arakterı

Ölümü
Elinor Fuchs
 G Ö S T E R İM SA N A TLA RI

Bu dizi İnönü Bayramoğlunun yönetiminde

Dost Kitabevi Yayınlan için hazırlanmaktadır.
 Karakterin Ölümü

Elinor Fuchs

Daha çok modern tiyatro üzerine çalışmaları yayımlanmış olan

Elinor Fuchs, ABD’nin önde gelen tiyatro eleştirmenlerinden
biridir ve aynı zamanda Connecticut New Haven’da Yale
Üniversitesi School of Drama’da Dramaturgi ve Dramatik Eleştiri
alanlarında dersler vermiştir. Yazarın son çalışması editörlüğünü
Una Chaudhuri ile paylaştığı Land/Scape/Theater’âiT. Karakterin
Ölümü: Modemizmden Sonra Tiyatro adlı çalışmasının 1996 yılında
yayımlanışından sonra aldığı pek çok ödül arasında George Jean
Nathan Dramatik Eleştiri ödülü de bulunmaktadır.
G Ö S T E R İ M <Ş) S A N A T L A R I

1) ROL YAPMAYIN LÜTFEN, Eric Morris - Joan Hotchkis, Ocak 1998

2) DÜNDEN BUGÜNE TİYATRO DÜŞÜNCESİ, Sevda Şener, Şubat 1998
3) POSTMODERN BR EC H I Elizabeth Wright, Nisan 1998
4) SAHNELEME. Patrice Pavis, Ocak 1999
5) OSMANLI TİYATROSU, Metin And, Şubat 1999
6) ABSÜRD TİYATRO, Martin Esslin, Ağustos 1999
7) TİYATRO, BALE VE OPERA SAHNELERİNDE KANUNİ İMGESİ, Metin And, Kasım 1999
8) GÖSTERİMLERİN ÇÖZÜMLEMESİ, Patrice Pavis, Şubat 2000
9) TİYATRO TARİHİ, Oscar G. Brockett, Kasım 2000
10) DEVLET-TİYATRO İLİŞKİSİ, Tahsin Konur, Ocak 2001
11) SHAKESPEARE VE KÜLTÜR BİRİKİMİ, Stephen Greenblatt, Mart 2001
12) HELIOGABALOS, Antonin Artaud, Aralık 2000
13) YAŞAMIN KIRILMA NOKTASINDA DRAM SANATI, Sevda Şener, Ocak 2002
14) FÜTURSUZ OYUNCULUK, Eric Morris, Mart 2002
15) OYUNCULUK TARİHİ MI, Özdemir Nutku, Kasım 2002

OYUN

1) TOPLU OYUNLARI I, Tom Stoppard, Nisan 2000

2) TOPLU OYUNLARI I, Sam Shepard, Mayıs 2000
3) TOPLU OYUNLARI II, Tom Stoppard, Nisan 2000
4) TOPLU OYUNLARI III, Tom Stoppard, Ocak 2002
5) TOPLU OYUNLARI IV, Tom Stoppard, Mayıs 2003
6) TOPLU OYUNLARI II, Sam Shepard, Mayıs 2003
7) SEÇME OYUNLAR, Bemard-Marie Koltes, Haziran 2003

Fuchs, Elirıor
Koniklerin Ölümü
ISBN 9 7 5-298-084-8 / Türkçesi: Beliz Güçbilmez / Dost Kifobevi Yayınlan
Ağustos 2 0 03 , Ankora, 287 sayfa.
Tiyotro-Deneysel Tiyatro-Posfmodem Tıyatm-Torih-inceleme-EleştirbNotiar-Dizin
K A R A K TER İN Ö L Ü M Ü
M odemizmden Sonra Tiyatro

Elinor Fuchs

kitabeyi
 ISBN 975-298-084-8

The Death o f Character

Perspectives on Theater after Modemism
ELINOR FUCHS

© Elinor Fuchs, 1996

Bu kitabın Türkçe yayın hakları

ONK Ajans Ltd. Şti. aracılığıyla
Dost Kitabevi Yayınlarına aittir.
Birinci Baskı, Ağustos 2003, Ankara

İngilizceden Çeviren, Beliz Güçbilmez

Yayına H azırlayan, İnönü Bayramoğlu

Teknik H azırlık, Ferh at Babacan - D ost İT B
Baskı ve Cilt, Pelin O fset

Dost Kitabevi Yaymlan

Karanfil Sokak, 29/4, Kızılay 06650, Ankara
Tel: (0312) 4 1 8 8 7 7 2 Fax: (0312) 4 1 9 9 3 9 7
wxvw.doityayinevi.com
bilp@dostyayinevi.com
Sevgili annem Ullian Ruth Kessler’in (1908-1993) anısma
ve
teatral dü§leri için Reza Abdoh’a (1963-1995)
İçindekiler

Teşekkür II

Giriş 13

I
Modernizmden Sonra Modern Olan

1. Karakter Adlı Karakterin Yükselişi ve Çöküşü 39

2. Karakter Modeli: M odem Misterium 57
3. Karşı Sahnelemeler: Akıntıya Karşı Ibsen 16

II
Modernizmden Sonra Tiyatro

4. İşaretlerle İşaretleşmek 97
5. Pastoralin Bir Başka Versiyonu 12 5
6. Kötü Kızlar İyi Tiyatro Yaparken 145
7. Çarşıpazar Olarak Tiyatro I 71
8. Postmodemizm ve Tiyatro Sahnesi 19 0
 Eleştiriler ve Makaleler 1979*1993
Doğmakta O lan Bir Kültürden Bildirimler

1979 Des McAnuff un Leave It to Beaver Is Dead Olayı 211

1979 Richard Schechner’in Balkon'u 2 15
1982 Andrei Serhan’ın Figaronun Düğünü 2 17
1983 Karakterin Ölümü 2 22
1985 Pe ter Sellars’ın Monte Kristo Kontu 230
1986 RobertWilson,unAlfcestis,i 233
1988 Elizabeth LeCompte ve Wooster Group’un
Ölümsüzlüğe Giden Yol (Üçüncü Bölüm):
Frank D ellin Aziz Antordusfu Baştan Çıkarması 239
1989 JoAnne Akalaitis’in Cymbeline\ 242
1993 AIDS Yorganı Üstünde: Ağıt Gösterimi 2 54

Notlar 259

Dizin 279
Teşekkür

Pek çok cömert dosta, meslektaşa ve kuruma minnettarım. Rockefeller

Vakfi’na ve Radcliffe Üniversitesi Bunting Enstitüsüne bu projenin ilk
günlerinde verdikleri destek ve cesaret için teşekkür ediyorum. Oluşmaya
başlayan bölüm taslaklarını, Georgia Devlet Üniversitesinden Gayle
Austin’in, Ryder College’dan Ava Baron ve Richard Butsch’un, Emory
Üniversitesinden Alice Benston, Michael Eveden ve James W. Flanne-
ry’nin; New York Üniversitesinden Kathleen Hulley, Yale Tiyatro Oku-
lu’ndan James Leverett’in okumalarından ve yaptıkları yorumlardan,
Nina da Vinci Nichols of Rutgers’tan ve TDR editörü olarak Rebekka
Schneider’in birikiminden çok faydalandım. Anlama ve anlatıma ilişkin
katkıları özellikle, bu kitabın, “Eleştiriler ve Makaleler” bölümünde öne
çıkan, henüz tamamlanmadan kitaptan iki bölümü sonradan editörlü­
ğünü üstlendiği Theater'da yayınlayan ViUage Voice’ın editörü Erika Munk’a
ve American Theatre editörü James 0 ’Quinn’a minnettarım. Ibsen kaynak­
çası üzerine heyecanlı tartışmalarımız için Rolf Fjelde’ye ve çalışmaları­
mın ilk aşamasındaki kılavuzluğu ve değerli öğütleri için Herbert Blau’ya
teşekkür borçluyum.
Sanatçılarla yaptığımız tartışmalardan hep çok şey öğrendim. Elizabeth
LeCompte, Richard Foreman, Ruth Maleczech ve Robert Wilson’la yap-
1 2 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

tığım görüşmeler, metne doğrudan ve fiziksel olarak yansıtılmamış olsa

bile, benim zihnimin açılmasını sağladı. Bir dönem yol göstericim, son­
radan New York Üniversitesi Graduate Çenter of the City’deki doktora
çalışmalarım sırasında dönem arkadaşım olan pek çok insan benimle
zamanını ve bilgisini cömertçe paylaşmıştır: bütün çalışmalarımın teme­
lini oluşturan sembolizm ve avant-garde eğilimleri algılama biçimiyle
Daniel C. Gerould; Strindberg’e duyduğu ilgiyle beni geniş biçimde bilgi­
lendiren Harry Carlson ve teşvikleri benim açımdan son derece anlamlı
olan Marvin Carlson ve Albert Bermel. Reza Abdoh’un oyunlarını sah­
neleyen Diane White*a bana fotoğraf arşivini açtığı için teşekkür ediyo­
rum. Yıllardır araştırma çalışmalarında bana yardım eden öğrencilere de
teşekkürlerimi sunuyorum: Harvard’dan Ernest Kems; Columbia’dan
Peter Collins, Daniel Damkoelher ve Wayne Heller ve New York Üni­
versitesinden Steven Frank ve yorulmak bilmez Melissa Leonard Karla
OefPe de taslakları büyük bir dikkatle okuduğu için minnettarım.
Son olarak bu proje başladığında üniversite öğrencisi olup da bugün
artık kendi alanlarında uzman, takdire değer iki kızıma, Claire Oakes
Finkelstein ve Katherine Eban Finkelstein’a sevgi dolu destekleri için
çok teşekkür ediyorum. Bu çalışma süresince, gösterdiği sabır ve verdiği
onay için Dr. John Ryan’a teşekkür ediyorum. Her şeyin ötesinde David
Cole ve Susan Letzler Cole’a, düşüncelere ilişkin tutkuları, benim tutku­
larıma varlık kazandırdığı için teşekkür ediyorum. Gösterdikleri sadık
ilgi ve duydukları güven bu kitabı durakladığı pek çok istasyonda devam
etmeye, bitmeye çağırdı.
Bölümlerden bazıları, Atmak ofScholarship, Theater Three, Modem Drama,
Performing Art Joumals, Theater ve T D R ’nin eski sayılarında yayımlan­
mıştır. Kimi bölümlerin taslakları, Bettina Knapp ve Daniel Gerould’un
editörlüğünde yayımlanan Sacred Theairefa ve Stephen Baker’m editörü
olduğu Signs o f Change: Premodem'ModemTostmodem'a alınmıştır. Makale­
lerin orijinallerinden yeniden basılması için gerekli izni American Theatre
ve Village Voice sağlamıştır.
Gm§

Modemizm sonrası tiyatro ile ilgili düşüncelerime, tiyatroda yeni çalış­

maları pratik bağlamları içinde izlemem ve New York’ta haftalık gazete­
lere bu oyunlara ilişkin yazdığım eleştiriler kaynaklık etmiştir. Bu düşünce­
ler, tiyatro öğrencilerine ders vermeye başlamamla belirginleşmiş ve “ku­
ram” öğrenirken derinleşmiştir. Ancak asıl sonsuza dek sürecekmiş gibi
görünen, bir tiyatro eleştirmeninin, hem yeni tiyatrolarda beliren, hem de
çağdaş kamusal yaşamımızı ve söylemimizi çevreleyen koşulların teatral-
leşmesi ile ortaya çıkan yeni biçimleri tarif edecek bir dile ilişkin arayışıdır.
Bu süreç tam olarak tiyatroda 1979’daki bir deneyimle başlamıştır.
Public Theater’da bir workshop gösterimi olarak sunulan bir oyuna eleştiri
yazmakla görevlendirilmiştim. Leave It to Beaver Is Dead* oyununun ilgi

* Oyunun adını Türkçeye tam olarak çevirmek olanaksız olduğundan, kitabın tama-
mında olduğu gibi bırakıldı. A ncak yine de bir iki açıklayıcı nota ihtiyaç var. “Leave It to
Beaver” Amerika’da oldukça popüler olmuş bir televizyon dizisi. Dizinin kahramanı Beaver
bir izci ve her bölümde başından bir şeyler geçiyor, birtakım olayları çözüyor ve sık sık
diziye adını veren “Beaver’e bırakın, o halleder” klişesini kullanıyor. Yukarıdaki oyunun
adı, hem Beaver’i oynayan oyuncunun, hem de dizinin sunduğu Am erikan değerlerinin
ölümünü ima ve ilan etmektedir. Bu anlamda oyunun adı kabaca “Bevear Halleder Öldü”
olarak algılanabilir, (ç.n.)
 1 4 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

çekmesinin nedeni, metninin, sahnelemesinin ve müziklerinin yirmi

altı yaşındaki bir sanatçıya ait olmasıydı. Üstelik aynı sanatçı oyunun
üçüncü perdesinde sahneye de çıkıyordu. Genelde zor bir oyun olarak
nitelendiriliyordu ve yapımcı Joseph Papp basma, biraz da halkın tepki­
sini önceden görebilmek için, bir balon uçurmaya karar vermişti. Eğer
balon patlamayıp “uçarsa” yapım yoluna devam edecekti. New York Times,
oyunu hemen ertesi gün yerin dibine batırdı. Benim heyecanla kaleme
alınmış ve bir kaç gün sonra Soho Nern'te yayımlanan yazımın oyuna
yardımı dokunamayacak denli geç kaldığı açıktı. Oyun kişilerinin belirsiz­
liği, oyunun tuhaf, yapay dili, kısaltılmış yapısı oyundan rock konserine
ani ve beklenmedik geçişler ve özellikle de oyunun sunduğu evrenin
ürkütücü göreliliği, neredeyse, yeni bir kültürün ya da yeni bir varoluş
biçiminin özeti gibi görünüyordu. “Yeni kültür”, iki kez yok edilmiş bir
dünyanın mantığıyla sahte bir görüntü için gerçek bir yas tutma an­
lamıyla, oyunun adının içerdiği katmanlarda bile ima ediliyordu. Dışsal
hiçbir referansın bulunmadığı bu neogerçekçi dünyada geçirdiğim gece
boyunca, geçmek bilmez bir huzursuzluk duymuştum; sanki en temel
varoluşsal güvencelerim aniden sahte bir belleğe ya da şu depozitosuz
ürünlere dönüşmüştü. Postmodernizmin zihinsel baygınlığına kapılmış­
tım.
Aynı anda hem sanatsal hem de kültürel olan bu y$ni başdöndürücü
bakış açısına o zaman yetersiz sözcük dağarım ve o dilin gramerine yabancı
oluşum nedeniyle isim koyamamıştım. Eski sözlüklere ait fantastik, teat-
ral ve absürd gibi sözcükler, gerçeklik karşıtlığını içeren anlamlarıyla, bu
durumu açıklamaktan acizlerdi. Yine de bu oyunu izledikten bir gün son­
ra taradığım kitapçıda tesadüfen Semiotexte dergisinin “Şizo-Kültür” sayısı­
na rastladım. Bir süre sonra da son derece zor metinler içeren October'ı
buldum. Böylece, Fransız eleştirel, psikanalitik ve feminist teorileriyle
ilişkili bir dizi düşünceyle tanışıklık kurmaya başladım: Lacan’ın öznel­
liğin sembolik yapılandırılışma ilişkin kavrayışı, Foucault’nun “insanın
sonunu” ilan edişi, Derrida’mn “Varlık’m metafiziğine saldırışı, Roland
Barthes’m “Yazarın Ölümü”, Baudrillard’m yıkıcı “simülakr düşüncesi”,
Lyotard’m modernizmin meta anlatılarının yıkıma uğraması ve Cixous,
Irigaray ve Kristeva’nın eril, genellikle de yukarıda adı geçen kuramcılara
ait felsefi ve psikanalitik yorumları sergileyişleri. Bu post-yapısalcı kuram,
bütün olarak, son yirmi yılda, sadece yazın alanında değil, hukuk, sosyoloji,
antropoloji ve tarih alanlarında etkili olan “temsil krizini”nin temel
ifade aracıydı. Bu kuramsal “söylemleri” keşfetmeye başladığım noktada,
bu söylemler, özellikle Amerika Birleşik Devletlerinde postmodernizm
 GİRİŞ 1 5

başlığı altında algılanmaya başlanan sanatsal ve kültürel olgu için genel

bir çerçeve sağladı.
Postmodemizmin zihinsel baygınlığı. Belki de bu noktada 1980’ler-
de, Amerikan kültürünün liderlik ettiği Batı kültürünün, Marks’m uKatı
olan her şey buharlaşır” finin yeni, baş döndürücü sarmalına kapılmaya
başladığını aniden kavrayan kamunun paylaştığı anlamını anımsamakta
yarar var. Sanat dünyası ve akademik çevreler içinde yer alan bizler için
bunun anlamı, daha önce birbirinden ayrılmış biçemlerin ve disiplinle­
rin ayrımlarının yıkılması ve yüksek kültür ve popüler kültür arasındaki
sınırların yok olması anlamına geliyordu. Mimaride Enternasyonel Üslu­
bun sert çizgiselliğinin yerini gemi azıya almış bir eklektizm ve Charles
Jencksfin entelektüel ile halka ait olan, klasik olan ile endüstriyel olanın
“çifte kodlaması” adım verdiği ve ona göre “Postmodemizmin esas tanı­
mı”2 olan bir biraradalık almıştı. Bu tür özellikler, dansta Twyla Tharpfin
Deuce Coupe'unda bale ile rock dansının herhangi bir düzen yaratmayan
şaşırtıcı karışımında3, romanda Kathy Acker’in grafiti ile çiftlenmiş Don
Quixote’sinde4 ve tiyatroda birleşik, bütünlüklü içeriğin yerini almaya
başlayan, özellikle de Shakespeare oyunlarını kullanan özgür pastişlerle
kendini açığa vurmaktadır. Yani artık, Hamlet’i, Karayip adalarından bi­
rindeki diktatörlüğe taşımak yerine, yönetmenler Shakespeare’i, eş za­
manlı olarak birden fazla tarihsel dönemde geçirmekte, her bir karakterin
sırtına kendi teatral dünyalarım yüklemeyi tercih etmektedirler. Bu türden
çoklu izler taşıyan yorumlardan biri JoAnne Akalaitis’in IV. Henry nin
iki bölümünü birden 1991 yılında Public Theatre’da sahneleyişiydi. Bu
gösterimde saray kendi tarihsel dekoru içinde yansıtılırken, handa geçen
bölümler rock’n roll’un çağdaş dünyasına taşınmıştı. Aynı kadın yönet­
menin Cymbeline gösterimi bu yöntemin çok daha cüretkâr bir örneğini
sunmaktadır.
Üniversitelerde, disiplinler ve yöntembilimler geleneksel sınırlarını
yitirmeye başladılar. “Birincil” ve “ikincil” yazın arasında yeni bir eşitlik
kendini göstermeye başladı. Edebiyatın kendine özgülüğü, gitgide tarihsel
belgeleri, felsefi yazıları ve hukuk davalarını insan bilimleri başlığı altında
şiir ve edebiyatı da kapsayarak tarayan yaklaşımla bir tür metinlerötesi-
lik [transtextuality] içinde çözünüyordu. Politika alanında ise Reaganfin
teatral hükmediş biçimi ile birlikte, ciddi ülke yönetimi ile eğlencenin
bugüne dek akla gelmemiş imgelerine rastlanmaya başlandı, bu gelişmeye;
kötülüğüyle ün salmış bilgi-eğlence [infotainment] programlarının yay­
gınlaşması ve gerçek olan ile kurgusal olanın arap saçma çevrildiği başka
medya girişimlerinin geliştirilmesi de eşlik etmiştir.
 1 6 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Son derece katı gibi görünen sınırların belirsizleşmeye başlaması, yayın

organlarında sismik kaymaların neden olduğu sarsıntılar olarak değil,
tamamen üsluba bağlı kabarcıklar olarak selamlanıyordu. Modemin için­
de, yöneten/yönlendiren varsayımlarını doğa kanunları imiş gibi benim­
seyecek denli uzun yaşamış olanlarımız için yeni bir şeye, yeni, istikrarsız
bir kültüre girme duygusu oldukça keskindi. Yeni kültür, yayın organları­
nın mimarlık ve tasarımda eklektizm ve pastişten yararlanılıyor olmasın­
dan yola çıkarak saptadığının aksine bize hiç de temelde nostaljikmiş gibi
gelmiyordu; eğer ille de var deniyorsa, bu olsa olsa bizim “gelişme”, “in­
san”, “hakikatin” saydamlığı ve diğer modem inançlara ilişkin şu kurtula­
madığımız nostaljimiz olabilirdi. Hakikat meselesi belki de en çok sorun
yaratan ve tanımlanması en güç meselelerden biriydi. Çünkü kültür,
eşzamanlı olarak hem meşru, hem de sahte bir perspektivizm dönemine
girmiş bulunuyordu. Debord’un 1960’larda söylediği gibi “Doğru, yanlış
içinde bir andır.”5 Kişi Lyotard’ı, Habermas’ı ve Andreas Huyssen’i oku­
muş olsun ya da olmasın, siyasi otoritenin küresel bir krizin yaşandığını
ilan etmesinden yıllar önce, neredeyse bütün kurumlar -başkanlık, Kongre,
ordu, papazlık, adalet, tıp, üniversite ve her şeyin “çekirdeği”, evlilik, aile-
bu yeni kültür içinde, bir “meşruiyet krizi”ne giriyor gibi görünmektey­
diler. Bu bakış acısıyla, postmodemin kendi biçemsel yaklaşımları vardı
ama henüz kültürel bir durum haline gelmemişti, muhtemelen bu dönem­
de oldukça rahatsız edici bir askıya alınmışlık duygusu içeren bir geçişi
temsil ediyordu.
1970’lerin sonu ve 1980lerin derinlikli postmodern analizleri bu yeni
durumun maddi ve ontolojik kökenlerini araştırmaya başladı. Geriye dönüp
bakıldığında postmodernizmin birleştirici özelliği, postmodemizmin en
ağırbaşlı teorisyenlerinin belirttiği gibi nihilizm ve hatta rölativizm bile
değildi; daha ince, öyle hemen göze çarpmayan ve bir tür “somutluktan-
uzaklaştırma” olarak düşünülebilecek bir temaydı bu. Baudrillard’a göre,
M arksln üretim döngüsünün altını imzalattığı fiziksel emekle üretilen
emtia değerinin somut kullanımının yerini -b ir “somutluğu parçalanmış
göstergebilimsel erk”- döngüsel imgelerin sessiz anlatımı alıyordu.6 Ja-
meson’a göre, yeni kültürel oluşum içinde “küresel sermayenin kendi
merkezini akıl almaz bir biçimde parçalamasıdır bu. Einstein’ın görece­
liği bile bu sürecin... yeterli bir tanımını yapamaz”7 yorumunu doğrula­
yan bir tür akılcı alanın yokoluşu söz konusudur.
“Dışarıda” hiçbir şey yoktur, “içerde” kimsecikler bulunmaz. Herkes­
te bulunan insana özgü bir hüner olsa da, “Özne” olarak bilinen iç alan
artık işin esasını oluşturmamaktadır, artık özne dilde bir işarete veya
 GİRİŞ 1 7

;oplumsal bir tertibe indirgenmiştir; özne, yerini işgal eder ama kendisi
boşaltılmıştır. “Bugün de” (Barthes)

özne kendini başka bir yerde kavnyor, ve “öznellik” spiralin üstünde başka
bir yere dönüyor: yapısöküme uğratılmış, parçalanmış, hiçbir yere demir
atamadan sürüklenilmiş; bu “ben” artık bir “kendi” olmadığından “kendim­
den de söz edemez oldum”8

Özellikle 1980’lerin başında erkeklerin ilan ettiği boş kadro karşısında

feministlerin, kadınların özneliği-“ben” diye bağırma gücünü- ele geçir­
meye başladıklarını bağıra bağıra ilan etmeleriyle, öznellik tartışmaları
geçen yirmi yılın en anlamlı tartışması haline gelmiştir. Craig Owen,m
1983 tarihli, feminizmi postmodern bir söylem olarak tanımladığı sarsıcı
makalesi feministler tarafından başta soğuk karşılandı.9 Ancak 1980lerin
sonunda feministler ve eşcinsellik teorisyenleri postyapısalcı öznellik
teorilerini politik açıdan değerli bulmaya başlamışlardı.
Somutluktan uzaklaştırma, 1982 tarihli ve derin düşüncelerle dolu
Pompidou Merkezi sergisinin de temasıydı; Les immateriaux [özdeksizlik]
kısmen postmodern felsefeci Jean-François Lyotard tarafından tasarlan­
mıştı. Serginin ziyaretçilerini, görünmez olana ilişkin bir deneyime taşıma
niyeti vardı - bilişim teknolojisi ve parçacık fiziğinin yeni dünyası; çizgi­
sel olmayış, değişken, çokkanallı algılama ve simülasyon gibi kültürel
süreçlere karşılık gelecek biçimde sunuluyordu. Serginin tanımlanabilir
bir düzeni olmamasına gayret edilmişti; çok bölümlü alanı, konuklara
dağıtılan elektronik kartlarla izlenebilecek birbirinden çok farklı yollar­
la gezilebilirdi. Hatta gösterinin, sayfa numarası olmayan ve birbirine
tutturulmamış sayfalardan oluşan katalogu bile sabit bir düzen izlemiyor­
du. Serginin tanıtıcı basın bildirisi, ziyaretçilerin, radyo ve film gibi
modernizmin araçları ile yaşadıklarının tersine, burada “doğrusal bir za­
man” içinde hareket etmeyeceklerini vurguluyordu. İlginç bir biçimde,
gösteri tiyatronun postmodern çağda ilan ettiği hükmünü ima ediyordu.
“Moi au theâtre” [“ben ya da tiyatro”] başlığı altında sunulan katalog,
Beckett’in A dlandınlam ayarim dan bir alıntı ile başlıyordu ve sergide en
büyük yer, kayan ışıkların ve hologram gösterisinin üstüne bindirilen
seslerle yaratılmış bir “theâtre du rum-corps”a [bedensiz tiyatro] ayrılmıştı.10
Yeni tiyatronun pek çok örneğinde meselenin merkezinde bulunan
bir boşluk duygusunun izi sürülebilir. Wooster Group Üç Kızkardeş'in
kendi versiyonları olan Brace'U p!'ı [Birbirinize Tutunun] sahneliyordu.
Yitirme, ayrılık, uzak bir merkezden sürülmüş olma gibi duygular için­
 1 8 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

deki karakterleri temsil etmek yerine bu yaşantıları oyunun sahnelenişinin

kendisinde bir negatif uzama veya yokluğa dönüştürmüşlerdi. Hayatı tat­
madan yaşlanmaktan korkan Irina, 75 yaşında, tekerlekli sandalyeye
mahkûm bir kadın tarafından oynanıyordu. Oyun boyunca görünmez
bir merkezkaç kuvvet oyuncuları oyun alanının çevresinde kalmaya zor­
luyordu. Bu konumlarıyla, sırtları bazen izleyiciye dönükken yüzlerini
büyük monitörlerden görebildiğimiz oyuncular mikrofonlarla konuşuyor,
canlı oyuncular genellikle video monitörlerindeki var olmayan partner­
leriyle konuşuyorlardı.11
Suzan-Lori Park’ın The America Play [Amerika Oyunu] adlı oyunu­
nun asal imgesi olan Tarihin Büyük Deliği de bir tür yokluktu, içinde
tahtadan yapılma George Washington dişleri veya Abe LincohTun tak­
ma sakalı bulunan ve bu türden taklitlere ve simülasyonlara yer verilen
bir tema parkının arkeolojik kalıntıları arasında oynanıyordu. 2 Samuel
II, etc’da David Greenspan bir telefon konuşması ile üç kuşağın bir arada
olduğu bir öğle yemeği sohbetini biraraya getirmiş ve iç içe geçecek biçi­
mde sıkıştırmıştı; bir perde boyunca devam eden konuşma bir erkek
oyuncu tarafından yapılıyordu. Tiyatronun kendine özgü bilgi alanı olan
topluluğun temsil edilişi henüz yitir ilmemiş ti ama topluluk artık oyunun
peşinde çoğul yoklukları takip ederek ilerleyebiliyordu - konuşmacılara,
konuşmanın bütünlüklü anlamına, bu türden bir konuşmanın nerede
geçebileceğine ilişkin bilginin yokluğu.
Des M cAnuffun Leave It to Beaveris Dead adlı oyunu aslında 1974’te
yazılmış ve ilk kez Toronto’da 1975’te sahnelenmiştir. Metin ve gösterim
bu temelsizlik duygusunu yaratan ilk oyunlardan biridir. Hem nostalji,
hem de kehanet olarak dışarıdan gözlemlenebilen belirtileri sonradan
daha da belirginleşecek kültürel bir geçişe işaret ediyordu.12 New York’ta
topu topu on gösteri yapmış ve sadece alternatif Kalifornia basını tarafın­
dan yayımlanan bir katalogda yer almış oyun, şaşırtıcı biçimde episteme-
ler* arasında denge kuran bir kültürel ikon haline gelmiştir. Ben de burada
oyunun bir değerlendirmesini yapmak istiyorum. Bunu, bu çalışmanın,
tiyatroyu; yaşamın heterojen canlılığı ile teorinin belirginleştiren soyutla­
maları arasında önemli bir arabulucu olarak değerlendiren ve bir biçimde
hassas olduğu söylenebilecek yaklaşımını aydınlatan bir örnek olmaktan
bile fazlasını sunduğu için yapacağım.

* Foucaultcu bir terim olarak kabul edilebilecek “episteme”, “bilgi olduğuna ikna
olmuş olduğumuz ne varsa hepsine biçim veren toplumsal kurumların kendine özgü, ayırt
edilebilir, yapısal açıdan önemli birimleri” anlamında kullanılmaktadır, (ç.n.)
 GİRİŞ 1 9

Başarısız bir tıp öğrenciliğini sürdürdüğü ve bu arada birkaç kez in-

tihar girişiminde bulunduğu yıllardan sonra, Dennis adında bir delikanlı
büyük bir Amerikan şehrindeki komününe geri döner. Altmışlı yıllarda
komün, ücretsiz bir uyuşturucu kliniği olarak çalışmış ve hükümetin
verdiği desteklerle ayakta durmuştur. Ama yetmişlere gelindiğinde grup,
adına “Şov” denilen ve geceleri yapılan kâr amaçlı bir işe girişmiştir.
Hazırlık süreçleri oyunda kasıtlı olarak belirsiz kılınmıştır ama anlaşıla-
bildiği kadarıyla, topluluk, müşterilerinin fantezilerini, sorgulama, dalga
geçme, şefkat, gözdağı ve baştan çıkarmanın zihin bulandıran bileşimin­
den oluşan ve hepsi de oyunlarla, oyun içinde oyunlarla ve söz oyunlarıyla
taklit edilen yöntemlerle canlandırmaktadırlar. Topluluk tehlike ile dans
etmekte, fotoğraflarla belgeledikleri kaza simülasyonları gerçekleştirmek­
tedir.
Dennis, klinik günlerinde otoritenin, düzenin ve temizliğin savunu­
cusu olmuş ve topluluğun tartışılmaz lideri olarak kabul edilmiştir. Amai
artık topluluk yönetimini Lizzard adında, aslında daha önceki klinikte
tedavi görmüş bir uyuşturucu bağımlısı olan Loretta da olması muhte­
mel, güçlü bir kadın ele geçirmiştir. Lizzard ve bir zamanlar Dennis'in
okuldan arkadaşları olan iki erkek yandaşı artık temizlikten ve düzen­
den yana değildir. Mekan, Şov’un oyun gereçlerinin atıldığı bir hurda
mezarlığıdır ve bu haliyle “çağdaş bir laboratuar ... para atılınca çalışan
otomatik plakları, bar tabureleri, su boruları ve parlak izlerle ellilerin ve
altmışların müzesi gibidir.”13 Dennis’i yeni ethos’a tanıtarak onu “kurtar­
mayı” kuran topluluk, Dennis’in, Şov prosedürü olduğunu varsaydığımız
şeyleri kontrol altına alabilmek için gösterdiği umutsuz çabayla karşılaşır.
Gitgide yoğunlaşan tehditlerle Lizzard, Dennis’in örnek oluşturan değer­
lerine ve yanlış bilincin belirtileri olan hiyerarşik düşünme biçimine
saldırır. Sonunda Dennis sınırın öbür tarafına kayar. Sokaklarda dolaşan
zayıf bir hasta üzerinde yeni düşüncelerini denemek için yalvarmaya baş­
lar. Dennis son derece coşkuludur ama bir sorun vardır; bir tehlike, banyo­
da bir boğuşma, kan, hasta düşer, Dennis sendeleyerek dışarı çıkar v e...
sahne kararır. Sadece klinik günlerinde kullanılan bir mırıltı işitilir “T a­
m am... tamam geçti.”14
izleyici bir üçüncü perdenin beklentisi içindedir; hem ne olduğunu
öğrenebilmek için (Yaralanan oldu mu? Şovu görecek miyiz ya da zaten
gördük mü?) hem de “Terry ve Afganlılar” isimli bir müzik topluluğu­
nun gece yarısı geleceği söylendiği için. Ancak konvansiyonel arınma ve
uzlaşma beklentisi boşa çıkartılır, ikinci müzikli aradan sonra, bir perde
uzunluğunda bir rock konserinin izleyicileri haline geliriz. Bu final, oyun­
20 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

daki Şov’un şov bölümü müdür yoksa oyun sonrası bir şov mudur? Ka­
rakterler ya da oyuncular, müzisyenlerle birlikte —hangi “çerçeve ”nin
içinde olduğumuzu bir türlü bilemeyiz- şarkı söyler, oynar, dans eder.
“Çocukları kurtarın! Çocukları kurtarın!” diyen bir şarkının sürekli tek­
rarlanmasından oluşan şarkı sözleri bir kıyamet atmosferi yaratır.15
Postmodernizmin değer sistemleri arasında sancılı bir geçiş olabile­
ceğini söylemiştim. Leave it to Beaver Is Dead bu anlamda tam da bu geçişle
ilgili bir oyundur. Oyunun uzaklardan dönen kahramanı, halkın değerle­
rinin bireysel fantezilere dönüştürülerek maddi kimliklerinden sıyrıldığı
yeni bir dünya ile karşılaşır; tıpkı eski mahalle kahvesinin yerini alan
“Romantik Striptiz Çıplaklar Şovu” gibi. Karakterlerden birinin omuz
silkerek söylediği gibi, yeni dünyada, insanların gerçek adlarından “fazla
kavramsal” oldukları için vazgeçilmiştir. Dramatik formun yeni dünya­
sında, oyunun, kesintiye uğratılması karşısındaki kayıtsızlığı, onun en
rahatsız edici özelliğidir. Ama tamamlanmıştık özlemi de kuşkusuz “faz­
lasıyla kavramsal”dır.16
Öznellik, oyunun asal sorunlarından biridir ama Pirandello’da görül­
düğü gibi oyunun kendisi açısından değil, mekanın dışına düştüğünü
hissetmeye başlayan izleyici açısından sorundur. Oyun şunu sorar; kişi
nedir? Birinin bir kimliğe “sahip olması”, kimliği olması mümkün müdür,
eski paradigma içinde gelinebilecek en üst noktaya gelip kendi efendisi
olabilir mi? Yoksa kimlik, kalıcı bir benliği olmayan ve sürekli değişen
kişiliklerden mi oluşur? Eğer doğru olan İkincisi ise, oyunun kısmen
önerdiği gibi, rol oynayan özne, gitgide artan bir hızla değişime uğrayan
bir dünyaya yeni uyumlanmalar mıdır? Ya da Derrida’nın söyleyebileceği
gibi “her zaman çoktan” görünümlerin, çıkarılıp atılmaya yazgılı maske­
lerin altında aynı kalıyor olmanın hakikati midir? (yine oyunun kısmen
önerdiği gibi). Kültürel geçiş ve öznellik konuları oyunun cinsel politikası
içinde bir araya getirilmiştir. Eski düzen, yasa ve düzenin, erkek otoritesi,
ve bunların birliği olduğuna inanan izci lideri Dennis tarafından yönetil­
mektedir. Oyunun yapısı içinde, bu kimlik paradigması, çoklu biçimlere
sahip bir benlik ve onun yeni doğaçlama ve kendini maskeleme teknik­
lerini uygulayan yükselmekte olan bir kadın gücünün eşitsiz rekabeti ile
yıkıma uğratılır. M cAnuffun oyununda epistemenin bu biçimde cinsi-,
yetli hale getirilmesi çift yönlü bir bakış açısı geliştirir; yeni bir feminen
düzen kaçınılmazdır ama bir sürüngenin (Lizard: kertenkele) nitelikleriy­
le; sürüngen, kanı soğuk, zeki ve tehlikeli gibi sözcüklerle betimlenir.
Bu anlamda, oyun- bir kültürel geçişi göz kamaştırıcı bir parlaklıkla
gözler önüne sererken, bir yandan da (hem dramatik hem kültürel açıdan)
 GİRİŞ 21

ıem geleneksel temsile yaslanır, hem de onu sorgular ve alternatif bir

biçimde geleneksel olanın koptuğu yerde, oyunu huzursuz bir tutumla
•ock konseri ile çiftleştirir. Bu anlamda kendisi de bir geçiş metni haline
gelir. Hem bu açıdan hem de başka açılardan, oyun, postmodern
çalışmalara atfedilen estetik, tam olarak ifade edilmeden çok önce bu
ezellikleri barındırıyordu: kırılmaların ve uçurumların estetiği, yüzeyler
ve masklar, hedefsiz ironi, sinsi alıntılarla ve sayısız pop kültür anıştırma­
larıyla dolu tuhaf, sentetik bir dil. Oyunun canlandırdığı geçiş pek çok
düzeyde gerçekleşir —hikayesinde, karakterlerinde, gösteri araçlarının
birinden diğerine geçişlerinde- ve bu bir yok oluşun hikayesidir: kural­
larla ve temel kurucu ilkelerin yönetiminden, istikrarsız ama yaşayan bir
teatrallik yönetimine doğru bir hareketin hikayesidir (Ne<w York Times'm
eylemi erken ve teşhis konulabilir bir safhasında, henüz modernizm para­
digması içindeyken stabilize etme girişimi ‘Televizyondan sonra hayat­
ta kalabilenler, Klinikler ve Uyuşturucu Bağımlıları” başlığıyla veriliyor
ve oyunun betimlediği ve canlandırdığı kültürel karışıklığın eğlenceli
bir temsilcisine dönüşüyordu).17 Akışkan ve gizemli teatralliği oyunun
postmodern duyarlılığının anahtarıdır ve sekizinci bölümdeki sonucuma
yaklaşır: postmodernizm ve teatrallik arasındaki iç bağlantı.
İki terimden -postmodernizm ve tiyatro- İkincisinin en azından, bi­
rincinin kaçınılmaz kayganlığını dengeleyecek biçimde katı ve tartışmasız
bir tanımı olmasını isterdim. Ama geçen yirmi beş yıl içinde “tiyatro”
terimi, eski ortağı oyun metninden uzaklaşarak kendini de pek çok anla­
ma birden gebe kılmıştır. Yeni gösterim modlarının dramatik tiyatrodan
uzaklaştırılması veya önceden uzaklaştırılmış gösterim modlarının tiyat­
roya yakınlaştırılması çabaları içinde yeni terimler doğmaya başlamıştır.
Performans, performans sanatı, sanat performansı, solo performans, “per­
formans parçası” ve hatta performans tiyatrosu doğmuş; her biri dramatik
tiyatronun daha kapalı ve geleneksel biçimlerinden farklı uzaklaşma biçim­
lerini ima etmişlerdir; paradoksal olarak, müzik tiyatrosu ve dans ti­
yatrosu, kullanımda, geleneksel operaya ve dansa yaklaşmışlar, bu sana­
tlar bağlamında daha aykırı, açık, izleyiciyi kendine çeken işler ise “ti­
yatro” olarak adlandırılır olmuştur. Kimileri, özellikle performans sanatı­
nın le vrai postmodeme’in [gerçek postmodern] kıvılcımı olduğunu iddia
etmektedir. Oysa benim açımdan gerçek zaman ve mekan ile teatral za­
man ve mekanı çarpıştıran performans sanatının neden modernist
avant-garde performans geleneğinin varisi ya da en azından onun hafif
bir yankısı olarak kabul edilmediği hiç de açık değildir. Ancak burada
yine 19701i yıllarda galerilerdeki sanat performansları ile 19801i yıllarda
22 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

tiyatro ve kulüplerde yapılanları birbirinden ayıran yargılarda bulunma

ihtiyacı ortaya çıkıyor. Hiç bu durumda, tiyatronun ve performansın bu
çağdaş çeşitlemelerinin hiçbiri postmodern teatral türün, uygulamanın
ya da biçemin özel konumu olarak kabul edilemez. Yeni epistemolojik ve
ontolojik akımların her birinin içinden geçtiğini, etrafında dolaştığını
söylemek daha doğru olacaktır.
Peki öyleyse benim tiyatroya ve postmodernizme bağladığım bölge-
nin sınırları nasıl çizilebilir? Bundan sonraki bölümler, tiyatronun ken­
dini, uzun bir uygulama dönemine sahip geleneksel, dramatik tiyatroya
uzaklığın ölçülmesi ile tanımlayışına yakın durma kararını barındırmak­
tadır. Bu anlamda gösterileri yapan sanatçıları oyuncu olan ve yapısökü-
me uğratılmış malzemesi klasik tiyatro metinlerinden alınma Wooster
Group benim ilgi alanıma girerken, hiçbir biçimde ne daha az ilginç ne
de daha az postmodern olmadığı ve hatta oldukça yüksek bir teatral per­
formans biçemine sahip olan diyelim, William Forsythe yönetimindeki
Frankfurt Balesi bu sayfalarda yer almayacak; çünkü, Frankfurt Balesi’nin
kendi konumunu saptamak için mesafe aldığı gelenek, tiyatro değil dans­
tır. Benzer biçimde Suzan-Lori Parks’ın postmodern pastiş ve peyzaj oyun­
ları pek çok açıdan, Yunan tragedyaları gibi geleneksel teatral biçimlere
bağlanmaktadır ve Gertrude Stein veya Samuel Beckett gibi daha eski
teatral rehberlerden etkilenmiştir. Yine postmodernlikte, hiç de diğer
örneklerden aşağı kalmayan Laurie Anderson’ın performans parçalarının,
mesafelerini, burada tarif edildiği biçimiyle tiyatrodan değil, pop konseri
formatmdan ve performans sanatından aldıkları söylenebilir. Ele aldığım
temalar bir başka ilgi alanına daha hitap etmektedir: tiyatronun özel
olarak ışıttığı dünyadaki davranışlar. Bu bir anlamda kitabın bir tür yan
izleğini kuracak.
Bu iki ilgi alanı zaman zaman birbirlerinden oldukça ayrıymış gibi
görülebilir. Örneğin Bölüm 2, bütünüyle, modernizmin sular altında
kalmış bir türü olarak ele aldığım “misterium”lar üzerinedir. Oysa en
son “Eleştiriler ve Makaleler” bölümü A ID S’i bir kültürel performans
olarak ele alan bir yazı içermektedir. Ama bence, bu iki yaklaşım -tiyat­
ronun içeriye doğru ve içeriden dışarı okunması- teatral performansı ve
kültürel teatralliği “şu anda nerede o!duğumuz”un, ne kadar görünür
olursa olsun deşifre etmesi güç izleri olarak kabul eden bilincin işaretlerini
sembolize eden bir bilgi türünün veya bilgi edinme türünün birbirini
içeren yüzleridir. Bu anlamda Bölüm 6 (“Kötü Kızlar iyi Tiyatro Yapar­
ken”) ve Bölüm 7 (“Çarşıpazar Olarak Tiyatro”) iki yaklaşımı aynı anda
izlemektedir. Bölüme atmış olduğum başlık, bu dramatik sanatın terim­
 GİRİŞ 2 3

lerinden biri olarak “karakterdin hiçbir zaman çağdaş öznellik inşaların­

dan bağımsız olamayacağı anlamında bu eşzamanlı algıya işaret etmekte­
dir. Şimdi de kitap boyunca “karakterin nasıl işlendiğinden söz etme­
liyim.
Aristoteles'in söylediği gibi karakter, tiyatroyu çifte anlam doluluğu
ile donatan “konumlanış” davetini en iyi temsil eden teatral unsurdur.
Konumlanış sözcüğüyle Bruce Wilshire'ın tanımladığı şeyin kendisini
kastediyorum; teatral bir olayda “bir oyuncu bir karakterin içinde konum-
lanmalıdır... ve bu konumlanıştan kalkarak izleyici topluluğunun tekil
üyesi de karakter içinde konum lanır...” Ama bu nüfuz etmeler sürekli­
liğine ben, tiyatro olayı ve dünya arasındaki ve bir anlamda izleyicinin
“konumlandığı” geniş toplulukla yüzleşmenin tiyatro kısmında duran
oyun yazarım ve yönetmeni de ekliyorum.18 Bu anlamda “belirtilere da­
yanarak” ve tekil sahne olayının ötesine geçen okumalarla değerlendiril­
diğinde, karakterin temsil edilişine ilişkin “devirler” -yani karakterin
sahnede temsil edilişine ilişkin asal değişiklikler ve karakterin dramatik
yapının ve teatral temsilin diğer unsurlarıyla ilişkisindeki önemli kay­
m alar- aynı zamanda benliğe ilişkin algıyla ve benliğin dünya ile ilişkisiyle
ilgili daha geniş bir kültür düzeyindeki değişimin bildirimi anlamını da
taşır. “Karakter”, tiyatronun, bütün bir insanlık zinciri içinde temsil ile
alımlamayı birbirine bağlamasını sağlayan bir sözcüktür.
Bu çekirdeği sökerek ve yeniden örerek giriştiğim araştırma, bu kita­
ba da başlığını veren “Karakterin Ölümü” başlıklı makale olmuştur.19 O
makalede “postmodern”in anlamlarından birinin -bugün olsa psikolo­
jik formasyonu demeyi tercih ederdim- benliğe dair bir ayrışım düşüncesi
olduğunu ve bu ayrışmanın çağdaş alternatif tiyatroda pek çok farklı
yoldan temsil edildiğini söylemiştim (hala ona ne diyeceğimizi pek bile­
miyoruz: avant-garde, deneysel, alternatif, yapısökümcü, postmodern,
“yeni”. Bu terimlerin hepsi de kullanılabilir ve hiçbiri de tek başına
tatminkâr değildir, belki bu anlamda en eksiklisi, yirminci yüzyılın ilk
yıllarına ait çağrışımlarıyla avant-garde terimidir). Makaleyi yazdığım
dönemde, içerimlerini sürdürmek gibi bir niyetim yoktu ama beni fazla­
sıyla şaşırtacak biçimde makalem ciddi bir ilgi ve hatta tartışma yarattı.
San Francisco Chronicle'da yayımlanan ve eleştiri alan yazı, Guthrie Tiyatro
Dergisi’nde ve Altematives theâtrales adlı (merkezi Belçika'da olan) tiyat­
ro dergisinde ve son olarak da Polonya'daki Dialog dergisinde yayımlan­
dı. Makalenin pek çok tiyatro topluluğunun yaşadığı değişim duygusunu
bir an için yakalar gibi olması ve aynı zamanda ele aldığı yeni tiyatro
çalışmalarını tanıdık, hatta klasik bir teatral yelpaze içine yerleştirmesiyle
24 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

ilgi çektiğini sanıyorum. Makaleyi yeniden okuduğumda taşıdığı idealistik

anlatım beni çarptı: yakınlığın ve “özgür oyun” ilkesinin yüceltilmesine
dayalı yeni bir kültürel iklim algılayışı olan birinci dalga yapısökümcü
postmodernizme dahildi. İkincisi olan distopik dalga (örneğin Jameson’a
göre) makalede kaçınılmaz bir “kültürel mantık” olarak değil, bir tehdit
olarak varlık buluyordu - Özgün makalenin sınırları dışında kalan üçüncü
bir dalga içinde ise, materyalist feminist teorisyenlerin geleneksel anlatı
yapılarındaki saklı kadın düşmanlığını açığa çıkarma çabalarında post-
modern teoriyle ittifak yapılmaktadır. Bu da, postyapısalcı kaynakların
politik dirence ilişkin eski potansiyellerine dönmeleri anlamına gelmek­
tedir.
“Karakterin Ölümü” düşüncesi, alternatif tiyatrolarda tutuşturulmuş
içgörü kıvdcımıyla ve çeşitli postyapısalcılarm 1970 sonlarında ve 19801er-
de ilan ettikleri “ölümler” (İnsanin, Yazarln, Öznellin, İşin, Kitapln)
ile desteklenmiş ancak asıl katkı benim Budizm üzerine yaptığım okuma­
lardan gelmiştir. Özellikle ilgimi çeken, postyapısalcılarm öznenin içini
boşaltması ile Buda’nın, insanların bütün ıstıraplarının kalıcılık yanılsa­
masından doğduğuna ilişkin düşüncesine eşlik eden sürekli ben’in yadsın­
ması, Budist “yok-ben” ya da anatta düşüncesinin birbirine karşılık gelişidir.
Budizm ile Hıristiyanlığın karşı karşıya gelmesi konusunda Toynbee’ninki
de dahil olmak üzere sık sık başvurulan, Budizmin Batı’ya doğru kök
salmasından kaynaklanan ve kültür tekerleğinin dönüşü denebilecek
mesele üzerine yapılan onca çalışma, bunun yirminci yüzyılın en önemli
olayı olduğunu da kanıtlamaktadır.20 Postyapısalcı düşünce, özellikle de,
yapısökümün olumsuz gerilemesi bir haberci olarak kabul edilebilirdi
ama makalemi yazdığım dönemde, bana, Batı metafiziğinden Doğu’nunki-
ne kayış gibi göründü. Tiyatroda bu spekülasyon pek çok gelişkin tiyatro
uygulayıcısının “özerk karakter” düşüncesine büsbütün uzak durmayı ter­
cih etmesi ile desteklenmiş -örneğin Robert Wilson, Lee Breuer, Meredith
Monk ve Elizabeth LeCompte’u n - çalışmalarındaki, formal Doğu etkisi
ile birleşmiştir.
“Karakterin Ölümü”ne, yayımlandıktan birkaç yıl sonra tekrar göz
attığımda, geçiş olarak postmodern kültürün köklü ilkelerini yitirmiş
olma görüşüne daha fazla eğilim göstermeye başladım. Doğuya dönmek,
varolan pek çok kaynaktan yalnızca biriydi, üstelik bunların hemen hiçbi­
ri, içinden benliğe ve karaktere ilişkin yeni düşüncelerin doğacağı Budizm
gibi temelcilik karşıtı yaklaşımlardan da değildi. Sibernetik, ekoloji, femi­
nizm, toparlayıcı bir kapitalizm, fundamentalizm açıkça içerilen güçler­
di. Dörtten yediye kadar olan bölümleri içeren “Modernizmden Sonra
 GİRİŞ 2 5

Tiyatro” başlıklı IL Bölüm bu yönelimlerin kimilerine işaret eden gö-

stergeleri araştırmaktadır.
Orijinal makale, bu kitabın her bir bölümünün etrafında geliştiği
temaları barındırmaktadır aslında. “Modernizmden Sonra Modern”
başlıklı I. Bölüm’ün her üç temasının da kaynağı bu makaledir. Karakte­
rin dramatik teori içinde işlenişini, on dokuzuncu yüzyılın sonuna kadar
takip eden I. Bölüm, “Karakterin Ölümü”nde kısaca özetlenen Aristote­
les-Hegel-Nietzsche yörüngesini izlemektedir. Yüzyılın son on yılında,
(Jarry’nin insansızlaştırma ataklarının yanı sıra) Mallarme, Maeterlinck
ve Yeats'te görülen bireyselliği yıkıma uğratma dürtüsü, dolaylı olarak
yirminci yüzyıl ideolojisini belirleyen insansızlığa işaret ediyor olabilir.
Sonraki yıllarda gelişkin dramatik ve teatral uygulamalardaki insan fi­
gürü sunumuna ilişkin sorunlara ise dolaysız biçimde işaret etmiştir.
“Oyununuzda oynamak güç” der Nina Treplev’e, “içinde yaşayan, gerçek
karakterler yok çünkü.”21 Bu, yüzyıl kapanışında kimi oyun yazarlarının
sezmiş olabileceği bir meydan okumaydı. Karakterin Hegelci doruğunu
yaşadıktan sonra indirgenişi, başka bir şeyle, başka bir “unsur”un drama­
tik odağa yerleşmesi ve anlatı yükünü taşımasıyla telafi edilmiştir. Ale­
gori, metatiyatro ve Brecht’in eleştirel diyalektiği -izleyici odağının ka­
rakterden alınıp, dramaturgi düzeyleri arasındaki ilişkiye kaydırılmasının
bu üç yöntem i- bu kaymanın asal araçları haline geldi.
2. Bölüm’de, karakterin misterium içinde, Strindberg’den, Beckett ve
ötesine dek takip edilebilecek alegorik modem dramatik tür içindeki
serüvenini takip etmektedir. Misteriumda, izleyici, iki düzlemli bir açılımı
izlemektedir; pek az şeyin gerçekleştiği gündelik olanın düzlemi ve gi­
zemli bir biçimde gündelik düzlemi belirleyen ve yöneten mitsel düzlem.
Bu modern misteri oyunları karakteristik olarak, protagonistlerinin [asal
oyun kişisi] özerkliğini ve dramatik yelpazesini daraltır ama izleyicilerin
algılanabilir metafizik dizgelerin işlediğini (ya da işlemediğini) takip et­
tikleri Şam'a Doğru (To Damascus) , From Moming to Midnight [Gündoğu-
mundan Geceye] ve Godotyu Beklerken oyunlarında olduğu gibi protago-
niste büyük eskatolojik yokoluş fablları eşlik eder.
Modern oyunların geçmişten bugüne serüveninin değerlendirilme­
sine de yer verilen 3. Bölüm şu türden bir ifade edilmemiş soruyla döner
Ibsen’e: Gerçekçi karakter oyunları, kapalı dramaturgiler çağındaki tem­
sillerinin gözünden nasıl görünmektedir? Bununla, hiçbir biçimde bu
tür oyunların artık yazılmayacağını kastetmiyorum ama bu biçim çerçe­
vesinde artık herhangi bir keşif yapılmayacağını söylemeye çalışıyorum.
Postmoderni, Hedda Gabler’in gerçekçi okumalarına taşıdığımda, uzun
 26 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

zamandır psikolojik karakterlerin kusursuz biçimde işlenmesi olarak de­

ğerlendirilen oluşumun tamamlandığı yeni alegorik okumalar karşısında
oyunun hakkında zor “karar verilebilir” hale geldiğini gördüm. Denizden
Gelen Kadirinin (Lady From the Sea) yeniden okunması, beni benzer bir
keşfe ulaştırdı ama bu kez başka bir yönden. Kendilerini gerçekçilerden
kurtaran modern eleştirmenlerin, insanlığın yazgısı hakkında sembolik
bir metin olarak ele aldıkları oyun, Ellida’nm ve iki kızının öyküsü ile
karmaşıklaştırılmakta ve hatta boy ölçüşmektedir. Bu öykü bir feminist
okumayı da çağırırken, alegoriye neredeyse ideolojik olarak ayak direr.
Gerçekçi ve modern oyunların postmodern okumasıyla, farklılığın yal­
nızca, cinsiyet, ırk ve diğer sınıfsal farklar odağa alınarak yapılan okuma­
lar ile açığa çıkanlar düzeyinde değil, bütünlüklü yorum talebi yükseltildi­
ğinde metinlerde beliren biçimsel farklılıklar düzeyinde de cesaretlendi-
rildiği sonucunu çıkardım.
2. Bölüm, “Modemizmden Sonra Tiyatro”; tiyatro ve postmodernizm
kültürünün dört farklı perspektiften ele alınışını içermektedir ve 5.
Bölüm de bu bakış açıları üzerine geliştirilmiş bir bakış açısı olarak değer­
lendirilmelidir. Genel bir postmodern tiyatro incelemesi, postmodern
tiyatroya ilişkin kapsayıcı bir bakış açısı beklentisi taşıyan okurlar bura­
da beklentilerinin karşılığını bulamayacaktır. Aslında bir zamanlar ben
de kitabın tamamının bu biçimi alacağını düşünmüştüm. Ama çalışmanın
bu iddiayı taşımayı sürekli reddedişi, ya teatral postmodernizmin bir gö­
rünüp bir kaybolan işaretlerinden böyle bir genel değerlendirilme çıkarıl­
ması için henüz çok erken olmasından ya da bu türden bir değerlendir­
menin benim zihnimin çalışma biçimiyle uyuşmamasından kaynak­
lanıyordu. Nedeni hangisi olursa olsun, bu türden bir genel değerlendir­
me genel ilkelerin özel durumlara uygulanmasıyla gerçekleşme eğilimi
taşır oysa benim çalışmam bunun tam tersine doğru açılmakta; tiyatroda
karşılaşılan özel birtakım olaylara uygun olabilecek genel ilkeleri aramak­
tadır. Sonunda, postmodern sanatın ve teorinin tam da doğasında olan
özetleyici yaklaşıma direnç gösterme, büyük olasılıkla böyle bir “örnek”
yaklaşımı da bozguna uğratırdı. Bu kitabın yaklaşımı alt başlığının da
işaret ettiği gibi kasıtlı olarak belli bir bakış açısına dayanır.
Gevşek anlamda bu projenin tamamı yapısökümcü düşüncenin ışığı
altında gerçekleştirilmiştir; bu, görünüşte katı yapıları ve kabul edilmiş
hiyerarşilerin dikkatli bir incelemenin altında çözünme eğilimi göstere­
ceği anlayışına dayalıdır. Yani, örneğin 3. Bölüm’de karmaşık bir çalışmada
varolan çelişkili anlam sistemlerini sahneye getirmenin yollarını arayan
yönetmenlerle uğraştım. Benzer bir biçimde, 6. Bölüm'de, tiyatroda yaşa-
 GİRİŞ 2 7

dığım deneyimler sonrasında kendime, uzun zaman önce telkin edilmiş

“iyi kız”, “kötü kız” karşıt kategorilerine bundan böyle yaslanamayacağı-
mı huzursuz biçimde fark etmek için fırsat tanıdım. 4. Bölüm’de yapısö-
kümcü düşünce ile uğraşmak için hem de Derrida’nm erken dönem yapı-
sökümcü teorisini çağdaş tiyatroya uygulamak için deneysel denebilecek
bir çaba gösteriyorum. Benim buradaki planım Derrida’nın metafizik var
olma biçimlerine saldırısı ile teatral var olmanın altını oyarak ittifak
yapmaktır. Her iki durumda da yıkıcı araç aynıdır: Yazmak, Derrida’nın
metafizik elmasının kurdudur ve çağdaş tiyatroda da var olmanın yarat­
tığı illüzyonu bozan gösterim unsuru olarak okumanın ve yazmanın sah­
neye çıkmasıdır. Son yirmi yıldır Birleşik Devletlerin en deneysel toplu­
luğu olma ünvanını taşıyan Wooster Group’un çalışmalarında, oyuncular
yüksek sesle kitaplar okumuşlar, video ekranlarında temsil edilen meslek­
taşlarıyla karşılıklı sahneler oynamışlar ya da başka bir yerde ve zamanda
teybe okunmuş sözleri canlandırmak veya oynamak yerine alıntılamışlar-
dır. Bu bölüm, bu türden araçların tiyatronun geleceği açısından taşıdığı
anlam üzerinde durmaktadır.
Hala dolaylı olarak karakterin postmodern sahnedeki gelişiminin
takip edildiği 5. Bölüm, çağdaş sahnelemeyi şu soru ile ele alır: Karakter
tiyatrosunun var olmadığı, insan figürünün sahne gösteriminin artık
biricik perspektif noktası olmaktan çıktığı durumda, zaman ve mekan
nasıl sunulur? Yanıtlardan biri sembolistleri ve Gertrude Stein’ı izleye­
rek peyzaj tiyatrosunda bulunabilir. Peyzaj sahne, Robert W ilson’un sah­
nelemelerinde sıklıkla görüldüğü gibi gerçek bir peyzajı içerebilir. Ama
Stein’dan türetildiği biçimiyle peyzaj doğal olsun ya da olmasın kavram­
saldır. Olağan gelişimsel anlatıdan farklı olarak, peyzaj oyunu Thom ton
Wilder’ın günlüğüne yazdığı gibi “bütün zamanı, olduğu gibi içinde barın­
dıran bir şeydir.”22 Ya da başka biçimde ifade edilecek olursa, peyzaj sah­
nede zaman mekana boşaltılır. Bu uzamsal sahne, anlatıya doğru ilerle­
yen çizgide karaktere gösterilen ilginin azalmasının zorunlu sonucudur. )
Bu şekilde çalışan tiyatro insanlarından sadece bir ikisinin adını vermek
gerekirse; yönetmen Reza Abdoh’nun ve Tina Landau’nun sahneleme­
leri ve oyun yazarı Suzan-Lori Parks’m sahne düzenlemeleri farklı zaman-
sal dönemlerin eşzamanlı temsil edilmesinin yanısıra eylemi de yaygınlaş­
tırarak birden fazla alana ayrıştırır. Bu doğal/kavramsal peyzajlarda, kuş­
kusuz insan figürleri de bulunmaktadır ama geliştirilen düşüncenin asal
nesnesi peyzajın kendisidir. Ortaya çıkan sonucun yeni tür bir pastoral /
olduğu, insanın her şeyin ölçüsü olmaktan çıktığı ekolojik çağa uygun
olduğu söylenebilir.
28 KARAKTERİN Ö LÜ M Ü

Bu bölümlerde geliştirilen çeşitli temaların, yeni tiyatro örneklerini

izlemek, bunların üzerine okuyup düşünmekle geçen uzun yıllar içinde
yavaş yavaş gelişen niteliğine karşın, 6. Bölüm özellikle ve kasten teatral
tarihin özel bir momentine karşılık gelmektedir. Bu moment National
Endowment for the Arts’ın [Ulusal Sanat Desteği] 1980lerin sonunda
“müstehcen” sanatı maddi olarak desteklediği için -ö n ce Mapplethorpe,
sonra Serrano, sonra da performans sanatçıları Karen Finley, Holly Hughes,
Tim Miller ve John F leck - saldırıya uğramasıyla biraz nahoş bir biçimde
aniden sona ermiştir.23 1980’lerin başında, New York’ta öteden beri sanat­
sal gösterimlerin çeşitli türlerine tahsis edilmiş gösteri alanlarında, kadın­
lar tarafından gerçekleştirilen, cinsel açıdan saldırgan gösterilerin yaygın­
laşması ilgimi çekmişti. Özellikle de bu gösterimlerden bazılarının, bende,
izleyici olarak yarattığı ve açıkça diğer izleyiciler tarafından da paylaşılan
rahatsızlık ilgimi çekiyordu. Ama Senatör Jesse Helmes’in ve destekçile­
rinin, bu performans sanatçılarına saldırmaya başlamasıyla birlikte bu
huzursuzluk kayboldu. Birdenbire politik açıdan ilerici New York izleyicisi
açısından bu çalışmalar için sadece olumlu duygular beslemek neredeyse
zorunluluk haline geldi. “The Constant State of Desire” [Arzunun Değiş­
mez Hali] adlı izleyiciyi kararsız bir ruh haline sokan ve benim de ilk
izlediğim Karen Finley gösteriminden üç buçuk yıl sonra, Lincoln Cen-
ter’daki Ciddi Güldürü Festivalinde “Kurbanlarımızı Hazır Tutuyoruz”
adlı gösterimi aniden içeri doluşan ve her şeyin farkındaymış havasında
gülen ve politik bir toplantı izlermişçesine alkış tutan bir izleyici toplu­
luğuna sunuldu. Finley ve diğer ödeneksiz oyuncular artık meydan okuduk­
ları, belli sınırlara çekmeye çalıştıkları izleyicinin ta kendisi ile uyumlu
bir ortamda bulunuyorlardı. Oyuna içsel olan bir mesele, Washington’a
ve sağa kaydırılmıştı.
Bu kitabın 6. Bölüm’ü, tiyatroda kadın müstehcenliğinin yarattığı
rahatsızlık ve belirsizliğin hala dışsal tahditlerden bağımsız bir çevrede
incelenebildiği bir momentte yazılmıştır. Bu nedenle çalışmanın rastlan­
tısal yan ürünü değil de belli bir düzeyde niyeti olduğuna ikna olduğum,
feminen toplumsallaştırmanın derinde yatan içsel tahditlerine meydan
okuyordu bu saldırganlıklar. “Karakterin ölümü” teması aniden benim
kendi karakter oluşumumdaki ayrımlara işaret etmeye başladı. Eğer iyi
ve kötü (heteroseksüel) kadınlar arasında cinsel pratik açısından varolan
ürkütücü uçurum, hani şu erkek psikolojisine de sinsice sızmış olan uçu­
rum sadece tarihselse, o zaman bunun toplumsal değişimini ölçmek ola­
naksız olacaktır. Batı kültürü içinde yaşanan bir geçiş döneminde bu
değişikliğin yavaş yavaş geliştiğine ilişkin göstergeler vardır; tersine doğru
 GİRİŞ 2 9

lerleyen bir akım da söz konusudur; ve hatta kamusal yaşamda, sınıf

arklılıklarmm cinsel davranışlardan çıkarılamayışına ilişkin karşıt gös-
:ergeler, ilk kez erkekleri rahatsız etmeye başlamıştı. Bedenin gösterge
Dİarak son derece sıklıkla gösterildiği bir ortamda, tiyatronun da bu ça-
:ışkılı norm ve ideallerin flaşı olması hiç de şaşırtıcı değildir.
Bu bölümlerde, tiyatroyu, toplumsal nüfuz alanında “erkek” odaklı
düşüncenin eskimesinden kaynaklanan, yavaş yavaş gelişmekte olan, yeni
/e umut dolu oluşumun yansıması, hatta aracı olarak görmekle, uzun
»oluklu Batı tiyatro geleneğinin kendisinin postmodernite içindeki diğer
akımların yaşarkalmasını sağlayamayacağı düşüncesi arasında gidip geli­
yorum. Bölüm 7’de, bir dizi son dönem teatral olayı, bu türden ölümcül
öir sonuca işaret eden bir “çarşıpazar”* estetiğine oturtuyorum. Bu tiyatro
Dİayları son derece farklı, tiyatro kültürleri içinde ortaya çıkmış olsalar
da, izleyici ile sahneyi yüzyıllardır birbirinden ayrı tutan büyülü çizgiyi
aşarak -gerçi 1960’ların kimi zaman ortaçağ türü festival tiyatrosunu
diriltme çabasındaki deneysel çevreselci tiyatroları da benzer bir anlayış
taşıyordu—izleyicilerin içine yayılmak veya sahnelerindeki olayı yaymak
gibi bir ortak noktaları vardır. W alter Benjamin, orkestra çukurunun
“ölüleri yaşayanlardan ayıran uçurumlar gibi oyuncuları izleyicilerden
ayırdığını”24 söyleyerek bu ayrımın fiziksel bir işareti olarak kesinler.
Aktif olayla eskiden beri pasif olan izleyicinin, özgürlüğü sahte, seçimleri
de sıkı denetim altında olsa da, özgür seçim ve ortak gösterimin belirlediği
heyecan verici bir arenada birbirine karışması ile benim “çarşıpazar tiyat­
rosu” diye isimlendirdiğim oluşum ortaya çıkmaktadır.
T amara ya da Tony’rı Tina’s Wedding [Tony ile Tina’nın Düğünü] türün­
de tiyatro, bugüne dek tiyatroya yabancı olan bir kazanım ve katılım
tutkusunu harekete geçirmektedir. Aslına bakılacak olursa bu türden
olayların kaç tanesinin, çarşıpazar tiyatrosunun sunduğunu iddia ettiği
“gerçek” deneyimin bir tür tılsımı olarak değerlendirebileceğimiz yemek
davetlerini içeriyor olduğu sorusunun yanıtı oldukça ilginçtir. Bu yüksel­
tilmiş gerçekliğin peşinde olan izleyici, artık Benjamin’in, tinsel ve psiko­
lojik olarak içine çekilmeye hazır olduğu olaya orkestra çukurunun öte­
sinden bakan izleyicisi değildir. Çarşıpazar izleyicisi bir anlamda, tiyatroda
içselliği yıkıma uğratılmış bir varlıktır; “seyirci” sözcüğünün ima ettiği

* Burada yazar “shopping” sözcüğünü kullanmaktadır; ancak, çeviri olasılıklarından

biri olan “alışveriş” sözcüğü türkçede “karşılıklı alışveriş” deyimindeki gibi olumlu bir
anlamı da içerdiğinden, yazarın yüklediği olumsuz nitelemeyi yansıtabilecek “çarşıpazar”
sözcüğünü tercih ettim. Kitabın ilgili bölümünün başlığı da aynı mantıkla “Çarşıpazar
Olarak Tiyatro” diye çevrilmiştir, (ç.n.)
30 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

görme ve işitme deneyimleri o güne dek tatmin edilmemiştir. Çarşıpazar

izleyicisi orada yaşanan deneyimle somutlanmış bir ilişki kurmak gereksin
nimi duyar. Benjamin’in “vitrin bakarak dolaşan aylakçının bu yeni versi­
yonu tiyatrodaki klasik izleyici/izlenen ilişkisinin sonuna işaret eder ve
postmodern tiyatronun yayıldığı alan, ister para ödüyor, ister ödeniyor
olsun, bütünüyle oyunculardan oluşmaya başlar. Bu noktada, okurlar,
içsel bir dramatik durum barındıran, Leave It to Beaver is Dead'deki hasta­
ların ve mal sahibinin ortak çıkarları gereği “Şov” adı verilen gizemli
gösterimi sunmalarını anımsayacaklardır.
“Şov”da bir anlamda bu yansımaların tümü açığa vurulmaktadır. So­
nuç bölümüm olan “Postmodernizm ve Tiyatro Sahnesi”nde, başlangıçta
küçük bir yazınsal merak gibi görülebilecek bir şeyi, postmodernizmin
teorik temellerini kuran metinlerin pek çoğunda devamlı olarak kullanı­
lan tiyatro metaforunu ele alıyorum. Burada pek çok kuramcının -ö rn e­
ğin Derrida ve BaudriIIard gibi iki birbirine benzemez kuram cı- biri;
“istikrarlı, temelli, teatral olmayan”, diğeri ise; “gitgide artan yoğunluk­
ta teatralleştirilmiş şimdi”den oluşan iki aşamalı bir Batı kültürü çizdik­
lerini keşfettim. Cixous ve Irigaray gibi Fransız feminist kuramcılar da
benzer biçimde tersine çevrilmiş bir kültürel yörüngede kullanmak üzere
bu tiyatro metaforunu benimsemişlerdir. Burada Platon’dan Freud’a ge­
leneksel ataerkil anlatılar tiyatro denerek alaya alınmış (ve sonra da
teatral meselelerle dalga geçilmiş) ancak tasarlanan feminist gelecek,
öteden beri bastırılagelmiş gerçeklikler içinde temellenmiş yeni kurucu
ilkeler edinmiş post-teatral bir oluşumdur. Alıntıladığım kadın ve erkek
kuramcıların tarif etmiş olduğu kültürel yörüngeler birbirlerinin tersine
doğru gidiyor olsa da, Batı kültürünün kendini farklı olası anlatılara bö­
lerek oynadığı metaforik bir tiyatro “sahnesi”nde; değerli bir teatral arena
olan şimdfde yolları kesişmektedir. Bu okumalarda, tiyatro, postmodern
geçişin içeriğinin ta kendisi olarak belirir. Kurucu ilkelerin otoritelerini
kaybettikleri bir .dönemde ontolojik bir can kurtaran sandalı sunar. Ya
da bir başka türlü ifade edilecek olursa, “karakterin” kültürel açıdan
“ölümü”nün -ontolojik temellere ilişkin bir kuşku patlamasıdır b u - teat­
ral terimlerde bir genleşmeye yol açması kaçınılmazdır. Teatral olan,
farklılığın araştırılması ve dışa vurulmasının korunaklı arenası; postmo­
dern ruhun bir tür yedek temel kurucusu haline gelir.
Bu kitap teatral gösterimle başlayıp, bitmektedir. 8. Bölündün ardın­
dan gelen “Eleştiriler ve Makaleler, 1979-1993” başlıklı bölüm, bu dö­
nemde yazmış olduğum pek çok yazının dokuzunu bir araya getirmekte­
dir. Bu yazılar, en önemli çağdaş tiyatro yönetmenleri için gösterimin ne
 GİRİŞ 31

ınlama geldiğini ve nasıl görünmesi gerektiğini gösterdiği için ilerdeki

)ölümlerin eklentisi olarak düşünülmelidir. Bu bölümün, teatral gösteri­
nin diline, tavırlarına ve imgelerine ilişkin bir deneyimin hiçbir zaman
yyun düşüncesinden ayrılamayacağı için ve tiyatro öğrencileri açısından,
özellikle yararlı olacağını umuyorum.
AIDS Yorganı üzerine olan son yazı, aslında daha önceki bölümlerde,
özellikle de 7. ve 8. bölümlerde, aralıklarla kendisini gösteren “kültürel
gösterim” temasına geri dönmektedir. Kültürel performans, 1980’lerin
Amerikan kültüründe beliren yeni yönelimlerden doğan hiper-teatral-
lik ve ben-gösterimsellik [self-performance] niteliklerine verdiğim genel
isim olarak kullanılmaktadır. Toplumsal ve ekonomik güçlerin, biçimsel,
sanatsal bir uygulama olarak tiyatronun yıkımına doğru ilerlediği bir
dönemde teatralizm ulusal aklın her bir hücresine sülük gibi yapışmıştır.
Bu kültürel gösterimlerin bir kısmı, Reagan’larm ve ticari çıkarların yö­
nettiği, adına (Statueof) Liberty Weekend [Özgürlük (Heykeli) Haftaso-
nu] denen müsriflikte olduğu gibi devleti büyük göstermek için düzenlen­
miştir. Bunun dışında kalanlar ise genellikle kitlesel yardım olaylarıdır
ve herhalde bunlardan hiçbirisi, milyonlarca insanın hem gösterime ka­
tılmak hem de kendi gösteriminin izleyicisi olmak için milyonlarca dolar
ödediği, insanların el ele tutuşarak, New York’tan Kaliforniya’ya kadar
uzanan bir zincir kurduğu ve bir postmodern somutluktan uzaklaştırma
ve kendi kendini mest etme deneyimi olan “Amerika’yı Saran Eller”
kadar şaşırtıcı olmamıştır. Eğlence ve haberler, toplumsal olaylar ve beya­
natlardan oluşan girdabın merkezinden dönerek fırlayan olay, saf ütopik
zihin tiyatrosuydu. Eğer zincir fikri hayata geçirilmiş olsaydı (ki geçirileme­
miştir), zincirin tamamı aslında yalnızca herkesin hayal gücünün tepe
noktasından görülebilirdi.
AIDS Yorganı çağdaş Amerika’nın kültürel gösterimleri içinde benzer­
sizdir. Bir kere, Amerikan sanatsal ve toplumsal, kırsal ve geleneksel
yaşamından köklenip gelişmiştir ve A ct Up ile sahnelenen gerilla tiyat­
rosunun “bir yola başkoymaları” ile ilişkilendirilebilecek bir karşıkültürel
direnç eylemidir. Washington D C ’de sunulan dört tamamlanmış göste­
rim, panellerine bile sinmiş malzemeye dair gösterim ayrıntılarından,
içinde eşcinseller ile eşcinsel olmayanları, tutucular ile radikalleri, yaşa­
yanlar ile ölüleri birbirine bağlayan hem yüce, hem sapkın sunulma biçimi­
ne kadar her düzeyde teatraldi. Bana kalırsa, bu gösterim “modemizmden
sonra tiyatro”da tartışılan bakış açılarına uygun bir “bis”tir.
Bu kitapta vücut bulan düşünme biçimi 1980’lerin ilk yıllarında belir­
meye başladı. O dönemde tiyatro ve postmodernizm üzerine daha nere-
32 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

deyse hiçbir şey yazılmamıştı. Bonnie Maranca, alana Öncülük eden kitap­
lardan birinde bir dizi yeni tiyatroyu (bir grup buna sonradan “postmo-
dern” diyecekti) Aristoteles'ten yadigâr, “gösteri” sözcüğü altına toplayıp,
bunlara “Resim Tiyatrosu” adını verdi.25 Ama bu bizi nereye götürebilir­
di? Gösterinin karakter ve anlatı ile ilişkilerindeki değişikliği nasıl belir­
leyecektik? Peki bu belirlenmiş ilişkinin, bir zamanlar göğsümüzü gere
gere “modern tiyatro” dediğimiz şeyle veya daha erken dönem avant-
garde'ıyla ilişkisini nasıl kuracağız? Peki tiyatronun sanatsal uygulaması
ile, postmodern kültürün neredeyse bütün biçimlerinin yüzeyini kapla­
yan saplantılı teatrallik arasında nasıl bir ilişkinin izi sürülebilir? Bu
soruların ve burada gelişen fikirlerin üzerinde düşündüğüm dönem boyun­
ca terim, postmodern açısından tipik denebilecek biçimde “gözden yitme­
ye” başladı. y
Daha postmodernizmin “p”sine bile gelememiş birtakım insanlar,
nahoş şöhretinin doruğunda iken aniden düşen ateş gibi yok olduğunu
ve hastanın aniden iyileştiğini düşünmekten memnun olabilirler. Onu
erkenden kucaklamış olanlar ise artık ondan bıktıkları için ya büsbütün
ıskartaya çıkarmayı, ya da kapsamını daraltmayı tercih etmektedirler.
Bütün bunlar bana, DeMusset’nin “romantizm” sözcüğü üzerine 1836'da
yazmış olduğu son derece eğlendirici taşlamasını anımsattı;

Cotonet ile birlikte ... pek çok canlı zihni, kutuplaşmaya iten hizipleri iyice
bir kavramaya karar verdik. İkimiz de iyi eğitim almıştık. Özellikle de hobisi
kuşbilim olan noter Connet. Başlangıçta, iki yıl boyunca, edebiyattaki ro­
mantizmin yalnızca tiyatroda uygulanabilir olduğuna ve klasik olandan bir­
lik kurallan ile ilişkisinde aynldığına inandık... 1830’dan 183 l ’e kadar roman­
tizmin tarihsel bir üslup olduğuna inandık... 1831 yılı boyunca ... aslında bu
kadar tartışılan şeyin, samimi davranışlar olduğunu düşündük... 1832'den
1833'e kadar romantizm bize bir felsefe veya politik ekonomi sistemi gibi
geldi... 1833’ten 1834’e kadar romantizmin tıraşsız gezmek, kaskatı kolalan­
mış geniş klapalı yelekler giymek olduğuna inandık... Bir sonraki yıl hiçbir
şeye inanmadık, çünkü Cotonet bir miras meselesi için Güneye gitti, ben de
yoğun yağışların yıktığı ahin onarmakla meşguldüm.26

Romantizm değişken hedefini atlatıp hayatta kalmıştır. Sonuçta, bence,

postmodernizm de kültürel bir işaret olarak kalıcı bir değer kazanacaktır.
Postmodernizmin yaşarkalmasına ilişkin sorunun nüanslı bir yanıtı
jeopolitik, sosyolojik ve estetik alanlarda ve her bir sanatın ve disiplinin
içinde ona ait yörüngelerin izinin sürülmesiyle geliştirilebilir. Komüniz­
min müthiş çöküşü ve demokratik sosyalizmin geri çekilmesi, yirminci
 GİRİŞ 3 3

yüzyılda pek çok ulusun kendilerini karşıt ya da taraf, isteyerek veya

baskıyla örgütleyeceği ideolojik konumlanışı belirleyeceği pusulayı parça-
lamıştır. Modernitenin, dış düşmanlara karşı savunma ittifakları kurarak
oluşturduğu emperyal devlet sistemi ile daha uzun ömürlü kılınmış yörün­
gesi, yüzyılın enkazının altından çıkan berbat durumlara pek de çözüm
olabilecekmiş gibi görünmemektedir. Jeopolitik açıdan, büyük olasılıkla,
Amerikalıların yerel düzeyde on yıldır hatta daha uzun zamandır yaşa­
makta olduğu ilk dönem postmodernizm aşamasındayız - sınırların yıkıl­
masının ve Jameson ve Craig Owens’m “büyük anlatı” olarak tercüme
ettiği grand recits'nin ölümünün yarattığı karışıklık aşaması. Kuşkusuz
bütün gezegen hep birlikte hareket etmiyor. Dünyanın kimi bölgelerin­
de toplumlar, modernite öncesinden moderniteye geçmenin savaşımım
yürütüyor, başka birtakım toplumlar ise moderniteyi modernite öncesine
döndürebilmek için uğraşıyor. Ama ne durumda olursa olsunlar, hepsi
de uluslar üstü ekonomik ve elektronik güçlerin karşıkonulmaz gelişimine
tepki vermek ve bu olguyu kabul etmek durumundalar.
Birleşik Devletlerde postmodernizmin akıl karışıklığından, postmo-
demiteye kerhen inanma, kanaat getirme durumuna geçmekteyiz. Kerhen;
çünkü, ekonomik büyümenin ve toplumsal iyileştirmelerin ufku - “gelişi­
min” bileşenleri- artık daimi bir biçimde kapanmış görünmektedir. Post-
modemizmin dışsal göstergeleri olarak kabul edilen geçirimsiz sınırların
bulanıklaşması ve unufak olması, artık toplumun kimi kesimlerince nor­
mal karşılanmaktadır. Bunun gerçekleştiği yerlerde normalleşme, sosyal
ve psikolojik bir fayda olarak “ayırım”ı tanımak durumundadır ve bu
tanımanın gelişimine ve kuramsallaştırılmasına Derrida nm differarıce
[ayırım] vurgusu öncü olmuştur.
Ayırım etiğinin baskın çıktığı bölgelerde genellikle, diyelim ki 1960’la-
ra kadar cinsellik üzerine yüksek sesle düşünmenin tek yolu olarak
başvurulan heteroseksüel İkililer, artık cinsellikle cinsiyet arasındaki
ayrımlaştırmalara bağlanarak açımlanmış ve merkezi bir terime göre çekil­
me ksizin yeni cinsel ve cinsiyetlere ait kimlikler ve davranışlar belirlen­
meye başlamıştır. Cinsiyetler arasındaki sınırların kalkması, pek çok alan­
da ayırıma dayalı düşünce geliştirmek için alan açmıştır. Çok farklı ve
uzak bir alandan örnek verilecek olursa; kurallı edebiyat ve marjinal
edebiyat arasındaki uzaklığın, yazınsal farklar yelpazesi olarak algılan­
ması bu türden bir gelişimin sonucu olarak değerlendirilmelidir. Kimlik
politikaları, çokkültürlülük, sonra kültürlerarasılık, postmodernizmin,
bu yavaş yavaş geliştiği ve kendini, toplumsal ve kültürel örgütlenme
konusunda yeni bakış açıları üzerine inşa ettiği dönemde meydana çık-
34 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

mıştır. “Ayırım” sözcüğünün kendisi bile, postmodern politikanın bayağı-

Iaşmış bir sloganı haline gelmiş olsa da, daha önce de yazmış olduğum
gibi, yoğun bir tepkici baskıyla karşılaşmıştır. Bu tepkilerin aldığı olası
biçimlerden biri, çokkültürlülüğün kendisinin içerdiği ayırımları sertleş­
tirerek tutucu düğümlere dönüştürmektir. En dar ve en paranoyak biçimi
içinde kurucu ilkelere geri dönmeyi talep eden tepkinin kendisi de, aslın­
da postmodern politikanın aşamalarından biridir.
Tiyatro alanında da benzer ayrımların yapılması gerekmektedir.
Wooster Group’un, ya da Mabou Mines’m pek çok eşzamanlı hat üzerin­
de ilerleyen yapısökümcü çalışmaları artık izleyicileri tarafından iyi anla­
şılmaktadır. Çokhatlı düşünme biçimi bütün estetik alanı işgal etmiş
görünmektedir. Tiyatro gösterimlerinde bu, karşıt değer sistemleri etra­
fında örgütlenmek yerine, aslında izleyicinin barındırdığı ayırımların
takdir edilmesi anlammı taşımaktadır. Foreman ya da Wilson tarzı, dönüp
Stein’a kulak veren, küçük değişimlerle ürettikleri tekrarlarla algılama­
ya yapılan vurgular, tiyatronun temel ayırım yöntemini kullanmaktadır.
Ayırım tiyatrosunda, her bir göstergesel unsur -ışık, görsel tasarım, mü­
zik, vs. ve tabii ki öykü ve karaktere ilişkin öğeler- bir dereceye kadar
bağımsız bir oyuncuf rolü üstlenir. Sanki tiyatronun bütün Aristotelesçi
unsurları yaşamaya devam etmiş ancak önceki hiyerarşik yapılanmaların­
da bir kayma olmuştur.
Ancak son on yıl boyunca postmodernin önemli başlıklarından biri
olarak ele alman tiyatro, bir anlamda normalleştirilmişse de, hiçbir biçim­
de bir norm haline gelmemiştir. Çalışmalarıyla, postmodernin içinde bir
anlamda kendilerine özgü bir bölüm oluşturan oyun yazarı ve yönet­
menlerin sayısı pek azdır; tiyatro, ülkenin içinde bulunduğu ekonomik
daralma nedeniyle ürkek bir tavırla geri çekilmiştir. Ama bu hiçbir biçim­
de epistemik açıdan kusurlu bir çizgiye geri dönüldüğü anlamına da gel­
mez. Angeis in America [Amerika’daki Melekler] kadar anlaşılabilir bir
tiyatro çalışması bile, kendini, doğaüstü bir misteri oyunu ile pembe dizi,
tragedya ile parodi araşma gizlemektedir. Çalışmanın postmodern farkın-
dalığı özellikle kültürel geçit deneyiminin çevresinde kurulmuş ağıtsal
yapılandırmada kendini açığa vurmaktadır.
Melek, tarihi durdurarak dünyayı ve insan ırkını kurtarmaya çalışmak^
tadır. İnsan göçünün bir sonu olmalıydı. A IDS sel gibi akan insanlarla
taşınıyordu ve karşılığında psikolojik ve ahlaki taşkın kapaklarını sürük-
Ieyip götürüyordu. 1980’ler şiddetle cezalandırmanın tarihe girdiği yıllar
olarak, oyunda tarihsel bir geçiş, kısmen ilerici modemist inançların
yıkıma uğraması ile tanımlanan dönemlerin arasında bir sınır çizgisi
 GİRİŞ 3 5

olarak temsil edilmektedir. Kushner’in oyununun II. Perdesinin son­

larında, dünyanın en yaşlı Bolşevik’i Aleksii Antedillovianoviç Prelapsa-
rianov’un konuşmasını anımsamakta yarar var. Kushner’in yitip gitmiş
bir çağa ilişkin nostaljisi son derece belirgindir:

Ve Teori? Teori? Teori olmadan nasıl devam edebiliriz.7. .. Bu Küçük Ekşi

Çağda yaşayan sizler gözlerimizi diktiğimiz ihtimalin saf azametini hayal
bile edemezsiniz... Bir zamanlar GerçeğinYamnda Atan Nabız’dık, kafata­
sımızın içini dolduran kanda Sonsuz olanın tiktaklannı duyduk... Peki,'»Bu
Teorinin çocuklan şimdi ne var elinizde? Bunun yerine koyabileceğiniz bir
şey var mı? Piyasa teşvikleri mi?... Yılan, derisini ancak yenisi hazır olduğun­
da döker; eğer yerine yenisini koyamadan onu koruyan tek zan çıkanp
atarsa, dünyada çınlçıplak kalır, kaosun güçlerine yem olur— Ya siz benim
küçük yılanlanm, yeni deriniz hazır mı? Öyleyse bir adım bile atmaya kalkış­
mayın.27

Althusser’in bize öğrettiği kadarıyla, ideoloji, insan öznesinin bir özne

haline gelmesine, “Ben”i kullanmasına izin veren her tür sembolik sisteme
verilen isimdir. Elimizde bir kılavuz kitap, üstümüzde bizi saran bir deri
olmaksızın, yani sonuçta postmodernizmin (kuşkusuz en derin biçimde
teorize edilmiş) teorisizliği altında, gezegende bir akıntıya kapılıp sürük­
leniyor olma duygusu, bu zamana ait “Ben”i sarsmaya devam etmektedir.
Helene Cbtous, 1970’lerin başında kaleme aldığı müthiş neşeli deneme­
sinde tiyatroyu, benliğin her tür bütünlüklü versiyonunun altını oymak
için kullanmıştı. “Ben” artık kendini “hakiki özne” gibi göstermekten
vazgeçmelidir ve kendini bir dizi mask olarak göstermelidir. “Ben” diye
yazıyordu, “muhteşem bir opera” olmalıdır.28 Dr. Robert Jay Lifton daha
güçlü dayanaklara başvurarak, “proteusçu benlik”* adını verdiği yeni,
esnek, çoğul tanımlı kişiliklerin çağdaş zamanın insan gelişimi için ihti­
yaç duyulan yaratıcı intibak olduğunu söylemektedir.29 Bu kitap da tiyat­
ronun öngördüğü, yansıttığı ve belki de rehberlik ettiği bu türden bir
intibakın kimi yöntemlerini sunmaktadır.

* Proteus: Yunan mitolojisinde Okeanus ile Tethys’in oğlu, istediği biçime girme gü'
cüne sahip deniz tanrısı, (ç.n.)
 I

M oderrıizmden Sonra
M o d ern O lan
1
Karakter Adlı Karakterin
Yükselişi ve Çöküşü

1960’ta Polonyalı oyun yazarı Tadeusz Rozewicz’in The Card Index adlı
kısa bir oyunu yayımlandı. Oyunda, tarihe karışmış klasik dramaturgiye
ironik göndermeler taşıyan bir Kahraman ve bir Yaşlılar Korosu bulunu­
yordu. Bizim ve Rozewicz,in yaşadığı dünyadan oldukça farklı o dramatik
dünyada, oyunlar, gururla kahramanlarının adını taşırdı. Rozewicz için
“Kahraman”, herhangi bir isim, oyunlarında pek çok oyun kişisine vermiş
olduğu, başka isimlerden pek de farkı olmayan bir isimdi. Oyun yazarının
zaman zaman sahne direktiflerinde önerdiği gibi, Kahraman, yerine başka
bir oyuncunun geçmesi için sahne dışına çıkıp oralarda dolaşabilirdi
bile. Oyuna adını veren kart kataloguna ait seri kartlar kadar anonimdi
yani. Kahraman, sahnedeki zamanını genellikle bir yatakta yatarak geçi­
riyor olsa da, yine de oyunun her dakikasında sahne üzerinde bulunuyor­
du. Geçmişin kahramanlarının sahnedeki varlıklarıyla kendi üstlerinde
topladıkları dikkati, o göreli yokluğuyla çekiyordu.
Bu anti-kahramanm eylemsizliğine ilişkin çarpık bir yorumunda, Yaş­
klar Korosu Herakles’i öven, alaycı kahramanlık şiirleri söylüyordu:

Çocukluğunda Hydra’nm kafasını uçurmuş olan o,

Gençliğinde Santor’un kanını akıtacaktı.1
40 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

Altın çağın, mitsel dönemin sanatının bu parodisi, başka bir yerde, Ko-
ro’nun ağır başlı bir hava içinde başlıkta anılan katalog dizinini alfabe­
tik olarak saymasıyla (guvaş, Guatemala, guatr vs.) biçimci modemizmin
parodisi ile karşı karşıya getirilecekti. Koro Kahramanı tiyatrodaki sembo­
lik rolüne taşımaya çalışmaktadır.

Yaşlilar Korosu :
Bir şeyler yap, hadi kımılda, düşün.
Zaman uçup giderken, öylece yatıyor orada.
(KAHRAMANgazeteyi yüzüne örter.)
Bir şey söyle, bir şey yap,
Aksiyonu ileri taşı,
Hiç değilse kulağını kaşı!
(K a h r a m a n sessiz kalır.)
Hiçbir şey olmuyor
Bu ne anlama geliyor?

Sahnede hareket olmalı

Bu saatte çoktan bir gelişme olmalıydı

Kahraman :
Kafasını kaşıyıp duvara baksa yetmez mi kahraman?
Hiçbir şey yapmak gelmiyor içimden.

Son çare olarak Koro daha önemli bir gerekçe gösterir.

Yaşlilar Korosu :
Ama bir Beckett oyununda bile
Birileri konuşur, bekler, acı çeker, düşler
Bilileri zırlar, ölür, düşer, osurur birileri.
Eğer hareket etmezsen, tiyatro ayvayı yer.

Kahraman inatla eylemde bulunmayı reddeder.

Kahraman :
Bugün bir pire sirki Hamlet1i sahneliyor
Beni rahat bırakın
Ben gidiyorum

Rosewicz’tn yarattığı metin, Polonya’da savaş sonrası kuşağın iktidarsızlı­

ğının ve bürokratikleşmiş özneyi hareketsiz kılan felç halinin politik
 KAR/\KTER ADLI KARAKTERİN YÜKSELİŞİ V E ÇÖKÜŞÜ 4 1

alegorisidir. Ama yazar ilgisini sadece politik ve toplumsal açmazlara

yöneltmekle kalmaz, teatral açmazlarla da oynar. C ard lndexyin evrenin­
de, bütün teatral gelenekler -klasik, Rönesans, avant-garde ve diğerleri-
tükenmişlikleriyle sunulur. Eğer kahraman olarak babasınlhuzura kavuş­
turmak için harekete geçmeyen Hamlet, gösteri yapan bir pireye indirge­
niyorsa, neden kahramanın çağdaş varisi, sırf tiyatroyu kurtarmak için
parmağını oynatma zahmetine girsin ki? Yapılacak tek şey, Kahramanın
söylediği gibi “çekip gitmek”tir.
Peki sahneyi böyle gözdağı vererek terk edişi tiyatronun yeni poe-
tikasını anlatıyor olabilir mi? Bu bölümde, dramatik bir “unsur” olarak
Karakterin 18901ardaki ilginç dönüm noktasına, sembolist oyun yazarla­
rının artık dramatik yapının taşıyıcısı ya da motoru olarak karakter ilke­
sini göz ardı ettikleri noktaya kadar olan gelişimini takip edeceğim. Bu
dönüm noktasına bu bölümün sonunda yeniden dönecek ve bölümü bu
gelişimin yirminci yüzyıl modern tiyatrosu açısından yarattığı kimi dra-
maturjik sonuçları göstererek kapatacağım. Şu anda karakterin dramatik
teori içinde değişen temsil yeteneğinin (işlevinin) tarihiyle ilgilenece­
ğim. İyi bir Aristotelesçi gibi, Karakteri değerlendirebilmek için, onun
yazgısındaki değişime yoğunlaşacağım. Bütün bu değişimlerin anlattığı
hikayeyi bilmek istiyorum çünkü.
Aristoteles’in Olay Dizisi’ni ve Karakter’i tragedyanın birincil ve
ikincil öğeleri olarak ele alması bu günün bütün modem öğrencilerinin
kafasını karıştırmıştır. Öğrenciler Poetika’ya, psikolojik bir durum içinde
bulunan tinsel karakterin, her dönemde dramatik biçimin ve insan
aklının temeli olduğu garantisiyle yaklaşmaktadırlar. Onlara Antigone’yi
örneğin psikolojik alt metnini görmek için okumanın anakronik olduğu
açıklandığında, belki de bunu aslında, Antigone’nin anne babasının ilişki­
lerinin temelini oluşturan Freudcu psikoloji olarak algılıyorlardı. Ancak
Aristoteles’in Karakter Hakkmdaki Görüşleri başlığı bu alanın modern
akademisyenleri için bile sorun yaratmaktadır. Aşağıdaki bölümü ol­
duğu gibi, Butcher’ın ünlü çevirisinin VI. bölümünden alıntılıyorum:

Tragedya insanın değil de, hareketin ve yaşamın taklidi olduğundan ve

yaşam hareketi içerdiğinden, bunun sona erişi de bir nitelik değil hareket
biçimidir— Dramatik aksiyon, bu anlamda, karakterin temsil biçimi değil­
dir: karakter, eylemin yan ürünü olarak ortaya çıkar. Bir tragedyanın sonu
olaya ve olay dizisine bağlı olduğundan, oyunun finali her şeyden önemli­
dir. Yine hareket olmadan tragedya olamaz ama karaktersiz bir tragedya
olabilir... Bir karakteri anlatacak bir dizi konuşma ve düşünce bir araya
42 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

getirilirse, bu unsurlar ne kadar ba§anlı olmuş olursa olsun yine de bu açılar*

dan daha yetersiz olan ama yine de bir olay dizisi ve sanatsal biçimde ard
arda dizilmiş olayları olan bir oyun daha başanlı bir trajik etki yaratır. ...
Öyleyse Olay Dizisi temel ilkedir ve tragedyanın ruhudur: Karakter ikinci
plandadır.2

Kimi çevirmenler, Aristoteles’in karakteri pek de ciddiye almayışını yu*

muşatmıştır. Butcher “karakteri olmayan” tragedya olabileceğini söyler*
ken, Grube “karakterizasyonu olmayan bir tragedya olabilir”3 der. Bugün
pek çokları Else’in daha yakın tarihli, anlamı körelten çoğullaştırmasıyla
“karakterleri olmayan” ifadesini, Aristoteles’in anlatmak istediğine daha
yakın bulmaktadırlar. Tartışmayı yaratan, yukarıda alıntılanan ilginç
bölümün “Dramatik aksiyon, bu anlamda, karakterin temsil biçimi değil*
d ir...” tümcesidir. Else’in bu bölüm çevirisi “Tragedyalar, karakterleri
taklit etmek için aksiyonda bulunmazlar; tragedyalar aksiyon içindeki
karakteri, aksiyon adına barındırırlar”4 ile devam eder ve bu tümce de
önceki yanılgıların yığınına eklenir.
1960’larda Poetika'ya, yaklaşık bir yüzyıldır süren “trajik kahraman”
idealizasyonunun ardından, neredeyse insafsız bir açıklık kazandıran John
Jones’un “Ve böylece sahnedeki figürler kendi karakterlerini temsil et*
mek için aksiyonda bulunmazlar, kendi karakterlerini, aksiyonları adına
barındırırlar”5 çevirisi son derece önemlidir. Jones’a göre, Aristoteles
tragedyayı özerk karakteri anlatacak terimlerle ele almıyordu.

[Aristoteles] hiçbir yerde karakterin eylemden daha az önemli olduğunu

söylemiyor ya da sadece öylesine söylüyor. Bu savın dile getirilme biçimi,
uzmanlar incelediğinde bile pek de iyi anlaşılamıyor; karakterin “ikincil
önemi” ve “aksiyonun duruma üstünlüğü” vurgulandığında ya da genel ve
yaygın açıklamalann Olay Dizisi ve Karakter’e karşı oluşunda bile, kullanı*
lan bu büyük harfler yapılan yorumlan sabitliyor. Şunu vurgulamak gereki*
yor; olay dizisi*karakter ikili karşıtlığı Aristoteles’in Tragedya anlayışına bü*
tünüyle terstir, karaktere en basit düzeyde bile bir özerklik atfetmeyi, resim*
de de renk açısından aynı şeyi söylemek mümkün, bütünüyle reddetmeliyiz.6

Jones’a göre “trajik kahraman”, bir Hamlet figürünün “her yerde ve her
zaman hazır bulunan bilincini” doğasında barındırıyor olabilir; ancak,
Aristotelesçi karakter etik bir dokunuşla renklendirilmiş “yalın işler”den
ibarettir, bizim anladığımız “modern Batının fani bir varlık olduğundan
kuşku duymayan” iç derinliği olan insanı değildir. Karakter yaptığı işlerin
toplammdan oluşur. Tragedya maskının etkisi ve işlevinden söz ederken
 KARAKTER ADU KARAKTERİN YÜKSELİŞİ VE ÇÖKÜŞÜ 4 3

“Yüzün ardında yüze şekil veren çok eskilerden gelen bir ruh aramak
boşunadır” diye yazar Jones; Aksiyonun aşındırıcı akışında, bütün birey­
sel özelliklerin de altı oyulur.”7
Jones'un etkili müdahalesinin üzerinden geçen yirmi beş yıl boyunca,
tragedya üzerine çalışan akademisyenlerin (özellikle Bruno Snell ve diğ­
er Alman eleştirmenlerin) Aristoteles’in karakterine, daha belirgin bir
süreklilik niteliği, psikolojik bir nosyon katarak iyileştirme çabalarıyla
yayınladıkları yeni yeniden-gözden geçirilmiş m etinleri basıldı. Bu
eleştirmenlerden çoğu -Christopher Gill, P.E. Easterling, John Gould
ve Simon Goldhill- Jones’un “olmayan karakter” [no character] konu­
munu kabul etti. 1992 gibi yakın bir tarihte Elizabeth Belfıore, belki de
Jones’tan beri yapılan en doyurucu Poetika yeniden okumasında, onun
temel yönelimini yeniden doğrulamıştır. “Çünkü Aristoteles... olay di­
zisinin tragedya açısından önemli olduğunu söylerken et/ıos’un böyle bir
önem taşımadığını söylüyordu” diyordu,

Onun tragedyanın doğasına ilişkin görüşleri, asal ilgilerini karaktere yöneltmiş

olan modern akademisyen ve eleştirmenlerinkinden belirgin biçimde
farklıydı... Karakterin lehine bir eğilim yaratma çabası, akademisyenleri sık
sık, Yunan tiyatrosunda, bu türün dramatik konvansiyonlannın izin verme­
diği ve bugüne kalan oyunlann içermediği bir “psikolojik gerçekçilik” bul­
ma girişimine yöneltmiştir. Bugün dramayı, kopyaları oldukları gerçek ya­
şama benzer biçimde, psikolojik varlıklar olarak gören uygunsuz bakış açısı
Tycho von Wilamowitz’den Thomas Rosenmeyer’e kadar akademisyenler
arasında yaygınlık kazanmıştır. John Jones’un belirttiği gibi, maskların ardın­
da başka bir gerçeklik yoktur.8

Eğer gelişkin bir dilbilim çalışması uğruna yapılmıyorsa, oyuncuların

kendi paylarına, Oedipus’u bireysel psikoloji düzeyinde tahayyül etmenin,
gerçek yaşam ayrıntılarıyla Oedipus’u güçlendirmek anlamına gelmeye­
ceğini ve hatta onun ahlaki gücünü dağıtacağını keşfetmeleri pek de zor
değildir. Oysa bu noktada oyuncunun zor ödevi, bir bakıma hiçbir boşluk
kalmaymcaya kadar, dışarıda karaktere ait “fazladan” hiçbir şey kalmaya­
cağı noktaya kadar, bir Oedipus’un eylemlerinin içine yerleşmek üzerine
yoğunlaşmaktır. Oyuncu, olay dizisinin sunduğu eylemleri yapabilecek
bir karakteri değil, eylemlerin kendisini bulmaya çalışmalıdır. Muhteşem
tragedya rollerinin tüketilmezliğinin sırrı da burada yatar; trajik kahraman­
ların trajik eylemleri, psikolojik ve maddi dünyanın tanıdık bağlamıyla
ilişki içinde algılanabilecek biçimde belirmezler. Oysa Shakespeare’in
karakterleri, okurda/izleyicide, kendilerine hayat veren dramatik anlatı­
44 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

nın içinde yaşadıkları kadar, o dünyanın dışında da yaşadıkları izlenimini

uyandırır. Bir Hamlet’i trajik ortamının dışında da tahayyül etmek müm­
kündür. Yani, metnin sadece kısmi olarak görünür kıldığı Hamlet’i, geniş­
letilmiş bir “bütün” içine yerleştirdiğimiz de söylenilebilir. Yunan rolleri­
nin aksine, Shakespeare’in trajik rollerinin tüketilemezliği, metnin kendi
sunduklarından yeni duygu ve düşünce boyutları üretmeleri için oyuncu­
lara sağladığı olanakta saklıdır.
Bugün, Francis Barker ve Jonathan Goldberg gibi eleştirmenlerin için­
de bulunduğu, Shakespeare’in psikolojik derinliğinin doğal niteliklerini
değiştirerek yapaylaştırılması eğilimine, önceki bölümde söz edilen mo-
demist insansızlaştırım/göstergebilim hareketi mi kaynaklık ediyor, yoksa
bu eleştirmenlerin yaptığının, derinlik psikolojisine artan yoğunlukta ilgi
gösteren sonraki kuşakların çok etkileneceği, değişime ait, proto-psiko-
lojik Shakespeare’i ortaya çıkarmaya mı yarıyor, karar vermek oldukça
güçtür.9 Yine de, on sekizinci yüzyıldan beri, karakter derinliğine ilişkin
bir standart geliştirmeye başlamalarından itibaren, kuramcılar, özellikle
Shakespeare çalışmalarına paralel bir gelişim olarak, Aristoteles’e ait,
karakterin olay dizisinin içinde erimesi düşüncesini gözden geçirerek
değiştirmeye çalışmışlardır.
Aristoteles, dramatik yapıya ilişkin düşüncelerini, büyük tragedya
yazarlarının metinlerini kaleme aldıkları dönemden sonraki yüzyıl içinde
geliştirmiştir. Benzer bir biçimde, yeni biçimlere ve daha az düzeyde İs­
panyol Altın Çağına karşılık gelebilecek yeni bir tragedya teorisi ancak,
İngiltere’de yeni formların yaratılmasından iki yüzyıl sonra, on sekizinci
yüzyılın sonu ve on dokuzuncu yüzyılın başında doğmuştur. Alman ro­
mantik kuramcılarının yeni Shakespeareyen senteze ilişkin görüşlerini
açıklamalarından epey önce, Luigi Riccaboni, Marmontel ve Lessing gibi
on sekizinci yüzyıl kuramcıları, karakter, oyuncu ve izleyiciyi ortak bir
öznellik oyunuyla bağdaştırmaya başlamışlardı (burada “öznellik”, bütün
çağrışımlarıyla öz bilinç ve tinsel derinlik anlamında kullanılmaktadır).10
Hafifçe değişmiş bir klasikçi ve sanatsal “nesnellik” hayranı olmasına
rağmen Lessing, Aristoteles’in katharsis düşüncesinin onun tragedya
teorisinin merkezinde durduğunu saptamasıyla oldukça modern bir kat­
kı yapmıştır. Trajik metnin sahiciliği, Lessing için, metnin izleyiciyi önce
heyecanlandırıp sonra bu heyecandan arındırma becerisi ile; izleyicinin
duygusal ve tinsel durumuyla ölçülebilir duruma gelmiştir.11 O n sekizinci
yüzyılın son çeyreğinde, Alman Sturm und Drang [Fırtına ve Atılım] ha­
reketiyle birlikte, klasik ideal topyekün bir yıkıma uğramıştır. Sturm und
Drang, dışsal olarak temsil etmenin yerini, iç dünyaya ait duyguların kar­
 KARAKTER ADLJ KARAKTERİN YÜKSELİŞİ VE ÇÖKÜŞÜ 4 5

maşasının almasına çabalamıştır. Yüzyıl sonunda, bu “romantik” değer­

ler, içsel ya da öznel olanı, aşkın ilke konumuna yükselten genç Schlegel
ve çevresi (Novalis, Schleiermacher, Schelling) tarafından belirginleşti­
rilmiş ve geliştirilmiştir. Schleiermacher, 1800’de şöyle diyordu: “Bakı­
şımı en derinlerime her çevirdiğimde, sonsuz olanın hakimiyet bölgesi­
ne giriyorum. Orada hiçbir dünyanın değiştiremeyeceği, hiçbir zamanın
zarar veremeyeceği ama hem dünyayı hem de zamanı yaratan ruhun eyle­
mini görüyorum.”12
Romantik teorinin, sistematik biçimde dramatik yazına uygulanması,
Friedrich Schlegel’in ağabeyi August Wilhelm Schlegel tarafından, 1808
tarihinde verdiği ünlü Viyana Dersleri sırasında gerçekleştirilmiştir.
Burada, sanatta romantik öznelliğin, çoktanrıcılıktan farklı olarak “in­
sanın bütün içselliğinin ve yüreğinin en derininden geçenlerinin bile
üzerinde hakimiyet iddiasında bulunan”13 Hıristiyanlığın, mistik ve tinsel
yeteneğinin beraberinde geliştiğini, en ufak bir kuşkuya yer bırakmayan
bir kesinlikle dile getirmiştir. Herder ve Friedrich Schlegel’in romantik
teori formülasyonlarının ilk dönemlerinde yaptıkları gibi, Wilhelm de,
Shakespeare’i örnek “romantik” şair olarak tanımlar. SchlegePe göre, bu
sanatçının belirgin hüneri, dramatik bir çerçeve içine yerleştirdiği türlü
davranış, tutku ve yapıya ilişkin unsurun gösterdiği gibi kişileştirmedir
(“Herhalde Shakespeare’inki kadar gelişkin bir kişileştirme yeteneği kim­
sede yoktur.”14).* Goethe'den alıntı yaparak, Schlegel, Shakespeare’in
parlak kişileştirme hünerini, hayran oldukları içsellik, tinsellikle
bağlantılandırmıştır: Shakespeare’in oyun kişileri, kristal saatlere benzi­
yor, hem zamanı diğer saatler kadar doğru gösteriyor, hem de bu mükem­
melliğin nasıl oluştuğunu içten, derinliğine görmemizi sağlıyor.”15 Yine
de Schlegel, kendini naif benzetmeler yapmanın mekanizmasından uzak
tutmaya çalışarak, Shakespeare’in kişilerini yaratmada sahip olduğu hüne­
rin gizini, neredeyse mistik bir kendini herkese dönüştürme yeteneğiyle
açıklamayı tercih etmiştir.
G.W .F. Hegel’in 1890’lardaki estetik ve güzel sanatlar üzerine notları,
romantik eleştirel düşüncenin içinde gittikçe gelişen bir eğilimin doruk
noktasında su yüzüne çıkmıştır; bu eğilim için romantik tinsellik, dinsel
vahiy gücünün düzeyine yükseltilmiştir.16 Hegel, klasik biçimin, ortaçağ
sonrası (ya da tür anlamında romantik) Avrupa sanat biçimlerinden
farkını açıklarken, kendine kapalı nesnellikten, mutlak öznelliğe ya da
“mutlak iç”e doğru kayma varsayımını kullanır. Klasik sanat, güzelin
modelini kurmaya çalışırken, bir “iç öznellik yoksunluğu” çeker. Klasik
heykellerin görme yeteneğinden yoksun oluşunun gösterdiği gibi, klasik
46 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

sanat bu niteliği barındırmaz. Oysa “Romantik sanatın Tanrısı görür,

kendini bilir, içsel öznellik taşır ve kendi iç varlığını insanın iç varlığın­
da açığa vurur.”17 Bu insan şekline girerek cisimleşme, romantik sanatın
hem modeline hem de canlandırıcı gücüne dönüşür: Hegel’in, mutlak
derinliğin çekirdeğinde bulunması ve maddi unsurları göstermesi nede­
niyle, “ideal sanatsal temsilin özel merkezine yerleştirdiği” karakter bu
nedenle merkezi önem taşır.18
Hegel’de, klasik ve romantik sanatta, özellikle de tiyatroda karakte­
rin göreli ağırlığını ayırt etmek bir miktar incelik gerektirmektedir. Kendi
döneminde Hegel, romantik sanata ilişkin temel görüşlerinin sonuçla­
rının anti-Aristotelesçi niteliğinin farkında değilmiş gibi görünmekte­
dir. Klasik biçimleri Aristoteles’le tam bir uyum içinde okurken, yukarıda
alıntılanan “karakterlerin, eylem uğruna yaratıldığını”19 söyleyen tartış­
malı Poetika bölümünü, yorumsuz alıntılamaktadır. Sonra başka bir yazı­
sında klasik ve romantik biçim arasındaki kendi yarattığı ayrımı, klasik
biçimleri dönüp karaktere ilişkin romantik bir coşkuyla okuduğunda
başka bir açıdan yine kendisinin yıktığını görmek mümkündür: “Tiyat­
roda talepleri ve niyetleriyle içsel irade, olup biten her şeyin egemen ve
kalıcı asal temelidir. Olup bitenler bütünüyle karakterin ve amaçlarının
sonucudur... ”20 Bu bölümde Hegel, Aristotelesçi tragedyanın “ruhu” olan
Olay Dizisi’nin yerine, başka bir ruhu, Karakter’i yerleştirmektedir. Ro­
mantik sanat biçimi üzerine yazdıklarının üçüncü bölümünde Hegel,
“üzerinde durduğumuz sahnede... eylemin başarısı olayların ilerleyişinin
sonucu olarak değil, eo ipso bireyin öznel iç yaşamında gelişmesinin sonu­
cunda ortaya çıkar”21 diyecek kadar ileri gider. Hegel için karakter, mutlak
tinsel öznelliğe, maddi bir biçim verebilecek biricik sanatsal araçtır.
Aslında Hegel, romantik tragedyada çatışmayı, temelde karakterler
arasında olmaktan çıkarıp, karakterin kendi içinde olduğunu saptayarak
çatışmayı öznelleştirmişse de, *bu sürecin sınırlılıklarını da belirtmişti.
Shakespeare’de önceden yücelttiklerini, kendi çağdaşları Schiller, genç
Goethe ve sonradan (ve en kötüsü) Kleist’in eserlerinde, ona göre, en uç
noktaya taşındığını gördüğünde küçümser. Romantik tragedyanın öznel­
liği ve çatışmanın tersine çevrilmesi artık mümkün değildir: çünkü, cadı
çömezinin saplı süpürgesi gibi, bu romantiklerin eserlerinde, öznel unsur­
ların karmaşasında iç çatışmanın ikili özelliği tamamen kaybolana dek,
öznellik sürekli tekrarlanmakta ve parçalanmaktadır. “Ama hepsinden
beteri, karakterin ve insanın kararsızlığını ve tereddütlerini sapkın ve
bilgece bir diyalektikmiş gibi göstermek ve bütün bir tiyatronun ana
temasını, hiçbir karakterin kendi içinde tutarlı ve kendinden emin olma­
 KARAKTER ADU KARAKTERİN YÜKSELİŞİ V E ÇÖKÜŞÜ 4 7

yışı olarak göstermek ve böylece sanki hakikat sadece bunu içeriyormuş

gibi yazmaktır.”22 Sonunda Hegel, Shakespeare'in güdülerinin tersine,
Şairleri, bir birlik oluşturmayacak biçimde çeşitlendirilmiş karakterler
yaratarak, her karakterin kendi kendini karakter olarak yıkıma uğratma­
sına sebep olacak şekilde baştan çıkaran”23, “modern ironi ilkesi”ne karşı
durur. Tıpkı Aristoteles'in eylem birliği ilkesini Yunan tragedya şairle­
rinden türetmesi gibi, Hegel de Shakespeare'den hem karakterin birin­
cilliğini hem de karakter birliği ilkesini yaratır.
Dramatik biçime ilgisi nedeniyle üstünde durulması gereken son büyük
felsefeci, bugün bile, modern ve çağdaş tiyatrodaki yankısı hakkıyla
değerlendirilememiş olan Nietzsche’dir. Hegel’den yarım yüzyıl sonra
yazdıklarında, büyük idealistin, estetiği, “mutlak” felsefi kategori dü­
zeyine terfi ettirmesine hiç dokunmamış, hatta kendi düşüncesini bu­
nun üzerine inşa etmiştir. “Sanat en yüce insan ödevidir”, diye yazıyordu
Nietzsche 1871 tarihli Tragedyanın Doğuşu’nun girişinde, “bu yaşamın
en yüce ödevi ve gerçek metafizik eylemidir”24 HegePin Mutlak'ı öznel­
likle ilişkilendirmesi, (sanatın ve öznelliğin mutlaklıklarını paylaşan)
dramatik karakterin yarı dinselleştirilmesi sonucunu doğurmuştur. A n­
cak Nietzsche karakter ve Mutlak arasındaki bu Hegelci bağlantıyı ko­
parmıştır. Bireysel öznellik, artık evrensel tinsel güçlerle derin bağlan­
tıyı kolaylaştıran değil engelleyen bir nitelik haline gelmiştir.
Nietzsche'nin köktenci yeni ‘trajik olan' teorisi, bileşenleri dile getirile­
rek açıklanan somut bir dramatik form olarak değil; insanın kendine iliş­
kin algısında arkeolojik bir aşama olarak tanımlanır. “Trajik kültür” aşa­
ması, öz-bilinç (Apolloncu plastik formlarla temsil edilir) ile başlangıçta
var olan kendini feda etmenin artık estetik içinde yüceleştirilmesi (mü­
zikteki Dionysosçu unsur ile temsil edilir) arasında asılı kalmış bir andır.
Tragedya festivallerinde kendilerini Dionysos'a adayanlar, Nietzsche'ye
göre, “paramparça edilmiş ve bireylere paylaştırılmış bir dünya” algılamış­
lardır ve tam da bu algı acı çekmenin tanımını oluşturmakta ve sanatın
“bir olmanın tekrar canlandırılabilmesi için bireyselliklerin ortadan kal­
dırılacağına ilişkin mutlu bir umudu”25 kutladığını kabul etmişlerdir.
Nietzsche'ye göre, ayrışma ve birleşme arasındaki bu denge anı, At-
tika kültüründe, “şeytan” Sokrates ve tiyatrodaki vekili Euripides'in or­
taya çıkışıyla erimeye başlamıştır. Nietzsche, Socrates’i insanlık kültürüne,
kendisini, ayrışmış, kendinin farkında birey olarak algılamasını sağla­
yan, iyimserlik ve mantığı tanıtmakla suçlar. Bu andan itibaren, “ku­
ramsal insan” Dionisyak teslimiyet kökeninden koparak, batının tinsel
ufkuna dönmeye başlamıştır. Yunanlılar için aslında “trajik tiyatroda
48 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

bireyin olduğundan daha kötü duruma düşmesi”26 iyi bildikleri bir şeydi
ama karakter o dönemde Euripides tarafından hastalıklı bir biçimde
bireyselleştirilmeye başlamıştı ve antik tiyatro da psikolojik inceliklerle
hızla yıkımına doğru ilerliyordu. Bu Dionysosçu olanın dışına düşüş,
“kütüphaneci ve düzeltmenlerin”27 dönemini; analiz ve başvuru çağı olan
Helenistik dönemi hazırlamıştır.
Sahne yapıtlarının maddi dünyasmda, Nietzsche, bireyselleştirilmiş
dramatik karakteri ancak küçümseyebilirdi. Nietzsche’nin “kuramsal
kültür” döneminin ürünü olan postmitsel tiyatroya yöneltebildiği en
ağır suçlamalarından biri de “karakterin temsili”dir. Karakter, her şeyin
ötesinde “burjuva tiyatrosuna doğru ölümüne sıçrayış”28 hatasını taşır.
Modernizmin eşiğinde, Hegel’in aynı zamanda birey olan “romantik”
kahraman savunması, NietzscheJde Batı tarihinin yirmi beş yüzyıllık geç-
mişinde, bireyin ve “karaktere Özgü olanın” kokusunun sindiği her şeyden
duyulan yoğun tiksintiye dönüşmüştür.
Yirmi dört yaşında yayımladığı bu ilk kitabıyla Nietzsche’nin, tiyatro*
daki modern ve postmodem hareketleri, eşzamanlı üç harekette, başarılı
bir biçimde ve birbirini doğuran sonuçlar yaratacak şekilde öngördüğünü
ve habercisi olduğunu söylemek mümkündür. Nietzsche nin en yakın geri
tepmesi ya da belki de en doğrudan etkisi, Tragedyanın Doğuşu'nun yayım*
lanmasmdan hemen sonraki yıllarda, oyun yazarlarının ve eleştirmenle*
rin dramatik karaktere saldırılarında açığa çıkmıştır. Bu saldırıları zaten
bu bölümde ele alacağım. İkincisi, daha genel bir öngörü olarak değer*
lendirilebilecek olan, Nietzsche’nin kendi tiyatro anlayışıdır. Nietzsche,
Tragedyanın Doğuşu'nda bir dramatik sanat kuramı geliştirmeye çalışmaz;
daha çok estetiğin önceliğini estetik dolayımıyla (dramatik olanın önce*
ligini dramatik olanla bile denilebilir), yani gösteri ya da sahneleme gibi
bir başka uğrakla ifade eder. Nietzsche’nin felsefî metatiyatrosu, Apol*
lon ve Dionysos arasındaki savaşım mitosunu, tragedyada uzlaştırılmala*
rını ve bunun devamı olarak da tragedyanın, rasyonalist bireyselleştirme*
nin şeytansı gücüyle şiddetli felaketini sunar. Nietzsche, Hegel’in Yunan
tragedyasını iki ahlaki zorunluluk arasındaki çatışma olarak değerlendi*
rişini bir aşama ileri götürerek, bu çatışmayı tragedyaların içeriğine ilişkin
bir yaklaşım olmaktan çıkarıp, tragedyayı önce yaratan sonra yıkıma uğra*
tan metafizik bir “dramatutgi” düzeyine yükseltir.29 Yalnızca burada de*
ğil, Nietzsche’nin bütün yazarlık kariyeri süresince koruduğu üretken
rol oynama eğiliminde, modem tiyatronun ayırıcı özelliklerinden biri olan
metateatral strateji merakını öngören bu öz*farkmdalığa sahip tiyatrosal*
Iaştırmanın izleri sürülebilir.
 KARAKTER ADLI KARAKTERİN YÜKSELİŞİ VE ÇÖKÜŞÜ 4 9

A n cak TragedyanmDoğuşu'nda (Foucault’dansonra) “arkeolojik” ol-

duğu düşünülebilecek bir başka devinim daha vardır.30 Antik tiyatronun
evrimine ilişkin coşkulu teorisinde, Nietzsche, bir dönemden diğerine
sanatsal değişime ilişkin, sanatsal farklılıkların, temelde, insanın kendi-
ni anlamasındaki, kendi öznelliğindeki değişikliklerle anlaşılabileceğini
savlayan pozitivist kuramların ötesine geçmiştir. Nietzsche kültürel deği­
şimin yalnızca, bilinenlere ilişkin bir dizi değişiklik olarak değil, aynı
zamanda bilme temelinde bilen kişideki kaymalarla da okunabileceğini
ima eder. “Trajik” insan/kültür, Helenistik olana ya da “teorik” insana
doğru çözülen, iyimser “Sokratik” insanla kesintiye uğratılmıştır ve “tra­
jik” insanın yeniden ortaya çıkışıyla takip edilecektir.31
Foucault süreksiz epistemenin tarihini yazmasında Nietzsche'ye, özel­
likle de Ahlakın Soykütüğü Üzerine1ye borçlu olduğunu sık sık dile getirir.32
Ancak bireyin yaratılmasıyla tragedyanın öldüğünü iddia eden Tragedya-
nın Doğuşu’nun, Foucault’nun en şaşu cici arkeolojik savını; Insan’ın mo­
dern, hümanistik nosyonunun kendisinin kültürel olarak sınırlı, ömrünü
tamamlamış bir tarihsel olgu olduğu savını sezdirdiği söylenebilir.33 Tra­
gedyanın Doğuşunda Nietzsche’nin dönemsel insan öznelliğine ilişkin
ipuçlarıyla, “özne”nin süreksiz, hatta keyfi doğasıyla ilgili postmodern
kuramlar arasındaki bağlantıların izini sürmek de34, bu tür teorilerle post­
modern tiyatronun, karakteri ontolojik niteliklerinden sıyırarak temsil
etmesi arasındaki bağlantıları kurmak da bu bölümün sınırlarını aşmakta­
dır. Bu durumda daha yakından ilgili bir konuya, 1890’larda olduğunu
varsaydığım ve bizim kuşağımızın “öznenin ölümü” kavramı etrafında
tartıştığı, sembolist hareketin dramaturgi teorisinin ortaya çıkmaya başla­
dığı ana dönüyorum.
“Sembolizm” terimi ilk kez eleştirmen Jean Moreas tarafından kaleme
alınmış ve Le Figaro1da yayımlanmış 1886 tarihli bir manifestoda öneril­
miştir. Manifestoda, sembolizmin “elle tutulabilir bir Idea’yı giydirmenin
yollarını arayan”35 bir şiir yöntemi olduğunu söylüyordu. O n gün sonra,
bir Fransız dergisi olan La Vogue1un editörü Gustave Kahn, “Sanatımızın
asal amacı, nesnel olanı öznelleştirmek (doğanın bir bireyin bireysel özellik­
leri dolayımıyla görülmesi) yerine öznel olanı nesnelleştirmektir (Idea’mn
dışsallaştırılması)”36 diye yazıyordu.
Sembolist oyun yazarları ve tiyatro kuramcıları da kısa zamanda
Idea’dan yana bir de-individualization [bireyselleştirmeleri yıkıma uğrat­
ma] coşkusuna kapıldılar. Bu hedefi tutturmanın önündeki temel engel,
onlara göre, canlı bir oyuncu tarafından temsil edilen karakterin ta ken-
disiydi. 1889’da La Wallorde dergisinde Van Lerberghe’nin kısa oyunu
50 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

Les Flaireurs üzerine yazan Albert Mockel, “le drame ideal”in [ideal oyun
metni] iki anlam düzeyi olması gerektiğini söylüyordu: gerçeklik düzeyi
ve gerçekdışılık düzeyi. Benzer bir biçimde, karakterlerin de, biri ulaşıla­
bilir, biri mesafeli, iki benliği [self] olmalıydı. 1890’da Mockel bu konuya
aynı dergide yeniden dönmüş ve belli bir döneme ve gösterim biçemine
ait olmayan ve sadece “insanın ebedi tarihi yerine, olaylara ve bireye”37
yoğunlaşarak izleyiciyi yanlış yönlendirebilecek oyuncunun, sahne üze­
rindeki canlı varlığına ilişkin sorunları çözebilecek bir dramaturgi gerek­
siniminden söz etmişti.
Maeterlinck, “hikayenin zorbalık”mdan nefretinde, Mockel’in sesini
yankılar. Maeterlinck, tiyatroda “Sonsuzluğun gizemli şarkısını, ruhun
uğursuz sessizliğini... daha yakına” getirecek ve “oyuncuları çok uzaklara
sürecek”38 bir “rol değişimi” için çağrıda bulunur. Oyunlarını her tür insan
malzemesinden temizlemeye ilişkin arayışları sırasmda, ilk dönem tek per­
delik oyunlarını kukla tiyatrosu olarak, Bettina Knapp’ın belirttiği gibi39,
“iki dünyanın gizemli sakinleri” olarak tasarlamıştır. Başka bir yerde de
bedensel oyuncunun sembolik algılayışta yarattığı aksaklıktan söz eder.

Bir simgenin güçleriyle, bir insanın güçleri arasında sürekli bir uyumsuzluk
vardır; bir şiirin sembolü bir merkezuu, bu merkezden çıkan ışınlar son­
suzluğa uzanır; ve bu ışınlar... ancak onlan izleyen gözün gücüyle sınırlana­
rak önem kazanırlar. Ancak bir oyuncunun gözü semboller dünyasının
smırlannı aşar... Eğer bir insan, bütün yetenekleri ve özgürlüğüyle sahneye
girerse, eğer, sesi, jestleri, tavn, bir dizi sentetik koşulla maskelenmezse,
hatta bir an için bile olsa insan kendisi gibi görünebilirse, bu dünyada böyle
bir olay yaratabilecek bir şiir yoktur.40

insan imgesini yadsıma tutumu sadece Belçika ve Paris sembolizmiyle

sınırlı değildi. 1893 tarihli “Milliyet ve Edebiyat” başlıklı bir dersinde
W .B. Yeats her kültürde, karakterin, şu anda tarih haline gelmiş, bir
ortalama yazın dizgesine ait olduğunu belirtmiştir. Epik, Dramatik ve
Lirik gibi klasik ayrımlar Ingiliz (ve tahminen Batı) edebiyatında ömrünü
tamamlamıştır. Bir zamanlar Ingiliz dilinin iki Homeros’u, Mallory ve
Chaucer vardı ama “zaman geçtikçe insanlar karakter için karaktere git­
tikçe daha yoğun bir ilgi duymaya başladılar ve sonunda Kraliçe Elizabeth
devrinin büyük dramatik hareketine hazır hale geldiler.” Ama sonra;

Dramatik olan lirik olanın önünü açn— Büyük şahsiyetler camdan yapılmış
kocaman eldivenler gibi düşüp kınldı, pınl pml parlayan binlerce cam kmğı
çevreye dağıldı, güneş üstlerine vurdukça ışıldadılar, yanıp söndüler— İn­
 KARAKTER ADLI KARAKTERİN YÜKSELİŞİ V E ÇÖKÜŞÜ 51

sanlar karakter için karakteri sevmekten vazgeçtiler ve karakter de yaşamın

genel koşuşturmasının ifadesi ya da belli ruh hallerinin ya da tutkulann
maskesi haline geldi. ... Yani, şairler, birey olarak kadınlar ve erkekler
hakkında yazmayı bırakıp tutku ve duygunun büyük türleri ve sembolleri
hakkında yazmaya başladı.... Byron’ın oyunlarında yapağı gibi, karakteri
salt karakter amacıyla göstermeye kalkıştıklarında başarısız oldular.41

Anton Çehov kendi kuşağının sembolistleri tarafından eleştirilemezdi,

çünkü sembolistlerin ideallerinden bir kısmını geliştiren Treplev’i yarat'
mıştı ve Martının birinci perdesinde sembolist seçimlere saygı göstermiş-
ti. Oyununda temel mesele karakterdi. Nina oyunun yaşayan karakterle­
ri olmadığı için oynanmasının çok güç olduğunu söylediğinde, Treplev
“Yaşayan karakterler! Yaşamı olduğu gibi, hatta olması gerektiği gibi
göstermek zorunda değiliz, yaşamı düşlerimizde gördüğümüz gibi göster­
meliyiz!”42 diye cevap verir.
Herhalde hiçbir şey sembolist tiyatro ile karakter tiyatrosu arasın­
daki mesafeyi, Mallarm^’nin ilk kez 1886’da La Revue Independante’de
yayımlanan bir Hamlet gösterimi eleştirisinden daha iyi ölçemez. “[Bi­
reysel] niteliklerin en iyisi bile” der Mallarme,

sadece imgesel ve bir biçimde soyut bir kahraman üzerine kurulmuş bir
hikayede, görece önemsiz kalacak şekilde tutulmalıdır. Aksi takdirde sem­
bolik Hamle t’in yarat ağı atmosferin gerçekliği bir duman perdesi gibi dağı-
lacaknr. Oyuncular, bu iş böyle yapılmalı! Çünkü ideal sahne gösteriminde
her şey karakterlerin sembolik ilişkisine boyun eğecek biçimde uygulanmalıdır...
Hamlet gibi olağanüstü bir karakterin tepesinde uçup duranlar ancak ve
sadece Hamlet olabilirler.43

HegePin karakter tragedyası için kullandığı asal örneklerden biri olan

Hamlet, burada alegori sınırında duran bir soyutlama dünyasına taşınmış
oluyordu; oyunun bütün karakterleri de semboller, görünümler ya da
“imgesel ve bir biçimde soyut” kahramanın yansımaları haline geliyordu.
Bu durumda teatral modemizmin eşiğinde, özerk karakterin, yüksel­
tilmiş olduğu Hegelci doruktan emekliye ayrılmış olduğunu söylemeyi
sağlayacak belirgin göstergeler vardır. İlk işaretlerden biri 1890’ların oyun
yazarlarının ve yönetmenlerinin her tür kukla ve çeşitli biçimlerde mask
içeren deneysel çalışmalara yönelmesiyle beliren oyuncudan kaçınma
haliydi. Ancak bu deneysel çalışmalar canlı oyunculuğu hiçbir zaman
ciddi biçimde tehdit etmemiş olsa da, karakter -oyuncunun asal işi—
radikal bir dönüşüm geçiriyordu. Ontolojik temellerinin bir kısmını fel-
52 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

şefi ya da ideolojik düzeylerin soyut oyununa kaptırıyordu; ya da başka

türlü ifade edilecek olursa, bu tür düşünce ve koriumlamşlar için artık
karakter yeterli kap işlevi görmüyordu. Aristotelesçi terimlerle ele alındı­
ğında, önce Olaylar Dizisi trajik oyunun “özü”yken, sonra Karakter bu
üstünlüklü konuma yerleşmiş ve yirminci yüzyılın gerçekçi olmayan tiyat­
rosunda Düşünce, egemen dramaturjik konum haline gelmeye başlamış,
ve bu konum, Aristotelesçi, düşüncelerin Gösterisi kategorisi önemsen­
meyerek, uzamın yarı-alegorik kullanımıyla sağlanmaya çalışılmıştır.
Tabii ki, dramatik edebiyat karakterlerinin sadece onların kontrolünün
ötesinde güçlerle aşırı kuvvetlendirildiğini söylemek istemiyorum. Daha
çok bağımsız karakter yanılsamasının kasıtlı biçimde altını oyan drama-
turji ve gösterim stratejilerinin ortaya çıkışma işaret ediyorum.
Bu bölümde niyetim Karakterin, John A. Henderson’un “ilk avant-
garde”44 olarak nitelendirdiği Jm-de-sıecie’a [yüzyıl sonu] kadar olan ku­
ramsal “mesleki gelişimini” özetlemekti. Yüzyıl sonundan sonraki modern
dönemde, bağımsız karakterin çözülme sürecinin üç asal yönelim göster­
diğini söyleme cesaretinde bulunacağım: alegorik, eleştirel ve teatral.
Strindberg, Brecht ve Pirandello oldukça verimli örnekler sunmaktadır.
Burada “alegori” teriminin kullanımıyla ilgili bir paranteze ihtiyaç var.
M ockel’in, ideal oyunu, karakterin biri yakın (“öyküsel”) diğeri uzak
(“ebedi”) iki alan içinde gösterildiği metin olarak tarif edişi, sembolist
dramaturgiyi ve ilk dışavurumcu Strindberg’i açıklarken bir yandan da
özellikle de yirminci yüzyıl avant-garde tiyatrosunun izlediği gerçekçi
olmayan çizgiyi açıklamaktadır. Bu dramaturjik katmanlaştırma özünde
alegorik bir yapıyı anlatır.45 Terim burada kullandığım anlamıyla, hem
ortaçağ misterleri ve moraliteleri ile bağlantılı belli bir gelişim çizgisini,
hem de modern tiyatroda genel bir eğilimi tanımlamaktadır.
Strindberg’in Şam’a Doğru oyununun I. Bölümü, sonradan Beckett’e
dek ulaşacak ve onu da geçecek olan modemist, yarı-alegorik misteri oyun
geleneğinin başlangıcına işaret etmektedir. Bu geleneğin oyunlarında,
karakter, evrendeki büyük güçler tarafından biçimlenmiş bir malzeme
olarak sunulur. Strindberg’in oyununda, Saul’un* Şam ’a yolculuğu ile
Isa’nın sırtında taşıdığı çarmıhla yaptığı yolculuğun duraklarının, Danteci
anlayışta anlam yüklü bir manzara içinde birleştirilmesi, Yabancı’nın
öfkeden pişmanlığa doğru giden “karakter gelişimi”ni biçimlendiren diz­
geyi sağlamıştır. Yabancı, bu anlamda dışarıdan biçimlenmiştir ancak bü
biçimlenmenin içi, Yabancı’nın benliğinin belli yönlerini ya da parça­

* İsraillilerin ilk kralı (İÖ XI. Yüzyıl), (ç.n.)

 KARAKTER ADLI KARAKTERİN YÜKSELİŞİ VE ÇÖKÜŞÜ 5 3

larını temsil eden etkileyici figürler olan ikizlerinin belirmesiyle “içeri­

den” boşaltılmıştır. Yabancı ister değişen içsel yaşantısı peşpeşe gelen
manzaralara ve diğer karakterlere yansıyan bir varlık olarak, ister öznel­
liği bu karşılaşmaların toplammdan oluşan boş bir tablet olarak değerlen­
dirilsin, karakterin, “içsel” ve “dışsal” olanın bağlantısız yan yana gelişin­
den yararlanılan belli bir bakış açısıyla okunmadığı açıktır. Daha çok
alegorik bir okumadır yapılan: yatay olarak bir dizi görünüş ve dikey
olarak çoğul yorum katmanları. Bu okuma yöntemi, dışavurumcular ve
Strindberg’in ortaçağ dramatik formlarını canlandıran anlayışını sürdü­
ren sonraki oyun yazarları tarafından da işbaşına çağrılmıştır.
Brecht’in karakteri eşzamanlı katmanlarla betimlemesi, başka tür bir
alegorik okuma gerektirir. Bu okuma, Strindberg'in oyunlarınmki gibi
idealist ve metafizik değil; ironik, diyalojik ve analitiktir. Ancak canlı
gösterim sırasında, izleyici ile oyuncunun eleştirel ve bilinçli ilişkisinde
açığa çıkar. Oyuncu “kendi yüz ifadesini silme pahasına bir başkasının
ifadesine bürünmemelidir” der Hurda Atımında (The MessingkaufDialoges)
Dramaturg, “yapması gereken iki yüzün birbirinin üstüne bindiğini göster­
mektir.” Belki bu imge Filozofun dediği gibi zalimce parçalanmış bir
imgedir ama “Klasikler der ki (kuyruksuz) maymun ancak evrim sürecin­
de onlardan sonra gelen halka olan insanın bakış açısıyla en derinden
kavranabilir.”46 Oyuncu/karakter ayrışması, toplumsal meselenin ideolo­
jik yapısını izleyicinin eleştirel bir kavrayışla görmesine izin verir ve bir
anlamda bu kavrayışın ölçeklendirilmiş bir modelini sağlar. Estetik bir
yapı olarak alındığında oyuncu/karakter ayrışması, perspektif resimdeki
hümanist normları yıkmak isteyen Picasso’nun çift açılı portre anlayışına
benzetilebilir.
Brecht’in Lehrstück ve Önlem’ini (Die Massnahme) çevreleyen politik
tartışmalar, karaktere karşı duran modern dönüm noktasının en radikal
denemelerinden biri oldukları gerçeğini perdeler gibi olmuştur. Brecht,
karşılanamaz bir lüks haline geldiğinde karakterin sürekliliğinin terk
edildiği Adam Adamdır'm (Mann İst Mann) evreninde de bulunan benliğin
değişkenliği temasının sonraki oyunlarda daha da ötesine geçmiştir. Ön­
lem’de, bağımsız benlik [self], hem bir burjuva yanılsaması olarak, hem de
bir cinayetinki kadar derin bir ahlaki sorumluluk olarak sunulur. Oyuncu
ile karakterin analitik ayrışmasının kendisi de, dört ajitatörün, sırayla,
“kayıp” beşinci yoldaşlarının yerini almalarıyla kurgunun bir parçası ha­
line gelir.
Bu kurmaca benzetmeci biçem, romantik hümanizmi, grubun devrimci
eylemlerinin çıkarı uğruna bastırılması gereken Genç Yoldaş hakkında
54 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

anlattıkları hikayeyi de yansıtmaktadır. Genç Yoldaş kimliğine bağlılığın-

dan vazgeçmeye ikna edilmeli ve kendi idamına rıza göstermelidir. Kişisel
kimliğinden uzaklaşmanm son aşamalarında, yüzü bile tanınmaz hale
gelmelidir. Yüz çizgileri, kireç beyazlığında yok olurken, bireyselleştirilmiş
karakterin bütün izleri de oyunun dramaturgisine doğru çözülür. İdeal
bir temsilde, oyuncular, izleyicilerden her zamanki yükseltilmiş sahney­
le ayrılmış olmamalıdır çünkü Brecht’in didaktik oyunlarının sahneleni-
şinde, izleyici ile oyuncu arasındaki geleneksel “tiyatronun mutfağına
ait olan” ayrım kalkmak durumundadır.
Aslında Brecht’in “anti-Aristotelesçi” olduğu söylenen dramaturgi-
sinin, karakteri olay dizisine göre ikincilleştiren anlayışında koyu bir
Aristotelesçilik vardır. Sokak Sahnesi’ne ilişkin notlarında Brecht “oyun­
cu karakterlerini bütünüyle aksiyondan türetmelidir” der. Geleneksel
tiyatroyu, ana babasını öldüren sonra da öksüz olduğunu bahane ederek
merhamet dileyen adamın döngüsel öksüz savunmasına yakın bir savun­
ma yapıyor olmakla suçlar. Tiyatro “karakterlerin üzerindeki aksiyon­
lar” üzerine kurulmuştur ve karakterler eleştiriden muaftır çünkü “doğal
olarak, onları canlandıranlara ilişkin kaçınılmaz sonuçlar barındırırlar”47
Brecht’in analitik dramaturgisi, psikolojik oyunculuk tekniklerine ve bu
tekniklerin, aşkın bir insan doğasına başvurmalarına açıktan bir meydan
okumadır.
Modern tiyatro içinde tanımladığım, kendini karakterden uzaklaştır­
mayı hedefleyen üç eğilim içinde, metafizik damar, misterilere ve moralite
oyunlarıyla ilişkisi nedeniyle, Brecht’in oyuncu-karakter, toplum-fabl
arasında ironik bir ilişki kuran mesellerine kıyasla, geleneksel alegoriye
daha yakındır. Üçüncü eğilime dahil olan teatral oyunların ataları arasın­
da Calderön’un alegorik autosu The Great Theater O f The World [Dün­
yanın Müthiş Tiyatrosu] sayılabilir.48 Bu oyunun modern cisimlenişi olan
eğilimde, hâlâ mikro ve makro dünyaların temas yüzeyi, belli bir alegori
anısını korur. Bu temas yüzeyi, Calderön’un dinsel alegorisinde olduğu
gibi, geçici olanın ebedi olanla ilişkisini şeffaflıkla yansıtmaz, başka ve
daha yüce gerçeklerle ilişkilerin açıkça belirlenemediği paradoksal bir
ilişki söz konusudur artık. İki ya da daha fazla gerçeklik düzeyini belirsiz
bir şekilde askıya alma yeteneği nedeniyle teatralcılık yirminci yüzyılda
öz-kimliğin çoklu ve göreli doğasını ifade etmenin en çok benimsenen
yöntemlerinden biri olarak ortaya çıkmıştır.
Altı Şahıs Yazarını Artyor’da Pirandello, Brecht’in sonradan çok farklı
bir yolla yapacağı gibi, oyuncu ile karakter arasına bir kama sokar. Bu
oyunun Berlin’de Reinhard tarafından 1924’te sahnelenen versiyonu
 KARAKTER ADU KARAKTERİN YÜKSELİŞİ V E ÇÖKÜŞÜ 5 5

üzerine John W illett’in söyledikleri, belki Brecht’in bu ilişkiyi bir kez

daha düşünmesini sağlamıştır.49 Ancak Brecht’in gösterim dramaturgi-
sinde oyuncunun bilinci, karakterinkine oranla daha geniş ve üstündür;
Pirandello’nun metninde ise karakterler oyuncuların görebildiklerin­
den fazlasını görür. Baha’nın Üçüncü Perde’de tiyatro topluluğunun yö­
neticisine açıkladığı gibi:

Evet, beyefendi, bir zamanlar var olduklarını düşündüğünüz halde - şimdi

bütün bunlann size hiçbir şey ifade etmeyen yanılsamalar olduğunu düşü­
nüyorsanız, bütün bu şeyler size artık varmış gibi bile görünmüyorsa, aya­
ğınız altındaki toprağın da, aynı biçimde şu anınız için, sizin bütün şimdiki
varlığınız için düşündüklerinizin yann size sadece yanılsama gibi geleceğini
düşünmüyor musunuz?50

Pirandello, Altı Şahıs’ın karakterlerini şeyleştirerek, paradoksal biçimde,

izleyicilerin sahne figürlerine alışık oldukları şekilde tek başına varlık
kazandıran ontolojik bir konumlanış atfetmelerini olanaksız kılar. Tümü
de dolaysız ve kendiliğinden yaşamdan doğan, tanımlanabilirlik, gerçeklik
ve süreklilik yanılsamalarının yerine, burada karakter, her biri bu asal
özelliklerden biri ya da bir başkasıyla desteklenen yetersiz iki parçaya bö­
lünür. Altı karakter tanımlanabilirdir, gerçektir ve süreklidir ancak bu
özellikleri çok abartmalarından dolayı tuhaf bir biçimde estetik nesnelere
indirgenirler. Diğerleri, oyuncular, dolaysız, kendiliğinden yaşamın belli
yönlerine sahipmiş gibi görünürler ancak aynı zamanda belirsiz ve gerçek-
dışıdırlar. Ironik biçimde iki grup da, Genet’nin bir sonraki yüzyılda kullan­
dığı temalarla gösterdiği gibi, ancak oynama anında “yaşayan, canlı” karak­
ter düzeyine yükselebilirler. Pirandello, Altı Şahıs’ta , sonradan Beckett,
Handke, Heiner Müller ve diğer oyun yazarlarının kullanabileceği ve
metinlerini üzerine inşa edebileceği bir dizi düşünce geliştirmiştir. Mo­
dern dönemde teatral Ur-textin karakteri, artık izleyiciyi ontolojik açıdan
ikna etmez ve çözümsüz bir ontolojik problem olarak sunulur.
Ortegd’mn dile getirdiği ve kübizm, fütürizm ve diğer sanat hareket­
lerinde insan öznesinden uzaklaşmayı anlatan “sanatın insansızlaşması”,
on dokuzcu yüzyılın sonunda gelişkin tiyatro sanatçıları tarafından ön­
görülmüştür. Yine de tiyatronun temel malzemesi oyuncudur, resim ve
heykelden farklı olarak', yeni teorik yaklaşımlara pratikte verilen yanıt
insan formunun bütünüyle soyutlanmasına olanak tanımaz.51 Ama yine
de, Michael Goldman’m söylediği gibi canlı oyuncu nedeniyle dramatik
karakterin “karakter kavramının modern parçalanması dediğimiz gelişim­
56 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

den zarar görmeden kurtulmuş”52 olduğunu söylemek pek de doğru değil­

dir. O zarar görmeden kurtulmuş olduğu söylenen şeyin ne olduğunu ve
kurtuluşu neyin sağladığını düşünmek gerekmektedir. Eğer karakterler,
Brecht’in Galy Gay*ı ya da Pirandello’nun IV. Henry’si gibi, yürüyen
parçalanma denemeleri ya da karakterin insan yaratısı oluşunun tutsağı
haline gelmişse, bu, karakterin sapasağlam ayakta kaldığının mı yoksa
yeni sorunsal niteliğinin mi kanıtıdır?
Modem karakter kısmen kanıtlanamaz bir aşamaya ulaşmıştır. Bunun
sağlanmasında kullanılan çeşitli araçların ortak yanı, tamamlanmış insan
kimliği imgesini parçalayan bir tür katmanlaştırmadı (ne izliyoruz soru­
sunun yanıtı olarak). Anlamlandırmanın ağırlığı, karakterin ve olay dizi­
sinin kat kat açılmasından, oyunun ontolojik ve ideolojik katmanlarma
ilişkin daha soyut bir meraka kaymaktadır. Yine de karakteri sorgulama
eylemi hâlâ merkezi önemini korumaktadır. Bu nokta benim açımdan,
modem tiyatronun, sahnedeki insan imgesini sorgulayışını tekrar tekrar
hümanistik bir sorun olarak sunmasıyla ifade edilebilecek temel çelişkisini
anlatmaktadır. Eğer tiyatroda modem ile postmodem arasında belirgin
bir set varsa, o da postmodernin, posthümanist düşünceyle ilişkilendiri-
len korkuyu (ya da yeniliği) “salt teorik” bularak normalleştirmesi ya da
omuz silkmesidir.
2

Karakter Modeli:
M odem Misterium

1890’ların Paris’inde, Strindberg’in gözlemlediği gibi, Ortaçağ “Fran­

sa’ya yeniden gelmişti... Gençler keşiş cüppesi giyiyordu... manastır ha­
yalleri kuruyor, efsaneler yazıyor, mucize oyunları oynuyor, madonnalar
resmedip, İsa heykelleri yapıyorlar.”1Tiyatroda ortaçağcılık, dinsel form­
ların canlandırılmasından, içinde bulunulan zamandan uzak bir zamana
ilişkin çağrışımlara kadar geniş bir yelpazeyi kapsıyordu. Petit Theâtre
des Marionettes [Kuklaların Küçük Tiyatrosu] tarafından sahnelenen,
Maurice Bouchor’un çekiciliğini naifliğine borçlu misteri oyunları,
1800’ün ilk yıllarında neredeyse bir kült haline gelmişti.2 1893’te, Mae-
terlinck’in gizemli ve Ortaçağa ait bir öte dünya ortamında geçen Pelleas
ve Melisande oyunu, Lugne-Poe’nun Theâtre de l’Oeuvre’un da açılış oyu­
nu, kurucusu olmuştur. Mallarme bu çalışmayı “geleceğin tiyatrosunun
paradigması”3 olarak selamlamış tır.
Strindberg’in bilebileceği gibi, merkezi Paris olsa da Paris’le sınırlı kal­
mayan ortaçağ modası, yüzyılın yansında ve son on yılında görülen hermetik
canlanma ile yakından ilgiliydi. Birçoğu, o dönemde yeni ölmüş ünlü mistik
ve kabalacı Eliaphas Levi’nin mirasını üstlenen ya da Mme. Blavatsky’nin
yeni Theosofi’sini seçen iç içe geçmiş pek çok figür, bu bilinmezlik hareke­
tine, rahipler, örgütleyiciler ya da editörler olarak katkıda bulunuyordu.
 58 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

Sembolist kuşağın avant-garde sanatçıları ve yazarları için “bütün sembo-

üstler mistikti, her biri öyle ya da böyle Gül Haççı ya da gizemciydi”4
demek, durumu pek de abartmadan betimlemek anlamını taşıyordu. Bu
kişilerin arasında Fransa’da Jarry5 ve Claudel gibi aykırı isimler, Belçikalı
Maurice Maeterünck, İrlanda’da Yeats, Polonya’da Micinski ve Rusya’da
Belly gibi sanatçılar da vardı. Hofmannsthal’m bu türden bir eğilimi ya da
bağlantısı olmasa da, o da kendini “belli bir mistique’i* olmayan bir mistik”6
olarak tanımlıyordu. Strindberg, Paris gizemciliğine yolculuğunu, oyun
yazmayı bırakıp, kimya/simya deneylerine giriştiği, ruhaniüğin içinde dö­
nüp durduğu ve “gizemciliğin Zola’sı”7 haline gelmeyi umut ettiği 1894-97
döneminin dökümü olan In/emo’da [Cehennem] sunmuştur.
Realizme, materyalizme ve pozitivizme sırt çeviren bu kuşak, yeniden
mysterium tremendum'a dönmüş ve buna uygun sanatsal formların arayışı­
na girmiştir. Mallarm£’nin 1887’de Revue independante'de yazdığı gibi,
onların haykırışı, uRemplacez vaudevilli par mystere. ”8/{Vodvillerin yerini
misterilere verin!] idi. Tiyatroda “misteri”, kabaca, insan yaşamını sub
specie aetemitatis olarak ele alan, Van Lerberghe’nin ölümün gelişi üzeri­
ne bir fabl olan Les Flaireurs'undan [Önseziler], Claudel’in görece ger­
çekçi, aziz oyunu La jeune fille Violineyine, Maeterlinck’in gündelik yaşama
dair durağan oyunları ve Edouard Schure ve Peladan’m neo-romantik
gizemci oyunlarına dek geniş bir menzildeki bütün oyunlar için kullanı­
lan gevşek bir tanıma dönüşmüştü. Strindberg 1898’de bir dinsel peri
masalı oyunu olarak yazdığı Advent'i “misteri” olarak adlandırıyordu.9
Yüzyılın ilk yıllarında misteri oyunları, sadece bir mistik eğilime ait
oyunlar olarak değil, bir gösterim yöntemi ve aynı zamanda farklı bir
dramatik tür olarak algılanıyordu.10 Meyerhold “Maeterlinck’in oyunla­
rı, mistik bir titreşimle gözler, dudaklar, konuşma biçimi ve tonuyla ile­
tilecek” biçimde oynanması gereken misteri’lerdir”11 diye yazıyordu. Rus
şair ve Nietzsche filolojisi alanında yetişmekte olan Vyacheslav Ivanov
misteriyi bir dramatik tür olarak, Gelecek’in “kehanet” Tiyatrosu’nun
odağı olarak algılıyordu; bu üçüncü tiyatro antik tiyatronun korolu tra­
gedyasının ve ortaçağ dinsel tiyatrosunun komik biçiminin modern ben­
zeşi olacaktı.12
Ivanov’un bu öngörüsünün üzerinden çok geçmeden Birinci Dünya
Savaşı ve Rus Devrimi bu ezoterik [içrek, batini] çekim alanını ve/in-de-

* Mystique (fr.): 1) meslek becerisi, i§ sırrı; 2) belli uğraşları ya da etkinlikleri yürü­

tenlere karşı yarı dinsel bir hayranlık ya da bağlılık. (O rtak Kültür Sözlüğü, Yay. haz., Y.
Salman, G. Varım, S. Keser, Tüm Zamanlar Yayıncılık, İstanbul 1992)
 KARAKTER M ODELİ 5 9

siâcle [yüzyıl sonu] ku§ağımn bu mistik özlemlerinin tutulmasını günde­

me getirdi. “1930’larm sonu 1940’larm başında tinsel sözcüğünü kullan­
mak. .. neredeyse delalet içinde olmak anlamına geliyordu ve bir sanat­
çının kariyeri açısından ciddi tehlike taşıyordu” diye yazıyordu Maurice
Tuchman.13 Modem eleştirmenler artık sanatta ve edebiyatta gizemci ve
mistik hareketleri sağlıksız bir romantizmin göstergesi olarak algılıyor ve
kendilerine de sanatçıların biçimdeki modern buluşlarını, modası geçmiş
romantik içerikten kurtarma görevini biçiyorlardı. John Gassner’in oyun­
la ilgili rahatsızlığını “tuhaf biçimde yarı karanlık” bulduğunu söyleme­
sinden anladığımız Şam'a Doğru oyununu, Richard Gillman “sahne ta­
rihinde bir dönüm noktası” olarak kabul eder ama oyunun “Incil alıntı­
larının ve gizemci laf kalabalığının” öyle “her zaman uygun bir malze­
me” olmadığını belirtir.14 Modernizmin yüzyıl ortası eleştirel yaklaşımla­
rına bulaşmamış diğer yakasından bakıldığında, modern tiyatro hiçbir
zaman misteri dürtüsünden bütünüyle kurtulmamıştır. Dışavurumculuk,
sürrealizm ve devrimci Marksist tiyatronun dramatik metinlerinde ifade
edilmeye devam etmiş, absürd ve sonrasının metafizik tiyatrosunda farklı
bir yirminci yüzyıl türü olmaya doğru evrilmiştir.
Bu bölümde, içinde kökleri bulunan ortaçağ Hıristiyan mis tenlerin­
den ve doğrudan içinden çıktığı sembolist misteri oyunlarından ayırt
edebilmek için misterium diye adlandırdığım bu modern dramatik formu
gözden geçireceğim, ilk kez Strindberg’in son dönem hac oyunlarında
ortaya çıkmış ve öz-farkmdalık ve modernist ironi ile altüst edilmiş olsa
da, kısmen alegorik yöntemin canlanışı haline gelmiş ve/m-de-siecle sem­
bolist gizemci estetiğin izlerini taşımaya devam etmiştir. Bu son etkinin
temsilcileri, Paladan ve Maeterlinck’tir ve Strindberg her ikisine de hay­
ranlığını teklifsiz biçimde dile getirmiştir.15
Katolik gizemci “Sar” Josephin Peladan, bir romancı, bir kişilik ve
1888’de kurulan Ordre kabbalistique de rose'Croix}nın [Kabalacı Gül-Haç
Tarikatı] kurucularından biri olarak 1890’ların Paris’inde, sanatı evrenin
gizemleriyle aynı düzeye getiren anlayışın önemli isimlerinden biriydi.
Peladan bir Parsifal gösterimini izlerken, Gül-Haç kardeşliğinin sezgi­
nin etine kemiğine bürünmüş halde dirilişini tasavvur ediyordu. 1890’da
yeni hareketin Peladan’cı Katolik kanadı, gizemci kabalacı kanatla bağ­
lantısını kopardı ve bir mekana kavuşmak üzere olan bir Gül Haç sanat
derneği kurduklarını ilan etti. Bu mekanda gösterilecek her tür sanat
yapıtı, büyük sanatın üç önemli ölçütüne sahip olması gerekiyordu: İdeal,
Kurtarıcı ve İtalyancı.16 Peladan, bu ölçütleri, Floransa primitif resminin
etkisi altında olduğu 1880’li yıllarda oluşturmuştu. Peladan’ın kendi yaz­
60 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

dığı gizemci Wagnerci oyunları da, kendi salonlarında, başka sanat gös­
terileriyle birleştirilerek sunuluyordu.
1896’da yayımlanan, tinsel ve insani konularla ilgili denemelerini
içeren Le Tresor des humbles [Alçakgönüllü Kişinin Hâzinesi] kitabında
Maeterlinck, görünmez ve sonsuz olanın gerçekliğini savunan bir “gizem”
teorisinin izlerini sürüyordu. “Gündelik Yaşamda Trajik 01an”da, sadece
büyük eylemleri ve “hikayenin zorbalığını” gösteren değil, “Sonsuz Olan’ın
gizemli şarkısını, ruhun ve Tanrının meşum sessizliğini, ufuktaki Ebedi­
yetin mırıltısını, içimizdeki varlığının bilincinde olduğumuz ama hiçbir
belirtisine rastlamadığımız yazgıyı ya da ölümcüllüğü.. . ”17 gösterecek bir
tiyatro için çağrıda bulunuyordu. Maeterlinck’e göre gelecekte ruhlar,
dış görünümlerin yardımı olmaksızın doğrudan iletişim kurabilecekti.
Kutsallığı nedeniyle sözü edilmez olan eleştirel bir nitelik kazanmaya
başlamıştı. Bu anlamda olağanüstü yetenekli bir yüzyıl dönümü oyun
yazarı bile Shakespeare’e ya da Racine’e nasip olmayan bir “Işık saçan
gizli bir hayatın anlık görüntülerine” sahip olabiliyordu.18
Maeterlinck’in gündelik yaşamdan üretilmiş mistik tiyatrosundan ve
Peladan’ın ezoterik IdeaPinden yola çıkarak sembolist misteri oyunlarının
gizemci poetikasını oluşturmaya başlayabiliriz. Bu iki yaklaşım da, birinci
bölümde alıntılanmış olan, Mallarm^nin takipçisi Belçikalı şair ve eleş­
tirmen Albert Mockel’in sembolist dramaturgi için verdiği genel reçetey­
le tutarlıdır. Mockel, drame ideali n [kusursuz oyun] gerçeklik katmanı ve
gerçekdışı hatta belki de gerçeküstü katman olmak üzere iki katmanda
işlediğini düşünür. Benzer biçimde ideal oyunların karakterlerinin de
biri ulaşılabilir, biri mesafeli, iki benliği olmalıdır. Mockel, belli bir döne­
me ve belli bir gösterim biçemine bağlı olmayan ve fazlasıyla maddi olan
oyuncu sorununu çözebilecek ve izleyiciyi “sahnede insanın ebedi tari­
hini görmek yerine, bir hikaye ve bir birey görme”ye19 çekilmekten kurta­
racak bir dramaturgi gereksiniminden söz eder. Mockel, sembolist oyun
yazarlığının modem misteriumla yoluna devam eden bütün yazarlarının
niyetlerini zekice tanımlamıştır: salt öyküsel ve bireysel olandan, mitosa,
efsaneye ya da herhangi bir yükseltilmiş gerçeğe dayanarak, başka bir
varoluş alanına kaçmak.
Kozmik dramatik biçime ilişkin bütün bu reçeteler, kaçınılmaz ola­
rak, ortaçağ epiğinde ve moralitelerinde bulunan alegorik yöntemlere
ilişkin, Faust ve Peer Gynt gibi daha yakın örneklerin de esinlediği bir
canlanmayı gündeme getirmiştir. Yüzyıl sonunda, Calderön’a gösterilen
ilgideki yenilenme de bu canlanmaya ilişkin bir başka işaretti. Alegorik
yöntemler, oyun yazarlarına sembolistlerin en çok tercih ettikleri drama­
 KARAKTER M ODELİ 61

tik formun, zaman dışı bir ana sıkıştırılmış tek perdelik oyun formunun
ötesine geçmelerine yardımcı olmuştur. Maeterlinck’in kendi tek perde­
lik misterileri bile, özellikle “Çağrılmadan Gelen” (“The Intruder”) ve
“Kör” (“The Blind”) kozmik tutkular tiyatrosunda alegorinin kaçınıl­
maz rolünü gösteriyordu. Sembolist dönemde de bir tür olarak yaşamaya
devam eden tür alegorik moralite/misteri idi; ancak, sembolist misten
de yarattığı atmosfer bakımından, temelde bir yüzyıl-dönümü olgusu­
dur.20 Ben yine de bu çalışmaları “alegoriler” olarak tartışmaktan yana
değilim, çünkü özellikle de Rosamund Tuve’un, somutlamaları düşün­
celerden ayırma kapasitesine sahip “bir dilimleme makinesi” olduğunu
ya da “düzensiz yazmanın kılık değiştirmiş biçimi”21 olarak tarif ederek
reddettiği yapıya uygun olabilecek anlamlardan kaçınmaya çalışıyorum.
Genellikle bu metinlerin “alegorik” olduğunu ya da “allegorisis’le koşul­
lanmış bulunduğunu söylemeyi tercih ediyorum. Kuşkusuz bu oyunlar
alegori tekniğinden ve sahnelerinden yararlanmaktadırlar - arayışlar,
hac yolculukları, sembolik manzaralar, anlam dolu zamansal döngüler,
tipleştirme ve kimi durumlarda da kişileştirme.22 Belki de en önemlisi,
bu metinlerin, W alter Benjamin’in geçici ve ebedi olan diye adlandırdık­
larını, mutlak biçimde karşı karşıya getiren, zihnin alegorik çalışma biçi­
mini yansıtıyor olmalarıdır. Bu zihnin her devşirdiği, Benjamin’in deyi­
şiyle “Midas’ın dokunuşuyla... önem bağışlanmış bir şeye dönüşür.”23
Bir yöntem olarak alegori “insanın nihai yazgısına ya da anlam ına...
genellikle antik bir benzerlik kurarak ya da atfın yükünü kaldırabilecek
bir unsur kullanarak atıfta bulunur.”24 Tanımladığım misterium hiçbir
biçimde, geleneksel olarak bu türden atıflar taşıyan türler üzerine yapılmış
yeni bir çalışma ya da bunların arkasında yatan figürlere geri dönüş değil­
dir. Misterium daha çok, modellerini kurnaz bir ironi ile onları aynı
anda hem kucaklayıp hem uzaklaştırarak hatta eskatolojik güçlerini saptı­
rarak kullanır. Şam'a Doğru Birinci Bölüm, -oyun, Eğil Tomqvist’e göre
bütünüyle modern bir tiyatronun başlangıç noktasıdır- açıkça bu türe
dahil edilebilecek ilk örnektir.25 Burada hem alegorik sözlere, hem de
MockeFin “ideal oyun metni” için tanımladığı ebedi ve bireysel iki ben­
liğe rastlanır. Ezoterik boyutun, tam olarak Maeterlinck’in oyunlarında­
ki gibi olmasa da, gündelik yaşam üzerinde etkili olduğunu görürüz. Son
olarak da, oyunda dikkate değer bir biçimde Peladan m gülhaççı sanatsal
mükemmellik ölçütlerini buluruz. Hem dinsel mistisizminde ve yapay,
oldukça modelleştirilmiş bir biçim uğruna mimetik, gerçekçi aksiyondan
vazgeçişinde ideal O lan’ı paylaşır; tövbekâr teolojisi ile Kurtarıcı niteliği
barındırır; hem de Dante’nin İlahi Komedyacıyla ilişkisiyle İtalyan tarzıdır.
62 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

Bütün bunların ötesinde, başlığında Peladan’m yayımlanan ikinci çalışa

masını, Le Chemin de Damas’ı26 rastlantıyla ya da kasıtlı olarak kullanılır.
Ortaçağ misteri oyunları dünyanın kutsal tarihini anlatmıştır; tarih
üzerine değil de öğreti üzerine inşa edilmiş olan moraliteler, bu evrensel
biçimi, asal bir figürün kurtuluşuna doğru ilerleyişi dolayımıyla anlata­
rak özetlemiştir. Bütün modern misteriler için bir model haline gelen
bir, bir araya getirme olarak Şam’a Doğru, I. Bölüm, moralite içinde bir
mistendir. Oyun bir gelişim yapısmı vurgular, asal anlatı aracı, son dönem
ortaçağ alegorilerinden Dante’nin ilahi Komedyasından, Guillame de
Deguileville’in İnsan Yaşamının Hac Yolculuğu ve Everyman’den alınma­
dır.27 Şam’a Doğrunun gelişim ya da yolculuk biçimi, kendi içinde, bir
başka ortaçağ dr ama tik yapısının, passionplay* in [acı çekme oyunu] izle­
rini taşır. Passion Play burada acı çekmçnin ve reddedişlerin açtığı yol
olarak tarif edilir (oyunda, sonradan Anne tarafından Haç İstasyonları
olarak tarif edilecektir) ve bu yol tımarhane sahnesindeki yaşarken ölü­
me [ya da yaşam içinde ölüm ç.n.] çıkar. Bunu, Yabancının tövbe yoluyla
dirilişi izler.28 Strindberg'in moraliteler ile, acı çekme oyunlarını bir­
leştirme yöntemi, yüzyılın ilk yıllarındaki deneysel oyunlar için ilham
kaynağı olmuştur. Andreyev’in The life o f Man [İnsan Yaşamı] ve dışavu­
rumcuların yazdığı çok sayıdaki oyun, bu eğilimin örneklerindendir. İncil
motiflerini ve yapılarını da yedeğinde tutan bir gelişim yapısıyla tanımla­
nabilecek ana model, ele alacağım bütün misteriumlarda bulunabilir.
Strindberg, sonradan Şam’a Doğru, Bölüm Pi rüya oyunlarının ilki
olarak adlandırmış olsa da, bu açıklaması muhtemelen fazlasıyla somut
bir psikolojik anlamda algılanmıştır. Piers Ploumıan gibi Hıristiyan alego­
rileri, sık sık yazarlarının düşleri olarak sunulurken, İlahi Komedya yaşam
düşünden uyanış olarak betimlenen bir bakış açısını yansıtmıştır. Letters
to the Intimate Theatre’da [“Samimi Tiyatro”ya Mektuplar] Strindberg,
hac yolculuğu temasının, Şam’a Doğru n un alegorisi olduğunu belirtmiştir.
Şam’a Doğru ile ortaçağ misteri oyunları arasında, karakter parçalanma­
sı, tipoloji, büyülü nedensellik, zamanın döngüsel işleyişi, simgesel manza­
ra anlatımı ve günahın hastalık olarak temsil edilmesi gibi pek çok paralel
özellik bulunabilir. Bu unsurların pek çoğu sonraki dönemin misterilerin-
de de görülür.
Hem modem misteriumlarda, hem de ortaçağ atalarında çıkılan yolcu­
luk, moralite oyunlarının tipik protagonisti olan, toy gezginin, hem ahlaki
eğitimini hem de arınmasını anlatan süreci takip eder (Şam’a Doğru üçle­
mesinin III. Bölümünde Yabancı’nın dediği gibi “Bana bir şeyler öğretebi­
lecek herkesin peşinden sevinçle giderim”).29 Ortaçağ alegorilerinde bu
 KARAKTER M ODELİ 6 3

gezgin; günah, kusur, ölüm ve kurtarılma gibi büyük insanlık meselele-

riyle uğraşan evrensel bir figürdür. Alegoriye uygun bir soyutlamayla
“Yabancı” (bu sözcük İsveççe’de “Meçhul Kişi” anlamına gelir) olarak
adlandırılan Strindberg’in protagonisti de diğer misterilerdekilere ben­
zer biçimde eskatolojik ağa yakalanmıştır.
Ancak bu Yabancı’ya -v e burada Mockel’in iki katmanlı oyun metni­
nin Strindberg versiyonu devreye girer- çok özel bir yaşam öyküsü bağış­
lanmıştır: bir yayıncısı, muhatabı olduğu bir davası, borçları, evliliği ve
bir kayınvalidesi vardır. Bu koşulların her biri hem bireysel koşuldur hem
de ebedi öğrenim için yaratılmış fırsatlardır: kimi olaylar, pek de kozmik
olaylara benzemez, sadece bir şeyleri göstermenin araçları olarak kullanı­
lırlar. Yine de daha yakından bakıldığında, bu katmanlaştırmanın ironik
bir nitelik taşıdığı görülebilir. Tipolojik göndermelerle olduğundan daha
büyük gösterilen Yabancı, domestik sorunlarla yeniden küçültülür.
Yabancı’nın yaşam öyküsü, kuşkusuz Strindberg’in kendi yaşam öykü­
südür, kurgusal yapının, belirgin biçimde modern, rahatsız edici biçimde
istila edilmiş halidir. Ancak bu apaçık kendini aşikâr etme, şiirlerinin
içindeki asıl anlatıcılar oldukları söylenen gerçek Dante ya da gerçek
William Langland’ın örneği olduğu ortaçağ dinsel alegorilerinin anlatı
aracının modern bir devamı olarak değerlendirilebilir. Paul Piehler’in
The Visionary Landscape’de [Hayali Manzara] yazdığı gibi, bu hayalperest-
şair, “hiçbir şekilde sadece” kişisel fantezilerle ilgilenen “özel bir birey
değildir”; tam tersine “ruhun krizi”30 ile uğraşan bir tür peygamber ya da
papazdır. Misteriumların çoğunun asal oyun kişisi yazar değilse de, hepsi
de insanoğlunun kutsal tarihinin, kutsal kitapta ya da başka alternatif
inanç sistemlerinde gösterildiği gibi canlandırılmasına hizmet eden bir
işlev üstlenirler.31
Yabancı’nm yolculuğu, simgesel bir kentte, “caddede, barın, kilisenin
ve postanenin arasında”32, pek çok misteride, günahın ya da ruhani olana
kayıtsızlığın dünyevi alanı olarak tanımlanan bir adreste başlar. Kentten,
denize ve dere yatağına doğru, karmaşası gitgide artan ıssızlığa doğru bir
ilerleyiş söz konusudur. Kentlerin insan topluluğundan, ahlaki eğitim
yeri olarak ıssızlığın yalnızlığına ilerleyen bu harekete alegorilerde sık
rastlanır.33 Bu psikolojik manzara içinde Yabancı zamansal olarak ve kendi
içinde “yitik”tir. Kurtuluş arayışındaki, cennetten kovulmuş Adem’in,
Şam Yolundaki Saul/Paul’ün ve Golgotha arayışındaki Isa’nınkiler de
dahil olmak üzere, pek çok farklı yolculuk, Strindberg’in oyun alanı için­
de aynı anda sürer, intikam peşindeki Yahudi’nin, tövbekar Hıristiyan’a
dönüşüm motifi, oyundaki diğer bütün biçimsel çağrışımları bastırır.
64 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

Adem’den İsa’ya, kovulmuş olandan affedilerek kurtarılana yapılan ikili

yolculuk boyunca Yabancı, yine Adem’in ve İsa’nın günahtan, kurtuluşa
uzanan gelişimlerinin anlatıldığı, Everyman ya da İlahi Komedya1nın
kahramanı gibidir. Bu birleşik figürün gücüne rağmen, Yabancı’nın ne
kurtarılan ne de kurtaran olmadığını, kuşkuculuğunu inatla sürdürdüğünü
saptamak önemlidir. Kadın’a kilisenin “içinden geçip gideceğini” söyler.
“Kesinlikle” orada kalmayacaktır. Emredilmiş dizgeye bu türden bir iro-
nik karşı koyuş, modern misteriumun tekrar tekrar ortaya çıkacak temel
yapısal unsurunu oluşturur.
Karakteristik olarak misterium, içsel yapısında Incil’e ait bir döngüsel-
lik taşır. Georg Kaiser’in “genel olarak ortaçağ ve on altıncı yüzyıl A l­
man Misteri Oyunları üzerine kurulmuş olan”34 From M om to Midnight
[Sabahtan Geceyarısma] oyununun Banka Veznedarı, bir Cranach, İnsa­
nın Cennetten Kovuluşu resmindeki çıplak Havva ile karıştırdığı zengin
Bayan’m cazibesine kapılmış toy bir Adem olarak başlar. Sonradan bir
tür İsa haline geleceği, bankadan çalıntı paralarla kaçmasını sağlayacak
hileye başvurmasında ve -boğuk bir sesle “bardak— su— getir!”diye- inle­
mesinde ironik olarak önsenir.
Tıpkı Yabancı’nmki gibi, Veznedar’ın yolculuğu da birden fazla dü­
zeyde okunabilir. Toplumsal düzeyde, yolculuğu, küçük burjuva işinin ve
evliliğinin yavaş yavaş yok olan güvenliğinden başlayarak, yüksek sosye­
tenin aldatıcı hazlarma doğru ilerler. Evrensel yolculuğu ise, ölümün
sırıtan kafatası ile karşılaşmasından başlar ve onu Everyrrum’deki isten­
meyen unsurların ayıklanması yöntemiyle -ald atıcı değerlerin yavaş
yavaş saf dışı bırakılması yöntem i- “büyük bir yatırıma eş şeyler”in
arayışına yöneltir. Veznedar’m evrensel yolculuğu, Acı Çekme’nin, Son
Yemek ve Çarmıha Gerilme “istasyonlarını da içerecek ve çarmıha ge­
rilmenin, Kurtuluş Ordusu sahnesinde, perdeye çizilmiş haçların önün­
de Veznedar’ın intihar etmesi ile temsil edilen, kendini kurban etme ve
kurtulma aşamalarından geçerek devam eder. Matta’da söz edilen, Isa’nın
son saatlerindeki tutulma ve ölüm anındaki deprem, tepedeki avizenin
kısa devre yüzünden patlayan ampulleriyle çağrıştırılır. Bu finali, bütünüy­
le İsa’yla ilgili bir kutsallıkla okuyan yorumcular, modern misteriumun,
içinde kurtuluşun önerildiği ancak anlatılan “hikaye” ile kurtuluşun her
defasında yeniden sorgulandığı ironik, çift katmanlı yapısını kaçırmıştır.
Hıristiyan alegorisi, tinin gelişimini taklit eden uzamsal bir yörünge­
de yoluna devam eder. Veznedar’ın küçük kasabadan büyük kente iler­
leyişi, hem sınanmamış bir masumiyetten uyanma, hem de günaha bat­
ma anlamına gelir. Benzer biçimde Hıristiyan alegorisi de, Hıristiyan
 KARAKTER M O D EL İ 6 5

eskatolojisini temsil ya da taklit edecek şekilde zamanın simgesel döngü-

lerinde hareket eder. Bu anlamdaki tipik hareketler, Yaratım’dan, Son
Yargı’ya; Doğum’dan, A cı Çekme’ye; Ölüm tarafından Çağrılmak’tan,
Sonsuz Yaşam Vaadi’ne doğru ilerler. MacQueen, dinsel alegorilerin Isa’ya
ilişkin bir kutsallık dizgesini, tamamlanmış bir doğa döngüsü ile, örneğin
gündüz ye gece ile, ya da yılın dört mevsim boyunca ilerleyişi ile de yansı-
Ianabileceğine işaret etmiştir.35Şam'a Doğru Bölüm I, iki tür döngüyü de
barındırır, “Şam”dan başlayan ve “Şam”da biten tinsel yolculuk ve yeni­
den doğumun mevsimi olan bahardan bahara doğal bir yolculuk. Başlangıç
noktasına geri dönüş, bütün bir yolculuğu, psikolojik ya da tinsel aydın­
lanmanın tek bir anı, bu anlamda da bir düş olarak algılamamız için bize
özgür bir alan yaratır. Karakteristik biçimde, misterium, döngüsel hare­
keti benimser ancak bu hareketin tamamlanması konusunda çift değerli
(ambivalent) bir tutum içindedir. Bu anlamda Yabancı’nın yeniden doğu­
şu en iyi ihtimalle geçicidir. Tam olarak başlangıç noktasına dönüş her
zaman, aslında hiçbir şey olmadığı yorumunu olanaklı kılar. From M om
to Midnight, [Sabahtan Gece Yarısına] başlığında, bir döngünün duyuru­
sunu yapar ancak döngü kesilmiş ya da kırılmıştır. Veznedar, Hıristiyan
dizgeyi tamamlayacak şafaktaki kurtuluşu göremeden gece yarısı ölür.
[Yukarıda belirtilen çift-değerlilik’i yansıtacak şekilde], oyun, kusursuz
düzenin sembolü olan yedi “istasyon”u da geçerek, tamamlanmış bir peri­
yodun ya da döngünün işaretini de aynı anda taşır.
Artaud’nun “klasik” avant-garde’m merkezinde duran, döngüsel bir
minyatür İncil oyunu olan Kan Fışkırmasında misterium modeline tekrar
rastlanır. “Genç Adam” yine evrensel bir protagonist ya da bir “Every-
man” olarak Adem’in ayak izlerini taşır, kendinden önce Yabancı’nm ve
Veznedar’ın yaptığı gibi kur yapar kendi Havva’sına. Açılış sahnesi bir
aşk cennetidir: “Seni seviyorum ve hayat çok güzel,” diye bağırır Genç
Adam. Bu söz gittikçe yükselen bir yoğunluk ve en sonunda da utançla,
dört kez tekrarlanır. Cinsel arzuları masumiyetlerini ele geçirir. Burada
bir doruk anı vardır: “ikimiz de ateşlendik. Ah, ne kadar iyi yapılmış bir
dünya bu!”36 Ancak cinsel bilgi burada, tıpkı Genesis’te olduğu gibi,
korkunç bir kovulma ile cezalandırılır ve bu kovulmayı Artaud, -mide
bulandırıcı bir yavaşlıkla sahneye düşen bağırsaklar, organlar, et parça­
ları ve akreplerle verdiği ünlü sahne yönergeleriyle- gerçek bir Düşme
olarak betimler.
Artaud bundan sonra -K aiser’de olduğu gibi bir günah bölgesi olan-
bir şehir sahnesi içinde, oyununun alt katmanında yaşayan “zındık” [ya
da başka bir bakış açısıyla laik ve dünyevi ç.n.] bir aileye yer verir. Genç
6 6 KARAKTERİN Ö LÜ M Ü

Adam Şam a Doğrunun Yabancı’smmkinden pek de farklı olmayan, bütün

şehirlere benzeyen şehrini (Everytown) tarif eder: “Burası şehir meydanı;
papaz, ayakkabıcı, manav, kilisenin eşiği, genelevin feneri, adaletin tera­
zisi.” Strindberg ve Kaiser benzer biçimde, şehri, yaşamın anlam derinliği­
nin gösterilebileceği, gizemli bir teleolojik uzam ya da atmosferin tam
zıddı olarak sunar. Yine de ilahi plana uygun olmayan şehir görüntüsünün
kendisi değil, dizgeyi göremeyen ya da önemsemeyen karakterlerin, mo­
dern iradesidir. Jarry’nin Anne ve Baba Übü’sünü açıkça çağrıştıran ka­
rikatür Şövalye ve Islak Hemşire figürleri, artık sahnede yemek ve cin­
sellik hakkında tartışıp durmaktadırlar.37
Strindberg’in Yabancı’sı uzlaşma arayışmdayken, Kaiser’in Tezgahtarı
mpdern toplumda bir amaç arar, Genç Adam’m arayışı ise daha mutlak
ve uzlaşmazdır: Seferberlik ilan etmiş bir Sezar gibi, kokuşmuş bir dünya­
da saflığı arar. “Gördüm, bildim, anladım... Buna daha fazla dayanamam!”
İsveç aksanlı Papaz, Genç Adam’ı, Tanrı sevgisi yüzünden azarlar, “Ama
bu çok dem ode... Günah çıkarmalarda insanların hafif müstehcenlikle­
rinden hoşnut olmalıyız. Çünkü bu od ur, yaşamın kendisidir.” Toy gezgin
niteliğine sadık kalarak Genç Adam bu sözlerden “çok etkilenir”: “Demek
yaşam bu! Her şey ne kadar da karışık.” Incil'deki ilk felaketin, Düşüş’ün
bir versiyonunu temsil etmiş olan oyun, Incil'in son felaketini, Kıyamet’i
canlandırmaya doğru harekete geçer. Artaud’nun düş gücü ile Vahiy ara­
sındaki benzerlik oldukça çarpıcıdır. Her ikisi de depremlerden ve gökyü­
zünün kana bulanmasından söz eder. Her ikisinde de Büyük Fahişe, iğ­
renç bir çıplaklık içinde temsil edilir. Artaud’da Fahişe’nin saçları tutuşur,
John’da ise eti. Her ikisinde de -ölümün, Düşüş’ün, cinsel serbestliğin ve
ihanetin sembolü olarak- akrepler kullanılmıştır.
Benzerlikler imgelerle sınırlı değildir; yapısal düzeyde de görülür. Her
ikisinde de üç kadın vardır: Anne, Bakire ve Fahişe. Babil Fahişesi ve
Yeni Kudüs’ün bekâreti, Artaud’nun Seksi’sine ve el değmemiş genç
Kız’ına benzer. Vahiy ’deki anne XII. Bölümdeki Güneş Giymiş Kadındır.
A rtaud’nun grotesk versiyonunda ise “güneş giymiş kadın”, Genç
Adam’m annesi olan ve vajinası “kabarıp çatlayarak camlaşan ve güneş
gibi ışıyan” Islak Hemşire’nin ta kendisidir.
Artaud’nun metni Vahiyler Kitabı'nın devrik yapısının ters simetrisi­
dir.38 Artaud’nun oyununun beş büyük bölümünün ilk sahnesi, aşk ve
idealizmin yetişkin cinselliğinden farksızlaştığı bir sahnedir; sonuncusu
ise açılıştaki ideal durumun onarılmasından farksızlaşan bir yetişkin cin­
selliğinin grotesk temsilidir; ikinci ve sondan bir önceki sahneler afetleri
temsil eder; üçüncü sahne, ortasındaki kasaba meydanı ile çökmüş dün­
 KARAKTER M O D EL İ 6 7

yayı betimler. Vahiyler'm sonunda saflığın parlayan şehri Yeni Kudüs

gelir. Kan Fışkırması'nm sonunda, Kız, “gözleme gibi dümdüz” ve ölüme
terk edilmiş haldeyken dirilir ve “Bakire! Demek ki aradığı oymuş” diye
bağırır. Oyunun başında el değmemiş Havva olan Kız, şimdi yeniden
bakire haline gelmiş ve Genç Adam’m, -bir tür evrensel bekâreti anlatan-
C ennet’in masumiyetini arayış yolculuğunu tanımlamaya başlamıştır.
M.H. Abrams, Kari Lowith’den alıntı yaparak “Vahiy’nin ima ettiği ta­
rihsel biçimin” sonunda başlangıç noktasına ulaşılan bir büyük dolam­
baçlı yol”dan geçen bir dairesellik taşıdığını söyler. “Endzeit [zamanın
sonu] Urzeit’ın [zamanın başlangıcı] telafisidir. Tanrı başlangıçta yarattığı
cenneti ve dünyayı, sona geldiğinde yeniden yaratır.”39 Yine de Artaud,
Hıristiyan mitoslarının yardımına başvurduğunda bile bu mitosları ya­
bancılaştırır; Genç Adam G elinle bir zafer kazandığını varsaymaz, oyu­
nun sonunda Fahişe ile kaçarken görülür.
Devrik yapıyı benimserken, Artaud Şam'a Doğru’nun asal yapısal
aracını yankılamayı da hedeflemiş olabilir. Ya da belki de her iki yazar da
birbirinden bağımsız olarak bu biçimi İncil e ilişkin bir kurtuluşun yeniden
canlandırılması için uygun bulmuştur. Kaynağı ne olursa olsun bu ben­
zerlik misteriumun genel özelliğine, yapısal yapaylığına işaret etmektedir.
Misterium, kendini, gerçekçi oyunların doğal nedensellik olarak sunduk­
larına karşı olacak biçimde donatır. Gerçekçi oyunlarda, karakterler olay­
ları kontrol eder ya da kontrol etmeyi umar. Misteriumda ise karakterler,
yönlendirilir, yola getirilir ve kozmik müdahalelerle şaşırtılır; karakter­
lerin hiç kontrol edemediği ya da bunu pek az başarabildiği dramatik
olaylar, kozmik güçlerin kendilerini göstermelerini sağlayan araçlardır.
Misteriumun uzamsal-zamansal dünyası, karakterlerini, aslında onları
da şekillendiren kapsamlı bir tasarım içinde tutar. Karakter henüz dağı­
lıp parçalanmamıştır, postmodern tiyatronun yapacağı gibi kullanılıp
atılacak bir araç durumuna indirgenmemiştir ancak anlam yaratma gü­
cünün büyük bir bölümü soyut modeller tarafından ele geçirilmiştir.
Kültürel eleştiri alanında, “irrasyonalistler”in ve “materyalistlerin
ortak modernizm tabağını yalayarak temizlediği sık sık söylenir. İki eğili­
min de farklı özellikleri, aksiyonları ve kahramanları vardır: irrasyonalist-
ler için bunlar; düşler, delilik, dinsel özlemler, cinsel coşku, karamsarlık,
kıyametçi fanteziler, sembolizm, gerçeküstücülük, Dada, “vahşet tiyatro­
su”, “absürd” (ve tabii ki Nietzsche, Freud ve varoluşçular); materyalist­
ler için, devrim, iyimserlik, teknoloji, ilerleme, gerçekçilik, fütürizm (en
azından Rus fütürizmi), davranışçılık, konstrüktivizm - ve hepsinin öte­
sinde Marks ve Brecht gibi Marksistlerin hepsi. Bu ayrımların birçoğu
6 8 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

modernizmin oyun alanından süpürülmüş olsa da (Üçüncü Reich’m ve

Stalinist terörün şerrinin bu mekanik berraklığı gülünçleştirmiş olması­
na rağmen) bu ayrım, yüzyıl boyunca, belli sanatsal etkilenimlerin temel
çizgilerini aydınlatmaya devam etmiştir. Buraya kadar misteriuma ilişkin
olarak geliştirdiğim tartışma, modern misteriumun, (Kaiser gibi Alman
dışavurumcularının elinde toplumsal bir iyileştirilmeye tabii tutulmuş
olsa da) irrasyonalist tiyatro eğiliminin özel bir biçimi olduğu savını destek­
ler görünmektedir. Yine de Toller gibi oyun yazarları (Transfiguration’da
olduğu gibi), Mayakovski (Mystery Bouffe) ve hatta Brecht, ilk bakışta
Marksist doktrine Hıristiyan eskatolojisinin kostümünün giydirilmiş ol­
ması ne kadar anlaşılmaz gelirse gelsin, bu misterium formunun çekimi­
ne kapılmışlardır.
Brecht, 1929’da Baden-Baden Neue Musik Festivalinde sahnelenmek
üzere bir kantatın dramatik metin versiyonunu Die Badener Lehrstück
vom Einverstândis [Baden Öğreti Oyunu] adıyla kaleme almıştır.40 Neue
Musik'le ortak çalışmalar yapan müzisyenlerin iki sosyo-müzikal hedefi
vardı: işlevsel ya da uygulanabilir bir müzik yaratıp bu müziği yaygınlaş­
tırmak (Gebrauchsmusik: kullanım için müzik) ve amatör ve topluluk
müziği (Gemeinschaftsmusik) oluşturmak. Her yaz, sanatçılar bu hedefle­
re hizmet edecek belli biçimleri denemek üzere davet ediliyordu. 1929’da,
katılımcı sanatçılar radyo parçaları ve kantatlar (İkincisi Lutherci kilise
kantatlarını temel model olarak alıyordu) hazırlamaya davet edilmişlerdi.
W eill ve Hindemith’le birlikte çalışan Brecht, her iki tür için de birer
parça hazırladı.41 Bu çalışmalar sırasında da, kendi didaktik Lehrstück
teorisini berraklaştırdı. Çalışmaların sonunda, teknolojik işbirliği ve aktif
katılımla müziklerini yayma hedefine bağlı festivalin düzenleyicilerini,
daha radikal politik amaçlara taşımıştır.
Baden Öğreti Oyunu'nda, üç makinist, biri pilot dört havacı, ikinci
binyılın sonunda insanoğlunun uçmak konusundaki zaferini duyurur­
lar. “Yükseldik” derler ama yere çakılmışlardır. Açık bir niyetle “D Ü ŞÜ Ş”
diye adlandırılmış ikinci sahnede yerde yatmış yardım istemektedirler.
Burada bile birleşik misteri/moralite yapısı açıkça görülmektedir. Kollektif
protagonist bir Everyman [moralite kahramanı] ya da İnsanlık figürüne
dönüşürken, açıkça uçuşla ilgili aksiyon da, İnciFe göre insanlık tarihinin
tekno-fütürist versiyonuna dönüşür. Burada anlatım tonunda ani bir
kayma gerçekleşir. Artaud’nun Kan Fışkırmasındaki sokak episodunda
olduğu gibi, Brecht’in oyunun ortasındaki bölümde - “İnsan insana yar­
dım eder mi?” sorusunu gündeme getiren “Soruşturmalar” bölümü- soy­
tarıları parçalama sahnesi metne acımasız bir dindışı ve komik katman
 KARAKTER M O D EL İ 6 9

ekler. Böylece metin daha önceki yüce didaktizm tonu ile sonuca bağla­
nır.
Brecht’in kolektif protagonisti, devrimci misteriumun amaçlarıyla
tutarlılık gösterir (Mayakovski de Mistery-Bouffe'da yedi “Günahkâr”dan
oluşan bir grup yaratmıştır). Brecht’in, sınıfsal çizgilerle ayrılan prota-
gonist grubu, ortaçağ Kıyamet oyunlarını anımsatan bir finale ulaşır;
kurtarılmış olan, sahnenin bir tarafından edebi yaşama doğru çıkarken,
geride kalan günahkârlar diğer çıkıştan Cehennem Dağına gider. Uç
havacı ölümün pençesinden kurtarılmak için haykırıp dururlar. Öğre­
nenler Korosunun Korobaşı, bu haykırışlara yanıt olarak, “kendi en kü­
çük boyutunda üzüntüyü aşan”, “Düşünür Kıssası”nı anlatıp yarı-Budist,
yarı-Marksist mistik bir öneride bulunur. “Düşünür üzüntüyü aştı, çünkü
üzüntüyü tanıyordu, çünkü onunla uyuşma içindeydi” der Sözcü. Budacı
doktrinleri açıkça anıştırmasının yanı sıra, bu sahne İnsanoğlu İbret Oyu­
munun (Everyman), düşünsel açıdan toy protagonistin kendisine kurtuluş
yolunda eşlik edecek tek şeyin sevaplar, yaptığı iyi işler olduğunu fark
ettiği doruğunu da anımsatır.

KORO:
Ve sizden isteriz
Motorumuzu da değiştirmenizi, geliştirmenizi
Hem hızını ve güvenliğini arttırmanızı...

Düşmüş Makînîstler:
Motoru, güvenliğini ve hızını geliştirelim.

U ç makinistin tersine, dördüncü Düşmüş Kişi, Pilot bireyselliğinden ve

adından vazgeçemez. Kendini çok önemli bulduğundan kitleler için “öl­
meye” ikna olamaz. Bireyciliği onu ölüme ve unutuşa sürükler.
Brecht’in Makinistleri, Mayakovski’nin Günahkârları gibi sınıf bi­
linci ve emekle kendi “cen n etlerin i yaratmaları gerektiğini öğrenirler.
Öyleyse Hıristiyan dramatik formlarına bu denli sadakatle başvurmaya
ne gerek vardır? Hardison, misteri döngülerinde “her olayın geçmişe
doğru ve geleceğe doğru genişleyerek, ezeliyete ve ebediyete uzandığı”nı
söyler.42 Misteri formu, Marksist yazarların salt insan üzerine kurulu bir
tarihsel süreci, Hıristiyan zaman algısına eklemelerine müsaade eder.
Devrim, eskatalojik bir olay olarak, tarih içinde gerçekleşmiş olsa da
tarih dışı bir olay olarak sunulur. Baden Öğreti Oyununda Hıristiyan
tarihinin kıyametçi yapısı devrimci bir tekno-fütürizmin içinde asimile
 70 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

edilir, yirminci yüzyılın muhteşem haç figürü olarak uçak yerini almayı
umduğu haç tarafından avlanır.
Karakterleri harekete geçiren temalar ister örtük dinsel, ister devrim-
ci-Marksist olsun, misterium karakterleri her zaman, bir şekilde “antik
bir benzeri” tarafından yönlendirilir; misteriumda asla, insan yaşamı,
Wedekind’in Keith Markizinin kendi bulunduğu noktanın bakış açısıy­
la dile getirdiği gibi “bir dizi zigzag” olamaz. Ya da Beckett’e kadar olma­
mıştır. Varoluşçu misterium diyebileceğimiz eğilim içinde, Beckett türün
dinsel alegorik yönelimlerini bütünüyle, Brecht’in “bir şeyin ardından
gelen başka bir şeye” dayanan dramaturgi felsefesiyle birleştirmiştir. So­
nuçta ortaya çıkan belirsizlik misteriumun kendi unutuluşunun sahne­
lenmesi için gerekli zemini sağlar.
Beckett’in Proust’da alegoriye ilişkin olumsuz yargısına karşın, Godot’yu
Beklerken’de, artık [bu çalışmanın okuru için ç.n.] tanıdık olan misterium
biçiminin karakteristik özellikleri açıkça görülür.43 Didi ve Gogo kolay­
ca, bu biçimle yazılmış bütün örneklerde beliren yolculuk eden İnsanoğ­
lu’na dönüşebilir. Sahnede bir çift olarak sunulmalarıyla geleneksel kome­
dideki erkek çiftle devrimci misteriumların kolektif protagon is tinin
arasında bir yerde bulunurlar. Tıpkı metafizik İnsanoğlu [misteri oyunla­
rının Everyman adlı kahramanı ç.n.] gibi bu protagonistin de ortak bilinci
kurtuluş üstünde durur - geleneksel alegoriye doğru yayılarak üstünü
kaplayan “Varlık”m o algılanması güç dünyasında yaşar(lar).44 “Günah­
kâr” İnsanoğlu gibi başedilmez bir maddi bedenin içinde yaşarlar. Karınları
açtır, ayakları su toplar, böbrekleri zayıftır - sanki onların bedenle ilgili
sürekli şakaları, değişim iradesi taşımayan bir misteriumun materyalist
bilincine işaret eder.
Ele aldığım bütün misteriumlar İncil'e ait misteri döngüsünün unsur­
larını içerirler - Yaratılış, Düşüş, Acı Çekme, Kıyamet. Godot, Acı Çek-
me’nin umudunu ve ayıpların yüze vurulmasını birbirine ekler. Bugüne
dek Godot’yu Beklerhen’in içerdiği Hıristiyan sembolizmini ima eden kat­
man hakkında pek çok şey yazılmış olduğundan, burada bu tartışmalara
yeniden girmek pek gerekliymiş gibi görünmüyor. Misterium hiçbir du­
rumda bir yazarın hangi öğretiye bağlı bulunduğuna ilişkin bir kanıt
sunmaz; tam tersine misterium Hıristiyan teatral modellerini ve imgeler
dünyasını, çift değerli ve bu anlamda yoğun biçimde gizemli bir evren
imgesini destekleyecek biçimde kullanır. Burada Acı Çekme’nin Godot’da
sürekli bir motif olduğuna ve Didi ve Gogo’nun acı çeken, aşağılanan ve
vazgeçilen İsa’nın eşlikçileri, iki hırsız gibi algılanabileceğine işaret etmek
yeterli olacaktır.
 KARAKTER M O D ELİ 71

Erken dönem misterilerde, aynı oyunda beliren iki anlam düzeyi,

huzursuz, ironik bir ilişki içinde bir arada tutulur; bu durum ya dramatik
işleyişin çift değerliliğiyle ya da birbirinden ayrı drama turjik unsurların
devreye sokulmasıyla sağlanırdı. Üslup açısından doğalcılıktan farsa uza­
nan bir yelpaze içinde dinsel ve mistik katmanın “yüksek yolu”, dünyevi
bir “alt yol”la birleştirdirdi, Godot1da bu dizge ısrarlı, ironik bir altını
oyma ile verilir, bu nitelik özellikle de teatral öz-dönüşümselliğin “dör­
düncü boyutu”yla kendini aşikâr eder. Bu türden kendini gözlemleyen
bir bilinç, karakterlerin kendi “rol yapıyor olma’larına ilişkin tekinsiz
farkındalıklarının katmanında işler (“burada, zamanın bu anında” der
Vladimir “istesek de, istemesek de, biz bütün İnsanlığız”) 45 Aynı anda,
yapısal düzeyde de, karakterlerin varoluşsal durumlarına ilişkin gerçeklik­
leri, oyuncuların teatral durumlarına ilişkin gerçeklikleri içinde parlayıp
parlayıp söner. Şapka oyunları, kaba hareketlerin tekrarı ve müzikal nu­
maralarının anlamı budur. Oyunun simgesel dekoru da sonuçta aslında
tiyatroda olduğumuzun ironik anımsatıcılarıyla delinir. Birinci Perde’de
Vladimir, rahatlamak için sahne dışına çıkarken, Gogo, “koridorun so­
nunda solda” diyerek tuvaletin yerini tarif eder.
Oyunun derin bir ciddiyetle algılanabilecek katmanında ise Godot yu
Beklerken diğer misterilerle, açılıştaki sahne direktifiyle, “Bir kır yolu. Bir
Ağaç. Akşam”la işaret edilen metafizik içerikli sahne alanını paylaşır.
Per Nykrog bu sahne direktifine ilişkin olarak “Yol, bir hareketin, geli­
şimin, bir ilerleme’nin arketipal metaforudur”46 diye yazar. Strindberg’in
Şam yolunun aksine Beckett’in yolu insanın günahtan kurtulmasını biçim­
leyen metafizik içeriğini ya da yeteneğini yitirmiştir. İnsanın yolculuğu
artık bir ilerlemeyi anlatmaz; ya bekleyişin ürkütücü felç halini ya da
Pozzo ve Lucky’nin durumunda olduğu gibi mekanikleşmiş, tersine çevri­
lemez bir durumu anlatır hale gelmiştir. İlerleme eylemi, ilerici niteliğini
kaybetmiştir, insanı günahlarından kurtaracak Acı Çekme artık kurtarıcı
değildir ve bütün bu değişim sadece ilerlemenin ya da kurtuluşun yaşanma-
masıyla, bu sürecin kesintiye uğratılmasıyla temsil edilir.
Güçlü bir biçimde yansıtılan dizgenin hayata uygulanmasındaki başarı­
sızlık, Beckett’in kullandığı dramatik döngüsellik versiyonuyla kusursuz
biçimde taklit edilir. Pozzo ve Lucky’nin tersine çevrilmesinde, önceki
misterilerle ters bir paralellik kurulmuş olsa da, Kaiser’in de benimsediği
Beckett biçemi günlük ilerlemeye dayalıdır. Beckett’in günden-geceye
döngüsü “bir şey beklemenin” ağırlığı ile birleştiğinde şiddetle kendi
altını oyma başlar ve bunu açıkça fark edilebilecek basit bir kendini
tekrar ile yapar. Marks’m önce trajedi sonra fars olarak tezahür eden
72 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

tarihsel olayları gibi, buradaki ikili seri de günahtan kurtuluşun farklılaş­

mış arayışma dönüşür (Misteriumun Isa/Insanoğlu asal kişisini Beckett’in
iki hırsız/soytarısına dönüştüren komik dönüş, harekete paraleldir). Go-
dot'da misterium yapısı önce öne çıkarılır, sonra kesilip atılır ve kesilmiş
bir organın hayaleti gibi negatif varlığını sürdürmekte direnir.
Yüzyıl sonunda sembolistlerle başlayan ve sonunda Beckett’e ulaşan
modernizm içinde metafizik türün, Beckett’ten sonra kendini tüketmeye
başlayacağı düşünülebilirdi47 Ancak misterium ne bu noktada sona ermiş,
ne de, Breuer ve Telson’ın Gospel at Colonus, Wooster Group’un Frank
DelVs The Temptation ofSaint Anthony, Richard Foreman’m Eddıe Goes to
Poetry City ve Meredith Monk’un Atlas gibi Amerikan postmodern avant-
garde’ınm yarattığı misterium benzeri performanslardan anlaşdacağı gibi
Avrupa sınırları içine mahkûm olmuştur.
Son dönem modern misteriumun önemli örneklerinden biri ve bu
türe ilişkin ele alacağım son çalışma David Cole’un The Moments o f The
Wanderingjew 48 oyunudur. 1970’lerin sonunda hem Hegel’den, hem de
Shaw’dan etkilenerek “oda epiği” biçiminde yazılmış bu oyunda, Dolaşan
Yahudi figürü Batı tarihinin iki bin yılı içinde sözde saldırganlığı ile do­
laşır ve oyun bu dolaşmayı takip eder. Misteriumun araştıran İnsanoğlu
modeli hemen ortaya çıkar. Cole, III. Bölümü Oberammergau benzeri bir
dinsel festival oyununun alanına taşıyarak ortaçağ tiyatrosundaki kökle­
rini açığa vurur ama bu referansı, Dolaşan Yahudi’nin farklı versiyonlarla
denenmesinin sahnede prova ile temsil edilmesiyle modernize eder. Oyun
Cennet’te sahnelenen bir teatral gösteri olarak temsil edilen bir Son Yargı
sahnesiyle biter. Yine de Yahudi’nin tarihsel seçimleri ile tarihsel zorunlu­
luklarının bileşiminin sonucu olarak olayların içine katılamaması insanın
ve dünyanın sonu olan büyük yıkımın iptal edilmesi sonucunu doğurur.
Daha önceki misterilerde olduğu gibi A cı Çekme motifi oyun boyunca
devam eder ama burada, Kitab-ı Mukaddes’in Kudüs’ünde Yahudi’nin tam
da kendini kontrol altında tutma eylemi ile yaratılan bir anti-Acı Çek­
me’ye dönüşür ve sürekli olarak özetlenir. Yahudi mahkûm edilmiştir ve
şimdi bütün insanlık onunla beraberdir, tarihin ne içinde, ne dışında
sonsuza dek devam edecektir. Dolaşan Yahudinin Anlan ile, Beckett’in
yolculuğun sonsuz olduğuna ve kurtuluşun sonsuza dek ertelenmiş ol­
duğuna ilişkin umutsuz görüşü, inatçı bir yazgı haline gelir. Misteriumun
kuşkucu ve ironik boyutu artık kendi metafiziğini yıkmaz, kendi metafi­
ziği haline gelir.
Ortaçağdaki ilk örnekleri gibi misterium da, konusu kurtuluş olan me­
tafizik bir oyundur, izlediği olay, tragedyanın “anagnorisis”ini [tanıma,
 KARAKTER M ODELİ 7 3

uyanma], komedyanın uzlaşmasını ya da melodramın zaferini aramaz,

aradığı başka bir cisme dönüşümdür: karakterler, bireyselliğin ya da bazen
bedenselliğin süprüntülerinden -onları büyük plandan ayıran, onlara
özel olan ne varsa hepsinden- kurtulur ya da kurtulmak isterler. Bu karak­
terler endişeli bir biçimde, dönüştürücü bir anlamanın peşinden koşarlar,
“bütün nesnelerin ve varlıkların iç ilişkilerinin evrensel görünümü” Edwin
Honig’e göre genelde alegoriyi tanımlamaktadır.49 Misteriumun bazı özel­
likleri başka tür modem oyunlarda bulunabilir ancak birbirleriyle çakış­
tıkları yerlerde, diğer tür tasarımları-örneğin trajikomedi- bütünsel ola­
rak bu oyunları izah edemez. Misteriumu ortaçağdaki kaynaklarından
ayıran ve farklı bir modem tür olmasını sağlayan özellikle ironik bir
kendi altını oyma halidir, bu hal kimi durumlarda karakterlerin derin
kuşkusu ya da çift-değerliliğiyle yaşantılanır ve genellikle de takındığı
kendi evrensel pozunu yapısal olarak yıkan bir dramaturgiyle sağlanır.
1960’larm sonunda modem resim uzmanları ve eleştirmenleri Kan-
dinsky ve Mondrian gibi soyut biçimcilerin resimlerindeki gizemci ve
tinsel unsurları yeniden değerlendirmeye başladılar.50 Hayward Galerisinde
1972'de düzenlenen, Londra'daki sembolist ressamlar retrospektif sergi­
sinin ilgi çekici katalogunda, sanat tarihçisi Alan Bowness, soyutlamaya
izlenimcilerin yoluyla değil, Puvis de Chavannes, Moreau ve Redon’dan
geçerek ulaşan ve modernizmin içinde bir “alternatif gelenekken söz
ediyordu.51 “Sanatta Tinsel Olan: 1890-1895 Soyut Resim” başlıklı 1986-
87 sezonu sergisi, aynı temi genişletti; yirminci yüzyıl soyut resmini, on
yıllardır devam eden ve Alfred Barr ve Clement Greenberg’in öncülüğün­
de gelişen bütünüyle estetik ve biçime yönelik bir çizgiye değil, Munch,
Kandinsky, Kupka, Maleviç ve Mondrian gibi öncülerin mistik ve tinsel
içe doğmalarından ve kimi inançlarının arkaplanını oluşturan simyacı,
kabalacı ve gizemci geleneklere bağlıyordu.52
Bu bölümde, modern oyun metinlerine ilişkin olarak, Ibsen’in toplum­
sal oyunlarının ana yolundan ve Zola’nm doğalcılığından geçerek baskın
gerçekçi geleneğe bağlandığı kadar, sembolistlerin misterilerinden geçerek
Godotyu Beklerken 'in çökmüş dinsel dünyasına da ulaşan alternatif bir
gelenek olanağı önerdim. Bu farklı gelenek, ortaçağ tiyatrosunun alegori
yöntemine ve daha yakın döneme ait bir dürtüye, bütün mistik ve gizem­
ci imalarıyla yüzyıl sonu tiyatrosunun misteri dürtüsüne dayanmaktadır.
Birinci bölümün merkezi fikrinden, modern tiyatroda karakterin yıkı­
ma uğratılmasmdan biraz uzaklaşmış gibi görünüyorum ama şimdi aradaki
bağlantıyı göstermeye çalışacağım. O n dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğ­
ru, psikolojik derinlik ve karakterin önemi, giderek karakter merkezli
74 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

olmayan dramaturgilerin doğması için bir alan yaratmıştır. Misteriumla-

rın, M ara’dakiTreplev’in, içinde “Yaşayan bütün canlıların bedenlerinin
toza dönüştüğü” küçük oyununa benzediğini söylemiyorum. Sorun sahne­
de yaşayan canlılar olup olmadığı değil, onlarla karşılaştığımızda, ne izle-
diğimizdir. Shakespeare sonrasının modern karakterinin gelişimini sağ­
lamak açısından, özellikle de Romantikler ve Hegel için son derece önemli
olan içsellik ve içselliği sağlayan çatışmalar, soyut teleolojik bir dizge
tarafından gölgede bırakılmıştır. Misteriumda izlediğimiz, misteriumun
asal taşıyıcısı olan model dizgenin kat kat açılmasıdır (ya da Gctdotyu
Beklerken'de olduğu gibi açılmayı başaramamasıdır).
Cole’un Dolaşan Yahudi’sinin bu türden bir dizge tarafından, hatta
gerçekliği algılamaya ilişkin temel gereksiniminin bu türden bir dizge
oluşturmanın kendisiyle oluşturulduğunun bilinçli bir şekilde farkında
olması, tekinsiz olmanın ötesindedir. Cole’un oyununda, Yahudi’nin,
tarihle sonsuzluk arasındaki ıssız bölgeye sürgün edilmesine neden olan
büyük kabahati, “taşıdığı çarmıhının altında sendeleyerek geçen Isa”nın
soyut geometrik figürüyle hemen görülebilir. “İnsanlık tarihinin en önem­
li olayı” ile ilgisini kesmesinin nedeni sorulduğunda “Karşılaşmadan çe­
kinmek mi? Fırsatı kaçırmak mı? Sana söyleyeyim, kimse O ’na benden
daha fazla yaklaşmamıştır!” diye yanıtlar. Yahudi’nin ebedi gezintisi o
özel dizgeyle kendisinin genel ilişkisini, yeni dizgeler yaratma yoluyla
keşfetme çabasına evrilir. Figürü sonsuza dek taşıyacak kişi haline gelme­
siyle (İsa çarmıhını bırakıp gittiğinde) Yahudi onun tanımı haline gelir.
Bir anlamda o figürün kendisidir; özerk, bağımsız bir birey olarak bu
ikonun yedeğindeki anlama “inanması”, tek başına onu diğerlerinden
ayırmaya yetecektir.
Cole’un oyunu, misteriumda baştan beri varolan bir eğilimi, psiko­
lojik karakterin içini boşaltarak arkaik anlamda yazıt olarak karaktere
doldurma, bir gösterge yapma ya da bir göstergenin içine karışıp kaybol­
ma eğilimini aşikâr etmektedir. Gizemli bir yazıtın acı veren dünyası ile
Strindberg’in Yabancısından, B eckett’in, düzenin ya da güvenliğin her­
hangi bir işaretinin, hiçbir işaretin izi olmayan bir yerde arandığı dünya­
ya kadar, misteriumun dünyası yok-varlıkların dünyasıdır. Bu yokluğun
varlığı, zamanda, uzamda ve bütün ilişkilerde bıraktıkları gizemli imza­
larla temsil edilir. Bu en temel anlamıyla misterium başladığı noktadaki
gizemci dirilişe sonu gelmez bir borçluluk bağıyla bağlıdır.
Teatral modernitenin vitrinindeki yerine rağmen, misterium insan
yazgısına ait yitik bir çağa ilişkin bir nostaljinin ifadesi olarak görülmek­
tedir. Ama ben misteriumu geleceğe ışık tutan bir pencereden değerlendi­
 KARAKTER lyiODELİ 7 5

riyorum; misteriumu, temel meselesi modeller, hatta teatral bir geometri

yaratmak olan postmodern tiyatronun belli bir damarı için bir ön hazırlık
olarak görüyorum. Robert W ilson’u gösterimlerinden birini karanlık ve
aydınlık, yatay, dikey ve köşegenler arası ilişkiler gibi terimleri iş başına
çağırarak “açıklarken” duyduğumda, bu yirminci yüzyıla ait türün zaten
barındırdığı görsel biçimin belli bir biçimde mistifiye edildiğini fark ediyo­
rum. Aslında misterium, metnin asıl özü olarak karakterden uzaklaşarak
modelin üzerine kapanmasının en temel ifadesine görsel olana odaklan­
makta bulur. Cole'un versiyonunda bu etki, karakterin takıntılı bir biçim­
de, anlamı dramatik metinde yeniden ifade edilemeyecek bir geometrik
figürün izini sürmesiyle yansıtılır. Beckett’in gezegenin üstünde biten
ağacı, Artaud’nun gökyüzünü kanla yazması, Strindberg’in tuhaf tuhaf
tekrar edip durduğu arı kovanı -ilk bakışta göze çarpan ama yine pek de
örnekleyici olmayan bu birkaç imgenin bile- W ilson’ın post-metinsel,
görsel dramaturgisine ya da Richard Foreman’ın anlam açısından izi sürü­
lemez gizemci sahne ortamına doğru bir yönelimin işaretidir.
Misterium geriye doğru bir ucu kozmik ortaçağ tiyatrosuna, diğer ucu
da ileri doğru postmodern tiyatronun hiper-uzamma uzanan bir türdür.
Misteriumun, alegorik olana, gizemciliğin “daimi bilgeliği’ nin büyük
alegorisi ile dönüyor olması, sadece iyileştirici bir tavra değil, aynı za­
manda gösterge düzeyinde anlamdan yeni bir radikal kopmaya da işaret
eder. Tanık olunan gerçekliğin hiç de öyle hemen bilinebilir olmadığını
göstermesiyle misterium, izleyicisinin kendi iradesiyle, ortak bilgi talebin-
' den vazgeçtiği bir tiyatronun da yolunu açmıştır. Bu anlamda misterium,
kısmen, izleyicilerinin modellerin hem kurucusu hem yorumcusu oldu­
ğu postmodern “kavramsal” gösterimin yeni alegorisi yolunda bir durak
olmuştur ama artık bu modeller ortak referansların aracılığının olma­
dığı bir ortamda parçalanmışlardır.
3

Karşı Sahnelemeler:
Akıntıya Karşı Ibsen

Alışkanlıkla “modern tiyatro” olarak adlandırılan eğilim, biri gerçekçi,

diğeri modernist olmak üzere iki geniş damardan akan eleştirel okuma
biçimi ve bu okuma biçimlerine uygun teatral gösterimlerle birlikte anılır.
Gerçekçi eleştiri ve gösterimler, toplumsal ve sınıfsal sorunların ve özek
likle de Amerika’da psikolojik meselelerin temsilinde, yanılsamayı öne
çıkarmıştır. Psikolojik karaktere sırtını dönen modern eleştiri ve göste­
rimler ise, I. Bölümde söz ettiğim üçlü şemanın farklı çeşitlemelerini
izleme eğilimi göstermiştir: alegorik, eleştirel ve teatral.
Gerçekçiliğin ve modernizmin iki büyük yaratıcısı, Ibsen ve Strind-
berg, oyunlarında, bu iki eleştirel yaklaşımın rekabet ettiği bölgeler yarat­
mışlardır. Bu bölüm, modern klasikler olarak değerlendirilebilecek ve
her ikisi de Ibsen tarafından yazılmış olan iki oyunun, Denizden Gelen
Kadın ve Hedda Gabler’in “postmodern” bir bakış açısıyla yapılan yeniden
okumaları üzerinde duruyor. Denizden Gelen Kadın modern alegoricilerce,
Hedda Gabler de öncelikle gerçekçi eleştirmenlerce sık sık gündeme geti­
rilmiştir ve getirilmeye de devam etmektedir. Burada bir an için durup
belirsizliğine karşın vazgeçilmez bir sözcük olan “post-modern”i hangi
anlamda kullandığımı açıklamak durumundayım: sözcüğü hem krono­
lojik hem de biçimci çağrışımlarıyla kullanıyorum, söz konusu okumalar
 KARŞI SAHNELEMELER 7 7

geçmişten gelen ve modern dramatik teoriye ve eleştiriye ait realist/

modernist çekişmesiyle ilgilenmemesi noktasında post-moderndir.
Aşağıdaki okumalar, bu ayrımın kutuplarını doktrin düzeyindeki al­
ternatifler olarak görmekten çok, bunları, gerilim içindeki yapıların bir
arada varolan yanlan olarak görmektedir. Burada hiçbir değer bu gerilimi
çözmek için devreye sokulmaz. Bir metnin ima ettiği çelişkilerin sahne
üzerinde epey bir ter döküldükten sonra, sigara dumanıyla dolu kulislerden
birinde pratik biçimde çözüldüğünü görmeyi tercih ediyorum. Denizden
Gelen Kadın söz konusu olduğunda, bu süreç, çağdaş alegorik okumaların
Olimpik yüksekliğinden, gerçekçi, karakter merkezli ya da yoğun biçim­
de feminist okumaların artık metne “uymadığını” görmek anlamına gel­
mektedir. Hedda GaMer’de ise süreç bunun neredeyse tam tersidir: hâlâ
baskın olan gerçekçi okumanın, I. Bölümde modernizmle ilişkilendirdiğim
alegorik ve teatral düşünme biçimlerinin saldırısına uğradığını göster­
mek anlamını taşımaktadır. İleri sürdüğüm savlar, kimilerince çelişkili
bulunsa da, meselem tutarlıdır: her iki okumada da dramatik metnin
çatışan yanlarını canlı tutmaya çalışıyorum. Karakterler arasındaki
çatışma, oyun metnindeki çatışma kategorisini tek başına kuşatmaz.
Her dönemde bir Denizden Gelen Kadın sorunu olmuştur: maddi olma­
yan bir oyun olarak fazla maddidir. Alegorik/gerçekçi, felsefi/psikolojik;
eleştirmenlere bakılırsa, oyun her zaman bu İkililerden birini fazlasıyla,
diğerini de yeterince içermektedir. Eğer Lou-Andreas Salome, zamanın­
da, Yabancının sembolik anlamını görmezden gelerek gerilimi çözebil-
seydi ya da Henry James oyunun istediği bölümünü çıkarıp atabilseydi
(“İnsan küstah kızların karşısında ister istemez irkilerek yüzünü buruştu­
ruyor”) sonradan gelen Ibsen uzmanları oyunu her iki tonuna, Ibsen’in
dramaturjik peyzajının her iki su düzeyine (açık deniz ve sazan havuzu)
karşılık gelen okumalarla oyunu kurtarabilirdi.1
Hegelci Brian Johnston, zekice kaleme alınmış incelemesinde, oyu­
nun yapısını, oyunun bütün kıyılarını merkezi bir felsefi ikilem dolayımıy-
la okuyarak rasyonalize etmiştir. Şunu belirtmek gerekiyor: insanın özgür­
lüğü arzulayan ruhu, örgütlü toplumun talepleriyle trajik bir çatışma ha­
lindedir.2 Uç asal karakter -Ellida, Wangel ve Yabancı- arasındaki pas de
trois bu problemi diyalektik olarak yansıtan bir tür alegoriye dönüşür.
Ama “küstah kızları” konusunda ne söylenebilir? Johnston’da insan top­
luluğun simgeleri haline gelirler.

Oyunda betimlenen cemaat, bir arzunun canlanması olarak görülebilir, içinde

bulunduklan hapishaneden ve bütün sınırlamalardan kurtulma özlemi. Bu
78 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

cemaat huzursuzdur, hoşnutsuzdur (Boletta), mutsuzluğu içinde kötü

niyetlidir (Hilde) ya da Ellida gibi, aşırı bir bozukluğa tabidir.3

Sonunda “topluluk” bu kadar özgürlüğe dayanamaz. Böylece “İnsanlık,

ait olduğu toprağa bağlı kalmayı, mutlak özgürlük tuzağına düşmeyi red­
detmeyi ve ruhun üçüncü imparatorluğunun bu tarafında kalmayı seçmiş
olmuştur.”4
Okurların da fark edebileceği gibi böyle bir çözüm, evrensel göstere­
ne giden yolda bir şeylerin kaybolması anlamına gelmektedir. Oyunun
kadın karakterlerinin cinsiyeti -burada “topluluk”, “o”, “insanlık” gibi
sözcüklerle cinsiyetsizleştirilmişlerdir- gittikçe görünmez hale gelmiştir.
Johnston görüşlerinde tek başına değildir. Belki de patetik bir mantık­
sızlıkla, oyunun “üstmetinsel” okumasına dalan eleştirmenler Ibsen dra-
maturgisine, oyunda erkeklerin kadınlara yaptığını yapmaktadır.5 Yani,
kadınlar özerk bireyler olarak görünmezdir ama bir düşünce, güç, sembol
ve tutkunun cisimleşmesi olarak gelişip büyürler. Teresa de Lauretis’in
yazdığı gibi, “Bir başka deyişle, ancak, gerçek kadının öznelliğinin bir
bileşeni olarak, cinsel farklılığın (ve cinsiyeti) reddedilmesi durumun­
d a... felsefeciler “kadm”ı “insanlığın geleceği” dedikleri o ayrıcalıklı ko-
nümlanışın içinde görebilirler.”6
Bu alegorik okumalarda, Ellida Wangel iki karşıt gücün felsefi çatış­
masının ortasına düşer. Bunlar [karşıt güçler ç.n.] Özgürlüğe karşı Olum­
sallık, Erotik olana karşı Aşk, Bitimsize karşı Bağlı O lan’dır: ve bu kar­
şıtlıkların hepsi de Deniz ve Toprak karşıtlığında gösterilmiştir. Nasıl
gösterilirse gösterilsin, asal çatışma Ellida’nın sadakati için çekişen iki
erkekte vücut bulur. Oyunun yorumlanmasına ilişkin tartışmalar da bu
iki erkekle örtüştürdüğümüz karşıt değerler ve bu değerlerin kıymeti
harbiyesi ile ilgilidir. Bu tür okumalarda, eleştirmenler oyunu sanki “De­
nizden Gelen Varlık”, “Denizden Gelen Canlı Türleri”, “Denizden G e­
len Modern Batılı” ve bunun gibi şeylerle ilgiliymiş gibi tartışırlar. Ellida
Wangel, belirli değerlerin galip gelmesi ve diğerlerinin yıkılıp gitmesine
ilişkin bir araç olarak ilgi çeken bir oyun kişisi haline gelir.
Ancak yüzeysel eylemin derinliklerinde son derece yıkıcı bir başka
karşıt güçler çatışması yatmaktadır. Bu çatışmada erkekler otoriteyi savu­
nurken kadınlar bağımsızlık için mücadele ederler. Denizden Gelen Kadın
Ibsen’in erkek toplumundaki kadınların yazgısıyla ilgili en acıklı oyunu­
dur. Sadece metafizik anlamda özgürlükle ilgili bir oyun değil, evlilikte
özgürlük ve insan ırkının yarısının köleliğiyle yüzleştiğinde sarsılan soyut
ideallerle de ilgili bir oyundur.
 KARŞf SAHNELEMELER 7 9

Oyunun yüce açılımlarından çıkarılabilecek felsefi tartışmalara gir­

meksizin, oyunun somut toplumsal boyutuyla ilgilenmeyi ve cinsiye deş­
tirilmiş niteliğini tartışmayı tercih ediyorum. Denizden Gelen Kadın7ın
cinsiyete odaklanmış okuması, oldukça şaşırtıcı sonuçlar doğurur. Bu
türden bir okuma içinde aşkın olan, ironikleşir; birbirine karşı erkekler
aniden müttefike dönüşür ve Bolette, kızların en küstahı, tragedyaya
yatkın bir karakter haline gelir. Böyle bir okuma, Ibsen’in Norveççe başlığı
F ruenfra havet'deki “fruen”in İngilizce çevirideki gibi yalnızca madonna’yı
ya da denizkızmı ima etmediğini (havfrue), aynı zamanda olası anlamlar
yelpazesinin en ucunda yer alan, kadını ya da eşi, denizden gelen herhan­
gi bir Frau'yu ima ettiğini kabul etmekle başlar.
Cinsiyet odaklı okuma yaparken, başka bir okumayla göremeyeceği­
miz bir yokluğu görürüz. Ibsen, feminist göstergebilimcilerin anlatısal
yapılarda kadının konumunun hep herhangi biri tarafından doldurulabi­
lecek biçimde boş bırakıldığına ve erkekler tarafından “konuşuldukları­
na”7, ilişkin keşiflerini (tabii avant la lettre) harfi harfine uygulamıştır.
Ibsen’in oyununun dünyasında kadın’m yeri, hatta nesne ya da bir başka
şey olarak yeri tekinsiz bir boşluk olarak yaratılmıştır. Wangel evlenmiş
olduğu kadınlardan birini kaybetmiştir ve İkincisini maddileştirememek-
tedir. Yabancı, bir nişanlı kaybetmiş ve hiçbir zaman yeniden bulamamış­
tır. Lyngstrand annesini yitirmiştir ve teselliyi yaşadığı yerdeki bir ebede
bulmuştur. Evlenmek için yanıp tutuşan Arnholm bir kadına sahip ola­
bilmek için yalanlar söylemekte ve hile yapmaktadır. Wangel kızlarının
bir anneye ihtiyacı vardır. Hllida nm kendi annesi yıllar önce ölmüştür.
Bir şeylere aç erkek atmosferi içinde yaşayan kadınlar, kendi bedenlerini
geçicileştirmektedir: Hilda erkek gibidir, Boletta bir kız olarak tam bir
felakettir, Hllida denizkızı olmak istemektedir. Ellida’nın özboşluğu, ona
sahip olmak, onu biçimlendirmek, iradesini ve konuşmasını ele geçir­
mek isteyen erkekleri cesaretlendirmektedir.
Ibsen’in öyküsünde Ellida WangePin sorunları yıllar önce sözde “Free-
man”in [“Özgür Adam”] ortaya çıkmasıyla başlamıştır. Pek çok eleştir­
men Freeman’ı hiç sorgulamadan özgürlükle ilişkilendirmişlerdir. Meta­
fizik bir okumayla Freeman’in “özgürlüğü” insan ırkına tinsel bir meydan
okuma olarak değerlendirilebilir. Ama cinsiyetçi okumada, bu Özgürlük,
bir içtepiye dönüşür. Onunla birlikteyken Ellida’nm “kendine ait bir
iradesi yoktur”, ona söz vermiştir çünkü “O öyle yapması gerektiğini
söylemiştir.”8 Trans halinde, denize fırlatılmış bir çift söz yüzüğünün -
bu da kendisinin kabul ettiği bir şey değil, onun isteğidir- gerçek bir söz
anlamına geldiğini düşünmüştür: bu zaten onun “yazgısıydı”.
80 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Yıllar sonra, verdiği sözü bir kenara fırlatır ve ilk sözün tam karşıtı
gibi görülen ama cinsiyet odaklı okumayla ilkinin aynısı olan bir başka
söze kapılır. Wangel’le her şey daha da çok “öyle yapmamı söylediği için”
ve daha yoğun bir “kendine ait bir irade yokluğudur”. Birinci perdede,
Wangel, Ellida’nın haberi olmadan Arnholm’u “zavallı hasta çocuğa”
yardım olsun diye askere yazdırır. Bu doğru bir tavırdır: “Yaptığımdan
eminim”, Yabancı gibi, Ellidayı bir vantrilok bebeğine dönüştürür ve
Arnholm’u da aynı şeyi yapmaya ikna eder. Bir sonraki sahnede Arn-
holm Ellida’dan konuşmasını kontrol etmeyi talep ederek ona “yardım”
eder. “Bana bu konuda daha fazla şey anlatmalısın!” diye bağırır, bir an
sonra ise “Bu işin başka yolu yok: bana her şeyi anlatmak zorundasın” ya
da “Bana dertlerini açıkça ve rahatça anlatmak zorundasın” diyecektir.
Perde, Lyngstrand’ın, Amerikalı denizci (Freeman takma adlı) John'
son’un nişanlısıyla yaşadığı aldatmayı anlatmasıyla biter. “O benim ve
her zaman benim olacak” -böylece Lyngstrand Freeman’m ticaret gemi'
sindeki patlamasını anımsar- “Eğer eve gidip onu alırsam, benimle gel'
mek zorunda kalacak.” Lyngstrand gençliğine ve zayıflığına karşın, böyle
hükmeden bir konuşmayı kaldıramaz. Lyngstrand m, erotik bir hükmet'
me tonu taşıyan bir arketip sahne olarak denizcinin eve dönüşüyle ilgili
fantezileri vardır: “yatağında ayakta dikilerek ona bakmaktadır... üstün'
den akan sular kadının üstüne damlamaktadır.” Lynsgstrand, kendi fan'
tezisini, beceriyle, uyumakta olan kadına bağlar. Bu ruhu engin derinlik'
lerden çağıran, Lyngstrand’m arzusu değil, kadının günahıdır.
ikinci perdede, Ellida, WangeFe Freeman’ı açıklamaya çalışırken,
kocası durmaksızın bilinçdışı bir tenezzül ve zorlamaya başvurmaktadır.
Baştan sona hatalarla dolu bir kesinlikle “Sanırım anlıyorum,” der.
“Hayır anlamıyorsun,” diye bağırır kadın.
“Evet anlıyorum,” diye ısrar eder. O “baştan aşağı her şeyi anlamış”tır.
“O kadar emin olma!” diye ısrar eder kadın.
“Artık bu çevreye dayanamazsın!” der adam vurgulayarak “Taşmıyoruz.”
Ellida’nın bütün itirazlarına karşın Wangel karar vermiştir. “Artık
karar verildi.” Ellida onu hikayesini dinlemeye zorlar. Birkaç dakika sonra
yine hikayeyi böler: “Şimdi anlamaya başladım.”
“Hayır sevgilim, yanılıyorsun!” diye düzeltir kocasını, ama sonunda
yine kocası her şeyden emin olmaya, karısının “düşündüğümden bile
daha beter” deli olduğuna ve “Hatta kendinin tahmin edebileceğinden
daha deli olduğuna” emin olmaya başlayacaktır.
Üçüncü perdede, sahne uzaktaki deniz manzarasından, durgun ye pis
bir sazan göletinin yakından görüntüsüne kayar. Eleştirmenler bu karşıt
 KARŞI SAHNELEMELER 81

sahne coğrafyalarını, yaşadığı yere bağımlı Bolette ve deniz kadar özgür

üvey annesi, ya da iki Wangel kardeş arasındaki karşıtlığa benzetmiştir.
Oyunun kadınları, ister denizde, ister küçük gölette olsunlar, o bilinen
espride söylendiği gibi, kadının bağımsızlık mücadelesi söz konusu oldu­
ğunda, hepsi aynı geminin yolcusudur.
Francis Ferguson’un, hayatını değiştirebilecek Arnholm’la evlenmeyi
hemen kabul etmediği için "toy” bulduğu!9zavallı, kötücül Bolette,
Wangel ailesinin yaşadığı evin bütün işlerini sabırla üstlenmiştir ama
hayatta her şeyden çok, öğrenmeyi, babasına söz verdiği gibi üniversi­
teye gitmeyi istemektedir. Sonunda kendine isteklerini gerçekleştirmek
konusunda izin verir, “Kendime karşı da sorumluluklarım var!”; bu tüm­
cesi nedeniyle Prof. Ferguson onu “bencillikle”10 suçlayarak gözden çı­
karır. Bolette’in içinde bulunduğu duruma ilişkin sorumluluklarıyla be­
ceriksizce ilgilenmeye başlayan Arnholm, istediği bir şeye sahip ol­
masının tek koşulunun istediği şeyi yeterince istemek olduğunu söyler
Bolette’e. “Her şey tamamen sana bağlı” der ona. “Her şey burada, senin
avuçlarında”. Ancak Bolette asıl gücün nerede yattığının farkındadır.
Bolette’in özgürlüğü -büyük olasılıkla- ancak bir evlilikle sağlanabile­
cektir. Bir kadın için doğuştan gelen, birilerinin aracılığıyla sağlanmamış
bir özgürlük biçimi olanaksızdır. Bütün kadınlar bu bilgiye sahiptir. Hilda
bile o genç yaşında kadınların yaşam gerçeklerinin farkındadır. Özgürlü­
ğe giden yol, kocalardan örülmüş taşlarla örülür, tercihen ölü olanların­
dan. Aslında (Hilde’nm meşhur gelinlik fantezisi) neden kendi evlilik
töreninize dulluk çiçeklerinizle katılmayasınız ki?
Arnholm’un W angerie Bolette hakkında konuşmak için iki büyük
fırsatı olmuştur; ancak her tür bağımsızlık garantisinin evlilik planları­
na zarar vereceğini bildiğinden, bu fırsatlar kendini gösterdiğinde yap­
ması gerekenin tam tersini yapmıştır. “Bolette için üzülmeniz yersiz” der
kızları için her şeyi feda edebileceğini söyleyen ama “Ne yapması gerek­
tiğini bilmeyen” WangePe. Bolette, Arnholm’a, babasıyla ihtiyaçları hak­
kında konuşup konuşmadığını sorduğunda, Arnholm rahatça yalan sa­
vurur: “Evet konuştum... ama ondan yardım gelmeyeceğini hesaba kat­
malısın.” Johnston için bu anın üstmetinselliği öylesine yoğundur ki, bu
kanıtı görmezden gelir ve Arnholm’u “kendini kurban eden” Hıristiyan
aşkın öncüsü olarak yüceltir11
Arnholm ve diğer bütün erkekler için, kadınların özerkliği sözcüğün
gerçek anlamıyla düşünülemezdir, en azından Beşinci Perde’ye kadar. Bu
dünyada kadın, erkek zihninin tinsel-erotik süsü dışında bir şey olarak
düşünülemez. Hatta Bolette, Amholm’a, onun zannettiğinin aksine, ona
82 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

karşı bir tutku duymadığını açıkladığında bile Arnholm, “Bunun hiçbir

faydası yok Bolette. içimde taşıdığım imgen her zaman böyle yanlış duy­
gularla renklenecektir” der. Ve Bolette böylece evliliğe yönlendirilmiş
olur. Bolette son derece dar bir hür irade bölgesinde pazarlığa girişir.
Sazan havuzunun kenarında yemi yuttuktan hemen sonra, Bolette “İste­
diğim her konuda çalışabilirim” der Amold’a. Amold her zamankinden
daha yumuşak yanıtlar onu: “Eskiden de yaptığım gibi, sana ben öğrete­
ceğim istediklerini”. Kendisinden en az on beş yaş büyük olan bu yavan
adamla evlenmeyi kabul etmesiyle Bolette’in dudakları bir kekemeliğe
kilitlenir ve Arnold usulca Bolette’in mahremiyetine kaymaya başlar,
“Göreceksin, ilişkimizde her şey çok rahat ve kolay olacak” derken bir
yandan da onun belini okşamaktadır. Fergusson, “ilişkilerinin gelişimi,
Ibsen’in ayırdığı kadar sahne zamanını ve açık belirgin ışığı hak etmedi­
ğini” söyler. “Çehov”, der, bu türden sıradan aşk ilişkilerini “son derece
kısa geçerek ve izleyiciden bu ilişkilerin sonuçlarını ciddiye almamaları­
nı talep eden”12bir sunumla vererek bu meselenin altmdan başarıyla kalkar.
Orley Holtan’a göre, oyunda, her biri bir erkek karakterle temsil edilen
“beş alternatif yaşam biçimi” sunulur.13 Holtan’m erkeğin belirleyici gücü­
nü tartışmasız kabul eden yaklaşımını bir kenara bıraksak da, en azından
Holtan’m, Ibsen’in oyunundaki yıkıcı ironiyi kaçırdığını söylemek müm­
kündür. Holtan, Ibsen’in ilgisinin, Bolette’in kayalara çarpmış yaşamın­
dan çok Arnholm’un her şeye uyarlanabilir “gerçekçiliği” üzerinde yo­
ğunlaştığına inanır. Yine Holtan, Ibsen’in, Lyngstrand’i “aciz bir hayalpe­
rest” olarak çizip komikleştirdiğine inanır; sanki hayalleri, parodi tonun­
da bile olsa, acziyetten oldukça uzak bir erkek üstünlüğünün maddi temel­
leri tarafından desteklenmiyormuş gibi14. Eğer evlilikte erkek gücünün
narsistik bakış açısıyla, Yabancı, Wangel ve Arnholm kendilerini şişirip
duruyorlarsa, Lyngstrand’m onlardan tek farkı bu görüşünü açığa vura-
mamasıdır. Lyngstrand Bolette’e sırrını açıklar; ona göre “evlilik”:

bir tür mucize gibi kabul edilmeli. Kadının kendini sonunda tam kocası gibi
olacak şekilde yavaş yavaş değiştirmesidir... Bir kadın bu değişimde derin
bir... mutluluk bulmalıdır__ Böylece kocasına yaratmasında yardımı doku­
nabilir. .. Hep yanında olarak, onu rahatlatarak, ona bakarak ve onun yaşamı­
nın gerçekten mutlulukla dolu olduğunu görerek onun işlerini kolaylaştıra­
bilir. Sanırım bunları yapabilmek bir kadını bütünüyle tatmin edecektir.

Yavaş yavaş uyanan kendi güçleri dışında, bu kadınların oyundaki biri­

cik umudu Dr, Wangel’dir. Ibsen, Wangel için öğrenmenin ne denli zor
 KARŞI SAHNELEMELER 8 3

olduğunu, azıcık bir şeyler öğrenmenin bile ona nasıl acılar verdiğini ve
bu nedenle de ilk adımı attığında bile bunun müthiş bir zafer olarak
algılanması gerektiğini gösterir. Üçüncü Perdede, Ellida’nın sadakati için
rekabet eden iki erkek, karşı karşıya gelir ve kime “ait” olduğu konusun­
da tartışırlar. Yabancı her zamankinden daha buyurucudur - “Yarın gece
yola çıkmaya hazır ol”- ama bunu yaparken, Ellida’ya buyurduğu yaşam
çizgisini yeni bir fikirmiş gibi sunar; “Bir düşün” der Ellida şaşırarak
“hür irademi kullanarak onunla gidebileceğimi söyledi.” Hiç kullanma­
dığı için hür iradesini kullanmak konusunda oldukça deneyimsizdir. Gece
boyunca bu düşünce büyür. Evliliğe özgür iradesiyle girmediğini fark eder.
“Her şey bir ışık demeti gibi bu sözcüklerde bir araya geliyor. Şimdi her
şeyi olduğu gibi görebiliyorum.” Wangel melankolinin ta kendisidir. “Hiç­
bir zaman bana ait olmadın -— asla.” Sahip olmaya ilişkin standartlar,
Ellida’nm niyetlendiği kişisel özgürlük standartlarının tam karşıtıdır.
Net, kaçamaksız bir biçimde seçim özgürlüğünün peşindedir. Wangel
bunu sağlayamaz. Ya da bunu ancak ertesi gün, tehlike geçtikten sonra
yapabilir. Ama bu arada Ellida haykırır “Kafamda kurduğum gelecek mah­
volmuş olabilir — bütünüyle, bütün bir özgür yaşam, yok olup gitti.”
Bu sözlerin bir kadına ait olmasının önemini kavramalıyız. Holtan,
Ibsen’in yaşamöyküsünü yazan Halvdan K oht’un anlattığı hikayeyi
tekrarlar; Denizden Gelen Kadın'ı yazmadan kısa bir süre önce Ibsen, “dün­
yaya karışmak ve şair olmak isteyen bir köylü kızının umutlarının tüken­
mesiyle kendini vurduğunu duymuştu. Bu olay Ibsen’i çok etkilemişti”
der ve devam eder, “kızın evine gitmiş, fotoğraflarını bulmuş, bıraktığı
kitapları okumuş ve mezarını ziyaret etmişti.”15 Eğer Ellida’yı evrensel
bir varlık olarak (yani erkek olarak) okumak konusunda ısrar edersek,
içinde bulunduğu korkunç haksızlık duygusunu, “bütün bir gelecekte
özgürlüğün mahvolmasına” kederlenmenin anlamını kavrayamayız. Bu
okumayla feryadı soyut bir feryat ya da salt felsefi bir ilgi haline gelecek­
tir ama hangimiz yaşamda mutlak bir özgürlük bulabilmiştir? Ama cinsi­
yete odaklanmış bir okumayla, bu çığlık içinde bulundukları durum üze­
rine kafa yoran pek çok kadının ve Ellida ve Bolette’in kederli düşün­
celerine dönüştüğü görülebilir. Onlar, belli bir soyutluk taşıyan insanlığın
değil, kendi özgürlük olasılıklarının peşindedirler.
Ibsen’in en önemli tinsel özelliklerinden biri insanın büyümesini
anlatmaktan vazgeçmeyişidir. Wangel, kısıtlılığı ve kasten kahraman
olarak yaratılmayışı içinde olgusal bir büyümeye maruz kalmıştır. Oyunun
sonlarında dikkat çekici bir buluşla sözleşmeleri fesheder. “Şimdi -tam
bir özgürlük içinde- kendi yolunu seçebilirsin. Bunu bütün kalbimle,
84 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

acılar içindeki kalbimle söylüyorum.” Ellida şaşırmıştır. “Buna izin vere­

bilir misin?” “Evet, verebilirim. Çünkü seni çok seviyorum” Artık bu
gerçekten aşk olmaya başlamıştır; karşı tarafın bilincine saygı duyma
anlamını taşımaktadır. Dramatik yazında, bir erkeğin bir kadına duyduğu
aşk hiç böyle ifade edilmemiştir. Aynı şey Ellida’nın özgürlüğe büyüme­
sini başlatan sözler için de geçerlidir. Wangel: “Artık özgürce seçim yapa­
bilirsin - sorumluluğunu yüklenerek.”
Ellida’nın Üçüncü Perde’de edindiği yeni bilgiyi anımsarız: özgür irade­
sini kullanabileceğine ilişkin bilgisini. Ellida yine kuşkuludur. “Kendime
karşı sorumluluğum! Sorumluluk! Bu her şeyi nasıl da değiştiriyor.” Ya­
bancıya duyduğu çekimde, karşısında sorumlu olacağı bir “kendisi” olma­
mıştı. Kuşkusuz, duyduğu şey korkuydu. Romantik aşkmlık bir tür ken­
dilikle dolu olan ve bu kendi olma haliyle giydirilmiş Egmont’a uygun
olabilirdi ama bir kadın olarak yaratılmış Ellida WangePin önce birisi
olmadan hiç kimse olması olanaksızdı. Kadın için, seçim alanı büyümenin
kendisini temsil etmektedir.
Bu noktada oldukça önemli bir ayrıntıya dikkat çekmek gerekmektedir.
Wangel, beş perde boyunca ilk kez, kendi feragatinden ve Ellida’nm ken­
disine karşı sorumluluklarını kabul etmesinden sonra, neye ihtiyacı oldu­
ğunu onun adına söylemek yerine, gerçekten ne istediğini sorar Ellida’ya.
“Bana geri dönecek misin Ellida?”
Ellida’nın verdiği karar kızlarını ilgilendirdiği kadar kocasını da ilgi­
lendirmektedir. Wangel’le ilişkisi kusursuz olmanın uzağında olacaktır
(Her şeyi öğrendikten sonra, geri adım atarak, “Dün gece fikrimizi değiş­
tirdiğimiz” için Ellidanm Skjoldvik yüzünden kendisini terk etmeyece­
ğini Arnholm’a söylemesini anımsayınız). Ama kızlarla, özellikle de so­
nunda ulaşmayı başardığı Hilde ile ilişkisi gelecek vaat etmektedir.
Bunun dışındaki diğer kadın ittifakı sahnesi oyunun önceki bölümle­
rinde geçer. Birinci perdenin başında, Bolette ve Hilda ölmüş anneleri
için yapılan gizli bir doğum günü kutlamasına katılırlar. Ama bu ittifak
aynı zamanda onların arasındaki bir çatlağı da gözler önüne sermektedir;
kızların ilk anneleriyle yakınlaşmaları, İkincisini aldatmaları anlamına
gelmektedir. Yine oyunun son anlarma kadar, Ellida’nm, Hilda’ya “küçük
bir sevgi gösterisinde” bulunduğu ana kadar -Hilda, Bolette’in söylediğine
göre bu sevgiye özlem duymuştur-oyundaki kadınlar, bu kadmlan tüketen
çevre içinde güçlerini bir daha bir araya getirmeyeceklerdir (Wangel ve
Arnholm’un her kavşakta birbirini kolaylıkla destekleyen ve birbirine
danışan tutumundan ne kadar farklıdır tutumları). Çağdaş eleştirmenle­
rin neredeyse tümü Denizden Gelen Kadın ’ın finalini, erkek karakterlerin
 KARŞI SAHNELEMELER 8 5

temsil ettiği felsefi konumlamşlar arasında yapılan seçim olarak değerlen­

dirmişlerdir; pek çoğu oyunun finalindeki komiği sağlayan araca dikkat
çekmiştir. Yine, finaldeki cinsiyet içi uzlaşma, Ellida ve Hilda arasındaki
bağlantının, oyunun dünyasındaki ilişkiler sisteminin yeniden örgütleni­
şini temsil etmesine karşın, birçok eleştirmenin dikkatinden kaçmıştır.
Burada, Johnston’m ya da diğerlerinin okumalarının yerini alacak bir
feminist yorum önermiyorum. Oyunun sadece, çelişki ve çatışmalarının
diri tutulması durumunda daha ilginç olabileceğini söylüyorum. Hatta
Birinci Perdenin hemen başında, lbsen’in iki yönelimi birden karşımıza
getirdiğini iddia edeceğim. Wangel kızlarının annelerinin doğum gününe
gizlice katıldıklarını fark ettiğinde Bolette, göz kırpıp başını sallayarak
açıklar: “Oraya gitmemizin ve yaptığımız her şeyin Bay Arnholm’un
iyiliği için olduğunu göremiyor musun? Onun gibi çok sevdiğimiz eski
bir dost buraya bizi ziyarete dönmüşken...” Kuşkusuz, sahneyi süsleyen
bayraklar ve çiçeklerle yaratılan bayram havasının birbirine alternatif
pek çok okuma biçimi olabilir. Bu okumaların her biri cinsiyete dair olan
yönü çoktan unutulmuş bir dizi anlatıya karşılık gelir. Bunlardan biri
kahramanın eve dönüşüdür (gerçi burada kahraman Arnhold gibi biri­
dir ve kahramanın yolculuğu güneyden kuzeydeki bir deniz kıyısına git­
meyi kapsayan alçakgönüllü bir yolculuktur). Bir diğer anlatı, ölünün
aile içinde yapılan bir törenle anılması ve anne tarafından gelişecek soyun
kutsanmasıdır. Büyük olasılıkla bu okumalar, Ibsen’in, oyunu sevenlerin
ve sevmeyenlerin genellikle takip ettiği okuma patikasından daha karma­
şık bir keçi yoluna bıraktığı izleri takip etmek anlamına gelmektedir.
. Birinci Perde’deki kutlamada olduğu gibi, oyunun hem heroik [kahra­
manlıkla ilgili], hem de domestik [evcil] göstergeleri vardır; bunlar oyu­
nun hem “asal hikayesi”ne, hem de somut cinsiye deştirilmiş gerçekliği­
ne işaret etmektedir. Denizden Gelen Kadirim cinsiyet odaklı okuması,
Ibsen’in sahne coğrafyalarının ve oyunun erkek karakterlerinin karşıtlı­
ğında işleyen özgürlük ve olumsallık çarpışması tarafından belirlenmiş
“üstmetin”le, kadının bağımsızlık mücadelesiyle belirlenmiş altmetin
arasındaki savaşımı da açığa çıkarır. Denizden Gelen Kadın oyununun
üstmetinsel okumasında, türlü göndermeleriyle Deniz ve Kara arasında­
ki kapışma, insan varlığını idare eden aşkın ilkenin romantik bir arayışına
dönüşür. Oyunun sorduğu soru da, diyalektikle ortaya çıkan yanıtı da,
metafizik akıl yürütmenin ikili mantığına kapılır.
Bu türden “logosantrik” iddialarda bulunan feminist eleştiri, pek çok
alanda varlık gösterir. İlk örneklerden biri 1975’te Helene Cixous tara­
fından dile getirilmiştir:
8 6 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Her yerde düzenleyici birtakım araya girişler... karşıtlıkların (ikili, uz-

laştırılamaz; ya da, birbirinin yerini tutan, diyalektik) düşündürdüğü her
şeyi düzenleyen yasalar. Ve bütün bu karşıtlık İkilileri aslında çifttir. Peki
bunun bir anlamı var mı? Logosantrizmin düşünceyi -bütün kavramları,
kodlan ve değerleri- erkek/kadın çiftiyle ilgili bir ikili sisteme oturtması mı?
a “Zaferdin her zaman aynı anlama geldiğini görüyoruz... Dişil olanın eril
olana göre ikincilleştirilmesi... Artık logosantrizmle, phallosantrizm* arasın­
daki dayanışmayı sorgulamanın zamanı geldi... Ya günlerden bir gün, logo-
santrik planın hep eril düzenin tarihi kendine eşitlemesini garantileyen bir
mantık yaratmış olduğu ortaya çıkarsa, logosantrizme; o büyük felsefi sis­
temlere ne olur? Bütün tarih ve bütün hikayeler farklı biçimde yeniden anlatılır.
(Vurgulama benim, E.F.)16

Ibsen’in oyunu “farklılaştırılarak yeniden anlatılmayı bekleyen” sayısız

öyküden biridir. Oyunun cinsiyetçi çatışması hiçbir ontolojik iddiada
bulunmaz ve vazgeçilemez temel ilkeler öne sürmez. Temel soruları, iktidar
kimin elindedir, kime uygulanmaktadır ve denge nasıl sağlanabilir, türün­
den sorulardır. Cinsiyet odaklı okuma, metafizik okumanın yerine geçebi­
lir mi ya da iki okumanın ortakyaşarlığı söz konusu mudur? Bana, herkesi
sindiren bir ironist olan Ibsen’in, yıkıcı bir hamleyle, ontolojik özgürlükle,
kadının özgürlüğünü karşı karşıya getirmeye niyetlenmiş olması mümkün
görünüyor. “İnsanın” [erkeğin ç.n.] özgürlük arayışına ilişkin soyut “haki­
kati”, kadın itaatine ilişkin toplumsal gerçeğin, idealist söz dağarını tartış­
malı hale getiren rahatsız edici durumun, karşısına koyar.17
Ibsen’in modern öncüleri, bu adamı gerçekçiliğin sıradanlıklarında
boğdurmamaya karar vermiş ve okumalarını tarih üstü bir sembolik sis­
teme oturtmuşlardır: Orley Holtan Ibsen’i mitoslara, Brian Johnston
HegePe yaslanarak okur. Ben bu okumaların altındaki toprağı kaydırma­
ya çalışmıyorum, ama bunları canlı bir diyalektik bağlama yerleştirip,
kültür arkeolojisinde, Ibsen’in dramatik meselelerine hiç de uzak olmayan
bir aşamayı anlattıklarını, “gerçek güçlerini” açığa çıkararak göstermeye
çalışıyorum. Benim yaptığım okuma ise, Ibsen dramaturgisinde çatışan
unsurların açığa çıkarılmasını sağlıyor ve bu çatışmaları, yazarın “ihmali”
olarak değil “niyeti” olarak değerlendirip, bu çatışmaların uzlaşmasından
ortaya çıkan dramatik bileşeni bir araya getirmeyi hedefliyor.
Eleştirmenler Denizden Gelen Kadın'ın tersine çevrilebilirliği karşısın­
da hayrete düşerler: oyunu hem denizin değerleriyle, hem karanın değerle-

Phallocentrisnı: yarakmerkezci; kadına göre erkeği ayrıcalıklı görme.

 KARŞf SAHNELEMELER 8 7

riyle okuyabiliriz ve her ikisinin birden işlediğini görürüz! Sistematik

okumanın fazla belirlenimli dualiteleri içinde kuşkusuz işler. Ama oyun
sadece “göstergelere karşı göstergeler”i dışa vurmaz, Arnholm’un Dör­
düncü Perde’de Wangerin durumu için söylediği gibi, insan kültürünün
çift-odaklı, göreceleştiren ironik bir bakışıyla, bir göstergeler sistemini
diğer göstergeler sisteminin karşısına koyar. Charles Lyons, Ibsen’in pro-
tagonistini, her zaman “bölünmüş bilincini açığa çıkaran bir durumun”18
içine yerleştirdiğini söylemiştir. Oyunun yapısal bilincinin asal karakte-
rininkinden daha parçalanmış olduğunu fark etmek bundan bir adım
öteye gitmektir.
Johnston’a göre, Ibsen oyununda insanın bozguna uğrayışmı, bütün
kuşatılmışlığı içinde karaya çekildiği bir anı göstermektedir. Oyunda bu
türden bir çıkarımı destekleyen pek çok kanıt vardır.19 Yine de bu finalin
karşısına başka bir final, insanlık tarihinde başka bir an, kadının sonun­
da denizden -embriyo sıvısından, Düşsel olandan, pre-oidipal döneme
göndermeler yapan ıslaklıktan- çıkıp kendi kurbanlığının farkına var­
ma sürecini başlatır. Oyundan bulunabilecek başka kanıtlar bu çıkarımı
desteklemektedir. Bu kanıta dayanan gerçekçi eleştirmenler (evliliği ve
sorumluluğu doğrulayarak) daha baştan, Ellida’nm son kararını olumlu
bir eylem olarak değerlendirirler.20 Böyle bir kanıt, Johnston unki gibi
bir üstmetinsel okumaya zarar vermez ama göreceleştirir, tam da metin­
den çıkardığı değerlerin taşıyıcısı haline getirir.
Eğer hem metafizik hem de cinsiyetçi okuma oyunun başından sonu­
na kadar işliyorsa, bu, oyunun bizim bugünkü kültürel momentimizin
postmodern dizgeler çatışmasını erken bir dönemde öngörmüş olması
yüzündendir. Tesadüfen, bütün bu tartışmayı başlatan Denizden Gelen
Kadın problemi, büyük olasılıkla yeni bir tarihsel perspektife doğru çözül­
mektedir. M.C. Bradbrook’un yüzyıl ortasında, Ibsen’in kendi poetik ba­
kışını kendine karşıt hale getiren tutumundan şikayet etmesi ve “oyunun
temelinde bir çatışma, bir anlaşmazlık yatıyor” sözleriyle Ibsen’i eleştir­
mesi, bugün kastedilmemiş bir uzgörüye dönüşmüştür.21
“Post-modern” bir okumayla Hedda Gabler , Deneden Gelen Kadın'dan
daha uysal bir metin değildir. Oyun, Ibsen’in gerçekçi karakterlerinin
tipik örneği olarak ele alınmıştır. Ibsen, oyunun tamamlanmasından kısa
bir süre sonra Moritz Prozor’a yazdığı mektupta yaptığı yorumlarla sanki,
oyununun eleştirel kalıbını çıkarmıştır: “Aslında, insanları, duygularını
ve yazgılarını, belli toplumsal koşullar ve bugünün ilkeleri içindeki iş­
leyişiyle betimlemek istedim”22 Ama 1970’ten bugüne yapılan Hedda
Gabler eleştirilerine yapılacak bir yolculuk, bir zamanlar, Norveçli eleştir­
8 8 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

men Edvard Beyer’in dediği gibi, Nora, Bir Bebek Evi*nden23 sonra yazılmış
bütün oyunlardan daha kesin anlamda gerçekçi olduğuna karar verilmiş
bir oyunun, zaman içinde mitsel bir alegoriye ve teatral bir masklar oyunu­
na dönüştüğünü ve I. Bölüm’de tartıştığım gibi, Nietzsche’nin burjuva
karaktere açtığı savaşı sürdüren karşı gerçekçi modern yazarlar tarafından
oyunun her hareketinin nasıl sahiplenildiğini gösterecektir. Bu anlamda,
tartışmanın bu bölümü oyunu okumaktan çok, oyunu, bir anlamda şaşır­
tıcı ama kesinlikle önceden kestirilebilir mecrasına sokan okumaların
bir okuması üzerine temellenecek.
ikinci Dünya Savaşandan epey sonra, Charles Lyons’un “şair Ibsen’in”
yeniden değerlenmesi olarak tarif ettiği Ibsen eleştirisindeki değişim
sürecinde, Hedda Gabler , modern eleştirmenlerin toplumcu ve psikolo­
jik gerçekçileri değerlendirdiği sembolik ortam, mitsel eylem ve romantik
arayış buluşlarına direnmeye devam etmiştir.24 1970 gibi yakın bir tarih­
te, Orley Holtan oyunla ilgili şunları yazıyordu: “Artık burada, ne gizemli
ördekler, ne bilinmezliğin puslu dünyası, ne beyaz at, ne de denizden
gelen iblis sevgili var.”25 Yine Errol Durbach 1971’de yayımlanan ilk
çalışmasında Hedda’yı “Kolonos ormanlarındaki kadar gizemli ve derin
bir Tanrı” varsayar.261970lerin ortalarından sonlarına kadar, eleştirmen­
lerin oyundaki imge ve aksiyonu oldukça detaylı şekilde klasik ya da
diğer mitsel yapılarla işlediğini ve oyunun özellikle karşı gerçekçi bir
bakış açısıyla değerlendirildiği görülür.
Bu yaklaşıma benim katkım, 1978 yılında Pratt Enstitüsündeki Ibsen
Konferansında sunduğum bildiri vasıtasıyla olmuştur.27 Bu bildiride oyu­
nun gerçekçi ve parodik yüzeyinin altında arkaik misterilere yer verildiği­
ni iddia etmiştim: Tanrı-kralın bolluk ayiniyle kurban edilmesi ve yerine
yenisinin geçmesine tanrıça üç açıdan başkanlık ediyordu. Takım yıldız­
lar gibi davranan Lovberg’in yazgısıyla ilgili üç kadın, hasat zamanında,
Eylülde yeniden bir araya geliyordu. Yaşadığı dağ zirvesinde bütün tensel
zevklerden uzak yaşayan peri Thea, kasaba ya da vadinin ortasındaki
muzaffer sefahat düşkünü [orgiast] Diana ve yeraltından ya da ölümün
kucağından çıkıp gelen ve Ibsen’in deyimiyle “Yeraltı enerjilere ve güç­
lere sahip... Maden kazıcısı bir kadın”28 olarak ve oyunun kötü kadını ve
Hekate’si Hedda. Başka mitsel okuma yapan kişiler Hedda Gabler’in imge­
sel dünyasından Brynhill ve Ariadne anlatılarını da türetmişlerdir.29
Buradaki amacım, özel olarak bu oyunun mitsel okumasını ya da genel
olarak bu türden okumaları geliştirmek yerine, ikinci bölümdeki tiyatro­
nun yeniden alegorileştirilmesine ilişkin tanımımla, bu yaklaşımın ortak­
lıklarına işaret etmek olacak. Gerçekçiliğe ve onun karakter merkezli
 KARŞI SAHNELEMELER 8 9

yaklaşımına ihtiyatla yaklaşan mitsel okurlar, mitsel ve gerçekçi kat'

manlarm iç oyununun, “oyuna katmanlardan ikisinin de tek başına sağ­
layamayacağı bir zihinsellik kattığına”30 ilişkin yaklaşım üzerinde anlaşır­
lar. İlk dönem Ibsen eleştirmenlerinin dönüp Ibsen’e yansıtmakta tered­
düt etmedikleri gerçekçilik katmanı, oyunlarda, onlara yeten bir zihin­
sellik üretirken, artık bugün için yetersiz kalmaktadır. Nina da Vinci
Nichols’un belirttiği gibi “Ibsen mitosu, bir kez bir örgütlenme şeması
olarak kabul edildiğinde, artık onu, karakterlerini döngüsel ya da psiko­
lojik motivasyonla donatma zorunluluğundan kurtarmıştır.”31
Gerçekçi karakterin, dramatik model içindeki koşulsuz egemenlik
konumunu yitirmesinden sonra girişilen yeni bir bütünleyici estetik ilke
arayışı sırasında, Ibsen’in mitsel okuma yapan eleştirmenleri, sembolistler
tarafından teorize edilen ve misterium yazarları tarafından uygulanan,
Nietzsche sonrası dramaturginin belli bir versiyonunu şekillendirmeye
başladılar. Bu eleştirmenler bütünleyici estetik ilkeyi, karakterden, yo­
rum katmanları arasındaki ilişkiye ya da senkronizasyona kaydırdılar.
Nichols Ibsen’in Hedda Gabler1deki tekniğiyle ilgili olarak “mitos ve biçim
birbiriyle karşıtlık ilişkisi içinde olmak yerine birbirine tekabül etme (vur­
gu benim) eğilimindedir”32 derken, “zihinsellikle” ilgili bu alegorik ilke­
nin altını çizmektedir.
Tutarlılık katmanlarının yıkıldığının algılanmasıyla modern olan,
postmodern olana dönüşmüştür. Ama bütün metinler içinde Hedda
Gabler bu postmodern girdaba kapılmaya ayak diremiştir! Böylesine ro­
mantik bir derinliğe, katı simetrilerle aynı anda sahip olan bir oyunun,
postmodernizmin, bütünlüğü reddeden, psikolojik karakteri silen ve salt
yüzeyden oluşmuş boş oyunlarıyla ne ilgisi olabilir? Philip Larson, 1983’te
Münih’te yapılan Uluslararası Ibsen Semineri’ne sunduğu bildiride bu
türden bir okuma önermiştir. uHedda Gabler 'de Fransız Fars Geleneği ve
Mitsel Hikaye Modeli: Bir Gösterim Eleştirisi” başlıklı bildirisinde “ger­
çekçilik yanılsamasının oldukça ayrıntılı işlenmiş bir hünerin ürünü
olduğunu” belirtir. Ancak “inanılmaz genişlikte bir dramatik gelenek ve
yazınsal malzeme repertuarının” oyun yazarlarının metinlerini bu şekilde
biçimlemesine olanak tanıyabileceğini, dolayısıyla bunların naif bir ger­
çekçilikle ilgisi olmadığını, “belli kodlarla” yazıldığını kesinler.33
Kendisinden önceki mitsel ve üstmetinsel okumalar yapan eleştirmen­
ler gibi Larson da yazarın niyetine ulaşmaya çalışır. Nasıl erken dönem
eleştirmenler üzerinde Frye’m etkisini ayırt etmek olanaksızsa, Larson’da
da, metinlerarasılığa duyulan çağdaş ilginin ve Roland Barthes’ın “kodla­
rın gevezelik etmesi” diye isimlendirdiği eğilimin etkisi açıktır. Larson,
90 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Hedda Gabler’i iki metni ya da türü içiçe geçirerek okur. Biri Volsunga
Sağası ndan Brynhild mitosunun anlatı dizgesi, diğeri de Fransız yatak
odası farslannın da bir versiyonu olduğu iyi kurulu oyun yapısı ve biçe-
mi.34 Larson, hem psikolojik güdülenmeyi etkin bir şekilde bir yana bıra­
kabilmiş, hem de gösterimde “karakterlere empoze edilen yabancı bir
psikolojinin”35 ne türden büyük hatalara neden olduğunu gösterebilmiş­
tir. Hedda’ntn derin motivasyonlarını araştırmak yerine, Larson onu
“masklı oyuncu modeli üzerine temellendirilmiş” salt bir yüzey olarak
görmüştür. “O bir aktristir” ve onun için “bir tarzın diğerinden daha
uygun ya da ‘doğru’ olduğunu söylemek olanaksızdır.”36
Larson, efsanenin kadın kahramanının, Fransız farsmdaki maskeli
aktristin etkisinden bağımsız olarak mı işlediği veya mask takmış bir
aktris olan Hedda’nın rollerinden biri olarak efsane kahramanını mı
oynadığı konusunda kesin bir şey söylemez. Eğer ilki, oyunun alegorik
katmanı devam ediyorsa, artık yüzeysel anlatı katmanından bağımsızlaş-
mıştır ve bu tuhaf bir biçimde birliği bozan [disunifying] bir adımdır.
Ama eğer İkincisiyse, bu durumda bütün asal karakterlerin buluşabileceği
tek yer olan tiyatro ve gösterim dolayımıyla, oyun dört dörtlük bir gerçek­
çilikten bir tür metatiyatroya kayar. Bu kitabın son bölümünde, postmo-
dern geçişin temelsiz “temeli” olarak tanımladığım bu “tiyatronun sahne­
si” üzerinde duracağım.
Hedda Gabler, beklenmedik bir biçimde, romantik karakterin ilerici
bir biçimde gerçekçilikten uzaklaşmasının aşamalannı gösteren bir mer­
cek sunar. Gerçekten de oyun, tam olarak bir yüzyıl boyunca bu oyunu
ele alan eleştirel eğilimlerin palimpsestin'e* dönüşür. Neredeyse Lou
Salome’nin hararetli bir tartışmaya girebileceği bir kadın olan kadın
kahramanıyla oyun, biçimsel tür alıntılarının ve stilistik yüzeyselliğin
çarpışmasına dönüşmüştür.37 Bu noktada oyunun okurları ya da izleyici­
leri eleştirel paradigmaların moda gösterisine karşın, Hedda Gabler in,
daha çok Hegel’in dünyasına, tanrı alegorileri ve “karakter tem silinden
duyduğu dehşetle Nietzsche’nin dünyasından çok romantik karakterin
derinliğinin ve içselliğinin dünyasına yakın bulma eğiliminde bulabilir­
ler kendilerini. Yine de Hedda , iki nehir arasındaki set gibi, bir teatral
devirle sonraki arasına girerek tam da benim Birinci Bölüm’de üzerinde
durduğum yılda, 1890’da yayımlandığında, Nietzschenin, benim bu yeni
.I» vıı İr ili.skiIriKİiıdiğim kitabi Tragedyanın Doğuşunun doğrudan etkisi
üı imi ı I- .ılıni-,n Bu yolda bir adım daha atmak gerekirse, Nietzsche’nin

......................... . yu ı .1 111n■ ı •I ü/rııık* başka yazılar yazılmış parşömen.

 KARŞI SAHNELEMELER 91

o çalışmasındaki kendi kültürel arkeolojisinin virüsünün oyuna bulaşıp

bulaşmadığını ya da bu türden bir gizli izin oyunun belli yeniden okuma­
larını yönlendirip yönlendirmediğini sorabiliriz.
Tragedyanın Doğuşu ile Hedda Gabler arasındaki ilişkinin ne denli
doğrudan olduğunu kimse bilemez.38 Ibsen’in Nietzsche nin orijinal met­
nini okuduğuna dair hiçbir delil yoktur. Evert Sprinchorn, etkileyici bir
makalede, Ibsen’in, Brandes tarafından Kopenhag’da 1888’de Nietzsche
üzerine verilen derslerin içeriği ve onların bir Tilskueren isimli dergideki
tartışmalarıyla yarattıkları heyecan konusunda bilgi sahibi olduğunu ileri
sürer. Brandes ile liberal hümanist bir felsefeci olan Harald Hoffding’in
Nietzsche’nin “aristokratik radikalizmdi üzerine tartışmaları 1890 Mayı­
sına kadar sürmüş ve Ibsen’in Hedda Gabler üzerinde yoğun biçimde çalış­
tığı yaz ve güzden hemen önce sonuca bağlanmıştır.39
Buna rağmen, Brandes, yazılarında Tragedyanın Doğuşuna yalnızca bir
paragraf ayırmış, orada da, trajik sanattaki Apolloncu ve Dionysosçu
unsurların birbirlerinden bağımsız olduklarını söylemek yerine, bir yanlışa
düşerek, bunların birbirlerinin “antitezi” olduklarını iddia etmiştir. Üstelik
Brandes, kitabın genel anlamda teması olan, Sokrates sonrası Helen kültürü
ve çağdaş sonuçları gibi bir konudan söz ederken bile, kitaba pek az atıfta
bulunmuştur.40 Belki de oyundaki Dionysos göndermeleri-asma yaprakları,
“orji”, elyazmalarının kurban edilir gibi parçalanması ve denize atılması,
“çılgın dans”- Brandes’ten alınmadır.41 Sprinchom’un, Brandes-Hoffding
tartışmasının uyarlaması olarak okuduğu Tesman-Lovberg rekabeti de,
Ibsen’in doğrudan bir Nietzsche bilgisiyle yazmış olduğunu desteklemektedir.
Nietzsche nin Tragedyanın Doğuşu adlı kitabın yazarı olması gibi, Hedda
Gabler1in de erkek antagonisti “uygarlık tarihi” üzerine çalışmaktadır.
Ortaçağdaki Brabant’m elyazmaları üzerine çalışan ağır kanlı Tesman
ile “geleceğin uygarlığı” üzerine yeni bir çalışma yapan hayalci Lovberg
arasındaki gerçek bir zihinsel düellonun bir tek ürünü olabilirdi. Birinci
Perde’de aralarındaki rekabet kızışır, ama asla su yüzüne çıkmaz. Dengesiz
Lovberg, bilgiçlik taslayan Tesman’a bir gecede her şeyini kaptırır. O de­
ğiştirilemez anlaşma, ne Lovberg’in sarhoşluğu, ne elyazmalarını kaybet­
mesi, ne de ölümü yüzünden geri çevrilemez hale gelir, ama Hedda’nm el
yazmalarını yakmasıyla her şeyin sonu gelir. Bu andan itibaren oyunun
dünyasında, uygarlığın meşalesi, geleceğin elinden geçmişin eline geçer.
Böylece düş kurabilenler değil de bütünlüklü ama hayal gücünden yok­
sun olan filoloji akademisyenleri, dehanın yerini asla tutamayacak uygar­
lık taşıyıcıları olacaklardır. Bu öykünün biçimi ile Nietzsche’nin savları­
nın biçimi arasındaki simetri ilişkisi çok şaşırtıcıdır.
92 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Nietzsche’de Sokrates, Batı kültürü açısından iki nehir arasına çekil­

miş büyük bir seti temsil eder. Sokrates’ten öncesi için Nietzsche, “trajik”
ya da “sanatsal” kültür, Apollon’un düş gücünün Dionysos’un esrik enerji­
leri ile dengelendiği bir kültürel moment olduğuna ilişkin bir varsayımda
bulunmuştur. Büyük rasyonalistin müdahalesiyle felaket bir “neşelilik”
hali başlamıştır. Onun ruhu, “Dionisyak bilgelik ve sanatla vuruşmuş,
mitosları çözmeye kalkmış, bunları, dünyevi bir uyumun metafizik rahatlı­
ğının yerine geçirmiştir.. .dünyayı bilgiyle düzeltebileceğine, yaşama bili­
min rehberlik edebileceğine inanmış ve bireyi çözülebilir sorunlarm sınırlı
dünyasına hapsetmiştir.”42 Nietzsche’nin bu dönem ve insanı için devreye
soktuğu terim “Iskenderiyeci”dir; “Iskenderiyeci insan, aslında ve temelde,
bir kütüphaneci, el yazmalarını düzelten kişidir ve kitapların tozundan ve
baskılardaki hatalardan feci bir biçimde körleşmiştir.”43 Tesman kuşkusuz
böyle bir iyimser, şen Iskenderiyecidir, Hedda’mn onu küçümsemek için
söylediği gibi bir “uzman”dır, hayatta “kütüphanelerde eşinip, eski parşö­
menlerin kopyasını çıkarmaktan daha fazla zevk aldığı hiçbir şey yoktur.”
Eğer Tesman Nietzsche’nin Iskenderiyeci insanıysa, bu durumda Lov-
berg Dionysosçu/Apolloncu insan, trajik ya da “sanatsal” kültürün tem­
silcisi midir? Adında birleşmiş Dionisyak üzüm bağı ve Apolloncu dağa
rağmen, kimi eleştirmenler onda sadece Nietzsche’nin izlerinin, sarhoş­
luk ve “yeşilaycılık”la parodisinin çıkarılmış olduğunu düşünmektedirler.
Ibsen’in karakterlerinin arketipal çalımlarıyla dalga geçmiş olduğunu
yadsımıyorum ama, aynı zamanda Lovberg’in el yazmalarının, tıpkı
Tesman’ın dediği gibi “şimdiye dek kaleme alınmış her şeyden daha ilgi
çekici” olduğuna, ilgi çekiciliğinin de özellikle Dionysosçu vazgeçiş ve
Apolloncu kontrole ilişkin doğrudan bir deneyimden beslendiğine inan­
mak istiyorum (bu inancın oyunu da daha ilginç kıldığını düşünüyorum).
Nietzsche’de Dionysosçu/Apolloncu moment, Lovberg’de olduğu gibi
“intihar eder” ve ikisi de gönül rızasıyla kendindeki sahici dehayı yeni
bir çağa bırakır.44 Nietzsche, post-Sokratik düzeni “Iskenderiyeci” olarak
adlandırır, çünkü sonradan gelecek olan Helenistik kültür hem bilimde,
hem de bilgide onlardan çok daha üstün olacaktı, başarıları, hem İsken­
deriye şehriyle hem de muazzam büyüklükteki kütüphaneleriyle kendini
gösterecekti. Hedda Gabler *de İskenderiyeci ruh, oyunun dünyasındaki
merkezi olayın gerçekleşmesiyle, el yazmalarının yanmasıyla galip gelir,
tıpkı milattan sonra üçüncü yüzyılın sonlarında kütüphaneyi yok eden
büyük yangın gibi. Lovberg’in kayıp çalışması, cıvık ve bulanık bir yapış­
tırıcı gibi, Tesmancı dürüst skolastik kültürün kendini yeniden onarma­
sını sağlayan bir araca dönüşmüştür.
 KARŞI SAHNELEMELER 9 3

Birinci Bölüm'deki Nietzsche tartışmamda kültürel arkeoloji değil,

dramatik karakter merkezi bir konumdaydı. Nietzsche’nin “burjuva
dramma ölüm atlayışı” dediği gelişime ve bu dünyanın “(komik) bireylere
parçalanmasını” küçümseyişi, Ibsen'in bütün yazdıkları içinde burjuva
dram yapısı ve karakter dizisiyle en ironik olan bu metninin arkaplanını
da oluşturmuş olabilir pekala.45 Hedda, çevresini “içine yuvarlandığım bu
dar, küçük dünya... bütünüyle gülünç! ” sözleriyle eleştirirken, arkaik ve
parçalanmamış dünyayla ilişkisinde nostaljik midir? Yüzeyde “İskenderi-
yeci”, daha derin katmanlarında “trajik”, yüzeysel olarak bakıldığında
paramparça burjuvalar ve komik bireyler, derinlerde ölmekte olan tanrıla­
rıyla Hedda Gabler , Nietzsche’nin temel konularını ele alır; “karakter
temsili” ile birlikte tragedyanın ölümü ve akılcı sorgulama ruhunun kül­
türü aşağı çekmesi. Bu yarı alegorik yapı içinde psikolojik karakter, sadece
yansıttığı kültürel dönem içinde örnek bir teatral dildir. Geçen yirmi yıl
boyunca eleştirmenlerin marifeti ya da psikolojik yüzeyin altında gömülü
bir sembolik içerik veya metnin üstünde kırılgan bir mask oyunu görme­
nin kendisi, psikolojik öznelliğe duyulan güvenin zayıfladığının gösterge­
sidir.
Hedda Gabler , hem çifte yapısıyla, hem de o yapıyı dışsal bir metnin
yansıması olarak kurup bir kez daha çiftlemesiyle, modern oyun metninin
yeniden alegorileştirilmesi olarak adlandırdığım gelişimi sinsice öngörür.
Hedda Gabler7deki farklı kültürel ve yapısal tutamakları ve metnin kendine
özgü açıklığıyla -açıkça gerçekçi bir m etnin- karşı gerçekçi bir tutumla
okunmasına izin verişi, metnin bu yarı-alegorik tasarımının belirtisidir.
Oyun kendi saplantılarını, Batı kültürünün değişen epistemesi boyunca,
nostaljik dönüşleri ve uzak ironik konumlanışıyla yerinden söker. Dola­
yısıyla oyunun eleştirel tutumlardaki değişikliğin barometresi haline gel­
miş olması hiç de şaşırtıcı değildir.
Bu bölümde gerçekleştirilen iki “yeniden okumanın” da teatral açıdan,
dolayımsız olarak anlaşılması niyetiyle yapılmış olduğunu söylemeliyim:
“îskenderiyeci” düşünce sistemi içinde yapılmış alıştırmalar değildir
bunlar. Ibsen'in oyunları, her zaman bir tutarlılık ve birlik kaygısıyla
sahnelenir ve geliştirilebilecek pek çok ilginç biçim bu kaygılara kurban
edilir. Belki de artık “klasik modernizm”in metinlerini klasik olmaktan
çıkarmanın zamanı gelmiştir. Postmodem bir yaklaşım, oyunları, post-
modern eleştirinin geniş yelpazesine açmakla kalmayacak, aynı zamanda
hem metinleri canlı, hem de izleyiciyi sürekli uyanık tutacak şekilde
metin içinde bir bakış açıları çarpışması yaratacaktır.46
 II

M odernizm den Sonra Tiyatro

4
İşaretlerle İşaretleşmek

M od ern iten in an a giriş kapısının üstünde bu tü r ibareler o lm a lı...

“B u rad a ne yazıldıysa o anlaşılır.”
— M ich el de C erteau , T he Practice o f Eveyday L ife 1

Bir alfabeyi yeniden yuttum .

— R ichard F o rem an , The Mind King2

Bu bölümün başlığı, sanatçının “yanan kazıklara bağlanmış, alevlerle

çevresine işaretler gönderen kurbanlar gibi”3 olduğunu söyleyen, tiyatro­
nun büyük mistik teorisyeni Antonin Artaud’dan alınma. Ölüme en
yakın olduğu bu andan daha yoğun biçimde canlı olduğu hiçbir an olma­
mıştır yaşamında. Bütün Varlık’ı bu anın içine sıkıştırılmıştır. Ve tam
bu anda iletisini gönderir. Salt konuşmak için zamanı yoktur, konuşma
ötesine geçmiştir, ya da belki konuşma öncesine. O, acıyla canlanan be­
deninin bütün anlatım gücüne, acil ve dilsiz işaretine güvenir. Ve bu
işaretin muhatabı olan bizlerin, işaretin tekrarlanması olanaksız olduğun­
dan, onu kavramak için yalnızca bir anlık bir fırsatımız olacaktır. Sanatçı-
kurban’m mutlak varlığı kendisinin ötekine, ölümün mutlak yokluğuna
yakınlığıyla dayanılmaz biçimde yoğunlaşır. Artaud’nun unutulmaz imge­
sine sıkıştırılmış haliyle, tiyatroda var olmaya ilişkin o büyük amaç ve
bundan çıkarılan sonuçlarla düalizmi sona erdiren ve Batı metafiziği
içinde uzun zamandır süregelen beden ile akıl, eylem ile yansıtma arasın­
daki çatışmaya bir başka “çözüm” sunulur.
Bundan otuz yıl sonra, 1960larda, yeni bir tiyatro sanatçıları kuşağı
-Polonya'da Jerzy Grotowski, Ingiltere ve Paris’te Peter Brook, Avru-
98 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

pa’yı dolaşan Julian Beck ve Judith Malina, Joseph Chaikin, Amerika’da

Andre Gregory ve Richard Schechner (bu isimlerden daha önce Meredith
Monk, belki burada bir geçiş ismi olarak anılabilir)- oyunculara yönelik
bu tür açıklamalardan yola çıkan bir tiyatro ve küçük gösterimler yarattı­
lar. Living Theatre ve Paradise Now! [Cennet, Şimdi!] gösterileri, Sche-
chner’in Dionysus in '69'u, Grotowski ve “oyuncu-aziz”i; ve Chaikin’in
Öpen Theatre’ı değişik yollardan Artaud’nun “uzamsız ve zamansız kül­
tür” yaklaşımının, Artaudcu bir varoluşun sıfır noktasında gösterilmesi­
nin arayışına girdiler.4 Chaikin’in 1972 tarihli kitabı, The Presence o f the
Actor [Oyuncunun Varlığı] bu sözcüğü başlığına taşımıştır. Onun kul­
landığı imge de ateşti: tiyatro olayı “hareketiyle uzamı parçalarken, za­
manı da ateşe verme”nin5 arayışında olmalıydı.
Tiyatroda varlık düşüncesinin her zaman birbirinin üstüne binen
ama yine de ayrılabilir iki bileşeni, Thomas W hitaker’ın belirttiği gibi
“çifte şimdi’si” olmuştur:6 Dramatik anlatıyla, bu anlatının bütünlüklü
bir mise-en'scene [sahneleme] ile canlandırılması yoluyla ilişki kurulur.
Burada anlatı öylesine varolur ki, sanki şimdide gerçekleşiyormuş gibidir,
ikinci şimdi ise, oyuncudan izleyiciye geçen, sonra da aynı yoldan geriye
dönen ve dramatik dünyayı destekleyen, yükseltilmiş bir bilinç çembe­
riyle ilgilidir. Ama 1 9 6 0 kuşağının öncülerinden önce hiç kimse açısın­
dan bu iki varlık alanı en azından dindışı tiyatroda böylesine iç içe geçe­
cek şekilde birleştirilmemişti. Yirie bu kuşaktan önce hiç kimse drama­
tik metne, teatral varlığın aracı yerine düşmanı gözüyle bakmamıştır.
Artaud’nun “başyapıtları” reddedişinden ve Grotowski’nin oyunculuk
eğitimine ilişkin pratiğinden esinlenen pek çok tiyatro, yazarların me­
tinlerini, tiyatronun dışsal otoriteye boyun eğmesini talep edişiyle, ti­
yatroyu politik açıdan baskılayan unsurlardan biri olarak görmeye başla­
mıştı. Doğaçlama konuşma hatta daha iyisi, oyuncunun derinliklerin­
den kabarıp gelen saf seslem yazılı yabancı birtakım sözcüklere oranla
daha güven vericiydi. Chaikin’in 1968’de tarif ettiği bir oyun projesinde,
“kendimizde henüz biçimlenmemiş parçalarımızla ilişki kurabilmek için”,
“güzel” ya da “doğal” konuşmanın getirdiği sınırlamalardan kaçınılması
gerektiğinden söz ediyordu7. Dilin bilinen sınırlamalarından uzaklaşmak,
Brook’un ünlü Orghast deneyiminde, Fragments o f a Greek Trilogy [Bir
Yunan Üçlemesinden Parçalar] için Serban ve S wado’nun yeniden yarat­
tıkları ezgili primitif Grekçede ya da Education o f the Girlchild'da [Kız
Çocuğunun Eğitilmesi] Meredith Monk’un hece seslendirmelerinde gö­
rüldüğü gibi, rasyonel dilin bütün boğucu düğümlerini gevşetmeye yö­
neldi. Bütün bunların ötesinde, ben, yeterince derinliklerine dalındığında
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 9 9

bütün gizemlerin bulunabileceği bir yapıydı. Julian Beck, “Bağırsaklarımın

içine girip, orada bulduklarımı sahneye saçıyorum” diye yazıyordu.8
70'li yıllarda bu tiyatroları takip eden eleştirmenler ve akademisyenler,
bu teatral var olma biçimini daha önce hiç görülmemiş bir biçimde dini
terimlere başvurarak övüyorlardı. Michael Goldman The Actors Freedom
[Oyuncunun Özgürlüğü] adlı kitabında varlığı, bütün tiyatronun biricik
bilgilendirme niteliği olarak tanımlar. Tiyatroda, der, “şimdi burada olma*
nın [present] sınırlılıklarının ötesinde bir var olma hali buluruz, ben’in
sınırlamalarının ötesinde bir ben buluruz. ... oyuncularla özdeşleşip du­
ruruz çünkü ben arınmayı özler, çünkü varlığa ve varlık içindeki benine
sahip olmak ister, ve bütün bunları olağan uzam, zaman ve benliğin izin
vermeyeceği bir yoldan giderek gerçekleştirir.”9 Oyuncunun varetmeye
çalıştığı yüce hedefin kendisi, bütüncül Gerçekliğin ve gerçek ilahi Varlı­
ğın yeniden iyileştirilmesidir. Julian Beck’in Eric Gutkind’den alıntılaya­
rak söylediği gibi “Tanrının yokluğunun nedeni bizim yokluğumuz.”10
Varlık çığlığının kendisinin, tehlike içindeki türlerin çığlığı olup
olmadığım sorabiliriz kendimize; çünkü bu sınırsız, çırılçıplak soyunmuş,
kendini kurban eden Ben’in tiyatrosunun yerini, altmışların sonunda ve
yetmişlerin başında oyuncusunu, izleyicisiyle paylaştığı komünyon ayi­
ninden ayrılmış biri olarak tanımlayan, hareketlerini bütünüyle sahnele-
me tarafından kontrol eden ve çeşitli yollardan teatral varoluşun yarat­
tığı tatmini kesintiye uğratan yeni bir deneysel tiyatro alıyordu. Örne­
ğin 1975’te Mabou Mines New York’lu tiyatro izleyicisinin karşısına,
topluluğun 1970’ten beri sanat galerilerinde ve müzelerde oynadıkları
Beckett’in üç oyunu için tek bilet satarak çıkıyordu. Beckett’in Geliş ve
Gidiş oyunundaki direktifinin aksine, izleyiciler üç oyuncunun fiziksel
olarak oyunu canlandırışlarmı izlemek yerine, hayaletimsi yansımalarını
izlediklerini fark ediyordu. Neredeyse sahne genişliğinde ve platform
düzeyinin biraz altından başlayarak yükselen bir ayna, izleyicilerin üstün­
de ve arkalarında bir balkonda bulunan oyuncuların yansımalarını
yakalıyordu. Lee Breuer’in sahnelemesi oyuncuların sahnede bedenle­
riyle var olmaları ve kendileriyle iletişi, ı kurmaları beklentisi taşıyan
izleyicileri hüsrana uğratmışsa da, gösterim Beckett’in notlarında söz
ettiği gizem ve soyutlama talebini yerine getirmeyi başarmıştı.11
Robert Wilson’un maraton gösterileri de somut varlıkla tamamla­
nan izleyici-oyuncu devresini başka bir yere taşıyordu. Örneğin 1973’te
Brooklyn Müzik Akademisinde gerçekleştirilen akşam alacasından şafağa
on iki saatlik The Life and Times ofjoseph Stalin [Joseph Stalin’in Yaşamı
ve Dönemi] adlı gösterimin izleyicileri gerçekten büyülenmişti: çünkü
 100 KARAKTERİN Ö LÜ M Ü

gerçekten yok olmalarına izin verilmişti, istedikleri gibi gösterimin içine

girip çıkıyor, yemek yiyor, uyukluyor, öylesine etrafta dolaşarak hayalle­
re dalabiliyorlardı ve bütün bunlar tiyatroda onaylanan davranışlar gibi
karşılanıyordu. Wilson daha da ileri giderek, genellikle oyunun estetik
yüzeyini sahne varlığına atfedilen karizma ile doldurmaktan kaçınıyor,
böyle bir karizmadan yoksun amatör oyuncular kullanmayı tercih ediyor­
du.12 Wilson’un izleyicisi, bir ben-olmayan haline gelebilmek ve duyusal
izlenimlerin her yerine yayıldığı bir alanda gözenekli (geçirgen) birer
alımlayıcı haline gelebilmek için Goldman’m varsaydığı psikolojik benlik­
lerinden (benlik “aydınlanmayı özler”) vazgeçmeyi öğreniyordu (Wilson
için peyzaj metaforu ontolojik olmaktan çok inandırıcıdır). Kısacası, “per­
d e c in iki tarafında da gösteri ile izleyici arasındaki teatral varoluşa ilişkin
eski anlaşma yeniden gözden geçiriliyordu.
Teatral varoluş idealinin revize edilmesinin pek çok yolu ve bu yeni­
lenmenin incelenebileceği pek çok alan vardır. Burada benim yürüt­
tüğüm tartışma daha geleneksel bir temel üzerinde yükseliyor: benim
meselem temelde dramatik biçim. Burada hep Keir Elam’ın tiyatro tari­
fini bu biçim içindeki varoluş efektinin kaynağı olarak aklımda tutaca­
ğım - “Burada ve şimdi, sam yönelmiş bir ben ” (vurgular Elam’ın ).13 Bu­
rada özellikle çağdaş oyunlarda ve dramatik gösterim parçalarındaki var­
lık etkisini, dramatik gösterimin kovulmuş “öteki”sini -yazılı metin do-
layımıyla- açığa çıkarmaya çalışacağım. Seçmiş olduğum odak başlangıçta
kuru ve fazla teknik görülebilir. Gerçekten oyuncuların metinleri açıp
sahnede yüksek sesle okuyup okumadıkları ya da oyun yazarlarının bir
başkasının metninden alıntılarla yazıp yazmadıkları kimsenin umurun­
da değildir. Ama okuma/yazma meselesi postmodern yaklaşımın, drama­
tik biçimin kenarlarını nasıl yırttığını aydınlatmak açısından bir araç
olarak kullanılabilir. Bu tür gerici (ya da belli bir insanın bakış açısına
dayanan, zorla bir alana giren) söylemlerle birleşen çalışmalar, bir an­
lamda “yokluğu”, konuşan öznenin yokluğunu, tiyatronun yerleşik ko­
numunu tasdik etmemeyi göstermektedir.
Benim yaklaşımım, “varlık” konusunda bütünüyle başka bir alanda
sürdürülen tartışmalardan büyük ölçüde etkilenmiştir; Fransız filozof
Jacques Derrida’nın özellikle üç önemli çalışmasıyla Speech and Phenomem ,
O f Grammatology ve Writingand Difference ile Batı metafiziğine saldırması.
Tam bir ansiklopedist olan Daryl Chin’in ve felsefe konusunda yoğun
okumalar yapan Richard Foreman’ın Derrida’mn yazdıklarından haber­
dar olmalarına karşın, burada ele aldığım yazarların ya da yönetmenlerin
Derrida’dan etkilendiklerini söylemiyorum. Daha çok Derrida’yı kül­
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 101

türel bir gösterge olarak görüyorum: yapısökümleri, Nietzsche’den bu

yana deşilen temel metafizik ve bunun uzanımı olan ontolojik birtakım
varsayımlara saldırmaları nedeniyle çok tutuldular. Derrida’nın çalışma-
ları bu deşme sürecini hem aşikâr etmiş, hem de hızlandırmıştır. Nere­
deyse ilk aklına geldiğinde Derrida, olay dizisi ve karakter gibi eski sözcük­
lerin içinde yorumlama güçlerini kaybettiği yeni tiyatroya giden teorik
bir yol açar. Bu anlamda bu tür düşünceler, Derrida’dan hem sonra, hem
de “sonra” tiyatro üzerine düşüncelerin bir parçası olarak değerlendiril­
melidir. Beni izleyen okurlarımın pek çoğu bugün artık Derridacı yapısö-
kümle aşina olsalar da, tiyatro konusundaki imalarını açığa çıkarabil­
mek açısından temel ilkelerini tekrarlamak istiyorum.
Benjamin’in harika tınlamalar taşıyan terimi “aura”yı14 kullanarak
konuşmak gerekirse, teatrai varlığın “aura”smın teatral bir değer olarak
önceden sorgulanması, Derridaya amansız sorgulaması için felsefi bir
temel sunmuştur. “Sahnede her zaman şimdidir” diye yazmıştır Thornton
Wilder yarım yüzyıl önce.15 Ancak Derrida, bir Şimdiye girmenin, ken­
disi için bütünüyle var olmanın, insan doğasının gücü içinde doğal ola­
rak bulunduğu varsayımına kafa tutar. Derrida’ya göre, izlerden süzülüp
gelmemiş, daha baştan beri var olan ya da kendisine eşit bir varlık -an ın
“içinden”, zaman kesiti “dışına” doğru bir açılış- yoktur. “Genel olarak
varlık öncelikli değildir, daha çok yeniden yapılandırılmış olmasından
söz edilebilir, bu mutlak olan değildir, deneyimi oluşturan bütünüyle
canlı bir biçimdir, varlığı yaşamak diye saf bir durum söz konusu olamaz.”
Bu ifadeler Derrida’mn yorumlamalarındaki sürekli temaları da anlat­
maktadır.16 Derrida’nın yakın okumaları “yapısöküm” biçimini alır her
defasında, yaptığı, bütünlük ve varlık elmasında farklılık kurdunu keşfet­
mektir. Keşfettiği farklılıkların hem zamana hem uzama ilişkin olduğunu
gösterebilmek için Derrida Fransızca “differance” [ayırım] sözcüğünü türe­
tir; bu haliyle sözcük, erteleme ile farklılık sözcüklerinin anlamlarını bir
arada barındırır. “Izsel-yapı, her şey kendisi olmayan bir şeylerin izini
kalıtsal olarak taşır ve varlık yapısını sorgular.”17 Derrida’ya göre, bu
“izler” ve bu “varlıklar”, Batı metafiziğinin geçen 2500 yıl boyunca kazık­
larını bağladığı, varlığa ilişkin “logosantrik”(bu terimle, temel bir ilk dü­
şünce, orijinal ilke olarak söz-merkezliliğe değil, daha çok Sözcük e odak­
landığını kasteder) iddialarının karşısına çıkarılmış karşıt kavramlardır.
Metafizik argümanların ikili yapıları içinde, tek bir sözcük -İyi, örne­
ğin ya da Tanrı, ya da Aydınlık, veya Akıl, Mantık, ya da Eril veya Beyaz-
esas ya da kurucu ilke haline gelirken, karşıtı (Şeytan, iblis, Karanlık,
Beden, T utku, Dişil, Siyah) dışarıda kalanın, kovulmuş ötekinin rolünü
 102 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

üstlenir. Bunlar, Richard Rorty’ye göre, metafizik sistemlerin “son söz

dağarlarıdır,”18 Bu tür İkililerde tercih edilen terim, asıl gerçeklik ya da
varlık düşüncesiyle ilgilidir, “Varlık” da yine tanrısallık ya da monark
için kullanılan bir sözcük haline gelir. Kralın destekçilerini ya da maru­
zatı olanları dinlediği odanın adı “Huzura Çıkma Odası” idi. Derrida
için ikili karşıtlıkların tümü aslında konuşma ve yazmanın oluşturduğu
ikili karşıtlık için vardır, ya da Derrida sözlüğünde bu son karşıtlığı gös­
termek için bulunurlar. Derrida, örneğin Saussure’de ya da ondan geriye
doğru Platon’a dek, sözün yazıya oranla çok daha sahici olduğuna ilişkin
görüşün, (ya da konuşmanın yazmaya oranla öne çıkarılmasının) metafizi­
ğin kaynağı olduğunu düşünür. Derrida'yi açıklamaya girişen Christopher
Norris, der ki, insan sesi,

hakikatin bir metaforu haline gelir,... yazmanın yaşamasız sızıntılarının,

ikincilliğin karşıtı olan bir kendini sunan “canlı” konuşma. Konuşurken,
kişi, ses ve anlam arasında oluşan bir yakın bağı, hiçbir yedek tutulmaksızın
anlamın içsel ve anlık kavrayışını, saydam bir anlama biçimini yaşantılayabilir.
Bunun tersine yazma, bu türden bir, tüm anlığıyla var olma halini yıkıma
uğratır. Yazmak, yabancı ve kişisizleştirilmiş bir ortam empoze ederek, niyet
ile anlam, ifade ile anlama arasına düşen aldatıcı bir gölge yaratır Rasgele-
liğin belirleyici olduğu ve iktidann metinsel “neşretmenin” kaprislerine ve
tuhaflıklarına kurban edildiği bir kamusal ortamda yer alır. Kısacası, yaz­
mak; hakikati, bizzat-var olmayla ve anlamını bulduğu “doğal” dil ile bağ-
lantılandınlan derin geleneksel bakışa karşı bir tehdittir.19

Konuşmaya göre ikincil olmak şöyle dursun, Derrida, yazmanın, “her

zaman ve zaten” konuşmanın içine sızmış olduğunu, hatta konuşmayı
öncelediğini varsayar; tabii eğer yazma ile sadece biçimsel grafik sistemi
değil de, onun “ecriture” [yazı] dediği bütünlüklü dilsel yapının kastedil-
mesi durumunda, yazmanın, konuşulan sözcenin sınırlı ve kısmi bildiri­
mini öncelediğini varsayar. Bu anlamda yazmak, dili, “sabit ve kendini
onaylayan bilginin” ötesine yerleştiren “anlamın sonsuza dek yerinden
edilmesi”ni içerir.20 Eğer düşünce ve konuşma arasında bir bağlantı ol­
duğunu garanti etmek olanaksızsa, sözcenin doğduğu tek bir momentten
söz edilemez ve böyle bir başlangıç noktası yoktur; ve eğer bir başlangıç
ilkesi tanımlamak olanaksızsa, kendine eşit bir var olma, sadece “kendi-
ni”-kandıran bir yanılsamadır. Bu anlamda, Derrida, Batı düşüncesinin
konuşmaya tanıdığı öncelik anlamında, “fonosantrizm”e [sesmerkezci]
saldırısının hedefini, ta Yunan’daki başlangıcından bu yana Batı metafi­
zik geleneğinin odağı olan, bütün bir “varlık metafiziği” olarak belirler.
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 1 0 3

Tiyatroda var olma durumunu teşhis etmekten haz alan pek çok ti-
yatroseverin Derrida’nın “logosantrizm”ini, ya da uzun bir geçmişe sahip
Batı metafiziğini akıllarına getirdiklerini hiç sanmıyorum. Yine de bu
kısa özetin gösterebileceği gibi, teatral açıdan bir var olma durumunun
metafizik varsayımlarla bağlantısı bulunduğu ortadadır. Goethe’nin, dra­
matik gösterimin izleyicilerini “anlatılanların bile izleyicilerin gözünün
önünde gerçekten oluyormuş gibi canlandığı bir dünyaya” taşıması gerek­
tiğini söylemesinde, konuşmanın var olma ile ilişkisinin en somut ha­
liyle kurulduğunu görürüz. Hatta, izleyici “düşünmek için duraksamamak,
(sunulan eylemi) tutkulu bir istekle takip etmeli, hayal gücü... bütünüy­
le sessizleştirilmek”21 sözlerinde, alternatif akımların, karşıt düşüncelerin,
arasözlerin ya da düşünceye dalmaların, tam da Derrida’nın ikili terim­
lerle mücadelesinde olduğu gibi -biri burada/biri yok- metafizik argü­
manlar olduğunu fark edebiliriz.
Tiyatronun metafiziğine ilişkin bir rehber olarak Derrida’yı seçmiş
olmamın, -dramatik biçimin ortaya çıktığı yüzyıl ile, Platonculuğun bu
aynı yüzyıl, toplum ve kültür içinde kuluçkaya yatmış olduğundan, bu
ikisi arasındaki bağlantı sırf bir benzeşim ilişkisi olarak görülemeyece­
ğinden- beni, her ikisinin karşılaştırılabilir yanlarına ilişkin geniş bir
soruyla karşı karşıya bıraktığının farkındayım. Bu nedenle, şimdilik, bu
soruyu, dramatik gösterimin geleneksel olarak Derrida’mn bütünüyle
Batı felsefi geleneği içine yerleştirdiği konuşma/yazma hiyerarşisini taklit
edişiyle ilgilenebilmek için erteliyorum. Burada yazma ile, dramatik me­
tinde canlandırılan somut halini kastediyorum. Bu somut biçimi, oyun
metinlerinin kendiliğinden konuşmalarla örülmüş olduğu yanılsamasını
yaratmayı amaçlayan yazma biçimi olarak görüyorum; yazmak bu anlam­
da, konuşmanın, Olma’nm doğrudan taşıyıcısı olduğuna ilişkin iddiayı
paradoksal olarak öne süren bir biçime bürünür. 1970’lerİe birlikte bu
tarihten önceki tiyatro sanatçıları kuşağının hiç de teatral bulmayacağı,
sayısız oyun metninin yapısöküme uğratıldığı bir dönemde, sahne met­
ninin gösterim sırasında yazıldığı yeni bir oluşum gelişmiştir. Tiyatro­
nun bu şekilde metinselleştirilmesi ya da yazınsallaştırılması konu, biçim,
dekor ve sahne düzeni açısından çeşitli biçimlere bürünmüştür. Gösteri­
min fonosantrik dokusu arkasında geleneksel olarak köşesine çekilmeye
terk edilmiş yazma, şimdi şaşırtıcı ölçüde çok sayıda çalışmada, dramatik
yapının ve teatral gösterimin içinde konumlandığı bir çevre olarak su­
nulmaktadır. Bu sunum biçiminin bedeli ve muhtemelen de hedefi, iz­
leyicinin teatral var olma deneyimini karmaşıklaştırmaktır. Bu gelişimin,
psikoloji öncesi anlamına -izlenim ya da ithaf olarak karaktere- yeniden
 104 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

dönen dramatik karakter açısından da önemli bir anlam taşıdığı söylene­

bilir.

En genel anlamda, hem romanda, hem de tiyatroda (parçanın ya­

zarının sayfada, ya da sahnede sözde bir doğaçlama içinde ortaya çıkması
anlamında) bütün bir öz-gönderimsel ironi geleneği, çağdaş metinselleş-
tirilmiş tiyatronun arkaplanını oluşturur. Ama kuşkusuz yakın tarihi,
Brecht’i, Beckett’i ve Handke’yi içermektedir.
Altmış yıldan uzun bir zaman önce, Brecht, Üç Kuruşluk Opera1da
slayt ve ekran kullanımına ilişkin açıklayıcı notlarında, tiyatronun
“yazmsallaştırılmastndan” söz ediyordu. Hatta teatral “dipnotlar” ica­
dını kafasında canlandırırken de, izleyiciyi özdeşleşme ve empatinin üstü­
ne çıkarabilecek bir araç olarak düşünüyordu.22 Burada alıntılayacağım
örnekler, biçimsel olarak daha radikal ancak politik açıdan daha pasif
uygulamalar olacaktır. Yine de Brecht’in yazma eylemini sahneye çıkar­
mak konusundaki açıklamalarından; “Karmaşık olanı görmek konusun­
da alıştırmalar yapılmasına ihtiyaç var” sözleri, burada ele alacağım bütün
oyun yazarları ve yönetmenler açısından geçerli olacak.
Beckett’in Krapp’ın Son Bandı mekanik bir araç olan teybi, hem oyuncu­
nun sahnede sesini ve jestini aynı hizaya getirmesiyle oluşan varlık doku­
sunu kırmak, hem de teyelsiz “şimdi”si içinde yaşamın varlığının sunulması
için kullanır. Ses ile yazma arasında tedirgin bir bağlantı olarak teyp, sesi
bir ithaf, bir yazma olarak sunarken ve geçmişe bakar4cen, bir yandan da
yazma probleminin kendisinin bir imgesi olarak gösterilir. “Bir şeyi DİLE
GETİRM EK onu öldürmüş olmanızı gerektirir”23 der Foreman. Dramatik
aksiyonun merkezi olarak ses kaydedici teyp ile, Goldman’ın gösterim
dolayımıyla, ben’in “varlık içinde kendine hükmedebilmesini sağlayan
büyülü halkaların nasıl kolay kırılıverdiğini gösterir. Krapp, bir gerileme
ritüelinden arta kalan benlikleri üzerine düşünen önceki benliklerin­
den artakalanlar üzerine düşünür. Bu gezinti, anneliğin kaynağına döner
gibi, bir cinsel birleşme anının anısı tarafından kıskıvrak yakalanır.

... yüzüm göğüslerine gömülü, elim üstünde. Orda kımıldamadan öylece

yatıyoruz. Ama bizim altımızda ne varsa hareket halinde, bizi de harekete
geçiriyor, yukan ve aşağı, bir bir yana, bir öbür yana.24

Çiftin bu anı yaşamadan önce ayrılmış olduklarını öğreniyoruz. Anım­

sanan anın doluluğunun içine zaten bir yitirmenin sızdığını ve şimdi’de
Krapp'm yazma/okuma makinesinin manipülasyonlarıyla, hızlı ileri sar­
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 1 0 5

malar, geri sarmalar ve tekrarlarla kötücül biçimde yabancılaştırılarak,

yeniden inşa edilen var olma adasını gülünçleştirir. Beckett, sinsi sinsi,
canlı deneyime çok benzeyen, teypteki sesin, daha önceki bir yazmanın
özbilinçli gösterimi dışında bir şey olup olmadığı sorar; çünkü Krapp
yeni bir kaset yapmaya kalkışıp da beceremediği sırada, “yürekten”
konuşmamaktadır, sadece bir zarfın arkasına karalanmış notları okumak-
tadır. Bu, hem, bir “şimdi” yaratan yazarın el çabukluğuyla ilgili, hem de
yaşamanın kendisinin yanılsama yaratan “var olma”sı ile ilgili ironik bir
değerlendirme olarak görülebilir.
Yaklaşık yirmi beş yıl sonra, Ohio Impromptu'da [Ohio Doğaçlaması],
Beckett Krapp'la ele aldığı meselelere başka bir yoldan tekrar geri döner
- şu anda varolan bir şimdiye dönmenin (ya da bu yüzden erken bir
sonraya) ya da onu elde etmenin imkansızlığı. Yazmanın gölgesi, varlığın
üstüne düşer. Okurun okuduğu ve Dinleyicinin dinlediği bir öyküyü Okur
okur, Dinleyici dinler vs. vs. Karakterlerin kişilik zenginliği kurmacanm
alanına geri çekilir ve karşılığında sahnedeki figürün içini boşaltır. Canlı
ile ölü arasındaki fark, karşımızda duran varlıklar olarak oyuncularla,
Sözün hortlaksı yansımaları olarak oyuncuları kaygan bir eşitlemeye,
aynı hizaya getirme işlemine tabi tutmamızla, ve Beckett’in sahnede
yaşlanmakta olan iki figürü betimleyen sahne direktifleriyle bulanıklaşır.
Ne onlar ne de Kitap orijinal bir güç taşır; ikisi de Beckett’in kibri ile
lime lime edilir. Bu paradoks içinde üçüncü bir yitik figür, Okuru kita­
bıyla dinleyiciye gönderen, “sevgili ismin”, ve “sevgili yüzün” sahibi,
kitapta önemli bir rol oynar. Bu figür, sözcüğün gerçek anlamıyla, deşifre
edilemezliğin ve yitik orijinalliğin “figürüdür”; üçünün de ontolojik ve
birileri tarafından yaratılmış karakterler arasında belirsiz bir biçimde
dengelendiği, bir düzenleme içinde bir işaret, bir vuruş olarak yaratıldı­
ğını söylemek mümkündür.25
Beckett acıtıcı bir şakayla böyle bir metni “doğaçlama” olarak adlan­
dırır, bu haliyle başlık, oyunun ve doğaçlamanın kendiliğindenliğine ve
tekrarlanamazlığma işaret eder. Teatral bir doğaçlama içinde çerçeve­
nin kırılması bizi yeniden gösterime geri götürür ve bize bir etkinlik ve
süreç olarak tiyatronun, yazma eylemi tarafından gölgeli bir biçimde çer­
çevelendiğini ye bu çerçevenin de belirsiz bir biçimde tiyatroyu yankıla­
dığını anımsatır. Bu gölge çerçevede, Okur’un kitabında denildiği gibi,
“anlatacak hiçbir şey kalmamıştır”, çünkü her şey, Derrida’nın nostaljik
söz öbeğinde olduğu gibi “zaten ve çoktan” söylenmiştir.26
Eğer Krapp’in Son Bandı metinselliğe kayan bir ontolojiyi gözler önü­
ne seriyorsa, Peter Handke’nin Kaspar’ı da ontolojinin metinsellikle inşa
 1 0 6 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

edildiğini, kimliğin tümcelerle örüldüğünü gösterir. Her iki yazar için

de, uzlaşan Ben’in kavrayışını çevreleyen yitirmiştik duygusu son derece
keskindir. Brecht’in Adam Adamdır metnindeki temayı kullanan Kaspar,
benliğin varlığı içindeki, doğuştan gelene, doğal olana ilişkin duygusal
idealizasyona saldırır. Kaspar’m benliği “kendine aşikâr değildir”, ama
aynı zamanda da oyunun sonunda ölü grameriyle, toplumsallaşmamış
Kaspar’m içinden çıktığı kaosa geri dönen toplumsallaşmaya yazılmak
için can atıyormuş gibi görünür.
Kaspar’m özlemle okuduğu duası “Başka birinin bir zamanlar olduğu
gibi biri olmak istiyorum”, görünmez “suflörler” tarafından yerine geti-
rilir.27 Teatral metafor, normalde dışsal “kitabın” içsel temsil edilişi ile
karmaşık ilişkisini ilginç bir biçimde metne taşır.28 Görünmez konuşmacı­
ların konuşma biçimleri “gerçekte onlarla dinleyicileri arasında varolan
madeniliği taşımalı: santral sesleri, radyo ve televizyon spikerlerinin sesle­
r i ,... trenlerin varış ve kalkışlarını anons eden sesler... dil dersleri bant­
ları.” Bunlar, yardımcı dil metinleriyle alıştırmalar yaptırarak, Kaspar’ı
“başka birinin bir zamanlar olduğu gibi” birine dönüştürecektir. Kaspar
konuşma/yazma İkilisini, teatral var olma ile görecelendirerek yapısökü-
me uğratmaktan çok, bunun tam tersini yapar. Sahne performansının
geleneksel merkezi bileşenlerinden biri olarak karakter tanımlı konuşma,
burada, sadece, anonim bir linguistik birikimin yan ürünüdür; arkasında
bir otorite olmayan bir otoritenin sesidir. Kendi benliği karşısında var
olma (kendine aşikâr olma) amacıyla dalga geçilir. Oyunun sonunda
Kaspar içinden doğduğu “kendi” diline geri döner, ama aslında bu sadece
fısıltıyla konuşan suflörlerin sesidir. “Bütün boşlukları sözcüklerle dol­
durmayı öğrendim” der Kaspar. Son sözleri olan “keçiler ve maymunlar,
keçiler ve maymunlar”, metal törpülerin mikrofona sürtülmesi ve diğer
Iago benzeri Kaspar soytarılarının dalga geçerek Kaspar’m söylediklerini
tekrar etmeleriyle yaratılan kakafoni içinde birkaç kez tekrarlanır.29 Alıntı
iki bakımdan ümitsiz bir tavrı temsil eder: İnsanlığın sunduğu amansız
alternatif ortadadır, ya metin olacaksın, ya da hayvan.
1970’lerin ve 1980’lerin Amerikalı oyun yazarları, sahicilik, özerklik
ve köken olma gibi çağrışımlarıyla, teatral var olma düşüncesinin, hem
sahne tarafında, hem de seyir yerinde yarattığı inancın Beckett ve Handke
tarafından kuşkuya dönüştürüldüğünün farkındaydılar. Ama bir kendilik
olarak metin motifine döndüklerinde, artık yitirilmiş bir varlığın trajedisini
değil de, arada kalmış bir kültürün ifadesini buldular. Artık postmodern
olmuşlardı. Bu anlamda, örneğin, Rıchard Nelson’un Vienm Notes’taki
[Viyana Notları, 1978] konuşmasını dikte ettiren Amerikan senatörü,
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK Î 0 7

kendi “anılarının” kurgusal bir icadına dönüşüyordu. Len Jenkin’in Dark

Ride [Karanlık A t Gezintisi, 1981] başka metin parçalarından oluşan ve
yine başka metinlerce kapsanan bir metinle uğraşıyordu. Metnin asal
karakteri, pek de şaşırtıcı olmayacak şekilde, basitçe, Çevirmen adını
taşıyordu. Aynı konuda iki detaylı örnek daha verilebilir.
Adrienne Kennedy’nin A Movie Star Has to Star in Black and White
(1976) [Bir Sinema Yıldızı Siyah Beyaz Işıldamalı] oyununun başlığındaki
siyah ve beyaz, hem bir film imgesine, hem kâğıt üzerindeki baskıya, hem
de hepsinin ötesinde ırksal farklılığa işaret eder. Oyun Kennedy’nin erkek
kardeşinin bir araba kazasından sonra hastaneye kaldırılması üzerine
gevşek biçimde kurulmuş, otobiyografik bir kolajdır. Oyunda, “küçük bir
rol” olarak tanımlanan ama aslında Kennedy’nin asal karakteri olan Clara,
eylemlerin gerçekleşmesi sırasında sürekli yazar ve bize kendi (Adrianne
Kennedy’nin) günlüklerinden ve oyunlarından bölümler okur. Clara,
yazma ile öylesine özdeşleşmiştir ki, kocasına “günlüklerim beni tüketi­
yor” gibi, “yaşamım siyah beyaz filmlerimden biri... ” gibi tümceler kurar.30
Popüler filmler Clara’nın hayal gücünü bütünüyle ele geçirmiştir.
Ünlü beyaz oyuncular -~New Voyager'daki Bette Davis, Viva Zapata’dski
Jean Peters ve A P lace in the Sun’daki Shelley W inters- onun yaşamını
yönlendirir ve onun yerine konuşurlar; bütün bunlar olurken de Clara
defterlerine yazar durur Burada Kennedy, ilk oyunu olan Funnyhouse o f a
Negro’d ski bölünmüş ırk bilincine geri döner, ama iki oyun arasında
geçen yirmi yıl birtakım değişikliklere neden olmuştur. Artık ırk ve cin­
siyet meseleleri neredeyse bütünüyle eylem dolayımıyla, hüner ve yazma
problemi dolayımıyla aktarılır. Beyaz kültürün yazdıklarından fırlamış
imgeler etrafında dans ederken, Clara, “Kimse bir Zenci’nin yazma iste­
ğini gerçekçi bulmuyor” der.
Movie Star’m dramatik dokusu, birkaç istisnai durum dışında, kendili­
ğinden konuşuyormuş yanılsaması yaratan “yaşayan” karakterlerle ilişkili
değildir; büyük ölçüde Clara tarafından yapılan ya da film sahneleri ve
yıldız kimlikler tarafından yapılan alıntılardan (Kennedy’nin güncesin­
deki anlatılar ve The Owl Ansıvers’tan [Baykuş Yanıt Veriyor] bölümler)
oluşmuştur. Karakterlerin etkileşiminden öğrendiklerimiz, cinsiyetler
arası etkileşim dolayımıyla okunur. Şimdiki zaman, nadiren, var olmanın,
rahatlatıcı “çifte şimdi”sini yaratan bir karşılıklı diyalog sahnesinde açığa
çıkar. Bu türden anların en önemlisi, oyunun orta noktasında anne ile
kızı arasında gerçekleşir. Aralarındaki tartışma -mutluluk ailenin bir
arada yaşamasında mıdır, yoksa yazma üzerine kurulmuş bir yaşamda mı­
dır- iki tür dramatik yazarlık arasındaki tartışmanın diline çevrilebilir,
108 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

biri konvansiyonel aile çatışmalarını konu alan ve diyaloglarla örülmüş

oyun yazarlığı, diğeri, metinlerin “siyah ve beyaz”ıyla yazınsallaştırılmış
olan oyun yazarlığı. Diyalogdan çok ışık direktifleri çözer tartışmayı:
anne-kız sahnesi, Viva Zapata'nm “baş döndürücü” düğün gecesi ışıklarıyla,
New Voyager'm gemi ışıklarının romantik gölgeleri arasında “sabit, loş,
alacakaranlık yaratan bir ışık” altında oynanır.
Kennedy’nin MovieStar’ı bir dizi metnin pastişi olmakla, bir karakter
oyunu olmak arasındaki dengelenmişliğiyle son derece çarpıcıdır. Darly
Chin’in tiyatro çalışmaları ise (tiyatro için yazmayı 1980lerin ortalarında
bırakmış olsa da) teatral var olma yolları ve yöntemleri konusunda daha
radikal biçimde anti-teatral olmayı seçmiştir. Oyunlarının pek çoğu, sanat
eleştirisi ve sanat kuramından uzun pasajlarla kurulmuş olmalarının yanı
sıra, kendi içlerinde de eleştirel araçlar haline getirilmişlerdir. 1984’te
Theater for the New City sahnesinde gerçekleştirilen Act and the Actor
[Rol Yapma ve Oyuncu] oyunu, adını, eleştirmen Harold Rosenberg’in
aynı adlı eleştiri kitabından almıştır.31 Oyun Annette Michelson’m Film
Kültürü'nde yayınlanan 1966 tarihli bir makaleden, yalın bir biçimde,
Okuyucu olarak adlandırılmış biri tarafından bölümler okunmasıyla
başlar. Michelson alıntısı, 1920’lerin son yıllarında sinemada bir bölün­
me yaşandığını ve devrimci formalizmin, devrimci politikanın hedefle­
rinden sıyrıldığını söyler. “Politik yönelimli sanat en iyi ihtimalle, ken­
di var olamayışının tarihini anlatır. ... söylemin imkansızlığına ilişkin
resmi bir tümce kurar.”32 Bu araştırmadaki izleğimle yakından ilgili olan
bu tema, Chin’in kendi biçimcilik algısına da denk düşer.
Önoyun oldukça uzun bir yokluğun canlandırılması ile sürer. Bir oyun­
cu, oyun yazarının oyunun kaynağına ilişkin notlarını okur. Oyunun,
(bu oyunların birçoğunda olduğu gibi, ya bir başka metin o metin üzerinde
asılı kalmıştır ya da gösterimi yapılan metne tecavüz etmektedir) “Jacques
Derrida ile Preston Sturges birleş tir ilseydi ne olurdu?” sorusunu soran,
büyük bir amacın ürünü olan, sahnelenmemiş bir başka oyundan türetil­
miş olduğu söylenir, izlemekte olduğunuz bu oyun, denir, ön oyunun
sonunda, Amerikan popüler kültürü ya da kitle iletişim konvansiyon­
larının “arketipler olarak adlandırılıp adlandırılamayacağı sorunsalı üze­
rine bir analiz girişimidir.”33 Oyunun tamamı, film noir [kara film] klasik­
lerinden doğrudan alıntıların ya da bu klasiklerden esinlenmiş düzine­
lerce fragmanın araşma serpiştirilmiş eleştirel parçalarla oluşturulmuştur.
Fragmanların bir arada örülmesinde olay dizisi ve karakterleriyle yanılsa-
macı bir gerçeklik kurulmaz; yine de atıfta bulunulan metinlerin izleyici­
lerin kültürel anlatılarının bir parçası olması nedeniyle bir tutarlılık
 İŞ/NRETLERLE İŞARETLEŞMEK 1 0 9

yaratılabilmiştir. Oyun sırasında, kendimizi, film noir’m karelerinin sah­

nelenmesiyle çevrelenmiş olmanın hazzına bırakırız, oyunun başında
yöneltilen arketip olma güçlerine ilişkin soruya göz kırparak yanıt veren
bir kuşatılma içinde kalırız.
Chin seyircisine metinler sokuşturup durur: kitaplar, makaleler, film­
ler, kurmacalar, eleştiriler. Chin’in daha önce yarattığı Apoplectic Fit
[Apopleksi Nöbeti] Djuna Bames’ın Nightıvood ve Beauty and Sadness
[Güzellik ve Hüzün] metinlerinden alman parçaların Yasunari Kawabata
tarafından canlandırılmasıyla, dans eleştirisi metinlerinin bir araya geti­
rilmesinden oluşturulmuştur. Chin, “karakter” ve olay örgüsü”nden oluş­
muş son derece inçe ve geçirgen bir dramatik yüzey kurar ve bu yüzeyin
altından, çeşitli metinlerle ve metinlerle ilgili metinlerle kurulmuş bir
anlatı örgüsünün parlamasını sağlar. Bu konuşan benliklerin dramatik
dünyası değil, metinlerin metinlerle konuştuğu uzak bir dünyadır.
Chin’le ve ortaklık kurmuş olduğu yönetmen Larry Qualls ile birlik­
te çalışan sadık ve yetenekli oyuncular topluluğu, anlatımcı ve duygusal
sahne konuşmasından oldukça farklı; dramatik sözcenin çekirdeğinden
ve daha içsel bir şeylerden doğan bir konuşma biçimi yaratmışlardır.
Chin’in oyunculan, dingin ve hızlı, özel tonlamalardan uzak ve okuyor­
muş ya da alıntılıyormuş izlenimi veren bir tür “zombi konuşması” geliş­
tirmişlerdir. Oyunculuk biçeminde bile, Chin var olma yanılsamasının
altını oyarak, onun gerçekleştirdiği canli gösterimin, ister film karesi
ister basılı biçimlerde gerçekleştirilmiş olsun, metinlerin etkileşiminden
doğduğunu anımsatır. Chin, oyunlarında, izleyicinin bütünüyle bilinçli
bir sunum içinde yükseltilmiş daha yüce bir gerçeklik bulma arzularına
ayak direr; onun büyük gerçekliği, insan kültürünü biçimleyen ve kuşatan
yoğun metinselliğin yarı karanlığıdır.
Act and Actor 1980lerin ortalarında ve sonlarında deneysel tiyatro
dünyasında Chin’in yarattığı sondan bir önceki çalışmadır; ama oyun,
seksenlerin sonu ve doksanların başında ortaya çıkan, kısmen okunan,
kısmen canlandırılan “kuramsallaştırılmış oyun” ya da “kuram oyun”larm
başlangıcını oluşturur. Gayle Austin’in Georgia Devlet Üniversitesinde
gerçekleştirdiği feminist teori oyunları, ya da Richard Schechner’in Tal-
lahasse’de 1988’de Florida Üniversitesinde, feminist eleştirinin karşıt
metinlerinin okunmasıyla kesintiye uğratılarak oynanan Moliere’in Don
]uan\ bu türün örnekleri olarak verilebilir.34 Joan Schenkar’ın tek per­
delik Universal W olf [Evrensel Kurt], adlı oyunu hem masalın bir yeni­
den yazımını sahnede canlandırır, hem de Roland Barthes, Julia Kristeva
ve Teresa de Lauretis gibi popüler teorik isimlerin oyuna müdahaleleri­
1 10 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

ne izin verir. Okumanın canlandırma üzerine bir kat daha örtmesi, bu

oyunda, alışılmadık bir biçimde antrakt sırasında izleyicilerden metnin
sahnelenmeyen bir bölümünü içlerinden okumalarının istenmesiyle ger­
çekleş tirilmiş tir .35
Bu türden tiyatro projeleriyle, Amerikan tiyatrosunun başka bir böl­
gesine, Richard Foreman, Robert Wilson, Elizabeth LeCompte, Stuart
Sherman ve bunlar dışında kalan az sayıda sanatçının içinde yaşadığı
“performans tiyatrosu” bölgesine girmiş bulunuyorum.36 Performans ti­
yatrosu, tiyatro olayını, görsel efektler, ışık ve ses efektleri ve oyuncular
topluluğuyla yaratılan düşsel bir dünyaya taşıma hedefi açısından, drama­
tik metinlerin konvansiyonel tiyatrosuyla birtakım benzerlikler taşır.
Yine de iki önemli açıdan performans sanatına yakın durur: bir gösterim
olmasına ilişkin sürekli bir öz farkmdalıkla hareket etmesi ve yeniden
temsil edilmeye uygun olmayışı. Bu anlamda, belli bir yönetmenler ya da
oyuncu toplulukları grubuyla ilişkilendirilen bu çalışmalarda, metin,
görsel ve biçimsel bir orijinallikle yeniden tasavvur edilebilir ve hatta
farklı biçimde yeniden sahnelenebilir. Ancak sonuncu ayrımın ne kadar
geçerli olduğu tartışmaya açıktır; çünkü, Richard Foreman’ın oyun me­
tinleri, bugün başka yönetmenler tarafından sahnelenmeye başlanmıştır.
Yine de burada yürütülen tartışmanın amaçları açısından, performans
tiyatrosu sanatçılarının tiyatronun gerçekleştirilmesinin karakteristik
biçimde farklılık gösterdiğini -sözcüğün gerçek anlamıyla “gösteri” yap­
tıklarım - söylüyorum, oysa yukarıda tartışmış olduğum çalışmalarda,
gösteri hâlâ dramatik metnin bir efekti olarak algılanmaktadır. Örneğin,
Robert WiIson’un AJcestis’inin önoyununda, orta yaşlı bir kadın, sahnede
izleyiciye sırtı dönük, görünmez bir metni ağır ağır yazıyormuş gibi yapa­
rak, sahneden geçer; the CIVIL warS}un bir bölümünde, Wilson sahneye,
yazan figürler, ya da belki de yazmanın figürlerini çıkarır, sekiz Siyah
Karalama ve bir büyük Beyaz Karalama; her biri stilize biçimde göğe doğ­
ru meyletmiş, karalama kâğıtlarıyla kaplanmış figürler. Stuart Sherman’m
18 dakikalık sessiz Hamlet'inde bundan bile daha “bire bir” bir tutum
olduğu söylenebilir. Bu oyunda, Hamlet’i oynayan beş oyuncu, oyundan
sayfaların kesilip hançer biçimi verilmesiyle yapılan bir sahne dekoru­
nun önünde, Shakespeare’in metninin kopyalarını taşırlar ellerinde; her
biri (elinde oyunla oturmak ve oyunu okumak da dahil olmak üzere)
oyundan üretilmiş çeşitli tavırları gösterirler. 1985 tarihli Stuart Sherman s
Chekhov'da [Stuart Sherman’ın Çehov’u] ise beyazlar giymiş oyuncular,
metnin asal özelliği olan kesilmiş vişne ağaçları korusundan daha az
dikkat çekiyordu. Bu vişne ağaçları, Çehov’un oyun metninin büyütülmüş
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 111

ve izleyici tarafından okunabilir sayfalarıydı. Tam bir Derridacı coup de

theâtre [beklenmedik olay] ile bunlar oyunun sonunda yıkılıp düşüyordu.
Bu imgelerin bire birliği -yazan karakterleri değil, yazma eyleminin ken­
disini canlandırmak, metinleri anıştırmak yerine metinlerin kendisini
göstermek- yapı ve kestirim düzeyinde tuhaf bir boşluğa neden olarak,
teatral var olmayı bugüne dek karşılaşmadığımız bir biçimde sunar. Özel­
likle de Sherman, klasik oyunların adını kullanarak, izlenilen canlandır­
maya ilişkin bütün beklentileri karmakarışık eder, izleyiciyi, gösterimin
neresinde adı geçen oyunun saklı tutulduğunu sormaya zorlar. Performans
tiyatrosu sanatçıları var olma-yapılarını, iz yapıları içinde aramazlar,
doğrudan bu izleri sahnelerler. Yazmak “sunulabilir” hale gelir. Yazmanın
ve okumanın performans tiyatrosu içinde sahnelenmesine ilişkin son
iki karmaşık örneğimi verebilmek için bu son tümcemin açığa çıkarttığı
soruları şimdilik erteliyorum.37
Richard Foreman’m ilk Ontolojik-Histerik manifestosunda paran­
tez içinde verilen bir yorum vardır: “Sanat nesnesini fiili olarak yapmak,
özünde bir işaretlerle gösterme meselesine dönüşür.”38 Manifestonun
kendisi çeşitli türde işaretlemelerle [notation], sayfayı her yandan delip
geçen ve anonim olmayan bültenlerle süslenmiştir. Foreman prodük­
siyonları aşağı yukarı aynı şeyi yapar, izleyiciye, belli bir bakış açısının
örgütlediği anlamın yarattığı beklentiyi yaran, işaretlemelerle dolu bir
uzam sunulur. Bu işaretleme bir düzeyde görsel sanatm ya da müzik sanatı­
nın bir dizge ya da kalıp oluşturması gibidir. Örneğin, Foreman dekoru­
nun tekrara dayalı ayrıntılarında -çift saatler, kafatasları, aynalar ve çi­
çeklerde; ya da izleyiciyi bir anda kör eden ışık yoğunluklarında, ya da bir
şeylere işaret eden müzik ilmeklerinde-, yani tekrar edilmesiyle anlam
kazanan ya da anlamın haresini taşımaya başlayan her şeyde, izleyici
algılara daha yüksek bir alıcılıkla açılabileceği bir duruma getirilir. Bu
türden efektlere verebileceğimiz en iyi tepki yine bir işaret yaratmak ya
da not almak olacaktır.
Pek çok Foreman gösterimi işaretlemeyi bire bir anlamıyla da uygu­
lar; sahne üzerinde okunabilir ifadeler ve sahneyi dekore eden harf öbek­
leri, sanki anahtarı kaybolmuş bir şifre yaratırlar. Bu türden bire bir birleş­
tirilmiş çevresel etmenler Foreman gösterimlerinde ciddi bir kalabalık
oluştururlar. Bazen işaretlemeler İngilizce sözcüklerle yapılır; 1991 tarihli
Eddie Goes to Poetry City [Eddie Şiir Şehrine Gidiyor] gösterimindeki,
kadın portresinin üzerine vurulmuş “Şiir Teorisi” damgası örneğinde ya
da 1986 tarihli The Cure1un [Tedavi], dekorunun tepesinden sarkan telle­
re asılı “Sır Yok” yazısında olduğu gibi. 1988 tarihli Symphony ofR ats’ta
 1 1 2 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

[Sıçanlar Senfonisi] paraların üstünde yazan tümceler Novo Ordo Seclerum

ve E Pluribus Unum dekora taşınmış alıntılar olarak hem ayırt edici tasa­
rımlarıyla hem de içerdikleri politik ve gizemci unsurlarla önem taşırlar.
Foreman sahnesinde görülen yazı kullanımının en gizemli örneklerin­
den birini, yıllardır, pek çok dekorunda kullandığı İbranice harfler
oluşturur; gizemli diyorum çünkü buraya kadar verilen örneklerin aksine
bu harflerin genellikle metinle bir şeylerin alegorisi olma düzeyinde ku­
rulabilecek bir ilişkileri yoktur. Foreman’m oyunlarındaki bu sessiz, var
olma, aslında onun yıllardır süregelen Kabala eğiliminin ipuçlarını tâşır.
Kabalanın ezoterik [batini], cennetsel yazı, yaşam metninin arkasındaki
gizli metin gibi temaları ayrıntılı biçimde ele alışı, alttan alta Foreman’m
işaret tiyatrosunun temalarını destekler (Book o f Splendors I. ve II. Bölüm
oyunları, adını, temel bir kabalacı metin olan Zo/uır’dan, ya da on üçüncü
yüzyılda Ispanyol kabalacı Moses de Leon’un araştırması “Book of Splen-
dor”dan [Görkem Kitabı] almıştır. Yine de Foreman Zohar'la olsa olsa
rastlantısal bir ilişki kurulabileceğini söylemektedir).39
En azından analojik anlamda Foreman’ı kabalacı olarak düşünmek
-metin-olarak-dünyanın hahamı olarak düşünmek yani- onun dille ve
yazmayla çelişkili ilişkisiyle yüzleşmeyi gerektirmektedir: bir yandan sık
sık dile getirdiği inancıyla dil sistemimizin izin verdiğinin dışında ya da
ötesinde kendimizi ifade etmemizin ve deneyimler yaşamamızın olanak­
sızlığı nedeniyle, hepimizin“dilin tutuk evinde” kıstırılmış olduğumuzu
söyler; öte yandan, daha yüksek bir yazıyla araçsal, işlevsel dilin sınırlama­
larından kaçma ihtimalimize ilişkin ip uçlan verir, ibranice harfler, bütün
bir tiyatro olayını, evrendeki işaret ve kodların büyük gizemiyle bağlantı-
landırır - ya da en azından ben böyle hissediyorum. Foreman’m “bütün
varlıkların kendilerinin izini taşıdıkları şeyin, bütün varlıklardan önceki
izlerle” çizilmiş teatral dünyasında “yazmak kozmik bir işaretlemedir”40
Bu noktada “kabalacı” Foreman’m teatral var olmayı yapısöküme
uğratmak yerine basitçe ters yüz ettiği düşünülebilir; ama aslında, o anda
yaşanan olayın merkezi, metin aracılığıyla darmadağın edilir ve hatta
daha yüksek bir metne ve var olmaya göre ikincilleştirilir. Foreman’m
1989 tarihli oyunu Laı/a’da tam da bu mesele ele alınır; oyun Foreman’m
yazmayla ve yazmanın sahnelenmesiyle olan ilişkisinin karmaşık bir
araştırılması biçiminde gelişir.
Bir Foreman gösterisine katılmış herkesin bildiği gibi, oyunlarının
birçoğunda, her şeyi bilen sahnedışı bir gözlemci olan ve sahnedeki figür­
leri sorgulayan ve tembihleyen ve Foreman tarafından canlandırılan bir
Ses vardır. The Cure da olduğu gibi, bazen bu Ses'in sesi duyulmaz. Daha
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 1 1 3

önceki dönemlerde Foreman bu Ses’i oynarken, sahne ağzındaki ses ma­

sasında oturuyor ve kendini izleyiciye gösteriyordu. Oysa artık, son yıl­
larda Ses’in cümlelerini ses kabininden okumaktadır. Lava, Foreman'ın
oyunları arasında, sözlerin yarısından fazlasını Ses’e tahsis edişiyle
farklılaşmıştır. Ses arada bir karakterlerle ilişki kuran bir müdahil değil,
karakterlerin “yazarı, yönetmeni, patronu - hatta Tanrı’nm sesidir”41
Bu anlamda kısmen ironik bir tümce, baskıcı bir biçimde “logosantrik”
görünecektir. Ses, izleyicilerin ve oyuncuların üstünde, bir kapak gibi
asılı durur. Ses’in Lava 7daki sürekli tenjası, kafasındaki, baskıcı dil kub­
besi ve kaçmaya ilişkin her çabanın paradoksal doğasıdır.

Açın, kapıyı açın...

Kapı mapı görmüyorum.
Tabii ki kapı var.
Kapının dış tarafı, dışansı
Kapının iç tarafı içerisi
Ben dışarıda mıyım, içeride mi?
içeri mi girmek istiyorsun, dışarı mı çıkmak istiyorsun?
Dışarı çıkmak istiyorum,
İçeri girmek istiyorum.
Ah, işte kapı burada.42

Oyunu sahnelerken Foreman, bir “okuma” dekoru, “üstünde birkaç kita­

bın durduğu geniş bir masanın hakim olduğu bir okuma salonu” yarat­
mıştır (masa ve kitapları birkaç yıl sonra Talmudik Mind Kirıg’de yeniden
kullanacaktı). “Yabancı dillerde, egzotik yazılı” gazete sayfaları duvarlara
çivilenmişti. Sahnede üç dört kara tahta vardı ve bütün oyuncular za­
man zaman bu tahtalara bir şeyler çiziktiriyordu. Sahnedeki üç erkek bir
kadın figür, Ses’i kendilerinden geçerek dinliyor, Ses’in sözlerini tekrar­
lıyor, dikkatle not alıyor ve büyük ciltli kitaplar okuyorlardı. Bedenleriyle
kaynaşan bir dili yalayıp yutmayı öğreniyorlardı.

MATTHEW:
Not defterim ve kalemimle bekliyorum burada.

NEIL:
Sırt kaslannın birinden yükselen bir harf görür görmez...

MATTHEW:
Ne görürsem defterime yazacağım43
1 1 4 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Buradaki düşünce, Handke’yi çağrıştırmaktadır; özellikle de Lava 'da oy­

nayan oyuncuların “soytarı rolünü üstlendiği anlarda (örneğin, oyunun
bir yerinde üç erkek oyuncu, takma siyah sakalları, koyu camlı gözlükleri
ve kamburlaştırılmış sırtlarıyla komik bir şekilde Talmudik44 alim kılığı­
na girerler). Ancak Kaspar’daki, tragedya yönelimli sert dış seslerden
farklı olarak, Latadaki Ses sadece kendisiyle ilgilenir; bir kendi önemini
şişirir durur, bir nahif bir biçimde “hakiki benlik”ini arar, bir başka an
kendini onaylamayan bir ironiyle göz kırpar. Ses’in söylediği her şey bir­
birini yadsır.
Örneğin, Ses dilin güvenilir olmayışından ve hakikati gizlemesinden
yakınır—

Hepinize merhaba. Buraya size yardımcı olmaya geldim ve sizlerin...

Sizlerin tam kalbine yöneleceğim.
Hepinizi iyileştireceğim...
Hakikat şöyle. (Ve burada göz kırpar)
Tabii buna hakikat denemez.
Çünkü bu tümcenin kendisi bile sorgulanabilir durumdadır. Hımm.

Duyguları çarpıtır—

Ağlıyorum çünkü gerçek duygulanmı ifade edecek başka bir yol yok. (yine
göz kırpma)

Ve -sanki bir değişim erdemi gibi- dil, “söz güvenliğini” kurnazlıkla alt
etmek için ayağımızın altındaki toprağı kaydırabilir.

Benim emirlerimde, (gurur kıran bir göz kırpma) sizinki gibi bir gırtlak hüneri
yok, bu yüzden de sizinkiyle karşılaştırıldığında sözcük öncesi gürültü
şebekesinden mahrum benimki.
Ben sadece cümleler kuranm:
Olabilecek en sapkın biçimiyle..

Buraya kadar ilginç bir ayrıntıdan söz etmeyi erteledim. Dil saplantılı
metinlerini bire bir temsil eden çevre yaratımıyla, Foreman, yazmanın,
doğrudan ama bir o kadar da şaşırtıcı bir başka müdahalesiyle de tanış­
tırmıştır bizleri. Daha seyir yerindeki ışıklar kararmaya başlamadan önce
“kırmızılar giymiş bir kadın” karatahtaya bir şeyler yazmaya başlamıştır.
“Yazdığı şey biraz sonra oynanacak oyunun en başıdır.” Oyun boyunca
kadın “Ses’in söylediklerine her yetişemediğinde onu yakalamak için
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 115

atlayarak”45 arkada karatahtanın önünde oyun metnini yazıp durur.

Metnin bu anlamda iki açıdan temsil edilişini aynı anda sahnelemenin
ne anlamı olabilir: Hiç durmadan konuşan, görünmez ama duyulabilir
Ses, görülebilen ama hiç konuşmadan yazan bir kadın? Bu ikisi dili kontrol
etme güçleriyle oyuncuları baskı altında tutmakta işbirliği mi yapmakta-
lar yoksa konuşma ile yazma arasındaki sembolik iktidar savaşının bir
türü mü bu sunulan? Bu eğlenceli metni okuduğumda, Foreman’ın hiç­
bir metninin doğru bir okuması olamayacağından, bu sürekli yazma ha­
linin, Ses’in dile ilişkin belli bir emeğin sonucunda üretilmiş olduğu
belli olan sözlerine oldukça ironik bir yorum kattığını -göz kırpmaların
en büyüğü- düşündüm. Korkunçlaştırılmış aynadan kaçma çabası içinde
Ses, Yazar’m gecikmeli biçimde takip edilmesiyle temsil ediliyor gibi
görünmektedir. Ses kendini lav gibi hissetmektedir, varlığının sıcak çekir­
değinden dışarı ılık, dürtüsel sözcükler fışkırtmaktadır ama yazan kadın
bu püskürtmeler karşısında, serin bir karşı hamle gibidir. Ses, tıpkı ege­
menliği altındaki oyunculardan birinin, oyun metninin, oyuncunun söz­
lerini ezber geçmesi ile ilgili bölümünü acıklı bir biçimde ezber geçmesi
gibi, dili kullanarak dil hakkında saçmalayıp durur. Ve Ses, oyuncularına
sonunda “söylediklerimi tekrar edin” dediğinde onların (aslında sahici
olmayan) seslerini de çalmış olur ve Ses’in kendisi de bu tekrarlarla bir
düzeyde hakimiyet alanını genişletmiş olur. Ses’in ve Yazar’m birbirini
kabul etmemesi gerçeği, Foreman’m kapılar kıssasına daha gerçek bir
katman, gizli de olsa bir acılık katar.
Foreman’ın konuşma/yazma İkilisinin yapısökümünü sahneleyişinin
(tartışmamız bu noktada başlamıştı zaten) ve işaretleme biçimlerinin
yarattığı etki, sadece karakterlerin özerkliğini ve var olmanın yanılsa­
masını yıkan bir araç değildir. Foreman’m tiyatrosu zaten uzun zamandır
her tür yanılsamadan kurtarılmış durumdadır (Foreman bir keresinde
benimle konuşurken, Max Jacob’dan alıntılayarak, “Karakter bir hata­
dır” demişti.).46 Varlık’la, “ontolojik” olanla kurduğu keskin ilişkisi alt
karakterizasyonlarmda açığa çıkar; bilinç ile beden duyumu arasında
yarattığı incelikli kaymalar, yaratma girişimiyle açığa vurulur. Ona göre,
yazı parçaları ile belli bir tutarlılık içindeymiş yanılsamasını üreten oyun­
cuları, “karakter” değildirler, ontolojinin grameriyle çekilmiş dürtüler
takımıdır. Ben bunu yazarken Book o f Splendors IFdeki Kate “akıl mı be­
den mi?”47 diye sormaktadır.
Lava gösteriminde buraya kadar sözü edilmeyen ve yazanı ve konuşmayı
aynı çevre içinde eriten iki unsur daha var. Bunlardan biri, hoparlörlerden
gelen elektronik “hmm” sesi, diğeri de, Foreman’m olmayan bir başka
 116 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

ses kaydının belli aralıklarla birden dokuza kadar karışık sayma sesidir,
İkincisi üzerine soru sorulduğunda Foreman, sayıların “‘saf dil olduğunu
bildiğimiz dilden çok, bu dilin daha alt bir formu olan Platonik biçimler-
le ilgili olduğunu” söylemiştir. “Diyalogları, sayılardan ibaret bir oyun
yapmayı” düşündüğünü ancak bunun “kendisi için fazla saf’48 olması
nedeniyle hiçbir zaman yapmayacağını söylemiştir. Yine Foreman
“Hmm” sesini “söylemin toplumsallaşmış biçimlerini önceleyen asal bir
homurdanma ile” ilintilendirdiğini de oyunun önsözünde yazmıştır.49
Bu efektlere ilişkin önermelerine bakarak Foreman’ın orijinalleştirme
tartışmalarını, bilinçli dilin alt basamaklarından aşağı doğru, bir post-
verbal [söz-sonrasıyla ilgili] metafizik okulunun en yüksek basamakları­
na doğru tekmelediği sonucu çıkarılabilir. Foreman’m çalışmalarında
her zaman, onun bir hermetik, dinsel tiyatrocu olduğuna ilişkin ipuçları
saklıdır. Bu tür çekim alanlarından sık sık söz ediyor olsa da, çalışma­
larında bu tür önerileri fazla maddileştirerek yorumlamaktan kaçınmak
gerekiyor.
Yeniden, “var olma” tartışmalarına dönecek olursak, Foreman’m ti­
yatrosunda, Julian Beck’in Tanrfyı sunulabilir kılma arzusu gibi bir arzuya,
gizemi canlandırma veya bütünüyle sunum haline gelmeye rastlanıla-
maz. “Hiçbir zaman bir merkezimiz yoktur” der Foreman.50 Foreman’ın
kozmogonisinde, Tanrı “söylem sistemlerimizi... çatlatır” ama onları
hiçbir zaman yarıp geçemez.”51 Biz bu çatlakları bekliyoruz. Bu anlamda
Foreman’m, izleyicinin, kendini algılamaya açarak kazanacağını umduğu
canlılık, her defasında gördüğü belirtilerin ya da işaretlerin kimin ta­
rafından koyulduğuna -varlığın işaretleri midir bunlar yoksa yokluğun
mu?- ilişkin bir yoklukla dolacaktır. Lava'nm başlarında Ses “Söylediğim
Hiçbir şey işaretleri yakalayamıyor” der. Ve hemen sonra da “Konuşmak
durumundayız değil mi? Ama ne söylesek... hepsi işaretlerin dışına düşü­
yor. işaretlerin dışına... işaretlerin dışına.”52 Dil ile dilden kaçmayı tarif
etmeyi arzulayan Foreman/Ses, dili, yazılı dilin yerini tutan bir sözcük
kullanmak durumunda bırakılır. Dilin aşılabildiği, ötesine geçilebildiği
bir noktada doğru bir işaret vardır; tam olarak ulaşmaya çalıştığımız du­
rumu tahayyül edemeyiz, kapının tokmağı hep dış taraftadır. Bu çelişki,
var olma arzusunun, ilahi var olma ve bunun teatral yansıması da dahil
olmak üzere neden olduğu bir durumdur.
Son olarak Elizabeth LeCompte’un Wooster Group, klasik modern
metinlerin “yeniden okunmasına” ilişkin uygulamalar yapmakla kalma­
mış, kendini okumanın mekanizması üzerine de sahnelemeler yapmıştır.
Nayatt SchooFu ilk sahneledikleri 1978’den, çalışmalarını belli bir sonuca
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 1 1 7

ulaştırdıkları Frank Dell s The Temptation ofSaint Antony’yi gerçekleştir­

dikleri 1991 yılma kadar, Wooster Group, gösterimlerine, en sık başvu­
rulan sembolü yaklaşık 30 metre uzunluğundaki bir okuma masası olan
okuma gösterisi çeşitlemeleri katmışlardır. Bu okuma masası, gösterimi
gerçekleştirdikleri Performing Garage’daki oyun alanının neredeyse tama­
mını kaplıyordu. Nayatt School'da, masa, izleyicinin oturduğu açık tribü­
nün hemen önüne yerleştirilmişti. Oyunun başlangıcında, oyuncular bu
masadaki mikrofonların arkasına geçip T.S. Eliot’un Kokteyl Parti'sinden
bir bölüm okuyordu. Sonunda bu okuma müstehcenliğe dönüşüyordu.
Ingiliz oyuncuların yapmış olduğu kayıt, masanın üzerindeki üç taşınabilir
kayıt cihazından sürerken oyuncular -Spalding Gray, Ron Vawter ve
Libby Howes- çılgın bir öfkeyle kasetleri kırıyor, pornografik bir şekilde
döner tablaların üzerinde çömeliyor, erkekler sanki sıçacaklarmış gibi
pantolonlarını indiriyor -çıplak baldırlarını gösterip, taşaklarını sallıyor­
lardı- adeta, kibar Ingiliz kokteyl partisi gevezeliklerinin diklerden” ve
“götlerden” oluşmuş duvar yazılarını yaratıyorlardı. Bu parçada, okuma­
nın ve metin farkındalığınm yarattığı uzaklığın karşısına fiziksel müsteh­
cenliğin dayanması güç yakınlığı çıkarılıyordu.
Bundan birkaç yıl sonra, masa ve etrafında okuma biçiminin alın­
ması LeCompte’un başka oyunlarında da kullanıldı. North Atlantic [Ku­
zey Atlantik] oyununda, aynı masa otuz derecelik bir eğimle yerleştiril­
miş, masanın yüzeyi, uzak sesleri yakınlaştıran pek çok elektronik araç­
larla donatılmıştı - telefonlar, ses kayıt cihazları ve sıradan mikrofonlar.
Roller pek de anons edildiği gibi oynanmıyor; sözler, sanki tırnak içine
alınmış gibi abartılı bir tavırla söyleniyordu. Masa, L.S.D. (...Just the
High Points... /Sadece Yüksek Noktalar) oyununda merkezi odağı
oluşturuyordu; bu, topluluğun mesihçi vaatleri, aşırılığı ve nihai baskıyı
psikolojik düzlemde araştırma çalışmasıydı. Timothy Leary’nin uyuşturucu
deneyimine ilişkin anlatımları, başka iki metinle kesiştirilmişti; Arthur
M illerin Cadı Kazanandaki cadılık davalarının geçtiği Salem kasabası,
Miami’ye dönüştürülerek kullanılıyor, Leary’nin tahliye edilmesinden
sonra Watergate'in suçlusu G. Gordon Liddy ile yaptıkları tartışmalar
oyuna katılıyordu (topluluk, oyun metnine bu ikisi arasında SUNY-A1-
bany’de 1982’de geçen gerçek bir tartışmadan bölümler almıştır).
L.S.D’nin ikincibölümünde, oyuncular, Cadı Kazanı'nın bütün aksiyo­
nunu okuma masasından iletmeyi başarmışlardı - masadaki mikrofonların
karşısına oturuyor, masanın yanında ayak duruyor, masaya yatıyor hatta
bazen masanın altına giriyorlardı. Bütün gösterim bu anlamda bir oku­
ma idi. Cadı Kazanı için gösterim izni almak konusunda Arthur Miller’la
118 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

sürdürülen mücadelenin sonlarına doğru (sonunda bütün parça çekile­

cek ve gösterim hakkı bütünüyle reddedilecekti), oyuncular metni hızlı
sarılan ses kaseti etkisi veren bir uydurma-dile dönüştürmüşlerdi. Oyun­
da soruşturmacı Saygıdeğer “Hall”u (Miller’in metnindeki Hale), masa­
nın sahneye göre sağındaki mikrofonun arkasında öfkeyle dikilerek oyna­
yan Ron Vawter, metnin bu bölümünün dağınık düzeninin başlıca sorum-
lusuydu. Bu özel okuma deneyimi tam bir keşfe dönüşmüştü. Vawter’ın
gösterimi, bir rölyefin kaldırılmış yüzeyi gibi, anlam ve duygudan bütünüy­
le temizlenmişti. Ya da belki de bu rölyef örneği çok uygun olmamıştır;
çünkü rölyef, bütünüyle yuvarlatılmış heykel formlarmdan oluşturulmuş­
tur ve böylece kendi alanını, resim alanı kadar düzensiz gösterme şansını
yakalar. Oysa buradaki dil akışı, bir biçimde hızlı okumanın bir benzeri,
bir analojisidir. Hızlı okumada dil öylesine hızlı akar ki, artık okur metni
arada bir flaş gibi patlayan imgelerden oluşmuş bir dizi olanak olarak
“görür”. Böylece izleyici “sadece yüksek noktalar”ın radikal bir damıtılışı-
na tanık olurken, ben de bu tanıdık Miller metnini gerçekçi ve psikolojik
oynasalardı, sadece gösterimi hantal safralarla ağırlaştırmış olacaklarını
düşündüm.
L.S.D nin birinci bölümünün başında, birkaç erkek oyuncu, kendile­
rini, o kuşağı “heyecanlandırmış, dalgalarını ayarlamış, okulu bırakma­
larına neden olmuş” belli bazı yazarların -bu parçada Huwley, Kerouac,
Ginsberg, Koestler, W atts olarak geçer- okurları olarak tanıtıp masanın
başına geçerler. Oyuncular, kitapları ellerine alır, kitaptan rasgele parça­
lar okuyacaklarını ilan eder ve her gösterimde doğaçlama bir alıntılar
kolajı yaratmaya çalışırlardı. Şansa dayalı bu deney (şans; “var olma”mn
Dada’dan beri kullanılan avant-garde versiyonudur) basılı, değişmez
metnin oyuncuların gösterimleri üzerinde mutlak bir dikkat çekme önce­
liğine sahip olması ile, kitaplardan yapılan okumaların mantıksal çelişki­
sini barındırıyordu. Bu sahne ve Rower,m anlatımı, Wooster Groupun
“var olma metafiziğini” yapısöküme uğratışlarınm en ilginç örneklerin­
den biridir.
Bu gösterim için LeCompte, Timothy Leary’nin Harvard/Millbrook
döneminde bebek bakıcılığını yapmış Anne Rower’la yapılan röportajla-*
rın bant kayıtlarını tutmuştu. Rower rolünü canlandıran ya da daha çok
“okuyan” Nancy Reilly, her gösterimde Rower’ın kaydedilmiş konuşmala­
rını kulaklıklardan dinliyor ve kendi konuşmalarında Rower’ın sesinin
inip çıkışlarının hepsini oynuyordu ama bütün bunları yaparken, ho­
murtulara, durmalara, zaman kazanmak için başvurulmuş uzun “uıh”lara
ve duraklamalara hiçbir biçimde müdahale etmiyor, onları en küçük bir
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK t 19
c

estetik geliştirmeye uğratmıyordu. Kitaplardan okunan bölümlerde ol­

duğu gibi, Rower malzemesi de çatışan izlenimler yaratıyordu. Rower iki
misli namevcuttu - hem Reilly’nin izleyiciye hitap ederken kendini sil­
meye çalışması izleyici açısından gözlerinin önündeki oyuncuyu teybe
dönüştürmesi, hem de jestten ve yüz ifadesinden yoksun bedensiz bir sesi
taşıyan teybin kendisi nedeniyle. Ancak yine aynı nedenlerle Rower
tuhaf biçimde mevcuttu da; temsil edilmeye direnen daha “gerçek” bir
biçim içinde sunuluyordu çünkü. Teatral mevcudiyetin geleneksel aurası,
gösterim-öncesi (pre-performed) canlılığı kaybetmemek adına bastırı­
lıyordu. Nancy Reilly nin “Anne Rower”ı, “gerçek” Anne Rower’m üstü­
ne okunuyordu. Her ikisi de hem mevcut hem de namevcuttu.
Wooster Group’un üstüne-okumalarının nihai etkisi -Route i & 9’da
Kasabamız ı kullandıkları gibi, kanonik tiyatro metinleri üstüne yazdık­
ları grafitiler (ya da öznelliğin aşırı naif ve “samimi” temsilleri)- teatral
temsilin geleneksel pozitivizmine karşı bir direnç oluşturmaktı. Bu direnç
hem sürekli bir biçim alır hem de sürekli kendini iptal eder, ironi yapar;
“var olma”yı işleyen bir tiyatroda izleyicinin, içinde, görme/duyma/
düşünme/hissetmeyi birbiriyle aynı hizaya getirmek konusunda engel­
lerle karşılaştığı sert bir nihilizm biçimini alır. Gertrude Stein bu türden
bir aynı hizaya getirmenin hiçbir biçimde mümkün olmadığını savunur.
Yakından bakıldığında, tiyatronun her zaman rahatsız edici bir biçimde
“senkoplu bir zaman”53 içinde olduğu görülebilir. Stein kendini rahatsız
eden standart anlatı tekniklerini bir yana bırakmış, izlerken izleyicinin
dramatik çözümleri ya da düğümleri, zamana bağlı bir biçimde takip et­
mek durumunda olmadığı, zaman zaman konu dışına çıkan ve yaygın­
laşan bir “manzara” içinde açılan daha yüksek bir “var olma” hali yarat­
maya girişmiştir.54 Ö te yandan LeCompte da yıllar boyunca neredeyse
molekül düzeyinde senkop arayışını sürdürmüştür. Stein “tam orada”yı
yüceltirken, LeCompte hiçbir zaman’dır.55 LeCompte, anlatıyı ya da onun
simulakrasmı yaratmak için kendini zorlar ve bunu da kırık bağlantı­
ların dar geçidinde yapar. Eğer Stein homojen bir alanda, “bir ayrıntıyı
başka bir ayrıntıya”56 bağlamayı işliyorsa, LeCompte’un amentüsü “bağ­
lantı kopukluğu, salt bağlantı kopukluğu” olabilir. LeCompte’un tiyatro­
sunda, büründüğü bütün biçimleriyle okumak, sadece sahnede değil aynı
zamanda dünyada da metin ile anlam arasında, niyet ile algı arasında ve
bireyler arasında “her zaman ve daima” bulunan engeller nedeniyle “var
olma”yı başaramamanın temel sembolüne dönüşmüştür.
LeCompte’un gösterimi okuma yaklaşımı, adını Flaubert’in aynı adlı
yoğun dramatik romanından almış olan hermetik Frank DelVs Temptation
120 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

ofSaint Antony’de doruğuna ulaşır (oyun The Road to Immortality [Ölüm­

süzlüğe Doğru] retrospektif üçlemesinin III. Bölümü olarak bilinir). Top­
luluğun çalışmalarında bu noktaya kadar ve sonra da, LeCompte’un asal
yapısökücü temelinin her zaman Kasabamız, Günden Geceye ya da Üç
Kızkardeş gibi klasik modern metinler olduğu söylenebilir. Flaubert seçi­
mi, Peter Sellars’ın metni bu toplulukla araştırmayı düşünmesiyle oluş­
muştur. Sellars başka projelere daldığında bile, topluluk çalışmalara de­
vam etmiş, metnin karmaşık bileşimini başka birtakım lanetli, günahlı
ya da esrarlı “aziz” anlatılarıyla yoğurmuş, Lenny Bruce’un belli kayıtlarını,
Bergman’m Büyücü filmini ve 1932 tarihli Geraldine Cummins tarafın­
dan yazılmış ruhani bir kitapçık olan ve ölümünden önce (bundan otuz
sene önce Eugene O ’Neill’i etkilediği gibi) Bruce’u derinden etkilemiş
olan The Road to Immortality de metne dahil etmiştir.57 Gazetelerde yazı­
lan portrelerinde “aziz” olarak nitelendirilen bir oyuncu olan Ron Vawter,
bu kurgunun asal rolü olan “Frank Dell”i, sürekli yolculuk eden kılıksız
oyuncular topluluğunun liderini oynuyordu. Bu karakter Flaubert’in
Anthony’sinden, Bruce ve Bergman’m karizmatik büyücüsünden türetil­
mişti. Eğer bu bir aziz oyunu olsaydı, topluluğun en güç via negativası
olurdu. Oyun sadece o çöl azizi Lenny Bruce’un değil, “Frank DeİF’in ve
metinde bahsedilen bütün diğer karakterlerin de ölümlerine ilişkin bir
kestirimden besleniyordu ama en çok da gitgide ilerleyen A ID S’i, top­
luluktaki derin üzüntüyü temsil eden Vawter’m kendi ölümüne ilişkin
bir kestirimdi bu. Çalışma bu anlamıyla karanlık ve hastalıklı olmasının
yanı sıra, biçimsel güçlüğü, - L.S.D’den ya da Route 1&9’dan daha da
yoğun biçimde- tanıdık gelmeyen göndermeleri ve izleyicisinin sağlam
anlamlarla tatmin olma isteğini görmezden gelişiyle benzer nitelikler
barındırıyordu (burada sağlam yanıtlardan değil, sağlam sorulardan söz
ediyorum). Stein’m, izleyicileri, tıpkı Stein’e göre azizlerin yaptığı gibi
aylaklık etme “hiçbir şey yapmama” izni veren Four Saints in Three Acts 'ten
[Üç Perdede Dört Aziz] farklı olarak bu aziz oyunu, izleyicisini tutarlı bir
anlatı üretmek için bütün LeCompte oyunlarına harcadıklarından daha
fazla çaba sarf etmeye zorluyordu. Sadece oyuncuların bedenleri müthiş
danslarıyla meşgulken, LeCompte, bir an için bu engellerin yıkılmasına'
izin veriyordu.
Okuma, metinsellik ve gösterim arasındaki sınırları araştıran bir tiyat­
ro topluluğu için Flaubert’in romanı garip biçimde önemli bir seçimdi;
çünkü Foucault bu romanı “bir kütüphane fantezisi” olarak tanımlamış­
tır.58 Foucault, romanı, Flaubert’in “on dokuzuncu yüzyıldaki yeni bir
imgesel alana” düşsel deneyimin “düşten ve esriklikten” değil de “basılı
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 121

işaretlerin siyah beyaz yüzeyinden” doğduğu bir alana verdiği yanıt ola­
rak kabul eder. Düşler “artık kapalı gözlerle çağrılmıyor” diye yazıyordu
Foucault, “düşler okumayla geliyor; ve hakiki bir imge,.. röprodüksiyon-
ların röprodüksiyonlarmdan türüyor,” imgelem gücü “bir kitaptan diğeri­
ne geçerken yaşanan arada doğuyor ve gelişiyor. Bu bir kütüphane olgusu­
dur.”59 Foucault, Flaubert’in Temptation’ını Mallarm£, Joyce ve Pound’un
önceli olarak selamlar. Roman “basımın büyük dünyasıyla bütünüyle
ciddi bir tutumla bağlantılandırılır ve yazmanın kurumsal olarak tanın­
ması ile gelişir. Rafta, diğer bütün kitapların yanındaki yerini alacakmış
gibi görünen roman, aslında var olan bütün kitapların kaplayabileceği
yeri genişletmiştir.”60 LeCompte, mesleki yaşamını tiyatro uzamının
analojisine bağlamış, bu bağlantı içinde sadece kitapların ve basım dünya­
sının değil, eski dramatik ve teatral mevcudiyetlerin kendi üstlerine salt
metin olarak katlanmasının gösterim arşivini de kurmuştur. Foucault’nun
Flaubert için söylediği gibi, acaba LeCompte da, göz alıcı katmanlaştırma­
ları ile bir yandan tiyatro uzamının kapladığı alanı genişletirken, bir
yandan da tiyatronun geleneksel olarak kapsadığı alanı (özellikle Batı
tiyatrosunun alanını) dilbilgisinde birkaç harfin atılmasıyla yapılan kı­
saltmalarda olduğu gibi bir daraltma çabası mı göstermektedir; bu soru,
pek çok örnekte kendini kuşkuya yer bırakmayacak biçimde göstermeye
başlamıştır.
Bu türden metinselliklerin farklı sahnelerde boy göstermesi, çeşit
çeşit izleyici tarafından bunların kabul edilmesi (izleyicilerin eleştirmen­
ler tarafından uyarılmış olması!) - bütün bunlar ancak tiyatroda konuşma
“alanı”nın, sahicilik, yaratım, var olma/hazır bulunma gibi bütün karak­
teristik çağrışımlarıyla birlikte, daralmaya başlamış olmasıyla mümkün
olabilecektir. Derrida’nın sözün altını oyan çalışmalarının tam olarak
metafiziğin geri çekildiği tarihsel bir momente denk gelmesi gibi, bu
türden okuma ve yazma tiyatroları da, Julian Beck’in “Karakter Tiyatro­
su bitmiştir”61 biçimindeki bildirimine denk gelir, ikinci Bölüm’de an­
lamın odağının karakterden alegoriye kayması ile tarif edilen ilk dönem
modern çalışmalar, kısmen de konuşmanın ya da sözün aktif yaratıcı
gücüne duyulan güvenin sarsılması olarak algılanabilir. Derrida’yı bütün
evrenselci retrospektifiyle (burada Derrida bu konumuna çok dikkat eder,
yani ne yaratıcılığa ne de kurallardan, geleneklerden kurtulmaya doğru
tek yönlü sinyaller göndermez) tam bir modemist filozof olarak görüyo­
rum. Derrida’nın söz/yazı İkilisini yapısöküme uğratışı, Benjamin’in “Me­
kanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Yapıtı” gibi modern kültüre ilişkin
olarak yapılmış klasik yorumlarla birlikte düşünülmelidir. Sözün “her
122 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

zaman, ve zaten” yazının gölgesinde olduğuna ilişkin iç görü ve elbette

içgörünün kendini göstermeye başlaması, tarihötesi bir hakikat olmak'
tan çok özel bir tarihsel gelişimi anlatmaktadır.
Derrida’dan sonra yazan, bir düzeltme yapmaya girişen Michel de
Certeau, Derrida’da dilin tarih ötesi bir hareketi olarak kabul edilen ne
varsa, bunları antropolojik/tarihsel bir sicile kaydeder. Bireysel girda­
plarını tiyatroda “bire bir” yaşayan Certeau’nun ismine belki de “yazılı
olan” türünden bir sıfat eklemek gerekli. Ona göre egemenlik alanı on
yedinci yüzyıldan yirminci yüzyıla uzanan bir “yazılı ekonomide” yaşı­
yoruz.62 Yazılı ekonomi her insan eylemine, kendi kuralları disipliniyle
yazma araçlarını yüklemektedir. “Yazılı uygulama geçtiğimiz dört yüzyıl
boyunca, Batıya ait tarihi genişletme arzusunun egemenlik alanını ...
köktenci biçimde yeniden örgütleyerek mitsel bir değer kazanmıştır.”
Artık otorite bir kaynak söylemine ait değildir; her bir metnin üretimi­
ne bağlanmıştır. “Gelişim” bu anlamda özünde yazılı olanı barındırır,
hatta yazılı olanın kendisidir. “Karşılıklı olarak, 'yazılı olan\ kendini
seslerin büyülü dünyasından ve gelenekten ayırmış olandır. Batı kül­
türünün cephelerinden biri bu ayrılma ile kurulmuştur. Bu anlamda mo-
demitenin büyük giriş kapısının üzerinde ‘Burada yalnızca yazılı olan
anlaşılır*... gibi tabelalar okunabilir. Bu kendini ‘Batı’ olarak kurumsal­
laştıran şeyin iç yasasıdır.”
Egemen biçimde sözlü olan bir kültürden yazılı olana geçiş, on altıncı
yüzyılla on yedinci yüzyıl arasında bir yerlerde İncirin algılanışındaki
değişiklikte göstermiştir kendini. O zamana dek, der Certeau, “Kutsal
metin bir sesti” ve “yazılı olan” Kutsal Metin’di, o sese işaret eden yazılı
bir kayıttı. “Modern çağ yavaş yavaş bu Söylenmiş Söz’ün duyulmaz olma­
ya başladığının keşfedilmesiyle biçimlenmiş ve metinsel yozlaşmalarla ve
tarihin yeniden dünyaya inmesiyle değişmiştir.” Yazılı olan artık konuşma
ve eylemin kaynağına ait bir anlatım olmaktan çıkmış ve kendi içinde
bir eyleme dönüşmüştür (Benjamin, böylece “aurasını” yitirmiştir derdi
herhalde), istila ettiği dünyada, hakimiyetin asıl tanımı boş bir kâğıdı
doldurmaktır. Sonunda Certeau, yazmanın mahkûmu haline gelmiş bir
toplum öngörür: “Yazılı sistem, kendini kontrol eden özneleri, onları
kullanan ve onlara buyuran yazı makinelerinin işlemcilerine dönüştüre­
rek kendi yolunda yürümeye devam ediyor.”
Certeau kültürün özel ve yerel bildirimlerinin altında yatan kültürel
oluşumlarda -ben ce tıpkı Derrida’nm yaptığı gibi- geniş bir kaymayı
tarif ediyordu; bu kayma içinde, yeniden üretilebilir kültürel üretim,
“var olma” varsayımmı şüpheli hale getiriyordu. Tiyatro da benzer biçim­
 İŞARETLERLE İŞARETLEŞMEK 1 2 3

de, kendi teolojisini yıkıma uğratıyordu; konuşmadan, sesten, karakter­

den, benlikten ve var olma’dan kuşku duyuyordu. Bu noktada aslında
oyun metninin sonuna ve post-metafizik tiyatronun doğumuna şahit
oluyoruz. İyi de, Hamlecin sorabileceği gibi, metafiziğe ne tiyatrodan.
Dramatik biçim ismi anılmadan da olsa metafiziğin yazgısına müdahale
mi etmektedir yoksa bütün bir Batı kültürü çoğul bakış açısı, “kararverile-
mezlik” ve diğer post-kurumsal varsayımları sadece kısmi olarak mı ku­
caklamaktadır (ya da yasını tutmaktadır)? “Konuşma”, “yazma”, “var
olma” gibi Derridacı terimleri teatral analojiye terfi ettirdiğimizde, bu
terimlerin aktif ilkesini, yani Derrida’nın metafiziğe saldırısını da ithal
etmek durumunda mıyız? Bu sorunun en aşırı biçimi, kaynağını metafizik
kuluçkasına yatmış yüzyıl, kültür ve toplumun içinde bulan Batı tiyatro­
sunun büyük yörüngesinin kabaca da olsa bu metafizikle ortak bir ulaşım
kanalı bulup bulamayacağına ilişkindir. Konuşma/yazma İkilisi, bütün
diğer poetik yöntemlerden daha belirgin biçimde, metafizik savların
düalizmini yansıtan bir prizmadır ve biz de bu prizma sayesinde dramatik
yapıları görebiliriz. Burada sadece karşıt karakterler arasındaki dramatik
çatışmadan söz etmiyorum, oyun metninin çözülmesinden ve düğüm­
lenmesinden; çift kutuplu “temalarından” ve imgeselliğinden; temsil
edilen ve edilmeyen düzeninden; seyirci ile seyir arasındaki bölünmüş
durumdan, sahne ve seyir yerinden söz ediyorum. Dramatik biçimin, en
temeline inildiğinde ironik olduğu, metafizik kesinlikleri eksiksiz bir
biçimde yıkıma uğrattığı görüşüne karşı çıkanlar olacaktır. Ancak ironi
bu türden kesinliklere karşı bire birdir; ironik yıkıcılık îogos’un öbür
yüzüdür. Metin, kendi hakimiyet alanıyla sınırdaş olabilmek için meta­
fiziğe hizmet etmek zorunda değildir; sarayın soytarısı olarak da, kralın
yazgısına ortak olabilir.
Ben bu bölümü yazarken, New York City’deki bir enstelasyon üzerine
New York Times7ta bir yazı yayımlandı. Enstelasyonu yaratan sanatçı Ann
Hamilton, kocaman bir tavanarasını at kılıyla kaplayarak, çalkantılı bir
deniz görüntüsü vermişti. Değişik pencerelere gizlenmiş kayıt cihazların­
dan gelen bir erkek sesi, okunaksız bir yazıyı, hafif bir konuşma bozukluğu
ile okumaya çalışıyordu. Orta yerde bir performans sanatçısı küçük bir
sıraya oturmuş, “okuduğu kitabm sözcüklerini bir ısıtıcı alette yakıyordu.”
Yanmış kâğıt kokusu havaya karışıyordu. Kitaplardan ve kıllardan hare­
ketle Yahudi katliamına atıfta bulunarak “Yazılı sözcükler amansız bir
rahatlıkla yakılıyordu” diye yazıyordu eleştirmen.63 Bense sanatçının enste-
lasyonunda konuşma ve yazmayı kullanış biçimine çarpılmıştım ve bu­
rada konuşma Varlığın içine yerleştirileceği ve geleneksel olarak idealize
1 2 4 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

edilmiş bir sahneyle ilişkili olmanın uzağındaydı, arkaplandaki bir sese

dönüştürülmüş ve sarıp sarmalanmıştı. Konuşma bozukluğu nedeniyle,
ses metne yeni bir engel daha ekliyordu. Ama yanık kâğıt kokusu teatral
var olmanın karakteristiğini oluşturuyordu. Geri çevrilemez bir biçim-
de, yanma eylemi, şimdi gerçekleşmektedir, bir daha olması ya da bu
biçimde olması olanaksızdır; çünkü yanan bir maddenin bir daha yan­
ması olanaksızdır. “Kazıklara bağlanmış ve yanmakta olan kurban” ne
azizdir, ne de oyuncu; metnin kendisidir kurban. Ama burada metnin
yanışma ağıt yakmaktansa, yazının yakılmasıyla sanatçı ironik bir biçimde
izleyicisinin “var olma”yı yaşantılamasım istiyor olabilir. 1960’ların, as­
lında mevcut olmayan baskıcı metni kovma eğilimindeki avant-garde*ın<
dan farklı olarak, Hamilton, metni “bire bir” denebilecek biçimde sah­
neye çıkarmıştır. Metin oyuncuya dönüşmüştür.
Metin ayrılmış bir teatral unsur olarak kulislerden çıkmış durumda­
dır; bu yönelim, biraz tüketilmiş olsa da, bugünün sahnesinin geleneksel
odağı olan kendine odaklı anlamlandırmadan (kendine odaklanmadan)
uzaklaşmayı anlatmaktadır. Kendi anlatımımın kaçınılmaz çıkarımları­
na ayak dirediğimin farkındayım. Anlatının kendisi bir kurban, bir kayıp
istemeye başladı.
Okuma ve yazmanın postmodern tiyatrosu içinde tarif ettiğim deney­
sel uygulamalar, teorik düzeyde pek az tartışılmıştır, başka sanat alanla­
rından farklı olarak tiyatro kuramcıları tiyatroda olup bitenlerin pek de
farkında değildir çünkü. Yine de bu ortak unu tuş, aslında, tiyatronun ve
kuramın ortak meselelerini kültürel bir salgın düzeyine yükseltmesi bakı­
mından güven tazeleyicidir. Ama felsefe, bizi oyun metni dendiğinde
anladığımız şeyin can çekişmekte olduğu sonucuna ulaştırıyor olsa bile,
oyun metninin bir araya getirdiği insan enerjisinin bundan sonra nereye
demir atacağını kestirmek çok güçtür. Bugün, bilgisayar dünyasının bobin­
leri arasında canlandırılan oyunlarda, sahnede sergilenenden çok daha
radikal bir biçimde okuma ve yazma tiyatrosu geliştirilmektedir; çünkü
bu tiyatro göze hiçbir canlı, görsel imge göndermeksizin yaratılmaktadır.
Bu tiyatronun oyuncuları [players] “var olma” nosyonunu, yarattıkları
sibernetik oyun metinleriyle yeni, somut olarak canlandırılmayan bir
alana doğru itmektedir. Bu şekilde yaratılmış dünyalarda, konuşma ve
yazma, beden ve düşünce, varlık ve basım, kendinden önceki sınır tartış­
malarının bilgisini taşımaz ve post-yapısökümcü bir füzyon içinde belirir.
Her hikayede, insanın yeni uyarlamaları için boş bir yer bırakılmalı.
5

Pastoralin Bir Başka Versiyonu

FOREMAN: Daha mutlu, daha sağlıklı bir dünyada sa­

natçı bile olmayabilirdim gibi geliyor.

LeCOMPTE: Evet... Benim de sadece peyzaj mimarlığı

yapmak gibi bir hayalim vardır. Doğayı bir zamanlar
nasıl ise o şekilde yeniden düzenlemek anlamı taşıyor
benim için. Yeniden ona dönmek. Yani... Kendi doğ­
allığına bırakıldığında ne halde olacaksa, ona dönmek.1

Bu, çağdaş deneysel tiyatronun belirleyici biçemi haline gelmiş sahnele­

me tarzına ilişkin bir tartışmadır. Bu gösterimlerde, insan figürü, deko­
run fon perdesi ya da görsel destekleyici olma işlevi taşıdığı bir sahnede
bir birlik perspektifi sağlamak yerine, teatral peyzaj olarak nitelendirile­
bilecek bir yapının unsurlarından biri gibi ele alınır. Aynı şekilde, izleyi­
cinin bakışının bu sahnedeki odağı artık yakınsak değildir, belli bir nok­
taya yönelmez; bazı düzenlemeleri yakalayıp, bazılarını kaçıracağı ya da
sahnedeki her şeyi sahne üzerine eşit şekilde dağdmayan bir bakışla soğu-
racağı bir yayılma olarak belirir. Heiner Müller, Robert Wilson,un Death,
Destruction & Detroit II [Ölüm, Yıkım ve Detroit II] gösteriminin ideal
“Tek Kişilik izleyici Topluluğunun”, “bir gözü, hiç ayrılmaksızın, dairesel
ve Katolik bir merkezden yükselen sütuna dikilmeli, ya da adını unuttu­
ğum o sürüngenlerden biri gibi gözünü müthiş bir hızla çevirebilmek”2
diye yazıyordu. DDD U’nin 360 derecelik çok odaklı ve yaygın bir izleyi-
cilik gerektiren sahnelemesi bir yana bırakılsa da, tiyatroda yeni biçimler
arayan tiyatro patronları artık alışılmış bir görüntü haline gelmeye başladı.
Hatta giderek, bu yönelimin nasıl gerçekçi, perspektife dayalı bir izleyi-
ciliği temsil ettiğini bile, eski uygulamaları anımsamadan akıllarına geti­
rememeye başladılar. Aynı şey, birkaç yıl önce Sırça Kümes1in geleneksel
126 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

bir sahnelenişini izlerken, gösterimin pek de dikkatimi çekmediğini fark

ettiğimde, bana da oldu.
Peyzaj olarak oyun düşüncesinin atası Gertrude Stein’dı ama yakla­
şımın asıl ürediği yer, koral sahneleme biçimlerine yeniden dönen ve
Brecht, Grotowski ve Living Theatre’m dahil olduğu, yüzyıl ortasındaki
yönetmenlik eğilimiydi. Bu noktada, önce Godot’yu Beklerken sonra da
Oyunun Sonu ile Batı geleneğinin egemen -panoramik ve yoğun- drama-
turgi ve sahneleme modellerini parodik sonuçlarına taşıyan Beckett’in
epistemolojik rolünü teslim etmek gerekiyor.
Godot’da, hiçbir çıkış ya da varış noktası belirlenmeksizin sunulan
yaşamın panoramik yolculuğu, mekan içinde bir yolculuğa dönüşmüştür.
Bu yapının doğal unsurları olarak sahnelerin ve zamanın bir dizi halinde
birbirini takip edişi ya bir mekan içinde dondurulmuş ya da aynı etkiyi
yaratacak şekilde zamansız bir peyzaja yerleştirilmiştir. Oyunun Sonu’nda
-te k eylem, tek mekan ve sıkıştırılmış zamanıyla- yoğun Aristotelesçi
yapı benzer bir türde aydınlatmaya uğratılır. Dışarıdaki dünyada, ufuk
çizgisi yok olmuştur; içerdeki dünyada asal oyun kişisi felçli ve kördür,
ama yine de sahnenin “Çat.1Ortasında” olmaya ilişkin nostaljik bir talebi
vardır (“Şimdi de kendimi sağ tarafa fazla uzak yerleştirilmiş gibi hissedi­
yorum. Kendimi çok uzaktaymış gibi hissediyorum” diye sızlanıp durur).3
Oyunun adının anıştırdığı “oyun sonu” hayaletlerinden biri de, bu ironik
sahnelemenin Kartezyen dramatik öznenin oyununun da sonudur. Bu
izlenim Hamm’in son jestiyle, kanlı mendili -perde de denebilir tabii-
yüzünün üstüne düşürmesiyle desteklenir.
Beckett sonrası izleyici şu iki silinmez imgeyle baş başadır; içindeki
insanlardan daha fazla bilgiye sahip, peyzaj ve yok olmuş bir dünyada
görmeyen bir figürün boş bakışları. Bu izleyici, Beckett öncesi izleyiciyi
bozguna uğratan temelsizlik halini kavramıştır: insan ile dünya, içerisi
ile dışarısı, art alan ile ön alan arasındaki sınırların yıkımı. Bu anlamda
Beckett izleyiciye postmodern peyzaj sahnesini işaret etmiş ve sahnenin
merkezini dağıtmıştır; üstelik Brecht gibi Beckett de yeni bir cephe aç­
mıştır. Eğer Clov sahne gerisindeki camlardan dışarı baktığında sadece
“Sıfır, sıfır ve sıfır” görüyorsa, ironik biçimde teleskopunu seyir yerine
çevirdiğinde “eğlence taşıtlarına binmiş kalabalıklar” görmektedir.4 Ara
sıra tekrarlanan nakaratlarmdan birinde “oyun sırası bende” der Hamm5;
sanki oyunda ve gösterimde yıkılmakta olan bir (geleneksel dramatik
evrenin de dahil olduğu) evrenin korkunç sonundan kaçmanın bir yolu,
Godot’nun da proskenesinden dışarı doğru uzanan bir yolu var gibidir.
Beckett’den sonra deneysel sanatçılar, artık kendisini görünmeyen
 PASTORALİN BİR BAŞKA VERSİYONU 1 2 7

bir dışarıya karşı uzamsal olarak ya da zamana bağlı gelişen bir kurmaca
olarak ifade etmenin uzağında olan teatral dünyaları sahnelemeyi seçti­
ler. Zaman zaman, Robert W ilson’ın genellikle başvurduğu gibi, peyzaj
temsilleri, ama aynı zamanda da Richard Foreman’ın gösterimlerindeki
haliyle hiper mekanlar olarak yaratılan bu sahne tasarımları gösterim
dünyalarıdır, hiçbir yeri çağrıştırmayan hiçbir yerlerdir, tiyatro dünyası
içindeki yaşamlarının kurnazca farkında olan hayali yerlerdir. Peki ait
oldukları teatral boyut düşünüldüğünde, insan bunları ne kadar “peyzaj”
olarak kabul edebilir? Acaba bu terim gerekli ve yararlı mı, yoksa doğayla
hiçbir bağlantısı olmayacak şekilde oyuncuların ve dekorun bir alan dü­
zenlemesi mantığı içinde bir araya getirilmesine gevşek bağlarla yakıştırı­
lan gösterişli bir terim mi?
Gertrude Stein’dan öğrendikleri ile Thom ton Wilder, onun, peyzaj
olarak oyun fikrini anlamaya çalışmıştı. Stein’m ölümünden yedi yıl son­
ra, Wilder günlüğüne şunları yazıyordu: “Bir mitos, soldan sağa, baştan
sona okunabilecek bir hikaye değildir, her an bütünlüğü içinde ele alın­
ması gereken bir şeydir. Belki de Gertrude Stein, oyunun bundan böyle
bir manzara, bir peyzaj olduğunu söylerken bunu kastediyordu.”6Gertrude
Stein’m Four Saints in Three Acts [Uç Perdede Dört Aziz] metnini, Virgil
Thomson için bir opera metnine dönüştüren Maurice Grosser’ın bir
peyzaj mimarı olması bu anlamda hayli ilginçtir. Birinci Perdenin başını
“Baharın ilk günlerinde Avila’da bir bahçe”de, ikinci Perdeyi “Taşrada
Dış Mekan”da açmak ve Üçüncü Perdeyi “bodur ağaçlarıyla bir manastır
bahçesi... çıplak bir Ispanya ufku ve bulutsuz gökyüzü” ile ve Dördüncü
Perdeyi “dekor yok, gökyüzü fırtına bulutlarıyla kaplı, güneş patlaması”7
ile vermek yine onun fikriydi. Stein, Thomson’a “Maurice benim yazdık­
larımı anlıyor” demişti.8
Peyzaj olarak oyun: Stein’ın gösterme biçimini mi, gösterilen şeyi mi
kastettiği pek açık değildir. Oyunları okunduğunda, Stein’ın “peyzaj”ı
tiyatro izleyicisine ilişkin doğa olayları bilimiyle ilgili bir metafor olarak
kullandığı açıktır, belki mutlaka doğal bir sahne yaratmak değil de, bir
dil, tavır ya da tasarım dizgesine sanki doğal bir manzara imiş gibi işaret
etmektir. Stein’m yazılarında oyunlarını ya da oyunlarına yaklaşım biçi­
mini belirlemek için kullandığı “peyzaj” teriminin geçtiği her yerde, bu
terime gerçek manzaralardan doğal imgeler eşlik eder.
Birinci Dünya Savaşı yılları gibi erken bir tarihte, The Autobiography
o f Alice B. Toklaş [Alice B. Toklas’m Özyaşamöyküsü] ile Stein, “belli bir
peyzajın oyunların nedeni”9 olduğunun farkma varmıştır. Bir peyzaj ressa­
mı gibi, doğadan oyunlar yazmadıysa, o zaman doğanın içinde oyunlar
1 2 8 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

yazdığı söylenebilir. Bütün çifte anlamı ile peyzaj oyunu düşüncesi, sa-
vaştan sonra asıl yerini bulmuştur. 1922-23 kışında “bütün manzaralar
içinde en anlamlı manzara” (Rhone vadisi) Stein’ı “bir kez daha büyütü­
yordu” ve Stein bu dönemde “peyzaj oyunu olarak adlandırılabilecek
poetik biçimi ve bu biçime uygun gramer kullanımı üzerine düşünüyor­
du.”10
1935’te çıktığı konferans turnesinde, Stein “Oyunlar”dan konuşurken
tekrar Rhone manzarasının teatral biçimi etrafında dönüyordu. Gerçek
peyzaj ile peyzaj olarak oyun düşüncesi arasındaki değiş tokuş devam
ediyordu.

Böylece yazlanmı Bilignin’de Ain bölümünde geçirmeye başladım ve ora­

da, kendini kendisi için bir manzaraya dönüştüren bir manzara içinde
yaşadım... Yavaş yavaş peyzajın bir şey olması nedeniyle ... oyunun bir şey
olduğunu hissetmeye başladım ve bir sürü oyun yazmaya koyuldum. Bilig-
nin’deki manzara öyle bütünlüklü bir oyundu ki, onun içinden pek çok
oyun yarattım.11

Hamlet’e yapılan tuhaf gönderme, Stein’a göre, “şeyler”in özgürleştirici

demokrasisiydi: oyunlar şeylerden oluşturulmuş manzaralardı ama man­
zaralar şeylerden oluşmuş bir şeydi, Manzaraların ve oyunların ortak
“şeylik”i, doğa ile kültür, değişmeyen sabit unsurlarla insan figürleri, ya
da görsel doğa olaylarıyla dil arasındaki çelişkiyi bütünüyle yok ediyordu.
Bu konuşmada gerçek peyzaj ile peyzaj olarak oyun arasındaki ilişki,
farklı dünyalara, doğal ve psikolojik dünyaya düğümleniyordu:

“Eğer bir oyun bütünüyle bir peyzaj gibi ise o zaman oyuna bakan birinin
duyusunun oyunun önünde gitmesi ya da arkasında kalmasından doğan
bir güçlükten söz etmek olanaksız olacak [Stein’ın daha önce “Senkop”
olarak tanımladığı problem] çünkü bir manzaranın tanıdık olmak gibi bir
sorunu yoktur... o hep oradadır... ”12

Ancak Stein bu “orada olma hali”ni hiçbir belirgin geçişi olmaksızın

doğadan edebiyata kaydıran bir tümce ile açıklar:

“... peyzaj hareket etmez ama her zaman bir ilişkiler ağım banndırır, ağaç-
lann tepelerle tepelerin tarlalarla tarlalann ağaçlarla ağaçlann birbirleriyle
ve gökyüzüyle ve her bir ayrıntının diğer ayrıntılarla ilişkisi; hikaye, siz o
hikayeyi ister anlatmak ister dinlemek isteyin yine de hikayedir ve ilişki hep
vardır. Bu ilişkiden bir oyun yapmak istedim ve sonra pek çok oyun yazdım.”13
 PASTORALİN BİR BAŞKA VERSİYONU 1 2 9

Stein’m peyzaj oyunlarının en gelişkin örneği Four Saints in Three Acts’tir.

Virgil Thom son’a bu projeyi anlattığı 1927 tarihli bir mektubunda
Stein’m zihninde doğal bir manzara fikrinin geliştiği anlaşılmaktadır.
“Pastoral olsun” diye yazmıştı. “Tepelerde ve bahçelerde geçsin.”14 Son­
radan metni açıkladığında doğal ve kavramsal peyzajlar ayırt edilemeye­
cekti.

Azizleri peyzaj haline getirdim... bütün azizler hep birlikte peyzajımı oluş­
turuyordu. Bu görevli azizler peyzajdı ve böylece oyunda gerçek bir peyzaj
olmuştu. Bir manzara hareket etmez, bir manzara içindeki hiçbir şey ger­
çekten hareket etmez ama şeyler oradadır, ve ben oyuna orada bulunan
şeyleri kattım.”15

Ama tam, “peyzaj ”m, zamansal ve ilerlemeci olana karşıt bir uzamsallık
ve durağanlık için kullanılan bir tür steno olduğunu düşünmeye başla­
dığımızda, Stein doğaya döner. “Saksağanlar (Üçüncü Perde’deki saksa­
ğanlardan söz etmektedir) ... siyah beyazdır ve Bilignin ve Ispanya özel­
likle de St. Teresa’mn Avila göğünde uçarlar. ... Benim peyzajımda da
saksağanlar ve bostan korkulukları vardır.”16 (Çimlerdeki güvercinler­
den hiç söz etmez maalesef).
Stein’m kübizminden çok fazla etkilendiğimiz için onun pastoraliz-
mini fark etmemiş olabilir miyiz? Oyunlarının peyzaj olduğunu her söy­
leyişinde, Stein, peyzajın kendisini idealize eden bir bakış açısına başvurur:
geleneksel pastoral kır yaşamıyla yaratılmış Arcadia’sının çobanları gibi,
Stein’m peyzajı kendisi için vardır, izleyicide yalınlığa ilişkin duyguları
ve endişenin tam karşıtını uyandırır. Geleneksel pastoral, sade taşra de­
ğerleri gibi, saraydaki ya da kentteki karmaşık yaşamla kurduğu karşıtlık
içinde ışıldar. Böylece Stein, peyzaj oyunlarla, kendini “rahatsız eden” ve
“senkop”a sıkıştıran karmaşık teatral yapılardan kaçmak için bir yol bul­
muş olur, ve bir görevini yerine getirmiş olma duygusundan çok, bir fe­
rahlık hisseder.17
Şimdi de, nadiren Stein’la ilişkilendirilmiş olsa da, modern tiyatro
içinde, Maeterlinck’in ilk dönem tek perdelik oyunlarından ve “statik
tiyatro” üzerine yazdığı 1896 tarihli yoğun bir etkileyicilik taşıyan maka­
lesi “Gündelik Yaşamda Trajik”den türetilebilecek bir başka peyzaj gele­
neğinden söz edeceğim. Stein’dan yirmi yaş büyük olan ve statik tiyatro
teorisi konusunda bundan bile daha yaşlı olan Maeterlinck’e göre, trage­
dyanın özü Aristoteles’in söylediği gibi aksiyonda değil, tefekkürde (^el­
li bir mesele içinde yoğun biçimde düşünme anlamında) idi.
1 3 0 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Koltuğunda oturup sabırla bekleyen... evindeki yaşamı düzenleyen ebedi

kurallara öylesine kulak veren, kapıların ve pencerelerin sessizliğini ve ışığın
titrek sesini anlamadan yorumlayan yaşlı bir adamın... metresiyle boğuşup
duran bir adamdan, bir muharebede vuruşan bir kaptandan ya da onuru
için intikam peşinde koşan bir kocadan daha insani, daha derin bir ger­
çeklik içinde yaşadığına inanınm.18

Maeterlinck gibi, S tein da statik tiyatrodan yanaydı. 1880'lerin San Fran-

cisco'sunun tiyatro dünyasında yaşayan biri için, Stein, Maeterlinck'in
tepki gösterdiği romantik oyunların aynısını yazan biri olurdu. Maeter­
linck statik olanda tragedyanın özünü buluyorsa, Stein’m statik olan'ı
özünde komikti. Tıpkı, güneşli, tasasız, aylak azizleri gibi. “Bir şehit
[martyr], bir şeyler yapar ama gerçekten iyi bir aziz hiçbir şey yapmaz”
diyordu jBtein. Statik tiyatroda karaktere nasıl değer biçileceğini Maeter-
linck'ten öğrenebileceğimizi söylüyordu: “Genel konuşmak gerekirse,
hiçbir şey yapmayan biri, bir şeyler yapan birinden daha ilginçtir.”19
Maeterlinck, statik tiyatroda dekor olarak bir peyzaj teorisi geliştirme­
miştir ama dramatik biçim anlamında eri önemli oyunu olan Körde (1890)
dekorun, salt bir dekorasyon olmanın ötesine geçerek, karakterlerin
taşıdığı anlamı aşan daha derin bir anlamın taşıyıcısı olan bir atmosfer
olarak kullanıldığı ilk modern peyzaj sahnesini yaratmıştır. Papazlarının
ölüsünün orada kendileriyle aynı odada bulunduğunun farkında olma­
yan bu on iki kör kadın ve erkeğin arasında hiçbir konuşma geçmeseydi,
biz kısa sürede, esip duran rüzgar, kıyıyı döven dalgalar ve hışırdayan
yapraklar ve tehditkâr ışık değişiklikleriyle bu ada ormanını bir insanlık
durumu alegorisi olarak algılayabilirdik. Oyunda, neredeyse hiç aksiyon
yoktur; sadece bekleme, gittikçe artan endişe ve kaçınılmaz ölümün yavaş
yavaş fark edilmesi vardır. Maeterlinckçi trajik sembolik peyzaj tiyatro­
su, modern dönem boyunca varlığını korumuştur. Yapı, Heiner Mül-
ler'in Hamletmachine [Hamlet Makinası] oyununun giriş cümlelerinde
(“Ben Hamlettim. Kıyıda durdum ve kırılıp duran dalgalarla konuştum,
BLABLA, arkamda Avrupa'nın enkazı yükseliyordu.”) politik ve kül­
türel bir enkazın üzerinde, yıkılmış durumda bir fiziksel peyzajı iş başına
çağırması oyunun göze çarpan niteliklerinden biridir.20
Hem Stein'da, hem Maeterlinck'te peyzaj ile temsil edilen uzam ilke­
si, neredeyse bütünüyle zaman ilkesinin yerini almıştır. Gurnemanz'm
Parsifal'a dediği gibi “Burada zaman uzama dönüşür.”21 Zaman, Maeter-
linck’te statik bir sonsuzluğa uzar, ya da Stein'ın sürekli bir şimdiki za­
man olarak gördüğü bir dizi yeni başlangıca büzülür. İster temsili ister
 PASTORAÜN BİR BAŞKA VERSİYONU 131

algısal olsun, ister göze ister akla hitap etsin; her bir yaklaşım, bir biçim­
de diğerinin içinde bulunabilir. Bu anlamda, acaba, peyzaja başvuran bu
iki statik, uzamsal tiyatroyu, tek bir modern geleneğin çeşitlemeleri ola­
rak kabul edebilir miyiz?
Bu türden bir kuram ve sahneleme tarihi, kendi içinde “peyzaj” teri­
minin kullanımını haklı göstermektedir ama küçük damarlarla birleşerek
akan bir yirminci yüzyıl geleneğinin ihtimali üzerinde düşündüğümde,
yüzeysel anlamda enerjileri, malzemeleri ve görsel tarzları birbirinden
son derece farklı bir dizi çağdaş sanatçının ve çalışmalarının belli bir
bağlantı taşıdığını seziyorum. Daha önce fark etmemiş olduğum şey şuydu:
doğrusal olmayan bir uzamsal yapıyla kurulmuş ve bireysel bir karakter
veya zamana bağlı bir gelişimle ilgilenmeyip de bütünlüklü bir hal ve
durumla ilgilenen pek çok çalışma, doğal peyzaj imgeleriyle yaratılmış
anlara başvurmakta ve hatta pastoralin temalarını ima etmekteydi. Bu
durumda, yukarıda sorulmuş olan soru da, bu izlerin rastlantıya bağlı
olmaksızın, kendini tekrar eden bir kurulumun unsurları olarak “birlik­
te ilerleyip ilerlemediği” sorusuna dönüşür. Bununla ilgili bir dizi örnek
sunulabilir.
Hemen hemen bütün Robert Wilson sahneleri panoramik bir peyzaj
görüntüsü taşır ve the CIVIL ıvarS'un [IÇ savaşLAR] Cologne bölümü­
nün ilk sahnesindeki kara gömülmüş kasaba; The Forest'tski [Orman] ve
the CIVIL warS’un Roma bölümündeki orman sahnelerinde olduğu gibi
gerçek peyzaj etkilerinden yararlanır. 1972 Şiraz Festivalimdeki KA
MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, Haft Tan Dağı’nda yedi
gün süren ve doğal peyzaj etrafında düzenlenmiş bir gösterimdi. Wil-
son’un çalışmaları baştan beri zürafalar, kaplanlar, ayılar, baykuşlar ve su
canlıları ile doluydu. 1986 tarihinde, Cambridge’de American Repertory
Theatre’da yaptığı Euripides’in AlcesttVinde, en somut ve en temsili teat-
ral peyzaja başvurmuştu: oyun boyunca sahnede üç boyutlu bir dağ ve
vadi görülüyordu.
Bir anlatımcı metnin üzerine inşa edilmiş olmasıyla Alcestis, Wil-
son’un diğer oyunları düşünüldüğünde bir şekilde sıradışı kalıyordu. Gerçi
metnin kısaltılması ve parçalanması konusundaki aşırılığıyla, metnin
iki kutuplulaştırılmasıyla, ağır çekim sahne hareketiyle ve sesin sarıp
sarmaladığı sessel bir çevre yaratmasıyla, başka açıdan da tipik olduğu
söylenebilirdi. Burada, sahne genişliğini kaplayan bir dağ “inşa” edilmişti.
Yukarıda son derece geniş bir gökyüzü, aşağıda, kıyısında prehistorik
döneme ait iki yaşayışlı yaratıkların süründüğü bir nehir ve sahneye yayıl­
mış kayalar ve çalı öbekleri. Su perileri gerçek bir su kaynağında yıkan-
132 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

maktalar. Kabile halkı bütün bunların hemen yanı başında arkaik bir
ayin yapmaktalar. Kuş sesleri havayı doldurmakta. Yarı insan, yarı hayvan
hizmetkârlar masaya servis yapmaktalar. Sahnede Yunan tiyatrosunun,
tanrılara kafa tutan insan tutumlarını özetleyen geleneksel mekanları­
na; saraya ve görkemli kapılarına rastlamak olanaksız. Yine de Wilson,
öykünün çerçevesini ve karakterlerin temel izlerini korumayı başarmıştır
—isimler ve psikolojik bir taşıyıcılığı olmayan tavırlar korunmuştur ama
yönetmenin asıl ilgisi, doğaya-karışmış-insan ve tanrılarla ve büyüyle
süregelen doğa düşüncesini yansıtan pastoral bir bakış açısına odaklan­
mıştır. Son provalar yapılırken kendisiyle yaptığım söyleşide, Wilson,
dağ sahnesinin bu fazla somut, fazla “doğal” betimlenişinin, dağın sade­
ce doğal değil aynı zamanda kültürel bir yapı olmasından kaynaklan­
dığını söylemişti.

Sahne gerisinden sahne önüne doğru yığılmış bölge katmanlan var. Modem
bir anayol; eski taşlardan döşenmiş; karşımızda tabakalar halinde dizilmiş
gerçeklik, zaman vs. bölgeleri var. Aynca tıpkı bir dağda olduğu gibi sonsuz
zaman boyunca ilerleyen yatay katmanlar var. Ve böyle bir dağda her şey
vardır. Böyle bir dağ dizisinde Delphoi dağ dizisindekilere benzer bir şeyler
vardır.22

Alcestis’in önoyunu olarak, Wilson, Heiner Müller’in “Explosion of a

Memory/Description of a Picture” [Bir Bellek Patlaması/Bir Resim Betim­
lemesi] adlı, yazarının “ölüm ötesinin peyzajı” olarak betimlediği nesir
şiirini sahneledi. Önünde konuşulan peyzaj dekoru sözlerle destekleni­
yordu ve şöyle başlıyordu “Ne tam bozkır ne de ova olan manzara, gökyüzü
Prusya m avisi...”23 Wilson, yaptığımız söyleşide, Müller’in çizelgesin­
deki gecikmelere uyarak ne önceden önoyunun içeriğine ne de Wilson’un
sahne tasarımına başvurmadıklarını söylüyordu.

Eğer metni önceden okumuş olsaydım asla böyle bir tasanm yapmazdım.
Metinde bu denli çok benzerlik ve oyunda bu denli imge olması son derece
şaşırtıcıydı... Her şey bütünüyle tekinsizdi. Yapmak istemediğim halde,
onun metnini canlandınyor olmaktan korkmuştum.

Yukarıda geliştirilen peyzaj düşüncesinin her iki anlamı da Wilson-Mül-

ler ortaklığının temellerini çok önceden oluşturmuş olabilir. Berlin’de
1984 yılında CIVIL warS ’un gösterimi sırasında (Müller’in W ilson’la ilk
ortak çalışması) kendisiyle yapılan bir söyleşide, Müller, Wilson’un sah­
 PASTORALİN BİR BAŞKA VERSİYONU î 3 3

neleme tekniğinde Gertrude Stein’dan etkilenmiş olabileceği peyzaj di­

linden hayranlıkla söz ediyordu.

Wilson’un temel meselesi akimdaki ya da fantezilerindeki bütün unsurlara

yer verebilmektir. Ve benim ilgimi çeken şey de bu aslında. Benim metinle­
rim nefes alır, bu nedenle de o metinlerde her şeyi sığdıracak yer bulabilirsi­
niz. ... İyi bir metin bir şey olabilmelidir; katı bir taş ya da kaya gibi. Bu taşı
dağdan aşağı fırlatırsınız ve olsa olsa biraz toz havalanır başka da hiçbir şey
olmaz. Metin değişmeden kalır. Almanya'daki tiyatro insanlan hep metnin
içinde bir şeyler bulmaya çalışır ama Wilson metni sadece alır, tıpkı bilyele­
riyle oynayan bir çocuk gibi.24

Müller'in önoyunu ile Wilson'un Euripides'i kavramsallaştırması arasın­

daki “tekinsiz” benzerlik kuşkusuz peyzajın ölümle ilişkisinden kaynakla­
nıyordu. Wilson ölümü Alcestis gösteriminin konusu olarak ele alıyordu.

Evet, tiyatro kuşkusuz öncelikle bir şey hakkında olmalı... Evet hep söyle­
mek durumunda kaldığım gibi, bir şey hakkında olmalı, gözlerimi yumup, o
şeyi yaratınm. Sonra pek çok şey hakkında olmaya başlar. Ve bunu kendim
yapmak zorundayım. Metni tek bir sözcüğe daraltırım ve bu sözcük, diğer
bütün sözcüklerden daha belirgindir— Oyunu bu anlamda indirgedim, bu
durumda oyun, ölüm ve ölümün şiiri hakkındadır.

Wilson, peyzaj oyunlarını sadece doğada geçen gösteriler olarak değil,

Gertrude Stein'm açılımıyla sözcüğün her iki anlamıyla yaratır. Wilson
sahnesi genellikle, insanları, binaları, trenleri, uzay gemileri, yaratıkları,
kayaları, suyu ve doğada gelişen her şeyi içinde barındıran bütün bir
evrendir. Ama tiyatrosu, doğada geçsin ya da geçmesin, izleyicisinin,
yaygın algısal alana uygun bir “peyzaj tepkisi” geliştirmesine gereksinir;
bu tepki onun bütün sahnelemelerinde, tekrarlar ve ağır çekim dönüşüm­
lerle desteklenmektedir. Alcestis böylece iki anlamda bir peyzaj oyununa
dönüşür.25 Peyzajın ölümle ilişkisi bir şekilde oyuna yeni bir boyut ka­
zandırır ve Müller’in önoyunuyla bir bağlantı daha kurar. Teatral pasto­
ral bir ağıt olarak düşünülebilecek olan yapı, ölçüsüyle, sessizliğiyle ve
kesinliğiyle ölümün kendisiyle uyum sağlayan doğanın içinden, ölüm
üzerine düşünceleri de içinde barındırır.
1995 Mayıs'mda AIDS'ten ölen Reza Abdoh, sürekli telaş içinde,
kulaklara son derece şiddetle ulaşan vulgar bir tiyatronun yazar-yönetme-
niydi. Çalışmaları Wilson'unkilerle mümkün olabilecek en radikal karşıt-
 1 3 4 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

lığı taşıyordu. Onun tiyatrosu eski, kavramsal avant-garde’m seçkin sa­

nat galerileri dünyasından değil, kısmen Los Angeles’m seks, uyuşturucu
ve rock’n roll dünyasından doğmuştu. Iran doğumlu Abdoh, Stein’a gi­
den yolunu on dört yaşında Ingiltere’de öğrenci olarak yaşarken bulmuştu.
“Herhalde yazdıklarının yüzde seksenini okumuşumdur” diyordu bana
telefon söyleşisinde, ama Stein’m kendisini doğrudan etkilemek yerine,
esinlediğini düşünüyordu.
1993 baharında, New York’ta yaratılan ve gösterilen Tight, Right,
White1da performans sanatçıları sahneden sahneye koşturuyor, izleyici­
ler de başları dönmüş bir biçimde onları takip ediyorlardı ve bu arada
Amerikan ırkçılığı ve homofobisi, çılgınca dokunmuş bir halk oyunu
gösterisiyle sunuluyordu. Metin parçalıydı ve kölelik ve melezleşme ile
ilgili bir hikayenin oldukça gevşek bir dokuyla birbirine bağlanmasın­
dan oluşuyordu. Neredeyse sonuna kadar, her bir eylem ya da metin par­
çacığı yeni bir başlangıcın enerjisiyle gösteriyordu kendini (Stein da bunu
yapmak istiyordu: ”hep baştan başlamak”); aynı yüksek ton, aynı deli
enerji ve saldırgan müziğe, topluluk, sürekli olarak tekrar ettikleri dans
figürleri ve itici komedi rutinleri ile eşlik ediyordu.
Dekorun asal unsuru performansçılar korosunun, ırksal olarak dam­
galanmış postmodern bedeni anıştıracak biçimde kırmızı, mavi, sarı ve
beyaza boyanmış bedenleriydi. Oyuncular bazen grotesk masklar da
takıyorlardı Dekor sadece arada bir doğal bir peyzaj olarak kullanılıyordu
ama öyle iyi işlenmiş sanatsal üretimler gibi de sunulmuyordu. Oyunun
dekoru, birkaç boyalı perde, sahne gereçleri ve dekor parçalarından
oluşuyordu. Yine de T ight, Right, W7ute’da sahnelerin çokluğu ve izleyici­
lerin bu sahnelerle doyurulması, bütüncül bir ortam içinde peyzajın
algılanışına ilişkin taleplerini yerine getiriyordu. Yerde minderlerin üze­
rinde oturan izleyiciler dört asal sahne üzerinde yapılanları görebilmek
için kendi etraflarında dönüyor, daha dıştaki iki sahnede gelişen ara
sahneleri görmek için yerlerinde kımıldamak durumunda kalıyorlardı.
Her bir oyun yerinde farklı katmanlar olduğundan her birinde onar sah­
ne vardı.
Oyunun final imgeleriyle Abdoh, peyzaj ile, peyzaj olarak algılanma
arasındaki sınırı aşar ve aynı zamanda da pastoral moda geçer (buraya
geleceğini baştan tahmin etmek mümkündü, herhalde Amerikan pasto­
ralinin geleneksel konularından olan kölenin masumiyeti ile yozlaşmış
beyaz adam çiftinin birlikte kullanılması nedeniyle). Birbiriyle karşıtlık
oluşturan sahneler, izleyicinin sağma ve soluna düşen, iki asal sahnede
oynanıyordu. Sağda, beyaz çadırları, beyaz kıyafetleri, beyaz mantarları
 PASTORALİN BİR BAŞKA VERSİYONU 1 3 5

ile ayrıcalığın ve saflığın beyazıyla yani, sessiz sedasız kamp yapmakta

olan bir aile sahnesi vardı. Solda ise yarı çıplak yoksullardan oluşan bir
topluluk, Lear’ın içini yakan ateşe rağmen üşüyen Tom ’u anıştırarak,
yağan karın beyazlığıyla karşıtlık oluşturan görünümleriyle soğuktan tit­
remektedir. Ö n alanda oksijen maskesi takmış bir figür vardır. Genelde
bütünüyle sessiz sahnedeki tek ses, oksijen maskeli adamın gürültülü
öksürüğü ve güçlükle duyulabilecek hep aynı şeyi tekrarlayan fısıltı; Euri-
dike’nin iç burkan yalvarmasında olduğu gibi -orfik* ilişki kendi içinde
pastoral olanla uyumludur- “Kim tanıklık edecek?”
Wilson’un gösterimleri ne denli yavaş ve kontrollü ise, Abdoh’unki-
ler de o denli işlenmemiş ve aceleci bir telaş içindedir. Ama yine de her
ikisinde de göz ve kulağın işlevi aynıdır: bütün rmse-en-scene’i [sahnele-
me] bir seferde soğuramayacağmdan; görsel tasarım, ses, ışık, müzik, fi­
gürlerin sahneye yerleştirilmesi ve karakter ve öykü parçalarının kesik
kesik parçalarını fark edebilmek için sahneyi sürekli taramak ve sonra da
bulduğu izleri, sürekli kayan düzenlemenin bütünselliği içine yerleştir­
mek durumundadır. Bu algıya bağlı türden bir peyzaj sahnelemesidir.
Abdoh’nun kakofonik uzamsal sahnelemelerini doğal manzara imgeleri
delip geçer ve bu imgeler genellikle ölümün sessiz huzuruyla ilişkilidir,
izlediğim her Abdoh gösterimi, ölüm ile peyzajı birleştiren bu uzama
giden yolu bulmuştur.
içinde ölümü taşıyan peyzaj en saydam biçimiyle Abdoh’nun tamam­
lanmış son çalışması olan 1994 tarihli, sert tonlu bir ağıt olarak yaratılmış
Quotations from a Ruined City [Yıkılmış Bir Şehirden Alıntılar] gösterimin­
de sunulmuştur. Oyundaki “yıkıntılar” gerçek birtakım şehirlerde -Beyrut,
Los Angeles, Saray Bosna- A ID S’e direnemeyen bedenlerdi ve sonunda
da karşısında direnemedikleri şey tarihin kendisi oluyordu: yıkım olarak
tarih. Ancak aksiyonun ve bu temaları işleyen imgelerin taşkınlığı, pas­
toral bir ağıtın seçkin motiflerinin özellikle de mezarlığın sürekli yinele­
nerek temsil edilmesiyle çerçeveleniyordu. Gösterim bir mezarlıkta gazlı
bezlerle sarılıp sarmalanmış oyuncuların sessiz sahnede, suların sürük­
leyip getirdiği ağaç dalları gibi hareketsiz durmasıyla başlıyordu. Mezar­
lık AImtılar’da da kendini göstermeye devam ediyor, kimi zaman çiçek
buketleriyle, sonra kuş sesleriyle, otlayan koyun imgeleriyle ve yeniden
üzerleri Farsça yazılı mezar taşlarıyla veriliyordu. Tarih ve zulüm üzerine
geliştirilen bu uzun meditasyon boyunca mezarlık “yıkım”m simgesi ola­
rak kullanılıyordu.

orphism: mitolojik şarkıcı Orfeus’tan esinlenen bir eski Yunan dini.

 136 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Hem WiIson’da, hem de Abdoh’da, peyzaj, yitik bir pastoral nostaljisi

öneren “alan” sahnelemeleri yelpazesinin bir ucunda durur. Her ikisi-
nin de çalışmalarında, peyzaj daha soyut sahne dizgelerinin ve hatta sah­
nenin kendisinin “gerçek” imgesi olarak kullanılır. Ama bu iki yönet­
men bu konuda pek de yalnız sayılmazlar. Pek çok çağdaş yönetmen -bu
bölümün başlığında kullandığım anlamda yönetmen tasarımcılık, oyun
yazarlığı, kompozitörlük ve oyunculuk gibi bir dizi hüner ve yeteneğe
sahip olan kişidir- peyzaj ölçütünde gösterimler yaratmakta, peyzaj im­
gesine başvurmakta ve bazen de sahne çalışmalarını gerçekten açık ha­
vaya taşımaktadırlar. Bunların arasında, Glover, Vermont’taki çiftliği
yılda bir düzenlenen oldukça geniş ölçekli bir festivalin evi haline gelmiş
Bread and Puppet Theatre’dan Peter Schumann, Meredith Monk, Ping
Chonk, Anne Bogart, Tina Landau, David Finkelstein ve bazen de JoAnne
Akalaitis ve Lee Breuer’in isimleri sayılabilir. Bunlardan Monk, karşıt
bir örnek sunmaya imkan tanımaktadır.
Monk, hayret, sevinç ve mutluluk gibi çocuksu duygularla canlan­
dırılan sahneleri betimleyebilmek için geliştirdiği “ilkel”, saydam tar­
zıyla Amerikan deneysel tiyatrosunun büyük annesidir. Dil yerine kul­
lanılan ezgili heceler doğrudan bu ilkel etkiye bağlıdır, sözsüz dil, göste­
rimi fazla sofistike bir belirsizliğe ve çift değerliliğe düşmekten kurtar­
dığı gibi, çalışmanın çevresine bir saflık aurası örülmesine de yardımcı
olur. Monk ilk peyzaj gösterimi gerçekleştirmiş yönetmenlerden biridir.
Bunu, hem gerçek manzaraların içine yerleştirilmiş gösterimlerle, hem
teatral alanlarda dansın ve hareketin zaman zaman manzara dekor içine
yerleştirildiği peyzaj ölçeğinde yapılan “alan” sahnelemelerle başarmıştır.
Monk’un Education o f Girl Child [Kız Evladın Eğitimi] Meksika göğünün
ve çölünün karşısında geliştirilmiştir. Quarry [Taş Ocağı] gösterimi, bir
taş ocağında çekilen ve çeşitli büyütme tekniklerine başvuran bir filmi
içinde barındırır. Quarry*nin bir sahnesinde Monk’un topluluğun bütün
oyuncuları ellerinde taşıdıkları ucuna bulut takılmış sopalarla sahnenin
bir tarafından öbür tarafına akıyordu.
1991 tarihinde gerçekleştirilen Atlas, adından da anlaşılabileceği gibi,
bir anlamda, Monk’un yaptığı peyzaj sahnelemeleri içinde en tutkulu
olanıydı. M onk’un kadın kahramanının (yirminci yüzyılın başlarında
yaşamış gezgin mistik Alexandra David-Neel’den esinlenilmişti) başın­
dan geçen ve bütün dünyayı içeren maceralar, aslında geleneksel anlatı­
ya ve metne birçok bakımdan dönüş anlamını taşıyordu. Monk’un parça­
ları arasında, en fazla karaktere dayalı olanı buydu ve ilgi çekiciliğini de,
biçime oldukça yabancı geleneksel hiyerarşiler sisteminden yana kul-
 PASTORALİN BİR BAŞKA VERSİYONU 1 3 7

lamlan bu seçime borçluydu Burada önde gelen bir karakter ve çevresin­

de onu destekleyen yol göstericiler ve bu göstericileri destekleyen ve bir
dizi role bürünen bir koro vardı. Ve bu karakterler, sırayla dünyanın belli
zamanlarının ve kültürlerinin resimli ve örnekli fonunu oluşturuyordu.
Hiyerarşik karakter yapısına dönüş, dünyayı dolaşan serüvenci topluluğun
gittikleri yerlerde, ruhani sömürgecileri mutlulukla buyur etmeye hazır
yerlilerle ve halinden memnun köylülerle karşılaşmaları ile, içinde ironik
ton barındırmayan hiyerarşik bir politik yapıya dönüştürülüyordu. Oysa,
Abdoh, Wilson ve diğerlerinin, bütüncül karakteri dağıtmak ve kırmak
veya art alanla ön alan arasındaki, bağlantı noktaları bile seçilemeyen
işbirliğini bozguna uğratmak için kullandıkları peyzaj sahnelemeleri, Atlas
ile Monk’un daha geleneksel dramaturjik kabullere dönmesine hizmet
ediyordu.
Sık sık bu türden meselelerle ilişkilendirilen ve benim daha önceki
bölümlerde ele aldığım iki yönetmenin, Richard Foreman ve Elizabeth
LeCompte’un tiyatrolarını doğal imgelerin yokluğu birbirine yaklaştırır.
Foreman yorumsamacı sahne ortamlarının yaratıcısıdır. Doğal olan, onun
kafatasları, saatler, ipler, Ibranice harfler, tuhaf işaretler ve sembollerle
yüzyıl sonu okkültizmiyle bağlantılandırılabilecek tiyatrosunda kendine
yer bulamaz. Onun doğurgan, şeyler dünyası, ikili peyzaj geleneğinin al­
gıya dayalı sivri ucunu kendine mal eder ve bu anlamda doğa manzara­
larından çok zihinsel manzaralar yarattığı söylenebilir (bir yan bilgi ola­
rak, bütün sözlüklerin, içinde “scape” olan sözcüklerin landscape [man­
zara] ile ilgili olduğunu ve bakılan şeyin, bakan kişinin bakış açısıyla
sınırlandırılmış olmasını anlattığını söylemektedir).
Foreman’ın Gertrude Stein’a ve onun genel peyzaj oyunu düşüncesine
borcu iyi bilinmektedir.26 Post-Beckettçi tarzda Foreman’m tiyatrosu
zihnin içeriğine ilişkin anbean bir farkmdalık durumunu canlandırır.
Farkmdalığm, bu sürekli parçalanışını teatralleştirmek için kişilerin,
tavırların ve sesin belli bir uygunluk ilişkisi içinde birbiriyle tutarlı hale
getirilmesi gerekmektedir. Diyelim ki Robert Wilson'un, dikkatli ve kendi
yorumunu içinde taşımayan oyuncuları, Foreman’m kendi yönetimindeki
ve anlamı olmayan yorumlar üretmeye zorlanan oyuncularına hiç benze­
mez. Bu kişilerin belli bir psikolojik derinliği olan bağımsız karakterlerle
karıştırılmaması gerekir. Bunlar bir sürü şeyle dolu bir alanda karakteri
temsil eden nesneler olarak görülmelidir. Foreman kendisinin “bir şair
gibi düşündüğünü” ve deneylerinin de tiyatro için geçerli olabilecek bir
şiiri bulmak için yapıldığını söyler.27 Statik ve kendi üstüne kapanan dü­
şünündü bir yapı olarak lirik anlatım; Foreman’ı, geriye doğru Stein’a ve
 T3 8 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Maeterlinck’e yatay düzlemde de Wilson,a ve peyzaj sahnelemeleri yara­

tan pek çok diğer çağdaşına bağlamaktadır.
LeCompte da doğal olandan belli bir uzaklıkta durur. Onun gösterim
dünyaları endüstrileşmiş ve medyalaşmıştır, metal platform ve borularla,
video ekranlarıyla, mikrofonlar, telefonlar ve avuç dolusu belli bir döne­
me işaret eden sahne gereçlerinden (Viktorya dönemine ait lambalar ve
mumdan üzümlere sık sık döner) oluşur. Daha geniş ruh hallerini sahne­
leyen veya sahnelemiş olan Wilson, Abdoh ve Foreman’dan farklı ola­
rak, LeCompte çatışma yaratmasıyla dramatik açıdan daha geleneksel­
dir. Ama burada dramatik yerine metadramatik terimini kullanmak daha
doğru olacak çünkü LeCompte’un karşıtlıkları ve aşındırmaları karak­
terler arasında değil, gösterim yöntemleri ve kültürel düşünceler arasın­
dadır. Gösterimin kendisinin bir hammadde alanı olduğuna, bütün çağdaş
Amerikalı yönetmenlerden daha fazla inanır. Malzeme olarak, varolan
klasik metinleri, gösterimleri, filmleri, televizyon yayınlarını ve dans
üsluplarını, araştırır ve buradan ürettiklerini sıkı bir işleme tabi tutarak
kendi özgün yapılarını üretir. Çalışmaları, postmodern izleyiciliğin çok­
lu, anbean kayan odağını gerektiren düzenlemelerdir. Steincı anlamda
bunları peyzaj oyunlar olarak adlandırmak mümkündür ama LeCompte
hiçbir çalışmasında manzara ve pastoral imgelerine başvurmamıştır.
Onun çalışmalarında “doğal olan” sadece duygusallığa ilişkin bir sınama
alanında başvurulandır. Vershinin’in ayrılırken döktüğü gerçek gözyaş­
ları, Fish Story [Balık Öyküsü] (Üç Kızkardeşlerin son perdesi üzerine kurul­
muştur) filminde görülebilir ama önce bu gözyaşlarının gösteri dünyasın­
da gliserinle yaratıldığı gösterilir.
LeCompte’un çalışmalarının bu denli sıklıkla ağıt formunda oluşu
oldukça çarpıcıdır. Kayıplar ve ağıtlar Three Places in Rhode Island [Rhode
Island’da Uç Yer] çalışmasının merkezine yerleştirilmişti ve sonradan
yaptığı Route 1& 9]un da tamamında bulunuyordu. Ölüm, Frank Dell’s
The Temptation o f Saint Anton/nin belirgin asal düşüncesiydi. Yine Üç
Kızkardeşin ilk üç perdesinin LeCompte versiyonu olan Brace Up! [Birbiri­
nize Tutunun!] çalışmasında, kayıpların egemenliği seziliyordu. Anımsa­
nacağı gibi bu bölümün başındaki alıntıda LeCompte, kendini bir peyzaj
mimarı olarak yeniden yaratma hayalinden söz ediyordu, sanki peyzaj
onun sahnesinin “öteki”si imiş gibi. Abdoh gibi yönetmenler bir tiyatro
gösteriminde peyzajı bir sığmak olarak görürken, LeCompte’a göre peyzaj
dışarıda bırakılmış ideal alternatiftir. Bu yorum onun [yine söz konusu
alıntıdaki] dünyayı yeniden “doğal halinde kalsaydı” olabileceği cennet-
vari ideale dönüştürme isteğiyle de uyumludur. Çalışmaları aynı mesele­
 PASTORALİN BİR BAŞKA VERSİYONU Î 3 9

ye belirgin bir öz-farkmdalıkla işaret eden LeCompte’a ait bu ilginç fan­

tezi bir anlamda LeCompte’un sanatsal hedefinin kendisinin bir tür ilk
günahı, doğadan düşmeyi temsil ettiğini göstermektedir. Bu anlamda
LeCompte’u, izini sürmekte olduğum peyzaj düşüncesinin en uzak ucun­
da konumlanan bir sanatçı olarak görmek mümkündür.
Peyzaj sahnelemeler avant-garde yönetmenlere ait özel bir nüfuz alanı
değildir. 1980’lerin sonlarından beri oyun yazarı Suzan-Lori Parks, 1960’lı
ydların ortalarında yazılmış olan Adrienne Kennedy’nin ve hatta Parks’m
doğrudan etkilendiği söylenebilecek olan Gertrude Stein’dan beri görül­
meyen bir şiirsel uzamsal Amerikan dramaturgisi yaratmıştır. Parks’ın
ilk gösterimi 1990 yılında yapılmış olan The Death ofthe Last Black Man In
the Whole Entıre World [Dünyadaki Son Zencinin Ölümü], kısmen bir
pageant* oyunu, kısmen caz kantatı, kısmen de Yunan tragedyasıydı ve
zencilerin tarih boyunca çektikleri acılar, kayıpları ve yanlış temsil edil­
meleri temaları üzerine kurulmuş bir ağıttı. Oyunun “karakterleri”, In­
cil’den ve tarihten alınma zencilerden oluşurken; oyun, Afro-Amerikan
stereo tipler inin satirik bir biçimde abartılması, kitaplara atıflar (Afro-
Amerika tarihçisi Ivan Van Sertima’nın They Came Before Colombus28
[Colombus’tan Ö nce Geldiler] kitabından alınma “Colombus’tan
Ö nce”) ve yazma eyleminin kendisini özetleyen gösterişli bir retorikle
(“Prunes and Prisms” Joyce’un bir şiirinden alınmıştı, Joyce da bunu
Dickens’tan almıştı) kurulmuştu. Oyunun asal sembolik çifti biraz daha
“gerçek” karakterlere benziyordu: Kölelikten bu yana bütün bir zenci
tarihinin içinde oturan Karpuzlu Zenci Adam ve sadık karısı Kızarmış
Butlu Zenci Kadın. Bunları belki de stero-arketipler olarak tanımlamak
gerekmektedir; taşra basitlikleri ve ortak bağlarıyla arketipal, tavuklara
ve karpuzlara ilişkin alaycı göndermeleriyle oyuncul bir basmakalıp ör­
nek sunuyorlardı. Kızarmış tavuk budu da politik bir söz oyunuydu; çünkü
butlar Cesaret Ana’daki Katrin’inkiler gibi, insanları tehlikeye karşı
uyarıyor ve onları direnişe geçmeleri için bilinçlendiriyordu. Zenci Ka­
dın burada bir tür Cesaret figürüdür.
Oyunun başlığı Yunan kriz tiyatrosunun çizgisel yoğunluğunu -ölüm,
son- yankısı olsa da, tarih boyunca kovalanan, dövülen, linç edilen, ası­
lan ve elektrikli sandalyede idam edilen Zenci Adam motifi, oyunun
sıkça tekrarlanan nakaratında söylendiği gibi ebedi bir kültürel alanda
bütün zamanların eşzamanlı var olmasıyla tekrar tekrar belirir: “Dün

* pageant: araba üzerine kurulan sahne türü. Bunlar ilk kez ortaçağda ortaya çıkmış
ve Kilise’nin dinsel amaçlarına uygun olarak kullanılmıştır (e.n.).
140 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

bugün gelecek yaz yarın te şimdi, 1317’de bütün bir dünyadaki te en son
Zenci öldü.”29 Zenci tarihi, zaman içindeki olayların kronolojisi olarak
değil, bir şeyin yaşanması ve onun temsil edilmesinin eşzamanlı olarak
yarattığı geniş bir alanda, deneyim ve temsillerin, tıpkı çok yıllık bir
bitkinin yeniden yeniden yeşermesi gibi, tekrar tekrar belirir. Bu karmaşık
peyzaj içindeki nesneleri, ister olumlu bir tarih olarak, ister düşmanca
çarpıtmalar, kurmaca, popüler imgelem, henüz yazılmamış tarih ve yaşar-
kalmaya çalışan yaşanmış yaşamlar olarak alın, tümü de eşit değerdedir:
Stein’in dediği gibi, “bütün ayrıntılar, bütün ayrıntılarla” sürekli bir “ilişki
içindedir”.
Oyunun peyzaj etkisi, pek de, oyun yazarının doğal imgeler dünyasına
başvurmasından kaynaklanmaz; daha çok görsel “paneller” biçiminde
yazılan gösterimin açık ve uzamsal biçiminden ve bir tür cenaze törenin­
deki sürekli yas eyleminin imgesel dünyasından beslenir. Parks’ın, Shake-
speareyen pastoraldeki erkek ve kadın çobanların konuşmalarına denk
gelen bir zenci kültürü ve Zenci Erkek ve Kadının masumiyetini çağıran
ve oyun için geliştirdiği ilkel poetik söyleyimde [diction] de pastoral
yankılar bulmak mümkündür. Gösterimde, oyun pastoral bir ağıt tınısı
taşımaktaydı. Yönetmen Liz Diamond, Yale Repertuar Tiyatrosunda
1992’de oyunu sahnelerken, daha önce mezarlık olup sonradan yeşillen­
dirilen müthiş bir çayırda yerden açılan kapıların olduğu bir doğal orta­
ma taşımıştır.
Parks’m, sahneler için kullandığı görsel terimi olan beş “panel”inin
sonuncusu bir bahçedir. Zenci Adam ile Zenci Kadın arasındaki aşağıda
oldukça kısaltılarak alman son konuşmada, insan sevgisi ve ölüm, ekim
ve yenilenme sözleri görsel açıdan ayırt edilemez hale gelir.

ZK: Sevgilim.
ZA: Bahar ZAMANI.
ZK: Sevgilim.
ZA: Ceplerimdeki ağaç tohumlanyla birlikte beni canlı canlı gömdün ve
zaman geçti ve bahar zamanı geldi ve zaman akmaya devam etti ve
yeniden yağmurlar geldi...
ZK: Seni ekeceğim.
ZA: Beni ekeceksin... Beni hatırla
ZK: Beni hatırla.30

Last Black Man’in yazınsal türleri ve peyzajı çağrıştırdığı kadar, Parks’m

sonraki oyunu The America Play, [Amerika Oyunu] 1994 baharında Yale
 PASTORALİN BİR BAŞKA VERSİYONU 141

Repertuar Tiyatrosu’nda postmodern bir Amerikan peyzajı içinde sahne-

lenmişti. Oyun “dış Batı’da”, Tarihin Büyük Deliğinde, ya da daha kesin
söylemek gerekirse büyük deliğin “eksiksiz kopyasında geçiyordu. Ama
geride, Doğu’da bile, “orijinal Büyük Deliklin, doğal bir yaratım olmadı­
ğını öğreniyorduk: bu bir tema parkıydı, ikinci Perde, bu sahte doğanın
sahte toprağında “uhhh büyüüük üçkâğıtçı”31 olan babanın mezarının
izini bulmak için yapılan bir arkeolojik kazıya dönüşür. Bu şüpheli top­
raktan, üçkâğıtçının oğlu saygılı bir şekilde babasının düzmece Abe Lin­
coln yasasının araçlarını yeniden çıkarır.
Last Black Man’de olduğu gibi (Wilson/Müller ve Abdoh’nun yukarıda
tartışılan peyzaj sahnelemelerinde olduğu gibi) The America Play de peyzaj­
la, ölümle, gömülmeyle ilişkisi içinde pastoral bir ağıttı, ama burada Parks,
bu motifi politik ironiye başvurarak belli bir mesafeye itmiştir. Çünkü
Parks, Amerika’daki zenci için, “toprak” olmadığını ima eder. Köklerini,
atalarının izlerini aksızlaştırılmış beyaz kültürün taklitleri arasında, simu-
lasyonlarm simulasyonlarınm arasında arıyordu. The America Pkry’de ırk
hiçbir zaman doğrudan dile getirilmiyordu; ırkın, Parks’m bütün yeniden
yazmalarının keskin bir parodisine dönüştüğü görülüyordu - bu parodi,
Amerikan tarihinin yüksek temaları, bu tarihin bir anlatımı olarak büyük
baba-oğul tiyatrosunun temalarını (Hamlet1ten yankılar da taşıyan) ve
dramatik ve tarihsel kırıkların, kırık parçaların temalar parkı olarak peyzaj
oyununun kendisinin kullanılmasıyla yapılır.
Burada tanıtılan bütün postmodern peyzaj oyunları içinde, Charles
M ee’nin Oresteia mitosunu ele alan çalışması, takip edilebilir ve bir olay
dizisine ve karaktere sahip olmaya en yakın oyun olarak değerlendirile­
bilir. Burada Elektra ve Orestes’in, Helena ve Menelaus’un; intikam,
sorumluluk, cezalandırma ve adalet gibi geleneksel meselelerin hâlâ mer­
kezi olduğu görülür. M ee’nin Orestes metninde yine de olay dizisi ve
karakter, etiğin ve şahsiyetin kendi oyun dünyasında içleri boşaltılmış
simulakraları olma işlevini üstlendiği retoriksel yüzeylerdir. Olay dizisi
ve karakterler alıntılanmıştır ama araştırma nesnesi değillerdir; M ee’nin
karakterleri, ıstırapları, iç çatışmaları, tanımaları, büyümeleri ya da boyun
eğmeleriyle bile pek ilgimizi çekmezler. Mee, bütün bir toplumu, farklı
sinir krizleri, travma sonrası stress sendromları ve sahte sofuluk ve ken­
dini affeden “iyileşme” gibi aşamalardan geçen insanlardan oİuşmuş bir
hastane koğuşu olarak sunar. Bu baş döndürücü ahlaki ihtimaller, bir
dizi stand-up gösteri numarasının nesnesi -monologlar, arada bir başvu­
rulan diyaloglar hastane hemşirelerinin hortlağımsı şarkı ve dans usulle­
r i- olarak sunulur.
142 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

M ee’nin asıl ilgisi, Vietnam sonrası Amerika’nın iflas etmiş ahlaki

manzarasına yöneliktir; şiddeti, aç gözlülüğü, çarpıtılmış bireyciliği, boş
gururuyla kasdması, iktidarsızlığı, çocuklara karşı acımasızlığı, yalanlardan
ve çarpıtmalardan oluşmuş toplumsal dokusu, teröre duyduğu büyük merak,
modaya bağlı yüzeyselliği ve doğruyu görenlerden ve söyleyenlerden aldığı
ölümcül intikam, izleyicinin Orestes’teki ilgi nesnesi tek tek karakterlerin
yazgısı değil -k i onların yıkımı a priori olarak varsayılmıştır- bütün bir kar­
şı ütopya ortamıdır. Bu anlamda yapımcı Anne Hamburger’in 1993 göste­
riminde kullandığı peyzaj dekor aslında metin tarafından çağırılmaktadır.
Hamburger, Amerikan tiyatrosunun peyzaj hayalperestlerinden biri
olabilir. New York’ta on dördüncü caddedeki et paketlenen bölgelerden
Central Park’a, Harlem’e dek, çalışma alanına göre özel olarak tasarlanmış
gösterimler yaratmıştır ama yapıtlarından hiçbirisinde metin ve alan,
M ee’nin oyun metni ile Hudson N ehrinin “bozulmuş, çirkinleştirilmiş
kıyısı” gibi bir araya gelmemiştir. Burası terkedilmiş Pennslyvania De-
miryolu’nun alanıydı ve burada Donald Trump’un uzun zaman iskan
almak için mücadele verdiği Riverside projesi yükselecekti. Yönetmen
Tina Landau, oyunu sanki havayı sahneliyormuş gibi mutlak bir tarafsızlık­
la, yanık köprü payandalarının yanıp kül olmuş putrellerinin ve New
Jersey’nin haşin neonlu reklam panolarının karşısında oynatır. Heiner
Müller’in hem Despoiled Shore’unun [Bozulmuş Kıyı], hem de Hamlet-
machine’inin bu oyunun atası olduğu görülmektedir. Avrupa’nın yıkılmış
sahillerinde başlayan ve Afrika’nın göbeğinde yaşanan bir buzul çağında
biten Hamletmachine, karakterin tragedyası değil, peyzaj olarak kültürün
tragedyasıdır; karakterin tragedyası ancak genel başarısızlık içinde veri­
len kayıplardan biridir. Kültürel iflasın kültürel çevresine ilişkin duygu,
Müller'in oyunlarıyla Mee’nin Orestes’ini birbirinin aksi yönde, pastoral
geleneğin nostaljisine bağlar ama buradaki duygu mide bulandırıcılığıyla
pastoral olanın karşıtına dönüşmüştür.
Aslında bu teatral gösterimler birbirine hiç benzemez. Tempoları
birbirinden farklıdır, farklı dünyaları anlatırlar ve birbirinden radikal
biçimde farklı sanatsal duyarlılıkları yansıtırlar. Belli bir fon dekorun
önünde çeşitli eylemlere girişen bireysel karakteri içeren anlatımcı tea­
tral yapıyla karşılaştırıldığında, hepsi aynı soya mensuplarmış gibi birbi­
rine benzer. Onlar ne gerçekçilerin psikolojik ilişkisini ne Brecht’in
eleştirel tarafsızlığını ne de Artaud’nun irrasyonel olana açıklığının peşin­
dedirler; tümüyle başka bir yeteneği harekete geçirirler. Bonnie Marranca,
Çehov’un mekan kullanımıyla ilgili sarf ettiği kışkırtıcı sözleriyle bu ye­
tenek üzerine nasıl düşünülmesi gerektiğinin ipuçlarını verir:
 PASTORALİN BİR BAŞKA VERSİYONU 1 4 3

Dekor bir oyunu tarihsel zamanına hapseder; kostümler bir oyunu belli
tavırlara, konuşma stillerine ve ahlaki değerlere çerçeveler. Statik uzam
görüşü, kapalılığı, nedenselliğe bağlı olmayı, motivasyonu yüreklendirir;
dramatik karakterlere sahip olma biçimi, bütün karakterlerin tavnnı belli bir
zamana ve çevreye indirger; sanki dördüncü duvarın ötesinde bir dünya
yokmuş gibi. İki dünyayı birbirine karşıt olmaya zorlayarak insanı bu dün­
yadan ayınr.32

Buradaki anahtar sözcük “karşıttır. Peyzaj sahnede pek az karşıt dina­

mik vardır; Stein'da ve Maeterlinck’in The Blind’mda hiç yoktur örne­
ğin. Tema tik karşıtlığın gösterim metninde değerlendirildiği durumlar­
da bile, Abdoh’un Tight, White, Right’mdaki ırk çatışmasında olduğu gibi,
taklit biçiminde değil canlandırılma biçiminde sunulur. Temelde drama­
tik karakterle ilgili olan teatral karşıtlığın kaynakları, bu “statik” tiyat­
roda yatıştırılmıştır; gerçekçiliğin her zamanki uzlaşmaz karşıtlık formu
içinde, karakterler arasındaki karşıtlık; Brecht’in diyalektik tiyatrosun­
da olduğu gibi, izleyiciyle karakter ya da karakter ile oyuncu arasındaki
karşıtlık ve Marranca’nm işaret ettiği boyutuyla karakterlerin önplan-
daki yaşamları ile görsel sunumun geri planı arasındaki karşıtlık. Pey­
zajın teatral dünyası karşıtlıkla gölgelenmiştir, ama dramatik ironinin
baht dönüşleri etrafında, beklentide ve algısal çerçevedeki keskin dönüş­
ler çevresinde örgütlenmemiştir. Artık dramatik modu arkada bırakıyo-
ruzdur. Bu tiyatroda, dans etme eylemi ile dans edenin birbiri içinde
eridiğini söylemiyorum. Bu tiyatroda, hiçbir yabancılaştırma olmaksızın
belli bir mesafede dururuz ve özdeşleşme olmaksızın da ilişki kurarız.
Peki öyleyse ilgimizi kendi üstünde tutmak için neye başvuruyor olabilir?
Peyzajdan alınma bir metafor nasıl da hızla yanıt olarak beliriyor:
bizim ilgimizi çeken bütün alan, bütün bir arazi, gösterimin, hem gösterim
olarak, hem de düşsel bir yapı olarak bütün mıntıkası. Artık bir başka
dünyaya taşınmayız, sonra da bütün o başka dünyaları uzaklaştırırız (bu
İkincisi, bazı performans sanatı kuramcıları tarafından yapılan “var olma­
nın” giderek yok olduğuna ilişkin suçlamasının da kaynağıdır). Peyzajı
gözden geçirme yeteneğine yaslanan ve bu yeteneği kışkırtan yeni bir
gösterim türünün doğduğunu düşünüyorum. Bu türün yapıları düğüm ve
çözümlerin doğrusal çizgileri içinde değil, çok-değerli uzamsal ilişkilerle
düzenlenirler; Stein’m dediği gibi “bütün ayrıntılar bütün ayrıntılarla;
ağaçlar tepelerle tepeler tarlalarla... her bir parça gökyüzü ile.” Ulla Dydo,
Gertrude Stein’m araba kullanma alışkanlığına ilişkin bir öykü anlatır;
Stein asla haritaya bakmaz, okumayı sevdiği için yol işaretlerini okurmuş.
 144 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Peyzaj oyunlar hakkında sonuçlar çıkaran Dydo, “Onun peyzaj içindeki

yol işaretlerini, bunları okumaktan aldığı haz için okuması gibi, biz de
onun bu türden oyunlarım okuruz.”33 Bu tür, Stein’m öncülüğünü yap-
tığı fenomenolojik peyzaj algısına dayanır ama Stein’da gördüğümüz gibi
ancak teatral bir değer olarak uzamsal olanın zamansal olanın üzerine
çıkmaya başladığı yerde kendini ileri sürmeye başlayan gerçek peyzaj im­
gesinden hiç de uzak değildir. Peyzajın tiyatroya, statik uzamsallıkla ve
şiirsellikle taşınmasına benzer şekilde, ve peyzajın yer çekimi ağırlığıyla
getirilmiş gibi, genellikle bu koşullar altında pastoralin temaları şaşırtıcı
bir şekilde yeniden belirir.
Böylece artık yenilikçi çağdaş tiyatronun büyük bir kısmında, pasto­
ralin ya da daha iyi bir ifadeyle, ekoloji çağının ya da ancak ekoloji çağın­
da mümkün olabilecek bir pastoralin açılımına rastladığımıza ilişkin
önermeye geldi sıra. Kuşkusuz böyle bir tiyatroyu yapma ya da algılama
yeteneğinin, yaratıcılarını ve izleyicilerini ideolojik açıdan yeminli çev­
reciler haline getirdiğini söylemiyorum. Aslında henüz tiyatroda, görsel
sanatlarda ve enstelasyonlarda görüldüğü biçimiyle bir çevreci hareket
bulmak olanaksız,34 Söylemeye çalıştığım şey şu; tiyatrodaki yeni pasto­
ral, çevrenin geliştirdiğinden pek de farklı olmayan bir algı yeteneği geliş­
tiriyor, ikisi de rekabetçi bireyselcilik etiğinden, bütünsel bakış açısına
doğru keskin bir dönüş yapan bir sistem farkındalığı oluşturuyor. Bu
anlamda bizler de tiyatro ekolojistleri haline geliyoruz. Artık yalın orga­
nizmaların kendi çevreleri içindeki mücadeleleri ilgimizi çekmiyor -te a t­
ral dekorları içindeki bireysel karakterler biçiminde tercüme edilebilir—
Thom ton Wilder,m mitosla sezgisel kesişmesini, Stein’ı ve bütün-za-
man-içinde-bütünlüğü-içinde-kavranan-şey olarak peyzajı taramak için
geri çekilmek, teatral ilginin ölçüsü haline gelmiştir.
Modemitenin sanatçısı ormanların ve bahçelerin ve açık alanların
yok olmasma ağıtlar yakar ama bir yandan da kent ütopyaları kurar - Çe-
hov’un Prozorov kardeşlerinin zihnindeki Moskova veya Mayakovski’nin
mekanikleştirilmiş ve elektrikleşmiş Yeni Kudüs’ü, ya da Benjamin’in
arkatlardan oluşmuş Paris’i (gerçek bir kent arkadyasıdır) gibi. Postmo-
dern sanatçı, tarih öncesinde, kültür öncesinde var olmuş ve şimdi kay­
bolmakta olan ve bazen de çoktan kaybolmuş olan doğal dünyaya özlem
duyar. Özellikle Robert Wilson gelişkin bir kültür içinden doğadan imge­
lerin kırılgan hatıra bankasını yaratır. Bu şekilde ve diğerlerinin izlediği
farklı yöntemlerle, postmodem tiyatro sanatçıları post-insan merkezli
sahnenin olanaklarını içlerinde barındırmış olurlar.
6

Kötü Kızlar iyi Tiyatro Yaparken

İşadamları iş kadınları nasıl olup da, bir odada dikilip

cinsel organlarına bir kez bile atıfta bulunmadan iş
konuşabiliyorlar? Yani herkesin cinsel organları var.
Ama sanki yokmuş gibi davranıyorlar.
—Maria irene Fornes, Fefu and Her Friends1

Önsöz

Bu bölümde yer alan yazılar 1980lerin başlarında ve ortalarında New

York’un alternatif tiyatro yaşamının belli bir anım anlamaya ve yakala­
maya çalışmaktadır.2 Sahnede müstehcenliğin politik bir skandal haline
gelmesinden, J esse Helmes’e saldırılmasmdan, Mappletporpe gösterisin­
den ve N EA ’nın [Ulusal Sanat Desteği] yaptığı yardımların kesilmesin­
den kısa bir süre önceydi ama bunlar sanatsal iklimi kısa süre içinde
değiştirecekti. Kutuplaştırıcı olayların sonuçlarından biri de, tiyatro ce­
maatinin -sanatçılar ve izleyiciler- sanatsal özgürlüğü “yurtseverce” sa­
vunanlara yazılmadan önce tanımlayacağım malzemenin yaratacağı de­
rin tepkileri pek de hesaba katma fırsatı bulamamaları olmuştur. Helms
ve sağcılara göre bu tür çalışmaların kuşkuya yer bırakmaksızın “yanlış”
oluşu, ne yazık ki, savunucularının gözünde kuşkuya yer bırakmaksızın
doğru ve iyi oluşunu getiriyordu, izleyiciler Karen Finley’in karşısmdayken
hem korku duyuyorlardı hem de kafaları karışıyordu, yine de her şeyi bili­
yormuş gibi kahkahalar atıyor ve ayakta alkışlıyorlardı. Annie Sprinkle’m,
Performance Garage’daki porno programından her an çıkmaya hazır iz­
leyici, onun rahim boynunu bir el feneriyle incelemek için sıraya girebi­
liyordu. Arthur Danto’nun Mapplethorpe’un fotoğrafları için kullanmış
olduğu terimle “rahatsız etmeye yönelik” olan her şey sanatçıları destek-
 146 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

lemeye kararlı izleyiciler tarafından eğlenceye dönüştürülüyordu. Bu bağ­

lılığın en aşırı örneklerinden biri Brooklyn müzesinin oditoryumunda
1992 Haziran’ında gerçekleşti. Franklin Furnace’den Martha Wilson’un
zorlamalarıyla müze müdürü, müzede gerçekleştirilen uygunsuz birtakım
sarılmalardan oluşan müstehcen gösteriyi aziz mertebesine yükseltmişti.
O dönemde yükselen ulusal öfke, hem izleyicileri sığ birtakım tepkiler
vermeye, hem de sanatçıları sığ işler yapmaya zorlamıştır; bir sanat ti­
yatrosu dekoru içinde cinsel tabuların yıkılışını çevreleyen meselelerin
karmaşıklığının araştırılması N EA’ya yapılan saldırının da yerini tutar
hale gelmiştir. Bir zamanlar derin bir tartışma olacağına ilişkin verilen
sözlerin kasten unutulmasıyla, bir sonraki aşamada Madonna’nın ve rek­
lamcıların, ticari sansür tartışmalarını sömürmesine eklemlenmişti. Aşa­
ğıdaki bölüm daha yumuşamış daha az kesinlik taşıyan ve LeCompte gibi
sanatçıların pornografiyi savunmaktan çok anlamaya çalıştığı ama izle­
yicinin hâlâ Annie Sprinkle’m porno programında rahatsız edilmeyi
kabul ettiği; ve Annie’nin porno yıldızlığından performans sanatçılığı­
na terfi etmesini sağlayan ve kendisi tarafından dile getirilen paradigma
değişikliğinin olduğu dönemdir. Ama hepsinden önemlisi, insanların
hâlâ fikirlerini değiştirebildikleri bir dönemdir.

(I)
1987

Aşağı yukarı yirmi beş yıl önce performans sanatçısı ve kavramsal sanat
uygulayıcısı olan Carolee Schneeman, kendi bedenini malzemelerinden
biri olarak kullandığı ve “Eye Body” [Göz Beden] adını taşıyan bir sanat­
sal ortam yaratmıştı. “Eye Body” gösteriminin fotoğrafları güzel Schnee-
man’m çıplak vücudunu, çiçekler çizilmiş yanaklarını, göğüsleri ve vücudu
boya, yağ ve tebeşir lekeleriyle kaplı, veya canlı yılanlarla birlikte sürünür­
ken gösteriyordu ve bütün bu fotoğraflar gösterimlerinin meşhur erotik
doğasını gözler önüne seriyordu. Schneeman, sürecin, kendisini “trans
durumuna” sokacak ritüel yanını ve somadan doğa tanrıçalarının heykel­
cikleri üzerinde çalışırken bedenin ima ettiği kutsallığı keşfettiğini ve o
gösterimde bunu araştırdığını yazmıştı.3
1980lerde bir dizi kadın tarafından yaratılan gösterimler içinde, Schnee-
man’ın kutsal bedeninin yerini, müstehcen -saldırgan, dışkıyla ilgili ve
kimi zaman da pornografik- beden almıştı. Bu kez araştırmanın amacı bu
olayın dağınık kanıtlarını bir araya getirmek ve kadın cinselliği, feminizm
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 1 4 7

ve pornografi üzerine gelişen yoğun tartışmaları yerine oturtarak bir

harita çıkarma girişimi olarak özetlenebilirdi. Peki bu gösterimler bize
çağdaş tiyatro uygulamalarıyla ilgili ne söylemektedir? Ya da bu sorular
hakkında düşünmeye nereden başlamalıyız? Avant-garde teoriden mi,
modernist geçişlerden mi? Pornografiden mi, feminist pornografi savaşla­
rından mı? Hakkında yazı yazdığım gösterimlerden yalnızca birinin belir­
gin biçimde pornografik olmasına karşın (diğerleri belli bir sınırda duru­
yordu, çoğu yalnızca müstehcendi - gerçi sınırlar da anında kirleniyordu)
bu projeye, pornografi üzerine düşünen insanların pornografiyi nasıl ta­
nımladıklarını bulmaya çalışmakla başladım.
1980'lerin pornografi tartışmalarının bir tarafında pornografiyi ger­
çek bir zevk ve hoşgörüyle karşılayanlar duruyordu. Bu tarafm savunucu­
ları arasında bulunan Marksist felsefeci Alan Soble, vahşi pornografinin
marjinal olduğunu düşünüyordu. Soble, pornografik olanla erotik olan
arasında pek küçük bir fark görüyordu. Tecavüzsüz, cinsiyetsiz ve pazar-
sız bir pornografi öneriyordu.

Pornografi, cinsel organları betimleyen ya da cinsel aktiviteyi başlatan (ya

da hem organlarla hem de eylemin kendisiyle ilgili olan) ve kullanıcıda ya
da izleyicide cinsel arzular uyandıracak biçimde sunulan yazma ya da film­
lere verilen isimdir.4

Pek çok feminist pornografiyi savunmuştur. Anne Snitow, Carole Vance

ve Ailen Willis gibi akademisyenlerin ve eylemcilerin 1984'te kurduğu
FA C T topluluğu -Fem inist Sansür Karşıtı Özel Kuvvet- kadınların cin­
sellikte kendi hazlarını araştırma haklarını savunmak ve çeşitli yerler­
de geliştirilen pornografi karşıtı yasalarla mücadele etmek için kurul­
muştu. FA C T ’de aktif olarak çalışan kadınlardan bazıları Caught Looking
adlı kitabın yayımlanmasından da sorumluydular. Kitap magazin gö­
rünümü ve pornografiyi savunan makaleleri ve pornografiye ilişkin san­
sürün, çok sayıda şiddet içermeyen pornografiyi itip kakmasına saldı­
rılarıyla oldukça dikkat çekiciydi.5 Pornografi yanlısı eylemciler, Samois
grubu gibi kendi S& M dergilerini çıkaran feminist lezbiyenleri de içeri­
yordu.
Tartışmanın diğer ucunda Pornografiye Karşı Kadınlar ve Andrea
Dworkin-Catharine MacKinnon’un anti pornografi yasalarını destekle­
yen diğer porno karşıtı feminist eylemciler bulunuyordu. Anayasaya aykırı
olduğuna hükmedilen yasal düzenleme, pornografiyi kadının cinsellikte
aşağılanması ve ikincilleştirilmesinin temsil edilişi olarak tanımlıyordu.
 1 48 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Kadının erkek cinsel gücünün karşısında ezici bir biçimde ikincilleştiril­

mesi Dvvorkin’in Pomography: Men PossesingWomen [Pornografi: Erkek­
lerin Kadınlara Sahip Olması] isimli kitabının da temasıydı ve kitapta
pornografi, “kadınları iğrenç fahişeler olarak tanımlamanın grafik anla­
tımı” olarak tanımlanıyordu.6
1987-88 yıllarının edebiyatını okurken kuramsal bir konumdan çok
neredeyse fiziksel olduğu söylenebilecek bir korkuyla başladım işe. Erkek­
ler tarafından salt cinsel organlarıma indirgenmekten ve artık bu organ­
ları güçlükle tanım layabilm ekten m üthiş korktuğumu, dehşete
düştüğümü fark ettim. Yaşamım boyunca pornografiye maruz bırakıl­
maktan kaçınmış olmam merakımı harekete geçirmeye başladı. Kuşkusuz
pornografi konusunda karar vermeye çalışırken, benim pornografiden
hiç hoşlanmamam bir ölçü olarak kabul edilemez. Yine de yazmaya baş­
larken bile, kendimi pornografiler arasında bir yere konumlandırabilmiş
değilim. Pornografiye Karşı Kadınlar, kaçınılmaz bir biçimde antifemi-
nist ve homofobik haklarla yan yana geliyordu; FA C T da dolaylı olarak
pornografi endüstrisini yüreklendiriyordu. Politik açıdan bakıldığında
kuşkusuz FA C T ’a daha yakın duruyordum. Ama yine d e... o yok olma
korkusunu yenemiyordum.
TDR editörlerim “kendi konumumu belirginleştirmem” için beni
cesaretlendirdiklerinde, ortaya çıkan şey yine beslediğim karmaşık duy­
gular oldu. Bu yazı bu belirsizlik içinde çıkılan bir yolculuktur. Bu yazı
boyunca “ben” sözcüğü, heteroseksüel kadın izleyiciye, bölünmüş bir ku­
ramsal alanda el yordamıyla kendini arayan bir feministe ve aldığı for­
malist eğitim tarafından tiyatrodaki cinsel kaygılara karşı hazırlanmamış
bir eleştirmene işaret etmektedir. Başlangıç noktam, içinde 1960’larm
sonlarında ve 1970’ler boyunca deneysel tiyatroların geliştiği, New
York’un “alternatif’ gösterim alanlarında boy gösteren ve burada sunu­
lan sahneler'karşısında bir izleyici olarak duyduğum rahatsızlıktı. Bu
tiyatroların bir kısmında, ilk gösterimlerde izleyiciler, sanatçıların cin­
sel etkinliğine katılmaları için cesaretlendiriliyordu. Bu dönemi yeni
sanatçılar ve biçimsel zevklerin arayışında bir on yıl izledi. Burada tar­
tıştığım tiyatro, izleyiciyi ve sanatçıyı paylaşılan duygular yoluyla birleş­
tirmeye uzanan ya da izleyicinin algısal gereçleri üzerinde soğukkanlı bir
biçimde çalışan bir tiyatro değildir. Burada tartıştığım sahneler kaba,
“kirli” tiyatroya aittir. Bence bu gösteriler, kadınlar tarafından yazılma­
ları, yönetilmeleri, oynanmaları ve karışık bir izleyiciye sunulmaları ne­
deniyle kadın izleyicileri farklı bir şekilde rahatsız ediyordu. Burada bu
farklılığın ne olduğunu bulmaya çalışıyorum.
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 14 9

1980
Kronolojim seksenli yılların ilki ile başlıyor. 1980 sonbaharında Mabou
Minesen, JoAnne Akalaitis’in yönettiği ve Akalaitis’in topluluk üyele­
riyle birlikte yazdığı Dead End Kids: A History ofNuclear Poıver [Çıkmaz
Sokak Çocukları: Bir Nükleer Güç Tarihi] adlı oyunu Public Theater’da
gösterime girmişti, ikinci perdenin sonundaki gece kulübü sahnesi Aka­
laitis’in ısrarıyla David Brisbin tarafından doğaçlamayla oynanıyordu.
Lenny Bruce, Brisbin’in, 1950’lerde kulüplerde sahne alan komedyenler
için genel anlamda başvurduğu modeldi. Mikrofonunu bir mastürbasyon
aracı gibi kullanarak, kurmaca gece kulübü izleyicilerinden birini sah­
neye çıkmaya ikna etmeye çalışıyordu ve sonunda genç bir ilkokul öğret­
meni sahneye çıkıyordu. Aşağılayıcı bir cinsellik taşıyan alışageldik ha­
reketler yapılıyordu. Komedyen, genç kadının abartılmış, baştan çıkarıcı
saflığını onu aşağılamak için kullanıyordu. Sonunda komedyen, panto­
lonunun ağından kafası koparılmış bir tavuk çıkarıyor ve öğretmene
üstünde kafa olmayan boynu kullanarak kendini tatmin etmesini söylü­
yordu (Demek başı yok, Hadi ona bir baş tak!). Bu arada “Nükleer Savaş
Olayı Sırasındaki Radyoaktif Serpintinin Çiftlik Hayvanları Üzerindeki
Etkisi” hakkında bir rapor okuyordu.7
Kadın yönetmenin “zevksizliği”, bu bölümün “pervasızca müstehcen”8
olduğunu saptayan Philadelphia Inquirer dergisinde ve başka yerlerde yaygın
biçimde sorgulanmıştı. Basmakalıplığa öfkelenerek sahne boyunca yerim­
de huzursuz huzursuz kıpırdanıp durmuştum. Sahne oldukça tehlikeli
görünüyordu. Neden kız bu kadar aptal gösteriliyordu? Neden adam bu
kadar iğrenç ve tehditkârdı? JoAnne Akalaitis’in bu sahne boyunca savaş
durumu ile cinsiyetçilik arasında, erkek nükleer fantezileri ile kadınla­
rın sömürülmesi arasında kurmuş olduğu huzursuz edici bütün bağlantı­
ları görebilmeme rağmen, oyun için Soho N em 11, hevesle yazdığım eleştiri
yazısında sahneyi tarif etmedim ama Akalaitis’in yöntemini “bayağı ve
kamçılayıcı” olarak tanımladım.9 Oyun/ülkede turneye çıkarak pek çok
yerde gösterildi ve bu sahnenin yarattığı şok, oyuna verilen ödüller ve
yöneltilen övgülerle karanlığa itildi. Yönetmenin politik yönelimine ya­
kın duran pek çok eleştirmen sonunda oyunun politik bir zeminde var
olmasına “izin” verdi.
Müstehcen gece kulübü sahnesi, Savaş Karşıtları Demeği ile Nükleer
Silahlanma Karşıtı Performans Sanatçılarının 1983 yılının Mayıs ayında
gerçekleştirdikleri, benim de katıldığım yıldönümü kutlamasında oyun­
dan bağımsız olarak tek başına sunuldu. On dokuzuncu yüzyıl taşrasında
 1 5 0 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Desdemona yı kurtarmak için sahneye fırlayan izleyiciler gibi, (ya da en

azından anlatılagelen hikaye böyle diyor) buluştuğumuz oditoryumdaki
bütün kadınlar, sahnedeki kadın karaktere seslenmeye başladılar: “Yap-
ma canım, bunu sana yapmasına izin verme!” Birkaç dakika içinde gitgi­
de artan yuhalamalar ve ıslıklar eşliğinde Grace Paley’nin liderliğinde
bir feminist protesto başladı. Oyun kesilmişti ve bunun ardından yönet'
menle öfkeli bir yüzleşme geldi. Alternatif tiyatronun ironik stratejileri-
ne alışık olmayan bir izleyici topluluğunun, oyuncularla aynı politik ze­
mini paylaştıklarını unutması muhtemeldi ama herhalde W RL’li (Savaş
Karşıtları Demeği) kadınlar bu sahneyi hangi zeminde olursa olsun ka­
bullenemeyeceklerdi. Her durumda bu episod mevcut sunumla ilgili bir
sorunu gözler önüne seriyordu; cinsel yönden saldırgan olan malzeme­
nin, olağan, politik belirlenimli ortamından koparılmasıyla gelen “okun­
ma” güçlüğü ve buna bağlı olarak izleyicinin keyif alması için yapılan
oyunun izleyici için belirsizleşmesi.

1981

Burada tartışılan yeni müstehcen ve pornografik tiyatrolar içinde JoAnne

Akalaitis’inki; politik çerçevenin kolay tanınan sağ-sol (ve doğru-yanlış)
bağlantıları içinde okunması en kolay olanıydı. Wooster Group’un Route
1&9 isimli gösterimi her açıdan daha rahatsız ediciydi. İlk kez 1981’de
sahnelenen yapım büyük bir teatral skandalin patlak vermesine neden
olmuştu. Skandalin nedeni, bütünüyle beyaz oyunculardan oluşan toplu­
luğun 1965 tarihli bir karasurat skecinin modern karşılığını, Amerikalı
zenci bir vodvil sanatçısı olan Dewey (Pigmeat/Domuz Yemeği) Mark-
ham’la taşımalarıydı. İzleyiciler ve eleştirmenler oyunun böyle bir niyet
taşımasa da sonuçları itibariyle ırkçı olup olmadığı konusunda keskin
bir şekilde ikiye bölünmüştü. Irkçılık meselesi etrafında dönen tartışma­
ların ardından, topluluk New York Hükümeti Sanat Konseyinden aldığı
fonu kaybetti.
Vahşi dansları ve yüksek sesle oynanan farsıyla karasurat skecine ek
olarak, Route L&9, Thornton Wilder’la ilgili bir Britannica Ansiklope­
disi öğretici filmi parodisi de sunuyordu. Filmde Wilder’ın Kasabamız'm-
dan bölümler bütünüyle beyazlar tarafından oynanan bir pembe diziye
dönüştürülmüş, televizyon ekranlarının içinde ve darmadağın olmuş ve
gerçekten 1. ile 9. yollar arasından çekilmiş New Jersey filmiyle birlikte
sunuluyordu. Oyunun sonlarına doğru, açık tribünün birinci koltuk sırası
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 151

ile aynı hizada bulunan iki küçük televizyon, görüntüsü bozuk siyah be­
yaz sessiz bir film göstermeye başlıyordu. Pek çok izleyici tarafından başlan­
gıçta fark edilmeyen görüntülerde, bir kadın bir erkeği oral yoldan uyar­
maktaydı ve bu olabildiğince yakın plan çekilmişti. Film birkaç dakika
sürmekteydi. Yüzler görünmüyordu. Cinsel açıdan bir doruk gösteril­
meyen ve bütün dikkatlerin kişilerin bedenine çekildiği filmin farkına
varan izleyicilerin sayısının artmasıyla yoğun bir sessizlik de büyüyordu.
Bu sahneyi seyrettiğimde özel, erotik bir dünyaya çekildiğimi hissettim,
izleyicilerin ırkçılara yönelik suçlayıcı iddialarından sonra, katılımcı­
ların sessizliği ve fiziksel teması neredeyse rahatlatmıştı beni.10 O an için
bütün bir tiyatro izleyicisinin toplumsal tutarlılığını yitirerek bireysel
cinsel hayallere dalmasının anlamı üzerine düşünmemiştim.
Şaşırtıcı bir biçimde ırkçılığa ilişkin yaygın tutumla karşıtlık oluştura­
cak şekilde sahneye yalnızca tek bir eleştirmen değinmişti ve bu sahne
kimi gösterilerden sonra tiyatroda gelişen izleyici tartışmalarında dile
getiriliyordu. Bu tartışmalardan birinde amacı sorulduğunda LeCompte
“porno sekansını” “erotik” bulduğunu ve kendine zevk verdiğini söyle­
yerek savunmuştur.
Bu sahnenin istekli partnerler arasında erotik bir anlaşma mı yoksa
kadının erkek organı karşısında ikincilleştirildiği pornografik bir imge
mi olduğuna nasıl karar verilebilirdi? Karasurat ve Kasabamız sekanslarını
Amerikan ırkçılığının yıkıcı bir gösterimi olarak okuyanlar arasmdaydım.
Bence seks sahnesi, hem Amerikan kültürünün bir pornografisine işaret
eder, hem de sanki seks en azından ırkçılıktan farklı olarak yaşamdan
yanadır diyerek panzehiri olma işlevini de üstlenir. Öyleyse neden pornog­
rafiden konuşmak gereksin ki? Hikaye bundan fazlasını anlatıyor.
LeCompte 1978’de Nayatt School üzerinde çalışırken topluluğun por­
nografik filmleri çalışıp, oyuncuların “derinliksiz” oyunculuk biçemleri-
ni, son çalışması olan Rhode Island üçlemesinde taklit ettiklerini söyle­
mişti bana. 1980 yazında, LeCompte ve topluluğu, porno filmlerden öğ­
rendikleri mesafeli bir tarzda ve basit hikaye çizgisiyle kendi seks filmle­
rini yapmaya karar vermişlerdi. LeCompte kendisiyle gerçekleştirmiş
olduğum bir röportajda, topluluğun giriştiği pek çok proje gibi, film yap­
ma fikrinin de topluluk içinde diğer projelerin yanı sıra geliştirildiğini
söylemişti. Filmin taslak biçimindeki senaryosunda, otostop yapan bir
çift New Jersey’de 1&9 karayolunda bir arabaya alınıyor, yalıtılmış bir
eve götürülüyor, akşam yemekleri veriliyor ve sonra da evsahipleri tara­
fından bir seks filmi çekmeye tatlılıkla ikna ediliyordu. Film LeCompte’un
ailesiyle birlikte yaşadığı evde çekiliyor, bu da “cinselleştirilmiş orta sınıf
 152 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

mekanı”nı temsil ediyordu. Film Route I <S?9’daki sahneyi ve başka birta­

kım cinsel eylemleri de içeriyordu.11 Sonuçta ortaya çıkan yirmi beş da­
kikalık film Performing Garage’daki 1981 baharındaki workshop sezo­
nunda gösterildi. Topluluğun Kasabamız okumaları, film gösterimini ve
topluluğun geliştirmeye başladığı diğer ırksal malzemeleri takiben sunu­
luyordu. O yılın sonbaharında bu birbiriyle ilişkili olmayan projeler, film­
den birkaç kare ile ve “porno sekansından imgelerle bağlamından ko­
parılarak Route l & 9 ’da birleştiriliyordu.
LeCompte’un tiyatrosu Akalaitis’ten farklı olarak, izleyicisine yorum
yapabilmesi için birkaç ipucu verir. Bu izleyici tepkisine bağlı bir tiyatro­
dur; biz izleyiciler, kendi metinlerimizi topluluğun sunduğu “kültür
parçalarından yola çıkarak yazarız. LeCompte oral seks sahnesini basit­
çe “erotik” olarak değerlendirir ama tiyatro topluluğunun feminist üyele­
rinin pek çoğu filmdeki kadın oyuncunun kullanıldığına ve sekansın
bütün bağlamı içinde pornografik ve kadın düşmanlığı barındırıyor oldu­
ğuna ikna olmuş ve inanmış durumdadırlar. Bu ticari pornografideki
cinsel birleşme ile film için belli bir arkaplan yaratılıyordu ama LeCompte
bu projeyi pornodan ayırıyordu. “Bağlamından kopartılmış porno, artık
porno değildir: porno parayla ilgilidir.”12
Bu denemeyle içine girilen teşhircilik ve röntgenciliğin ille de suisti-
mal yarattığına katılmıyorum, ama LeCompte’un bir anlamda bu sekan­
sı iki şekilde; hem porno ya da porno simülasyonu olarak, hem de porno
olmayarak kullandığı açıktır. Erotik imgenin içinde sahnelendiği bağ­
lam, yani bu imgenin yer seviyesinde küçük monitörlerle verilmesinden
de açıkça anlaşılabileceği gibi, erotik imge bir tür röntgen şovuyla çerçe­
velenmiştir. Cinsel malzemenin sınıflandırılamazlığı, oyunun “kötü”
porno ile “iyi” erotik arasında, toplumsal yorum ile teatral ve hatta kişisel
[aşırı] serbestlik arasında bir konum seçmeyi reddetmesi belki de göste­
rimin en rahatsız edici yanı haline gelmişti.

1984

Ocak 1984’te Franklin Furnace, yedi kadın sanatçının ortak çalışmaları

olan ve bir ay süren sergi ve performans dizileriyle sunulan Karnaval
Bilgisi adlı çalışmanın ve “pornografinin, kadınları, erkekleri ya da çocuk­
ları alçaltmayan yeni bir tanımını yapmanın”13 olanaklarını araştıran
“ikinci Geliş” adlı çalışmalarının sponsorluğunu üstlenmiştir (Franklin
Furnace ve şehir merkezindeki ve Chelsea’daki, Mutfak, Dans Tiyatrosu
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 1 5 3

WorkShop’u ve P.S. 122 gibi gösteri yerleri alternatif tiyatroya uygun bir
gösteri dünyası yaratıyordu. Bu gösteri yerleri özellikle performans sana>
tına özgü olmaya başlamıştı ve performans sanatçıları bu alanları ko­
layca birbirine bağlayabiliyorlardı -tiyatroyu dansla, dansı sanatla, sanatı
videoyla vs.). Sekiz farklı performans, sanat eserleri sergisine eşlik ediyor
ve yetişkinlere özel kitaplar sergilenip satılıyor, cinsel yardım veriliyor
ve bütün bu süreç “seks endüstrisinden yedi süper stardan canlı gösteri­
ler” vaad eden Deep inside Pom Stars [İyice Derine Porno Yıldızlan] ile
sonuçlanıyordu. Bu gösterim yine de bana anlatıldığı kadarıyla, kendi
içinde pornografik değildi (Franklin Furnace olayı burada ele alınıp da,
benim izlememiş olduğum tek gösteridir). Aslında gösterim bir önceki
yıl kadınların organize ettiği bir destek grubunun esinlemesiyle oyuncula­
rın kişisel yaşamları ve iş deneyimleri üzerine bilinç yükseltici bir oturum
olarak yaratılmış ve bu haliyle Chorus Line’ın bir parçası haline gelmiştir.

1985

1985 sonbaharında kadın oyuncularla erkek yönetmenler arasında (biri)

daha saldırgan biçimde müstehcen ve (diğeri) pornografik iki gösterim
için işbirliği gerçekleşti. The Birth o f the Poet [Şairin Doğumu], yönetmen
Richard Foreman, tasarımcı David S aile, kompozitör Peter Gordon ve
yazar Kathy Acker arasında gelişen ve belki de işbirliğinden çok bir ara-
dalık olarak adlandırılması gereken ilişkiden doğmuş ve 1985’te Brooklyn
Müzik Akademisi, Next Wave Festivalinde sahnelenmiş ve bir önceki
yıl da Rotterdem’da gösterilmişti.
Bu “opera”nm üç kıyametçi sahnesi, dünya tarihinin üç yıkım ve
şiddet anına odaklanmıştı. Müstehcen iki perdenin metni neredeyse ke­
limesi kelimesine Acker’ın 1982 tarihli romanı Great Expectations\&n
[Büyük Umutlar] alınmıştı ve bu perdede olaylar Roma’da IO 29’da geç­
mekteydi; şairler ya yeni imparatoru selamlayacak ya da yok edilecekler­
di. Acker’in asal karakterinin adı, Propertius’un ağıtlarında hayali bir
saraylı olarak ölümsüzleştirilen Cynthia’dan alınmıştır. The Birth O f
Poet’in ikinci perdesinde Cynthia bet sesli, çılgına dönmüş bir fahişe
haline gelmişti.
İzleyiciye yönelik saldırı bütünüyle metinseldi: sahne direktiflerini de
içeren müstehcen diyaloglar, müstehcen imgelerle eşleşmiyordu. Cynthia
ve Propertius çekişmektedir; her ikisi de gücünden bir şey yitirmeden
cinsel arzularını tatmin etmek istemektedir. Önce Cynthia kontrolü ele
154 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

alır “Propertius’un üzerine işer” (okunan bir sahne direktifi) ve erkeklerin

sorununa en iyi çözümün “kamışlı bir karı” olacağını düşünür. Propertius,
tjbk istediğinin kadınsız bir “çatlayana kadar ayrılmış siyah, kırmızı am”
olduğunu söyleyerek böbürlenir ama sonra da ona “küçük am”ı için yalva­
rır ve zayıflık göstererek karar vermekten kaçınır. Cynthia, ona ültimatom
verir - buradan sonrası sekstir “Sadece beş dakikam var” ve “İstiyorum.
Etini.”14
Bunu çılgın bir düzüşme monologu takip eder, Cynthia, bunu “Seks
ortada yapılmalıdır Caddeler biz üstlerinde çırılçıplak yürüyelim diyedir
Kamışını çıkar içimden ve üstüme işe” gibi tümcelerle bir kutlamaya
dönüştürür. Propertius onu terk eder ve Cynthia’nın öfkeden gözü dö­
ner, “Janey Smith adında on iki yaşında bir frengili, amini, o nefret et­
tiğim kamışa sarıyor”. Şimdi artık kendini alçaltan bir arzuyla yeniden
Properthius’a yanaşır ama Propertius bu “açık am”a sırtını dönmüştür
bir kez, onunla yapacak bir şeyi kalmamıştır.
Acker, Cynthia'yi bir hayvan olarak yaratmıştır, ilk başta “öfkeli bir
sarışın leopar” sonra da bir köpek olarak çizmiştir. “Sokak köpeklerinin”
arasındadır hatta havlar bile (yine okunan bir sahne direktifinden) ve
“Artık elimden bir şey gelmiyor ben sadece bir kızım” diye ulur. “Soka­
ğın ortasında sırt üstü yatar ve kollarına jilet atar. “Ben sadece bir takın­
tıyım... Sence ben var mıyım?”
“Sanatın Doğası” başlıklı son sahnede, Propertius artık “lanet olası
sürtüklerle” ilgilenmemektedir ama tam bir pomocu haline gelmiştir.
Angela Carter, bu konuda şunları yazmaktadır:

Pornografide... benlik, biçimsel unsurlanna... sondaya ve perçemli bir de­

liğe indirgenir... biyolojik semboller metrodaki posterlerin üzerine ve pisu-
var duvarlanna çiziktirilir.15

Artık ağıtsal olmanın uzağındaki Propertius “şu dün gece uyuduğum

deliği götür” diye hırlar. “Kamışımı içine batırdığımda feci inledi ama
hiçbir şey hissetmediğimi biliyor muydu?” Şimdi artık tek aşkı sanattır,
cinsiyetine kavuşturulmuş dişidir. “Sanat, sen yaralanabilirliğin kara deli­
ğisin”. Propertius’un yaşamının bilinen olaylarından hareketle, Acker,
Propertius’un koruyucusu Maecenas’ı toplumsal bir sorumluluk taşıyan
sanat yapması için Propertius'a yalvartırır, ama Propertius yeni kuşağa
aittir. Ona göre sanat “şiddetin ayrıntılarına girmektir” ve şiddet arzu­
dur. “Arzu şiddeti hiç dinmeyecek” (erkek) şairin doğumu tamamlan­
mıştır.
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 1 5 5

Sokaklarda yaşayan Cynthia gibi, Acker’in dili, yazılı metnin şahsi­

liğini, tiyatronun herkese açık tanıklığına terk ederek bir tür skandal
yaratmıştır. Acker’in romanını daha önce okumuş olmama karşm, bu
dili sahneden duymak oldukça rahatsız edici ama aynı anda da kafa karış­
tırıcı bir deneyime dönüştü. Çünkü görsel yapım bunu hiç dikkate al­
mıyordu. Hiyerarşik olmayan sahne gösterimi deneyinde, önceden bir­
birlerine danışmaksızın, bu projeye girişen ve kendi sanatsal ilkelerini
bu girişime taşıyan farklı disiplinden sanatçıların Acker’in metnini oku­
muş olmaktan başka ortak zemini yoktu. Bu serkeş Cynthia’yı sokaklara
ve oyun yazarını sahne dışma düşürmek konusunda erkeklerin bir komplo
kurmuş olduğuna inanasım geldi. Yazar Gordon’un müziğinin ardından
kendini duyurmaya, soyut Foreman sahnelemesi arasından kendini gös­
termeye ve Salle’ın aşırı bayağı tasarımlarının gerisinde kalmamaya uğraş­
maktadır ama sonunda yalnızca, oyundaki dili ve etkisini tartışan bir
eleştirmenin -Village Voice’den Erika M unk- dışında basın tarafından
sessizliğe gömülmüştür. Munk şöyle yazıyordu: “Sinirlenmiştim. Daha
önce bir kadın sesinin böyle şeyler söylediğini duymamıştım. Daha iyi
ya!”16 Munk’un karmaşık duygularını ben de paylaşıyorum. Acker mide­
mi bulandırdı; onun kontrolden çıkmış, arzular tarafından yönlendiri­
len, bütünüyle hastalıklı Cynthia’sı, onur kinci, sapıtmışça koşan (amok:
insanları öldürme isteğiyle sağa sola koşan) bir kadın stereotipiydi. Ama
bir yandan da metnin, yapım tarafından göz ardı edilmiş de olsa, müs­
tehcen enerjisinde son derece zindeleştirici, dinçleştirici bir özellik ol­
duğunu düşünüyorum.
The Birth o f The Poet iki tür teatral deneysellik arasındaki bir rekabetin
içine çekilmiştir, biri toplumsal (tiyatroda, kadın yazarın limitlerini sına­
mak - bir kadın yazarın, en fazla ne kadar müstehcen bir metin üretmesi­
ne izin verilir), diğeri de yapısal ya da biçimsel (yaratıcı unsurların koordi­
ne olmayışı). Sonradan, ilk deneyin İkincisi içinde barındırılıp barındırıl-
madığmı merak ettim. Erkek bir yazar tarafından kaleme alınmış müs­
tehcen bir metin, işbirliği içindeki erkeklerin imgeleminde bir kontrol
işareti olmaktan çok bir izin belgesi olarak mı var olur? Acker’ın metni­
ni elbirliğiyle sahneye taşıyan erkekler sonuçta oyunun “doğum travma­
s ın ın Propertius kısmıyla mı özdeşleşiyorlardı? Her iki durumda da erkek
şiirinin doğuşunun bedeli kadının baskılanmasıdır.
1985 Aralık’mda, Richard Schechner’in Prometheus Project% Perform-
ing Garage’da, Schechner’in 1960’larm avant-garde tiyatro patlaması
sırasında kurduğu gösteri alanında, sunulmuştu. Dead End Kids ve The
Birth o f the Poet gibi, Prometheus Project de kıyamet ile ilgiliydi: merkezi
156 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

imgesi prometheus ateşi ile Hiroşima’nın yok edilmesi arasındaki bağ­

lantıydı.
Gösteri, alıntılar toplamından, doğaçlamadan ve New York gösterim­
lerinin tanıdık terimi haline gelmiş karışık araçlardan oluşuyordu. Yine
de ikinci episodu, bu gösterimi kendine ait bir kategoriye oturtuyordu.
Dworkin’in kullandığı anlamda fahişe olarak kadm’ı içeren bir pornog­
rafi örneği barındıran bu episod, 42. cadde burlesklerinin oyuncusu ve
porno yıldızı, önce fahişe, porno fotoğrafçısı ve porno dergisi editörü
olan Annie Sprinkle’m kimliğinde “porno kadının rönesansını” verir.
Sprinkle daha önce de Franklin Furnace’de Deep inside Pom Stars'ta sah­
neye çıkmıştır.
Sprinkle’m gösteri-içinde-gösterisi elleri pardösülerinin ceplerinde
mastürbasyon yaparak sahnede oturan ve sahne izleyicisi olarak algıla­
nabilecek dört adamla çevrelenmiştir. Dört sahnenin en ayrıntılı çalışıl­
mış ilk sahnesinde, Sprinkle revir hemşiresi kostümüyle sahneye çıkar
ve “göstermeli, anlatmalı” bir cinsel eğitim dersi vermeye ve bir yandan
da soyunmaya başlar, izleyicilerden bazıları onun meme uçlarına dokun­
maya ve başlarını göğüslerinin arasına sokup ne hissettiklerini anlatma­
ya davet edilir. Gerald Rap kin’in Performing Arts Journal’de yayımlanan
eleştirisinde söylediklerine katılıyorum; Sprinkle’ın göğüslerine verilen
erkek tepkisi “bilgelik taslayan bir maço pozudur” ve “genel bir utanma­
nın” üstünü örter.17 Utanç, Sprinkle’ın izleyicilere, aralarında, el feneriyle
ve büyüteçle onun cinsel organına bakıp dokusunun ve renginin nasıl
olduğunu tarif etmek isteyen olup olmadığını sormasıyla daha da derin­
leşiyordu. Bu işe yalnızca erkekler gönüllü oluyordu.
Bu tiyatroda kolay kolay unutamayacağım bir andı: Sprinkle, gülüm­
seyen yüzü ve gücü, kumru gibi öten sesi, olabildiğine teşhir edilen son
derece beyaz ve yumuşak bedeniyle, bir izleyiciyi rahmini inceleyip betim­
lemeye ikna ediyordu. Richard Schechner’e duyduğum müthiş öfke ile
oturduğum yerde büzüldüm. O kim oluyordu da bana ve diğer kadınlara
“bedenlerimizin aşağılanmasını bu yabancı ortamda gösteriyordu... ya
o kadın kim oluyordu? Benim gibi bir kadın mıydı o? Bundan hoşlandığı
için mi gülümsüyor yoksa erkeklere bundan hoşlandığını göstermek zo­
runda olduğuna kodlayan pornografiden öğrendikleri nedeniyle mi gü­
lümsüyordu? Sahne, Sprinkle’m izleyiciye “küçük bir kamış emme göste­
risi” yapma teklifiyle daha da tehditkâr bir hal almaya başlamıştı. Artık,
her tür nesnel eleştirel değerlendirmeye körleşip -böyle bir durumda
nasıl yapılır bilemem- orada kapana kıstırılmış olmaya daha fazla öfke­
lenmeye ve kirlendiğimi hissetmeye başladım (Performing Garage’m
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 15 7

oturma düzeni bu mecburi kıstırılmışlığı daha da yoğunlaştırıyordu, çünkü

gösterim alanını kat etmeden salondan çıkmak olanaksızdı). Hiç gönül­
lü çıkmayınca, Sprinkle bir mastürbasyon gereci ile gösteri yapmaya
başladı. M .C .’yi oynayan oyuncu tarafından kulise doğru itildikten son­
ra, Sprinkle bu kez geleneksel burlesk kostümü giymiş halde striptiz gös­
terisi yapmak üzere sahneye dönüyor ve “Hareket Eden Her Şeyi Düze­
rim” diye bir şarkı söylüyordu.
Ardından slayt gösterisi başlıyordu. 1475 ayak yüksekliğindeki Empire
State Binası’nın fotoğrafı, meslek yaşamı boyunca Sprinkle’ın emdiği
penislerin uzunluğunu temsil edecek biçimde, ereksiyon halinde son de­
rece büyük bir kamış fotoğrafıyla yan yana gösteriliyordu. Ardından “por-
nistatistikler” veriliyordu, seks endüstrisinde Sprinkle’m görece avan­
tajlı kazanç oranları pasta grafiğiyle gösteriliyordu (haftada 3000 dolar).
Son görüntü Sprinkle’ı bir film halkasıyla mastürbasyon yaparken göste­
riyordu, piyasa için yaptığı pek çok işten biriydi bu, ama bu görüntüye,
Schechner tarafından, Sprinkle’ın hareketlerini yöneten bir erkek sesi
eklenmişti. Ancak Sprinkle zaten kendini güçlü bir kişilik olarak fazla­
sıyla öne çıkarmış olduğundan, bu ses, niyet edilmiş olabileceği gibi, pek
de erkeğin kadını sömürmesine ilişkin bir etki yaratmıyordu.
Gösteride, Prometheus-Hiroşima çizgisinin yan temalarından biri
Zeus’un tecavüz ettiği ve ineğe dönüştürdüğü Io mitosundan türetilmişti.
Mitosta Io, kıskanç Hera’nm ona musallat ettiği ve onu sokup duran at
sineklerinden kaçarak dünyayı dolaşmaya mahkûm edilmiştir. Kendi
sahnesinin sonunda Sprinkle bir inek maskı takarak, gösterinin üçüncü
bölümünü oluşturan Io mitosunu oynamaya başlıyordu. Burada aynı mask­
tan takmış genç kadınlar ileri geri koşuyor ve durup kendi cinsel suisti-
mal deneyimlerini gösteriyorlardı. Io hikayesi, JoAnne Akalaitis'in de
yaptığı gibi, nükleer saldırılarla kadınlara yönelik cinsel baskılar arasın­
da bir bağlantı kurmakta kullanılıyordu.
Sprinkle kendi gösterisi sırasında bir kez ve bir kez de kendi bölümü­
nün sonunda durup izleyiciye suçlayıcı göz atmalarla uzun uzun bakıyor­
du. Giriş: Bakış. Birden biraz uzaklaşarak yönetmenin bu gösterimin gerek­
tirdiği bakış alışverişiyle ilgilendiğini düşündüm. Biz ona bakıyorduk, o
da bize, biz ona bakan küçük bir porno izleyiciler grubuyduk vs. Ama
bana bu, izleyicinin bakışının gösterimdeki rolü üzerine yapılan bir araş­
tırmadan çok, sahnede yapılan numaralara feminist bir “koza” örme çaba­
sıymış gibi geldi. Schechner, bir telefon konuşmamızda bana Sprinkle’ı
bu gösterim için tercih etmesinin nedeninin kendi oyunculuk sınıfıyla
birlikte Sprinkle’ın gösteri yaptığı 42. Cadde’deki tiyatroya gittiklerin­
158 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

de, onun oyunculuğuna ilişkin olarak saptadıkları ve Sprinkle’ın revir

hemşiresi sahnesinde kendisine bakan erkeklerin karşısındaki gösterisi­
ne de taşıdığı -pornografiyi belli bir mesafeye iten ve “yapısöküme” uğ­
ratan- oynama tarzı olduğunu söylemişti. Sprinkle’m sergilediği oyun­
culuğun “oyunun en başarılı yanı” olarak ele alan sonradan yazılacak bir
bildiride, Schechner izleyicinin bu uzaklaştırıcı araca ilişkin görüşünün
etkili olduğunu düşünmüştü: “izleyiciye sunulan her seks fırsatından
sonra, Sprinkle izleyiciyle röportaj yapıyordu - ona örneğin ne gördüğünü
ya da he hissettiğini soruyordu. Bu da otomatik olarak eylemi kendi cin­
sel olanaklarından uzaklaştırıyor ve porno olmayan bir pornoya, pomo-
nun parodisine dönüştürüyordu.”18
Peki neydi -ya da kimdi- uzaklaştırılan? Benim izleyiciliğim ya da
herhangi bir kadının izleyiciliği bu “otomatik uzaklaşma”ya dahil edile­
bilir miydi? Beni inciten “cinsel olasılıklar” muhtemelen yönetmenin
zihnindekilerle uyuşmuyordu, ben özdeşleşme nedeniyle, görsel tecavüz
ve cinsel nesneleştirmeye maruz kalmış oluyordum. Bu gösterimin Grace
Paley’si haline geliyordum: kendine işaret eden ironilerden kurulmuş
bir oyun tarafından içselleştirilmeyi reddediyordum. Bakış’a ilişkin her­
hangi bir kuramsallaştırma, gösterimin alaşağı ettiği cinsel ve sınıfsal
meselelerinin yanında son derece cılız kalıyordu.
Program dergisinde, Schechner, Sprinkle’m sahneye çıkışının Io te­
ması üzerine bir satir oyunu olduğunu söylüyordu. Eleştirmenler (Screw
dergisi yazarı hariç) kuşkulu bir klasikçiliğin içine düşmüşler ve Sprinkle
episodunu, Schechner’in ciddi temasını saptırarak, eğlenceli ve sözde
bir hoşgörü tutumuyla ele almışlardı. Aslında Schechner’in pornografi
ve gösterime duyduğu ilgi 1966 gibi erken bir tarihte “Pornografi ve Yeni
Anlatım” başlıkla yazısında ele alınmıştı. Bu yazıda Schechner, oyuncu­
nun canlı bedeninin ve izleyicinin oyuncuya duyduğu ilgiyi de kapsaya­
cak biçimde tiyatronun toplumsal doğasının tiyatroyu romandan ve film­
den daha fazla pornografikleştirilmeye uygun kıldığını söylemişti.19 Bun­
dan yirmi yıl sonra Schechner, sahneye çıkardığı aşındırıcı bir porno
modemizmle, alternatif tiyatro izleyicisinin tiyatronun sınırlarını yeni­
den düşünmeye zorlayarak bu sınırlamaların limitlerini sınamaya ilgi
duymuş olabilir. Tiyatronun hamileri olarak bizlerin güvenli konumu,
seks şovlarının ve burlesk skeçlerin röntgencileri haline getirilmemizle
sarsılmaktadır.
Bu gösterimi katalogumdaki karşıt örneklerden biri olarak kullanmayı
düşündüm. Erkek yönetmen burada teatral deneyimi kontrol altında
tutmakta ve Sprinkle’m oyununu yaratmasını yönlendiren şey erkek be-
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 1 5 9

genişi olmaktadır. Hâlâ da öyle. Annie Sprinkle’m sesini gösterimden

çıkarıp atmaya ve onun dişil yaratıcılığını reddetmeye hazır değildim,
çünkü bunlar onun malzemeleriydi. Hem kendi sınıfsal rahatsızlığıma
da gözlerimi kapatamazdım: 42. Cadde gösterileri ne hakla benim göste­
ri alanlarımı işgal ediyordu.7
Yaşadığım türbülansa rağmen, ya da belki de bu nedenle, LeCompte’un
ve Acker’m farklı yollarla kımıldattığı bir etki olan rahatsız edici “ambi-
valence”in* bir kez daha farkına vardım. Sorunum şuydu; eğer Sprinkle
dişil bir “öteki”ni temsil ediyordu ise, yeterince “öteki” değildi. Oyunu
izlediğimiz yer, yükseltilmiş sahnesiyle, ahırdan bozma bir burlesk salonu
değildi ve ben de (bir defasında Boston’da yaptığım gibi) balkona sızıp,
farklı türde kadını olan bir erkek kültürünün kimliği maskelenmiş izle­
yicisi değildim. Bu örnekte Sprinkle benim dünyama girmişti. Bana yaşa­
mının en iyi iş anlaşmasını yaptığını söylüyordu. Onu, sözde hoşgörülü
“acıma’ mama maruz bırakacak bir kurban gibi değil, kendisine saygı duyan
bir işçi gibi görmeye itiyordu beni. Sprinkle’m editörlüğünü ve yayımcı­
lığını üstlendiği porno dergileri, ürününü yeni bir pazara sokma girişimi­
nin kanıtları olarak bilet masasında sergileniyordu. Sprinkle kendini
b a ğ ım sız bir iş kadını, (aynı temayı, Performing Garage’daki gösterimden
birkaç hafta sonra vizyona giren feminist film yapımcısı Lizzie Borden’ın
büyük filmlerinden biri olan Working GirVde [Çalışan Kız] de bulmak
mümkündü), bir özne, suistimal edilen Io’dan çok “ben” (“I”) olarak
temsil ediyordu. Kendini reddedilemez kılmıştı.

1986

Kronolojim, Karen Finley, Lyndia Lynch, Johanna Went, duo Dancenoise

gibi kadın sanatçıların rahatsız edici ölçüde bir müstehcenlik ve dışkılama
referansıyla yaptıkları araştırmaları içeren bir dizi gösterimle sona eriyor.
Burada kısaca, müstehcen fantezilerle dolu tiksindirici bir tiyatro yaratma­
sıyla meşhur Karen Finley’in çalışmalarını ele alacağım. 1980 ortalarının
Finley gösterimlerindeki ben, Acker’ın romanındaki “ben”e çok benzer,
toksik bir dünyada fırlatılıp atılmış bedenlerin ve kinik ve çıldırmış sesle­
rin ben’i. Finley, Kroker ve Cook’un The Postmodem Scene’de [Postmodem
Sahne] tanımladıkları “dışkısal kültür”ün simgesel figürü gibidir.20

* Karşıt anlamlı iki bileşenden oluşmuşluk; iki yüzle, iki görünüm altında ortaya çık'
ma; iki görünümlülük; karşıtlann birliği, (e.n.)
 1 6 0 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Metaforik olarak konu§mak gerekirse, dışkı Finley’nin The Kitchen’dan

ilk gösterim teklifini aldığı 1986 sonundan önce gerçekle§tirdiği efsanevi
kulü$ gösterimlerinde kullandığı asal teknikti. Örneğin sadece video
kaydını izleyebildiğim im An Assman [Ben Götün Tekiyim] isimli göste­
rimde, Finley kabarık yakalı 1950’li yılların modasını yansıtan şık elbise­
sinin yakasından içeri, köpek yemi, krema ve bir sürü başka yemek boca
ediyordu. Gösterilerinde, komik bir keşmekeşe, başıboşluğa doğru yozla­
şan yiyecek savaşlarını kullanan Kipper Kids’ten devralmış olabileceği
bu mirasla Finley, şaşırtıcı bir biçimde bir şiddet eylemi gerçekleştirmiş
oluyordu. Özellikle de kadınlar için, temizliğe ve “iyi giysilere” bağlanan
derin toplumsallık veri durumu oluştururken, bir kadın oyuncunun kendi
isteğiyle, üstelik çok çalışmanın ve yoksulluğun genellikle kirli giysilerle
bağlantılandınlmasımn kurtarıcılığına başvurmadan, sadece temizi kirle­
ten bir kadını izlemek şok edici bir gözlemdi. Yine sadece bant kaydından
izleyebildiğim bir başka gösterimde, Finley, yine aynı şekilde fazlasıyla
“teminen” giysisinin önünü yırtarak başladığı şiddet sahnesini, çıplak
kalçalarının arasına ishal renkli patates konservesi bulaştırarak sürdürü­
yordu. Bu C. Carr’ın Village Voice dergisine Finley üzerine yazdığı oldukça
gürültü koparan kapak yazısında belgelenmiş olan, “Büyükannenin Kıçı­
na Patates” gösteriminin bir versiyonuydu.21
Finley’nin daha önceki gösterimleri, sözcüğün gerçek anlamıyla mide
bulandırıcıydı. Yani fiziksel olarak mide bulandırıyordu demek istiyorum.
Gösterimlerin iç devinimi, sağlıklıyı hasta, canlıyı ölü kılmaya yönelik­
ti. Onun anlatım alanına giren her şey, aşırılık taşıyan bakış açısından
kaynaklanan bir şekilde ölü bir dünyanın içindeki ölü bir et parçasına
dönüştürülüyordu. The Kitchen’da sahnelenmiş olan The Constant State
ofDesirey [Arzunun Değişmez Hali] görsel bakımdan daha az yoğun bir
yüzleştirme içeriyordu. Finley, renkli paskalya yumurtalarını sembolik
bir biçimde bir plastik torbaya kırıyor ve bütün yumurtaları aynı biçim­
de kırdıktan sonra torbadaki doldurulmuş tavşanı kullanarak çiğ yumur­
tayı çıplak bedenine bulaştırıyordu. Ama sonra bedenini konfeti ve pırıl­
tılı bir malzemeyle kaplayarak, kendini, bütün yaşam veren çağrışımlarıyla
bir paskalya ikonuna dönüştürüyordu.
The Constant State o f Desire metni yine de öncüllerinkinden daha az
müstehcen değildi. Finley’nin diğer solo parçalarında olduğu gibi, bu da,
süreksiz bir birinci tekil şahıs anlatımı formu taşıyan bir güler yüzlü
komşu kız olarak kendini tanıtmasıyla başlıyor ama kısa bir süre sonra
rahatsız edici, kaotik bir kendinden geçme halini alıyordu. Finley gözle­
rini yumarak, iç dünyasına dalıyor ve ensest, çocuk tacizi, tecavüz ve en
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 161

çok da babasının bilinen intihan gibi konuları olan hikaye parçalarıyla o

iç dünyayı dışarı püskürtüyordu. Bazen bu hikayeler politik bir başlangıçla
açılıyordu; mesela, “SİZE PARANOYADAN BAHSEDECEĞİM. Dün­
yanın ticari balık stokunun yüzde altmışı tehlikede.”22 Ama böyle bir
açılış hemen dışkılama ile ilgili fantezilere, sonra bir grubun tecavüzüne,
sonra da kargaşaya kayıyordu.
Finley’in performansları sarsıntılı bir şekilde şizoid patlama parçaları
fışkırtan bir yığın karakter yaratır. Öyküler tümcelerin ortasından başla­
yarak sürüklenir. Hiçbir anlatım sonlandırılmaz ve daha da önemlisi,
Acker’in romanında olduğu gibi, tamamlanmış bir anlatıcı da yoktur.
Mutasyona uğramış “Ben” sırasıyla, kadın, erkek, çocuk olur ve neredey­
se her biri, uteroda başlayan cinsel şiddet ve aşırı uyuşturucunun yer altı
sisinde kendi katmanını bulur. The Costant State o f Desire’da böyle bir
sekans, “İlk cinsel deneyimimi, doğumum sırasında, vajinal kanaldan
geçerek yaşadım” tümcesiyle başlar. Bu tümce iki ayrı ensest transa evri­
lir; ilkinde bir oğul annesinin “ve annemin kıçına yapıştırdığı ağzıyla
amımın suyunu emdi” ve İkincisinde babası, beş yaşındaki kızını çırılçıp­
lak buzdolabının içine koyar ve “küçük deliğini sakız kabağı ve havuçla
kurcalamaya başlar.”
Finley, pornografinin ruhları öldüren özüyle, cinsel uyarıcılığma hiç
ilgi göstermeden ilgilenmesiyle hem konumlandırılması hem üzerine söz
söylenmesi en zor sanatçı haline gelir. Hiçbir şey, Carole Schneeman’ın
çeyrek yüzyıl önceki kadın cinselliğini selamlayışına, Finley’in yıkılmış
evreni kadar uzak olamaz.

di)
Eğer bu görüntünün (bir “başka yerden”) hiçbir yerden görünmesi
m üm kün değilse, tek bir m etinde bile bunu bulamıyorsak, bir temsil
olarak tanınam ıyorsa, biz fem inistlerin, kadm lann bunu üretm ekte
başansız olduğumuzdan değildir bu. Daha çok, ürettiğimiz şeyin tam da
temsil gibi tanınabilir olm anın uzağında olmasındadır.
— Teresa de Lauretis, Technologies o f G en der [Cinsiyet T ek nolojileri]23

Bu marjinalliklerin toplamında, sonraki örneklerde artarak süren bir

tehditkârlık vardı; bütün ahlaki kategorilerin kaymaya başlamasıyla olu­
şan bir baş dönmesi. Bu deneyim, Bataille’ın “sistemde çatlak” dediği şeyin
ta kendisi; bireysel bütünlüğün, tıpkı pornografik sergilemelerde olduğu
gibi, erotizmle birlikte parçalanması olabilir.24 Bataile’ın erotik ihlal teori­
162 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

leri üzerine bir tartışmada Susan Robin Suleiman, benliğin sınırlarının

“kayması”nın, kişinin "sanki bir şiddetle karşı karşıyaymış gibi hissetme­
sine neden olduğunu yazıyordu; aBu türden ihlaller dolayımıyla yasakla­
manın ne anlama geldiği bütünüyle anlaşılır.”25 Bataille’ın açtığı yolda
ilki sahne pratiğiyle, İkincisi cinsiyetle ilgili, iki farklı izi takip etmek
mümkündür.
Yazınsal pornografi üzerine “Pornografik imgelem” adlı, önemli post-
Bataille çalışmasında Susan Sontag, pornografinin “psişik yerinden etme”
etkisini, “öfke diyalektiğiyle gelişen, ihlalci modern sanat geleneğinin
içine yerleştirir.26 Tiyatro, bir anlamda Ubü’nün “Bok!” gösterimlerinin
bir açılımı olarak, teatral söylemin sınırlarında, periyodik hamlelerin­
den birini gerçekleştirmektedir. 42. Cadde’nin “kirli” gösterisi, deneysel
tiyatronun “gelişkin sanatı” içinde iş tutmaktadır. Böylesi bir tiyatro/
sınıf savı, aslında tiyatronun hâlâ, W allece Shown’un 1988’de bir röpor­
tajda söylediği gibi, “uzun süren ve seksi olmayan”ın koruması altında
olduğunu ve bunun da, burjuva kültürü içinde orta sınıf kimliğini koruma
yeteneğini kaybetmediği için burleske ve seks şovlarına ait unsurların
kendi içine sızmasını engelleyişinde ortaya çıktığı söylenebilir.27 Akalai-
tis’in gece kulüplerindeki adi yaşamı gösteren sahnesi, başka unsurların
yanı sıra, Goethe’nin Faust’unun birinci bölümüne atıfta bulunur ve
LeCompte’un oral seks sahnesi, arada bir, çok temiz, çok orta sınıf bir
“klasik” olan Kasabamız'la buluşur. Sprinkle’ın porno skeçleri, Beckett’in
ve Prometheus’un hemen yanında yerini alır (örneğin sınıf savı, Finley’in
The Kitchen’da gerçekleştirdiği ilk çalışmalarında, daha önce kulüpler­
deki tonunu düşürmesinin nedenini, Kitchen’ın kulüp ile tiyatro arasın­
daki orta nokta olmasıyla açıklayacaktır).
Bu gösterimlerde hâlâ “yasal” tiyatroya karşı önemli bir ihlal unsuru
olabilir. Bütün bu davetsiz misafirliklerde, Suleiman’m yolundan gide­
rek söyleyecek olursak, tiyatronun, sinemaya ve romana oranla daha sağ­
lam sınırları olduğunu fark etmemizi sağlayan bir şeyler vardır. Zaten bu
gösterimleri sadece rahatsız edici “avant-garde” uygulamalar olarak ka­
bul etmek fazla rahatlatıcı olacaktır. Sanat kültürü kuramları bu ilginç
meseleyi çözmemize pek de yardımcı olmaz; bu teatral bağlamlar içinde
müstehcenliğe ne tür bir değer (şok değeri dışında) atfedilebilir? Bu gös­
terimleri Renato Poggioli’nin ya da Peter Bürger'in kuramlarına dayana­
rak “avant-garde” saymak mümkündür ama bunu yaparken bunların,
kadın çalışmalarının bedenini tiyatroda temsil ediliyor olduklarını göz
ardı etmemiz gerekir. Tekrar Bataille’m “sistemde bir çatlak” düşüncesine
geri dönerek, burada soruyu hangi “sistemin” çatlatıldığı sorusuna dönüş­
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 1 6 3

türebiliriz. Bataille’m, zihnindeki yanıtın, sınırlarını ve egemenliğini

yitirme tehdidiyle karşı karşıya olan erkek öznelliğinin fallomorfik [yarak-
biçimci] örgütlenmesi olduğunu düşünebiliriz. Ancak bu gösterimlerin
kadın yönetmenleri, yazarları, oyuncuları ve izleyicileri -v e benim - için
baskı altındaki “sistem” bu kendine eşit, merkezileştirilmiş özne olamaz,
porno inşa ettiği, çarpıtılmış “öteki” olan dişil öznedir.
Rahatsızlığımın ortasında tam da bu kesişme yatmaktadır. Bu çalışma
içinde ve bu çalışma hakkında hissettiğim belirsizlik, “iyi” bir kadın
izleyici olarak yaşadığım tehlike, bu sistemdeki bir çatlaktan doğmakta-
dır: kadınların sistematik bir biçimde karşıt cinsel havuzlara bölünmesi
ve bu bölünmenin her bir kadının bilincindeki karmaşık değerler sistemi­
nin ikinci taklidi, replikası oluşudur. Bunu görmeme, Jacquelyn Zita’nın
Enclitic’de yayımlanan bir makalesi yardımcı olmuştur. Film pornografisi
hakkında bir tartışmada, “pornografik araç”in iki dişil nüfus inşa ettiği­
ni; birinin, kadınlar üzerindeki erkek egemenliğinin “gizli gerçekleri” ve
fantezilerine hizmet eden, diğerinin de “masum” ve “arındırılmış” oldu­
ğunu, her birinin sistemi yerinde tutmak için “gerekli koşulları” sağladı­
ğını söyler. “Genellikle, kendilerini kadın seks işçilerinden ayıran ve
kendileri için bir saflık ve iyilik aurası yaratanlar ‘iyi’ kadınlardır.”28
Tarihçi Gerda Lerner bu sistematik ayrımı, kadının sosyalleştirilmesini
kontrol eden koşul olarak görür.
Erkekleri tarafından korunan “saygın kadınlar” ve erkekler tarafından
korunmayan, sokaktaki “adı kötüye çıkmış” ve hizmetlerini satmaya razı
olmuş kadınlar, kadınların temel sınıfsal ayrımını oluşturmaktadır. Bu
ayrım, alt sınıf kadınlarının cinsel ve ekonomik açıdan ezilmesi karşısında
üst sınıf kadınlarının sınırlı ayrıcalıklarının sınırlarını belirler ve kadın­
ları birbirinden ayırır. Bu, tarihsel olarak kadınların sınıflar arası ittifak­
larını engellemekte ve feminist bilincin gelişimini baltalamaktadır.29
Bu temel ikili ayrım pornografi hakkında gelişen feminist tartışmada
yankısını bulmuştur. Feminist Studies [Feminist Çalışmalar] adlı kadın
cinselliği üzerine kadınlar tarafından yazılmış kitaplar üzerine yapılan
değerlendirmede, B. Ruby Rich pornografi tartışmasının “hâlâ iki yetersiz
tanım arasında havada kaldığını” söyler, “kadın düşmanlığı ve kadınlara
uygulanan psikoloji kaynaklı fiziksel şiddetle ideolojik olarak aynı hizaya
getirilen, kadınların bilinçli olarak aşağılanması; ya da baskıcı bir kültürde
açık cinselliğin az sayıdaki anlatımlarından biri.”30 Kadınların toplumsal­
laştırılmasının uzlaşmazlığı Mary Ann Doane’nin “Hiçbir gerçek feminist
pornografi teorisi... kurulamamıştır”31 şeklinde dile getirdiği umutsuzluğun
da altını çizmektedir.
 1 6 4 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Burada, sanatçıların bilinçli bir biçimde bu ayrımı kırmaya çalıştık­

larını varsaymıyorum. Aslında, Schechner’in “Prometheus Projesi”,
Sprinkle’ı ve genç kadınları, gösteride cinsel ihlali nedeniyle güçlü ve
saygın evliliği nedeniyle saygınlık kazanmış olan Hera tarafından zalim­
ce cezalandırılan Io ile biçimlendirmesiyle bu ayrımı ayakta tutar ve yeni­
den kurar. Yine de, ele aldığım gösterimlerin her biri farklı yöntemlerle,
ideolojik ve ikonik açıdan muhalif dişil temsil edişleri birbirine ekleye­
rek “sistemce meydan okurlar. Ismarlanmış cinsel arzu ve birbirinden
ayrılmış sınırların (kadın bağımsızlığı, iktidar, yazarlık [authorship]) “iyi”
dişil öznelliği, pornografik erkek fantezisinin “kötü” kadınına (Arzudan
nefes nefese kalmış, aslında gizli bir “fahişe” olan ve sonsuz bir itaat
halindeki kadın) geçer.
Bu ayrımın akıllıca yansıtıldığı, parodi olduğu söylenebilecek bir gö­
sterimde, Annie Sprinkle ve kardeş porno yıldızı Veronica Vera, kendile­
rini “Feminist porno eylemcileri” biçiminde tanımlayarak The Kitchen’ın
1988 Şubatında “Pespayeler Kamavalını”nın açılışını Sprinkle ve Vera’nın
yanı sıra seks endüstrisiyle bir ilgisi olmayan pek çok kadını pek çok
rolde, önce aile içinde ya da başka “temiz” rollerde, sonra da seks kraliçe­
leri olarak gösteren bir dizi “dönüşüm” slaydı ile yapmışlardı. Performans
sanatçısı Linda Montano çarpıcı bir seks kostümü içinde gösteriliyor;
Sprinkle, Ellen Steinberg adıyla ağırbaşlı bir kostümle çıkıyordu izleyici
karşısına. Karışık ve esasında burlesk seyircisi olmayan bir seyirci toplu­
luğunun karşısında değerlerden bağımsızlaşmış bir ortamda oynanan se­
kans, “iyi kız” olan kadın seyircileri, seks ticaretine girmeye değilse bile,
kendi öz-ayrımlarını bir kez daha gözden geçirmeye davet etmeye cüret
ediyordu. Erkek fantezisinin “öteki” kadını rolü içinde gösterilmeye karşı
kendini enerjik biçimde savunan kadın izleyiciye, o dizgedeki kendi rep-
likası, taklidi, o dizgenin oluşumundaki kendi işbirliği gösteriliyor; kadın
yaşamının öteki yakası tarafından kirletilmenin en derin korkusunu yaşa­
maya maruz bırakılıyordu. Burada kadın izleyici, erkeklerin karşısında
“öteki” yanını (kadının diğer “öteki”sini) gösterirken yakalanıyordu.
Histoire d’O üzerine bir makalesinde Kaja Silverman pornografinin
“konuşan (erkek) özne ile hakkında konuşulan (kadın) özne arasındaki
kopuşu olağan dışı bir açıklıkla dramatize eden bir söylem” olduğunu
belirtiyordu.32 Eğer müstehcen imgelem ve metinler, yaratıcılarının er­
kek pornografik söyleminin inşa ettiği kadının cazibesine kapıldığını gös­
teriyorsa, bu gösterimler kendi bağlamları içinde, konuşan dişil özneyi
de yansıtmaktadır. Bunu sahnede yakalamak, başlangıçta hiç de kolay değil­
di benim için, çünkü bu gösterimlerde, karşıt feminen kategorilerin bir­
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 1 6 5

likte hareketi, estetik yada kültürel bir program olmaktan çok kültürel
değişimin el yordamıyla bulunmuş belirtileriydi. Ama bu dişil metinler-
de, ya da metinlerarası metinlerde, bütün bir gösterimin bütüncül ilgisi
feminist olmasa bile [kadın öznenin hakkında konuşulan olmaktan çıkıp,
konuşan özne haline gelmesi ç.n.], sonuçta öyle ya da böyle gerçekleşi­
yordu. Üstelik ironik bir biçimde, feminist teoriye bilinçli bir şekilde baş­
vurulan Prometheus Project'te, gösterimin eril varsayımları -Prom et-
heus’un merkeze alınmış acısı, Io mitosunun yarattığı önceden hesaplan­
mamış sonuçlar ve Schechner’in Sprinkle’ı “hit” oyuncu olarak belirle-
yışindeki basit beğeni- bu gösterimi örneklerim içinde en sorgulanabilir
oyun haline getiriyor.
The Birth o f the Poet’te hangi şair doğmaktadır? Acker’in anlatısı, erkek
dünyasının zaferi karşısında, Cynthia’nm, kendine yönelmiş alçaltma
ve aşağılamaya karşı, içinde bulunduğu cinsel açlığı üzerine kurulmuştur.
Erkek şair, kadının arzusundan, bu arzuyu tatmin etmeyerek doğar. Ancak
Acker’in müstehcen “grafiti metni” Roma ağıtsal metin geleneğimin üstüne
çiziktirilir ve Propertius’un sessiz Cyhthia’sını avazı çıktığı kadar bağır­
tır.33 Sanatçının modeli ona poz vermeyecektir bundan böyle. Acker’ın
müstehcen ikinci sahnesinin son bölümü (başlığı “Sanatın Doğası Üzeri­
n ed ir) neredeyse bütünüyle, erkek sanatçının, sanatı, cinsel işlevsizleş-
menin bir biçimi olarak fetişleştirmesini gösterir.
Her bir gösterimde, bu ikili gerilimin izleri sürülebilir. Finley nin im­
geleri şiddet içeren ve yıkıcı bir pornografinin derinliklerinden çekilip
alınmıştır ama Jill Dolan’m keskin incelemesine göre, “Finley, gelenek­
sel pornografideki güçler dengesini ... cinsel gücü kendisi için kullan­
mak üzefe talep ederek değiştirir.”34 Eğer Finley, erkek beğenisini, bütün
cinsel ilişkileri kapalı bir iç devre biçiminde sunarak kasıtlı olarak kapatı­
yorsa, Sprinkle da kendini cinsel bir tüketim malı olarak coşkuyla sunmak­
tadır. Sprinkle aynı zamanda kendini bir yönetici olarak da göstermek­
tedir; kendi bedenini işi gibi yönetmekte ve başarısından keyif almakta­
dır. Her üç gösterim de, belli bir zindelik yayar; müstehcen üretimin iki
yanında birden olmanın, aynı anda onun hem nesnesi hem yaratıcısı
olmanın verdiği bir hakimiyet duygusunu dışa vurur.
Aynı iki çizgi JoAnne Akalaitis ve LeCompte’da da bulunabilir. Eril
metinlerin üstüne yazarlar, bu metinlerin saklı varsayımlarını açığa vurup
eril kanonun idealliğini parçalarlar, ironik biçimde unutulmuş cinsiyetçi
ve ırkçı gösterim biçimlerini işleyip toplumsal eleştiriyle yeniden kulla­
nılır duruma getirirler. Eril konuşmayı çökertirken, erkek bakışını da
giyip denerler. Akalaitis, bunu, genç kadınla olan sahnenin başlangıçta
1 6 6 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

çarpıtarak yıkma ile taklit arasındaki sınırı aşıyormuş gibi görünen, bir
gece kulübü komedyeni olan oyun kişisiyle sağlar. Benzer biçimde, porno
ile kurmuş olduğu çift değerli ilişkisinde, LeCompte, erkek röntgenci
konumuyla ilgili denemeler yapar. Ancak LeCompte, bütün bunları sa­
bit bir konum varsayımından hareketle yapmadığını vurgular. “Porno-
nun ne olduğunu bilmiyorum ve çok iyi anlamadığım şeyler hep çeker
beni. Hiçbir zaman pornoya ilişkin tepkilerimi politik bir duruşla birleş­
tirmeyi beceremedim.105
“Benim” tiyatrolarımda sahnelenen bu gösterilere şahit olurken, bun­
lar üzerine düşünüp bu makaleyi yazarken, belki Dvorkin’in anlamıyla
kadınlara zarar verdiğini düşündüğüm ezici pornografide değil ama, daha
önceden beni istila ettiği düşüncesiyle tehlikeli bularak reddedebilece­
ğim imgelere doğru, bu zarar vericiliğe doğru çekildiğimi hissettim. Bu
gösterimlerin (Suleiman’ın Bataille yorumu) çoğu tiyatronun ayrıcalıklı
ve korunaklı toplumsal koşullarını sergilemektedir. Teatral normların,
tahminen bütün izleyiciler tarafından hissedilen ihlali, politik ya da
kuramsal açıdan yıkıcı olmadan saldırgan olabiliyordu. Ataerkil kadın
temsillerinin kutupsal konvansiyonlarının bir araya getirilişinin rahat­
sızlığı, birbiriyle riskli biçimde karışması, benim için en ciddi ihlallerden
biriydi. Kadının toplumsallaşmasının ataerkil sisteminde bir “çatlak”
görüyordum ve benim toplumsal açıdan koşullanmış ve derinden sabit­
lenmiş zihinsel formasyonum içinde bu kadın bedeninin çatlaklarında
bu uçurumla gerçekten yüzleşiyordum.
Bataille’dan aldığım -tiyatro uygulamaları ve cinsiyetle ilgili- iki bağ­
lantı aslında tek bir oluşum olarak görülebilir. Hem kadınların bedeni,
hem de tiyatro geleneksel olarak yasaklamaların ve uzaklaştırılarak ayrı
tutulmaların alanı olmuş, “hastalıktan korunmak için” temizin kirliden
ayrılmasıyla kendisi de bir ayrı tutulmaya maruz bırakılmıştır. Aslında ti­
yatroya ilişkin hoşnutsuzluk genellikle kadın bedeninden duyulan korku­
nun terimleriyle ifade edilmiştir. Anti-Theatrical Prejud/ce’da [Tiyatro Kar­
şıtı Önyargı] Jonas Barish’in, Romalılardan, Pirenelilere, Rousseau’dan
Nietzsche’ye kadar bütün tiyatrofobisi çekenler, (kadınlar tarafından
oynansın ya da oynanmasın) tiyatroyu kalıtsal olarak kaba bir şekilde
cinselliği akla getiren ve “feminen” bir şey olarak algılarlar.36 Kadına duyu­
lan nefret, tarih boyunca gelişen periyodik tiyatronun konu olduğu ka­
patmalarda ya da düzenlemelerde belli bir rol oynamıştır. The Politics o f
Transgressiorı [İhlal Politikaları] adlı çalışmada Peter Stallybrass ve Allon
W hite modem burjuva tiyatrosunun cinsel terimlerle yaratılmasını tartı­
şır. Tiyatroların 1660’ta yeniden açılmasından sonra, Dryden, Southerne
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 1 6 7

ve Cibber gibi oyun yazarları izleyicileri, tiyatrodaki terbiyenin yeni stan­

dartlarına uygun şekilde sosyalleştirmek için bir kampanya yürütmüş­
lerdir. Yüzyıl sonunda, tiyatro uzamı kesin biçimde “cinsel ilişkiler pi­
yasasından” uzaklaştırılmış ve “sistematik bir biçimde temizlenmiş” ve
“bilincin idealize edilmiş uzamına” dönüşmüştü. On sekizinci yüzyıl tiyat­
rosu “kokusuz, adi kahkahalardan kurtarılmış, organsız, yüceltilmiş bir
kamusal insan” talep ediyordu.37 Ortaya çıkan yeni tiyatro, bizim şimdiki
eski tiyatromuzdur ve bugün aynı kötü tavırlarını sürdürmektedir.
Neden tavır bu şekilde mesele haline getiriliyor ki? Kadınların, son
derece büyük bir ön yargıyla kendilerini kamulaştıran tiyatronun kamu-
laşmasmın kırılmasında önemli bir rol üstlenmiş olması hiç de şaşırtıcı
değildir ancak bu jestlerin bir tavır meselesi olarak reddedilmesi yanlış
olacaktır. Fomes’in Emma’sı, bir odada dikilip işten konuştuğu kadar,
üreme organlarından da konuşmak ister, bir tavır ihlaline değil, genelde
benimsediğinde, işin, ailenin ve devletin yıkımına neden olacak politik
bir anarşizme niyetlenmektedir. Eğer Pierre Bourdieu’nun işaret ettiği
gibi, “kibarlık ayrıcalığı her zaman politik bir ayrıcalık” ise, o zaman ka­
bullenilmiş davranışların yıkılması da kaçınılmaz bir biçimde politiktir.38
“Ötekilerin Söylemi: Feministler ve Postmodemizm”de -Craig Owen,
içinde teatral metaforun ve diğer her şeyin, tarif ettiğim tiyatro çalışmala­
rında yorum olarak algılanabileceği bir manifesto yazmıştır. “Yasal olarak
neyin temsil edilip neyin edilemeyeceği arasındaki sınırda” der Owens,
“işte o sınırda postmodern işlem sahnelenir - temsili aşmak için değil,
belli birtakım temsil etme işlemlerine izin verirken diğerlerini engel­
leyen, sınırlayan ve hükümsüz kılan güç sistemini aşikâr etmek için yapar
bunu.”39 Bu gösterimler, bana, feminen temsil edişleri birbirinden ayıran
“güç sistemi” içindeki karmaşık konumlanışımı gösterdi.
Burada ele aldığım “iyi kız” ile “kötü kız”arasındaki sınırları flulaştıran
dişil müstehcenliğin tiyatrosu bir tür “repo tiyatrosu”dur. Bu tiyatronun
terimleri üzerinde düşünürken, kadının cinsel kimliğine ait birleşmiş
göstergelerin gücü kadınlar için kendini açacak; bu türden bir kendine
yeniden sahip çıkma, en derin kültürel kaymanın işareti olacaktır. Prog­
ram düzeyinde, kimi feministler iki kadın nüfusu ve bunların temsil ediliş­
leri arasındaki engelleri yıkmaya çalışmıştır. Caught Looking [Bakarken
Yakalanmak] dergisi, bu birleşmeyi, okurunu, feminist metinleri okuya­
bilmek için “kirli” resimlere bakmak zorunda bırakarak (ya da kirli resim­
lere bir bakmak isteyenleri feminist metinlerle karşı karşıya bırakarak)
gerçekleştirir. İyi Kızlar/Kötü Kızlar Toronto’da düzenlediği konferansta,
feminist eylemcilerle seks emekçilerini açık bir konuşmada karşı karşıya
168 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

getirmiştir.40 Benim burada betimlediğim gösterimler programatik değil­

dir. Yine de bu gösterimler, ihlal etmek için “yasal engelleri” bilmek
zorunda değiller. Teresa de Lauretis feminizmin konusunu, cinsiyetin
(erkek merkezli) temsil edilişinde, “temsilin dışarıda bıraktığı ya da daha
da önemlisi temsil edilemez hale getirdiği” alanları keşfetmek olarak
tanımlar. Göstergelerin birleşmesi, cinsiyetin temsil edilişinde, burada
olan bir uzamın kısmi olarak temsil edilmesi ancak “tanınmaması özel­
likle de bir temsil ediş olarak tanmamaması”41 anlamında kullanılan bir
film terimi olarak, “uzam-dışı”Iarından [space-offs] birini açığa vurur.
Yine de, böyle kaba bir ayrım, liberal toplumda ne denli maskelenmiş ve
yüceltilmiş olursa olsun, seks/sınıf kutupları olmadan heteroseksüel bir
kadın düşünmek olanaksızdır. Betimlediğim gösterimler cinsel “uzam-
dışı”lığın sınırlarında yaşar, çelişkiler dolayanıyla, yeni oluşumun tem­
sil edilmeyen ancak var olan terimlerini bulma arayışmdadır.

Sonsö*

Karen Finley ve Annie Sprinkle hakkında tepkilerimi yeniden değerlen­

diren ve bu bölümün bir makale olarak yayımlandığı 1988’den sonra
gerçekleşen olayları anlatabilmek için buraya birkaç not eklemem ge­
rekti.
Tartıştığım bütün sanatçılar arasında, gösterimin içinde “görme”yi
en az becerebildiğim kişi Karen Finley’di. Katherine Schuler’in “izleyici
Tepkisi ve Kavrama: Karen Finley’in C onstant State o f Desire’mdaki Prob­
lem” isimli makalesinde Finley’in kullandığı “ses tonu” yüzünden dehşete
kapılan ve sözcüklerin politik anlamlarını kavrayamayan izleyicilerden
biri olmalıyım ben de.42 Finley, hem Dolan’ın tarif ettiği anlamda göste­
rimdeki sosyalleşmemiş kadınıydı, hem de karakterleri de bazen biyolo­
jik olarak işbirliği kurmayı olanaksızlaştırıyordu. Örneğin Constant State
ofDesire 'daki “PARAN OYA” hikayesinde, bir grup on beş yaşındaki bir
kıza tecavüz etmeye kalkışıyor ancak “vajinasız doğmuş olduğunu keşfe­
dince” onu “sıkıntı içinde tren raylarının üstüne fırlattılar ve tren üstüm­
den geçti.” Bu karakterizasyonun politik içeriğini o zaman anlamamış
olmam şimdi şaşırtıyor beni. 1986’dan sonra, Finley’in gösterimlerinin
politik boyutu genişledi. Finley daha tutarlı bir feminist, A ID S’e karşı
mücadelede bir ses ve Sanat İçin Ulusal Bağış’m güçlü eleştirmenlerinden
biri haline geldi. Nihilizmi ve belki de sekterliği yumuşadı. Yakın bir
zaman önce gösterimlerine ilişkin belgeler ve Schechner ve Carr’la yapmış
 KÖTÜ KIZLAR İYİ TİYATRO YAPARKEN 1 6 9

olduğu konuşmaların derlendiği bir kitap üzerine bir inceleme yazdım,43

Benim açımdan Finley hâlâ çözülmemiş bir problem ama bunun nedeni­
nin “havayı paylaşamamak” olduğunu sanmıyorum. Toplumsal eleştiri
ile psişik patlama arasında, yıkma ile pornografi tarafından yıkılma arasın­
da, meydan okuma arzusu ile kabul görüp sevilme arzusu arasında kalmış
ve genellikle bu ayrımları da yanlış adlandırmıştır. Bu çelişkiler izleyi­
ciye de geçmekte, tutarlı bir tepkiyi neredeyse olanaksız kılmaktadır.
Aynı zamanda tam da bu tutarsızlık, Finley’i 1980’lerin en ilginç, en
bulgusal sanatçılarından biri haline getirmektedir.
Annie Sprinkle’la karşılaşmam daha ilginç bir çözülme ile geldi.
Onunla ilk telefon konuşmamız, dergim ondan görsel malzeme isteme­
mi talep ettiğinde gerçekleşti. Virginia W oolf un tam olarak hangisinde
olduğunu anımsayamadığım romanlarından birinde bir kadın -W o o lf un
kendisi gibidir bu kadın- caddenin bir tarafında bir beyefendinin koluna
girmiş yürümektedir. Bu cinsel açıdan koruma altında olan kadın, cad­
denin karşı tarafında, o bölgedeki genelevin “madam”mı görür, tek başına
yürümektedir. Bu anlamda cadde, kadınlar arasındaki sınıfsal farkların
birleştirilemez ayrılığını yansıtmaktadır. Annie Sprinkle’ı telefonla ara­
mak, bana sanki o caddeyi geçmekmiş gibi geldi. Ellerim titriyordu. Telefo­
nun ahizesinden gelen sesi oyunculdu “Şu an ellerimiz dolu, sizi sonra
ararız.” Artık ellerim daha da beter titriyordu.
Konuşmamız sırasında, Annie, banliyölerde yaşayan eşleri anneleri
ve çalışan kadınları stüdyosuna çağırıp onları “seks kraliçeleri” olarak
fotoğraflama projesinden söz etti. Projesinin amacı, kadının özsaygısını
artırmakmış. “Kendilerini balık ağları içinde, aşırı makyajla falan gördük­
lerinde kendilerini harika hissediyorlar.” Uzun bir tartışmaya daldık.
Annie merak ediyordu, acaba feministler seksi görünmenin olumlu değer­
lerini sorgulamışlar mıydı? Ben de ona bazı feministlerin, kadının seksili-
ğine ilişkin erkek fantezilerine ortak olmaya kuşkuyla bakacakları yanıtını
verdim. Bu kadınları sokacağı hali kimin hayallerinden devralıyordu ki?
Bana teşekkür etti ve bunun kendisi için bütünüyle yeni bir düşünce
olduğunu söyledi. Acaba ona bu konuyla ilgili kitap önerebilir miydim?
Hatta beni bu feminist analizi, onun stüdyosuna gidip, balık ağı giyerek
deneyi bizzat yaşadıktan sonra yeniden sorgulamaya ikna etmeye çalıştı.
Sohbetin sonunda ikimiz de gülüyorduk.
Ne yazık ki, davetine icabet etmedim ama bir süre sonra The Kit-
chen’daki bir gösterimine gittim (“Annie Sprinkle: Post-Porno Moder-
nisti” adlı gösterim Ocak 1990ya gerçekleştirilmişti), Bu gösterimde,
Sprinkle kadın cinselliğine, sömürülen porno işçisininkinden, kendinden
170 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

geçmiş meşhurlarmkine kadar bir dizi deneyimi gösteriyordu. Sekansla­

rından biri, telefonda tarif ettiği fotoğraf seanslarından üretilmiş “Önce/
Sonra” fotoğraf karşılaştırmalarına ayrılmıştı. Gösterim bir sunağın üze­
rinde mastürbasyon yaparak kendini orgazma ulaştırmasıyla ve bu ritüel
doruğu A ID S’ten ölen sevdiklerine adamasıyla bitiyordu, izleyicinin tep­
kisi ve de benim tepkim, derin bir sessizlik ve aşka yakın bir şeylerdi.
Dokunaklı gösterisi için ona teşekkür ettim, o da beni içtenlikle selam­
ladı. îronik bir biçimde NEA tarafından maddi olarak desteklenmediği
ya da desteğinin kesilmiş olması nedeniyle, Sprinkle, daha derin düzey
olarak tarif ettiğim türde bir performansı en iyi ortaya çıkarmayı başaran
bir sanatçıya dönüşmüştür. Schechner’in gösteriminde, 42. Cadde’deki
skeçlerinden birini yapmasından birkaç yıl sonra, farkında olmadan açığa
vurduğu o dipte yatan ayrımın etrafına bir gösterim örüyordu. Sprinkle,
bu bölüntüyü kendi yaşamımda gömülü bir toplumsal oluşum olarak gör­
meme ve entelektüel bir gücün koruması olmaksızın bunun üstünde dü­
şünmeme yardımcı oldu.
7

Çarşıpazar Olarak Tiyatro

Çarşıya çık m a k ... A m erika’nın tem el kültürel etkinliği

haline gelmiştir.
— W illiam Kowinski, T h e Mailing o f A m erica
[Amerika’nın Alışveriş Merkezi Haline G etirilm esi]1

Postm odernizm de ... herkes kültürü tüketm eyi öğren­

miştir. .. A rtık tükettiğinizi bile fark etm eyecek bir no k ta­
ya gelirsiniz. H er şey kültürdür, m eta k ültürü dü r... bir
zam anlar adına estetik dediğimiz .. . bütün bu yok olm a­
ların sorumlusu olan m eta kültürü.
— Fredricjam eson, Universal Abandan [Evrensel Vazgeçiş]2

Bir arkadaşım, Washington D.C.’deki Hirschhorn Müzesinden çıkarken,

şehrin yabancısı iki genç kadın yanına yaklaşıp sormuş: “Affedersiniz,
acaba çarşı neresi?” “Zaten çarşıdasınız!” diye yanıtlamış arkadaşım, Ana­
yasa Alanindan Beyaz Saray’a kadar olan geniş alanı eliyle işaret ederek.
“Ah! Öyle mi?” demiş kadınlar bir ağızdan düş kırıklığıyla, “Biz de alışveriş
merkezi olacağını düşünmüştük!”
Herhalde çok yaşlandım, çünkü anımsadığım kadarıyla, ya da anımsa­
dığımı sandığım kadarıyla, alışveriş kültürünün Amerikan orta sınıfının
her bir hücresini ele geçirmeden önce var olan bir kültür vardı. Benim
büyüdüğüm dönemde, alışveriş, yağ gibi kayarak banliyö yollarmdan sızıp,
alışveriş merkezi adı verilen girdaplar oluşturdu ve sonrada devasa alışve­
riş merkezlerinde pıhtılaştı: büyük kapalı alışveriş merkezleriydi bunlar.
Sonra alışveriş kataloglarının istilası başladı ve şimdi de sadece alışverişe
ayrılmış televizyon kanalları var. 1980’lere gelindiğinde artık hiçbir kuru­
luş, alışverişten yararlanmayacak denli tutucu değildi (Amerikan Posta
Hizmetleri, tişört ve kupa satan perakende satış mağazaları açtı. Bir banka­
dan aldığım kredi kartı beni “alışveriş klüpleri”nin üyesi yapmaya yeti­
yor). Birkaç kuruluşun alışveriş fırsatından yararlanmayacak denli ilerici
olduğunu da görmek mümkün (alternatif ekonomiye vakfedilmiş bir koope-
 172 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

. ratife üye oldum. Kısa bir süre sonra Guatemala yapımı omuz çantaları ve
üçüncü dünyada yapılmış ufak tefek anlamsız süs eşyaları reklamlarıyla
dolu bir yılbaşı katalogu gönderdiler!).
Belki de en önemlisi, hiçbir kuruluşun alışverişe direnecek kadar "kül­
türlü” olmayışı. Bale, opera, hatta Carnegie Hail bile bu dükkan fikrine
direnememiştir. 1980lerde Metropolitan Müzesi ülke çapında on beşten
fazla mağaza, Japonya’da altı dükkan, Nikâh Kayıtları ve yirmi dört saat
hizmet veren 8 00’lü hatlarla bir alışveriş devi haline gelmiştir. O eski
zamanlarda, biz çocukken bilirdik ki, ya da en azından bildiğimizi sanır­
dık ki, kültür, piyasa içinde yer almadığı için Mkültür”dür. Ama yanılıyor­
duk, anımsadığımız bütün o kurumlar, piyasaya o kadar da karşı değildi;
sadece henüz onun içinde yer almıyorlardı.
Tiyatro, bütün ticari bağımlılığı nedeniyle, çocuksu, oyunsu yüreği­
nin bütün saflığıyla piyasaya tinsel bir şartlı teslimiyet içindedir. Jean-
Christophe Agnevv’in, piyasa ile tiyatronun karşıt tarihsel imgelerini
akla getiren yaklaşımının bugün de bir karşılığı vardır;

Piyasa ve Tiyatro... Sözcüklerden biri, eski pazar standı imgelerini, hesap­

lan ve büyük hesap defterlerini özetliyor— Diğeri dekoru, kostümü, yağlı
boyayı, beyefendi kahramanlann ve dalavereci kötü adamlann ve soytarı-
Iann renkli dünyasını anımsatıyor. Pazar yerleri alıştığımız biçimleriyle bizim
her tür maddi ihtiyacımızın bir araya getirildiği yerler. Tiyatro ile, daha
sembolik, daha az somut insan arzulannı bir araya getirir— Bu bakış açısıy­
la ele alındığında, ikisi bütünüyle karşıt dünyalar değilse bile, birbirinden
tümüyle farklı figürlerdir.3

Evet, tiyatro, çağdaş kültürün geniş hakimiyet alanı içinde yolunu yavaş
yavaş bulmuştur. Edward dönemine sıkışmışlığıyla, iş firsadarıyla kurmuş
olduğu bütün ilişki oyun aralarında kuru üzüm satmak olmuştur. Swiftçi
biri, tiyatroya maddi yardım sağlayanlara gebe kalınacağına, tiyatroların
perdeye reklam almaları, duvarlarını satmaları, fuaye alanını dükkanlara
kiralamaları, sahnede birtakım ürünlerin satılmasına yer açmaları gerek­
tiğini savunurdu herhalde. Ah Brecht! Bugün tiyatro hâlâ o tuhaf mutfa­
ğın çekiciliğinin etkisi altındadır, bir insan bir yemek demektir ve kül­
türün geriye kalan kısmı devridaim halindeki postmodern metalaştırma
modeline, daha coşkulu ama daha az farklı iştahıyla nüfuz eder (artık söz
konusu olan şey gösteri işi değil, işin devamlılığıdır, bir yapımcının sonra­
dan söyleyeceği gibi). Ama tiyatronun, kültürel durumu temsil etme yö­
nünde işleyen derin dehası her durumda yeniden ortaya çıkar. Bu anlam­
 ÇARŞIPAZAR OLARAK TİYATRO 1 7 3

da, temel çağdaş kapitalizm kültürünü, bu kültürün alımlama ve sunum

yapılarını vurgulayarak taklit eden yeni bir tiyatro türüne şahit oluyoruz.
Bu tiyatroda, teatral bilinçdışmın metalaştırılmasına tanıklık ettiğimiz
söylenebilir.
Tamara’mn New York gösteriminin ilanlarmda şöyle yazıyordu; “Son­
bahar Özel İndirimi - 4 0 dolara varan indirimler! Sınırlı Sayıda Bilet
için - Hemen Arayın!” 1980lerin başlarında Kanada’da yaratılan oyun,
İtalyan yazar Gabriele D ’anunzio'nun, Polonyalı sanatçı Tamara de Lem-
picka'yı baştan çıkarmaya çalışıp başaramamasını ve bir dizi başka cinsel
ve politik olay dizisini ele alıyordu. Oyunun Amerikalı yapımcılarının
başvurdukları benzerlerinden farklı yöneticilik tekniklikleriyle, oyun,
Los Angeles'ta dokuz yıldan uzun bir süre boyunca oynadı ve Mexico
City, Roma, Buenos Aires, Rio ve Varşova'ya gitti ve ben bu satırları
yazarken interaktif CD-Rom sürümü çoktan piyasaya verilmişti. Ben,
oyunu, 1987 Aralık'ındaki açılışından sonra iki buçuk yıldan fazla perde
açtığı yerde, New York'ta izledim.
New York'taki Tamara'mn ilanının sol kenar boşluğuna satıştaki
emtia listesi yazılmıştı: “Ajanlar, Yalancı Hizmetçiler, Tutku, İhanet,
Afyon, İntikam, Röntgencilik, Yozlaşma, Gizli Odalar, Seçim, Baştan
Çıkarma, Aristokratlar, Müptelalar, Dumanı Tüten Tensel - (sözcüğün
geri kalanı ümit verici biçimde silinmişti) artı “Bol Çeşitli Büfe Sirk
Sunar: Şef Daniel Boulud, Şampanya ve Açık Büfe.” Burada ele alacağım
diğer bütün oyunlarda keşfettiğim kadarıyla, bu son teklif, insanları eğ­
lenceye katılmaya teşvik etmek için değil, deneysel ve sembolik çekirde­
ği için kullanılıyordu.
Park Meydanı ve 65. Cadde'de Yedinci Zırhlı Alay’a girerken başımın
üstünde bir yazı gördüm; TA M A RA : CANLI FİLM4. Bu geç Viktorya
dönemi genişliği içinde Zırh, beni tiyatrodan farklı biçimde etkiliyordu.
Bedenimle bu ortamın içine sızdığı başlık arasında düşünmeye yer ve
zaman yoktu. Sanki canlı filmdeki kişi Tamara değilmiş de, benmişim
gibi hissettim. Böyle bir tepkinin saçmalığına kendi kendime gülerken,
kendimde ve meslektaşlarım olan konuklarda, yürüyüşlerimizde ve ses­
lerimizde bir değişiklik ve genişletilmiş imtiyaz duygusuna karşılık gele­
cek şekilde yükseltilmiş bir. terbiye sezdim.
Girişte, kapıdaki kara gömlekli fascisto ’nun elindeki listede adım
yazılıydı. Aynı zamanda giriş bileti olarak kullanılan pasaport biçimli bir
belgeyi; program ve akşam yemeğinin mönüsünü tutuşturdular elime.
Bu Tamara kimlik belgesi, bana her defasında yanımda tam ücret ödeyen
bir müşteriyle birlikte beş kez oraya daha ucuz bir biletle girme hakkını
174 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

veriyordu, bu beş seferden sonra da, ömür boyu D Annunzio evine ücret­
siz üyelik kazanıyordunuz. Aynı belge beni oyundan sonra “Tamara Ko­
leksiyonu” dükkanına da sokuyordu. İçinde Zırhın bulunduğu şairin vil­
lasında, II Vittoriale’de nasıl hareket etmem gerektiği üzerine heyecanla
düşünürken, kara gömlekli, pasaport/program/bilet’ime 1927 tarihi vu­
ran bir damga bastı. Bu kâğıt parçası, diğer oyun dergilerinde olduğu gibi
kopartabilecek ya da yeri değiştirebilecek ve “anı” olarak saklanabilecek
bir parça değildi. Tiyatro deneyimi içinde sahne gereci kadar kalıcı hale
gelmiştir. Belki de daha önemlisi, belli bir piyasa değerinin yoğunluğu ile
yüklenmişti, hayali olarak “bir koleksiyoncunun parçalarından biri” ve
gelecekte indirimli girişler için kupon olarak maddi değeri vardır.
Bayraklarla donatılmış, bir arabanın geçebileceği genişlikte ve son
derece uzun bir holde, kolalı, beyaz önlüklü hizmetçiler Seagram’ın izniyle
“Tamara kokteylleri” sunuyorlardı. Holün ortasında büyük çift çıkışlı
merdivenler gösterişli bir biçimde yukarıya bağlanıyordu. Sol tarafta Louis
Comfort Tiffany tarafından döşenmiş odalar vardı. Sağda panelleri akçaa-
ğaçtan yapılma resepsiyon odası bulunuyordu, hayranlık uyandıracak bi­
çimde, piyano, kürsü, büyük yazarın son kalıntılarını bekleyen sahte mer­
merden lahit ile D ’Anunnzio’nun “Oratoryosu”nu canlandırıyordu.
Oratoryo, üç katlı binada, kendi “kişiselleştirilmiş” seyahatimi, çev­
remde kabaran ve benim keyfim için sunulan öykü dizileri arasında iste­
diğim gibi gezinebildiğim birkaç yerden biriydi. Aksiyon, bazen sayıları
yediye kadar ulaşan paralel sahnelerle, eşzamanlı gruplar halinde, bütü­
nüyle metne dayalı ve bu anlamda doğaçlamaya yer bırakmadan ilerliyor­
du. Bu sahneler arasındaki yolculuk, ben hangi karakterin peşinden git­
mek istiyorsam ona göre belirleniyor, bir figürden diğerine geçtiğimde
değiştiriliyordu. Örneğin, tercihim bir uşaktan yana olduğunda, sık sık
mutfağa ve alt katlardaki diğer odalara gidiyordum; D Annunzio’yu izle­
meyi seçtiğimde ise daha sık olarak yukarı katlardaki ipeklerle kaplı yatak
odalarına giriyordum.
Seçilebilecek on figürden hangisi seçilirse seçilsin, olay dizisinin te­
mel özellikleri önceden kestirildiği gibi gelişiyordu; D A nnunzio’nun
sanatla ilgili kadınlarla gönül eğlendirmeleri; savaş halindeki İtalya po­
litikası içindeki belirsiz rolü; yakışıklı yeni şoförü solcu Mario’nun gizli
eylemlerini ortaya çıkarışı ve son olarak da, D*Annunzio’nun afyon ba­
ğımlılığı. Ama, evdeki baş hizmetçinin, maestronun seçmelerine katıl­
ma niyetiyle oraya gelen balerine karşı duyduğu lezbiyen çekimde olduğu
gibi, kimi olay dizisi akışları oyun içindeki tek yolculukta kolayca gözden
kaçabilmektedir. Bu dedikodu sütununu andıran ikincil olay dizisi un­
 ÇARŞI PAZAR OLARAK TİYATRO 1 7 5

surları, sonraki ziyaretlerde yakalamak mümkün görünüyor, böylece, iz­

leyicilere geri dönme ilhamı veren her anlatıyı iyice öğrenme ihtiyacın­
dan çok, bütüncül “sahne”nin keyfini çıkarmak belirleyici oluyor.
Tamara’nn en eğlenceli bölümü hiç kuşkusuz yemek servisiydi; kok­
teyller, akşam yemeği büfesi, tatlı, kahve, “Perrier Jouet’nun şampanyası*.
Burada izleyiciler, bütünüyle gösterinin “içine çekilirler” - sözcük gele­
neksel olarak yanlış biçimde pasiflik çağrışımıyla yüklenmiştir. Ama aynı
zamanda da gösteriye ilişkin yanlış bir izlenime kapılarak aldatılırız, eli­
mizde içki kadehleri ve tabaklarla silahlanmış halde baronlara ait uzamı
istila ettiğimizi düşünürüz, oysa sadece birkaç dakika önce ona dışarıdan,
dış çemberinden bakmış, konuşulanlara kulak misafiri olmuşuzdur. Bu
ortak “hazım” -izleyiciler yemekleri, ortam izleyiciyi tüketmektedir-
Brecht’in ileri görüşlülüğüyle “mutfak tiyatrosu” diye adlandırdığı gele­
neksel tiyatroyla bütünüyle karşıtlık ilişkisi içinde olan “alışveriş tiyat­
rosunun üstünde çalıştığı merkezi organdaki kaymaya da işaret eder.
Tüketim kendi yolunu gözlerden kulaklardan ve duygulardan daha aşağıya
tiyatro izleyicisinin sindirim sistemine kaydırmıştır.
Dikkatle kontrol ediliyor olsa da, teatral aksiyonun izleyicinin seçimle­
riyle belirlenen çizgisi nedeniyle, seçim, bir kez daha Tomara akşam yeme­
ğinin konuklarını baştan çıkarmasmda da başvurulan önemli bir unsurdur.
New York’taki giriş ücretinde indirim yapılmasından ve yemeğin gelişti­
rilmesinden önce, hem çeşitliliğiyle, hem de ayrıntılarıyla “pasaportta
betimlenen bir açık büfe akşam yemeği veriliyordu. “Körili Tavuk” herkese
sıradan gelebilir ama “Kereviz sapı, Elma, Kızarmış Yerfıstığı ve Hindis­
tancevizi Garnitürlü Fraiche Kremalı, Körili Tavuk Göğsü” bütünüyle
farklı bir tepki yaratır. Kurgu, her bir izleyicinin, D ’Annunzio nun II
Vittoriale’de, onun onur konuğu Tamara de Lempicka’nm gelişi için
verilen akşam yemeğine davetliymiş gibi hissetmesini sağlayacak şekilde
düzenlenmiştir. Oyunla karşı karşıya gelmemiz -burada ele alacağım başka
bir dizi gösterinin tersine- ve eylemi yaratan oyunculara katılmamız
beklenmediğinden eylemle tek işbirliğimiz baronlara özgü açık büfelerin
etrafında gezinmemiz ve Oratorio’daki altın kaplamalı koltuklara otur­
mamızla gerçekleşiyordu (belki kimi okurlar detayları atlamamdan
hoşlanmıyordun yemek büfesinde, her biri ışıltılı tanımlarla sunulan
sığır fileto, primavera makarna, fındıklı yeşil fasulye, salata, ekmekler,
kurabiyeler ve creme brulee vardı.).
Geleneksel tiyatroda, ben kulağım ve gözümle “dinleyici”yimdir veya
“seyirci”yimdir ve bu organlarımın dışında kalan bedenim tepkilerin
dışında kalır. Oysa Tomara bedenimi istiyordu. Sonuç olarak bu olayla
1 7 6 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

karşı karşıya iken farklı bir dikkat geliştirmiştim. Belli seçimler yapmalı,
ilgimi çeken şeyleri tartmak ve bazen koşmaya dönüşen fiziksel takip ile
bu ilgilerimi tatmin etmeliydim. Dikkatim keskinleşmişti, uzam, öykü
çizgisi ve yiyecek içecek biçimindeki tüketilebilir maddelere ilişkin firsat-
lar yakalamaya yoğunlaşmıştı. Bu Doğu Yakası’ndaki “ipek çorap” bölge­
sinde, mülkiyet hırsım artmıştı ve aynı şey bütün diğer izleyiciler için de
geçerliydi. Akşam yemeğinde şu türden konuşmalara kulak misafiri ol­
mak oldukça ilginçti: “— Şu yeşil süet giymiş kadın da kim? Tanıyormuşum
gibi geldi.” “— Tanımıyorum ama kıyafeti bir harika. Nereden almış aca­
ba?” “— Hadi gidip soralım.” Bu anlamda izleyicilerin “kostümleri” bile,
Tamara’nm beslediği seçme ve edinme yelpazesinin dışında değildi. Tiyat­
royla kurulan yeni bir tür ilişki içine girmiştim.
Tamara eylemin gerçekleştirildiği uzam ile görüldüğü uzam arasında
kalan bölgeyi bütünüyle siliyordu. Sözcüğün gerçek anlamıyla tüketme
eyleminin aşikâr edildiği hayali bir ortamda sürekli bir arayış içinde olmam
gerekiyordu. Bütün bunlar benim için yeni bir teatral uzam, temel ilkesi
arzunun kışkırtılması olan kurgusal bir dünya ile benim kişisel özerkliğim
arasında kalan bir alan yaratıyordu. Tiyatroda yeni olan bu durum kuşku­
suz kültürel açıdan oldukça rahatlatıcıydı: buraya daha önce de gelmiştim.
Belki de bütün bunları çocukken Bonvit Masalcı’nm çay içtiği odada
yaşamıştım. Belki de yetişkin bir kadın olduğumda Bloomingdale’in mo­
del odalarında görmüştüm. Bir anlamda, Tamara 'da teatral bir bonmar-
şede, pek çok reyonu olan büyük bir mağazada olduğumu hissediyordum.
Bu göndermeyi daha çağdaşlaştırmak gerekirse, teatral bir satış mağaza-
sındaydım.
1980lerin sonlarında, T ony’n Tina’s Wedding [Tony ve Tina’nm Düğü­
nü] bir tiyatro gösterimi gibi değil de bir yiyecek modası gibi yaygınlaş­
mıştı. (Yine ben bu yazıyı yazarken) oyun New York’ta dokuz yıldır gös­
terimdeydi. Oyun, Los Angeles, Baltimore, Atlantic City, Philadelphia,
San Francisco ve daha birçok yerde gösterilmişti. Hatta bir dönem izin­
siz olduğu için, ismi değiştirilerek ve kısaltılarak Atlanta’da izleyicilerin
karşısına çıkarılmıştı. Oyun birkaç açıdan Tamara’ya benziyordu. Her
ikisi de, on dokuzuncu yüzyılın müşteri çekmek için kapılarına “giriş
ücretsizdir” yazan mağazalarından farklı olarak, fiyat etiketlerini aristok­
ratik ayrıcalıkların ya da aile yakınlığının gösterisinin^altına saklıyor ve
kapıda bilet ve para el değiştiriyordu. Her ikisi de benden dünyalarına
dalmamı talep ediyor ve ikisi de benim içime yiyecek ve içecek haline
gelerek giriyordu. Hatta Tony’n Tina’s Wedding, Tamara ’ya oranla çok
daha radikal biçimde, doğrudan bir yaşantı olarak absorbe edilmek üzere
 ÇARŞI PAZAR OLARAK TİYATRO 1 7 7

izleyici tiyatrosunun “ıssız bölgesi”ne sıçrıyordu. Olay, bir düğün töreni

ve resepsiyon içerdiğinden, her bir izleyici genel çerçevesiyle ne olup
biteceğini biliyor ve oyunculardan biri haline gelebiliyordu.
İlk izlediğimde, Tony’n Tina’s Wedding Greenwhich Kasabası Kilise-
si’nde ve kiliseden birkaç dakikalık mesafede hazırlanmış yemek servisi
ve dans müzikleri çalan bir bandonun bulunduğu salaş bir kabul salo­
nunda gösteriliyordu. Oraya vardığımda, kalabalık bir grup kilisenin mer­
divenlerine toplanmıştı, bir grup insan da, gelin tarafı mı (kilisenin solu)
yoksa damat tarafı mı (sağ taraf) olduğumuzu soran teşrifatçılar tarafın­
dan oturacakları yerlere yönlendiriliyordu. Ağırbaşlılık ile parodinin kıyı­
sında durulduğunu görmek son derece eğlenceliydi. Pembe giysili şişman
bir kadın merdivenlerde hayal gibi belirdi ve idrarını tutamayan amcasını
gören olup olmadığını sordu. Ama bir dakika, bu kadın biraz fazla büyüktü:
çünkü kadın kılığına girmiş bir erkekti karşımızda duran. Tam bu sırada
Louis Amca da topallaya topallaya geldi. İkisi birlikte tuvalete giderken,
biz “konuklar” birbirimize kimin oyuncu, kimin biletli müşteri olduğu­
nu bilmemenin verdiği şaşkınlıkla bakakaldık. Bunlar genel bir uyarıcı
etkisi gösterdi (“Siz kimin arkadaşısınız?” “Ben Tony’yi kulüpten tanıyo­
rum.”) çünkü kimse kurgunun balonunu patlatma sorumluluğunu üstlen­
mek istemiyordu. Aynı durum izleyicilerin dua etmeye, şarkı söylemeye
ve yanıt vermeye çekildikleri nikah töreninin gerçekleştiği an için de
geçerliydi. Sonradan kutlama sırasına giriyor ve oldukça geniş bir aile­
nin bütün üyelerini tek tek kutluyorduk. Bu kutlama sırasında aile üyele­
rinin bazıları karşı taraf hakkında komik bir savaşı kızıştıran birtakım
şikayetlerde bulunuyor, aile hakkında küçük sırlar veriyordu.
Tamara gibi Torıy’n Tina’s Wedding de sunulan sansasyonlara ya da
karşılaşmalara ilişkin seçimler, örneklemeler ve tekrarlar yapmaya davet
edişiyle “kişisel” bir teatral deneyim biçimliyordu. Üstelik burada Tama -
ra’ya oranla çok daha etkin bir katılım isteniyordu benden. Gece, drama­
tik metnin kontrol altında tutulan periyodları içinde gelişmek yerine,
ham ve coşkulu senaryo ile ilerliyor, metne bağlı toplu sahnelerle, her
bir izleyiciyle yaşanan karşılaşmalarda ise sürekli doğaçlamalara dayalı
sahneler arasında gidip geliyordu. Törenin ardından gelen resepsiyonda,
damadın babası ile dans edebiliyor, gelinle raviolinin tadını hiç sevmedi­
ğimizden konuşuyor ya da T ina’mn annesi ile Tony’nin babasının bayağı
kız arkadaşının ve ayak takımı ile ilişkisinin dedikodusunu yapıyorduk.
Ya da oturtulduğum masadan hiç kalkmayıp, olup bitenlerle mesafemi
koruyabilirdim. Her şey, yine seçimime bağlıydı. Aslında Torvy'n Tina’s
Wedding’de “konuklar”ın birçoğu aksiyona karıştığı ve kendiliklerinden
1 7 8 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

kafa karıştırıcı kurmaca kişiler ve durumlar yarattıkları için seçenekler baş

döndürücü bir hızla katlanıyor, artıyordu. Örneğin, benim oturduğum
masadaki iki kadın kendi doğaçlamalarını sahneliyor, bir yandan da koca­
larını T ina’mn iş yerinden arkadaşları olduklarına ikna etmeye çalışıyor­
lardı. Kocalarını kandıramayınca, kadınlardan biri kahkahalar içinde,
gelecek Eylül kızlarını evlendirecekleri için buraya gelmek istediklerini
itiraf etti. “Gördün mü bak, dolar dansını nasıl yapıyorlar?” diyordu koca­
sına (tam bu anda, Tina’nın giysisinin önü kâğıt paralarla dolduruluyordu)
“Biz de aynı böyle yapalım!” O gecenin sonunda, masamızda oturan çift,
bana ve meslektaşıma -biz de onların itiraflarına karşılık olarak tiyatro
eleştirmeni olduğumuzu söylemiştik- adreslerimizi sordu: bizi düğüne
davet edeceklerdi. Ne yazık ki vaad edilen davetiyelerimiz gelmedi.
Bu türden gösteri üretimlerine “alışveriş” adını vermemin pek çok
nedeni var. Bir kere, tabii ki benim tüketici olarak satın aldığım bir şey
gibi sunuluyor: verdiğim parayla tiyatroda oturacak bir yere sahip olma
hakkını elde etmekle kalmıyorum, bir anlamda gerçek “mallar” da elde
etmiş oluyorum. Bir düğün töreni satın aldığımda, kazanmış olduğum
değerin olduğundan daha kıymetli olduğunu düşünürüm çünkü bir düğü­
ne davetli olmak alım-satıma konu olamayacak bir kişisel deneyimdir;
düğün sahipleri ile bir yakınlığım varsa ancak davet edilme yoluyla bir
düğüne “sahip olabilirim”. Ama bu düğünü bir kez elde ettiğimde artık
özel bir davetli olmaktan çıkıp, çarşıpazar dolaşan biri haline gelirim.
Bütün bu olanlar bende yeni deneyimlere girişme hevesi yaratır. İşte
yine çarşıpazar dolaşmakta, bir şeyler “giyip çıkarmak”tayımdır.
Tomara ve Tony’n Tirıa'yı yapanlar, üstüne bir şeyler denemenin, giyip
çıkarmanın mantığıyla ilgili önemli bir şey kavramışlardı; alışverişe çık­
mış kişi için, deneyebileceği her bir kıyafet bir kendini dönüştürme/
değiştirme fırsatı sağlıyordu. Kendini dönüştürme ya da kendini gerçekleş­
tirme alışveriş sırasında benim sahip olduğum seçim kudreti olmadan
yaşanamaz. Bu haz veren fanteziden zevk alabilmemin arkasında bu tür
bir güce sahip olduğuma ilişkin bilgim yatar. Bu eşik “deneme” durumu
ya da aşaması, amacı olan bir arayış gereksindiği için aktif, düşsel durum­
lara girip çıkmayı cesaretlendirdiği için pasiftir. Hem T amara ile hem de
Tony’n Tina ile benzer bir psikosomatik ilişkim olduğunu düşünüyorum.
Tüketimin en maddi düzeyinde, Tony’n Tina , tıpkı Tomara gibi asal
olay olarak bir yemek sunuyordu ve bu durumda, alaycı, iğneleyici bir
düğün yemeği, Ritz krakerleri ile başlayıp, ravioli ile devam edip, üç katlı
aşırı kremalı bir düğün pastası ile sona eriyordu. Ama tıpkı yemeklerin
farklı olması gibi, iki deneyimin alışveriş düzeyinde de farklılıkları oldu­
 ÇARŞI PAZAR OLARAK TİYATRO 1 7 9

ğunu belirtmeliyim ~ artık burada okurun, “çarşıpazar tiyatrosu” terimi'

min izlerinin ortaya çıkmaya başladığını kabul ettiğini varsayıyorum.
Tamara beni, mesela Copley Plaza’nın fuar pavyonlarına taşıyorsa ve
Tony’n Tina'da yüksek ve bet sesli yoksul semtlerin “çiçek pazarı”na çeki'
liyorsam bütün bunlar yer kapmak için çevrilen dalavereler ve teatral
pazarlıklar sırasında olmaktadır. Çiçek pazarı eğlencesi taklit için kolay
bir-model sunmaktadır; her tür yırtık pırtık malzeme ile istenilen yerde
yaratılabilir, Tamara'da olduğu gibi karmaşık bir düzenlemeye hiç gerek
yoktur. Örneğin 1992’de Bem ies Bar Mitzvah, New York’un batı yakasın'
daki bir restoranda birkaç ay devam etmişti. Ortalıkta aşırı miktarda
yemek vardı ve gecenin en teatral anını, Bernie’nin büyük annesinin bir
Yahudi gecesinde ıstakoz servisi yapan şefin üstüne atlaması oluşturuyor'
du. Zaten o sırada ringa balıklarını yemekle meşgul olan izleyiciler, lastik
ıstakozun gözleri önünde süpürülüverilmesine şaşırıyorlardı.
1990’lara girildiğinde ve 1980’lerin açgözlülüğünün piyasaya sürdüğü
insan sefaletinin gelgitleri kabarmaya başladığında ve böylece izleyici'
nin 1980lerden kalma keskin mal canlısı içgüdülerini yanında getirece'
ği anti alışverişçi bir alışveriş tiyatrosu, daha da aşağılara vurmanın ve
yıkımın tiyatrosu doğmaya başladı. Tiyatroların bu oyunları üretirken
başvurdukları tüketim metaforlarını bile kasti bir ironi ile kullanıyor
olmalarıyla birlikte alışverişin daha derinlerdeki yapıları, imgelerle ve
mallarla beslenmiş izleyicilerin dikkatini çekmenin etkili bir aracı hali'
ne gelmişti. Father was a Peculiar Man [Babam Tuhaf Bir Adamdı] oyunu
Mira'Lani Oglesby tarafından kaleme alman ve Reza Abdoh tarafından
sahneye taşman bir postmodern Karamazov Kardeşler pastişiydi. Oyun
1990’da, özel alanlara uygun çalışmalara imza atan En Garde Arts toplu'
luğu tarafından gerçekleştirilmişti. Yapımcı Anne Hamburger sıradışı
mekanlar keşfederek sonra da bu mekanlara uyarlanabilecek metinler
arayarak çalışıyordu. Manhattan’daki 14. caddenin alt kısmı bütünüyle
kasap bölgesiydi ve burasının, çalışmaları henüz sadece Los Angeles’ta
görülmüş, manik bir yeteneğe sahip yirmi yedi yaşındaki Iran doğumlu
Abdoh’a uygun olabileceğini keşfeden de Hamburger olmuştu.
New York’lular için bu et bölgesinin yasaklı bir çekiciliği vardı. Hay'
van leşleri yüzünden günün erken saatlerinde ve hatta gün boyunca her
yeri kana boyanan cadde geceleri ürkütücü biçimde tenhalaşıyor, geniş
kaldırım taşlı caddeleri ve et toptansatış doklarıyla bölge, travestilerin
sokak ticaretinin egemenliğine giriyordu. New Yorkluların gün içinde
bu küçük sayılabilecek bölgeye gönül rahatlığıyla girebileceği bir saat
yoktu. Ama 1990 yazında yirmi dört gece boyunca iki yüzden fazla insan'
 180 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

dan oluşmuş izleyici toplulukları bu caddelerden yürüyerek, koşarak ya

da yollarda oyalanarak, benzer biçimde tekinsiz ve rahatsız edici bir ala­
na sahip bir “çarşıpazar tiyatrosu”nu görmeye gidiyordu.
Karamazov Kardeşler’i bu kanla yıkanmış kurban bölgesinde, etlerin
ambar kepenklerine asıldığı ve kapılardaki çığırtkanların Little W est on
ikinci caddeye vurdumduymaz gözlerle bakan Bahar Kuzuları, Sığır ve
Süt Danalarını alıcılar için anons ettiği bu yerde canlandırmak heyecan
verici bir düşünceydi. Olabilecek en kanlı ortam içinde, en temel tüketim
ve karşı tüketimin olduğu yerde, Saintjoan o f the Stockyards'a [Mezbahaların
AzizJofıanna’siy Brecht’in bir oyunu ç.n.] uygun bir yerde, Dostoyevski’nin
metni, -an cak bir iki şarkı sırasında kesilen- fiziksel taciz, oğlancılık,
sarhoşluk, tecavüz sunan ve kendini kurban etme ve ölümle sona eren
Abdoh’nun kaotik sahnelemesi tarafından ele geçiriliyordu. Her şey son
derece abartılmış bir çizgi film üslubunda sunuluyordu, gösterideki her­
kes sanki bir rock konseri veriyorlarmış gibi mikrofonlarla dolaşıyordu.
Kısa zamanda pek de bir oyunu ve karakterlerini izci gibi takip etmediği­
mizin farkına vardık; öykü ve karakterler çılgın bir mise-en'scene [sahnele­
me] içinde sunuluyor, diğerleri olan bizler kendimizi içinde bulduğumuz
ve Park Avenue Zırhı veya kilise düğününde olduğu gibi eşi olmayan bir
ortamda ‘bir daha asla buraya gelemeyeceksiniz’in aurası ile sarmalanmış
durumdaydık.
Oyunun kendisi, pek çok postmodern oyun metnine benzer biçimde,
içinde popüler kültürel referansların ve “Çanlar Kadınım ve Benim için
Çalıyor” gibi müzikal ürünlerin, şort ve tenis ayakkabısı giymiş bir Nixon
palyaçosu, travesti kostümü geçidi ve halka el sallayan Jack ve Jackieyi
taşıyan bir Eldoradonun bulunduğu küçük bir süpermarketti. Tıpkı Tama -
ra ve T onyn Tina’da olduğu gibi merkezi olan ve açık havada geçen sahne
tam bir akşam yemeği değilse de, neredeyse izleyicilerden yüzünün otura­
bileceği upuzun büyük bir akşam yemeği sahnesi olarak tasarlanmıştı. Bu
sahnede izleyicilere sadece su servisi yapılıyordu, açlık çeken 1990ların
tüketim teması için uygun bir yorumdu bu. Buradaki “yemek”imiz, Kara-
mazov’u daha sapkın bir müstehcenlik ve rahatsız edicilikle masanın
üstünde oynayan oyuncular biçiminde sunuluyordu. “Alışveriş Tiyatro-
su’ nda gerçek maddi nesneler önemli hale gelir; biçimsel anlamda bir
gerçekçilik düzeyine ulaşacak kadar değil ama somut bir değeri, gösteri­
nin “gerçek malları”nı üretecek kadar önemli hale gelir. Diğer oyunlarda
var olan yemek servisi oyunun gerçek anlamda tüketebileceğimiz biricik
bölümü olarak bu etkinin simgesi haline gelmiştir. Father'da [Baba] en
gerçek madde bir şok etkisi uyandırır hale gelmiştir.
 ÇARŞIPAZAR OLARAK TİYATRO 181

Gösteri bir depo binasının ikinci katında gerçekleştirilen cehennemsi

bir enstalasyonda sona eriyordu. Çimento ve tuğladan oluşturulmuş bu
dekorda, izleyiciler üç rutubetli oda arasında istedikleri gibi tek başlarına
dolaşıyor ve bu odalardaki kutsal ve kutsal olmayan sahnelerin canlandı-
rılışım müstehcen bir yakınlıktan izliyorlardı. Örneğin birinde dairesel
bir kesim bıçağının altında boynunda kanla yatan bir mankenin hemen
yanında başlıklı rahipler dua ediyordu, ikinci odada, yeşil derili bir Ivan
canlandıran oyuncu çırılçıplak kabus yatağına zincirlenmiş yatarken bir
yandan da mandallarla eti çekilerek işkence ediliyordu. Odanın diğer
tarafında, duş aparatı takılı bir küvetin içinde çıplak erkekler yıkanıyor
ve birbirlerini yıkıyorlardı. Arada bir birbirlerine eşcinsel sarılışıyla
sarılıp öpüşüyor ve içinde dikildikleri suya işiyorlardı ya da tam tersiydi,
hatırlamıyorum. İşeme vücuttan çıkışı anlatıyor olmasıyla tüketim dön­
güsünün içinde yer alıyordu ve Father’m somutlamaları içinde en gerçek
olanıydı. Tamara ve Tony'n TıW da sunulan yemek, gösteri ile izleyicisi
arasındaki mesafeyi kapamaya davet ediyordu. Şimdi ise bir sahnenin
etrafında toplanmış bizler temiz olmamanın olumsuz çekiciliğine maruz
kalıyorduk.
Eğer izleyiciler Tamara’da sınıfsal nedenlerle, Tonyn T im ve Bem ies
Bar Mitzvah’da da etnik basitlik adına alışveriş etmişse, bu işe bulaşanların
kazancı, kirlenmenin hafif ama dehşet verici olasılığıdır -ya kanlı etin
hafif kokusundan ya da sokaklarda çöp torbaları içinde biriken sanayi
atıklarından veya onları izlediğimiz sırada bizi izleyen caddelerde dolaşan
travestilerin bizimle dalga geçmesinden ya da Abdoh’nun aşırı sahneleri­
nin kendisinden- bütün bunlar Father ı vas a Peculiar Man’in içindeki
takibin verdiği hazzı oluşturuyordu. Bu hazzı yakalamak için, biz izleyici­
ler, tüketici kültürünün karakteristik avcı toplayıcı davranışlarında bu­
lunmaya, serbest teşebbüsü çabucak öğrendiğimiz takip ve bireysel seçim
sistemi içinde kutlamaya çağrılıyorduk. Her izleyici için son olayın dolu­
luğu “deneyim” yaşamaya duyduğu iştahla belirleniyor, her biri kendi
çabalarıyla deneyim kazanıyor ve daha da temel düzeyde herkes teatral
estetiğin altında yatan piyasa ilkesini kavrama yeteneği oranında kaza­
nım sağlamış oluyordu.
Belki pek bilinçli yapılmamış olmakla birlikte postmodem açgözlülük,
göçebelik, alışveriş estetiği ile ikili klasik estetik - “klasik” burada, izleyici
ile gösteri arasında aşılmaz bir uçurum olması anlamındadır- arasındaki
karşıdık üzerine yapılmış aydınlatıcı bir çalışma New York un East Village’m-
da 1992 güzünde ortaya çıktı. Bu Heiner Müller’in “sentetik parça” metni
olan Despoiled Shore Medeamaterial Landscape luith Argomuts’du [Bozulmuş
 182 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Kıyı Argonotlular ve Medeamalzemeli Manzara]. Müller’e göre metnin

imgesi “insanlığın ulaşmak için uğraştığı bütün o yıkımları öngörüyor­
du.” Müller; yıkımların, tüketim kültürünün müstehcen aşmdırıcılığında
kuluçkaya yattığını yazıyordu.5
1984’te, Matthias Langhoff ve Manfried Karge’nin Bochum Schauspiel-
haus yapımı Medeamaterial oyununun dört gözle beklenen Berlin gösteri-
* mine gittim. Olağanüstü profesyonel oyuncular tarafından sunulan oyun,
büyük ölçüde retoriğe dayalıydı ve seçkin sanattı; TheatertrefferCden
alışılmış olduğu üzere sahneleme büyük ölçüde proskeneye dayalıydı. New
York’taki Medeamaterial gösteriminin yönetmeni, bu işe 1980lerde Ber­
lin’de başlamış ama sonradan New York Üniversitesi Gösterim Sanat­
ları Bölümü’nde eğitim almış olan Ulla Neuerburg’du. Neuerburg Müller’e
iki farklı kültürel yönelimle yaklaşmıştı; ilki Amerikan kültüründe daha
kolay göze çarpan postmodern değerler, İkincisi ise Berlin’den türetilmiş
daha klasik eğilimli bir yönelimdi.
Oyunun ilk yarısında, izleyiciler dokuzuncu caddedeki, yüzyıl sonun­
da okul olarak kullanılmış şimdi ise Charas cemiyet merkezine ait bina­
ya yönlendirildiler. Eşlikçimiz, bizi beklemekte olan tüketici ilişkilerini
simgeleyecek biçimde kafasındaki şapkadan komik bir biçimde kuş tüyü
yerine bir sürü yemek çatalı pırtlamış ve bir erkek oda hizmetçisi gibi
giyinmiş bir kadın oyuncuydu. Anlattığı şeyler bölgenin tarihi hakkında
ilgi çekici detaylar içeriyordu; onurlu eğitim geçmişi, daha önceki bir eko­
nomik kriz sırasında terk edilişi, uyuşturucu bağımlıları tarafından istila
edilişi, bölgenin can damarları olan bakır saç ve iskandil kurşununun
karaborsada satılarak yağmalanışı ve son olarak da kararlı toplum kuruluş­
larının çabası ile yavaş yavaş yeniden canlanışı. Dar anlamda Müller’in
bozulma temasından kurtarılmış bir bölgede bulunduğuma ilişkin bilgi,
bende ve sanırım diğer izleyicilerde de güçlü bir ayrıcalık duygusu yarattı
ve bu duygu ters bir şekilde, bozulmasına asla izin verilmeyen zarafetiyle
Park Avenue Zırhı1h in yanından geçme duygusunun benzeriydi.
Tur, okulun harap haldeki ikinci katıyla devam etti; bu kattaki oda­
lar Medea/Jason teması ile ilgili enstelasyonlar ve tablolar ile Medea’nın
çocuklarını canlandıran iki genç oyuncu/dansçının gösterisinin sunuldu­
ğu yerlerdi. Bu dansçılar, bir aşamada, uzun bir koridorun her iki ucunda­
ki toprak yığınlarının içine dalıyor, çağdaş piyasanın kalıntılarını -buruş­
turulup atılmış sigara paketleri, naylon torbalar, yumurta kolileri ve her
tür artık- kazıp ortaya çıkarıyorlardı. Bütün bu sahneler eşzamanlıydı ve
biz de orada “harcayacağımız” zamanı istediğimiz gibi bu sahneler arasın­
da paylaştırıyorduk; herkes kendi düzenlemesinden hoşnut görünüyor­
 ÇARŞIPAZAR OLARAK TİYATRO 1 8 3

du. Herhalde gösteriye iki gidişimden birinde, konuşma metni yarı doğaç-
lama olan eşlikçimizin, burada yakaladığımız fırsatı “satın almadan alışve­
riş yapmak” diye tanımlamış olması rastlantı olarak açıklanamazdı. Bir
tiyatro müşterisi olarak artık eğitilmiş tepkilerim bu deneyimin doğası­
na karşı çabucak tetiğe geçirdi beni, mümkün olduğu kadar çok şeyi aynı
anda görüp duymaya çalışarak, hep oturacak en iyi yeri kolluyor, bir oda­
dan ayrılamamak ya da diğer bir odaya koşturma isteğiyle karşı karşıya
kalıyordum. Bu arada bu gösterimin merkezinde yiyecek olmadığını fark
ettim ama ilginç bir biçimde ziyaret ettiğim son odada küçük bir orkestra
tarafından çalman “festival menü”sü yiyecek gibi sunuluyordu. Müzik
“girişleri TEŞEKK Ü R, ÇIĞLIK, ÖFKE, GÜÇ, KREON, KALP ve
HAYIR gibi temaları çeşitleyerek kısa doğaçlamalar yapıyordu. Bu parçalar,
artık “müdahale sayısına bir sınırlama getirilmemiş” olduğundan emin
olan ve bu bilgiyle gittikçe ataklaşan ve neredeyse her dakika müzisyen­
lere seslenen izleyiciler tarafından isteniyordu.
Gösterimin ikinci yarısında, izleyiciler küçük bir kara kutu biçimli ti­
yatroya oturtulmuştu. Burada Mülleriin metni, Euripides, Seneca ve Hans
Henny Jahn’ın Medealarmdan eklemelerle ve Ralph Denzer’in birinci
sınıf bir kabare parçası izleyicinin enstelasyonlarda da görmüş olduğu
oyuncular ve müzisyenler tarafından canlandırılıyordu. Voice dergisi eleş­
tirmenlerinden biri, yazısında, Neuerburg’un sonuçta aynı oyunu iki kez
sahnelediğinden ve İkincisinin bütünüyle fazlalık olduğundan yakındı.
Asıl sorun “iki kez” sahnelemesi değildi: Beckett de Godot yu iki kez yaz­
mıştı.6 Sorun izleyicilerinin “çarşıpazar tiyatrosu”nun zevk alanına be­
densel olarak girmelerine izin vererek, oyunsa elde etmenin aktif ilkesini
gevşetmesi ile pasif alıcılık konumuna geçmemizi pek de sağlayamamış ve
böylece büyük teatral ayrımın -gösteri/seyirci-bize ait kısmına geri çekil­
memize izin vermiş oluşudur. Burada tartıştığım bütün oyunları birbirine
bağlayan ortak bir nokta olarak, ayrdığın silinmesi meselesi, burada, onu
yeniden kurmaya ilişkin başarısız bir girişime dönüşmüştür. Alışveriş
tiyatrosunun asal tavrıdır bu ve sadece “karakterin ölümü”nün değil,
aynı zamanda tiyatro sanatının kendisinin de ölümünün habercisidir.

Fredric Jameson, Postmodemizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantı-

ğı’nda Emest Mandel’in sermaye genişlemesinin üçüncü dalgası çalışması­
nın estetik sonuçlarını araştırır.6 Jameson aralıksız olarak deneysel yeni­
likler üreten bir piyasa taklitçisi olarak temsil ettiği sanatçı ile ilgilenir.
Ben de burada izleyiciyi bir piyasa takipçisi olarak ele alıyorum; yeni
ürünlerin piyasaya sürüldüğü ve piyasa stratejilerinin geliştirildiği bir
 184 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

ortamda hızlı adımlara ayak uydurabilecek bir atlet gibi eğitilen geç kapi­
talizmin tüketicisi. Brecht’in sigara içen ve bir maçtan aldığı keyfi alan
izleyicileri gibi yeni bir izleyicinin yaratdmasınm, sanatsal olayın asal
temelini -bu temel daha fazla diyalektik sorgulama yapılmasını sağlaya­
cak bir uzaklık değil, simülakriteyi sağlayacak bir yakınlıktır- ortadan kal­
dıracağını iddia ediyorum.
Alışkanlıkları halen geleneksel tiyatro uzamlarında (ve bazen de gele­
neksel olmayan uzamlara taşman geleneksel beklentilerde) devam eden
Aydınlanmanın derli toplu tiyatrosunda, teatral izlemenin alanı ile teat-
ral eylemin gerçekleşeceği alan aşılması olanaksız bir sınır çizgisiyle birbi­
rinden ayrılmıştı. Walter Benjamin, “oyuncuları izleyicilerden, ölüleri ya­
şayanlardan ayırdığı gibi ayıran bir uçurum”7 olarak tanımladığı orkestra
çukurunda bu ilişkinin fiziksel simgesini buluyordu. Böyle bir seyir yerin­
de, perdenin kalkmasından ya da seyir yerinin ışıklarının kararmasından
önce oturduğumda, bir şeyin içine dalmadığım halde tarafsız bir beklenti
geliştiririm. Bu beklentinin doğmasıyla birlikte bir şeyleri kendime mal
etmeden bir beğeni geliştirmeye başlarım. Brecht bunu “mutfak tiyatrosu”
olarak adlandırıyordu ama aslında “bilinçaltında”, “sanat”ın daha çok “yu-
va”ya benzediği, piyasayı taklit etmekten ondan kaçmak anlamını taşıyan
romantik ütopyaya hâlâ bağlıydı. Bu geleneksel teatral dinamikler içinde
işlevini yerine getiren biri olarak, Brecht’in baskın toplumsal değerlerle
koşullanmış pasif izleyicisi olabilirim ama pasifliğim beni, burada tarif
edilen eğlencelerin “alışveriş” yapan mal canlısı izleyicilerden ayıracaktır.
1960’ların ve 70’lerin çevreselci tiyatroları izleyicinin pasifliğini,
kafalarını karıştırmak pahasına, uçurumun üstünden atlatıp onları gös­
terinin düşsel dünyasına çekerek tedavi etmeye çalıştılar. İzleyiciler kendi­
lerinden beklenen yeni davranışları anlayamıyordu: Dionisyak bir ken­
dinden geçmenin törensel canlandırılmasına nasıl katılabilirlerdi? Asıl
sorun şuydu, pek çokları için deneysel çevreler hâlâ tiyatroların içinde
yaratılıyordu: tiyatrocular kendi alanlarında, kendi topraklarında kal­
maya devam ediyordu, ama şimdi benim silahlarımı bırakıp onların ta­
rafına geçmem gerekiyordu, izleyici, sonunda bu sınır çizgisini geçmeyi
reddetti. Bu direnen izleyiciler, Darko Suvin’in yazdığı gibi “psikolojik
proskene”nin “tiyatronun diğer bütün niteliklerinin içinden doğup yayıl­
dığı kati, değişmez faktörü olduğunu”8 sezmişlerdi.
Öte yandan “alışveriş” eğlencesi, izleyici tarafından hiç kuşku duyma­
dan kucaklandı. Dikkatlice, izleyicilerinin çağdaş toplumsal koşullanma­
larını işleyen, hem dürüst ticari girişimler hem de onların yoksul ama
avant-garde kuzenleri uçurumun üstüne diğer tarafa doğru bir köprü kur­
 ÇARŞI PAZAR OLARAK TİYATRO 1 8 5

mayı seçmişti, izleyiciyi dönüşümsel bir düşsel alana çekmekten uzak dura-
rak tiyatro uzamını izleyiciye doğru çekmişlerdi. Beni tiyatrodan çıkarıp
aktif bir varoluş uzamına çıkarıyor, benden teslim olmamı değil, ustalığı-
mı, kontrolümü ve iyeliğimi talep ediyorlardı. Buradaki iyelik fikri bi­
linçli bir biçimde algı yapısı üstüne katlanıyordu; bana, menü, yemek ve
bana özel “kişiselleştirilmiş” bir program veriyorlardı - bu da beni izleyici
olmaktan çıkarıp işbirlikçi haline getiren bir somutluk yaratıyordu, izleyi­
cinin tiyatroyla kurmuş olduğu ilişkinin bu revizyonu, tüketicilerin “ge­
nişletilmiş benlikleri” olarak tanımlanabilecek, ilgilendikleri nesne, de­
neyim ve sahip olunabilecek bir şey anlamında ilgilerini çeken mekanla­
ra ilişkin sonuçlar çıkaran piyasa araş tırmalar ma karşılık gelmektedir.9
Şimdi, yeni bir gösterim türü olabilecek bir şeye karşı çift değerli,
belirsiz tepkisini gizlemeyen bir tiyatro eleştirmeninin yarattığı yeni “çar-
şıpazar tiyatrosu”nun, bir an için, sallantılı -bir dalga geçen, bir ciddi,
bir yüzeysel, bir uygunsuz biçimde içe işleyen- bir terim olmadığını varsa­
yalım. Yani bu yeni biçimin, Brecht’in didaktik tiyatrosunu kendi anti-
modeli olarak ilan eden cüretkâr bir tiyatro hareketini başlattığını varsa­
yalım. Acaba bu hareketin yaratıcıları bu yeni tiyatro biçimini nasıl tarif
ederlerdi? Herhalde öncelikle “yabancılaştırma etkisi”ni, “aşinalaştırma
etkisi”ne çevirirlerdi. Yabancılaştırma etkisi, diyalektik bir alıştırma,
sorgulama, eleştiri ve direnç yoluyla bir şeyleri daha net görebilmek için
gösterilen çabayı anlatır. Aşinalaştırma işe bunun tam tersidir; izleyici
bedensel olarak eylemin içine sokulur. Tiyatronun dışına çıkarılır (ve
artık burada Y-efekti olsun olmasın kendini hep belli bir mesafede hisse­
decektir, tabii eğer bu tür deneyimleri yaşayanlar doğru söylüyorsa) ve
gerçek bir tarihsel ya da kültürel özelliği olan yabancı bir çevrede “kendi
evinde gibi rahat” davranmaya davet edilerek, kendi gerçek yaşamı ile bu
çevre arasındaki mesafenin üstü örtülür.
O halde aşinalaştırma, izleyiciyi “mutfak tiyatrosu”nun eski özdeşleş­
meye dayanan ilişkisine geri götürmüyor. Özdeşleşme artık yasaklanmış
bir ilişkiler dizisini ima etmektedir: izleyicinin geleneksel oyuncu/izleyici
ayrımına sabitlenmesi ve orada hareketsizleştirilmesi, bu ayrımla ima edi­
len derinlik ve tiyatronun geleneksel uzamsal yoğunluğunun tamamlayıcı­
sı olarak zamansal bir genişleme duygusu. Hayır, izleyicinin uzamsal doyu­
munun oyunun karakterlerine ilişkin deneyimlerin yerini aldığı yeni aşina-
laştırma dünyasında, özdeşleşmeye ihtiyaç yok, zaten mümkün de değil.
O benzersiz uzam şimdi gösterinin “asal karakter”i haline gelmiştir;
W alter Benjamin’in mekanik yeniden üretimden önce özgün ve benzer­
siz sanat eserlerine atfettiği “aura”mn gösteri içinde geçerli olabileceği
 1 8 6 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

biricik unsurdur uzam.11 Burada oyuncular kasıtlı olarak yarattıkları ka­

rakterin sahiciliğini (ya da Brecht’in oyunculuk yaklaşımını benimseyip
daha derin bir sahicilik adına bir rol kişisinden daha belirgin bir uzaklaş­
mayı) dikkate almazlar ve bunları yerine getirmek için herhangi bir çaba
göstermezler; bunun yerine sahici olmayışı ve yapaylıklarını; kendileri­
ni sürekli değişen bir dizi izlenim ve yüzey olarak ama ille de bir bağlantı
kurmanın zorunlu olmadığı unsurlar olarak sunarak sergilerler. Oyuncu­
lar aslında, yarı içinde olduğum, yarı dışına çıkıp uzaklaştığım oyunsu ve
sürekli değişen bir çevre içinde sürekli kayan, anlık simülasyonlar için­
de, beni kuşatan çevrenin empoze ettiği düşsel ve fiziksel koşulları “dene­
diğim” bir yere girmeye ve böylece kendimi bir dizi yansıtıcı yüzeye dönüş­
türmeye davet ediyorlardı beni. Aura’mn ağır yükü hem oyuncuların hem
de benim sırtımdan kalkmıştı. Hakikatin ve gerçeğin öznellikten dışarı
doğru, sarmalayıçı çevreselliğe yansıtıldığı, sahici bir yapaylık olarak ta-
riflenebilecek bir durumun içine hoş bir biçimde bırakılmıştım.
Lehrstück* teorisi içinde Brecht, gösterimi, geleneksel tiyatro uzamın­
dan dışarı, işçi mekanlarına, okullara ve fabrikalara taşımak gerektiğini
vurgulamıştı. Bu tür ortamlarda ideal olarak işçilerin kendileri oyuncu
haline gelecek ve aynı anda hem öğretecek hem de öğrenecekti. Teatral
araçların mistik yönlerinden sıyrılması, burjuva kapitalizminin aşina
“normallikleri”ni yabancılaştırmakta kullanılacak asal araçlar haline ge­
lecekti. Yeni çarşıpazar tiyatrosunda da tiyatroyu ve mistifikasyonlarını
bir yana bırakıyor ve bizi kuşatan kültüre ayak diremek yerine onu daha
fazla sarmıyoruz. Eski usul tiyatro yeni usul izleyici üzerine aşırı bir düşsel
yük yüklemiş durumdaydı. Artık seyirci uyanmıştı; kendi gerçekliği, bu
yeni tiyatro tarafından hepsi de gerçek zamanda işleyen, gerçek mekan,
gerçek yiyecek, (kostüm değil!) gerçek giysiler ve hatta gerçek sidik ile ga­
ranti altına alınmıştı. “Çarşıpazar” tiyatrosunun, yeni izleyici/gösteri
ilişkisi içinde tiyatro olayının bu yeni; içselliğinden arındırılmış nesne­

* “Brecht'in tiyatroda hem bir kuramcı hem de bir uygulamacı olarak algılanmasında
Lehrstück, özellikle hassas bir noktadır. Terim , çevirmeye kalkışıldığı anda sorun su yüzüne
çıkıyor. G eçm işte, ideolojik bir önem taşıyan seçim, “didaktik oyunlar” (Esslin, 1959),
“propagandacı oyunlar” (Gray, 1976) ve “öğrenilen oyunlar” (Speirs, 1982) arasında yapıl'
mıştır. Bunların arasında Reiner Steinweg’in araştırmasının, Brecht’in geleceğin tiyatrosuna
dair radikal düşüncesine tuttuğu ışıkta en uygun terim “öğrenilen oyunlar”dır. Fakat son
zamanlarda, “sadece öğreten değil, aynı zamanda öğretmekle ilgili oyunlar” için “öğretici
oyunlar” terimi önerilmiştir (Nâgele, 1987). Ne var ki, Almanca Lehrstück terimi öğretmeyle
öğrenmeyi can alıcı bir şekilde birleştirdiği için onu kullanmayı tercih ediyorum.” (Wright
1998) [Bu önemli tartışmanın ayrıntıları için özellikle bakmanızı öneririm. Elizabeth Wright,
Postm odem Brecht, Dost Kitabevi Yayınları, A nkara 1998] (e.n.)
 ÇARŞIPAZAR OLARAK TİYATRO 1 8 7

sine kendi gerçekliğine ilişkin olarak, üzerinde daha fazla düşünülmüş,

daha “gelişkin” bir algıyı yansıttığı söylenebilir. Yeni tiyatro, alışverişin
kendisinden çok alışverişin doğası üzerine bir şeyleri açığa vurur; bu
tiyatro Barbara Kruger’in Descartes’i nasıl düzelttiğini de çok iyi bilir,
“Alışveriş yapıyorum... o halde varım.”12
izleyiciyi bir müşteri olarak düşünürken, uzak bir figür kafamın içinde
dolaşıp duruyor: onun aylağını, vitrin gezenini, sonsuz çeşitlilikteki malla*
rm büyüsüne kapılmış, on dokuzuncu yüzyıl Avrupa kentlerinin özellik­
le de Paris’in büyük pasajlarına girip çıkan figürü. Susan Buck-Morss
Benjamin’in Pasajlar Projesinin izlerini sürerken bu hayaleti geçmişten
bugüne getirmeye çalışmaktadır. Bu on dokuzuncu yüzyıl Avrupa kapita­
lizminin İnsanoğlu’nun çöküşünü, zihinsel uzaklık ve politik direnç po­
tansiyelinin sonunda aşağılık mal paydasına indirgenişini takip ederiz.
Benjamin notlarından birinde, “bu İnsan için artık yürüyüşe çıkmanın”,
“kendisinin de satışa çıkarılması” anlamına geldiğini söylemektedir.
“Büyük mağazalar onun son uğrak yeri olduğuna göre, son enkarnasyo-
nunu da sandviç adam olarak yaşayacaktır”, yani insanların önlerine ve
arkalarına ilan panoları asarak kendilerini sandviç haline getirmeleri
son görünümleri olacaktır.13 Benjamin bu sandviç adamları görecek ka­
dar uzun yaşamadı, uzman tüketicisi tüketim ürünü olacak kadar alçaldı;
tasarımcılarının imzasını taşıyan malları kullanan milyonlar ya da şirket­
lerin, ürünlerin, toplulukların ve kültürel olayların yürüyen reklamı olan
tişört kültürünün milyarlarca insanı. Aylak kişi, çağdaş alışveriş merkez­
lerinde, gerçek dünyanın müşterilerinin her şeyi bir araya getiren simulak-
rumunda kendine yeni bir uğrak bulmuştur.14 Sonunda tiyatroya da ulaş­
mış görünmektedir. Son derece huzursuz ve bir tiyatro koltuğunda kontrol
altında tutulmuş halde, bütün eğlenceyi sinsi sinsi kolaçan eder, aynı
anda hem tüketir hem de tüketilir.
Peki tiyatro eleştirmenleri ne durumda? Tiyatro eleştirmeninin bu
yeni estetikle ilişkisi nasıl? Burada bir alışveriş itirafında bulunmak gere­
kiyor. Reagan’lı yılların sonlarına doğru bana bir yılda 550 alışveriş kata­
logu gönderildi, bunlara müze katalogları dahil ama kitap katalogları bu
sayının dışında. Kitap kataloglarını bunların arasında saymadım çünkü
diğer kataloglarda sunulan ürünlerden farklı olarak, kitapların Aristote-
leşçi anlamda weşya” olduğunu düşünüyorum. Özellikle de kuramsal kitap­
lar mal değildir ama Benjamin’in matbaa makinesinin icadıyla yok oldu­
ğunu söylediği auranın ta kendisini bana ışıtan, gösteren şeylerdir. İşte
yine aynı Reagan’lı yıllarda, alışveriş orta sınıf Amerikalılar arasındaki
bütün eski sınırları iyice şişirildiğinde, bütünüyle rastlantısal bir biçim­
1 8 8 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

de kitap kataloglarımda teorik ve eleştirel konulu kitapların listesi de

yayımcılar tarafından aynı oranda şişirildi. Yorumbilim, göstergebilim,
alımlama kuramı, Lacancı psikanaliz, yapısöküm, post-Marksizm, post-
modernizm, feminizm, yenitarihselcilik, çokkültürcülük, eşcinsellik ku­
ramları ve her zaman her yerde varolan iktidar, şiddet, beden kuramları
ve bunların yeni atanmış sözcük dağarları ve terminolojileri.
O zaman da bu konularla ilgiliydim, şimdi de. 1980lerde pek de siste­
matik olmayan bir biçimde, tutkuyla okuyordum, her yeni yaklaşımı tam
bir inançla silip süpürüyor, bilgileri içselleştirmeye çalışıyordum. Doksan­
lı yıllarda ilerledikçe yine tuhaf bir şey oldu. Kısmi bakış açılarının ma­
cerası artık sönmeye yüz tutmuştu, artık bu okumaları kendime yeniden
yapıştırmam da mümkün değildi, bir “büyük anlatı” meselesi vardı orta­
da. Ne yapılabilirdi.7 En iyi çözüm eleştirel konumumu bilemek olacaktı
ama kendimi bir şeyleri üstün körü okuyup geçerken, yüzeyde dolaşırken
yeni kuramsal üretimleri tararken buldum. Kısacası bir teori müşterisi
olup çıkmıştım. Sonunda teori alışverişi simulakrma duyduğum iştah da
kapandı. Bazen bu kataloglara sipariş için son tarihleri geçene kadar bak­
mıyorum bile. Üstelik katalogların kendisi de değişmişti bu süreçte. Dok­
sanlı yıllarda daha incelmiş, daha ucuz kâğıda basılır olmuş ve daha az
kuramsal liste içerir hale gelmiştir.
Bu itirafımla birlikte “alışveriş tiyatrosu” düşüncesinin kendisinin de
1980’lerin kuramsal enflasyonundan kalma olup olmadığı ya da bu enflas­
yonun parodisi veya ilk işaretleri yeni yeni belirmeye başlayan teatral bir
olguya verilen ciddi bir kuramsal tepki mi olduğu soruları kendiliğinden
doğmaktadır. Postmodern bir eleştirmenin bir olguyla işbirliği halinde
mi yoksa ona bütünüyle karşı mı, ciddi mi parodik mi olduğunu kimse
bilemez. “Kültürel katmanın doğasında bir değiştirme vardır: kültürün
özerkliğinin yitirilmesi veya kültürün yaşamın içine yuvarlanması. Bu
kültürel sistemler hakkında konuşmayı ve onları diğer şeylerden yalıtarak
değerlendirmeyi çok daha zorlaştırıyor... Onların hakkında bir zamanlar
olumlu mu olumsuz mu düşündüğümüzü bulmak bir başlangıç olabilir.. . ”
diyor Fredric Jameson Anders Stephanson’a. Stephanson ise şöyle yanıtlı­
yor: “Eski Lukacsçı doğru ve yanlış bilinç modeli sanırım ilk kayıplarımız­
dan biri olacak.” Jameson da yanlış bilincin varlığını “çünkü o her yerde”
diyerek onaylıyor.15
Bu postmodern kültürel kuşku alanına doğru ilerleyen çalışmalarım
sırasında, Barrie W exler’la, Tamara'mn olay yaratan başarılı Kaliforniya
gösteriminin yönetmeniyle görüştüm. “Bu bölümünüzün başlığı ne?” diye
sordu bana. “Bilmem beğenir misiniz” dedim “Çarşıpazar olarak tiyatro
 ÇARŞI PAZAR OLARAK TİYATRO 1 8 9

adım verdim bu bölüme, Sevdiniz mi?” Bir çığlık attı: “Artık birilerinin
bir yerlerde neyi başarmaya çalıştığımızı anlamasının zamanı gelmişti
zaten.” Wexler kendisini bir “tiyatro centilmeni olarak değil” bir peraken-
deci olarak gördüğünü söyledi. Tiyatro dünyasının oluşturmuş olduğu bil­
gi birikimini görmezden geldiğini ve kendine model olarak McDonald’s’ı,
havayolu şirketlerini, sigortacılık işini, IKEA ve Home Depot gibi büyük
mağazaları aldığını söyledi. “Konvansiyonel tiyatro,” diyordu “göndere
bir gösteri çekip kimlerin saygı duruşunda bulunduğuna bakıyordu,” oysa
Wexler, birkaç sırrını açığa vurmak gerekirse, tiyatrodaki koltukları ha-
vayollarınm koltukları gibi pazarlıyordu (bunlar aynı zamanda kayıtlarda
yumuşak demirbaş olarak geçiyordu) ve daha da önemlisi Tamara1mn
çeşitli yerlerdeki gösterilerinde gösteriyi kiralar gibi değil, bayilerine
imtiyaz tanır gibi veriyordu, yani her gösterimde detayların değiştirilmez
bir kesinlikle yeniden kopyalanması gerekiyordu. “Aynı Hiton’da kal­
mak gibi bir şey bu,” diye açıklıyordu. “Hangi şehirde olursanız olun, her
şey birbirinin tıpatıp aynısıdır.” Hatta W exler tiyatro organizasyonları­
nın çalışanlarına verdiği “topluluk menajeri” gibi isimleri de sevmiyor-
muş. Onun istediği “işletme yöneticisi” imiş.
Perakende kültüründe geçen uzun yıllarından edindiği deneyime da­
yanarak perakende satış ile yeniden yaratma arasındaki mesafenin daral­
makta olduğu sonucunu çıkarıyordu. “1990’ların sonuna yaklaştıkça”
diye kehanette bulunuyordu, “içinde alışveriş ettiğiniz oyun alanları ile
içinde oynadığınız alışveriş alanları arasındaki çizgi gittikçe incelecek.”
Wexler karısı ve ortağı Lynn W exler ile birlikte şimdi çok daha büyük
muazzam bir hareket planlıyor. Los Angeles’ta içinde dükkanların, res­
toranların, sinemaların ve canlı gösterilerin tek bir hikaye ve tematik
bir dekor içinde bir araya getirileceği 70.000 metre karelik interaktif bir
alan tasarlıyorlar. Bu tema parkı kesinlikle yeni yönelimleri beraberinde
getirecek ve bu haliyle “yeni medya teknolojisi ile popkültürün kesiştiği
yerde duruyor olacaktır.” Parkın teması Holywood - nasıl da birbirleri
için yaratılmışlar. “Hareketli resimlerin önünü açan şey” hâlâ geçerli,
“hareketli resimler deneysel resimlerin önünü açacak. Geleneksel yeni­
den yaratımın günlerinin sayılı olduğunu söyleyebilirim.”
Burada sunulan iki büyük şirketin bileşiminin görüşü — tiyatronun
büyük şirketi ile pazar yerinin bileşimi. Bunun bedeli, klasik yapılandı­
rılması içinde tiyatronun sonu olabilir. Geleceğin tiyatro şarkısı “Bütün
b u ________ görmüş izleyiciyi nasıl koltuğunda tutacaksın?” olurdu her­
halde. Şimdilik bu boşluğu neyle dolduracağımızı bilmiyoruz ama yanıt
proskenenin kenarında yavaş yavaş belirmeye başlıyor.
8

Postmodemizm ve Tiyatro Sahnesi

G österi bir felsefeyi sahnede gerçekleştirm ez,

gerçekliği felsefileştirir.
— Guy Debord, G österi T op lu m u 1

Yirmi yıllık spazmları içinde postmodemizm, Hegel’in tinin tarihinin

“m om entlerinden fazlasını geçirmiştir. İlk ortaya çıkışında şenliksi ve
ütopyacı bir havası vardı; oyun, belirsizlik ve saf farklılık ideolojileriyle
özgürlükçüydü. Ama bu noktada bir soru belirmişti; acaba bu gerçekten
“post”modernizm miydi, yoksa eski avant-garde’larm geç modernizm
içinde yeniden işlenilip kullanılır duruma getirilmesinden mi ibaretti?
Özellikle de popüler basın yoluyla bize söylendiği kadarıyla gerçek post-
modernizm modemizmden uzaklara uçmak anlamı taşıyordu; klasiklerin,
figüratif ve dekoratif olanın yeniden canlandırılmasıydı. Postmodemizm
özünde hep geriye bakmayı ve nostaljik olmayı taşıyordu.
Ancak gittikçe genişleyen bir alan olan kültürel çalışmalarla ilgilenen
öğrencilere göre nostalji aslmda geçmişle değil, geçmişin demokratik
kitle kültürü yoluyla silinmesi ile ilgiliydi. Postmodemizm her tür farkın
müthiş bir eşitleyicisiydi; yatay düzlemde kültürel, dikey düzlemde de
tarihsel farkları eşitliyordu. Aynı tür bir eşitleme neo-Marksist eleştir­
menler tarafından daha az hoşgörülü bir tutumla kitle kültürü ile postmo-
dernizm arasında kuruluyordu: postmodemizm, geç kapitalizmin kültü­
rel hakimiydi; emtia yönelimliydi ve temelde tutucuydu.
 POSTMODERNİZM VE TİYATRO SAHNESİ 191

Belki de bu moment postmodemizmin son momentidir, ya da öyle

olmalıdır ama materyalist feminizm ve diğer marjinal teorilerle zekice
bir doku nakli yaptıran postmodernizm birdenbire bir direnç politikası
edinmiş ya da yitirdiği bir şeyi bulmuştur. Anlatının, gerçekçiliğin, mer­
kezileştirmenin ve yakınlaşmanın çoklu yıkıma uğratılması daha önce
Anglo-Amerikan feminist eleştirmenler ve diğerleri tarafından felçli
bir göreceliğe yol açtığı gerekçesiyle eleştirilirken, artık “doğru” amaç­
larla “doğru” eller tarafından kullanıldığında politik olabileceği düşünü­
lüyordu. Bu noktada gittikçe genişleyen bir alan olarak çok kültürlü ve
kültürler arası çalışmalar belirmeye başladı, üstelik kendilerini bu alana
adayanların pek çoğu onları bu noktaya taşıyan postmodern güzergahm
politik belirsizliğini bütünüyle unutmuş görünüyordu.
Gizemli bir dönüşümle iki boyutlu imgeleri üç boyutlu nesnelere dö­
nüştüren bir hologram gibi, postmodernizm anlaşılması zor bir, birvarmış
biryokmuş hikayesi olmuştur. Paradigmasındaki kaymayı ilk fark ettik­
lerinde postmodemizmin savunucuları yarı dinsel dönüşler yaşamışlardı
ama kimileri için de aynı olgu, karmaşık ve yeniden adlandırılmış bir
hile, duman ve aynalarla yapılan bir tür entelektüel sihir oyunu idi. Be­
nim buraya taşımak istediğim postmodernizm de bu: mometlerine ilişkin
doğru saptamalar yapma çabasına girişmekten çok, bu momentlerin or­
taya çıktığı ontolojik temellerle ilgilenmek istiyorum.
Postmodemizmin, tiyatro eleştirmenleri hakkında sönmekte olan
söylemine ilişkin görüşümle başlamak ve iki öykü anlatmak istiyorum.
Her iki öykü de postmodernizm ilk önce ve en benzersiz biçimde telaffuz
edilmeye başlandığı mimarlık alanından türetildi.
Birinci öykü: Mimarlık alanında yazan eleştirmen Charles Jencks’in
Postmodernizm Nedir? yazısını okuduğumda Le Gorbusier’in 1927 tarihin­
deki heroik modemizmi ile 1980 Venedik Mimarlık Bienali ile temsil
edilen klasik “postmodernizm” arasında heyecan verici bir karşıtlıktan
“Geçmişin Mevcudiyeti”2 teması çerçevesinde söz eden bir bölüme rast­
lamıştım. Jencks’in en sevdiği örneklerden biri, her bir cephesi, ünlü
postmodern mimarlar tarafından tasarlanmış, yirmi cepheli mimari bir
enstalasyon olan Strada Novissima idi. Bu cepheler Jencks’e göre, “süsleme,
sembolizm ve tabular”a ilişkin yenilenmiş ilgileri gösteriyordu; bu dönüşü,
Modernizmin “Protestan” yok edilişine, kesintiye uğratılışma “Karşı-
Reform” olarak tanımlıyordu. Bu küçük kitapta renkli resimlerine yer
verilen Strada bölümünde şu sözlere rastlarız: “Strada resimleri ‘mimari­
ye dönüş’, çok üslupluluk, süsleme ve hepsinden öte şehre ait bir cadde
nosyonuna geri dönüşü canlandırmaktadır.” Ancak iki sayfa sonra Jencks
192 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

enstelasyonun “Rönesans sahne düzeni üzerine kurulmuş”3 olduğuna

ilişkin baklayı ağzından çıkarır.
Rönesans sahne düzeni mi? Jencks’in asal tezi postmodem sanatın
çifte kodlama ile ilerlediğini iddia eder, öyleyse burada çifte kodlama,
geçmişin yeniden değerlendirilmesi ve aynı anda modemist stratejilerin
kullanılması ile bunların yerinden edilmesi ile söz konusu olmaktadır.
Ama burada, Jencks’in şemasında bulunmayan bir üçüncü unsurdan daha
söz edilmelidir; yeniden dirilen klasisizm ve modernist ironiler, model
bir caddenin yaratımı ve enstelasyonu yoluyla belirgin ve anlaşılır bir
biçimde yerleştirilmek yerine, bir caddeye yerleştirilen tiyatro dekoru­
nun zorlama bakış açısına başvurularak gerçekleştirilmiştir. Çifte kodla­
manın kendisi klasik geçmişin telafisini de modernist yorumunu da tuhaf
bir biçimde ağırlığından boşaltan bir teatral strateji ile önceden koşullan­
mıştır. Mimarinin bir caddede ve tarih içinde yeniden bağlamsallaştırıl-
masını temsil etmesi umulan yapı, caddenin havada asılı olduğu, özellik­
le de tarihsel bir bağlamdan yoksun olduğu izlenimini uyandırmaktadır.
Temel prensibi ortaklık değil, tarihtir, mimari tasarımın uzun soluklu
geleneğidir: bütün bunlar, gelenekle karşılaştırıldığında ikincil gibi görün­
mektedir; ama, burada söz konusu olan, aslında mimari değil teatral ta­
sarımın tarihsel konvansiyonlarıdır.
ikinci öykü: Birkaç yıl ders verdiğim Emory Üniversitesinde, Atlanta
O teli’nin mimarı John Portman, kampusun mimari değerini, dönemin
Atlanta’lı önde gelen tarihçi mimarlarından Lewis Edmund Crook’un
tasarladığı bir 1927 neorönesans yemek salonunu, yenileyerek arttırma­
ya davet edildi. Binanın en müthiş yanı girişiydi: yukarı doğru muhteşem
biçimde yükselen merdivenler son derece zarif bir revakla taçlandırılmıştı
ve Toskana tarzı bir girişe bağlanmaktaydı. Her yer, göz alabildiğine,
beyaz Georgia mermeri ile kaplıdır. Yeni bina üniversite öğrenci merkezi
olarak kullanılacaktı.
Bu tür bir soruna ilişkin olarak üretilebilecek olağan çözüm -binayı
tümüyle yıkıp yeniden yapmak dışında- orijinal yapının bitişiğine, üstüne
veya arkasına yeni binayı inşa etmek ve eski yüze uzunluk ya da derinlik
kazandırılmış yeni bir gövde sağlamaktır. Oysa Portman bunun tam ter­
sini yaptı. Postmodem mimarların en sevdikleri tutumlardan biri olan
içeriyi dışarıya/dışarıyı içeriye çevirmeyi benimseyerek, mermerden
yapılmış ön duvarı da dahil olmak üzere eski binayı yeni eklentinin içine
dahil etti. Klasik olandan, ya da klasikleştirilmiş olandan ileri doğru
çıkan bir bina tasarlayarak, eski binanın ön cephesini hiç değiştirmedi
ve geniş bir küresel avlunun içine aldı, artık binaya girişler bu avludan
 POSTMODERNİZM VE TİYATRO SAHNESİ J 9 3

yapılacaktı. Bu avlunun içinde durup sırtınızı eski binanın dış duvarına

verdiğinizde asılı yarı daire biçiminde balkonlar görüyordunuz, buralar­
da yemekli kabuller için masalar ve sandalyeler bulunuyordu. Bakış açınızı
değiştirdiğinizde bu balkonlardan aşağıdaki avluya bakıyordunuz. Balkon­
da iken gözünüz, sahneye kayar gibi Crook’un orijinalinin mermer reva­
kına kayıyordu. Gerçekten klasik mimariden esinlenmiş bir tiyatroda
izleyiciymiş izlenimine kapılmaktan kurtulmak pek mümkün görünmü­
yordu. Eski cephe “skene duvarı” ve avlunun tabanı da “orkestra” haline
gelmişti. Balkonlar, hem antik amfiteatrı hem de onun Rönesans takli­
dini anımsatıyordu.4
Bu iki mimari “tiyatro parçası” bildiğimiz tiyatro ile “kültürel tiyat­
ro” diyebileceğimiz oluşum arasındaki ilginç sınırın üstünde bir yerde
duruyor. Portman, sahneyi, geleneksel ve çağdaş mimari formlar arasında
•bir ortak zemin, arabulucu ya da geçiş olarak kullanmış gibi görünmekte­
dir. Ancak burada “geçiş” imgesine dikkat etmek gerekiyor, çünkü bura­
da sahne, çağlar arasına giren üçüncü bir unsur olarak değil, tarihsel
olanın sahneye, çağdaş olanın seyir yerine dönüştürüldüğü bir durum
olarak ele alınmaktadır. Bu ikisinin, kültürel çarpışmanın gücüyle birbiri­
ne yapıştırılarak bir araya gelişi eo ipso, tiyatroyu oluşturmaktadır. Alter­
natif olarak Strada Novissima, benim algıladığım haliyle yeni ile eskinin
teatral bir noktada birleşmesi yüzünden değil, Strada’nm, eskiyi ve yeni­
yi teatral bir gösterge içinde tüketmesi nedeniyle novissimadıv. Strada
Novissima’da hiçbir şey teatral olanın dışında değildir. Derrida’yı yeni­
den yazmak gerekirse teatral olanın dışında hiçbir şey yoktur.5
Bu postmodern mimari anlatıların içine yerleştirilmiş sahnelemele­
ri, bu bölümün konusu olan tarihsel/kültürel teatral “uzamlar”m görsel
değişimi olarak tanıttım. Bu uzamlar postyapısalcı metinlerde -gösterge-
bilimsel, yapısökümcü, neo-Marksist, feminist- postmodern paradigma
değişikliklerini açıklamak veya tahminde bulunmak için kullanılan ve
şaşırtıcı bir sıklıkla tekrarlanan teatral metaforlardan doğmaktadır. Eğer
teori ve tiyatro -aynı epistemolojik kökenden gelişleriyle- (Batı metafi­
ziğinin uzun anti-teatral geçmişinin öne süreceği gibi) bir zamanlar “gör­
me alanı” üstünde egemenlik hakkı için rekabet etmişlerse, şimdi de, bu
ikili, Batı kültürünün yörüngelerinin ya da bu yörüngelerin teorilerinin
etrafında kurulduğu her kalıba giren teatral olanın, bu çağdaş metnin
içinde birleşmektedirler.6
1960’larda, Gösteri ve Sahne, postmodernizmin kültürel ve yazınsal
kuramının tabanını oluşturan post-Marksist/Freudyen/Saussurecü söy­
lemler içinde geçerli birimler olarak görünen ve aynı anda her yerde
1 9 4 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

birden var olan bir ikili olmuştur. 1980’lerin önde gelen “göstericilerin­
den biri olan film yapımcısı ve uluslar arası Sitüasyonist hareketin en
önemli kuramcısı ve özellikle de 1967ye yayımladığı Gösteri Toplumu ile
tanınan Guy Debord’dur. Debord kitabında iki yüz yirmi bir adet numa­
ralandırılmış bölümüyle, aforizma gibi parçacıklarıyla mal estetiğinin en
uzak ucuna demirlemiş durumdadır. Gösterinin “günümüz toplumunun
asal üretimi”7 olduğunu ve bunun da kültürün tarihselliğinin yıkıma uğ­
ratılmasının en temel ve en kötü sonucu olduğunu söyler:

Tarihin ve belleğin mevcut felçli toplumsal örgütlenişi, tarihsel zamanın

üzerine kurulan tarihin bir yana bırakılması olarak gösteri, yanlış zurnan
bilincidir... Emeğe içsel ve değiştirilemez olan unsur, hem uyanma ile uyuma­
nın doğal döngüsünün bağımsızlığında ve hem de bireyin yaşamında harca­
nan ve geri getirilemez zamanın varlığında bütünüyle aksesuar haline gel­
miştir. . .8

Sanayileşme öncesinde, der Debord, doğal güçler ve insan biyolojisi ile

döngüsel olarak ölçülebilen doğal bir zaman vardı. Doğal zaman insani­
leştirilerek ve toplumsallaştırılarak tarihsel zamana dönüştürüldü. A n­
cak bu kültürel olarak üretilmiş ve başlangıçta hâlâ doğal zamanla ilgili
zaman, sonradan yabancılaşmış, bir yandan yapay olarak insansızlaştı­
rılmış işe, bir yandan da gösterileştirilmiş boş zamana dönüştürülmüştür.
Modem üretim koşullarının egemen olduğu toplumlarda, insan bilinci
“kendi dünyasının, üstünde tahrifat yapılmış hareket merkezinde hare­
ke tsizleş tir ilmiş tir.” Bir zamanlar “canlı olan her şey artık bir temsile
dönüşmüştür.”9
Debord, egemen gösterinin neredeyse kıyametçi bir finale taşıdığı
insan kültürünün gelişiminin anlatısını yaratır. Onun tarih görüşü doğ­
al, insani, toplumsal, gerçekçi ve tarihin tarih içinde bir kategori olarak
ele alınması gereken bilinçliliğinden, bütüncül tiyatronun yabancılaştı­
rılmış dünyasına doğru ilerler. Debord bu hareketi ancak ümitsiz bir geç
dönem Marksizmi ile karşılayabilmekte ve kuvvetli bir inançla, eğitimli
insanları “dünyaya hakikat aşılama tarihsel misyonunu”10 sürdürmeye
çağırmaktadır.
Debord’un gösteri fikrine ulaşmakta Marks’ı takip ettiği gibi, Derrida
da Freud’u okumuş ve ilgisini “sahne”ye çevirmiştir. “Freud ve Yazmanın
Sahnesi” ve Writing and Difference [Yazma ve Ayırım] içindeki diğer on
bir denemesinin üçünden ikisinin Artaud ve “Sosyal Bilimlerin Söyle­
minde Yapı, Gösterge ve Oyun” üzerine olması tiyatronun ve bütün terim­
 POSTMODERNİZM VE TİYATRO SAHNESİ 1 9 5

lerinin Derrida için taşıdıkları anlamın incelikli çekim alanının kanıtıdır.

Kaçamaklı olmayan, çift anlama gelmeyen metinsel özdeşliklerin tarifi
zor maskelenişi ile maskelerinin indirilişinin yer değiştirmesine ilişkin
vurgusu içinde, Derrida’nın oyun nosyonunun teatral olduğu söylenebi­
lir. Metafizik geleneğin Rousseau gibi kahraman figürlerinin ironik bir
biçimde yazmanın, gizemli, yarı kişileştirilmiş gücü ile karşı karşıya getiril­
diği felsefi dünyası, doğası itibariyle Sophokles Varidir. “Çifte Oturum”da
(“Double Session”) Derrida teatral imasının ötesine geçerek, merkezi
yazma ve oynama nosyonu ile gerçek tiyatro arasında bağlantı kurar. Bu
parçanın başlığı (Derrida’nın değil Tel Quel editörlerinin seçimidir)
Derrida’mn 1969’un başında Groupe d’etudes theoriques’te verdiği dersler­
den alınmıştır.11 Her bir seminer öğrencisine biri Platon’un Philebos'un­
dan diğeri Mallarme’m Mmu^ue’inden iki tümce yazılı bir kâğıt veriliyor»
du. Bu alıntılar dolayanıyla Derrida mimesis probleminin izini sürüyordu.
Derrida, Philebos’ta ruhun kitaba benzetildiğini söyler. Tin doxtfdır,
hakikatin doğal fışkırdığı yer, ya da hakikate ilişkin bir girişimdir. Doxaf
bir başka doxa ile söyleşim halinde olmalıdır ama alternatif olarak içsel
bir konuşmasının dışsallaştırılması olarak tasarımlanan kitapta da diya-
lojik olarak belirebilir. Platon’un temsil ettiği haliyle kitap, der Derrida,
imgeye ve imgesi çıkarılan şeye bölünmüş olan ikili mimesis modelinin
bir yüzüdür. Derrida burada bir çifte oluşun altını çizer: “Önce ‘gerçek’
olan şeyin kendisi var, fenomenologların [olaybilimci] deyimiyle etiyle
kanıyla var; sonra bunu taklit eden resimler, portreleri, yani şeyin kendi­
sine ait yazılar ve çevri yazılar var.”12 Bu düzen taklit eden ile taklit
edilenin ayrımını fark edilebilir kılıyor.
Diğer metinlerde olduğu gibi burada da Derrida, metafizik düşüncenin
ikili yapısını, iç ile dışın, önceki ile sonrakinin, özgün olanla yabancılaş­
mış olanın ilişkileri ile göstermeye girişir. Ama Derrida, arkasında bir
hakikat referansı olmayan ve kopya olmayan bir yazma eyleminin oluştur­
duğu bir başka mimesis modeli olabileceğini söyleyerek devam eder. Peki
Derrida, konuşmanın ardından gelmeyen ve böylece de ondan ayrılma­
yan, üstelik bu haliyle bin beş yüz yıllık metafiziği yerinden etmeye mukte­
dir bir radikal yazma modelini nereden bulmuştur? Tiyatrodan bulmuştur.
Mallarme’den alman bölüm, şairin, Paul Margueritte’in “Karısını Ö l­
düren Pierrot” isimli kendi sahne gösterimi üzerine kurmuş olduğu küçük
bir kitabı okuma deneyimini aktarmaktadır. Derrida, burada, söz konusu
mimodramada “metnin”, kendisi de üzerine yazı yazılan boş bir kâğıt
haline gelen oyuncudan doğduğunu ve oyuncunun ne orijinal bir mevcu­
diyet olduğunu ne de daha önce var olan bir anın taklidi olduğunu belirte­
196 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

rek sözcüğün kendi içinde taşıdığı paradoksa da işaret eder. Bir yandan,
“Taklit yoktur. Mim hiçbir şeyi taklit etmez. Ve zaten oyuncu da taklit
etmez. Onun jestlerinin metninden önce gelen hiçbir şey yoktur. Hare­
ketleri öyle bir figür yaratır ki, bu figürü hiçbir konuşma öngörmez ve
hiçbir konuşma bu figüre eşlik etmez.”13 Ö te yandan gösterimin “takli­
di” ya da kopyası olduğu bir “orijinal”in yokluğu, Margueritte’in kitabını
bir kopya haline getiren bir “orijinal” olduğu anlamına da gelmez. Tam
tersine “Taklit vardır. Mallarme buna çok önem verir. ... Öyleyse, bu
durumda hiçbir şeyi taklit etmeyen bir taklitle karşı karşıyayız; teki olma­
yan bir çiftleme işlemi bu.” Bu Mallarm6cı, mimetik olmayan mimesis,
bizi “taklitçinin son durumda taklit etmediği, göstergenin referansının
olmadığı, bu ikisinin bir araya gelişinin bir hakikat yaratma işlemi olarak
değil tersine hakikati kavrayıp içine alma işlemi olduğu”14 bir verkehrte
Welt kurar.
Kimsim ölene dek gıdıklayan Pierrot’nun hikayesinin içinde gizli ve
Derrida nın çözümlemesinin yapısökümcü mantığına eklemlenebilecek,
çözülmemiş bir ikili dişil/eril “logos”u bir tarafa bırakmıştım. “Çifte otu-
rum”un barındırdığı pek çök çiftleme arasmda öyle bir tanesi var ki, antik
ve modern dolayımıyla Batı kültürünün iki momentini temsil ediyor. Bu
çift, Derridacı analizlerde görüldüğü gibi kendini tarihsel ya da tarihselleş­
tirilmiş bir yapıya; bir önce ve sonra yapışma yerleştirir. “Ö nce” kısmın­
da logosun mantığını kabul ederiz; “sonra”da logos, istikrarını yitirir ve
kuşku ve karar verilemezlikle oynamaya başlar. “Çifte oturum”dan, önce
ile sonra arasmda bir geçiş terimi olacak bir soyutlama yapmak mümkün­
dür; o soyutlama, tiyatrodur.
“Tiyatrodan önce/tiyatrodan sonra”. Bu ikilinin ileri sürdüğü anlatı
içinde, Platon Batı metafiziğinin hem başlatıcısı hem de bütün bir gele­
neğin arkasında duran kişi olmuştur. Hakikat hâlâ ulaşılabilir bir hedef­
tir, model/kopya İkilisinin Platon’un yazmaya ilişkin görüşüne içkin ol­
ması devamlılığının garantisi olmuştur (Platon’un sanata karşı kuşkulu
ve iyi bilinen tutumu Platoncu örneğin “tiyatrodan önce” oluştuğu düşün­
cesinin desteklenmesine de yardımcı olacaktır). Ama sonradan Derridacı
tarihi içinde, Platoncu hakikat-olarak-yazma geleneği sahne gösterisi
formunda yeni bir yazma türü ile kesintiye uğratılır. Bu yeni yazma için­
de “hakikat”e ilişkin bütün metafizik araçlar kapsanır, göreceleştirilir ve
estetize edilir; artık hakikat yerine “gerçeklik efekti” sunulmaktadır.15
Bu noktada hiç de rastlantısal olmayan bir biçimde bu ontolojik yanından
sıyrılmış simülakr dünyasma bu ortamdan veya Derrida nın Mallarme do-
layımıyla geleneksel Pierrot sözlüğünden devraldığı sorunlu ve karmaşık
 POSTMODERNİZM VE TİYATRO SAHNESİ 1 9 7

terimle - tiyatronun Tümeninden geçerek gireriz.16 Burada, kararverilemez

model ve kopya oyunu, varlık ve yokluğuyla yeni bir metafizik dünya önerisi
getiren tiyatrodan daha uygun bir ortam bulmak olanaksızdır (burada ben
de kendi sözcüklerimi katıyorum Derrida’nmkilere). Ama tiyatro yalnızca
o dünyanın modeli ya da o dünyaya dönüşün örneği değildir. Ortaya çıkan
yazının gizemli, sürekli mizanseni ile o dünyanın bizzat kendisidir.
Böylece 1960ların görünüşte farklı iki ideolojik başlama noktasından
yola çıkan Debord ve Derrida, ister gerçekliğe ister yanılsamaya dayanıyor
olsun, evrensel olarak gerçek olarak kabul edilen bir istikrarlı durumdan,
tiyatronun hem modeli hem de aracı haline geldiği bir istikrarsızlık duru­
muna doğru hareket ettiğini varsaydıkları bir kültürün çizdiği yörünge­
leri tarif etmişlerdir.
Kültürel değişimin bu, “tiyatrodan önce/tiyatrodan sonra” modeli
1970lerin pek çok post yapısalcı metninde de bulunabilir. Foucault, The
ArcheobgyofKnoivledge [Bilginin Arkeolojisi, 1969] kitabında post-logo-
santrik bir dünyada metnin statüsünü tartışarak ve eski istikrarlı “yete­
nek” standardı yerine Austinci bir “gösterim” standardı getirerek, metafi­
ziğin ötesine geçen tiyatro kuramcılarına da destek verdi.17 Foucault salt
gösteri kriterini ileri sürmekle kalmamış, Arkeolojinin sonuç bölümünde
kendi sesini ikiye bölüp kendisiyle bir diyaloga girişerek belli bir düzeyde
canlandırmıştır da. Metinlerin evriminde tarihsel ve hakikat arayışında
bir standart yerine arkeolojik ve gösterimsel bir standart savının kendisi
aslında, kültürel değişimin “tiyatrodan önce/tiyatrodan sonra” şemasını
Özedeyen bir öz-gösterime yönelir. Foucault bu kaymayı, 1970’te Deleuze’un
kitapları üzerine kaleme aldığı “Theatrum Philosophicum” adlı deneme­
sinde açıklar. Deleuze’un Logique du sens metnini Batı felsefesinde bir
ayırıcı set olarak selamlar ve oyun ve maskın geleneksel metafiziğinin
ötesinde bir alana ilk olarak bu metinle ayak basıldığını iddia eder. Sonra­
dan yaygınlaşacak Derridacı simülakrum ve mim terimlerini kullanarak
(“modelsiz tekrar”) Foucault Deleuze’un “felsefeyi, düşünce olarak değil
de, tiyatro olarak”18 yazdığı sonucunu çıkarır.
1972 tarihli Anti-OidipMs’larında Deleuze ve Guattari son derece karar­
lı bir biçimde, benim burada ele aldığım önce/sonra kültürel İkilisinin
teatral kutuplarına doğru ilerlemiştir. Kitap, Oedipus’un, Freud’un ve
kapitalizmin “klasik tiyatrosu”nun yerini alacak karnavalesk bir sosyal
psikoloji olan “şizoanaliz”i açıklar. Oyunun, cinselliğin ve gerçekdışılığın
gücünü tehlikeli bir biçimde Augustine ve Rousseau gibi geleneksel tiyat­
ro karşıtlarına kaptırmak gibi ciddi bir tehlikeyi barındıran bir alan olarak
tiyatronun kendisi Deleuze ve Guattari’de baskı aracı haline gelir. Freud’un
198 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

prokrüstesçi temel yaklaşımı bütün psikanalistleri “kişisel tiyatroların

yönetmenlerine dönüştürmüştür: “Kangrenleştiren, imgesel ve sembolik
tiyatronuzun içine sıçayım” diye haykırırlar.19 Ve bu Freudyen/kapitalist
tiyatro için “Freud’un zamanındakiler gibi avant-garde tiyatro bile değil­
dir” derler, Wedekind’in açık cinsellikler barındıran oyunlarını ima ede­
rek, “bunlar klasik tiyatrodur. Temsilin klasik düzenidir.”20
Deleuze ve Guattari Batı kültürü içinde tiyatroyu sona değil ortalarda
bir yere yerleştirir. Kapitalist/Freudyen tiyatronun yapaylığı ve yanlış bilin­
ci, onlara göre çoktan geç kapitalizm tarafından yıkıma uğratılmıştır. Yine
de bunlar, geri dönüp Batı kültürüne yansıyan ve Debord’un ve az sonra
göreceğimiz gibi Baudrillard’ın özlemini çektiği istikrardan ve köklere sahip
olmaktan uzak bir “gerçek” ile başarılabilecektir. Onların gerçeği, değiş
tokuşun gücüyle itilen ve çekirdek aile üçgenleştirmesinin ürünü olan
toplumsal kontrolü darmadağın edecek Artaudcu bir “arzulayan makine­
le rin - “vahşi üretim ve infilak ettiren arzu- püskürmesi ile yanacaktır.21
Bu tartışmada yer alan son erkek kuramcı olan Baudrillard, bizi, geniş­
letip incelttiği Debord’un gösteri teorisine geri döndürür. Baudrillard’m
Marks’ın üretim teorisine ilişkin eleştirisi, Badrillard’ın merkezi imgesi
olan ayna ile ima edilen teatral mimesis nosyonu çevresinde örülüdür.22
Baudrillard’ın “üretim aynası”nm bir tarafında “gerçek” emek ve kulla­
nım değeri yer alırken; aynanın arkasında özgönderimsel gösterenlerin
kodlarının egemenliğinde estetize edilmiş bir trampa ekonomisi bulu­
nur. Baudrillard bu iki dünyayı hem çağdaş gerçekliğin tarafları, hem de
(Debord’da olduğu gibi) gerçekten gerçek olmayana, valıkbilimsel altyapı­
dan, boş gösteriye doğru hareket eden kültür tarihinin içerdiği aşamalar
olarak görür.
1980’lerde, Baudrillard, Marksist üretim değeri çıpasını çeker (toplum­
sal analizindeki gerçeklik prensibinin son izi) ve aynanın içinden “simü-
lasyon”un geç dönem kapitalist dünyasına doğru yol alır. Bu dünyada
çağdaş kültürün “senaryo-drama”sı gerçekliği taklit etmez, gerçekliğin
yokluğunu gizleme çabası ile onu simüle eder. İşin ve grevin eski “emek”
senaryosu bile “toplumsal olanın boş sahnesi üzerinde gerçekleştirilen
kolektif dramaturgi”dir artık.23 Anlamın kanserli hücre gibi yayılan değiş
tokuş gösterilerinden duyduğu tiksintiyi dile getirebilmek için Baudrillard
aşırıya kaçarak transteatral bir dil kullanır. Onun gördüğü dünya öylesine
yoğun biçimde teatraldir ki, tiyatro kendini görmezden gelmektedir:

“Şu an”ın bütünlüklü bir belgesel filmi yapılsa, kitch, taklit ve pomo izlenim­
lerini aynı anda verecektir... Simülasyonun gerçekliği dayanılmazdır - hâlâ
 POSTMODERNİZM VE TİYATRO SAHNESİ 1 9 9

bir yaşam dramaturgisi girişimi olarak değerlendirilebilecek, bedenin ideal­

leştirilmesinin son belirti kınntısı olan Artaud nun Vahşet Tiyatrosu’ndan
daha vahşidir— Bize göre bütün numaralar yapılmıştır. Bütün drama tur-
gi... ortadan kaybolmuştur. Simülasyon kopya edilecek olandır, aslolandır
[mas ter].. ,24

Baudrillard Debord’dan bu yana aşina olduğumuz tarihsel kültürel yörün­

geyi bugüne dek gördüğümüz en aşırı biçimiyle takip etmektedir. Bir
zamanlar neden sonuç vardı, diyor Baudrillard, özne ve nesne, gaye ve
araç vardı. “Bütün Batı inancı temsil üzerine girilen şu bahse bağlıdır:
bir gösterge... anlamın yerine geçebilir ve bir şeyler bu değiş tokuşu
garanti etmek durumundadır.” Oysa şu anda “total uzamsal-dinamik ti­
yatronun teknoloji ile aydınlatılan sinemasal alanındayız.”25 Burada söz
konusu olan Wagnerci bir Gesamtkunstıuerk [birleşik sanat yapıtı], çağdaş
bir toplumsal gösteridir.
Bu metinlerde tiyatro hem bir metafordur, hem de bir dizi dünya
kültürüne ilişkin anlatının yapısal unsurudur. Debord Batı kültürün­
deki gösterim kriterinden hakikat kriterine geri dönmek ister. Derrida,
soğukkanlı bir şekilde metafizik hakikat iddialarının arkasında ya da
içinde teatral kararverilemezliği görür. Baudrillard toplumun hareketi­
nin istikrarlı bir gerçeklikten, bir olumsuz ve son hiper-tiyatroya doğru
olduğunu düşünür. Sadece Deleuze ve Guattari, tarif ettikleri şizoanalitik
geleceğin Baudrillard’m görmüş olduğu sürekli gösteri ile birçok ortak
noktası olmasına rağmen, tiyatroyu, parçalayıcı düzensizlik yerine, yanlış
biçimde empoze edilmiş bir düzen biçimi olarak yorumlar. Yine de bütün
bu modellerde tiyatro ya da daha doğrusu teatralleştirilmiş toplum, Batı
kültürünün en son ve kimi durumlarda ölümcül ve trajik aşaması olarak
belirmektedir.
1970lerin çeşitli feminist teorileriyle kurulmuş yazılarında da tiyatro,
bir kez daha kültürün şematik tarihinin çıkarılmasındaki merkezi imge­
lerden biri olmuştur. Burada geliştirilen kültürel anlatı tiyatrosu, yukarıda
ele alman erkek kuramcılarmkilerle ciddi farklılıklar barındırır. Burada
tiyatro bazen, her tür “şov”a karşı hale gelen Belçikalı feminist eylemci
ve Les Cahiers du G rifin editörü Françoise Collin gibi feministlerin (ke­
limesi kelimesine) temellenmiş çalışmalarında, mutlak ataerkil Öteki ola­
rak yansıtılır:

Konuşmaya ya da yazmaya başlar başlamaz, bir restoran, bir kadın merkezi,

bir kütüphane açar açmaz, bir parti verdiğimizde, bir film, bir gösteri yap­
200 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

tığımızda, bir kitap, bir dergi, bir gazete yayımladığımızda ... görülmeye ve
görülmeye izin vermeye başladığımızda bu “teatral toplumun” bir parçası
haline geliyoruz... Artık tek devrimci varlık biçimi, mutlak bir gizlilik içim
de olmak, yeraltına çekilmektir.

Erkek temsiliyetinin her yerde hazır ve nazır tiyatrosundan kurtulmak

için Collin kadınların “toprak yiye yiye yeraltına doğru inen karin a­
lar”26 haline gelmeleri gerektiğini düşünür.
1975 tarihli “Medusa’nm Gülüşü” adlı denemesinde Helene Cixous
dişil bedeni yazma eylemine ve kadın metinlerini de tarihe katılmaya
çağırır. Kadının “tarihi tuzla buz ederek tarihe girişini” ve bu girişle “yeni
bir tarih”in başlayışını imgeleminde canlandırır.27 Cixous’nun mitoloji­
sinde bu ütopyacı bakış açısı “fallosantrik temsiliyetçiliğin yanlış tiyat­
rosunun sonuna işaret etmektedir. Bu tiyatro içinde, Freudcu/Lacancı
“parçalayıcı bir biçimde yeniden sahnelenen” bu Eksiklik draması”; “bu
en eski fars” artık ıskartaya çıkarılmalıdır.28 Denemesinde bu farsı ol­
dukça özet halde karakterler ve diyaloglarla sahneler Cixous.

Ah o güzel gözleriniz, güzel genç bayan. Alın işte gözlüklerftni takıp da

bakın bana, Hakiki-Bana-Kendime ilişkin bilmeniz gereken her şeyi göre­
ceksiniz... Görüyor musunuz? Hayır mı? Bir saniye size her şey önceden
açıklanmıştır herhalde ve siz de hangi tür nevrozlarla ilişkilendirildiğinizi
biliyor olmalısınız.29

Son bölümde olduğu gibi, 1970’lerin Fransız feministlerine ait metinler­

le açıklanan yeni dişil düzen, sık sık erkek iktidarı/erkek yazınının ege­
men “klasik” tiyatrosu olarak sunduğu oluşumun karşısına bir tür gerilla
performansı çıkarır. Clement-Cixous işbirliğinden çıkan The Neıvly^Bom
Woman [Yeni Doğmuş Kadın] metinleri, karnavalvari sahnelerin patlak
verişiyle bölünür. Örneğin “Suçlu”da Clem ent’in iki asal oyun kişisi
Sorceress [Büyücü Kadın] ve Hysteric [İsterik] bir “Beden Tiyatrosu”nda
bir araya gelirler ve birkaç baştan çıkartma “sahnesini” birlikte oynarlar.30
Ancak kitabın son bölümünde yer alan Cixous-Clement imzalı “Değiş
Tokuş”, yeni dişil yazma ilişkin görüşlerini yansıtan çok sesli gösterim-
selliğin en belirgin olduğu metindir. Tek bir sesle konuşan Deleuze ve
Guattari işbirliğinin aksine, Cixous ve Clement metinlerini, kendi fark­
lılıklarını yansıtacak biçimde açmış ve hatta daha da ileri giderek, orta­
dan ikiye bölünmüş sayfaları boyunca Brecht’le, Engels’le, Freud’la ve
Dora vakası üzerine Cixous’nun kendi metni ile kesintili diyaloglara
 POSTMODERNÎZM VE TİYATRO SAHNESİ 2 0 1

girerler.31 Bu anlamda tiyatro Cixous ve Clement ele çift taraflı bir konum-
lanı§a yerleşmiştir. Bir taraftan teatral olan, geçmişe doğru yansıtılarak
ataerkil yöntem olarak gösterilmiştir ama öte yandan bu tiyatro ancak
ataerkil modelin, üzerinde düşünülmemiş ya da yasaklı alanlarında, diya-
lojik genleşmenin verdiği fiziksel başarı ya da satirik skeçlerin sunulduğu
daha becerikli bir gerilla tiyatrosu ile karşılanabilirdi.
Bu ataerkilliğin tiyatrosuna karşı “gösterim-olarak-dişil-olan” nos­
yonunu, Luce Irigaray’m, Freud ve kadın cinselliği üzerine, Speculum de
Vautre femme [Öteki Kadının Aynası] başlıklı çalışması içinde bulunan
denemesinde mümkün olabilecek en sistematik uygulanışını bulmak
mümkündür. Irigaray sadece birtakım sahneler görmez. Onları yaratır da.
Bütün rolleri tek başına oynar: Freud’u karnından konuşturur, sonra
Freud maskını çıkarıp atar ve “siz erkekler” diye sataşarak kendini sahne
dışına atar ve oradaki daha nitelikli ve hoşgörülü kadın izleyici topluluğ­
unun arasına karışır (“Sabırsızlık göstermeden dinlemeye devam ede­
lim”) ve sonunda bütün gösterimi kadınların sahne ile ilişkisi üzerine
yorumları ile periyodik olarak keser.32 Irigaray, akla Joan Riviere’nin
1920’lerin akademik sabrını getirerek (tragedya değil fars olarak) kadın­
lık gösterisinin gösterisini yapar.33
“Platon’un Histerfsi”nde Irigaray teatral yapıyı daha da derinleştirir.
Derrida’nın “Çifte Oturum”da yaptığı Platon okumalarının ters yüz edil­
mesi olarak görülebilecek bir dünya tarihi anlatısı inşa eder. Metafizik
geleneğin sıkı temsiliyetçiliğinden teatral olanın modemist istikrarsız­
lığına doğru ilerlemek yerine, Irigaray daha başında, tiyatro ile yanıltılmış
bir Batı metafiziği betimler. Devfet’in mağarasının derinliklerinde ka­
dınlar hem erkek şovu için sahneyi hazırlamışlar hem de başka bir dü­
zeyde onun tutsağı olmuşlardır. Mağara, her şeyin ötesinde onun hysterası,
rahmidir, ama erkek unutuşunun “sahnesi”nde “büyülü gösteri” için “eril
sahne tasarımının” dekorudur. “Bu simetrik biçimde çevrili tiyatro” için­
de yansıtılan “ışıltılı göz aldanması”nın ardında kimin veya neyin oldu­
ğunu, “rollerin nasıl dağıtıldığını” hiç bilmeyen erkekler, “yanlış bir mi-
mesis sürecini” canlandırıp durur.34
Platon, mağaradaki bu gölgeli fallik tiyatronun dışmda, bir başka dün­
ya konumlandırır ve bunu kayıtsız şartsız gerçek olarak ele alır ya da en
azından Irigaray’a göre yanlış algılar. Oysa Güneş de, iyi de, sadece başka
tür bir şovu, başka bir taklit mantığını temsil etmek için vardır. “Yukarı­
daki gösteri”nin “yansımaları”, kurnaz büyü uygulamalarıyla, büyücülerin
numaraları ile değil, -çünkü bunlar ancak düşüncede” sonuçlanabilir­
ler- doğa tarafından garanti altına alınmıştır.35 Irigaray’a göre Platon’un
 202 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

kıssasındaki müthiş ikili -Yanılsama/Gerçeklik- aslında karşıtlık barın­

dırmaz, her iki durumda da, yukarıda da aşağıda da, sadece gölgeler, yansı­
malar, temsil edişler vardır. Her iki şov da asla göremeyeceğimiz bir şeyin
içinde yer alır: “Dünya, ana, histera”.36Annesinin içine girmemiş kişi, güneşi
hep önceden görmüş olacaktır, diye yazar Irigaray.

Gölgeye hapsolmanm unutuluşu ve annenin mağarasının, odasının, rahmi­

nin, o unutulmaz yuvanın, bloke eden anılann, (ruhun) gözünü örten ame­
liyatla alınamaz tabaka - bütün bunlar Baba’nın bir gün başını sonsuz bir
günle döndürüp yapmaya ahdettiği şeylerdir. [Ama] ... Unuttuğunu unut­
mak uzun ve yöntemli bir erginleştirme gerektirir. Zaman geçmeli, yollar kat
edilmeli, kimi dönüşler yapılmış, mimler canlandmlmış olmalı— İdeal form-
lann olası yeniden yazımını hazırlayan ve önceleyen senografiler*.. ,37

Irigaray metafizik geleneği daha kökeninde girift bir tiyatro sistemi, yere,
toprağa ihtiyaç duyulmaksızm havada yaratılan göz kamaştırıcı bir göz
yanılması olduğunu söyleyerek eleştirir. Epistemik anlatısında eril ayna
oyunlarının dışında kalan bir dişil ilke vardır; ancak bu ilke, eril tiyatro
ve gösteri çağında kasıtlı olarak zihinlerden silinmiştir. Sonunda, gizil
olarak hystera ilkesi Platonik gösterinin maskesinin düşürülmesi ile gele­
cek yeni epistemoloji içinde yeniden bilinçlere ekilecektir. Irigaray’da, Batı
kültürünün muhasebesinin, Baudrillard’ın baş aşağı edilmesi anlamını ta­
şıdığını söylemek mümkündür. Irigaray’da metafizik gelenek BaudrillarcTın
bıraktığı yerde başlar, gösterimde ve simülasyonda -BaudrillarcTın dör­
düncü ve sonuncu temsil aşamasında- imgenin bir gerçeğe atıfta bulun­
mayı bütünüyle unuttuğu bir aşamadır bu.38

Burada ele aldığım erkek kuramcılar, tiyatro imgesini kültürel değişi­

min son aşamalarına yerleştirmektedirler. Kimileri, bütünüyle dejenere

* Skenographia, Yunanlılar için tiyatroyu süsleme sanatı ve bu teknikten kaynaklanan

boyama dekoru anlamına gelmekteydi, rönesansta perspektifli bir fon perdesini çizmek ve
boyamaktan ibaretti. M odem anlamda ise sahne ve tiyatro mekânının düzenlenmesi sanatı
ve bilimidir. Aynı zamanda mecazi olarak, sahne tasarımcısının çalışmasının ortaya koyduğu
dekorun kendisi anlamım da içermektedir. Günümüzde bu sözcük giderek, dekorasyon
gibi geçerliliğini yitirmiş tiyatro anlayışına hâlâ bağlı olan süsleme kavramım aşmak amacıyla,
dekor sözcüğünün yerini almaktadır. Senografi, tiyatronun natüralizmin doğuşuna kadar
uzun zaman yetindiği boyalı perdenin resimsel sanatı olmak değil, ancak (zaman boyutu da
eklenerek) üç boyutlu mekân içinde bir yazı olma isteğini açıkça belirtir. Teatral sahne
sahnesel göstergelerin sorunlu somutlaşması olarak değerlendirilecektir; önceden var olan
belirleyici metne nazaran “basit bir göstermelik” rolünü oynamayı reddeder. (Patrice Pavis,
Dictionm ire du T heâtre, Dunod, Paris 1996) [e.n.]
 POSTMODERNÎZM VE TİYATRO SAHNESİ 2 0 3

oluşun bir belirtisi olarak gördükleri tiyatronun ötesinde bir kültürel

evrim tahayyül edememektedir. Irigaray, Cixous ve Clement tiyatroyu
daha gerilere, ataerkil düzenin kaynağına yerleştirirler. Temsil krizi dola-
yımıyla, beden, cinsellik ve dişil yazın göstergebilimi içinde yeni bir yön
bulmuşlardır. Ancak eril teatral anti-ütopyaya karşı, kadınların sadece
anti-teatral bir ütopya geliştirdiklerini söylemek hem naif bir ifade hem
de söylenenleri fazlasıyla önemsemek olacaktır. Daha çok, onların yazmış
oldukları denemeler, özellikle de temelsizliğinde vaadler barındıran bir
kültürel momente, tiyatronun hem infilak ettirmek hem parçalara ayır­
makta kullanılabileceği bir momente, doğmakta olan feminist söylem
içinde özellikle de oyunla yeni deneyler yaparak, yeni sesler ve özne ko-
numlanışİarı bulmanın mümkün olabileceği bir momente kılavuzluk eder.39
Burada tartıştığım kadın ve erkek yazarlar, anlaşılan o ki, temel ilke­
ler yıkılmaya başladığında -Saroyan’m The Time ofYour U f e [Ömrünüz
Boyunca] kitabındaki filozof Arap’ın mırıldandığı gibi “Hiçbir ilke yok.
Baş aşağı gidiyoruz”40- tiyatro sahnesine giriyorlar. Burada tartışmış ol­
duğum kuramcılar kuşağı için bu oldukça ciddi bir meseledir. Lyotard
meşruiyet anlatılarının başarısızlığının, postmodern dizgedeki kayma­
dan kaynaklandığını savlar. Erkek kuramcılar geçişin yasını tutarken
(Debord ve Baudrillard) ya da kuşku duydukları şimdiyi hem geri, hem
ileri, kökenlere ve hedeflere (Derrida) yansıtırlar veya daha bile radikal
meşruiyet yıkımlarını vaad eden bir gelecekte konumlanırlar (Deleuze
ve Guattari). Feminist yazarların bakış açısıyla, bu “üst-anlatılar”m ken­
dileri temelde hatalıdır ve yanılsama içindedir. Her iki durumda da, ti­
yatro figürü metafiziğe atlayanlar için şişme bot görevini üstlenmekte­
dir. Bu anlamda tiyatro sahnesi geçişseldir. Bu yazarların “erdem” olarak
kabul ediyormuş gibi göründükleri genel birtakım niteliklerin ya hemen
öncesinde ya da hemen sonrasında varırlar karşı kıyıya. Bu nosyonu bi­
raz da şaka yollu test etmek için Alisdair Maclntyre’in Batı ahlak felsefe­
sinin çöküşünü ele aldığı A f ter Virtue [Erdemden Sonra] adlı kitabından
rasgele bir yer açıp şöyle bir tümce ile karşılaştım “Çağdaş ahlakımızın
yanılsamacı tiyatro olarak açığa çıkması rahatsız edici boyutlardadır.”
Başka bir yerde de modem toplumlardaki “karakterlerin” önemini tartı­
şırken Maclntyre’nin “bu dramatik metaforu belli bir ciddiyetle ele aldı­
ğını” gördüm.41
Teorinin gösterim yanı üzerine düşünen tiyatro eleştirmenleri için
şimdi burada postmodemizmin bir başka tanımı beliriyor: postmoder-
nizm, son varlıkbilimsel savunuların da tiyatronun içine doğru ufalan­
dığı kültürel momenttir. Postyapısalcılarm, feministlerin yeni bir poli­
204 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

tika üretmek için ataerkil İkilileri kaldırıp atışı ile uyumlu biçimde, me-
tafizik İkilileri atıp hafiflemek için politikadan vazgeçme riskine girdik-
leri yer o mekandır, o sahnedir. Burası bir kez daha, sfenks ile “insanoğ-
lu”nun yüzyüze geldiği kesişim noktasıdır.
Eğer tiyatro Erdemden sonra geliyorsa, Tiyatrodan sonra gelen nedir?
Herkes bunu bulmaya çalışıyor. Bütün bu tavırlardan bıkmış durumdayız.
Baudrillard’ın ilgi çekici korkusundan bıktık. Deleuze’un baş döndürücü
tahliyesinden de. Derrida’nın titiz dikkatinden bıktık. Cixoux ile birlikte
yeni bir tarih, yeni bir epistemoloji görmek istiyoruz. Ama bu gerçekleşecek
mi? Yoksa çoktan gerçekleşti mi? Nereden bileceğiz? Belki de tiyatronun
kendisi, maddi deneyimin gerçek tiyatrosu, bu noktada bize yardımcı
olabilir. Modern tiyatro uygulamalarının kendisi, üst anlatıların sessizce
çekip gitmesiyle birlikte tiyatronun onların yerini almış olduğu düşünce­
sinin habercisi olmuştur. Bir tiyatro eleştirmeni, pek de zorlama yorum­
lar yapmadan, modemizmin teatral özfarkındalık halindeki tiyatrosunun,
tersine-mimesis olduğunu ve bu modemizmin, modern sonrası anlamına
gelen postmodemizmin, sonrası olduğu şeyin ta kendisi olduğunu iddia
edebilir.
Modern tiyatronun teatral damarının pek çok şey devralmış olduğu,
dünyanın gerçekdışı doğasının teatralliği anlamında theatrum munii
düşüncesinin kökleri Stoacılara kadar götürülebilir. Bu düşünce ortaçağ­
larda, vaazların çoğunda olağan hale gelmişti. İngiliz Rönesans’ı ile birlik­
te uygulama düzeyinde tiyatro alanına girmiş ancak en yetkin biçimine
on yedinci yüzyılda Calderön’un Dünyanın Büyük Tiyatrosu ile ulaşmıştır.
Burada Yazar Tanrı -aynı zamanda yönetmen, izleyici ve ebedi ve ezeli
değerlerin değişmez kefilidir de—cennetteki altın küresinin üstüne oturur
ve insan oyuncuların anlık dünyevi rollerini oynadıkları, fani ve trajik
insanlık sahnesini izler. Theatrum mundi düşüncesi Batı sahnelerinde
Rönesans’tan sonra en parlak dönemlerini yaşamış ve yavaş yavaş yok
olup gitmiştir. Modern dönemde intikam almak için, tuhaf biçimde kılık
değiştirerek geri dönmüş ve karmaşık tarihinin sıkıştırılmış özetinin
örneği olarak Pirandello’nun Altı Şahıs Yazarını Arıyor adlı oyununda
kendini açığa vurmuştur.
Altı Şahıs*ta, Pirandello’nun takıntılı olduğu imgeler artık uzun süredir
tekil anlatının egemenliğinden kurtulmuştu. Canlandırılacak karakter­
lerle oyuncular birbirinin tam tersiydi; oyuncular sürekli olarak bir metin
arayışındaydılar; sahne dışı yaşamlarında alelade ve imgelem gücünden
yoksundular. Her ikisi de [karakter ve oyuncu ç.n.] kendini gerçekleştire­
bilmek için tiyatroya gereksiniyordu ve ancak teatral canlandırma sırasın­
 POSTMODERNİZM VE TİYATRO SAHNESİ 2 0 5

da bir araya gelebiliyorlardı. Tiyatro, bir anlamda, birbiriyle uyuşmayan

dünyalar arasında, oyunyazarmm imgelemi ile dünyanın maddiliği arasın­
daki birbirinin tıpatıp aynısı olan sorunlarda bir güvenlik alanı, bir eşik
görevi üstlenir Kale gelmişti.
Pirandello, oyunun önsözünde “Sahneyi izleyicinin gözünün önün­
den ayırmadan toplayıp kaldırdım ve kendi fantezi dünyama getirdim”
diyordu. “Böylece, onlara sahnenin yerine, yaratma eylemi sırasında kendi
fantezimi, bu sahneyle aynı biçimde olan kendi fantezimi göstermiş ol­
dum.”42 Tiyatronun bir psikolojik eşik olma işlevi oyunun yapısında,
Pirandello’nun sözcüklerinin ima ettiğinden çok daha derindir. Altı
Şahıs’ta, tiyatro, oyuncuların ve karakterlerin her birinin diğerine
yaklaşması, ideolojik bir rekabet içine girmeleri, anlatılarını çözümleme­
leri için kullanılacak bir “sanki” [as if) uzamıdır. İçinde eyleme geçtikleri/
oynadıkları uzamdır tiyatro. Kısacası -bu tavır modernist teatral oyun­
ların hepsinde tekrarlanır- tiyatronun kendisi, bir zamanlar Calderön’un
Dünyanın Büyük Tiyatrosu*nda, altın bir küre üstünde oturan tanrının
sağladığı, ve benim “garanti” dediğim, etrafında “gelişmiş” kültürün top­
lanacağı noktanın yerine geçebilecek durumdadır. Altı Şahıs*ta sunulan,
Pirandello’nun kendi Gerçeklik versiyonudur. Oyun benim burada
tartıştığım kuramcılar kuşağı içinde aynı işlevi görebilir.
Bu bölümün kısaltılmış bir versiyonunu Montreal’deki bir konferansta
okumamdan bir gün önce burada çıkardığım sonuç -tiyatronun pek çok
çağdaş söylemde “hazırlık ilkeleri” biçimini alma işlevini üstlenişi- kon­
feransta elverişli bir biçimde yeniden canlandırıldı.43 Profesör Nancy
Miller, bütün katılımcıların bulunduğu bir oturumda, 1960’lardan bu
yana feminist düşüncenin gelişimini, hem kuramsal açıdan, hem de kişisel
tarihinden anekdotlarla aktardı. Miller, feminist teorideki değişikliklerin
hikayesi içine kendisini de eklemeye 1980’lerin sonundan beri başladığı­
nı, çünkü bu dönemde feminizmin geçmiş otuz yılındaki teorik patlama­
nın artık sönmeye başladığını fark ettiğini söyledi. Artık diyordu, korktu­
ğunu belirterek, feminist eleştiri daha basit, yalın bir düşüncenin altında
kalacak - bu düşünce öyle basit olacak ki “belli bir ritmi olacak ve siz de
o ritimle istediğinizde dans edebileceksiniz.” Miller feminist kuramsal
uyanışın her aşamasma bir kişisel hikayesini ekleyerek, önceden nesnel
ve gelişimsel olan doğrusal bir tarih, öz-gösterimin belli bir türü içinde
çözeltiye uğratılmış oluyordu. Burada, daha önce tarif edilen birinci tür
kültürel yörüngenin minyatür bir özetini bulmak da mümkün: Miller
için doğrusal anlatının suları çekilmeye başladığında, onun yerini tiyat­
ro alıyordu.
206 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Miller’in konuşmasına yanıt veren Italyan feminist Rosi Braidotti

gösterime Miller’den bile daha fazla ilgi gösteriyordu. Onun anlatısını
kuruluş bakımından tiyatrodan ayırt etmek olanaksızdı. Braidotti, Miller’in
çözülen çizgisellik yaklaşımına katılmıyordu. Onun açısından bu aynı tarih
ve genelde “tarih”, çoksesli, çok yönlü ve temelde gösterimsel bir tutumla
yeniden düşünülmeliydi. Braidotti, Miller’in söz ettiği aynı otuz yıla 1960’la-
rın, ‘70’lerin ve ‘8 0 ’lerin kadın pop şarkıcılar tarafından yapılmış şarkıların
kasetlerini dinleterek atıfta bulundu. Şarkıcılar ve şarkı sözleri, uygulama
düzeyinde takip edilebilecek ve görece radikal bir popülist bakış açısından
bir feminist tarih yaratıyordu. Braidotti hiçbir soru gelmediği halde, daha
önceki konuşmacının söylediklerine bağladı kendi sözlerini: “Bakın bir
ritmi var ve isterseniz bu ritimle dans edebilirsiniz.” Birtakım ciddi ve
ünlü akademisyenler el çırparak tempo tutmaya başladılar. Braidotti bize
tarihin gösteri mutasyonuna uğrayışını değil, gösterim olarak tarihi, ve
gösterimin kendisini de tarih olarak göstermiş oldu. Braidotti* hazırlık
ilkelerini kaldırıp atmak istiyordu -zaten hepsi de yanılsama idi- gerçeğin
en inanılabilir versiyonun özünde teatral ve gösterimsel olması nedeniyle
üstüne yeniden perde çekerek canlandırılabileceğini söylüyordu.
1967’de, bugün artık ünlü olan (bazıları bunu kötü anlamda kullanıyor)
ve o dönemde A rtforum dergisinde yayımlanmış Michael Fried imzalı
“Sanat ve Nesnelik” isimli denemede, Fried şunları söylüyordu: “tiyatro
ile teatrallik bugün bir savaş halindedir, sadece modern resimle sürdürü­
len bir savaş değildir b u ... hem sanatla... hem de modernist duyarlılıkla”
Korkunç kehaneti şöyle devam ediyordu: “Sanatların başarısı, hatta yaşar-
kalması gitgide daha yoğun biçimde tiyatroyu yenme becerilerine bağlan­
maya başladı.”44 Postmodem uygulamalar, Fried’in, sanatın ölümüyle ilgili
olanları değilse de, tiyatroya dönüşe ilişkin kehanetini doğruladı. Fried’in
canhavliyle yapılmış çabasından sonraki yıllar boyunca, sadece sanat
değil, görüldüğü kadarıyla bütün geç dönem kapitalizm toplumu ve kültü­
rü, gösterimsel olanı kucaklamak üzere, Friedci anlamda, sunumsal olanı
bozguna uğratmıştır. Fried’in ateşli bir biçimde sanatın bağrından sökü­
lüp atılması gerektiğini söylediği değişiklikleri anlamamıza yardım etsin­
ler diye son yirmi yıldır okuyup durduğumuz kuramsal metinlerin kendi­
leri, teatral olanın merkezde bulunduğu yeni kültürel anlatılar inşa etmiş­
lerdir. Postmodem sanat ve kültür, tiyatronun koşullarını arzulamakla
kalmamış, gösterim toplumunun gösterisini hem normalleştirmiş, hem
de coşkuyla kutlamıştır.
Özellikle 1980’lerden beri her türden çağdaş toplumsal uygulama,
çelişen ve çözülen hakikatlerin döneminde bir temel kuran ilke olarak
 POSTMODERNİZM VE TİYATRO SAHNESİ 2 0 7

tiyatronun bakış açısını benimsemiştir. Doğaçlama yaptığımız her yerde

tiyatro da vardır -kültür, politika, ahlak; neler olup bittiğini bulmayı
beklerken elimizde olan tek şey budur, Portman’la ve Emory Üniversitesi
öğrenci merkezi ile, tiyatronun kültürün yeni biçimlere doğru ilerlerken
içinden geçtiği bir aşama olabileceğini, Jenks ve Strada Novissima ile ise
tiyatronun, sadece yeni olana değil, sahnenin kendisine de olanak sağla­
dığını düşündük.
Eleştiriler ve Makaleler 1979'1993
D oğm akta O lan Bir Kültürden Bildirimler
 1979

§
Des M cA n u ffu n
Leave I t T o Beaver Is Dead [B eaver H alleder Ö ldü] Olayı
(Soho Neıvs , 5 N isan)

Des McAnuffun Leave It To Beaver Is Dead’i, sonrasında tiyatronun artık

eskisi gibi olamayacağı nadir oyunlardan biri. Tiyatroda radikal olmanın
sınırlarında bir kayma yarattığı gibi, asal karakterine atfedilen bilinçte
de bir kayma yaratmıştır. Üstelik oyun, Aristoteles'ten Artaud'ya, Ba-
tı’nın dramatik yapısına ilişkin düşünceler içinde bir mihenk taşı olma
özelliğine de sahiptir. Artaud'nun kurbanının, kazıkların üstünde ger-
çekten yakıldığı ve yakılırken de etrafına işaret göndereli bir tiyatro
olayı varsa, bu oyun işte o olayın ta kendisidir. Ancak şu farkla; Leave It
To Beaver Is Dead post-Artaud’dur: o ne ateşle, ne kurbanla ilgilenir,
bütün derdi gönderilen işaretlerin şifresini çözmektir.

Ey okur: Olağan tiyatro eleştirilerinde olduğu gibi önce oyunun öyküsünü oku­
mak istiyorsanız, lütfen gözlerinizi * * * işaretini gördüğünüz yere kadar kaydırın.
Ama biraz sabredecek olursanız, neden oyunu özetlemeyi sonraya bıraktığımı
anlayacaksınız.

Önce basit bir biçimde oyunun dilinden başlayacağım. Reklamlar-

dan, komedi dizilerinden, haberlerden, Time dergisinden, şarkılardan
kesilip kolajlanmış sentetik bir konuşma. Oyunun adı gibi, dili de med-
212 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

yadan alınmıştır ama bir yandan da ödünç aldığını yorumlar. Beaver öl­
müştür - yani Amerikan ailesi, erkek izciler, geleneksel ahlakın içindeki
o küçük, sevimli kabahatler. Üstelik sadece Beaver değil, bütün toplumu-
muz, oyunda, ölü bir dil denizinde şişmiş cesetler gibi gösterilmektedir
(tıpkı sahnenin solundaki buz kovasında zulalanmış yeşil muhabbet kuşu
gibi). Müthiş olan şey şuydu; bu anlam katlinin içinden son derece canlı
bir dil doğuyordu; sanki bu acayip yapaylık, gezegendeki doğal yaşamın
sonunu yansıtmanın bir yolu değilmiş de bir tür yeniden inşa etme sürate-
j isiymiş gibi.
McAnuff bütünüyle fırlatılıp atılmış bir dili müthiş bir biçimde kul­
lanır ama bu çöplüğün arkasından ağlamaz. Dört asal karakterden üçü,
ikinci perdenin sonuna doğru aniden isimlerini değiştirirler ve bu
değişimin nedenini soran kafası karışmış bir oyun kişisine, alaylı biçim­
de eski isimlerin “fazlasıyla kavramsal” olduğunu söyleyerek açıklarlar.
“Kafan karışmasın, sadece anlamları sözcüklere bağla yeter”, derler. Ger­
çeklik sürekli kayan yanılsamalardır. Leave It To Beaver Is Dead’den, iste­
diğiniz yerden, istediğiniz büyüklükte bir kesit çıkarın, bu sentetik ger­
çekliği görürsünüz.
Örneğin dekor. Burada bize gerçek şovlar ve kırmızı yüzlü birtakım
adamlar gösteren bir televizyon, karşısında bir kanepe ile sıcak bir ev
görürüz. Bu dekor pekala Leave It T o Beaver Is Dead dizisine de ait olabilir.
Ancak M cAnuff parodi çıkarmaktan daha büyük bir oyun oynamakta­
dır. Evin içinde bir araba, bir yangın musluğu, bir park bankı, kola maki­
nesi ve atlı karınca da vardır. Ama sonra havasız bir ortamda hem eviçi-
ni, hem evdışını kuşatan ev, oyunun aksiyonu içinde, bizim gözlerimizin
önünde geçen bir şovun, sonunda, 45 dakikalık bir rock konserine de
dönüşen “gerçek” bir şovun dekoru haline gelecektir.
Oyunculardan ününün, diğer dördüncü oyuncuya yaptıkları şeye ver­
dikleri isim olan “Şov”, insan davranışlarının ve eylemlerinin gelenek­
sel olarak kabul görmüş ölçülerini safra atarcasma gözden çıkarışıyla
korkutucudur ve bunu yaparken de konvansiyonel teatral yapaylığı daha
doğal olan bir şeyle değiştirir. Sahne görünmeyen sahne dışı büyücüleri
tarafından kontrol edilmez. Tam tersine, ışıkları oyuncular yakıp söndür­
mekte, sesi yükseltip kısmakta ve düşük tonlu bir oyunculuk benimsemek­
tedirler. Bu oyuncular, “Şov”u bizzat yürütürler (aşağıda da görebileceği­
niz gibi, kontrol yitimi üzerine bir oyun içinde oldukça ilginç bir karşıtlık
oluşturur), bir ev, bir dekor, sonra yeniden ev olan tasarım içinde ...
Pirandello mu yani? Hiç değil. Böyle bir oyun içinde, gerçeklik/yanılsa-
ma saplantısının işlenmesinden daha sıkıcı ne olabilirdi? Zaten bütün
 ELEŞTİRİLER V E MAKALELER 1979-1993 2 1 3

bu ayrımlar da, kurallı kafalarımızda, “fazlasıyla kavramsal” olarak var

olurlar.
Hey Allahım, hani bize öyküyü anlatacaktın! Oraya geliyorum ben de,
ama bu oyun kısmen, bizim öykü ya da öyküsüzlük dediğimiz nosyonlarla
ilgilidir. İyi de bu yazıyı bir dilbilim dergisine değil, Soho Nem'e yazıyorsun.
Tamam tamam, anlatıyorum öyküyü.

* * * Ö ykü
/■

Dennis J., eski arkadaşlarına gönderdiği bir video kasetle, Kanada’da oku­
makta olduğu tıp fakültesinden evine dönmekte olduğunu, arkadaşlarıyla
birlikte kurdukları uyuşturucu bağımlıları kliniğinin eski günlerdeki gibi
başına geçmek istediğini bildirir. Oradaki burjuva yaşantısı onu kısmen
intiharın eşiğine getirmiştir, bunu söyleyip sırıtmaktadır televizyon ekra­
nından. Ama o, zamanın gerisinde kalmıştır. Arkadaşları Saverin ve
Luke bir yıldan fazla zamandır burjuvaların burjuva uyuşturucularına
dalmış durumdadır ve soğukkanlı (öyle soğukkanlıdır ki, adı <lLizzard”dır
[Kertenkele]) ve karizmatik bir kadınla birlikte “her tür paranoya boklu­
ğundan yan çizerek yaşamalarını sağlayan” bir organizasyon kurmuşlardır
(bu onların uyuşturucunun mu yoksa sadece suçun mu öteki tarafına
geçtikleri anlamına gelmektedir? O arkada duran ne tür bir “coke” [coca
cola mı, kokain mi? ç.n.] makinesidir? Bu kadın, Dennis’in iki yıl önce
bağımlılıktan kurtardığı “Loretta” mıdır? Asla bilemeyiz. Zaten merakı­
mız da “fazlasıyla kavramsaldır”). Artık müşterilerini -yeni gelen Dennis
gibi müşterilerini- star haline getirdikleri ve “sorunlarını çözdükleri”,
“Şov” işini yürütmektedirler. Dennis’in eski oluşumun kontrolünü ele
geçirme isteği bu akşamki “Şov”un asal meselesidir.
Gözümüzü korkutan cinayet ve intihar çalımlarıyla, iki perde boyunca,
içinde, Dennis’in, sahtelikler, endişeler, inkârlar, idealler, “değerler” ve
“hakikatlerden oluşan hurdaya çıkmış bir araba misali patetik karakteri­
nin (ama sizden benden daha patetik olduğu söylenemez) kabuklarının
soyulduğu eşitsiz bir iktidar mücadelesine yanıklık ederiz. Dennis birden­
bire, müthiş bir teatral değişim ile yeni düzene uyumlanır ve uyumlanışını,
sokakta yürüyen bir adama karşı kullanır. Peki* b& son bir kontrollü olma
iddiası mıdır? Yoksa gerçek bir bilinç dönüşümü müdür? Bir an sonra,
Dennis’i ve diğer ikisini kanlar içinde görürüz. Bu gördüğümüz gerçek
kan mıydı, yoksa daha önce sözü edilen keççap mı? Eğer gerçek kansa,
kimin kanı, kime bulaşmıştı? Oyuncular “tamam, tamam.. .geçti” sözleri­
214 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

ni defalarca fısıldamıştı. Peki geçen ne? Bütün bu olup bitenler kimin

içindi? Yeni bir düzen mi oluştu? Yanan kazıklardan verilen işaretler ne
anlama gelmektedir? Bilmiyoruz. Bu insanlar epistemolojik nihilistler­
dir. Bu anlamda atılan her adım gerekli şefkat gösterilerine dönüşmek­
tedir, çünkü Dennis eski yaşamında boğazını kesmiş olabilirdi.
Bir düzeyde, kuruluşu ve çatışma duygusu ile sıkı örülmüş, bütünüyle
Aristotelesçi bir olay dizimiz olduğunu unutmayın. Şimdi de normal
dramaturğiyi nefes kesici, bir hızla halının altına süpüren McAnuff üçün­
cü bölümün tamamında bizi bir rock konseri ile başbaşa bırakır, bu bölüm
bir tek soruya bile yanıt vermez ama dayanılmaz bir biçimde soruları
büyütür, yoğunlaştırır; tıpkı dinlediğimiz elektrogitarlarm yükseltilmiş
sesi gibi. Her şarkı, bir dizi gelişen varyasyonla, yaşayan değerlerle, ölü
değerleri bir arada işler. Artık

Hadi halatın boşunu al artık,

Çocuklan kaldır çuvala at,
Tren hızlanıp, raydan çıkacak.

gibi sözleri olan ve “Çocukları Kurtarın! Çocukları Kurtarın!” diye haykı-

rılan nakarata gelindiğinde ben de resmen titremeye başladım.
Peki bu Des McAnuff da kim? Yürüyen bir Zeitgeist mı? Des McAnuff 26
ya da 27 yaşında Amerikalı bir oyun yazarı, yönetmen, kompozitör, müzis­
yen ve şarkıcı - yani bu harika Leave ItT o Beaver Is Dead}in tamamını
yapan kişi. İki yıl öncesine kadar yaşadığı Kanada'dan, bence o sezonun
en müthiş yapımlarından biri olan (gerçi çoğu eleştirmen meslektaşlarım
aynı şeyi düşünmüyordu) Stanislaw Witkiewicz,in The Crazy Locomoti-
ı/e’ini [Çılgın Lokomotif] Chelsea Theatre’da sahnelemek üzere ayrılmış.
Bu sezon da Barry Keefe’nin Gimme Shelter [Beni Koru] adlı oyununu
BAM ’de yönetti.
Semiotexte1tcki kalabalık, Public Theater’a da gelmeliydi. Bu oyun,
göstergelerin, sistemlerin, anlamın ve anlamsızlığın temsil edildiği bir
olaydı. İster Burroughs, ister Foucault - hangi çağdaş düğmeye basarsanız
basın, oyun yukarıda değindiğim geleneksel tiyatro yapısına ilişkin düşün­
celerin üzerini aydınlattığı gibi, kendisi de aydınlanacaktır.
Beaver’in benim bildiğim biricik doğrudan önceli Heathcote Williams,m
AC/DC’sidir (Londra, 1970; Chelsea Theatre Çenter, 1971). ama bu
oyunun diğerinden daha anlaşılır olması, mesajının daha az karmaşık
olmasından değil, AC/DC’nin şizofrenisini bütünüyle benimseyip, bunu
kalıcı bir durum olarak yaşamayı öğrenmiş olmasındandır.
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 2 1 5

Leave ItT o Beaver Is Dead’in benimki de dahil olmak üzere, fazla kav-
ramsal bir eleştiriye boğulmayacağım ümit ediyorum çünkü oyun, kül­
türümüzde ve kültürümüzün dışmda, tiyatroda göz kamaştırıcı, ürkütücü,
nefes kesici bir deneyim sunmaktadır. Ne yazık ki, oyunun lokomotifle­
rinden biri olan Mandy Patinkin (ve onun yanı sıra Saul Rubinek, Brent
Spiner, Dianne Wiest, Maury Chaykin ve müzisyenler de müthiş bir
performans gösteriyor) gösteriden ayrılmak zorundaymış. Umarım Joe
Papp, McAnuffun yeniden kast yapmasına ve oyunu yeniden sahneye
taşımasına izin verir. Bence kesinlikle vermeli, çünkü tiyatro bu tür heye­
canları pek sık yaşamıyor.

1979
§
R ichard S ch e c h n e r’in Balkon 'u
(Soho Ne<wsf 15 Kasım)

Richard Schechner’in yönettiği Genet’nin Balkon’u bir tiyatro kuramcı­

sının hayali. Bütünlüklü anlamı sahnede değil de, gösterimin yeni yak­
laşımı ile G enet’nin özgün niyeti arasındaki gerilimden doğuyor. Bu dü­
zeyde bakıldığında gösterim, tiyatronun kültürel tartışmalar için bir plat­
form, entelektüel bir “suçlu kim” olarak kullanılmasının heyecan verici
örneğini oluşturuyor. Ancak tabii bu ilginin bir bedeli var. Gösterimin
soyut bir kalbi ve bu kalbi besleyen Postmodern Tiyatro manifestosu
taşıyan bir atardamarı var. Kasık bölgeleri, bizi gece boyunca belli bir
yolda tutsa da, gösterim haşin, saf ve aslında kansızdır.
Genet’nin oyununun adında yer alan ve erkeklerin, kadınların beden­
lerinde iktidar fantezilerini gerçekleştirmeye geldikleri teatral genelevin
dışında bir politik devrim patlamıştır. Gerçek piskoposun başı gerçek
dünyada vurulurken, taklit “piskopos” müstehcen illüzyonlar manastırın­
da başka bir şeyini kestirmektedir. Devletin kamuya açık dünyasının,
sapkınlığın özel dünyasında grotesk çarpıtmaya uğratılması Genet’nin
anlamının çekirdeğini oluşturur. Oyunun sonunda Genet’nin iki dünya
arasındaki uzaklığı çökertmesine hayret edebilmemiz için, (olgunun ken­
disine değilse de) nesnel bir gerçekliğin en azından imgesine inanmak
durumundayız. Belki o zaman, “Kraliçe” Irma’nm ve genelevinin garip
müşterilerinin “yanlış bir gözlükle doğru bir imge” yarattığını ve devri­
mi bastırarak dışandaki topluma düzen getirdiklerini anımsayabiliriz.
216 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Bu noktada yönetmen-eğitimci-kuramcı Richard Schechner ve Perform-

ance Group, çevreselci tiyatronun büyük ustaları giriyor sahneye (Dionysos
in '69> The Tooth o f Crime, [Ölümüne Oyun] Cesaret Ana vs.)» Onların
yaptığı Balkon , Genet nin bıraktığı yerden; sahte ve sahici gösterinin artık
birbirinden ayrılamaz olduğu noktadan başlar. Metin olarak yayımlanmış
oyunun tanıdık peyzajı içinde birtakım tuhaf ayrıntılar dikkatimizi çeker.
Irma’nın genelevdeki bürosunda, bir makineli tüfek ateşinin kayıtları çal­
makta ve belli aralıklarla müşterilerin bulunduğu stüdyolara da verilmekte­
dir. Devrimciler dışarıda değildir: sahnede, fahişelerle birliktedirler. O n­
ların devrimi devleti alaşağı etmemektedir. Zaten bir devlet var mıdır?
“Devrim” artık müşteriler için planlanmış sahne gösterisinin bir parçasıdır.
Bu nedenle bunun içinde sahte devlet destekçileri, sahte devrimciler ve
son olarak da bizler (aynı derecede gerçekdışı imalarla) son sahnede eyleme
geçmeye kışkırtılan biz izleyiciler hep birlikte var olmaktayız.
Bu yorumun metni, kuşkusuz, Schechner’in, geçen yaz [1979] Perform-
ing Arts Journal'da yayımlanan, “Postmodern Performance” adlı makale­
sidir. “Dünyanın merkezinde ‘Ben’i görmek modern bir duygudur. Benlik
açısından, kendini görmek ve bu yansıması ya da ikizi ile sanki o bir
başkası imiş gibi, onu kapsar hale gelmek ise postmodern bir deneyim­
dir” diye yazıyordu Schechner. Bu iki deneyim Genet’nin Balkondu ile
Schechner’inki arasındaki mesafeyi ifade etmektedir. Hiçbir şey, bu yakla­
şımın getirdiği kazançları ve güçlükleri Schechner’in “cinsiyetten ba­
ğımsız” rol dağılımından daha iyi anlatamaz.
Madam olan Irma, şimdi gerçekten de bir “kraliçe”dir - o artık bir
travestidir; müşterilerinden bir kısmı, iktidar oyunları oynayan erkekle­
ri oynayan lezbiyenlerdir. Belirsizlik öylesine verimli bir noktaya taşınır
ki, artık maskeli balo kostümleri içindeki oyuncuların aslında erkek mi
kadın mı olduğu bile anlaşılmaz. Geleneksel beklentilerin böyle radikal
biçimde yıkılmasıyla karşılaştırıldığında, Genet’nin düzensizliği, alaycı
simetrileri içinde olumlu anlamda istikrarlı görünür. Ya da başka şekilde
ifade etmek gerekirse; GenePde karakterler tuzla buz olmuş geleneksel
bir dünyanın imgelerini yansıtırken, Schechner’de paramparça olmuş
geleneksel bir benliği yansıtır.
Bu felsefeden başdöndürücü bir gösterim doğacağını tahmin etmek
mümkün; sürekli dönüşen bir çevre içine yerleştirilen ve özellikle şiddetli
biçimde vurgulanan öz-gösterim [self-performance], tam bir zihinsel
Stüdyo 54 deneyimi. Elbette, burada güçlü çevreselci bir tümce kurma
olanağı yitirilmişti. Bir genelevi yansıtmaya çalışmaktan ziyade, tasarım
daha çok uyuşturucu satışını veya hurda satışını yansıtıyordu.
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 2 1 7

Schechner’in yaklaşımının işleyebilmesi için, aslında ancak tahmin

edebileceğimiz ama bu gösterimde neredeyse görebileceğimiz yeni bir
zihinsel uzam içinde kendini rahat hissedebilecek “postmodem” oyun­
culara ihtiyacı vardı. Bu aralar Chelsea Theater kabarede kendi ürettiği
gösteriyi sunan genç şarkıcı Phoebe Legere’nin böyle bir oyunculuğu
olduğunu düşünüyorum. Devrimin fahişesi Chantal rolünde, aynı anda
birden fazla kanalda -cinsel, zihinsel, politik, müzikal- duygularını fazla
açığa vurmadan oynadığını görmek mümkün.
O yuncular genellikle kendi şovlarının dışına kilitlenm iş gibi
görünüyordu. Oyuncular, rehberleri ile birlikte bize, yeni bir yanılsama­
lar dünyasının, ışık oyunlarıyla yaratılmış ve sürekli büyüyüp küçülen
şekillerin dünyasının sınırına götürmüşler ancak bize yönü işaret etmek
dışında yardım etmemişlerdir. Çünkü sınıflandırılmamaya, gerçeklik
kalıpları içinde sıkışıp kalmamaya çalışmakla öyle meşgullerdi ki, (örne­
ğin Ron Vawter, Irma'yı oynarken, ne tam olarak bir travesti gibi, ne de
bir kadını oynayan bir erkek gibi oynamamaya dikkat ediyordu) kendi
imgelerinin altını oyuyor, geri çekiyorlardı. Düşmekten kaçamadıkları
tek tuzak felç edici zihinleri olmuş. Sanki bu, bir gösterim metodu olarak
kabul edilmiş bir teorik öncül gibi alınmış ve estetik bir sonuç olarak da
sunulmuş. Ama belki de Schechner ve topluluğu daha fazla cesaretle
veya daha az düşünmeli.

1982
§
A n d rei S erh an ’ın Figaro’nurı Düğünü
(Village Voice, 10 A ğustos)

Minneapolis’te buna “Guthrie üslubu” diyorlar ama New York’ta, ne

kadar buz gibi kuru, yeniden oluşturulma ve Richard Foreman’ın Don
fuan’mda olduğu gibi bir yıl gecikmeli de olsa, biz onun bize ait olduğunu
Diliyoruz. Andrei Serhan'ın Beaumarchais nin Figaronun Düğünü'nden
saptığı kafadan kontak suflenin de doğuya giden yolu kolay bulacağını
ımut ediyorum tabii ki; herhalde Delacorte, Foreman’m yaptığı buz gibi
oğuk fars soyutlamalarını, daha cana yakın hale getirebilir. Tartışmalı
la olsa güncel bir örnek olan Serhan'ın yapımına dönmeden önce, bu
onların”, “bizim” meselesine, yani postmodern estetiğin tiyatrodaki
na eğilime sinsice sokuluşu üzerine birkaç şey söylemek istiyorum.
218 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

Foreman, Lee Breuer, JoAnne Akalaitis, Elizabeth LeCompte -bütün

bu isimler New York’ta, 70’li yılların deneysel tiyatrosunu yürüten yönet­
menlerdi ve “bizimkilerdi. Ama artık büyük bir çoğunluğu samanlıklarda
ve garajlarda çalışmaktan vazgeçmiş durumda. Geçtiğimiz iki sezon içinde
gitgide artan oranlarla kurumsal tiyatrolara ve klasik metinlere geçmeye
başladılar ve bize rejilerini, geleneksel sahneleme beklentilerinin görüş
noktasından değerlendirme fırsatını sundular (Akalaitis ve LeCompte
henüz tam olarak kapılmadı bu eğilime, ama onların da, Faust1tan Kasaba -
mız’a kadar, kendi çalışmaları içinde yine gittikçe daha fazla klasik metni,
yapısöküme uğrattıklarını gözden kaçırmamak gerekiyor). Bu kaymanın
yan ürünlerinden biri, kimlikleri son derece kesin biçimde saptanabilir,
hatta taklit edilebilir bir postmodern teatral üslup yaratmış olmasıdır
(bu süreçte, son derece kişisel birtakım kullanımları, Papp evcilleştirmiş,
Brustein bunlara itibar etmiş, Ciulei Avrupa’ya taşımış, ve Performing
Arts Joum al’de Richard Schechner de ölü ilan etmiştir ve şu anda da bu
kullanımlar Serban tarafından popülarize edilmektedir).
Burada postmodemi, mimarideki kazanımları ile kullanıyorum: söz­
cüklerin en kesin anlamlarıyla, ayrışma (ya da eklektisizm) ve sansasyo-
nalizm. -Burada tepesi olmayan bir alınlık, orada bir Roma kemeri, şurada
biraz Art Deco vs. - mimarlar, uygun gelenek ve kültürlerinden, yapı ve
dekorasyon unsurları söküp, bunları bir çırpıda, açıksözlü bir teatrallik
taşıyan sunumlar yaratmak için bir araya getirirler ve bu sunumlar ken­
dilerini, dışarıdan bakarak nesnel bir estetik soy devamlılıkları ve ben­
zerlikler olarak değil, bizzat estetik olaylar olarak dayatırlar.
Tiyatrodaki postmodemler aynı teknikleri klasik metinlerle uygula­
maya başladılar: Foreman’ın geçen sezon yönettiği Guthrie yapımları ve
Serhan’ın şimdiki çalışmaları, Lee Breuer’in Cambridge A .R T ’deki Wede-
kind maratonu, parkta koyduğu Fırtma’sı, ve herhalde, bir de Schechner’in
Balkon rejisi. Bazen aykırı araçlardan ve biçemlerden koparılmış parçacık­
ların bir araya getirilmesiyle yaratılan bir “gösterim” katmanı, gelenek­
sel olarak içinden doğduğu metne yabancılaştırıyor bizleri.
Lee Breuer’in yönettiği -W edekind’in Earth Spirit [Dünyanın Ruhu]
ve Pandora’s Box [Pandora’mn Kutusu] oyunlarının birleşiminden yarat­
tığı- Luluy kendisinin kabare şovu haline getirilmişti. Oyuncular oynadık­
ları oyun kişileri oldukları yanılsamasını yaratmak yerine, metnin rasgele
bölümlerini oynamış veya taşıdıkları mikrofonlara okumuşlardır. Kaba­
renin kendisi de bir performans üslupları kaleydeskopuna dönüşmüştür:
rock konseri, film, müzik eşliğinde yapılan okuma tiyatrosu. Breuer’in
Fırtma’sı da aynı biçimde mikrofonlardan yararlanan devasa bir gösteri­
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 2 1 9

ler pastişi olarak sunulmuştur - rock’n roll, Maeterlinck, West, W.C.

Fields, Öz Büyücüsü ve daha pek çokları,
Foreman’m Don Juan'ı da bir gösterim parçası haline gelmiştir, yö-
netmenin icat ettiği tebeşir suratlı aristokratlar tarafından izlenen bir
oyun içinde oyundur artık; üstelik oyun içinde oyunun baş karakteri de
rolünü barok operaya uygun, kurallı hareketlerle oynamaktadır. İç oyu-
nun perdeleri, değişen tabloların üstüne açılıp kapanırken, kuvars ışıklar
kâh izleyicinin, kâh izleyiciyi yansıtan aynaların üstüne düşürülmekte,
zaman zaman Bali tarzı masklar kullanılmakta ve geleneksel perukları
saf dışı bırakarak onların yerini almaktadır. Sonuçta ortaya çıkan, mü­
zikal konvansiyonları barındıran bir süper markettir. Bir tür huzursuzluk
duygusuyla içine çekildiğimiz şeyin bir gösteri olduğu, bütün yollar kul­
lanılarak ima edilir bize. Brecht de Verfremdungseffekt [Yabancılaştırma
efekti] ile benzer bir şeyin peşindeydi, ama Brecht’in niyeti politik iken,
bu yönetmenler yabancılaştırmayı gösterimin kendine ilişkin bir farkm-
dalık geliştirmesi için biçimsel düzeyde kullanıyordu.
Bu eklektik biçem, araçtan araca, alıntıdan alıntıya, bir gangster fil­
minden, bir pembe diziden, haydi şimdi bir çizgi film, şimdi bale, şimdi
rock konseri, şimdi Noh derken, gerçekliği değil teatralliği taklit ederler.
Sonuçta ortaya çıkan etki, sadece tanıdık formlara yapılan popüler gönder­
meler toplamı değil, tutarlı “gerçekliksin yok olduğunu, artık “orada dışa­
rıda” hiçbir şeyin olmadığını ilan eden tekinsiz bir uzaklaştırma olarak
açığa çıkar. Postmodernist, bu algılama biçimini modemistin umutsuzluğu
ile çok eskiden gerçekleşmiş bir olgu olarak ele alır. Kasvetli gerçeği iyice
kavramıştır ve her şeyin bir görünüp bir kaybolan ve olup bitenleri ölçüyü
aşan bir neşe ile karşılayan bir “şov”dan ibaret olduğunu keşfetmiştir. Bu
da beni, nihayet Figaro’nun Düğününü tartışacağım bölüme taşıyor.
Beaumarchais’nin, Mozart’ın operasına da esin veren komedyası, asalet
eleştirisiyle, feminist ataklarıyla ve adaletle dalga geçişiyle 1874 yılında
yeterince moderndi. Kont Almaviva’mn, nişanlısı Suzanne’la ilgili tasarı­
larının önüne set çeken becerikli Figaro’nun, etkinlikleri arasında Ameri­
kalı sömürgecilerle silah kaçakçılığı yapmak da bulunan, edebiyat dünyası­
nın avaresi olarak bilinen yaratıcısı Beaumarchais ile pek çok ortak nokta­
sı vardı. Ancak Serban oyunun kurnaz sosyal ve politik boyutundan nere­
deyse bütünüyle vazgeçmiştir. Onun ilgisini başka bir şey çekmektedir.
Guthrie’nin kendini hissettiren, iğneleyici sahnesi pırıl pırıl aynalı
bir yüzeye dönüştürülmüştü. Arkada, kayarak açılan panel kapıların bu­
lunduğu buğday renkli kumaşla yapılmış yüksek duvar varolan tek dekor
parçasıydı. Hiçbir ışıklandırma ya da çerçeveleme aracı kullanılmadığın­
220 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

dan, sonuçta, Guthrie buz pateni sahasına benzer bir genişlikte kullanı­
larak olabilecek en hantal haline getirilmişti. Panel kapılar arkaların­
daki derinliği gösteriyordu: aynalı koridor, daha sahnede belirmemiş bir
karakteri bize gösteriyor ve oyuncu sahneden çıktıktan sonra bile yansı­
ması sahnede kalıyordu. Somut gerçekliğe tutunma çabamız, oyuncuları
taşıyan fantastik lokomotiflerin sahnede sıralanışıyla çözülüyordu: teker­
lekli sandalye, bisiklet, alışveriş arabası, tekerlekli kanepe, tekerlekli
koltuk, tekerlekli yatak, el arabası, buz pateni, sirk salıncağı, hareketli
platformlar ve tekerlekli patenler. Tekerlekli paten! Tabii ya! Pek çok
gerçekçi yönetmen için ümitsiz vaka olan Guthrie, bu gösterimle ömrü­
nün en güzel günlerini yaşıyordu.
Sıra alıntılarda. Richard Peaslee’nin küçük sessiz film müziği, on doku­
zuncu yüzyıl melodramlarından ve commedialarından alınma bir oyuncu­
luk tavrı, bale ve İspanyol dansı. Tekerlekli sandalyede oturan Bazile Dr.
Strangelove’ı, Marceline ve Bartholo da hep kendilerini gölgelere sakla­
yan M-G-M gangsterleri anımsatıyorlar. Yoksa bu ikisi Ruth Maleczech’in
Wrong Guys’ından [Yanlış Adamlar] mı alıntılanmışlardı? Oyun, bütün
bir avant-garde’a göndermeler üzerine kurulmuş olabilir miydi? Burada
da Foreman’ın Don Juan ındaki aristokratları yankılayan beyaz suratlı
bir koro vardı ama ellerindeki saçma değnek ve yabalarıyla sahne r üs tik­
leri olarak kullanılıyordu. Ve bir biçimde Figaro aşağıda ifade verirken,
yaklaşık üç buçuk metre yüksekliğindeki bir merdivenin tepesinde hakimi
oynayan Almaviva'lı duruşma sahnesi (metin, hakim Brid’oison ve katip
Doublemain’in saf dışı bırakılmasıyla omurgasına indirgenmişti) bana
Andre Gregory’nin Alice Harikalar Diyarında'yı anımsattı. Ve belki de
sadece bu oyunda Almaviva’yı oynayan David Warrilow,un (Breuer ve
Foremanla çalışmış, bedeni bile birbirinden ayrı organların bileşimi ola­
rak görülebilecek, gerçek bir postmodem oyuncu), The Lost Ones'ta [Kayıp­
lar] da oynamış olması yüzünden bu oyundan yansımalar olduğunu his­
settim. Belki bu bağlantılar, alıntı olmaktan çok bu oyunda yaratılmış
atmosferin ta kendisidir ve kastetmeden yapılmıştır. Ama Figaro’yu oy­
nayan Robert Dorfiman’m (ki kendisi eski bir sirk soytarısıdır) sirk salın­
cağında söylediği beş sayfalık tiradı ile Peter B ro o k u n Bir Yaz Dönümü
Gecesi Rüyası'ndaki salıncakların bağlantısını kurmamak neredeyse ola­
naksızdır. İki oyun da, salıncaklarını sirke değil, Meyerhold’un daha önce
yapmış olduğu bir tasarıma borçludur.
Son olarak, teatralleştirmenin doruğu olduğu söylenebilecek sahne
Beaumarchais’nin metninin IV. Perdesi ile V. Perdesi arasında, tahminen
normal bir yapımda, dışarıda kudanacak düğün töreni ve havai fişek göste-
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 221

visi için karakterlerin sahne dışında giysi ve mask değiştireceği bir sahne­
de gerçekleşir. Tam burada metne bir tümce eklenmiştir, “Haydi, maskeli
balo için üstümüzü değiştirelim.” Ve birdenbire üstünde on sekizinci
yüzyılın pırıltılı kostümleri asılı borudan yapılma bir askılık çıkar ortaya.
Mozart'ın Figaronun Düğünündeki son bölümün uvertürü fartissomo çalar
ve bütün oyun kişileri üzerlerindeki modern, beyaz giysileri çılgınca bir
hızla çıkarmaya başlarlar ve çok kısa sürede ortada gerçek bir iççamaşırt
bitpazarı oluşturur (uzun paçalı donlar, peştemallar vs.), sonra da yeni
kostümleri kapıp kaçarlar. Dekorun arka duvarı sanki kumaş çekiyormuş-
çasma alçalır ve arkasından, yere benzer şekilde ayna gibi yansıyan daha
derin bir duvar görünür. Bu duvarın üstünde, milyonlarca renkli nokta
parıldamaya başlar, sanki uzaktan seyredilen bir karnaval görüntüsüymüş­
çesine kırmızılar, maviler, altın sarıları duvarın üstünde oynaşmaya başlar.
Ama daha dikkatle bakıldığında o noktaların, çok renkli Guthrie koltuk­
larının yansıması olduğunu fark edilir! Dekor tasarımcısı Beni Montre-
sor'un şık bir biçimde ifade ettiği gösterim mantığını açıklar: “orada
dışarıda” hiçbir şey yoktur; “gerçek dünya” diye bir şey yoktur, sadece
kendi kendini aynada seyreden tiyatro vardır.
Yine de bu lezzetli şekerlemenin bir besin değeri olup olmadığına pek
karar verebilmiş değilim, bu anlamda galiba biraz, postmodern mimariye
kara çalanların bağıra çağıra dile getirdiği ve pek çok New York'lu eleştir­
menin Central Park'ta yaptıkları işler nedeniyle Breuer ve Foreman'a
savurdukları küfürlerin arkasında yatan nedeni paylaşıyor gibi görünüyo­
rum. Oyunun birden fazla olası yorum olanağını bağrında taşıyan, Figa-
ro'nun müthiş tiradı, Serhan'ı, aslında bulmayı akimdan bile geçirme­
diği daha derin bir katmanda okuma yapmaya yöneltmiş olabilir: “Bu
‘Ben' dediğim kim peki?” diye düşünür Figaro, “zihnimi böylesine işgal
eden?” Bilinmedik parçalardan oluşan bir kütle... Her şeyi gördüm, her
şeyi denedim, tükettim her şeyi. Bütün hayaller tuzla buz oldu ve ben de
artık hayal kırıklığına uğradım. Hayal kırıklığına uğradım!...” (Richard
Nelson'un yeni yaptığı, özlü ve açık seçik uyarlamadan yapıyorum bu
alıntıyı. Bu uyarlamada yer yer anakronik unsurlar ve hatta gramer bozuk­
lukları var. Örneğin Kont Almaviva: “Gerçekten merak ettiğin kişinin
o mu olduğuna şüphelerim var” diyor.) Bu tirad boyunca Figaro'yu salınca­
ğın üstünde tutmak, sonunda metnin, tümüyle postmodern bir özne üze­
rinde, anlamın boşluğu üzerinde durmak için fırsatlar yarattığı yerlerde
bile, Serhan'ın ablamdan çok eğlence ye gösteriş aradığını göstermekte­
dir. Kısacası bu gösterim, eğlendirici yönü son derece tatmin edici olsa
da, aslında oyunda varmış gibi görünen şeylerden çok daha azını barın-
222 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

diriyor. Oyunun Foreman ve Breuer yorumları özellikle bu açıdan oh

dukça başarısızdı ama hiç değilse arada bir, yorumun derinliğinin ipuç'
larını yakalamak mümkün oluyordu. Yine de bu Figaro’nun Düğününü
yarın bir kez daha izlemek isterdim (en azından emin olmak için!).

1983
§ ,
Karakterin Ölümü
(Theatre Communications, M art)

PO STM O DERN - terimin kendisi bile, “modern”in içine yerleşmiş bir

parazit oluşuyla ve modemin kendisinin bile pek çok ve zaman zaman da
birbiriyle çelişen tanımlamalara konu olması nedeniyle, içinde kuşkunun
rahatlıkla üreyebileceği bir ortam yaratmaktadır. 1982’nin Ağustos ayın-
da, Village Voice’e Guthrie Tiyatrosunda izlediğim Figaro’nun Düğünü
üzerine oldukça geniş bir eleştiri yazısı yazmıştım. Yazıda Serhan’ın reji
üslubunun ve deneysel tiyatroda sık sık başvurulan tekniklerin mimari'
deki postmodem hareketle bağlantısını kurmuştum. Yazıyı ciddiye ala-
cağını düşündüğüm Voice bile, oyuncu David Warrilow’un fotoğrafının
altına koyulan “postmodemleştirmek” ibaresi ile, bunun yeni moda bir
teori olduğunu, sanki kültürel bir geçişi değil de, bir tür yeni moda şıklığı
anlatıyormuş gibi bir tutum sergilemişlerdi. Yine de terim, oldukça amorf
bir olguyu ima etmektedir. Terim (aynı biçimde olmasa da) sosyal bilim'
lerde, sanatta, edebiyatta, mimaride, dansta ve son zamanlarda da tiyat-
roda güncelleşmektedir. Sanırım iyice saplanmış durumdayız.
Belki şimdilik düzensiz aralıklarla rastlıyoruz ama bence karşılaştığımız
yeterli sayıda örnek, tiyatroda -v e dolayısıyla tiyatronun yansıttığı bütün
toplumda- “postmodernizm”in işin içinde olduğu, fark edilebilir ve geri
çevrilemez bir kültürel değişim yaşadığımızı kanıtlamaktadır. Bu değişimi
yalnızca bir üslup ya da bir akım olarak değil, Richard Palmer’m söylediği
gibi “düşüncelerimizin önkabüllerinde arkeolojik bir kayma”1 olarak gör-
mek gerekmektedir. Tiyatro sanatının terimleri ile ifade edilecek olursa,
bu kayma, klasisizm ile romantizm arasındaki asal farklar kadar kesin
olma vaadini barındırmaktadır. Daha önceki geçişte neler olup bittiğini
tanımlamanın pek çok yolu var belki ama bu yollardan en belirgin olanı,
Aristoteles’in “tragedyanın ruhu” dediği Oykü’nün önceliğinin yerini,
romantik kuramcıların -Friedrich Schlegel, H egel- modern tiyatronun
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 2 2 3

(ki modern, burada kabaca Rönesans ve sonrasına işaret etmektedir)

asal çekim merkezi olarak gördükleri Karakterin almasıdır.
Bu kaymadan doğan başka zincirleme kaymalardan söz edilebilir; dra­
matik yapının enerjisi; zihnin dışındaki fiziksel alandan ve genellikle
bütün bir insanlık düzeninin dışından, içerdeki psişik ve tinsel dünyaya
doğru kaymıştır. Bilinç, sahnenin asal çekim noktası olarak eylemin ye­
rini almıştır -b u bilinç hem konu, hem de yapısal ilke haline gelmiştir-
Oedipus1tan Hamlet1e, oradan da Düş Oyunu1na, dekorun, karakterlerin,
olayların gitgide zihinsel durumlara doğru evrildiğini görmek mümkün­
dür. Bu sürecin son noktasına, sürekli geri çekilen bir tanrısallığın ayağına
kadar bütün evreni viraneye çeviren doymak bilmez bilinciyle Godotyu
Beklerken1de ulaşılır: “karakter”, salt geçmişte ve bugün, var olma bilinci­
nin verdiği acılardan kurtulmak ve yaşarkalmak için bulunulan girişimle­
rin toplamına dönüşmüştür.
Beckett’in ölümcül dünyasında izleyici, olabilecek en büyük indirgeme
ile karşı karşıyadır: tek başmadır, ağzını açmış, hayretle kozmosa bak­
maktadır. Bu oyun, Carol Rosen’in terimleriyle gerçekten de “bir açmaz
oyunudur.”2 Her doğum ve daha kesin bir biçimde her ölüm, arkasında
sadece şu korkunç soruyu bırakır: hangisinin sonu önce gelecek; bilincin
mi, kozmosun mu? Ancak Beckett’in dünyasının, tiyatroya etkisini bir
düşünün. Tiyatro bu açmazdan nasıl çıkabilir? Tiyatronun insansız bir
kozmosu betimlemesi mümkün müdür? Ya da nesnel bir gerçekliğin dışın­
da bir bilinci? Sahnenin tanıklık etmek için yaratıldığını sandığımız, ge­
leneksel insan-evren İkilisinin bitimsiz ilişkisi artık yıkıma uğramıştır.
Beckett sonrası tiyatroda yapılan yeni çalışmalar bu sorunu göz önünde
bulundurmuştur. Tiyatronun kıyısında durmayı tercih eden yazarlar ve
yönetmenler, artık “orada, dışarıda” ya da “burada içeride”, (Aristoteles’in
deyimiyle) taklit edilecek veya temsil edilecek bir şeyi veya kimsesi olmayan
yeni bir dünyada bulunduklarını kavramış gibidirler. Bu sanatçılar artık
temsil etmenin olanaksızlığından dem vurmaktadırlar. Deneysel topluluk­
ların çalışmaları, bir dizi yeni çarpıcı oyun ve klasiklerden yapılan uyarla­
malarla geçen bir on yılın sonucu, tuhaf biçimde kendi üstüne kapanan
bir sahne, benlik ile dünya, varlık ile şey arasındaki eski ayrımın flulaşması
olmuş ve bütün bunlar dış dünyanın bir biçimde temsil edilmesi ile değil,
kendi gösterimi hakkmda olan gösterim sanatının gelişimi ile yaratılmıştır.
Bu nitelikler -geleneksel sınırların yıkılması, tiyatronun kendi teknik­
lerine, hünerlerine ve biçemlerine dikkat çekmesi- böyle bir tiyatroyu
“postmodem” diye adlandırmamızın da en geçerli nedenini oluştururlar;
sınırların yıkılması -kültürler, cinsiyetler, sanatlar, disiplinler, türler,
2 2 4 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

eleştiri ve sanat, gösterim ve metin, gösterge ve gösterilen arasındaki

sınırlar- postmodernizmin asıl konusunu oluşturur. Geçen yirmi yılda,
tarihsel kültürel değerlerin bütünüyle yok olduğuna ya da tersine dön­
düğüne ilişkin bir algılama biçimi, batidaki her tür insani girişime bir tür
“sonralık” duygusunun damgasını vurmaktadır. Post-endüstriyel, post-
hümanist, post-kıyametçi ve hatta post-bilişseliz.
Sanata dönecek olursak, orada da post-yazmsal olduğumuz söylenebi­
lir. Fransız yapısalcılarının incelemeleriyle yazınsal metinler hatta yazar­
lık kurumunun o gurur verici konumu bile, dilin sonsuz sayıdaki konvan­
siyonlarının keşfedilmesiyle eritilmiştir. Her tür örgütlü davranış ama
özellikle de yazılı dil “kod”lardan oluşan “gösterge” sistemleri olarak
görülmeye başlanmıştır. Dil, arkasından, dışarıdaki nesnel dünyayı algıla­
dığımız, temiz bir camdır. Ardındaki görüntüyle ilgili bilebileceğimiz
tek şeyin pencerenin kendisi olduğuna ilişkin keşif, eleştirinin ya da
yazmak üzerine yazmanın kendisinin de yeni tür bir yaratıcı yazın haline
gelmesi sonucunu yaratmıştır.
Postmodem dans, dansı konu olarak seçmesiyle, aynı tür bir kendine
dikkat çekme bildiriminde bulunmuştur. Postmodem koreograflar, 1970’li
yıllar boyunca dans hakkında dansla, ya da daha temel ifadesiyle, hareket
hakkında hareket ile yakından ilgilenmişlerdir; dolayısıyla artık bütün
danslar artık hoplayıp zıplamakla, yürümekle, dönmekle vs. ile ilgilidir.
Postmodem dansçılar, öteden beri dansın oldukça dışında tutulan hare­
ket sistemleri ile -spor, oyun ve fiziksel enerji gibi- analitik bir yaklaşımla
ilgilenmeye başlamışlardır. Bir kısmı, Twyla Tharp’ın pop, bale ve balo
dansını birbirine karıştırması gibi, kendi çalışmalarında birbirine zıt dans
üsluplarından alıntılar yapma yoluna gitmiştir.
Istakasmı dilbilim çalışmalarına borçlu olan postmodem mimari, bü­
tün bir mimari tasarım tarihini, özgün modelin kültüründen ve gelene­
ğinden bütünüyle bağımsız biçimde, bir araya getirilebilir, birbirinden
koparılabilir yalın bir gösterge dili olarak ele almaya başlamıştır. Bugün,
tek bir bina Yunan alınlıklarını, Roma kemerlerini, Art Deco’yu ve lom­
bozları aynı kapta çırpabilmektedir. Böyle bir durumda, mimar Yunanlı­
lar, Romalılar, 1930’lar ve gemiler hakkında bir şey söyleme -n e ciddi,
ne ironik, ne de eleştirel bir tüm ce- niyeti ile değil, kurduğu yapının saf
göstergelerden, “göstergelerin göstergesinden” oluşmuş bir bina olarak
algılanmasına ilişkin bir tercihle hareket etmektedir. Bu mesele birbiriyle
çelişen yüzlere sahip olduğundan, anlaşılması pek o kadar kolay değildir.
Bir açıdan, mimari alanın postmodernlerinin, geleneksel kültürel bağlan­
tıları sanki kendi çiziktirdikleri taslaklarmış gibi fırlatıp atarak yöneldik­
 ELEŞTİRİLERVEMAKALELER 1979-1993 2 2 5

leri seçmeciliklerinde son derece radikal oldukları, öte yandan da, mo-
dernizmin katı gelenekçiliğinin yerine, dekorasyonun ve nostaljinin çok
daha yumuşak dokunuşlarını tercih ettikleri söylenebilir.
Beğenelim ya da beğenmeyelim bu postmodernizmdir, bir ke^îıangi
yöntemlerle çalıştığını kavradığımızda, “avant-garde” tiyatro demeye alış­
tığımız olguya muhkem bir yerden bakma fırsatını da yakalamış oluruz.
Birbirinin neredeyse zıttı deneysellikler içinde bulunan Richard Foreman,
Mabou Mines'm Lee Breuer’i, Wooster Group’un Elizabeth LeCompte’u
ve burada tartışacağım, yeni oyunların ve klasik yapımların tutumunun
ortak noktası, hepsinin bireyi odak dışına itmeyi seçmiş olmasıdır. Ya da
tiyatro eleştirisinin terimleriyle ifade edilecek olursa, bir zamanlar Aksi-
yon’un yerini almış olan Karakter’in bu kez kendisi gölgede bırakılmıştır.
Kuşkusuz, karakter son yüz yıldır ölmekteydi. Strindberg, bizi şoke
edecek denli pre-postmodern bir tutumla kaleme alınmış Matmazel Juüe
önsözünde, yarattığı “ruh”ların “karaktersiz” olduklarını, “geçmişe ve
bugüne ait kültürel aşamaların yamalı bohçası gibi... insan yaşamlarından,
bir zamanlar balo giysisi olarak dikilmiş ama şimdi paçavraya dönmüş
çapudardan koparılıp bir araya getirilmiş.. olduklarını söyler. Brecht’in
oyuncusunu karakterin altından çıkarıp, sahnedeki yaşammı bağımsızlaş­
tırması, yabancılaştırma efektinin temel araçlarından biri olmuştur. Oyun­
cunun parçalanması, dramatik metnin tutarlı bir odağı olarak bireysel
kişiliğin de parçalanması anlamına geldiğinden, Brecht’in bir adım ötesi­
ne geçmek anlamına gelmektedir.
On yıllık sürecin başlangıcında Richard Foreman’ın Ontolojik Histe­
rik Tiyatrosu, insan kimliği olarak kabul ettiğimiz ne varsa, dikkatle ince­
lendiğinde, neredeyse nesne olarak algılanabilecek somut tümcelere ve
tavırlara bölündüğü görüşünü daha da geliştirmiştir. Hatta Foreman’m
tiyatrosunda, içinde kozmosun, titreşen bilinci yutup yok ettiği ve geriye
sadece Şeyler Tiyatrosu’nu bıraktığı (buna Şey haline gelen Düşünce,
Duygu vs. de dahildir) post-Beckett bir evren yarattığı bile söylenebilir.
1972’de, Foreman, Rhoda-Max’ın fenomenolojik pembe diziler serisine
dahil, adı da tiyatrosunun şeyleşmiş dünyasının altını çizen Particle Theory
[Parçacık Teorisi] çalışmasının yazımını tamamlamıştı. Foreman’m,
oyuncu Kate Manheim’ın canlandırdığı, asal yaratısı Rhoda, her zaman
kısmi olarak yansıtılmıştır: Yüzü bir yerde, omuzları bir yerde, gözleri ve
ağzı tıbbi olarak birbirinden ve diğer organlarından -yine tek başlarına
sergilenen göğüslerinden, kalçalarından- ayrılmıştır (Rhoda’nm giysileri
hiçbir cinsel veya duygusal etki yaratmaksızın, mekanik tekrarlarla giyilip
çıkartılır). Sanki aklı bütün bunlardan ayrılmıştır; farkındalık ile şeylik
226 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

arasındaki tuhaf bir bölgede yaptığı araştırmayla meşguldür. Bir nesneler

-organlar, basmakalıp tavırlar, oradan buradan ödünç alınmış düşünceler,
klişe sözcükler- toplamı olarak konumu, sürekli arayış içinde olan bilinç
tarafından güçlükle sürüklenişi, Foreman’ın çalışmasının başlığında Rho-
da in Potatoland [Rhoda Patates Diyarında] özetlenmektedir.
Parçacık Teorisi'nin yazılmasından on yıl sonra, Foreman, Moli£re’in
Donjuan'inini Guthrie Tiyatrosunda oldukça tartışma yaratacak bir an­
layışla yönetti, aynı oyun sonradan Joseph Papp’m New York Shakespeare
Festivali kapsammda Central Park’ta da gösterildi. New York izleyicisi,
Minneapolis’teki gösterim için basılan programda yayınlanan yönetmen
notunu okuma avantajından yararlanamadı. Bu yazıda Foreman, Fransız
teorisyenlerinden ödünç aldığı düşünceleri açıklayarak “insanı oluşturan
şeyin ne olduğu üzerine yeniden düşünen Foucault, Derrida, Kristeva”nın
adını anmıştır. Foreman, bir oyunun bireysel karakterlerle değil “birbi­
rini yansıtan ve kendisi de verili bir toplumda kodları, biçimleri ve olası
toplumsal tercihleri yansıtan bir dil akışının vuruşuyla birbirine karışan
bir dizi aynalar gibi olan karakterlerin biçimini alan bir dil sistemiyle
kurulduğunu söyler.
Oyundaki her şey izleyiciye, karaktere değil, tartışmaya hizmet etmesi
gerektiğini söylüyordu. Oyundaki bütün erkeklerin üstünde aynı giysiler
vardı ve beyaz kanatlarını uyumlu hareketlerle öne arkaya sallarlarken
kaşı gözü olmayan kel kafaları bir gösterip bir gizliyorlardı. Bu gulyabani
görünümlü, tebeşir suratlı aristokratlar korosu tek bir beden olarak hare­
ket ediyor ve tepki veriyordu. Onları tek tek, kendi bireysellikleri içinde
sevmemiz ya da nefret etmemize izin verilmemiş oluyordu böylece. Bir
anlamda bütün karakterler, ikiyüzlülük çeşitlemelerinden oluşan bir kü­
me oluşturuyordu.
Foreman Don Juan\ yabancılaştırma efektlerinden kurulmuş bir gös­
terim parçasına dönüştürmüştü. Koro, aksiyonu, oyun içinde oyun formu­
na taşımış oluyordu. İç perdeler değişen tabloların üstüne kapanıp açılı­
yordu. Türlü tarzlar içeren bir bütünden yapılan müzikal ve görsel alıntı­
lar, izleyicilere bunun yaşam değil, gösterim olduğunu sık sık anımsatı­
yordu. Aynalar bazen izleyicilerin yüzlerini yansıtıyor ve kuvars ışıklar da
belli aralıklarla gözlerimizi kamaştırıyordu - bütün bunlar Foreman'ın,
bizi uzak bir noktaya itmek ve karakterle en ufak bir empati ya da özdeşim
tortusunu bile kurmamızı engellemek için sahnede kullandığı efsanevi
yaylıları anımsatmaktadır ve onlarla uyum içindedir.
Foreman’ın buz gibi “şeylik” gösterileri ile karşılaştırıldığında Lee
Breuer’in üç Canlandırmalar'mdaki “ben”in tatminkâr akışı, insan evre­
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER î 979- î 993 2 2 7

nine ilişkin daha güven tazeleyici içerimler taşımaktadır. Ancak deney­

sel tiyatronun bu daha konuksever kanadına yakından bakıldığında, bu
kanadın da post-Beckett evrenin öteki yarısını temsil ettiği ve bilinci,
nesnel dünya pahasına kurtardığı görülür. Bu ikisi, bir paranın iki yüzü
gibidir çünkü eğer “ben” her yerde ise, bu onun hiçbir yerde olmadığı
iddiasmı da barındırmaktadır.
Lee Breuer ve Mabou Mines’m ilk çalışmaları Beckett’in kısa oyunla­
rıdır. Beckett’e ilişkin postmodern görüşlerini bu yazara uyguladıkların­
da, Beckett’in “Ben’ler”inin pek somut olmadığını, herkesin zihninde
taşıdığı -muhtemel bir “evrensel gayda”3- bireysel karakterlerden olma­
dığı sonucuna ulaştılar. Beckett’in orkestrasyonunu buna dayanarak yap­
mışlar ve ortaya çıkan sonuç, Beuer’in olağanüstü üç “canlandırmasının
ön hazırlığı içinde olduklarını ispatlamıştır. Bu çalışmalardaki asal ka­
rakterler insanlar değil, hayvanlardı; daha doğrusu hayvan metaforlanydı
- Bunnica Marranca’nın belirtmiş olduğu gibi retorik araçları, macaronic
uyağı, daha önce duyulmamış yeni sözcükleri, ses tartimlarını... serbest
çağrışımları kullanan bir dil” söz konusudur ve bu dil, ölçüyü aşan sözcük
oyunlarıyla süslenmiştir.4 Bu hayvanlar, sonuçta, oyun içinde rastlantılar
olarak algdanacak biçimde At, Kunduz ve Köpek’ten ibaretti ve çizgi film­
lerden, “arkası yarınlar”dan ve pembe dizilerden oluşturulmuş karma bir
biçemle, stereotiplerle, arketipler arasında gidip gelerek sunuluyordu.
Breuer bu gösterim-hakkmda-gösterim yöntemini, hiçbir değişikliğe
uğratmaksızın Wedekind’in iki “Lulu” oyununun birleşimi, Dünyanın
Ruhu ve Pandora nın Kutusu'ndan ürettiği ve Cambridge’deki Amerikan
Repertuvar Tiyatrosunda sahnelediği gösteriminde de kullanmıştır. Bu
Lulu kendisinin kabare şovu haline gelmiştir. Oyuncular mikrofonlar
taşıyorlar ve canlandırdıkları karakterler oldukları yanılsamasını yarat­
mak yerine oynadıkları metinden rasgele almtdar yapıyorlardı. Bu durum­
da kabare de, rock konseri, okuma tiyatrosu ve Holywood’un havuz sah­
nelerinin karışımından oluşan bir dizi gösterim “numarası”na dönüşmüş­
tür. Pek çok A .R .T üyesi yapılanları uygunsuz bulmuşsa da, Wedekind
büyük bir olasılıkla, sirk ve kabareye bayılırdı.
Breuer’in metninin bir araya getirilmiş yapısı, hiçbir zihinde ya da
bedende konumlanmamakta, bazen insanlarla kuklalar arasında, sahne
dışından gelen seslerle sahnedeki mim arasında bölünmekte ve bu an­
lamda Foreman’m sahnesinin parçalanmış yapısı ile temelde ciddi bir
farklılık taşımamaktadır. Her iki tiyatroda da, izleyici karakterler arasın­
daki ilişkiyi, uzamlar ve kanallar -sözel, görsel, müzikal, v s- arasındaki
ilişki olarak takip etmez pek. Karakter kırıntıları ve parçaları bütün bun­
228 KARAKTERİN Ö LÜ M Ü

lar arasındaki yerlerini alır, ama artık karakter, bütünlüğü içinde eski
önceliğini yitirmiş, diğer gösterim unsurlarının akışında çözünmüştür.
Elizabeth LeCompte’un ve Wooster Group’un çalışmaları, postmo
dem tiyatronun kendini parçalayarak ve gerçeklik katmanlarını birbirine
karıştırarak tiyatronun kendi üstüne kapanmasının örneklerini oluştur-
maktadır. Bireysel karakterleri ya da benlikleri parçalara ayırmak yerine,
LeCompte modem kanonun, karakteri saygın bir yere yerleştiren gelenek­
sel metinlerini parçalara ayırmıştır. Wooster Group’un, bugüne kadar
“yapısöküm” tasarımlarının bir parçası olarak imza attıkları üç büyük
proje, sırasıyla, The CocktailParty (NayattSchool, 1978), Longday’sjoumey
intothelSIight[Günden Geceye] (Pointjudith, 1980), ve Our Toum [Kasaba­
mız] (I &9 numaralı Karayolu, 1981). Yakın dönemde LeCompte, aynı tür­
de çalışılmış dördüncü oyunu olan ve Arthur Miller’in Cadı Kazanı’ndan
uzun bölümler içeren L.S.D. adlı gösterimini izleyicili provaya açmıştır.5
Yapısöküm, Fransa’daki yapısalcı dalganın ardından gelen bir eleştirel
yaklaşım olarak, yazınsal bir çalışmanın yıkıma uğratdmasmı değil, bu ça­
lışmanın içinde çelişkili yorum olanaklarını açığa çıkarmayı gerektirmek­
tedir. Bu anlamda Route 1& 9’da Our Toum televizyon monitörlerine yan­
sıtılan aşırı yakın çekimlerle ve pembe dizi biçemine oturtularak sunul­
muştur. Oyundaki karakafa skeçleri, New York Devlet Sanat Konseyi’ni
kızdırmış, oyun Ne w Hampshire’m küçük kasaba yaşamına ilişkin bir
nostalji olmaktan çıkıp tiksindirici bir toplumsal sabuklamaya dönüşmüş­
tür. Bu kasaba kimin kasabasıdır? İzleyicinin Amerikan kırsal yaşamına
ilişkin kendi zihinsel stereo tipleri, ıstırap verici bir biçimde kabuğunu
açmıştır; kederimiz, sahnede gördüğümüz aşırı kara karikatürlere gülme
hevesimizin farkına varmamızla daha da artar. Son bir stereotip de, bütün
bir gecenin, insanın masumiyeti hakkındaki biricik gerçeklik anma mey­
dan okuyan bir pornografik film sahnesi ile karşılanır. Artık yalnızca ken­
dinden ibaret bir tiyatro, müthiş bir biçimde, oyun parçalarından, eski
skeçlerden ve film karelerinden oluşmuş bir bütün, -kültürel parçalardan
yamanmış ve bütünüyle yapay bir yorgandır b u - hedefini viraneye çeviren
bir toplumsal eleştiri kurmayı başarmıştır. Tiyatro burada, bütünüyle
Antonin Artaud’nun istediği gibi öz-gönderimsel bir uzama yerleşmiştir:
bu uzam tiyatronun kendi içinden üretilmiştir ve yaşamın kendisine eşittir.
LeCompte yavaş yavaş, kendi deyimiyle, eli kolu bavullarla dolu karak­
terin “kurgularından” kurtuldu ve oyuncunun tutunduğu karakteri bize
göstermez oldu. LeCompte kendisini bu türden kurguların yazarı olarak
görür ama aslında, kültür parçaları arasında “geçişler” yazdığını söyler.
Dolayısıyla, yazar biİe burada, postmodern teatral ele alış içinde çözünen
 ELEŞTİRİL£RVEMAKALELER 1979-1993 2 2 9

bir kültürün, gösterim konvansiyonlarına, yazma eylemine ve düşünce­

sine karışıp kaybolur.
Tiyatroda postmodern, kimilerinin zannettiği gibi, deneysel gösterim
topluluklarının aşırı yayılımı değildir. Kimliğin parçalanması, dile yaban­
cılaşma ve bu anlamda metnin kendisinin sorgulanması gibi meseleler
etrafında dönen belli sayıda oyun üretilmiştir. Kuşkusuz, Pirandello ile
son bulan Avrupa teatral geleneği, belli bir oyun yazarlığı okulu için
önaçıcı bir rol üstlenmiştir. Postmodern oyunlarla Pirandello arasında­
ki fark aslında son dönem oyunların hiçbir biçimde yanılsama/gerçeklik
sorunu ile uğraşmamasıdır. Bu sorun, bütün bir istikrarlı gerçekliğin de
kurmaca olduğuna ilişkin yeni algılama biçimi ile ortadan kalkmıştır.
Aralarına Heathcote Williams’ın AC/DC’sini, Eric Overmeyer’in Native
Speeclı’ini [Doğal Konuşma], Jeff Jones’un Seventy Scenes of Halloiveen'mı
[Yetmiş Cehennem Sahnesi] ve Des McAnuffun Leave It To Beaver Is
Dead’ini de kattığım bu oyunlarda her şey, gösterime; biricik gerçeklik
olan gösterime doğru kaymaktadır.6
Son olarak yüzeysel ve düşük değerli postmodernizmin varlığının
kanıtı, hemen her yerde görülebilecek “trendy” sahnenin ta kendisidir.
Bugünlerde sıradan bir sahneleme için; Java gölge oyununun, Kabuki
orkestrasının, Amerikan yerlilerinin ritüellerinin ve diğer geleneksel
kültürlere ilişkin “göstergeler” bağlamlarından soyularak salt dekoratif
amaçlarla kullanılması yeterlidir. Kimi zaman bu göstergeler tiyatronun,
içinde toplumsal ayrımların yerini bütünüyle insani olanın aldığı bir
metakültür yaratabileceği umudunu taşıyan sanatçıların “o an orada geli­
şen ritüel” çalışmalarında yeniden bir araya gelerek bir bütün oluşturduk­
ları görülmektedir. Peter Brook’un uluslar arası deneysel topluluğunun
ardında yatan ideal de budur. Ancak özellikle de ticari tiyatroda geçerli
olan bu kültürel yağmalama, tam da Brecht’i öfkelendiren tüketiciliğin
(Brecht buna “mutfak tiyatrosu” diyordu) daha gelişmiş bir formu olabilir
pekala. Tiyatronun, daha önce kullanmadığı kadar çok egzotik kaynak­
tan derlediği içi boşaltılmış göstergeleri yapay ve insansız bir kültür yarat­
mak için yedeğine alarak büyük bir süpermarket olma yolunda emin adım­
larla ilerliyor olması düşüncesini ben oldukça korkunç buluyorum.
Richard Schechner’in kitabının adı The End o/Humanism [Hümaniz­
min Sonu] postmodernizmin çelişkili mesajlarını kavramaya çalışırken,
bir dereceye kadar da, içinden geçmekte olduğumuz zamanın temel ve
acı yeren bir meselesi üstünde durur. “Karakterin ölümü”ne neden olan
kültürel yarılma ve yayılma süreci ve nesnel gerçekliğin yerini özsunum-
sal sahnenin almış olması, dünya üstündeki yaşamı gerçekten sona erdi­
230 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

recek bir bilimsel ve politik sürecin yansıması olarak görülebilir. Ancak

“hümanizmin sonu” aynı zamanda post-Rönesans Batı kibrinin sonu
anlammı da taşıyabilir; hatta bunun da ötesinde ormanları yerle bir eden,
hayvanların acı çekmesine neden olan, ayı dünyanın hurdalığına çevi­
ren insanmerkezciliğin sonunu da ima ediyor olabilir. Buradan bakıldı­
ğında karakterin (ve İnsan düşüncesinin), kültürel ve doğal güçlerin yığını
içinde çözünmesi aciz kalan bir ıslah yöntemi, modern erkeklerin ve
kadınların ihtiyaç duyduğu yanılsamanın bozulmasıdır.
Bir düzeyde postmodernin de benimsediği bu görüş -v e bu görüş,
tiyatroda da, başka alanlarda olduğu kadar derinden benimsenmiş tir—
sürekli benlik diye bir şey olamayacağını ve çekilen bütün acıların bir tür
kalıcılık algısından kaynaklandığını düşünen Buda’nın yaşantıladığı ger­
çeklik görüşünden pek de farklı değildir. Onun Udana öğretisine göre,
her bireysel eylem, evrensel akış içinde kişisel olmayan ilmeklerdir.7Tıpkı
Heinrich Zimmetin tekrar ettiği gibi: “Düşünür yok, sadece düşünce
var; hissedecek kimse yok, ama duygular var; eyleyen yok yalnızca görüle­
bilir eklemler var.”8
Postmodem sahnede karakterin öldüğünü düşünüyorsak, peki onun
yerini ne dolduruyor? Belki de Aristoteles'in, artık içinde içinde Karak­
terin ve Aksiyon'un; Müzik, Diksiyon, Düşünce ve Görüntü üzerindeki
hakimiyetinin ortadan kalktığı o ünlü altı unsurunun toplu akışı doldu­
ruyordun Gerçekten de böyle bakıldığında Aristoteles'in, tiyatronun bu
unsurlarına atfetmiş olduğu bağımsızlıkla ilk postmodem öncül olduğu­
nu söylemek de mümkün olabilir. Ve bir kez daha, eğer karakter “öldü”
ise, öyleyse tiyatroda izleyici olarak bizlere sahneden geri yansıyan nasıl
bir nosyon olabilir? Belki de artık gerçekten kendimizi Buda'nın insan
doğasının hakikati olarak gördüğü gibi; parçalanmış, gelip geçici düşünce,
görünüm ve aksiyonlardan ibaret olarak algılamaya başlıyoruzdur.

1985
§
P e te r Sellars’ın Monte Kristo Kontu
(Village Voice, 11 H a z ira n ).

Frank Rich'in Monte Kristo Kontu ’nu gereksiz biçimde hakir görmesi,
Broadway'deki tükenmişliğine ihanet ediyor. Kennedy Center'm, Ameri­
kan tiyatro yaşantısının bu olağanüstü uygulayıcısına, Peter Sellars’a götür­
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 2 3 1

düğü cüretkâr teklif ile, Sellars’ın üstlendiği yeni Amerikan Ulusal Tiyat­
rosu yönetmenliği kariyerinin ilk oyunu. Rich ne umuyordu acaba; Father
Krrnvs Best’i [Babalar En İyisini Bilir] mi? Bu yapım komik değil, kısa değil,
hoş değil, oyunculukları zayıf, ama yine de muhteşem; oyun sizi çıktıktan
sonra da rahat bırakmıyor, ölüme şöyle göz ucuyla bakmaktan kendinizi
nasıl alamazsanız, bu oyunu düşünüp durmaktan da öyle alamıyorsunuz.
Sellars bu çoğul kişilikli yapımda, bir dizi deneysel düzlemden yaklaş­
mış. Bu düzlemlerden ilki Kennedy Center’daki tiyatro binasına girmenin
yaşattığı toplumsal deneyim. Bir apartman yüksekliğinde ve cadde geniş­
liğinde bir koridordan geçerek bir sanat kompleksine giriyorsunuz ve bir
kırmızı halı ile kaplanmış bir kavşağa geliyorsunuz, buradan iki kez sağa
dönüyor ve hiçbir belirgin geçiş olmaksızın ifadesiz Eisenhower Tiaytro-
su’nda buluyorsunuz kendinizi. Sellars, burada çalışmak için teatral sıcak­
lıktan ve Boston’da her yaptığı işi izleyen bir kitleden vazgeçmiş görünü­
yor. Burada yeni beklentiler yaratmak durumunda ve Monte Cristo Kontu
oldukça gözüpek bir başlangıç.
Sellars, kuraldışılığm üstesinden ona katılarak gelmiş, izleyicisine
sahnede gizli tutulan işleri göstererek başlamış ve sahneyi en gerideki
yangın duvarına dek çırılçıplak göstermiş. Işıklar ve ızgaralar gösterili­
yor, dekor kurmakta kullanılan iskeleler oyun alanı olarak kullanılıyor,
kanatlar gizlenmiyor, tabandaki hileli bölgeler, zindan hücresi olarak
kullanılıyor, sahne gerisindeki asansör, iniş çıkışlarıyla komik bir ferah­
lık sağlıyordu. Şov dünyası ile kurulan bu ani yakınlık, sapkın bir rahat­
lık getiriyor, çünkü Sellars* en bilinen romantik oyunlardan biri olan bu
oyunu -kısm en melodram, kısmen intikam tragedyası- Amerikan sahne­
lerinin görüp görebileceği en soğuk koreografiyle, düşmanlık gösteren bir
evrende yitik ruhlarla sahnelemiştir. Monte Cristo Kontu James O ’Neill’i
(Eugene’in babası) hem yıldız yapmış, hem de ona bir servet kazandırmıştı.
O ’Neill, on sekiz yıl haksız yere zindanda tutulduktan sonra, zengin bir
kont ve bir intikam makinesi haline gelen Edmund Dantes rolüyle, Birle­
şik Devletler genelinde altı bin oyun sergilemiştir. Sellars, genellikle
kalabalıklara başvuran -büyük oyunculuk, heyecan uyandıracak mekan­
lar ve düellolara yer veren- romantik sahne değerleriyle ilgilenmemişti.
Bunun yerine, öyküyü ve karakteri kendi araçlarına bırakmış - bu arada
da bize postmodern çoğulculuk ve pastişi sunmuştu: Meyerhold’un hare­
ketli panoları, Kabuki’den (ve Brecht’ten) alınma kırmızıya boyanmış,
öfkeyi ve kötüyü temsil eden bir yüz ve yine çeşitli Sovyet ve Amerikan
avant-garde yapımlardan alınma bir dizi görsel alıntı. Yanılsamacı olma­
yan bir sahnede verilen ve yukarı mahallenin eleştirmenlerini pek hiddet-
232 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

lendiren bu kısa ders, bize yirminci yüzyılın benzetmeci tiyatrosunun,

romantik melodramların “saf göstergeler evreni” ile (Yale eleştirmeni
Peter Brooks’un ifadesi) kabul etmeye razı olduğumuzdan daha fazla ben"
zerlik taşıdığını göstermiştir.
Sellars’ın romantiğin elinden kurtarmaya çalıştığı şey hem dehşet hem
huşu yaratmaktadır: hani kozmik amaçların hâlâ varlığını sürdürdüğü ama
kendine kutsal bir sığmak bulamadığı durumlardakine benzer bir duygu.
Sellars’ın büyük bir mağara uzamına yerleştirilmiş sahnelemesi-karakterler
uzamın bütün aşırılıklarına savrulmuştur- oldukça dokunaklı bir biçimde
bu belirsiz, gizemli güçlerin evrenini betimler. Bu etkiyi üç güçlü vuruşla
arttırır. îlki, oyunun ilk dakikalarında sahnede bulunan ve Beethoven’in
Fa minör kuartetinden (op. 95) bölümler çalan bir yaylı çalgılar dörtlüsü
idi. Bu dörtlü sonradan Dante’nin yozlaşarak bir intikam meleğine dönüş-
meşinden hemen önce çağdaş Moskovalı besteci Alfred Schnittke’den
hareketli bir bölüm çaldı. Müziğin sunulma biçimi melodramın özgün
anlamına, yani müzikli oyun anlamına bir saygı duruşudur ama müziğin,
metinle uyumsuz olacak şekilde elektriklenerek uzam içinde yankılanma-
sı, eski anlamının bir hayli uzağında durulduğunu da göstermektedir.
İkincisi, Byron’dan şiirlerle, Incil’den bölümlerin birbirine eklenme­
si ile sağlanmıştı (oyun, romandan karakterlerin ve sahnelerin pek çok
uyarlamacmm kişisel esinlenmeleriyle yoğrulmuş karmaşık bir bütünü
olduğuna göre, neden olmasın?). Bu karışım, oyuna birkaç yerde, özellikle
de oyunun verdiği devriklik duygusunun artık bir yanıta kavuşturulması
için kıvrandığımız yerlerde devreye girer. Üçüncü vuruş da, final düellosu­
nun ve uzlaşma sahnesinin cehennem karanlığında (acaba bu Lee Breuer’in
Lu/u’sundan mı alınmıştı?), mikrofondan verilen seslerle, yalın ve hüzün­
lü bir biçimde, sahnenin ıssızlığında havada uçuşan seslerle kavramsallaş­
tırılarak vuruluyordu. Bu sahne, David Warrilow’un Ecclesiastes*ten bir
bölümü tekrarlaması ile sona erer: “Olup bitmiş şeyler şimdidir ve ola­
caklar çoktan olm uştur...” Zamanın ve sonsuzluğun böyle çırılçıplak
kesişmesi, romantik oyunların dokunduğu noktayı ima eder ve tiyatro­
nun zaman dışı, dördüncü bir boyut olarak çıplak anlamıyla kullanmasıyla
da tiyatronun iç organlarına girilmiş olur.
Dant£’nin babasmı ve çok amaçlı kullanılan hayalet rolünü oynayan
müthiş David Warrilow, şefkatli gemi sahibini oynayan Leo Leyden,
tarif edilmesi son derece güç bir rolü üstlenmiş olan Roscoe Lee Browne
ve uzlaştığı halde haince öldürülen hancı rolünde Isabell Monk dışında
kalan ve Patti LuPone, Tony Azito, Zakes Mokae ve Dant£s’i oynayan
Richard Thomas da dahil olmak üzere geniş oyuncu kadrosu Sellars’ın
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979- 1993 233

amacı olduğunu düşündüğüm şeyi basitleştiriyor, yüzeyselleştiriyordu.

George Tsypin’in tasarımı olan hileli kapılı hareketli siyah zırhlılar özenli
sıfatından fazlasını hak etmiyordu, James IngalFm sert ve gergin ışık
tasarımı ise oldukça etkileyiciydi. Belki bütünüyle “başarılı” bir yapım
değildi ama son derece derindi, öyle ki, üç buçuk saatlik süresine rağmen
oyunu bir kez daha izleyeceğim.

1986
§
R ob ert W ilso n ,un Alkestis'i
(Village Voice , 2 9 Tem m uz)

Robert WiIsonrun güzel AMcestis’i W ilson’un son on yıldan fazla bir süre
içinde Amerika Birleşik Devletlerinde gerçekleştirmiş olduğu ilk büyük
ölçekli çalışmadır ve Wilson’un daha önce yapmış olduğu hiçbir çalışmaya
da benzemez. Oyuncuların oynadığı metninin içerdiği şaşırtıcı sürprizler,
“inşa edilmiş” dekorunun dayanıklılığı, hayal gücünün vahşi eklektizmi
ve dişil olanın işgal ettiği alan, ileri doğru postmodern bir kültür vizyonu-
na yönelmiş yeni bir Wilson,a işaret ederken, aynı zamanda geriye doğru
giderek tiyatronun daha eski biçimlerine saygı duruşunda bulunur.
Yapımın geniş, kültürlerötesi yayılımı, Wilson,un özellikle de kötü
talihli altı ulus, üç kıtadaki, CIVIL warS [oyunun adı, sadece büyük harf­
ler okunduğunda “Siviller”, tümü birden okunduğunda “iç savaş” anla­
mını taşımaktadır ç.n.] hakkında özellikle de basın bültenlerinden bildi­
ğimiz yaklaşımı ile ilgilidir. Burada, her biri ölüm ve dirilme mitosunu ele
alan, üç farklı zamandan ve kültürden metinleri bir araya getirmiştir: Ön
oyun Doğu Almanyalı oyun yazarı Heiner Müller’e aittir, sonra, IÖ V.
yüzyıldan bir Euripides ve bilinmeyen bir Japon Kyogen yazarından bir
on yedinci yüzyıl farsı, The Birdcatcher In The Hell [Cehennemdeki Kuş
Avcısı]. Bu üç metin, hem Batılı hem Doğulu, hem antik, hem çağdaş
olana seslenen görsel ve işitsel imgeler yumağı ile birlikte, doğanın yok
oluşunu, kültürlerin yıkılışını ve her şeyin geçiciliğini ve değişkenliğini
anlatan daha geniş bir oyuna dönüşür. Yaklaşık iki saat süren gösterim
bir ön oyun ve sekiz sahneden oluşmaktadır.
Oyun hafif keten bezi üzerine boyanmış sert görünümlü gri taşlardan
örülmüş bir duvar görüntüsüyle başlar, tıpkı, Wilson’un 1979 tarihli, Ber­
lin’de yaptığı D eath, Destruction & Detroit’te olduğu gibi. Bir görünüp bir
234 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

kaybolan imgeler, asası ile Heracles, proskene yüksekliğinden görünen ve

Olüm’ü temsil eden, şaşırtıcı beyazlıkta bir güvercin. Küçük ön sahnede,
yayılıp oturmuş gaipten haberler veren bir figür (oyunda umutsuzluğun sık
sık beliren imgesi). Kolları bir yükselip bir düşmektedir, belki de ölüyor­
dun Orta sahneye açılı olacak biçimde yerleştirilmiş ve üstünde yaklaşık
altı metre yüksekliğinde Ege kıyılarına özgü bir bereket sembolü bulunan
bir üçüncü sahne bulunmaktadır. Bu bir tür androgendir ve bütün bir gös­
teri onun bakışları altında gerçekleşir. Birbirine kavuşturulmuş kollarının
önünde, bebeğini taşıyan bir anne görüntüsünü çağrıştıracak biçimde,
başarılı bir oyunculuk öğrencisi olan Chris Moore tarafından canlandırılan
mumya gibi sarmalanmış bir figür bulunmaktadır. Ne erkeğe ne de kadına
ait olmayan anlaşılmaz bir sesle bu figür Müller’in önoyununu okur. Bu
belirsiz çerçeve figürlerdeki dişillik ipuçlarına az sonra yeniden döneceğim.
Bu imgelerin yanısıra, canlı ve kasede kaydedilmiş seslerin birbirinin
üstüne binmesiyle oluşan katmanlardan parça parça Müller’in “Bir Res­
min Betimlenmesi” metnini kavramaya başlarız. Christopher Knowles’un
kasetten gelen kırık okuyuşu dili parçalara ayırıp sökmektedir, Robert
Brustein’ın melodili bas sesi ise parçaları yeniden birleştirmektedir. Yine
de Müller’in metninin az çok, bir kadınla bir erkek arasındaki cinsel
ilişki ve sonrasında kadının öldürülmesi ve kadının, kendi şiirine, meraklı
bir izleyici olarak geri dönmesini anlatan bir öyküsü olduğunu kavrarız.
Sonradan, ön oyunun bölümleri, med cezir dalgaları gibi, Euripides’in
metnine vurup onunla iç içe geçecektir.
Keten kumaş, Wilson’un yakın dönemde yapmış olduğu Delfi gezisini
anımsatarak, arkasındaki sivri uçlu dağ sırasını gözler önüne sererek yük­
selir. Wilson tekrar tekrar peyzaj sahneye dönerken düşlerdeki gibi geniş
ufuklara açtığı peyzajları, giderek doğadan çok imgelemin ürünü olarak iz­
lenir. Wilson’un ve CIVIL ıvarS’un sahne düzeninde işbirliği yaptığı Tom
Kamm’un ortak tasarımı olan A Ikestis dağı, yaklaşık beş buçuk metre yük­
sekliğiyle, sahneye hükmeden bir rölyef olarak tasarlanmıştır. Wilson, bu
yapımda oyuncularına mask kullandırmadığını, çünkü “bütün bir dekorun
zaten bir mask” olduğunu söylemişti. Dekor, olasılıkla açık ufku, Wilson’un
Euripides’in metninden koparıp aldığı ve oyun boyunca canlı ve kayıttan
tekrarlarla bir Zen nakaratı gibi kullandığı “hiçbir şey”i maskeliyordu.
Dağın eteklerinde bir nehir akmaktadır. Tarihöncesi bir sürüngen
buzlu bir yüzeyde, nehir boyunca yürümektedir. Arada bir, taş duvardan
iri kaya parçaları düşmektedir. İnsanlık tarihinde yaşamıyoruz şu an, jeolo­
jik bir zaman bu. Dağın yanında üç selvi var. Göz açıp kapayıncaya kadar
ağaçlar klasik sütunlara dönüşüyor: yani sadece gezegenin doğasındaki
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER I 979- 1993 2 3 5

değişimi değil, kültürlerin doğuşunu ve yok oluşunu da izliyoruz. Sonra

başka bir ani dönüşümle, sütunlar sanayi bacalarına dönüşüyor, zaten bu
bacalar az sonra içten alev alarak yanmaya ve erimeye başlayacak. Bu
arada Wilson’un dağı; doğanın büyük anıtı da kendisini bir kültürün
mezar taşı olarak göstermeye başlar. Bu dağ görüntüsünün içinde bir
Viking gemi enkazı, Çin cenaze başlıkları ve başka birtakım el işleri
seçilir. Sonlara doğru, dağın doruğunda “geleceğin şehri” belirir, tuhaf
bir biçimde bir kreşi andırmaktadır. Başka kültürlerden belli anlar görü­
nüp kaybolur; Megalit taş levha ve lentolar, bir Sümer maskı, dünyanın
merkezi olduğuna inanılan Omphala taşı. Doğa ve kültürler içinde çizi­
len geniş ağır dairelerle Wilson Euripides’in oyunundaki insani ve insan­
üstü olayların dağılımını yapar.
Alkestis* te , Ölüm eğer yerini alacak birini bulabilirse, Kral Admetus’un
yaşamını kendisine bağışlayacaktır. Admetus’un arkadaşları ve yaşlı ana
babası onu geri çevirir ama karısı Alkestis gönüllü olur. Alkestis öldükten
sonra kahraman Herakles varlığıyla herkesi mest ederek saraya konuk
olur. Alkestis’in başına gelenleri duyar duymaz ölümle dövüşmeye gider
ve Alkestis’i geri kazanır. Olaylar dizisinin ve genel tonun, oyunun orta­
sında keskin bir dönüş yapıyor olması, Alkestis'i klasik kanon içinde bir
kuraldışılık haline getirir ve Wilson’un kendi bölünme dürtüsü ile tuhaf
bir uygunluk gösterir. Wilson kullandığı dili, kemiklerine kadar sıyırmış-
tır ama birtakım anahtar sözcükleri, örneğin “ölüm”ü ve “hiçbir şey”i sık
sık ve genellikle de kasetten tekrarlatır. Sonra Euripides’in sahne sırala­
masını takip eder ama her sahnede farklı bir görsel yön tutturarak bütün­
lüklü bir gerçeklik izlenimini kırar.
Bunun dışında kalan her şey, Wilson’un bildik sürrealizmi ve minima-
lizmi. Gördüğümüz şeyi, daha çok postmodern pastişin rastlantısal yanıl­
tıcı görünümü olarak tanımlamak mümkün. Admetus’un babası rolünde,
bir peştamala sarınmış yarı çıplak halde oynayan Jeremy Geidt, bir Rus
ikonundan alınma motiflerle işlenmiş vücudunu sergiliyor, kimi zaman
da saydam kurşun geçirmez yelekler giyiyordu. Kraliyet ailesinin oğlu,
sırtında bir ayı postu, kamp tatilindedir, iki kişilik ufacık bir çadırı ve bir
çalar saati vardır. Thomas Derrah, ailenin smokinli uşağı, Harry Murphy
de çıplak ayaklı, sarhoş ve kötü Yunan şakaları yapıp duran bir Herakles’i
canlandırmaktadır (Akhilleus’a dedim ki, “Allah aşkına ayağına bir şey
giy!”). Bu üçlü Euripides’in komedyasına, eleştirmenlerin fark edebildi­
ğinden çok daha sadakatle bağlı kalan bir ziyafet sahnesi doğaçlaması
yapmışlardı. Bu kültürel çeşitlemelerin en az başarılı olanı, Alkestis’i
oynayan Diane D ’Aquila’nm ve Admetus rolünde Paul Rudd’m oyuncu-
236 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

İlıklarına ilişkin bir kusurdan kaynaklanmıyor olsa da, çağdaş pijamalı

slip çamaşırlı ölüm döşeği sahnesi, oldukça bayağı bir hava yarattı.
Bu sahnelere almaşık oluşturacak biçimde üç tane koral, verimlilik,
kurban verme ve yas sahnesi bulunuyordu. Bu koroların neredeyse Raphael
öncesi bir nitelik taşıdığı, bellerinden aşağı dökülen saçlarını yıkamak
için nehir kenarında çömelmiş kadınlar ve pirinç ekmekte olan erkeklerin
ritmik, sarkaç gibi düzenli hareketleri ile pekiştrilmişti. Bu sahnelerin
kitch mi, yoksa ilham verici mi olduğunu söylemek için, Harvard’lı öğ­
rencilerden oluşan koronun Wilson,un zamanlamaya ilişkin demir disip­
linine uymak konusunda ne denli özenli olduklarına bakmak gerekiyor.
Üstelik kimi zaman koronun sahnede yer olmasına rağmen fazlasıyla
kalabalık göründüğü de unutulmamalı.
Bütün bu sahnelerde, hem asal oyuncular, hem de koro için Wilson,
temelde teatral diyalogdan kaynaklanan ama özellikle de sözcüklere ve
imgelere yabancılaşmanın yol açtığı (kendi deyimiyle) “ping pong” oyunu­
nu kırmaya çalışmıştır. Çözüm yollarından biri, Minneapolis’teki CIVIL
warS’un “Diz Oyunlarında Wilson,la birlikte çalışmış Japon dansçı Suzushi
Hanayagi’nin klasik Noh dansının üzerine kurduğu soyut tavırların for-
mal söz dağarını oluşturmaktı. Başvurulan bir başka yöntem de (yine daha
önce CIVIL ıvarS'ta çalışmış) Alman deneysel ses tasarımcısı Hans Peter
Kuhn’un son derece eklektik biçimde yarattığı sessel çevreydi. Son yön­
tem ise John Conklin’in çok kültürlü kostümleri idi.
Ama Wilson salt eklektizme dayanmayacak kadar güçlü bir mit yaratı­
cısı. Ben özellikle de bu yapımdaki feminen sembollerinden ve figürlerin
bolluğundan etkilendim. Wilson’un daha önceki çalışmaları genellikle,
erkek kültürünün burcu altında örgütlenmişti. Genellikle kadın oyuncu­
lar tarafından oynansâ da “kahramanları” hep Stalin, Freud, Einstein,
Edison, RudolfHess, Büyük Frederic, Meraklı George olmuştur; konuları
ise ölüm, yıkım ve iç savaş etrafında örülmüştür. Feministler özellikle de
erkek sanatçılar tarafından gerçekleştirilen postmodern sanata ilişkin
görüş beyan etme konusunda ağırdan almışlardır. Ama W ilson,un
Alkestis'i, ölüp dirilme mitinin pek çok çeşitlemesinin yanı sıra, bütünüyle
postmodern bir feminist yaklaşımı da memnun etmeyi başarmıştır: ataer-
kilizmin yokoluşu ve kadınların dönüşü. Bu hareket, daha önce tarif ettik­
lerimden farklı olarak sadece erkeklerin bütün bir gezegende iktidardan
kovuluşunu betimlemez, bunun mücadelesini yapımın dünyasında verdirir.
Alkestis mitosunda erkek narsisizmi kadının kendini kurban vermesini
talep eder. Admetus hiçbir şey yitirmez: Alkestis onu, Wilson,un özellikle
kestiği bir tümceyi alıntılayarak söylemek gerekirse, “erkeklerin en mutlu­
 ELEŞTfRİLERVEMAKALELER 1979-1993 237

su” yapabilmek için geri döner. Müller’in metni daha da sorunludur. Bu

metinde, cinsel istek erkek şiddetine ve “ebedi dişi”nin zararını son derece
mesleki bir tutumla ve içinde eleştiri taşımayan bir tarzda tazmin etmeye
çıkmaktadır (“belki kadının bugünkü... öldürülüşü... belki bugünkü...
dirilişi kadının”). Ancak Wilson’un sahnelemesinde acı çeken eril olan-
dır. Fallik duman bacalarının kendilerini yok etmeleri gibi, Wilson’un
Admetus’unun zararları, Euripides’teki gibi tazmin edilmez. Prolog bölü­
mündeki sağlıklı olduğu halde yaşamayan adam, oyunun sonundaki hare­
ketleri çektiği acılardan yarı felç gelmiş Admetus’a karşılık gelir.
Oyunun sonlarına doğru, son derece keyifli bir coup de theatre [beklen­
medik olay] ile yeşil bir lazer ışığı izleyicinin hemen başları hizasından
geçerek dağın içine işler ve kesip çıkardığı kaya parçalarıyla dağın yüze­
yinde bir göz biçimi oluşturur. Dağdaki bu yanktan göz alıcı bir ışık yayılır,
Tanrının gözüdür bu, alışageldiğimiz uçsuz bucaksız açıklıkta Wilson
ufkunu yeniden görmeye başlarız: Wilson bize görünürdeki maddeler
dünyasının sağlamlığının, katılığının ardında koca bir “hiç” olduğunu
gösterir. Jennifer Tip ton’un ve Wilson’un insanın yüreğini ağzına getiren
ışıklamasıyla gökyüzü, gitgide kararan dağların ardında kan kırmızısına
döner ve dağdaki yarık bir ağza, ama daha çok bir yaraya ya da vajinaya
benzemeye başlar (bu sözcükler metinde sık sık tekrarlanmıştır).
Bu son dakikalarında yapımın tüm eril-dişil diyalektiği bir kez daha
açığa vurulur. Ve bakın geriye ne kalır: Yunan bereket figürünün, ataerki-
lizm öncesine ait bir çerçeve çizen imgesi ve oyunun sonunda yer altından
çıkıp gelen ve acıdan kıvranan Admetus’un yanındaki taşların üstünde
taş gibi oturan peçeli üç kadm - üç Alkestis ya da belki üç Yazgı. A Ikestis’i
izlerken sık sık mitsel dünyaya ait soğuk çağrışımlar edindim ve Wilson’un
erkek egemenliğinin Aiskhylos’un Oresteia’sımn sonunda yer altına sü­
rülmüş üç Erinys’lerin (öç tanrıçaların) dönüşünü anımsadığını düşün­
düm. Kuşkusuz bütün bunlar benim kurduğum alegoriler. W ilsonun her
şeyi belli, belirgin niyetlerle yapmış olduğundan kuşkuluyum ama her
şey orada gözümüzün önünde yeni buluşlara hazır durmaktadır ve zaten
Wilson’un gösterilerinin verdiği hazlardan biri de bize gösterdiği yumak­
tan kendi oyunumuzu eğirmemize izin vermesidir.
Alkestis umutsuz bir sonla kapanır. Yirmi dakika sonra önsahne, üstünde
aynı “göz” biçimli lazer kesiği olan beyaz bir fon perdesinin önünde beyaz
damlacıklarla kaplanır. Bu Harvard’lı bir öğrenci olan Mark Oshima’nın
bu oyun için yeniden tercüme ettiği bir Kyogen’in, The Birdcatcher in
HelVin dekorudur. “Göz”ün içinden John Bottoms’un müthiş bir ince­
likle oynadığı kuş avcısı Kiyoyori çıkar. Karnını doyurmak için günahkâr­
238 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

lar arayan Açgözlü Kral Yama ve yardakçılarını bulmak için merdiveniy­

le zar zor cehenneme tırmanır. Laurie Anderson'un efektleriyle yaratılan
epey bir gürültü patırtıdan sonra (ki bu bölüm yirmi yıldır ağır çekim
tiyatro yapan Wilson tiyatrosunun izleyicisinde gerçek bir şok etkisi
yaratır), Yama, kurnaz kuş avcısının dünyaya dönmesine izin verir. Bu
Kyogen epilogun oyuna katkısı, tragedya üçlemesinden sonra gelen kome­
di olan antik Yunan satiri ile hoş bir bir aradalık yaratması ve klasik ile
Doğu tiyatrosuna ait formları bir araya getirme (Yeats) düşüncesinin çok
hoş bir biçimde uygulanması düzeyindedir.
1960’larda Andrei Serban unutulmaz Fragments o f a Greek Trilogy’i
[Bir Yunan Üçlemesinden Fragmanlar] sahnelediğinde, Amerikan deney­
sel tiyatrosunun kilometre taşlarından biri çıkmıştı ortaya. Bu iki “üçle­
me M nin karşılaştırılması, bir anlamda, Amerikan tiyatrosunun son yirmi
yılının da tarihini verecektir. Serhan'ın izleyicisi çevresel bir sahne aksi­
yonunun bir parçasıydı, T royalı Kadınlarım bir ayinde ağıt yakması gibi
katılıyordu izleyici oyuna; Wilson'un izleyicisi ise aksiyondan koparılmış
ve uzaklaştırılmıştır, düş kurmaya, uzaklara gitmeye, hangi istasyonu istiyor­
sa onu dinlemeye davet edilmiştir. Serban bize arkaik Yunan seslerinden
oluşan sözcük öncesi vahşi söze ait bir dil sunarken, Wilson bize kaydedil­
miş seslerle canlı seslerin şık ve uygar bir biçimde birbirinin üstüne bindiği
bir modern ve antik Yunan metni karışımı sunar. Serhan'ın, Elizabeth
Swados’un bestelediği kantata yakın şarkıları söyleyen korosuna karşılık,
Wilson'un koro parçaları, Laurie Anderson tarafından akıllıca sentezlen-
miştir. Serhan’ın alevlerine karşılık (bu aslında LaMama Annex'in tutu­
şacağından korkan izleyici üzerinde oldukça ürkütücü bir etki yaratmıştır)
Wilson lazer kullanmıştır.
Şu en sonuncu farklılığı bir düşünün. Serhan’ın tiyatrosu tarih öncesi
bir geçmişte bir kültürün kaba doğuşunun, bir başlangıç noktasının düşü­
nü kurmuştur. O oyunu görmüş hiç kimse, çırılçıplak Andromache'nin
yavaş yavaş çamura gömülüşünü unutamaz. Wilson'un eklektik yaklaşımı
kültürün öteki ucunda konumlanmış tır, Batı kültürünün oldukça geç
bir dönemine oturtmuştur kendini. Bizi başlangıçtaki olaya taşımaktansa,
bir dizi ölü uygarlığın iskeletine meyleder. Serhan'ın Yunan trilogyası,
bizi klasik öncesi Yunan'ın işlenmemiş özüne döndürürken, sık sık metin
öncesi döneme girerek birtakım gırtlak sesleri ve çığlıklarla saf mitin dün­
yasına çekiliriz. WiIson'un Alkestis'i de kuşkusuz mitseldir ama burada
mitos, Fraser'den veya Conrford'dan alındığı biçimiyle değil Yapısalcılara
göre yorumlanmış biçimi ile alınmıştır ve ölüm-yeniden dirilme motifleri
kültürel yelpazenin bir dizi noktası üzerinde eşzamanlı olarak tekrarlan-
 ELEŞTİRİLER V E MAKALELER 1979- î 993 2 3 9

mıştır. Wilson’un oyunu temelde saflığın ve özgünlüğün yükünü sırtla­

mak gibi bir i§e hiçbir biçimde soyunmaz.
İki yapım arasındaki farklılıklar yirminci yüzyıl modemizminin içinde
yer almı§ benzer bir kararsızlığa, özcülük biçimcilik arasındaki farklılığa
benzetilebilir. Ama aynı zamanda modernden postmodern kültüre geçişi
de tarif ettiği kabul edilebilir.
Wilson>un yapımı, yakın dönemin kültür teorilerinin olumlu ve olum­
suz postmodern tutumlarının ikisini birden yansıttığı için tekinsiz bir hal
almıştır: bir yandan, kendi kültürümüzün yeni denebilecek bir biçimde
göreli sunumu ve kısmen anlatının kendisine duyulan inancın sarsılma­
sının kaynaklık ettiği, Batı’nın büyük anlatılarından uzaklaşma; öte yan­
dan da, bir şeyin temsili olan, örneğin, değişen değerler sistemini yansı­
tan bu yapımda kullanılan kültürel göstergelerin bolluğunun da gösterdiği
gibi geç dönem kapitalizmin “öykü”sünün temsili. Bu değerler kimilerinin
iddia ettiği gibi onların özgün kültürlerinden kaynaklanmaz; (başka kül­
türlere ait başka birtakım göstergeler de aynı işlevi üstlenebilirdi pekala)
“edindikleri” ile, estetik etkileri ile ve son olarak da tekrar tekrar değiş
tokuş edilebilirlikleriyle değerlerini kazanırlar.
Geçen yılki New York Sosyalist Akademisyenler Konferansında,
Marksist eleştirmen ve postmodernizm düşüncesini biçimleyen kuramcı
olan Frederic Jameson’a, “gelişkin” olarak nitelendirilebilecek sanatın,
piyasayı taklit ediyor olma olasılığına ilişkin görüşlerini sordum. Bu tür
sorulara hazır yanıtlar bulundurulmayacağına katıldığını söyledikten
sonra dedi ki; “Sanattan bütünüyle kendi zamanının dışında kalmasını
bekleyemezsiniz. Ama unutmayın hiçbir iyi sanat yapıtı bütünüyle de jf
kendi zamanına ait değildir.”

1988
§
Elizabeth L eC om p te ve W o o ste r G roup’un
Ölümsüzlüğe Giden Yol (Üçüncü Bölüm):
Frank Dell’in Aziz Antonius’u Baştan Çıkarması
(Village Voice , 2 5 Ekim)

Elizabeth LeCompte, yoğunlaştırılmış tiyatro çalışmalarından söz eder­

ken, sık sık “Bir sanat eserinin yaratılma süreci, sanat eserinin kendisi­
dir” der. Bu çalışmalarından bazılarının -dördüncü seyircili provasına
240 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

rağmen bugüne kadar resmi olarak başlamamış olan bu çalışması gibi—

gelişmesi yıllar sürer. Wooster Group’uri çalıştığı her şeyin ve bu çalışma­
nın gelişim sürecinde geçirdikleri her tür deneyimin izlerini bütün çalış­
malarında bulmak mümkündür. Gelişim süreci ne kadar uzun sürerse o
kadar derin izler bırakmaktadır çünkü. Bu tür bir estetik farklı bir eleştiri
gereksinir - yapılan işi yavanlaştıracak, basitleştirecek yargılardan kaçın­
mak durumundasınızdır. Ben de şimdi bunu yapmayı deneyeceğim.
LeCompte/topluluk işbirliği ile oluşturulan sekiz büyük çalışmanın
yalnızca isimleri bile arkeolojik bir kazı gerektirmektedir.

(1) The Road to Immortality adı, Irlandalı yazar ve spiritüalist Geraldine

Cummins’in 1932’de yayımlanan aynı adlı “ruh eğitimi” üzerine yazılmış
didaktik kitabından alınmıştı. Kitap ölümünden önceki son birkaç ayda
Lenny Bruce’u çok etkilemişti. Topluluk oyuncuları bu gerçeğin farkına
L.S.D. (.. Just The High Points...) için yaptıkları araştırmaların bir parçası
olarak Bruce’la çalışırken varmışlardı. 1970’lerin uyuşturucuya dayalı
karşı kültürü ve bunun 1980lerin toplumundaki grotesk sonuçları üzerine
kurulu çalışma artık The Road To Immortality: Part Tu>o’ya dönüşmüştü.
(2) Frank Dell, Bruce’un stand-up yapmaya başladığı dönemde kullan­
dığı isimlerden biriydi. L.S.D’de “Frank Dell” ve hırpani tiyatro topluluğu
Miamiye gidiyor ve Donna Sierra ve Del Fuegos isimli bir dans grubuymuş
gibi davranıyorlardı. Bruce, yirmi yıl kadar önce Ingmar Bergman’ın
Büyücü’sünü gördüğünden beri LeCompte’un ilgisini çeken teatral aziz-
suçlu’lardan biriydi. Saint Antony de, Büyücü’dekinin benzeri bir gezici
tiyatro topluluğu etrafında kurulmuştur. Topluluğun lideri, uyuşturucu
bağımlısı “DelPdir ve topluluk “Aziz Antoni’nirı, Bergman’m Ruhu Ara­
cılığıyla Bruce’a Göre Baştan Çıkarılışı” denebilecek bir oyunun provala­
rını yaptığı sırada azizlik ile şarlatanlık arasmda tehlikeli biçimde savrul­
maktadır. Aslında burada Bergman’m metninden hiçbir alıntı yoktur
ama Jim Strahts’dan bir dizi fars parçası, on dokuzuncu yüzyıl bulvar
komedyalarına atıfta bulunmaktadır.
(3) The Temptation of Saint A nthony, 1983 yılında Peter Sellars’m bir
teklifi eşliğinde LeCompte’a getirildi. Acaba LeCompte, Sellars’la Flau-
bert’in korkunç dramatik romanı La Tentation de Saint Antoine üzerinde,
daha önce Route 1& 9’da yaptığı Our Townya uyguladığı “yapısöküm” yönte­
mi ile çalışmak ister miydi? Sellars (ki kendisi de az buçuk Aziz-Suçlu’dur)
1985-86 sezonunun kışında oyun için hazırlanan birkaç dansı izleyiciye
sunduktan sonra bu işbirliğinden vazgeçti. Ron Vavvter’ın, Gounod’un
Faustfu için yaptığı çılgın ölüm dansı o günlerden kalma idi. LeCompte
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979- 1993 241

Flaubert’le giriştiği yiğit mücadelesini sürdürdü; metni öyle sıkıcı buluyor­

du ki, sırf “eğlence olsun diye” romandan bazı parçaları Kanal J tarzı yarı
çıplak bir televizyon talk show,una ekleyerek sahneledi ve topluluğun
diğer üyeleriyle birlikte kayda çekti.
Süreç içinde, yapım kendine başka unsurlar ekledi. Ken Koblan’ın
yaşlanan bir kadın bedeni ve sualtı yüzme çekimleri vardı. Topluluk üyele­
rinin birtakım yaşam deneyimleri vardı. (Burada sadece banttan izlesek
de) Willem Dafoe’nin The Last Temptatiorı o f Christ [Isa’nın Son Baştan
Çıkarılışı] isimli filminin posterini görmüştük. Ron Vawter’ın birkaç yıl
önce geçirdiği ciddi rahatsızlık da yapıma damgasını vurmuştu.
LeCompte'un oyununu, yeni unsurların eklenip çıkarılmasıyla yapılan
değişikliklerle üç yıl boyunca huzursuz bir biçimde izledim. Bruce’u ya da
“Büyücü” topluluğunu, ya da Flaubert’i vurgulayarak onların bedenlerine
girme denemelerinden sonra, ulaştığı noktada LeCompte, garip bir biçim­
de kendi çevresinde hızla dönen, kâh misteri oyunu ve ölümlülük üzerine
meditasyon, kâh trüklerle, gaglarla ve bildik numaralarla dolu bir burlesk
tiyatrosu olan bir sonuç yaratmıştı. Ve hangisinin hangisi olduğunu anla­
mak olanaksızdı. Vawter, Bruce-Dell-Büyücü-Aziz Antony olarak ölü­
mün kıyısında bir oyunculuk sergilerken, hem “gerçek” bir ıstırap çekmek­
te, hem de “sahte” bir sahne numarasını prova etmektedir. Flaubert’in
koca metninden geriye, sadece kırıntılar kalmıştır ama bu kırıntılardan
biri olan “Görünüm biricik gerçekliktir” tümcesi, oyundaki genel mantı­
ğın epigrafi olarak kabul edilebilecek düzeydedir.
Lenny Bruce’a rağmen, LeCompte’un tiyatro yapılarının en örtükü
ve en Avrupalı olanıdır bu oyun- tutunduğu hiçbir Amerikan oyunu
yoktur, tartışma koparacak temel toplumsal meseleleri ya da devlet kriz­
lerini ele almamıştır. Üstelik en öz-gönderimsel çalışmasıdır da. Baştan
çıkarılma üzerine misteri oyunları düşleyen bir tiyatro topluluğu; bu
Wooster Group’un ta kendisidir.
Ama ne topluluk! Acaba onlar üzerine tartışıp duracağımıza ustalıkla­
rına hayran olsak daha iyi etmez miydik? Her oyun sezonunda biraz daha
rafine olan ve değişen Vawter kuşkusuz her zaman topluluğun erkekleri­
nin en yeteneklisiydi. Ama onun oyunculuğundan bile daha fazla dikkate
değer olan şey, topluluğunun kadın oyuncularının sonunda vahşi bir güce
ulaşmış olduğunu görmekti. Feministler, uzun bir dönem LeCompte’un,
kadınları konuş tu rmayışından şikayetçi olmuşlardı. Ama bu versiyonda,
Saint Antony artık, Vawter’e ait olduğu kadar, kadınlara da; Kate Valk’a ve
Peyton Smith’e ve “hizmetçi” rolünde şaşırtıcı bir başlangıç yapan Anna
Kohler’e de aittir. Kadınların bu dönüşümü, bu çalışma içindeki katman­
242 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

lardan birini de oluşturuyordu; 1986 sonu ’87 başı gibi çekilen çıplak
görüntülerinde Valk ve Kohler kekeliyor ve bedenlerini gösteriyorlar
ama tamamlanmış bir tümce kurmayı başaramryorlardı. Bu versiyona ,
eklenen ve canlı oynanan epizodlarda, ikisi eyleme geçiyordu. Bir nokta-
da, ki bence bu önemli bir ayrıntı - Valk, “anakaradayız, erkekler gibi
yaşıyoruz” diyordu.
Jim Clayburgh’un çok katmanlı konstrüktivist dekoru (W ooster
Group’un standardı) bugüne dek hiç bu kadar gür bir teatrallikle kullanıl­
mamıştı: Yükselip alçalan duvarlar, üstlerine oyuncular asılmış olduğu
halde tehlikeli bir hızla açılan ve güm diye kapanan kapılar. Bunların
yanı sıra, ucuz kostümler, peruklar, takma sakallar, sahte mittel'Europa
[Orta Avrupa] aksam; yani LeCompte ve topluluğun daha önceki çalış­
malarında görmediğim kadar fazla geleneksel tiyatro nostaljisi. Brahms’tan
Art Tatum ’a ve oradan da çeviri bir İç Savaş şarkısı olan “Çatışmadan
Az Önce Anne”ye dönüşen müziğin etkisi de bütün diğer unsurlarla uyum
içindeydi.
Teatral parlaklığına karşın bu çalışma, kuşku götürmez bir biçimde hü­
zünlüdür; insani ve sanatsal ölümsüzlük üzerine tefekkür içindedir. Phyllis
(Peyton Smith) sürekli şu sözleri tekrarlar: “Bu benim son gösterim. Şovdan
ayrılıyorum. Tiyatroyu bırakıyorum.” Wooster Group kepenk indirmiyor
tabii -yeni bir film ve tiyatro projeleri var- ama avant-garde tiyatronun
yaşayan en saf örneği, başka biçimler denemek üzere yok oluyor. Sanki
LeCompte ve topluluğu, en tuhaf “kültür kırıntılarını tiyatro olarak
realize etme savaşımlarında bir sona gelip dayandılar ve şimdi tiyatro ile
kurdukları ilişkinin kendisini düşünmek durumunda kalacaklar.

1989
§
Jo A n n e A k alaitis’in Cymbeline ’ı
(.American Theatre , A ralık)

JoAnne Akalaitis’in, aynı zamanda Joe Papp’ın devam etmekte olan

Shakespeare maratonunun dokuzuncu oyunu da olan Cymbeline'i, Public
Theater’daki gösteriminin sona ermesinden sonra oldukça underground
denebilecek bir gelişim seyri içine girdi. Hayranları oyunu bir kez daha
görmek isteği duyuyor. Akalaitis’in çalışmalarmı baştan beri takip eden
profesyoneller ise, bunun onun son yıllarda çıkardığı en iyi iş, Dead End
 ELEŞTİRİLER V E MAKALELER 1979-1993 243

Kids [Çıkmaz Sokak Çocukları] ve Dressed Uke An Egg [Yumurta Kılığın-

da] oyunlarından bu yana yapmış olduğu en iyi oyun olduğu görüşünde
birleşiyordu. Bazıları da yeni bir Amerikalı Shakespeare yeteneğinin
doğduğunu ve bu yapımın belki bir de Steven Berkoffun Coriolanus'u ile
birlikte bütün bir maratonun hiç kuşkusuz en iyi oyunları olduğunu
söylüyordu- Oyuna olumsuz eleştiri getirme tutkusu içinde olanlar da
vardı. Tanıdığım biri Avrupa’dan dönen arkadaşına “Ne kadar şanslısın,
Cymbeline'i kaçırdın” diyordu.
Eleştirmenler de zalimce bu kampa dahil olmuşlardı. Kimi fringe ti­
yatro eleştirmenleri oyunu övdü (New York Native’in kapağına “Hey John
Simon, Biz Cymbeline'i Sevdik!” manşeti atılmıştı). Ama önde gelen New
York’Iu tiyatro eleştirmenleri ister günlük, ister haftalık; ister popüler
ister entelektüel yazıyor olsun, yapıma, sanki bir kutsal emanet çiğnenmiş
gibi tepki göstermişti. Barnes’ın eleştirisinin başlığı “TR A V ESTY OF
SHAKESPEARE” [Shakespeare Gülünçlemesi] idi ve yazıda Akalaitis’in
Shakespeare okumasının “üstünde akıl yürütmeye değmeyecek ölçüde
cahilce” olduğu belirtiliyordu. Simon ise yapımı “şaşırtıcı, kesintisiz ve
bilinçsiz bir biçimde absürd” nitelemesiyle eleştiriyordu. Feingold, “feci
bir karmaşa” olduğunu iddia ediyordu. Eleştiri yazılarının büyük ço­
ğunluğu “ucuz espriler”, “gülünçleme”, “bayağı mizah”, “basitlik” ve “fars”
karşısında öfke nöbeti titremeleri geçiriyordu. “Bu Shakespeare için yeni
alt sınırdır” diye yazıyordu Simon - “en azından Papp’m yeni bir tehlikeli
girişimine kadar öyle kalacak: bu sınırın aşağısı diye bir yön olduğunu
hiç sanmıyorum.”
Bu tür tepkilerin arasında bile, Frank Rich’in 1 Haziran tarihli Neıv
York Times'ta yayımlanan yazısı kişisel kayıtsızlığı ve mutlak bire birci yak­
laşımıyla diğerlerinden ayrılıyordu. Yazının “güler misin, ağlar mısın” de­
dirtecek bir başlığı vardı: “FANTEZİ CYMBELINE, SHAKESPEARE’İN
ZAMANINDAN ÇOK SON RA GEÇİYOR.” Üstelik oldukça tuhaf bir
biçimde Akalaitis’in postmodern estetiği, underground bir tiyatro yayını
olan B A C A /Y en i Çalışmalar Projesi’nde çıkan bir eleştiride kendi özel
silahı ile vurulmaya kalkışılmıştır. Ama kurumsal eleştirmenlerin, Cym-
beline örneğinin de kanıtladığı gibi yenilikçi ve cesur çalışmaları New
York’un dışma sürme çabaları pek de gülünüp geçilecek bir konu değildir.

JoAnne Akalaitis’in Cymbeline'inin, oyunun eleştirmenlerinin fark

etmediği postmodern bir estetikle canlandırılmış olduğunu söylemek
belki çok önemli bir şeyler söylemek anlamına gelmeyecektir ama bir
yerden başlamak gerekiyor. Aaa postmodernizm!: tiyatro dünyasının
244 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

yarısı bittiğini düşünüyor, diğer yarısı ise daha başlamadığını. Sadece

New York’un tiyatro eleştirmenleri aynı anda iki tarafta birden durmayı
beceriyor. Herhalde herkes “postmodem”in, örneğin popüler gösterim
alıntılarıyla dolu bir Lee Breuer pastişi için, görünüşte birbiriyle ilgisiz
metinlerin bir araya getirilmesinden oluşan bir LeCompte çalışması için,
Peter Sellars’m seçkin sanat ile gösteri dünyasını evlendirdiği yapımları
için, Laurie Anderson’un gergin ve ipeksi görüntü ve ses sıçramaları
için, Holly Hughes'un kadın karakterlere farklı cinsiyet rolleri yükleyişi
için kullanılabilecek uygun bir kategori olduğunda hemfikirdir. Ama
postmodern, yüzünü bir Shakespeare ya da Molfere yapımına çevirdiğin-
de, yönetmenin bunu sırf insanların sinirini bozmak için yaptığı düşünü­
lüyor. Kimse böyle bir durumu tanımak istemiyor; genellikle “modaya
uymak” için yapıldığı ve yapay olduğu söyleniyor.
Daha da önemlisi, neyin tanındığı, neyin kabul gördüğüne ilişkin de
bir soru var. Çünkü “postmodern” sadece yüzeysel olarak bir biçim olabi­
lir. Daha derin katmanda, dünyayı ve kendi öznelliğimizi çoğul ve mer­
kezi dağılmış bir biçimde kavramak gibi bir anlam taşıyor. İzleyiciyi tek bir
baskıcı yoruma ve anlama yönlendirmektense, postmodern tiyatro, harfgi
biçemde olursa olsun, çoğul algılama kanalları ve izleyiciden aynı anda
birden fazla “metin”e tepki vermesini talep etmesiyle ayırt edilebilir.
Başarılı postmodern çalışmalarda müthiş bir teatral yoğunluk, zenginlik
ve oyunsuluk vardır; pek öyle garantiye alınmamış ilişki ve çağrışımlarıy­
la, pek öyle tutarlı olmayan yazınsal, politik, toplumsal ve cinsel olanakla­
rı, biçimleri bir araya getirişiyle son derece canlıdır. Eleştirmenler post-
modemizme tam da bu dağıtma eğilimi yüzünden saldırırlar: böyle bir
çalışma nasıl olur da politik bir duruş sergiler? Postmodemizmin, tam da
estetik birliği, toplumsal hiyerarşiyi ve sözde “baskın $öylemler”in tartış­
masız politik potansiyelini bu biçimde çökertmesi, her geçen gün daha
fazla sayıda feminist eleştirmen ve kuramcının dikkatini kendi üstüne
çekmektedir.
(Hepsi de erkek ve tutucu olan) New York Şehrfnin eleştirmenlerin­
den biri olsun, var olan estetiğe yapılan bu katkıyı, hele Shakespeare’e uy­
gulandığında tanımaya yanaşmamıştır. Postmodern estetiğin uyanık ve
ayarı kaçmış göreceliğinden rahatsız olmuşlar ve Akalaitis’i “feci bir karma­
şa” yüzünden azarlamış, “cehalet”ine saldırmış ve “bu tür saçmalıkları”
kaldırmayacak bir metni savunmaya geçmişledir. Ama burada asıl ilginç
olan hakkında konuştukları oyunun, Shakespeare kanonunun en az sah­
nelenmiş ve belki de sahnelenmesi en güç metinlerinden biri olmasıydı.
Cymbeüne'de herhangi bir Shakespeare metninde olduğundan çok
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 245

daha fazla ton ve malzeme arası geçişlere rastlanır; bu geçişlerin nere-

deyse şiddet içerdiği, vahşi olduğu bile söylenebilir. Shakespeare’in bu
son dönem romansı, Holinshed’in vakayinamesinde anlatıldığı biçimiyle,
birinci yüzyılda yaşamış bir Britanya kralı olan Cymbeline’in krallık yıl-
lan hakkında pek bir şey bilinmez. Oyun, Boccacio’nun uydurduğu, ka­
rısının namusu üzerine bahse giren bir erkeğin hikayesi ile peri masalı
özellikleri taşıyan bir melodramın (kötü kalpli Kraliçe, zehirli iksir, başsız
ceset) ve Galler’de ütopik bir hücrenin vahşi karışımından oluşmuştur.
Teatral yelpazenin iki ayrı ucunda bulunan unsurlara yer verir; tarihsel
bir savaş sahnesi ile bir kartalın sırtında gelen tanrı Jüpiter’in barok
görkemi ile dolu bir düş, yan yanadır. Oyun, Othetto, Lear, Macbeth ve On
İkinci Gece’nin de aralarında bulunduğu bir dizi Shakespeare oyununa
göndermeler içerir; hatta onların parodisi gibidir.
Samuel Johnson ve Shaw Cymbeline'U Shakespeare’in diğer bütün
oyunlarından daha başarısız olduğu için küçümserken, New York’lu eleş­
tirmenler onlarla aşağı yukarı aynı fikirde olduklarını söylediler. Ancak
çağdaş eleştirmenler, oyuna aniden gelişen bir ilgi göstermeye başladılar.
Colette Brooks’un yakın dönemde kaleme aldığı savunuda, oyunun “ta­
rihsel, romantik, komik ve trajik olanı” bir araya getirmek konusunda
bütünüyle eşsiz olduğu, “bağdaşmazlık unsurunun bilinçli ve yinelenen
kullanımı” sayesinde çarpıcı ve sarsıcı bir dünya kurduğu belirtilmekte­
dir. Akalaitis Brooks’un bildirisini okumuş ve Brooks’un “grotesk”e iliş­
kin akıl yürütmesini takip etmese de, oyunun içerdiği uyumsuzlukların
estetik haz verebileceğini; bu anlamda uyum ve bütünlükle çözülmesi
gereken bir sorun olarak kavranmak yerine; büyütülerek, abartılarak kulla­
nılabilecek bir unsur olarak ele alınabileceğini açıkça görmüştür. Ama
rejisi daha baştan itibaren yanlış anlaşılmıştır.
Oyun broşüründeki bir tümce Akalaitis’in Cymbeline'inin nerede,
nasıl geçtiğini betimliyordu: “Kelt Kalıntılarının Ortasında - Bir Viktor-
ya Dönemi Ingiltere’si Fantezisi”. Bu vahim tümce, Akalaitis’in oyunu­
nun, kelimenin gerçek anlamıyla Viktorya Ingiltere’sinde geçtiğini düşü­
nen bütün eleştirmenler tarafından aynen kullanılmıştır. Shakespeare
Maratonu’nun diğer oyunları üzerine yazılan eleştiriler bir arada okundu­
ğunda, anlaşılıyor ki, Akalaitis, böyle iyi bilinen bir oyunu, tam da post-
modem yönetmenlerin nefret edeceği tarzda birlikli bir temele oturtul­
muş bir güncelleştirme ile sunmuş olsaydı; Rich’in “hoş bir on sekizinci
yüzyıl dekoru” gibi bir tümcesiyle omuz silkilip geçilecekti.
Akalaitis ne eleştirmenlerin hoşuna gittiği anlaşılan, zamansız ya da
zaman dışı bir fantezi (“büyülü”, “güz rüzgarı gibi”), ne de olduğu gibi
246 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

Viktorya dönemine taşman belirgin bir olay yönetmiştir; yaptığı daha

istikrarsız ama çok daha derinlikli bir şeydir. Onun yapmayı düşündüğü
şey, oyunun birbirine ters düşen katmanlarına, diğer bütün katmanları
görünür kılacak bir katman daha -b ir perde, çerçeve ya da belki de en
iyisi bir mercek d aha- ilave etmekti. Bu bir tür deneydi aslında; farz edin
ki, Shakespeare’in metnine, Viktoryen hayal gücü ile baktığımızda ortaya
çıkacak uygunsuzlukları saptamaya çalışan bir deney bu. Peri masalı, saç­
malıklar, melodram, gotik korku, yitirilmiş bir yeşil Ingiltere’ye duyulan
özlem, asil vahşiler, cinsel istekler, romantik yıkımlar, imparatorluk, reeU
politik, “gelişim”-Akalaitis, küçük parçalan, düşünceleri, Viktoryen döne­
mine ait birtakım lafları seçip derlemiş, ayıklamış ve bir bütün bunları
farklı aydınlatmalar altında sunmuştur.
Frank Rich’in ona yönelttiği suçlamada olduğu gibi Akalaitis’in “naif”
bir tarihsel kaydırma değil de, derinlikli bir katmanlaştırma tekniğine
başvurmuş olduğunun kanıtı, tabii ille de bir kanıt gerekiyorsa - V. Per-
de’de oyunun akışını sık sık kesen teatral fazlalıklara, gelecekten haber
veren K ahin’e ve saraylarda verilen maskeli baloların hayaletimsi
ürkütücülüğünü ve Jüpiter’in dünyaya inişini titizlikle korumuş olmasıdır.
Böylece oyunun I. James dönemine ait [1603-1635] teatral bir olay oldu­
ğuna ilişkin bakış açımızı hiç yitirmeyiz. Yalnız bu olay, örneğin “James’in
Britanya ile Roma arasında barış tesis etmesinin dinsel anlamı” gibi bir­
takım konularda çağdaş izleyicinin ilgi alanının bütünüyle dışında kalmış
ayrıntılarla doludur. Bu noktada Viktoryen seçimin önemi, tarihsel bir
uzaklaştırma getirmesi kadar, tam olarak o dönemde Stuart hanedanlığını
ilgilendiren konuları değilse de, tıpkı nostaljinin hafif sislerin ardında
gösterdiği renkli bir hikaye kitabı gibi, alegorik ve dolaylı bir anlatımla
tiyatronun bir konuyu ele almasının ta kendisini yeniden canlandırma
gücünü vermesi açısından anlamlıdır.
Peki bütün bunlar sahnede nasıl görünüyordu? Oyuncuların, oyun
kişilerinin yerini doğrudan ve hakiki bir ilişkiyle almaları gerektiğini
düşünen gerçekçi eleştirmenler, eleştirilerine oyunculardan başlıyordu
(Rich, oyuncularda “içtenlik” arıyor ve bunu bulamamaktan yakmıyor­
du). Oysa postmodem bir eleştirmen tiyatronun öteki ucundan başlamak
durumundadır; bu öteki uç, gösterimin içinde işlediği teatral çerçevedir,
dekordur. Pek çok deneyselci tiyatro sanatçısı bütünlüklü bir çevre ya da
peyzaj sahne yaratmak konusunda Gertrude Stein’m izinden gitmeyi seç­
miştir. Bunların bir kısmı, zihinsel ya da araçsal peyzajlar olmuştur ama
bizler, Robert Wilson, Ping Chong ve Laurie Anderson’un, yeşil ve
üstünde hayvanların yaşadığı bir dünya özlemini yansıtan son çalışmasın­
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 247

da olduğu gibi postmodern ile pastoralin bağlantısını gösteren oyunlar

izledik, Heiner Müller’in Despoiled Shore Medeamaterial Landscape ivith
Argonauts gibi oyunlarla da, yıkıma uğratılmış pastoral, diyebileceğimiz
ironik bir formla tanıştık. Öyleyse burada söz konusu olan, John Simon’ın
zannettiği gibi, dekoratif ilişkisizlik değil, Akalaitis’in Cymbeline'imn
sahne için yaratılmış en özgün peyzaj tasarımı ve çevreselci dekor anlayı­
şıyla kurulmuş bir çerçevenin içinde oynanması gibi olağanüstü bir durum
söz konusudur.
Etkisi, Pat Collins’in ışığı ve Stephanie Roth’un göstericileriyle iyice
artan George Tsypin’in dekoru, üstüne farklı manzaraların işlenmiş olduğu
mimari sütunların slayt gösterileriyle zengin bir gür bitki örtüsü, kıpır -
daşan yosunlar ve sivri kayalara dönüşümünde olduğu gibi, sürekli bir
transformasyon mucizesi gerçekleştirmiştir. Suyla dolu bir tekne misali
dans ederken, birdenbire bir cadı kazanı gibi kaynamaya başlıyor; yatağın
etrafında hafifçe dalgalanan tüller, gümüş bir ışıkla yıkanıyor sonra bir
anda kan içinde kalıyordu. Bu gösterimin görsel vurgusunun, Shakespeare
gösterimlerinin Clive Barnes’m yazdığı son eleştiri yazısıyla avukatlığına
soyunduğu “sözlerini ezberle, dekora hiç bulaşma” okuluyla hiç ilgisi
olmadığı açıktır. Tsypin’in dekoru kendi metninin dilini konuşur; suya
karşı kaya, yozlaşmanın siyah beyaz dünyasına karşı yeşil dünya, tecavü­
zün ve savaşın kırmızısı ile savrulan tehditler.
Sürekli hareket halinde bir görsellik üzerine kurulmuş bu yapım Robert
Wilson’un postmodern özdeyişini kendi mottosu haline getirmiştir: “T i­
yatro öncelikle büyük bir şey hakkında olursa, zaten aynı zamanda bir
sürü şey hakkında da olacaktır.” Akalaitis bu bir sürü şeyin, hiçbir şekilde
bütünlüklü bir yüzey görüntüsü estetiği oluşturmasını istememiş ve eleş­
tirmenleri tam da bunun yokluğu öfkelendirmişti. John Simon’un dö­
nemler, mekanlar, kostümlerin “umutsuz bir kapışma” içinde olduğuna
ilişkin yakınması, açıkça kontrpuanla oluşturulmuş dolgunluğu ve Akalai-
tis’in katmanlaştırma yönteminin nüktedanlığını kaçırmaktadır. Her
bir karakter, düşünce ya da görsel efekt bir müzik temi gibi oluşuyor,
sınırına kadar geliştiriliyor ve diğer unsurlardan farkı sayesinde farkına
varılıyor ve değeri artıyordu. Kraliçe, Grimm masallarından fırlayıp gelmiş
kötü üvey ana gibi mi görünüyor? Öyleyse bunu, bütünle uyumlandırma-
ya çalışmadan sonuna kadar gerçekleştireceğiz. Oğlu bir hödüğe, bir soyta­
rıya mı benziyor? Öyleyse tam olsun, ona müzikal kostümleri giydirelim,
soytarı yanını vurgulayalım hatta pantolonunu düşürtelim. Beşinci Per­
denin karmaşasının ortasına bir de çarpışma mı düşmüş? Haydi bunu
tam bir savaşa çevirelim, daha doğrusu gerçeküstücü bir tavırla aksiyonun
248 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

çerçevesini dondurarak, silah yerine uzun sopalar kullanarak ve sinema­

tografik bir etki yaratacak efektlere başvurarak tam bir Shakespeareyen
çarpışma haline getirmenin bir yolunu bulalım. Buna on dokuzuncu yüzyılı
anıştıran görkemli kostümler eklemek de, düşsel imgelem ile (İskoç etek­
leri giymiş Britanyalılar) acımasız disiplin ve çalışmanın (Romalıların,
altın düğmeleri gururla parıldayan modern askeri üniformaları) temel
çelişkisini vurgulama anlamı taşır. Teatral doygunluk zaman zaman üre­
tim fazlası duygusu verir ama bu duygu, yapıma, dramatik olmaktan çok
pikaresk tarzda bir romanesk etki katmıştır.
Akalaitis'in eleştirmenleri düzeni bozuk kurgusu için ona saldırdılar
ama Akalaitis'in tiyatrosu ne düzene ne de tavra bağlıdır. Son derece savur­
gan, kaba, rahat ve risk alan bir tiyatrodur onunki. Goethe’nin Faust'un-
dan alınma bölümleriyle ve ortaçağ simyacısını alıp bir stand-up’çıya
dönüştürmesiyle bir anlamda aşağılayarak kullandığı Dead End Kids'i anım­
sayalım. Akalaitis, sisteme oyun unsurunu katmak istemektedir ve bu
oyunu davet eden metinlerle daha iyi çalışmaktadır. “Oyun”, tiyatro ya­
şantısını dekora, ışığa, müziğe ve kostüme kendi bağımsız varlıklarını
kazandırma yöntemine açmak, oyuncuları canlandırdıkları karakterlere
bir tavır yelpazesi yakıştırabilecekleri kadar rahat bırakmak (yani Rich'in
aradığı “içtenlik” dışında şeyler de var oyunculukta) ve sadece yalın anla­
mıyla oyuncul olmak anlamlarına gelmektedir. Güçlü Joan Cusack'in
“ilahi” Imogen rolünü oynaması bu türden bir oyuncul rol dağılımının
sonucudur; Cusack rolü, zaman zaman yitip giden sonra geri gelen radyo
dalgaları gibi olsa da genelde müthiş bir zeka ve duygu ile doldurmuştu.
Bahtsız Posthumus’la girdiği bahsi kazanmak için yalanlar ve dalavere­
lerle yatak odasına sızmaya çalışan Romalı kötü adam Iachimo karşısında
Cusack’in gösterdiği ayakları yere basan dirençte, Desdemona’ya benze­
mekten özellikle kaçındığı görülüyordu. Jüpiter'in yeryüzüne inişini, insa­
nın gözlerini kör edecek kadar görkemli, ışıltılı, kocaman bir kartalın
sırtında (Michael Feingold'un bu kartalı nasıl olup da “gri kâğıttan yapıl­
ma bir yarasa” diye betimlediğini anlamak olanaksız) çocuk sesiyle konu­
şan, kartalın sırtında küçücük kaldığı için kartalı olduğundan da büyük
gösteren, kırmızı külotlu çorap giymiş minicik bir çocuk tanrı olarak
göstermesinde de aynı oyunsuluk vardır. Ama herhalde eleştirmenleri
en fazla sinirlendiren (ve izleyicileri en fazla eğlendiren) sahne, Akalai-
tis’in yarattığı en oyunsu sahneydi; Imogen ve sadık hizmetkârı Pisanio,
Cymbeline’in sarayından bir bisiklet ve küçük motosiklete atlayıp kaçıyor
ve Philip Glass interlüdü eşliğinde sahnede hiç konuşmadan dört beş tur
atıyordu.
 ELEŞTİRİLER V E MAKALELER J 979- î 993 2 4 9

Akalaitis’in, bir çizgisellik oluşturmak yerine, an’ı işlemekten yana olan

tutumu, onun oyunu, “gülünçleme”sini çıkarmak uğruna kurban ettiği
suçlamasıyla karşı karşıya kalmasına neden olmuştur. Gülünçleme’nin
belli özelliklerine, çeyrek yüzyıl kadar önce Sontag’m ünlü denemesinde
tanımlandığı biçimiyle -abartma, aşırıya kaçma, teatrallik, “zevksizlik”-
zaman zaman bu yapımda rastlamak mümkündür; ama bu bütünlüklü bir
tutum olarak değil, Akalaitis’in, okuryazar tiyatro izleyicilerinin ister
dikkate alıp ister görmezden gelebileceğini umarak genişlettiği teatral söz
dağarının bir sonucu olarak ortaya çıkar. Eleştirmenlerin, yapımın canlı
ve neşeli özelliğine direnmeleri, son derece ironik bir biçimde çoğul kat­
manları (Sontag’m Gülünçleme denemesinde belirttiği noktalardan bi­
ridir bu; her bir an, sahne ya da karakter hem anlatıma katkılarıyla, hem
de katışıksız sanatsal hüner olarak alımlanabilir) görememelerine ve bun­
ları salt gülütler [gag] olarak değerlendirmelerine neden olmuştu.
Kuşkusuz Akalaitis’in kimi fikirleri sahnede başka birtakım fikir­
lerinden daha iyi işliyordu ve/veya oyuncular bazılarını diğerlerinden
daha iyi taşıyordu. Örneğin Cymbeline, tirandan çok, gece takkesiyle
dolaşan uykucu bir budala kral haline gelmiştir ama bu Cymbeline öylesine
şaşkındır ki, düzgün konuşan, düzgün görünen bir oyuncu olan George
BarteniefPin CymbelineHni pek anlayamayız. Wendell Pierce’in oynadığı
Imogen’e az kalsın tecavüz edecek olan Cloten’i salozun tekine dönüştür­
mesinde de benzer bir durum söz konusu olabilirdi ama bir tecavüz teh­
didinin hafif bir mizahla sunulmasının hoş bir etki yarattığını düşünü­
yorum. Posthumus’un hayalet ailesinin neredeyse her sahnede sessizce
sahneye getirilişlerindeki gizem, sonunda beşinci perdede konuşmaya
katılmaları ile ziyan ediliyordu. Ama yapım tek tek oyuncuların başarısı
ya da birtakım reji buluşları üzerinde değil, karakterleri total bir teatrâl,
görsel, işitsel (herhalde bunu sağlayan Glass’m bu oyuna yaptığı müziğin
bugüne kadar üretmiş olduğu tiyatro müziklerinin en iyisi olmasıydı) ve
sık sık da politik bir ağın içine yerleştiren bir dizi ışıtma üzerinde yük­
seliyor veya düşüyordu. Oyunun politik boyutunu ise eleştirmenler hiç
fark edemedi.
Iachimo’nun, saf Posthumus’la bahse tutuştuğu Roma evi, bu yapımda,
gerisinde, birtakım erkeklerin yoz bir cinsellik sergiledikleri bir erkek
hamamına dönüşmüştü. Bu dekor içinde, oyunun erkek karşıt karakter­
lerini -yarı çınlak, sofistike Iachimo ve arkasında duran smokinli arka­
daşlarının karşısında, demode kıyafetler giymiş, ürkek taşra tavırlı sinmiş
Posthumus- çerçeveleyen kadın düşmanlığı ve erkekler arası ilişkiler
içindeki aksiyonları ile tanırız.
250 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

Imogen’in kayıp erkek kardeşleri -yurdundan sürülmüş asil Belarius

tarafından Galler’de bir mağarada büyütülmüş şu “kibar prensler”- in­
sanın nefesini kesen bir doğrudanlıkla kıllı Amerikan yerlileri olarak
çıkıyordu sahneye. Acaba Akalaitis, Viktorya çağı insanlarının; mağa­
ralar, avcılar, “vahşi”ler dendiğinde ne anladığını, ya da bizim, onların
ne anladığını zannettiğimizi düşündü mü? Burada Viktoryen imgelemin
filtresi, (sonuçta Shaw bile bu karakterler için “Mohikanlar” demiştir),
pek cüretli olmayan bir yapımda latif bir biçimde karmaşıklaştırılmış bir
cennet köşesi gibi tasarlanabilecek bir yan olay dizisini, Akalaitis’in bu
rolleri bilinçli bir biçimde bir zenci ve bir Ispanyol asıllı oyuncuya oynat­
masıyla toplumsal bir uca taşımıştır. Bu sahneleme ile Imogen’in

Ey tannlar, meğer ne çok yalanlar duymuşum!

Sarayda, saraydan başka her yerin vahşilerle dolu olduğunu söylerlerdi.
İnsan yaşayınca anlatılanlann yanlış olduğunu anlıyor!

haykırışı, bir dizi dünyada, O teki’ne karşı beslenen önyargı sorununa da

ışık tutuyor; bizim dünyamız, Victorya çağı insanının dünyası, Stuart
hanedanlığının dünyası. Imogen’in iki dize sonra dile getirdiği “hastalıklı
ise, toplumsal adaletsizliğin sonucu olarak ortaya çıkmış olur.
Akalaitis’in rol dağılımında Roma ordusunun kumandanının kahini
Philharmonous’u, Hint asıllı dansçı Rajika Puri oynuyordu. Akalaitis bu
sariye bürünmüş figürü daha baştan gösterir bize. Caius Lucius’un ardın­
da sessizce yürüyen bu kadın, eklektik dokumadaki tuhaflıklardan biri
gibi düşünülür. Oysa son sahnede Roma ve Britanya arasındaki birliğin
“burada Bati’da parıldayacak” başarısına ilişkin kehanet sözlerini söyle­
diğinde, Akalaitis’in oyunun imparatorlukla ilgili meselesini, ustalıkla
İngiliz sömürgeciliğine oturttuğunu fark ederiz. Burada müthiş bir öz-
farkmdalıkla sunulan bir oryantalizm var; politikanın bıçağı bir kez daha
dönecek ve kehanette bulunanı sömürge haline getirecek ve böylece
sömürgeleştirmenin nesnesi [Hintli bir kadın oyuncu tarafından oyna­
nışıyla ç.n.] hem egzotik olana, hem de kadın olana dönüşecektir.
Bütün oyunsuluğu ile ya da belki de oyunsuluğu sayesinde, Akalaitis
Cymbeline'de ciddi bir ahlaki uzam yaratmıştı. Çok tuhaf bir biçimde en
yanlış anlaşıldığı mesele olan çok ırklı rol dağılımı, bu moral uzamın
varlığının da açık kanıtıdır aslında. “Fantezi” diye niteledikleri bir oyunda
eleştirmenlerin beyaz bir annenin zenci bir oğlu olmasına, ya da bir zenci­
nin cesedinin bir beyazınki ile karıştırılmasına, ya da dört asal karakterin,
dört ayrı ırktan oyuncuya oynatılmasına “yapay bir simgecilik” demeleri
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 251

ve izleyicinin imgelemini aşırı zorladığı gerekçesiyle şiddetle tepki gös­

termeleri akla zarar bir durumdur. Akalaitis’in eleştirmenler tarafından
“bütünlük” sağlanmasını olanaksızlaştıran bir tutarsızlık olarak görülen
rol dağılımı, aynı cesaretli çoğulculuğun ve merkezi olanın egemenliğinin
yıkıma uğratılmasının ırksal terimlerle bir kez daha dile getirilmesidir
Akalaitis’in postmodern “ayırım”a koşulsuz teslimiyeti, tiyatro estetiği
içinde, onun, dünya ve Amerikan kültürünün pek çok ırkın ve kültürel
geleneğin ayırt edilemez karışımından oluştuğu görüşünden ayrı düşü­
nülemez. Kuşkusuz bu yapım, Papp serileri içinde en Amerikalı olanı ve
Papp’m Maraton’unun planlanışının “tutarsızlığına değinen sert eleşti­
rileri de haklı çıkarıyordu.
Ve sonuçta, makul insanların pek çok detayıyla ilgili tartışmalara
girebileceği bir yapım üzerine aralarında ufak çaplı bir ağız dalaşma girişen
eleştirmenler, sonunda son derece gerçek bir ideolojik farklılığa gelip
dayandılar. Aristotelesçi tutarlılık talebi, eleştirmenlerin geneli öyle dü­
şünüyor olsa da, bir tür doğal ya da tanrı buyruğu bir estetiği temsil et­
mez; bu sadece biri yerine diğerini koyabileceğiniz biçimsel bir seçimdir
ve bu seçim, eleştirmenlerin ırksal rahatsızlığının da açıkça gösterdiği
gibi aynı zamanda ideolojik bir etiket de taşır. Stanford Üniversitesindeki
edebiyat müfredatını değiştirmekten, Washington’daki Mapplethorpe
gösterisine kadar, günümüzün bütün büyük kültürel çarpışmaları kendile­
rini şu iki kutup arasında var ederler: “standartlardan”, “zevk”ten, “seçkin
kültür”den yana olanlar ile öbür tarafta, şimdiye dek kimsenin göremediği
bakış açılarından -ırksal, cinsel, kültürler arası- egemen kültüre saldı­
ranlar. Akalaitis eğer kutsal Shakespeare’den uzak dursaydı ve teknikleri­
ni, korunaklı avant-garde vadisine kapanmış Mabou Mines okul tiyatro­
suna saklasaydı kimse için bir sorun yaratmayacaktı.
Bu hiçbir biçimde farklı zevklerle ilgili bir tartışma değildir. Akalaitis
ile New York’un kurumsal eleştirmenleri arasında öylesine büyük bir uçu­
rum vardır ki, aynı sözcükler, uçurumun iki yakasında birbirinden bütü­
nüyle farklı estetik konumları anlatmak için kullanılabilir. Frank Rich,
Akalaitis’in yapımını “dar bir... sabit fikirle” oyuna giydirilmiş deli göm­
leği nedeniyle reddederken ve “Shakespeare’in usta işi atmosfer ve biçem
kaydırmalarını, James Lapine’in Kış Masalı kadar iyi yansıtan” bir Cymbe-
line’in hayalini kurduğunu söylerken katmerli bir postmodern eleştirmen
modeli sunmaktadır. Ama Akalaitis’in oyunu üzerine yazdığı eleştiri ya­
zısı modem bile olmayan gerçekçi bir estetik değerler sisteminin alfabesiy­
le söküldüğünde, “güvenilirlik”, “uyumluluk”, “tutarlılık”, “ağırbaşlılık”
ve “içtenlik” aradığı görülebilir. Kış Masalı için yazmış olduğu eleştiriye
252 KARAKTERİN ÖLÜM Ü

dönüp bakarsanız, Rich’in, James Lapine’i, o anlamdaki bir atmosfer ve

biçem kaydırma becerisi için değil, “Shakespeare’in birbirinden farklı
atmosferlerini, şık bir bütünlük içinde bir araya getirme becerisi” için
övdüğünü görebilirsiniz. Akalaitis’in eleştirel yöntemde açtığı yarık, onun
oyununa, en yüksek değer ölçütü tutarlılık olan Rich’den, Maraton’un
“en pervasız” yapımı yergisini kazandırmıştır.
New York’un eleştiri kurumu artık daha da kurumsallaşmıştır. Teat-
rai estetiğe ilişkin görüşleri Batı idealizminin uzak bir geçmişe dayanan
geleneği üzerine inşa edilmiştir ve baskın Amerikan tiyatro yaşantısı ile
aşılandığından tutucu ve hiyerarşi bağımlısıdır. Bağlı bulunduğu gele-
nekle ilgili insani kesinliklerin açıkça erozyona uğradığını görmez ya da
görmeye yanaşmaz. Bir yüzyıldır devam eden bu aşındırıcı ve fakat kaçınıl­
maz süreç, dünyaya o geleneğin gözüyle bakan ve o gözle yazınsal metin­
leri okuyanları derinden değiştirdiyse eğer, tiyatro yaşantısını algılayışımızı
da değiştirecektir ya da değiştirmiştir. Bugün okuma eylemi, peçe ardın­
dan peçe indiren tarifi zor bir metinlerarası edime dönüşmüştür. Belki
hâlâ bir metni sırf “ne anlattığını öğrenmek için okuyabiliriz ama yine
de bunu yaparken yolumuz Freud’dan, Marks’tan, Saussure, Darwin, Ein-
stein ve Rölativiteden, Heisenberg ve Kararsızlık Ilkesi’nden, Foucault,
Derrida, Lacan ve diğer postyapısalcılardan, ve kendi yerinden etme stra­
tejilerini Lacan ve Derrida’ya uygulayan bir grup feminist yorumcudan
geçer. Hem klasikleri hem de tarihi, arkeolojiyi ve toplumsal, kültürel
alanın çağdaş “m etinlerini bu biçimde (yeniden) okuruz: bunların tümü
de, her biri merkezi yıkıma uğratılmış kültürel ortamda kısmi görüş alan­
ları sunan ve kaygan zeminde duran merceklerle sürekli olarak yeniden
gözden geçirilmek durumundadır. Akalaitis’in ille de Foucault ve kültü­
rel arkeoloji ile, ya da Derrida ve “oyun”un aşkın gösteren ile yer değiş­
tirmesi konusu ile ilgili kitapları harıl harıl okuması gerekmiyor ama
onun kafası zaten yıllardır bu yazarların üstünde durduğu ya da yarattığı
postmodern düşüncelerle işliyor. Birliğin, tutarlılığın ve yakınlığın, ge­
nel olarak kültürün içinde birbiriyle rekabet halinde olan unsurları sil­
diğini gören postmodern algılayış, Akalaitis’in çoğul ifadeye önem ve­
ren estetiği içinde yansıtılmaktadır. Bu algılama biçimi, her tür bakışı,
sesi, hareketi, malzeme seçimini belirlemektedir ve gerçekçi olmayan,
aslında modemist de olmayan ama, her tür biçeme, söz dağarının elde
edilebilir, kullanılabilir bir parçası gözüyle bakan tanıdık bir estetik yara­
tır.
Çok büyük yoğunluğu New York’ta olan bir avuç tiyatro sanatçısı,
dizgedeki bu kaymayı ifade eden bir tiyatro yaratmaya çalışmaktadır ama
 ELEŞTİRİLER V E MAKALELER 1979-1993 2 5 3

New York’taki tiyatro basını, yirmi yıldır gelişmekte olan bu çalışmalara

aslında hiç de ilgi duymamaktadır.
Bu merak eksikliği, saygısızlık, kayıtsızlık - kayıtsızlık gerçekten de
uygun sözcük: New Yorklu eleştirmenler hangi toprağı sürmeleri gerekti­
ğinin farkında değil. Robert Brustein’m bu yapım üstüne kaleme aldığı
karışık savunma yazısında, yapımın New York’ta “tek tip bir vahşilik
taşıyan” algılanışının, Shakespeare’e yepyeni gözlerle bakanlarla, onu
süprüntüye çevirenleri birbirinden ayırabilecek durumda olmadığını iddia
eder. Bu tür yapımlara alışık ve hatta bu tür yapımların düzenli izleyicile­
rinin bulunduğu yerlerde bile, yani New York tiyatrosunun avant-garde,
deneysel, ya da ilerici kanadı bile öylesine güçlü bir basın saldırısı altın­
dadır ki, bugüne dek bu tür oyunların aşinalıktan doğan bir duygusuzlaş-
ma yaratmamış olması bile tek başına şaşırtıcıdır. Oysa aşinalık yalnızca
bir tür küçük görme eğilimi üretmektedir. Örneğin birkaç yıl önce Village
Voice’e yazdığı bir yazısında Gordon Rogoff, Elizabeth LeCompte’un başya­
pıtı L.S.D. (.. Just the High Points. . .) gösteriminden perde arasında çıkmış
olduğu halde, oyunu en küçümseyici sözcüklerle hırpalamaktan geri kal­
mamıştır. Geleneksel eleştirmenler, tiyatronun bu kanadına karşı iğnele­
yici olmak yerine minnettar olmalıdır, çünkü onlar, Amerika’daki klasik
repertuarın en diri bölümünü oluşturmuşlardır. Serhan’ın Fragments o f a
Greek Trilogy'sini, Sellar’m Ajax mı, Foreman’ın Donjuari inini, Breuer’in
Gospel at Colonus’unu, [Colonos’taki Asıl Gerçek] ve Ludlam’m emsalsiz
Camille’ini anımsayın.
Akalaitis sadece bir metnin başka türlü bir okumasını sunmakla kal­
mamıştır. Bize sunduğu şeye yeni bir yorum(lama) da denemez. Aslında
onun bir anlamda “yoruma karşı” olduğu, Cymbeline’in artan şöhretini
kullanarak, yapımı açıklayan röportajlar vermekten kaçınması ve bu tutu­
muyla oyunun basınla ilişkisini bozmayı göze alması, yoruma ne kadar
karşı olduğunun da bir kanıtıdır. Onun metnin yanısıra, ötesinde ve
metne karşı geliştirdiği okumalar, bütünüyle teatral dünyaya ait, imge­
lemle kalınlaşmış bir yapım çıkarmıştır ortaya. Bu gösterim binlerinin
nefesini keserken, Amerika’nın hâlâ en önemli tiyatro kentinin eleştir­
menleri bu yaratıcılığa sırtını dönüp gitmiştir. Temmuz aymda Andrzej
Wajda, Stary Theatre ile çalıştığı Hamlecini PepsiCo Yaz Festivali’ne
getirmişti. Oyun, bir kadına dönüştürülmüş Hamlet’i oynayan oyuncunun
tiyatrodaki soyunma odasmda geçmektedir. İzleyici kulisteki açık tribünde
oturuyor ve bu soyunma odasının içinden tiyatro sahnesini ve arkadaki
boş evi görüyordu. Amerikalı bir yönetmenin Ne w York’t a böyle bir işe
kalkışmasının nelere yol açacağını varm siz düşünün.
254 KARAKTERİN Ö LÜ M Ü

1993

§
A ID S Y organı Ü stü n d e: Ağıt Gösterimi
(American Theatre , O cak )

San Francisco’da yaşayan Cleve Jones isimli bir AIDS eylemcisinin, sev­
gilisinin anısına 6x3 boyutlarında mezar biçimli bir yorgan diktirmeye
karar verdiği beş buçuk yıl öncesinden bu yana AIDS Anı Yorganı, hem
AIDS yüzünden yakınlarını yitiren yüz binlerce matemlinin ilgi odağı,
hem de hastalığa karşı verilen savaşımm örgütlenmesine yardımcı olan
araçlardan biri olmuştur. Ironik bir biçimde bugün ulaştığı müthiş
büyüklükle -yaklaşık iki metre boyundaki sekiz römorkla taşınabiliyor-
yirmi altı ton geliyor. Ekim ayında Washington anma töreninde yere
yayıldığında on iki futbol sahası kadar bir alanı kaplıyordu ve o hafta
sonunda eklenen yeni parçalarla bir buçuk futbol sahası kadar daha
genişledi - yorgan herhalde etkin olarak ulaşabileceği politik ve toplum­
sal sınırlara dayanmış durumda. Kendilerini kutsal ve büyük bir yas ge­
misinin kamarotları gibi görmeye başlayan koordinatörler, bunun büyük
ihtimalle Yorgan’ın tamamının son sergilenişi olacağını söylüyor. Çünkü
Yorgan'ı saklamak da sergilemek de her geçen gün zorlaşıyor ve Yor­
ganın geleceği konusunda farklı görüşler birbiriyle çarpışıyor.
Ama Yorgan’m bir topluluğun ortak sanatsal çalışması ve postmodern
kültürün bir sembolü ve hatta postmodern bir gösterim olarak değeri
üstünde pek durulmadı. Örneğin Yorgan’ı ziyaret ettiğinizde, planının
modern mezarlıklardan esinlenerek çizildiğini görüp şaşırıyorsunuz. Yak­
laşık on beş kilometre uzunluğunda siyah plastikten yürüme yollarından
geçerek yapacağınız yürüyüş, sizi Yorgan harita üzerinde on bir farklı renk
bölgesinde bulunan 22.000 “atıf”a götürüyor. Bunlar arasında birdenbire
çok tanıdık gelen Charles Ludlam gibi, Woodlawn, Mount Auburn ve
Laurel Hill gibi isimler var. Bir an W alter Benjamin’in “aura”sının ışılda­
dığını fark ettim, sanki Charles Ludlam gerçekten “b u ra d a ”ydı. Herhalde
Yorganın üstünde olup da anımsanan her insan benzer bir keskin bura-
dalık hissi yaratıyor ama herhalde şöyle bir düşüncenin bir anda zihin­
lerde çakmaması da olanaksız: Bir dakika, bu Woodlawn değil ki, onun
sembolik ikizi, hatta parodisi, hatta aslında onun gösterisi. Ve bu göste­
riye çıkan yollar. Turne Yapan bir mezarlık olarak A IDS Yorganı.
Bir mezarlığı nasıl sunarsınız, nasıl gösterirsiniz? Öncelikle oyunculara
ihtiyacınız vardır. Bir yandan beyaz giysileri, Washington’da Yorganın
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 2 5 5

üstüne yatarak yaptıkları bale benzeri gösterideki varlıklarıyla yaklaşık

1000 kişilik canlı oyuncular var. Okuyucular var; bunun için o hafta
sonu beş yüz kişi yazılmıştı - Yorgan’ı isimler, isimler, isimlerden oluşan
hüzünlü bir dua gibi okuyarak bir gösterime dönüştürüyor onlar: her biri
kürsüye çıkıp otuz iki ismi günde sekiz saat ve üç gün boyunca okuyor. Bir
de ziyaretçiler var, bu iş için boş bırakılmış imza alanlarına isimlerini ve
küçük notlarını yazabilecekleri söyleniyor onlara.
Ama aslında oyuna asıl canlılığını veren, dikkatlerimizi üstlerinde top­
layanlar ölü oyuncular. Bu anlarda Yorgan’m geniş yüzeyinin üstünde
şov dünyasının karmaşası yaşanırken, Yorgan bir oyuncular mezarlığına
dönüşüyor. Silindir şapkalar, step pabuçlan, siyah beyaz ışıltılarıyla uçuşan
notaların kaynağı klavyeler, yorganın içine oyulmuş küçük müzik delik­
leri; yelekler, gülümseyen ve kaşlarını çatmış masklar, plastik torbalara
dikkatlice mühürlenmiş programlar, bilet koçanları, tüyler, kurdeleler,
ıvır zıvır takılar, dar siyah bir kostüm, kıvırcık saçlarıyla Camille olarak
resmedilmiş bir Charles - yok olup giden yeteneklere ilişkin bütün bu
müthiş izler, “kalabalığımızın” gitgide harap oluşunun öyküsünü anlat­
tığı kadar, buradaki gösterimin daha derin katmanları olduğuna da işaret
ediyor.
Gerçek mezarlıkların kuşkusuz en belirgin özelliği kalıcılığıdır. Gra­
nit ve mermer, mezar yapımında kullanılan doğal malzemelerdir. Bir on
dokuzuncu yüzyıl yazarının söylediği gibi, bir tür “kalıcı yuva arayışıdır
bu” ve önceden ödenmiş ücreti ile mezarınızın bulunduğu bölge için,
tarihsel olasılıkları pek hesaba katmadan söyleyecek olursak, ebedi bir
bakım garanti edilir. Yorganı dikenlerin ve yapıştıranların “Yorgan Elişçi-
leri” olarak adlandırdıkları kültleri, daha şimdiden eskimeye başlayan
parçaları onarıyor; yani bunun da gösterdiği gibi, yorganın ömrü sonsuz
değil Yokolmaya yatkın malzemesi bir mezar taşmdan çok önce çürüyüp
gidecek ve bu nedenle hep açık havadan korunması gerekecek. Yorgan
Ekim aymda gösterilirken, daha önceki dört seferde yaşanmayan bir şey
oldu; yağmur yağdı ve Yorgan’ı mahvetti. Gönüllüler üç günlük haftasonu
tatilinin yarısında, hüzünlü bir biçimde yağmurun keyfini beklediler ve
son gün yağmur bir kez daha ciddi bir tehdit yaratacak biçimde yağmaya
başlayınca, bir dakikada bütün yorganı katlamayı başardılar.
Yine de Yorgan söz konusu olduğunda, onun hakkında sarf edilebilecek
“ciddi” türünden sözcükleri pek öyle ciddiye almamak gerekiyor. Temsil
etmekte olduğu bütün o acılara karşın, Yorgan ağırbaşlılığı, sertliği, yası
ve “kalıcılık”ı oyunsu biçimde saf dışı bırakıyor. Bütün konuklarına beyaz
kot pantolonlar ve tenis ayakkabıları giydiren bir mezarlık tasavvur edin.
256 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

Sonra sıra sıra tombul ayıcıklar,, Hawaii tişörtleri ve Mickey Mouse’lar

iliştirilmiş mezar taşları hayal edin. Müthiş bir düzensizlik içinde ve yan
yana ebedi ikametgahlarına çekilmiş Yahudiler, Katolikler, Müslüman-
lar ve New Age’ci Budistler düşünün. Altında Ibranice “İnsanlarımı huzu­
ra kavuştur” yazılı yüce dağ resimlerinin hemen sağında ışıltılı payetler­
le kutlanan Boogie, onun hemen altında sırıtan bir Buggs Bunny resmi.
Yorgan’m ancak bir 1 Nisan şakasında, kutsal, sade, neşeli bir karnaval­
da ya da tam tersine yasın ağırbaşlılığına aşırı biçimde direnen bir oluşum
içinde bir mezar olarak kabul edilmesi mümkün olabilir. Burada her şeye
yer var: şaka, dua, çiçek, bir ölçekli kaşık, Harvard flaması, bir bira kutu­
su ve hatta (bunu kendi gözlerimle gördüm) bir klima borusu.
Washington resmi ağırbaşlılık estetiğine sık sık rastlanılan bir yerdir.
Ekim ayında Yorgan Washington anıtından aşağıya asıldığında, bir zaman­
lar muhtemelen tanrıları ve yöneticileri kutsamak için dikilmiş bu Mısır
dikilitaşı, Amerika'nın bir amacı olan şahane egosu tarafından yutuluver-
di. 1988 ve 1989’da Yorgan, Daniel Chester French tarafından tasarlanan
yaklaşık iki buçuk metre yüksekliğindeki birbirine çatılmış kılıçlarla süslü
ve bir zafer heykelinin gölgesinde kalan Birinci Bölük Anıtı olarak yapıl­
mış mermer sütunun birkaç metre ilerisindeki Ellipse’in üstüne yayılmıştı.
Üstünde, Amerika’nın yirminci yüzyılda katıldığı üç büyük savaşta şehit
düşen birinci bölük askerlerinin adlarının yazılı olduğu anıtın hemen
ilerisinde, bildirilen isimlere dayanılarak oluşturulmuş ve üstünde 58. 000
isim bulunan granit Vietnam Anıtı, ve bunların hemen yanında NAMES
[isimler] Projesi tarafından müthiş bir titizlikle toplanmış Yorgan isimle­
ri. Böylece modern devlet politikalarından, cezalandırma yoluyla sağla­
nan ve “büyük an latıların -bu büyük anlatılardan kasıt, sadece kendi­
mize dünyanın nasıl örgütlendiğini hikayelediğimiz anlatılar değil ama
bu hikayeleri örgütlememizi sağlayan bilişsel araçların d a - postmodern
iflası ile sonuçlanan tarihsel bir yörüngeyi takip etmiş oluruz.
Yorgan organizasyonu, kültürlerin ölülerini sınıflandırma yöntemle­
rinden hiçbirine yaslanmamaktadır. Burada dinden ya da aileden ya da
hatta tam isimlerden bile söz edilmiyor. Buradaki yirmi sekiz yorganda
“Dennis”, elli üçünde “Joe” yazıyor. Bunlar aynı ya da farklı Dennis’ler ya
da Joe’lar olabilir ama Michel Foucault, aynı Michel Foucault adı, geniş
bir bölgeye yayılmış üç ayrı panelde görülüyor (bir adam için üç ayrı
mezarın bulunduğu bir mezarlık tasavvur edin, alın size farsın en alası!).
Yorgan büyüdükçe, her yeni parça, sekiz yorganlık birimler halinde kalıcı
bir yer ediniyor. Bu sözde 1 2 x l2 ’ler yüzeylerinin yerel, dinsel, Washing-
ton’dakigibi ulusal, Moskova, İsrail, Yeni Zelanda, Botsvana, Helsinki’de
 ELEŞTİRİLER VE MAKALELER 1979-1993 257

olduğu gibi—liste uzayıp gidiyor- uluslar arası ya da geçen yaz One Life To
Live [Biricik Hayat] isimli bir televizyon programı için kullanılanı gibi
özel oluşuna göre tercih ediliyor.
Anıtsallık ile yama işini bir araya getiren Yorgan düşüncesinin ken-
dişi, AIDS krizinin, bir düzen ve toplumsal süreklilik içeren insan yazgısına
saldırısını dile getirmektedir. Pastiş ve meydan okuyan kopukluk, bugün
artık postmodern sanatın alameti farikası olmuştur ama burada bu, canlı
ve neşeli yaşamın unutulmaması gerektiği üstünde duran bir hümanizme
dönüşmüştür. Kendine özgü anımsama biçimiyle Yorgan, bugüne dek icat
edilmiş her tür yas protokolünden, daha rahat, daha kapsamlı, daha du­
yarlı, daha insani ve daha teatraldir. Uç günlük otobüs ve kamyon yolcu­
luklarından sonra bir yerlere varır, Cladius’un önünde oyuncuların açtığı
renkli kilim ve halılar gibi kendini ortaya serer ve ürpertici bir belirgin­
likle korkak ve soğuk otoritenin yüzüne karşı, gözlerinin içine baka baka
yas tutma oyununu oynar. Her Washington gösterimi, kralın vicdanına
kurulmuş kapanın mekanizmasını yeniden kurar.
Deniyor ki, Cleve Jones Yorgan ve isim toplama fikrini geliştirdiğinde,
büyük annesini alıp götürebileceği bir şey yaratmak varmış aklında. Gay
cemaatinin on dokuzuncu yüzyıla ait bir kadın işbirliği ürününden ilham
alışında, geleneksel olanla yıkıcı olanın kurnazca bir araya getirilişini
herhalde herkes fark etmiştir. Kadınlar uzun zaman önce baskın toplu­
msal formlara bütünüyle uyuyormuş gibi görünürken bir yandan da onu
“iğnelemeyi” öğrenmişlerdi. Bu anlamda Yorgan, varlığındaki rahat ve
yumuşak görüntüye rağmen, resmi kültürün A ID S’in uzak bir ülkedeki
açlık gibi gözlerden ve zihinlerden uzak tutulmasına ilişkin yaklaşımının
karşısında uzlaşmaz ve son derece sert bir karşı saldırıdır. Bugün Yorgan,
kadınlara, çocuklara, AIDS ilaçları kullananlara ve kan hastalarına ilişkin
pek çok panel düzenlemektedir. Ama Yorgan’ın Reagancı kültürel mito­
loji ile -Am erikan kır yaşamının, Amerikan ailesinin, Amerikan ev-
yapımı malların, Amerikan nostaljisinin coşkuyla gündeme getirilmesi,
kutsanması; kısacası, sonuçta kendini izleyenleri, pek çoklan için yan
yana gelmesi imkansız çelişkiler içermelerine karşın, tek bir imge altın­
da kucaklaşmaya zorlaması- gay cinselliği arasında kurduğu ilişki, hiç
kuşkusuz Yorgan’m en parlak en ironik maskesini oluşturuyor.
İyileştirici çağrışımlarını atlamamak gerekiyor; Yorgan sadece bir “ra­
hatlatıcı”, bir teselli kaynağı değil. Yas tutmanın, sanatın ve toplumsal
eylemin insana esin veren bir karışımı bu. Binlerce el tarafından biçim­
lenişiyle, sismik bir toplumsal sanat patlaması da denebilir, patlama;
zihnin çok derin katmanlarından fışkırıp gelmektedir. Ölüm ile erotik
258 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

olan arasında korkunç bir bağlantı kurmakta, geçmişin yas tutma biçim­
lerini bugünün kilisesine, ailesine, toplumsal sınıfına ve devletine bağ­
lamakta ve politik olan ile kutsal olan arasında yeni bir ilişki tasavvur
etmektedir. Yorgan yepyeni bir kültürel formdur, benzeri görülmemiş
bir krize verilen tepkinin emsalsiz sembolü, temsilidir; ama bir yandan
da her zaman ritüel gösterimlerin dünyasında var olmuş olan trajik te­
maları yenileyerek kullanmaktadır.
Notlar

Giriş

1) Kari Marx ve Friedrich Engels, T he Communist Manifesto (New York: International,

1948), s. 12.
2) Charles Jencks, W hat îs Post-M odem ism ? (New York: St. Martin’s, 1986), s. 19.
3) Premiere, Şubat 8,1973, T h e Jeoffrey Ballet, Chicago. Bkz. Tyla Tharp, Push Comes
toS hove (NewYork: Bantam, 1992) s. 184-185.
4) Kathleen Hulley, “Transgressing Genre: Kathy A cker’s Intertext”, ed. Robert Con
Davis ve Patrick O ’Donnell, întertextuality and Contemporary Am erican Fiction (Baltimore:
Johns Hopkins University Press, 1988), s. 171-90,177-78.
5) Guy Debord, Society ofth e Spectacle, (Detroit: Black & Red, 1983), # 9 .
6) Jean Baudrillard, T h e Mirror o f Production, çeviri ve önsöz Mark Poster (St. Louis:
Telos, 1975) s. 122,126,128. Aynca bkz. Steven Best ve Doglas Kellner, Postmodem Theory:
Critical interrogaitons (New York: Guilford, 1991) s. 53.
7) Fredric Jameson, Postmodermsm, o t the Cultural Logic o fL a t e Capitahsm (Durham:
Duke University Press, 1991) özellikle bkz. s. 410-15.
8) Roland Barthes, Roland Barthesyçev. Richard Howard (New York: Hill and Wang,
1977), s. 168.
9) Craig Owens, “T h e Discourse of Others: Feminists and Potmodemism” (Port
Townsend, W ashington: Bay, 1983), s. 57-82.
10) Les immateriaux, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1985.
11) Ben bu kitabı yazarken, Peter Sellars da Venedik Taciri üstünde benzer bir değişiklik
yapmaya çalışıyordu. David Richards’ın 18 Ekim 1994 tarihinde N ew York Times*da çıkan
260 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

eleştirisinde, yapımın “karakterlerin psikolojilerini parçalara ayırıp bu parçaları incelemek

üzere darmadağın ettiğini... Karakterlerin ve hitap etmek yerine, genellikle sahnenin her
iki ucunda ve masalara yerleştirilmiş bulunan mikrofonlara konuştuklarını” söylüyordu.
12) Bkz., “Eleştiriler ve M akaleler”, s. 211-215.
13) Des McAnuff, Leave It to B eaver Is D ead ed. M ac W ellm an içinde T heatre o f the
Wortders (Los Angeles: Sun and Moon, 1985), s. 135. Okur, oyunun burada, üçüncü
perdeyi oluşturan şarkıların sözleri olmadan ve dramatik aksiyonu bir konserin takip
edeceğine ilişkin hiçbir uyarıda bulunulmadan gösterildiğine dikkat etmelidir.
14) A g.y., s. 135 ve 219.
15) Yazarından alınmış yayımlanmamış metin.
16) B eaver, s. 180 ve 206.
17) N ew York Times, Nisan 4 ,1 9 7 9 , s. C 20.
18) Bruce W illshire, Role Playing and Identitiy: T he Limits o f T heatre As M etaphor
(Bloomington: Indiana University Press, 19829, s. 42-43
19) Bkz., “Eleştiriler ve M akaleler” s. 222-230.
20) Toynbee’den yapılan bu alıntı pek çokları tarafından kullanılmıştır ama asılnda
anlaşılması oldukça zordur. Akizu Ryomin (Nen; Mahayana: Buddhism fo r A Postm odem
W orld”, çev. James Heisig ve Paul Swanson [Berkeley: A sian Humanities Press, 1990]) bu
bölüm hakkında şunları söyler: “Eğer tarihçiler bin yıl sonra dönüp yirminci yüzyıla bakar
ve bu yüzyılın en ayırt edici özelliğinin ne olduğunu sorarlarsa, yanıtları, hiç de komünizm
ile liberalizm arasındaki mücadele olmayacaktır. Verecekleri yanıt ‘Budizm ile Hıristiyanlık
arasındaki mücadelenin başladığı yüzyıldır’ olacaktır.” (s. 41)
21) A nton Chekhov, T he Seaguîl, Seeds O f M odem D rama içinde, ed. Norris Houghton
(New York: Applause, 1986) s. 357
22) T h o m ton W ilder, T he Jou m als o fT h o m to n Wilder, 193 9 -1 9 6 1 ed. Donald Gallup
(New Haven: Yale University Press, 1985) 6 Ağustos 1953 içinde, s. 3 16
23) NEA içinde 1990’lara süregelen politik mücadele içinin yararlı bir kronolojisi için
bkz., Richard Bolton, ed. C u ku re Wars (New York: New Press, 1992), s. 331-63.
24) W alter Benjamin, “W hat Is Epic Theatre?” Uluminadons ed. ve ons. Hannah Arendt,
çev. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), s. 154.
25) Bonnie Marranca, ed. ve öns. T he T heatre o f T he Images (New York: Drama Book
Specialists, 1977).
26) Lilian R.. Furst ed. European Romanticism: SelfD efinition (New York: M ethuen,
1980), s. 4 6 -4 8 ’de DeMusset’nin Lettres de Dupuis C o to n e t.
27) Tony Kushner, Ange/s in Am erica: A G ay Fantasia on N ational Them es, Part Tvuo:
Perestroika (New York: Theatre Communications Group, 1994), s. 13-14.
28) Helene Cixous, “T h e Character o f ‘Character’”, çev. K eith Cohen, N ew Uterary
History, 5. cilt, no. 2 (Kış 1974), s. 3 8 3 -4 0 2 ,3 8 7 .
29) Robert Jay Lifton, T he Protean Self: Human Resûience in an Age ofFragmentation (New
York: Basic, 1993).

1. Karakter Adlı Karakterin Yükselişi ve Çöküşü

1) Tadeusz Rozewicz, T he C ard lndex an d O ther Plays, çev: Adam Czemiawski (New
York: Grove, 1970), s. 68. Bundan sonraki bütün alıntılar Ariştotle’s Poetics, çev: S. H.
Butcher (New York: Hill and W ang, 1961), s. 62-63.
2) G. M. A. Grube, çev ve yay haz., bu baskıdan yapılmıştır.
 NOTLAR 261

3) Francis Fergusson, yay haz., Aristotle on Poetry and Style (Indianapolis: BobbsMerrill,
1958) s. 14.
4) Aristotle, Poetics, Gerald F. Else, çev ve yay haz. (Ann Arbor: University of Michigan
Press, 1970) s. 27.
5) John Jones, O n Aristotle and G reek Tragedy (Londra: Chatto&W indus, 1967), s. 30.
6) A.g.e., s. 31.
7) A.g.e., s. 36-38.
8) Elizabeth S. Belfiore, Tragic Pleasures: Aristotle on P b t and Emotion (Princeton:
Princeton Univversity Press, 1992), s. 91.
9) Bkz. Francis Baker, T he T rem u bu s Body: Essays on Subjection(New York: Methuen,
1984), s. 25-41, ve Jonathan Goldberg, “Shakespearian Characters: the generation of
Silvia” Voice Terminal Echo: Postmodemism and English Renaissence Texts (New York: Methuen,
1986), s. 6 8 4 0 0 .
10) Luigi Riaccaboni’nin oyunculuk üstüne yaptığı 1738 tarihli Pensees sur b declamation
adlı çalınmasında, oyuncular için diyaloglarında ifade edilen duygulan yaşantılamalarını ge­
rektiren doğalcı bir ideal geliştirir (bkz. Marvin Carlson, Theories o f the Theatre [Ithaca: Cor-
nell University Press, 1984], s. 159). Diderot’nun 1765 tarihli Encycbpedia'smda. Tragedya mad­
desinde Marmontel, tragedyaları kendi dışlarındaki nedenlerden kaynaklanan antik karak­
terlerle, “duruma, isme, kadersiz kişinin doğumuna atıfta bulunulmaksam” tragedyilrı ruhun
içsel niteliklerinden kaynaklanan modem karakterleri karşılaştırır.” Bkz. Bemard F. Dukore,
Dramatic Theory and Criticism (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974), s. 290-91.
11) G. E. Lessing, Hamburg Dramaturgy öns. V ictor Lange (New York: Dover, 1962), s.
178-211(75-78).
12) Horace Leland Friess, çev ve yay haz., Schleierm achers S oibquies (Chicago: Öpen
Court, 1926) “Reflection”, s. 22.
13) August W ilelm Schlegel, “A Course of Lectures on Dramatic A rt and Literatüre”,
çev: John Black (New York: A M S 1973) s. 25.
14) A.g.e., s. 363.
15) A.g.e., s. 3 62.
16) Herder, genellikle bu bağlantıyı ilk kuran kişi olarak kabul edilir, onun arkasından
da Schelling neredeyse mistik bir biçimde romantik sanatı, Hıristiyan esini ile birleştirmiştir.
Friedrich Schlegel Schelling’in düşüncelerini alıp genişletmiş, aynı dönemde de kişisel
olarak Katolikliğe dönmüştür. August W ilhelm Schlegel, hem kardeşinden, hem de
Herder’den etkilenmiş, 1808 derslerinde Hırisiyan ruhu ile romantik biçim arasındaki
bağlantıyı sarih hale getirmiştir.
17) G. W . F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, çev: T . M. Knox (Oxford: Clarendon,
1975) cilt I, s. 504^505,521.
18) A.g.y., s. 236.
19) A g .y .j cilt II, s. 1178.
20) A.g.y., cilt II, s. 1070.
21) A.g.y., cilt I, s. 579.
22) A.g.y., cilt II, s. 1229. Hegel bu bölümde Kleist’tan söz etmese de, kuşkusuz
aklında, asal karakterini “düalite, aksaklık ve iç uyumsuzlukla eleştirdiği ve cilt l ’in 158.
sayfasında yer alan T he Prince o f Ham burg v ardı. Kleist da Shakespeare’in çömezi olduğunu
söylemektedir. Hegel burada gösterişli bir retorikle ilerlemektedir.
23) A.g.y.y cilt I, s. 243.
24) Friedrich Nietzsche, T he Birth o f Tragedy, T he Birth o f Tragedy and the case ofW agner
içinde çev: W alter Kaufmann (New York: Random, 1967), s. 31-32.
262 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

25) A.g.y., s. 74.

•2 6 )A g .y .,s . 73-74.
27) A g o ı.,s. 114.
28) A ^ . , s. 91 ve 108.
29) “Dramaturgi” terimi Peter Sloterdjik’in Thinker on Stage: N ietzsche’s Materialism,
çev. Jamie Owen Daniel, Önsöz Jochen Schulte-Sasse (Minneapolis: University M innesota
Press, 1989), s. 27 ve sonrası.
30) Michel Foucault, T he A rcheobgy ofK n ow ledge, çev. A. M. Sheriden Sm ith (New
York: Pantheon, 1972).
3 1) T h e Birth o fT ra g ed y 18. bölüm. Burada Nietzsche farklı bir ayrıma giderek “Ya
İskenderiye, ya H ellen, ya da Buda kültürü vardır” der.
32) Michel Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History”, Language, Counter'M em ory>
Practice ed ve öns. Donald F. Bouchard, çev. Donald F Bouchard ve Sherry Sim on (Ithaca:
Com ell University Press, 1977), s. 139-64. Ayrıca bkz. A lan Sheridan, M ichel Foucault: T h e
Freedom o f Philosophy (New York: Columbia University Press, 1985), s. 50 ve sonrası.
Raichmann “nominalist” terimini, Michel Foucault’nun anti-realist tarih algılayışını betim ­
lemek için kullanır.
33) Michel Foucault, T he O rd erofthe Things: A n A rcheobgy o fth e H uman Sciences (New
York: Random, 1973) s. 344-87.
34) Diğer kaynakların yanısıra bkz., Fred R. Dallmayr, T h e Tıvilight o f Subjectivity:
Contributions to a Post'lndividualist Theory ofP ohtics (Amherst:University o f Massachusetts
Press, 1981); Tim othy J. Reiss, T he Discourse o fM o d em ism (Ithaca: Com ell University
Press, 1982) ve Elizabeth D. Ermath, R ealism and Consensus in the English Novel (Princeton:
Pnsceton University Press, 1986). Farklı alanlarda, farklı kültürel dönemleri diğerlerinden
yalıtarak çalışan bu yazarların her biri öznelliğin örgütlenmesinde tarihsel bir kırılma
tanımlamaktadırlar. Dallmayr, politik öznede modem/postmodem ayrımına odaklanırken;
Reiss, on yedinci yüzyıl (ortaçağın son, modem bilimsel çağın ilk) söyleminde “dizgeli”
olandan “analitik-gönderimsel” olana bir geçiş saptar; Ermath da Rönesans’la birlikte
düşüncelerin ve bakış açılarının örgütlenmesinde kendiİiğindenlikten ve uzamsallıktan,
bakış açılarına bağlı zamansallığa geçildiğini saptar. Bu üç çalışma da Michel Foucault’nun
epistemik kayma teorisinden etkilenmiştir.
35) Robert L. Delevoy, Synibolists and Symbolism (New York: Rizzoli, 1982), s. 71.
36) A .g.y.ys. 74.
37) Jacques Robichez, L e symbolisme au theatre: Lugne-Poe et les debuts de l’oeuvre (Paris:
Editions de l’A rche, 1957), s. 49-50. Kendi çevirim.
38) M arice M aeterlinck, “T h e Tragical in Daily Life”, T he Treasure o f the H um ble
içinde, çev. Ulfred Sutro (New York: Dodd, Mead, 1913) s. 98-99.
39) Betina Knapp, Maeterlinck, (Boston: Twayne, 1975), s. 77.
40) Evert Sprinchom , “T h e Transition from Naturalism to Symbolism in the T heater
from 1880 to 1900” Art Journal (Summer 1985), s. 115. Spinchom bu makalede Contemporaray
Revieıv, 86 (Kasım, 1904) de yayımlanmış S. C. de Soissons’dan alıntı yapar. O da kendi
kaynaksçasında alıntıyı L a Jeu n e belgique, 1890, no. 9. olarak göstermiştir.
41) W illiam Butler Yeats, Uncollected Prose, yay haz. John P. Fdrayne (New York:
Columbia University Press, 1970-1976), s. 270-71.
42) A nton Chekhov, T he Seaguü, yay haz. Norris Houghton, T he Seeds o f M odem D rama
(New York:Applause, 1986), s. 357.
43) Bradford Cook, çev. ve öns. “Ham let” M allarm e: Selected Prose Poems, Essays, an d
LetterSy (Baltimore: John Hopkins University Press, 1956), s. 56-60, özellikle bkz. s. 59 ve s.
139-40’ta Mallarme H am let}in geleceğin monolog tiyatrosunun öncülüğünü yaptığını söyler.
 NOTLAR 2 6 3

44) John A . Henderson, T he First Avant-Garde, 1887-1894 (Londra: Harrap, 1971).

45) “Alegorik” terimini, Frye’ın söylediği gibi “diskursif yazımın kılık değiştirmiş halini”
ima edecek biçimde kullanmıyorum. Bu kullanım alegorinin iki kuşaktır üzerinde düşünü­
lüyor olmasına karşın hâlâ yaygın yanlış kavramsallaştırılmasına bir örnektir. (2. Bölümün
20 noiu notunda bu türle ilgili bir kaynakça verilmektedir). Ben daha çok Benjamin’in
barok T rau erspierde bulduğu alegorinin “geçişkenlikler ile sonsuzluklarım birbirleri ile
daha yakın bir karşı karşıya geliş yaşadıkları bir kalıcılık içinde kendini kurduğu” hiyeroglif
benzeri soyutlamasını kastediyorum T he Origin o fG errm n Tragic Drama, çev. John Osbome,
• öns. George Steiner [Londra: New Left Books, 1977] bkz., s. 1 7 5 ,2 2 4 ,2 3 4 .)
46) Bertolt Brecht, TheM essingkaufD iabgues, çev. John Willett (Londra: Eyre Methuen,
1965), s. 76.
47) Brecht on T heatre, çev. John W illett (New York: Hill and Wang, 1964), s. 124.
Ayrıca bkz., Joh n Fuegi’nin Brecht ve Aristoteles’in ilişkisi üzerinde durduğu T he Essential
Brecht (Los Angeles: Hennessey & Ingails, 1972), s. 61.
48) “M etatiyatro” terimi Lionel A bel ve diğerleri tarafından bu yöntemle Rönesans’a
kadar uzanan bir tarihi olan oyunlar için kullanmışlardır. Sonuna bir uizm” takısı gerektiren
diğer bütün biçemsel yaklaşımlarla daha tutarlı olduğunu düşündüğüm “teatralizm”i uygun
buluyorum ben. Benzer bir kullanım için bkz. Harold B. Segel Twentieth Century Russian
D ram a: From G orky to Present (New York: Columbia University Press, 1979), s. 56-57.
Blok’tan Mayakovsky’e kadar olan teatralizm tartışması için ayrıca bkz. s. 123-46.
49) Joh n W illett, The Theatre o f Bertolt Brecht: A Study From Eight Aspects (Londra:
M ethuen, 1959), ş. 11-12.
50) Six C haracters ın Search o f an A uthor, N aked Masks: Five Plays by Luigi Pirandello
içinde, yay haz. Eric Bentley (New York: Dutton, 1952), s. 265.
51) Oyuncunun hüneri ve işlevini teorize etmeye ilişkin yoğun modern çaba, modem
dönemde sahnedeki insan imgesinin sorgulanmayan bir veri olarak değil, çözümlenmesi
gereken bir sorun olarak algılandığını ima etmektedir.
52) Michel Goldman, Actmg and Action in Shakespearean Tragedy (Pnrinceton: Princeton
University Press, 1985), s. 163.

2. Karakter Modeli

1) August Strindberg, “Jacob W restles” în fem o, A b n e and O ther Writings, çev. ve öns.
Evert Sprinchom (Garden City, New York: Double Day, 1968), s. 305-306.
2) Maurice Bouchor’un Apochrypha’mn Tobit'i üzerine kurulu Tobie (1889) ve N o el ou
le mystere de b Nativite (1890) ve L a Leğende de Sainte C ecile (1892) Trois mysteres (Paris:
Em est Kolb, n. d.) içinde birlikte yayınlandı. Ayrıca bkz., John A. Henderson, T he First
A vant-G arde (Londra: Harrap, 1971), s. 115-16 ve 126.
3) Bettina Knapp, T he Reign o f T he Theatrical Director: French Theatre 1887-1824 (Troy,
New York: W itsthone, 1988), s. 102.
4) Bu alıntı, Francine-Clair LeGrand tarafından R de Souza’ya atfedilmiştir, Le
Symbolisme en Belgique (Brussels: Laconti, 1971), s. 48. (çeviri bana ait.)
5) Genellikle dindışı ve kıyametçi Kral Ubü’nün, Jarry’nin saydam olmayan hanedancı
misteri oyunu, C aesa r Antichrist (çev. James H. Bierman [Tucson: Om en, 1 9 7 l])d a anti
Isa’nın yerini aldığı unutulur.
6) Michael Hamburger, Hofmannstahl: ThreeEssays (Princeton University Press, 1972),
s. 22. Hofmannstahl’m ortaçağ tiyatrosuna od uyduğu yakınlık 1893 tarihinde yazdığı
“D eath and T h e Fool” isimli tek perdelik mistik moralite oyununda bile belli oluyordu.
264 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

7) Gunnar Brandel, Strindberg in Infemo, çev. Barry Jacobs (Cambridge: Harvard Univer-
sity Press, 1974) s. 1 1 0 .1980’Ierin başlarında gizemcilikle on dokuzuncu yüzyıl sonu tiyatrosu
arasında bağlantı kurma/arama eğilimi başladı. Bkz. Daniel Gerould ve Jadwiga Kosicka,
‘T h e Drama of the Unseen-Tum-of- the-Century Paradigms for O ccult Drama”, ve Haskell
M. Block, “Symbolist Drama: Villiers de L’ısle-Adam, Strindberg and Yeats”, T he Occult in
Language and Literatüre içinde, yay haz. Hermine Riffaterre (Nevy York: New York Literary
Forum, 1980) s. 3-42 ve 43-50. Ayrıca bkz. Daniel Gerould, ed ve öns. Doubles, Demons and
Dreamers: A n International Collection o f Symbolist Drama (New York: Performing Arts Journal
Publications, 1985), s. 7-34.
8) Haskell M. Block, M allarm e and T h e Symbolist D ram a (Detroit: W ayne State
University Press, 1963) s. 85.
9) O yıl Strindberg, Master O lo f a epilog olarak yazdığı ama sonra kullanm aktan
vazgeçtiği, misteriyi alaya alan bir misteri olan “Coram Populoi”yu da ilk kez yayımlatmak
üzere harekete geçmişti.
10) “Neo-m isteri”nin, “neo-romantik” oyundan farklılıkları için bkz. Harold B. Segel,
Tıventieth-Century Russian Drama: From Gorky to the Preseni (New York: Columbia University
Press, 1979), s. 50-55.
11) Edward Braun, yay haz. Meyerhold on T heatre (New York: Hill and W ang, 1969), s.
53-54 ve 60-61.
12) Vyacheslav Ivanov, “T h e Theatre o f the Future”, çev. Stephen Graham, English
Revietu, c. 10, Mart 1 9 1 2 .1 9 0 7 tarihli makale Ivanov’un By the Stars in 1909 isimli derlemesi
ile ortaya çıkmıştır. Bu İngilizce yayımlanan ilk makalesi olmuştur.
13) Maruice Tuchman, “Hidden Meanings in Abstract A rt”, T he Spiritual In ArtıAbstract
Painting, 1890-1985, içinde ed Edward Weisberger (New York: Abbeville, 1986) s. 18
14) John Gassner, T he Theatre In O ur Times (New York: Crown, 1954), s. 175 ve Richard
Gilman, T he M akm g o f M odem Drama (NewYork: Farrar Strauss&Giroux, 1974) s. 105-106.
15) Strindberg biyografileri yazan M artin Lamm, Strindberg’in, 19012de Alman çevir­
meni Emil Schering’e yazdığı mektupta, M aeterlinck’in L e T resor des humbles'inin “oku­
duğu (m) en iyi kitap”olduğunu alıntılamıştır (August Strindberg, çev. ve yay haz. Harry G.
Carlson [New York: Benjam in Bloom, 1971], s. 3 8 1 .). Peladan’a atıfta bulunan pek çok
birbirine benzer mektubun yanı sıra, L e Prince de Byzance ve diğer Peladan u/agneries,
Strindberg Stockholm Kütüphanesinde görülebilir.
16) RobertPincus-Witten, Occult Symbolism m France (NewYork: Garland, 1976) s. 32-34-
17) Maurice M aeterlinck, “T h e Tragical In Daily Life” T he Treasure o f T he H um ble
içinde s. 102 ve 98-99.
18) M aeterlinck, “T h e Awakening o f the Soul” s. 37.
19) Bkz., not 37, bölüm 1. Mockel şöyle devam eder, “Eğer oyun kendi içinde ayırt
edici misterisini taşımazsa, yanılsama ve sonuçta biricik asal gerçeklik ortadan kalkacaktır.
20) Romantiklerde, sembolün kucaklanıp alegorinin reddedilmesi bu yüzyıl kapanışının
sonradan gelecek eleştirmenler kuşağının yeniden alegoriye dönmelerini engellemiş olabilir.
Alegoriye dair daha hoş görülü bir bakış daha sonra, Northrop Frye’ın sürekli vefreistimmige
alegoriler arasındaki farkı belirlemesinden sonra olmuştur (Anatomy ofCriticism [Princeton:
Princeton University Press, 1957], s. 89-92). 1960’lara kadar alegorinin yeniden değerlendiril­
mesine ilişkin pek çok değerli çalışma birbirini izledi. Bunların arasında; Fletcher, Tuve,
Quilligan, Bloomfıeld, M acQueen, Kantrowitz ve diğerlerinin çalışmaları sayılabilir. Alegori
üzerine hazırlanmış son derece doyurucu bir bibliyografi için bkz. Carolynn V an Dyke, T he
Fiction o fT ru th : Structures o f Meaning in N arrative and Dramati Allegory (Ithaca: Com ell
University Press, 1985) ve Joanne Spencer Kantrowitz, Lindsay’s A n e Satyre o f the Thrie
Estaitis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1975). Bence alegori bu yeniden değerlen­
 NOTLAR 2 6 5

dirme çalışmaları sayesinde bağımsızlaşabilmiş ve hem gösterge, hem de gösterilen olarak

paralel değilse de çifte yaşama kavuşmuştur. Yine de 1975 gibi geç bir dönemde bir Beckett
yorumcusu “alegorinin utancından” söz edebiliyor. [Dougald McMillan, “The Embarrassement
o f Allegory”, Ruby Cohn yay haz., Samuel Beckett: A CoUection o f Criticism içinde [New
York: McGraw-Hill, 1975])
21) Rosamund Tu ve, Aüegorical îmagery (Princeton: Princeton University Press, 1966),
s. 55 ve Frye, Anatom y o f Criticism, s. 90.
22) G eçen çeyrek yüzyıl boyunca, alegori teorisi, C. Ş. Lewis ve Auerbach’m, alegori
ve tipoloji (ya da ftgura) arasında yaptıkları ayrımı reddetti. Örneğin bkz. A . D. Nuttall,
T u/oC oncepts o f Allegory (New York: Bames andNoble, 1967) s. 15-48.
23) W alter Benjamin, T he Origin o f G erm an Tragic D rama çev. John Osbom e, öns.
George Steiner, (Londra: New Left, 1977), s. 229.
24) Tuve, Allegoric îmagery, s. 18.
25) Egill Tom qvist, Strirıdbergian D ram a, Them es and Structures (A tlantic Highlands,
New Jersey: Humarıities, 1982), s. 95. Aynca bkz. Cari Dahlstrom, “Situation and Character
in T ili Dam ascus’', Publications o f T he M odem Language Association o f Am erica, Eylül, 1938.
cilt LIII, no 3, s. 888.
26) O rjan Lindberger, “Some Notes on Strindberg and Peladan”, Structures oflnfluence:
A Com parative A pproach T o August Strindberg (Chapelhill: University of North Caroline
Press, 1981), s. 247. Aynca bkz. Pincus-W itten, Occult Symbolism m France, s. 31.
27) O rtaçağ alegorsinin baskın anlatı formu olarak gelişimi için bkz., John M acQueen,
Allegory, Critical Idıom Series, John D. Jump, yay haz. (Londra: Methuen, 1970) s. 63.
28) Par Lagerkvist Ortaçağ acı çekme oyunlan ile Strindberg’in hac oyunlarındaki acı
çekme motifi arasındaki bağlantıyı ilk görendir. 8 ”Strindberg and The Theatre of Tomorrow”,
Strindberg: A CoUection o f Critical Essays içinde, yay haz. O tto Reinert [Englewood Cliffs:
Prentice-Hall, 1971]).
29) August Strindberg, To Damascus III, çev. Arvit Paulson, Eight Expressionist Plays
(New York: New York University Press, 1972), s. 329.
30) Paul Piehler, T he Visionary Lândscape: A Study in M edieval Allegory (Montreal:
M cGill Q ueen’s University Press, 1971), s. 4.
31) Oyunlarının içine kendini yazar olarak yerleştiren bir misterium yazan Liliane
A tlan’dır. Bkz., T he Messiahs ve T he Carriage o f Flames and Voices in T heatre Pieces: An
Anthology, çev. marguerite Feitlowitz (Greenwood, Florida: Penkevill, 1984).
32) T o Damascus, Part I, çev. Evert Sprinchom, The Genius o f The Scandinavian Theatre,
yay haz. Evert Sprinchom (New York: New A merican Library, 1964), s. 360. Bundan
sonraki bütün alıntılar bu çeviriden yapılacaktır.
33) Bkz., Piehler, T h e Visionary Landscape, “T h e Psychology of Landscape: Wildemess
and City”, s. 72-78.
34) J. M. Ritchie, yay haz. George Kaiser: Plays, Volüme O ne, (New York: Riverrun,
19865), s. 7. Bundan sonraki bütün alıntılar bu baskıdan yapılacaktır.
35) M acQ ueen, Allegory, s. 44.
36) A ntonin Artaud, The Spurt ofB lood, Susan Sontag yay haz. ve öns. Antonin Artaud
Selected Writings içinde (New York: Farrar, Straus & G iroux, 1976), s. 72-73. Bütün alıntılar
bu çeviriden yapılmıştır.
37) Şövalye ve Islak Hemşire ilk bakışta misteriumun alegorileştiren çekimine ayak diri-
yormuş gibi görülebilir. Angus Fletcher’ın yazmış olduğu gibi (Allegory: The Theory o f a Symbolic
Mode [New York: Comell University Press, 1964] s. 198), burada, alegorik karakter “törenselleşti­
rilmiş ve simetrik biçimde düzenlenmiş biçimler aldığı” sürece, “gerçek, insani bir yan-soyuda-
ma” mı yoksa “gerçek olmayan, insan olmayan bir soyutlama” mı olduğu çok önemli değildir.
266 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

38) Bkz. K enneth A . Strand, Interpreting T h e B ook o f Revelation (W ortington, Ohio:

A nn Harbor. 1976), s. 47.
39) M. H. Abrams, “Apocalyps: Them e and Variations”, T he Apocalypse in EngUsh
Renaissence Thought and Literatüre, C. A. Patrides ve Joseph W ittreich, yay haz. (Manchester:
M anchester University Press,, 1984), s. 346.
40) Lee Baxandairın Erika M unk’un yay haz. B recht (New York: Bantam, 1972)
kitabında verdiği isimle kullanıyorum ben de oyunu. Oyun adı bu durumda, B aden B aden
Anlaşma Öğreti O yunudur. Burada yapılan bütün alıntılar Baxandall çevirisinden yapılmıştır.
41) Radyo için yazdığı öğreti oyunu T h e O cean Flight'm adı başlangıçta, LinderberghTs
Flight idi. Sonradan Charles Lindbergh Nazi partisini destekleyince, adı da oyunun
başlığından düşürüldü.
42) O . B. Hardison. Christian Rite an d Christian D ram a in the Middîe Ages (Baltimore:
John Hopkins University Press, 1965). s. 288.
43) “Alegori, bir şairin ellerind e.. her zaman başarısızlığa uğrar.”, alıntılayan, Vivian
Mercier, B eckett/Beckett (New York: Oxford University Press, 1977), s. 173.
44) Robert S. Knapp, “Samuel B eckett’s Allegory o f the Uncreating World, M osaic VI/
2 (W inter, 1973) s. 73.
45) Samuel Beckett, W atingFor G odot (New York: Grove, 1954) s. 51 a. Bütün alıntılar
bu baskıdan yapılacaktır.
46) Per Nykrog, “In the Ruins of the Past: Reading Beckett Intertextually”, C omparative
Literatüre, 36ç. cilt, no3 (Fail, 1984)., s. 289-311, s. 292.
47) Maurice Valency, B eckett’in, on dokuzuncu yüzyıl sembolizminin “ölümcül yüzü”
olduğunu söyler (T he E n d o f the W orld [New York: Oxford University Press, 1980], s. 3 8 9 );
Katherine W orth da Waiting fo r Godot’nun hem M aeterlinck’in T h e Blindfmı, hem de
Yeats’in T he C at and the Moon’unu yankıladığını anımsatır (The lrish Drama ofE u rop a from
Yeats to Beckett [Londra: A thlone, 1978], s. 2 42-46); ve A nthony Swerling (spekülatif de
olsa) Godot’nun, Strindberg’in hac oyunlarına ödenmesi güç bir borcu olduğunu ayrıntılarıyla
anlatır (Strindberğs Impact in France, 1920-1960, [Cambridge: Tritıity Lane, 1971] s. 111-25).
48) David Cole’un T h e M oments o f the W arıderingjew yayımlanmadı. III. Bölüm, “T h e
Hochhimmelfahrt Passion Play” 1979’da, New York’ta Öpen Eye tiyatrosu’nda Bevya
Rosten’in rejisi ile sahnelenmiştir, ilk yazdığı oyunlarla misterium geleneğine dahil olan
bir başka Amerikalı oyun yazarı Adrianne Kennedy’dir. Bkz. benim, Paul K. Bryant-
Jackson ve Lois More Overbeck yay haz. Intersecting Boundaries; T he T heatre o f Adrienne
Kermedy (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992) içinde yayımlanan “Adrianne
Kennedy and the First A vant-G arde” başlıklı makalem, (s. 76-84.)
49) Edwin Honig, D ark C onceit (New York: Oxford University Press, 1966), s. 180.
50) Bkz. Örneğin Sixten Ringbom, “A rt in the ‘Epoch o f the Great Spiritual’: O ccult
Elements m the Early Theory of A bstract Painting” Jou rn al o f the W arburg and Courtaült
Institutes, 29,1 9 6 6 .
51) Alan Bowness, “A n A ltem ative Tradition?” French Symbolist Painters (Londra: Arts
Council of Great Britain, 1972), s. 14-
52) Bkz. Tuchm an, T h e Spitual In A rt, s. 17 - 6 2 . Özelikle s. 18.

3. Karşı Sahnelemeler

1) Lou-Adreas Salome, Ibseris H eroines, yay haz. ve çev. Siegfried Mandel (Reddin
Ridge, Connecticut: BlackSw an, 1985), s. 101-22 ve Henry James, “Henrik Ibsen” Esssays
In London and Elseuthere, tekrar (Freeport, New York: Books for Libraries, 1972) s. 238.
 NOTLAR 2 6 7

2) Brian Johnston, “The Tum ing Point In T he Lady From the S ea" T ext and Supertext in
Ibsen s D ram a (University Park: Pennsylvania State University Press, 1989), s. 193-294.
3) A.g.:y.,s. 205.
4) A g .y .,s . 223.
5) A.g.y., s. 77.
6) Teresa de Lauretis, “T he Technology of Gender”, Technologies ofG ender (Bloomington:
Indiana University Press, 1987), s. 24.
7) A.g.y., s. 32.
8) Denizden G elen K ad ırid an yapılan bütün alıntılar Rolph Fjelde’nin çevirisinden ve
önsözünden alinmıştır. Ibsen: T h e Complete M aior Prose Plays (New York: Farrar, Straus &
Giroux, 1978).
9) Francis Fergusson, “The Lady From The Sea”, cilt 8,1965-1966, (Oslo: Universitetsfor-
laget, 1966), s. 54
10) A. g.y.
11) Johnston, “T h e Tum ing Point”, s. 225.
12) Fergusson, “T h e Lady From T h e Sea”, s. 54-55.
13) Orley I. Holtan, In Ibsen s Last Plays (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1970), s. 77.
14) Sandra E. Saari, M<Hun, som, ikke, selv, har, noe, riktig, livskall...,: W om en and
the Role o f the ‘ideal W om an’in Ibsen’s Munich Triology”, Contemporary Approaches to
Ibsen içinde cilt 5. (Oslo: Universitetsforlaget, 1985).
15) Holtan, M ythic Pattem s, s. 66.
16) Helene Cixous, “Sorties”, Helene Cixous ve Catherine Clement, T he Neu/ly B om
W om an içinde çev. Betsy W ing ((Minneapolis: University o f Minnesota Press, 1986), s. 64-
65.
17) Naomi Schor, R eadingin Detail: Asthetics and the Feminene (New York: Methuen,
1987), s. 2 6 ’da ayrıntılara değer biçmenin, “idealist metafiziği parçalara ayırmaya yardımcı
olacağını” belirtir.
18) Charles Lyons, Henrik Ibsen: T he Divided Consciousness (Carbondale: Sothem Illinois
University Press, 1972), s. xi.
19) 1978 yılında Pratt Enstitüsü’nde düzenlenen Ibsen Konferansında Sandra Saari,
sunduğu “T h e Mermaid’s End, or the Domestication of the Species” başlıklı bildirisinde,
Denizden Gelen Kadrn!nm, Ellida’nın içinde “sanatsal yaşam görüşününün tersi olacak biçimde,
burjuva yaşam görüşünün benim sediği” bir “insanlık tragedyası” olduğunu söyler
(yayınlanmamış, s. 13).
20) Salom e’nin Ellida W angel üzerine yazdığı denemede Ellida’m n Yabancı’dan
uzaklaşıp, kendi sınırsın özgürlük fantezilerinin “belirsiz ve maddesiz”liğine doğru geliştiğini
söyler. Modem eleştirmenleri kendine çeken (Ibsen's H eroinest s. 121), denizin özgürlüğüne
duyulan özlemden eser yoktur onda. Ayrıca bkz., Yvonne Schafer “T h e Liberated W oman
m Ibsen’s T he Lady From T h e Sea", T heatre Annual, no 4 0 ,1 9 8 5 . Schafer, oyunu, “Ibsen’in
kendi çağının ilerisinde bir kadın ve evlilik bakışını içeren” ve bu anlamda Bir B ebek
Evi’nin negatif bir çeşitlemesi olarak değerlendirir.
21) M. C. Bradbrook, Ibsen in the N onvegian: A Revaluation (Londra: Chatto and
Windus, 1966), s. 108-109. Kitap il kez 1946’da basılmıştı.
22) Evert Spinchom, Ibsen: LettersandSpeeches (New York: Hilland Wang, 1964),s. 297.
23) Edvard Beyer, Ibsen: T h e M an and His W ork, (Londra: Souvenir Press [E & A ],
1978), s. 157.
24) Charles R. Lyons, H enrik Ibsen: T he Divided Consciousness, s. xiv.
25) Holtan, Mythic P attem st s. 81.
268 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

26) Errol Durbach, “T he Apotheosis o f Hedda Gabler”* Scandinavian Studies, XLIII,

1971, s. 143-59.
27) Elinor Fuchs, “Mythis Structure in H edda G abîer: T he Mask Beneath the Face”
C om parative D ram a (Fail 1985), s. 209-21.
28) W alter M cFarlane, T he Oxford Ibsen, c. 7 (Londra: Oxford University Press, 1966),
s. 488.
29) Sandra Saari’nin, Scandinavian Studies Association’m yıllık toplantısında sunduğu
“Hedda Gabler: T h e Valkyrie M anque” başlıkla bildirisi bu tür kaynaklardan biridir;
ayrıca bkz., nina da V inci, “and Ibsen’s H edda: Transformations o f Ariadne”, A m erican
Imago, c. 40, no. 3 (Fail, 1983), s. 237*56.
30) “Ibsen’s Ironic Muse”, Nina da V inci Nichols (yayımlanmamış), s. 2.
31) Nichols, “Racine’s Phaedra”, s. 253.
3 2 ) A.g.y., s. 237. “M it” ve “form” ile Nichols’un oyunun açık, ve sembolik ve gizli
katmanlarını kastediyor. Oyunun tutarlılığı bu ikisinin uyumluluğu ile mümkün olabiliyor;
tıpkı Johnston’un “metin, üstmetin” okumasında olduğu gibi.
33) Philip E. Larson, “French Farce Conventions and the Mythic Story P attem in
H edda G abler: A Performance Criticism”, (Oslo: 1985), s. 202-28,202-203.
34) Oyunun komik unsura odaklanmış okumaları için, ayrıca bkz., Jens Kruuse, “T h e
Fuction of Humour in the Later Plays of Ibsen”, Contem porary Approaches to Ibsen (Oslo:
Universitetsforlaget, 1971), s. 42-59; ve Rick Davis, “’Buried Truths to Light’: Mel Shapiro
on H edda G ab ler, Charles Ludlam and other Classics”, T he Repertory Reader, c. 1, no3
(Spring 1984), s. 2-3.
35) Larson, “French Farce Conventions”, s. 220.
36) A .g.y.,s. 213 v e 2 1 5 .
37) Salom e’nin duyarlı olmakla birlikte bir m iktar maskülenci Hedda karakter analizi
(Ibsen s H eroines, s. 123-45), Hedda’yı korkaklığı ve gelenekselliği için son derece sert bir
biçimde eleştirir ve özgürlüğü ile zevkinin okşanması arasında kalışına tepki gösterir.
38) İki çalışma arasındaki benzerliklerden pek çok kişi söz etmiş ama pek azı tartışmıştır,
ikinci grup içinde Brian Johnston’un ve benim eski H edda G abler makalem sayılabilir, ki
zaten ikisi de yukarıda alıntılanmıştır. Larson Tragedyanın Doğuşu’nun “oyunun kavramsal
tasarımını etkilemiş” olabileceğini söyler (s. 219) ama bunun nasıl olduğunu açıklamaz.
Brian Johnston uH edda G abler tartışması aslında, Em peror and G alilean ve Tragedyanın
Doğuşu tartışmasıdır ve oyunu pagan ve Hıristiyan ordular arasındaki bir çarpışma olarak
okuyan fazlasıyla çılgın okumaların bir sonucudur” der (s. 144-153).
39) Evert Sprinchom , “Ibsen and the Immoralists”, Com parative Literatüre Studies, c.
IX, no. I (Mart 1972), s. 58-79.
40) Georg Brandes, Friedrich N ietzsche, (New York: Haskell, 1972), s. 21-22.
41) H enrik Ibsen, H edda G abler, Fjelde içinde, s. 751 ve 777. Bundan sonraki bütün
alıntılar bu baskıdan yapılacaktır.
42) Friedrich Nietzsche, T he Birth o fT rag ed y and the case o fW a g n er, çev ve yay haz.
W alterKaufm ann (New York: Random, 1967), s. 109.
43) A.g.y., s. 114.
44) “Yunan tragedyasının kız kardeşleri olan diğer sanatlardan farklı bir sonu olmuştur:
uzlaşmaz bir çelişkinin sonucunda intihar ederek ölmüştür; diğerleri yaşlılıklarında huzurlu
bir yok oluşla ödüllendirilirken, onun ölümü son derece trajik olm uştur... (ve) Yunan
tragedyasının öldüğü yerde her yerde büyük boşluğun derin anlamı hissedildi.” a.g.y., s. 76
45) A.g.y., s. 91 ve 74.
46) “K lasikleşm iş modemler arasında yalnızca Çehov, teatral gösterimler sürecinde
yeniden gözden geçirilmiştir. Strindberg’in oyunları, Ibsen’inkiler gibi, ikili ya da çoklu
 NOTLAR 269

odaklardan okunabilir oysa. Şam'a Doğru'nun okurunu ve olası yönetmenini, benim bir
önceki bölümde yapmış olduğum ve kasıtlı bir “totalleştirme” içeren modem misten okuma­
sına bire bir yaslanmaması konusunda uyarmam gerekiyor. Şam'a Doğru'ya ilişkin bir karşı-
okumam için, T 6 D am ascus, Goran Stockenstrom , Strindbergs Dramaturgy, (Minneapolis:
University o f Minnesota Press, 1988), s. 75-86.

4. İşaretlerle İşaretleşmek

1) M ichel de Certau, T he Practice o f everyday Life, çev. Steven Rendall (Berkeley:

University of Califomia Press, 1984), s. 134.
2) Richard Foreman, T he Mind King, My H ead W as a Skdgeham m er and O ther PJays
içinde (W oodstock. New York: Overlook, 1995)s. 137.
3) A ntonin Artaud, T he Theatre and Its D ou bk, çev. Mary Caroline Richars (New York:
Grove, 1958), s. 13.
4) A.g.y., s. 10.
5) Joseph Chaikin, T he Presence o f T he A ctor (New York: Atheneaum, 1972), s. 62.
6) Thomas R. Whitaker, Fields o f Play in M odem Drama (Princeton: Princeton University
Press, 1977), s. 16.
7) A.g.y.,s. 129-30.
8) Juiian Beck, (San Francisco: City Lights, 1972), no. 10.
9) M ichel Goldman, T he Actor's Freedom , (New York: Viking, 1975), s. 160-61.
10) Beck, T h e Life o f the T heatre, no. 84.
11) “Come and G o” T he Coliected Shorter Plays o f Samuel Beckett (New York: Grove,
1984), notlar, s. 196.
12) 1 O cak 197o’de ViUage Voice’de yayımlanan, W ilson’un T he U f e and Times o f Sigmund
Freud üzerine yazdığı eleştiri, sonradan Stefan Brecht’in T he Theatre o f Visions: Robert
Wilson (Frankfurt Am Main: Suhrkamp, 1978) içinde yeniden yayımlandı. Burada Richard
Foreman, W ilson'un oyuncularının, profesyonel oyuncularla bağlantılandırılan “önceden
belirlenmiş enerjilerle ve anlamlarla" çalışmadıklarım yazmıştır (s. 426). Burada Foreman,
sahnede varoluşa ilişkin temel bir çelişkiden söz etmektedir.
13) Keir Elam, T he Semiotics o f T heatre and Drama (New York: Methuen, 1980), s. 139.
14) W alter Benjamin, “T h e W ork o f A rt in the Age of Mechanical Reproduction”,
IUuminations içinde, yay haz. Hannah Arertdt (New York: Schocken. 1969), s. 221.
15) T ho m ton Wilder, “Some Thoughts on Playwriting”, alıntılayan Bemard Dukore,
Dramatic T heory and Criticism (New York: Holt, Rinehart andW inston, 1 9 7 4 ),s. 892.
16) Jacques Derrida, “Freud and the Scene o f W riting", W ritingand Difference, çev.
A lan Bass (Chicago: University o f Chicago Press, 1978) s. 212.
17) Gayatri Spivak, ons. Derrida, OfGramm atoiogy (Baltimore: John Hopkins University
Press, 1976), s. lxix.
18) Richard Rorty, Contıngency, Irony, and Solidarity (New York: Cambridge University
Press, 1989), s. 74.
19) Christopher Norris, Decönstruction: Theory and Practice (Londra: Methuen, 1982), s.
28.
20) A.g.y., s. 29.
21) Conversations ıvith Eckerm ann and Soret, Barrett H. Clark, yay haz., European
T heories o f the D ram a (New York: Crown, 1965), s. 283.
22) Brecht “yazınsallaştırma” terimini Uç Kuruşluk Opera’daki sahne alınlıkları kullanı­
mını teorize ederken kullanmıştır (“T h e Literarization of the Theater", Brecht on Theatre,
270 KARAKTERİN ÖLÜMÜ

yay haz. Joh n W illett [New York: Hill and W ang, 1964], s. 43-44.) Okuma eyleminin
kendisinin, empati ilkelerine göre oluşturulmuş dramatik metnin yarattığı dramatik anlatı
ile izleyicinin olumsuz anlamda özdeşleşmesini kırmaya yardım edeceğini düşünüyordu
(zaten dipnotların bir biçimde gösterime aktarılabileceği düşüncesini taşımıştı daha önce).
Ben de “yazısallaştrma” ya da onun alternatifi olan “metinselleştirme”yi, canlandırılan
gösterimin arkasında yazan okuma ve yazma sürecini bir biçimde sahnede okunabilir hale
getiren oyunlar için kullanıyorum.
23. Richard Foreman, Reverberaüon M achines: T he L aterPlays and Essays, (Barrytown,
New York: Station H ill,1985), s. 219.
24) Samuel Beckett, Krapp’s Last T ap e an d O ther Dramatic Pieces (New York: Grove
W eidenfeld, 1960), s. 21.
25) Voice, Term inal, E ch o’da yayımlanan kışkırtıcı, “Shakesperian characters: the
generation o f Silvia” yazısında Jonathan Goldberg Shakespeare için dramatik karakterin
bir tür ith af fikri ile karışmış olduğunu söyler. Bu tanımlamayı aşağı yukarı Shakespeare’in
çağdaşı olan Overbury’nin “W hat a Character Is?” inden almıştır: “derin bir izlenim
yaratan birine benzetmek”.
26) Derrida’nın iç çekişlerle ilerleyen ritminin, yitik bir orijine ilişkin nostaljinin
panzehiri olarak kullanıldığının farkındayım.
27) Peter Handke, Kaspar and O ther Plays, çev. M ichael Roloff (New York: Hill and
Wang, 1969).
28) İngilizcede “suflör” Handke'nin kitapta bu dışarıdan gelen sesler için kullanmış
olduğu Einsager teriminden daha uygundur.
29) “Onlar ancak keçiler kadar olgun, maymunlar kadar ateşli olabilir.” O thelb, III, iii.
30) Adrienne Kennedy, A Movie Star H as to Star in B lack and White, Adrianne Kennedy
in O ne Act içinde (Minneapolis: University o f M innesota Press, 1988).
31) Harold Rosenberg, Act and the Actor 8ny World, 1970). Rosenberg “anti-drama”nın
Joyce ve Pirandello ile birlikte “aksiyon yok, oyuncu y o k ... formülünü” geliştirdiğini
söyler (s. 12).
32) A nnette M ichelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture, no. 42 (Fail,
1966), s. 34-42 ve 136. Bu alıntı kitabın s. 38 -3 9 sayfalarındandır.
33) Darly Chin, A ct and the A ctor (yayımlanmamış), s. 1 ve 3.
34) Örneğin bkz., Gayle Austin, uT he Doll House Show: A Feminist Theory Play”Journal
o f Dramatic T heory an d Criticism, c. 7, no:2 (Spring, 1993), s. 203-207. Ayrıca bkz., benim
Richard Schechner’in Don Ju a riı için yazdığım ve bu kitapta ^eleştiriler ve Makaleler”
bölümünde yer alan eleştirim, s.
35) Joan Sch enk ar, T he Universal Wolf, Kervyon Review, c. 13, no. 2 (Spring, 1991).
36) Bu terimi M ichael Vanden Heuvel de Performing D rama/dramatizing Perform ance
(A nn Arbor: University o f Michigan Press, 1991) kitabında kullanmıştır. Ben başka bir
yerde kullanıldığına görmedim.
37) Bu bağlantıyla bkz., Elinor Fuchs, “Performance Notes: 'North Atlantic and L.S.D. ”,
P erform in gA rtsJou rn al# 2 3 . c. YIII, no. 2 (1984), s. 51-55.
38) Richard Foreman, “Ontological-Hysteric: Manifesto I”, Richard Foreman: Plays and
Manifestos, yay haz. ve öns. Kate Davy, (New York: New York University Press, 1976), s. 73.
39) Forem an’la yaptığım 25 Kasım 1993 tarihli söyleşide Forem an, Kabala ile
bağlantısındaki ara taşlardan birinin Fransız gizemci Eliphas Levi olduğunu söylemişti.
1894’te, Levi Zohar'ı L e Livre des Splerıdurs adıyla sahneye taşımıştı. Foreman başlıktaki
çoğul takıyı Levi’nin çoğul kullanımından aldığını belirtmişti. Bkz., Fuchs, eToday I am a
Fountain Pen: A n Intervew with Richard Foreman”, T heater, c. 25, No. 2 (Spring 1994), s.
82-86,84.
 NOTLAR 271

40) JonathanCuller, O n Deconstruction (Ithaca: Com ell University Press, 1982), s. 99.
41) Richard Foreman, Lava, U nbalancingActs içinde, yay haz. Ken Jordan (New York:
Pantheon, 1992), s. 310.
42) A * * , s. 356-7.
43) A g.y., s. 3 1 9 -2 0 ve 348.
44) A g.y., s. 3 2 7 ,3 2 8 , ve 351.
45) A.g.y., s. 319. Foreman sahnelemeye ilişkin kararlann önemini küçümsüyor (15
Kasım 1993 tarihli söyleşi). Kalabalıktan biri olan genç kadın, son anda verilen bir kararla
sahneye çıkarılmıştı; tesadüfen kırmızı bir giysi vardı üzerinde. Yazmasına gelince, yayım­
lanmış metinde açıkça belirtildiği gibi, ona ne duyarsa yazmasını söylediğini anımsıyor
Foreman.
46) Yazarın Richard Foreman’la yaptığı 25 Haziran 1983 tarihli yayımlanmamış söyleşi­
sinden.
47) Richard Foreman Book ofS plen dors/ll, Reverberation Machines, içinde, s. 42.
48) Richard Foreman’la söyleşi Kasım 1 5 ,1993.
49) Foreman, Lava, s. 314.
50) Foreman, ReverberationM achines, s. 216.
5 1) Foreman, Lava, s. 315.
52) A g .y .jS . 322-23.
53) Gertrude Stein, “Plays”, Lectures in A m erica (Londra: Virago, 1988), s. 93.
54) A g.y., s. 95 ve 122.
55) A * * , s. 131.
56) A g.y., s. 125.
57) Geraldine Cummins, T he Road to ImmortaUty: BeingA description o fth e U f e Hereafter,
tvith Evidence o fth e SurvivalofH um an Personahty (New York: Psychic, 1947).
58) M ichel Foucault, “Fantasia o f the Library”, Language, Counter M emory, Practice,
yay haz. ve öns. Donald F. Bouchard, çev. Donald F. Bouchard ve Sharry Simon (Ithaca:
Com all University Press, 1977) s. 87-107.
59) A .g.y.,s. 89-91.
60) A g.y.y s. 91.
61) Beck, The U f e o fth e T heatre, nö. 35.
62) Bunu takip eden tartışma, Certeau’ııun T he Practice o f Everyday U fe’d a “T h e
Scriptural Economy” üzerine geliştirdiği savları daha da derinleştirmektedir (s. 131-54).
Burada Certeau bütün bunları “Uses o f Language” başlığı altında toplamıştır. Bütün
alıntılar s. 133-37 aralığından yapılmıştır.
63) Roberta Sm ith, “Art in Review”, N e w York Times, Ekim 2 2 ,1 9 9 3 , s. C24.
64) Bkz., Julian Dibell’in “Rape in Cyberspace: A Tale of Crime and Punishment On­
line” V ilkge Voice, 21 Aralık 1993.

5. Pastoralin Bir Başka Versiyonu

1) Richard Foreman ve Elizabeth LeCompte, “Messing Around: Off-Broadway’s Most

Inventive Directors T alk about T heir A rt”, Village Voice, 19 Ağustos, 1994, s. 34.
2) Heiner Müller, “A Letter to Robert W ilson”, Expbsion o f a Memory, yay haz. ve çev.
Cari W eber (New York: PAJ, 1989, s. 154.
3) Samuel Beckett, Endgame, (New York: Grove, 1958), s. 27.
4) A g.y., s. 29.
5) Örneğin A.g.y., s. 68.
272 KARAKTERİN Ö LÜ M Ü

6) T h o m ton W ilder, T he Jou m aîs o fT h o m to n Wilder, 1939'1961, yay haz. Donald

Gallup (New Haven: Yale University Press, 1985), 6 Ağustos 1953 tarihli bölüm, s. 316.
7) Gertrude Stein ve Maurice Grosser, Four Saints in T hree Acts, Opera Ensemble of
New York’un gösterilerinde dağıtılan yayımlanmamış libretto. 12-30 Kasım 1986.
8) Virgil Thomson, Virgil Thom son (New York: Da Capo, 1977), s. 195
9) Gertrude Stein, T he Autobiography o f A lice B. T oklaş (New York: Harcourt, Brace,
1933), s. 202.
10) A.g.y., s. 228 ve 256.
11) Gertrude Stein, “Plays”, Lectures in A m erica içinde (Londra: Virago, 1988), s. 122.
12) A.g.y., s. 122.
13) A .g.y.ys. 125.
14) Thomson, Virgil Thom son, s. 91.
15) Stein, “Plays”, s. 128-29.
16) A.g.y., s. 129.
17) Stein’a ve pastorala ilişkin tek atıf, bugüne dek görebildiğim kadarıyla, Stein ’ı,
Lewis Carroll’a, özellikle de çocuklar için kâğıttan kesilmiş figürler çerçevesinde bağlan-
tılandıran ve bunun da on dokuzuncu yüzyılla ilişkisini kuran Empson olmuştur. Bkz.,
William Empson, Som e Versions o f Pastoral (Londra: Chatto & Windus, 1950), s. 15.
18) Maurice M aeterlinck, 'T h e Tragical in daily Life”, T he Treasure o f T he H u m bk
içinde s. 105-106.
19) Gertrude Stein, Last O pera and Plays, ed ve öns. Cari V an V echten (New York:
Rinehart, 1949), s. x. da almtılanmıştır.
20) Heiner Müller, Ham letm achine and Other T extsfor the Staget ed ve çev. Cari W eber
(New York: PA J, 1984), s. 53.
21) Richard W agner, Parsifal, İngilizce libretto versiyonu Stewart Robb (New York:
Schirmer, 1962), s. 7.
22) Yazarın Şubat 1986’da Robert WilsonTa yaptığı yayımlanmamış söyleşiden. Bu
söyleşiden kimi bölümler “T h e PAJ Casebook: A Icestis” Performing Arts Journal 28, c. X , no.
1 ,19 8 6 ,s.8 0 -1 1 5 .
23) Heiner Müller, “Explosion of a Memory/Description of a Picture”, E xpbsıon o f a
Memory (New York: PA J, 1989), s. 97.
24) Elinor Fuchs ve James Leverett, “Life on the W all”, Art and Cinem a, c. I, no. 1
(Summer 1986), s. 5 ve Elinor Fuchs ve James Leverett, “Back to the W all: Heiner Müller
in Berlin”, Village Voice, 16 Aralık 1984, s. 67.
25) “Images in the Interstice: T h e Phenomenal Theater of Robert W ilson”, Modem
Drama, c. XX X I, no. 4 (Aralık 1988), s. 571-87, G ordonS. Armstrong W ilson’un Alcestis’te
olağan mitsel “düşmanzara”yı kullanmakla hata ettiğini, çünkü bu kez “dille başladığını”
söyler. “Kullandığı imgeler, kendilerini akılcı söylemdeki ağırlıklarından kurtaramamışlar”
(s. 584-85). Ben izleyici olarak metni parçaladığımda (ve zaten çok önemli ölçüde benden Önce
Wilson tarafından parçalanıp, yeniden çerçevelenmişti.), görsel ve kutsal bir izlenim geliştirdim.
26) Richard Foreman, Plays andM anifestos, yay haz. ve öns. Kate davy (New York: New
York University Press, 1976), s. x-xiv.
27) Elinor Fuchs, 'T od ay I A m a Fountain Pen: A n Interview with Richard Foreman”,
s. 85.
28) Harry J. E lam a ve A lice Rayner’a bu noktaya “Unfinished Business: Reconfıguring
History, n Suzan-Lori Praks, uT he Death the o f Last B lack M an in the W hole Entire W orld”,
T heatreJournal, c. 46, no. 4 (Aralık 1994), s. 4 4 7 -6 1 ,4 5 4 .
29) Suzan-Lori Parks, T he D eath the o f Last B lack M an in the W hole Entire W orld”,
T heater, c. XX I, no. 3 (Summer-Fall 1990), s. 82.
 NOTLAR 273

30) A . ^ . , s. 92-93.
31) Suzan-Lori Parks, T he Am erica Play, Am erican T heatre (March, 1994), s. 32-33.
32) Bonnie Marranca, Theatreuıritings (New York: PA], 1984), s. 197.
33) Ulla Dydo, “Landscape is not Grammar: Germ ide Stein in 1928” Raritan, c. 7, no.
1 (Summer 1987), s. 9 7 -1 1 3 ,1 0 6 .
34) Bu projelerin bazılarının tarifi için bkz., Art Journal, c. 51, no. 2 (Summer, 1992),
“A rt and Ecology” özel sayısı. Özellikle de Timothy W . Luke, “A rt and the Enviromental
Crisis: From Commodity Aesthetics to Ecology A esthetics”, s. 72-76.

6. Kötü Kızlar İyi Tiyatro Yaparken

1) Maria irene Fomes, Fefu and her Friends, Wordplays: A n A nthobgy ofN evu Am erican
D ram a (New York: PAJ, 1980), s. 19.
2) Bu bölüm, önsözü ve son sözü olmaksızın aynı biçimde. “Staging the Obscene Body”
başlığıyla T DR, c. 33, no. 1 (Spring 1989), s. 33-58. Bir iki zaman çekimi değişikliği ile
küçük birtakım değişiklikler yaptım.
3) Carole Schneem an, More T han the M eatjoy (New York: Docum entext, 1979), s. 52.
4) Alan Soble, Pomography: Marxism, Fem inism and the Future ofSexuality (New Haven:
Yale University Press, 1986), s. 8-9.
5) H annah Alderfer, Kate EIIis, ete. eds., Caught Looking (Seattle: Real Com et Press,
1988).
6) Andrea Dworkin, Pomography: Men PossessingWomen (New York: Putnam, 1981), s.
200.
7) Dead End Kids'in metni T heater dergisinin Summer-Fall 1982 sayısında yayımlanmıştı.
M etinde gece kulübü sahnesi vardı ancak bu yeniden üretilmiş bir versiyon değildi.
8) W iiliam B. Collins, “This Protest ofNuclerar Policy is Neither A rt nor Propaganda”,
Phibdelphia 1nquirer, 25 şubat 1983, s. C4.
9) Elinor Fuchs, “T o o Late for Kidding”, Soho N ews, 19 Kasım 1980.
10) Bu sahne 1981’de ilk sunulduğunda, bütünüyle sessizlikte oynanmıştı. Aralık
1986’da yeniden sunumunda LeCompte, karasurat sahnesinde erkek oyuncular tarafından
konuşulan dilin bir kısmını tekrar eden, kesik kesik ve seyrek seyreden bir ses bandı kul­
lanmıştı.
11) Elizabeth LeCompte la yapılmış 28 Eylül 1988 tarihli yayımlanmamış söyleşi.
12) A * *
13) “T h e Second Corning” için yapılan reklam kopyası, Arlene Raven “Star-Studded”,
High Perform ance, 28 (1984), s. 26. da alıntılıyor.
14) Bütün alıntılar Kathy A cker’in Wordplays 5, yay haz. Bonnie Marranca ve Guatam
DasGupta (New York: PAJ, 1987) içinde yayımlanan metninden yapılmıştır.
15) Angela Carter, T he Sadeian W om an and the İdeology o f Pom ography (New York:
Pantheon, 1978), s. 4.
16) Erika Munk, “Cross Left”. Village Voice (17 Aralık 1985), s. 120.
17) “T h e Controversial 1985-86 Theatre Season: A Politics o f Reception”, Performing
Arts Journal # 2 8 , c. Z., no. ı, s. 24.
18) Richard Schechner, “University Press, rooting the Garden: Thoaghts Around the
“Prometheus P roject”’, N ew T heatre Quarterly, c. 2, no. 5 (1986), s. 3-11.
19) Richard Schechner, “Pomography and the New Expression”, Irving Buchen. yay
haz. T he Perverse Imagination içinde (New York: New York University Press, 1970, s. 110-11.
Makale ilk kez Atlantic Mont/ıty'de 1966 yılında yayımlanmıştı.
274 KARAKTERİN Ö LÜ M Ü

20) Arthur Kroker ve David Cook, T h e P ostm odem Scerıe: Excremental Culture and
Hyper'Aesthetics (New York: Strindberg. M artin’s, 1986).
21) C. Carr, “Unspeakable Practices, Unnatural A cts: T h e Taboo A rt of Karen Finley”,
Viüage Voice (24 H aziranl986),s. 17.
22) T h e Constant State o f Desire, D rama Revieut, c. 32, no. 1 (Spring 1988), s. 139-51.
23) Teresa de Lauretis, “T he Technology ofG ender”, Technobgies ofG en der: Essays on
T heory, Film an d Fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1987), s. 1 -3 0 ,2 5 .
24) Georges Bataille, “Sexual Plethora and D eath” Eroücism içinde (san Francisco:
City Lights, 1986), s. 105.
25) Susan Rubin Suleiman, “Pomography and the Avant-Garde”, T he Poetics ofG en d er
içinde (New York: Columbia University Press, 1986), s. 120.
26) Susan Sontag, “T he Pomographic Imagination”, Styles ofR adical Wiîl içinde (New
York: delta, 1981), s. 45.
27) David Savran, In Their Oıvn Words: Contemporary American Playurrights (New York:
Theatre Communications Group, 1988), s. 220.
28) Jacquelyn N. Zita, “Pomography and the Male Imaginary”, Enclitic, c. 9, n o l ve 2,
s. 39.
29) Gerda Lerner, T he Creation o f Patriarchy (New York: Oxford University Press,
1986), s. 139.
30) B. Ruby Rich, “Feminism and Sexuality in the 1980s” Feminist Studies c. 12, no. 3
(Fail 1986), s. 540-41.
31) Mary A nn Doane, “Excerpts ffom a Forum on Pomography” subjects/objects (Spring,
1984), s. 52.
32) Kaja Silverman, uHistoire d’O, Construction o f a Female Subject”, Carole S. Vance,
P leasureand Danger: ExploringFemale Sexuality (Boston: Routledge & Kegan Paul, 1985), s.
327.
33) K athleen Hulley, “Transgressing Genre: Kathy A ck er’s Intertext” întertextuality
and Contemporary Am erican Fiction (bkz n. 4, s. 199) A cker’in başka çalışmaları üzerinde de
duran Hulley, A ck er’e özgü karışımın, kanonik metinlerin üstünü bir tür “grafiti” ile
örtmesi ile oluştuğunu saptıyor.
34) Jill Dolan, T h e Feminist Spectator as Critic (Ann Arbor: U. M. I. Research Press,
1988), s. 67.
35) LeCompte, söyleşi, 1988.
36) Jonas Barish, T he A nhTheatrical Prejudice (Berkeley: University o f Califomia Press,
1981), s. 4 2 - 4 4 ,8 5 ,2 2 7 ,2 3 7 ,2 7 1 ,3 0 3 ve 409.
37) Peter Stallybrass ve A llon W hite, T he Politics and Poetics ofT ransgression (Ithaca:
Cornell University Press,, 1986), s. 92-93.
38) Pierre Bourdieu, Outline o f a T heory and Practice, çev. Richard N ice (Cambridge:
Cambridge University Press, 1977), s. 95. Bu m akalenin sınırlarının dışında kalsa da
karnavalların ihlalci kadınları ile çağdaş m üstehcen tiyatrodaki ihlalci kadınlar arasındaki
bağlantılara şöyle bir değinmek ilginç olabilir. Bu türden bir girişimde bulunan bir makale
olan “Female Grotesques: Carnival and Theory”, de Lauretis’in Feminist Studies/Critical
Studieshn.de yayımlanmıştı. Ba denemesinde Mary Russo Bakhtin’den sadece Rabelais and
his W orld/e içkin bir unsuru; kültürde istikrarı bozan bir figür olarak dişil kamavalesk
ihlalciyi çekip alıyor ve karnavalın kural dışı kadıncının “egemen kültürde suç ortaklığı
içeren bir yeri olduğunu”, hem de en azından simgesel düzeyde “toplumdaki asal iktidar
dağılımını değiştirmek konusunda harcanan çaba içinde” belli bir rolü olduğunu söyler. -
Bunu söylerken de Natalie Zemon Davis’in kadılar ve on yedinci yüzyıl Avrupa kamavallan
üzerine olan çelışmasmdan alıntılar yapar.
 NOTLAR 2 7 5

39) Craig Owens, “T he Discourse of Others: Feminists and Postmodemişm”, Hal

Foster, yay haz., TheAnti'Aesthetic içinde (PortTownsend, Washington: Bay, 1981), s. 59.
40) Laurie Bell, yay haz. G ood G irls/Bad Giriş, (Seattle: Seal, 1987).
41) de Lauretis, “T h e Technology o f Gender”, s. 25-26.
42) Katherine Schuler, “Spectator response and Comprehension: T h e Problem of
Karen Finley’s Constant State ofD esire”, c. 34, no. 1 (Spring, 1990) s. 131-45.
43) Richard Schechner, “Karen Finley: A Constant State of Becoming”, T DR, c. 32,
no. 1 (Spring 1988), s. 152-158, C. Carr, “Telling the Awfullest Truth”: A n Interview with
Karen Finley, A cting Out: Feminist Performances içind, (Ann Arbor: University o f Michigan
Press, 1993), s. 153-60.

7. Çarşıpazar Olarak Tiyatro

1) W illiam Kowinski, T he Mailing o f Am erica (New York: Morrow, 1985), s. 24.

2) Anders Stephanson, “Regarding Postm odemism -A Conversation with Fredric
Jameson”, Universal A bandon? T he Politics o f Postmodemism içinde, yay haz. Andrew Ross
((Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), s. 3 -3 0 ,2 6 .
3) Jean-Christophe Agnew, Worlds Apart: T he Market and the Theatre in Angb-Am erican
Thought, 1550'1750 (NewYork: Cambridge University Press,, 1986), s. ix.
4) Tamara’nın akışkan ve çok boyutlu doğası yayımlanmış versiyonunda daha belirgindir.
Bkz. John Krizanc, Tamara (Londra: M ethuen Drama, 1989).
5) Heiner Müller, Hamletmachine and Other TexcsforStage, yay haz. ve çev. Cari Weber,
(New York: PAJ, 1984), sç 126.
6) Fredric Jameson, Postmodemism or the Cultural Logic o f the Late Capitalism (Durham:
Duke University Press, 1991). Özellikle bkz., ilk makale “The Cultural Logic of Late
Capitalism” (s. 1-54), bu makale, il kez N ew Left Review'de 1984’te yayımlanmıştı. Ayrıca
bkz., Em est Mandel, Late Capitalism (Londra: NLBA'erso, 1975).
7) W alter Benjamin, “W hat is Epic T heater?” llluminations içinde önz ve yay haz.
Hannah A rendt, çev. harry Zohn (New York: Schoken, 1969), s. 154.
8) Darko Suvin, “Approach to Topoanalysis and to the Paradigmatics o f Dramaturgic
Space”, Poetics Today içinde c. 8, no. 2, (1987), s. 3 1 1 -3 4 ,3 2 4 .
9) Russell W . Belk, “Posessions and the Extended S elf”Jo u rn a l o f Consum er Research,
c. 15 (September 1988), s. 1 3 9 -6 8 ,1 4 1 . daha az Adlerci ama daha arketipçi bir görüş için
Colin Campbell, T he Romantic Ethic and the Spirit o f Modern Consumerism (Londra: Basil
Blackwell, 1987), Alışverişçilerin kendilerini bütünlemeye ilişkin bir düşü gerçekleştirmek
gibi romantik bir amaç güttükleri ve yitirilmiş bir altın çağa ilişkin düşlerini mallara
yansıttıklarını belirtmektedir.
10) W alter Benjamin, “T h e W ork of A rt in the Age of M echanical Reproduction”,
llluminations içinde, s. 217-52.
11) N eıv York Tim es, 5 Ağustos 1990.
12) Susan Buck-Morss, T he Dialectics ofseeing: W alter Benjamin and the A rcades Project
(Cambridge: M IT Press, 1989), s. 306.
13) Bkz., Michael Sorkin, yay haz., Variations on a Them e Park: T he N ew Am erican City
and the End o f Pablic Space (New York: Noonday, 1992). Bu çalışmada, Sorkin çağdaş kül­
türün demokratik şehir düşüncesini yıkıma uğrattığını ama alışveriş merkezleriyle bu şe­
hirlerin simülakrlannı, piyasa ilkelerine göre yarattığını söylüyor.
14) Stephanson, “Regarding Postmodemism”, s. 13-14.
276 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

8. Postmodemizm ve Tiyatro Sahnesi

1) Guy Debord, Society o f the Spectacle, (Detroit: Black & Red, 1983), # 19.
2) Charles Jenks, W hat Is Post-M odemism? (New York: Strindberg. M artin i, 1986).
Jencks’in postmodemizmi tireli ve sözcüklerin baş harfini büyük yazarak Post-Modemizm
biçiminde yazdığına dikkat etmek gerekiyor. A m a bu bilgiyi verdikten sonra ben sözcüğü
kendi tarzımda yazmaya devam edeceğim.
3) A .g.y., s. 45 ve 47-
4) Evory’nin ünlü Romanesk sanat tarihçisi Thomas Lyman, mevcut tiyatroya bir
şeyler borçlu olduklarını bildiklerini söyledi: O n altıncı yüzyıl sonunda Vicenza’da yapılmış,
Palladio tasarımı olan Teatro Olimpico nun, Rönesans’ta, arkeolojik olarak doğru bir
Roma tiyatrosu yapmaya ilişkin ilk deneme olduğunu belirtti.
5. Derrida’nm ünlü tümcesi, II n ’y a pas de horS'texte. Bkz. O f Grammatology, çev.
Gayatri Chakaravorty Spivak ((Baltimore: John Hopkins University Press, 1976), s. 158.
6. Tiyatro, gösteri, gösterim, “sahne” ve “m ise-en-sctne” gibi terimlerin tamamını, tek
birçok yüzlü teatral metaforun farklı yanlan olarak kabul ediyorum. Bu anlamda geleneksel
tiyatronun metaforlarıyla, çağdaş form olan performans’mkileri birbirinden ayırt etmeyece­
ğim. Bu ayrım performansın ilk kullanılmaya başlandığı 1970’lere oranla bu gün artık önem-
sizieşmiştir.
7) Guy Debord, Society o f the Spectaclet # 1 5 .
8) A g.y., # 1 5 8 ve # 1 6 0 .
9) A.g.y., # 1 6 0 ve # 1 .
10) A.g.y., #221.
11) Jacques Derrida, “T h e double session”, Dissemination içinde, çev. ve öns. barbara
Johnson (Chicago: University o f Chicago Press, 1981). Bkz., editörün notu, s. 173.
12) A.g.y., s. 191.
13) A .g.y.,s. 195.
14) A.g.y., s. 206.
15) A g.y.
16) A g.y., s. 215 ve n. 27.
17) Michel Foucault, T he A rcheohgy o f Knoıvledge, çev. A . M. Sheridan Sm ith (New
York: Pantheon, 1972), s. 207. Fredric Jameson Jean-François Lyotard’ın T he Postm odem
Condition: A Report on Knotuledge (Minneapolis: University o f Minnesota Press, 1984)’e
yazdığı önsözde, “gösterimsel” [performative] gibi Anglo-Amerikan dilbilimine ait nosyonların
Fransa’ya kabulü, (oldukça beklenmedik olsa da)artık yaygın bir olgu haline gelmiştir.”
Dil felsefesindeki bu anahtar sözcük, bu denemede ele aldığım meselelere uzak değildir.
Lyotard’da gösterim kriteri üzerine bir tartışma için bkz., Bili Readings, IntroducingLyotard
(New York: Routledge, 1991), s. 77,80-85 ve 93-97. Ayrıca bkz., Lyotard, “T he Unconscious
As M ese-en scfcne”, M ichel Benamou ve Charles Caramello, Perform ance in Postm odem
Culture (Madison: Coda, 1977), s. 87-98.
18) Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Language, Counter-Memory, Practicef
içinde, yay haz. ve öns. Donald F. Bouchard, çev. Donald F. Bouchard ve Sherry Simon
(Ithaca: Com all University Press, 1977), s. 179 ve 196.
19) Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Anti-Oedipus (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1983), s. 334.
20) A .g.y.f s. 55.
21) A.g.y., s. 54.
22) Bkz. Giriş bölümündeki 6 numaralı not.
 NOTLAR 277

23) Jean Baudrillard, Simulaüorıs, çev. Paul Foss, Paul Patton ve Philip Beitchman
(New York: Sem iotext(e), 1983), s. 48.
24) Ag.y.yS. 72.
25) A.g.;y., s. 55 ve 139.
26) Françoise Collin, “Reflections on the W om en’s Liberation Movement” Frerıch
Connections içinde, yay haz. ve çev. Claire Duchen (Amherst: University ofMassachusetts
Press, 1987), s. 142.
27) Helfcne Cixous, “T h e Laugh o f Medusa””, Elaine Marks ve Isabelle de Curtivron,
ed. ve öns. Ne w French Feminism içinde (New York: Schocken, 1981), s. 250 ve 252.
28) A g .y .,s. 254-55.
29) A g .y .t s. 262-63.
30) H£l£ne Cixous ve Catherine Clem ent, T he Newly B om W om an (Minneapolis:
University o f Minnesota Press, 1986). Bkz., “T h e Guilty O n e”, s. 10-13 ve 40-59.
31) A.g.y.t “T h e Untenable”, s. 13-22.
32) Luce Irigaray, Speculum o f the O ther W om an (Ithaca: Com ell University Press,
1985). Bu teatral sözlerin tümü “T h e Blind Spot o f an Old Dream of Symmetry”nin ilk
sayfalarından alınmıştır.
33) Joan Riviere, “Womanliness as Masquerade”, Formations ofFantasy, Victor Burgin,
James Donald ve Çora Kaplan yay haz. içinde (Londra: Methuen, 1986), s. 35-44
34) Luce Irigaray, “Plato’s H ystera”, Speculum o f the O ther W om an, s. 250-52,
35) A g .y .,s. 289-90.
36) A.g.y.,s. 277.
37) A.g.y., s. 295-96.
38) Baudrillard, Simulatios, s. 11
39) Susan Rubin Suleiman’tn ve A lice Jardine’in, yani bu iki önde gelen fenist edebiyat
eleştirmeni/teorisyenin, kuramsal tümceler kurarken teatral formlara başvurması oldukça
çarpıcıdır. Bkz. Suleiman, “Metapolylogue: O n Playing and Modernity”, Subversive Intent:
Gender, Pohtics, and the Avant-Garde içinde (Cambridge: Harvard University Press, 1990) s.
5-10; ve Jardine, “T h e name of the modem: Feminist Questions dlapres gynesis \ Susan
Sheridan, G rafts: Feminists CulturalCriticism içinde (New York: Verso, 1988), s. 157-92.
40) W illiam Saroyan, T he Tim e ofY ou r L ife, T he Critics Prize Plays içinde George Jean
Nathan, öns. (New York: World, 1945), s. 219.
41) Alisdair M aclntyre, A fter virtue (Nötre Dame: University o f Nötre Dame Press,
1981), s. 77 ve 27.
42) Luigi Pirandello, “Preface to Six C haracters in Search o f an Author", N aked Masks,
içinde, yay haz. Eric Bentley (New York: Dutto, 1952), s. 372-73.
43) International Association for Philosophy and Literatüre yıllık conferansı, Montreal,
16-18 Mayıs 1991.
44) M ichael Fried, “A rt and O bjecthood”, Minimal Art; A Critical Anthology yay haz.
Gregory Battcock (NewYork: Dutton, 139).

Eleştiriler ve Makaleler

1) Richard Palmer, “Toward a Postmodem Hermeneutics of Performance”, Performance

in Postm odem Culture, Michel Benamou ve Charles Caramello, yay haz. (Madison: Coda,
1977), s. 21.
2) Carol Rosen, Plays oflm p asse (Princeton: Princeton University Press, 1983).
278 KARAKTERİN Ö LÜ M Ü

3) H ethcote Williams, AC/DC and the Local Stigmatic (Ne w York: Viking, 1973), s. vii.
önsöz.
4) Lee Breuer, Animations: A trilogy fo r Mabou M ines, Bonnie Marranca ve Gautam
Dasguta yay haz. ve Bonnie Marranca öns. (New York: PAJ, 1979), s. 9.
5) L.S.D nin C adı Kazanı bölümlerinin provaları izleyiciye ilk 1983 yılında açıldı. Ancak
Arthur Miller, topluluğa hiçbir biçimde oyununu kullanma izni vermediği için L.S.D. bu
bölümler olmaksızın yeniden çalışıldı.
6) McAnufif ve Serban hakkmdaki tartışmalarımdan kısa bölümler çıkardım, çünkü
zaten bu bölümlere giriş bölümünde yer vermiştim.
7) “Görünürde sadece görünen olacaktır, duyulanda sadece duyulan.. .6 U dana Verses
o f uptift; and Itivuttaka: AS it W as Said çev. Frank Lee Woodward, öns. Mrs. Rhys Davids
(Londra: Oxford University Press, 1935), c. 10. Ayrıca bkz., Bhadantacariya Buddhaghosa,
Path o/Puri/ıcation (Berke ley: Shambala, 1976), s. 587 ve 700.
8) Heinrich Zimmer, Philosophies oflndia, yay haz. Joseph Campbell(Princeton: Princeton
University Press, 1969), s. 514.
Dizin

Abdoh, Reza 12, 2 7 ,1 3 3 -1 3 8 ,1 4 1 ,1 4 3 ,1 7 9 , America Play, The 18, 140-141, 273.

180-181. “Amerika’yı Saran Eller” 31.
Abel, Lionel 263. Anderson, Laurie 22, 238, 244, 246.
Abrams, M.H. 67, 266. Angels in America 34, 260.
Acker, Kathy 15, 153-155, 159, 161, 165, Antigone (Sophokles) 41.
2 5 9 ,2 7 3 ,2 7 7 . Aristoteles 23, 25, 32, 41-44, 46-47, 129,
Act and the Actor (Chiıı) 108, 270. 211,222-223,230, 263.
Act Up 31. Armstrong, Gordon, S. 272.
Agnew, Jean-Christophe 172, 275. Artaud, Antonin 65-68, 75, 97 -9 8 ,1 4 2 ,1 9 5 ,
Ağıt (ve deneysel tiyatroda peyzaj sahnele­ 198 -1 9 9 ,2 1 1 ,2 2 8 ,2 6 5 ,2 6 9 .
me) 138-141. Aşinalaştırma 185.
A ID S Yorgam; kültürel performans olarak Atlan, Liliane 265.
3 1 ,2 5 4 ,2 6 2 . Atlas (Monk) 72, 136-137.
Aiskhylos 237. Augustine 197.
Akalaitis, JoAnne 15, 136, 149-150, 152, “Aura” 101, 185, 254.
1 5 7 ,1 6 2 ,1 6 5 , 218,242-253. Austin, Gayle 11, 109, 270.
Alegori 25-26, 41, 51-54, 59, 61-65, 70, 73- Austin, J.L. 197.
78, 88-90, 93, 97, 112, 122, 135, 242, Avant-garde 23.
251,265-266,268-270. Ayırım, (Amerikan postmodernizminde ayı­
Alışveriş kültürü 171. rım etiği) 33.
Alkestis (Wilson, 1986) 233, 243, 245, 247-
249. Bakhtin, Mikhail 274.
Althusser, Louis 35. Balkon (Genet) 215-216, 218.
Altı Şahıs Yazarını Arıyor (Pirandello) 54-55, Barish, Jonas, 166, 274.
204, 220. Barnes, Clive 247.
280 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü
Barnes, Djuna 109.
Barthes, Roland 14, 17, 89, 109, 259.
Bataille, Georges 161-163, 166, 274.
Baudrillard, Jean 14, 16, 30, 198-199, 202-
204, 259,277.
Baxandall, Lee 266.
Beaumarchais, Pierre-Augustin 217, 219,
220.
Beck, Julian 98-99, 116, 121.
Beckett, Samuel 17, 22, 25, 40, 52, 55, 70-
72, 74-75, 99, 104-106, 126, 162, 183,
223, 225,227, 265-266, 269-271.
Belfiore, Elizabeth 43, 261.
Benjamin, W alter 29, 30, 61, 101, 121-122,
144, 184-185, 187, 254, 260, 263, 265,
269,275.
Bergman, Ingmar 240.
Berkoff, Steven 243.
Beyer, Edvard 88, 267.
Bir Bebek Evi (Ibsen) 88, 267.
Birth of The Poet 155.
Birth o fth e Poet, The (Acker,1985) 153, 155,
165.
Bochum Schauspielhaus 182.
Bogart, Anne 136.
Borden, Lizzie 159.
Bouchor, Maurice 57, 263.
Bourdieu, Pierre 167, 274.
Bowness, Alan 73, 266.
Brace-Up! (Wooster Group) 17.
Bradbrook, M.N. 87, 267.
Braidotti, Rosi 206.
Brandes, Georg 91, 268.
Brecht, Bertolt 25, 52-56, 67-70, 104, 106,
126, 142-143, 172, 175, 180, 184-186,
200, 219, 225, 229, 231, 263, 266,269.
Breuer, Lee 24, 72, 99, 136, 218, 220-222,
225, 227, 232,244, 253, 278.
Brook, Peter 97-98, 220, 229.
Brooks, Colette 245.
Brooks, Peter 232.
Bruce, Leny 120, 149, 240-241.
Brustein, Robert 218, 234, 253.
Buck-Morss, Susan 187, 275.
Budizm 24, 260.
Butcher, Samuel 41-42.
Bürger, Peter 162.
Calderoıı de la Barca, Pedro 54, 60, 204-
205.
Campbell, Colin 275.
Card Indext The (Rozewicz) 39, 41, 260.
Carter, Angela 154, 273.
Certeau, Michel de 97, 122, 271.
Chaikin, Joseph 98, 269.
Chin, Daryl 100, 108-109, 270.
Choııg, Ping 246.
CIVILwarS (Wilson) 110,131-132,233-234,
236.
Cixous, Helfcne 1 4 ,3 0 ,3 5 ,8 5 , 200-201, 203,
2 6 0 ,267,277.
Clayburgh, Jim 242.
Clement, Catherine 200-201, 203, 267, 277.
Cole, David 12, 72, 74, 266.
Collin, Françoise 199, 277.
Collins, Pat 247.
Conklin, John 236.
Cook, Bradford 262.
Crook, Lewis Edmund 192-193.
Cummins, Geraldine 120, 240, 271.
Cym beline (A kalaitis’in sahnelemesi) 15,
242-243,245,247-248,250-251,253.
Çehov, Antoıı 51, 82, 110, 142, 144, 268.
Çevreselcilik 29, 184, 216, 247.
Dafoe, Willem 241.
Dallmayr, Fred R. 262.
Dans ve postmodernizm 15, 224.
Danto, Arthur 145.
Davis, Natalie Zemon 274.
Dead End Kids: A History o f Nuclear Power
(Akalaitis, 1980) 149, 155, 273.
Death, Destruction & Detroit II (Wilson) 125.
D eath o f the Last B lack Man in the Whole
Entire World, The (Parks, 1990) 139.
Debord, Guy 16, 190, 194, 197-199, 203,
259,276.
de Lauretis, Teresa 78, 109, 161, 168, 267,
274-275.
de Leon, Moses 112.
Deleuze, Gilles 197-200, 203-204, 276.
Denizden Gelen Kadın (Ibsen) 26, 76-79, 83-
87, 267.
Denzer, Ralph 183.
Derrida, Jacques 14, 20, 27, 30, 33, 100-103,
105, 108, 111, 121-123, 193-197, 199,
201, 203-204,2 2 6 ,2 5 2 ,2 6 9 -2 7 0 ,2 7 6 .
Despoiled Shore Medeamaterial Landscape vuith
Argonauts (Müller) 247.
Diamond, Liz 140.
Diffirance (Derrida) 33.
 DİZİN 281

Dil 224. Freud, Sigmund 30, 41, 67, 193-194, 197-

Dişil müstehcenliğin tiyatrosu 167. 198,200-201,236, 252.
Doana, Mary Ann 163, 274. Fried, Michael 206, 277.
Dolan, Jill 165, 168, 274. Frye, Northrop 89, 263-265.
Dolaşan Yahudi'nin Anları (Moments o f the
Wandering Jeu>) (Cole) 72. Gassner, John 59, 264.
D onjuan (Moliere’iıı metninin Foreman gös­ Genet, Jean 55, 215-216.
terimi) 109,21 7 ,2 1 9 -2 2 0 ,2 2 6 ,253,270. Gender 28, 51, 78-79,81, 84, 148, 150,157,
Dramatik teori 25, 41, 77. 160, 163, 166-167, 169, 171, 201, 236,
Dramaturgi (terimin kullanımı) 262. 257,274.
Durbach, Errol 88, 268. Gerçekçilik (Ibseıı okuma yaklaşımı olarak)
Dworkin, Andrea 147-148, 156, 273. 43 ,6 7 , 89-90,180.
Dydo, Ulla 143-144, 273. Gillman, Richard 59.
Godot'yu Beklerken (Beckett) 25, 70-71, 73-
Ekoloji (ve deneysel tiyatroda peyzaj sahne­ 74,126, 223.
leme) 144. Goethe, Johann Wolfgang von 45-46, 103,
Ekonomi. BJcz. Kapitalizm; Marksizm. 162,248.
Elam, Keir 100, 269. Goldberg, Jonathan 44, 261, 270.
Else, Gerald F. 42, 261. Goldman, Michael 55,99-100,104, 263,269.
Empsoıı, William 272. Gordon, Peter 153.
En Garde Arts Topluluğu 179. Gösteri, (Debord’uıı gösteri teorisi) 198.
Ermarth, Elizabeth D. 262. Greenspan, David 18.
Euripides 4 7 -4 8 ,1 3 1 ,1 3 3 ,1 8 3 ,2 3 3 -235,237. Gregory, Andr£ 98, 220.
Grosser, Maurice 127, 272.
FA C T topluluğu (Feminist Sansür Karşıtı Grotowski, Jerzy 97-98, 126.
Özel Kuvvet) 147, 148. Grube, G.M.A. 42, 260.
Father Was A Peculiar Man (Oglesby, 1990) Guattari, Felix 197-200, 203, 276.
179,181.
Feingold, Michael 243, 248. Hamburger, Anne 142, 179.
Feminizm ve feminist teori 14, 17, 24, 109, Hamilton, Ann 123-124.
1 4 6 ,1 6 5 ,1 6 8 ,1 8 8 ,1 9 1 ,1 9 9 ,2 0 5 . Hamlet, Wajda yapımı 253.
Figaro’nun Düğünü (Beaumarchais) 217, 219, Hamletmaclıine (Müller) 130, 142, 272, 275.
221- 222. Hanayagi, Suzushi 236.
Finkelstein, David 12, 136. Haııdke, Peter 55, 104-106, 114, 270.
Finley, Karen; ve 198 0 ’Ierin müstehcen Hardison, O.B. 69, 266.
kadın tiyatrosu 28, 145, 159-162, 165, Hedda Gabler (Ibsen) 25, 76-77, 87-93, 268.
168-169,274,275. Hegel, G.W.F. 25, 45-48, 51, 72, 74, 86, 90,
Flaubert, Gustave 119-121, 240-241. 190, 223,261.
Fletcher, Angus 264, 265. Henderson, John A. 52, 263.
Foreman, Richard 11, 34, 72, 75, 97, 100, Henry IV 15.
104, 110-116, 125, 127, 137-138, 153, Hofmannstahl, Hugo von 263.
155,217-222,225-227, 253,269-272. Holtan, Orley 82-83, 86, 88, 267.
Fomes, Maria irene 145, 167, 273. Honig, Edwiıı 73, 266.
Foucault, Michel 14, 18, 49, 120-121, 197, Hulley, Kathleen 11, 259, 274.
214, 2 26,252, 256, 2 6 2 ,2 7 1 ,2 76.
Fragments o f a ö r e e k T rilogy [Bir Yunan Ibsen, Heıırik 76-93.
Üçlemesinden Parçalar] 98, 238, 253. Ingalls, James 233
Fran k D ell’s T em ptation o f Saint Antony Irigaray, Luce 14, 30, 201-203, 277.
[Frank Dell’in Aziz Antoııius’u Baştan Irk (Wooster Group’uıı Route l<S?9’unda;
Çıkarışı], B kz. Road to Immortality Akalaitis’in Cymbeline’inde) 150-152.
Franklin Furnace 146, 152-153, 156. Ivanov, Vyacheslav 58, 264.
282 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

James, Henry 77. LeCompte, Elizabeth 11, 24, 110, 116-121,

Jameson, Fredric 16, 24, 33, 171, 183, 188, 137-139, 146, 151-152, 159, 162, 165-
2 39,259,275-276. 166, 218, 225, 228, 239-242, 244, 253,
Jardine, Alice 277. 271,273-274.
Jarry, Alfred 25, 58, 66, 263. Legere, Phoebe 217.
Jencks, Charles 15, 191-192, 259, 276. Lerner, Gerda 163, 274.
Jenkin, Len 107. Lessing, G.E. 44, 261.
Johnson, Samuel 245. Levi, Eliphas 57, 270.
Johnston, Brian 77-78, 81, 85-87, 267-268. Lewis, C.S. 265.
Jones, Cleve 254, 257. Life and Times ofjosep h Stalin, T he (Wilson)
Jones, John 42-43, 261. [Joseph Stalin’in Yaşamı ve Dönemi]
Jones, Jeff 229. 99.
Lifton, Robert Jay 35, 260.
Kadınlar, bkz. Gender L.S.D. (...just the high points) (LeCompte-
Kahn, Gustave 49. Wooster Group) 117,228,240,253, 278.
Kaiser, Georg 64, 265. Lunch, Lydia 159.
Kanım, Tom 234. Lyman, Thomas 276.
Kan Fışkırması, (Artaud) 65, 67, 68. Lyons, Charles 87-88, 267.
Karakterin ölümü 23-25, 28, 183, 222, 229. Lyotard, Jean François 14, 16-17, 203, 276.
Karamazov Kardeşler (Dostoyevski) 179-180.
Karge, Manfried 182. McAnuff, Des 18,20,211-212,214-215,229,
Karnaval Bilgisi 152. 260,278.
Kaspar (Handke) 105-106, 114. Maclntrye, Alisdair 203, 277.
Kawabata, Yasunari 109. MacKinnon, Catharine 147.
Kennedy, Adrienne 107-108, 139, 266, 270. MacQueen, John 65, 265.
Kış M asalı, Lapine’in gösterimi 251. Madonna 146.
Kipper Kids 160. Maeterlinck, Maurice 25, 50, 57-61, 129-
Kitle kültürü, postmodernizm ve 190. Ayrıca 130,138, 143, 219, 262, 2 6 4 ,2 6 6 ,2 7 2 .
bkz. Alışveriş kültürü. Maleczech, Ruth 11, 220.
Klasik metni yapısöküme uğratma 218. Malina, Judith 98.
Kııapp, Bettina 12, 50, 262-263. Mallarme, Stephane 25, 51, 57-58, 60, 121,
Kobland, Ken 241. 195,196, 262.
Koht, Halvdan 83. Mandel, Emest 183, 275.
Kör (Maeterlinck) 61, 130. Manheim, Kate 225.
Krappfın Son Bandı (Beckett) 104. Margueritte, Paul 195-196.
Kruger, Barbara 187. Marks, Kari 15-16.
Kuhn, Hans Peter 236. Marksizm 5 9 ,6 7 -7 0 ,1 4 7 ,1 8 8 ,1 9 0 ,1 9 3 ,1 9 8 ,
Kushner, Tony 35, 260. 239.
Kültürel gösterim 31. Marranca, Bonnie 142-143, 227, 260, 273,
Kültür. Bkz. Kültürel gösterim; Kitle kültü­ 278
rü; Alışveriş kültürü. Mam (Çehov) 51, 74.
Mee, Charles 141-142.
Lagerkvist, Par 265. Meta anlatılar 14.
Lamm, Martin 264. Metafizik 14, 24-25, 27, 47-48, 53-54, 59,
Landau, Tina 27, 136, 142. 70-72,78-79,85-87,92,97,100-103,116,
Langhoff, Mathias 182. 118, 121, 123, 193, 195-197, 199, 201-
Lapine, James 251-252. 204,267.
Larson, Philip 89-90, 268. Metafor 30, 7 1 ,1 0 0 ,1 0 2 ,1 0 6 ,1 2 7 ,1 4 3 ,1 6 0 ,
Lava (Foreman, 1989) 112-116. 1 6 7 ,1 7 9 ,1 9 3 ,1 9 9 , 203, 227,276.
Leave ît to Beaver is Dead (McAnuff) 13, 18, Meta taştırılma 172-173.
2 0 ,3 0 ,2 1 1 -2 1 2 ,2 1 4 -2 1 5 ,2 2 9 ,2 6 0 . Metatiyatro 25, 48, 90, 263.
 D İZİN 2 8 3

Metinlerarasılık 89, 103-104, 165, 252. Oryantalizm 250.

Metinselleştirme 103-104, 270. Oshima, Mark 237.
Meyerhold 58, 220, 231. Our T own [Kasabamız] (Wilder) 150-152.
Michelson, Anııette 108, 270. Över mey er, Eric 229.
Miller, Arthur 117-118, 228, 278. Owens, Craig 33, 167.
Miller, Nancy 205-206. Oyunun Sonu (Beckett) 126.
Mimari, postınodernizm ve 15,191-193,221, Özdeşleşme 104, 143, 158, 185.
224. Öznellik 17, 20, 23, 44-47, 186.
Mimesis; mimetik olmayan 195-196, 198,
201,204. Paley, Grace 150, 158.
Mines, Mabou 34, 99, 149, 225, 227, 251. Palladio 276.
Misteri oyunları 25, 34, 52, 57-60, 62, 64, Palmer, Richard 222, 277.
70, 241, 263. Parks, Suzan-Lori 22, 27, 139-141, 272-273.
Misterium 265-266; Modem misterium 57, Particle Theory [Parçacık Teorisi] (Foreman,
60, 62, 6 4 ,6 8 , 72. 1972) 225.
Mitoloji 35, 135, 200, 257. Pastoralizm 125, 129,131, 134, 144, 247.
Mockel, Albert 50, 52, 60-61, 63, 264. Peaslee, Richard 220.
Modemizm 14,1 7 , 21-22, 40, 48, 51, 67, 72- Paladan, Josephin 58-62, 264.
73, 7 6 ,9 3 ,1 5 8 ,1 9 0 -1 9 1 , 204, 225, 239. Performing Garage 117, 152, 155-156, 159.
Molifcre 226, 244. Peyzaj sahne 2 7 ,1 2 6 ,1 3 0 ,1 3 5 -1 3 9 ,1 4 1 ,1 4 3 ,
Monk, Meredith 24, 72, 98, 136-137. 234,246.
Montano, Linda 164. Piehier, Paul 63, 265.
Monte Cristo Kontu 231. Pirandello, Luigi 20,52, 54-56,204-205,212,
Montresor, Beni 221. 229,277.
Moreas, Jean 49. Platon 30, 102, 195-196, 201.
Movie Star (Kennedy, 1976) 107. Poggioli, Renato 162.
Munk, Erika 11, 155, 266, 273. Pornografi 146-148,151-152, 1 5 4 ,1 5 6 ,1 5 8 ,
Mutfak tiyatrosu 175, 184-185, 229. 161-166,169.
Müller, Heiner 55, 125, 130, 132-133, 141- Pornografiye Karşı Kadınlar 147-148.
142, 181-183, 233-234, 237, 247, 271- Portman, John 192-193, 207.
272,275. Post-yapısalcılık 14, 17, 24, 203, 252.
Müstehcenlik 28, 66, 117, 145, 159, 162, Prometheus Project (Schechner, 1985) 155,
167,180. 165.

NEA [Ulusal Sanat Desteği] 145-146, 170. Qualls, Larry 109.

Nelson, Richard 106, 221. QıtotationsfromaRuined City (Abdoh, 1994)
Neuerburg, UUa 182-183. 135.
New York Times 14, 21, 123, 243.
Nichols, Nina da Vinci 11, 89, 268. Rabkin, Gerald 156
Nietzsche, Friedrich 25, 47-49, 58, 67, 88- Rajchman, John 262
9 3 ,1 0 1 ,1 6 6 , 268. Reiss, Timothy J. 262.
Norris, Christopher 102, 269. Riccaboni, Luigi 44.
Nykrog, Per 71, 266. Rich, B. Ruby 163.
Rich, Frank 230, 243, 246, 251.
October (dergi) 14. Richards, David 259.
Oglesby, Mira-Lani 179. Riviere, Joan 201, 277.
Ohio Impromptu [Ohio Doğaçlaması] (Beck- Road to Immortaiity (Part Three): Frank D ell s
ett) 105. The Temptation ofS t Antony (LeCompte-
Orestes (Mee) 141-142. Wooster Group) 72, 117, 119-120, 138,
Ortaçağcılık, 57. Ayrıca bkz. Misterium. 240,271.
Ortega, Jose 55. Rogoff, Gordon 253.
 284 KARAKTERİN Ö L Ü M Ü

Romantizm (dramatik edebiyatı ve teorisi) Sontag, Susan 162, 249, 265, 274.
32. Sömürgecilik 137, 219, 250.
Rorty, Richard 102, 269. Sprinchom, Evert 91, 262-263, 268.
Rosen, Carol 223, 277. Sprinkle, Anrıie 145-146,156-159,162,164-
Rosenberg, Harold 108, 270. 165,168-170.
Roth, Stephanie 247. Stallybrass, Peter 166, 274.
Rousseau, Jean-Jacques 166, 195, 197. Stein, Gertrude 22, 27, 34, 119-120, 126-
Route l â f 9 (WoosterGroup, 1981) 119*120, 130,133-134,137-140,143-144,186,246,
1 3 8 ,1 5 0 ,1 5 2 , 228,240. 271-273.
Rozewicz, Tadeusz 39, 260. Strindberg, August 12, 25, 52-53, 57-59,
Russo, Mary 274. 6 2 -6 3 ,6 6 ,7 1 ,7 4 -7 6 , 225, 263-265, 268.
Ryomin, Akizuki 260. Suleiman, Şuan Rubin 162, 166, 274, 277.
Suvin, Darko 184, 275.
Saari, Saııdra 267. Swados, Elizabeth 238.
Sahneleme (mise en scene) 135.
Salle, David 153, 155. Ş am a Doğru (Strindberg) 25, 52, 59, 61-62,
Salome, Lou Andreas 77, 90. 65-67,269.
Saroyan, William 203, 277.
Schafer, Yvonne 267. Tamara 29,173, 175-181, 188-189, 275.
Schechner, Richard 98, 109, 155-158, 165, Tarihsel kırılma 262.
1 6 9 -1 7 0 ,2 1 5 -2 1 8 ,2 2 9 ,2 7 0 ,2 7 3 ,2 7 5 . Teatrallik (terimin kullanımı) 21, 31-32,
Schelling, Friedrich von 261. 206,218, 242, 249.
Schenkar, Joan 109, 270. Tharp, Twyla 15, 224, 259.
Schlegel, August Wilhelm 45, 261. Theatrum mimdi 204.
Schlegel, Friedrich 45. Tight, Right, White (Abdoh, 1993) 134.
Schleiermacher, Friedrich 45. Tiyatro eleştirmenleri, New Yorklu 243-244.
Schneeman, Carolee 146, 161, 273. Tiyatro eleştirisi 211, 225.
Schnittke, Alfred 232. “Tiyatrodan önce/tiyatrodan sonra” modeli
Schor, Naomi 267. 196-197.
Schuler, Katherine 168, 275. Tonyn Tirıa*s Wedding 29, 176-177.
Schumann, Peter 136. Tomqvist, Eğil 61, 265.
Segel, Harold, B. 263, 264. Toynbee, Amold 24, 260.
Sellars, Peter 120, 230-233, 240, 244, 259. Tragedya 34, 41-44, 47, 114, 201, 238, 261.
Sembolizm 1 2,49-50, 67, 70. Tragedyanın Doğu§u (Nietzsche) 47-49, 90-
Semiotexte (dergi) 14, 214. 91, 268.
Serban, Andrei 98, 217-219, 221-222, 238, Tsypin, Geoge 233, 247.
253,278. Tuchman, Maurice 59, 264, 266.
Seyircilik 29, 123, 164, 175, 186. Tuve, Rosamund 61, 264-265.
Shakespeare, William 15,43-47, 60, 74,110,
1 4 0 ,2 2 6 ,2 4 2 -2 4 8 ,2 5 1 -2 5 3 ,2 6 1 ,2 7 0 . Üretim (Baudrillard’m Marks’ın üretim teo­
Shaw, G.B. 245. risi eleştirisi) 198, 248.
Shawn, Wallace 162 Üstmetin 78, 81, 85, 87, 89, 268.
Sherman, Stuart 110-111.
Silverman, Kaja 164, 274. Valency, Maurice 266.
Simon, John 243, 247. Van Sertima, Ivan 139.
Sloterdijk, Peter 262. Vance, Carole 147.
Snitow, Anne 147. Var olma 27,99,102-103,105-106,108-109,
Soble, Alan 147, 273. 111-112,116,118-119,121-124, 223.
Sokrates 47, 91-92. Varoluşçuluk 67, 70.
Somutluktan uzaklaştırma (postmodemizmin Venedik Taciri (Sellars gösterimi) 259.
temalarından biri olarak) 17, 31. Vera, Veronica 164.

Wagner, Richard 199.
Wajda, Andrzej 253.
Weber, Cari 271-272, 275.
Wedekind, Frank 70, 198, 218, 227.
Went, Johanna 159.
Wexler, Barrie 188-189.
Wexler, Lynn 188-189.
Whitaker, Thoınas 98, 269.
White, Allon 166, 274.
Wilder, Thornton 27, 101, 127, 144, 150,
260, 269, 272.
Willett, John 55, 263, 270.
Williams, Heathcote 214, 229, 278.
Willis, Ellen 147.
Wilshire, Bruce 23.
Wilson, Martha 146.
DİZİN 285
Wilson 269.
WiIson, Robert 11, 24, 27, 75, 99, 110, 125,
1 2 7 ,1 3 1 ,1 3 7 ,1 4 4 ,2 3 3 ,2 4 6 -2 4 7 , 269.
Wooster Group 17, 22, 27, 34, 72, 116-119,
150, 225, 228, 239, 240-242. Ayrıca bkz.
LeCompte, Elizabeth
Worth, Katherine 266.
Yapısöküm 17, 22-24, 26-27, 34, 101, 103,
106, 112, 115, 118, 121, 124, 158, 188,
193,196, 218, 228, 240.
Yazınsallaştırma 103-104, 108, 269.
Yeats, W.B. 25, 50.
Zimmer, Heinrich 230, 278.
Zita, Jacquelyn 163, 274.
 (X 3 p U J P J B D 'ZDIN ijo /C!P}6 U3g/uı>jejıq je y e j ıu ag/‘ ■ /jaA i/CbaAb o
-Z0LU30 J0>j0j(?q J0Ö3, >Ailu|s 6 >|BLudeA Aa§ J!q5iH/‘ ' ‘/<{.JoAj|36 eıuejue
İİJO A9$ JIQbfH/'' '/J fî I 3S|i6ap 5|H/fe ;jd|| nuoâis>|v/deA Âa§ jjq 'ajAo

S B jjt u j ı q ) | ja 6 a p u b p jb z b â u b iijâ b u b p z i u ib jb s ıç c

vıoA njns iu iz i u i u i 6 i p u b § b /C
u|U!>ı§!i! j(q iis b u b p u i s b j b >m ib j3E93 i|q u B |d es ueÂe|de>ı juı/fezn/C
U!U!J3|txi!5!q u n jn q a s a p s js u u m n jırp ı u jg p o u a s o d d|; is b iu e i

nÖÂn |BSJBUBS UnUCUüBÂlî 9A !U |6ip |96 BIUB|UB 9U U!LUU31S06 UÖ!

j b |u o '>|BJB3n3 9 6 9 3 4 9 0 1 ıuuB|BLUB|n6An u iu a js g 6 j !Je u 49J|B
IJJA35 ,BUl5BSdBJB, UIUB|0 |BSn6jn>| 9|! UB|0 >|95j96 'l6lj>|l5 UB3>|BLU
-|0 ISBJ>|OU i!î>|3dSJ9d >|puiq >)IJJB LMLMIUU9JS06 9ULJBS UjJ33>|BJB>|„]
'U !U U9|U9ai39U oA o jjs A p § b p B b 5 !|tu 9uo U9 BpuBLUBZ iu Ab s p o n j

9 zıq j o â i j b i >|B d n z n s U 9j>i!qııi!

9SAlüBL| '>|9J959Ö UBpUlÖBpO JB|Blün>|0 §|UJU9|>|9}S9p 9|) [|J9|§!Â
-9|)6j9S IJB|LUmOÂ >|!J!|BüB>|ISd 9A !J9S|93 J|B BJB|DUJBJn>| U 9596 ipB
piJB>|n 9p 9|>|I||9U96 '|j49 UIU,BA91S)J>| 9A ÂBJB6 u | 'SnOX.Q 9A ISBIU
BJÖn BLUI>|IÂ UIUIJB|I1B|UB BJ9UJ U|lUZ!UJ9pOLU U I,p jB }o A l 'JS93U H Ş
-n p j>|B|nuj|s„ oı>jıA u ı.p jB iıu p n B g '„ n ıu n ıo u u e z e a ,, u ı,S9q j4 B g
'ı§uıp|BS a u jö jz y B îs ıu u i ,>|I|j b a „ u ıu .B p p js a '.ısjpg u b || ..n u n u o s
uıU BSüj,, u n u ,i|n E 3 n c y ' i§ iâ b ja b >| uı^§i]t B uı§i|uıpuB |idBÂ >woqLU9S
U|6!||9UZO UI.UBDBl] „J9|U jn |g „ U9|>|):ü 3 UB|) 9 P J9 I.0 8 3A BPUIJ
-B|UOS OZ, UIJB|D|BSldBÂlSOd 9A >j9J9Â9|ZI )U IS96 u n jo A 9q3SZ39j|\j
-|969H -S9|9!O JS!JV 'IUH4A9 ]6 )p jl5 sB BpjB|UBLUBZ UJSpOtUJSOd
\ u ja p o ıu uı„J33>|BJB>|„ 's ıp r y u g p a d|>|Bi j b p b >| s z n ıu n u
U091 >jj}BUJBjp UI49J>|B4l

lıj3 q :t s a