Змішані і вільні форми

ЗМІШАНІ ФОРМИ (ЗФ.) – особливий клас одночастинних

(нециклічних) муз. форм із своєрідною “синтетичною” композиційною
структурою. ЗФ. – результат сполучення (змішування) в їх будові суттєвих
ознак кількох типових музичних форм. У змішаних формах нерідко
пишуться симфонічні поеми, одночастинні сонати, концерти, увертюри,
фантазії, рапсодії, балади та інші п'єси, іноді окремі частини циклічних
творів. При цьому, звичайно, у творах названих жанрів та жанрових
різновидів зустрічаються й численні інші форми, окрім змішаних. Так,
Фантазія Скрябіна (ор. 28) написана у сонатній формі, Фантазія C-dur
Шумана – в циклічній, Балада Гріга – у варіаційній.
З раніше розглянутих форм рондо-сонату засновано на поєднанні
властивостей рондо та сонати. Однак це поєднання, що відкристалізувалося
ще в XVIII столітті, відразу виявилося настільки суворим і регламентованим
за своєю схемою, що рондо-сонату не прийнято відносити до змішаних
(вільних) форм. Останні, хоч вони також містять деякі типові риси,
припускають більшу свободу, тобто більш індивідуальний характер
поєднання рис різних форм у кожному окремому випадку, у кожному творі.
Однією з причин поширення змішаних (вільних) форм якраз і стало
прагнення російських класиків і передових західноєвропейських
композиторів XIX століття зробити музичну форму більш гнучкою, здатною
повніше відповідати індивідуальному змісту (дуже часто програмному)
кожного окремого твору. Звідси й критика рутинного, механічного
застосування старих, традиційних форм у низки консервативних, нині вже
напівзабутих композиторів ХІХ століття).
Боротьба за програмний зміст музики та за ті форми, які служать його
найбільш повному виразу, природно пов'язується і з прагненням до
зближення та взаємопроникнення різних мистецтв (літературна програма в
інструментальному творі, поєднання поезії та музики в романсі, поезії,
музики та сценічної дії в опері), а також різних родів і жанрів усередині
одного мистецтва. Інструментальні мелодії часто насичуються вокально-
мовленнєвою виразністю, а вокальні збагачуються принципами розвитку, що
склалися в інструментальній музиці. Набувають великого поширення твори,
що поєднують риси лірики, драми та епосу (наприклад, жанр балади), а це
нерідко тягне за собою взаємопроникнення різних форм (наприклад, варіацій
лірико-епічного складу і сонати, що дає великі можливості драматичного
розвитку). Нарешті виникають нові поєднання форм, жанрів, прийомів
розвитку, характерних для народної музики, зі складними формами та
жанрами розвиненого професійного музичного мистецтва. Ці поєднання
визначають національно-своєрідний тип змішаних форм у російській музиці.
Описані безпосередні причини поширення змішаних форм мають єдину
основу: прагнення більш повного і конкретного відображення дійсності, її
різноманітних сторін та явищ, їх яскравих контрастів, їх зв'язків. Все це, в
умовах того рівня музичного мистецтва і того розвитку музичних форм, які
були досягнуті до другої чверті XIX століття, природно призвело не тільки до
відновлення колишніх традиційних форм, що зберігають, зрозуміло, все своє
значення, а й поширення нових, змішаних. Ці нові форми відрізняються у
композиторів різних країн національною своєрідністю і водночас, як і
колишні форми, мають спільні риси. Так само ці форми володіють
достатньою гнучкістю, ємністю: отримавши стала вельми поширеною у
зв'язку з певними передовими устремліннями мистецтво, ці форми, як та
інші, можуть бути висловлювання різного змісту. Окремі ж виняткові зразки
змішаних (вільних) форм зустрічаються вже у музиці XVIII століття
(наприклад, у Моцарта), тобто встановлення тих умов, які пізніше викликали
стала вельми поширеною цих форм і зробили їх типовими. І нарешті
відзначимо, що до змішаних або вільних форм не прийнято відносити
незвичайні (не типові, дуже індивідуалізовані) композиційні структури, що
виникли ще до кристалізації у віденських класиків більш менш
регламентованих типів композиційних планів: під змішаними (вільними)
формами розуміють форми, засновані на поєднанні рис саме цих
композиційних планів (або їх подоланні).
Концептуальна засада ЗФ. – постійна комплементарна взаємодія
залучених до її утворення структурних компонентів, їх синхронно-
паралельне розгортання впродовж усієї композиції. Деякі найстабільніші
сполуки конкретизувалися за назвами: “сонатно-варіаційна”, “сонатно-
циклічна”, “рондо-концентрична” фор ми тощо. Інші ЗФ. набули статусу
історично типізованої композиції, широко апробовано го еталону (напр.,
сонатної форми й варіацій). До категорії новітніх ЗФ. не належать історично
більш ранні вільно-змішані композиції барокової музики, зокрема
гомофонно-поліфонічної фантазії, прелюдії, токати тощо, суттєво відмінні
від новітніх зразків за стилістичними і формотворчими засадами.
Базовою основою ЗФ. є типові класичні інструментальні форми. В
окремих випадках композиційні структури інструментальної ґенези
сполучаються з принципами вокального формотворення, зокр. строфічної
форм. Виникнення їх пов’язане з пошуком нових, пластичніших і
багатозначніших композиційних структур у творчості композиторів-
романтиків. Перші відкриття належать Ф. Шуберту, Р. Шуманові, Ф. Шопену
та Ф. Лістові. Орієнтовно від 1840-х ці форми набувають нових граней і
яскравого національного забарвлення у творчості представників
слов’янських, зокрема – чеської (Б. Сметана, А. Дворжак) композиторських
шкіл.
Специфічною прикметою їхньої версії ЗФ. є переосмислення народно-
пісенних принципів формотворення, наслідування фольк. жанр. прототипам і
методам варіювання. Ту саму тенденцію різнобічно продовжено
українськими композиторами (М. Лисенко, Н. Нижанківський, В.
Барвінський, Л. Ревуцький, В. Косенко, Б. Лятошинський, С. Людкевич, М.
Колесса, М. Скорик та ін.). У музиці 20 ст. з’являються нові концепції ЗФ.
(евристична “гра” формами) й водночас успадкування й творче
переосмислення романтичних надбань та їх національно-самобутнє
інтерпретування (М. Равель, Р. Штраус, Ґ. Малер, К. Шимановський, С.
Прокоф’єв, А. Шнітке).
Полеміка супроводжує формування зведеної, комплексної теорії ЗФ. на
всіх етапах її півстолітнього розвитку. Початково синонімічні означення –
“вільна” або “змішана” (“синтетична”, “нова одночастинна”) – поступово
відокремлюються, увиразнюються. У контексті аналізу синтетичних структур
більшої виразності й адресної доцільності набувають взаємозамінювані
поняття форми-схеми, форми-процесу, принципів формотворення, розвитку і
т. ін. Досі вимагають перегляду деякі із зазначених у теорії версій змішаних
структур, у т. ч. форми з періодично-змінним і поляризованим типом
композиційної взаємодії. Періодично-змінний – епізодичне долучування до
типової структури “чужорідного” формотворчого елементу, періодичне
підключення якого до провідного принципу формотворення не впливає
радикально на первинно заданий композиційний план. Поляризований тип –
зіставлення різних принципів формотворення: кожен з них виступає
відокремлено, у відносно автономній зоні, зазвичай віддаленій у загальній
панорамі форми від зони дії іншого. Проекція сонатної форми на експозицію
і точну репризу складної 3-частинної форми, що оточують звичне для неї
контрастне trio, не утворює “тричастинно-сонатної” ЗФ. (Скерцо 9-ї симфонії
Л. Бетховена). Подібне явище спостерігається при заміщенні традиційної
будови крайніх частин С3Ф варіаціями (Інтермецо cis-moll op. 117 Й.
Брамса).
Нерозривна єдність тричастинної будови з наскрізним варіюванням
характеризує фортепіанні прелюдії Б. Лятошинського – fis-moll op. 38 (за
участі basso ostinato і строфічністю куплетно-варіантного типу) та gis-moll op.
44 (з принципом soprano ostinato й дзеркально-симетричною аркою).
Дискусійним моментом у теорії є зарахування до класу змішаних форм
“псевдозмішаних” композицій, тематичний план яких збігається зі схемою
іншої типової форми. У таких структурах-“двійниках” уявна “двоплановість”
виводиться радше умоглядно – шляхом вдалого припасування 2-х різних
схем до одного художнього об’єкту. Певне застереження викликає опис як
змішаної структури подвійної тричастинної форми типу
АВАСА і складної подвійної тричастинної форми із скороченою
репризою (АВА-С-А), в обрисах яких “вимальовується” схема рондо
(рондоподібність, проте не “тричастинно-рондальна” форма синтетичного
типу). З більшою вірогідністю подібне з’єднання присутнє, напр., у
“Меланхолійному вальсі” М. Лисенка, де провідна h-moll’на тема додатково
впроваджується посеред тріо: АВА-CD(A)CD-ABA (А= quasi-Ref). Інший
спосіб – з підкресленням ролі пісенно-танцювального приспіву-рітурнелю –
практикує А. Дворжак у “Слов’янських танцях” As-dur і e-moll (op. 46):
“рефрен”, вилучений з надр тричастинної експозиції, ефектно додається до
центр. тріо, тобто “рефренно” відтворюється приблизно посередині всієї
форми. Синтезування структур – не випадковий збіг формальних схем, а вияв
творчої ініціативи, винахідливості і, врешті, майстерності.
Диференціювання ЗФ. можливе за різними ознаками:
 1) кількістю присутніх у формі музично-конструктивних принципів
(біфункціональні й поліфункціональні форми);
2) співвідношенням логічних родів сполучуваних форм – із
внутріродовим і міжродовим змішуванням;
3) характером поєднання форм у синтетичній структурі – ЗФ. з
рівноправним і нерівноправним, супідрядним зв’язком (тобто з формами
першого й другого плану).
Сучасна теоретична наука пропонує поділ синтетичних структур ще й за
функціональною організацією: ЗФ. зі стійким і нестійким, рухомим
поєднанням композиційних функцій. Стійке сполучення – послідовно
витримана взаємодія форм упродовж усього твору. Взаємоопір, подекуди і
взаємопоступливість сполучуваних структур породжують нестабільну
ситуацію, тобто нестійке поєднання – чергування “дуетної” і “діалогічної”
співучасті форм. За таких обставин складові розділи ЗФ. виявляють
біфункційність і перемінність функцій. Рухоме поєднання композиційних
функцій налічує 4 види: відхилення, модуляцію, еліпсис та вставку.
Відхилення – епізодичний перехід до функції ін. форми з наступним
поверненням до попередньої синтетичної комбінації. Еліпсис – пропуск
окремого фрагменту нормативної форми; вставка – нарощування, введення
додаткового розділу в типову форму (ці фактори можуть спричинити перехід
до функції ін. форми). Модулююча форма змінює початково заданий курс
синтезу структур, як правило, на заключному етапі, залишаючи в ньому дію
лише одного композиційного складника (низхідна модуляція) або ж, навпаки,
вводячи додатковий формотворчий складник (висхідна модуляція).
Приклади: Полонез-фантазія As-dur Ф. Шопена (складна тричастинна форма
– сонатна форма), фінал 6-ї Симфонії П. Чайковського (сонатна форма -
П3Ф), Рондо c-moll op. 1 Ф. Шопена (модуляція з рондо-сонати в бік рондо
через еліпсис, пропуск головної партії-рефрену на початку уявної репризи).
Зарахування модулюючих форм до числа змішаних максимально розширює
обрії останніх, що певною мірою втрачають термінологічні обмеження
(звідси – суперечності в теорії ЗФ., пошук компромісної позиції щодо
споріднювання цих структур).
Загальна класифікація ЗФ. враховує фактор типових і нетипових сполук
різних структур.
Типізовані ЗФ. – часто вживані, стандартні, переважно бінарні сполуки
з домінуючою функцією сонат. форми. Класичний варіант типізованої
структури – сонатно-варіаційна форма, де варіації супроводжують виклад
головної і побічної партій експозиції і продовжуються в репризі, набуваючи
вільного з’єднання з мотивним розвитком у розробці. Тематичний матеріал –
зазвичай народного пісенно-танцювального походження (основний розділ
“Іспанської рапсодії” Ф. Ліста).
«Іспанська рапсодія» Ліста є показовою з огляну на варіювання
народних тем і поєднання варіаційності і сонатності. Рапсодія містить дві
великі частини – повільну (cis-moll) і швидку (D-dur). Повільна побудована
на варіюванні однієї іспанської теми (фолії, що близька за характером до
сарабанди). Музика повільної частини відрізняється значущістю та легко
асоціюється з образом суворої старовини, з романтичними уявленнями про
історичне минуле Іспанії. Матеріал цієї частини далі вже не з'являється, крім
коди твору.
Швидка частина поєднує варіювання низки тем із вільно трактованою
сонатною формою. Ця частина може розумітися як низка різноманітних
барвистих сцен іспанського народного життя (святкових, танцювальних,
ліричних), сприйнятих мистецькою свідомістю.
Танцювальна головна партія (D-dur) починається темою в двочастинній
формі з двох повторених восьмитактових періодів. Але Лист де-не-де
хроматизує мелодію вже в первісному викладі, наближаючи її інтонації до
характерних мотивів романтиків:

друга тема:

Лірична побічна партія починається після невеликого вступу до F-dur.

Заключна партія (E-dur), яка поєднує мотиви побічної та головної (мотиви
головної — у фігураціях партії правої руки), повністю входить тут у сферу
впливу побічної партії.
Розробка, побудована на темі головної партії, вступає в тональності Es-
dur (тональність II низького щабля щодо головного) і досить швидко
призводить до великого домінантного перед’ікт перед репризою. Реприза
(Molto vivace) сильно стиснута та динамізована порівняно з експозицією.
Побічна партія в репризі (Sempre presto) зближена за характером і темпом з
головною, а в коді (поп troppo allegro) відбувається безпосереднє зіставлення
мотивів повільної частини (з третьої варіації) та побічної партії —
зіставлення, що має значення апофеозу, остаточного утвердження єдності
різних контрастів образів твору.
Ці яскраві контрасти образів виражені в рапсодії і різним характером
тем, і різноманітними засобами віртуозної фортепіанної фактури, що
винахідливо варіюється Листом, і, нарешті, барвистими тональними
зіставленнями. При цьому, поряд з терцевими зіставленнями (співвідношення
тональностей головної та побічної партій експозиції; тональний план
репризи: D-dur, B-dur, Fis-dur, D-dur), дуже велику роль тут відіграють
напівтонові зрушення, наприклад «ввіднотонове» співвідношення
тональностей повільної частини та швидкої частини (cis-D), далі перехід від
невеликого вступу до побічної партії (fis-moll), до власне побічної партії (F-
dur), потім до закінчення експозиції (E-dur), розробки (Es-dur) та перед’ікту
перед репризою (d-moll).
Ліст постає в «Іспанській рапсодії» угорським національним
композитором. Найбільш безпосередній і ясний вираз це набуло в угорській
гамі, яка проходить наприкінці розробки (перед перед’іктом до репризи).
Поєднання сонатної форми з вільним наскрізним варіюванням на
монотематичній основі – фортепіанна Соната op. 13 і Соната-балада № 2 Б.
Лятошинського. Сонатно-концентрична форма виникає на ґрунті дзеркально-
симетричного розміщення розділів сонатної форми, переважно завдяки
зворотній послідовності партій у репризі: 3-я балада Ф. Шопена (тонально-
конструктивна організація сонатного типу як противага “розімкненій”
баладній драматургії), фантазія “Буря” П. Чайковського, II ч. Симфонії № 6
С. Прокоф’єва.
Типізованою є й сонатно-циклічна форма, де на яскраво контрастні
розділи сонатної форми спроектовано послідовність 4-х частин типового
сонатно-симфонічного циклу: початкова сонатна форма, ліричний центр,
скерцо та фінал. Варіанти “схрещень” цих структур різні: I частина циклу
“ототожнюється” з широко розбудованою драматичною головною партією
(або сонатною експозицією в цілому), повільна II частина – з побічною (або
ліричним епізодом розробки), функції скерцо й фіналу перей мають
відповідно розробковий розділ і динамічна реприза. Еталонні взірці такої
“моноциклічної форми” репрезентують одночастинні композиції сонатного
типу: Фортепіанний концерт Es-dur і Соната h-moll Ф. Ліста, I Фортепіанний
концерт С. Прокоф’єва, Соната h-moll Л. Ревуцького, скрипкова соната № 2
А. Шнітке.

Нетипізовані форми. Особливо поширені індивідуалізовані ЗФ., з

незвичним поєднанням структур, іноді за участі 3—4-х компонентів
формотворення. “Сонатно-рондальну” форму представлено різними
жанровими сферами, наприклад – “Казка” h-moll op. 34 і “Соната-спомин”
М. Метнера. Її особливістю є “інкрустування” сонатної форми додатковим
рефреном (своєрідна рондифікація базової структури) – самостійною
тематичною одиницею, що з’являється у вузлових точках композиції. У
Токаті d-moll op. 11 С. Прокоф’єва рефрен-епіграф тричі фігурує на тлі
сонатної форми – перед експозицією, розробкою та кодою.
Оригінальну сонатно-рондальну будову має фортепіанна “Бурлеска”
М. Скорика: в надрах вільно трактованого рондо вже на початку твору
формується сонатний принцип, що домінуватиме на кінцевому етапі (ухил у
бік сонатності, збагаченої quasi-рефреном).
Різноманітними є “тричастинно-сонатні” форми:
 “Пісні без слів” № 3, 10 Ф. Мендельсона (тричастинна. форма
“переростає” свої рамки, демонструючи сонатну логіку),
 Скерцо b-moll–Des-dur Ф. Шопена (“симфонізована” складна тричастинна
форма з сонатною експозицією у крайніх частинах; визначальна для
сонатної форми ідея – результативне синтезування тем у репризі –
модифікована на користь всеперемагаючої сутності образу й тональності
побічної партії),
 Andante 5-ї Симфонії П. Чайковського (проекція закономірностей
сонатної форми без розробки на експозицію тричастинної форми,
інтенсифікація співвідношень образних сфер головної і побічної партій у
руслі динамічної репризи).
“Тричастинно-концентрична” версія ЗФ. виявляється у фортепіанній
п’єсі “Долина дзвонів” М. Равеля (центральний тематичний блок BCB
оточено “вступним-кодальним” A).
Інші випадки нетипізованого поліфункціонального синтезу: рондо-
соната з варіаціями на другу тему (фінал 4-ї симфонії П. Чайковського),
сполучення варіацій, рондо і 3-част. форми (“Слов’янський танець” e-moll
op. 46 А. Дворжака), злиття сюїтної, контрастно-складеної та рондальної
форм (симфонічна поема “Влтава” Б. Сметани) тощо.
У симфонічній поемі «Влтава» Б. Сметани виявляється індивідуальне
поєднання рис рондо і сонати. Відповідно до програмного задуму роль
головної теми відіграє тема річки Влтави, а роль епізодів— різні картини та
сцени (картини історичного минулого, побутові сцени), пов'язані з цією
річкою. Головна тема не з'являється після кожного епізоду, зате в деяких
епізодах відчувається зв'язок з темою, продовжує звучати фон її супроводу. У
той же час є ясно виражена сонатна експозиція з побічною партією в
тональності паралельного мажору (полька, сцена сільського весілля). Після
цієї експозиції слід зрушення в тональність однойменного мінору по
відношенню до тональності закінчення експозиції, що є типовим для початку
розробки. Однак далі розвиток вже не слідує сонатній схемі: у репризі
побічна партія замінюється іншим епізодом відповідно до програмного
задуму, який у даному випадку скоріше тяжіє до втілення у рондоподібній
композиції.
До видатних зразків особливо “багатоярусних” змішаних структур
належить симфонічна поема “Прелюди” Ф. Ліста (сонатна форма з рисами
циклу, концентричністю та вільними варіаціями на основі монотеми).
ЗФ. в опері зустрічаються як будови масштабних частин (актів, картин,
сцен), а також менших складових її фрагментів (номерів). Особливо
розповсюдженою є рондо-концентрична форма (сцена Марфи, Сусанни та
Досифея з ІІІ дії “Хованщини” М. Мусоргського – розімкнена 7-частинна
концентричність, підкреслена мізансценою персонажів і збагачена
“рефренним” відтворенням пісні Марфи). У хорових і сольних номерах
народно-пісенного складу найтиповішим є сплав куплетно-варіаційної форми
(заспівно-приспівкового типу) з рисами сонатної форми без розробки
(“куплетно-сонатна”). Синтетичні сполучення різних вокальних форм
(куплетно-наскрізна, 3-частинно-наскрізна та наскрізна з елементами
репризності, рефренності тощо) представлені в багатьох романсах і піснях
19—20 ст.
У деяких працях зустрічається поняття «вільні форми» (ВФ.). Ним
позначаються одночастинні (нециклічні) музичні форми, позначені рисами
імпровізаційності, прелюдіювання. Вони часто поєднують у собі риси деяких
типових форм, що склалися раніше (сонатної і рондо, сонатної і варіаційної
тощо). ВФ. зародились у старовинній клавірній і органній музиці, але
найвищого розквіту досягли у творчості композиторів серед, і 2-ї пол. 19 ст.,
особливо Ф. Шопена, Ф. Ліста, П. Чайковського.
Розрізняють 2 різновиди ВФ.: системні, що спираються на певну
систему (повторність чи репризність) і несистемні, чия будова не
підпорядковується будь-якій системі, а є довільним чергуванням різних
розділів. До найпоширеніших системних форм належать несиметрична
тричастинна ABC та її різновиди ABC + ABC й ABR + ABR. Більшість із них
завершується кодою, що врівноважує загальну структуру. Часом трапляються
й складніші структури на зразок ABCD — ABCD (А) тощо. Несистемні ВФ.
надзвичайно різноманітні та індивідуальні за структурою. Вони використо-
вуються переважно у великих інструментальних творах і містять багато тем і
розділів. Такі форми лежать переважно в основі великих програмних
полотен.
У деяких випадках до змішаних (точніше — до вільних) форм доцільно
відносити і такі твори, в яких сонатна форма суттєво видозмінена, хоча і не
містить явного поєднання з іншими формами. Так, у симфонічній поемі
Ріхарда Штрауса «Дон-Жуан» побічну партію репризи замінено поверненням
матеріалу епізоду з розробки.
Отже, до рис, притаманних багатьом (хоча, звісно, далеко ще не всім)
творам змішаного чи вільного, належить сонатність. Найважливіша риса у
тому, що початкове виклад основних контрастуючих тем дається дуже
розгорнуто і різні розділи ясно відчленовані друг від друга. Подальший
розвиток відрізняється більшою безперервністю і прискорюється, наприклад
стискається розробкова частина, реприза. З названих творів це має місце,
наприклад, у швидкій частині «Іспанської рапсодії» Ліста, Полонезі-фантазії
та Баркаролі, Третій та Четвертій баладах Шопена. У подібних випадках
згадана тенденція до максимальної контрастності та самостійності розділів
форми реалізується переважно на початку твору, а тенденція до
максимальної безперервності розвитку – переважно наприкінці. Іноді це
пов'язано також із лірико-епічним характером музики на початку твору та з її
драматизацією до кінця. Звідси випливає як стискання, а й динамізація
реприз впритул до повного перетворення тем.
У деяких випадках описані риси змішаних і вільних форм легко
пов'язуються з характерними для багатьох творів композиторів-романтиків
новими образними співвідношеннями, з типовими для великого числа
художніх творів (не лише музичних) контрастними зіставленнями,
антитезами. Йдеться не лише про надзвичайну яскравість, різкість цих
зіставлень, а й про їх зміст. Так, характерним є протиставлення образів
похмурої дійсності та світлого ідеалу. В інших випадках дається
протиставлення образів реальних та фантастичних, реальних та ілюзорних,
реальних та «потойбічних»; образів сьогодення та напівлегендарного
історичного минулого; образів «земних», «гріховних» і «небесних»,
«безгрішних»; нарешті, образів сповненої пристрастей і тривог життя людей
та прекрасної байдужої природи.
Ці антитези втілюються за допомогою цілої сукупності музичних засобів
(наприклад, за допомогою протиставлення епізодів з пануванням неспокійної
хроматики в мелодії та гармонії та епізодів просвітленого, суто діатонічного
характеру, іноді з елементами пентатонічного складу).
Зазначимо, що ці розглянуті типи форми є «змішаними» лише з погляду
його генетичного зв'язку з класичними формами XVIII та першої чверті ХІХ
століття. По суті ж це новий тип форми, що відрізняється досить певними
принципами структури та розвитку, які й були описані (згадані більш
епічний та розгорнутий виклад щодо самостійних та відмежованих один від
одного) розділів на початку твору та драматична трансформація тих самих
образів при швидкому та безперервному розвитку наприкінці). Цей тип
природно назвати баладно-поемною формою, хоча він зустрічається у
баладах і поемах, з другого боку, в повному обсязі балади і поеми будуються
з цього типу. Спадкоємний зв’язок з сонатною формою очевидний. Однак
нова одночастинна баладно-поемна форма акцентує та розвиває лише деякі
риси сонатного алегро. Зокрема, у типових сонатних експозиціях (не лише у
віденських класиків, а й у перших частинах сонат Шопена) однаково
важливий і контраст тем та єдина лінія розвитку всієї експозиції.
«Експозиція» нової одночастинної форми підкреслює саме контраст і
зіставляє широко розгорнуті самостійні розділи. Зазвичай різний у двох
порівнюваних формах і змістом репризи.
Особливий вид змішаної (вільної) форми, – злитно-сюїтна форма. Деякі
види такої форми належать до контрастно-складових (були названі Фантазія
с-moll Моцарта, Шоста угорська рапсодія Ліста). Однак, якщо ряд частин
форми йде в одному темпі і метрі і належить до одного жанру (наприклад,
вальсу), визначення форми як контрастно-складової виявляється
неправомірним через нестачу контрасту між частинами, У подібних випадках
видається більше природним говорити про власне злитно-сюїтну форму, яка
не є контрастно-складовою. Маються на увазі, наприклад, деякі великі
концертні вальси, про близькість яких сюїт вже згадувалося. Нерідко такого
роду злитно-сюїтна послідовність різних вальсів скріплюється репризним
поверненням однієї з тем в кінці твору, загальною кодою, де нагадується
одна або кілька тем, а також вступом, що передбачає теми деяких частин
(див., наприклад, вальс «У прекрасного блакитного Дунаю» Й. Штрауса)
ВФ. широко використовувались українськими композиторами 19 —
початку ХХ ст. Вагомим їх чинником стали, окрім романтичної
програмності, народні музичні джерела й традиції національної музики, як-от
в кантаті «Б'ють пороги» та солоспівах М. Лисенка на слова Т. Шевченка.
В останні десятиліття ВФ. стали загальною нормою у композиторській
творчості як зарубіжних, так і українських митців.