Między tymi ekstremalnymi postawami możliwe są przejścia, pragnie-
nie może zaczepiać się o rzeczy, fetysze, owe wachlarze i wstążki, skry-
wając obecność erotycznego ciała lub maskując pustkę, jego substytucję
lub odrzucenie.
Nie jest to raczej spór: natura czy kultura, ale kwestia stopnia: ile
kultury, ile natury, przy czym ani pozycja natury, ani kultury nie jest
pewna. Natura – to soma, kultura – to elementy bardzo narażone na
deprecjonowanie: perfumy, wstążki… Cały arsenał chrześcijańskiej va-
nitas – lustro, perły, puder. To piękno nietrwałe, podejrzane moralnie,
nie to istotne, płynące z głębi i z cnót, ale będące efektem „sztuczki”
kobiecej, polegającej na maskowaniu niedostatków. Wojciech Kossak,
gdy przywoził z podróży swoim kobietom te drobnostki, rzucał je ze
słowem „fąfry”.
„Kobiece fąfry” z natury są nieważne, nabierają znaczenia tylko
w sytuacji, gdy ich zabraknie. Tak się stało podczas II wojny i tuż po
jej zakończeniu. Dla Barbary Toporskiej był to temat ważny – zaj-
mowanie się kapeluszami, sukienkami, ozdobami to dowód kobiecej
fantazji, przeciwstawiającej zuchwały indywidualizm, który manife-
stują pogardzane często „szmatki”, wrogiemu duchowi historii, który
niesie mundur lub spowodowane biedą ujednolicenie, nie pozostawia
miejsca dla przyjemności i indywidualizmu. Toporska wikła w ten spór
o modę także Telimenę , bo i ona pojawiła się wśród polemicznych
przywołań w jej publicystyce. „Nie wiem, przed kim chciał bronić p.
Sztarnbachowski Mickiewiczowską Telimenę („Ochotniczka” nr 8,
obrona Telimeny). Chyba przed własną młodością, która go w jakimś
26 Por. Ch. Baudelaire, Rozmaitości estetyczne, wstęp i przekł. J. Guze,

Gdańsk 2000, s. 336-340. Na s. 338 czytamy: „Większość błędów
dotyczących piękna wywodzi się z fałszywej koncepcji moralnej XVIII
wieku. Naturę uważano wówczas za podstawę, źródło i wzór wszelkiego
piękna”.
mało ważnym wieku olśniła rewelacją, że kobieta trzydziestoletnia

to jeszcze nie własna babka”27. Telimena powraca – wraz z pochwałą
elegancji i kobiecych sposobów na przyciąganie uwagi, manifestujących
poprzez modę związek z czasem historycznym. Ten związek musi jed-
nak wyrażać się nie w postaci przymusu, ale wyboru, swobody i fantazji.
Barbara Toporska jest jedną z nielicznych autorek traktujących modę
niezwykle poważnie i broniących kobiecości „zrobionej”, a nie „natu-
ralnej”. Toporska uważa „kobietę” za efekt świadomej pracy, kobieta ma
być zrobiona i jako taka – nie ma wieku, jest przede wszystkim córką
chwili, co zaznacza jej związek z aktualną modą.
W PRL, gdy ze strojami było ciężko, jeden z domów mody nazywał
się Telimena. Na głównej ulicy Kielc znajdował się salon Telimeny,
który w latach 90. zmienił nazwę na Pretty Woman… W latach dwu-
tysięcznych, gdy internauci wybierają Miss Trans – jedna z kandydatek
nosi przybrane imię Telimena.
Czesław Miłosz, pisząc o najważniejszym feministycznym tomie
Anny Świrszczyńskiej, użył określenia „Telimena wyzwolona”28 . Ka-
zimierz Wyka zauważał ten potencjał postaci i w Studiach o poemacie
wypowiadał się zdecydowanie po stronie tej postaci jako kreacji cało-
ściowej, pełnej życia.
Mickiewiczowska postać, przystrojona wstążkami, z diademem
i w szeleszczących sukniach, nie składa się wyłącznie z atrybutów. Jest
pewne, że pod nimi kryje erotyczne ciało dojrzałej, doświadczonej ko-
biety. Wiek zostawił na niej ślady – wiemy, że brak jej zęba, ale i tak jej
siła przyciągania erotycznego działa na młodszego Tadeusza. W Panu
Tadeuszu pojawiają się znamienne niedopowiedzenia, sugeruje się wię-
cej, niż można powiedzieć wprost: ręka Telimeny potajemnie wręcza
klucz, a gdy Tadeusz w Świątyni Dumania obiera naszą bohaterkę
z mrówek, można się domyślać pseudonimowania erotycznego dresz-
czu. Antoni Ostrowski w wierszu Mrówki, zaliczanym czasem do XIII
Księgi Pana Tadeusza, rozwinął Mickiewiczowski, niedopowiedziany
pomysł i postawił na dosłowność:
Oczyszczając sukienkę, aż do nóg się zniżył,

Usta trafem ku skroniom Telimeny zbliżył…
„Co pan robi? nie można! niech pan mrówki łowi!
Panowie tylko prosić są zawsze gotowi,
A mnie tu mrówki gryzą”. „Gdzie?” „Koło kolana”.
Tadeusz ręką sięgnął – już mrówka złapana.
„Czy jeszcze?” „Pan się pyta a mrówki zuchwałe
Coraz to wyżej idą!” Za pończoszki białe
Sięgać musiał tym razem bohater szczęśliwy,
27 B. Toporska, Przegląd mody, w: tejże, Metafizyka na hulajnodze,

London 2012, s. 131.
28 Cz. Miłosz, Jakiegoż to gościa mieliśmy.
Że jednak krew nie woda, majtki nie pokrzywy,

Tadeusz sięgnął wyżej, gdzie w cieniu ukryte
Rosną wstydliwe włosy w pierścienie spowite.
Telimena syknąwszy padła na murawę.
Tadeusz porzuciwszy na mrówki obławę,
Otoczył ją ramieniem, ku sobie przycisnął,
Ogień tajemnych pragnień w oczach jego błysnął,
Ustami ust jej szukał – znalazłszy, w zapale
Rozpalonymi wargi miażdżył je zuchwale.29
W ekranizacji Pana Tadeusza dokonanej przez Andrzeja Wajdę

postać Telimeny potraktowana została z dużym pietyzmem, o czym
świadczy powierzenie tej roli najbardziej cenionej w polskim filmie
„amantce”, Grażynie Szapołowskiej. Szapołowska, zgodnie z tekstem,
a wbrew swemu stałemu emploi polskiej blondynki, została zaprezen-
towana jako szatynka, co dodatkowo kontrastuje ją z Zosią o blond
warkoczach. Tylko scena z mrówkami potraktowana została skró-
towo, wbrew tradycji, która wiąże z nią zdecydowanie erotyczny sens,
wypadła blado. Tak ją widział reżyser. Z nowego montażu własnej,
wcześniejszej ekranizacji Ziemi obiecanej usunął Andrzej Wajda scenę
erotyczną w pociągu, klasyczną, z niezapomnianą kreacją Kaliny Jędru-
sik. Argumentował, że nie jest ona potrzebna. Rzeczywiście, erotyka
nie popycha akcji. Stanowi jej zatrzymanie. A jednak jest istotna.
29 Tekst dostępny na: polska-refleksje.blogspot.com/2015/2/trzynasta-

księga-pana-tadeusza-mrówki.html [dostęp 3.11.2016].
Trędowata
—
Iwona Kurz
Powieść Heleny Mniszkówny Trędowata wzięła tytuł z przykrego

przydomku – będącego zarazem oskarżeniem – Stefanii Rudeckiej,
głównej bohaterki1. To dziewczyna ze szlacheckiego domu, która po
zawodzie miłosnym podejmuje pracę guwernantki u arystokratów
domu Michorowskich w Słodkowcach. Tam zakochuje się z wzajem-
nością w dziedzicu rodu, ordynacie Waldemarze Michorowskim –
czy też zostaje przez niego zdobyta. Mimo różnicy klas, a przede
wszystkim pozycji majątkowej, Waldemar proponuje dziewczynie
małżeństwo, jednak nie podoba się to jego otoczeniu, które intrygami
doprowadza do śmierci Stefci – wykluczonej (niczym „trędowata”)
z klas wyższych.
Książka, wydana w 1909 roku, na długie lata podbiła serca czy-
telników (do wybuchu II wojny światowej opublikowano szesnaście
wydań2) – i widzów, miała bowiem cztery ekranizacje (1926, 1936, 1976,
2000), stając się, jak sądzę, jednym z najważniejszych tekstów polskiej
kultury XX wieku. Jej popularność świadczy o tym, że celnie ujmowała
napięcia i sprzeczności właściwe dla kultury polskiej, pod przykrywką
romansu tworząc opowieść stricte mitologiczną. Była to książka – pa-
puga przerysowująca istniejące formy oraz konwencje i tym mocniej
w efekcie demonstrująca rzeczy skrywane i niewyraźne. Jej bohaterka
jest figurą wcielającą te sprzeczności i zarazem mediującą je „po polsku”:
1 O Trędowatej pisałam w dwu artykułach, których rozpoznania

i sformułowania oczywiście tu wykorzystuję: „Trędowata” albo qui pro
quo, czyli ciało w kulturze filmowej dwudziestolecia międzywojennego, w:
Ciało i seksualność w kinie polskim, red. S. Jagielski, A. Morstin-Popławska,
Kraków 2009, s. 13-23; Trędowata, czyli czego brakuje Polakom, „Dialog”
2009, nr 10, s. 146-155.
2 Tyle przynajmniej naliczyła Teresa Walas w swoim posłowiu do
pierwszego wydania powieści po wojnie – zresztą dopiero w 1972 roku.
Zob. T. Walas, Posłowie, w: H. Mniszek, Trędowata, Kraków 1972. Cytaty
z powieści lokalizuję w tekście według tego wydania.
TRĘDOWATA / IWONA KURZ 610
dotyczą one miłości, w tym do ojczyzny, stosunków klasowych, pienię-

dzy oraz przyjemności.
O znaczeniu Trędowatej świadczy też to, z jakim zapałem ją zwal-
czano. Jak „t r ę d o w a t a” była bohaterka, tak „trędowate” były książka
i jej kolejne ekranizacje. „Trądem” skażone były też wszystkie kobiety,
które chciały oglądać „trędowate filmy pana Hertza”3 , producenta
pierwszej adaptacji (reż. Edward Puchalski, Stefcię grała Jadwiga Smo-
sarska; film się nie zachował). Natychmiast po pierwszym wydaniu
powieść określono jako „typowy płód grafomanii kobiecej”. Prasa nie
pozwalała czytelnikom zapomnieć, że to „romans” – literatura dla
kucharek, pokojówek i pensjonarek, czyli podmiotów „mniejszych”,
wymagających opieki i nadzoru panów, ojców i mężów. Pięćdziesiąt
lat później rodzaj żeński podmiotu odbiorczego odmieniano przez
wszystkie przypadki, a reżyser Jerzy Hoffman tłumaczył: „Trędowatą
kazała mi nakręcić żona”4 . To, co niskie, łatwe i bierne, a w efekcie
zdefiniowane jako gorsze, zostało oczywiście utożsamione z tym, co
kobiece. Szczególnie widoczne było to 1976 roku, właśnie po ekrani-
zacji Hoffmana, kiedy dominowało zgorszenie, ale też pełne wyższo-
ści zaskoczenie postępowaniem mas. Wyznaczany przez elity pułap
aspiracji czy też snobizmu powodował, że nawet ci widzowie, którzy
przyznawali się do wzruszenia, mówili o tym z pewnym wstydem.
Wrażliwa bohaterka, odegrana tu przez Elżbietę Starostecką, pozosta-
wała wiecznie trędowata, jeszcze po śmierci, tylko że tym razem nie tyle
dla elit klasowych, ile duchowych. Metafora trądu poczęła obejmować
nie tylko ciało, ale i ducha; jak pisał jeden z krytyków, „upiór prawie
siedemdziesiąt lat krąży nad nami, niby sukub wpija się w trzeciego już
reżysera”5 .
Najwięcej emocji wywołał artykuł Jana Józefa Szczepańskiego,
który określił książkę, a za nią film jako „wcielenie tęsknot grafomanki”
i zaklasyfikował jako kicz, czyli „odwzorowanie rzeczywistości na po-
ziomie debila, bez cienia humoru”6 . Tego już widzowie, przynajmniej
ci, którzy czytali „Tygodnik Powszechny”, nie zdzierżyli. Do redakcji
napłynęło wiele listów, w których krytyk został określony jako „bez-
czelny grafoman podnoszący rękę na narodową klasykę”, zarzucano mu
także antyklasowość i arystokratyzm (sic)7.
3 I. Winter, Trędowate filmy pana Hertza (garść prawdy), w: Mniszkówna

i co dalej w polskim kinie. Wybór tekstów z czasopism filmowych
dwudziestolecia międzywojennego, oprac. B. Gierszewska, Kielce 2001, s. 31
(prwdr. „Express Filmowy i Teatralny” 1925, nr 14).
4 „Wieczór Wrocławia” z 27 sierpnia 1976.
5 A.J. Wieczorkowski, Upiór literatury polskiej, „Film. Magazyn
Ilustrowany” 1976, nr 51. Tu można znaleźć zapis reakcji widzów, którzy
niekiedy wstydzą się swoich emocji.
6 J.J. Szczepański, Trędowata, „Tygodnik Powszechny” 1976, nr 49.
7 Tak przywołuje te oskarżenia sam Szczepański w polemice
z obrażonymi czytelnikami, która ukazała się w „Tygodniku
Powszechnym” 1977, nr 6.
Trzeźwe rozpoznanie, że „krytycy ganią, widzowie oglądają”, dziś

niebudzące zdziwienia, w 1976 roku zanurzone było w głębokim
poczuciu rozczarowania – masy zawiodły inteligencję. Analizując
recepcję Trędowatej w dwudziestoleciu, zwracała na to uwagę Te-
resa Walas, której posłowie do wydania powieści z 1972 roku to bez
wątpienia najważniejszy artykuł poświęcony książce Mniszkówny.
Rozczarowanie było dużo silniejsze kilka dekad później, w rzeczy-
wistości kultury, która udawała, że nie ma w niej miejsca na szmirę,
w której aktywności kulturalne miały być podejmowane w pałacach
(kultury, młodzieży), a telewizję definiowano jako salon dla mas.
Ujawnia się w tej reakcji charakterystyczny i trwały rys paternali-
styczny: wyemancypowaliśmy, bo wyedukowaliśmy lud, a tymcza-
sem „«ogół czytających» wymykał się spod kurateli i swobodnie
manifestował złe instynkty”8 . Ten rozbrat między Panem a Wójtem
ustanawia jedną z silniejszych linii napięć w polskim społeczeń-
stwie, a Trędowata – i jej bohaterka, rozdarta między szlacheckim
dworkiem a arystokratycznym dworem – jest jego najwyrazistszym
symptomem9, łącznie z samym jej zdrobniałym imieniem: Stefcia
(dużo rzadziej panna Stefania), podczas gdy Waldemar bywa raczej
Waldim niż Waldusiem.
Także adaptacja z 1936 roku posłużyła jako dowód na wszystko, co
najgorsze w polskiej literaturze i filmie10 . A przecież i powieść, i wierna
jej w zasadniczym zarysie fabularnym adaptacja Juliusza Gardana
(z Elżbietą Barszczewską i Franciszkiem Brodniewiczem w rolach głów-
nych) obficie czerpały z najbardziej żywotnych źródeł polskich wyobra-
żeń. Film zaczyna się w sielskim otoczeniu polskiego dworku (inaczej
niż powieść – nie w Słodkowcach), z malwami, a przede wszystkim
z panienką, dobrą ponad wszystko. Żeby nie było wątpliwości – tej pa-
nienki nie wymyśliła Mniszkówna (jak zresztą niemal niczego w swojej
powieści), to mogłaby być Reymontowska Anka, Sienkiewiczowska
Oleńka lub Marynia. Akcję, jak w klasycznym melodramacie, przede
wszystkim ustanawia kwestia rzekomego czy rzeczywistego meza-
liansu, wzmocniona przez pozorną sprzeczność temperamentów („Ona
podobna do księżniczki, a ja do szatana” – mówi do siebie Waldemar
po pierwszym spotkaniu ze Stefcią, s. 13).
8 T. Walas, Posłowie, s. 456. Warto zwrócić uwagę, że podobne

postawy widoczne były także w XIX-wiecznych sporach o pornografię.
Krzywda młodzieży, służby i kobiet zawsze leżała na sercu prawodawcom
zakazującym dostępu do niewłaściwych treści. Por. na ten temat L. Nead,
Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Poznań 1998.
9 Dyskusja o Trędowatej z przełomu lat 1976 i 1977 antycypuje podobne
spory z początku lat 90. – toczone już jednak w innym kontekście
społecznym i ekonomicznym.
10 Jako melodramat paradygmatyczny i zarazem wzorzec dla całej
kinematografii dwudziestolecia konsekwentnie analizuje Trędowatą
Alina Madej. Por. taż, Mitologie i konwencje. O polskim filmie fabularnym
dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1994, zwłaszcza rozdziały III
i IV.
Postać „wiośnianej panienki z cichego polskiego dworu sugestionuje

wprost widza”11 – pisał recenzent po premierze filmu Gardana. Warto
jednak zauważyć, że nie chodzi tutaj jedynie o aspekt społeczny; łącze-
nie klas, zwykle w romansie i głównym nurcie kultury niewskazane,
w polskiej kulturze wiąże się dodatkowo ze swoistym zobowiązaniem
narodowym. Figura wesela – ponadstanowej biesiady wszystkich ze
wszystkimi, podczas której nad stołem unosi się aura przyszłej wolności
kraju – zwykła stanowić pierwsze istotne alibi dla melodramatu (pod-
kreśla to we wstępie do powojennego wydania Teresa Walas). Polska
publiczność znała je znakomicie z tak szanowanych tekstów literatury,
jak choćby Nad Niemnem czy Lalka – w obu mezalians jest w istocie
formą budowania spójności społecznej i zgody narodowej (z odmien-
nym skutkiem, rzecz jasna). Filmowa realizacja Gardana w małym
stopniu odwołuje się do figury wesela, ale w powieści wątek przemiany
moralnej ordynata jest czytelny i to Stefcia jest jego n a u c z y c i e l k ą
(guwernantką). Za jej sprawą Waldemar, bywalec salonów, ale też in-
nych przybytków, zmienia się w prawdziwego obywatela. Nauczycielska
misja obejmuje także bezpośrednie odwołania do literatury narodo-
wej – bohaterka trafia przecież do arystokratycznych Słodkowic, by
uczyć Lucię, bystrą, lecz nieco znudzoną panienkę, wychowywaną
dotąd w duchu literatury francuskiej i niemieckiej (s. 13), a kiedy Stefcia
gra na fortepianie, śpiewa czy deklamuje, często są to utwory z repertu-
aru narodowego. Nauczycielska misja bohaterki, traktowana z wielką
powagą i wynikająca oczywiście z miłości do ojczyzny, jest jednym
z alibi dla namiętnej miłości. Jednocześnie ukazuje dwuznaczność
awansu społecznego, który w istocie podnosi moralnie sferę wyższą.
W powieści króluje, oczywiście, żywioł języka i niepowtarzalnego
stylu Mniszkówny. Jest on absolutnie nie do podrobienia i nie do
sparodiowania – to tak, jakby uznać za zabawną parodię klauna12 –
ponieważ namnaża on sam siebie, co zapowiada wymownie już sam
początek powieści, niejako podwójny: „Dniało. Wstawał świt” (s. 5).
Znów jednak nauczycielką były nie tylko bohaterka, ale sama książka.
Pisała Teresa Walas:
Atrakcją Trędowatej było to, że nieokreślonej miłosnej tęsknocie swych

czytelniczek, ich niepochwytnemu marzeniu oferowała formę, i to for-
mę niezwykle ponętną. Respektowała w pełni marzenie i cywilizowała
je zarazem, nadając mu widomy kształt i porządek, ujmowała je w ry-
tuał, w którym uwzględnione zostały wszystkie możliwe ogniwa: spo-
tkanie, rozmowa, kłótnia, adoracja, wyznanie, pocałunek. Zaspokajała
marzenie i tęsknotę za wzorcem i formą, tęsknotę powszechną, acz
na pewno szczególnie dojmującą dla „ludzi nowych”, warstw świeżo
11 „Kino. Tygodnik Ilustrowany” 1936, nr 41, sygn. T. Myśl.

12 Potwierdza to zresztą parodia powieści tego rodzaju napisana przez
Magdalenę Samozwaniec (Na ustach grzechu. Powieść z życia wyższych sfer
towarzyskich, Kraków 1922).
emancypowanych, które odrzuciwszy reguły wiejskiej obrzędowości,

ocknęły się w psychicznej i obyczajowej próżni. W Trędowatej ideał
miłosny zespala się z ceremoniałem.13
Trędowata zatem, zgadzam się z przywołaną tu interpretacją Teresy

Walas, stanowi w dużym stopniu odpowiedź na pewien brak, niejako
podwójny – formy dla grup nowo wyemancypowanych i formuły
romansu. To także odpowiedź na przemiany nowoczesności: na stan
niepokoju wywołany zanikiem dawnej formacji kulturowej – i brakiem
wyrazistej nowej formacji. Napisana w czasie, gdy na oczach jej czy-
telników dokonywały się fundamentalne przemiany społeczno-eko-
nomiczne, tym bardziej mogła tak działać w okresie transformacji
politycznej po odzyskaniu niepodległości, a że bezforemność cechuje
dużą część kultury polskiej – również później.
Stefcia jest zawsze anachroniczna, nie z tego czasu, stojąca na straży
cnót wiecznych. Ten anachronizm szczególnie jest widoczny w sposo-
bie przedstawienia namiętnej miłości – namiętność pojawia się często
na kartach powieści, ale namiętne jest wszystko wokół zakochanych:
przyroda, muzyka, ich spojrzenia i myśli. Pocałunki nie tyle mniej,
ile dużo rzadziej, bo poza tymi, które składane są na dłoni lub na
czole, bodaj dwukrotnie jedynie bohaterowie padają sobie w ramiona.
Miłość, ta główna siła melodramatu, jest bowiem niematerialna czy
też – b e z c i e l e s n a. By ująć metaforycznie argumentację Teresy
Walas, po stuleciu dzieł literackich, w których żaden Polak „szczęścia
nie znalazł w domu, bo go nie było w ojczyźnie”, publiczność wreszcie
chciała sobie pozwolić na odrobinę „szczęścia w miłości”14 . Tylko na
chwilę zresztą, bo w końcu miłość ordynata i guwernantki nie była
szczęśliwa – z powodu nie ojczyzny, co prawda, lecz żelaznych reguł
gatunku. Melodramat szczęścia nie dopuszcza, na dłuższą metę je
uniemożliwia, powodzenie melodramatycznej narracji bowiem wy-
maga miłosnej przeszkody nie do przekroczenia. W Trędowatej mamy
zatem aurę mezaliansu, sprzeciw rodziny i magnackiego otoczenia
wobec wątpliwego małżeństwa. W tej mierze zresztą powieść, a potem
film raczej utrwalają wyobrażenia o „złych” arystokratach (umownych
zresztą, jak umowna była rola ordynatów w hierarchii społecznej), niż
przedstawiają rzeczywiste realia. Ale przeszkodą nie do przekroczenia
staje się tutaj także ciało. W ekranizacji z 1936 roku jest to bardzo czy-
telne: Stefcia umiera, ponieważ nie może znieść myśli o seksie – o tym,
że z seksem jest kojarzona; napięcie seksualne okazuje się zbyt duże,
13 T. Walas, Posłowie, s. 459.

14 Jakkolwiek niestosowne byłoby to zestawienie – poematu Adama
Mickiewicza z popularną piosenką Ireny Santor. Por. T. Walas, Posłowie.
Notabene Walas jako wzorcowy w tym kontekście przywołuje fragment
z Listu Podolanki do Paryżanki: „Starajcie się pierwej oświecać swoich
współobywatelów, a potem i bawić będziecie mogli” (tamże, s. 457-458).
Warto zauważyć, że przy tej interpretacji lud oddał się bezinteresownej
miłości, zanim jeszcze poeci „zrzucili z ramion płaszcz Konrada”.
rodzi się z niego zapalenie mózgu. Choroba, która zabija ciało, rodzi
się ze zranionej duszy, z dziewiczego rozstroju, nerwicy precoitalnej.
W powieści również bohaterkę zabija nadmiar negatywnego afektu,
nie może on znaleźć rozładowania w prozie (i w cielesności) życia mał-
żeńskiego. Czy możemy podejrzewać o ciało bohaterkę, która w wieku
lat dwudziestu „zgasła przedwcześnie”, jak głosi napis na grobie Stefci?
To bardzo niematerialne określenie, odsyłające do wyobrażeń o duchu,
duszy, czystości. W tym kontekście nie należy też chyba mylić płomie-
nia z ogniem namiętności – to raczej komunijna świeca niż pochodnia.
Ciało w istocie ulega zatem zaprzeczeniu, negacji – z dawnych cza-
sów pozostaje przyzwyczajenie do wartości idealnych, abstrakcyjnych,
a w każdym razie bezcielesnych. W tym świecie ciało jest naczyniem
na miłość, w żadnym razie nie stanowi jej narzędzia (jak, nie przymie-
rzając, w sporcie) ani tym bardziej źródła (w sensie impulsu libido).
Pięknie oddaje to scena, kiedy Stefcia zaczyna spontanicznie grać na
fortepianie, zaniepokojona jednak obecnością Waldemara. „Nogi miał
założone jedną na drugą. Widziała eleganckie jego buty z ostrogami,
opinające prawdziwie arystokratyczne stopy, i drażniły ją w dziwny spo-
sób” (s. 50) – czy to rozdrażnienie wynika z pracy wyobraźni, z widoku
stopy w bucie? Bohaterka gra:
Wdzięczne, lekkie nuty płynęły z tęsknotą, namiętnie, pieszcząc

i unosząc się w błękity. Ostatnie akordy jęknęły rozpacznie, i nagle
posypało się rzęsiste, jak złote kropelki, scherzo. Zadrgały szybkie nuty
na klawiszach, niby łopot skrzydełek ptasich, zaszumiały gradem srebra,
spływając hucznie w spokojniejsze trio. Przebrzmiały błyskotliwe nuty,
zgasły. Chwila ciszy i zabrzmiał tragiczny, pełen majestatu marsz żałob-
ny. Powaga, groza, potęga szły z grzmiących nut. Stefcia z wypiekami
na twarzy, z błyszczącymi oczyma kładła w tony siłę i energię duchową,
cały zasób swych zdolności dramatycznych. Marsz porywał, wzbudzał
grę nerwów. Gdy w drugiej części zawarczały bębny, groza wzmogła
się, krew zatrzymując w żyłach. Stefci tętna waliły w skroniach, grając
oddychała szybko, przejęta do głębi duszy.
Waldemar powstał, podszedł krok naprzód i oparty o konsolę
kominka, z dreszczem w żyłach przepalał Stefcię gorejącymi oczyma. –
Co za temperament, jaki zapał! – myślał, widząc ruch jej palców i ognie
na twarzy. Olbrzymia siła namiętności, jakiej dawno już nie doznawał,
pchała go do niej. Uczuł, że pożąda tej dziewczyny, że ona przepala mu
krew, szarpie nerwy. – Ogień, ogień – mruczał przez zaciśnięte zęby.
I skurcz szalonej, namiętnej fali ściągnął jego brwi, poruszył nozdrza,
drżał na ustach. Miał wygląd orła gotowego do zadania ciosu, szep-
tał już wściekły: – Ona musi być moją… Kobieta, która tak porywa
mężczyznę, musi ulec… […] Nagły prąd pchnął go naprzód. Stefcia
rzucała na klawisze ostatnie akordy marsza. Ordynat rozgorączkowany
stanął tuż za nią, pochylił się. Ostatnią siłą woli panował nad sobą, by
nie porwać jej w ramiona. Czuł rozkosz, lecz i dziwną niemożebność
tego czynu. Szatan namiętności zapalał go, a biały, czysty duch owiewał
Stefcię iluzją, jakiej nawet jego demon rozedrzeć nie śmiał. Waldemar
walczył… (s. 50-51)
Długi ten cytat zasługuje na przywołanie, ponieważ zawiera wszyst-

kie wskazane elementy: seksualność wyraża się w gorsecie, tu: sztuki;
wielka namiętność ma paradoksalnie duchowy charakter, a budząca
pożądanie czystość jest zarazem nie do przekroczenia, więc wstrzymuje
pożądanie. Stefcia to, jak podsumowuje Waldemar po skończonej grze:
„Ogień zamknięty w kielichu białej lilii”.
Podobnie trudno uwierzyć, by ktokolwiek z bohaterów polskich
filmów dwudziestolecia chciał uprawiać seks albo używać przemocy.
Wbrew pozorom sprawa jest poważna – w najlepszym razie popular-
ność b e z c i e l e s n y c h polskich filmów międzywojnia świadczyłaby
o tym, że przynajmniej niektóre z teorii kina są mocno wątpliwe. Mam
tu oczywiście na myśli te, które – odwołując się do kompleksu projek-
cji-identyfikacji – kreują przestrzeń sali kinowej na kształt mrocznej ja-
skini pragnień. Tymczasem oglądając naiwne opowiastki epoki, można
odnieść wrażenie, że są Polacy pozbawieni nieświadomości, a na pewno
ciała. Najważniejsze akty miłości zdarzają się w tańcu (we wszystkich
wersjach Trędowatej scena balu odgrywa podstawową rolę) – kiedyś
już użyłam określenia „seksualność dansingowa” w tym kontekście15 .
Wyznania (zwykle w formie piosenki), pocałunki lub ich sugestia,
wszystko odbywa się w rytm muzyki – forma taneczna, odwołująca
się do rytmu, ciała i serca, udaje, że w istocie jest bezcielesna, duchowa,
niematerialna jak sama muzyka. Ale też i ciała nie ma w niej wiele,
pozostaje pod kontrolą formy i spojrzeń innych.
Z Trędowatą sprawy miały się jednak o tyle inaczej, że w niej – jak
pisała Teresa Walas – „jawny banał przeistoczył się w mitologię”16 .
Nagromadzenie środków językowych, zapętlenia narracyjne, wyraźna
dychotomia świata przedstawionego, przywołanie licznych motywów
charakterystycznych dla polskiej literatury popularnej – tak, Trędowata
zdecydowanie jest polską Casablancą, melodramatem wzorcowym17
złożonym ze wszystkich możliwych elementów: pocałunek, dziewica,
mezalians, nagrobek, pejzaż polski itd., itp.
Istotną częścią tej konstrukcji jest przyjemność płynąca z tła,
w jakim rozgrywa się cały ten dramat – tła, które wynika z wyobra-
żenia o życiu arystokratów. „W kinach całej Polski otwarto sezonową
ekspozycję wnętrz zamków w Łańcucie i Książu, a także strojów,
15 I. Kurz, „Satyra na niemożność miłości”. Filmowe konteksty dyskusji

wokół małżeństwa i seksualności w dobie odwilży, w: Kobieta i małżeństwo.
Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek XIX i XX. Zbiór studiów,
t. 8, red. A. Żarnowska, A. Szwarc, Warszawa 2004, s. 381-393.
16 T. Walas, Posłowie, s. 458.
17 Por. U. Eco, Casablanca, przeł. J. Ugniewska, w: tegoż, Semiologia życia
codziennego, Warszawa 1996.
koni, portretów, fontann, zastawy stołowej etc. – z epoki śp. Heleny

Mniszek”18 – kpili krytycy rodzaju męskiego po premierze Trędowa-
tej Hoffmana. Oczywiście, wyobrażenie o arystokratach jest tu więcej
niż umowne. Mają służbę o wymyślnych imionach („Jacenty, prosiłem
o szparagi”), szerokie koneksje i przeświadczenie o własnej wartości
(„«Paryż wart jest mszy», jak mawiał nasz kuzyn Henryk”), które
kulminuje w utożsamieniu nauczycielki (tego, co niskie – „że też taką
wprowadza się do towarzystwa”) z kochanką (co niskie, lecz pociąga-
jące) – bo słowa te tak samo brzmią po francusku, o czym mówi się
w dialogach wprost i po prostu, nie licząc ani na domyślność widza,
ani jego/jej znajomość języków obcych („Cały świat jest oburzony”,
mówi się w zabawnej kalce z francuskiego). Pobrzmiewa tu echo innej
wielkiej powieści na ten sam temat, czyli Lalki, w której Izabela Łęcka
próbuje pognębić Wokulskiego swoją nowoczesną angielszczyzną. Ten
jednak należy już do świata, w którym umiejętności (i pieniądze) się
nabywa, a nie rodzi z nimi, nawet jeśli przeciętny czytelnik nie może
zrozumieć fanaberii damy, która nie chce tak dobrze ustawionego męż-
czyzny, i dopiero feministki muszą mu wyjaśnić, że niekoniecznie miło
jest być przedmiotem kupieckiego targu. Tymczasem przekonanie, że
każda nauczycielka zasługuje na swego ordynata, mogło znaleźć po-
słuch w Polsce każdej dekady wieku XX, a może nawet w wieku XXI.
Utwór Mniszkówny, a także ekranizacje Gardana i Hoffmana
(przypomnę – 1936 i 1976 rok) wydają się w tym kontekście na wskroś
demokratyczne. Za śmierć dziewczyny odpowiadają polscy arystokraci,
którzy nie chcą jej w swoim gronie i zadręczają ją, doprowadzając do
gorączki. Stawką jest właśnie p r z y j e m n o ś ć – niezgoda na to,
by to właśnie Stefcia miała dostęp do dóbr i luksusów Słodkowic.
Znów, na poziomie recepcji, odpowiada temu postawa krytyków,
którzy – kolejne to odsłonięcie tej niedocenianej powieści – ujawniają
szczególny przymus ciężaru. Nie można się po prostu bawić w kinie.
Jedynie autor „Przekroju”, co nie dziwi w kontekście profilu pisma,
przypominał malkontentom nienatrętnie: „Jest jednak sporo rzeczy,
które robimy… bez szczególnego powodu, po prostu z ciekawości lub
nawet – o zgrozo! – tylko dla przyjemności, o czym ze zrozumiałym
zażenowaniem przypomina Wam A.”19. Uznanie, że jakiś film jest po
prostu do oglądania – jak, nie przymierzając, przywoływane w tym
kontekście Love Story Arthura Hillera pokazywane w Polsce od 1972
roku – wydaje się istotnie niestosowne. Żadnych zadań, żadnych zobo-
wiązań, żadnych przesłań? W negatywnej reakcji na wzruszenie losami
Stefci Rudeckiej pobrzmiewa głęboka niechęć do przyjemności bezinte-
resownej, do uznania, że seans filmowy może po prostu stanowić formę
miłego spędzenia dwóch godzin. W kontekście lat 70. można dostrzec,
że w paradoksalny sposób romantyczny dyskurs służby i zobowiązań
18 W. Chołodowski, K. Mętrak, Nic, „Kultura” 1976, nr 50.

19 Aleksandra [Lucjan Kydryński], „Przekrój” z 12 grudnia 1976 roku.
zbiorowych łączy się w tej postawie z socjalistycznym nakazem za-

angażowania, inteligencki etos spotyka się z próbami państwa, by go
zawłaszczyć i zinstrumentalizować. Tymczasem bohaterowie powieści,
łącznie z samą Stefcią, która jest nauczycielką, lecz uczeniem trudzi
się w niewielkim stopniu, podejmują zatrudnienia właściwe „klasie
próżniaczej”20 , bezproduktywne i ceremonialne: przejażdżki konne,
posiłki, gra na fortepianie, spacery. Pomiędzy tymi wydarzeniami po-
jawiają się, niczym interludia, scenki, w których Stefcia – kobieta elf,
kobieta kwiat – przegląda się w lustrze, tańczy do muzyki wyobraźni,
zachwyca się kwiatami w ogrodzie i ptaszkami w lesie. Tak wygląda
udosłowniona praca fantazji.
Nie przesłania jej w żaden sposób kwestia pieniędzy. Owszem, war-
tość majątku Stefci skutecznie wylicza jej niedoszły narzeczony, Pru-
dnicki, ale w ataku na „trędowatą” chodzi raczej o pozycję społeczną,
o to, by była „jedną z nich”. Ordynatowi pieniądze się wybacza, zresztą
raczej je ma, niż ich używa. I w powieści, i ekranizacji z 1936 roku pod-
kreśla się zresztą, że czyni z nich dobry użytek. Hoffman wygrywa
to inaczej, podkreślając w charakterystyce Waldemara niechęć, a może
nawet pogardę dla norm regulujących życie klasy społecznej, do której
należy. Również dla majątku, który wzbudza zainteresowanie przede
wszystkim innych członków tej klasy – bądź jako potencjalna zdobycz,
bądź dobro wymagające zachowania w celu podtrzymania wspólnoty
rodowej. Być może przesadne jest zatem stwierdzenie, że dokonuje
się w dziele Mniszkówny „moralna rewaloryzacja pieniądza”21, choć
dochodzi tu do pewnego przesunięcia. Potwierdzają to zarzuty części
krytyków, którzy piętnowali „film o niczym” (czyli bezinteresowny) za
to, że zrobiony został przede wszystkim dla zysku (należy tu pominąć
anachroniczność tego określenia w kontekście ówczesnej instytucjo-
nalizacji polskiej kinematografii). Artysta czy nawet inteligent – przy-
najmniej w planie oficjalnym, publicznym, czyli tym, w którym mówić
wypada – zarabiać nie może, a już na pewno nie na kulturze.
Wydaje się jednak, że Hoffmanowi udała się – być może nie do
końca świadomie – rzecz jeszcze innego rodzaju. Nie można bowiem
zapomnieć, że zarówno przyjemność, jak i pieniądze pojawiają się tutaj
jako elementy narracji melodramatycznej, której głównym żywiołem
jest miłość – wspomniany już Wielki Brak kultury polskiej. Trędowata
przekracza to ograniczenie, bliska jest tego ideału narracji melodrama-
tycznej, w której królują tylko miłość i śmierć, a mezalians okazuje się
rzeczywistym – nie do przekroczenia – tabu społecznym. Inna rzecz,
że jest on nie do przekroczenia tylko w wyobraźni Stefanii, w rzeczy-
wistości jej nerwicy. Bohaterka popełnia, rzec można, samobójstwo
implozyjne.
20 Por. T. Veblen, Teoria klasy próżniaczej, przeł. J. Frentzel-Zagórska,

Warszawa 1998.
21 R. Marszałek, Walizka z ordynatem, „Literatura” 1976, nr 52-53.
Ułomne są te polskie „fragmenty dyskursu miłosnego”, ale jednak

bardziej wnikliwi krytycy zgadzają się w tej kwestii. Rafał Marszałek
po premierze filmu podkreślał „wzrost kultury uczuć”, którą dzieło
Mniszkówny proponuje. Trudno się jednocześnie dziwić, że w kultu-
rze, w której istnieje jeden tylko tekst formalizujący ekspresję miło-
sną, musi to być ekspresja przesadna. Przesadna również dlatego, że
próbuje spełnić sprzeczne potrzeby: nostalgię za czasem minionym
i chęć osadzenia się w świecie istniejącym, chce pogodzić „zaborczą
nowoczesność” z „najgłębszą anachronicznością”22 .
Być może miniona to już mitologia. Charakter dyskusji o Trędowatej
w dwudziestoleciu i pół wieku później wykazuje liczne podobieństwa,
jednak polsatowski serial z przełomu tysiącleci nie wzbudził już ani
kontrowersji, ani specjalnego zainteresowania widzów23 . Była to zresztą
pierwsza ekranizacja, w której zrezygnowano z powagi, tworząc raczej
stylizowaną wariację na tematy Mniszkowskie. To jednak z istoty nie
godzi się z duchem i słowem powieści, w której skrzydlate słowa nigdy
nie lądują na ziemi, podobnie jak bohaterka, która „ziemi nie dotknęła
ni razu”.
22 Oba określenia T. Walas, Posłowie, s. 458.

23 Trędowata, reż. W. Rawecki, K. Lang, 1999-2000.
Urszula
—
Joanna Partyka
Urszulka Kochanowska jest to jedna z niewielkiej liczby poetycznych

i popularnych narodowych postaci. To dziecię, które opłakał mistrz
z Czarnolasu wszystkim znajome. Nie był to prosty przypadek w życiu
poety ten cios, który serce jego rozkrwawił; nie jest to przypadek,
że w zawiązkach naszej literatury spotykamy serdeczną rodzicielską
elegię.1
Urszulka nie jest „prostym przypadkiem”, musiała pojawić się w życiu

„ojca polskiej poezji”, by ten osiągnął swą pełnię jako poeta. Dziecię
było jednak płci żeńskiej, co w znacznym stopniu ten „przypadek”
komplikuje.
Kochanowski miał literackie wzory dla swoich Trenów. Cyceron
rozpaczał po śmierci córki Tulii, choć Seneka był zdania, że „mędrzec
nie trapi się utratą dzieci lub przyjaciół”2 . Żałobne wiersze poświęcone
dziecku w XV wieku pisali Domizio Brocardo (sonety po śmierci
małej Racheli) i Giovanni Pontano (inskrypcje nagrobne dla córki
Lucii Marzii), w następnym stuleciu – Angelo di Costanzo, Celio
Magno i Girolamo Cardano. Kochanowski z kolei stworzył wzór,
do którego nawiązywali barokowi poeci. Samuel Twardowski, jak
Kochanowski, w cyklu wierszy zatytułowanym Mariannie Twardow-
skiej, wdzięcznej dziecinie, jedynaczce swojej zwraca się do zmarłej córki
jako do dziedziczki swego talentu. Marianna jawi się jako wcielenie
Urszulki:
Tedy, moja kochanko, która w dalszym lecie

Ozdób moich dziedziczką miałaś być na świecie,
1 M. Grabowski, Artykuły literackie, krytyczne, artystyczne, t. 4,

2 Lucius Annaeus Seneca, Listy moralne do Lucyliusza, przeł.
W. Kornatowski, Warszawa 1961, s. 292.
URSZULA / JOANNA PARTYKA 620
Odeszłaś mię! Nieszczęsny ze mnie ociec, który

Ledwie com się ucieszył z wdzięcznej swojej córy…3
Wacław Potocki po śmierci syna i córki napisał dwadzieścia cztery

żałobne utwory pod wspólnym tytułem Smutne zabawy żałosnego po
utraconych dziatkach rodzica. Z powodu śmierci córki cierpiał także
i przelał swe cierpienie na papier Stanisław Morsztyn. W cyklu żali
napisanych po stracie dzieci przyrównuje zmarłą Teresę do Urszulki:
I obcy przyznawali, że w maleńkim ciele

Dorosłą miała grzeczność: wszystko i z przydatkiem
Wzięła była Teresa po Orszuli spadkiem.4
To porównanie wydaje się nieco karkołomne, jeśli zważymy, że Te-

resa Morsztynówna w chwili śmierci miała osiemnaście lat. Dla ojca
była jednak dzieckiem…
Tradycja Kochanowskiego przetrwała do czasów współczesnych5 .
Władysław Broniewski po tragicznej śmierci córki Joanny (Anki) na-
pisał cykl wierszy zatytułowany Anka. Broniewski wyraźnie, choć nie
wprost, nawiązuje do Trenów Kochanowskiego, nie znajdując jednak
żadnego pocieszenia. Jest „materialistą”, jak pisze, nie wierzy też, że
z czasem rany się zabliźnią:
Nie jesteś duchem, tyś wspomnienie,

które za włosy w przeszłość wlecze.
Nie wierzę w elizejskie cienie,
lecz w ciężkie, gorzkie łzy człowiecze. 6
Dwudziestowieczny poeta wyznaje, że filozofia na nic się zda, gdy

w grę wchodzi śmierć ukochanej córki:
Żadna tu filozofia
sprawy tej nie zagładzi:
mojej matce, mojej siostrze było: Zofia,
i jakoś czas na to poradził.7
3 S. Twardowski, Mariannie Twardowskiej, wdzięcznej dziecinie,

jedynaczce swojej ociec napisał, w: Poeci polscy od średniowiecza do baroku,
oprac. K. Żukowska, Warszawa 1977, s. 467.
4 S. Morsztyn, Smutne żale po utraconych dzieciach roku, oprac.
D. Chemperek i R. Krzywy, Warszawa 2007, Żal dziesiąty.
5 Por. A. Spólna, Nowe „Treny”? Polska poezja żałobna po II wojnie
światowej a tradycja literacka, Kraków 2007.
6 W. Broniewski, Trumna jesionowa, w: tegoż, Wiersze i poematy,
7 W. Broniewski, [„Anka! To już trzy i pół roku…”], w: tegoż, Wiersze
i poematy, s. 338.
Poeta nie wierzy ani w elizejskie cienie, ani w niebo, ani w „gusła”,
jest tragicznym ateistą. Nawiązując do Trenu 19, zwraca się do matki:
„Mamo, ja nie wierzę w żadne gusła…”8 . Przypomnijmy w tym miejscu
odpowiedni fragment Trenów:
O to sie ty nie frasuj, a wierz niewątpliwie,

Że twoja namilejsza Orszuleczka żywie.
A tu więc takim ci sie kształtem ukazała,
Jakoby sie śmiertelnym oczom poznać dała,
Ale miedzy anjoły i duchy wiecznemi
Jako wdzięczna jutrzenka świeci, a za swemi
Rodzicami sie modli, jako to umiała
Z wami będąc, choć jeszcze słów nie domawiała.9
Z drugiej jednak strony XX-wieczny poeta wykorzystuje te same

toposy konsolacyjne co Kochanowski. I tak wiersz Firanka opowiada
o spotkaniu z duchem Anki-Urszulki:
Biała firanka, błękitne zasłony,

zaszeleściło…
O! pokaż mi się od tamtej strony!
Jesteś? Jak miło!…10
W tomiku Anka Broniewski, idąc za wzorem renesansowego poety,

podkreśla pokrewieństwo duchowe z córką: „A była mi ona podob-
na…”11; „Umarłaś, lecz niezupełnie: / nadal razem się trudzim. / Com
ci obiecał – spełnię: / wiersz mój odniosę ludziom…”12 . Śmierć córki
odebrała mu moc twórczą: „Ja od roku wierszy nie umiem pisać, / bo
ty nie żyjesz…”13 . Anka-Urszulka zmarła jednak jako dorosła osoba,
w wieku dwudziestu pięciu lat, choć ojciec opłakuje ją jak małą „dzie-
cinę”, na wzór mistrza z Czarnolasu.
Pełne uczucia wiersze o córkach i do córek pisali Konstanty Ildefons
Gałczyński i Julian Przyboś. Kira Gałczyńska, podobnie jak Uta, córka
Przybosia, odziedziczyła po ojcu talent do pisania. Obie córki przeżyły
jednak rodziców…
Spośród opłakiwanych przez poetów dzieci Urszulka Kochanowska
to „dziecko, które najsilniej wrosło w świadomość narodową”14 . Ten
fakt nie budzi wątpliwości. Tak o córeczce Kochanowskiego pisze się
8 W. Broniewski, Na uboczu, w: tegoż, Wiersze i poematy, s. 332.

9 J. Kochanowski, Tren 19 albo Sen, w. 31-38, w: tegoż, Dzieła wszystkie,
t. 2: Treny, oprac. M.R. Mayenowa, Wrocław 1983, s. 86.
10 W. Broniewski, Firanka, w: tegoż, Wiersze i poematy, s. 322.
11 W. Broniewski, W zachwycie i grozie, w: tegoż, Wiersze i poematy,
s. 323.
12 W. Broniewski, Obietnica, w: tegoż, Wiersze i poematy, s. 330.
13 W. Broniewski, O wielkim kochaniu, w: tegoż, Wiersze i poematy, s. 334.
14 I. Słońska, „Nowe Książki” 1983, s. 65.
w podręcznikach, a nauczyciele jako pracę domową zadają uczniom

skomponowanie nekrologu Urszuli Kochanowskiej. Piękny wiersz
poświęcił Urszulce Bolesław Leśmian (Urszula Kochanowska15). Na-
malowano parę obrazów, przedstawiających żywą lub umarłą Urszulkę
w towarzystwie ojca, czasem także matki lub w otoczeniu rodziny
i przyjaciół rodziny (najbardziej znane to: Jan Kochanowski z Urszulką
Władysława Łuszczkiewicza oraz Jan Kochanowski nad zwłokami Ur-
szulki Jana Matejki).
Opłakiwana przez poetę Urszulka jest ideałem małego człowieka
o nieprawdopodobnych jak na swój wiek cnotach i talentach. „Safo
słowieńska”, która odeszła w wieku niespełna trzech lat, była dzieckiem
wyjątkowym, „niepospolitą dzieciną”: roztropna, pobożna, pracowita,
posłuszna, skromna i układna – wesołe i pełne wdzięku dziecię:
Ochędożne, posłuszne, karne, niepieszczone,

Śpiewać, mówić, rymować, jako co uczone;
Każdego ukłon trafić; wyrazić postawę,
Obyczaje panieńskie umieć i zabawę.
Roztropne, obyczajne, ludzkie, nierzewniwe,
Dobrowolne, układne, skromne i wstydliwe.16
Najważniejsze jednak jest to, że w jej drobniutkim, dziewczęcym

ciele krył się geniusz (przekonany był o tym ojciec poeta, który widział
w niej swą dziedziczkę), oraz to, że umarła.
I tak Urszulka stała się figurą pogrzebanych kobiecych talentów.
Kochanowski wpisał swoją „ucieszną śpiewaczkę” w tradycję literacką,
w której kobiet nie było… Mógł to zrobić, ponieważ Urszulka poetką
nie została, jak wiele innych, utalentowanych ówczesnych kobiet. Jan
Kochanowski jawi się tu zatem jako ojciec córki, która nie została Po-
etką. Ta funkcja pozwoliła mu wydać na świat arcydzieło polskiej po-
ezji, Treny, ponieważ cierpienia zwielokrotnione zostały właśnie przez
ów fakt, że córka miała zostać Poetką. Gdyby Urszulka nie umarła, nie
mielibyśmy Trenów, ale czy mielibyśmy Poetkę Urszulę Kochanowską?
Przypomnijmy, że jeszcze w XVII wieku pokutowały w kulturze
europejskiej (w polskiej nawet znacznie dłużej) zastrzeżenia natury
moralnej oceniające kobiece pisarstwo jako niestosowne. „Która czyta,
śpiewa, gędzie, z tej rzadko cnotliwa będzie” – mówi pradawne staro-
polskie przysłowie, utrwalone przez pierwszego polskiego paremiografa
Salomona Rysińskiego w 1618 roku. Virginia Woolf we Własnym pokoju
postawiła taką tezę:
15 Andrzej Lam pisze: „Jeśli Leśmian uznał za możliwe bezpośrednie

przywołanie Urszuli, to znaczy, że włączył utwór Kochanowskiego do
niemal anonimowego zasobu wątków baśniowych, sytuującego się na
bezczasowym planie kultury”; tenże, Kochanowski a poeci XX wieku,
„Miesięcznik Literacki” 1984, z. 11-12, s. 60.
16 J. Kochanowski, Tren 12, w. 5-10, w: tegoż, Treny, s. 66-69.
[…] każda kobieta, która w szesnastym wieku przyszłaby na świat ob-

darzona wielkim talentem, z pewnością oszalałaby, zastrzeliłaby się lub
dokonała swych dni w jakiejś samotnej chatce z dala od wioski jako pół-
-wiedźma, pół-czarownica otoczona lękiem i szyderstwem. Nie trzeba
bowiem wielkiej wiedzy z zakresu psychologii, aby wiedzieć na pewno,
że genialnej dziewczynie, która próbowałaby w tych czasach wykorzy-
stać swój talent, stawiano by takie przeszkody, tak by ją dręczyli inni
ludzie, tak boleśnie rozdarta by była przez własne sprzeczne pragnienia,
że niechybnie postradałaby i zdrowie, i rozum. 17
A gdyby Urszulka nie umarła? Może poszłaby w ślady Judith,

wyimaginowanej przez Virginię Woolf siostry Szekspira?18 Judith do-
równywała talentem bratu, była zdolna i ambitna. Przygotowywano
ją jednak do pełnienia innej roli w społeczeństwie – miała przykład-
nie wyjść za mąż i wziąć na siebie obowiązki żony i gospodyni, a nie
zaśmiecać sobie głowę książkami. Chciała walczyć o swoje marzenia,
uciekła z domu. Środowisko, w którym pragnęła zaistnieć, poniżyło ją
i wyśmiało. Talent zmarnował się: niedoszła aktorka i dramatopisarka
pozbawiła się życia. Urszulka miałaby zapewne nieco większe szanse
zaistnienia jako poetka w świecie poetów niż wykreowana przez Woolf
siostra Szekspira w świecie teatru, a to z uwagi na zaangażowanie i świa-
domość Jana, który, być może, zadbałby o takie zaplanowanie zwy-
kłych domowych obowiązków, by „cerowanie pończoch i pilnowanie
polewki” nie zajęło dziewczynie całego dnia, a tym samym – by miała
szansę na realizację literackich ambicji. Może nawet ojciec umożliwiłby
jej publikację rezultatów owych poetyckich zapędów i wtedy, w isto-
cie, Urszula Kochanowska zostałaby pierwszą polską poetką. Ojciec
niedoszłej poetki robił sobie takie nadzieje, przedstawił Urszulkę jako
zalążek geniuszu, jako potencjalność zniszczoną przez nieubłagany los:
Ucieszna moja śpiewaczko, Safo słowieńska,

Na którą nie tylko moja cząstka ziemieńska,
Ale i lutnia dziedzicznym prawem spaść miała;
Tęś nadzieję już po sobie okazowała,
Nowe piosnki sobie tworząc, nie zamykając
Ustek nigdy, ale cały dzień prześpiewając…19
A może lepiej było dla Urszulki, że umarła. Zaoszczędziła sobie

owego „bolesnego rozdarcia przez własne sprzeczne pragnienia”,
o którym pisała Woolf. Może nie poradziłaby sobie z tym nadmiarem
wyjątkowości:
17 V. Woolf, Własny pokój, przeł. A. Graff, wstęp I. Filipiak, Warszawa

1997, s. 68-69.
18 Tamże, s. 65-67.
19 J. Kochanowski, Tren 6, w. 1-6, w: tegoż, Treny, s. 7.
Tak wiele cnót jej młodość i takich dzielności

Nie mogła znieść: upadła od swej<że> bujności,
Żniwa nie doczekawszy20 .
Odejść zawczasu, by potem nie cierpieć, jak cierpiała „siostra

Szekspira”…
To, co miało być potym, uprzedzić wolała:

Tymże mniej tego świata niewczasów doznała.21
Dziecię płci żeńskiej z góry skazane było przez wieki na swego rodzaju
niepowodzenie: „O, jako nieszczęśliwie niewiasty się rodzą, które choć
dobrze żyją, przedsię ludziom szkodzą!”, zauważa autor szesnastowiecz-
nego dramatu biblijnego22 .
Urszulka nie została/nie zdążyła zostać poetką, została natomiast
muzą dla swojego ojca. Gdyby dorosła, zapewne mogłaby już zostać
t y l k o muzą: „Woman is not a poet: She is either muse or she is
nothing”, pisze Graves23 . Naturalną rolą kobiety jest bycie muzą: przy-
noszącą inspirację, ale cichą 24 . Swą śmiercią Urszulka zainspirowała
ojca poetę; stając się jego muzą, wyzwoliła niezwykłą moc twórczą, jej
martwe ciałko nosi zatem znamiona inspirującej siły25 .
Jan Kochanowski zamiast Ojcem Poetki został zatem Ojcem Zmar-
łej Córki. A Urszulka, być może, pogrzebała wraz ze swoim odejściem
nadzieję na to, by w polskiej tradycji literackiej pojawiła się w XVI
wieku prawdziwa poetka. Tak można by z dzisiejszej perspektywy
odczytać to miejsce w Trenach (autor raczej nie brał pod uwagę tego
aspektu śmierci córeczki):
Ten grób nie jest na martwym, ten martwy nie w grobie,

Ale samże jest martwym, samże grobem sobie.26
Treny Jana Kochanowskiego potraktować można jako piękny na-

grobek kobiecego pisarstwa w XVI wieku. Ledwo się narodziło, a już
umarło, nawet nie zdążyło zaistnieć. Urszulka Kochanowska jest nie-
zamierzoną przez autora figurą owej niemocy…

21 Tamże, w. 91-92, s. 90.
22 J. Zawicki, Jeftes, w: Dramaty biblijne XVI wieku, oprac.
K. Wilczewska, Lublin 2000, s. 388.
23 R. Graves, The White Goddess. A Historical Grammar of Poetic Myth,
London 1952, s. 446.
24 Por. S. Parker, The Lesbian Muse and Poetic Identity, 1889-1930,
London–New York 2015, s. 12.
25 Por. E. Bronfen, Over Her Dead Body. Death, Femininity and
the Aesthetics, Manchester 1992, rozdział The Dead Beloved as Muse,
s. 360-383.
Można też potraktować Urszulkę Kochanowską inaczej, jako postać

graniczną, żywą-nieżywą. Jest, a zarazem nie jest, „pełno jej, a jakoby
nikogo nie było”, pisze poeta. Urszulka jest „postacią pozbawioną jakie-
gokolwiek piętna historycznego, borykającą się wyłącznie z charakte-
rem własnego istnienia”, zauważa Andrzej Lam27. A charakter ten jest
ambiwalentny. Urszulka pozostaje na granicy dwóch światów – real-
nego i nierealnego, tuła się pomiędzy fantastyczną, mityczną, baśniową
przestrzenią bogów a światem śmiertelników. W wielu kulturach
tradycyjnych uważało się, i do dziś się uważa, że małe dzieci, zanim
w pełni posiądą umiejętność mówienia, są czyste, niewinne, balansują
gdzieś pomiędzy „tym” a „tamtym” światem. Łatwo mogą powrócić
tam, skąd przyszły, i nie należy im w tym przeszkadzać, bo to t a m jest
krainą wiecznej szczęśliwości, pozbawioną bólu i rozterek. Nadmierna
rozpacz rodziców jest niewskazana. Treny Kochanowskiego w swoim
kulminacyjnym punkcie są przepojone całkowitym zwątpieniem.
Gdzieśkolwiek jest, jesliś jest, lituj mej żałości,

A nie możesz li w onej dawnej swej całości,
Pociesz mię, jako możesz, a staw sie przede mną
Lubo snem, lubo cieniem, lub marą nikczemną.28
Słynne „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest…” to zwrot skierowany nie

tyle do dziecka, ile do niedoszłej Poetki i niedoszłej k o b i e t y. A po co
miałaby żyć? – zdaje się pytać Matka Poety, uświadamiając mu bezsens
jego rozpaczy.
Nie od rozkoszyć poszła; poszłać od trudności,

Od pracej, od frasunków, od złez, od żałości,
[…]
Czegóż płaczem, prze Boga? Czegóż nie zażyła?
Że sobie swym posagiem pana nie kupiła?
Że przegrozek i cudzych fuków nie słuchała?
Że boleści w rodzeniu dziatek nie uznała
Ani umie powiedzieć, z czego jej troskliwa
Matka doszła: co z większym utrapieniem bywa,
Czy je rodzić, czy je grześć?29
Słowa Matki, pełniące funkcję pocieszenia, są smutnym w gruncie

rzeczy dokumentem kobiecego losu w dawnych wiekach. Cóż bowiem
z nich wynika lub co sugerują? Panny bywały często kartami prze-
targowymi w rodzinnych interesach – jeśli miały posag, wydawano
je za utracjuszy, ale z wysoką pozycją społeczną; jeśli nie miały – za
27 A. Lam, Kochanowski…, „Miesięcznik Literacki” 1984, vol. XIX, s. 60.

29 J. Kochanowski, Tren 19 albo Sen, w. 51-52, 57-62, w: tegoż, Treny,
s. 86-89.
bogatych (lub jedynie bogatszych), lecz poza majątkiem, nieprezentu-

jących żadnych innych walorów. W każdym razie nie pozostawiano
im wyboru – miłość czy jej brak nie były żadnym argumentem
w doborze życiowego partnera. Kobiety umierały przy porodach lub
w połogu – ówczesna medycyna w wielu wypadkach była bezsilna
w sytuacji jakichkolwiek powikłań. Dzieci często nie dożywały sied-
miu nawet lat. Matki cierpiały zatem, chowając w rodzinnym grobie
kolejnych potomków. Panna po śmierci rodziców skazana była na
dobrą wolę krewnych, którzy, bywało, pozbawiali ją majątku, wy-
korzystując jej sytuację. Gwałty na bezbronnych kobietach w czasie
działań wojennych nie należały do rzadkości; panny i mężatki koń-
czyły czasem w niewoli jako branki. Nawet pozornie spokojne życie
wymagało od kobiety, na każdym etapie jej życia, poświęceń i trudów
często ponad jej siły. Te n świat – prawdziwy – przynosi kobie-
tom ból. Po co zatem dorastać? Urszula Kochanowska skorzystała
ze swego granicznego statusu i odeszła zawczasu, pozostawiając ojca
w utulonym nieco żalu i błogosławionym stanie twórczej weny. Może
jest to rodzaj ucieczki, a może poświęcenia?
Śladów obecności Urszuli Kochanowskiej w kulturze współcze-
snej nie ma zbyt wielu. Wydaje się, że nie jest to postać emblema-
tyczna, o której rozprawia się poza szkolnymi murami czy też poza
dyskursem historycznoliterackim. Od czasu do czasu na blogach
i forach internetowych wybuchają jednak spory o to, czy Urszulka
w ogóle istniała. Na forum historyków w 2010 roku pojawił się taki
wpis:
Temat może się niektórym wydać śmieszny i oczywisty, ale jednak jest
pewna wątpliwość co do istnienia danej osoby. Nie znam żadnych histo-
rycznych dowodów, bo być może takowe wcale nie istnieją, ale logicznie
rzecz biorąc, to jak Kochanowski mógł pisać Treny ponad 10 lat, pisząc
je pod wpływem emocji? Z tego, co mi wiadomo, nie jest znane miejsce
pochówku Urszulki, choć może się mylę, w Czarnolesie nigdy nie by-
łem, a moja wiedza ogranicza się jedynie do Wikipedii, którą rzetelnym
źródłem czasami ciężko nazwać.
Dalej rozpętała się dyskusja wokół wiarygodności Wikipedii oraz

tego, jak długo Kochanowski pisał Treny i jaki to ma związek z ist-
nieniem bądź nieistnieniem Urszulki. Wymiana poglądów kończy się
konstatacją, która rozwiewa wszelkie wątpliwości: „Istnienie Urszuli
potwierdzają słowa przyjaciela Kochanowskiego, a jego wydawcy –
Jana Januszewskiego. Takoż inne wzmianki, choćby o urodzeniu
Urszuli wkrótce po śmierci jego brata Kaspra (1577)”30 (w końcu jest
to strona historyków!). A oto jeszcze jeden dowód na to, że czarnoleskie
30 http://www.historycy.org/index.php?showtopic=66751 [dostęp
3.11.2016].
dziecko żyje w świadomości społecznej. W internetowym czasopiśmie

„Sądeczanin” w 2012 roku ukazała się następująca informacja:
Radni Nowego Sącza jednogłośnie uchwalili nadanie nowej hali

sportowej przy Szkole Podstawowej nr 3 i Gimnazjum nr 2 imię Urszuli
Kochanowskiej. Z takim wnioskiem do Rady wystąpiła grupa miesz-
kańców Nowego Sącza. Podpisało się pod nim 99 osób. […]. Urszula
Kochanowska przez prawie sto lat patronowała Szkole Podstawowej nr
4 w Nowym Sączu, którą przekształcono w Gimnazjum nr 2. W 2009 r.
Rada Miasta uchwaliła zmianę patrona tej placówki na księdza i zara-
zem poetę Jana Twardowskiego. Joanna Wituszyńska, dyrektorka gim-
nazjum twierdziła wtedy, że młodzież nie identyfikuje się z Urszulką.
[…]. Wśród zwolenników imienia Twardowskiego pojawiały się nawet
wątpliwości co do tego, czy zmarłe dziecko Jana Kochanowskiego jest
tylko postacią literacką, czy również postacią historyczną […].
Interesujący jest jeden z komentarzy do tej notatki:
Urszula Kochanowska była „muzą” dla ojca, skoro patronowała przez

wiek szkole, nikt nie miał prawa zmieniać nazwy szkoły. Tradycja
to świętość, a nadanie jej imienia obiektowi sportowemu to brak
i wyczucia, i wiedzy. Dlaczego nie szkoły? Taka mała, słaba i choro-
wita, a tu sala sportowa. Czy aby to trafne, mam zdecydowanie inne
odczucie.31
Ludzie spierają się o Urszulkę tak, jakby chodziło o osobę publiczną.

Staje się Celebrytką. Jest też zarazem Świętością, której nie należy szar-
gać. Jest drobną, słabą Dziewczynką, którą musimy szanować. Także
pamięć o niej. I tak Urszula Kochanowska zyskała nowy wymiar.
31 „Sądeczanin” z 12 września 2012, http://www.sadeczanin.info/

wiadomosci,5/urszulka-kochanowska-znow-patronka-wituszynska-ciesze-
sie,38272#.UeK4mG3sUus [dostęp 15.03.2016].
Wanda
—
Wanda
Zapisana w kronikach średniowiecznych legenda o Wandzie należy
do najstarszych w naszej tradycji. Przez wieki powielana, powtarzana
przez literatów i poetów, stała się ogólnokulturowym kodem. Kwestią
niezbadaną pozostaje pochodzenie owej legendy. Do tej pory, w świetle
badań Hanny Mortkowiczówny – autorki najobszerniejszej monografii
o Wandzie, opublikowanej w 1927 roku – przyjmowano, że istnieją trzy
hipotetyczne źródła: historyczne, literackie i ludowe1. Często w naszej
historiografii pomijano tradycję przedchrześcijańską 2 . Jednakże arche-
ologiczna i feministyczna analiza tekstów średniowiecznych wskazuje,
że opowieść o Wandzie jest świadectwem starszych, przedsłowiańskich
czasów. W takim razie rodzi się pytanie, czy możliwe jest dotarcie do
pierwszej historii Wandy i jej odtworzenie. Z pewnością takie śledztwo
skazane jest w dużym stopniu na niepowodzenie, ale warto zaryzyko-
wać i zebrać okruchy, które zostały, i zestawić je z recepcją tego motywu
w naszej tradycji.
Już pobieżna lektura kronik średniowiecznych pozwala wysunąć
hipotezę, że legenda o Wandzie prawdopodobnie rozwinęła się w opar-
ciu o zagadkową osnowę przedsłowiańską, a następnie w ciągu wie-
ków uległa wielu przekształceniom. Każda bowiem epoka miała swoją
Wandę, zależną od panujących prądów literackich, które wpływały na
zawartość ideową opowieści. Ewolucja krakowskiego podania od XII do
XX wieku odzwierciedla zmiany, jakie zachodziły w życiu duchowym
1 H. Mortkowiczówna, Podanie o Wandzie. Dzieje wątku literackiego,

2 Poszukiwaniami analogicznych podań w historii słowiańskich państw
zajmowali się Adam Naruszewicz i Joachim Lelewel, a Karol Szajnocha
i Wacław Aleksander Maciejowski wiązali słowiańskie pradzieje z tradycją
ludów barbarzyńskich, mieszkających na Północy; inni, jak Jan Karłowicz
czy Karol Potkański, doszukiwali się w tym podaniu szczątków dawnych
wierzeń i mitów europejskich i indyjskich.
WANDA / MONIKA RUDAŚ-GRODZKA 629
i społecznym polskiego narodu. Widzimy Wandę w różnych rolach,

funkcjach, kontekstach, często oddalonych od najwcześniejszych wy-
obrażeń o królowej Wandalów.
Jej oficjalna historia zaczęła się wraz z narodzinami polskiego pi-
śmiennictwa. Kroniki średniowieczne utrwaliły obraz Wandy jako pro-
toplastki rodu polskiego, fundatorki ładu cywilizacyjnego i wspólnoty
słowiańskiej (genealogia przedpiastowska). Przez wiele wieków była
ona znana jako królowa Wenedów (nomen gentis dla Słowian), a od
jej imienia wzięła się pierwotna nazwa Wisły – Wandalus fluvius. Po
raz pierwszy wzmianka o Wandzie pojawia się w Kronice Kadłubka na
przełomie XII i XIII wieku. Podanie o Wandzie znane jest jako trzecie
ogniwo cyklu podań małopolskich (1. Krak-Smok; 2. Bratobójstwo;
3. Wanda – Rytygier)3 . Następnie jej historia przewija się na kartach
kronik: Dzierzwy, Godzisława, Paska, Długosza, Wielkopolskiej,
Kromera4 . Nasi wykształceni dziejopisarze lokowali ją w znanej im
tradycji klasycznej, przede wszystkim rzymskiej i hebrajskiej. W kro-
nice Kadłubka Wanda jest córką rzymskiego wodza Graccusa, nieomal
krewną Semiramidy, Tomiry i Safony. Przedstawiona przez biskupa
krakowskiego jako jedna z pierwszych władców Polski, wymieniana
będzie odtąd po wielokroć w kronikach, chronologiach, katalogach
jako polska królowa. Kolejni odtwórcy podania będą traktować kro-
niki średniowieczne jako źródło historyczne lub źródło ich poetyckich
inspiracji, a losy Wandy umieszczać na tle dziejów słowiańskich. O pra-
gnieniu uczynienia jej postacią historyczną świadczyć może, że była
wymieniana jednym tchem wśród tak słynnych postaci historycznych,
jak Jadwiga czy Barbara Radziwiłłówna5 .
3 B. Kürbis, Wstęp, w: W. Kadłubek, Kronika polska, przekł. i oprac.

B. Kürbis, Wrocław 1992; H. Mortkowiczówna, Podanie o Wandzie, s. 7-8.
Pierwszym podaniem małopolskim są dzieje Kraka, bohatera i wodza,
który zakłada na górze Wawel miasto Kraków. W jaskini pod Wawelem
mieszka smok, holophagus, siejący postrach wśród mieszkańców. Jest
przyczyną wszelkich klęsk młodego państwa. W drugim podaniu dwaj
synowie Kraka idą walczyć ze smokiem: starszy, często bezimienny,
później nazwany Lechem, zabija smoka, a młodszy, Krak II, z zawiści
podstępnie go morduje. Zbrodnia zostaje ujawniona, brat wypędzony.
W trzecim podaniu na tronie po śmierci ojca zasiada Wanda. Odznacza się
ona dzielnością i mądrością, rządzi krajem, wzbudzając podziw i miłość
u podwładnych i obcych. Zmiany w treści legendy wprowadza Jan Długosz.
W jego kronice o rękę Wandy starają się dostojnicy polscy i zagraniczni.
Królowa odsyła wszystkich zalotników starających się o jej rękę. Książę
niemiecki postanawia zdobyć królewnę krakowską i uczynić żoną. Wanda
odpowiada posłom odmownie, oświadcza, że nie chce wyjść za mąż i woli
sama być królem niż żoną króla. Rytygier wkracza ze swoimi wojskami.
Rozpoczyna się walka dwóch armii. Wanda zwycięża, a po zawarciu pokoju
i odprawieniu ofiary bogom poświęca się sama jako ofiara za zwycięstwo
oraz skacze z mostu do Wisły. Ciało jej wyławiają koło rzeczki Dłubni. Tam
też poddani usypują Mogiłę.
4 H. Mortkowiczówna, Podanie o Wandzie, s. 41.
5 Tamże, s. 43.
Odrodzenie polskie i kolejna epoka zajęły się tematem Wandy na

sposób sobie właściwy6 . W tym czasie jest więcej parafraz mitologicz-
nych niż ujęć historycznych. Wanda często jest Amazonką lub nimfą
czy boginią wodną (na co wskazuje jej związek z Wisłą). U poetów
polsko-łacińskich pojawia się jako polska Diana, polująca w lasach,
ślubująca swoje życie Jowiszowi za zwycięstwo nad wrogiem. Uznana
też zostaje za najpiękniejszą z nimf sarmackich. Przedstawiano ją czę-
sto jako boginię rodzinnej rzeki – najadę wiślaną. Dea Patrii fluminis
to typowe jej określenie i powtarza się w większości utworów XVII
wieku. Wanda jako boginka wiślana, posiadająca świątynię w okolicach
Krakowa, przyjmuje ofiary, wróży Polsce przyszłe losy jak starożytna
Sybilla. W kronikach z tego czasu – u Marcina Kromera, Marcina
Bielskiego, Stanisława Sarnickiego – otwiera ona katalog życiorysów
królów polskich, tracąc przy tym rysy mitologiczne, a zyskując naro-
dowe. Podkreślane są jej dzielność, bohaterstwo, mądre rządy, rycer-
skość. W tym czasie odgrywa więc dwie role: bogini wiślanej i rycerki
dziewicy, bohaterki narodowej.
W XVII wieku Wanda staje na czele wszystkich sławnych kobiet.
Za nią podążają Safona, Artemizja, Zenobia, Kleopatra, Lukrecja, Pen-
tezylea, Kamilla i inne7. Zmienia się też jej charakter. Przedmiotem
uwielbienia staje się jej czystość: Wanda Pudica walczy z Rydygierem8
w obronie swojej cnoty. Samobójstwo traktowane jednak było jako
ślad skazy jej charakteru: „Czemuś swą sławę utopiła w Wiśle, / Będąc
zwycięską?” – pytał Wacław Potocki9. Niektórzy pomijali sprawę nie-
fortunnego skoku, inni starali się go usprawiedliwić. Jednak dla surowej
obyczajowości ówczesnych czasów akt ten był ciężkim grzechem prze-
ciw moralności i wierze katolickiej. Jej pogańska wiara również była
przedmiotem niepokoju. Wanda osądzana ze stanowiska dogmatyki
katolickiej jako czcicielka pogańskich bałwanów godna była wiecznego
potępienia. Ale już w XVII i XVIII wieku próbowano łączyć chrześci-
jaństwo i pogaństwo Wandy, czego przykładem jest jej kopiec. W iko-
nografii cnotę chrześcijańską symbolizowała zielona trawa porastająca
do połowy kopiec, symbolem bałwochwalstwa była część łysa, czarna10 .
Zmianę w ujmowaniu postaci Wandy wprowadziło oświecenie –
obaliło ono wiarygodność podań kronikarskich i ośmieszyło ich bo-
haterów. Oświeceniowa niechęć do bajek i baśni traktowanych jako
ciemne zabobony, a nie źródła do badania historii Polski, zwróciła
się przeciwko historiom bajecznym, a więc i Wandzie, którą ostatecz-
nie potępiono. Nie uniknęła ona ironicznych wzmianek u Ignacego
6 Tamże, s. 44-46.
7 Tamże, s. 29.
8 Książę niemiecki – lemański, germański, narkomański, którego kroniki
nazywają Rytygierem, Rydygieriem, Rudigerem lub Rythogarem. W tekście
głównym będę używała najpopularniejszej wersji imienia – Rydygier –
w cytatach pozostawiając formę zapisu u danego autora.
9 H. Mortkowiczówna, Podanie o Wandzie, s. 50.
10 Tamże, s. 51.
Krasickiego, który pisał: „Wenda albo Wanda nie wzgardziła Rydy-

gierem, bo go wcale nie było, nie skoczyła z mostu w Wisłę, bo pod
Krakowem na promach się przewożono, że utonęła – to prawda, lecz
nie ona temu winna, lecz przewoźnik pijany […], a choćby i prawda
była, że skoczyła w Wisłę, akcja takowa bardziej politowania godna
niż admiracji”11.
Wraz z mającym miejsce w XVIII wieku zwrotem słowiańskim
Wanda została odkryta po raz kolejny. Zajęli się nią tacy uczeni, jak
Adam Naruszewicz, Tadeusz Czacki, Joachim Lelewel. Nawet Jan Paweł
Woronicz, początkowo niechętny Wandzie, na fali entuzjazmu zachę-
cał innych do pisania o czasach prasłowiańskich i chwalebnych czynach
Wandy. Motyw Wandy nabrał więc pod wpływem panujących prądów
charakteru narodowego, patriotycznego, znamionującego całą literatu-
rę XIX-wieczną. Jednocześnie została ona ulubioną bohaterką literatury
sentymentalnej. Kochanka, dziewica, ofiara miłości, a po śmierci nimfa
wiślana, osjaniczna, łzawa i ponura Wanda, słuchająca pieśni bardów
i błąkająca się po lasach, staje się ofiarą własnych uczuć. Tematem utwo-
rów o niej zostaje bowiem nieszczęśliwa miłość. Uczucie silniejsze od
rozumu to również zapowiedź nadchodzącego romantyzmu.
Wzrost uczuć patriotycznych na początku XIX wieku wpływa na
zainteresowanie podaniami o przeszłości. Nasza bohaterka staje się
tematem tragedii narodowych. Nie ma jednej romantycznej Wandy,
jej romantycznych wersji jest wiele i odznaczają się silną osobowością.
Zygmunt Krasiński w Wandzie (1837) opowiada się za chrześcijańskimi
wartościami i przedstawia walkę nowej religii ze starymi wierzeniami
i starą kulturą. Juliusz Słowacki w Królu-Duchu pisze na nowo histo-
rię o dawnej Polsce. Znaczącym epizodem w krwawych dziejach jest
narzeczeństwo Wandy i Króla-Ducha, zakończone złożeniem z niej
ofiary. Dramat Wanda (1859) Cypriana Norwida miał zawierać zapo-
wiedź chrześcijaństwa w czasach pogańskich. Wanda jako prefigura-
cja Chrystusa jednoczyła w sobie heroizm i męczeństwo. Takie ujęcie
nie znalazło zbyt wielu naśladowców. Teofil Lenartowicz w swoich
utworach ubiera Wandę w stój ludowy i przenosi ją z powrotem na
wieś. W podobny sposób traktuje ten motyw Józef Ignacy Kraszewski
w Starej baśni (1876). Charakterystyczne, że Kraszewski i Lenarto-
wicz odnawiają i pogłębiają antyniemiecką wymowę tej legendy: Ry-
dygier jest u nich wcieleniem zła, ginącym z ręki rycerskiej królewny.
Z utworów o Wandzie z końca XIX wieku najoryginalniejsza wydaje się
sztuka Deotymy z 1887 roku, czyniąca z Wandy królową Amazonek12 .
Przełom w podejmowaniu tego tematu przychodzi wraz z twórczością
11 I. Krasicki, Pisma, Warszawa 1829, s. 443.

12 Deotyma [J. Łuszczewska], Wanda, Warszawa 1887. Wielki wpływ
na świadomość społeczną i sposoby wizualizacji Wandy miał obraz
Aleksandra Lessera Wanda – charakterystyczny dla gustów epoki. W 1871
roku przedstawiano w Teatrze Wielkim żywe obrazy ze sztuk Deotymy,
według projektów Lessera z muzyką Gabriela Różnieckiego.
Stanisława Wyspiańskiego. Tragiczne dzieje rodu Kraka w duchu

tragedii antycznej komplikują losy Wandy z dramatu Legenda (1897),
wplątanej w edypalne związki rodzinne. Duży wpływ na Wyspiań-
skiego miała rozprawa Jana Karłowicza Piękna Meluzyna i królewna
Wanda13 . Według jego interpretacji Wanda jako Meluzyna, wchodząc
w związki ze śmiertelnikami, sprowadza na nich zgubę. Mimo decyzji
poświęcenia się dla narodu zostaje skazana na śmierć.
Z tematów związanych z figurą Wandy w ciągu dziesięciu wieków
historii polskiej literatury na plan pierwszy wysuwa się walka dwóch
pierwiastków sobie przeciwstawnych, w różnych wiekach rozumia-
nych odmiennie. Przede wszystkim konflikt ten symbolizuje wieczny
antagonizm między sąsiadującymi narodami: polskim i niemieckim,
a także „wojnę płci”14 . Ogromny niepokój budziła też śmierć Wandy –
wydawała się niekonsekwentna i nielogiczna, a w kontekście katolickiej
dogmatyki urastała do pogańskiego grzechu. Mortkowiczówna pisze,
że czyn ten tłumaczono na różne sposoby: zabobonem pogańskim, cno-
tliwością, lękiem przed hańbą i utratą dziewictwa, obłędem, klątwą,
złym losem, wynikiem machinacji i intryg politycznych15 . Na szczęście
dzieje Wandy za sprawą miłości układały się w bardziej koherentną
całość. Z legendy średniowiecznej z łatwością rodziły się historie ro-
mansowe. Tragedia miłosna polegała na miłości Wandy do wroga,
którą komplikowała walka, jaka toczyła się w sercu królewny między
uczuciem do mężczyzny a obowiązkiem wobec ojczyzny. Z tego też
powodu zestawiano Wandę z królową Jadwigą, która miała przeżywać
podobny dylemat. Wanda bywała zależna od przeznaczenia albo kie-
rowała się własną wolą. Te ujęcia ukształtowały dwa typy bohaterki:
rycerki i ofiary. Atrybutami Wandy silnej, niezależnej, bohaterskiej są
odwaga, rycerskość, wyższość duchowa16 . Taka Wanda bywała porów-
nywana do Amazonki, Diany, Semiramidy, Pentezylei, Walkirii lub
Brunhildy. Poza tym zestawiano ją z Judytą i Joanną d’Arc. Drugim
typem jest Wanda ofiara, słaba i dziewicza. Śliczna nimfa w przeci-
wieństwie do męskiej Wandy Amazonki reprezentuje wdzięk kobiecy.
Doszukiwano się w niej Ifigenii, Ofelii, córki Jeftego.
Wanda i biskup Wincenty

W Kronice Kadłubka legenda o Wandzie zaczyna się wzmianką, że po
śmierci ojca objęła ona we władanie królestwo. Lud ją kochał, odznaczała
się bowiem niezwyczajnymi przymiotami: „przewyższała wszystkich
13 J. Karłowicz, Piękna Meluzyna i królewna Wanda, „Ateneum” 1876,

nr 3.
14 Patrz: M. Delimata-Proch, Obce i rodzime władczynie polskiego
średniowiecza w polskim piśmiennictwie XIX wieku. Kształtowanie
wizerunku i recepcja, Poznań 2014.
15 Tamże, s. 23.
16 Tamże, s. 29.
zarówno piękną postacią, jak i powabem wdzięków” (s. 16)17. Ale co

ważniejsze, posiadała moc i czarodziejską władzę nad wszystkimi: „naj-
rozważniejsi z roztropnych zdumiewali się jej radami, i najokrutniejsi
z wrogów łagodnieli na jej widok” (s. 16). Nie była więc zwyczajną kró-
lewną, o czym przekonał się tyran Lemański, w późniejszych wariantach
zwany Rytygierem. Wanda za pomocą magii i sił nadprzyrodzonych
stawiła mu opór i rzuciła urok na jego wojsko. W zadziwiający sposób
objawiła im swoją siłę, a „skoro wojsko jego ujrzało naprzeciw królowę,
nagle rażone zostało jakby jakimś promieniem słońca: wszyscy na jakiś
rozkaz bóstwa wyzbywszy się wrogich uczuć odstąpili od walki; nie boją
się człowieka, lecz czczą w człowieku nadludzki majestat” (s. 16-17). Sam
Mistrz musiał się zadziwić tym zdaniem, które wyszło spod jego pióra.
Powtarza, nie do końca rozumiejąc, zasłyszaną legendę, która przetrwała
przez wieki, próbuje ją wpisać w swoją narrację, ale sensy rozsadzają tę
historię i dzięki temu odsłania się jej ukryta treść. Opowieść o nadziem-
skiej urodzie Wandy i czarach, jakie rzuciła na wrogów, każe nam myśleć
o niej jako o jakimś przedsłowiańskim bóstwie albo jego kapłance. Jacek
Banaszkiewicz w swojej arcyciekawej książce lokuje Wandę w czasach
narodzin religii indoeuropejskiej i idąc za teorią George’a Dumézila
o trójfunkcyjności kultury, próbuje analizować ten tekst jako świadectwo
dawnych religii18 . Z pewnością teza ta pozwala na głębszą interpretację
legendy o dwóch synach Kraka, ale sądzę, że Wanda jest świadectwem
o wiele starszym, czego – być może – dowodzą słowa:
Wanda morzu
Wanda ziemi,
Obłokom niech Wanda rozkazuje,
Bogom nieśmiertelnym za swoich
Niech da się w ofierze. (s. 17)
Zaklęcie rzucone na wojsko: „abyście tak wy, jaki i wasi następcy

w nieprzerwanym trwaniu starzeli się pod niewieścimi rządami” (s. 17),
wygląda na świadectwo istnienia na tych terenach władzy matriarchal-
nej, opisanej przez żyjącego nieco wcześniej niż Kadłubek Kosmasa,
przywołującego paralelny mit o rządach Libuszy, czarodziejki, córki
Kroka w Czechach19.
Wanda – królowa Smoków

Wbrew obowiązującej tradycji historiograficznej warto czytać
trzy ogniwa legendy – opowieść o smoku, bratobójstwie i rządach
17 W. Kadłubek, Kronika polska. Cytaty lokalizuję w tekście.

18 J. Banaszkiewicz, Polskie dzieje bajeczne Mistrza Wincentego Kadłubka,
Wrocław 2002, s. 63-149.
19 Kosmas, Kronika Czechów, przeł. M. Wojciechowska, Wodzisław Śląski
2012.
Wandy – łącznie. To podejście uprawomocnia sam tekst, przeplatając

ze sobą te wątki. Wzmianka o hańbie rodzinnej i walce braci wprowa-
dza legendę o smoku, a zdanie, że Kraków założony został w miejscu,
gdzie leżało ścierwo smoka, będące pokarmem dla kruków, zapowiada
objęcie rządów przez Wandę w kraju Kraka. Według znawcy tematu,
Leszka P. Słupeckiego, nie jest to zwykły smok średniowieczny, draco,
ale holofagus, będący greckim tłumaczeniem słowiańskiego terminu
„całożerca”, czyli ktoś, kto połykał w całości wszystko, co uznał za
pokarm. Historyk wysuwa przypuszczenie, że biskup Wincenty ko-
rzystał z krakowskich legend, które odpowiednio skroił do ram śre-
dniowiecznych gustów20 . Oczywiście, zaciekawienie budzi to, co nie
weszło do jego Kroniki, ponieważ było według ówczesnych standardów
niegodne albo zbyt niegodziwe, aby umieścić je w szacownej historii
narodu polskiego. Może w tych odrzuconych fragmentach znalazłaby
się odpowiedź na pytanie, co łączy Wandę ze smokiem. Baśnie przy-
zwyczaiły nas, że królewny były zazwyczaj porywane przez smoki
i należało je uwolnić, ale nie zawsze tak było.
Na bliższe związki Wandy i smoka wawelskiego wskazywać może
wspólny im żywioł, czyli Wisła. Kadłubek mówi, że od Wandy „po-
chodzić ma nazwa rzeki Wandal, ponieważ ona stanowiła środek jej
królestwa” (s. 17). Skok Wandy do Wisły, pojawiający się w późniejszych
kronikach, przypomina oczyszczające obrzędy, których celem były po-
wrót do świata wodnego, a następnie powtórne narodziny. W naszych
średniowiecznych legendach smok wypija wodę z całej rzeki i pęka,
zostaje więc ukarany, jednakże w kontekście wcześniejszych religii mo-
żemy interpretować to zdarzenie jako powrót do właściwego mu żywiołu
(smok staje się częścią rzeki, która wijąc się w zakolach, jego właśnie
przypomina). Opowieść o Kraku podejmującym walkę ze smokiem jest
również świadectwem wierzeń pogańskich, które przetrwały w folklorze
słowiańskim. Kazimierz Moszyński pisze:
Smoki takie mają przebywać i wyrastać w jaskiniach, w bagnach, we

wnętrzach pagórków, skąd – na skutek zaklęć czarowników – ,,wypru-
wają się” na zewnątrz; kiedy „robią skrzydłami”, wtedy powstają wielkie
wichury. Czasem za sprawą czarnoksiężników spuszczają się mgły
i niosą owe potwory w dalekie kraje.21
Dla Kadłubka, jak dla pozostałych przedstawicieli elit chrześcijań-

skich, smok był symbolem zła moralnego. Swoją opowieść kronikarz
prawdopodobnie zaczerpnął nie tylko z ludowych opowieści, ale także
z Biblii (pojawiający się w kilku księgach Lewiatan, poza tym bestie
20 L.P. Słupecki, Krak i Wanda przed Kadłubkiem, u Kadłubka i po

Kadłubku, w: Onus Athlanteum. Studia nad Kroniką biskupa Wincentego,
red. A. Dąbrówka i W. Wojtowicz, Warszawa 2009, s. 179.
21 K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, t. 2, cz.1, Warszawa 1967,
s. 580.
z Księgi Izajasza, Daniela czy Apokalipsy św. Jana). W jego czasach

poczytnością cieszyły się Traktat Physilogus i Romans o Aleksandrze
Pseudokalikstenesa, obfitujące w historie o potworach, smokach,
dziwach i monstrach 22 . W średniowieczu obraz smoka łączył się
ze światem żywiołów kosmicznych. Będąc przedstawicielem sfery
telluryczno-akwatycznej, brał z niej podstawowe kształty wielkiego
węża, jaszczura, ryby. Moce destrukcji, chaosu, ciemności mieszały
się z żywiołami ziemi i wody. Wyłaniał się z pieczar, wąwozów, wody.
Zazwyczaj przebywał na granicy świata w świętym miejscu 23 . U Ka-
dłubka smok mieszka w skalnej górze wznoszącej się nad zlewiskiem
wód i moczarami. W sposób baśniowy i alegoryczny przedstawia za-
grożenie młodego państwa ze strony archaicznych sił. Zabicie potwora
posiadającego władzę nad górą powinno oznaczać początek nowego
ładu społecznego24 . Ale tak się nie dzieje, śmierć smoka doprowadza do
anarchii i do walk bratobójczych, którym kres kładzie Wanda. Bana-
szkiewicz analizuje ten wątek jako mit dioskuryczny, którego warianty
znamy w postaci mitu o Kastorze i Polluksie oraz ich siostrze Helenie,
a także podania o Leleum i Polelum, będącego opowieścią założycielską
wspólnoty słowiańskiej25 .
Wanda pojawia się po śmierci całożercy, zasadne jest więc pytanie,
czy jest ona odrodzonym smokiem, czy też smok był jej towarzyszem,
którego utraciła podczas walki o władzę między braćmi. W powieści
fantasy z cyklu Ziemiomorze Ursuli Le Guin, Tehanu, główną boha-
terką jest dziewczynka Therru, okrutnie potraktowana przez opieku-
nów: wrzucona przez nich do ognia odniosła wiele poparzeń 26 . Therru
odkrywa swoje smocze pochodzenie, kiedy musi ratować przybranych
rodziców, przyzywając na pomoc smoka Kalessina. Ludzie-smoki
zapełniają stronice książek Le Guin, ale ostatnio największą karierę
zrobiła Matka Smoków, Daenerys Targeryan: Zrodzona z Burzy, Wy-
zwolicielka z Okowów, zbawczyni niewolników, prawowita spadko-
bierczyni Żelaznego Tronu. Ta królowa na wygnaniu w cyklu Pieśni
Lodu i Ognia, autorstwa George’a R.R. Martina, w Grze o tron nosi
przydomek Niespalona, gdyż zwycięsko przeszła próbę ognia 27.
Smoki są towarzyszami ludzi nie tylko w powieściach Le Guin, ale
i Ann McCaffrey, autorki wielu zbiorów opowiadań o smokach, m.in.
Jeźdzców smoków z Pern (Lessa z rodu Ruathy jest smoczą królową),
22 B. Kürbis, Holophagus. O smoku wawelskim i innych smokach,

Ars Historica. Prace z dziejów powszechnych i polskich, Poznań 1976,
s. 163-178.
23 Zob. M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J.W. Kowalski, wstęp
L. Kołakowski, Warszawa 1966, s. 48, 60, 64.
24 M. Plezia, Legenda o smoku wawelskim, „Rocznik Krakowski” 1971,
nr 42, s. 21-32.
25 J. Banaszkiewicz, Polskie dzieje bajeczne Mistrza Wincentego Kadłubka,
s. 44-62.
26 U. Le Guin, Tehanu, przeł. P. Breiter, Warszawa 2011.
27 G.R.R. Martin, Gra o tron, przeł. P. Kruk, Poznań 2003.
W pogodni za smokiem, Białego Smoka. Wanda-smok lub Wanda

przywódczyni smoków wpisuje się w wyobraźnię zbiorową, której
przejawem jest kultura popularna, i domaga się opisania jej w inny
niż dotychczas sposób. Tradycja żałoby narodowej po Wandzie, czego
świadectwem są setki lat naszej kultury, petryfikowała obraz polskiej
heroiny i zarazem utrwalała współczesne przekonanie, że nasza prze-
szłość nie pozwala na stworzenie takiego cyklu jak Władca pierścieni.
Nie oznacza to, że nie są podejmowane próby nowego odczytania tej
legendy. W 2013 roku w Teatrze Starym Paweł Passini wystawił spek-
takl Te inne Wandy. O opresyjnym unieśmiertelnianiu (po raz kolejny).
Do naszej wyobraźni zbiorowej weszły nowe więc warianty opowieści
o Wandzie i epizod, w którym m.in. skacze ona do Wisły i wypływa
jako Syrenka w okolicach Warszawy28 .
Wanda Bendis
Niektórzy archeolodzy uważają, że podanie o Wandzie sięga czasów
przedindoeuropejskich. Kusząca wydaje się teza łącząca Wandę z ma-
triarchatem, choć wiele wskazuje, że ta forma organizacji społecznej
należy do zbioru utopii kulturowych 29. Współczesne badania arche-
ologiczne nie udowodniły istnienia takiej struktury społecznej, choć
z drugiej strony nie mogą też podważyć występowania kultu Wielkiej
Matki. Główną treścią religii bogini była cykliczna tajemnica narodzin,
śmierci, odrodzenia ludzkiego i całego życia na ziemi30 . Jej symbole
obracały się wokół partenogenezy (samorództwa), która uchodziła
za źródło wszelkiego życia, a jej energia manifestowała się w wiośnie,
słońcu, księżycu, ziemi, zwierzętach, roślinach. Magna Mater czczono
jako dawczynię życia, panią królestwa śmierci, boginię odrodzenia,
ziemskiej płodności, która rodziła wszelkie istoty ze „świętej ciemności
macicy”31. Jaskinie – paleolityczne i neolityczne świątynie – stanowiły
miejsca jej okresowych rytuałów inicjacyjnych i innych ceremonii zwią-
zanych z cyklami życia32 .
28 http://www.teatrdlawas.pl/recenzje/3164-te-inne-wandy-o-
opresyjnym-uniesmiertelnieniu-po-raz-kolejny [dostęp 15.11.2016].
29 Twórcą teorii matriarchatu był Johann Jakob Bachofen. Jego książka,
wydana w 1861 roku, do dziś budzi emocje, podziw i kontrowersje.
Wydanie polskie: J.J. Bachofen, Matriarchat, przeł. P. Reszke, Warszawa
2007.
30 Por. M. Gimbutas, The Civilization of Goddess, San Francisco 1991.
31 Na Krecie jaskinie były świątyniami i jednocześnie salami
akuszerskimi; w jednej z nich miał przyjść na świat Zeus. W tych
neolitycznych sanktuariach znaleziono wiele figurek minojskich
przedstawiających rodzące kobiety w pozycji klęczącej, podtrzymywane
przez akuszerki.
32 Stąd bogactwo kultowych użytków jaskini – miejsca narodzin bogów
i herosów, sceny rytów inicjacyjnych, które zawsze odwołują się do drugich
narodzin, czyli imitują regressus ad uterus – powrót do łona matki.
Magna Mater była pierwotnie Boginią Dziewicą, która przetrwała

w wielu kulturach i której wersją chrześcijańską jest Matka Boska.
Jej panowanie kończy się z nadejściem patriarchatu, który pojawił
się w wyniku złożonych procesów przyrodniczych i gospodarczych33 .
Niektórzy archeologowie przekonani są, że już w III tysiącleciu p.n.e.
na terenach obecnej Polski miał miejsce kult Wielkiej Bogini (wpływ
kultur naddunajskich). Wyrazem tej religijności były ofiary składane
na wybrzeżach jezior; do wody wrzucano skarby wotywne, naczynia,
ozdoby, również ludzi 34 . Włodzimierz Szafrański jest ostrożniejszy
z datami i stawia tezę, że Wanda jest tracką boginią Bendis, którą z ko-
lei Grecy identyfikowali z Kybele i Artemidą efeską oraz z wcieleniami
minojskiej Wielkiej Bogini – z Hekate i Persefoną. Bendis jak Artemis
przedstawiono uzbrojoną, na czerwonofigurowej wazie z Werony to-
warzyszą jej menady i satyry (V wiek p.n.e.). Jej kult przynieśli do Aten
Trakowie, osiągnął on największą popularność w czasach Platona (por.
Republica 328), wtedy to jej święto stało się oficjalnym ceremoniałem
polis, zwanym Bendideia35 .
Możemy przypuszczać, że nasza Wanda jest wcieleniem Bogini
Dziewicy, której kult przetrwał tysiąclecia na naszych ziemiach. Ma ona
cechy Artemidy (Diany) – dziewiczej i niezamężnej bogini, przedsta-
wianej ze wschodzącym księżycem nad głową (identyfikowanej wtedy
z Selene), opiewanej w hymnach homeryckich jako łowczyni unikająca
męskiego towarzystwa, patronującej wiośnie, płodności, królującej nad
żywiołami wody i powietrza, dawczyni życia i śmierci, uzdrowicielki
chorych, przewodniczki dusz po śmierci, opiekunki rodzących kobiet.
Szafrański łączy ponadto naszą Wandę z etruskim bóstwem Vanth,
boginią śmierci i przeznaczenia, której kult przynieśli Etruskowie
na nasze ziemie w I tysiącleciu p.n.e. Według polskiego archeologa
i Wandy Budziszewskiej Bendis jest też bohaterką ballady rumuń-
skiej – występuje w niej pod imieniem Iljany i jest synonimem bogini
księżyca Selene. Krakowska Wanda tak jak Helena/Selene ma rów-
nież dwóch braci bliźniaków. Jest dziewicza jak Diana, ale zarazem
składa krwawe ofiary z ludzi. Iljanę, zwaną Panią Mleczną (światłem
księżyca36), pragnie poślubić jej brat Słońce. W ucieczce przed bratem
rzuca się ona do wody i zmienia w wielką rybę brzanę37. Skok do wody
w przypadku Iljany i Wandy wydaje się tutaj rytem odnowicielskim
świata roślin, zwierząt i ludzi. Księżyc znika w wodzie, ale pociąga
za sobą zmartwychwstanie przyrody. Przemiana dokonuje się w wo-
dzie – to oczyszczenie i regeneracja. Skok obrazuje tu ideę wiecznego
33 Por. Z. Krzak, Od matriarchatu do patriarchatu, Warszawa 2007,

s. 165-185.
34 W. Szafrański, Krakowska Wanda tracką Bendis, „Balcanica
Posnaniensia” 1995, t. 7, s. 344-345
35 Tamże, s. 345.
36 W słowiańskiej mitologii lunarnej księżyc jest dojną krową, której
mleko to jego światło.
37 W. Szafrański, Krakowska Wanda tracką Bendis, s. 344-345.
powrotu, stały rytm życia. W Słowiańszczyźnie wierzono, że światło

księżyca może też podnieść umarłego z grobu, dlatego jego towarzy-
szami były demony, występujące często pod postacią węży, w mitologii
słowiańskiej nazywane chobołdami, kłobukami, latańcami, skrzatami,
chowańcami, inkluzami, sporyszami38 . Świadectwem związku księżyca
z siłami nieczystymi jest chociażby fragment dawnej pieśni ludowej
przytoczonej przez Kazimierza Władysława Wójcickiego w Przysło-
wiach narodowych: „Księżyc świeci, Martwiec leci, sukieneczka szach,
szach. Panieneczko czy nie strach”39.
Jeśli uznamy Wandę za boginię księżyca, obecność smoka czy raczej
węża nie będzie już wtedy dziwna. Od czasów neolitu z odkryciem
rolnictwa ta sama symbolika obejmuje księżyc, wody, deszcz, płodność
kobiet, pośmiertny los, obrzędy wtajemniczenia40 . W mitach księżyc
był pierwszym małżonkiem kobiety i często pod postacią węża utrzy-
mywał stosunki z kobietami41. Mówi o tym pelazgijski mit o stworze-
niu świata, w którym Eurynome, bogini wszechrzeczy, zwana później
boginią widzialnego księżyca, wyłoniwszy się z chaosu, tańcząc na
falach, oddzieliła niebo i ziemię, a z północnego wiatru uczyniła węża
Ofiona, który połączył się z nią w uścisku miłosnym42 .
Kult węża rozpowszechniony był w całym starożytnym świecie.
Wiara w węże należy do „wspólnej spuścizny ludzkości”. Ich zacho-
wanie, zrzucanie skóry, tłumaczyło, w jaki sposób pojawiała się śmierć
i w jaki sposób była pokonywana43 . W Epirze w gaju Apollina kapłanki
karmiły miodem i plackami węże, o których mówiono, że pochodzą
od smoka z Delf 44 . W Słowiańszczyźnie węże – będące przedmiotem
kultu, przesądów, czynności magicznych, zaklęć – nazywano domow-
nikami: gnieździły się one w domostwach i uważane były za istoty opie-
kuńcze45. Zabicie węża pociągało za sobą kalectwo, a nawet śmierć. Pod
wpływem chrześcijaństwa obecność węża przestała przynosić szczęście
i błogosławieństwo, a on sam stał się demonem i diabłem. Niemniej
jednak kult jego nie zanikał, podtrzymywany przez Ewangelię św. Ma-
teusza i jego przykazanie: „bądźcie mądrzy jako są wężowie” (Mt 10,16).
Chociaż samo podanie o Wandzie w twórczości ludowej nie wystę-
puje, to mamy wiele pokrewnych opowiadań o pani morskiej, wodni-
cach i wężach. Pokrewieństwo zdradza też pieśń o dziewczynie, która
uciekając przed hańbą, skoczyła do Dunaju (Poszła Kasia po wodę do
38 J. i R. Tomiccy, Drzewo życia. Ludowa wizja świata i człowieka,

Białystok 1975, s. 130.
39 K.W. Wójcicki, Przysłowia narodowe, t. 1, Warszawa 1830, s. 160.
40 M. Eliade, Traktat o historii religii, s. 60.
41 Por. Z. Krzak, Od matriarchatu do patriarchatu, s. 109.
42 R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1968,
s. 37-38.
43 G. Thompson, Egea prehistoryczna, przeł. A. Dębnicki, Warszawa 1958,
s. 97.
44 Tamże, s. 93.
45 K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, s. 562-563.
białego Dunaju)46 . Rytuał topienia Marzanny, symbol śmierci i zmar-

twychwstania, rzuca również pewne światło na powiązania Wandy
i węża/smoka. Marcin Bielski w Kronice Polskiej opisał ten ceremo-
niał – snop słomy w odzieniu kobiety wrzucano do wody i śpiewano:
„śmierć się wije po płotu / szukając kłopotu / co się wije po drzewie/
wąż się wije po drzewie”47.
Wanda Parthenos
Najważniejszym śladem związków Wandy z religią Wielkiej Matki jest
wzmianka o zachowaniu przez nią dziewictwa. Kadłubek wspomina
o tym na samym końcu: „ponieważ nie chciała nikogo poślubić, a na-
wet dziewictwo stawiała wyżej od małżeństwa, bez następcy zeszła
z tego świata” (s. 18). Leszek P. Słupecki proponuje własne tłumaczenie
tego fragmentu, gdyż uważa, że nie chodzi o dziewictwo, ale o celibat,
o czym ma świadczyć zdanie po łacinie: Wanda „connubio protulerat
celibatum”, co tłumaczy on: „nad małżeństwo przedłożyła celibat”48 .
Wobec tych twardych dowodów trudno oponować, choć sensowniejsze
wydaje się wcześniejsze tłumaczenie Brygidy Kürbis. Dla usprawiedli-
wienia tego zamieszania terminologicznego warto wziąć pod uwagę
sposób operowania przez Kadłubka kategoriami prawniczymi: jako
osoba obyta i wykształcona umiejętnie stosował on język prawniczy,
można więc przypuszczać, że w tym wypadku miał na myśli stan
niezamężności i świadomie zrezygnował z terminu virginitas, gdyż
dziewictwo było raczej pojęciem z zakresu teologii. Dla nas nie ma
to znaczenia, gdyż niezamężność i dziewictwo stanowią klucz do zro-
zumienia jeszcze jednej tajemnicy Wandy.
Można przyjąć, że wyobrażenia dziewicy bogini były stałym ele-
mentem systemów politeistycznych. W Grecji, oprócz Hery, typ ten
przedstawiają Artemis, Afrodyta, Hekate. Związek Hery z Zeusem
ukazany w Iliadzie jako hierosgamos, miał przynosić urodzaj na ziemi49.
Pauzaniasz opisuje argiwski rytuał corocznej kąpieli posągu Hery, po-
przez którą bogini odnawiała swoją dziewiczość w świętym strumie-
niu Kanathus w Nauplii. Dziewiczość jest siłą, łaską nie do utracenia,
cyklicznie odnawialną. Stanowi o autonomii i niezależności kobiety.
Zarówno dziewiczość, jak i seksualność były tą sferą, które nie
podlegały zewnętrznej kontroli. Afrodyta, mimo wszelakich roman-
sów, pozostawała dziewicą, a jej seksualność – nieujarzmioną. Inne
imiona tej bogini to Isztar, Asztarte, Innana, Kybele, Artemis: były
46 O. Kolberg, Pieśni ludu polskiego, ser. I, Warszawa 1857, s. 196;

„Z tamtej strony jezioreczka, dziewczyna tonie” (s. 257).
47 M. Bielski, Kronika Polska, t. 1, Warszawa 1829, s. 120.
48 L.P. Słupecki, Krak i Wanda przed Kadłubkiem…, s. 183-184.
49 Zob. A. Avagianou, Sacred Marriage in the Rituals of Greek Religion,
Bern 1991. Za uwagi dotyczące rozumienia dziewiczości dziękuję Lechowi
Trzcionkowskiemu.
one dziewicami w sensie bycia niezależnymi, też od małżeństwa, ale

nie w sensie bycia „nieseksualnymi” – pozbawionymi seksualności.
Niepodporządkowana mężczyźnie Afrodyta-Artemis odnawiała swoje
dziewictwo podczas rytualnej kąpieli. Świątynie tej bogini odnowy
i regeneracji na Kyterze czy Cyprze były stawiane na grząskim grun-
cie, gdzie morze zamienia się w ląd, ciągle podnosi się mgła. Te święte
miejsca symbolizowały seksualność jako zdolność przemiany, aspekt
wiecznej odnowy zawartej w cyklu narodzin, dojrzewania-pełni,
śmierci i regeneracji. Innymi słowy, seksualność była siłą transformacji,
a nie sprawą posiadania i bycia posiadaną50 . Tak jak księżyc wzrasta do
pełni i nowiu, tak bogini wracała do stanu dziewczyny i cykl zaczynał
się od nowa.
Wyobrażenie Matki Dziewicy z czasem uległo procesom różnico-
wania. Jej dwie funkcje: dawania i odbierania życia oraz odrodzenia
i regeneracji dały postać matki i córki. Matka to trwała siła repre-
zentowana przez ziemię, Dziewczyna zaś, związana z siłami odnowy,
regeneracji, wyobrażała nowe życie, rośliny, zwierzęta, które rodzą się
wiosną. Matka to wieczność, dziewczyna to efemeryczne siły natury51.
Są one rozumiane jak dwa aspekty całości: starsza i młodsza to formy
tej samej osoby. Charakterystyczne, że przez długi czas nie potrzebo-
wały pierwiastka męskiego do uzupełnienia czy usprawiedliwienia ich
władzy. Zmiana następuje w V i IV wieku p.n.e., kiedy to społeczności
matrylinearne zostały najechane przez plemiona wojowników. Już
w III tysiącleciu nie pozostawiono władzy żadnej bogini. W Sumerze
Marduk usankcjonował nową władzę, zabijając Tiamat, Jahwe w tym
samym celu walczył z Lewiatanem, Indra z wężem Writrą, a na koniec
Zeus ożenił się z Herą52 . Na boginie został nałożony areszt domowy.
Ich rola zaczęła sprowadzać się do służebności i do domowych funkcji.
Pokonane, w krótkim czasie zostały oskarżone o nikczemność, pod-
łość, kochliwość. Kontrola seksualności kobiet stała się koniecznością,
zasadą, normą po to, aby mężczyzna mógł być pewny ojcostwa. Wcze-
śniej wszystkie dzieci były legalnym potomstwem matki. Normą stało
się, że kobieta musi być dziewicą, wstępując w związki małżeńskie, i ma
się powstrzymać od stosunków z innymi mężczyznami, z wyjątkiem
męża. Ostatecznie doprowadziło to do polaryzacji figury dziewicy
i żony i utrwalenia opozycji gene – kobieta zamężna i parthenos –
kobieta niezamężna. We wcześniejszych okresach, ponieważ kobieta
mogła być w związku z wieloma mężczyznami, pochodzenie można
było ustalać pierwotnie jedynie w linii żeńskiej, od matki do matki;
to wyłączne uznawanie linii żeńskiej zachowało się jeszcze przez dłuż-
szy czas w okresie małżeństwa pojedynczej pary, kiedy ojcostwo było
pewne lub w każdym razie uznawane. Pierwotne położenie matek jako
50 E. Neumann, Wielka Matka. Fenomenologia kobiecości, kształtowanie

nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2008, s. 65.
51 M. Gimbutas, The Civilization Goddess, San Francisco 1989.
52 Z. Krzak, Od matriarchatu do patriarchatu, s. 109.
jedynych pewnych rodziców swych dzieci zapewniało kobietom wyższą

pozycję społeczną.
W wyobraźni zbiorowej Bogini Dziewica nigdy do końca nie została
podporządkowana, czego przykładem jest Wanda – królowa Wanda-
lów. Parthenos nadal niesie takie konotacje, jak dzika, nieoswojona,
wolna. O jej sile, witalności, zdolności rodzenia siebie ciągle na nowo
świadczy legenda, która w naszej świadomości ma swoje trwałe miejsce.
Wanda i Anna
Księżyc zanurza się więc w wodzie, Wanda skacze do Wisły, a jej „sio-
stra” Anna Świrszczyńska marzy, aby opuścić dotychczasowe miejsce
w swoim ciele, czasie, kulturze i historii. We współczesnym świecie
oznacza to tworzenie własnej podmiotowości i nadawanie sobie no-
wego znaczenia. Jest to możliwe dzięki partenogenezie rozumianej jako
twórczy akt poetycki. Poetka chce urodzić samą siebie:
Rodzę siebie53
Muszę urodzić samą siebie.
To wielki trud.
Krzyczę, wyję,
Z włosów cieknie pot i krew.
Odrzucenie dotychczasowego ciała i rodzenie siebie samej staje się

sposobem kreowania nowej tożsamości, wyrażającej się w szczególnej
formule pisania Świrszczyńskiej54 . W wierszu Na nowo kwestionuje
ona nie tylko twórczość, lecz także „obraz i podobieństwo” jej samej, na
jaki została skazana („chcę odejść od dwojga oczu / co patrzą na mnie
z lustra”55). Odkrywa, że jej odmienność i obcość niwelują przewrotne
i fałszywe spojrzenie dwojga oczu z lustra. Nietożsama z lustrzanym
odbiciem, lecz złapana w jego sidła, odczuwa boleśnie wyalienowanie.
Niezgoda na przyjęcie tego obrazu rodzi bunt wobec spojrzenia, którym
nauczyła się posługiwać. W istocie to spojrzenie jest kulturową formą
opresji, wymazującą jej podmiotowość. Nic dziwnego, że poetka w swej
odmienności nie ma szans na rozpoznanie się w kulturowym zwier-
ciadle, projektującym w rzeczywistości to, co męskie. Jako wytwór
pewnego sposobu myślenia o człowieku może ona widzieć tylko to, co
w określonych granicach akceptuje kultura. Poetka, nie znajdując więc
niczego, co mówiłoby o niej samej, zmuszona jest powołać własny po-
rządek, własną tożsamość, inną od tej z przydziału. Nawet gdyby miały
ją za to spotkać potępienie i kara. W wierszu Nie zgadzam się pisze:
53 A. Świrszczyńska, Poezje wybrane, Warszawa 2001, s. 165, wiersz

z tomu Wiatr.
54 Por. M. Rudaś-Grodzka, Parthenogeza w okresie menopauzy. O poezji
Anny Świrszczyńskiej, „Teksty Drugie” 2002, nr 6.
55 A. Świrszczyńska, Poezje wybrane, s. 212, wiersz z tomu Jestem baba.
Ale ja nie będę powtarzać

ich trupich słów.
Ja muszę sama urodzić na nowo
siebie. Ja muszę
Urodzić sama swój nowy czas.56
W ostateczności jej poetycka autobiografia nie jest zwykłym zapi-

sem minionych zdarzeń, ale śmiałą ingerencją w przeszłość i w przy-
szłość. Głównym celem stają się radykalne uporanie się z przeszłością
rozumianą jako nasza kultura oraz dotarcie do siebie i przejęcie kontroli
nad własnym życiem. Poetka świadomie podejmuje ryzyko konfliktu
z zachodnią tradycją. By wyzwolić się z przeszłości i przedefiniować
swoją poezję, przyjmuje postawę kwestionującą ustalone nawyki
i wzory. Dlatego „pożąda bycia gdzie indziej” (Na nowo), co wiąże
się z porzuceniem wszelkiego schronienia, jakie daje jej ciału kultura,
i otwarciem się na to, co inne. Jest to rozpoznanie nieprzystawalności
do tradycyjnego ontologicznego modusu. Porzucenie siebie staje się
porodem nowego „ja”, obracającym bycie w gruzy po to, by wyzwolić
się gdzieś indziej i inaczej. Ta wręcz heroiczna próba wyjścia na wol-
ność, wymknięcia się przeznaczeniu istoty, wyjścia z miejsca w czasie
i historii jest pisarskim celem Świrszczyńskiej. Odwaga myślenia, pra-
gnienie oderwania się od dotychczasowego życia są wystarczającymi
warunkami, aby znaleźć się gdzieś indziej. Można powiedzieć, że atopos,
chora – otwarta przestrzeń, ciągła zmiana – to jedynie niejasne prze-
czucia bycia gdzie indziej.
Marzenie Świrszczyńskiej, ale także i jej siostry Wandy – opuścić
dotychczasowe miejsce w swoim ciele, czasie, kulturze i historii – ozna-
cza tworzenie własnej podmiotowości i nadawanie sobie nowego zna-
czenia. Jest to możliwe dzięki partenogenezie rozumianej jako twórczy
akt poetycki.
56 Tamże, s. 366-367, wiersz z tomu Cierpienie i radość.

Zosia
—
Zosia to znana wszystkim postać z dworku Sopliców, która w ostatniej

księdze Mickiewiczowskiego eposu stanie się narzeczoną głównego
bohatera, Tadeusza. Rywalizują o nią – uwikłani także we flirty z jej
ciotką Telimeną1 – Tadeusz i Hrabia. Co charakterystyczne, im obu
Zosia objawia się z początku jako byt o niepewnym statusie ontologicz-
nym. Trzy pierwsze sceny, w których poznajemy Zosię, bardziej przy-
pominają mistyczne widzenia/przewidzenia niż rzeczywiste spotkania.
W pierwszej z tych scen, w księdze rozpoczynającej Pana Tadeusza,
tytułowy bohater widzi Zosię nadbiegającą ścieżką przez ogród i wpa-
dającą po schodkach do pokoju, w którym właśnie się rozgościł. Zosia
manifestuje mu się w ruchu i ostrym świetle poranka. Jego światło
zarówno ją rozświetla, jak i czyni niewidoczną i niedopowiedzianą.
Tadeusz zdaje sobie sprawę, że spotkał się z pięknem; jest poruszony
i zachwycony, ale nie wie, ile lat miała spotkana kobieta, jakiego koloru
były jej włosy i oczy… W drugiej scenie, kiedy Zosia budzi go o świcie
na polowanie, także jest nieuchwytna. Tadeusz usłyszy jej dziewczęcy,
radosny głos, ale twarz w okienku znów zalana będzie słońcem i przez
to niewyraźna. Kiedy dziewczyna odbiega, wyglądający przez okno
bohater nie jest nawet pewny, czy ją naprawdę widział i czy wirujące na
ścieżce trawy zostały poruszone przed chwilą przez ludzkie stopy czy
wiatr albo ptaka. Hrabiemu z kolei Zosia objawia się – zgodnie z naturą
jego tyleż literackiej, ile ukształtowanej przez stereotypy wyobraźni –
nie jako panienka z dworu, lecz jako mitologiczna nimfa, która ku jego
rozczarowaniu okaże się – jak sądzi – zwykłą wieśniaczką 2 .
1 Por. zamieszczony w niniejszym tomie artykuł Anny Nasiłowskiej

Telimena.
2 Dalekie echo tych podchodów Hrabiego do Zosi możemy odnaleźć
w Białym małżeństwie Tadeusza Różewicza z 1975 roku. Jego wizja
polskiego dworku demaskuje to, co wyparte z soplicowskiej sielanki: łatwo
zaspokajalne dzięki przewadze pozycji społecznej pożądanie mężczyzn
ZOSIA / KATARZYNA NADANA-SOKOŁOWSKA 644
We wszystkich tych scenach Zosia opisana jest jako istota lekka

i zwiewna. Nie tyle chodzi po ziemi, ile płynie nad nią w powietrzu.
Jest przeźroczysta oraz świetlista, przepuszcza przez siebie słoneczne
światło. Promienna i świeża, zostaje oczywiście porównana przez poetę
do jutrzenki. Jej kolorami wydają się biel i zieleń, atrybutami – zioła
i ptaki, żywiołami – powietrze i przestrzeń. W przeciwieństwie do
Telimeny – dojrzałej, atrakcyjnej kobiety, świadomej swojej cielesności
i seksualności; kobiety, której poeta poświęca w eposie tak wiele wer-
sów, że można ją na tej podstawie zaliczyć razem z Tadeuszem, Sędzią
i księdzem Robakiem do głównych bohaterów utworu3 – Zosia jest
w nim efemerydą opisywaną w zaledwie około dwustu wersach: zanim
poznamy ją wreszcie na wieczerzy w zamku, będzie dla dwóch młodych
amantów nie tyle kobietą, ile zjawą, duchem, nimfą, alegorią.
Jako taka wydaje się mieć szczególny związek z Matką Boską Zielną
(to w dzień jej święta, które uczciła złożeniem jej ofiary i modlitwą
w kapliczce, zaręczy się z Tadeuszem) i Dianą (w dzień zaręczyn będzie
miała we włosach sierp przywodzący na myśl atrybuty tej bogini) oraz
z Korą-Persefoną, boginią o postaci młodej dziewczyny, kojarzącą się
z wiosną. Zosia przywodzi na myśl Wiosnę z obrazów neoplatoników,
np. Botticellego, u którego prowadzi ona swój korowód, uniesiona
lekko ponad ziemią, obsypana ziołami i spowita wiatrem. Lub Białą
Boginię: pierwsze wcielenie czczonej w trzech postaciach – Dziewicy,
Dojrzałej Kobiety i Staruchy – bogini, o której matriarchalnym kulcie
na terenach Europy w czasach neolitu pisali np. Karl Kerényi i Robert
Graves4 .
z dworu skierowane ku chłopkom (u Różewicza są to Dojarka, Kucharka

itp. molestowane nieustannie przez Ojca i Dziadka). Demitologizacja
zaścianka u Różewicza pozwala w tej scenie zobaczyć w Zosi wieśniaczkę,
na którą polują panowie, wyraz fantazmatu dostępności seksualnej
chłopek. Kontekst różewiczowski pokazuje także, że sielankowość Pana
Tadeusza możliwa jest m.in. poprzez wyrugowanie z utworu rzeczywistych
postaci chłopów – jak bardzo są nierzeczywiści, świadczy właśnie fakt,
że z wieśniaczką może być pomylona Zosia, byleby pojawiła się na chwilę
w niewizytowym stroju i nietypowym dla szlachcianki otoczeniu. Nie
znajdziemy też w Panu Tadeuszu opisu chłopskich chat, które przecież
musiały być ulokowane w pobliżu dworu. Między innymi na tej podstawie
można stwierdzić, że aż do okresu późnego pozytywizmu czy naturalizmu
chłopi są mitem literatury polskiej, a nie przedmiotem jej opisu.
3 Por. ustalenia S. Dobrzyckiego w: tegoż, Rodowód Telimeny, Warszawa
1934.
4 Por. K. Kerényi, Eleusis. Archetypowy obraz matki i córki, przeł.
I. Kania, Kraków 2004; R. Graves, Biała Bogini, przeł I. Kania, Warszawa
1948. W przystępny sposób stan badań nad tymi kultami i cechy Białej
Bogini (pierwszej z triady – dla pozostałych dwóch zastrzeżone są kolory
czerwony i czarny) omawia książka Anny Kohli Trzy kolory bogini,
Kraków 2007. Według Kerényiego mit o Demeter i Korze jest śladem
jeszcze starszej wersji wierzeń, w której Bogini była czczona w trzech
wcieleniach, odpowiadających jej trzem aspektom. Biel bogini-dziewicy
symbolizuje tu początek i czystą wirtualność, czerwień dojrzałej kobiety –
jej seksualność i moc rodzenia, czerń starej kobiety – śmierć, rozumianą
tu jako to, co ukryte i co dojrzewa w ziemi do nowych narodzin. Wiosnę
Zosię poznajemy w znaczącym, wydawałoby się, w jej życiu momen-

cie, kiedy z dziewczynki ma się przeobrazić w kobietę, poeta jednak
nie czyni z tej skomplikowanej i potencjalnie pełnej sensów sytuacji
tematu rozważań, traktując ją jako coś oczywistego i bezproblemowego.
Podobnie bezproblemowe okazuje się sieroctwo Zosi – sierota to figura
bardzo znacząca dla romantyków, a jednak znów nie jest ono tu proble-
mem ani dla otoczenia, ani dla niej samej. Zosia dobrze czuje się pod
opieką ciotki w dworze Sopliców. Jej dziewiczość polega m.in. na braku
przeszłości emocjonalnej, która mimo ponurych dziejów rodziców nie
wydaje się w sobie skrywać żadnej traumy. Zosia nie wspomina prze-
szłości i nie boleje nad nią, ale spokojnie i z ufnością oczekuje na zwykłą
dla dziewczyny przyszłość – mężczyznę, który zostanie jej mężem.
Tymczasem jest zanurzona w tu i teraz. Lubi dwór, lubi otaczających
ją ludzi ze świata, ale lubi też chłopów z zaścianka. Wolny czas spędza
najchętniej w ogrodzie, doglądając kwiatów, warzyw i domowego ptac-
twa. Jej żywioł to swojskość, a patrzący na nią zmęczeni i doświadczeni
życiem dorośli dzięki jej niewinności i pięknu są zdolni dostrzec w tej
swojskości poetycki i mistyczny wymiar. Bezproblemowy jest nawet jej
związek z ciotką-opiekunką, która wbrew baśniowym wyobrażeniom
o złej macosze z oddaniem opiekuje się Zosią, ciesząc się jej pięknem
i nie wchodząc w rolę zawistnej rywalki, nawet po raniącym ją odkryciu
prawdziwego obiektu uczuć Tadeusza.
Przeciwstawiona Telimenie, w której możemy dostrzec wcielenie
Afrodyty Ziemskiej, Zosia jest Afrodytą Niebiańską. Zwrot uczuć
Tadeusza od ciotki do Zosi możemy w takiej konstelacji potraktować
jako opis jego drogi duchowej, bo przecież „widzenie”, które ma Tade-
usz w swoim pokoju dziecinnym zaraz po powrocie do domu, nasuwa
myśl, że Zosia jest – w sensie mistycznym – jego duszą (lub – w kate-
goriach psychologii Junga – jego animą). Kiedy po nocy spędzonej
z Telimeną, zbudzony przez Zosię na polowanie Tadeusz rozpoznaje
swoją pomyłkę, odczuwa skruchę. Nie zgodzi się na prędkie zaręczyny
z Zosią przed wyjazdem z Soplicowa, które aranżuje Sędzia, bo choć
przecież nie zrobił dziewczynie krzywdy, chce odpokutować swą nie-
świadomą zdradę, która jest dla niego tak bolesna właśnie dlatego, że
odczuwa ją jako zdradę własnej duszy. Dobrze o nim świadczy także
fakt, że wyrzeka się przywilejów panicza i nie chce brać Zosi za żonę,
korzystając z patriarchalnego scenariusza, który praktycznie nie bierze
pod uwagę możliwości jej odmowy.
Zosia przejawia w utworze kilkakrotnie własną osobowość – świa-
domie podkreślając, że nie lubi miejskiego stylu życia, zaznaczając swoje
przywiązanie do wsi, trzeźwo dystansując się do poetyckiej egzaltacji,
w którą wpada na jej widok Hrabia, czy wyrażając zgodę na plany
neoplatoników czy święto Matki Boskiej Zielnej nietrudno interpretować

jako obrazy Białej Bogini Gravesa – ich atrybutami także są wiosenne
kwiaty i zioła, świetlista biel z domieszką zieleni i lotność.
uwłaszczenia jej chłopów przez Tadeusza. Czy to jednak wystarczy,

aby zobaczyć w niej autonomiczną osobowość? W jednym z wersów
poeta porównuje Zosię do Cyganki z bębenkiem. W rozmowie z Tade-
uszem w ostatniej księdze bohaterka zapewnia, że nudzi się światowym
życiem i zadowoli się w przyszłości skromnym jak na jej pochodzenie
i obecny majątek życiem na wsi. Byłaby więc Zosia dzieckiem natury,
czującym wartość swobody i wolności, a więc potencjalnie zbuntowa-
nym? Przecież nie… Jest układna i zgodna. Wszystkim chce się podo-
bać, wszystkich zadowolić. W scenie, w której Telimena załamuje ręce
nad jej towarzyskim nieobyciem, Zosia skwapliwie zapewnia, że swoim
ogródkiem zajmuje się tylko z nudów i że ma chęć przyuczyć się szybko
do swojej nowej, światowej roli… Potencjalny konflikt z ciotką nie tyle
napawa ją lękiem, ile przyprawia o ból – chce egzystować w przestrzeni
wolnej od napięć. Zgodność jest jej wewnętrzną potrzebą, płynie z jej
niewinnej ufności wobec innych, z czułości serca. A jednak buntuje
się przeciwko ciotce, kiedy ta chce ją ubrać na bal w strój godny arysto-
kratki i – jak podpowiada poeta – wiedziona kobiecą intuicją, upiera
się przy wdzianiu stroju prostej szlachcianki, swojskiego i na wpół
ludowego. Zosia jest więc bierna, ale nie do końca. Jest dzieckiem na-
tury, ale tylko trochę – w sam raz, aby nie zbliżyć się niebezpiecznie
do granicy prawdziwej żywiołowości i buntu, tragicznej świadomości.
Jej naturalność ma jednak w sobie rys mądrościowy – to on sprawi, że
Zosia zaufa miłości Tadeusza nie dzięki jego słowom, które mogłyby
być zwodnicze, lecz podpatrując jego łzy, kiedy mówi o niej z Sędzią.
Zosia więc to nie romantyczna sierota, bo jest spokojna i pogodna,
w pełni pogodzona ze światem i ze swoją kondycją społeczną. Jej ta-
jemnica jako kobiety jest zaś związana tylko z nieco odosobnionym
sposobem bytowania we dworku, nie odnajdziemy w niej bliskiej
romantykom „tajemnicy kobiecości”. Nie jest postacią romantyczną.
Romans Zosi i Tadeusza to jakby historia Romea i Julii à rebours, tak
jakby sielankowość jako zasada estetyczna w utworze miała być lekiem
na konflikty rozdzierające dusze polskich emigrantów, którzy zmęczeni
są narodowymi tragediami na co dzień i potrzebują wytchnienia od
tragicznej wizji świata.
Zgodność Zosi możemy potraktować jako oznakę jej słabej pod-
miotowości, ale też jako wskazówkę, że jej słaba fabularnie, a zarazem
przepojona wyższymi sensami obecność w utworze czyni z niej postać
alegoryczną. Zosia jest w nim właśnie alegorią zgody. Samo jej imię
odsyła do idei Sofii – Mądrości Bożej5 . Wewnętrzna harmonia Zosi
5 Idea Mądrości Bożej – którą oczywiście trudno zrozumieć i wyłożyć, ale

która przywodzi na myśl późniejszą koncepcję Słowa-Logosu u św. Jana –
pojawia się w księgach mądrościowych Starego Testamentu, w pewnym
związku z rozwojem w tym czasie filozofii greckiej. Idea ta zostanie
później przejęta przez gnostyków, neoplatoników, wschodnich Ojców
Kościoła, kabalistów, masonów itp. Charakterystyczne dla ich koncepcji
jest zarówno rozwijanie refleksji teologicznej o znaczeniu pojęcia Mądrości
Bożej, jak i poszukiwanie Sofii Wcielonej na ziemi i – często – rozdwojenia
udziela się wszystkim, którzy żyją w kręgu jej oddziaływania. I tak –

Zosia lubi wszystkich i wszyscy lubią Zosię. Nie tylko opiekunowie
i ich goście, ale nawet chłopi z zaścianka i Żydzi. Jej piękno, które nie
sprowadza się do zewnętrzności, ale wypływa z centrum jej istnienia,
staje się w utworze epifanią przynoszącą tym, którzy są jej świadkami,
nie tyle zmysłową przyjemność, ile duchowe pocieszenie, radość i na-
dzieję. Ufność Zosi budzi w innych zaufanie do Boga i bytu. Zosia
wywołuje miłość, przypominając o wyższym, mistycznym porządku
egzystencji. Schodząc ku chłopstwu i nie przywiązując wagi do swojego
arystokratycznego pochodzenia, zespala także naród, a jej oryginalność
jako postaci mediatorki polega na tym, że – inaczej niż np. Wanda czy
Halka – nie potrzebuje stać się ofiarą, aby odegrać tę rolę.
Wydaje się, że Mickiewiczowska Zosia doczekała się w polskiej kul-
turze i literaturze dwóch linii kontynuacji. Pierwsza, infantylizująca
i trywializująca, czyni ze zgodności Zosi główną cechę postaci dwor-
kowego cielęcia, często nieprzypadkowo noszącego właśnie jej imię –
jak w komediach Fredry czy ziemiańskich powieściach Sienkiewicza
na czele z Bez dogmatu. Groteskowy portret takiej Zosi odnajdziemy
w Ferdydurke Gombrowicza. Zosia w tych utworach to bezmyślnie
i ufnie egzystująca w dworku panienka na wydaniu, budząca w przy-
szłym mężu zachwyt nie tylko urodą, ale przede wszystkim całkowitą
uległością i biernością jako głównymi składnikami patriarchalnego
ideału podporządkowanej kobiecości. Wariantem takiej Zosi jest też
niewinna blond panna z dworku w dramatach i powieściach młodopol-
skich, skontrastowana z femme fatale uwodzącą jej narzeczonego, jak
np. w dramacie Śnieg Stanisława Przybyszewskiego. Do postaci Zosi
wydaje się także nawiązywać jej imienniczka z powieści Pożegnanie
jesieni Witkacego, skontrastowana z „demoniczną” Helą Bertz6 .
Jaka mogłaby być Zosia dojrzała i świadoma swoich życiowych
celów, możemy się z kolei domyślić, czytając wybrane powieści Ro-
dziewiczówny, w których występują postacie kresowych ziemianek,
umiejących – niezależnie od opinii i obecności mężczyzn – świadomie
jej wyobrażenia na Sofię Niebiańską i Sofię Upadłą (obu tych aspektów

można się doszukiwać w poszczególnych kobietach uważanych za ich
reprezentacje). Carl Gustav Jung dostrzegł w Sofii objawienie żeńskiego
aspektu Boga – w Odpowiedzi Hiobowi rozwinął jej rozumienie jako
tej postaci, która umożliwia amoralnemu, skłonnemu do okrucieństwa
i zarazem pozbawionemu samoświadomości Bogu dojście do samowiedzy
i moralne zadośćuczynienie człowiekowi, którym jest Wcielenie.
Zarazem Wcieleniem Sofii jest dla Junga Matka Boska, a dowodem na
słuszność takiego rozumowania – uchwalony w jego czasach dogmat o jej
Wniebowzięciu (por. C.G. Jung, Odpowiedź Hiobowi, przeł. J. Prokopiuk,
Warszawa 1995). Sofiologię rozwijali w pierwszej połowie XX wieku także
wybitni teologowie prawosławni, np. Paul Evdokimov. Imię Sofia odsyła
do greckiego słowa sofrozyne – żeński aspekt Boga ma się w człowieku
manifestować jako scalenie jego osobowości, harmonia wewnętrzna
(por. P. Evdokimov, Kobieta i zbawienie świata, przeł. E. Wolicka, Poznań
1991).
6 Por. zamieszczony w niniejszym tomie artykuł Hela Bertz Pawła Dybla.
wybrać życie na wsi i oddać się tam swej pracy. W powieści Kądziel
pisarka przedstawia np. panią Taidę – wdowę wzorowo zarządza-
jącą dużym majątkiem, cnotliwą i mądrą 7. Taką mogłaby być Zosia
(także po śmierci Tadeusza, jeśli nie powróciłby z moskiewskiej wy-
prawy), jeśli lubi wieś naprawdę (wiele na to wskazuje), a nie zajmuje
się kurkami tylko z nudów. W tym sensie dalekiego nawiązania do
Mickiewiczowskiej Zosi możemy się także doszukać w postaci Justyny
z Nad Niemnem – zubożałej panny z dworu, która świadomie odrzuca
atrakcyjną, jak się wydaje jej otoczeniu, propozycję wyjścia za mąż za
arystokratę, by wyjść za chłopa (a raczej schłopiałego zaściankowego
szlachcica). Wybierając schłopienie, Justyna także godzi ze sobą dwie
skonfliktowane warstwy społeczne.
Najpopularniejsze, stereotypowe odczytanie postaci Zosi jako pol-
skiego ideału kobiecości – pięknej, zgodnej i chętnie dostosowującej się
do cudzych oczekiwań – czyniące z zaledwie dojrzewającej dziewczyny
wzór dla dorosłych kobiet, infantylizuje tę kobiecość. Zosia jest raczej
postacią alegoryczną niż kobietą z krwi i kości i jako taką warto ją kon-
templować, odnajdując w niej ślad Białej Bogini lub Bożej Mądrości.
7 O cechach bohaterek Rodziewiczówny i o jej kulcie pracy, także

wizji zarządzającej wiejskim majątkiem kobiety ziemianki pisze Anna
Nasiłowska w artykule Rodziewiczówna i etyka pracy, w: Rok 1863.
Narodziny nowej Polski, Warszawa 2016.
Zuta Młodziakówna
—
Iwona Kurz
Najnowsze bodaj wcielenie Gombrowiczowskiej z ducha (i ciała)

pensjonarki pojawiło się kilka lat temu w teatralnej adaptacji Pawia
królowej Doroty Masłowskiej w Teatrze Starym1. Wyobrażenie Zuty
Młodziakówny zostało w nim nawet zwielokrotnione: czwórka
bohaterów spektaklu przekształciła się w czworogłowy stwór nio-
sący – słowami najwybitniejszego medium współczesnej polszczy-
zny – wielogłosowy przekaz-diagnozę polskiej nowoczesności w erze
globalizacji i hybrydowych lakierów na paznokcie. Wszyscy bohatero-
wie spektaklu występują w strojach tenisowych, co czytelnie odsyła do
dwóch podstawowych atrybutów zewnętrznych Zuty: wydepilowanej
łydki i tenisowego pantofla. „Lat szesnaście, sveater, spódnica, gumiane
sportowe półbuciki, wysportowana, gibka, giętka i bezczelna”2 – tak ją
widzi narrator powieści, Józio.
W wymiarze społecznym Ferdydurke (1937) Witolda Gombrowi-
cza poddaje krytyce trzy wielkie instytucje polskiej kultury, emanacje
jej mentalności: to szkoła z jej „upupianiem” i „międleniem”; folwark
szlachecki podtrzymujący hierarchię pana i chama oraz kuszący
„parobkiem”; miejska formacja postępowa, wcielona w inżyniero-
stwo Młodziaków i ich córkę, Zutę. Józio spotyka dziewczynę, kiedy
zostaje przyprowadzony przez profesora Pimkę, by zamieszkać u jej
rodziców na stancji. Mieszkanie jest, oczywiście, nowoczesne, wypo-
sażone w radio i telefon, oraz w wyraźnie nieukrywany przez oczami
gości water closet, do którego gospodarze chodzą z dumą. Ojciec jest
inżynierem konstruktorem, a pani domu uprawa gimnastykę i biega
1 Paw królowej, według powieści D. Masłowskiej, reż.: P. Świątek,

adaptacja i dramaturgia: M. Pakuła, obsada: M. Zawadzka, W. Loga-
-Skarczewski, P. Puślednik, S. Czacki. Premiera: 27 października 2012
roku, Narodowy Teatr Stary w Krakowie.
2 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1994, s. 101. Kolejne cytaty
ZUTA MŁODZIAKÓWNA / IWONA KURZ 650
na posiedzenia „komitetu nieeuropejskiej plagi żebraniny dziecięcej

w stolicy”. Wszystkie te elementy z upodobaniem zainscenizował Jerzy
Skolimowski w filmowej adaptacji powieści zatytułowanej Thirty Door
Key, a zrealizowanej u zarania kolejnej odsłony polskiej nowoczesności
(1991).
Rekwizyty to rzecz jasna nie wszystko, z technologią pod rękę wkra-
cza bowiem rewolucja obyczajowa dokonana pod wpływem Wielkiej
Wojny (tak przynajmniej twierdzą Młodziakowie). Zuta zatem za nic
ma konwenans (chyba że jego przywołanie przydaje się do zbicia z tropu
rozmówcy), dziewictwo oraz szacunek dla autorytetów. Wciela „nowo-
czesność” w stanie czystym i wzorcowym – całe otoczenie orientuje
się na nią i wobec niej stacza swoją walkę o własną formę. Zuta, nie-
zmiennie gotowa, by pójść do kina lub na basen, niczemu się nie dziwi,
pozostaje chłodna i nieobliczalna. Może się zgodzić, że należy zburzyć
Kraków, i może znienacka kopnąć gościa.
Krytyka nowoczesności, a raczej jej bezkrytycznych propaga-
torów w Polsce lat 20., dotyczyła oczywiście praktyk i rekwizytów
odmiennych niż dzisiaj. Gombrowicz przedstawił jednak w domu
państwa Młodziaków pewien typ idealny nowoczesności, która
jest tak nowoczesna, że nie zdąża oglądać się na świat. I wynikający
z tego podstawowy problem, trafnie wskazany przez Milana Kunderę
jako paradoks postawy nowoczesnej, która zapatrzona w nowość
i oryginalność zmienia się w swoje przeciwieństwo, ponieważ staje
się normą albo, jak u Młodziaków, regułą i konwencją, staje się więc
w istocie – anachroniczna:
Niegdyś człowiek żył w tych samych sceneriach społecznych, któ-

re przemieniały się bardzo powoli, lecz oto nadszedł moment, gdy
poczuł, że Historia biegnie mu pod nogami niczym ruchomy chodnik:
status quo zaczęło się posuwać! Toteż być w zgodzie ze status quo stało
się tym samym, co być w zgodzie z Historią, która biegnie! Wreszcie
można być zarazem postępowcem i konformistą, myśleć poprawnie
i się buntować!3
Ilustracyjnym przykładem nowoczesności rozumianej jako ko-

stium jest Małżeństwo z rozsądku Stanisława Barei (1966), w którym
wyemancypowana dziewczyna z rakietą (Elżbieta Czyżewska) chadza
cokolwiek bezcelowo po ulicach, obnosząc się ze swoją nowoczesnością.
W fantazji ratuje chłopca (Daniel Olbrychski) przed oprawcami (a nie
odwrotnie), to dzięki niej, a raczej jej rodzinie, ten biedny malarz może
wreszcie zacząć zarabiać. Oboje się zgodzą co do wyposażenia nowego
mieszkania: nowoczesna meblościanka zamiast ciężkich mieszczań-
skich mebli. Cała ta historia może ostatecznie zostać wpisana w jeden
3 M. Kundera, Die Weltliteratur, w: tegoż, Zasłona, przeł. M. Bieńczyk,

tylko – małżeński – scenariusz. Sportowy rekwizyt jest jednak koniecz-

nym znakiem nowoczesności.
„Łydka” i „tenisówka” – ciało i sport, życie i nowoczesność – to atry-
buty niezwykłe. Potencjał emancypacyjny Zuty i jej kolejnych wcieleń,
jeśli dobrze się przyjrzeć, zawsze się do tego sprowadzał. Nic dziwnego,
że wywołują słowotok i ślinotok u profesora Pimki:
Nogi – podniecał do nowoczesności – znam was, znam wasze sporty,

obyczaj nowego zamerykanizowanego pokolenia, wolicie nogi niż ręce,
dla was nogi najważniejsze, łydki! Kultura ducha dla was niczym, tylko
łydki. Sporty! Łydki, łydki, łydki – pochlebiał mi strasznie – łydki,
łydki, łydki! (s. 106)
Podkreślić trzeba, że prawdopodobnie łydka Zuty była już wyde-

pilowana4 . Zatem gładka, higieniczna i umięśniona, w ruchu, zakoń-
czona butem sportowym, odsłonięta do kolana, wyznaczającego jeszcze
wówczas granice widoczności ciała (poza plażą i basenem, gdzie widać
było więcej).
Motyw tenisowy, obecny też w innych utworach Gombrowicza, ma
uzasadnienie biograficzne – pisarz często bywał na kortach Legii – ale
też kulturowo-społeczne. To temat en vogue w dwudziestoleciu. Film
Jadzia (reż. Mieczysław Krawicz, 1937) czerpał atrakcyjność ze sku-
tecznego wykorzystania rangi gwiazdy filmowej (tytułową Jadzię grała
Jadwiga Smosarska, najbardziej uwielbiana aktorka dwudziestolecia5) –
oraz zupełnie nowego zjawiska, jakim była gwiazda sportu. Qui pro quo
w tym filmie opiera się na myleniu tytułowej bohaterki, współwłaści-
cielki sklepu ze sprzętem sportowym, z Jadzią Jędruszewską, mistrzynią
tenisa. Zabieg ten dyskontował popularność Jadwigi Jędrzejowskiej,
wybitnej tenisistki, która w 1937 roku zagrała nawet w finale turnieju
w Wimbledonie6 .
Sport kobiet – a wraz z nim kobieca łydka – pojawia się w polu wi-
dzenia na przełomie XIX i XX wieku. Pod koniec wieku XIX powstają
np. pierwsze sekcje kobiece Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół” –
pod hasłem: „Zdrowe kobiety to i społeczeństwo zdrowe”7. Kobiety
angażują się też w rozwój sportu rowerowego. Ruch cyklistów rozwijał
się w Polsce od końca lat 60. XIX wieku, najpierw w Warszawie, gdzie
4 Por. A. Chałupnik, Depilacja, w: Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich

hasłach, red. M. Szpakowska, Warszawa 2008.
5 Por. M. Hendrykowska, Smosarska, Poznań 2007.
6 Gdzie uległa Brytyjce Dorothy Round po zaciętej walce w trzech
setach 6:2, 2:6, 7:5.
7 Sokolstwo służyło nie tylko promowaniu ruchu fizycznego, ale też idei
narodowej, stąd ruch różnie się rozwijał pod trzema zaborami: pierwsze
polskie gniazdo „Sokoła” powstało w 1867 roku we Lwowie, w zaborze
pruskim organizacja działała od 1884 roku, a w rosyjskim – dopiero od
1906. Na temat sportu kobiet por. m.in. M. Rotkiewicz, Geneza i początki
sportu kobiecego w Polsce, „Sport Wyczynowy” 1978, nr 6-7.
też w 1886 roku powołano Warszawskie Towarzystwo Cyklistów.

Pierwszy publiczny wyścig kobiecy – dwudziestodwuletnia Karo-
lina Kocięcka pokonała w nim pięć innych pań – odbył się 1 sierpnia
1897 roku na dystansie 27 kilometrów, wyznaczonym na szosie pod
Jabłonną 8 . Samo już pojawienie się roweru wzbudzało początkowo
kontrowersje, co dopiero „dosiadanie” go przez kobiety. Odbierało
ono kobiecą godność i budziło nieprzyzwoite myśli. Wiązało się
to m.in. ze zmianą stroju: kobiety podciągały spódnice, przekładały
nogę przez ramę albo – jak wspomniana Kocięcka – nosiły specjalne
spodnie. Moraliści grzmieli – kobieta na rowerze była bądź czarow-
nicą, bądź rozpustnicą. W ruch szła łydka, „szatańska część ciała”
(s. 106). Higieniści i lekarze zachęcali jednak do udziału w zajęciach
sportowych, w tym rowerowych, widząc w nich szansę na poprawę
stanu ciała (i, w przypadku kobiet, lek na histerię). W języku postępu
sport i zdrowie vel higiena ściśle się ze sobą wiązały jako dwa wymiary
nowego stosunku do ciała, który jest świadomy i swobodny, „natu-
ralny” zarazem – jak Zuta, która niedbale, przy Pimce i Józiu, skubie
sobie skórę po opalaniu.
W dwudziestoleciu międzywojennym sportowe aktywności kobiet
mają już charakter masowy, a uwagę publiczności przyciągają gwiazdy,
takie właśnie jak Jędrzejowska czy popularna dyskobolka, Halina Ko-
nopacka, zdobywczyni pierwszego złotego medalu dla Polski na Igrzy-
skach Olimpijskich w Amsterdamie (1928), jednocześnie uznana Miss
Igrzysk, co potwierdza obecną w figurze Zuty łączliwość usportowienia
i atrakcyjności seksualnej.
Nie chodziło jedynie o dumę narodową, nieodłączną od aktywności
sportowych, ale również o nowy porządek klasowy. Stefania Zahorska,
regularnie pisująca recenzje filmowe do „Wiadomości Literackich”,
zauważała po obejrzeniu Jadzi: „film całkiem demokratyczny, propo-
nuje aktywność handlową i przemysłową oraz godziwą konkurencję
z matrymonialnym rozwiązaniem. […] Brak szlachty i próżniactwa.
Ze szlacheckich czasów pozostała jednak wysoka miara cnotliwości”9.
(Notabene można się zastanowić, na jaki film umawia się z koleżanką
Zuta – bo chyba nie na Jadzię?).
Kino i tenis, na różnych poziomach tej narracji, pojawiają się
tutaj jako charakterystyczne dla nowoczesności wehikuły awansu
społecznego: w obu przypadkach zwykła dziewczyna może stać
się boginią. Tenis jest szczególnie symptomatyczny, bo pojawia się
tu w odniesieniu do „czasów szlacheckich”. W filmie Krawicza daje
on atrakcyjną fasadę dla codziennej pracy rzemieślniczej i handlowej
całej rodziny Jadzi. W efekcie staje się pewnym wyobrażeniem kul-
turowym kondensującym przemiany dwudziestolecia. Aktywność
fizyczna życia szlacheckiego to raczej jazda konna. Nie jest to jednak
8 B. Tuszyński, Od Dynasów do Szurkowskiego, Warszawa 1986, s. 70-75.

9 S. Zahorska, Nowe filmy, „Wiadomości Literackie” 1936, nr 41.
sport rozumiany jako rywalizacja, lecz sposób spędzania wolnego

czasu wiążący się z prestiżem oraz demonstracją pozycji społecznej
i stanu posiadania. By jeździć konno, trzeba mieć konia i ziemię, po
której można cwałować, by spoglądać na nią z wysokości końskiego
grzbietu. Reguluje tę praktykę dokładny kod określający strój, ge-
sty, zachowania, a nawet sposób siedzenia10 ; odwołujący się przy
tym jeszcze do kodeksu rycerskiego. Co jednak ważne, te regulacje
i praktyki stanowią część większej całości – ten sam kodeks określa
symboliczne czy formalne ramy ziemiańskiego etosu (także stosunek
do kobiet), choć ziemianie dawno już przestali być rycerzami. (Warto
przypomnieć, że niewiele młodsza od Zuty jest Laura Kościeniecka,
bohaterka Przedwiośnia [1924] Stefana Żeromskiego, którą Cezary
poznaje właśnie podczas przejażdżki konnej).
Nowe elity przestają jeździć konno, choć oczywiście kawalerzyści
nie znikają ani z pejzażu mentalnego, ani realnego. Tenis zachowuje
wiele cech sportu arystokratycznego, nazywa się go „białym sportem”,
wyposażenie, w tym także strój, są dosyć kosztowne, a reguły gry i po-
stępowania na korcie i poza nim − skomplikowane. Również opiera
się on na kodeksie. Wyraźnie jednak w dwudziestoleciu są to już nieco
inne elity: to mieszczaństwo i dobrze sytuowana inteligencja, przede
wszystkim urzędnicza11. Wiąże się to nie tyle z przesunięciem w hie-
rarchii, ile ze zmianą samej struktury społecznej, coraz słabiej zako-
rzenionej w podziale stanowym. Zawstydzenie „Filidora dzieckiem
podszytego” (rozdział XII Ferdydurke), polegające na ośmieszeniu
formy honoru dżentelmena, Gombrowicz inscenizuje właśnie na
korcie.
Zarazem jednak fascynacja tenisem, mimo jego ekskluzywności,
świadczy o postępującej demokratyzacji – jest to sport techniczny,
którego trzeba się uczyć (w siodle można się było urodzić) i którego
uprawianie wiąże się z przynależnością do klubu, warunkowaną sta-
nem posiadania, ale już niekoniecznie urodzeniem. To dyscyplina
techniczna, w której powodzenie zyskuje się dzięki wytrenowanej
skuteczności, zdolności do powtórzenia udanego uderzenia. Na kor-
cie stają wobec siebie ludzie zdefiniowani przez swoje talenty (nabyte
niezależnie od klasy) i umiejętności (zdobyte, z dużym udziałem in-
dywidualnej woli i samozaparcia). To sport w ścisłym sensie słowa –
praktyka oparta na rywalizacji między jednostkami. Rywalizacja jest
autentyczna – i równa. Angażuje jednostki, które stają naprzeciw
10 Może zresztą nie nawet, ale zwłaszcza – kobiety dosiadające

konia nie tylko pokazywały łydkę, ale też prowokacyjnie rozsuwały
nogi i były podejrzewane o czerpanie przyjemności seksualnej płynącej
z pocierania kroczem o siodło. Wyraźnie widać, że są to dokładnie te same
obawy i argumenty, po części już przywołane, które pojawiają się potem
w kontekście pierwszych rowerzystek.
11 E. Mazur, Ruch dbałości o kulturę fizyczną kobiet w XIX i na początku
XX wieku, w: Kobieta i kultura czasu wolnego, red. A. Żarnowska
i A. Szwarc, Warszawa 2001.
siebie i o których sukcesie decyduje jedynie zdolność do przerzucania

piłki przez siatkę (elegancja jest czynnikiem pożądanym, lecz nieko-
niecznym, czego dowodzą kontrowersje wokół sióstr Williams).
Sportowy (a nie rytualny) charakter rozgrywek tenisowych wiąże
się także z tym, że angażują one ciało jako narzędzie. Oraz jako cel.
(Nie bez powodu filmowa Jadzia, nawet kiedy ociera łzy rozpaczy, za-
chęca do ruchu fizycznego zgodnie z hasłem „w zdrowym ciele zdrowy
duch”). Sport nowożytny odkrywa i odsłania ciało: wytrenowane,
zdrowe i piękne. Elitarność tenisa jest przekraczalna, toteż nie dziwi
radość recenzentki w związku z „demokratycznymi” ideałami Jadzi.
Tenis w filmie Krawicza staje się częścią szerszego modelu, w którym
młodzi ludzie romansują, handlują, uprawiają sporty – i sami upra-
wiają życie. I choć Zahorska podkreśla raczej handel jako walor filmu,
to przecież akcja toczyłaby się zupełnie inaczej, gdyby młodzi boha-
terowie mieli handlować końską uprzężą. Zuta jest esencją tego po-
rządku: gibkość ciała odpowiada jej mobilności, jak powiedzielibyśmy
dzisiaj.
Ta charakterystyczna dla epoki, a na pewno dla Gombrowicza,
fascynacja tenisem pełni istotną funkcję w popkulturowej parodii
popkultury, jaką są jego Opętani (1939). Powieść była drukowana
w prasie, pod pseudonimem Z. Niewieski; jej ostatni odcinek ukazał się
3 września 1939 roku, kiedy polska forma ulegała właśnie radykalnemu
odkształcaniu. Pisarz zamierzył ten utwór jako sposób zmierzenia
się z literaturą popularną. Kort jest tu platformą równości w świecie
opartym na anachronicznym podziale klasowym. Nowoczesność,
podobnie jak w Ferdydurke, wiąże się z ciałem, z młodością, jest po-
dejrzanie cielesna – ale, inaczej niż w przypadku Zuty, podejrzanie
też płynna:
Kto by to mógł być? – myślał radca. – Wiezie ze sobą aż dwie rakiety,

więc może syn jakiegoś obywatela z tych stron? Ba, ale ręce ma zgru-
białe, o źle utrzymanych paznokciach, jak od fizycznej pracy. Zresztą
włosy niezbyt wypielęgnowane i głos raczej gminny. Więc proletariat?
Nie, proletariat nie miałby takich uszu i oczu. Ale znowu usta i podb-
ródek nieomal ludowe… i w ogóle jest w nim coś podejrzanego… jakaś
mieszanina.12
To opis trenera tenisa (w tym fragmencie powieści nosi jeszcze nazwi-

sko Walczak, zmienione potem na Leszczuk). M i e s z a n i n a traf-
nie określa nie tylko postać chłopaka i jego duchowej „bliźniaczki”,
Mai – to także najlepsza deskrypcja formy samej powieści, która miała
być „dobrą” powieścią dla kucharek i łączyła w sobie różne gatunki
literatury popularnej. „Ni to, ni owo”, można by rzec, za Piotrusiem
Panem i jego peerelowskim odczytaniem w Disneylandzie Stanisława
12 W. Gombrowicz, Opętani, Kraków 1999, s. 6.

Dygata (i Jowicie Janusza Morgensterna). I wszystko byłoby dobrze,

gdyby nie to, że kultura nie znosi mieszanin. Wszystko, co nie podlega
wyrazistej klasyfikacji, budzi podejrzenia o nieprzynależność, wywo-
łuje wstręt i w efekcie wyrzucone zostaje poza marginesy kultury13 .
Akcja Opętanych operuje tymi właśnie afektami.
Konstrukcja Zuty (jej „bliźniakiem” jest w powieści równie nowo-
czesny Kopyrda) opiera się na innym modelu – nie ma w niej niczego
niejednoznacznego, jest samą młodością i samą nowoczesnością, wobec
której pozostali bohaterowie orientują się niczym opiłki wobec ma-
gnesu. Inni jednak są niepewni swojej tożsamości, rozdarci między
dojrzałością a niedojrzałością, młodością a starością, konwenansem
a pragnieniem itd. Pisze Gombrowicz:
Młodość dla niej nie była wiekiem przejściowym – młodość dla nowo-
czesnej stanowiła jedyny właściwy okres życia człowieczego – g a r d z i -
ł a o n a d o j r z a ł o ś c i ą, a r a c z e j n i e d o j r z a ł o ś ć b y ł a d l a
n i e j d o j r z a ł o ś c i ą – nie uznawała bród, wąsów, mamek ani matek
z dzieckiem – i stąd brała się jej moc magiczna. (s. 129)
Można się zastanowić, na ile Zuta nie jest również alegorią pro-
jektu nowej – „młodej” – Polski. Polska to właśnie mieszanina, kraj
scalony z trzech zaborów, wrzucony w modernizującą się Europę, ale
oparty na tradycji przywódczej roli ziemiaństwa; z inteligencją, która
wciąż odwoływała się do etosu i misji, ale w znakomitej części stała się
inteligencją urzędniczą, opłacaną przez państwo; to państwo, które
miało prawo używać przemocy (takie w końcu są przywileje państwa) –
jednak inteligencja wychowana została na sprzeciwie wobec instytu-
cjonalnej przemocy państwa, przez dziesięciolecia przecież obcego14;
to kraj ciągle jeszcze zastygły w dawnych formach, mentalnych i sym-
bolicznych strukturach myślenia, które w nowej rzeczywistości stały
się jednak anachroniczne15 . W tej Polsce, parafrazując znaną anegdotę,
kabaret Qui Pro Quo uchodził za teatr, a kawaleria – za armię. Sport
dobrze to ilustruje: sportowiec staje się dżentelmenem dzięki przy-
swojeniu reguł gry i fair play, które przenikają do rywalizacji z etosu
rycerskiego (wszystko to przyszło z kultury brytyjskiej), w chwilę po-
tem zostaje natomiast bohaterem tłumu – jako zwycięzca. Przemiany
społeczne idą w parze z duchem kultury popularnej, która „udostęp-
nia” ideał i definiuje go tak, by mógł być osiągalny dla „każdego”. Mit
13 Por. na ten temat dwie klasyczne pozycje antropologii kultury:

M. Douglas, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2007 oraz
J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków
2007.
14 Wnikliwie wydobywa tę sprzeczność Stefan Żeromski we
wspomnianym już Przedwiośniu.
15 Por. diagnozy Aleksandra Wata w jego Moim wieku lub Witolda
Gombrowicza we Wspomnieniu polskim czy właśnie Ferdydurke, o ile czytać
ją jako krytykę również formy społecznej.
o szlachetnym urodzeniu (i podmianie w kołysce, jak choćby w baśni

Książę i żebrak) ustępuje mitowi o sukcesie wywalczonym własnymi
pięściami.
Zuta wciela obietnicę, że sprzeczności można nawet nie tyle pogo-
dzić, ile znieść – po prostu nie zwracając na nie uwagi. Chłodna obojęt-
ność dziewczyny na rozpaczliwą walkę z konwenansem, którą prowadzą
inni – najczęściej zresztą sprowokowani przez nią, jej odświeżające
skupienie na sobie mogłyby posłużyć jako mentalna recepta na choroby
umysłu polskiego. O ile sama nowoczesność poddana zostaje krytyce,
o tyle Zuta ma władzę, której nie traci – ostatecznie Józio uwalnia się
od Młodziaków w efekcie wybicia z formy nowoczesnej rodziców, nie
córki (choć jej do tego używa). Fortel jest prosty: bohater podszywa się
pod Zutę i pisze dwa listy, jednocześnie do młodego (i nowoczesnego)
Kopyrdy oraz starego (przedwojennego) Pimki, zapraszając ich do
nocnych odwiedzin. Zuta jednak świetnie sobie radzi z tą sytuacją –
w przeciwieństwie do państwa Młodziaków, którzy nakrywają obu
niby-kochanków w szafie. Byliby jeszcze w stanie znieść młodego, ale
stary w szafie to, jak się okazuje, za dużo.
Dotykamy tu drugiego istotnego wymiaru tożsamości Zuty.
„Podwójnie młoda – raz wiekiem, a drugi raz nowoczesnością – była
to młodość przez młodość” (s. 102), jest ona nowoczesną – wyspor-
towaną i atrakcyjną – ale przecież pensjonarką. Jej domniemane
dziewictwo pobudza Józia, ale w niej samej, jak się wydaje, nie toczy
się żaden proces – Zuta nie dojrzewa, ale jest młoda. Gombrowicz
dostrzega tu pewien moment kulturowy, w którym młodość staje się
stałą (z czasem – powszechną, niezależną od wieku fizycznego) formą
tożsamości. Jednocześnie odbiera swojej bohaterce doświadczenie kry-
zysu przełomu i udręk ciała. Pomieszanie, będące częścią złożonego
i procesualnego stanu adolescencji, jest jej obce.
Pensjonarka w pierwotnym sensie to uczennica szkoły dla dziew-
cząt, często kościelnej i zwykle z internatem. To instytucja totalna
w ścisłym sensie, z której podopieczne wychodzą albo sformatowane
zgodnie z wymogami społecznymi, by znaleźć dojrzałą formę życia
społecznego w małżeństwie, albo przenoszą się do innej instytucji
zamkniętej – szpitala psychiatrycznego lub klasztoru. Tam np. trafia
bohaterka Emancypantek (1894) Bolesława Prusa. Pisarz przedstawia
pensję jako zakład edukacji, który może, ale nie musi, być nowoczesny,
a jednocześnie jako przedsiębiorstwo, które równie niekoniecznie jest
dochodowe. Dokładnie jak małżeństwo. Madzię Brzeską odsyła do
klasztoru, jak często mężczyźni, którzy postulują emancypację, ale nie
umieją sobie z nią poradzić; zakończenie bez małżeńskiego happy endu
pozwala jednak podtrzymać gorycz diagnozy. Wśród wielu bohaterek,
na czele z prowadzącą początkowo pensję panią Latter16 – przejmująco
16 Tytułowa rola w Pensji pani Latter (1982) Stanisława Różewicza

to prawdopodobnie najlepsza rola w dorobku Barbary Horawianki.
pokazaną jako sprawna zarządczyni, ale tylko do punktu, w którym

staje się bezradną matką – symptomatyczna jest jednak dokonana
w powieści kompromitacja panny Klary Howard. Nauczycielka, przed-
stawiana jako „progresistka”, gardłująca o samodzielności kobiet (oraz
postulująca usportowienie dziewcząt), ostatecznie wychodzi za mąż
za człowieka z klasy średniej, choć dobrze sytuowanego, z krzywymi
nogami, ale porządnego (jak myśli o nim Madzia). Za pomocą jednego
biletu wizytowego z napisem „Klara z Howardów Mydełko” Prus jed-
nocześnie obnaża hipokryzję kobiecą i, bezwiednie być może, wyraża
pogardę dla ludzi zatrudnianych jako finansowi pośrednicy (Mydełko
jest pełnomocnikiem rodziny Solskich)17.
Wszystkie dziewczyny na pensji jedno właściwie mają w głowie.
Gombrowiczowska Zuta – czym również różni się od tych bohaterek –
raczej świadoma jest, że inni – zwłaszcza mężczyźni – mają w głowie
właśnie ją. Jej własna seksualność jej nie niepokoi, niepokoi zaś wszyst-
kich innych. Jak już pisałam, cytując autora Ferdydurke, młodość nie
jest w jej przypadku okresem przejściowym, nie może zatem prowadzić
do żadnego „piekła kobiet”.
Stąd „przedpiekle” jako określenie pensji u Gabrieli Zapolskiej.
W wydanej w 1889 roku powieści pod tym tytułem autorka opisuje
proces dojrzewania Stasi, która trafiła na pensję w wieku ośmiu lat,
kiedy „z domu rodzicielskiego wyrzucono ją nagle, brutalnie prawie”18 .
Cały jej wieloletni proces dojrzewania dokonuje się w instytucji opi-
sywanej jako „potwór czyhający na jej młode ciało”19 oraz „system
klatek uciskających mózg”20 . Oficjalna wiedza szkolna podawana jest
w formie nieprzystępnej i odległej od życia, wiedza nieoficjalna wyłania
się z szeptów, niedomówień i doświadczenia, niekoniecznie będącego
wynikiem świadomej decyzji, częściej przemocy, osamotnienia i po-
czucia niezrozumienia:
To, o czym każda kobieta wiedzieć pod groźbą śmierci powinna, o tym,
do czego stworzona, co jest głównym celem jej życia – o tym nie mówi-
cie jej wcale… bo… skromność nie pozwala. Lecz ona… taka dziewczyna,
dowie się o wszystkim bez waszej pomocy, dowie się od sług, od koleża-
nek… czy ja wiem wreszcie od kogo! […] gdybyście, szanując niewinność
dziewczęcą, same z macierzyńską czułością wtajemniczyły je w akt two-
rzenia i rodzenia dziecka!… zamiast pokątnych szeptów, pobudzających
wyobraźnię i sprowadzających często straszne, opłakane następstwa –
jasny, przystępny wykład opromieniony urokiem i pewnym wdziękiem,
17 Por. zamieszczone w niniejszym tomie hasło Madzia Brzeska Iwony

Wiśniewskiej.
18 G. Zapolska, Przedpiekle, Kraków 1957, s. 5.
19 Tamże, s. 6.
20 Tamże, s. 71.
obudziłby w tych dziewczętach nie chucie zmysłowe, lecz dumę i chęć

odpowiedzenia godnie swemu posłannictwu.21
Z charakterystyczną pasją Zapolska wprost apeluje o dojrzewanie świa-

dome – emancypacja jest dla niej m.in. wiedzą o własnym ciele. Postać
Zuty przekracza te wszystkie ograniczenia; dziewczyna nie zna żadnych
tabu, nie tylko jest uświadomiona, ale wręcz trudno podejrzewać ją
o nieświadomość.
Twórczość Gombrowicza ma interpretatorki uznające go za so-
jusznika wyzwolenia kobiet. Anna Sobolewska 22 odczytywała projekt
emancypacji „ja”, zawarty w tym dziele, jako paradygmatyczny dla
wszelkich wysiłków emancypacyjnych – skoro można „wyzwolić się”
z formy polskiej, można również z kobiecej. Z Sobolewską polemi-
zowała Kazimiera Szczuka, argumentując, że Gombrowicz i nie tyle
wskazuje na możliwość emancypacji jednostki, niezależnie od płci,
ile – więcej – na przekroczenie binarności płci i samej kategorii płci
rodzajowej, i konstruując paralelę pomiędzy Gombrowiczowską Formą
a koncepcją płci kulturowej (gender) w filozofii Judith Butler23 . Gender,
uprzednia w istocie wobec płci rodzajowej (sex), ma charakter stwa-
rzający – to kulturowy konstrukt definiujący płeć ciała. W tym ujęciu
Zuta staje się istotą niemal pozaludzką, jak pisze Szczuka; jej kunszt
„polega na ciągłym przecinaniu niewidzialnych, zawłaszczających nici
dyskursu”24 .Rzeczywiście, wydaje się, że ona sama i jej postawa wy-
chodzą nietknięte z zamieszania wywołanego przez Józia. Łydka trwa
niewzruszenie, a sam bohater śpieszy ku parobkowi – zwycięska zatem
pozostaje siła pragnienia, zawsze płynna.
21 Tamże, s. 191.
22 A. Sobolewska, Kobieta albo człowiek, „Res Publica Nowa” 1994, nr 1.
23 K. Szczuka, Gombrowicz subwersywny, „Teksty Drugie” 1999, nr 5.
24 Tamże, s. 176.
Summary
Aspazja
The essay is dedicated to the protagonist of Narcyza Żmichowska’as
novel Poganka (The Heathen). Aspasia is an ambiguous character:
intriguing and unsettling, she makes people tense, attracts and
repels them at the same time. Nobody knows who or what she is,
where or when she lives. As the author shows, Aspasia’s elusiveness is
a very important aspect of her identity and a key to at least partial
understanding of her. The primary reference is the historical Aspasia:
an important female figure in the Western culture. Tracing the ways
Antiquity was conceived of in the 18th and 19th century, the author
reveals what influenced Żmichowska’s construction of Aspasia and
shows the original elements added to the figure by the novelist.
Focusing on the question of Aspasia’s vampirism the author emphasizes
the problem of simultaneous presence of good and evil.
Aza
Kazimiera Szczuka
Józef Ignacy Kraszewski’s novel is a 19th century saga of three generations
of a Gypsy-Belarussian family. Mutual prejudice, cruelty of exclusion
and contempt for others lead to the deaths of several characters who
dared to cross the prohibition against the mixing of bloods – the Slavic
“white” and “black” of the Gypsies. In the end, filtered through the sea
of tears, the “mixed” blood settles among the peasants and the story
finds its happy end. The eponymous Aza, an obstinate Gypsy beauty,
is a figure of literary charm, an incarnation of the poetic, a muse and
a femme fatale constructed according to Orientalist norms to resemble
Prosper Mérimée’s Carmen. The Gypsy, a fictional character of
the novel, is transformed into a real person in the 20th century. The
biography and works of a Roma poet Papusza whose poems-songs were
SUMMARY 660
translated into Polish by Jerzy Ficowski constitute a tragic fulfillment,

a realization of the 19th century fantasies.
Balladyna
Michał Kuziak
The article is dedicated to the figure of Balladyna – the protagonist
of the drama by Juliusz Słowacki. The considerations focus on the
issues of gender and emancipation (both connected to the concept of
foreignness). Słowacki turns out to be a poet sensitive to issues related
to gender (he is interested in stereotypes, cultural identity formulas –
their relativity and fragility). Poetics of irony, intertextual references
to Shakespeare’s texts and to folklore allow the poet to show Balladyna
as knowingly entering the path of evil and simultaneously actualizing
her claim to a social status change.
Barbara Radziwiłłówna
Inga Iwasiów
Barbara Radziwiłłówna is a well-known character in both Polish
and Lithuanian literature. For the most part she is recognizable as
the Queen of Poland and the Grand Duchess of Lithuania but she is
also famous as a great mistress. One of the main ideas incorporated
in this essay is to trace and describe how the character of Barbara
Radziwiłłówna was recaptured and (re)constructed in literature as
well as in historians’ works. The Polish tradition of works on Barbara
Radziwiłłówna’s life is more diverse than its Lithuanian counterpart
– Polish writing about Radziwiłłówna is based around romance,
Romanticism (as an idea in literary history), and national identity. On
the one hand, Barbara – in Polish tradition and literature – is presented
as a subject to Polish Crown but also as a “Mother of the Polish Nation”.
In this context, her Lithuanian roots are less important and thus can be
considered as “oriental”. On the other hand, during the 20th century,
especially in Lithuanian literature, Barbara – or Barbora – is depicted
in a very different manner: as wise and dedicated to her own kin, the
Lithuanians. Her marriage, driven by love, from the Lithuanian point of
view is also a solid proof of partnership between Lithuania and Poland.
Topographical aspects of Radziwiłłówna’s literary representations, such
as historical places and architecture related to Barbara Radziwiłłówna’s
life, constitute an interesting element of the stories about her and thus
are also described in the essay.
Biała Róża (White Rose)

My paper analyses the protagonist of the novel Biała Róża (White
Rose) by Narcyza Żmichowska and shows her as a figure of the ineffable
desire directed towards another woman. Previous analyses of the
novel concentrated on the issue of women’s education and the model
SUMMARY 661
of romantic love – the novel was read as a critique of this model. My

interpretation assumes that it is much more interesting to take a closer
look at the extraordinary relations between women that are described
or suggested in this work. Not only does it allow for perceiving the
pair of the protagonists, Kazimiera and Augusta (the White Rose),
in the context of an intense, formative Mistress/Student emotional
relation known from portrayals of homosocial educational spaces
from antiquity until modern times, but also other elements of the
work’s poetics and environment become meaningful in the context
of gay and lesbian studies. The relation between both protagonists,
simultaneously revealing and obscuring the possibility of a relationship
of love between two women, can also enable us to see other works
of Polish literature in a new perspective – Fredro’s Śluby panieńskie
(Maiden Vows), Różewicz’s Białe małżeństwo (Mariage Blanc), Aniela
Gruszecka’s Przygoda w nieznanym kraju (Adventure in an Unknown
Land) or Gombrowicz’s Iwona, księżniczka Burgunda (Ivona, Princess
of Burgundia).
Bianka
Agnieszka Wróbel
The character of Bianka from Bruno Schulz’s story Spring is an
expression of a masculine masochistic phantasm that contradicts
patriarchal hierarchies as well as of Jacob Frank’s (1726-1791) vision
of salvation. The analysis combines two interpretive codes: sexual
and religious. Hence Bianka is both a masochistic dominatrix and
a female messiah. Her genealogy can be found in representations of
demonic women and in a historical figure – Ewa Frank (1754-1816), the
daughter of Jacob. Bianka is presented as a figure of male imagination.
Comparing her with Ewa Frank allows for a description of the process
in which male phantasms about women and salvation are created.
Cudzoziemka (Foreign Woman)

The essay analyzes three levels of alienation in case of Róża, the
protagonist of Maria Kuncewicz’s novel Cudzoziemka (The Foreign
Woman): cultural alienation (Róża is Polish, but she feels a stranger in
Warsaw because she was raised in Crimea) and existential alienation,
as a human being and as a woman. Róża – unrealized in love and as
an artist, spends her adult life alienated from her own family, even
though she remains at its center. Rebellious, unhappy and making
others unhappy, she is still deeply aware of her situation. My essay
claims that the masterful, unusually rich and complicated portrait of
Kuncewiczowa’s protagonist becomes, in Polish literature and culture,
a figure of tension between alienation in cultural/ethnic meaning
and alienation as a metaphor of human and – which is particularly
interesting in this case – women’s condition. Róża becomes the
SUMMARY 662
most important alienated protagonist in Polish literature written by

women (although Barbara Niechcic from Maria Dąbrowska’s Noce
i dnie [Nights and Days] bears several similarities to her), where the
topos of women’s otherness often refers to Friedrich Nietzsche’s
idea of immoralism. Furthermore, the pattern of mother-daughter
relation in this novel, which is – as Kuncewiczowa admitted herself
– a transposition of her own relations with her mother, can be seen as
a figure of relation between an alienated and alienating mother and
a future writer who will be able to describe her mother’s and her own
fate. This figure returns, for example, in the works by Bożena Keff-
Umińska and Magdalena Tulli. These and other meanings of the novel
as well as contexts in which this novel takes part provide an explanation
of the fact that Grażyna Borkowska referred to this novel when giving
her pioneer book about Polish women’s prose the title Cudzoziemki
(Foreign Women).
Dulska
The essay focuses on Mrs. Dulska – one of the best known female
characters of Polish literature and culture. My analysis of Moralność
Pani Dulskiej (The Morality of Mrs. Dulska) is augmented by reflection
on Zapolska’s novelistic sketch entitiled Śmierć Felicjana Dulskiego (The
Death of Felicjan Dulski). In my interpretation I take into account the
subtitle of Zapolska’s play – a tragic farce – and given its meaning for
the reading strategy I emphasize the tragic aspect of it. I reconstruct
Dulska’s gender in close connection with discourses regarding class/
economy, morality, and sexuality as well as in an asymmetric relation
between it and the masculine gender (Dulski, Zbyszko). The common
interpretation of Dulska as a caring mother and asexual woman is put
into question. In my reading of the play I employ the categories of
stupidity and cruelty.
Emilia Plater
Ewa Toniak
The article analyzes literary representations of Emilia Plater in reference
to her apocryphal biographies as well as literary and visual images
of warring maidens. The apocrypha, especially the one authored by
Straszewicz, preserve the topoi of a warring maiden death.
Ewa Pobratyńska
Lena Magnone
In the article the author analyzes the Stefan Żeromski novel Dzieje
grzechu (The Story of Sin, 1908) together with three versions of Justine
by marquis de Sade (1787-1799). There are significant similarities
between these texts. Both Żeromski and de Sade were writing during
revolution and reflected its dynamics in their texts. Both authors
SUMMARY 663
employed a similar strategy and created philosophico-political works

disguised as pornographic novels. Finally, in The Story of Sin and in de
Sade’s versions of Justine it is not the adventures of the protagonist’s
body that are the most pornographic but the social relations that are
their metonymy. The essay concludes with a critique of cinematographic
adaptations of The Story of Sin, especially the one directed by Walerian
Borowczyk (1975).
Halka
Katarzyna Czeczot
The article focuses on the character of Halka from Stanisław Moniuszko’s
opera. The author analyzes the opera’s protagonist in reference
to Shakespeare’s Ophelia. The image of an Ophelia-like woman at the
turn of the 18th century became one of the expressions of a new sensitivity.
In addition, the author analyzes Halka in connection with the theme of
class struggle – the peasant rebellions against nobility. This interpretation
shows how the symbolic birth of a nation took place.
Hela Bertz
Paweł Dybel
In the article I demonstrate the specific features of Hela Bertz, the
main character of the novel Pożegnanie jesieni (Forewell to Autumn)
by Stanisław Ignacy Witkiewicz. The prototype of this figure was Bela
Hertz, Polish Jewess who was a queen of artistic salons in Warsaw in
the period between the wars and had a very complicated biography.
She is an emancipated woman with extraordinary intelligence, who
in the novel is the well-matched partner of men in their sophisticated
philosophical disputes. Bela also has a very strong libido and treats
men instrumentally, changing her lovers frequently. The latter, however,
are not much different from her in this respect. In the novel, Bela
plays the role of an antidote for Zosia, who in turn brings to mind
a character from the well-known romantic epic by Adam Mickiewicz.
By contrasting these two feminine figures, Witkacy deconstructs the
romantic mythology of love. It has been replaced by relations between
men and women that are characterized by cold ruthlessness in the way
how they treat each other in their love-games.
Hela traktorzystka (Hela – the female tractor

driver)
Agnieszka Mrozik
The article aims to analyze the figure of a female tractor driver as one of
the most popular and powerful symbols in Polish culture (next to the
Polish Mother and the Strongwoman). The author indicates that in
the Stalinist period a female tractor driver was a role model for women
and after the Polish Thaw she became an antimodel of womanhood in
socialist countries. The article discusses the ways in which the figure
SUMMARY 664
functioned in the Soviet propaganda of the 1930s and in the Polish

propaganda of the 1940s and 1950s. Analysis of cultural representations
is accompanied by examination of the conditions in which women
employed in the profession of a female tractor driver worked. The
author proves that today the female tractor driver is perceived as an
embodiment of the People’s Poland, but also a symbol of ridiculed and
caricaturized emancipation of women. She postulates to reclaim that
figure for the feminist movement in Poland.
Horpyna Dońcówna
Anna Sobieska
The representation of Horpyna in the novel by Henryk Sienkiewicz
is a reflection of the common (particularly in the 18th century) way
of perceiving strong, independent, self-reliant women who are
knowledgeable and respected by their community: they are seen as
witches and evil demons. Horpyna’s portrayal constitutes, indirectly,
a record of the cultural castration of women, of their exclusion,
discrimination and oppression; Horpyna the Witch epitomises
femininity that does not fit within the constraints of the phallogocentric
symbolic order. The novel combines this paramisogynistic context with
anti-Ukrainian prejudice, deeply rooted in Polish culture. Sienkiewicz’s
character is also a metonymy of the Cossack, peasant Ukraine as some
wild barbarity coming from the East, and threatening the Republic of
Poland: Ukraine as cruelty, chaos and unpredictability.
Iwona
Monika Żółkoś
This article focuses on the protagonist of Witold Gombrowicz’s drama
Iwona, księżniczka Burgunda (Ivona, Princess of Burgundia), who is
presented as a symbol of feminine revolt. The author describes Ivona
in reference to the Cinderella story, which was used by Gombrowicz
in a deliberately subversive way to reveal patriarchal desires hidden
in a fairy tale. An important issue in the essay is the performative
character of society revealed primarily through gender roles with the
opposition between masculinity and femininity. The other essential
question is connected to the intriguing silence of the drama’s main
character which might be a challenge for both interpreters and theater
directors. Unlike in other dramas where the lack of words is a way of
communication, Ivona’s silence is a form of existential resistance.
Jagna
Barbara Smoleń
Traditional critique described Jagna from Władysław Reymont’s Chłopi
(The Peasants) as passive, beautiful, sensual, peasant femme fatale, but
also lazy, immoral, antisocial, emotionally immature, not appreciating
the values of work, land and agriculture. In the essay the author takes
SUMMARY 665
issue with such interpretations and presents Jagna as a woman who

was unable to adjust to the social roles imposed on her as a woman
and a peasant. Jagna does not accept the demands to be a faithful and
obedient wife, devoted mother and ideal housekeeper. She has different
desires that she cannot express because she does not have the necessary
language. Jagna is a true artist; she searches for what is beautiful rather
than only useful. Being unable to fulfill her desire to create beauty and
to satisfy her curiosity regarding the world and other people, Jagna
transfers her longings into the sexual sphere. The fulfillment it brings,
however, proves to be only temporary. Jagna is lynched for her rebellious
belief that she can rule over men who are fascinated with her, for her
lack of humility and for refusal to see her sexuality as guilt.
Judyta
Judith is one of the main characters of Juliusz Słowacki’s play
Ksiądz Marek (Priest Marek) and also the protagonist of the Book
of Judith. According to Margarita Stocker, the biblical Judith is
a central figure forming many diverse topoi in European culture.
Simultaneously, however, she is on many levels by the same culture
marginalized, demonized and repressed. None of the biblical heroines
is as contradictory and as complex as Judith. She is a personification of
both the political and the personal and erases the borderlines between
the two. This myth easily generated imitations. However, analogous
figures such as Susanna, Jael, Lukretia or Salome were stereotyped and
indirectly they affected Judith herself.
Karusia
Katarzyna Czeczot
The article describes an important development that took place
in the 19th century European culture and consisted of entering an
individual experience not available for others. The author analyzes
various interpretations of the poem taking into account an essay by
Józef Frank who described the case of Ludwika Berkmanowa as well
as in connection with the category of an educated poet identifying
with the experiences of common people. The author shows that Adam
Mickiewicz’s Romantyczność (Romanticism) is not a mystical manifesto
but rather an ethical choice. As a consequence, the author suggests that
the poem should be seen as a bridge between the debate around animal
magnetism and the future history of an unexpected alliance between
Spiritism and Feminism.
Komediantka (The Female Comediant)

Anna Nasiłowska
Komediantka and Fermenty, two early novels by Władysław
Stanisław Reymont (1867-1925), remain shadowed by the writer’s
SUMMARY 666
other achievements. Their heroine, Janka, is initially an actress who

is trying to make a living through her profession. Later, however, she
agrees to a marriage and a life of compromise. Janka’s demands to be
treated like a human are judged as excessive and hysterical. This literary
character introduces the question of women’s humanity in the late 19th
century contrasted with the popular misogynist stereotypes. The social
position of an independent woman and actress was very low at this
time.
Lalka
Inga Iwasiów
This article contains a few interpretations of Izabela Łęcka, the main
character of the novel Lalka (The Doll). The novel, written by Bolesław
Prus, was published as a series between 1887 and 1889 in a newspaper
called “Kurier Codzienny”, and then was printed by the Gebethner and
Wolf publishing house in 1890. In certain traditional interpretations,
Łęcka is often considered to be cold-blooded aristocrat but also an
unsettling woman of mystery. Thus there is a question that should be
asked from the feminist studies point of view: did the author, Bolesław
Prus, give the character of Izabela Łęcka her own significant voice?
Maybe Łęcka represents only the stereotypes about women of her
era? That leads to another question: how can there be a realistic novel
without real women characters? In today’s reader imagination, Izabela
Łecka has a face of actresses that played her part in quite a few movies
based on the novel. First actress – who made a convincing portrait of
Izabela Łecka in Polish post-war cinema – was Beata Tyszkiewicz, who
played in a 1968 movie Lalka (The Doll) directed by Wojciech Has, with
dialogues written by Kazimierz Brandys. Ten years later, in 1978, the
TV series was made, written by Aleksander Ścibor-Rylski and Jadwiga
Wojtyłło, and directed by Ryszard Ber – in this case the main character
was portrayed by Małgorzata Braunek. All these interpretations,
including the cinematic images, are marked with specific visions of
Izabela Łęcka – woman that is “different” and sexually overwhelming.
Ligia
In Sienkiewicz’s Quo vadis Ligia is an important figure who symbolizes
the advent of the new, Christian era. She is a daughter of a mysterious,
barbaric people and although no names are mentioned one can assume
that her roots are Slavic. Ligia is not only a Slav-Christian (implicitly
a Polish woman) but due to the imagery projected upon her she is
also Europe. The analysis of masculine stereotypes imposed on this
character exposes the idea of the “passive female nature”. The fantasy
according to which women derive pleasure from passivity unmasks two
dimensions. The first one, with a large sadistic component, involves the
physical and psychological dimensions. The second one is recognizable
SUMMARY 667
as religious masochism, the dominant theme of the novel and also the
fundament of Polish nationalism.
Madzia Brzeska
Iwona Wiśniewska
Michał Głowiński described her as an ingénue: ethereal, good-hearted
and bereft of egoism. “Incurable enthusiast” – will say Mrs. Latter,
another character of the novel. Madzia Brzeska – the protagonist of
Bolesław Prus Emancypantki (Emancipated Women) is the author’s
porte parole and simultaneously a character fulfilling a new Victorian
model of femininity – combines strength in the ethical and weakness in
the erotic relationships. It is a multifaceted character, neurasthenic and
dynamic, maturing with the progress of the novel. Her life, constructed
in a melodramatic, over-simplified and at times stereotypical manner,
was to be easier for a reader to relate to. Despite that Madzia Brzeska
became Bolesław Prus’s own voice about women’s emancipation as he
saw it: a woman had no right to sacrifice her family duties for her own
professional pursuits.
Małpka Fiki-Miki
Anna Maria Czernow
In the chapter the author analyses the motif of an ape/monkey in
children and young adult literature. Starting with picturebook trilogy
about the little monkey Fiki-Miki by Kornel Makuszyński and Marian
Walentynowicz, the author shows two major metaphorical contexts
for the ape/monkey figure. Both of them explore the liminal status
of an ape which – as the most humanlike of all animals – has always
caused uneasiness. In the Christian discourse the ape/monkey figure
has been shown as a jester imitating humans. As such it has served as
a symbol of a sinner or even the devil himself. In the colonial discourse
of the 19th century Europe it was used as a metaphor for indigenous
Africans stereotypically seen as wild. Beside Makuszyński’s and
Walentynowicz’s trilogy the chapter mentions also: Małpa w kąpieli
(The Monkey in the Bath) by Fredro, Collodi’s Pinocchio, Kipling’s The
Jungle Book, Tarzan of the Apes by Burroughs, Korczak’s King Matt the
First dylogy, Pippi Longstocking by Lindgren, The Last Battle by Lewis
and Browne’s Voices in the Park.
Maria
Aleksandra Sekuła
The paper presents the protagonist of the verse novel Maria written
by Antoni Malczewski in the context of other female personage who
influenced the final shape of this character: Gertruda Komorowska.
The method of detouring, circulating around Maria in order to reach
the quiddity and see her in the proper light is inspired and encouraged
by the Malczewski novel itself. Although Maria is the central character
SUMMARY 668
of the work which describes the last day of her life, the narration does
not accompany her continuously. On the contrary, we can only see her
in a few, very meaningful scenes. The protagonist, according to the
spirit and the taste of the epoch, is characterized by multidimensional
un-adjudication. She is situated between the darkness and the light,
between melancholy and mysticism, between the beauty of a romantic
lover and the horrifyingly naturalistic image of a dead body.
Marianna
Monika Świerkosz
The aim of the article is to analyze the cultural genealogy and
subsequent incarnations of the allegorical figure of the French Marianne
– derived from the ancient iconic tradition, reinterpreted in the 17th
century by the French Enlightenment and finally popularized by the
Romantics. As it turns out – the most important feature of this figure
is her dialectic duality. Marianna embodies liberal republican values:
reason, freedom, brotherhood but at the same time revolutionary chaos
and rebellion. The article shows the presence of this figure in women’s
literature (f.e. Izabela Filipiak’s Total Amnesia and Angela Carter’s
Heroes and Villains), as well as in the Polish feminist discourse after
1989.
Marta
Lena Magnone
In the article the author presents an interpretation of the character
of Marta from Eliza Orzeszkowa’s novel (1873) that employs Giorgio
Agamben’s categories of bios and zoe. The author argues that according
to Orzeszkowa the majority of women did not have anything apart from
their bare lives. Orzeszkowa’s emancipation project assumed that only
education and work would transform women into full citizens. The
author points out both Orzeszkowa’s progressivism and conservatism:
she blamed women themselves for their fate and never considered the
role of the existing social framework. Such understanding of women’s
agency contains an aporia especially when seen in relation to the
unemployment and overproduction of intelligentsia in post-insurgence
Poland. The positivistic emancipatory project was to contribute not
so much to individual happiness but rather to the stability of the
capitalist society of which the woman is the most important fundament
as evidenced in the second volume of Orzeszkowa’s feminist duology,
Maria (1877). The article ends with conclusions nuanced through the
introduction of the biographical perspective.
Marusia („Ogoniok”)
Iwona Kurz
The heroine of the popular TV series Czterej pancerni i pies (Four
Tank Men and a Dog, 1966-1970) is a beautiful Russian woman. She is
SUMMARY 669
portrayed by Pola Raksa, one of the stars of Polish cinema of the late
1960s. This cast solution expresses and at the same time diffuses the
tensions of the post-war geopolitical system: Russia (Soviet Union) must
appear in the popular war drama, but only a Pole can play a beautiful
Russian woman who at the same time falls under the charms of Janek,
the tank commander and Polish hero. The Polish-Soviet marriage
ends with the Marusia joining the Polish army. Similarly, a romantic
narrative, an inalienable part of Polish tradition is embodied in the
story of the victorious march on Berlin, clearly defining the roles of
men and women in the war. Romantic form and Marusia together
become an alibi for the acceptance of the political order and constitute
an example of narrative instrumentalization of the question of gender
and war.
Matka Joanna od Aniołów (Mother Joan of the

Angels)
Mother Joan of the Angels belongs to the most expressive characters
in the works of Jarosław Iwaszkiewicz. An attempt at interpreting her
literary representation, drawing on the 12th century Mother Jeanne
des Agnes from Loudun, reaches beyond the question of possession
or madness. In the essay, the problem of silencing women deemed
as deranged, mad or possessed is described through other literary
and historical characters such as Salome, Carmelite sister Barbara
Ubrykówna, Anna Iwaszkiewiczowa. As the character construction in
Iwaszkiewicz’s prose indicates, such women’s real desires were obscured
through the characteristics of erotic femme fatale or sexualized, dancing
hysteric.
Matka Polka (The Polish Mother)

Kazimiera Szczuka
Polish myths and national stereotypes formed and consolidated in the
first half of the 19th century are still present in culture and political
life. According to Maria Janion, the romantic paradigm lost its
culture-producing force already in the early 1990s, during the political
transformation. The symbols of martyrdom and independence did not
match the new reality. The Polish Mother – the national symbol of the
woman as a sacrifice who finds consolation in the figure of the Mother
of God – has not only survived until today but also acquired specifically
anti-emancipatory meanings. The former mother of a conspirator and
insurgent has been transformed by the national-religious discourse
into a woman bereft of her reproductive rights, ready to give birth
to a handicapped or dead child only to fulfill the Catholic via dolorosa
of women. Literature from the second half of the 19th century until
today records the attempts to free Polish women from the lachrymose
maternity model supervised by the state.
SUMMARY 670
Nasza szkapa (Our nag)

Kazimiera Szczuka
Maria Konopnicka’s short story Nasza szkapa (Our nag) focuses on
the poverty of the urban proletariat at the end of the 19th century. The
narrator, the eldest of three sons in the family, describes the misfortune
that struck the family: the mother becomes fatally ill. The father sells
everything, from the bed to the last pot and the iron. The boys go
hungry and sleep under their father’s cloak on a straw mattress. The first
person narrative of a child causes the reader to enter a world in which
the tragedy is repressed as if it did not exist. In this world, surprisingly,
in the middle of this short story, the eponymous character appears: the
old horse that is a friend and a source of comfort for the boys. In the
end, the nag is sold as well and the mother dies. The secret of the story
lies in a sense of the unreal that is difficult to pinpoint and is present
in the midst of an entirely realistic narrative. It is brought into the
story by the artificial, nearly hysterical cheerfulness of the boys who
are repressing fear and mourning. The second magical element of the
story is the figure of the old nag as a “true” figure of an ideal mother.
Natalia w Brooklynie (Natalie in Brooklyn)

Marta Taperek
The essay focuses on the image of an immigrant Polish woman and
the ways it has been functioning and changing in the literature and
popular culture. Many Polish immigrants undertake hard physical
work of little prestige. This has led to the creation of a particular kind
of character that gained popularity in the American pop culture and
consequently has also become an ethnic stereotype present around the
world. The Polish cleaning lady to whom this essay is devoted appears
in numerous books and popular media forms like TV series and
influences the cultural image of Poles in the world. Kazik Staszewski’s
song Natalia w Brooklynie (Natalie in Brooklyn) ironically summarizes
the lives of Poles in the United States. The figure of Natalie is used
here as a symbolic representation of the immigrant experience of Polish
women.
Panna z mokrą głową (The Lunatic Girl)

Anna Maria Czernow
The figure of the tomboy appeared for the first time in the middle of
the 19th century in American literature and with time it became one of
the classic motifs in girl fiction also in Europe. The most characteristic
feature of literary tomboys is that they occupy a liminal position
between genders. Reaching for attributes connected with masculinity
they violate patriarchal norms. Rejecting feminine gender identity
but at the same time not being in a position to enter the male world,
tomboys choose otherness with all its consequences. Analyzing the
main character of Kornel Makuszyński’s Panna z mokrą głową (The
SUMMARY 671
Lunatic Girl), the author compares her to well-known literary tomboys

(Jo March, Ann Shirley) and thus tries to outline the biography of the
Polish incarnation of a tomboy figure. Beside Makuszyński’s novel the
chapter mentions also: The Hidden Hand by E.D.E.N. Southworth,
Little Women by Louisa M. Alcott, and L.M. Montgomery’s Ann series
and Emily trilogy.
Piotr Odmieniec Włast

Karolina Krasuska
The article analyzes the figure of the writer Maria Komornicka/
Piotr Włast as a central figure of “gender transgression,” focusing on
the stakes of both this transgression and writing about it. It sketches
the reception of this figure in literary criticism and popular reference
books and points to its presence in popular culture. Moreover, this
article presents the fragments from this author’s correspondence and
from her/his poetry manuscript W Grabowie podczas wojny. Ksiega
poezji idyllicznej (In Grabów during the War: The Book of Idyllic Poetry)
that are key to her/his gender identification to claim that using the
perspective of Transgender Studies expands the interpretative
possibilities of this figure, without forcing readers to unambiguously
approach her/his biography and works.
Rebeka Widmarowa
Katarzyna Pabijanek
The protagonists of Michał Choromanski’s Zbrodnia i medycyna
( Jealousy and Medicine), Rebeka, her husband and her lover, are all
entangled in a metaphysical conflict of the sexes. Rebeka’s character has
been infused with all most misogynist clichés of the period: a praying
mantis, a feminine evil, a liar, she is also stupid and ugly. Inspired by
theories of Sigmund Freud and Otto Weininger, Rebeka is a typical
turn-of-the century femme fatale. My sketch is an attempt to look at
Rebeka from the feminist perspective and highlight the influence that
women’s emancipation had on the eruption of the unprecedented
attacks on women in literature and other arts.
Sierotka Marysia (Little Orphan Mary)

Iwona Misiak
First Polish literary fairy tale written by Maria Konopnicka
O krasnoludkach i sierotce Marysi (On Dwarves and the Little Orphan
Mary), with the motif of a solitary and different little girl, was a path-
breaking method of writing about an orphan and orphanage at the end
of the 19th century. Konopnicka presented her protagonist’s internal
transformation and her agency. The figure of an orphan is a sign of girl’s
emancipation and is shown against the background of, on the one hand,
the turn of Realism and Modernism and on the other – the women’s
liberation movement. Mary is compared to Pippi Langstrumpf and
SUMMARY 672
many other orphans in the world’s literature. Konopnicka’s protagonist

becomes a next reincarnation of the charismatic and alienated child
who is treated unfairly and has to fight for a better place in the hostile
world.
Siłaczka (Strongwoman)
Agnieszka Mrozik
This article aims to look at the figure of the Strongwoman, the main
character of Stefan Żeromski’s story, and attempts to identify the issues
that are usually overlooked in the school reading of this text. Feminist
“eye” tracks what is unspoken, hidden: body, sexuality, femininity
buried under a layer of civic duties and the mission of enlightening the
masses. The author also analyzes the main points of the Polish debate
on the emancipation of women, reconstructing Żeromski’s conservative
position. She also examines teaching profession as the only way of
earning a living open to women until the beginning of the 20th century,
perceived as the one of social mission and particular responsibility and
therefore laden with high expectations with regard to the morality of
persons practicing it. Finally, she discusses feminist and radically leftist
responses to the ethos of the Strongwoman.
Solaris
Agnieszka Gajewska
Stanisław Lem’s Solaris draws upon traditional modes of representing
the Others in science fiction and at the same time it attempts
to overstep their limitations. On the one hand, we encounter there the
phantoms of women and children. On the other, our attention is drawn
to unintelligible ocean of plasma investigated by scientist at a different
planet. Both the phantoms and the ocean have an uncertain ontological
status. They are also symbiotically connected. From the anthropocentric
perspective, the ocean can be seen as a deity, intelligent machine or
an emanation of womanhood. These traces, although they constitute
a coherent, logical paraphrase of the novel, eliminate the element of
the ocean otherness and strangeness, its being unlike anything that we
know. Strangeness is the greatest phenomenon of the novel. It points
out logocentric limitations and metaphysical usurpations of science.
Szalona (Zonia) (Crazy [Zonia])

Lena Magnone
In the article the author presents an interpretation of the character
of Zonia from Józef Ignacy Kraszewski’s novel Szalona (Crazy) that
augments the well-known Maria Janion’s analysis by incorporating
the postcolonial perspective, an important element of the story that
takes place in Volhynia. The novel tells the story of two sisters – one
raised in a Polish home and the other in a Ukrainian family. The
Ukrainian identity of the “crazy one” – who associates herself with
SUMMARY 673
the revolutionary organization Narodnaya Volyia – is similar to the

choices made later by Michał Kaniowski, the protagonist of Stanisław
Brzozowski’s Płomienie (The Flames, 1908). On the other hand, Zonia’s
sexuality puts her close to Katia Moroszkinowa, another character from
Brzozowski’s novel. Both women are sent by the writers to participate
in the Paris Commune. Unlike Katia, however, Zonia does not find
her death in the flames of the revolution. She is saved by a French
officer and finds herself living a bourgeois life. The author argues that
this constitutes a deliberate de-heroisation of Zonia who – against
Kraszewski’s own intentions as he was striving to write a pamphlet
on “young and beautiful women’s nihilism” – seduced not only the
narrator-Ewaryst, but also the writer himself.
Telimena
Anna Nasiłowska
Telimena, the mature heroine of Pan Tadeusz (Sir Thaddeus), was
a subject of controversies from the very beginning. Some critics believed
that Mickiewicz lessened the rank of his work by introducing Telimena.
Among the literary critics there is a long dispute about the tradition
associated with this character: is a tradition of a novel or of comedy?
The figure of a mature woman looking for a husband had a great comic
potential and was used in European and Polish comedy. The plot of
Mickiewicz’ poem closes with the wedding of the fashionable Telimena
– an advocate of openness to new trends – and Rejent, a lawyer and
a representative of traditionalist circles. Further interpretation concerns
the role of a marriage contract in the 19th century culture and of the
dependence of social status on male support. Telimena is also an
elegant woman but not “naturally” pretty. Ambiguous evaluation of
this literary character proves that there exists a dispute regarding the
natural or artificial beauty in Polish and European tradition.
Trędowata (“She-Leper”)
Iwona Kurz
Trędowata (She-Leper) – the novel and the heroine – is one of the
most important phenomena of the 20th century Polish culture as
evidenced both by its popularity among readers and viewers and,
paradoxically, by the widespread rejection by the critics describing the
novel as an “abortive fetus of female scribbling.” The book by Helena
Mniszek, repeatedly reprinted since 1909, four times adapted for
film (1926, 1936, 1976, 2001), is a symptom of some “deficiencies” of
Polish culture. Stefcia Rudecka, a teacher and a bride of a fee tail male
(‘ordynat’, meaning: an aristocrat), becomes a kind of emanation of
these deficiencies. This figure and its interpretations reveal, inter alia:
(1) the problem of individual love in relation to the love of a country,
and the related melodramatic form; (2) the issue of ambivalent attitude
to money and social class; and (3) the rejection of any pleasure: derived
SUMMARY 674
from reading and forbidden by the critics as well as sexual at which all
balk – readers, critics, and the characters themselves.
Urszula
Joanna Partyka
Jan Kochanowski creating in Treny (Threnodies, 1580) a poetic portrait
of his deceased daughter referred to the ancient and renaissance
tradition. In turn, the figure of Ursula has inspired many generations
of Polish poets who used it as a literary theme when mourning their
own children. One can regard Ursula as a symbol of women’s buried
talents. Kochanowski inscribes her into a literary tradition in which
women were absent as there were no opportunities for them to pursue
their ambitions in the world dominated by men. Thus Urszula appears
as a potentiality destroyed by inexorable fate and her death bears the
hallmarks of inspirational force. And so, the Threnodies can be treated
not only as a poetic tombstone for a daughter but also as a beautiful
tombstone for the female writing in the past centuries.
Wanda
Recorded in the medieval chronicles, the story of Wanda belongs to the
oldest in our tradition. It became a cultural code through centuries of
repetitions. The genealogy of the story remains unknown. Until now,
following the work of Hanna Mortkiewiczówna who penned the
most comprehensive monograph about Wanda (published in 1927), it
was assumed that there were three hypothetical sources of the story:
historical, literary and folk. In our historiography the pre-Christian
tradition was often omitted. Archeological and feminist analyses
of medieval writings, however, indicate that the story of Wanda is
a testimony of older, pre-Slavic times. This leads to the question whether
it is possible to discover and reconstruct the original story. Doubtlessly,
such search is to a large degree bound to fail and yet it is worthwhile
to take the risk, to collect the remaining slivers and to compare them
to the way the Wanda story is interpreted in our tradition.
Zosia
The essay describes Zosia, one of the main characters in Pan Tadeusz
(Sir Thaddeus), the eponymous protagonist’s fiancée, as primarily an
allegoric persona. As a young girl, Zosia is not a mature personality
and hence we cannot say a lot about her except that Zosia’s personality
seems to be dominated by the characteristics of conformity and
trust. Zosia charms her environment with her still girl like beauty
and innocence, influencing others in a way which lets us see her as
a personification of the Greek Sophrosine, the Wisdom of God, or
a feminine aspect of God which unites and harmonizes conflicted parts
SUMMARY 675
of being. This way, Zosia reconciles the gentry and the peasants, even
though she is of a noble descent and knows little about them, but her
lifestyle in Sopliców leads the Count to mistake her for a peasant girl.
In the last book of the poem Zosia gladly accepts the enfranchisement
of her peasants. Zosia brings to mind also such allegories as the Neo-
Platonic representation of Spring, the Celestial Aphrodite (in contrast
to Telimena as Earthly Aphrodite), Virgin Mary of the Grasses or the
White Goddess described by Kerenyi and Graves. We can also perceive
her as a personification of Tadeusz’s soul. This almost unreal persona,
a pure potential, has two different continuations in later literature:
either a “foolish girl”, a young maiden from a noble manor – passive,
accepting, not very clever, but charming for men who want to marry
her (f.e. in Henryk Sienkiewicz’s Bez dogmatu [Without Dogma]) or
a noblewoman-turned-peasant, who consciously chooses life in the
countryside (Justyna in Nad Niemnem [On the Niemen] or ladies from
the Borderlands in Rodziewiczówna’s works).
Zuta Młodziakówna
Iwona Kurz
The heroine of Ferdydurke (1937) by Witold Gombrowicz has
several attributes – a sports outfit, interest in the cinema and tennis,
uninhibited language – that make her an incarnation of modernity.
“Modern schoolgirl” is also a contradiction in itself. Gombrowicz
brings here a figure of a boarding school for girls, a place of coming
of age that by definition emancipates its subjects but at the same time
a space where the occasionally painful process of adjusting to the
social norms takes place. Sport is a cultural practice that is particularly
associated with modernity and that allows for the rejection of the social
corset, at least temporarily. The exposed calf is, therefore, an image that
enables reflection on the transformation of everyday habits and morals,
on a change of attitude toward one’s body, about gender roles – and
perhaps even about the possibility of crossing their boundaries.
Indeks
A Armand Inessa 215

Abate Michelle Ann 368, 494-496, Arystofanes 19
499, 501, 503 Arystoteles 127, 305, 458, 535
Abłamowicz Ignacy 153 Aspazja Milto 22
Abramowski Edward 163, 175-177, Aspazja z Miletu 17-19, 22
179, 180 Aspazja z Milto 22
Adamczyk Magdalena 232 Attwood Lynne 215
Adamiak Elżbieta 267 Atwood Margaret 545
Adamowicz Daria 447 Auber Daniel-François-Esprit 188
Adler Alfred 352 Auderska Halina 75, 85
Agamben Giorgio 421 Auerbach Nina 533
Aguirre Manuel 30, 31 Augsburger Janis 110, 111, 114
Agulhon Maurice 399, 400, 404 Augustine 454
Ajschines ze Steffos 19, 20 Austin Jane 411
Alcott Louisa May 495, 497, 499, Avagianou Aphrodite 639
501, 503, 504 Axer Jerzy 540
Alcybiades 18, 22, 26
Aleksander I 67 B
Aleksander II 581, 583 Baartman Saartjie (lub Sarah, właśc.
Ambros Aleksandra 164 Sawtche) 38
Amic Sylvain 46 Bachofen Johann Jakob 636
Amsterdamski Stefan 461 Bachórz Józef 33, 42, 155, 312
Andersen Hans Christian 530, 571 Bachtin Michaił 341, 360
Anderson Benedict 461 Badinter Elisabeth 227
Andrzejowski Antoni 395 Bakunin Michaił Aleksandrowicz
Angelina Pasza 216, 220 590
Angelo Poliziano 38, 164, 329 Balbus Stanisław 66
Anisimovets Yulia 447 Balibar Étienne 289
Anthias Floya 222 Baliński Karol 190
Anthony Susan B. 292 Baliński Michał 84
Araszkiewicz Agata 116, 132, 161 Ball Allan 39
INDEKS 677
Ballanche Pierre-Simon 154, 155, Berger John 549

160 Berkmanowa Ludwika 14, 283-286
Balzac Honoré de 21, 603-605 Berlin Isaiah 278
Bałucki Michał 53 Berman Marshall 344
Banasiak Bogdan 114, 164, 166 Bernsteinowa Rozalia 497
Banaszkiewicz Jacek 633, 635 Bettelheim Bruno 65, 544
Bańkowska Anna 495 Białostocki Jan 269, 329
Baranowski Bohdan 233 Bicknell Peter K. 18
Barańczak Stanisław 117, 289, 437 Bielik-Robson Agata 344
Barańska Anna 155-157 Bielowski August 385, 387
Barbier Henri-Auguste 401 Bielski Marcin 630, 639
Barczyk Katarzyna 37, 38 Bieńczyk Marek 313, 375, 379,
Bareja Stanisław 436, 650 380, 381, 650
Barrie James Matthew 530, 532 Bieżuńska-Małowist Iza 19
Barstow Anne L. 228, 229 Bilip Witold 198, 286
Barszczewska Elżbieta 611 Birkenmajer Józef 323, 363
Bartholdi Frédéric Auguste 400 Biskup Barbara 479
Bartkowicz Anna 278 Bizan Marian 55, 67
Bartos Ewa 71 Bizet Georges (właśc. Alexandre-
Bartosz Adam 47 -César-Léopold Bizet) 38
Bartoszewicz Kazimierz 339 Bizior-Dombrowska Magdalena 57
Bartoszyński Kazimierz 313 Bloom Harold 544
Barycz Henryk 363 Blumenstock Leon 450-452, 459
Basiuk Tomasz 511 Blum Françoise 174
Bator Joanna 577 Błoński Jan 244, 408, 524
Baudelaire Charles Pierre 46, 402, Bobrowska Barbara 539, 541
542, 606 Boczkowska Magdalena 492
Bauman Zygmunt 343, 344, 348 Bogucka Maria 74
Bąbel Agnieszka 532 Boguszewska Helena 542
Bąbiak Grzegorz Paweł 172 Bohuszewiczówna Maria 582
Beardsley Aubrey 100, 520 Bohusz Marian 175
Beauvoir Simone de 308, 309, 317, Bojanowska Józefa 94
543 Bojarska Katarzyna 21, 90, 193,
Beauvois Daniel 191 553
Beckett Samuel Barclay 249 Bokszczanin Maria 322
Bednarczuk Monika 236, 239 Bolach Monika 246
Bednarczyk Antoni 181 Bolecki Włodzimierz 103
Beecher Stowe Harriet Elisabeth Bolesław Krzywousty 514
41, 413 Bona Sforza 73-75, 77-80, 85, 86
Beigel Margaret H. 110 Boniecki Edward 510, 511, 514
Beizer Janet 591 Bonnell Victoria E. 212-214, 566
Belcier Ludwik 440, 450 Bordwell David 213
Belsey Catherine 237 Borkowska Grażyna 21, 23, 90, 93,
Bełza Władysław 288, 531 128, 129, 243, 414, 416,
Benjamin Walter 101, 184, 344 425, 426, 428, 429, 437,
Berger Anne E. 143 554, 555, 584
INDEKS 678
Borkowski Andrzej 447 Bujnicki Tadeusz 540

Borowczyk Walerian 182 Bujwidowa Kazimiera 95, 170
Borowski Mateusz 63 Bukowiec Paweł 277
Borowy Wacław 282-285 Bunyan John 497
Botticelli Sandro (właśc. Alessandro Burek Tomasz 182
di Mariano Filipepi) 644 Bürger Gottfried August 281, 282
Bourdieau Pierre 543 Burkert Walter 539
Boxsel Matthijs van 147 Burkot Stanisław 555, 582
Boyer Jan 265 Burnett Frances 530
Bozowska Stanisława 546-551, 558, Burroughs Edgar R. 368
560, 565 Burzyńska Anna 471
Brahmer Mieczysław 34, 62 Burzyńska Justyna 181
Braid James 283 Butler Judith 62, 63, 248, 309, 544,
Brandys Kazimierz 307, 467 658
Brantlinger Patrick 363-365, 367, Bychowski Gustaw 53
368, 372
Bratuń Marek 166 C
Braude Ann 293 Caillois Roger 524
Braunek Małgorzata 307, 308, 311 Calasso Roberto 330-333, 335,
Breiter Paulina 635 537
Bremond Henri 445 Calderón de la Barca Pedro 264
Breton Stanislas 443 Callejo Jesus 232
Brissot Jacques-Pierre 290, 291 Camus Albert 164, 180
Brocardo Domizio 619 Caravaggio Michelangelo Merisi
Brodniewicz Franciszek 611 da 271
Bronfen Elisabeth 185, 550, 574, Cardano Girolamo 619
624 Carmona Michel 440
Broniewska Joanna 620 Carroll Lewis (właśc. Charles
Broniewski Władysław 289, 290, Lutwidge Dodgson) 532
620, 621 Carter Angela 38, 164, 410, 412
Brontë Charlotte 354, 355, 508 Cenci Beatrix 70, 271, 272, 275
Brook Peter 39 Certeau Michel de 440
Brou Magdalena de 441 Cervantes y Saavedra Miguel de
Browne Anthony 372, 373 355
Bruchnalski Wilhelm 279 Chałupnik Agata 651
Bruegel Peter 361, 362 Charcot Jean-Martin 453, 454
Bryl Mariusz 549 Chateaubriand François-René de 21
Brylska Barbara 436 Chełmicka-Szubertowa Maria 239
Brzezińska Anna 241 Chemperek Dariusz 620
Brzozowski Stanisław 163, 175, Chicago Judy 18, 276
183, 551, 563, 586-588, 590 Chłapowski Dezydery 153, 299
Brzyk Remigiusz 437 Chmielewska Katarzyna 225, 433,
Bucholc Marta 56, 655 566
Buck-Morss Susan 193 Chmielewski Jacek 100, 535
Budrewicz Tadeusz 540 Chmielewski Tadeusz 435, 438
Budziszewska Wanda 637 Chmielewski Witold 210
INDEKS 679
Chmielowski Piotr 53, 88, 287, Curran Daniel J. 479

339, 531, 534, 554, 583 Cwi Sabbataj 104, 105, 115
Chodźko Aleksander 65, 288 Cyceron Marek Tulliusz 619
Chołodowski Waldemar 616 Cyrus Młodszy 22
Chopin Fryderyk Franciszek 402, Czabanowska-Wróbel Anna 101,
403 310, 531, 534, 541, 543
Choromański Michał 520, 521, Czachowska Jadwiga 138, 141
523, 525-528 Czachowski Kazimierz 168
Chruszczow Nikita Siergiejewicz Czacki Szymon 649
220 Czacki Tadeusz 631
Chrząstowska Bożena 470 Czajka-Stachowicz Izabela 15, 199
Chrząszczewski Antoni 388, 392 Czajkowski Piotr Iljicz 174
Chutnik Sylwia 468 Czartoryska Wiesława 481
Chwin Stefan 532 Czartoryski Adam Kazimierz 599
Ciechanowska Elżbieta 94 Czartoryski August 298
Ciela-Korytowska Maria 56, 58, 59, Czechow Anton Pawłowicz 249
61, 71 Czeczot Katarzyna 110, 263, 513,
Ciepieńko-Zielińska Donata 157 544, 578
Cieślikowski Jerzy 533, 539, 540, Czekalski Andrzej 432
543 Czermińska Małgorzata 34, 121,
Cixous Hélène 47, 238, 576 130
Coleridge Samuel Taylor 544 Czernecka Aleksandra 509
Colet Louise 35 Czernecki Jan 386, 393, 395, 396
Collodi Carlo (właśc. Carlo Czernicki Gustaw 414
Lorenzini) 362 Czernyszewski Nikołaj Gawriłowicz
Comte Isidore Marie Auguste 580, 590
François Xavier 339 Czosnowski Jan Eustachy 239
Conquest Robert 213 Czyżewska Elżbieta 430, 436
Constant Benjamin Jean Joseph
184 D
Cook George Cram 18 Dahl Roald 542
Cooper David 508 d’Alembert Jean Le Rond 299
Corday d’Armont Marie Anne Daly Mary 238
Charlotte de 272, 275 Danek Danuta 65, 279, 544
Corneille Pierre 77 Daniel Carolyn 369
Corot Jean-Baptiste-Camille 46 Daniels Lee 490
Costanzo Angelo di 619 d’Arc Joanna 91, 159, 400, 632
Cotillard Marion 484 Darnton Robert 291
Cottin Sophie 598 Darwin Charles Robert 364, 365
Coubert Jean Désiré Gustave 46 Data Jan 312
Courtenay Jan Baudouin de 284, Daukantas Simonas 84
291 David Jacques-Louis 196, 222, 272
Craven Toni 270 da Vinci Leonardo 373
Creed Barbara 25, 30, 236 Dąbrowska Maria 126, 131, 175,
Csicsery-Ronay Istvan 567, 569, 562, 563
574 Dąbrowski Aleksander 390
INDEKS 680
Dąbrowski Jacek 57 Dürer Albrecht 329, 379

Dąbrówka Andrzej 634 Dworkin Andrea 229, 238
Dehue-Oczko Alicja 147 Dybel Paweł 111
Dejmek Kazimierz 83 Dygasiński Adolf 531, 534, 539
Dekker Rudolf M. 154 Dygat Stanisław 73, 85, 113, 117,
Delacroix Eugène 402, 403 119, 655
Delavigne Germain 188 Dymna Anna 73
Deleuze Gilles 114 Dziankowski Ludwik 340
Delimata-Proch Małgorzata 632 Dzierzgowska Anna 220
Dembowski Edward 190, 191, 193 Dzierzwa 629
Demeny Paul 305
Demirski Paweł 434, 437 E
Deotyma, pseud. zob. Łuszczewska Eckstein Emma 528
Jadwiga Edström Vivi 361
Dernałowicz Maria 285, 395, 396 Eile Stanisław 162, 164
Derrive Jean 500 Eilstein Helena 287
Desmoulins Anne-Lucile-Philippe Eisenstein Siergiej Michajłowicz
272 213
Dębicki Zdzisław 181, 358 Eliade Mircea 113, 635, 638
Dębnicki Antoni 638 Eliot George (właśc. Mary Ann
Dickens Charles John Huffam 339, Evans) 354, 356, 411
343, 354, 355, 530 Ellis Havelock 475, 484, 512
Dickenson Donna 290 Elżbieta z Pilczy 73
Dickinson Anna 292 Erazm z Rotterdamu 362
Didi-Huberman Georges 453, 454 Essex Karen 18
Dijkstra Bram 521, 524, 527 Eupolis 19
Disraeli Benjamin 365 Evdokimov Paul 647
Długosz Jan 629
Dobijanka-Witczakowa Olga 185 F
Dobrowolski Adam 339 Faderman Lilian 92, 93
Dobrzycki Stanisław 595-598, 601, Falk Feliks 445
644 Faludi Susan 220
Doktór Jan 103-107, 112 Feinberg Leslie 518
Domańska Antonina 541 Feldman Wilhelm 162, 178
Domizio Rachela 619 Feliński Alojzy 74-80, 83, 84
Dostojewski Fiodor Michajłowicz Fethke Jan 222
573, 582 Fice Łucja 481
Douglas Mary 56, 655 Ficowski Jerzy 33, 39, 40, 44, 47,
Drewniak Dariusz 581 48, 103, 113
Drobina-Sawicka Anna 447 Fidelis Małgorzata 211, 221, 224,
Drowicz Adam 501 225, 430
Du Camp Maxime 591 Fiennes Sophie 432
Duda Sebastian 509 Figner Wiera Nikołajewna 556
Duda Sibylle 186 Figura Katarzyna 489
Dulębianka Maria 94 Figur Magdalena 15, 210, 220, 225
Dumézil George 633 Filip Grażyna 491
INDEKS 681
Filipiak Izabela 132, 405, 408, 409, Garewicz Jan 128

412, 467, 509-512, 516, 519, Garland Mary 275
623 Garlicki Andrzej 239
Firlej Piotr 218 Garrison Elise 18
Fish Stanley 307 Gasztołd Stanisław 73, 83
Fita Stanisław 342 Gaudzicka (lub Gawdzicka) Maria
Flaubert Gustave 35, 297, 355 298
Fliess Wilhelm 528 Gautier Théophile 21, 36, 37, 163
Foley Robert 365 Gawalewicz Marian 354
Ford Aleksander 433 Gazda Grzegorz 30
Fosso Kurt 279 Gąsiewska 198
Foucault Michel 61, 164 Geier Manfred 571, 575, 576
Frajlich Anna 523, 525-527, 529 Gentileschi Artémisia Lomi 275
Franciszek Józef I 115 Gerson Wojciech 78, 81
Franke Jerzy 413 Gielata Ireneusz 344, 469-471
Frank Ewa 15, 100, 103, 104, Giełgud Antoni 153
107-109, 120 Gieorgica Jerzy Paweł 475
Frank Jakub 100, 101, 103, Gierek Edward 566
104-108, 112, 115 Gierszewska Barbara 610
Frank Józef 108, 283-286 Gilmore David D. 59
Frank Roch 108 Gimbutas Marija (lit. Marija
Franus Ewa 611 Gimbutienė) 636, 640
Frąckowiak Bartosz 509 Ginczanka Zuzanna 47, 132, 240
Fredro Aleksander 93, 158, 360, Giorgione (właśc. Giorgio Barbarelli
596, 599, 600, 602, 604, da Castelfranco lub Zorzi di
606, 647 Castelfranco) 330
Frentzel-Zagórska Janina 617 Girardin Delphine 265
Freud Sigmund 60, 119, 127, 146, Giskra Carl 452
273, 274, 353, 470, 526, Glasenapp Małgorzata 571, 572
528, 537, 577 Glińska Agnieszka 138
Fukuyama Francis 462 Głowiński Michał 162, 165, 171,
Fuller Margaret 290, 292 175, 178, 179, 181, 312,
Füssli Johann Heinrich 28 338, 354, 355, 469, 595,
602, 603
G Godard Jean-Luc 39
Gabry Monika 156, 192, 218, 237, Godlewski Grzegorz 500
261, 551 Godzisław Baszko 629
Gacki Władysław 161 Goethe Johann Wolfgang von 101,
Gadamer Hans-Georg 313 185, 288, 355, 537
Gajos Janusz 434 Gogh Vincent van 46
Gałczyńska Kira 621 Gojawiczyńska Pola 93, 126, 467
Gałczyński Konstanty Ildefons 218, Gołuński Mirosław 71
219, 621 Gombrowicz Witold 199, 200,
Garanta Aneta 218 242-252, 647, 649-651,
Garciani Antoni Maria 83 653-656, 658
Gardan Juliusz 611, 612, 616 Gomulicki Wiktor 341, 357
INDEKS 682
Gomułka Władysław 221, 222, 433 Gutwirth Madelyn 272

Gordimer Nadine 38 Guze Joanna 164, 402, 606
Görres Joseph 285
Goszczyński Seweryn 190, 191, 262 H
Gouges Olympe de (właśc. Marie Haas Agnieszka K. 104
Gouze) 272, 404 Habichtówna Władysława 94
Goumard Charlotta 440 Habsburżanka Elżbieta 75
Górnicka-Boratyńska Aneta 425, Habsburżanka Katarzyna 75
521, 560, 584, 585 Hagewald Heidrun 276
Górska Aleksandra 186 Hale Jacob 259, 519
Górska Halina 541 Hamerski Wojciech 287
Górski Stanisław 83 Handke Ryszard 547
Graban-Pomirska Monika 243, 544 Hanem Kuchuk 35
Grabiński Stefan 25, 317, 339, 424, Hansz Irena 181
556 Hanuszkiewicz Adam 445
Grabowska-Kuniczuk Agata 532 Haraway Donna 227
Grabowska Maria 384 Hardy Henry 182, 278
Grabowska Wanda zob. Żeleńska Hardy Thomas 182
Wanda Harris Charlaine 39
Grabowska Zofia 504 Hartmann Eduard von 524
Grabowski Michał 619 Hartwig Julia 305, 402
Graczyk Ewa 243, 244, 544 Haschemi Yekani Elahe 518
Graff Agnieszka 48, 49, 220, 224, Has Wojciech Jerzy 307, 431
462, 623 Hatch Cora 292, 293
Grajewski Wincenty 360 Hauffe Fryderyka 285, 286, 290,
Grandier Urbain 441-443, 445 292
Graves Robert 328, 539, 624, 638, Hawthorne Nathaniel 532
644, 645 Hebbel Christian Friedrich 273,
Gray James 484 274, 275
Green Monica 229 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 50,
Gretkowska Manuela 133, 467, 58, 62, 63, 193
492, 493 Heine Maurice 164
Grimm Jacob, Wilhelm 530, 543 Helbertówna Albertyna 582
Grochowiak Stanisław 85 Helbig-Mischewski Brigitta 114,
Gromkowska-Melosik Agnieszka 119, 509, 511
479 Helford Elyce Rae 570, 574, 575
Gromyko Olga 241 Helman Alicja 182, 449
Grosz Elizabeth 309 Hendrykowska Małgorzata 651
Grottger Artur 438 Henry Madeleine M. 19, 20
Gruas Juozas 82, 83 Herbert Frank 241
Gruszecka Aniela 99, 126 Hercen Aleksander 580
Grynberg Henryk 467 Herndl Diane Price 238
Grzymała Franciszek 286 Herrmann Steffen Kitty 518
Guczalska Katarzyna 50 Hertz Bela zob. Czajka-Stachowicz
Gumkowski Marek 379 Izabela
Gutowski Wojciech 28 Hertz Paweł 55, 67
INDEKS 683
Herzog Werner 193 Iwaszkiewicz Jarosław 69, 99, 199,

Hiller Arthur 616 310, 445-448, 455, 457, 458,
Hirschfeld Magnus 513 460, 563, 564
Hobsbawm Eric 402, 566 Iwaszkiewicz Maria 458
Hoffman Eva 492, 493, 544 Izdebska Agnieszka 30, 31
Hoffman Jerzy 610, 616, 617
Hoffmann Ernst Theodor Amadeus J
21, 501, 532, 544 Jachowicz Stanisław 531, 534
Hoffmanowa Klementyna z Jackiewicz Aleksander 446, 447
Tańskich 85, 531, 534, 552, Jacobus Mary 307, 547
553 Jadwiga, królowa Polski 629
Holmes Rachel 38, 467 Jagielski Sebastian 182, 609
Hołda Renata 540 Jagiełło Władysław 73
Hołówka Jacek 414 Jakiewicz Joanna 480
hooks bell 309 Jakóbcówna Milica 21
Horawianka Barbara 656 Jakubowski Jan Zygmunt 548,
Horodyska Ewa 505 593
Hotchkiss Jane 366, 368, 371 James E.L. 183
Hryciuk Renata E. 248, 461 James Henry 93, 292, 363, 504,
Hufeland Christoph Wilhelm 530
Friedrich 291, 292 Janaszek-Ivaničkowá Halina 174
Hufton Olwen H. 272 Janeway James 504
Hugo Viktor 13, 21, 163, 530 Janiak-Jasińska Agnieszka 552
Humięcka Wanda 286 Janin Jules 21
Hunt James 363 Janion Maria 12-14, 23, 25-28, 30,
Hunt Lynn Avery 399 32-34, 39, 40, 52, 58, 69,
Hutchinson John 222 104, 121, 130, 156, 158-161,
Hutnikiewicz Artur 512 182, 192, 195, 196, 218,
Huxley Aldous 445 237, 261, 272, 274, 281,
Hyży Ewa 57, 63 289, 376, 379, 381, 385,
399-404, 431, 439, 459,
I 461-464, 466, 485, 496, 501,
Ihnatowicz Ewa 426, 555, 582 505, 508, 510, 511, 515,
Ilič Melanie 212, 215, 216 532, 537, 540, 541, 550,
Iłłakowiczówna Kazimiera 541 551, 579, 583, 587
Ingarden Roman 596 Jankowska Hanna 222
Inglot Mieczysław 51, 55-57, 63 Jankowski Edmund 585
Irigaray Luce 55, 63, 127, 161, 246, Janowski Stanisław 140, 141
537, 576, 577 Janson Horst Waldemar 361
Irzykowski Karol 134-137, 139, Januszewska Hanna 541
262 Januszewski Antoni 469
Iwasiów Inga 219, 311, 315, 572, Januszewski Jan 626
574, 578 Januszkiewicz Michał 119
Iwaszkiewicz Anna z domu Lilpop, Jardine Alice A. 575
pseud. Adam Podkowiński Jarosz Dariusz 218, 434
457-459 Jarratt Susan 20
INDEKS 684
Jarski Andrzej 445 Kaniewska Maria 430, 431, 541,

Jarzębski Jerzy 101, 103, 250, 567, 544
568, 577 Kaniowska-Lewańska Izabela 534
Jasienica Paweł 74 Kant Immanuel 179, 414
Jasper C.T. 193 Kapełuś Helena 286
Jastrun Mieczysław 227 Karłowicz Jan 628, 632
Jaszczurowska Maria 430 Karpiński Franciszek 598
Javeau Claude 148 Karpowicz Ignacy 71, 72
Jaworska Elżbieta 285 Karwowska Bożena 139, 146,
Jaworski Władysław 452, 453 150-152
Jedlicki Jerzy 419 Kasprzysiak Stanisław 75, 330, 537
Jedyńska Irena 39 Katarzyna II 67
Jenike Ludwik 582, 583 Kawalerowicz Jerzy 445
Jeske-Choiński Teodor 162 Kawyn Stefan 194
Jędrkiewicz Edwin 363 Kądziela Jerzy 174
Jędrusik Kalina 608 Kechiche Abdel 38
Jędrzejowska Jadwiga 651 Keith Lois 503, 504, 507
Jocz Artur 115, 117, 118 Kelles-Krauz Kazimierz 355
Jonas Hans 105, 118 Kelly Linda 272
Jonca Magdalena 530-534, 537, Kempis Tomasz à 349, 350, 356
538, 541 Kerényi Karl 644
Jong Erica 59 Kerner Justinus Andreas Christian
Jonstone Harry 366, 367 285, 286
Jordaens Jacob 330 Kerr Howard 292
Joteyko Józefa 94 Key Ellen 535
Jung Carl Gustav 137, 537, 647 Kępiński Antoni 351
Jurgielewiczowa Irena 533 Kętrzyński Wojciech 323
Kiciński Bruno 281, 335
K Kiekiernicki Piotr 155
Kaczyńska Elżbieta 581 Kieniewiczowa Jadwiga 92
Kaczyński Tadeusz 190 Kieniewicz Stefan 92, 153, 158
Kaden-Bandrowski Juliusz 170 Kierkegaard Søren Aabye 69
Kadłubek Wincenty 629, 632-635, Kimball Melanie A. 532, 533
639 Kingsley Charles 530
Kajita Takaaki 569 Kipa Emil 194
Kalin Arkadiusz 102, 114, 118 Kipling John Lockwood 366
Kalinowska Maria 28, 56 Kipling Joseph Rudyard 359, 363,
Kaliska Maria 13, 37 364, 366, 368, 371, 530
Kaluta Izabela 121, 127 Kirchner Hanna 182
Kałużyński Zygmunt 435 Kisielewska Julia 175
Kamieńska Anna 322, 541 Kiślak Elżbieta 379
Kamiński Aleksander 542 Kita Beata 105
Kandel Michael 577 Kitliński Tomasz 31, 529
Kania Ireneusz 644 Kitowicz Jędrzej 233
Kania Stanisław 239 Kitowska-Łysiak Małgorzata 100,
Kaniewska Bogumiła 534 103, 109, 110, 112, 113, 117
INDEKS 685
Kleiner Juliusz 34, 51, 52, 54, 65, Korczak Janusz 366, 367, 369-371,
68, 264, 265 541
Klein Melanie 470 Korczakowska Jadwiga 542
Kleist Heinrich von 184 Kornatowski Wiktor 619
Kleszczyński Zdzisław 310 Korolczuk Ewa 461
Klimowicz Marek 105 Korzeniewicz Maria 66
Klimt Gustav 274 Korzeniewska Ewa 295
Kłosińska Krystyna 71, 317, 318, Korzeniewski Bernard 568
334, 339, 346, 350, 352, Kosińska Karolina 544
353, 424, 519, 532, 538, Kosiński Jerzy Nikodem 476
556 Kos-Krauze Joanna 48
Kniaźnin Franciszek Dionizy 42 Kosman Marceli 322
Knight Eric 542 Kosmas 633
Koberdowa Irena 552 Kosowska Ewa 236
Koc Barbara 297, 302 Koszutski Stanisław 170
Kochanowska Urszula 15, 96, 619, Kott Jan 68, 134, 599
621-624, 626, 627 Kowalak-Bojarczuk Aleksandra 506
Kochanowski Jan 619, 621-626 Kowalczyk Izabela 488, 544
Kochanowski Kasper 626 Kowalczyk Józef Lech 33
Kociańska Agnieszka 248 Kowalczykowa Alina 283
Kocięcka Karolina 652 Kowalczykówna Jolanta 507
Kolberg Oskar (właśc. Henryk Kowalska Anka 127
Oskar Kolberg) 531, 639 Kowalska Karolina z Wegnerów
Kołaczkowski Stefan 296 597
Kołakowski Leszek 37, 635 Kowalski Grzegorz 52
Kołłontaj Aleksandra 215 Kowalski Jan Wierusz 635
Komendant Tadeusz 61, 179 Koziołek Ryszard 33, 41, 299, 324,
Komian Kajetan 198 421, 469-471
Komornicka Aniela 509 Kozłowski Maciej 97
Komornicka Anna 509 Krafft-Ebing Richard von 174, 512
Komornicka Maria/Piotr Krahelska Wanda 582
Odmieniec Włast 14, 15, Krakowowa Paulina 531
409, 459, 496, 505, 508-519, Krämer Henrich 232
539 Krasicki Ignacy 598, 631
Komorowska Gertruda 14, 385, Krasiński Zygmunt 34, 51, 53, 67,
386, 388, 389, 392-394 69, 264, 285, 375, 403, 531,
Komorowski Jakub 385-396 593, 631
Konic Andrzej 433 Kraskowska Ewa 121, 126, 314, 534
Konopacka Halina 652 Krasuska Karolina 513, 517
Konopnicka Maria 94, 168, 310, Kraszewski Józef Ignacy 33-35,
311, 420, 421, 469,-473, 39-46, 195, 309, 385, 390,
530, 531, 533-542, 561 392, 393, 395, 396, 416,
Kopacki Andrzej 446 514, 531, 555, 579, 582-591,
Kopaliński Władysław 195, 372, 631
377, 400, 403, 404 Kraushar Aleksander 103, 104,
Kopij Marta 128 107-109
INDEKS 686
Krauze Krzysztof 48 Kurth Gertrud M. 110

Krawicz Mieczysław 651, 652, 654 Kuryluk Ewa 100, 109
Kreczmar Agnieszka 278 Kurz Iwona 615
Kreczowska Maria 352 Kusiak Alicja 156, 551
Kremer Józef 22 Kuzborska Alina 82
Kristeva Julia 31, 138, 346, 529, Kuziak Michał 287
576 Kydryński Lucjan 616
Kromer Marcin 629, 630 Kydryński Marcin 37, 38
Kroński Tadeusz 414
Kropiński Ludwik 77, 598 L
Królak Sławomir 55 Lacan Jacques 62, 63, 111, 179,
Król Marcin 317 206, 537, 577
Krukowska Halina 375, 377 Lachnicki Ignacy Emanuel 283, 291
Kruk Paweł 635 Lach Szyrma Krystyn 281
Kruszyńska Elżbieta 494, 499, 500 Lafeuillade Jean-François 188
Kryczyńska Anna 268, 269 Lam Andrzej 134, 512, 622, 625
Krzak Zygmunt 637, 638, 640 Landes Joan B. 272
Krzeczkowski Henryk 328, 539, Lang Krzysztof 618
638 Lasker-Schüler Else 509
Krzemieniecka Lucyna 541 Lasoń-Kochańska Grażyna 495,
Krzemiński Stanisław 175 498, 544
Krzywicka Irena 429, 521, 522 Laubardemont Jean 442
Krzywicki Ludwik 339, 340, 353 Le Bon Gustaw 174
Krzywy Roman 620 Lechoń Jan 310
Krzyżanowska Natalia 479 Le Fanu Joseph Sheridan 97
Krzyżanowski Julian 65, 134, 194, Legué Gabriel 441, 444
281, 286, 512, 593, 594 Le Guin Ursula 635
Krzyżanowski Juliusz 272 Lehmann Christine 186
Kubacki Wacław 58, 64, 286, 464 Lehr-Spławiński Tadeusz 323
Kubicka Halina 447 Lejtes Józef 74
Kucharska Beata 236 Lelewel Joachim 84, 323, 628, 631
Kucharski Eugeniusz 600 Lemann Natalia 571
Kuchowicz Zbigniew 74 Lem Stanisław 567-575, 577
Kuczalska-Reinschmit Paulina 94 Lenartowicz Stanisław 436
Kujawski Marek 116 Lenartowicz Teofil Aleksander 514,
Kulczycka-Saloni Janina 343, 355 531, 535, 537, 540, 541, 631
Kuliczkowska Krystyna 535, 541 Lengauer Włodzimierz 539
Kulikowska Marcelina 95 Leniewska Antonina 94
Kuncewiczowa Maria 47, 121, 122, Lenin Włodzimierz (właśc.
126, 129-31, 357, 358, 467 Władimir Iljicz Uljanow)
Kundera Milan 650 213, 566
Kuniak Angelika 33 Leonowicz-Bukała Iwona 475
Kuniak Maria 27 Leseur Elisabeth 458
Kunigiel Grażyna 306, 525 Lessing Doris 38
Kürbis Brygida 629, 635, 639 Leszczyński Grzegorz 494, 507,
Kurkowska Mirella 554 533, 534, 539, 541, 544
INDEKS 687
Leśmian Bolesław 116, 541, 622 Łopatyńska Lidia 184

Lévinas Emmanuel 149 Łowmiański Henryk 323
Lévi-Strauss Claude 317 Łubieńska Konstancja 597
Lewis C.S. (właśc. Clive Staples Łubieński Tomasz 437
Lewis) 362 Łukasiewicz Małgorzata 533
Lewis Matthew Gregory 447 Łuniński Ernest 141
Libera Antoni 127, 431, 432 Łuszczewska Jadwiga 531, 631
Libera Leszek 52, 71 Łuszczkiewicz Władysław 622
Lichański Stefan 134, 253, 259
Lidzbarski Mark 118 M
Lindgren Astrid Anna Emilia 361, Mach Jolanta 182
530, 532, 544 Machowska Magdalena 33, 40, 46,
Linowska Stefania 140 47
Lipiński Karol 198 Machulski Juliusz 224, 438
Lipszyc Adam 101 Maciąg Włodzimierz 134, 138, 529
Lisowski Jerzy 132, 179 Maciejewski Jarosław 51, 52, 54,
Lisowski Zbigniew 547 60, 159
Lizykles 19 Maciejko Paweł 100, 104-107, 109
Locke John 535 Maciejowski Ignacy Sewer 561
Lofting Hugh John 359, 360 Maciejowski Wacław Aleksander
Loga-Skarczewski Wiktor 649 323, 628
Lombroso Cesare 174 Mackiewicz Witold 128
Lorentowicz Jan 163 Madame de Staël (właśc. Anne-
Lorentz Stanisław 199 Louise Germaine Necker)
Lothamer Henryk 542 21
Loy Mina 509 Madej Alina 611
Lubbock John 167 Magno Celio 619
Lubczyńska-Jeziorna Elżbieta 357 Magnone Lena 537
Lubelski Tadeusz 213 Majakowski Władimir
Ludwik Napoleon 402 Władimirowicz 226, 227
Ludwik XIII 444 Majbroda Katarzyna 315
Lukas Katarzyna 110 Majchrowski Zbigniew 510
Lukrecja 269, 271, 630 Majewska Ewa 248, 515
Lupton Mary Jane 528 Majewski Janusz 75, 523
Luria Izaak 102, 114 Majrzyk Joanna 540
Luter Martin 362 Makowski Wacław 165
Makuszyński Kornel 359, 361,
Ł 369-372, 431, 494, 496, 497,
Łajkowska Anna 481 499, 500, 507, 542
Łapiński Zdzisław 212, 245, 246 Malczewski Antoni 13, 51,
Ławińska-Tyszkowska Janina 19 374-377, 379-381, 384-386,
Ławski Jarosław 51-53, 58, 61, 375 390, 395, 396
Łempicka Tamara 523 Malik Jakub A. 210, 344, 350
Łepki Bohdan 238 Malinowska Joanna 193, 341
Łobodowski Józef 238, 240 Malot Hector 532
Łojek Jerzy 164, 393 Malūkas Edmundas 84
INDEKS 688
Małaczewski Eugeniusz 239 Melzer Sara E. 272

Manet Édouard 46 Mencwel Andrzej 500, 560
Mann Maurycy 21, 22 Méricourt Théroigne de 404
Marat Jean-Paul 272 Mérimée Prosper 34-36, 38, 39
Marcus Sharon 92, 93 Merzbach Henryk 465
Margański Janusz 59 Mesmer Franz Anton 282, 283,
Maria Antonina Habsburg 272 290, 291
Mariano Juan de 215, 400 Mętrak Krzysztof 616
Marianowicz Antoni 200 Michaelis Beatrice 518
Markiewicz Henryk 312, 314, 345, Michalska Marta 210, 218, 219
465, 531, 534, 547 Michelet Jules 37
Markowski Grzegorz 430 Michułka Dorota 541
Markowski Michał Paweł 116, 118, Mickiewicz Adam 11, 51, 53,
252, 471 65-67, 83, 130, 153, 154,
Marks Karl 196, 580 157-161, 197, 198, 263, 264,
Marszałek Rafał 617, 618 277-283, 285-290, 292, 323,
Martin George R.R. (właśc. George 375, 463-466, 531, 592-598,
Raymond Richard Martin) 601, 602, 606, 607, 613,
635 643, 647, 648
Marzec Lucyna 578 Mickiewicz Celina 466, 597
Masłowska Dorota 468, 649 Mickiewicz Władysław 198, 288
Masłowski Michał 52 Międzyrzecki Artur 305
Maślanka Julian 51, 67, 154 Mijolla-Mellor Sophie de 148
Matejko Jan 81, 199, 438, 514, 622 Mikurda Kuba 432
Matisse Henri 46, 330 Milewski Jacek 33
Matka Joanna od Aniołów (właśc. Milewski Piotr 478
Jeanne Belcier) 440, 441, Millati Piotr 103
445, 447-449 Mill John Stuart 414-416
Matusevičiūitė Ona 84 Miłosz Czesław 476, 594, 601, 607
Matuszewski Krzysztof 163, 164 Minc Julia 556
Maurer Jadwiga 465 Misiak Anna Maja 267, 276
Mauss Marcel 143, 317, 319 Misiak Iwona 471
Mayenowa Marta Renata 621 Mniszchówna Maryna 67, 69
Mayer Hans 268, 269, 272, 274 Mniszek Helena 246, 354, 609-612,
Mazanowski Antoni 50 616-618
Mazur Elżbieta 561, 653 Möbius Paul J. 501
Mazzini Giuseppe 463 Mochnacki Maurycy 285
Mazzoni Christina 454 Moczar Mieczysław 433
McBratney John 364, 371 Modrzejewska Helena (właśc.
McCaffrey Ann 635 Jadwiga Helena Misel, po
McDonald Arthur B. 569 ślubie Chłapowska) 299
McGowan Todd 432 Moi Toril 237
McNally David 196 Molier (właśc. Jean Baptiste
Melkowski Stefan 445, 453, 457 Poquelin) 135-137, 597,
Mellor Anne K. 45, 71 598
Melosik Zbyszko 479 Moniuszko Dominik 189
INDEKS 689
Moniuszko Stanisław 186, 188-192 Nasiłowska Anna 110, 513, 544,

Monk Maria 450 578, 594
Monroe Marylin 488 Nead Lynda 611
Montgomery Lucy Maud 497-01, Nelson Cynthia 229
505-507, 530, 544 Nemo Philippé 149
Moore Jane 237 Nenola Aili 65
Morawska Zuzanna 531 Neumann Erich 640
Morawski Franciszek 198 Niemcewicz Julian Ursyn 279, 280
Morawski Kazimierz 322, 323 Nietyksza Maria 546
Morgenstern Janusz 433, 439, 655 Nietzsche Friedrich Wilhelm 128,
Morrison Toni 38, 496 135, 167, 524, 568
Morska Maria 458 Nikolajeva Maria 498, 506, 507
Morstin-Popławska Agnieszka 182, Nitowski Jan 339
609 Nochlin Linda 157
Morsztynówna Teresa 620 Norton Andre 241
Morsztyn Stanisław 620 Norwid Cyprian 51, 544, 631
Mortkowiczówna Hanna 628-630, Novalis (właśc. Georg Philipp
632 Friedrich Freiherr von
Morzkowska-Tyszkowa Wanda 21 Hardenberg) 67
Morzycka Faustyna 14, 546, 551, Nowacka Ewa 542
556 Nowacki Dariusz 491
Mosakowski Marek J. 111 Nowakowska Ewa Elżbieta 567
Moskalewicz Marcin 544 Nowowiejski Feliks Maria 188
Mosse George Lachmann 237 Nyczek Tadeusz 68
Moszyński Kazimierz 228, 229,
634, 638 O
Moussaut, ksiądz 442 Obsulewicz-Niewińska Beata K.
Mrozik Agnieszka 110, 468, 513, 349, 350
544, 578 Ochocki Jan Duklan 392
Mrozińska Anna 114, 115 Ochorowicz Julian 340
Mrugowski Sławomir 71, 72 Ociepka Teofil 199
Müller Herta 47 Oczko Piotr 544
Mulvey Laura 182 Odojewski Włodzimierz 317, 572
Musset Alfred de 21, 163, 184, 185, Odyniec Antoni Edward 281, 285
375 Ohnuki-Tierney Emiko 360
Oittinen Riitta 500
N Okopień-Sławińska Aleksandra 469
Nacht Józef 110 Olbrychski Daniel 650
Nadana-Sokołowska Katarzyna Olchanowski Tomasz 115, 116
110, 513, 544, 578 Olczak-Ronikier Joanna 467
Nałęcki Konrad 432, 435 Olędzka-Frybesowa Aleksandra
Nałkowska Zofia 126, 128, 168, 403
314, 315, 317, 467, 559, Olsen Bjørnar 535, 536
560 Olson Marilynn 371
Narbutt Teodor 84 Olszewska Maria Jolanta 172
Naruszewicz Adam 628, 631 Ong Rory 20
INDEKS 690
Opolska-Kokoszka Bogna 149 Pasolini Pier Paolo 179

Orkan-Łęcki Maciej 60 Passini Paweł 636
Ortwin Ostap 306, 525, 529 Pasterska Jolanta 491
Orzechowski Stanisław 83 Patro-Kucab Magdalena 491
Orzeł Olga 542 Pauzaniasz 639
Orzeszko Piotr 554 Pawelec Dariusz 509
Orzeszkowa Eliza 128, 162, 240, Pawlikowska-Jasnorzewska Maria
254, 255, 261, 309, 339, 310
342, 344, 409, 413-417, 419, Pawlukiewicz Jan Kanty 49
421-429, 466, 479, 480, 531, Peckham Morse 60
552, 554-556, 559, 561, 584, Pekaniec Anna 307
585 Penderecki Krzysztof 445
Ossendowski Ferdynand Antoni Perrault Charles 530
359, 360, 369, 542 Perrot Michelle 403, 405
Ossowska Maria 141 Perykles 18, 19, 20, 22
Ostałowska Lidia 33, 509 Perykles Młodszy 18, 19
Ost David 222 Phillips Ursula 21, 26, 90, 96, 553
Ostrowska Bronisława 541 Piątkowska J. 567
Ostrowski Antoni 607 Picasso Pablo Ruiz 330
Owczarkówna Zofia 582 Piechota Marek 60
Owczarz Ewa 28, 90 Pieciul-Karmińska Eliza 532, 544
Owidiusz 329, 335 Piekara Magdalena 220
Ozouf Mona 400 Pieniążek Paweł 114
Ożóg Jan Bolesław 218, 219 Pieścikowski Edward 316, 336, 345,
347, 354
P Pietrow-Ennker Bianka 552
Pacławski Jan 182 Pięta Ewa 210
Pacuła Joanna 210 Pigoń Stanisław 288, 296, 466, 509,
Paczoska Ewa 343, 350, 357, 372, 514, 594, 596-598
426, 540, 541 Pinter Harold 249
Paderewski Ignacy 40 Pinturicchio (właśc. Bernardino di
Paglia Camille 27, 30 Betto) 330
Pakuła Mateusz 649 Piotr III 67
Palach Jan 82 Piwińska Marta 266, 267, 463
Palicka Agnieszka 69, 70 Plater Anna z Mohlów 155
Panas Władysław 100-104, 107, Plater Cezary 153
109, 113-115 Plater Emilia 15, 153-155, 157-161
Panofsky Erwin 269, 329 Plater Franciszek Ksawery 155
Papi Jadwiga 531 Plath Sylvia 47
Paprocka-Podlasiak Bogna 28, 56 Platkiewicz J. 59
Papusza zob. Wajs Bronisława Pleniewicz Andrzej 113
Papuzińska Joanna 494, 507, 544 Plezia Marian 635
Paracelsus 454 Plutarch 19, 22
Parker Sarah 624 Płachecki Marian 417-420, 437
Parulskis Sigitas 85 Płuciennik Jarosław 30
Pasek Jan Chryzostom 629 Podgórnik Marta 186, 187
INDEKS 691
Podraza-Kwiatkowska Maria 57, Przyboś Julian 198, 621

112, 128, 273, 520, 521, 524 Przyboś Uta 621
Poe Edgar Allan 25, 532 Przybylski Ryszard 594
Pogonowska Ewa 236, 239 Przybyszewska Stanisława 409
Poklewska Krystyna 190, 322, 323 Przyłębski Georg 142
Polańska Justyna 491 Przymanowski Janusz 432, 435
Polański Roman 182 Ptolemeusz 323
Polkowski Andrzej 362 Puchalska Iwona 61
Pollak Seweryn 185, 227 Puchalski Edward 610
Pollock Jackson 330 Pulednik Paulina 649
Pol Lotte C. van de 154 Purkiss Diane 238
Pol Wincenty 437 Pusch Luise F. 186
Pomian Krzysztof 317 Puszkin Aleksandr Siergiejewicz
Poniński Adam 395 184, 185, 197
Pontano Giovanni 619 Puységur Jacques Chastenet de 283
Pontano Lucia Marzia 619 Pyrjew Iwan Aleksandrowicz 215
Porazińska Janina 541
Porter Eleanor H. 530 Q
Potkański Karol 323, 628 Quispel Gilles 105
Potocka Anna Elżbieta 157, 386,
388 R
Potocka Klaudyna z Działyńskich Rabine Leslie W. 272
157 Rachwał Tadeusz 574
Potocki Antoni 162 Racine Jean-Baptiste 77
Potocki Franciszek Salezy 386-388, Radosławski K., pseud. zob. Kelles-
390, 393, 394, 396 Krauz Kazimierz
Potocki Stanisław Szczęsny Radzimski Krzysztof 476
385-390, 394-396 Radziwiłł Barbara z Kolów 73
Potocki Wacław 620, 630 Radziwiłł Jerzy 73
Praz Mario 34, 35, 37, 62, 69 Radziwiłł Mikołaj 298
Prądzyński Edward 554 Radziwiłł Mikołaj (Czarny) 73
Preminger Otto 39 Radziwiłł Mikołaj (Rudy) 73
Prokopiuk Jerzy 137, 306, 525, 647 Radziwiłłowa Anna z Mycielskich
Prokop-Janiec Eugenia 110 298
Propp Władimir Jakowlewicz 535, Radziwiłłówna Barbara 15, 73-75,
538 77-87, 629
Proudhon Pierre-Joseph 590 Ragauskienė Raimonda 74, 83
Próchniak Paweł 100, 101 Rainke-Heinemann Ute 160
Próchnik Adam 581 Rajchman John 289
Prus Bolesław (właśc. Aleksander Rajchmanowa Melania 95
Głowacki) 307, 311-317, Rakowiecki Tadeusz 180
319-321, 336-358, 416, 418, Raksa Pola 15, 430-432
419, 424, 531, 532, 547, Raszanowiczówna Maria 153,
555, 556, 561, 656, 657 155
Przedpełska-Trzeciakowska Anna Raszewski Zbigniew 141, 603
356 Ratajczak Wiesław 585
INDEKS 692
Rawecki Wojciech 618 Round Dorothy 651

Réage Pauline 183 Rousseau Jean-Jacques 291, 365,
Redliński Edward 240, 484-486, 537
488, 489, 564-566 Rowbotham Judith 495
Reeve Henryk 403 Rowling Joanne K. 530, 542
Regnard Jean-François 598 Różewicz Stanisław 656
Régnard Paul 454 Różewicz Tadeusz 99, 192, 643,
Reicher-Thonowa Gizela 66 644
Reik Theodor 110 Rubens Peter Paul 330
Rembek Stanisław 438 Rudaś-Grodzka Monika 100, 104,
Rembrandt Harmenszoon van Rijn 110, 119, 156, 192, 218,
330 237, 243, 261, 513, 544,
Reni Guido 272, 330 551, 578, 641
Renzetti Claire M. 479 Rudkowska Magdalena 585
Reszke Robert 60, 119, 273, 537, Rudolph Kurt 105, 119
636, 640 Rurawski Józef 134, 140, 253
Reymont Władysław Stanisław 162, Ruskin John 151
253, 255, 294-298, 300-305 Ruso Baruchja 104, 105
Reynolds John Myrdhin 44, 129 Russell Ken 445
Rhedin Ulla 359 Ruszczyc Ferdynand 310
Riazanow Elgar 436 Rutkowski Krzysztof 191
Rich Adrienne 131 Rymkiewicz Jarosław Marek 68,
Richelieu Armand-Jean du Plessis de 464, 596
441-444 Rysiński Salomon 622
Rieger James E. 186 Rzepczyński Sławomir 287
Rimbaud Arthur (właśc. Jean
Nicolas Arthur) 46, 305 S
Rittner Tadeusz 603 Sabath Karol 365
Ritz German 58, 59, 64, 65, 68, 70, Sacha-Piekło Małgorzata 538
99, 446 Sacher-Masoch Leopold von 109,
Rodowicz Maryla 439 110, 273
Rodziewiczówna Maria 94, Sadaj Ryszard 238
301-303, 305, 306, 556-558, Sade Donatien-Alphonse-François
647, 648 de 162-164, 166, 167, 169,
Rogoszówna Zofia 541 170, 172, 173, 178-180,
Rokicki Konrad 435 183
Roland Manon (właśc. Jeanne Marie Safona 93, 629, 630
Philipon) 166, 178, 272 Said Edward W. 33-35, 372
Ronikier Michał 493 Saint-Exupéry Antoine de 542
Rosen Katinka 501 Saint-Jure Jean-Baptiste 444
Rosiek Stanisław 103, 113, 116, Saint-Pierre Bernardin de 21
117, 119 Salwa Mateusz 421
Rosi Francesco 39 Samozwaniec Magdalena 612
Rosińska-Kordasiewicz Anna 483 Samson Hanna 467
Rostworowski Emanuel 153 Samuś Paweł 581, 582
Rotkiewicz Maria 651 Sandauer Artur 112, 117
INDEKS 693
Sand George (właśc. Amantine Siganos André 380

Aurore Lucile Dupin) 21, Sikora Tomasz 511
163 Sikorska-Kulesza Jolanta 419
Sapkowski Andrzej 241 Sikorska Liliana 243
Sarnicki Stanisław 630 Sikorski Józef 186, 190
Sartre Jean-Paul 132, 308, 526 Simmel Georg 142, 143
Saura Carlos 39 Simmler Józef 81
Saussure Davis Sara de 292, 293 Simons Margaret A. 308
Sawyer Deborah F. 270 Sinko Tadeusz 19, 21
Scheffer Ary 13 Siryk Ludmiła 240
Scheler Max 128 Siwicka Dorota 381, 464, 596
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph Skałon Gieorgij Anton 546, 582
285, 304 Skimborowicz Hipolit 194
Schiller Leon 189, 190 Skirmuntowa Helena 92
Scholem Gershon 104, 105 Skórnicki Jerzy 139
Schopenhauer Arthur 135, 304, Skrobiszewska Halina 539
524 Skrzyńska Izabela 239
Schubert Gotthilf Heinrich von Skrzyński Aleksander 239
285 Skucha Mateusz 583
Schultze Brigitte 57 Skulska Wilhelmina 566
Schulz Bruno 100-104, 107, 109, Sławiński Jerzy 469
110, 112-121 Słobodzianek Tadeusz 486-488
Schwarz Kathryn 68 Słońska Irena 621
Scot Reginald 228 Słowacki Juliusz 50-72, 132, 194,
Scribe Eugène 188 264-272, 274, 276, 355, 464,
Scull Andrew 453 465, 531, 631
Sekuła Aleksandra 381 Słupecki Leszek P. 634, 639
Sempruch Justyna 238 Smarzowski Wojciech 439
Seneka Lucjusz Anneusz 619 Smith Anthony D. 222
Serafin Ewa 110, 513, 544, 578 Smoleń Barbara 110, 156, 192,
Sexton Ann 47 218, 237, 261, 513, 544,
Shallcross Bożena 536 551, 578
Shelley Percy Bysshe 272 Smosarska Jadwiga 74, 610, 651
Sherman Cynthia „Cindy” Morris Smulski Jezry 219
276 Snicket Lemony (właśc. Daniel
Sidorek Janusz 59 Handler) 542
Sienkiewicz Henryk 170, 228, Snochowska-Gonzalez Claudia 274
233-236, 238, 240, 299, Sobańska Karolina z Rzewuskich
322-324, 327, 331-334, 597
371, 531, 541, 561, 647 Sobieraj Tomasz 342, 354, 585
Sieradzki Ignacy 177 Sobolewska Anna 658
Sierakowska Katarzyna 552 Sofokles 62, 246
Sierakowski Jan 75 Sokalska Małgorzata 59
Sierakowski Karol 386, 388, 389, Sokołowska Anna 431
395, 461 Sokołowski Mikołaj 274
Sieroszewski Wacław 541 Sokrates 20
INDEKS 694
Sołdek Jerzy Michał 546 Stocker Margarita 268, 269,

Sontag Susan 177, 183, 605 271-275
Sorel Georges 174 Strabon 323
Sosnowska Anna 483 Straszewicz Józef 153-155, 159, 160
Sosnowska Danuta 117-119 Straszewska Maria 593
Sosnowski Jerzy 408 Strauss David Friedrich 285
Soulié Frédéric 21 Stryker Susan 513, 517
Sowińska Iwona 213 Strzelczyk Jerzy 323, 540
Sowiński Grzegorz 105 Strzępka Monika 434, 437
Spielberg Steven Allan 532 Sue Eugène (właśc. Marie-Joseph
Spólna Anna 620 Sue) 21, 37, 163
Sprenger James 232 Sugiera Małgorzata 63, 68
Sprengnether Madelon 528 Sulikowski Andrzej 117, 567
Stachiewicz Piotr 535 Sulima Roch 500
Staff Leopold 185 Sullivan Margaret 361, 362
Staliliūnaitė Rūta 82 Surin Jean-Joseph 443-445
Stalin Józef (właśc. Iosif Swann Karen 45
Wissarionowicz Syska Rafał 213
Dżugaszwili) 211-214, 221, Szacki Jerzy 177, 317
222, 434, 566 Szafrański Włodzimierz 637
Stankiewiczówna Florentyna 94 Szajnocha Karol 628
Stańczak-Wilicz Katarzyna 212, Szałagan Alicja 121
218-220, 224, 226 Szapołowska Grażyna 608
Starowieyska-Morstinowa Zofia Szaro Henryk 182
447 Szczawińska-Dawidowa Jadwiga
Starowieyski Franciszek 330 560
Starzyński Juliusz 402 Szczepański Jan Józef 610
Stasiuk Andrzej 408 Szczuka Kazimiera 32, 58, 70, 110,
Staszewski Kazik 475-478 243, 274, 307, 463, 465,
Stawiarska Agnieszka 242 466, 513, 544, 578, 658
Stawiński Jerzy Stefan 431 Szekspir William 52, 66-68, 265,
Stefanowska Michalina 94 289, 365, 623, 624
Stefanowska Zofia 287-289 Szelburg-Zarembina Ewa 541
Steiner George 330, 331, 334 Szeliga Maria 95
Steinmüller Karlheinz 567 Szembek Jan 239
Stendhal (właśc. Marie-Henri Beyle) Szmydtowa Zofia 89
191, 192 Szpakowska Małgorzata 248, 651
Stepan Nancy 366 Szturc Włodzimierz 55, 57, 66
Stern Anatol 74, 227 Sztyrmer Ludwik 285
Stevenson Robert Louis Balfour Szuch-Wyszomirska Irena 361
530 Szuman Stefan 542
Stępień Marian 90 Szurkowski Ryszard Jan 652
Stępień Sławomir 435 Szwarc Andrzej 90, 199, 218, 546,
Stirner Max (właśc. Johann Kaspar 552, 581, 615, 653
Schmidt) 128 Szwarc Izucher Mosze 199
Stites Richard 215, 580 Szweykowski Zygmunt 339
INDEKS 695
Szybowicz Eliza 551, 562, 563 Tokarczuk Olga 109, 133, 313, 316,
Szymanowska Celina 317, 343, 405, 466
zob. Mickiewicz Celina Tokarska-Bakir Joanna 56, 498
Szymanowska Maria 466, 597 Tołstoj Lew Nikołajewicz 314, 604
Szymborska Karolina 543 Tomasik Krzysztof 519
Szymborska Wisława 360 Tomasik Wojciech 212, 227
Tomicka Joanna 638
Ś Tomicki Ryszard 638
Ścibor-Rylski Aleksander 307, Tomkowicz Stanisław 452
431 Tomkowski Jan 316, 350, 351
Śladkowska Anna 190 Tompkins Jane 41
Śniadecki Jan 277, 278, 283 Toniak Ewa 218, 430
Śniadecki Jędrzej 284 Topolewski Jarosław 280, 284-286
św. Augustyn 440 Topor Matuszewski Wincenty 285
św. Benedykt 440 Toporska Barbara 606, 607
Świątek Paweł 649 Tourette Georges Gilles de la 441,
Świderska Emilia 52 444
Świerkosz Monika 405 Towiański Andrzej Tomasz 266
Święch Jerzy 240, 482 Trembecki Stanisław 598, 599, 603,
Świętochowski Aleksander 167, 604
415, 554 Trepow Fiodor Fiodorowicz 581
Świrszczyńska Anna 601, 607, 641, Tretiak Józef 280
642 Trojanowska Tamara 249, 250
św. Józef 444 Troszyński Marek 58, 67
Trzcionkowski Lech 539, 639
T Trześniowski Dariusz 172
Taborski Roman 134 Tulli Magdalena 132
Tacyt 323 Turey Klara 344
Taranek Olga 447 Turgieniew Iwan Siergiejewicz 582
Tarnowski Stanisław 52, 595, 596 Turner Joseph Mallord William 46
Tatar Maria 543 Turzyma Maria 95
Taylor Edward 167 Tuszyński Bogdan 652
Taylor Tate 490 Tuwim Julian 48
Terakowska Dorota 542 Twain Mark 530
Terlecki Tymon 299 Twardowski Samuel 619, 620
Tetmajer Kazimierz Przerwa 162 Twardyjewicz Artur 39, 40
Thackeray William Makepeace 530 Tycjan (właśc. Tiziano Vecelli lub
Theiss Wiesław 542 Vecellio) 330
Theweleit Klaus 576 Tylicka Barbara 533
Thompson George 638 Tymieniecki Kazimierz 323
Tieck Ludwig 52 Tyrmand Leopold 223, 224
Tintoretto Jacopo 330 Tyszkiewicz Beata 307, 308, 311,
Titkow Anna 461 436
Tkaczow Piotr 580
Tkaczyszyn-Dycki Eugeniusz 239 U
Toeplitz Karol 160 Ubryk Jakub 451
INDEKS 696
Ubryk Marianna 451 Waksmund Ryszard 494, 544

Ubrykówna Barbara 14, 450-453, Walas Teresa 174, 609, 611-613,
459 615, 618
Ugniewska Joanna 615 Walczewska Sławomira 95, 154,
Ujejski Kornel 288 237, 412, 562
Ulicka Danuta 535 Waldenfels Bernhard 59
Umińska-Keff Bożena 131, 132, Walentynowicz Marian 359, 361,
226, 468, 521, 525, 526, 369-371, 372
528 Walęciuk-Dejneka Beata 99
Uniechowski Antoni 337 Walicki Andrzej 163, 580
Updike John 241 Walker Alice 38
Urbanavičius Vytautas 81 Walser Robert 533
Urbanowska Zofia 414, 531 Warhol Robyn R. 238
Urbański Piotr 219 Wasilewska Wanda 542
Ursel Marian 185 Wat Aleksander 655
Uthoff Lew 546, 551 Wawrykowa Maria 581
Wawrzykowska-Wierciochowa
V Dionizja 581
Valentine David 518 Ważyk Adam 223, 224, 227, 448
Vance Carol S. 247, 248 Webster Jean 530
Van den Berg Jan Hendrik 532 Weininger Otto 274, 306, 501, 523,
Van Heuckelom Kris 491 525-527, 529
Varga Krzysztof 408 Weintraub Wiktor 52, 67
Veblen Thorstein 617 Weiss Tomasz 128, 134, 136, 139
Velázquez Diego Rodriguez Werblan Andrzej 217
de Silva y 112 Werner Andrzej 431
Veltman Andrea 308 Weyhert Helena 95
Venclova Tomas 82, 83 Weyssenhoff Józef 191, 253
Vendler Helen 544 Wężyk Franciszek 77
Verhoeven Timothy 450 Wężyk Tekla 452
Vernet Horace 265 Whiting John 445
Veronese Paolo 330 Whittle Stephen 513
Viel-Castel Horace 162 Wieczorek Sławomir 189
Vildžiūnas Vladas 83 Wieczorkowski Aleksander J. 610
Villette Charles Michel, Marquis Wielgosz Przemysław 194
de 401 Wielopolska Maria Jehanne 128
Viola Lynne 213 Wierzbicka Bożena 20
Vogel Debora 102, 103, 110 Wierzbicka Maria 552
Voltaire (właśc. François-Marie Wierzchołowska Danuta 339, 346,
Arouet) 598, 603 556
Więcek Elżbieta 182
W Wilczewska Krystyna 624
Wajda Andrzej 308, 431, 432, 439, Wilde Oscar 524
608 Wilder Billy 488
Wajs Bronisława 14, 33, 40, 46-49 Wilicki Adam 554
Wajs Dionizy 47, 48 Wilińska Maria Ołeksandriwna 238
INDEKS 697
Williams Linda 181, 654 Wyrwas-Wiśniewska Monika 33,

Willis Nathaniel Parker 293 372
Winter Ignacy 610 Wysłouch Seweryna 470, 520
Wirtemberska Maria Wyspiański Stanisław Mateusz
z Czartoryskich 598 Ignacy 190, 240, 632
Wiśniewska Ewa 566
Wiśniewska Iwona 414, 555, 556, Y
584, 657 Yourcenar Marguerite (właśc.
Witkiewicz Stanisław Ignacy Marguerite de Crayencour)
(Witkacy) 103, 116, 544
199-202, 204, 207-209, Yuval-Davis Nira 222
647
Witkowska Alina 596 Z
Witkowska Helena 95, 464, 594, Zabielski Łukasz 52
595, 597 Zacharska Jadwiga 254-257, 548,
Wittlin Józef 476 549, 561, 586
Wittowa-Potocka Zofia 393 Zagajewski Zbigniew 44, 129
Wojciechowska Maria 633 Zahorska Stefania 316, 317, 652,
Wojciechowski Ryszard 286 654
Wojnakowski Ryszard 571 Zajkowska Joanna 341, 344, 348,
Wojnicka Joanna 213 357
Wojtasińska Dominika 51 Zakrzewski Bogdan 158, 161
Wojtowicz Witold 634 Zaleski Marek 101, 114-116
Wojtyłło Jadwiga 307 Załuski Zbigniew 432, 433
Wojtyna Miłosz 181 Zambrzycka Marta 496
Wolicka Elżbieta 647 Zamorska Aleksandra 21
Wolski Włodzimierz 186, 188, 190, Zaniewska Aldona 491
194, 195 Zan Tomasza 283
Wołkońska Zeneida 597 Zapędowska Magdalena 27
Wołowiec Grzegorz 33, 225, 433, Zapolska Gabriela 40, 134-143,
566 145-147, 150-152, 168, 317,
Wood Mary Elene 459 339, 419, 420, 424, 466,
Woolf Virginia 27, 47, 366, 409, 484, 538, 556-658
505, 508, 519, 544, 622, 623 Zaremba Marcin 222, 433
Wordsworth William 278, 279, Zarzycka Irena 243
281, 537 Zasulicz Wiera Iwanowna 581
Woronicz Jan Paweł 631 Zawadowska Agnieszka 156, 192,
Woźniakiewicz-Dziadosz Maria 21, 218, 237, 261, 551
90, 342 Zawadzka Anna 566
Wójcicki Kazimierz Władysław Zawadzka Małgorzata 649
195, 196, 531, 638 Zawicki Jan 624
Wright Davis Paulina 293 Zawiszewska Agnieszka 429
Wróbel Agnieszka 110 Zaworska Helena 121
Wybicki Józef 77 Zbyszewski Wacław Alfred 239
Wyka Kazimierz 296, 297, 302, Zdanowicz Anna 165, 173, 174,
602, 607 177, 180
INDEKS 698
Zelnik Jan 218 Żebrowska Anna 436

Zgorzelski Czesław 197, 277, 280, Żeleńska Wanda 90, 93, 345
281, 464 Żeleński-Boy Tadeusz 21, 36, 67,
Zielińska Marta 33, 285, 381, 464, 88, 90, 93, 134-137, 139,
596 146, 184, 191, 375, 603, 605
Zielonko Ignacja 458 Żeromski Stefan 162-183, 294,
Ziemięcka Eleonora 553 302, 306, 336, 345, 419,
Zierkiewicz Edyta 544 431, 432, 438, 466, 546-549,
Zimand Roman 174 550-552, 556-558, 560-565,
Zimmer Bradley Marion 241 653, 655
Zimny-Louis Magdalena 481 Żmichowska Narcyza 17, 20-23,
Zipes Jack 501 25-29, 32, 85, 88-95, 99,
Žižek Slavoj 111, 112, 432 345, 552-554, 562
Zola Émile Édouard Charles Żmichowski Erazm 22
Antoine 304, 354 Żmigrodzka Maria 68, 190, 195,
Zwierzchowski Piotr 435 289, 401
Zwolińska Barbara 25, 27-30 Żółkoś Monika 243
Zyberk-Plater Izabela 153 Żubrowa Joanna 157
Zygmunt II August 73-75, 77, 86 Żukowska Kazimiera 620
Zygmunt Stary 75, 76, 78 Żukowski Tomasz 433, 566
Żuławski Andrzej 104
Ż Żurawski Sławomir 512
Żabicki Zbigniew 182 Żurowski Maciej 524
Żaboklicki Krzysztof 34, 62 Życieńska Ewa 410
Żarnowska Anna 90, 218, 546, 552, Żywicki K.R., pseud.
581, 615, 653 zob. Krzywicki Ludwik

Czterdzieści I Cztery. Figury Literackie. Nowy Kanon, Red. M. Rudaś-Grodzka Et Al., Warszawa 2016.

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Czterdzieści I Cztery. Figury Literackie. Nowy Kanon, Red. M. Rudaś-Grodzka Et Al., Warszawa 2016.

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Recenzenci naukowi

prof. dr hab. Grażyna Borkowska, prof. dr hab. Danuta Zawadzka

Makieta i projekt okładki

© Copyright by Instytut Badań Literackich 2016

Druk i opr awa

Zespół Archiwum Kobiet

153 Emilia Plater

162 Ewa Pobratyńska

199 Hela Bertz

210 Hela traktorzystka

228 Horpyna Dońcówna

336 Madzia Brzeska

359 Małpka Fiki-Miki

430 Marusia („Ogoniok”)

440 Matka Joanna od Aniołów

461 Matka Polka

469 Nasza szkapa

475 Natalia w Brooklynie

494 Panna z mokrą głową

509 Piotr Odmieniec Włast

520 Rebeka Widmarowa

530 Sierotka Marysia

579 Szalona (Zonia)

649 Zuta Młodziakówna

Monika Rudaś-Grodzka, Barbara Smoleń

Najbardziej znana polska figura wyobraźni zbiorowej, postać „wskrze-

kulturowym znacząco wpływającym na konstrukcje tożsamościowe,

ukoronowanej kobiety z białym orłem w tle. Typowe dla wizerunku

figur. Obok postaci mitologicznych, biblijnych, legendarnych, alego-

jak w przypadku Emilii Plater, Magdaleny Figur (Hela traktorzystka),

Aspazja jest główną bohaterką powieści Narcyzy Żmichowskiej

różnych opowieści o Aspazji, snutych nie tylko w czasach antycznych,

Sugestie zawarte m.in. w komediach, jakoby Perykles Młodszy był

3 M.M. Henry, Prisoner of History. Aspasia of Miletus and Her Biographical

Wpływy literackie na Aspazję Żmichowskiej

10 M.M. Henry, Prisoner of History, s. 19-126; C. Reinsberg, Obyczaje

w czasach współczesnych”12 . Myślenie o antyku w kontekście poglądów

12 W. Morzkowska-Tyszkowa, Żmichowska wobec romantyzmu

nie oznaczało powielenia przez Żmichowską proponowanych tam

17 N. Żmichowska, Listy, t. 1: Do rodziny i przyjaciół, Wrocław 1957,

czasów rozpasania. Pisarka dostrzegała wszakże w greckiej heterze

Impresja demonicznej miłości uwidaczniająca się w uczuciach, jakie

22 N. Żmichowska, Poganka, wstęp G. Borkowska, Wrocław 2013. Cytaty

uderzających sygnałów jest właśnie bajka o księżniczce-wampirzycy

Wilk reprezentuje świat okrucieństwa, przemocy, zła. Jest ostrzeże-

konnej przejażdżki. Zwierzę pojawia się znikąd, nagle, w nieczystym

Wtem niespodziane gałęzie jakiegoś drzewa z szelestem łamać się zaczęły,

Pojawienie się dzikiego zwierza wprowadza niepokój, przestrach,

23 M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008, s. 37-51, 156-168.

Wyczuwają oni nadchodzące niebezpieczeństwo: „Podróżni żegnali się,

26 M. Janion, Wampir, s. 134-143.

Warto zwrócić uwagę, że w samym wyglądzie Aspazji występuje

28 B. Zwolińska, W poszukiwaniu tożsamości. O bohaterach powieści

konkurencie)32 . Z chwilą poznania tej prawdy bohater cofa się, próbuje

Archaiczna Matka i sobowtór

32 Tamże, s. 213-229. Por. też M. Janion, Wampir, s. 208-232 i „Gdzie jest

nie jest pełny i jednoznaczny, w każdym dochodzi do odkonkretnienia

Doprawdy zdało mi się, że […] osobiście z przestrzenią się ścigam. Było

To przestrzeń, gdzie Beniamin powoli zatraca łączność ze światem

36 B. Zwolińska, „Poganka” Narcyzy Żmichowskiej jako romantyczna

pojmowania. To próg i granica. Jak celnie zauważa Manuel Aguirre,

Rozeznałem jakieś załamy murów, po odbiciu tętentu odgadłem, że

Siedziba Aspazji jest antropomorfizowana, żyje własnym życiem,