‫הקרב על הבאלמה‬

‫המאמר הזה נכתב בעקבות סדרה של שיחות בין יקירי גור וולנר לבין מורו אוקאן מוראט אוזטורק הוג׳ה‪.‬‬
‫כשגור סיפר לי על השיחות התפתח בינינו דיאלוג לגבי מקור ההבדלים והדעות שהוא נחשף אליהן שם‪,‬‬
‫במדינת האם‪.‬המאמר נועד להבהיר ולחשוף נקודה מוזרה במיקום של הבאלמה במרחב הטורקי‪,‬‬
‫השייכות לרפרטואר וסגנונות נגינה ולימוד‪ ,‬נוגעת בבוני הכלי‪ ,‬אמנים ולמעשה משפיעה כיום על כל עולם‬
‫הבאלמה בטורקיה‪.‬‬

‫היסטורית לכלים מהמשפחה (מהטנבור הפרסי‪-‬כורדי ואילך‪ ,‬ועל כך במאמר אחר אנשאללה) תמיד‬
‫הייתה שייכות כפולה – האחת מסורתית וכפרית‪ ,‬השנייה דתית ורוחנית‪ .‬למחזיקי הכלי היו שמות שונים‪.‬‬
‫האשיק או העבדאל היה הדמות הדתית רוחנית של הסופי הנודד עם הבאלמה‪ ,‬והאוזאן היה הוורסיה‬
‫הטורקמנית כפרית מסורתית שלו‪ .‬לעיתים התחומים היו משולבים‪ ,‬לעיתים נפרדים‪ .‬הביטוי המודרני של‬
‫שני העולמות הללו הוא בשני עולמות תרבותיים – מוזיקלים – ערכיים – דתיים‪/‬רוחניים שחולקים‬
‫המייצגים העיקריים של הבאלמה במאה השנים האחרונות‪.‬‬

‫מהצד האחד ניצבים האלווים‪-‬בקטאשים‪.‬‬

‫האלווים‪ ,‬ששווים מאמר שלם שלא לומר ספר או שניים‪ ,‬הם מיעוט אתני‪ ,‬תרבותי‪ ,‬רוחני ולרוב‪ -‬נרדף‬
‫בתוך תורכיה‪ .‬מספרם נתון לוויכוח – בין עשרה לכעשרים וחמישה מיליון איש‪ .‬לא מעט בכל קנה מידה‪.‬‬
‫התרבות האלווית מקושרת ושואבת את מקורותיה מטאריקות סופיות כורדיות כמו אהל‪-‬אל חאק באיראן‬
‫והטאריקה הבקטאשית (שלה גם וורסיות לא אלוויות באלבניה ומקומות אחרים) שיוסדה על ידי האג׳י‬
‫בקטאש וואלי במאה ה‪ .13-‬האג׳י בקטאש (שנקרא על שם הכפר בו התגורר והיה דמות פלאית‬
‫בהיסטוריה הטורקית של אנטוליה) היה בין השאר מורו של טפדוק אמרה שבעצמו היה מורו של‬
‫המשורר החשוב ביותר במסורת הטורקית – יונוס אמרה שגם עליו נטוש קרב תרבותי שלם‪ .‬האלווים‬
‫אינם רואים עצמם כמוסלמים במובן החיצוני‪ .‬האם אמנם חולקים אלמנטים מוסלמיים רבים‪ ,‬בעיקר‬
‫שיעיים‪ ,‬כמו האמונה בשנים עשר האימאמים‪ ,‬השילוש של ח׳אק – מחמד – עלי ועוד אחרים אבל – הם‬
‫שותים יין ואלכוהול‪ ,‬אין להם מסגדים‪ ,‬הם אינם צמים רמד׳אן‪ ,‬אינם עולים לרגל למכה‪...‬בקיצור –‬
‫מוסלמים הם לא‪ ,‬לפחות לא על פי השריעה‪ ,‬וגם לא לתפיסת הטורקים הסונים‪ .‬הם גם לא במיוחד‬
‫אוהבים מוסלמים סונים (בלשון המעטה) ויש לא מעט סיפורים אלווים המלגלגים על המוסלמים‪ .‬חלק‬
‫מחוסר האהבה של האלווים לסונים נובעת‪ ,‬כנראה‪ ,‬מהנטייה של הסונים לטבוח בהם פעם בכמה שנים‬
‫החל מהמאה ה‪ 12-‬בערך ועד לטבח בסיוואס בשנות התשעים של המאה ה‪ 20-‬בו נרצחו בין השאר‬
‫כמה מגדולי נגני הבאלמה האלווים של תקופתם‪.‬‬

‫בשביל האלווים הבאלמה היא כלי קדוש‪ ,‬בדומה למקומו של הטנבור באהל אל חאק‪ .‬יש לה רפטואר‬
‫שלם של מוזיקה טקסית המנוגנת בטקסי הסמע במרכז הכינוס – הג׳ם‪ .‬רבים מאד מהנגנים המוכרים‬
‫ביותר והמצליחים ביותר הם אלווים‪ .‬דוגמאות? בבקשה‪:‬‬
‫אריף סאה ובנו טולגה סאה‪ ,‬ארדאל ארזינג׳ן‪ ,‬צ׳נגיז אוזקאן‪ ,‬מוהרם טמיז‪ ,‬אשיק וויסל סאטירולו‪ ,‬אשיק‬
‫מהזוני שריף‪ ,‬פייזולה ג׳ינאר‪ ,‬אשיק דאימי (למעשה‪ -‬כל אשיק‪ .‬זה תואר ששייך לאלווים)‪ ,‬עלי אקבר‬
‫צ׳יצק ועוד ועוד ועוד‪ .‬המון המון‪ ,‬וזה לפני זמרות כמו סאבאחת אקיראז‪ ,‬גולר דומאן‪ ,‬אוזלם אודזיל‬
‫וסבג׳אן אורחאן‪.‬‬

‫חדי העין והשמיעה‪ ,‬ואילו שמכירים את הרפטואר של מי שנכתב פה למעלה ישימו לב שיש כמה קווים‬
‫משותפים לכל אלו‪ .‬הם מנגנים בעיקר קיסה סאפ באלמה‪ ,‬או באלמה דוזני על אוזון סאפ‪ .‬הרפטואר הוא‬
‫מאד ממוקד חוסייני עם מעט יציאות לחיג׳אז וכורד‪ .‬החוסייני מאד ספציפי – הרבה מהלכים מתחילים על‬
‫הדרגה השישית שמייצרת ראסט על הדרגה הרביעית ורק אז יורדים לחוסייני קלאסי‪ .‬תחום נוסף ששייך‬
‫בעיקר לאלווים הוא הרוזבה‪/‬טנבור‪/‬באלטה באלמה‪/‬דדה סאזי כשהם מכוונים בבאלמה דוזני או בנזימי‬
 ‫דוזני (על שם אשיק נזימי ג׳ימן) שהוא‪ ,‬למעשה‪ ,‬כיוון של טנבור כורדי‪ .‬הקו הזה תופס תאוצה גדולה‬
‫מאד בחמש שנים האחרונות‪ .‬הוורסיה הנוספת של הכלי – הקופוז‪ ,‬היא למעשה פיתוח (כולל הכיוון) של‬
‫ארקאן אועור ושייכת לחצי השני של סיפור‪.‬‬

‫מה שכמעט לא תשמעו כאן – זייבק‪ ,‬האלאי‪ ,‬האבאסי‪ ,‬שלא לדבר על מוזיקה עוסמנית‪ .‬אלו שייכים‬
‫לעולם השני‪.‬‬

‫מן הסתם‪ ,‬האלווים לא מאד אוהבים את השימוש ה״חילוני״ מודרני בבאלמה‪ .‬הם גם לא משתפים איתו‬
‫פעולה או מחקר‪ .‬בגלל זה לא תראו את אוקאן מוראט וארדאל ארזינג׳ן על אותה במה‪ ,‬אבל ארדאל‬
‫יופיע עם נגן הקמנצ׳ה קייהן קאלור האירני כיוון שקלהור שייך לטאריקה מקבילה לבקטאשים‪.‬‬

‫מהצד השני יש לנו את הטורקים הסונים‪.‬‬

‫אם לדייק צריך להגיד‪ -‬טורקמנים סונים וחילוניים‪.‬‬
‫הצד הזה עלה והתפתח דרך מוסטפה קמאל אטאטורק וניסיונו להפוך את הבאלמה לכלי לאומי טורקי‪.‬‬
‫הניסיון הזה ייצר בסופו של דבר גם את האוזון סאפ באלמה כמו שאנחנו מכירים אותו (ואני מדבר כאן‬
‫על כמות וחלוקת הפרטים‪ ,‬לא בהכרח אורך הצוואר)‪ ,‬את הקאראדוזן ואת כל מה שנבע מזה ונבע מזה‬
‫המון‪ .‬הסיפור הוא ארוך ומורכב ואין זה המקום לספרו אבל בקווים כללים הבאלמה עברה בשנות‬
‫השישים מתיחת פנים והלאמה לתוך מרכז התרבות הטורקית הכללית דרך הרדיו – ‪ TRT‬דרך תזמורת‬
‫שהוקמה במיוחד על ידי מוזאפר סאריסוזן‪ ,‬והאוזון סאפ בצורתו המודרנית פותח למעשה בשבילה‪ .‬כך‬
‫חדרה הבאלמה לתודעה הציבורית והרפטואר הכפרי הלא אלווי שלה השתלב יחד עם האלווי לאוזן‬
‫הציבור‪ .‬חלק גדול מהמוזיקאים בתחילת הדרך שם היו אלווים אך עם הזמן הדבר השתנה‪.‬‬

‫בסופו של דבר נוצרה תרבות אקדמית של הבאלמה בשני מוקדים עיקריים – איסטנבול‪ ,‬שם היא עדיין‬
‫מושפעת יותר מהאלווים ואנקרה (ובת חסותה התרבותית – איזמיר) ‪ .‬מתוך אלו התפתחה תנועה‬
‫שלמה של מודרניזציה של הכלי והוצאתו מן ההקשר התרבותי ספציפי לתוך תרבות כללית יותר‪ ,‬כולל‬
‫פיתוח של האספקטים ההרמוניים הן בנגינה והן בעיבודים והנגשה של רפרטואר עממי רחב יותר‪.‬‬
‫מייצגים ג׳נריים עיקריים הם הבוזלאק‪ ,‬הבאסי‪ ,‬האלאי וכהנה‪.‬‬
‫גם כאן יש נגנים רבים וטובים המייצגים את העולם הזה – אוקאן מוראט אוזטורק וחבורתו‪ ,‬מחמט‬
‫ארנלר‪ ,‬טאליפ אוזקאן‪ ,‬נשט ארטאש ואביו‪ -‬מוהרם ארטאש‪ ,‬נגנים מודרניים כמו מוהליס ברברואולו‪,‬‬
‫צ׳טין אקדניז ועוד ועוד‪ .‬תת ג׳אנר שהתפתח מתוך זה הוא נגני הבאלמה החשמלית וגם כאן‪ -‬זה נושא‬
‫בפני עצמו‪.‬‬

‫עם העולם הזה הגיעו כיווני נגינה שכמעט ואינם נמצאים אצל האלווים – ראסט‪ ,‬סגה דוזני ומיסקט דוזני‪.‬‬
‫יוצאי הדופן שנמצא בשני הצדדים הם קאראדוזן (שהוא חדש יחסית ולכן אומץ על ידי שניהם) ועבדאל‬
‫שלעיתים נדירות מופיע גם אצל האלווים‪.‬‬

‫גם מהצד הזה אין אהבה רבה‪ .‬הטורקמנים רואים את האלווים כשמרנים‪ ,‬צרי אופקים‪ ,‬אגואיסטים‪,‬‬
‫משתמשים במוזיקה לקידום מטרותיהם הפוליטיות (צודקים בזה‪ ,‬מצד שני – מיעוט נרדף)‪ ,‬דתיים מדי או‬
‫לא בדת הנכונה‪ .‬הם לא מופיעים ביחד‪ ,‬לא מקליטים ביחד‪ ,‬לא קונים כלים אצל אותם בונים ונוטים (כפי‬
‫שגור יכול להעיד) לזלזל אוטומטית בכל מה שהגיע מהאלווים הן מבחינת בנייה והן מבחינה אומנותית‪.‬‬

‫ישנם כמובן מקומות משיקים‪ .‬ארקאן אועור לדוגמה מבצע המון מוזיקה אלווית ומעבד אותה נפלא‪,‬‬
‫ודווקא ד״ר ארול פארלאק האלווי עשה המון למען פיתוח הבאלמה לעולם המודרני ועיבוד פוליפוני‪ .‬ישנם‬
‫קטעים ונגנים שמקובלים על כולם – עלי אקבר צ׳יצק ואשיק וייסל הם דוגמא טובה‪ ,‬אם כי לא תתפסו את‬
‫האסכולה של אנקרה מנגנת אשיק וויסל (אבל כן את היידאר היידאר) בהופעות‪ .‬דרך הנגינה‪ ,‬הקישוטים‬
‫והתחושה הכללית הם שונים למדי‪ .‬החוסייני של האלווים שונה מהטורקי‪ ,‬העוסמני והכורדי‪ .‬הקו‬
 ‫האנקראי אקדמי מתייחס לבאלמה מנקודת מבט מקאמית‪ ,‬אצל האלווים זה פחות נפוץ והם חושבים‬
‫במושגים אחרים‪ .‬לטעמי גם סאונד הכלים של הבונים שונה‪ .‬הקו האנקראי מתכתי יותר‪ ,‬האלווי עגול‬
‫יותר‪.‬‬

‫כשלעצמי אני מודה שהכניסה שלי אל הכלי הגיעה דרך האלווים ובפרט – עלי אקבר צ׳יצק אוסטה‪ ,‬ועד‬
‫היום החיבור הפנימי שלי הוא ראשית לשם‪ ,‬ללא קשר לפוליטית הזהויות הספציפית הטורקית‪ ,‬אך‬
‫כנראה עם קשר לזהות הפרטית שלי‪ .‬לשם נמשכתי‪ ,‬לשם הלך ליבי‪ .‬אצל אחרים זה אחרת‪ .‬במובן הזה‬
‫יש לנו‪ ,‬כאן בישראל הקטנה‪ ,‬את היתרון של להנות מכל עולמות התרבות של הבאלמה‪ ,‬כולל אחרים‬
‫שלא הוזכרו פה כמו כל סגנון השבטים הנודדים בטורקיה‪ ,‬הכורדים‪ ,‬האזרים‪ ,‬הים השחור‪ ,‬יוון וכרתים‬
‫מבלי להסתכסך עם אף אחד אך עם זאת ראוי לזכור שהכלי במקומו נושא הרבה יותר מרק מוזיקה‬
‫וקטעים יפים‪ .‬הגישה הדתית – רוחנית מתייחסת אליו ולרפטואר מסוים שלו ככלי קודש שראוי להיזהר‬
‫בהם והשימוש בהם מחייב כבוד והבנה עמוקה של המשמעויות‪ .‬הגישה האקדמית מודרנית רואה בכל‬
‫זה גישה שמרנית ומקובעת ומתייחסת לרפרטואר כנכס תרבותי השייך לכולם ואינו מחויב בהקשר פנימי‬
‫לתרבות ממנו הוא הגיע‪ .‬כרגיל בזמננו – בימים ההם אין מלך בישראל ואיש הישר בעיניו יעשה‪.‬‬

‫יאללה‬

‫חפרתי מספיק‪.‬‬

‫אנומראל‬