Teorias sobre fa Lirica S| Ly. MMMM |, | Teorias sobre la Lirica126 (GIORGIO AGAMBEN Es un vuelco similar, un tal «cambiar de condicién» se io prima non muterd condizione») lo que debemos leer en Linfinito, El vuelco, a través del cual el pensamiento se trasforma de cruel duefio en una dulce posesién, presenta en jo la figura de un nau- fragio. Este «dolce» naufragio del pensamiento tiene lugar en un «questo», que indica, ahor que el quebrarse de la costumbre habia abi acontecer —inencontrable- del lénguaje. Pero el anegarse pensamiento en «questo» mar permite ahora volver al «sem- ‘verso, a la morada habitual desde la que je que se cumple en el *, Ast se mente extendida, incluso en nuestros dias, de que la poe- sia lirica tiene la vocaci6n de expresar los sentimientos, los estados del alma del sujeto en su interioridad y en su pro- fundidad, y no la de representar el mundo exterior y obje- ismo se confunde con la poesia personal ¢ inti- trospeccién meditativa, muy, frecuentemente en tono melancélico, como indica la moda de la elegia. La subjetividad lirica, por naturaleza introver- tida, es esencialmente narcisista. Esta distribuci6n retérica de los géneros, fundada sobre la oposicién filos6fica entre lo subjetivo y lo objetivo, atraviesa el Romanticismo europeo, ‘como una evidencia. Vigny, en su Diario de un poeta (1839), anota: «Hay mas fuerza, mas dignidad y grandeza en los poe- tas objetivos épicos y dramaticos, como Homero, Shakespeare, Dante, Moliére o Corneille, que en los poetas, subjetivos o elegiacos que se pintan a ellos mismos lamen- tando sus penas secretas, como Petrarca y otros>*, condiciones, «el centro y et comtenicio propit rica es el sujeto poético concreto, en otras pala- bras, el poeta», incluso si éste esté afectado del coeficiente| de universalidad que lo convierte en un arquetipo de Ta Humanidad. El sujeto litico expresa al poeta en su auten- ticidad. Goethe, en su autobiografia Poesia y verdad (Aus mei; tiem Leben, Dichtung und Wahrheit), plantea directamente el problema de las relaciones entre la creacién y la vida, entre, la poesfa y la verdad, vinculando toda creacién con la expes, riencia vivida: «Asi pues, todo lo que he publicado no repre, ‘que los fragmentos de una gran confesi6n»*. Para sique, wad. fr. de S. Jankéleviteh, Paris, Flammarion, 1979 71 Trad. cast: Leccomes sobre etic, trad. de Alfredo Brotonk ‘Madrid, Akal, 1989. 7 Gallimard, Bibliotheque de la Pléiade, pag. 1121. francesa de P. du Colombier, Paris, Aubier, 1941, reed. 1991, pig, 185. Trad, cast: Poesia y verdad, en Obras completa, Il, trad. de Re Cansinos Assens, Madrid, Aguilar, 1950, pigs.739-886. LLAREFERENCIA DESDOBLADA 129 Mme. de Staél, que se hace eco en 1813 de los temas prin- cipales del Romanticismo de Jena ~a través de August- Wilhelm Schlegel~ para introdicirlos en Francia de mane- ra ostentosa, la poesia lirica se define igualmente por la expresién del yo del poeta: «La poesia lirica se expresa en nombre del autor mismo»®, por oposicién a la poesia épica ©, sobre todo, a la dramatica, segan la triparticion clasica ficio, a lo efacticio» de la prosa. Asi se per! todavia aceptada implicitamente, de que parencia del sijeto, que permite al exégeta leer el poema del yo crea- fecuado al ser y a la persona y que se pudiese conocer la persona en sf misma, con independencia de su obra. que la critica pueda abordar la cuestién de la autenticidad yverdad de la obra, debe poder confrontarla con un cono- cimiento irrefutable de la identidad del poeta, de su caréc- ter, de su personalidad, etc. Pero, para alcanzar lo verdadero, la concepcién biogra- fista debe postular la sinceridad del poeta, que por tanto surge también como ‘sujeto ético’, pues este postulado remi- te no sélo a la psicologia sino también y sobre todo a la moral, al plantear una actitud voluntaria y responsable del escritor frente al lenguaje: el poeta no sabria ‘ment decir, no podria tener Ia intencién de engafiar a su lector. De este modo, el sujeto poético, que es a la vez el sujeto real, es en primer lugar un sujeto ético, plenamente res- ponsable de sus actos y palabras, y por ello un sujeto de > De tAttenagne, I, Pais, Garnier Flammarion, 1968, pig. 206. Trad cast: Alenia prlogo de Gaido Brunner, raduccién de Manvel Grane, Madrid, Espasa Calpe, 1991130 DOMINIQUE COMBE derecho. En nombre de esta concepci6n, Baudelaire fue condenado por Las flores del mal, obra en la que los jueces observaron la presencia de la expresiGn directa e inmedia- ta del yo de Charles Baudelaire. La idea del todo romanti- ca del poema como confesién del artista testimonia la dimensién moral ~por no decir religiosa~ de la definicién autobiogréfica. La cuesti6n de la ficcién y del artificio no puede ser pl teada por el Romanticismo, porque no se concibe la exis tencia de un sujeto especificamente lirico y porque, en. sia, se entiende que toda subjetividad es lirica Para que el problema de un estatuto original y particular del sujeto en la poesia lirica ~por oposicién, por ejemplo, al xin sobre el estatuto del sujeto lirico nace entonces estre| ‘chamente ligada a la critica del pensamiento roméntico y de las filosofias de la expresin, fundadas en el mito de un ser entre un ‘sujeto Tifico’y un sijeto empirico (0 real) debe ser com- prendida en el seno del debate filos6fico sobre los temas centrales del Romanticismo, que se forma en la Alemania de los afios 1815-1820. La disolucién del Yo El Romanticismo esta dominado por un doble postula- do respecto al yo del artista, que se exalta de manera mag- ica ~desde Fichte hasta Maine de Biran, desde Chateaubriand hasta Musset- al mismo tiempo que se dilu- ye simulténea y contradictoriamente en el Todo césmico “desde Schelling hasta Novalis, desde Maurice de Guérin hasta Hugo. Es este segundo postulado el que parece triun- far en la interpretacidn de Schopenhauer y Nietzsche del Romanticismo, aplicada al arte, ya que ambos plantean de nuevo el problema de la subjetividad sobre bases antihe gelianas. En la elaboraci6n, desde este punto de vista, del concepto de sujeto lirico, El nacimiento de la tragedia (Die Gehurt der Tragidie, 1872) representa una etapa principal LA REFERENGIA DESDOBLADA 131 Nietzsche, en el capitulo V, evoca a Arquiloco, como ejem- plo emblematico del poeta lirico, en los términos todavia hegelianos (pero también schlegelianos) de objetividad y dad: «Nosotros, que tenemos al artista subjeti- tista y que exigimos en el arte, en todos los géneros y niveles, que en primer lugar y sobre todo triun- fe sobre lo subjetivo, que se libere del ‘yo’ y que se impon- a todas las formas individuales de la voluntad y , nosotros creemos que sin objetividad, sin con- pasion sprain gees evr ane eereepiy ne far tad y del deseo», se tropieza con el hecho de que Arquiloco hable en primera persona, de manera que la con: de la presencia gramatical de un yo con la exigencia esté- tica de objetividad pasa por forjar el modelo de un ‘yo impersonal’ ~de alguna manera trascendental, situado en el origen del ‘yo Irico’: «Cémo es posible el poeta litico en tanto que artista, si, de acuerdo con la experiencia de todas las épocas, dice siempre “Yo" y no cesa de venir a des- hilarnos toda la gama cromatica de sus pasiones y de sus deseos?»’. En este punto, Nietzsche aporta una reinter- pretaci6n personal de la distribucién retérica de los géne- ros segiin una oposici6n estética fundamental entre el liris- mo de la ebriedad dionisiaca y la épica de la ‘forma’ apolinea, de la representacién plastica. Precisamente, «en el proceso dionisiaco, el artista esta desprovisto de la sub- Jjetividad» y el «genio lirico» esté en «estado de unién mis- tica y de desarraigo del yo», de manera que el «yo del poeta resuena desde el abismo del ser; su subjetividad, en el sen- ido de la estética moderna, es pura quimera>®, El estado dionisiaco en el que se sumerge el poeta lirico remite a la j6n del sujeto con el fondo indiferenciado de la Trad, fr, de P. Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, 1986, pig. 43. Trad. I nacimiento de la tragedia, rad. de A. Sanchez Pascual, Madrid, hn © Op dt, pig. 44132 DOMINIQUE COMBE Naturaleza, a modo de participaci6n y a través del yo habla ‘en definitiva la voz del Aégrund. Es aqui donde la metafisica schopenhaueriana del Willese une a la tradicién romanti- ca de una Naturphilosophie que se inspira claramente en Schelling. Esta metafisica de la unién césmica suscita la formulacién -sin duda la primera, por lo menos en expre- sin tan resuelta~ de la tesis de un yo lirico imbuido de las fuerzas cosmicas de lo uiniversal y opuesto al «principio de indivualizacién» apolineo de inspiraci6n schopenhatieria- na: «Pero este yono es de la misma naturaleza que el hom- bre despierto, que el hombre empirico real»®. Mis tarde, al acercarse a la obra de Baudelaire, Nietzsche encontraré en Las flores del mal la realizaci6n de este ideal del lirismo transpersonal. Como vemos, la nocién de yo lirico queda vinculada a la crisis filos6fica del sujeto después del Romanticismo, que Nietzsche, en critica a Descartes, extre- maré al denunciar la ilusién gramatical de un yo y de la consciencia de si mismo en el Cogito. Pero es el encuentro de esta filosofia postromantica de Schopenhauer y Nietzsche con la poesia simbolista fra cesa la que asegura la difusién y la profundizacién en el tema del yo lirico, ya en el fin de siglo. El problema de la ‘identidad, formulado de manera definitiva por Goethe en el subtitulo de su autobiografia —Poesia y verdad-, continita ocupando un lugar central para los poetas en lengua ale- mana. No es de ningéin modo fortuito que la sistematizacién critica del lyrisches Ich, mas alla de los circulos filos6ficos, se eve a cabo, hacia 1900, en el seno del grupo poético de Stefan George, muy influido por Baudelaire, Mallarmé los simbolistas franceses, tradud modelos de una poesia pura, en reaccién contra el Naturalismo y la poesfa social. Considerando que la vida del poeta importa poco, el poeta se entrega al rito elitista ‘de una obra sacralizada. Stefan George esté en Ia encruci- jada del niewschefsmo, que entonces domina el discurso eri- tico, y el Simbolismo, que él mismo contribuye a extender como medio de renovar el lirismo. La subjetividad dioni- © Op. cit, pg. 4. [LAREFERENGIA DESDOBLADA 133 siaca se contagia ahora tanto del ideal baudelairiano de una poesia impersonal («la impersonalidad voluntaria de ‘mis poemas») como de la indagacién rimbaudiana en una poesia objetiva en la que «Yo es otro»; tanto de la consta- tacién de Ducasse de que «la poesia personal ha hecho su tiempo de juegos de manos relativos y de contorsiones con- tingentes» y de que es hora de retomar «el hilo indestruc- tible de la poesia impersonal» como, sobre todo, de la exi- gencia de Mallarmé de una «desaparicién ilocutoria del poeta» hasta su «muerte». Si es apenas concebible que El nacimiento de la tragedia, traducida al francés tan solo en 1901, haya podido influir en Mallarmé -ni tampoco en ninguno de los poetas de su generacién, ya que la intro- duccién de Nietzsche en Francia se produce hacia 1880-, si puede conjeturarse que, por el contrario, el filésofo ale- man, buen conocedor de la literatura francesa, vio corro- boradas sus intuiciones por la lectura de Baudelaire. Quiere esto decir que el encuentro de la poesia francesa de los afios 1860-1880 (podria evocarse, igualmente en la misma época, la voluntad de impersonalidad del Parnasianismo) con las filosofias postromanticas favoreci6, en Alemania, el desarrollo del concepto de Iyrisches Ich. Conviene insistir en que, en este contexto, la expresién no ¢s solamente una categoria descriptiva del discurso critico, como sucedera més tarde, sino ante todo un ideal estético que reacciona contra los excesos de la sensibilidad romantica, tal y como hicieron los Simbolistas franceses y sus contemporaneos Rimbaud o Lautréamont. Hoffmannsthal"®, en la Carta de Lord Chandos (1902), en la que se manifiestan dudas sobre los poderes del lenguaje, aumenta la distancia entre las palabras y la vida. En una conferencia de 1896, ya habia pedido que los poetas fueran alabados por su arte del len- guaje, pues «de la poesfa ningiin camino conduce a la vida, de la vida ninguno conduce a la poesia» y todo propésito autobiografico se revela perfectamente vano: «Si se busca por el contrario confesiones, se las encontrard en las memo- rias de los hombres de Estado y de letras, en los recuerdos TS Quac ha colaboradoalgin dempo en la revista de Geonge Biter fir de Kun134 DOMINIQUE COMBE de los médicos, de las bailarinas o de los masticadores de opio»!!, Gottfried Benn, en una conferencia que, si bien data de 1956, reconstruye el clima artistico de las van- guardias de los afios 20 que él tan bien conocié, medita sobre los rasgos del yo lirico moderno, definido en su opi- nién por la doble perspectiva de, en primera instancia, la obra creada y la «filosofia de la composicién» y, en segun- da, por el des poema lirico, segtin Benn, resulta un «cuestiona: » (Frage nach dem Ich), atin mas cuando, desde Marinetti, son numerosos los autores que se han esforzado en «destruir el Yo en la literatura». La sistematizacién oritica La problemitica del sujeto lirico se inscribe, por tanto, dentro del pensamiento ale oraz6n de una refle- xin més amplia sobre las relaciones entre la literatura y la vida, abierta por Goethe en Dichtung und Wahrheit. Esta refle- xiGn es continuada por los criticos y los filésofos, que dis- cuten las tesis de Dilthey, cuya influencia sobre los méto- dos de las ciencias humanas es determinante dentro y fuera de Alemania a principios del siglo xx. En Vida y poesia (Das Erlebnis und die Dichtung)", con ocasion de una interpreta- cin del libro de Goethe, Dilthey establece un nexo esencial entre la vida del poeta y el acto poético: «El contenido de ‘un poema (...) encuentra su fundamento en la experien- cia Vivida del poeta y en el circulo de ideas encerradas en ella, La clave de la creacién poética es siempre la expe- riencia y su significacién en la experiencia existencial». Mas, 1 (Entichung) irica -Ia idea de una despersonaliza- cin (Entpersannlichung),, segiin el término luego retoma- do por Hugo Friedrich. Comentando un poema de Goethe, Walzel afirma que *!. De hecho, veinte afios después, Stierle contintia afirmando que «el discurso litico no se sitéa en la perspectiva de un sujeto real sino en la de un sujeto lirico»™, pero, faite, no se decide a asignarle a éste un estatuto de Para él, el sujeto lirico es ante todo, un «sujeto problematico», en busca de su identidad, cuya tinica autenticidad reside precisamente en esta biisqueda: «Interesa poco saber si esta gonfiguracién se origina en un dato autobiografico, cual- fquiera que sea, 0 en una constelacién ficcional. La autenti- tidad del sujeto lirico radica no en su homologacién efecti- fa (ni tampoco en lo contrario) sino en la po: prticulada de una identidad problematica del suj jada en la identidad problematica del discurso: fe original de la distincién entre el sujeto empirico y lirico, ntre la referencia biografica y la ficcién queda desplazado, de manera que la noci6n misma de sujeto litico se ha visto vaciada de contenido: :se puede continuar utilizando la expre- sin byrisches Ich, como hace la critica, para designar algo mas que el sujeto de la enunciacion poética? Cuando Karl Pestalozzi describe el «nacimiento del yo lirico» (Die Enstehung des lyrisches Ich, 1970)*, se ocupa de una nocién en adelante historica, es decir, superada (en un sentido dialéctico). * En W. Iser (ed.), Immanente Acthetik, Aesetische Reflesion, Lyk als Paradigma der Moderne, Poth und HermeneutikIl, Munchen, W. Fink, 1964, pig, 157-204 ' Traduccion nuestra, ® sidemtité du discours et ransgression lyrique, en Potipue, 82 (197), ig, 436 bi. lin, Walter de Gruyter, 1970, {LA REFERENCIA DESDOBLADA 139 TO FICTICIO ¥ SUJETO AUTOBIOGRAFICO. La génesis del concepto de sujeto lirico es, como acaba- mos de ver, inseparable de la cuestién de las relaciones entre la literatura y la biografia y del problema de la referencialidad de la obra literaria. Pero, si reflexionamos sobre las implica- ciones de esta hipétesis, se diria que el sujeto lirico no se opone tanto al sujeto empirico, real -a la persona del autor-, por definicion exterior ala literatura y al lenguaje, como al sujeto autobiografico, que es la expresion literaria de ese sujeto empi- rico. El poeta lirico no se opone tanto al autor como al auto- bidgrafo como sujeto de la enunciacién y del enunciado. El poema autobiogréfico El concepto de yo lirico aparece entonces dirigido de eno contra el lirismo autobiografico, particularmente con- tra la posibilidad de una poesia autobiografica en sentido estricto, de acuerdo con la definicién del pacto autobio- grafico propuesta por Philippe Le it biografico, en efecto, descansa en la identidad entre el autor, el narrador y el personaje, confundidos en el empleo de la primera persona. Pasando por alto la dimensign narra- tiva, atenuada o ausente del la definicién de Lejeune puede aplicarse a la po as alla del presu- uesto segiin el cual en el poema es el «hi quien habla, planteamos la cuestién del poem: biografico, tal y como la ilustran el Pretudio de Coleridge, Las Contemplaciones, 1a Novela inacabada de Aragon 0 mas recien- temente Una vida ordinaria de Georges Petros. 2E: ‘mo, en estos casos, hablar de lirismo? A la recipr lida el valor referencial del yo, que en estos poemas se enuncia abiertamente, la hij del sujeto Ii que asimila el sujeto al autor y a su person: cién biografista, a la que se opone la teori: extiende el género del poema autobiogrifico® sobre la poe- 5 El poeta en lengua francesa Pierre Lexert subuiula un poema auto- biogrifico «Autobiopoemar140 DOMINIQUE COMBE sia lirica en conjunto, de manera que Las flores del mal no se distinguirfan de Las contemplaciones salvo por una diferencia de grado y no de naturaleza Victor Hugo asumiria plena- mente un alcance personal y referencial que Baudelaire, cen suma, sublimaria. A la inversa, la tesis separadora pondria en cuestién la posibilidad misma no solamente de una poe- sia personal sino incluso la de una autobiografia en verso, subordinando toda poesia a la ficcién. Desde este punto de vista, Las contemplaciones estarian en el mismo nivel que Las hjas de otono 0 quizé incluso que La leyenda de los siglos, como obras de imaginacién, dada la tendencia a hacer estallar las, fronteras entra la lirica y la épi La poesia de circunstancia En las Conversaciones con Eckerman, Goethe afirma que stoda poesia es poesia de circunstancias», segtin una céle- bre formula, retomada por Eluard en una conferencia de 1952 dedicada precisamente a La poesia de circunstancia: «El mundo es tan grande, tan rico, y la vida ofrece un especté- culo tan diverso que nunca faltaran temas para la poesia. Pero es necesario que esta sea siempre de circunstanci decir, que la realidad suministre la ocasién y la materia Mis poemas son todos de circunstancia, porque se inspiran, se fundan y reposan en la realidad. Yo no tengo que hacer poemas que no traten de nada»®. En los géneros de la poe- sia explicitamente reconocida como «de circunstancia>, estrechamente vinculada a los géneros autobiograficos, el yo esti mas cerca del yo empirico de! discurso referencial. En ellos se alcanza la maxima subjetividad, definida entera- mente por la situacién ica y el marco espai es, geogrifico -«lo que guarda relacién con la person: cosa, el lugar, los medios, los motivos, la manera y el tiem- po», conforme a la definicién que Eluard da de la ‘cir- cunstancia’. Los poetas de circunstancia, en tanto que suje- Gitado en fiuard, Oeuvres complts, I, Gallimard, Parts, 1968, pig. 934 LUA REFERENGIA DESDOBLADA 1 tos éticos, dejan que su yo referencial se exprese libremente por eso son susceptibles de ser juzgados o condenados por sus palabras, como sucede con Villon 0 Withman, de quie- nes Eluard comenta: «Sabemos las circunstancias de su vida y sabemos que su obra est en funcién de sus circunstans cias»®”, Desde esta perspectiva, el sujeto lirico puede carac} terizarse como la negaci6n absoluta de! sujeto circunstanciaf, aunque puede objetarse que los Versos de circunstancia di Mallarmé encajan en la misma ficcién que los sonetos. wl Enunciacién real, enunciacién fingida La poesia lirica plantea en este punto los mismos pro- blemas que cualquier otro género en primera persona, los mismos que, en especial, plantea la novela: Un amor de Swann y Las flores del mal son obras compuestas en primera persona, sin por ello caer en la autobiografia. Hoy se admite como una evidencia que una novela o una narracién en primera persona no presentan necesariamente un valor autobiogré- fico. La distincién metodolégica fundamental de la narra- tologia es la que separa entre el narrador y el autor, de mane- ra que el uso de una primera persona no garantiza la iad o la referencialidad sino que puede inscribirse ita identificando espon- taneamente el sujeto de la enunciacién con el poeta como persona: no se entiende por qué una frase como «Tengo tantos recuerdos como si tuviera mil afios» es mas autobio- rafica que «Durante mucho tiempo me acostaba tempra- ‘Probablement Ie irrefutable de la novela a los géneros de ficcién, mientras que la poesia es percibida, a causa de la pervivencia del modelo romantico, como un discurso de la diccién®, es decir, como un caso de enunciacién efectiva. 2 Op. cit, pig. 998. ™ Sequin la oposcion propuesta por Genette en Ficion t dicion, Pari Seu, 1991, Trad east: Fein y dan tad, de Carls Manzano, Barcelona, Lumen, 198,