O RENACEMENTO

Características xerais

Tradicionalmente considérase que a partir de finais do século XIV e principios do

século XV, produciuse nalgunhas cidades italianas, unha auténtica revolución cultural e
artística que baseándose na recuperación dos ideais e os modelos da Antigüidade clásica
rachou ca época medieval, dando paso ó Renacemento.
Algúns historiadores da arte consideran xa ao Trecento (século XIV) como fase
inicial da nova época, alegando que figuras da talla de Giotto ou Giovanni Pisano xa
mostraron con claridade, en pintura e escultura, unha decidida recuperación dalgúns trazos
típicos do mundo clásico. Por outra banda non podemos esquecer que ó longo dos séculos
medievais se produciran interesantes renovacións de corte clasicista.
De tódolos xeitos é certo que desde o século XV a recuperación dos modelos
clásicos foi clara, reinterpretado conforme os requerimentos cristiáns e sociolóxicos da
época. A incidencia deste cambio foi importante na filosofía, a literatura ou as ciencias, e
a difusión das novas ideas será rápida gracias á invención da imprenta.
A cultura experimenta tamén un importantísimo proceso de transformación,
resumido baixo a denominación do Humanismo, e o Renacemento non se pode entender á
marxe deste movemento intelectual. Inicialmente o movemento humanista maniféstase
como un fenómeno literario con Petrarca e Bocaccio. Trala caída de Constantinopla en
mans dos turcos en 1453 o fenómeno intensificouse ca chegada a Italia moitos sabios
bizantinos que trouxeron consigo non só numerosas obras da Antigüedade alí conservadas
senón un novo interese polo coñecemento do grego. O redescubrimento da Antigüidade non
só afectou ás linguas clásicas e á filoloxía, senón tamén á historia, á arqueoloxía, á ciencia e
a filosofía (neoplatonismo, que tamén se reflexará na arte).
Fronte ó teocentrismo (Deus como centro do Universo) da Idade Media, o
Renacemento vai apostar pola reafirmación do ser humano como individuo con capacidade
de decisión e de control da natureza (antropocentrismo), sin que esto supoña unha falta de
recoñecemento a Deus como creador. Dignifícase a capacidade intelectual do home e desa
maneira as ciencias e as artes gozaron dun gran prestixio durante o Renacemento.
Múltiples cambios marcan esta época /Hai varios cambios significativos que marcan
esta época:
Os novos descubrimentos xeográficos aumentaron o mundo coñecido ata daquela. O
camiño de comunicación con Oriente desaparece ca toma de Constantinopla polos turcos, o
protagonismo do Mediterráneo como espazo de comercio cede ante o Atlántico.
Paralelamento consolídase o sistema capitalista, na súa fase comercial.
Fórmanse os novos Estados modernos, unhas novas estructuras políticas nacidas do
fortalecemento do poder real.
Houbo un gran avance na ciencia e na investigación. A curiosidade por coñecer e
desentrañar todos os segredos da natureza leva ó triunfo dunha mentalidade máis
pragmática e racionalista que se afirma fronte e ó predominio da teoloxía característica
dos séculos medievais. Os avances da óptica, a xeometría e as matemáticas culminarán ca
codificación definitiva das leis da perspectiva, tan importantes para a arte.

No terreo estrictamente artístico o legado da Antigüidade clásica sería decisiva á

hora de explicar a renovación que experimenta a linguaxe arquitectónica, escultórica e
pictórica: en pintura, por exemplo, vólvese a recuperar o interés polo realismo e o
naturalismo, actualizándose os vellos temas da mitoloxía clásica; en escultura recupérase a
noción do canon, os vellos ideais de beleza humana, o sentido da harmonía e o equilibrio
clásicos; en arquitectura constatamos a revitalización de elementos e formas clásicas,
recupéranse as ordes arquitectónicas así como os motivos decorativos e sistemas de
construcción romanos.
Tamén unha unha innovación fundamental foi o uso da perspectiva.
O ideal de beleza cambia e a consideración do artista, vai ter un recoñecemento
social descoñecido ata ese momento. As obras deixan de ser anónimas e identificamos ós
seus autores. Os promotores da arte, mecenas, van ser os Medici de Florencia, os Sforza
de Milán, os Este de Ferrara ou os Papas de Roma.

A perspectiva lineal ( xeométrica ): Foi a primeira en ser formulada por Alberti e Brunelleschi no Quattrocento
Parte dunha visión xeométrica e matemática da realidade na que as figuras e obxectos representados aparacen
encadrados nun feixe de liñas ( liñas de fuga ) que converxen nun punto ( punto de fuga ), creando o que se coñece
co nome de pirámide visual. Ademais as proporcións dos obxectos variarán en función da profundidade visual na
que se sitúan.

A perspectiva aérea: As representacións nacidas da aplicación da perspectiva xeométrica resultaban un tanto

ríxidas. A partir de mediados do século XV, e ante a importancia que cada vez máis se atribúe ó claroscuro e ás
variacións de intensidade cromática como referentes espaciais e volumétricos, formúlanse as claves da
perspectiva atmosférica atribuidas, inicialmente a Leonardo da Vinci: canto máis alonxados estén os obxectos
maior é a cantidade de “aire “ que se interpón entre eles e nós. A distancia desdebuxa os contornos, orixinando o
sfumato (difuminado ). Defende ademais que os obxectos adquiren un tono azulado, pois este é a cor do
elementos que os rodea, o aire.

Etapas e ámbito xeográfico

Tradicionalmente considéranse os séculos XV (Quattrocento) e XVI ( Cinquecento)

como as etapas de desenvolvemento do Renacemento.
Florencia despuntou foi o centro do desenvolvemento artístico durante o século XV,
seguida polo resto das cidades da Toscana así como por Milán, Urbino e Venecia.
No XVI xa os plantexamentos renacentistas foron aceptados no resto da Península
Itálica (a propia sede papal, Roma, tomou o relevo de Florencia como o foco artístico máis
relevante, ata o Saco de Roma en 1527) e de Italia exténdese a toda Europa.
A finais do XVI desenvólvese o Manierismo, caracterizado polo uso de composicións
complicadas e unha maior expresividade o que anticipa os elementos formais e temáticos
do Barroco.

Arquitectura

Fronte ó sistema constructivo medieval, os arquitectos do Renacemento recurriron

á Antigüedade clásica buscando inspiración, admiraban a harmonía e as estructuras
arquitectónicas dos edificios clásicos.
En 1416 descúbrese o texto De Architectura, do tratadista e arquitecto romano do
século I a. C. Vitruvio. A aparición desta obra e a súa posterior publicación serviu de base á
teoría arquitectónica renacentista. O século XV (Quattrocento) foi un período de
elaboración das novas teorías constructivas que alcanzarán a súa plena madurez no século
seguinte.
O arquitecto renacentista deixa de ser o vello mestre de obras medieval. Será unha
persoa dotada de amplos coñecementos nas máis variadas disciplinas: matemáticas,
xeometría, óptica, filosofía, música... e tratou de aplicar esos saberes á arquitectura.
Buscarase a creación de espazos harmoniosos, simétricos e equilibrados.
 Os edificios máis significativos van ser as igrexas e os palacios. Os materiais
utilizados son a pedra e o ladrillo con revestimento de mármore. Recuperan elementos
clásicos como o arco de medio punto, os frisos e frontóns, as ordes arquitectónicas...
Os elementos decorativos máis característicos foron os grutescos e candeleri
(guirnaldas e candelabros decorativos), putti (cupidos), cintas, medallóns…

Arquitectura – Quattrocento

Os grandes arquitectos do Quattrocento rexeitaron a arte gótica e adicáronse ó

estudo da Antiguedade clásica a través dos edificios romanos conservados e do Tratado de
Vitrubio. O resultado foi unha reinterpretación da Antiguedade, baseada nos principios de
harmonía, orde e proporción. Recuperáronse elementos da arquitectura clásica como os
arcos de medio punto, as ordes clásicas (dórico, xónico, corintio e composto), a bóveda de
canón con casetóns, as cúpulas copiando o modelo da do Panteón romano ou a decoración con
grutescos inspirada na Domus Aurea do emperador Nerón.
Ata entón o arquitecto e o constructor eran a mesma persoa, que diseñaba e
construía ó mesmo tempo segundo as técnicas tradicionais aprendidas no gremio. Nesta
época xurdeu a figura do arquitecto no sentido moderno, como teórico que deseña o
edificio e deixa a execución práctica para o constructor. Os dous máximos expoñentes da
arquitectura renacentista do Quattrocento foron Filippo Brunelleschi e León Bautista
Alberti.
Construíron edificios relixiosos e civís. Na arquitectura relixiosa continúan a ter
protagonismo a planta basilical, herencia do mundo romano, así como elementos clásicos
tales como os arcos de medio punto ou as ordes arquitectónicas clásicas. Tamén se
desenvolveron edificios con planta centralizada (círculo=perfección). Outro elemento
característico foi construcción de cúpulas como a da catedral de Florencia ou de San Pedro
do Vaticano.
A arquitectura civil concéntrase nas cidades, os pazos que deixan de ser concebidos
como fortalezas e convírtense en residencias de nobres e comerciantes enriquecidos.
Adoitan ter unha estructura cúbica cun patio porticado central, a decoración das fachadas
basease na utilización do aparello almofadado e na utilización de elementos arquitectónicos
relacionados co mundo clásico (pilastras, arcos de medio punto, cornisas moi pronunciadas).
Un exemplo é o Pazo Médici-Ricardi de Florencia. Tamén os hospitais terán unha tipoloxía
propia con plantas de cruz latina ou grega cunha capela no centro para atender as
necesidades espirituais dos enfermos. Destaca o Hospital dos Inocentes de Brunelleschi.

Filipo Brunelleschi
Protagoniza unha auténtica revolución artística no campo da arquitectura aínda que
paradoxicamente a súa formación e vocación inicial estivo no mundo da escultura e da
ourivería. Era fillo dunha familia nobre polo que exemplifica o cambio social experimentado
respecto á consideración dos artistas no Renacemento.
Por outra banda, Brunelleschi é o que consideramos un prototipo de home
renacentista non só polo gusto e interés que mostrou polo mundo clásico ( desde 1402 as
súas visitas a Roma con Donatello para estudiar os restos antigos serían frecuentes ),
senón tamén polo vasto campo dos seus intereses (inxeñería, arquitectura, escultura,
ourivería... ) e pola súa sólida formación intelectual ( os seus amplos coñecementos de
matemáticas, xeometría e óptica, permitíronlle formular por primeira vez o método da
perspectiva, nunhas táboas hoxe perdidas). A súa arquitectura estaba regulada polas
proporcións e pola escala humana ca pretensión de alcanzar, anticipándose a Alberti, unha
obra na que a beleza xurdira da relación harmónica das partes entre si e destas co todo.
 Neste contexto debemos destacar a realización dunha obra que marcaría un fito
decisivo na historia da arquitectura occidental: o remate da catedral de Florencia, a
construcción da enorme cúpula que pecharía o espazo do seu cruceiro.

Cúpula de Santa María del Fiore

Nome: Cúpula de Santa María del Fiore ( a catedral de Florencia )

Arquitecto: Brunelleschi
Cronoloxía: 1418-1446
Localización. Florencia
Estilo: Renacentista (Quattrocento)

A catedral florentina foi iniciada no estilo gótico no século XIII. A obra quedou sen
rematar polo que o enorme espacio do cimborrio, que abarcaba un diámetro de 42 metros,
estaba sen cubrir. Xunto as enormes dimensións dese espacio Brunelleschi atopouse con
outras dificultades engadidas, por unha banda tiña que levantar a cúpula sobre un tambor
octogonal que xa existía, e pola outra, tiña que construila cúpula cun método de autosostén
xa que era imposible facer cimbras (que son os armazóns de madeira de forma curva que
lles serven de soporte a unha bóveda ou arco mentres se constrúe) que chegaran ata a
clave dunha cúpula de semellante tamaño e altura.
Brunelleschi aceptou o desafío e construeu unha cúpula claramente inspirada na do
Panteón de Roma. O sistema que ideou, de autosustentación, foi unha novidade excepcional.
O arquitecto levantou un segundo tambor sobre o que xa existía cunha serie de óculos.
Posteriormente fixeron a cúpula con un dobre casco octogonal, cun espacio baleiro no
medio. O casco interno, semiesférico estaba feito a base de ladrillos e pedra, e debía ser
máis resistente que a externa, máis apuntada e de maior altura, para contrarrestar os seus
empuxes. Para completar o sistema constructivo de autosustentación foi levantando a
cúpula exterior por medio de aneis concéntricos e horizontais de ladrillos colocados uns
sobre outros segundo unha técnica empregada nas fortificacións romanas: utilizaron
ladrillos focos dispostos en espiña de peixe (opus spicatum), un aparello usado xa polos
romanos que recibe este nome porque a maneira de colocar os ladrillos recorda as espiñas
de peixe. (en cada ringleira de ladrillos situou, a tramos regulares, series de ladrillos
verticais; o seu número e localización respondía a un cálculo, conseguía que os ladrillos
verticais soportasen ós horizontais dispostos entre eles). Finalmente as paredes das dúas
cúpulas quedaban trabadas por medio de listóns de madeira e ladrillos.
Outras tensións foron contrarrestadas desde o exterior polos nervios que podemos
ver na cúpula e por varias semicúpulas de descarga.
Cara ó exterior a cúpula presenta un perfil oxival, apuntado (de inspiración gótica)
con oito plementos separados por oito nervios de mármore branco que ascenden desde o
tambor cara a cúspide. Nos plementos, cubertos por tellas apreciánse os mechinais
(pequenos orificios que quedaron como lembranza dos sucesivos aneis de construcción). É
importante destacar os efectos cromáticos que consegue Brunelleschi ao combinar o
branco e verde das planchas de mármore do tambor, co vermello das tellas e o branco dos
nervios.
Como remate da cúpula o propio Brunelleschi deseñou, en 1436, a linterna circular
con ventás rematada cunha pequena pirámide, que sirve para proporcionar iluminación de
tipo cenital ó interior do templo na zona do cruceiro.
Conclusión: O sistema de autosustentación ideado por Brunelleschi constituiu unha
novidade excepcional. Por iso é considerado o primeiro arquitecto plenamente renacentista
e moderno, que superou os modelos constructivos clásicos (especialmente romanos),
partindo da súa análise crítica e dunha postura achegada á enxeñería. O éxito da cúpula foi
tan grande que foi un modelo a seguir en moitas igrexas renacentistas.

Basílica de San Lourenzo

Nome: Basílica de San Lourenzo

Arquitecto: Brunelleschi
Cronoloxía: 1420
Localización. Florencia
Estilo: Renacentista (Quattrocento)

Esta sería a primeira igrexa deseñada por Brunelleschi. Foi un encargo realizado en
1418 por oito familias florentinas que querían un templo con capelas para cada unha delas.
Serían finalmente os Medici os que conseguiron que a igrexa quedase só para a súa familia.
Cosme o vello, fundador da dinastía dos Medici, encargou a Brunelleschi unha nova sacristía
para a igrexa (como lugar de enterramento familiar).
A pesar da admiración que tanto Brunelleschi como o resto de arquitectos
renacentistas tiñan da Antiguedade clásica, hai que ter en conta que non se podían inspirar
directamente nos interiores dos templos gregos para deseñar as súas igrexas, xa que os
vellos modelos grecorromanos non estaban concebidos para acoller as asambleas dos fieis
como nos templos cristiáns. Partindo desta premisa Brunelleschi empregou a típica planta
de cruz latina, con tres naves e capelas laterais, claramente inspirada nas basilicas romanas
e paleocristiás. Contrarrestou o predominio do eixo lonxitudinal creando un gran espazo
central na zona da cabeceira, incrementando este efecto ca cúpula que cubre o cruceiro
que proxecta un luz cenital sobre esa zona. Como ten maior altura na nave central que nas
laterais aproveita para abrir ventanais que iluminan o interior da igrexa.
Brunelleschi impuxo un ríxido patrón compositivo ó empregar un canon matemático
que se reproduce en todo o edificio, e que plasma un concepto absolutamente racional da
construcción, baseado na proporción e a harmonía.
No interior percibimos claramente o emprego que fai Brunelleschi de elementos
inspirados directamente na linguaxe clásica: columnas corintias co seu fuste liso, pilastras
acanaladas, arcos de medio punto, entaboamentos, teito plano con casetóns na nave central
e bóvedas vaídas nas laterais.
O resultado final mostra claramente un espazo harmónico e proporcional, onde a
perspectiva xoga un papel fundamental: tanto o artesonado como as molduras, o
entaboamento, as basas das columnas e o propio pavimento dirixen a nosa mirada cara á
cabeceira. A diferencia dos templos góticos o arquitecto esfórzase para que todos os
elementos da planta e do interior se aprecien con total claridade sen obstáculos que
estorben a visión.

Palacio Medici Riccardi

Arquitecto: Michelozzo
Cronoloxía: segunda metade do século XV (Quattrocento)
Arquitectura civil
Estilo: Renacemento
Localización: Florencia
 Foi deseñado por Michelozzo, escultor e arquitecto italiano da 2ª metade do século
XV, ou sexa no Quattrocento. A obra foi encargado por Cosme de Medicis como residencia
personal e o seu tamaño servirá para poñer de manifesto a súa preminencia e da súa familia
na rica vila de Florencia.

Michelozzo será un dos creadores das novas formas utilizadas no Renacemento

para a arquitectura civil (bibliotecas, villas, palacios). Nesta obra en concreto Cosme de
Medici beneficiaráse dunha modificación na lexislación municipal que anteriormente
limitaba o tamaño e a altura dos palacios particulares, como mecanismo para protexer á vila
de exhibicións ou ostentación da riqueza e o poder individual. A nova lexislación non
limitará o tamaño destos edificios co que Cosme vai poder construir un palacio que excede
en tamaño ó do propio Palazzo della Signoria, o símbolo do poder comunitario de Florencia.
Como detalle recordar que para a súa construcción foi necesario demoler 40 vivendas

O Palazzo Medici Ricardi ten a planta cadrada cun gran patio central lixeiramente
descentrado. Esta forma cadrada e maciza do palacio será o modelo que triunfe á hora de
realizar este tipo de edificios.

A fachada organizase en tres pisos separados por molduras, mostra gradación

escultórica no tratamento da fachada. O primeiro andar está feito cun almofadado duro e
violento que se vai suavizando a medida que ascendemos, o segundo andar é menos
volumétrico e o último andar practicamente liso.

Probablemente o tratamento aspero e arcaico do almofadado tería como obxectivo

recordar os restos arqueolóxicos que se conservaban do mundo romano, hai constancia de
que os bloques de pedra deste piso foron retocados para que pareceran máis vellos do que
realmente eran. Non esquezamos que Cosme era eloxiado e se lle comparaba cós célebres
políticos romanos.

Destaca tamén neste tratamento en altura o enorme voladizo da cornixa, cun

tamaño non visto dende época romanaA fachada está organizada na parte inferior dun
xeito regular con 5 grandes arcos (portas) (tres nunha reforma posterior de Miguel Anxo
foron emparedados), e nichos cadrados. No pisos superiores hai fiestras xeminadas cun só
arco dividido en dous por un delgado parteluz que neste caso é unha pequena columna
corintia.

O conxunto ten un marcado sentido horizontal intensificado pola cornixa, as

molduras e os corpos de fiestras...

Un dos elementos máis destacado deste edificio é o gran patio central porticado.
Un gran espazo cadrado con arcos de medio punto sostidos sobre columnas de estilo
composto. Está decorado con relevos: un friso con medallóns, guirnaldas e esgrafiados
elaborados polo taller de Donatello que dan paso a un piso superior con fiestras xeminadas
como as da fachada.

Brunelleschi tamén fai pazos renacentistas. Foi encargado por Luca Pitti ca
pretensión de que “entrase” nun dos seus patios o palacio dos Medici, os seus rivais. En
calquera caso constituirá o modelo de residencia señorial urbana tantas veces repetida no
futuro. A súa planta foi concebida a modo dun gran patio rodeado por catro corpos
rematados en fachadas. As fachadas aparecen articuladas en tres andares, o primeiro
andar está concebido a modo de zócolo con sillares almofadados moi rústicos e de grandes
proporcións que contrastan co paramento empregado nos andares superiores, mellor
labrados. As ventás aparecen cas doelas fortemente marcadas, algunhas rematadas con
frontóns triangulares e circulares. Apreciase a inspiración clásica nos motivos e a
alternacia destos motivos conseguen dar maior sensación de dinamismo. Todo o conxunto
remátase cun entaboamento clásico que reforza a sensación de horizontalidade que domina
o edificio.

ESCULTURA ITALIANA – QUATTROCENTO

RASGOS XERAIS
A abundancia de restos arqueolóxicos do pasado clásico permiteu que os escultores
renacentistas os tomasen como modelo. A presenza destos restos fixo que en Italia non se
perdera, incluso durante a Idade Media, a influencia clásica. Fragmentos das esculturas
clásicas decoraban os pazos e foron fonte de inspiración para os artistas.
A escultura axudou a mostrar a grandeza do home dentro da nova sociedade (fora
do teocentrismo da Idade Media). Para acadar a perfección desenvolveuse o estudo das
proporcións e do canon clásico. Era preciso para isto aproximarse á anatomía e reflexionar
sobre formas de representación como o espido co que buscaban mostrar a perfección do
home dentro da Creación (abandonando a idea medieval de pecado). Pretendíase facer
obras realistas, intentaban transmitir a idea de ritmo e movemento.
Un acontecemento fundamental para a evolución da escultura renacentista foi o
descubrimento do grupo do Laocoonte no ano 1506, supuxo un cambio na concepción da
escultura que abandona a sobriedade clásica e introduce un compoñente dramático que terá
continuidade na derradeira etapa do Renacemento, o manierismo.
Materiais e técnicas: Os escultores fan relevos e obras de bulto redondo (talla
completa que permite a visión completa da escultura dende calquer punto de vista, é dicir,
non está pegada a unha parede).
Como materiais usan a madeira, mármore e bronce (materiais que xa se usaran na
Antiguedade). A talla directa e o fundido, no caso do metal, son técnicas que acadan unha
gran perfección. A técnica do modelado aplícase ó barro, que é posteriormente cocido e en
ocasións vidriado.
Os temas: A escultura relixiosa sigue sendo a máis demandada. Os persoaxes
sagrados adquiren a dignidade de deuses clásicos e represéntanse con rasgos físicos
totalmente humanizados.
O tema mitolóxico, inspirado nos modelos clásicos, foi moi demandado.
Representaban principios morais e determinados ideais (Hércules representa a forza da
virtude).
Neste período tivo un gran desenvolvemento o retrato (bustos e retratos
ecuestres). A importancia e a consideración da persoa como ser individual ten o seu reflexo
na valoración do retrato renacentista (en contraste co que sucedía na Idade Media donde
ocupaba un segundo plano, porque era unha sociedade teocéntrica).
Os monumentos públicos (estatuas, fontes) servían para exaltar a gloria dun
persoaxe, dunha familia ou dunha idea que se quería transmitir ós cidadáns. O seu éxito é a
proba do lugar destacado que ocupa o home, o individuo na orde social e do elevado
concepto que se tiña do urbanismo e da vida na cidade.
 O monumento ó soldado adquire gran protagonismo: o condottiero era un
mercenario ó frente dun exército, traballaba ó servicio dos poderosos e impoñía un goberno
dictatorial. Ca estatua exaltaban o papel do héroe militar e recordaban o seu poder.
Tomaron como modelo o retrato romano do emperador Marco Aurelio situado na plaza do
Capitolio en Roma. Destacan as estatuas ecuestres de Donatello (o Gattamelata) e
Verrochio (o Condottiero Colleone).
Tamén foi importante a escultura funeraria como imaxe da inmortalidade da persoa
e da perdurabilidade no tempo da súa memoria entre a xente. Acostuma acompañarse de
representacións alegóricas nas que se exaltan as virtudes do falecido, personificadas en
figuras con símbolos (fortaleza – columna; xustiza- espada e balanza).

Características xerais da escultura renacentista:

- Valoración da perfección das formas frente á función didáctica da escultura

medieval.
- Tema principal: a figura humana, que debía axustarse ó canon (proporcións) como
na Antiguedade.
- Recuperación do espido, o retrato e a estatua ecuestre, tomados da escultura
clásica.
- No relevo como na pintura aplicouse a perspectiva para representar as figuras e o
espazo tal como aparecen ante os nosos ollos na realidade (p.e. o relevo de Ghiberti
para as portas do Paraíso do Baptisterio de Florencia)
- Os materiais preferidos foron o mármore e o bronce, tamén por influencia clásica.
Florencia foi a cuna do Renacemento en escultura e os seus dous artistas máis
significativos na primeira metade do século XV foron Lorenzo Ghiberti e Donatello.

DONATELLO

Donato di Betto Bardi, chamado Donatello (1386-1466) é o escultor que rompe ca

tradición gótica, volvendo a mirada ó pasado grecorromano reinterpretando os modelos
clásicos. Emprega o mármore, o bronce e a madeira con gran maestría. As suas esculturas
mostran enerxía, dignidade (especialmente nos retratos) e serenidade. As composicións son
sinxelas. Coñece á perfección a anatomía e domina o contraste de luces e sombras ó
traballar o volume. Estudia as proporcións do corpo humano (aplica o canon). Non esculpe
ningún tema mitolóxico.
Busca a individualidade e fai as figuras sagradas como si fosen retratos, mostra o
paso do tempo (nenos ou anciáns) (David, San Xurxo, nenos da Cantoría da catedral de
Florencia, anciano Profeta Habacuc). Incluso busca nalgunhas obras o expresivo e
dramático (Magdalena penitente).

David

Título: David
Autor: Donatello (Florencia, 1386-1466)
Cronoloxía: 1444-1446
Estilo: Renacentista
Tipoloxía: escultura exenta
Material: Bronce
Localización: Museo Nacional de Il Bargello (Florencia)
 Foi unha das primeiras esculturas que durante o Renacemento se fixeron en bronce
para ser emplazadas en lugares públicos, tivo gran influencia en obras renacentistas
posteriores.
Posiblemente foi encargada por Cosme de Médicis para colocala sobre un pedestal
no centro do Pazo Medicis. É unha escultura concebida para ser vista dende diferentes
puntos de vista, pola situación central dentro do patio do pazo para o que estaba destinada.
Posteriormente en 1495 trasladouse fora do pazo á plaza da Signoría. Fundeuse en bronce
probablemente entre 1435 e 1446, é un dos primeiros espidos escultóricos de gran tamaño
do Renacemento.
Inspirouse no mundo clásico, facendo unha interpretación libre dos modelos gregos
e romanos (probablemente derive do Apolo Sauroctonos de Praxíteles, século IV a.C.). A
pesares de tratarse dun tema bíblico, Donatello tomou como modelo a escultura grega. Esta
influencia é apreciable no espido e na composición do mesmo (imitando a curva praxiteliana
con un lixeiro contrapposto).
O xoven rei elévase espido (mostrando a anatomía dun adolescente) sobre a cabeza
de Goliat e vai cuberto cun sombreiro. A súa postura describe unha lixeira curva (que
recorda ás curvas das esculturas praxitelianas) para compensar a colocación de ambos
brazos. Un dos brazos forma un triángulo apoiado na cintura e o outro está relaxado en
repouso desprazado hacia atrás.
O retrato é realista, a súa actitude é de serenidade despois da victoria. As liñas
suaves que forma o corpo permiten lograr un efecto de claroscuro e de volume. O seu
rostro inclínase a ollar a cabeza do vencido Goliat e este xesto permite contemplar a súa
expresión de fiereza.
A imaxe do David victorioso é a imaxe simbólica da xuventude e a pureza que
triunfa sobre a tiranía.
O tema de David convirteuse, na Florencia renacentista, en símbolo de patriotismo
e loita pola liberdade. Inicia unha serie de representacións do rei de Israel (Verrochio,
Miguel Anxo) que expresan os sentementos políticos dos estados italianos.

Estatua ecuestre do “Gattamelata”

Título: O Gattamelata
Autor: Donatello
Cronoloxía: 1447-1453
Estilo: Renacentista
Tipoloxía: Escultura ecuestre exenta
Material: Bronce
Localización: Plaza da basílica de San Antonio de Padua (Italia)

En 1443 Donatello foi requerido en Padua para realizar a estatua ecuestre do

condottiero Erasmo de Narni (apodado Gattamelata), xefe dos exércitos venecianos e
dictador da cidade de Padua, que acababa de morrer.
Foi feita en bronce entre 1447 e 1453. O conxunto foi pensado como monumento-
tumba, de ahí a cámara funeraria que ocupa a parte central. A base da estatua é elíptica.
Destinada a un espazo aberto da cidade, convirteuse nun auténtico homenaxe á
Antiguedade clásica, pola súa inspiración na estatua ecuestre do emperador Marco Aurelio.
Intentaban algo semellante ó que en Roma se adicaba ós emperadores. Sábese que
na xuventude o escultor acompañado do seu amigo Brunelleschi visitou Roma donde coñeceu
e estudiou os principais monumentos e estatuas da Antiguedade clásica. Alí pensase que
veu a estatua ecuestre do emperador Marco Aurelio, que se conservou ó ser confundido co
emperador Constantino que co Edicto de Milán legalizou o cristianismo, polo que a escultura
non foi fundida como os outros exemplares da Roma pagana.
Recuperase con esta obra un tipo iconográfico (o retrato ecuestre), un tipo de
escultura (a urbanística) ligada ó espazo público da plaza urbana para uso e disfrute dos
cidadáns. As pequenas repúblicas italianas eran tamén unha especie de cidades-estado
independentes entre si, nas que existía unha marcada conciencia do público, no que os
gobernantes tiñan en conta ós cidadáns como no mundo antiguo.
Na parte superior do monumento represéntase ó xeneral no momento de pasar
revista ás tropas, leva nas máns as correas do cabalo, ambas figuras son tratadas con
detallismo. O movemento das patas da montura mostrao avanzando paseniñamente, o autor
cerra a liña compositiva colocando unha bola debaixo da pata dianteira que estaba no aire.
A cabeza lixeiramente ladeada e a crin da cola recollida dotan á composición dun ritmo
pausado e pechado.
O retrato representa ó xeneral con menos anos dos que tería nese momento, pero sí
xa maduro. A influencia da retratística romana, apreciase na representación da idade e
tamén no porte da figura acentuado pola vestimenta, a coraza, que nos remite á serie de
estatuas imperiais con coraza ou “toracatas” (p.e. o Augusto de Primaporta). O rostro
mostra dignidade, é desafiante, serio, enérxico (como os retratos romanos).
Movemento e tensión contidos dominan na composición, como si en todo o conxunto
se quixera mostrar unha mistura entre a dignidade antigua e un certo sentido de control,
de serenidade, de alguén que soubo xestionar situacións complicadas e guiar firmemente o
seu destino e o dos seus homes.
Resaltada a virtude do guerreiro ó mesmo tempo reflexa a nova mentalidade de
exaltación individual que aspira á memoria e á perdurabilidade no tempo e que busca o
recordo da xente.

PINTURA ITALIANA – QUATTROCENTO

MASACCIO (1401-1428)

Tommaso di Giovanni di Mone Cassai, máis coñecido como Masaccio, instalouse

dende xoven en Florencia. A súa vida foi breve (morreu ós 27 anos), pero a súa abundante
producción é de gran calidade. De feito, foi o iniciador do Renacemento na pintura. A súa
forma de pintar adopta tódalas novidades da súa época. As formas empregan a cor por
enriba do debuxo, o resultado son corpos moi definidos en canto ó volume, case
escultóricos. Os escenarios teñen unha lograda profundidade, capta o ambiente
atmosférico. A búsqueda da realidade permítelle mostrar o dramatismo e a dor nas
actitudes cheas de emoción (por exemplo Adán e Eva expulsados do Paraíso pintados ó
fresco).

O tributo da moeda

Nome: O Tributo da moeda

Pintor: Masaccio
Cronoloxía: 1427
Técnica: Fresco
Estilo: Renacemento (Quattrocento)
 Pertence a un ciclo de frescos sobre a vida de San Pedro que decora os muros da
capela Brancacci na igrexa de Santa María del Carmine (Florencia).
No conxunto participaron varios pintores dende 1424, pero este pasaxe é obra de
Masaccio. Seguindo o evanxelio de San Mateo, representa o momento no que Xesús e os
seus discípulos chegan a Cafarnaún e deben pagar o tributo para poder entrar na cidade.
Mediante o procedemento da narración continua, ilustra na mesma escea tres episodios
distintos: no centro Cristo indícalle a San Pedro que vaia ó mar, vote o anzól e na boca do
primeiro peixe que capture atopará unha moeda; ó fondo á esquerda San Pedro está
collendo a moeda da boca do peixe e á dereita estalla entregando ó recaudador.
Nas figuras Masaccio entronca directamente ca grandiosidade de Giotto (o volume,
o carácter case escultórico das figuras), pero supéralle no uso da luz como creadora de
volume e corporeidade. En moitas delas utiliza o contrapposto e relaciónanse entre si con
naturalidade a través de xestos e miradas.
Ademáis Masaccio foi o primeiro en conseguir unha correcta representación do
espazo, segundo as leis da perspectiva lineal. O punto de fuga está na cabeza de Cristo,
polo que as liñas de fuga contribúen a destacar a súa importancia ó apuntar hacia él. A
perspectiva tamén a consegue ca introducción do edificio da dereita que se reduce hacia o
fondo, nesta arquitectura utiliza elementos clásicos como o arco de medio punto. Trata de
dar tamén maior realismo ca introducción a paisaxe natural que aparece ó fondo e cas
árbores.

Cinquecento

Este nome alude, xenericamente, ó segundo período do Renacemento italiano

( século XVI ), á etapa de consolidación das innovacións introducidas no século anterior. Os
grandes artistas evolucionan rapidamente cara á formulación de alternativas que comezan
a cuestionar as pautas establecidas nos anos anteriores dando paso a ó que se coñece co
nome de Manierismo.
En 1494 as tropas do rei de Francia entraron en Florencia. Baixo a súa proteccion
un dominico puritano chamado Savonarola encabezou a rebelión popular que acabou ca
expulsión dos Medicis e a instauración dunha república teocrática. Esto supuxo a
decadencia económica, cultural e artística da cidade de Florencia.
Polo contrario Roma rexurdía baixo o patronazgo artístico de Papas como Xulio II e
León X, que querían devolver á cidade ó seu antiguo esplendor rodeándose dos mellores
artistas do momento. Como consecuencia desto Roma relevou a Florencia como principal
centro artístico. Tamén nesta etapa o Renacemento deixou de ser un fenómeno
exclusivamente italiano e extendeuse por toda Europa.
Dentro do Cinquecento distínguense dúas etapas:
• O clasicismo.
• O manierismo, que xurdeu a partires dos anos 20 do século XVI.
É difícil separalos pois artistas como Bramante, Rafael ou Leonardo morreron antes
de 1520 e outros como Miguel Anxo e Tiziano participaron en ambas tendencias.

ARQUITECTURA
Desde un punto de vista estrictamente arquitectónico o estudo e análise dos
monumentos romanos contribueu á nova linguaxe constructiva de Brunelleschi e Alberti,
proporcionando modelos. A tendencia foi construir dunha maneira máis fastuosa e solemne,
o gran obxectivo do papa Xulio II ( e dos seus sucesores ) era convertir a Roma no centro
da Cristiandade. Neste contexto, a construcción da nova basílica de San Pedro convertirase
no gran proxecto artístico do período, proxecto no que participarán os grandes artistas do
momento ( Bramante, Miguel Anxo, Sangallo, Rafael ).
A arquitectura clasicista, en comparación ca do Quattrocento fíxose máis
monumental e máis sobria no decorativo, ó tempo que optaba pola planta central con cúpula
nos edificios relixiosos (fronte á planta basilical dos edificios relixiosos do século
anterior).
A partir dos anos 20 do século XVI a crise xeral da Cristiandade (Reforma luterana,
Saqueo de Roma polas tropas do emperador Carlos V en 1527…) reflexouse en
transformacións artísticas que levan ó manierismo (crise da linguaxe clasicista). Os
arquitectos rexeitan a norma e buscan a liberdade creativa modificando as ordes clásicas,
abandonando a proporción. Esta experimentación levarase a cabo en pazos, vilas privadas
para disfrute dos propietarios e sorpresa dos invitados, anticipando o barroco.
Destacaron arquitectos como Bramante e Miguel Anxo con obras como o templete de
San Pietro in Montorio, o proxecto da basílica de San Pedro do Vaticanoo e a súa cúpula.

San Pietro in Montorio – Bramante

Nome: San Pietro in Montorio

Arquitecto: Bramante
Cronoloxía: 1502
Estilo: Renacentista (Cinquecento)
Localización: Roma

Os Reis Católicos encargaron a Bramante a realización desta obra destinada a

conmemorar e sinalar o lugar no que segundo a tradición fora sacrificado San Pedro. O
templete está situado no claustro dun convento franciscano e a súa construcción iniciouse
en 1502.
A formación de Bramante recollía as influencias de Brunelleschi e arquitectura do
norte de Italia. Os seus traballos en Milán ó servicio da familia Sforza foron definindo o
seu estilo ata o seu traslado a Roma no ano 1449, cando entrou en contacto directo cas
grandes construccións da Antiguedade.

A planta do edificio é centralizada . Os distintos espazos (escalinata, pórtico, muro de

peche e cúpula) dispóñense en círculos concéntricos. A súa é unha planta innovadora que
remite á herdanza romana (martyria) e grega (tholos) dos templos circulares. O proxecto
orixinal incluía un claustro circular arredor que envolvería o templete nun derradeiro
circulo.
O alzado do edificio está composto por tres corpos superpostos: a cripta subterránea,
a cella cilíndrica rodeada dun pórtico con columnata de orde toscana sobre plinto e cúpula
con balaustrada.
O edificio é períptero (totalmente rodeado de columnas) rodeado dun pórtico de orde
toscano cun friso decorado con triglifos e metopas. As metopas están decoradas con
baixorrelevos nos que se alternan os instrumentos do martirio de San Pedro con obxetos da
liturxia cristiana e símbolos papais. Sobre o friso vai unha balaustrada. O corpo superior
formado por unha cúpula sobre tambor está rematada cunha linterna. É un templo de
pequenas dimensións (8 m. de ancho/13 m. de alto).
O templete despertou unha enorme admiración xa no momento da súa construcción e
os tratadistas incluírono nos seus estudos sobre obras da Antiguedade dándolle tanta
importancia como ó Panteón. Bramante volveu traballar sobre a planta centralizada no seu
proxecto para San Pedro do Vaticano.
 Non é un edificio práctico senón conmemorativo. A súa importancia radica nas súa
forza simbólica: o círculo e a cúpula simbolizan o mundo e expresan visualmente a idea de
perfección e sagrado.

Cúpula de San Pedro do Vaticano

Obra: Cúpula de San Pedro do Vaticano

Autor: Miguel Anxo Buonarotti
Cronoloxía: 1546
Estilo: Renacentista (Cinquecento)

Miguel Anxo asumeu a dirección das obras no ano 1546. Retomou a idea de Bramante
de planta de plan central con cruz grega inscrita nun cuadrado, pero máis simple, cunha
entrada única principal. Bramante quixo facer unha cúpula semellante á do Panteón de
Roma, grandiosa no seu interior pero case invisible no exterior mentras que Miguel Anxo
plantexa unha cúpula grandiosa tomando como modelo a de Brunelleschi para a catedral de
Florencia (apuntada no exterior e semiesférica no interior, sustituíndo o tambor octogonal
por outro circular).
No centro da igrexa apoiado sobre catro grandes piares levantou unha gran cúpula de
42 metros de diámetro que require o contrarresto de outras catro cúpulas menores detrás
dos piares, delas só dúas levarán tambor. Esta cúpula sería o símbolo da protección que a
Igrexa Católica proporciona á Humanidade.
Suprimeu tamén as catro torres escalonadas que tiña deseñado Bramante no seu
proxecto. Os catro brazos da planta da cruz grega rematan en ábsides semicirculares.
No exterior a cúpula elévase sobre un enorme tambor circular que presenta columnas
corintias pareadas que sobresaen do muro conferíndolle un gran volume e potenciando os
efectos de luz e sombra. Entre elas sitúa grandes ventanais rectangulares adornados con
frontóns, alternando circulares e triangulares. Sobre o tambor inferior coloca un segundo
corpo máis estreito decorado con guirnaldas e interrumpido con anacos de entaboamento
que se corresponden cas columnas pareadas do corpo inferior. As guirnaldas van ser un
recurso decorativo moi utilizado e van enriba das ventás rectangulares. A partir deste
segundo corpo levántase a cúpula propiamente dita que ten os nervios en resalte, o seu
remate é unha linterna (levantada sobre pares de columnas vinculadas ós nervios do
cascarón e as columnas pareadas do tambor) que ilumina, xunto cas ventás do tambor, o
interior do edificio dando sensación de lixeireza como si a cúpula flotase no aire.
A cúpula de San Pedro foi concluída polo seu discípulo Giacomo della Porta que lle deu
un perfil máis peraltado do pensado por Miguel Anxo.
A organización exterior do muro que cerra a basílica ten dous corpos: un inferior con
pilastras corintias de orde xigante donde se abren vans (ventás e balcóns rectangulares
rematados por frontóns triangulares e semicirculares, nos espazos máis estreitos tres vans
superpostos rematados cun arco de medio punto e sobre el un cuarto de oco rectangular
aberto ou cego) e un superior formado por un ático que busca contrarrestar a verticalidade
do corpo inferior dando sensación de horizontalidade.

O Gesú de Roma

Obra: Igrexa do Gesú de Roma.

Arquitectos: Vignola, e á súa morte continuouna Giacomo della Porta.

Cronoloxía: Finais século XVI.

Estilo: Renacemento – Cinquecento.

Edificio relixioso.

É unha obra de gran trascendencia porque sirveu de modelo ás igrexas da Compañía

de Xesús e servirá de inspiración para as igrexas barrocas.

Despois do Concilio de Trento (1545-1563) a Igrexa Católica acometeu un proceso

de renovación interna, o que se deu en chamar a Contrarreforma. De este Concilio xurdiron
unhas normas moi claras sobre como debían ser as Igrexas e as imaxes relixiosas, ademáis
da forma de levar a cabo o culto. Así a Contrarreforma, entre outras cousas plantexou un
cambio na liturxia o que condiciounou o deseño dos edificios de culto. O altar principal
convertirase no punto central da Igrexa, e polo tanto o plan lonxitudinal será o preferido.
Ó mesmo tempo na nova liturxia será moi importante o culto ós santos que era negado polos
protestantes, así nas novas igrexas serán moi importantes as capelas independentes.

A Compañía de Xesús (coñecidos como Xesuítas), fundada por San Ignacio de Loyola
en 1534, nace ca vocación de defender a relixión Católica no contexto da Reforma
protestante e convertiráse en abandeirada da Contrarreforma Católica. Esta orde non
deixou de medrar nos anos seguintes ó Concilio de Trento aínda que máis adiante vai ter
problemas en moitos países debido ó polémico que é o seu xuramento de fidelidade ó Papa,
mesmo por diante da autoridade civil. Esto levará á orde xesuíta a constantes
enfrentamentos cas autoridades civís e suporá a súa expulsión de países como Francia
(1762), Portugal (1759) e mesmo España (1767).

O interior é obra de Vignola, aporta algunhas novedades que terán gran influencia
posteriormente.

A planta do edificio é unha mistura do vello esquema de plan central co modelo

preferido dende o Concilio de Trento, o plan lonxitudinal. A Igrexa ten planta de cruz
latina cunha anchísima nave central na as naves laterais son sustituídas por uns estreitos
espazos entre pilares que se convertirán en capelas. Os brazos do transepto apenas
sobresaen do espazo lonxitudinal.

A nave central está cuberta por unha enorme bóveda de canón con grandes
ventanais.

Funcionan como elementos sustentantes pilares decorados con pilastras dobres de

orde corintio que separan as capelas laterais. Estas pilastras sosteñen o entaboamento que
potencia o sentido lonxitudinal do edificio.

No cruceiro hai unha gran cúpula sobre pechinas (pendentes) que se apoia en catro
grandes pilares e ten grandes ventanais que contribúen á iluminación da Igrexa.

O edificio remata no presbiterio elevado sobre un zócalo e cuberto por unha

boveda de cuarto de esfera.
 No edificio hai grandes contrastes entre o lonxitudinal da nave e a altura da cúpula
ou tamén o a luz intensa baixo a cúpula e a oscuridade na zona das capelas (espazo de
recollemento para o culto ós santos e para a confesión).

Exterior:

A fachada foi deseñada por Giacomo della Porta, terá gran repercusión porque se
convirteu en modelo para un novo estilo, o barroco. Está inspirada na igrexa renacentista
de Santa María Novella, obra de Alberti, pero tamén aporta novidades moi interesantes.

Está organizada en dous pisos coronados por un enorme frontón triangular. O piso
inferior consta de 5 rúas separadas por unha serie de dobres pilastras xigantes de orde
corintio ca anchura de todo o interior da Igrexa. Na rúa central hai unha gran porta
coroada por un frontón curvo, sobre o que hai unha gran cartela. Nas rúas adxacentes hai
duas portas rematadas por un frontón triangular sobre as que se observan hornacinas
ocupadas por imaxes imaxes relixiosas cubertas cun frontón curvo.

O segundo andar ten tres rúas organizadas do mesmo xeito pero con pilastras de
orde xónico. A súa anchura sería exactamente a da nave central. A diferencia de anchura
entre ambos pisos é completada por dúas alas en forma de voluta.

Entre ambos pisos hai dous niveis de entaboamento e entrambos na zona central hai
un gran frontón triangular coroado por outro curvo.

Villa Capra (Villa Rotonda)

Nome: Villa Capra (ou Villa Rotonda)

Autor: Andrea Palladio

Cronoloxía: S.XVI (1567-1570)

Estilo: Arquitectura manierista italiana.

Localización: Vicenza

É a máis famosa da multitude de villas que deseñou Palladio e amosa de forma

exemplar as características máis salientables deste gran arquitecto, sobre todo a busca
formal dun clasicismo puro. Palladio era un estudoso da antigüidade clásica (ilustrou o
famoso libro de Vitrubio) pero tamén un teórico que reflexionou sobre a arquitectura da
súa época

(redactou e tamén ilustrou un libro propio chamado “Quattro libro dell’architettura” en

1570). Traballou sobre todo en Vincenza e en Venecia e a súa influencia posiblemente foi a
maior de todos os arquitectos do Renacemento, abundando na época neoclásica as villas
neopalladianas en Gran Bretaña e nos EEUU.

ANÁLISE

Este edificio mostra o fundamental da teoría arquitectónica de Palladio, sempre

buscando a inspiración no mundo clásico pero ca súa particular visión.
 A planta indica os principais valores do edificio: simetría, proporción,... É unha
planta de cruz grega donde destaca un espazo cadrado cun espazo central circular (círculo
inscrito nun cadrado). Todas as estancias do edificio son iguais así como cada unha das
catro fachadas do edificio que tamén son idénticas. A disposición é absolutamente
perfecta dende o punto de vista da simetría e da proporción.

Na maior parte das súas obras Palladio adoptou como modelo para as súas fachadas
a do templo clásico co seu pórtico columnado e o frontón coroando o edificio. El pensaba
que as fachadas dos templos clásicos imitaban as fachadas das vivendas desa época e polo
tanto el quere conseguir usando a fachada dos edificios relixiosos facer de novo vivendas
particulares.

A fachada (repetida nos catro lados) consta dun pórtico hexástilo de orde xónico e
con frontón cunha gran escalinata, similar á dos templos romanos. Estas fachadas están
rotadas 45º respecto ós puntos cardinais para que todas as estancias reciban luz natural.
Os pórticos proporcionan unha vista panorámica da propiedade.

O interior do edificio foi deseñado para que o edificio resulte absolutamente

simétrico, respetando as proporcións. Destaca a solución para poñer teito ó espazo central,
unha gran cúpula visible dende o exterior. Ata ese momento a cúpula só se usaba en
edificios relixiosos, Palladio usaa nun edificio civil. Inspírase na cúpula do Panteón, ten un
óculo central e decorada con símbolos relixiosos.

ESCULTURA

A escultura do Cinquecento representou preferentemente a figura humana espida. Un

feito moi importante foi o descubrimento en 1506 do grupo do Laocoonte nas termas do
emperador Tito e outras pezas antiguas.
Posteriormente a escultura manierista buscou o sorprendente (con composicións en
espiral e máis expresividade). A figura máis relevante foi Miguel Anxo que partindo de
plantexamentos clasicistas evolucionou hacia un estilo que o convirteu en iniciador do
manierismo. Destacan obras como a Piedade do Vaticano, o David, Moisés ou a Piedade
Rondanini.

David – Miguel Anxo

Nome: David
Autor: Miguel Anxo
Cronoloxía: 1501-1504
Técnica: Talla
Material: Mármore
Estilo: Renacemento (Cinquecento)

A obra
Esculpido en mármore de Carrara, a escultura foi comezada no 1501 e concluída en
1506. Posteriormente a estatua foi colocado na plaza florentina da Signoría. Dende finais
do século pasado exponse no seu lugar unha copia, mentras que a orixinal atópase na Galería
da Academia de Florencia.
O artista
Miguel Anxo estaba familiarizado co pasado clásico (esculturas, medallas) a través das
coleccións florentinas dos Médicis, e antes de esculpir esta obra entra en contacto directo
cos restos conservados en Roma.

Análise formal
O tratamento escultórico desta obra resume os rasgos principais da producción de
Miguel Anxo. O escultor reutilizou un bloque de mármore excesivamente plano. Este feito
condicionou o resultado final e impediulle darlle profundidade.
A escultura ten unhas dimensións grandiosas rompendo ca imaxe tradicional do David. O
traballo da anatomía e o espido transmiten a forza do personaxe que ten un xesto sereo
pero á vez profundo e dramático. É o que coñecemos como “terribilitá”. A figura mostra ó
personaxe, antes de lanzar co seu tirapedras contra o xigante, cunhas extremidades
poderosas nunha posición pechada (cos brazos repregados sobre o tronco). Todo o corpo
está en tensión, destacan os detalles anatómicos e o realismo da figura.

Significado
Pensada para ser un monumento público, relaciónase ca atención ó urbanismo do
Renacemento. O David representa a imaxe da victoria do pobo sobre a tiranía e a súa
colocación na plaza da Signoría coincide cun momentáneo exilio dos Medicis, cando
Florencia era unha república.
A obra é a mellor mostra do triunfo da condición humana renacentista, como expresión
de valor do home na nova sociedade, da beleza da súa anatomía e dos sentementos nobres.

Moisés

Autor: Miguel Ángel Buonarroti

Obra: Moisés

Estilo: Escultura renacentista italiana

Cronoloxía: 1515 (S. XVI) Cinquecento

Tipoloxía: escultura exenta sedente.

Material: mármore branco de Carrara

Técnica: talla

Localización: Igrexa de San Pedro in Vincoli. Roma

O Moisés é a figura central da tumba do Papa Xulio II, que se atopa na igrexa de
S. Pedro in Víncoli. É unha escultura exenta ou de bulto redondo, de corpo enteiro e
sedente, aínda que, dada a configuración do sepulcro, só pode ser vista de fronte.
A obra pertence ó sepulcro do Papa Xulio II, o seu mecenas, e foille encargado en
1505, aínda que o artista non o terminou ata 1545, dun modo moi diferente a como fora
proxectado. O proxecto orixinal era unha tumba exenta, a catro fachadas, con máis de
corenta grandiosas estatuas, que se colocaría baixo a cúpula de San Pedro do Vaticano.
 Este proxecto foise reducíndo por motivos económicos e familiares ata que Miguel
Ánxo o diseña como un sepulcro adosado. Actualmente só figuran nel sete estatuas entre
as que destacan Raquel e Lía (representan a vida contemplativa e a vida activa) e o
grandioso Moisés.
O tema representado é un pasaxe do Antigo Testamento, no cal o profeta Moisés, ó
retornar cas Taboas da Lei tras estar corenta días no monte Sinaí para ensinárllelas ó pobo
de Israel, descubre horrorizado cómo éste entregárase á adoración do Becerro de Ouro,
abandonando o culto a Jahvé (Deus).
A escultura móstranos a Moisés, líder de Israel, sentado, cas Taboas da Lei
debaixo do brazo, mentras que ca outra man toca os rizos da súa barba.
A técnica (talla) é perfecta. Miguel Anxo trata o mármore como un material
maleable (arxila, plastilina…), dando a sensación dun modelado máis que dunha talla. O pulido
do material deixa esvarar a luz; os pregues da roupa teñen un gran naturalismo, provocando
grandes contrastes de luces e sombras, aportando un rotundo volumen.

O estudo anatómico é perfecto. É unha anatomía dun naturalismo asombroso,

poderosa, de forte musculatura, que exhibe unha gran fortaleza e tensión.

A composición é pechada, clásica. Existe un lixeiro contraposto a pesares de estar

sentado, o que se evidencia no xiro da cabeza e os movemetnos contrarios de pernas e
brazos (brazo esquerdo cara arriba e dereito cara abaixo, perna esquerda cara afora e
dereita cara adentro). As liñas rectas quedan dulcificadas por dúas liñas curvas paralelas: a
que forma a longa barba ata o brazo esquerdo, e a iniciada no brazo dereito estirado ata a
perna esquerda.
Con esta complicada composición, o artista suxire o movemento en potencia. Miguel
Anxo suxírenos o momento en que Moisés, cargado de furia ante a infidelidade a Deus do
seu pobo, que caera na idolatría, decide erguerse.
O rostro mostra a furia a través dunha gran expresividade dramática, a
denominada polos críticos terribilitá miguelanxelesca. Moisés parece que está a punto de
estalar, frunce o entrecello, xesto e a mirada furibunda: é un traballo psicolóxico moi
estudiado. Miguel Anxo abandoa os rostros sereos da súa primeira época e opta por unha
expresividade dramática, anticipo do que será o Barroco. Moisés está cheo de vida interior,
e á marxe da súa evolución persoal é indubidable a influenza que sobre él exerceu o
descubremento en 1506 da obra do Laocoonte, do período helenístico.
A pesares de que a obra de Miguel Anxo expresa as características fundamentais
do estilo renacentista (búsqueda da beleza ideal, naturalismo, interés pola figura humana e
a súa anatomía como expresión do ideal humanista de virtude e beleza, composición
equilibrada e armoniosa, perfección técnica, movemento en potencia …) o dramatismo das
súas obras manierista da madurez serán antecedentes xa do Barroco.

Esculturas das tumbas dos Medicis

Nome: Tumbas do Medicis

Autor: Miguel Anxo Buonarotti
Cronoloxía:
Técnica: Talla
Material: Mármore
Estilo: Renacentista (Cinquecento)
Localización: Sacristía Nova da Igrexa de San Lourenzo en Florencia.
 Por encargo do Papa León X (da familia dos Medicis) Miguel Anxo volve a Florencia para
realizar as tumbas de dous membros da familia, Lourenzo e Giuliano, así como a propia
Sacristía Nova (chamada así para diferenciala da Vella proxectada por Brunelleschi) da
basílica de San Lourenzo. Neste proxecto o artista, ó igual que sucedera ca tumba de Xulio
II, asume o reto de integrar no mesmo conxunto arquitectura e escultura.
Miguel Anxo proxecta un espazo centralizado, (con múltiples antecedentes dentro da
tradición constructiva funeraria) composto por unha nave cadrada á que se adosa un
pequeno ábside tamén cadrado, foron cubertas ambas estructuras con cúpulas casetonadas.
As dúas tumbas dos Medicis, afrontadas, están adosadas nos muros laterais da nave,
concebindo Miguel Anxo un conxunto arquitectónico cunha lectura simbólica. O espazo que
acolle as tumbas mostra unha zona intermedia con vans figurados (representaría a
superación da morte, o mundo espiritual), un corpo inferior pechado e compacto (aludiría ó
Hades e ó mundo material) e finalmente a cúpula remitiría ó nivel do mundo celestial.
Para ambas tumbas Miguel Anxo recurre a un esquema compositivo triangular, na
cúspide delas están presidindo as imaxes sedentes dos duques, Giuliano e Lourenzo,
mentres que sobre os sarcófagos situados ós seus pés sitúanse, simulando certa
inestabilidade, as alegorías do Día e a noite, a Aurora e o Crepúsculo.
É o neoplatonismo o que nos proporciona as claves interpretativas de ámbalas dúas
tumbas, ó propoñer a vida activa, representado na figura de Giuliano (vestido como un
xeneral romano) e a vida contemplativa representada por Lourenzo (representado como un
home reflexivo, silencioso e melancólico), como os dous camiños para acadar a perfección, a
salvación e o definitivo triunfo, a gloria, sobre o paso inexorable do tempo (simbolizadas
nas figuras alegóricas). Como metáfora do inferno estarían proxectadas as representacións
dos catro ríos do Hades debaixo dos sarcófagos, o que reforzaría a idea de superación da
morte. Finalmente, Miguel Anxo introduce o compoñente relixioso polo que todo o programa
funerario presente no espazo da nave só adquirirá unha lectura completa ca presenza dunha
imaxe da Virxe co neno que preside o pequeno presbiterio, cara a cal ambos Medici dirixen
a mirada na súa percura.
Desde un punto de vista formal, Miguel Anxo dalle un acabado perfecto ás dúas imaxes,
pero para evidenciar o tempo efímero da existencia opta polo contraste entre formas
simplemente esbozadas no Día e no Crepúsculo fronte ó perfecto acabado para a Noite e a
Aurora. Para os seus retratos utiliza unha estética clasicista. O manierismo tamén está
presente no conxunto ó xogar cos contrastes de proporcións e perspectivas co uso de
pilastras estriadas, frontóns curvos, guirnaldas... que decoran as paredes do recinto,
emprega os entrantes e saíntes para crear efectos lumínicos contrastados e efectistas.
Nas figuras alegóricas é onde o escultor mostra claramente o seu interés pola
expresividade e o dinamismo ó esculpir figuras en posturas retorcidas e desequilibradas
con corpos alongados e inestables nos que fai un magnífico estudo e tratamento anatómico.

Piedade do Vaticano – Miguel Anxo

Nome: A Piedade do Vaticano

Escultor: Miguel Anxo Buonarotti
Cronoloxía: 1498-1499
Técnica: Talla
Material: Mármore
Estilo: Renacemento (Cinquecento)
Localización: Basílica de San Pedro do Vaticano
 É unha obra de xuventude, voltará traballar sobre o mesmo tema noutros
momentos da súa vida (Piedade de Florencia e Piedade Rondanini) pero con outro
tratamento. Aquí atopámonos cunha maior preocupación pola beleza formal, a perfección
técnica e o equilibrio, algo que abandonará nas súas derradeiras obras.
Executada durante a súa primeira estancia en Roma, trátase dunha obra de bulto
redondo na que rexeita o forte realismo e patetismo co que se representaba este tema na
escultura do norte de Italia. Atopámonos ante unha representación da Piedade que mostra
o intre no que María sostén sobre os seus xeonllos o cadáver do seu fillo Xesús, recén
baixado da cruz. Destaca a alta calidade do grupo escultórico, practicamente a tamaño
natural, que foi pensado para ser contemplado dende un único punto de vista (o frontal)
polo que a parte posterior é menos detallista.
A pesares de ser unha obra de xuventude é unha das obras mestras do
clasicismo. A súa composición piramidal é un modelo de estabilidade e equilibrio. Tamén é
importante o tratamento dado ás superficies maravillosamente pulimentadas.
O realismo do corpo inerte (sen vida) de Xesús contrasta ca visión idealizada da
Virxe, a súa beleza e xuventude sitúana ó marxe do paso do tempo, a súa serenidade e a
expresión de dor resultan conmovedoras. A Virxe (nai de Cristo) é representada ca mesma
idade que o fillo, incluso máis xoven.
Destacan nesta obra:
- A composición piramidal, buscando unha sensación de harmonía, típico do primeiro
renacemento.
- A perfección do modelado, no traballo das superficies (tanto na anatomía como nos
roupaxes), xa que o escultor pulimentou o conxunto ata deixar as superficies
perfectamente lisas. É un acabado perfecto que contrasta co “non finito” (inacabado) que
vai utilizar en obras posteriores.
- O contraste entre os pregues das roupas de María e o Santo Sudario (a saba que envolveu
o corpo de Cristo) e a desnudez de Xesús. O traballo destos pregues e o seu forte
claroscuro contribúen a dar un maior dramatismo á escea.
- O contraste de tamaños das dúas figuras.
- O interés pola anatomía do corpo espido de Cristo remítenos ó clasicismo das primeiras
obras do escultor. A escultura está realizada sobre un único bloque de mármore de
Carrara.
- A Virxe ten nos seus brazos o corpo do seu fillo que acaba de morrer. A dor non se
reflexa na cara de María e tampouco está presente nos rasgos do rostro de Xesús. Non
quere Miguel Anxo que ese tipo de sentementos veña a descompoñer o equilibrio, a
serenidade e a sobriedade do ambiente clasicista da súa Piedade. De xeito que atopamos en
ambos rostros unha certa idealización moi do gusto dos ambientes renacentistas
interesados nas ideas neoplatónicas, a dor de María quedaría no seu corazón.

PINTURA

Os pinturas do século XVI mostraron máis interés polos temas que polo sistema de
representación. Dende os anos 20 mortos xa Leonardo e Rafael, a pintura entrou no
Manierismo no que recurriron a procedementos artificiosos como a alteración das
proporcións anatómicas (alongamento das figuras), xogos de luces, composicións novedosas
(en espiral).

A Virxe das Rocas – Leonardo da Vinci

Nome: A Virxe das Rochas

Pintor: Leonardo da Vinci
Cronoloxía: 1485
Técnica: Óleo sobre tea
Estilo: Renacemento (Cinquecento)

Deste cadro existen dúas versión, unha consérvase na National Gallery de Londres e a
outra no Museo do Louvre de París. A que vamos a comentar é a do Louvre.
Esta pintura ó oleo corresponde á etapa milanesa de Leonardo que foi realizada hacia
1485 para a capela dunha igrexa.
O grupo que aparece no primeiro plano organízase nunha composición triangular pechada
típicamente renacentista que busca dar equilibrio e serenidade á obra.
Os persoaxes, de beleza idealizada, relaciónanse entre si a través das miradas e os
xestos das máns: a Virxe suxeita por detrás a San Xoán Bautista neno que está adorando a
Xesús mentras este situado nun nivel máis baixo é protexido por un anxo que o bendice ca
mán dereita (pinta ó anxo mirando hacia fora do cadro buscando a complicidade do
espectador, un recurso que utilizarían outros pintores como O Greco ou Velázquez). As
figuras aparecen perfectamente integradas no espazo que as envolve de forma natural e
convincente, non como mero telón de fondo. Recurreu á súa peculiar técnica do claroscuro e
o “sfumato” ou difuminado do contorno, que permite unha suave transición das luces ás
sombras. Con esta técnica consegue captar o ambiente, envolvendo todo o espazo nunha
especie de néboa abandonando os contornos precisos do debuxo.
Destaca asimismo o emprego da denominada “perspectiva aérea” (diminución da
intensidade das cores e perda da definición dos obxetos ca lonxanía pola interposición de
capas de aire). É un exemplo de dominio da perspectiva o magnifico escorzo da mán da
Virxe.
Tamén destaca a paisaxe rocosa que aparece ó fondo, un tanto irreal, e que da nome ó
cadro. O mesmo teríamos que dicir da minuciosidade na representación das flores que
aparecen nun primeiro plano.

A Gioconda – Leonardo da Vinci

Nome: A Gioconda
Autor: Leonardo da Vinci
Cronoloxía: 1503-1505
Técnica: Óleo sobre táboa
Estilo: Renacemento (Cinquecento)
Localización: Museo do Louvre.

Pintura sobre táboa co retrato da Mona Lisa, é unha das obras máis célebres de
Leonardo. Trátase da muller de Francesco del Giocondo, un banqueiro florentino.
Cando Leonardo inicia en Florencia a pintura deste retrato no 1503 é xa un mestre
consagrado que coñece o seu traballo e xa experimentara diferentes técnicas. Nesta época
estaba estudando as posibilidades da representación da paisaxe, como se observa detrás
do retrato. A beleza e a composición convírtense nun punto de referencia obrigado paro os
pintores do seu tempo.
Leonardo era un gran estudioso da proporción, neste retrato mostra unha composición
piramidal perfecta. A búsqueda da representación da profundidade fai que dispoña a figura
no que se denomina contrapposto, lixeiramente xirada para evitar a frontalidade.
O retrato de medio corpo ofrece a imaxe da retratada sentada dentro dun balcón que
permite a vista da paisaxe, con cores azuis característicos da representación da
perspectiva aérea. A luz entra pola esquerda e deixa espazos en sombra que axudan a
diferenciar os volumes, iluminando o rostro e as máns.
Os contornos do debuxo están difuminados (sfumato), algo característico da obra de
Leonardo, captando extraordinariamente a atmósfera.
A obra mantívose en más de Leonardo toda a súa vida, non chegou a entregar o encargo.
É unha das obras máis icónicas da historia da arte, con múltiples interpretacións
posteriores.

A Escola de Atenas – Rafael

Nome: A Escola de Atenas

Autor: Rafael Sanzio
Cronoloxía: 1510-1511
Técnica: Fresco
Estilo: Renacemento (Cinquecento)
Localización: Sala da Signatura (Vaticano)

É unha pintura mural ó fresco de grandes dimensións.

Clasificación e contexto histórico-social

A pintura analizada é coñecida como “A Escola de Atenas” é considerada unha

das obras máis representativas do clasicismo renacentista. O seu autor, Rafael Sanzio, foi
chamado a Roma en 1508 polo Papa Xulio II para decorar as catro estancias do Pazo
Vaticano que decidira usar como dependencias privadas. Ocupa por completo unha das catro
paredes da Estancia da Signatura, a primeira que pintou entre 1508 e 1513.
Aparte da súa extraordinaria calidade artística é unha obra representativa como
ningunha outra da admiración do Renacemento pola Antiguedade clásica, compatible co
espíritu cristiano. Proba disto é que foi precisamente o Papa Xulio II quen convirteu Roma
no primeiro centro artístico do Renacemento do Cinquecento, pois baixo o seu patronazgo
Bramante iniciou a construcción da basílica de San Pedro, Rafael pintou as Estancias
Vaticanas e Miguel Anxo a bóveda da Capela Sixtina (obras todas elas de carácter relixioso
con claras referencias á Antiguedade).

Debuxo e cor.
A pintura do clasicismo romano continuou a tradición florentina do
Quattrocento, na que se lle concedía unha grande importacia á precisión do debuxo. Neste
fresco obsérvase un debuxo detallado que individualiza con claridade cada un dos motivos.
Frente ós elementos lineais do debuxo, os pictóricos quedan nun segundo plano. A gama
cromática empregada é moi amplia e abrangue dende as cores frías (azuis, verdes) ata as
máis cálidas (amarelos, vermellos) nunha combinación equilibrada e sen que ningún
predomine sobre os demáis.

Representación da luz.
Toda a composición está iluminada por unha luz difusa, pois non existen
contrastes lumínicos e a súa fonte principal estaría fora da representación á dereita,
segundo se desprende da dirección das sombras. As fontes de luz representadas (as do
fondo e a do suposto tambor da bóveda, na parte superior) son secundarias e iluminarían ó
conxunto de personaxes por detrás polo que os seus efectos quedarían fora da percepción
do espectador.
 O modelado, en consecuencia, é suave e non se produce unha transición violenta
das zonas de luz ás de sombra. Pero a sensación de volume das figuras e os demáis
elementos está plenamente conseguida mediante a gradación tonal das cores.
Tan importante é a luz para a creación de volume como para a creación de
espazo. Nesta obra o marco arquitectónico da a sensación de profundidade ca secuencia de
dúas bóvedas de canón en penumbra separadas por un espazo sobreiluminado. Este xogo de
luces e sombras resulta máis importante para a creación de espazo que as propias liñas de
fuga das arquitecturas en perspectiva.
Composición.
A composición articúlase en torno a dous grandes grupos de personaxes que se
dispoñen a modo de friso en planos paralelos é de representación: nun plano hacia o fondo
nun nivel máis alto de extremo a extremo un conxunto de figuras en actitudes variadas con
dous personaxes principais no centro resaltadas pola arquitectura de fondo; nun nivel máis
baixo hai dous grupos independentes que deixan un espazo valeiro no centro; só unha figura
aillada e en escorzo se sitúa nos escalóns entre ambos niveis.
Esta disposición horizontal e de grupo na parte superior compénsase cos
elementos verticais e a sensación de amplitude que proporciona a arquitectura que os
enmarca.
A composición é pechada, pois o representado na pintura é independente, non
establece ningunha conexión co que está fora da mesma. Os personaxes relaciónanse entre
sí por grupos mediante xestos ou conversacións, algúns quedan intencionadamente aillados
do conxunto.

Tratamento dos motivos, da figura humana.

Para o artista do Renacemento a representación pictórica debía imitar co
máximo realismo a natureza. Por esa razón, o tratamento dos personaxes é plenamente
naturalista ata o punto de que en moitos deles pódes recoñecer a persoas reais da época do
pintor. Tamén reproducen os motivos de forma realista con considerable detalle.
As figuras adoptan gran variedade de posicións, movéndose no espazo que as
rodea. Este é un dos rasgos propios da pintura do clasicismo que supera neste aspecto a
escasa integración da figura e fondo característica do Quattrocento.

Representación do espazo tridimensional.

O escenario representado é unha grandiosa arquitectura, probablemente
inspirada tanto nas construccións termais da Antigua Roma como no proxecto de Bramante
para a nova basílica de San Pedro do Vaticano, que se comezaba daquela. Simula unha
amplitude e profundidade extraordinarias mediante o emprego combinado de dous
recursos: por un lado o perfecto sistema de perspectiva no que o punto de fuga coincide co
centro da composición situado entre as cabezas dos personaxes principais enmarcados
polos arcos do fondo; e por outro, a xa citada alternancia de luces e sombras na metade
superior do fresco.

Tema e significado.
O centro da composición está presidido polo diálogo entre Platón, ca mán
levantada en referencia ó mundo das ideas, e Aristóteles ca palma da mán hacia abaixo
aludindo ó coñecemento empírico (baseado na experiencia). Platón e Aristóteles eran
considerados os dous pilares de toda a filosofía da Antiguedade.
A un lado e a outro destos dous personaxes ou en grupos situados a un nivel
inferior conversan, reflexionan os grandes pensadores da Antiguedade: Sócrates,
Pitágoras, Heráclito, Euclides...Algúns deles son retratos de contemporáneos de Rafael, así
Platón presenta os rasgos de Leonardo; Heráclito (no primeiro plano no grupo da esquerda
aillado en actitude pensativa) os de Miguel Anxo; Euclides (no grupo da dereita inclinado e
cun compás sobre unha tablilla) os de Bramante. Tamén aparecen outros personaxes
antiguos, incluído el mesmo que se autorretrata mirando hacia o espectador na segunda fila
pola dereita do grupo de abaixo.
Dous grandes nichos albergan sendas esculturas de Apolo, divinidade asociada á
orde e á razón, e Minerva asociada á sabiduría e ás artes.
Pero para entender o verdadeiro significado desta obra é preciso relacionala co
resto das pinturas da sala na que se atopa. Esta é de forma cuadrada e reducidas
dimensións, nela Rafael quixo representar as tres grandes categorías do neoplatonismo: a
beleza, a bondade (no sentido de xustiza) e a verdade. A Escola de Atenas alude á verdade
acadada a través da filosofía e da razón. Por tanto, Rafael propúxose manifestar con esta
pintura a idea que o cristianismo e a filosofía antigua non se contrapoñen nin se exclúen,
senón que se complementan.

A bóveda da Capela Sixtina – Miguel Anxo

Nome: Pinturas da bóveda e cabeceira da Capela Sixtina

Autor: Miguel Anxo Buonarotti
Cronoloxía: Bóveda da Capela Sixtina (1508-1512) /Xuízo Final (1536-1541)
Técnica: Pintura ó fresco
Estilo: Renacentista (Cinquecento)
Localización: Capela Sixtina do Vaticano

A obra cume de Miguel Anxo en pintura é o programa desenvolto nos frescos que
cubren a bóveda e a cabeceira da Capela Sixtina. A bóveda foi pintada entre 1508 e 1512
por encargo do Papa Xulio II, que desexaba poñer fin á decoración da Capela Sixtina
(chamada así en honor ó Papa Sixto ), anteriormente outros pintores decoraran os muros
laterais da capela con esceas da vida de Moisés e de Cristo.
Tendo en conta os condicionantes físicos do espazo, o artista proxectou un
conxunto iconográfico referente á historia da humanidade, reivindicando nas nove esceas
centrais a importancia da intervención creadora de Deus con anterioridade a Moisés.
Ademáis dacordo ca filosofía neoplatónica, Miguel Anxo insiste na necesidade de que o
home se libere das ataduras materiais para impoñer o triunfo do espíritu sobre os vicios do
mundo. Estas esceas centrais están simbolicamente flanqueadas por aqueles visionarios
elexidos por Deus, profetas bíblicos e sibilas paganas, que deron a coñecer a existencia de
Deus cas súas profecías ó longo do tempo. Un terceiro rexistro de representación atópase
nos lunetos, onde se resalta a importancia das Tribus de Israel como soporte xenealóxico
de Cristo, insistindo na loita constante que o pobo xudeo (“o pobo elexido”) sostivo contra o
pecado.
A luz constituirá unha das preocupacións do artista para dar profundidade ás
esceas. Nesta obra hai un claro predominio do debuxo sobre a cor, anque na derradeira
restauración dos frescos descubreuse un forte colorido.
Sitúa ós personaxes sobre fondos monocromáticos, rara vez aparecen paisaxes
(naturais ou arquitectónicos). O artista abandona a perspectiva que compensa cunha
perfecta representación da anatomía e do volume do corpo humano. Os personaxes son
robustos e musculosos, incorporando o espíritu das obras da Antiguedade clásica e os seus
coñecementos como escultor.
 En canto á cor destaca o violeta e o verde. Como xa indicamos, unha vez
restaurados os frescos as pinturas ofrecen un cromatismo forte e luminosos similar ó
orixinal do século XVI.
O proceso de traballo na decoración da bóveda iniciouse a partir de cartóns
(debuxos preparatorios de gran tamaño) que permitían ó mestre correxir os seus estudos
antes de levalos ó fresco sobre os muros. A obra precisou de colaboradores pero a
intervención de Miguel Anxo foi directa e en gran medida única.

Organización do programa pictórico da bóveda:

Simulando arcos faxóns que dividen a bóveda en tramos atravesados por dúas
falsas cornixas, estableceu o seguinte programa iconográfico:
- No espazo central representa distintos episodios do Xénese, dende a Creación do mundo
ata a embriaguez de Noé, entre eles destaca A creación de Adán (o dedo de Deus infunde
vida ó barro do que xurdirá o primeiro home) ou O pecado orixinal e a expulsión do Paraíso
(no que Eva aparece como nai da Humanidade).
- En cada esquina dos recadros menores do espazo central, espidos (“ignudi”) masculinos
dispóñense en actitudes variadas ó lado de medallóns decorados con esceas do Antigo
Testamento. Estos ignudi anticipan os escravos destinados á tumba de Xulio II iniciada
pouco despois.
- Nos espazos exteriores, a ámbolos lados do espazo central, os sete profetas e as cinco
sibilas (sacerdotisas da tradición grega, equivalentes paganas dos profetas) que tiñan
anunciado a chegada de Cristo.
- Nos triángulos e nos lunetos, os antepasados de Cristo segundo o Evanxelio de San Mateo
e as Tribus de Israel.
Miguel Anxo representou figuras monumentais e vigorosas, a miúdo espidas, en
composicións de gran movemento. A súa visión refléxase no seu interés por crear sensación
de volume, cunha despreocupación relativa pola cor e polo fondo espacial e a perspectiva.

O Xuízo Final
O impresionante fresco do Xuízo Final representa a chegada do día no que Cristo
xuzgue o comportamento humano, explicado no libro do Apocalipse de San Xoán. Presidindo
a escea aparece Cristo-xuíz, ca mán dereita levantada en actitude de condenar. Arredor da
figura de Cristo un conxunto de profetas, apóstolos e santos entre os que destaca San
Pedro á esquerda cas chaves do Ceo, e San Lourenzo e San Bartolomeo (Miguel Anxo
autorretratouse na pel que colga da mán deste santo) cos símbolos dos seus respectivos
martirios: unha parrilla e a súa propia pel.
A composición ten importantes precedentes na escultura e na pintura medieval
(especialmente nas portadas románicas e góticas). Hai unha distribución da escea en dous
planos superpostos, o terrestre e o celeste. Toda a escea axítase nun movemento contínuo
centrado na figura de Cristo, tratado como un Deus clásico (á maneira de Xúpiter a punto
de lanzalo raio). A profundidade e a perspectiva desapareceron e tódalas figuras están nun
primeiro plano achegándose ó espectador. A luz é intensa e frontal. O poder da anatomía e
do espido é fundamental para conseguir volume e mostra a evolución do pintor no seu
proceso creativo: do neoplatonismo (visión optimista do ser humano e da súa capacidade
para facer o ben, e por tanto, salvarse) a un profundo sentimento relixioso.
Á esquerda do Mesías están os condenados, que son lanzados ó inferno polos
anxos xusticieiros. No inferno esperaos Caronte, persoaxe da mitoloxía clásica que ca súa
barca encárgase de levar as almas dos pecadores ante o xuíz infernal Minos (figura da
esquina con serpes arredor) e ante Leviatán.
 No lado da dereita, representa ós benaventurados que suben ó Ceo axudándose
os uns ós outros.
Finalmente nos dous lunetos da parte superior, o artista pinta os anxos
portadores de símbolos da Pasión de Cristo: a columna, a cruz, os cravos e a coroa de
espiñas.
As figuras xúntanse en círculos concéntricos arredor da figura de Cristo, que
comeza cun significativo xesto (outro exemplo da “terribilitá”de Miguel Anxo inspirada na
figura do conxunto do Laocoonte) a chegada do Fin dos Tempos e o inicios do Xuízo Final,
xa non hai sitio para a misericordia que poidera solicitarse á Virxe como principal da
Humanidade.

Significado
O concepto de Xuízo exprésase dun xeito doadamente comprensible en canto ó
mensaxe. No plano terrestre combínase a resurrección dos mortos e o ascenso dos
benaventurados hacia o Ceo, mentras os condenados pasan ó inferno na barca de Caronte.
Apóstolos e santos rodean a figura poderosa de Cristo xuíz, que dictamina o destino dos
homes.
O tratamento do espido e a interpretación persoal do clasicismo apreciase nesta
obra con extraordinaria maestría. Non existe a serenidade nin a orde das composicións
renacentistas, altéranse as normas e o movemento dramático anuncia o barroco. O
atrevemento do espido das figuras sagradas foi moi criticado, posteriormente
encargouselle a Daniel de Volterra que pintase panos que ocultaran a desnudez dalgúns
personaxes. O repertorio de formas e figuras vai inspirar ós artistas do manierismo.

Modelos e influencias
Para a creación desta grandiosa obra Miguel Anxo tomou numerosas referencias
tanto artísticas como literarias. Recurreu a modelos de esculturas clásicas (o Laocoonte),
ós frescos de Luca Signorelli para a catedral de Orvieto e a pinturas de O Bosco.

TIZIANO
É o máximo representante do clasicismo do Cinquecento veneciano. Un
movemento que iniciou o seu mestre Giorgione e que el renovou cunhas composicións máis
monumentais empregando cores suntuosas e brillantes. Tratou novos temas vinculados á
mitoloxía e á alegoría, renovando tamén a propia iconografía cristiá e o retrato do que foi
un mestre.
A maior fama de Tiziano estribou nos seus retratos. As grandes Cortes
europeas rivalizaban para conseguir contratar ó artista. Precisamente co retrato fíxose
famoso nas Cortes europeas chegando a traballar para os Austrias españois (Carlos I e
Felipe II). Abundan modelos iconográficos como retratos de medio corpo ou de corpo
enteiro ante fondos neutros ou en escenarios.
Non podemos consideralo manierista pero presenta algunha das súas
características, sobre todo, a partir da súa viaxe a Roma en 1540 onde coñece a pintura de
Miguel Anxo que xa presenta anatomías máis suaves, composicións alongadas e cores máis
efectistas. A aproximación ó manierismo non chegou a impoñerse completamente na súa
pintura, pero si progresivamente vai facéndose máis libre no uso da cor e a expresión
presente nos seus retratos, algo que influirá posteriormente nos pintores barrocos
(especialmente en Velázquez).
Carlos V na batalla de Mühlberg

Nome: Carlos V na batalla de Mühlberg

Pintor: Tiziano
Cronoloxía: 1548
Técnica: Óleo sobre lenzo
Estilo: Renacemento (Cinquecento)

Protexido polo emperador Carlos V e polo seu fillo Felipe II, Tiziano converteuse
en retratista oficial da Casa Real española. A súa mestría ca cor e a súa capacidade para
captar a personalidade dos personaxes retratados permitíronlle sentar as bases dun tipo
de retrato cortesano de gran solemnidade que será imitado por moitos artistas en Europa.
A relación ca Corte española, non só como retratistas senón como pintor de temas
mitolóxicos e relixiosos de forte simbolismo para a monarquía permitiron que moitos dos
seus cadros poidan ser contemplados no Museo de Prado.
Trala súa victoria contra os protestantes, Carlos V encarga en 1548 este retrato
ecuestre: representa ó emperador victorioso trala batalla para o que retorna ó prototipo
de retrato imperial romano (o retrato ecuestre de Marco Aurelio sería o seu modelo) ó
representado montado nun corcel, insistindo na consideración de emperador cristión que
remitía ó emperador Constantino. Dende un punto de vista iconográfico, Tiziano renuncia ó
paso de desfile segundo a norma imposta polo retrato de Marco Aurelio ó presentalo
dirixíndose rápidamente cara á batalla. O rei aparece así como o paladín do catolicismo na
súa loita contra a Reforma. O significado político e propagandístico resulta evidente.
Un aspecto esencial nos retratos de Tiziano é que neste cadro se aprecia
claramente a súa capacidade de observación e penetración psicolóxica: o pintor non adorna
a realidade, no rostro sereo do emperador percibimos o enorme peso da carga que ten
encomendada.
As figuras dispóñense conforme a un esquema compositivo de tres cuartos,
buscando o primeiro plano. A cor e a luminosidade apreciase no brillo da armadura, na
textura do penacho vermello do casco ou no engalanamento do cabalo, destacan sobre a
paisaxe. Tamén os claroscuros creados no cadro propician que tanto o emperador como o
propio cabalo aparezan recortados, potenciados a contraluz. O óleo está traballado dunha
maneira solta, con pinceladas de cor pequenas e sen fundirse unhas cas outras. O sfumato,
a difuminación das formas resulta evidente nun fondo animado polas luces crepusculares da
pradeira.

A Venus de Urbino

Autor: Tiziano

Estilo: Pintura Renacemento italiano. Escola veneciana

Cronoloxía: 1.538 (S.XVI)

Técnica: Óleo sobre lenzo

Localización: Galería Uffizi. Florencia. Italia

É unha das obras máis espectaculares de Tiziano, realizada durante a súa estadía na

Corte de Urbino, por encargo de Guidobaldo della Rovere, fillo do duque de Urbino. Hai

varias interpretacións: tense interpretado como unha alegoría nupcial en clave neoplatónica,
un retrato da esposa de Guidobaldo, ou sinxelamente o retrato dunha coñecida cortesana

da cidade. Ningunha das interpretacións é universalmente aceptada, o que incrementa o

misterio do cadro.

A escea está ambientada no interior dunha rica edificación palaciega. A obra

representa a unha figura feminina moi sensual que aparece espida nun luxoso leito vermello,

cuberta cunha sábana branca. Somentes ten unha pulseira de brazalete e uns pendentes de

lágrima. Na súa man dereita leva un ramillete de flores mentras que ca súa esquerda cobre

o seu pubis, que é o centro do cadro. Os seus cabelos loiros caen sobre os seus hombreiros,

creando unha figura de evidente clave erótica. No primeiro plano, a xoven dirixe a súa

mirada ó espectador con certa provocación.

Ós seus pés un canciño descansa plácidamente, a súa presenza non é banal xa que o

can descarta a posibilidade de asemellar á xoven cunha deusa: faina carnal, humana. A súa

simboloxía relaciónase coa fidelidade, aínda que neste caso, que aparece dormido, pódese

interpretar como un guiño ó adulterio.

Ó fondo, nunha estancia contigua, dúas sirvientas rebuscan nun arcón ropeiro de

tipo nupcial. Na dita estancia hai un ventanal que permite ver o exterior e unha árbore.

O realismo da composición ven marcado polo gran detallismo co que o autor plasma

cada detalle. A estancia está ricamente decorada, as baldosas coidadosamente colocadas

guían a mirada hacia a segunda estancia e a columna do ventanal actúa como punto de fuga.

A composición aparece dominada pola figura horizontal da xoven que contrasta coa

verticalidade da cortina e a columna do ventanal.

A cor, aplicada con gran maestría, fai de Tiziano un dos mellores representantes da

escola veneciana. A cor clara e cálida das carnes da xoven producen unha sensación de

sensual indolencia, realzada co contraste co oscuro do fondo e o colchón. Tamén contrasta

ca cortinaxe e ca paleta máis fría e escura das sirvientas. Todo fai destacar á xoven

espida, disposta nunha elegante liña oblicua.

A Venus de Urbino alónxase do idealismo característico do Renacemento italiano.

Tiziano representa a Venus desperta, consciente e orgullosa da súa beleza e da súa

desnudez. Trataríase dunha representación real dalgunha muller concreta, de carne e oso,

nada nela evoca o lado “divino” da deusa.

 Probablemente Tiziano inspirouse na “Venus dormida” de Giorgione. Pero a súa obra

é moito máis contemporánea e desvinculada das premisas renacentistas: a Venus de

Giorgione é unha auténtica deusa, mentras que Tiziano plasma a unha muller real.

A maestría e calidade da obra farán que sexa modelo e inspiración para Goya e a

súa “Maja desnuda” ou a “Olimpia” de Manet.

RENACEMENTO ESPAÑOL DO SÉCULO XVI

CONTEXTO HISTÓRICO
O pensamento humanista desenvolveuse en Europa no século XV partindo de dous
focos principais: Italia e os Países Baixos.
A España dos Reis Católicos recibeu a doble influencia, italiana (pola Coroa de
Aragón) e flamenca (por Castela). Pero como non había unha burguesía forte foron a
nobreza e a Igrexa as que se vincularon ó Humanismo impulsando a renovación intelectual.
Carlos I, neto dos Reis Católicos, incorporou á herdanza recibida dos seus avós a
dos avós paternos (Países Baixos, Franco Condado e Austria), que lle deron acceso á Coroa
Imperial de Alemania.
A comezos do seu reinado a influencia en España do pensamento de Erasmo de
Rotterdam foi grande. Pero ca aparición do movemento da reforma protestante a Igrexa
católica reaccionou negativamente ante calquera que defendese a liberdade de pensamento.
Neste novo ambiente ideolóxico, Carlos I repregouse hacia plantexamentos de
defensa a ultranza da ortodoxia católica e combateu ós protestantes en Alemania. Ó
mesmo tempo, para resolver o problema da división da Igrexa, propiciou a celebración do
Concilio de Trento (1545-1563).
En 1556 Carlos I abandonou o trono a favor do seu fillo e retirouse ó mosteiro de
Yuste, donde pasou os seus derradeiros días. Consciente dos graves problemas e disgustos
que sufreu pola persecución do protestantismo en Alemania decideu liberar ó seu herdeiro
desa fonte de conflictos polo que cedeu ó seu irmán Fernando as posesións de Austria, e
con elas os dereitos de herdar a coroa imperial alemana. Os Países Baixos continuaron
baixo posesión española.
Felipe II puido compensar esta reducción territorial cando incorporou a Coroa de
Portugal (era o herdeiro con máis dereitos) con todas as súas posesións coloniais. Pero as
inmensas riquezas que ingresaba a Facenda Real non eran suficientes para cubrir os
enormes gastos militares que esixía o mantemento do Imperio.
Cando conclueu o Concilio de Trento, non se consigueu a reconciliación entre
católicos e protestantes senón a súa separación definitiva. Pero tamén se sentaron as
bases para unha reforma profunda da Igrexa católica, a Contrarreforma, algo que asumeu
Felipe II cunha política de intolerancia relixiosa.
O ambiente de renovación intelectual co que se iniciou o século XVI co Humanismo
parteuse polo conflicto entre católicos e protestantes o que fixo que a finais de século
houbese un forte control ideolóxico para respetar a ortodoxia católica e isto repercuteu
nas manifestacións artísticas.

Características da arte renacentista española

Mentras no século XV se iniciaba o novo arte renacentista en Italia, en España
continuaba desenvolvéndose o estilo gótico. Só a partir dos anos finais de século foise
incorporando a nova linguaxe artística, favorecida polas intensas relacións con Italia, o que
non impideu que se levantasen catedrais góticas ata ben avanzado o século XVI (Salamanca
ou Segovia).
Non houbo reflexión sobre a Antiguedade, copiouse directamente das creacións dos
seus contemporáneos italianos, esto explica a súa peculiaridade do Renacemento español:
nun primeiro momento limitouse a introducir algúns elementos renacentistas en obras
góticas, só dende o segundo tercio do século XVI se comezou a facer obra que respondía ó
novo estilo pero xa manierista en concordancia co que se estaba facendo na Italia da época.
Por outra parte o poder e a influencia ideolóxica da Igrexa explican o carácter casi
exclusivamente relixioso da arte renacentista española, sobre todo a partir da
Contrarreforma (Felipe II foi o seu representante máis riguroso, e a Compañía de Xesús,
nova orde fundada en 1540 polo español Ignacio de Loyola a súa milicia espiritual).

Periodización
• Finais do século XV e primeiro tercio do século XVI – Coincideu co reinado dos Reis
Católicos e a primeira parte do reinado de Carlos I. Foi unha etapa de lenta
introducción de elementos do renacemento italiano incorporándoos ás obras
góticas.
• Segundo tercio do século XVI (hacia 1563, cando remata o Concilio de Trento) –
Durante esta etapa abandonan o gótico e adoptaron o clasicismo e nalgunhas obras
apreciase a influencia do manierismo italiano.
• Último tercio do século XVI – Esta última etapa estivo marcada polo espíritu da
Contrarreforma e o patronazgo artístico de Felipe II, destacando o proxecto do
Escorial, nas cercanías de Madrid (cidade que dende 1561 se convirteu na capital do
Imperio español).

Os artistas e os clientes
A realidade social e política española do século XVI era moi diferente da italiana da
centuria anterior que favorecera o Renacemento. En España a burguesía era escasa e sin
influencia, a nobreza e o clero xunto ca monarquía foron os principais clientes da arte e
condicionaron as súas características e o seu desenvolvemento.
En canto ós artistas, tiveron unha maior consideración pero sin unha promoción
social. O arquitecto, escultor ou pintor non eran admirados como un artista no sentido
moderno do termo (creador culto e intelectual) algo que xa conseguiran os grandes artistas
italianos.

ARQUITECTURA

Foi a manifestación máis orixinal e interesante da arte renacentista española. O

estilo gótico mantívose ata ben entrado o século XVI pola demanda dunha clientela
conservadora, mentras se iban introducindo pouco a pouco elementos fundamentalmente
decorativos (grutescos, medallóns). A concentración desta decoración nas fachadas (tan
detallada que recordaba a traballo de orfebres e plateiros) deulle o calificativo de
“plateresco”. Os mellores exemplos están en Salamanca.
Segundo avanzaba o século foise depurando do ornamental e foise implantando un
modelo clasicista de orde e proporción.

Mosteiro de San Lourenzo do Escorial

Nome: Mosteiro de San Lourenzo do Escorial

Arquitecto: Juan de Herrera
Cronoloxía: 1563-1573
Estilo: Renacentista - Herreriano
A construcción do mosteiro de San Lourenzo do Escorial, é a obra máis destacada
do reinado de Felipe II. O rei proxectou un edificio que servira non só como igrexa e lugar
de resistencia dunha comunidade de monxes, senón tamén como pazo desde donde gobernar
os destinos da monarquía máis poderosa de Europa. Ademáis o lugar sería usado como
panteón real e tería unha biblioteca donde se reunira todo o saber do seu tempo. Tanto a
construcción como a decoración do edificio estiveron supervisadas polo rei que era un gran
coñecedor das artes. No Escorial déronse cita os mellores artistas do momento.
 Iniciado en 1563 e concluído no 1573 o conxunto do Escorial foi encargado ó
arquitecto Juan Bautista de Toledo. Este maestro traballara en Roma e coñecía a
arquitectura renacentista. A súa morte en 1567 fixo que as obras foran dirixidas polo
arquitecto Juan de Herrera que simplificou o proxecto inicial e dou carácter ó edificio.
Comezou un movemento arquitectónico que se chamou escurialense ou herreriano.
O 10 de agosto de 1557, festividade de San Lourenzo, Felipe II venceu ós
franceses na Batalla de San Quintín. Catro anos máis tarde fixaba a capital do reino en
Madrid, acabando así co carácter itinerante da Corte e elexía un lugar próximo para
levantar o mosteiro do Escorial.
Análise formal.
A planta de todo o conxunto é un rectángulo e ordénase arredor de patios
interiores que se distribúen simetricamente. Tradicionalmente atribuiuse a esta planta un
simbolismo relixioso, pois a súa forma recorda a unha parrilla invertida (as torres equivalían
ás patas da parrilla) instrumento no que foi martirizado San Lourenzo. Tamén se considerou
que a planta se inspirou nas descripcións bíblicas do Templo de Salomón, que ten unha
estatua xunto co rei David na fachada da igrexa do mosteiro. Para outros autores a planta
inspírase nos trazados dos hospitais italianos do Renacemento de planta en forma de cruz.
A multiplicidade de funcións do edificio obrigaba a complicar a estructura abrindo
patios centrais, configurase deste xeito unha planta rectangular centrada pola grandiosa
igrexa monástica, sobresae o rectángulo do recinto adicado a pazo real que está pegado á
cabeceira do ábside da igrexa; un gran patio, tamén rectangular (O Patio dos Reis, chamado
así polas esculturas dos reis Salomón e David situadas na fachada que da entrada á igrexa),
sirve de enlace entre a entrada principal do edificio e a fachada do templo completando o
eixe lonxitudinal menor, mentras que numerosos patios e claustros encuadrados por naves
perpendiculares ábrense de maneira simétrica a ambos lados do eixe axial. Entre todos eles
destaca polas súas dimensións o Patio dos Evanxelistas, inspirado na arquitectura de
Bramante, o que se observa na superposición de ordes arquitectónicas da doble galería do
claustro, así como no templete de planta octogonal e cupulado que aparece no centro do
patio (clara reinterpretación de San Pietro in Montorio).
Entre as numerosos dependencias destaca a igrexa que é un edificio de planta de
cruz grega inscrita nun cuadrado seguindo o ideal renacentista de plan central, pero
alóngase cun vestíbulo (cando se inicia a construcción finaliza o Concilio de Trento que
recomendaba a volta á planta de cruz latina). Esta planta podemos relacionala co proxecto
de Bramante para San Pedro do Vaticano. O templo rompe simbólicamente a acusada
horizontalidade do conxunto arquitectónico, grazas á elegante cúpula sobre tambor que
coroa o cruceiro da igrexa, así como as torres-campanario tamén cupuladas que flanquean a
fachada principal; a elas teríamos que engadir as catro torres que se levantan nas catro
esquinas do rectángulo monástico así como os frontóns que se levantan por enriba do nivel
dos tellados na fachada principal. Pero nin siquera a orde colosal rematada pola orixinais
bolas sobre pirámides que se dispoñen na fachada na entrada principal do edificio consegue
reducir esa impresión de horizontalidade imposta polas ringleiras de ventás e impostas,
sensación que se acentúa aínda máis nas fachadas secundarias.
Nos brazos a bóveda é de canón e leva unha cúpula central apoiada sobre pechinas/
pendentes con tambor sobre o cruceiro.
Destaca a sobriedade con pilastras e entablamento de orde dórico seguindo a
Vitrubio pois considera esta orde a máis axeitada para edificios adicados a heroes e
divinidades masculinas.
No exterior a decoración tamén é sobria, destacan os muros sen decoración, só se
aprecia a variación dos váns/ventás e as torres das esquinas. Só a fachada principal
presenta unha maior organización do muro máis elevada que o resto e con superposición de
ordes e frontón triangular.
En definitiva, o mosteiro do Escorial non só foi a obra arquitectónica máis
importante da Contrarreforma católica senón tamén é sobre todo a imaxe da grandeza da
monarquía de Felipe II. (monarquía illada e pechada sobre si mesma como o mosteiro,
exemplo de centralización e absolutismo). Pretendía construir un novo templo de Salomón,
reunindo alí todo o saber coñecido defendendo a pureza da relixión.

O GRECO

O Greco está considerado un dos grandes xenios da pintura universal. Naceu en

Creta (entón baixo dominio veneciano) donde destacou como pintor de iconos no estilo
bizantino característico da illa.
En 1567 viaxou a Venecia donde coñecería o traballo de Tiziano e Tintoretto entre
outros, e dous anos despois dirixeuse a Roma onde se estableceu como pintor de
miniaturas, estudou a obra de Miguel Anxo e ós manieristas. Hacia 1577 decideu vir a
España atraído pola idea de beneficiarse dos encargos de Felipe II para o Escorial. Tras
unha corta estancia en Madrid instalouse definitivamente en Toledo donde tivo gran éxito
entre o clero e a aristocracia locais. Pero o seu persoal estilo non foi do agrado de Felipe
II que prefería a pintura de estilo flamenco.
A súa obra dunha gran orixinalidade é esencialmente manierista, incorporou e
sintetizou as diversas influencias que recibeu ó longo da súa traxectoria dende Creta a
España:
• Do arte bizantino cretense tomou o simbolismo e certos elementos
iconográficos.
• Da pintura veneciana (en especial de Tintoretto) os violentos escorzos, o
predominio da cor sobre o debuxo, o rico colorido de gamas preferentemente
frías, as luces irreais e os contrastes lumínicos.
De Miguel Anxo e os manieristas romanos o interés polo espido, o alongamento das figuras
e o movemento en espiral (“serpentinata”).

O enterro do Conde de Orgaz

Autor: O Greco (Domeniko Theotokopoulos)

Cronoloxía: 1586-1588
Estilo: Pintura renacentista manierista
Tema: Relixioso
Técnica: Óleo sobre lenzo
Localización: Igrexa de Santo Tomé (Toledo)

Análise da obra
É unha pintura ó óleo sobre lenzo de gran formato (case cinco metros de altura por
algo máis de tres metros e medio de ancho).
Predomina claramente a mancha de cor sobre os elementos lineais do debuxo. Esto
é apreciable en todo o cadro, pero de forma especial nalgúns motivos como as nubes, a alma
do defunto que transporta hacia o ceo o anxo situado no centro da composición (un recurso
medieval como os do Pórtico da Gloria que levaban as almas hacia a Gloria para reunirse con
Xesús), a casulla branca do crego de espaldas ou as gorgueras dos personaxes que aparecen
na parte inferior.
 Na disputa renacentista entre os que concedían máis importancia ó debuxo e os que
defendían a primaciía da cor (os venecianos), O Greco decantouse polo segundo debido á
admiración que tiña por pintores como Tiziano ou Tintoretto, dos que coñecera a obra en
Venecia antes de chegar a España.
A gama cromática é amplia e ademáis do negro aplica con abundancia cores
características da pintura de Tintoretto: azul, branco arxentado, carmín e amarelo que é o
dominante nas roupas das dúas figuras da parte inferior central (San Esteban e San
Agustín), que se destacan así sobre o fondo negro das indumentarias dos que asisten ó
enterro.
A iluminación é irreal, xa que non responde a ningunha das fontes representadas no
cadro, como as antorchas da comitiva inferior, nin se insinúa unha procedencia externa.
A luz serve para modelar e definir o volume das figuras, xunto ca gradación tonal
das cores e ten ademáis un carácter simbólico: é brillante na parte superior (a Gloria) e
mortecina na parte inferior (a Terra).
Composición.
A obra está dividida en dúas metades contrapostas e cun tratamento diferenciado:
a inferior representa o mundo terrenal a superior o espazo celeste. Na metade terrenal,
os personaxes están pintados como si foran un friso (unha banda horizontal continua)
pechado nos extremos polas figuras dun frade franciscano e dun párroco. No primeiro
termo representa o enterro, sinalado polo neno (Jorge Manuel, fillo do pintor), que sostén
unha gran vela prendida. Os personaxes secundarios (entre eles o Greco) que asisten ó acto
alineanse a modo de columnas usando a perspectiva gradual ou isocefalia ca vontade de dar
unha maior sensación de profundidade e dispóñense arredor de tres figuras principais, que
conforman un círculo. A pesar da variedade de posicións e xestos carece de movemento. O
ámbito celeste é unha composición pechada, presidida no centro por un esquema en forma
de rombo ca figura de Cristo no vértice superior, a Virxe e San Xoan ós lados, e o anxo
portador da alma na parte inferior. Este esquema romboidal intégrase, á súa vez, noutro
triángulo máis amplio definido polas nubes que se extenden a continuación dos corpos da
Virxe e San Xoan. A diferencia do mundo terrenal, a Gloria representa un notable
dinamismo.
O horror ó valeiro, habitual na obra do Greco, tradúcese nun amontonamento das
numerosas figuras, algunhas delas recortadas parcialmente polo marco.

O martirio de San Mauricio e a Lexión Tebana

Autor: Doménikos Theotokópoulos - O Greco

Cronoloxía: Século XVI

Estilo: Renacemento español–Manierista

Técnica: Óleo sobre lenzo

Localización: Mosteiro de San Lorenzo do Escorial

Este cadro ó óleo sobre lenzo, realizado entre 1580-1582 foi encargado por Felipe
II para o retablo dun altar lateral da Basílica do Escorial seguindo o modelo iconográfico
plantexado para a representación dos santos de acordó cos dictámenes da
Contrarreforma. Non chegou a colocarse no seu destino por non ser do agrado do Rei.
Representa o martirio de San Mauricio, que mandaba a Lexión Tebana en tempos do
emperador Diocleciano (s. III d.C.), por negarse a facer sacrificios ós deuses paganos
antes de entrar en campaña, polo que o seu castigo foi ser decapitado xunto cun grupo dos
seus soldados.

O tema desenvólvese en tres esceas sucesivas: no primeiro plano vese o diálogo de

San Mauricio cos seus xefes militares mentras deciden aceptar o martirio e manterse fieis
á fé de Cristo; á esquerda a decapitación ; e ó fondo á esquerda, soldados espidos entre os
que se elexirá ós mártires, todo presidido por un coro de anxos na parte superior.

A Felipe II non lle gustou que o martirio se relegara a un segundo plano, aínda que o
Greco fixera no primeiro plano un retrato de importantes militares contemporáneos ca
intención de equiparar a súa loita contra a herexía protestante ca de San Mauricio.

De novo atopamos a división en dous planos, a terrenal e a celestial que xa aparece

noutras obras do pintor. Hai un marcado contraste entre a quietude do primeiro plano e o
dinamismo da esfera celeste, co escorzo dos anxos que están no ceo. A iluminación é irreal,
cun carácter simbólico e unha total despreocupación pola representación do espazo.

Tamén se pode apreciar o alongamento das figuras tan característico do Greco e o

uso de cores características del como os amárelos, azuis grisáceos, carmíns…xoga co
contraste entre as cores cálidas e frías.

Adoración dos pastores

Autor: Doménikos Theotokópoulos - O Greco

Cronoloxía: Inicios século XVII

Estilo: Renacemento - Manierismo

Técnica: Óleo sobre lenzo

Localización: Museo do Prado

Este óleo sobre lenzo, pintado entre 1612-1613 estaba destinado á igrexa toledana
de Santo Domingo o Antiguo, donde iba a ser enterrado O Greco.

É a obra cumbre da súa derradeira etapa e reúne todas as características do seu

estilo maduro.

O tema é a adoración dos pastores no portal de Belem polo nacemento de Xesús. Os

pastores teñen unha expresión de asombro e recollemento ó contemplar a imaxe luminosa
do neno Xesús, que parece desvelar coidadosamente a Virxe cas máns. O pastor axeonllado
podería ser o autorretrato do propio pintor que une as máns en sinal de recollemento e
oración ante a contemplación do neno que parece respostar á súa mirada.

No cadro a luz é excepcional, hai fortes contrastes lumínicos. O seu tratamento é

simbólico, inunda todo o cadro e o foco de luz é o neno.
 A forma de representar ós personaxes mostra unha distorsión ou alongamento da
figura humana tan característico do pintor. Os seus membros parecen inmateriais e
flameantes.

Predomina a mancha de cor sobre o debuxo, e a gama de cores frías.

O ambiente é irreal, de gran espiritualidade sin demasiada preocupación pola

representación formal.

Como en outras obras do Greco, a escea desenvólvese en dúas zonas superpostas, a

terrenal e a celestial, unidas perfectamente nunha composición en espiral (típica do
manierismo).