Adaptation Considered as a

Collaborative Art: Process and Practice

Bernadette Cronin
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/adaptation-considered-as-a-collaborative-art-process-
and-practice-bernadette-cronin/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

The Making of Adaptation and the Cultural Imaginary Jan

Cronin

https://textbookfull.com/product/the-making-of-adaptation-and-
the-cultural-imaginary-jan-cronin/

Transdisciplinary Theory Practice and Education The Art

of Collaborative Research and Collective Learning Dena
Fam

https://textbookfull.com/product/transdisciplinary-theory-
practice-and-education-the-art-of-collaborative-research-and-
collective-learning-dena-fam/

Primary Care A Collaborative Practice Terry Mahan

Buttaro

https://textbookfull.com/product/primary-care-a-collaborative-
practice-terry-mahan-buttaro/

Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and

Criticism 1st Edition Lauren Fournier

https://textbookfull.com/product/autotheory-as-feminist-practice-
in-art-writing-and-criticism-1st-edition-lauren-fournier/
Communication as a Life Process 1st Edition Marta
Bogus■awska-Tafelska

https://textbookfull.com/product/communication-as-a-life-
process-1st-edition-marta-boguslawska-tafelska/

Leading Collaborative Architectural Practice 1st

Edition Erin Carraher

https://textbookfull.com/product/leading-collaborative-
architectural-practice-1st-edition-erin-carraher/

Weather as Medium Toward a Meteorological Art Janine

Randerson

https://textbookfull.com/product/weather-as-medium-toward-a-
meteorological-art-janine-randerson/

Warhol: A Life As Art 1st Edition Blake Gopnik

https://textbookfull.com/product/warhol-a-life-as-art-1st-
edition-blake-gopnik/

Groups: Process and Practice Marianne Schneider Corey

https://textbookfull.com/product/groups-process-and-practice-
marianne-schneider-corey/
 adaptation in
theatre and
performance

adaptation
considered as
a collaborative
art
Process and Practice

EDITED BY BERNADETTE CRONIN,

RACHEL M AG SHAMHRÁIN &
NIKOLAI PREUSCHOFF
Adaptation in Theatre and Performance

Series Editors
Vicky Angelaki
University of Reading
Reading, UK

Kara Reilly
Department of Drama
University of Exeter
Exeter, UK
The series addresses the various ways in which adaptation boldly takes on
the contemporary context, working to rationalise it in dialogue with the
past and involving the audience in a shared discourse with narratives that
form part of our artistic and literary but also social and historical consti-
tution. We approach this form of representation as a way of responding
and adapting to the conditions, challenges, aspirations and points of ref-
erence at a particular historical moment, fostering a bond between thea-
tre and society.

More information about this series at

http://www.palgrave.com/gp/series/14373
Bernadette Cronin · Rachel MagShamhráin ·
Nikolai Preuschoff
Editors

Adaptation
Considered
as a Collaborative Art
Process and Practice
Editors
Bernadette Cronin Rachel MagShamhráin
Department of Theatre Department of German
University College Cork University College Cork
Cork, Ireland Cork, Ireland

Nikolai Preuschoff
University of Erfurt
Erfurt, Germany
New York University Berlin
Berlin, Germany

Adaptation in Theatre and Performance

ISBN 978-3-030-25160-4 ISBN 978-3-030-25161-1 (eBook)
https://doi.org/10.1007/978-3-030-25161-1

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2020

This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights
of translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction
on microfilms or in any other physical way, and transmission or information storage and
retrieval, electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology
now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and
information in this book are believed to be true and accurate at the date of publication.
Neither the publisher nor the authors or the editors give a warranty, expressed or implied,
with respect to the material contained herein or for any errors or omissions that may have
been made. The publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published
maps and institutional affiliations.

Cover illustration: Playing ‘The Maids’, The Llanarth Group, 2015

This Palgrave Macmillan imprint is published by the registered company Springer Nature
Switzerland AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 Acknowledgements

The authors wish to acknowledge the support of their home institu-

tions, University College Cork, NYU Berlin and the University of Erfurt.
Special thanks go to UCC’s German and Theatre Departments, and their
respective schools, the School of Languages, Literatures and Cultures
and the School of Film|Music|Theatre.

v
 Contents

Introduction 1
Rachel MagShamhráin, Nikolai Preuschoff
and Bernadette Cronin

Conversations with the Dead I

Collaborating with the Dead: Adapters as Secret Agents 19

Thomas Leitch

Adaptation: Drama and Theatre

playing ‘the maids’: Devising an Adaptation—

Collaboration and the Actor’s Process 39
Bernadette Cronin

The Not-So-Singular Life of Albert Nobbs 67

Mary Noonan

Adaptation, Devising and Collective Creation: Tracing

Histories of Pat McCabe’s The Butcher Boy on Stage 83
Siobhán O’Gorman

vii
viii CONTENTS

Adaptation: Literature and Screen

The Alien World of Objects: Stanley Kubrick’s The Killing 107

Graham Allen

Adapting History in the Docupoetry of Lorna Dee

Cervantes and Script Poems of Danez Smith
and Claudia Rankine 125
Donna Maria Alexander

“His world had vanished long before he entered it”:

Wes Anderson’s Homage to Stefan Zweig 147
Nikolai Preuschoff

Adaptation: Screen and Politics

Collaborative Art with Political Intent: The 1933

Adaptation of Theodor Storm’s Der Schimmelreiter/
The Rider on the White Horse (1888) 169
Christiane Schönfeld

Adapting Hein’s Willenbrock: Andreas Dresen

and the Legacy of the GDR ‘Ensemble’ Tradition 193
Jean E. Conacher

Adaptation: Screen, Fine Art and Theory

Same Player, Shoot Again: Géla Babluani’s 13 (Tzameti),

Transnational Auto-Remakes, and Collaboration 217
Guillaume Lecomte

Anselm Kiefer’s Signature: Or—Adapting God 239

Caitríona Leahy
 CONTENTS ix

Adaptation: Television

Adaptation as Arguing with the Past: The Case of Sherlock 261

Mark Wallace

The Prestige Novelisation of the Contemporary

Television Series: David Hewson’s The Killing 279
Thomas Van Parys

Conversations with the Dead II

Things You Can Do to an Author When He’s Dead:

Literary Prosthetics and the Example
of Heinrich von Kleist 297
Rachel MagShamhráin

Collaborating with the Dead, Playing the Shakespeare

Archive; Or, How to Avoid Being Pushed from Our Stools 323
Judith Buchanan

Index 369
 Notes on Contributors

Donna Maria Alexander is an emancipated academic whose research

interests include contemporary poetry, feminism and postcolonialism.
Her work is published and forthcoming in a range of journals, includ-
ing The Forum for Inter-American Research and The Forum for Modern
Language Studies. Her forthcoming monograph on the poetry of Lorna
Dee Cervantes received the runner-up prize in the Peter Lang Young
Scholars Competition in Women’s Studies in 2015. She also writes crea-
tive non-fiction, and has an essay forthcoming in an anthology called So
Hormonal (Monstrous Regiment).
Graham Allen is Professor in English in UCC. He is the author of
numerous books including Harold Bloom: A Poetics of Conflict (1994),
Intertextuality (2000. 2nd Ed. 2011), Roland Barthes (2003), Mary
Shelley (2008) and A Reader’s Guide to “Frankenstein” (2008). Allen’s
edited books include The Salt Guide to Harold Bloom, with Roy Sellars
(2007). He was one of the featured poets in the Poetry Ireland Review
April 2016 issue on The Rising Generation and in Poetry Ireland’s pro-
motion of 2016’s Poetry Day. His poem “Bright Star, Elegy for David
Bowie” was RTE poem of the week in December 2016. His collections
The One That Got Away (2014) and The Madhouse System (2016), along
with his epoem Holes, are published by New Binary Press.
Judith Buchanan is Professor of Film and Literature at the University
of York. Published works include Shakespeare on Film (2005),
Shakespeare on Silent Film: An Excellent Dumb Discourse (2009) and

xi
xii NOTES ON CONTRIBUTORS

the edited collection The Writer on Film: Screening Literary Authorship

(2013). She speaks and writes frequently for public audiences as well
as for academics and is Director of Silents Now, bringing silent films to
new audiences in fresh ways. Current projects include a co-written book
with John Wyver on Shakespeare and “live” theatre broadcasts. http://
silents-now.co.uk/home/people/.
Jean E. Conacher is Senior Lecturer in German at the University of
Limerick. She researches primarily in GDR and post-1989 literature and
film, with a particular interest in cultural legacy, and publishes on chil-
dren’s literature, literary adaptation and individual authors such as Helga
Königsdorf and Christoph Hein. She is currently exploring the interplay
of cultural policy, pedagogical practice and literary expression for a mon-
ograph on the portrayal of transformation and education in GDR litera-
ture to be published by Camden House.
Bernadette Cronin co-founded Gaitkrash Theatre Company in 2007 to
make experimental theatre work at the intersection between art forms.
She lectures in the Department of Theatre at University College Cork,
is a designated Linklater voice teacher and a yoga instructor (traditional
Ashtanga/Hatha Yoga). Her research focuses in the main on adapt-
ing and devising. She is currently working on an edited collection on
Gaitkrash collaboration playing ‘the maids’ (dir. Phillip Zarrilli), and a
monograph on the work of Kristin Linklater.
Caitríona Leahy is a Lecturer in the Department of Germanic Studies
and Fellow of Trinity College Dublin. She has published in the areas
of modern and contemporary literature and culture, with books on
Ingeborg Bachmann and contemporary Austrian literature. She is cur-
rently working on a book on Anselm Kiefer.
Guillaume Lecomte is a Ph.D. candidate in Text/Image studies at the
University of Glasgow. He is currently finishing his thesis which focuses
on the adaptation of unfilmable novels and comics books, and on the
discourses that have participated in the continuation of the idea of such
works. His research interests include transmedia adaptations, with a par-
ticular focus on film, television and comic books, and the reception and
popular discourses that surround them. He also teaches various mod-
ules on cinema, comic books and languages in the School of Modern
Languages and Cultures of the University of Glasgow.
 NOTES ON CONTRIBUTORS xiii

Thomas Leitch is a Professor of English at the University of Delaware.

His most recent books are Wikipedia U: Knowledge, Authority, and
Liberal Education in the Digital Age and The Oxford Handbook of
Adaptation Studies. He is currently working on The History of American
Literature on Film.
Rachel MagShamhráin lectures in the School of Languages, Literatures
and Cultures (German) UCC, working mainly in the areas of translation,
film and cultural and literary history. Particular research interests include
ideas of appropriation and reappropriation, from adaptations to borrow-
ings and outright thefts.
Mary Noonan is Lecturer in French at University College Cork. She
teaches modern and contemporary French theatre and contemporary
cinema and poetry. She has published widely on the work of French
women playwrights, on contemporary French theatre, on the history
of women playwrights in France, and on the poetry of Valérie Rouzeau.
Her monograph, entitled Echo’s Voice: The Theatres of Sarraute, Duras,
Cixous and Renaude, was published by Legenda (Oxford) in 2014. She
is the co-editor of Marguerite Duras: Un Théâtre de Voix/Marguerite
Duras a Theatre of Voices (Brill, 2018). She is also a published poet. Her
first collection of poetry—The Fado House—was published by Dedalus
Press in 2013, and a second collection is forthcoming (2018).
Siobhán O’Gorman is a Senior Lecturer at the School of Fine &
Performing Arts, University of Lincoln. She co-edited with Charlotte
McIvor Devised Performance in Irish Theatre (2015). Her monograph,
Theatre, Performance and Design: Scenographies in a Modernizing Ireland,
is forthcoming with Palgrave Macmillan, based on archival study funded
by the Irish Research Council at Trinity College Dublin (2013–2015).
Nikolai Preuschoff is a lecturer of German literature at New York
University Berlin and the University of Erfurt. He holds a Ph.D. from
Freie Universität Berlin. His study Mit Walter Benjamin: Melancholie,
Geschichte und Erzählen bei W.G. Sebald was published in 2015 at Winter
Verlag, Heidelberg. He taught at University College Cork and held
a Max Kade Distinguished Visiting Professorship at the University of
Illinois at Urbana-Champaign. His current research focusses on concepts
of modesty in modern German literature.
xiv NOTES ON CONTRIBUTORS

Christiane Schönfeld (M.A., Ph.D.) has been Head of German Studies

at Mary Immaculate College, Limerick since 2009. Among her publica-
tions are Dialektik und Utopie (1996), edited and ­co-edited volumes such
as Commodities of Desire: The Prostitute in German Literature (2000),
Denkbilder (2004), Practicing Modernity: Female Creativity in the
Weimar Republic (2006), Processes of Transposition: German Literature
and Film (2007), Representing the ‘Good German’ in Literature and
Culture after 1945: Altruism and Moral Ambiguity (2013) and articles
on German literature and cinema, focusing especially on adaptation,
alterity, autobiography, exile, migration and reeducation. She is one of
the editors of the critical edition of the works of Ernst Toller (6 vols,
2015), co-founder of the Irish Centre for Transnational Studies, co-editor
of Germanistik in Ireland and currently writing The History of German
Literature on Film (Bloomsbury).
Thomas Van Parys is an independent researcher in adaptation, film and
television studies. His articles have appeared in History of Photography,
Literature/Film Quarterly, Science Fiction Studies and more; he is also
co-editor of Science Fiction Across Media: Adaptation/Novelization
(Gylphi, 2013).
Mark Wallace was awarded his Ph.D. by Dublin City University in
2016 for his thesis The Unspeakable Victorian: Thomas Carlyle, Ideology
and Adaptation. He has also worked in the Higher Education Research
Centre in DCU and recently co-edited the UNIBILITY Guidelines for
Universities Engaging in Social Responsibility (2017) with Dr. Katharina
Resch of the University of Vienna.
 List of Figures

playing ‘the maids’: Devising an Adaptation—Collaboration

and the Actor’s Process
Fig. 1 From: ‘Extreme Mary Magdalene make-over’
(Photo: Kristin McTiernan) 55
Fig. 2 From ‘Madame loves us’ (Photo: Kristen Mc Tiernan) 57
Fig. 3 From ‘Diva’s Callas copying: “la traviata”’
(Photo: Kristen Mc Tiernan) 59
Fig. 4 ‘Diva’s Callas copying: “la traviata”’
(Photo: Kristen McTiernan) 60

Anselm Kiefer’s Signature: Or—Adapting God

Fig. 1 Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Paris/Salzburg
© Anselm Kiefer 240

Things You Can Do to an Author When He’s Dead:

Literary Prosthetics and the Example of Heinrich von Kleist
Fig. 1 Portrait of Kleist as a Gliedermann (ɔ) by Rachel
MagShamhráin, entitled “Cruise Control” (c), and signed
by the authors 309
Fig. 2 Death- (or possibly life-) mask of Kleist (?) in plaster,
a reproduction, commissioned by Rachel MagShamhráin
from the Gipsformerei Staatliche Museen zu Berlin 310

xv
xvi LIST OF FIGURES

Fig. 3 Meißen porcelain wall medallion with silhouette of Kleist,

Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM), 1977 314
Fig. 4 Commissioned lost page of Amphitryon, a collaboration between
artist Miriam Sachs and academic Rachel MagShamhráin. 1st
half. © Rachel MagShamhráin 2018. Reprinted with kind per-
mission of the owner 315
Fig. 5 Commissioned lost page of Amphitryon, a collaboration between
artist Miriam Sachs and academic Rachel MagShamhráin. 2nd
half. © Rachel MagShamhráin 2018. Reprinted with kind per-
mission of the owner.
All misspellings entirely intentional 316

Collaborating with the Dead, Playing the Shakespeare

Archive; Or, How to Avoid Being Pushed from Our Stools
Fig. 1 ‘From Burbage to Burton’, first double spread. Burton
is hailed the latest in a line of famous Hamlets down
the ages in the programme for the 1964 ‘theatrofilm’
release of Hamlet (Source Author’s copy) 329
Fig. 2 Wooster Group cast members Ari Fliakos (Claudius)
and Kate Valk (Gertrude) precisely imitate the on-screen
action from the Burton/Gielgud production (Source Stills
from the Wooster Group Hamlet DVD) 330
Fig. 3 On-screen actors John Cullum (Laertes) and Richard
Burton (Hamlet) are initially reduced to foils only,
thereby showcasing the vital and material presence
of live actors Casey Spooner (Laertes) and Scott Shepherd
(Hamlet) the more 333
Fig. 4 Subsequently, the erased on-screen fencers are replaced
by place-holding rectangles moving as if in codified
imitation of the movements and positioning
of the live-action fencers, Spooner and Shepherd 334
Fig. 5 A promotional photo depicting Burton’s athleticism
and physical vigour as he thrusts at Laertes in the fencing
bout—part of the marketing materials for the original film
release (Source Author’s collection) 335
Fig. 6 The contemporary Wooster Group cast take their bows
in front of the credits for the 1964 film 336
Fig. 7 Frank Benson as Gloucester (the future Richard III)
‘woos’ Constance Benson as Lady Anne over the dead
body of her father-in-law, King Henry VI, in the 1910
Cinematograph Co-operative Company’s Richard III
(Source Still from BFI ‘Play On!’ DVD) 340
 LIST OF FIGURES xvii

Fig. 8 Frank Benson as Richard III addresses the troops before

the Battle of Bosworth in the 1910 Cinematograph
Co-operative Company’s Richard III (Source Still
from BFI ‘Play On!’ DVD) 341
Fig. 9 ‘Off with his head: so much for Buckingham.’
(Colly Cibber) The film provides unique evidence
of the multi-authored textual presences to be found
within an Edwardian production of a play despite the fact
that it was advertised, without qualification, as by
Shakespeare (Source Still from BFI ‘Play On!’ DVD) 344
Fig. 10 Silents Now actors Steven Elder (as Gloucester/Richard),
Leandra Ashton, Phil Rowson and Andrew Dunn,
in focused engagement with their on-screen counterparts
during rehearsals at York Theatre Royal (Source Photos
Ian Martindale) 346
Fig. 11 Silents Now’s Richard III in the ruins of Middleham
Castle (Source Photo Mark Woodward) 347
Fig. 12 Mark Rowley as Macbeth and Akiya Henry as Lady
Macbeth in a pre-release publicity still for Macbeth
(Source Goldfinch Studios/Viridian: dir Kit Monkman,
2018. All Goldfinch Studios/Viridian images reproduced
with permission) 348
Fig. 13 A weathered film canister is delivered onto a counter
in a pre-release publicity still for Macbeth (Source Goldfinch
Studios/Viridian: dir Kit Monkman, 2018) 348
Fig. 14 The porter (David Bradley) holds a length of film footage
up to the light before projecting it in his porter’s lodge
in Macbeth (Source Goldfinch Studios/Viridian:
dir Kit Monkman, 2018) 349
Fig. 15 Amidst the mundane, workaday pickle of his lodge, the
porter (Bradley) watches an old silent film of Macbeth (Source
Goldfinch Studios/Viridian: dir Kit Monkman, 2018) 350
Fig. 16 Maria Caserini as Lady Macbeth in Macbeth (Source Cines:
dir Mario Caserini, 1909) 351
Fig. 17 Lady Macbeth (Akiya Henry) glances into the lodge and sees
Maria Caserini as Lady Macbeth in the iconic sleepwalking
scene. Soon afterwards, she herself starts sleepwalking 353
Fig. 18 Later in the film, the silent film starts appearing in spaces
beyond the porter’s lodge. Here the scene of the murder
of Duncan is projected onto the surrounding pillars
as Macbeth revisits the witches. The film has become
the animating force of Macbeth’s imagination 354
 Introduction

Rachel MagShamhráin, Nikolai Preuschoff

and Bernadette Cronin

Looking back means, inevitably, facing a moment of loss. When Orpheus

stepped into the sunlight from the caves of the underworld, after he had
charmed Persephone and the cold heart of Hades with the beauty of his
music, for a second, he broke faith and violated the strict conditions of
Eurydice’s release. Do not look back. He did, and Eurydice’s shadow
never became human again.
Adaptations are not the endeavour of a singular Orphic hero, but
proceed by collaborative processes. However, practitioners in the field
of adaptation eventually have to turn around and look back too. This

R. MagShamhráin (B)
Department of German, University College Cork, Cork, Ireland
e-mail: R.Magshamhrain@ucc.ie
N. Preuschoff
University of Erfurt, Erfurt, Germany
e-mail: nikolai.preuschoff@uni-erfurt.de
New York University Berlin, Berlin, Germany
B. Cronin
Department of Theatre, University College Cork, Cork, Ireland
e-mail: b.cronin@ucc.ie

© The Author(s) 2020 1

B. Cronin et al. (eds.), Adaptation Considered
as a Collaborative Art, Adaptation in Theatre and Performance,
https://doi.org/10.1007/978-3-030-25161-1_1
2 R. MAGSHAMHRÁIN ET AL.

moment of the backward gaze involves a closure, a circle (or more

precisely, a helix); it is the point at which the advancing creative pro-
cess comes to a halt and perhaps has to concede a loss. Adaptations,
as Orpheus’ famous and countlessly referenced gaze suggests, eventually
seem doomed to fail as they cannot hope to do more than bring back a
ghost, a story or a concept for a limited time to the ephemeral present
in which we find ourselves. Adaptations, as they negotiate with the past,
are temporary and transformative acts of engagement and understand-
ing, and as such form part of a larger, collaborative endeavour to, as Eric
Rentschler puts it, shape a ‘discourse from the stories and history with
which we live’ (Rentschler 1986: 3). In this regard, the political and ethi-
cal dimensions of adaptations in their dealings with the past are, as Linda
Hutcheon has pointed out, analogous to that other process and meaning
of the term ‘adaptation’: the human effort or instinct to adapt to chang-
ing circumstance and to life’s challenges (see Hutcheon 2010: ix). The
myth of the singer Orpheus, however, reminds us that these challenges
include not just present obstacles but challenges and interference from
(and with) the dead. Orpheus is unwilling to adapt to Eurydice’s death,
and his stubborn memory of her is the only help that remains to her. The
dead that Adorno writes about in his study of Mahler’s Kindertotenlieder
(1936) are similarly helpless: ‘they pass away into it [memory], and if
every deceased person is like someone who was murdered by the living,
so he is also like someone whose life they must save, without knowing
whether the effort will succeed’ (Adorno 2002: 612). These conjoined
ideas of loss, retrieval, murder and salvation inhabit and animate the cor-
pus of adaptation.
While the myth of Orpheus and Eurydice is at one level a story about
love and loyalty, recent discourse in adaptation studies has moved on from
the question of an adapted artwork’s ‘fidelity’ to its source, with most
scholars in the field now agreeing, in principle at least, with Robert Stam’s
thesis that ‘fidelity’, with its vaguely moral implications, is a chimera and
not necessarily the point of adaptation at all (Stam 2000). Consequently,
adaptations are rarely considered to be a single, linear transfer from an
original to its offshoots, but are understood to be part of a larger and
interconnected constellation of works, or texts, across space and time.
Although Orpheus, while alive, was allowed to enter and alter the under-
world only once, adaptations return there repeatedly to adapt again (and
again) what has gone before. These acts of reentry into and mining of the
 INTRODUCTION 3

underworld are always also acts of collaboration—a collaboration with the

dead, as Thomas Leitch suggests in the opening chapter of this volume.
Just as adaptation involves collaboration with (works of) the past, the
process of compiling this anthology recollects the collaborative efforts
involved in organising the adaptation conference in University College
Cork that was the originary event of this volume. When the conference
was first conceived, we, the organisers, shared a fascination with the prac-
tical aspects of adaptation, beyond questions of fidelity and concomitant
and negative rhetoric about the status of the resultant products as ‘sec-
ondary’ or ‘derivative’. We were clear that it was the ‘how?’ of adaptation
that most interested us, and that this had the potential to drive the dis-
cussion of adaptation into new and stimulating realms. For that reason,
we wanted to focus on the work practices of adaptors across a range of
disciplines, genres and media, rather than examining again the politics of
authorship and ownership.
We were interested in the identity of the adapter; in the roles of
the writer, screenwriter, dramaturg, director, actor, translator, composer
and audience; in the complex and tangled processes of re-mediation
and re-contextualisation; in adaptation in the ‘second [and indeed third
and fourth] degree’: adaptations of adaptations; in the act of broker-
ing between different idioms: the (mis-)communication between collab-
orators during the adaptive process; and in the transfer of knowledge,
between texts and between practitioners. The volume’s joint focus on
processes and the practitioners, and therefore on the collaborative as
such, hopes to make a unique contribution to the field of adaptation
studies. Process shifts the focus from beginnings and ends to the messy
in-betweens from which vantage point adaptation starts to reveal other
dimensions. Taken together, the chapters of the volume seem to reveal
that adaptation as an idea is not an end in itself, but rather something
that, when used as a lens, allows us to talk about art in a different way,
revealing its inherently collaborative genesis.
While there has been growing interest in adaptation studies in recent
times, and the field has moved on from a fascination with the ‘original’ to
a scrutinising of the adaptation per se, there is still an undeniable empha-
sis in scholarship on the novel–film dyad.1 This collection considers the
underlying issue here to be a preoccupation with the what 2 of adap-
tation, which manifests itself in a tendency towards such film–literature
comparisons. If we shift our focus to the how of adaptation, we notice a
change in the landscape: with this shift from the product to the process
of adaptation, there is a concomitant move away from scruitinising the
4 R. MAGSHAMHRÁIN ET AL.

finished work of individual authors or directors in relation to its identifi-

able sources to the how of collaborative techniques. Building on recent
re-conceptualisations of adaptation as a species of translation, this volume
seeks to look at the procedural aspects of adaptative practice—broadly
conceived—with a particular focus on the collaborative dimension which
our investigations of the processes and contexts of cultural production
reveal to be constitutive of the realm. It also suggests that the meaning-
fulness of a text can be enriched by consideration of the collaborative and
untidy processes of its coming into being.
Despite the now long-established idea of the death of the author which
ostensibly liberated texts from the vice-like grip of their progenitors,
and the influence of theories of intertextuality and intermediality on the
study of cultural products, with Linda Hutcheon infamously declaring
adaptation to be nothing more nor less than a species of intertextuality
(Hutcheon 2006: 8), curiously, the modes of collaboration involved in the
adaptation process have not received sustained attention. Nevertheless,
our own work, for all its novelty, builds on and is in dialogue with all those
that came before it, and without which intercourse it would not be possi-
ble. The collaborative moment involved in retellings has been explored
before, albeit within a limited context. In Neal Norrick’s ‘Twice-Told
Tales: Collaborative Narration of Familiar Stories’ (1997), for example,
the author explores the circulation of oral tales within families and how
the intergenerational act of retelling them functions both to create and
modify family dynamics. Jack Boozer’s 2008 edited collection Author-
ship in Film Adaptation focused on the screenplay as intermediary stage
between an idea and its filmic realisation, and used this transitory text,
often written by a person or persons other than the director, to illustrate
the collaborative nature of film and specifically film adaptations, and to
draw attention away from progenitor and product to the more interesting
and revealing process between. And in 2015, a landmark study by Shel-
ley Cob, Adaptation, Authorship, and Contemporary Women Filmmakers,
emphasised the collaborative quality of female creative practice, examin-
ing film adaptations by female directors in an attempt to shed light on the
collaborative nature of screen authorship as such. Nevertheless, the focus
on the collaborative dimension of adaptation more broadly speaking has
remained a desideratum.
Of course, much of the heavy lifting to move adaptation studies away
from the comparative approaches which marked its early phase and in
which original and derivative were set side by side and examined for
 INTRODUCTION 5

similarities and differences, was achieved by the work of Sarah Card-

well, Robert Stam and others in the early part of this millennium. In
her 2002 Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel, Sarah
Cardwell argued for adaptations to be considered in terms of the pro-
cesses of their creation and as independently aesthetically valuable prod-
ucts, while consistently resisting the backward glance, and the tempta-
tion to collapse the study of adaptations back into the default mode of
text–screen, original–derivative comparisons. She noted that, at least since
the 1990s, there had been a dawning realisation of the limitations of
that comparative approach, with Brian McFarlane, for example, express-
ing doubts about the juxtapositional form that adaptation studies had
classically taken, while as yet being unable to visualise an entirely dif-
ferent approach. So, although his own study had been conceived as an
attempt ‘to see if any apparatus might be found to replace the reliance on
one’s subjective reponse to the two texts as a basis for establishing sim-
ilarities and difference’ (McFarlane 1996: 195), it still relied at its heart
upon the act of comparison. In the second edition of her study (2007),
Cardwell’s emphatically non-comparative approach softened somewhat,
because, equally and oppositely, any study of adaptation that point-blank
refuses to cast the slightest backward glance at its antecedents must also
remain partial and of limited value. Similarly, Robert Stam had argued
for a move away from the limited study of source–target comparisons to
questions of processes of selection and deselection in adaptations under-
stood as intertexts. He considers adaptation as an ‘ongoing whirl of tex-
tual reference and transformation, of texts generating other texts in an
endless process of recycling, transformation, and transmutation, with no
clear point of origin’ (Stam 2000: 66). And yet, questions of adaptation
cannot sufficiently be answered by or entirely subsumed into theories of
intertextuality.
With a backward glance at these impulses, the volume at hand aims
to increase the breadth of adaptation studies even further, not only by
departing from the traditional binary literature–film adaptation case study,
although that will always be part of what we do, but by moving deliber-
ately into more interdisciplinary territory, considering adaptation across
the creative and performing arts, with one tertium comparationis only:
the collaborative. Putting very different subfields into concert with one
another has the salutary effect of preventing any disciplinary insularity
that might make the field more susceptible to the pull of the tried-and-
tested comparative approach. Most importantly, the volume places the
6 R. MAGSHAMHRÁIN ET AL.

theatre front and centre. Perhaps more than any cultural form, the the-
atre is acutely aware of the collaborative and the adaptative dimensions
of all textual engagements, for both of these elements are fundamental to
its existence. It is the live presence of the theatre audience that drives
this home; their copresence in and compenetration of every theatrical
space inflects each unique performance. In theatre & audience, Helen
Freshwater writes, ‘[a]s Handke’s characters acknowlege in Offending the
Audience (Theater am Turm, Frankfurt, 1966), the relationship with the
audience provides the theatre event with its rationale. This relationship
is indispensible’ (Freshwater 2009: 2). Freshwater reminds us that other
writers have suggested that reader-response theory in general and Barthes
in particular might enhance our understanding of theatre: ‘Applying this
theory to theatre implies a shift in emphasis from preoccupation with the
biography and intention of the playwright or director towards interroga-
tion of the frames of reference which the audience brings to a show’ (ibid.,
12). Indeed, we might usefully see the audience as working in collabora-
tion with the director and performers in the co-creation of the theatrical
event for, unlike the missing but audible orchestra, the “no hay banda”
of the cinematized theatre in David Lynch’s Mulholland Drive (2001),
in the absence of an audience, there can be no theatre event. Iain Mack-
intosh sees this audience-performance relationship as a fusing of energy
akin to that experienced in the most intimate or spiritual of encounters:

Although this energy flows chiefly from performer to audience, the per-
former is rendered impotent unless he or she receives in return a charge
from the audience. This can be laughter in a farce, a shared sense of awe
in a tragedy and even a physical reciprocity to the achievement of dancer
or actor. The energy must flow both ways so that the two forces fuse
together to create an ecstasy which is comparable only to that experience
in a religious or sexual encounter. (quoted in Freshwater 2009: 10)

Theatre director Peter Brook, who, influenced by Antonin Artaud, revo-

lutionised the conventions of theatrical performance in his productions,
identified the most essential elements of theatre, paring them back to their
bare minimum to reveal that the theatrical event cannot exist without the
watcher who co-constitutes the performance. He sees theatre as emerging
from this interaction between performer and spectator:
 INTRODUCTION 7

I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across
this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that
is needed for an act of theatre to be engaged. (Brook 1984: 11)

In a broader perspective, collaboration is very much a mode of our

time, an era of casualised labour and the gig economy which the so-called
‘creative economy’ replicates in nuce. This is the new socio-economic
milieu in which the modern artist or ‘culture worker’ exists, and which
requires him or her increasingly to behave as a flexible, reactive, collab-
orative freelancer, endlessly improvising within a hyperactive culture of
art-labour precarity that demands constant networking and extemporisa-
tion. That hive of activity, the network, in which these various precari-
ous cultural agents are linked with one another and with projects is, of
course, facilitated by information technologies. Those technologies have
in turn changed the nature of art itself and indeed of artistic collabora-
tion, allowing, as they do, the ready reception and appropriation of other
people’s work and ideas for re-, co- and de-semination. However, this
hyperlinked and hyperactive realm is one that threatens at every turn to
replace depth of engagement with dispersal: a fragmentation of attention
which now has to spread itself ever more thinly across a globally net-
worked, deeply memetic and always online sociocultural realm. In this
world, an accelerated entrepreneurial freelancing that must rely on the
readily available proliferation of the pre- and re-made becomes the new
underlying principle of artistic work. It is no coincidence that the col-
lage, the assemblage, the ready-made all emerge under modern labour
conditions. Since the elements of speed, precarity and interconnected-
ness determine everything including the field of artwork in our neoliberal
epoch, it is unsurprising that this is also the age of the remix, bricolage,
the meme, the fanic, the homage, the recycled, and all in tandem with
and in response to a vast and ever-accelerating 24-hour news cycle which
constantly demands of culture and art an ethical hyperresponsiveness. If
we are to talk about collaboration in its relation to adaptation, the socio-
economic conditions under which artistic practice now occurs cannot be
ignored. In this creative economy, the cultural project has inevitably taken
on a quality of the globalised and flexible market environment in which
it occurs. The public financing of artistic practice means that artists often
have to tailor their work to tender requirements thought up by grant
disbursing committees. Alongside ideas of creativity, concepts (and mea-
sures) such as impact, inclusion, social awareness and public engagement
8 R. MAGSHAMHRÁIN ET AL.

now also inflect the work. Art measured by key performance indicators
cannot remain unchanged by the new yardstick. If we imagine the cultural
practitioner within the modern creative economy, their labour precarious,
casualised, their interconnectedness technologically enhanced, even to the
point of exhaustion, it comes as no surprise that these flexible cultural
practitioners, who are forced endlessly to improvise (and compromise),
and who must and can work across a variety of fields, are increasingly
reliant on collaboration to achieve the necessary economies of labour and
time. This environment favours an ‘open source’ approach to work, in
which boundaries between individual art workers and their individual and
original work are broken down in order, or so the logic, to achieve cre-
ative synergies that are seen as necessarily more productive simply by (mis-
placed) analogy to other forms of ‘productivity’.
As Maria Lind has argued, collaboration is the hallmark of modern
artistic practice:

Various kinds of collaboration—between artists, between artists and cura-

tors, between artists and others—are once more appearing and becoming
an increasingly established working method. For some this offers an alter-
native to the individualism that dominates the art world, for some it is
understood as a way of re-questioning both artistic identity and author-
ship through self-organization. And for others, it is a pragmatic choice,
offering the possibility of shared resources, equipment and experience. At
the same time, these collaborations often constitute a response to a spe-
cific, sometimes local situation, and they run a constant risk of becoming
incorporated into the system they are reacting against. (Lind 2009: 53)

Lind’s realisation that collaboration is a Janus-faced and treacherous crea-

ture is important, and takes us back to the double meaning of collab-
oration, where the collaborator can be either a traitor or a teamplayer.
Collaboration is neither a bonum nor malum in se, although there seems
to be an increasing tendency to cast it as the former: sharing as opposed
to selfishness; the collective versus the individual; the artistic ensemble
or collective versus the solitary Great White Male genius auteur-Author.
Economies of all kinds can be achieved with shared equipments and other
materials, and this is, after all, an age that apotheosises economic frugality.
If these are the socio-economic conditions of art-labour nowadays, then
adaptation is not just a curiosity among artistic practices, but rather a
demand. The motto of our cultural (and possibly intellectual) age would
seem to be adapt or perish. If originality is the new outlier, then adap-
tation starts to occupy the central ground, and magpies and thieves and
other borrowers become the artistic norm.
 INTRODUCTION 9

But beyond the demands of current socio-economic and technical con-

ditions, there has always been restlessness and relentlessness with regard
to past and lost objects. From the Proustian madeleine to Citizen Kane’s
Rosebud, we cannot leave them alone, nor indeed they us. We worry at
the space they leave as a tongue worries at the gap left by a lost tooth.
Everything once created has passed, but with that passing is born a nostal-
gia, an Orphic stubbornness that refuses the passage into lost time. That
desire to reinvigorate dead objects, artworks, to go back and fix things
that appear to be outdated or broken, against the trajectory of onward
marching time, is perhaps a rejection of death itself. From this perspec-
tive, adaptation is the very art of life, an act of survival, an act of faith in
the afterlife.

Contributions
Reflecting the broad of range of disciplines, genres and media engaged
with in this collection, the contributions are grouped under seven head-
ings: Conversations with the Dead I; Adaptation: Drama and Theatre;
Adaptation: Literature and Screen; Adaptation: Screen and Politics; Adap-
tation: Screen, Fine Art and Theory; Adaptation: Television; and, finally,
bookending the volume, rounding it with a sleep, Conversations with the
Dead II. The volume furthermore encompasses the work of leading schol-
ars and practitioners in the field of Adaptation Studies such as Thomas
Leitch and Judith Buchanan, both keynotes at our conference, as well as
contributions from emerging scholars in the early stages of their career.
In his opening chapter, Conversations with the Dead I, Thomas Leitch
re-views adaptation anew, reading it as a collaboration with the dead, and
sometimes the imagined dead. Reflecting on the dead as often unacknowl-
edged collaborators, Leitch explores the ‘hypothesis that all apparently
independent agents are in fact delegated agents acting on behalf of oth-
er’. But then, Leitch asks, if we are never independent agents, and ‘are
always collaborating with the dead, how meaningful is it to say that we are
collaborating with anyone in particular on any particular endeavor?’ And
further, if all acts of creation, of translation and criticism are collaborations
with the dead, how can we describe the nature of collaboration, and how
does this collaboration force us to reconsider terms like creation, agency,
independence, performance and power? If ‘the “I” really does mean noth-
ing more palimpsestuous than me, myself, and I—then how many of the
acts we claim as our own are the product of collaborations with our other,
10 R. MAGSHAMHRÁIN ET AL.

earlier selves, or with forbears or partners whose participation we repress,

suppress, or disavow?’ This insight into the grammatical fiction of the I,
pace Nietzsche, leads Leitch to the question in how far we are allowed
to consider artworks as ‘coherent entities’, since this assumption depends
in turn on the belief ‘that the self is unified, discrete, and in principle
independent’.
Bernadette Cronin’s chapter ‘playing “the maids”: Devising an Adap-
tation—Collaboration and the Actor’s Process’ considers the multiple
modalities of adaptation in the context of a transdisciplinary, intercul-
tural performance piece, playing ‘the maids’ (2015), a devised adaptation
of Jean Genet’s classic modernist drama The Maids . The work emerged
from the nine collaborating artists’ creative responses to Genet’s play from
their varied cultural, social, aesthetic and artistic perspectives. Cronin, her-
self one of the collaborating artists, reflects critically on the adapting and
devising process that characterised the developmental phases of the work
in the studio, on how ideas and ‘entry points’ arising out of the artists’
engagement with Genet’s text translated in the rehearsal process and
found their way into the piece. She addresses the question of ownership
(what Leitch would call agency) in the context of a collaboratively devised
adaptation and, finally, makes a case for including the often unheard voice
of the actor–practitioner–researcher in discussions of adaptation, explor-
ing how the actor’s process may grant a more nuanced understanding of
how adaptation can function in contemporary, devised theatre, as well as
of adaptation more widely. Ideas of agency are at the heart of Genet’s play
too which looks at class and gender inequality, making it an particularly
interesting Ur-text for the avowedly democratic devising and adapting
process of the 2015 production which sought to spread agency equally
among the collaborating artists.
In the contribution ‘The Not-So-Singular Life of Albert Nobbs’, Mary
Noonan focuses on the multiple adaptations and translations of the short
story ‘Albert Nobbs’ by Irish novelist George Moore which first appeared
in A Story-Tellers Holiday in 1918. In 1977, the play La Vie Singulière
d’Albert Nobbs , adapted from the Moore story, was written and directed
by the French theatre director Simone Benmussa, and performed at the
Théâtre d’Orsay, Paris. The play was subsequently translated into English
by Barbara Wright, and later again made into a film starring Glenn Close
in the titular role, with a screenplay by John Banville and Gabriella
Prekop. Noonan first considers the techniques Benmussa used to create
from the raw material of the Moore story a play that exposes the coercive
 INTRODUCTION 11

nature of narrative within patriarchy, and the relationship between perfor-

mance and gender. She goes on to demonstrate how Benmussa ransacks
the original text to serve her own ends. Drawing on Julie Sanders’s work
on the relationship between adaptation and appropriation (Sanders 2006
[2016]), Noonan frames Benmussa’s Albert Nobbs as a work of literary
appropriation—that is to say, a work of political repurposing of the text
to a particular end. Importantly, in the case of Benmussa’s Albert Nobbs,
the appropriation of George Moore’s original narrative enables an intense
form of creative play, where multiple versions of Albert become manifest
on the stage simultaneously, creating a space of fluidity between source
text and appropriation, past and present, fiction and theatre.
In her contribution ‘Adaptation, Devising and Collective Creation:
Tracing Histories of Pat McCabe’s The Butcher Boy on Stage’, Siobhán
O’Gorman draws on ideas of devising and collective creation to highlight
the processes of adaptation and modes of collaboration involved in bring-
ing McCabe’s text to stage. Her analysis of different productions of the
stage adaptation of Pat McCabe’s The Butcher Boy (1992) suggests that
examining adaptation in terms of devising could also productively inform
how we theorise adaptation as collaborative art more broadly. She also
demonstrates that conventional ideas of authorship cannot be applied in
this case, where the origin of the texts in question (and the primacy of the
novel over other versions) is more problematic than the shorthand attri-
bution “Pat McCabe’s The Butcher Boy” may suggest. Her chapter also
examines how the very pragmatic choices in real time and space facing
theatre directors also inform the artistic decisions of a stage adaptation,
with things as prosaic as the cost of a large cast determining the adap-
tation process and product just as much as any theatrical or Authorial
vision.
Graham Allen’s contribution opens the Literature and Screen section
with a new look at what is considered Stanley Kubrick’s first mature film,
The Killing (1956). The chapter acknowledges the film’s fidelity to its
source novel’s (Lionel White’s Clean Break) intricate plotting of time
and space, but seeks to expand discussion of these dimensions by stress-
ing Kubrick’s existential focus on the sheer impenetrability and resistance
to human intention of the physical world with its mute and tyrannical
objects, something that perhaps film as a medium is uniquely placed to
do. Applying ideas taken from the philosophies of Lucretius and Heideg-
ger, the chapter presents a reading that follows this largely visual dimen-
sion of the film to its famous ending. In doing so it explains in greater
12 R. MAGSHAMHRÁIN ET AL.

depth than has been done before how Kubrick and his partner James B.
Harris created a film of significant philosophical richness from their noir,
crime-thriller source.
Donna Maria Alexander examines the adaptation of history in the
poetry of Lorna Dee Cervantes, Danez Smith and Claudia Rankine. Each
poet engages with experimental styles, including documentary poetry and
script poetry, in order to adapt film and television sources into critiques
of racism. Chicana poet, Cervantes deploys experimental poetic modes of
adaptation, using documentary poetry to explore and deconstruct prob-
lematic representations of Latina women in the Americas. Black American
poets Smith and Rankine use script poems to recontextualise well-known
film and television sources and tropes in order to redirect their politics
and thereby critique attitudes towards Black Americans throughout his-
tory. While in a sense these poets collaborate with historical representa-
tions in film, news reels, television commercials and other literary and
social documents, they are ultimately adapting history itself, dismantling,
repurposing and repackaging it in order to deliver critiques of present-day
racism, against the intentions of the originals.
In ‘“His world had vanished long before he entered it.” Wes Ander-
son’s homage to Stefan Zweig’, Nikolai Preuschoff considers the 2014
feature film The Grand Budapest Hotel as a borderline and therefore
important case in the field of adaptation. While the film is loosely based
on a variety of Zweig’s ficitonal and autobiographical writings, it proudly
curates these ‘elements that were sort of stolen’ from Zweig, molding
them into to a rosy tribute to the Austrian writer. From its stylised cine-
matography, its choreographies and nested narrative structure to its satir-
ical, confectionery miniature worlds, the film sets out both to reanimate
and to comment on Zweig’s storytelling craft, while considering its own
operations upon that past as film. As a result, Anderson’s Grand Budapest
Hotel is as much an homage to Zweig and the lost Central European
world he lived in as it is a film about adaptation, with the film’s two
protagonists—a concierge and a lobby boy—allegorically playing with the
idea of adaptation as a ‘service’ offered to an honoured literary text, just
as hotel staff might serve a guest. While Anderson’s homage, his cabinet
of Zweig curiosities, his ‘exquisite corpse’, may not be an adaptation in
the narrowest sense of the term, it is a striking example of communica-
tion with the dead through multiple channels. A very obvious example
of this multi-channelling is the posthumous publication of a Zweig story
collection, translated into English by Anthea Bell, which appeared along-
side the film, both products together helping to forge a new audience for
the long-dead Austrian exile.
 INTRODUCTION 13

Christiane Schönfeld focuses in ‘Collaborative Art with Political Intent:

The 1933 Adaptation of Theodor Storm’s Der Schimmelreiter / The
Rider on the White Horse’ on the 1933/1934 adaptation of Theodor
Storm’s nineteenth-century novella and analyses the collaborative process
involved in adapting a famous text from the German literary canon to
the cinema screen within the context and strictures of the Nazi period.
Collaborative filmmaking at a time when the Nazi regime depended on
a mass base of support and required its filmmakers to communicate the
strength of its leader, is discussed in the context of Hans Deppe and Curt
Oertel’s adaptation project. Of particular interest here are the methods
used by the two scriptwriters/directors and their team as they turned ide-
ological fixation into an attainable reality and thereby successfully medi-
ated the Hitler myth that was so central to the Nazis’ rise to power.
Jean Conacher explores Andreas Dresen’s film adaptation of Christoph
Hein’s novel Willenbrock, itself considered a reworking of Kleist’s Michael
Kohlhaas in ‘Adapting Hein’s Willenbrock: Andreas Dresen and the legacy
of the GDR “ensemble” tradition’. The chapter traces the German direc-
tor’s background in the theatre and cinema of the German Democratic
Republic and his studies at the Film and Television School (HFF). It
reveals how Dresen’s early exposure to the theatrical traditions of Brecht
and Stanislavsky shaped his approach to film-directing, and highlights the
influence of DEFA directors (Beyer, Maetzig and Reisch) who success-
fully established collaborative teams within the GDR filmmaking industry.
Drawing particularly on Thomas Leitch and Linda Hutcheon, Conacher
examines the processes of adaptation involved, looking at questions of
fidelity, space and time, and performance, and demonstrates the critical
and radical legacy of the GDR ‘ensemble’ tradition in Dresen’s work.
Guillaume Lecomte’s ‘Same Player, Shoot Again: Géla Babluani’s 13
(Tzameti), Transnational Auto-Remakes, and Collaboration’ examines
the transnational auto-remake as a site of collaboration between a direc-
tor and a new national film production environment. Focusing on Géla
Babluani’s remake of his own 13 (Tzameti) for the American market,
Lecomte draws on Thomas Leitch’s notion of disavowal in the context
of remakes in order to reveal the imbalance of power that characterises
this type of production. After a brief historical overview of similar occur-
rences, and applying Raymond Williams’ concept of hegemony, Lecomte
sees Babluani’s remake as a manifestation of imperialism in disguise on
the part of that American film sector known as Indiewood, which merges
independent filmmaking aesthetics with mainstream production practices.
Another random document with
no related content on Scribd:
 Ja hän istui niin hiljaisena. Hän ei puhunut koskaan sanaakaan.
Hän tuijotti vain Dyvekeen suurilla, melkein mustilla silmillänsä.

*****

Mutta lopuksi oli kaikki tämä ja paljon lisäksi tullut rouva

Thammersin korviin. Muun muassa kerrottiin eräästä nuoresta
miehestä, joka oli ollut vähällä menettää henkensä Dyveken tähden.

Sitä ei saanut jatkua. Rouva Thammersin täytyi puhua vakavasti

Dyveken kanssa.

Mutta silloin oli Dyveke tyrskähtänyt niin hillittömään itkuun, että

rouva Thammers aivan pelästyi.

Hän oli heittäytynyt hänen povellensa ja puoleksi tukehtuneena

itkusta kuiskannut hänelle: — Pikku äiti, etkö ymmärrä että minun
täytyy kiiruhtaa, ehtiäkseni nähdä millaista kaikki on!

Ja hänen silmiinsä tuli ilme, joka saattoi rouva Thammersin

ymmärtämään kaikki, — ilme, jota hän ei koskaan voinut unohtaa:
tuo nuori olento eli salaisen, kiduttavan pelon vallassa! Lääkärien
vakuutuksista huolimatta pelkäsi hän että hänen kesänsä kävisi
lyhyeksi.

Oli kuin kuolema olisi liidellyt läpi huoneen, hymy katseessa ja

sormi suulla.

Rouva Thammers pusersi hänet povellensa. Hän ei voinut sanoa

enää sanaakaan.
 16.

Rouva Thammers oli juuri palannut tavalliselta iltakävelyltään, kun

Dyveke syöksähti hänen luoksensa.

— Nyt tänne on tullut eräs mies, jota kutsutaan Omar Pashaksi, ja

jota kaikki ovat kauheasti odottaneet… Miksikähän hän tulee näin
myöhään, kesähän on kulunut jo pitkälle!

Rouva Thammersin kasvojen väri muuttui, mutta hän sanoi aivan

tyynesti: — Varmaankin hän tänä vuonna kaipaa yksinäisyyttä.
Hänellä on ollut suuri suru.

— Mutta hän oli niin hilpeä. Hänellä on mukanaan kaksi koiraa.

Tiedätkö, pikku äiti, tuollaiseen mieheen minä voisin helposti
rakastua… Hänellä on niin ihmeelliset kasvot. Ne vaikuttavat niin
valtavasti, ne tenhoavat ja kiinnittävät mieltä!

Rouva Thammersin täytyi hymyillä.

— Olet päästä sekaisin, pikku ystäväni, hänhän on vanha ihminen

ja sinä olet pikku lapsi.

— Mitä se tekee, jos ihmiset ovat vanhoja, se ei merkitse mitään…

Olethan sinäkin vanha, ja minä olen rakastunut sinuunkin. Sitäpaitsi
et olekaan vanha, olet minun nuori pikku äitini. — Mutta en minä
pidäkään hänestä — hän ei edes huomannut minua, vaikka olimme
pitkän aikaa yhdessä tuolla alhaalla!… Hänen katseensa näyttää
olevan suunnattu johonkin syvällisempään kuin minun olentooni!

— Pikku äiti, et saa katsoa minuun tuolla tavoin, — minä tahdon

että kaikki ihmiset pitäisivät minusta. Minä olen nyt kerta kaikkiaan
sellainen, että minun täytyy saada omistaa kaikkien sydämet, minun
täytyy, täytyy…

Hän nauroi niin että sai kyyneleet silmiinsä.

— On niin kovin hauskaa, kun sinä kauhistut, pikku äiti!

Mutta hänellä oli paljon enemmän kerrottavaa, sekä miehestä

itsestänsä että erittäinkin hänen koiristansa. Sudella oli niin hurja
katse kuin aikoisi se purra häntä. Siitä hän piti; hän kyllä kesyttäisi
sen.

Rouva Thammers jutteli edelleen Dyveken kanssa.

Hänelle tuotti salaista nautintoa kuulla Dyveken mainitsevan

Samuel Sternin nimeä. Mutta kun tämä selveni hänelle, nousi hän
äkkiä ja laski kätensä hänen päähänsä.

— On jo myöhäistä! Nyt täytyy sinun, ystäväiseni, mennä levolle!

*****

Seuraavana päivänä ei Thora nähnyt tukkukauppias Sterniä.

Syötiin kahdessa eri huoneessa, ja Samuel Stern oli joutunut
pienempään saliin.

Thora arveli kohtaavansa hänet päivän kuluessa. Mutta hän ei

nähnyt häntä koko päivänä eikä myöskään illalla nummella. Olivatko
osat vaihtuneet? Kartteliko nyt Samuel Stern vuoroonsa häntä?

Hän hymyili surumielisesti. Se ei olisi ollut tarpeen!

Neljä päivää oli mennyt menojaan Thoran häntä kohtaamatta. Nyt

vältteli nimittäin hänkin puolestaan kohtaamista. Hän otaksui että
Samuel Stern nyt tykkänään pysytteli poissa nummelta ja se rauhoitti
häntä.

Mutta eräänä päivänä kun hän seisoi puhelemassa rouva

Iversenin kanssa, näki hän hänen tulevan nummelta päin.

Rouva Iversen halusi tietää, eikö hän Thoran mielestä ollut

tavallisuudesta poikkeava henkilö. Voihan niin hyvin ymmärtää että
hän suri erinomaista äitiänsä. Eihän häntä nähnyt paljon, mutta
kumminkin hän merkitsi niin paljon heille kaikille. Kaikki mitä hän
sanoi oli niin hauskaa. Hän oli oikeastaan aivan ennallaan.

Ja hänestä oli niin miellyttävää nähdä hänen tulevan käyden. Koko

hänen olennossaan oli omituista viehättäväisyyttä. Siitä olivat kaikki
yksimielisiä.

Rouva Thammers oli aivan yhtä mieltä hänen kanssaan.

Seuraavana päivänä näki Thora Samuel Sternin istuvan

rakennuksensa kuistilla. Kenties hän panisi sille arvoa, jos Thora
sanoisi hänelle muutaman sanan. Hän päätti mennä hänen
luoksensa.

Hänen sydämensä alkoi sykkiä kiihkeästi hänen kulkiessaan nuo

muutamat askeleet mäkeä alas. Mutta hän pakottautui tyyntymään.

Samuel Stern ei huomannut häntä. Vasta kun Thora ehti perille ja

tervehti, säpsähti hän ja hänen kasvonsa, kävivät värittömiksi. Mutta
se kesti vain silmänräpäyksen. Hän ojensi Thoralle kätensä.

— Kas, tekö se olette!… Niin, tehän olette täällä tänä vuonna!

 Hänen äänensä kajahti niin arkipäiväiseltä, kuin olisi maailman
luonnollisin asia että Thora tuli hänen luoksensa.

Hämillään kävi Thora istumaan.

— Kuinka voitte nykyisin?

Samassa he katsahtivat toisiinsa.

Se oli molemmin puolin tutkiva katse — kumpikin näytti haluavan

päästä selville siitä, mitä elämä oli kuluttanut ja aika vienyt
mukanansa.

Thorasta ei Samuel Stern ollut muuttunut. Tukka oli tiheää ja

kiharaa kuten ennen, leveä, sielukas otsa, jossa oli keskellä selvästi
näkyvä suoni, oli myös ennallaan… ja täyteläinen, lujapiirteinen
suu… Sen ympärillä olevat rypyt olivat kenties käyneet syvemmiksi.
—

Hän katsoi toisaanne. Hän ei uskaltanut kohdata Samuel Sternin

katsetta.

— Te olette surrut niin kovin miestänne, sanoi hän. — Se on

kauniisti tehty. Surette yhä vieläkin!

Hän loi katseen Thoran pukuun.

Thora ei katsonut ylös. Tuo ääni kuului niin välinpitämättömältä.

— Niin, suren yhä vieläkin, sanoi hän hitaasti.

Hän voi tuskin pidättää kyyneleensä.

Ei heidän olisi pitänyt puhua keskenänsä tällä tavalla.

 — Tulin teitä tervehtimään, sanoi hän hiljaa. — Tahdoin sanoa
teille, kuinka paljon olen ajatellut teitä siitä saakka kuin te menetitte
äitinne!

Samuel Stern katsoi häneen ja naurahti hiukan.

— Vai niin, vai sentähden!… Muutoin ei teidän pitäisi tulla minulle

sanomaan että äitini on kuollut… Muut ihmiset sanovat minulle:
»Niin, tehän olette niin onnellinen että teillä on äiti!» Ja toiset tulevat
ja kysyvät: »Elääkö teidän äitinne?» Ja minä vastaan aina: »Elää,
Jumalan kiitos!»… On paljon parempi niin! Minä sanon kaikille
ihmisille, että olen niin onnellinen että vielä omistan äidin!

Thora pani kätensä ristiin, ja kyynelkarpalot vierivät hitaasti hänen

poskiansa pitkin.

— Tiesin kyllä… kuinka te häntä surisitte!

— En minä sure ollenkaan. Minä olen niin kunnoton, etten voi

edes surra!… Ettekö te näe, kuinka minä pidän hauskaa päivät
päästään?

Thorasta tämä alkoi tuntua kauhealta — niin toisenlaiselta kuin

mitä hän oli odottanut. Siis ei hän tahtonut puhua hänen kanssaan
äidistänsä. Oliko ollut pyhätön häväisemistä, että hän oli uskaltanut
mainita hänen nimensä?

Hän pakottautui puhumaan toiseen sävyyn, yhtä kevyesti ja

välinpitämättömästi kuin Samuel Stern itse.

— Kuinka onnellinen te olette, kun voitte kantaa sen niin

kevyesti…
Kaikki iloitsevat tulostanne… sillä tehän olette aina niin hilpeä!
 — Niin kyllä, se on osunut tulemaan kohtalokseni! Jos kerran on
sattunut sanomaan jotain, jolle ihmisten täytyi nauraa, niin luulevat
ne sitten, Jumala paratkoon, että aina sanoo jotain hauskaa…
Ihmisethän nauravat eniten sille, jonka he luulevat olevan hauskaa
———

— No, mitä te pidätte tämänvuotisesta seurakunnasta? Tuollahan

pikku rehtorimme käyskentelee; ettekö luule että ritarimerkit pukevat
häntä oivallisesti?

Thora ei vastannut. Häntä kiusasi että he puhuivat tähän sävyyn.

Oli kuin Samuel Stern olisi kartellut hänen äänetöntä, kysyvää
katsettansa.

— Eikö rouvanne ole täällä tänä kesänä?

— Rouvani? — Hän loi terävän katseen Thoraan.

— Ei, Jumala on armahtanut häntä ja antanut hänelle toisen

miehen… Mutta teidän ei pidä sen takia sääliä minua! Mitä kadottaa
täällä maan päällä, sen saa takaisin, kun tulee kuuhun. —

Thoran valtasi omituinen liikutus — mutta hän hillitsi mielensä.

Huomaamattaan otti hän kirjan, jota Samuel Stern juuri oli lukenut.

— Minä tutkin Dantea, kuten näette. — Surumieliset saavat

rangaistuksen helvetissä, sanoo hän. Siihen syntiin emme joudu
täällä Gosenin maassa. Me istumme juoden lehtimajoissamme ja
panemme kokoon huonoja sukkeluuksia Egyptin lihapadoista ja sen
semmoisesta. Olette kai itse sen kuullut!… Kuinka te muutoin voitte
nykyisin?… En luullut että tulisitte tänne enää!
 — En ollut aikonutkaan tulla tänne, vastasi Thora epävarmasti, —
mutta
Dyveke tahtoi…

— Vai niin, ymmärrän kyllä… Tulitte Dyveken tähden! Toivon että

hyvyytenne palkitaan ja että te saatte kokea ainoastaan hauskoja
asioita! —

Tuo puheensävy saattoi Thoran ymmälle.

— Niin, minä teen aina kernaasti mitä hän pyytää. Hän alkoi nyt
kertoella Dyvekestä. Tuntui helpotukselta siirtyä toiseen asiaan.

— Oletteko nähnyt hänet? kysyi hän lopuksi. — Hän on nyt aivan

terve, mutta pelkään niin kovin ettei hän tule säästymään.

— Kyllä, näen hänet aina tuon tuostakin — — hän on ihmeellinen

kukkanen, — sellainen, jolle Jumala suo väriä ja hohdetta ja jonka
tuoni taittaa… Antakaa hänen vain huvitella!

Thora nousi. Hänen mielessänsä paloi aivan muuta, mutta sitä

hän ei voinut sanoa. Niinpä puhui hän edelleen Dyvekestä —
ikäänkuin muu ei merkitsisi hänelle mitään.

— Hänen lapsuutensa on ollut niin surullinen — nyt vasta hän saa

iloita elämästä!

— Kun vain se ilo ei olisi pian lopussa… Ihmiset saavat aina kaikki
liian myöhään. Niin on minunkin käynyt, olen vasta aivan äskettäin
saanut järkeä — ja samaten kävi myöskin esi-isämme Aadamin…

Siitä ei Thora ollut kuullut.

 — Kun hän lepäsi kuolinvuoteellaan, lähetti hän poikansa Setin
noutamaan suljetusta paratiisista hiukan öljyä viimeisen tuskan
lievikkeeksi. Vahdissa oleva enkeli ei tahtonut päästää lähettiä
sisään, mutta antoi hänelle oksan eräästä paratiisin puusta. Se piti
hänen istuttaa Aadamin haudalle, ja kun puu kantaisi hedelmiä, olisi
Aadam mahdollinen saamaan mitä oli pyytänyt.

— Mutta näen että olette lähtemäisillänne. Olette kärsimätön ja

kaipaatte pikku lastanne. Hän seisoo tuolla alhaalla odottamassa.
Toivon että pikku kaunokainen on minulle armollinen eikä ole
suuttunut siitä että olen pidättänyt teitä!

— Tahdotteko että ottaisin hänet joskus mukaani tänne?

Tulisimme niin mielellämme!

— Hyvä rouva, toivomuksillani on rajansa. 'Die Sterne, die begehrt

man nicht, man freut sich ihrer Pracht!'

Thora hymyili vain vastaukseksi, taivutti päätänsä ja läksi.

Mutta kun hän tuli kartanoon johtavalle polulle, kohosi hehkuva

puna hänen kasvoihinsa.

Tuon salajuonen — sillä sellainen oli hänellä todella ollut mielessä

— että hän halusi Dyveken avulla löytää tien hänen luoksensa, —
sen oli Samuel Stern oivaltanut ja oli vastannut kieltävästi.

Hänestä tuntui kuin ei hän voisi hengittää. Hänen sydämestään

kohosi jotain, joka pyrki hänet tukehduttamaan. Hän ponnisteli
voittaaksensa sen ja voidaksensa kulkea rauhallisesti.

Äkkiä hän pysähtyi ja katsoi ympärilleen. Samuel Stern oli sanonut

että Dyveke seisoi odottamassa. Sitä ei hän suinkaan tehnyt, häntä
ei näkynyt missään.

Vihdoin Thora oivalsi asian. Se oli ollut vain kylmä, kohtelias

vihjaus että hän jättäisi hänet ja turvautuisi Dyvekeen. Nyt tuli hän
ajatelleeksi, että se ehkä oli hänen oma syynsä. Hänhän oli sanonut
että oli tullut tänne Dyveken takia — ja sitten oli hän puhunut
yksistään Dyvekestä. Hän oli suorastaan kiusannut häntä Dyvekellä.

Ja tuo kaikkihan oli juuri päinvastoin kuin mitä hän oli tarkoittanut.
Kuinka mielellään olisikaan hän sanonut Samuel Sternille, että jos
olisi uskaltanut, niin olisi hän tullut tänne yksistään hänen tähtensä.
———

Kuinka saisi hän nyt tilaisuuden sanoa sen hänelle?

Hän nauroi. Miksi pitäisi hänen sitten saada tietää se? Eihän hän
välittänyt siitä rahtuakaan.

Hänen täytyi usein nauraa omalle itsellensä. Hänestä hänen

naurahtelunsa oli käynyt niin omituisen soinnittomaksi.

Hän meni huoneeseensa ja istuutui tekemään työtä. Se oli

Dyvekelle aiottu puku, joka ei ollut ehtinyt valmistua.

Hän päästi ompeluksensa. Hän itse ei myöskään tullut koskaan

valmiiksi — ei koskaan!

Nyt kun kaiken tuli olla voitettua ja loppuun kärsittyä — nyt oli
kaikki äkkiä muuttunut… käynyt entistä hullummaksi… Nyt oli heidän
välillensä tullut jotain uutta — jotakin, jota ei ennen ollut olemassa!

Hän alkoi jälleen neuloa kuumeentapaisella kiireellä.

 Hän tutki itseltänsä, mikä oli ollut katkerinta kaikesta katkerasta,
jota hän oli kokenut. Ehkä tämä — varmaankin tämä — hän ei
tiennyt miksi, mutta se tuntui hänestä niin tuikean raskaalta.

Hän oli alkanut itkeä, mutta pyyhki pois kyyneleensä. Dyveke

joutui aina niin suunniltansa, jos huomasi hänen itkeneen.

Olihan tuo taivaan lahja, että Dyveke piti hänestä. Hänen piti olla
siitä onnellinen, — ja sen piti riittää.

Dyveke tuli sisään — ja Dyveke oivalsi kaikki.

Hän painautui hellästi häntä vastaan.

— Pikku nuori äitini! Miksi et voi nähdä että taivas on sininen?

Onko se minun syyni?

Rouva Thammers hymyili ja nojasi päänsä häntä vastaan.

— Pikku lapseni, sinähän olet minun lohdutukseni. Kuinka kätesi

ovat suloisen viileät!

— Kuules, nyt menemme ulos katsomaan kuinka taivas on

sininen! Se on aivan huikaisevan sininen!

Ja Dyveke ei hellittänyt. Kuinka omituisesti yhtyikään hänen

olennossaan itku ja nauru! Häntä oli mahdoton vastustaa.

Nyt piti heidän yhdessä mennä kävelylle — pitkälle, viehättävälle

kävelyretkelle!
 17.

Oli ehditty elokuuhun.

Jotkut olivat jo matkustaneet pois, ja monet olivat alkaneet miettiä

kotimatkaa. Näihin jälkimäisiin kuului rouva Thammers.

Häntä onniteltiin kesän tulosten johdosta, sillä Dyveke näytti nyt

paljoa reippaammalta.

Tietysti hän koetti näyttää iloiselta. Mutta salaa hän toivoi että
pääsisi pois. Niin tuskallisen pitkä ei ollut mikään kesä vielä ollut.

Kun Dyveke ilosta loistaen tuli kysymään: 'Eivätkö ihmiset täällä

ole kilttejä, eivätkö ne ole enkeleitä kaikki tyyni?' — silloin vastasi
hän myöntäen. Sillä kaikki olivat kilttejä — yksin Samuel Sternkin.
Hän oli niin kiltti että siitä voi joutua epätoivoon. Hän osoitti hänelle ja
Dyvekelle samaa herttaista myötätuntoa kuin ruustinnalle,
vapaaherratar Cronelle, Iversen ja Mohrenberg yhtiölle ja kaikille
muille.

Kaikki olivat ihastuneita häneen, eikä vähiten Dyveke.

Mutta yksin ei Thora tavannut häntä enää koskaan.

Hän oli alkanut tehdä kävelyretkiä niittyjen poikki koskelle. Silloin

kohtasi hän kaikkia muita, mutta ei koskaan häntä.

Noita pieniä satunnaisuuksia, jotka ennen aina olivat saattaneet

heidät yhtymään, ei ilmestynyt enää. Nyt sattui vain sellaista, joka
erotti heidän tiensä.
 Tapahtui pari kertaa että Thora päätti varmasti hakea hänet
käsiinsä, saadaksensa puhua hänen kanssaan kahden. Mutta aina
sattui jokin pieni este. Lukiko Samuel Stern hänen silmistänsä hänen
aikeensa, silloin kuin hänellä oli jotain sellaista mielessä, koska hän
aina osasi niin hiljaa ja huomaamatta ryhtyä varokeinoihin?

Silloin luopui Thora noista yrityksistä. He tapasivat toisensa joka

päivä — muiden seurassa.

Dyveke iloitsi aina, kun he saivat jutella hetken hänen kanssaan.

Hän oli saanut päähänsä, että se oli hyödyllistä hänen pikku
äidillensä. Silloin hänen täytyi pakostakin vilkastua, ja väliin hän voi
käydä suorastaan leikilliseksi.

Dyveke nautti siitä, sillä se oli hyödyllistä pikku äidille. Hän

ponnisteli alati, saadaksensa heidät yhteen.

Dyveke oli huolestunut, sillä pikku äiti oli jälleen alkanut nukkua
niin vähän.

Eräänä aamuna hän syöksähti sisään tapansa mukaisesti.

— Tänä yönä sinä olet nukkunut ja uneksinut jotain kaunista!

Silmissäsi on niin syvällinen loiste! Tiedätkö että aamu-unet
toteutuvat?… Olet yhä vieläkin niin suloisen uninen, minä menen
tieheni — — —

Hän oli poissa. Rouva Thammers paneutui jälleen pitkäkseen ja

nukkui.

Hän oli valvonut koko yön. Hän oli istunut akkunansa ääressä.
 Vihdoinkin oli hän nähnyt Samuel Sternin palaavan vähän ennen
auringonnousua. Thora oli piiloutunut, sillä hän kulki aivan hänen
akkunansa ohitse. Hän näki hänet kumminkin selvästi. Samuel Stern
oli itkenyt.

Silloin vaipui Thora polvilleen.

Hän oli rukoillut että maan päältä löytyisi ihminen, joka voisi tehdä
hänelle jotain hyvää.

Sitten oli hän tyyntynyt ja mennyt levolle.

*****

Eräänä iltana tuli Dyveke hänen luoksensa sanomaan hyvää yötä.

Hän ei tullut tavalliseen tapaansa, vaan aivan hiljaisesti.

Rouva Thammers kääntyi häntä kohden. — Pikku lapseni, minne

ovat siipesi joutuneet?

Silloin hän näki, että Dyveke oli kalpea ja vapisi.

Hän kävi levottomaksi.

— Mitä on tapahtunut?

Dyveke heittäytyi hänen kaulaansa.

— Olen vain niin kauhean iloinen. Olen mennyt kihloihin.

Rouva Thammers irroittautui hänen syleilystään. — Et saa

pelästyttää minua, sanoi hän vakavasti.
 — Sitähän en tee koskaan, pikku äiti! Kerron vain, että olen
kihloissa. Heinrich Crone ja minä, wir lieben uns! Nyt lähtee hän
ensin metsäopistoon… hän arvelee että voimme odottaa jonkun
aikaa. — — —

— Oi, kuinka minä toivon että olisin yli kaksikymmentä vuotta!

Viime sanat tulivat aivan hiljaa. Rouva Thammers ymmärsi

tarkoituksen, mutta ei ollut huomaavinaan mitään.

Hän silitteli hänen vaaleata tukkaansa. — Pian se toivomuksesi

täyttyy! sanoi hän tyynesti. — Aika kuluu niin nopeasti.

Sinä yönä ei rouva Thammers voinut nukkua. Varhain seuraavana

aamuna hän päätti mennä vapaaherratar Cronen luo.

Mutta sitä hänen ei tarvinnut tehdä, sillä hetkeä myöhemmin

ilmoitettiin että vapaaherratar oli tullut häntä tapaamaan.

Heinrich Cronen äiti oli hento, hieno, miellyttävä henkilö, jolla oli
kalpeat, lempeät kasvot.

Rouva Thammers oli usein toivonut että saisi joskus keskustella

tuttavallisesti hänen kanssaan, mutta siihen ei ollut koskaan ollut
mitään aihetta. Nyt tuli se itsestänsä.

Rouva Crone puolestaan kertoi, että hänellä oli ollut sama

toivomus rouva Thammersiin nähden, ja että hän oli iloinen siitä että
hänen oli ratkaistava tämä hankala kysymys juuri yhdessä hänen
kanssaan.

Hyvin liikutettuna kertoi nyt rouva Crone kyyneleitä vuodattaen,

että Heinrich oli edellisenä iltana tullut hänen luoksensa ja kertonut
hänelle kaikki.

Ensin ei hän ollut tahtonut sitä uskoa — ja silloin oli Heinrich

suuttunut. Kun hän silloin oli huomauttanut, kuinka mieletöntä oli että
hän ajatteli jotain sellaista, läksi Heinrich pois huoneeseensa. Siellä
oli äiti kuullut hänen kävelevän koko yön. Nyt oli äiti ennen tuloaan
rouva Thammersin luo mennyt hänen luoksensa, mutta hän oli
lukinnut ovensa. Rouva Crone ei tiennyt, oliko rouva Thammers
kuullut, kuinka sairaalloinen Heinrich oli. Lääkärit eivät liioin
uskoneet hänen voivan parata. Hänen oli täytynyt keskeyttää
opintonsa, hän tarvitsi lepoa ja vaihtelua — ja ennen kaikkea tuli
hänen karttaa mielenliikutusta. Hänen enonsa oli ehdottanut että he
koettaisivat mitä vuori-ilmasto täällä vaikuttaisi. Mutta juuri täällä oli
nyt tuo mielenliikutus tullut.

Rouva Thammers rauhoitti häntä. Hän oli nähnyt hänen poikansa

varhain aamulla, hänen palatessaan kävelyretkeltä. Mutta nyt oli kai
hänen vuorostansa kerrottava Dyvekestä. Hänen laitansa oli yhtä
huonosti.

Rouva Cronen silmät kyyneltyivät jälleen. Hän oli kyllä kuullut

hiukan tuosta asiasta — mutta nythän Dyveke oli raikkaan terve…
Hän voi niin hyvin käsittää Heinrichin vaalin. Itsekin hän oli
rakastunut Dyvekeen.

Ja Heinrich oli reipastunut aivan käsittämättömästi täällä

vuoristossa. Äiti oli kirjoittanut siitä hänen lääkärilleen, ja tämä oli
tuskin tahtonut sitä uskoa. Mutta Heinrich sanoi että Dyveke oli
ajanut kuolon pakosalle hänen luotaan. Ja Dyveke oli selittänyt
hänelle tarmokkaasti, ettei ollut ollenkaan tarpeen uskoa lääkäreitä.
———
 Syksyllä aikoi Heinrich metsänhoito-opistoon. Sitten hän ryhtyisi
hoitamaan tilaa, hänestä tulisi oikea talonpoika, hän tekisi työtä koko
päivän. Niin oli Dyveke kehottanut häntä tekemään, ja nyt häntä niin
halutti tehdä sillä tavoin.

Rouva Crone nousi paikaltaan. Hän tahtoi jättää koko asian rouva
Thammersin ratkaistavaksi. Mutta hänen täytyi tunnustaa totuus: hän
ei uskaltanut vastustaa Heinrichia. Se olisi vielä varmempi keino
menettää hänet.

Rouva Thammers hymyili surunvoittoisesti. — Nähdäkseni emme

voi tehdä muuta kuin antaa heidän iloita toisistansa ja luottaa
kohtalon suopeuteen. Sehän on niin oikullinen.

Lempeästi hän taivutti rouva Cronen jälleen istuutumaan, sillä

tämä värisi koko ruumiistansa.

Kun he näkivät toisensa ensi kerran — siitä täytyi rouva Cronen

kertoa. He olivat seisoneet aivan jäykkinä ja tuijottaneet vain
toisiinsa — kuten Dante ja Beatrice! Ja kuinka he molemmat olivat
kauniita… Pohjola ja Etelä olivat siinä kohdanneet toisensa, — tyttö
niin häikäisevän vaalea, ja mies — niin, eikös hänen Heinrichinsa
myöskin ollut ihana mustine kiharatukkineen ja ihmeellisine
silmineen — vihreä tyrolilaispuku yllään? — — —

Äkkiä seisoi Dyveke heidän edessänsä.

— Istutteko te nyt ja puhutte siitä että me emme saa mennä

kihloihin? kysyi hän kiivaasti.

— Siksikö, että… hän vaikeni ja tuijotti heihin suurin, pelästynein

silmin.
 — Miksi me emme saa mennä kihloihin? Sentähdenkö… — hän
kuiskasi puoleksi tukehtuneella äänellä: — Siksikö että minun tilani
on toivoton? Ettekö näe, kuinka vahva minä olen!

Hän ei itkenyt, mutta hän vaipui kokoon ja kävi kuolonkalpeaksi.

Rouva Crone kiiruhti hänen luoksensa ja sulki hänet syliinsä.

Hän veti hänet polvellensa ja kuiskaili hänen kanssaan.

Rouva Thammers silmäili heitä levottomin katsein. — — —

Äkkiä palasi Dyveken joustavuus. Veri täytti jälleen läpikuultavan

ihon alta näkyvät suonet, ruusunpuna väritti hänen kasvonsa.

Hän hypähti pystyyn. Kädet rouva Thammersin kaulassa hän

kuiskasi naurun ja itkun vaiheilla: — Palaan kohta jälleen… mutta
minun täytyy mennä mukaan sanomaan Heinrichille että hän avaa
oven äidillensä… sain siihen luvan… kyllä me jyskytämme hänet
ovelle! Ette aavistakaan kuinka vahva minä olen!

Ettei kukaan saisi tietää asiasta, se oli Dyvekestä melkein

hauskinta kaikesta.

Myöhemmin päivällä oli molemmilla äideillä jälleen neuvottelu.

Kylmä talvi ei ollut Dyvekelle terveellinen. Rouva Crone tahtoi siksi
saada hänet mukaansa etelään. Heinrichhan aikoi metsäopistoon,
niin tarvitsi rouva Crone pikku tyttärensä seuraksensa. Hän asui
tilallaan Etelä-Tyrolissa, vanhassa, kauniissa linnassa, jossa oli
hiljaista, päivänpaisteista ja runollista — juuri Dyveken mielen
mukaista.
 Päätettiin siis että rouva Thammers ja Dyveke matkustaisivat pois
jo seuraavana päivänä. He aikoivat viipyä viikkokauden
Kristianiassa. Dyvekenhän piti saada matkavarustuksia. Sitten
tulisivat vapaaherratar ja Heinrich ottamaan hänet mukaansa.

Dyveke oli suunniltaan ilosta ja innosta — tavarat olivat laadittavat

kokoon, hyvästelyt suoritettavat. Kaikista oli ihmeellistä että hän niin
iloitsi siitä että jo pääsi matkustamaan pois.

Rouva Thammers oli hermostunut ja alakuloinen.

Hän ei nähnyt Samuel Sterniä koko päivänä. Hän oli mennyt

paimenmajoille, eikä tiedetty milloin hän palaisi.

Illallisen jälkeen kysyi hän häntä uudelleen. Silloin oli hän tullut
kotiin.

Mutta oli mahdotonta saada puhua sanaakaan hänen kanssaan

kahden.
Kaikki olivat kokoontuneet hänen ympärillensä.

Thoran tullessa hänen luoksensa katsahti hän häneen

hämmästyneenä ja hymyili.

— Ja tehän kuulutte jo matkustavan pois! Oletteko miettinyt

tarkoin, kuinka meidän muiden tulee ikävä?

Nyt täytyi rouva Thammersinkin hymyillä. — Me emme ole

ollenkaan kuten tulisi olla, Dyveke ja minä. Meistä on vain mieluista,
että teidän tulee ikävä meidän tähtemme!

Dyveke nyökkäsi ja nauroi. Hän seisoi Heinrichin rinnalla

punoittavana ja vallattoman salaperäisenä. Hän säteili suorastaan
iloa.

Nyt tulivat vaunut.

Rouva Thammers kääntyi vielä kerran Samuel Sternin puoleen ja

ojensi hänelle kätensä.

— Me olemme jo useasti lausuneet toisillemme hyvästit. Tällä

kertaa siitä kaiketi tulee täyttä totta!

— Ehkä kyllä! Minä en tule enää tänne. Olen myynyt

metsästysalueeni. Tuon pienen huvilan olen kyllä ostanut, mutta se
revitään maahan. Siinä ei kukaan enää saa asua!… Niin, ruustinna
on oikeassa, — sehän on pelkkä päähänpisto! Mutta jokaisella on
omat heikkoutensa… Hyvästi, arvoisa rouva!

Hän kumarsi kunnioittavasti ja seisoi hattu kädessä.

Vihdoin täytyi Dyvekenkin nousta vaunuihin, ja sitten lähdettiin.

Kaikki seisoivat pihassa ja viittoelivat. Nuoriso teki jäähyväisiksi

kunniaa.

Dyveke seisoi pystyssä vaunuissa, kääntyneenä heihin päin.

Kuskin piti ajaa hitaasti.

Hän viittoeli ja hyvästeli katsein ja hymyilyin, käsivarsin ja käsin.

Hän suuteli sormenpäitään ja heitteli lentomuiskuja — kerta kerralta.

Sitä kannatti katsoa.

Nuoren voitonjumalattaren kaltaisena hän siinä seisoi.

Kaikki miehet, sekä nuoret että vanhat, olivat tuosta haltioissaan.