Neuropsychology of art neurological

cognitive and evolutionary

perspectives Zaidel
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Western Perspectives 1st Edition Reddy

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Approach 2nd Edition James Jose

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controversial legacy 1st Edition Aminoff

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Dubljevi■

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Neuropsychology of Art

Fully updated, the second edition of Neuropsychology of Art offers a fascinating exploration of
the brain regions and neuronal systems that support artistic creativity, talent, and appreciation.
This landmark book is the first to draw upon neurological, evolutionary, and cognitive
perspectives, and provides an extensive compilation of neurological case studies of
professional painters, composers, and musicians.
The book presents evidence from the latest brain research, and develops a multidisciplinary
approach, drawing upon theories of brain evolution, biology of art, art trends, archaeology,
and anthropology. It considers the consequences of brain damage to the creation of art and the
brain’s control of art. The author delves into a variety of neurological conditions in established
artists, including unilateral stroke, dementia, Alzheimer’s disease, Parkinson’s disease, and
evidence from savants with autism.
Written by a leading neuropsychologist, Neuropsychology of Art will be of great interest to
students and researchers in neuropsychology, cognitive psychology, neuroscience, and
neurology, and also to clinicians in art therapy.

Dahlia W. Zaidel is Adjunct Professor of Psychology and Behavioral Neuroscience at the

University of California, Los Angeles, USA.
Brain, Behaviour and Cognition
Series editors: Glyn W. Humphreys and Chris Code

Published titles :

Milestones in the History of Aphasia: Theories and Protagonists

Juergen Tesak and Chris Code

Anomia: Theoretical and Clinical Aspects

Matti Laine and Nadine Martin

Classic Cases in Neuropsychology, Volume II

Chris Code, Yves Joanette, Andre Roch Lecours, and Claus-W. Wallesch

Category Specificity in Brain and Mind

Emer Forde and Glyn W. Humphreys

Neurobehavioural Disability and Social Handicap Following Traumatic Brain Injury

Rodger Ll. Wood and Tom McMillan

Developmental Neuropsychology: A Clinical Approach

Vicki Anderson, Julie Hendy, Elisabeth Northam, and Jacquie Wrennall

Developmental Disorders of the Frontostriatal System: Neuropsychological,

Neuropsychiatric and Evolutionary Perspectives
John L. Bradshaw

Clinical and Neuropsychological Aspects of Closed Head Injury, Second edition

John T. E. Richardson

Transcortical Aphasias
Marcelo L. Berthier

Spatial Neglect: A Clinical Handbook for Diagnosis and Treatment

Ian H. Robertson and Peter W. Halligan

The Neuropsychology of Smell and Taste

G. Neil Martin

Social and Communication Disorders Following Traumatic Brain Injury, Second edition
Skye McDonald, Chris Code, and Leanne Togher

Clinical Perspectives on Primary Progressive Aphasia

Karen Croot and Lyndsey Nickels

Neuropsychology of Art: Neurological, Cognitive, and Evolutionary Perspectives,

Second edition
Dahlia W. Zaidel
Neuropsychology of Art
Neurological, Cognitive, and Evolutionary Perspectives
Second edition

Dahlia W. Zaidel
Second edition published 2016
by Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN

and by Routledge
711 Third Avenue, New York, NY 10017

Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group, an informa business

© 2016 Dahlia W. Zaidel

The right of Dahlia W. Zaidel to be identified as the author of this Work has been asserted by her in accordance with sections
77 and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act 1988.

All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilized in any form or by any electronic,
mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and recording, or in any information
storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers.

Trademark notice : Product or corporate names may be trademarks or registered trademarks, and are used only for
identification and explanation without intent to infringe.

First edition published 2005 by Routledge

British Library Cataloguing in Publication Data

A catalogue record for this book is available from the British Library

Library of Congress Cataloguing in Publication Data

A catalog record for this title has been requested.

ISBN: 978-1-138-85607-3 (hbk)

ISBN: 978-1-138-85608-0 (pbk)
ISBN: 978-1-315-71993-1 (ebk)

Typeset in Bembo
by Out of House Publishing
Dedicated to the memory of Roger W. Sperry, Nobel Laureate, scientist, and artist
Contents

List of figures
Series preface
Preface to the first edition
Preface to the second edition

1 Approaches to the neuropsychology of art

Introduction
Definitions and purpose of art
Why do humans create art?
Early beginnings of art production by humans
Beauty and its role in art and brain evolution
Art production and brain damage in established artists
Sensations, perception, and neuropsychology
Artistic depictions, brain, and neuropsychology
Color, art, and neuropsychology
Music and dance and the brain
Artistic creativity and the brain
Language and art
Language lateralization and disorders of language (aphasia)
Talent and sensory deficits as clues to neuropsychology of art
Neuroaesthetics: aesthetic reactions to art in the brain
Summary
Further readings
2 The effects of brain damage in established visual artists

Introduction
Art production following left hemisphere damage
Art production following right hemisphere damage
Slow brain diseases: progressive neurodegeneration
Neurofilament intermediate inclusions disease (NIFID)
Pick’s disease with semantic dementia
Effects of localized brain damage in literary artists
Effects of dementia on a literary artist
Other writers and visual artists
Dance choreography and the brain
Summary
Further readings

3 The eye and brain in artist and viewer: alterations in visionand color perception

Introduction
Human color vision and the retina
Specialized neural cells in the retina
Visual pathways and the two visual half-fields
Localization of color processing in the brain: effects of brain damage
Health status of the eyes in visual artists
Specific established artists with compromised vision
Summary
Further readings

4 Special visual artists: the effects of savant autism and slow brain atrophy on art production
and creativity

Introduction
 Untypical artists
Savant visual artists
Slow brain atrophy and art
Summary
Further readings

5 Musical art and brain damage I: established composers

Introduction
Composers and slow brain disease
Composers and localized damage due to stroke
Additional composers and brain damage
Neurological consequences in established composers
Summary
Further readings

6 Musical art and brain damage II: performing and listening to music

Introduction
Art of music and language
Amusia and the art of music
Music localization in the brain
Melodies and the role of musical training
Unilateral brain damage in trained musicians
The neuropsychology of singing
Brain representation of musicians’ hands
Music brain activation in fMRI and PET studies
Summary
Further readings

7 Artists and viewers: components of perception and cognition in visual art

 Introduction
Art, perceptual constancy, and canonical views
Hemispheric categorization and perspective views in pictures
Unilateral damage and pictorial object recognition
Disembedding in pictures and the left hemisphere
Figure–ground and visual search in art works
Global–local, wholes, and details in visual art works
Unconscious influences on perception of art works
Right hemisphere specialization, representation of space, and art history
Depth perception in pictures
Convergent and linear perspective in the history of art
Summary
Further readings

8 Neuropsychological considerations of drawing and seeing pictures

Introduction
Frontotemporal dementia (FTD)
Art professor and Sabadel
Handedness in artists
Drawings and the parietal lobes
Drawings in neurological patients
Hemi-neglect and attention
Pictorial scenes: simultanagnosia
Scenes, eye movements, and the frontal eye fields
Summary
Further readings

9 Reactions to art works: beauty, pleasure, and emotions

 Introduction
Beauty as an emergent property of art
Beauty and aesthetics
Neuroaesthetics: brain activity and art aesthetics
Pleasure and the reward system
Experiments on brain activity and aesthetics: some examples
Aesthetics, the oblique effect, and properties of the visual cortex
Left–right perception and aesthetic preference in pictures
Hemispheric aesthetic preference
The special case of faces: biological nature of beauty in faces
Painted portraiture
Beauty in colors: the film
Dancing and the brain s reactions to dance
Neuropsychology and emotional reactions to art
Summary
Further readings

10 Biology, human brain evolution, and the early emergence of art

Introduction
Biology and display of art
Visual arts
Origins of music in human brain evolution
Dance
Symbolic nature of art and language
Summary
Further readings

11 Further considerations: talent, creativity, and imagination

 Introduction
Talent in art
Creativity in art
Neuropsychology of creativity
Art creativity and dementia
Language and artistic creativity: clues from FTD
Left hemisphere art and creativity: clues from savants with autism
Neurotransmitters and art creativity: clues from Parkinson s disease treatment
Imagery and imagination
Complexities of visual art
Summary
Further readings

12 Conclusion and the future of the neuropsychology of art

Lessons from brain damage in artists

Art in human existence
Clinical applications of art: art therapy
Uniqueness of the human brain: clues to art production
Convergence of evidence
The future of the neuropsychology of art

Glossary
References
Index
List of Figures

1.1 Schematic side view (lateral) of the left hemisphere showing the frontal, temporal, parietal,
and occipital lobes.
1.2 Diagrammatic lateral view of the left cortex showing theperi-Sylvian language areas in the
left hemisphere.
2.1 A 19-year-old art student and professional artist with left hemisphere damage in the
fronto-parietal region showed progressive improvement in her artistic expression in the six
weeks that followed an accident (resulting in a depressed skull fracture) and surgery.
3.1 A cross-section of the eyeball.
3.2 A schematic diagram showing a top view of the two hemi-fields and visual pathways.
3.3 A schematic medial view of the cortex, showing the location of the lingual gyrus, fusiform
gyrus, and precuneus.
3.4 When light enters the eye and reaches the retina, the projected image is inverted.
7.1 Different views of a cylinder.
7.2 Overlapping figures.
7.3 Rod-and-frame.
7.4 Global local perception.
7.5 The Necker cube.
7.6 Kohs blocks.
7.7 Being able to complete these figures in the mind’s eye taps right hemisphere specialization.
7.8 Convergent railroad lines and linear perspective, taking into account the way things look
at a distance versus close up, is what interested artists from the very start of the Renaissance
in Italy.
Brain, Behaviour and Cognition

From being an area primarily on the periphery of mainstream behavioural and cognitive
science, neuropsychology has developed in recent years into an area of central concern for a
range of disciplines. We are witnessing not only a revolution in the way in which brain-
behaviour-cognition relationships are viewed, but also a widening of interest concerning
developments in neuropsychology on the part of a range of workers in a variety of fields.
Major advances in brain imaging techniques and the cognitive modelling of the impairments
following brain injury promise a wider understanding of the nature of the representation of
cognition and behaviour in the damaged and undamaged brain.
Neuropsychology is now centrally important for those working with brain-damaged
people, but the very rate of expansion in the area makes it difficult to keep up with findings
from the current research. The aim of the Brain, Behaviour and Cognition series is to publish a
wide range of books that present comprehensive and up-to-date overviews of current
developments in specific areas of interest.
These books will be of particular interest to those working with the brain-damaged. It is the
editors’ intention that undergraduates, postgraduates, clinicians and researchers in psychology,
speech pathology and medicine will find this series a useful source of information on
important current developments. The authors and editors of the books in the series are experts
in their respective fields, working at the forefront of contemporary research. They have
produced texts that are accessible and scholarly. We thank them for their contribution and
their hard work in fulfilling the aims of the series.
Chris Code and Glyn W. Humphreys
University of Exeter, UK, and University of Birmingham, UK
Series Editors
Preface to the First Edition

The artist’s studio, regardless of its location and time in history, is a natural laboratory for
neuropsychology and neuroscience. Unlike the deliberate theory-driven stimuli created in
scientific laboratories for the purpose of deriving models of behavior and the mind, artists
often create their works spontaneously, their productions reflecting the mind in the brain in a
natural setting. Art expression is by and large unique to humans and, basically, no different
from language expression in the sense that both represent diverse communication forms each
with potentially infinite combinations. At the same time, neuropsychological evidence from
artists with brain damage suggests that the two forms are not necessarily related, that is,
language can become severely affected in a given artist following damage while art
expression is only minimally or not at all affected. This in turn raises the possibility that at the
dawn of human brain evolution, language and art were not that closely intertwined. In the
absence of fossil and archaeological evidence to the contrary, this still remains an open
question, and one that will always be difficult to resolve. In the evolutionary scheme of things
art could have developed earlier than language, preceding it not because of its non-verbal
format, but because of its symbolic, abstract, and communicative value; alternatively, art
making and language could have emerged slowly, and in parallel, in the same evolutionary
window. The emergence of both modes of communication likely relied on pre-existing
biological mechanisms and neuroanatomical arrangements that supported cognitive
abstraction, something that probably took millions of years to evolve.
This book is intended for neuropsychologists, neuroscientists, neurologists, psychologists,
anthropologists, archaeologists, artists—advanced students, clinicians, researchers—anyone
working with or who is interested in the human brain, brain damage, and the relationship
between art and brain. It discusses both visual and musical arts.
There are no specific neuropsychological tests that measure the essence of art or its unique
features, whereas there are numerous tests that measure neuro-components of language, and
other types of cognition, and their localization in the brain. We know only a few of the
equivalents of “words” and “grammar” in art although we are able to derive meaning from art
without being aware of its vocabulary and syntax. In the visual arts, for instance, the
vocabulary is based on forms, shapes, and patterns that are represented with angles,
perspective lines, convergence, vanishing points, overlap, light–dark gradations, illusory depth,
canonical views, embedding, texture, medium, colors, shadows, edges, and much more. These
examples name but a few of the alphabetical primitives in the visual arts, and they do not all
have ready interpretations within existing neuropsychological tools or models. Clarifying the
relationship between art and brain has not been top priority in neuroscientific research, despite
the enormous intellectual appeal inherent in the relationship; it is barely in its initial stages of
scrutiny. Moreover, the significance of the full artistic composition, as a whole, lies in
interpreting the cultural (and ecological, environmental) context in which the art is produced
and is experienced. An interdisciplinary approach to the neuropsychology of art is thus
essential.
The core of neuropsychology has been built from investigations of neurological patients
with localized brain damage. However, neuropsychological and neurological reports of artists
with brain lesions are rare, commonly not empirical, and are published by non-artists. In the
majority of those published cases, little information is provided for the immediate post-
damage period, to say nothing of the ensuing few months, and hardly any empirical data are
provided; the reports are based predominantly on observations. With the famous artists, there
could have been an incentive not to hold on to documentation of initial attempts at art
production particularly when preserved art skills emerged subsequently with time.
Documentation of very early works could be extremely useful and revealing for
neuropsychology, even if complicated by the immediate neurophysiological reactions in the
brain to the damage. The best that neuropsychologists can do with the data is be guided by
existing neuropsychological principles (derived and gleaned from non-artists) that tap known
components of general perception and cognition. Exploration of art following acquired
neurological brain disorders in established artists, in artists with congenital brain disorders, and
in artists with sensory deficits, helps build up a broad elucidation of the relationship between
art and brain. All of this is attempted in this book.
Neuropsychologists have traditionally separated sensory deficits from central impairments
in order to be sure that the behavior under study is due to brain rather than to sensory
damage. Sensory issues that are not clarified muddy the neuropsychological picture. For this
reason, clarification of any sensory deficits in artists further informs the relationship between
neuropsychology, the brain, and art. It is particularly important not to ignore deficits in vision
and hearing in a field as little explored as this. For example, in assessing central control of
visual art, eye health has to be taken into account, either explained or ruled out. Exploring the
nature of art from its early beginning hundreds of thousands of years ago through its
development and multi-formed practice, as is done in this book, enhances the potential for
insights into art’s neural substrates and propels the extraction of meaningful patterns. An
understanding of the neuropsychology of art requires an interdisciplinary approach: combining
such diverse fields as neuropsychology, neurology, and psychology with art history,
anthropology, archaeology, and evolutionary and biological theories means talking about
some basic essentials of these fields and creating a knowledge base for the reader. In addition,
society’s preoccupations and expectations at the time of production are invaluable for
obtaining a judicious perspective on the art. In the dawn of human evolution, habitat, climatic
conditions, terrain, predators, food sources, and more, all played roles in what could be
produced by way of art.
The literary and written arts are not examined in depth in this book simply because
neurological cases of literary artists are exceptionally rare. They have ceased to produce
(artistic works) following left hemisphere damage [the second edition of this book illustrates
otherwise], and no published cases with right hemisphere damage from the literary arts are
known to me. Unlike the visual and musical arts, in the production aspect of the literary arts
artists rely heavily (perhaps even principally) on the workings of the left hemisphere. Any role
that the right hemisphere might have in these arts is little explored and is uncertain, largely
because of a paucity of relevant neurological cases. While there is continuing debate on the
components of language to which the right hemisphere contributes (e.g., jokes, humor), in the
normal or damaged brain, there is wide agreement on the main specialization of the left
hemisphere in language functions (see end of Chapter 1 for discussion of aphasia and
laterality). Consequently, for now, it is difficult to meaningfully explore the ways in which
brain damage fragments elements of literary writing and the whole cognitive and creative
thinking that goes into it.
Both the visual and musical arts are explored here; more discussion is devoted to the former
than to the latter. The elements that enter into artistic productions in the artist and the
reactions to them by viewers are important. Questions about the neural substrates of art
(neuro-components) have been a source of deep fascination in diverse and wide scholarly and
scientific fields. Neurological evidence from brain-damaged artists is critical, even if such cases
are relatively rare, because ultimately the damage breaks behavior into units that help shed
light on the artist’s brain and cognition. Extracting and distilling the post-damage artistic
behavior in order to formulate a unitary theory of the neuropsychology of art can, however,
be complicated by lack of uniformity in the behavior.
I discuss the visual and musical arts against the background of early human beginnings and
the biological origin and significance of the practice of art, as well as the effects of brain
damage on art productions by established artists. I consider, too, special groups of artists such
as autistic visual savants, and dementia patients. I examine the relationship between art and
functional localization in the brain, hemispheric specialization, handedness, the health status of
the eye, neurocognitive abilities and the brain, stored concepts in long-term memory and
experience, emotions, film (cinema), colors, talent, creativity, beauty, art history, and relevant
neuropsychological issues. The bottom line in art production is talent, an elusive, ill-defined
attribute, which, considering the evidence presented in this book, may be diffusely represented
in the brain and thus explain preservation of skills and creativity despite neurological damage.
 A major brain and behavior organizing principle in neuropsychology is hemispheric
specialization. Empirical studies have supported the widely accepted notion that the two
hemispheres are distinguished by characteristic cognitive and thinking computational styles:
the left hemisphere, besides its main language specialization, applies a detailed, attentive, piece
meal, analytic, and logical computational approach whereas in the right hemisphere,
computations are assumed to be done according to global, wholistic, or gestalt strategies.
However, there is no strong evidence to support an early theory that the right hemisphere
specializes in art (production or appreciation), in creativity, or in music, more than the left
hemisphere. That the right is the creative and artistic hemisphere is an old notion originally
formulated only as a working hypothesis in left–right hemispheric research. The ensuing years
did not support that early hypothesis. Unfortunately, the hypothesis became a statement with
no verified basis. It is highly likely that both hemispheres modulate many human perceptions
and expressions through functional specialization and complementarity, and this includes art,
creativity, and emotions.
Moreover, as will become clear by reading Chapters 2 and 5, brain damage, whether
unilateral or diffuse, does not lead to creation of brand new artistic styles but rather to
adjustments to the motoric or sensory consequences of the damage (see introduction to
Chapter 2 for artistic style definition). An artist dedicated to abstract expressionism, an art
style devoid of realistic figurative forms, does not begin to depict representational forms
following brain damage; pre-morbid specialization does not swing into a diametrically
opposite mode of representation. Changes in techniques can and do occur, however. Artistic
talent and skills remain preserved despite ravages of brain damage, regardless of laterality or
etiology.
Chapter 1 is an overview; it introduces the major issues that need to be considered in
discussing the neuropsychology of art and imparts a backdrop for further discussions in the
following chapters. Chapter 2 describes specific established professional visual artists with
acquired brain damage due to unilateral stroke, as well as art in slow neurodegenerative
diseases that compromised both hemispheres. Functional compensation and reshaping of
neuronal substrates contribute to post-damage production, and these reorganization issues are
covered. Chapter 3 discusses vision and color perception at the level of the eye as well as the
brain, and discusses the effects on art of sensory alterations in vision, and damage
compromising visual processing areas in the brain. This chapter also describes eye diseases and
problems in specific established artists. Chapter 4 combines discussion of autistic savants and
those with frontotemporal dementia. Highly skilled visual autistic artists demonstrate
functional separation in the brain between two modes of communication, language versus art,
and they contribute to an understanding of brain and art by what is absent (or severely
compromised) in their art. The issue of emerging artistic productions in non-artists with
dementia is discussed in terms of functional compensation, neuronal re-wiring, and the serial
lesion effect. Chapters 5 and 6 cover music. Chapter 5 focuses on established composers with
localized brain damage and those with neurodegenerative diseases. As with the visual artists,
such cases are extremely rare. Well-known composers with neurological disorders caused by
syphilis and other causes are described and explored as well. Chapter 6 progresses to musical
performers and amusia, and very recent findings from fMRI and other neuroimaging
experiments designed to determine cortical localization of aspects of music listening. Chapter
7 emphasizes many known concepts from neuropsychology of perception and cognition,
gleaned over the years from non-artists that enter into visual art production and art
observation. The role of the right hemisphere in drawing and space perception in pictures is
essential for gaining an understanding of the neuropsychology of art. Consequently, the
development of illusionistic depictions of depth in the history of Western art is covered here.
Chapter 8 concentrates on drawings in patients with various etiologies of brain damage and
describes the syndromes of hemi-neglect and simultanagnosia. Chapter 9 is a discussion of
beauty and its depiction in visual arts (including film), pleasure in art, and emotions as
pertaining to art. Empirical studies of brain activity in these three areas are described, even as
there is a remarkable dearth of such studies. The relevance of the reward system to pleasure is
argued and explored. Chapter 10 intensifies and expands the discussions in the previous
chapters by reviewing issues of human brain evolution, early emergence of art, archaeological
finds, and the biology of art, both visual and musical. Animal displays in mate selection
strategies are juxtaposed with the display and purpose of human art, bringing ethological
observations into the discussion. The relevance of early emergence of symbolic representation
to writing and pictures is also explored. Chapter 11 examines some important issues in the
neuropsychology of creativity, of talent, and clues to talent from special artists (autistic savants
and dementia patients). The main inferences from the lessons of art in established artists are
offered in the ending sections. Chapter 12 offers conclusions and directions for future research
in the neuropsychology of art. At the end of each chapter (save for 12) there is a list of
additional readings. A subject index and an author index are provided at the end of the book.
Ever since I first used art works as stimuli in neuropsychological experiments, I became
fascinated with the mind of the artist and its underpinning in neuroanatomy (Zaidel, 1990).
Creating tests in the laboratory in order to explore behavior based on a theory is highly
controlled by scientific rules and conventions so that valid, reliable, repeatable data can be
obtained. René Magritte, the Belgian Surrealist painter, created art works that were similar to
my laboratory-created stimuli, only they were more imaginative, more daring in violating
physical and logical rules of the real visual world. The distortions were relevant to my work at
that time. Wanting to gain additional insights, I used them to supplement and enrich my
research and have continued to use art works as stimuli in subsequent experiments designed
to determine hemispheric roles in art (Zaidel & Kasher, 1989). Not being an artist, but a lover
of art, this approach to science allowed me to enjoy and wonder about art in a scientific
laboratory setting.
I would like to thank Hana Jung for preparing some of the illustrations, Christina Kyle for
general assistance, Stanley Schein and Jim Thomas in my psychology department for
discussions of color vision, Ross Levine for many suggestions that improved parts of the
manuscript, Andrea Kosta for extensive discussions, comments, and suggestions, and Chris
Code for invaluable feedback on versions of the manuscript.
Dahlia W. Zaidel
University of California, Los Angeles, 2004
Preface to the Second Edition

Interest in brain and art has continued to grow and be of wide interest to laypersons and
scholars in all fields, not just neuroscience, neurology, neuropsychology, cognitive psychology,
art, and philosophy. The 10 years since the publication of the first edition of this book have
seen major growth in several art and brain fields, a growth that seems to increase unabated.
Additional relevant neurological cases of visual, musical, and literary artists with unilateral
and diffuse brain damage due to dementia have been published, and most are described here.
They confirm some previous conclusions appearing in the first edition and they help shed
wider light on the brain’s underpinning of art production. Aesthetic reactions to art through
functional neuroimaging, now considered the field of neuroaesthetics, have been published in
increased numbers and relevant new studies are summarized in this edition.
The approach taken in this book continues to be that brain damage fractionates cognition
and behavior in ways that enable insights into the organization of the mind in the brain. Of
special interest here is the production of art and its underpinning in the brain. The major
distinction between the production and reaction to art is that the former is studied with
reference to brain damage in artists while the latter is studied principally in healthy subjects
through their reactions to art works. With dance, for example, the majority of published
studies deal with healthy subjects and their reactions to viewing the art. Evolutionary
perspectives can help expand our understanding of how the brain controls the production and
viewing of art, and such scholarship continues to be part of the discussions presented here.
Several new topics and sub-sections have been added, others were elaborated upon with
new insights and data, and many were expanded, updated, and explored further. Literary
artists with brain damage have now been included and the dance arts have been addressed as
well. In all, the present edition of the book is a revised and expanded edition, citing and
updating new data material when applicable. I hope this edition will continue to inspire new
scientific discoveries and scholarly discussions on art and brain.
Dahlia W. Zaidel
University of California, Los Angeles, 2015
1
Approaches to the Neuropsychology of Art

Introduction

Beginning in the mid-nineteenth century, with the establishment of an association between

language and brain regions within the left cerebral hemisphere, there has been a trend in
neuropsychology to link specific behaviors with discrete regions of the brain. This has largely
been accomplished through studies of fractionated cognition following acquired brain injury in
neurological patients. The neuroanatomical location of the damage, together with the
consequent behavioral breakdown, opened windows on mind–brain associations, particularly
those involving language, perception, knowledge, concepts, problem-solving, memory, motor
skills, personality, and what are generally considered to be higher cognitive functions. The
linking with the brain assumes that the components of the behavior in question are defined.
By contrast, the association between art production and brain has proven difficult because art’s
components are elusive. What abilities of Michelangelo’s mind went into painting the Sistine
Chapel or sculpting Moses or the Pietà? What in Monet’s mind controlled his water lily
paintings, or in Gauguin’s his Ancestors of Tehamana painting, or in ancient artists’ paintings
on the cave walls at Lascaux and Altamira? Similarly, what were the components of Verdi’s
mind when he composed Aida? And what brain mechanisms were at work in the great plays,
poems, novels, and ballets that continually remain sources of attraction and fascination? The
answers to some of these challenging questions can be explored with the perspectives of
neuropsychology.
While practically everyone can learn to speak and comprehend language at an early age,
only a select few in modern Western society can create art with qualities that elicit aesthetic
reactions and appreciation universally for many centuries and even several millennia. The
compositions of such artists seem to incorporate special and unique abilities.
Neuropsychological methods, neuroimaging techniques, and physiological recordings provide
only a partial view into the “neuro-map” of art production. To gain further clues and insights
we need to uncover deeper roots and wider perspectives on the nature of art. We need to
consider the life of early humans, their immediate ancestors, the evolution of the human brain
itself as well as evidence and discussion from diverse fields such as archaeology, evolutionary
biology, anthropology, sexual and mate selection in nature, the fossil record, and ancient art.
 Symbolic and abstract thinking is the hallmark of human-unique cognition, and it is only
humans who create art spontaneously. Interestingly, despite the fact that anatomically modern
humans first surfaced around 200,000 years ago, in Africa, hardly any archaeological evidence
for art is associated with them. There is, however, evidence linked to expressions of symbolic
cognition in configurations and organization of early human living sites (Wadley et al., 2011),
and to earlier trickles of art-relevant expressions from Africa (McBrearty, 2007; McBrearty &
Brooks, 2000). The influx of visual art began to emerge only around 45,000 years ago, and this
happened in Western Europe (Bahn, 1998). What determined the change from trickle to
abundance? Any changes in the morphology of the human brain could not have been sudden.
The underlying neuroanatomy and neurophysiology evolved slowly, well before that
“abundant” period (Lieberman, 2015). Other conditions coalesced to explain the influx of art
productions. This topic is covered in Chapter 10.
The relationship between art production and the brain needs to be charted through the
study of artists with localized, focal brain damage. The relationship could benefit a great deal
from exploring deficits as well as artistic patterns in established artists after they have
sustained the damage. Documentation of their artistic endeavors post-damage helps reveal
aspects of the anatomical and functional underpinning of art and brain. The effects of
dementing diseases on artists are enormously useful in this regard and such cases are described
and discussed (Chapters 2 and 4).
Not all of the arts can be covered in this book. Neurological disorders have been described
and published predominantly in visual and musical artists, and to a lesser extent in the writing
and dancing arts (Chapter 2). Dance choreography, in particular, is hardly ever treated in the
context of neurological brain damage; the one exception known to me is Agnes de Mille, who
suffered a stroke, and a description of her case is in Chapter 2. Dancing has been studied a bit
more extensively in the context of the aesthetic reaction to it (covered in Chapter 9). Much of
what is known about dance and brain activation comes from healthy subjects, and not from
the fractionation of behavior following brain damage. Thus, the visual and musical arts
dominate the explorations here.

Definitions and purpose of art

What is art? For the most part, art does not seem to have a direct utilitarian or obvious
biological purpose, and, yet, it includes paintings, drawings, sculptures, pottery, jewelry, music,
dance, theater, creative writing, architecture, film (cinema, movies), photography, and many
additional formats. The list is long. A myriad of examples of art works throughout the world
complicates the imposition of clear-cut, precise, or logical boundaries on art as a category of
human creation. By and large there seems to be a consensus that art is a human-made creation
that communicates ideas, concepts, meanings, and emotions, and in this regard it has a social
anchor; that art represents human-unique talent, skill, and creativity; and that art gives rise to
aesthetic response.
Indeed, the wide range of possible human activities that express art is described by
anthropologist Ellen Dissanayake (1988):
Perhaps the most outstanding feature of art in primitive societies is that it is inseparable from daily life, also appearing
prominently and inevitably in ceremonial observances. Its variety is as great as the kinds of lives (hunting, herding,
fishing, farming) and the types of ritual practices (ceremonies to ensure success in a group venture or to encourage
reunification after a group dissension; rites of passage; accompaniments to seasonal changes; memorial occasions;
individual and group displays). All these may be accompanied by singing, dancing, drumming, improvisatory
versification, reciting, impersonation, performance on diverse musical instruments, or invocations with a special
vocabulary. Decorated objects may include masks, rattles, dance staves, ceremonial spears and poles, totem poles,
costumes, ceremonial vessels, symbols of chiefly power, human skulls; and objects of use such as head rests or stools,
paddles, dilly bags, pipes and spear-throwers, calabashes, baskets, fabric and garments, mats, pottery, toys, canoes,
weapons, shields; transport lorry interiors and exteriors; cattle; manioc cakes and yams; or house walls, doors, and
window frames. Songs may be used to settle legal disputes or to extol warriors as well as for lullabies and the expression
of high spirits. A large part of the environment may be rearranged and shaped for initiation or funeral rites; theatrical
displays may go on for hours or days. There may be painting on a variety of surfaces (ground, rock, wood, cloth); piling
up of stones or pieces of roasted and decorated pork; considered display of garden produce; body ornamentation
(tattooing, oiling, painting). Many of these occasions for art have counterparts in the modern developing world.
(Dissanayake, 1988, pp. 44–45)

As this description shows, art can be many things. We in Westernized societies typically think
of art as something viewed in museums or seen in the theater or heard in a concert hall or
read in a book. By comparison, the list of artistic expressions provided by Dissanayake
demonstrates the motivation, need, and drive as well as the capability that humans possess to
create boundless expressions of art. Language, the prime example of the human mind, is
characterized by its combinatorial power and infinite potential to create units of meanings
through vocabulary, syntax, and prosody. In this regard, art and language share the same
human cognitive endowment, namely symbolic and abstract thinking. Art can be infinitely
combinatorial, too. It should thus not be surprising that the art of many human societies is
nearly limitless in creativity and skill.

Why do humans create art?

Neuropsychological understanding of art must consider early artistic expressions in the course
of human evolution (discussed in Chapter 10). The early art forms provide windows onto
further insights. An underlying assumption concerning the beginnings is that biological
mechanisms were in place to support cognitive abstraction; both art and language are modes
of social communication that rely on abstract expressions. The artist and the viewer need to
share the same neural substrates in order for abstract concepts to be communicated. Some
ancient creations consist of only a few engraved lines grouped to form a simple pattern while
others are complex and detailed depictions; similarly, some incorporate colors while others do
not. These are all considered to be expressions of symbolic thinking. Prehistoric surviving art
rarely depicts stories in scenes, emphasizing instead individual objects such as animals, faces,
hands, single dots, figurines, or geometrical shapes. Perhaps, however, the grouping of the
individual figures meant something specific in those early societies. Modern viewers ponder
even the simplest depictions, attempting to interpret and explain them, whether accurately or
not. These attempts reflect the fact that art is a communicative system between artist and
viewer. Art is meant for human consumption, to be understood and interpreted by observers
whose minds are equally shaped by the brain that houses them.
Regardless of the true reasons behind painting animals on cave walls in prehistoric Western
Europe, the caves’ ancient occupants could have experienced an aesthetic reaction not unlike
our own as we view these “galleries” nowadays. The driving force behind the depictions could
have been social and symbolic, and the satisfaction of viewing symbolic objects could have
been purely intellectual (we derive satisfaction from ideas). While artistic expression is broad,
and as limitless as language, it is nevertheless a cognitive characteristic of the human brain.
The aesthetic response to art seems to cut across human epochs, cultures, mediums, and art
styles.
The fact that the practice of art is ubiquitous in all human societies supports the notion of
the common origin of Homo sapiens and certainly points toward shared mechanisms for brain
and cognitive growth. European artists around the beginning of the twentieth century were
greatly influenced by Polynesian and African art. The fact that they were drawn to art from
non-Western cultures, incorporated their forms and designs, and, under its influence, willingly
changed their own artistic style of representation, illustrates the universal communicative
value of art (Snapper, Oranç, Hawley-Dolan, Nissel, & Winner, 2015). Unlike language, which
needs to be learned in order to be understood, works of art produced by talented individuals
trigger reactions in any and all viewers with no prior training required. Still, the symbolic
aspect of language and of representation in art share a common form of cognition unique to
humans. Although the two forms of expression take separate routes in what they accomplish
and in the effects of their communication, it can nevertheless be said that, with the possible
exception of the bowerbird (an avian species known for designing and building complex
architectural marvels), only humans create art spontaneously. Since only humans have
elaborate syntax and a rich vocabulary, it is only logical to assume that the communicative
nature of art has neuroanatomical underpinnings, too. The benefit of communicative systems
is that they promote survival through social bonding, and this in turn maximizes survival of
the group.
Early beginnings of art production by humans
Neither humans nor animals can construct anything unless their physiological reality permits
it. This applies both to brain and body development. The developmental course of the brain
after the anatomically modern humans emerged from Africa approximately 100,000 years ago
(or maybe even earlier, according to some views; see Mithen & Reed, 2002) was predicted by
its neuronal flow-chart. But actual art (symbolic, representational, and nonfunctional)
appeared in substantial quantities in Western Europe much later, as mentioned above. From a
purely biological perspective, it is hard to conceive that new neurotransmitters and extensive
new neuronal pathways with new relay nuclei and projections had abruptly emerged in the
brains of Homo sapiens whose art managed to survive compared to those anatomically
modern humans whose art did not survive. Rather, it is more reasonable to assume that the
development was a gradual adaptation to the environment, one where symbolic cognition led
to successful survival (see Chapter 10).
Possible reasons for the emergence of consistently produced art are speculative. In one
scenario, possible factors could lie more in the reality of the environment in which early
humans found themselves than in any sudden major changes in their brains. Some
environments are friendlier than others, meaning that for some it could have been easier to
capture and eat the kinds of foods that would further enhance the brain’s biochemistry
(Mirnikjoo et al., 2001). Possibly, the presence of the Neanderthals played a pivotal role in
ways not yet understood, even if not directly linked to the development of symbolic image-
making (Conard, Grootes, & Smith, 2004). However, with everything else being identical, the
modern human brain, once formed, had to follow a common path of development and change,
and it is likely that it is still evolving. All healthy humans have language no matter where they
reside geographically. The brain that supports language is the same one that gives rise to the
production of art. Thus, it is not surprising that art is ubiquitous, with similar running motifs,
even if artworks are separated by huge bodies of water or impassable mountains, and nor is it
surprising that humans share aesthetic reactions (see Chapter 10).
Although, as stated above, anatomically modern humans in Western Europe created art in
greater quantity beginning 45,000–35,000 years ago, there is evidence for visual art predating
this European period. A small volcanic stone figure, sculpted by human hands and estimated
to be around 220,000 years old, was discovered in the Golan Heights of Israel. Careful
examination of this figurine supports the practice of symbolic art (d’Errico & Nowell, 2000;
Marshack, 1997). Predating that by 130,000 to 180,000 years are some 300 pieces of color
pigments and paint-grinding instruments believed to possibly be implements for the
decoration of the body and other objects, found in a cave in Twin Rivers, near Lusaka, Zambia
(McBrearty, 2012; Wadley et al., 2011; Zaidel, Nadal, Flexas, & Munar, 2013). Did early
hominins use these pigments to paint their bodies in order to symbolically resemble animals,
either to appropriate their power and agility or possibly for deception, or for socially symbolic
reasons, or for all of those reasons and others (perhaps medicinal purposes)? Humans and their
immediate ancestors were creating paint to represent ideas well before written language
developed, although speech too existed well before writing.
One fascinating feature of the widespread practice of art is some running motifs in creations
across distant geographical regions, so far apart that it becomes difficult to imagine the role of
direct influence or shared ancestral memory. Consider the pyramids of ancient Egypt and
those of the Mayas and the Aztecs—is it coincidence? Did the Mayan and Aztec peoples know
of the Egyptian pyramids through legends related by ancestors who originated in Asia and
perhaps heard such tales from earlier African ancestors? Consider that the reasons for
constructing such monuments were probably the same: a need to construct something colossal
in size that had symbolic and religious significance and would serve to impress as well as
demonstrate strength and power (regardless of whether or not someone was buried inside).
The cognitive processes required to conceive and execute stone constructions of such
magnitude are mental properties of a natural biological evolution propelled by genetic control,
selection forces, development, and growth of the brain unrelated to where the various humans
lived. Human constructions in widely dispersed locations bespeak a shared brain
neuroanatomy as well as common cognitive processes.
The most important lesson regarding artwork from ancient, prehistoric times is that its
original intended meaning eludes us but its aesthetic appeal does not. This suggests that there
is dissociation between the meaning and the aesthetics of art, implying that the latter has a
stronger biological basis than the former.

Beauty and its role in art and brain evolution

Perceiving and judging art are not the same as producing it. Extracting beauty from art
through the perception of art requires separate brain pathways from producing the art. Beauty
in art plays a prominent role in attracting us to it and in enticing us to consider its contents
(Zaidel, 2015b). It attracts us to directly ornament our homes with it, listen to it, visit museums
and galleries to view it, read it in poetry and prose, and think of it as symbolic of our time and
culture. Even without decorations, a single architectural structure can elicit beauty reactions.
Paintings, sculptures, pottery, films, and architecture—all elicit neural as well as conscious
reactions supposedly through their beauty. Art, however, conveys a meaning independent of
its beauty, and this meaning could also play a major role in attracting us to it (covered in
Chapter 9).
 There seems to be no convincing evidence of spontaneous art creations by non-human
primates or any other animal, although there is some evidence of purposeful, artful, and three-
dimensional creations by some birds. The best known avian in this context is the bowerbird.
The idea behind the creations is attraction of the female to be followed by mating (see
Chapter 10). It is hard to determine whether the female is attracted by some kind of a “beauty
notion” in the male’s creations or something else. Thus, although humans may not be the only
beings responsive to beauty, currently there is no evidence, or even the means, to measure
aesthetic responses in animals (Zaidel, 2015b).
Early humans could have been inspired by the beauty of nature and animals, or have
derived benefits from constantly being surrounded by aesthetic sources (notwithstanding the
dangers that would be present in real life), at the same evolutionary period that they wanted
to communicate with each other, either verbally or non-verbally, through abstract symbols.
Pictorial art could have followed the practice of body decoration for social identification
reasons. Equally plausible is the idea that the original reasons for the early steps in the
direction of art creations were purely symbolic with the beauty aspect being an emergent
property as opposed to an element purposefully included in the artistic formula. Beauty now is
considered an emergent property in the brain of the viewer rather than a separate entity that
the artist “puts” into it (see Chapter 9).

Art production and brain damage in established artists

How are we to understand the neuroanatomical and neurophysiological underpinnings of all
of the artistic expressions? A unified behavioral expression represents a complex
conglomerate that is more than the sum of its parts, with several brain regions simultaneously
involved in its execution. Art production is not alone in this regard. Mere observations of
psychological phenomena or theorizing alone are not sufficient to uncover the components of
complex behaviors, abilities, and talents. At the same time, the ability to create art is just as
susceptible to breakdown and fractionation following brain damage as other behaviors, which
suggests that some of its units and mechanisms can be unmasked. Similarly, sensory deficits in
artists, particularly in vision and hearing, can throw additional light on the final artistic
product. A painting by Vincent van Gogh, for example, is a unified product, the execution of
which required multiple components from diverse functional domains including visual
perception, color vision, creativity, fine finger dexterity, motor control, eye–hand coordination,
conceptual understanding, spatial perception, problem-solving, reasoning, and memory—to
name but a few requirements. And, of course, it is the fusion of the elusive attribute of talent
with training and expertise—the unique decision-making apparatus determining the nature of
Another random document with
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Lukuledigebietes bezeichnen darf. Auch in Sage und Mythus der
hiesigen Völker spielt der Berg die größte Rolle. Um ihn rankten sich
schon vor der Beisetzung Hatias III. die Sagen der Vergangenheit;
jetzt aber, wo der tote Negerfürst dort in dunkler, jedem
Uneingeweihten verbotener Schlucht von den Taten seines Lebens
ausruht, ist der Ungurue im Volksglauben zu einem Heiligtum
geworden, auf dem in mondhellen Nächten der verstorbene
Herrscher seiner Gruft entsteigt, die Geister seiner Untertanen um
sich schart und mit ihnen zur nächtlichen Ngoma antritt.
Hatia IV. war erst unmittelbar vor unserer Ankunft in seine
Residenz zurückgekehrt; er hatte an der Küste für einige Zeit Muße
gehabt, über seine Beteiligung am Aufstand nachzudenken. Jetzt
machte er mir den Eindruck eines völlig gebrochenen Mannes, dem
es körperlich ebenso schlecht erging wie seinen Untertanen; er
wohnte nicht besser als diese und hatte auch sicherlich
ebensowenig zu beißen wie sie. An dem Tage, wo wir für einige Zeit
bei Hatia haltmachten, war er doppelt traurig; wenige Stunden vorher
hatte ein starker Löwe, der wegen seiner Frechheit im ganzen Lande
berühmt ist, aus seiner nächsten Nähe eine Frau geholt; noch sah
man die ungeheuren Pranken im Sande abgedrückt, so daß man
den Weg des Räubers um die Hütte herum genau verfolgen konnte.
Entgegen aller Löwengewohnheit hatte das Tier seine Beute fast am
hellen Tage direkt aus der Hütte herausgeholt. Mann, Frau und Kind
hatten friedlich in dieser gesessen; da war der schwere Körper des
Tieres auf die zunächst sitzende Frau gestürzt. Der Ehemann hatte
zwar versucht, die Gattin zu halten, aber er war krank und schwach,
und so hatte das Tier spielend gesiegt. Längere Zeit noch hatte man
das „nna kufa, nna kufa, ich sterbe, ich sterbe“ der Unglücklichen im
Pori verhallen hören. Zu helfen hatte keiner vermocht. Denn einmal
besaßen die Leute nach dem Aufstand keine Gewehre, und selbst
wenn sie diese gehabt hätten, würde ihnen das Pulver gefehlt
haben, dessen Einfuhr seit einiger Zeit gesperrt ist.
Als Rächer wird der Neffe und Erbe Hatias IV. auftreten. Er ist ein
hübscher, kohlrabenschwarzer Jüngling mit krausem
Schnurrbärtchen auf der Oberlippe und einem beneidenswert
dichten, krausen Haarwuchs auf der Schädeldecke. Mit einem
stolzen Gewehr bewaffnet, ist er mit uns von Lindi heraufgekommen,
um das Gebiet seines Stammes von der Löwenplage zu befreien.
Man kann hier wirklich von einer solchen Plage reden; es heißt, daß
der ganze, lange Weg von Nyangao bis Massassi unter vier
Löwenpaare aufgeteilt sei, die nichts Besseres zu tun haben, als ihre
Wegstrecke nach menschlichen Opfern abzupatroullieren. Selbst die
drei Missionare von Nyangao sind vor dem König der Tiere nicht
sicher; ist es doch kürzlich passiert, daß Pater Clemens auf einem
Spaziergang plötzlich einem großen Löwen gegenüberstand, der ob
des Geschehnisses allerdings ebenso verdutzt war wie der
Gottesmann.
Daß der Löwe von Hatia sein Opfer sogar aus dem Hausinnern
holen konnte, verstehe ich angesichts der Bauart der jetzigen
Wamuerahütten recht wohl. Wenn jemand Lust hat, Studien über die
Entwicklungsgeschichte des menschlichen Wohnhauses zu machen,
hier könnte er die Anfänge sehen. Es sind schon bessere Bauten,
wenn sich zu den Seitenwänden auch noch Giebelteile gesellen;
zumeist sind diese Wohnungen nichts mehr und nichts weniger als
zwei schräg gegeneinander gelehnte, aus Strohbündeln notdürftig
zusammengearbeitete Wände. Es kommt hinzu, daß die Wamuera
diese Urhütten, wenn man so sagen darf, wohl oder übel im
unberührten Pori haben aufstellen müssen; fehlen ihnen doch nach
dem Verlust aller ihrer Habe — ihre Dörfer sind als ihr einziger
wertvoller Besitz von unseren Truppen natürlich dem Erdboden
gleichgemacht worden — selbst die Werkzeuge zur Urbarmachung
der Felder und zum Lichten des Waldes. Freie Plätze scheut der
Löwe, im Pori aber fühlt er sich heimisch; er betrachtet es als sein
natürliches Jagdrevier und schleicht sich in ihm zum tödlichen
Sprunge bis dicht an die Hütten heran.
Eins hätte ich beinahe vergessen, Ihnen zu berichten. Was sind
die berühmten Botokuden mit ihren Lippenscheiben gegen die
Völker des Südens von Deutsch-Ostafrika! Schon in Lindi hatten die
Herren mir den Mund wässerig gemacht mit Erzählungen von dem
abenteuerlichen Äußern der Wamuerafrauen. Aber wie weit sind
jene Schilderungen hinter der Wirklichkeit zurückgeblieben! Bilder
sagen hier mehr als lange Worte, sie sprechen klarer und
verständlicher; schauen Sie, Herr Geheimrat, sich demnach lieber
die Typen an, die ich Ihnen gleichzeitig mitsende. Daß das
Makondeplateau und seine Umgebung mit zu dem großen Bezirk
des P e l ē l e , der Lippenscheibe, gehört, habe ich bereits seit langer
Zeit gewußt, aber eine brauchbare Abbildung hatte ich in der
Literatur bis zu meinen eigenen Aufnahmen noch nirgends
entdecken können. Es scheint in der Tat so, als wenn meine
Vorgänger hier im Lande entweder nicht haben photographieren
können, oder aber, als wenn ihre Apparate bereits vor der
Erreichung des Pelelegebietes dem Klima zum Opfer gefallen seien!

Muerafrau.
Das Pelele oder, wie es im Kimuera heißt, Itona, ist auf das
weibliche Geschlecht beschränkt, bei ihm aber ist es allgemein. Es
ist ein Pflock, bei älteren Individuen auch eine wirkliche Scheibe aus
schwarzem Ebenholz oder einem hellen, mittels geschlämmter
Tonerde schneeweiß gefärbten anderen Holz, die sich in die
durchlochte und ausgeweitete Oberlippe zwängt. Selbstverständlich
läßt sich nicht sogleich eine talergroße Itona in diesen Körperteil
einfügen, sondern man fängt mit einem winzig kleinen Fremdkörper
an, um im Laufe langer Jahre das Maximum des Pelele und damit
auch den höchsten Grad landesüblicher Schönheit zu erreichen. Die
erste Durchlochung der Oberlippe erfolgt schon im frühen
Mädchenalter, zwischen dem 7. und 9. Jahre; sie geschieht mit dem
ahlenförmig zugespitzten Ende des Rasiermessers. Man versteht die
Wunde am Zuheilen zu verhindern, indem man dünne Fremdkörper,
einen Strohhalm oder dergleichen, einfügt. Systematisch vergrößert
man die Zahl dieser Halme und damit die ursprünglich so enge
Öffnung. Später fügt man in sie den spiralförmig zusammengerollten
Blattstreifen eines Palmfieders hinein. Der ist elastisch und treibt die
Öffnung von selbst auseinander. Schließlich erfolgt die Einfügung
des ersten massiven Pflockes. Bei den Wamuera schwankt dessen
Durchmesser zwischen der Stärke eines Fingers und dem eines
Zweimarkstückes; bei den Makonde hingegen sollen diese
Oberlippenscheiben bei älteren Frauen bis zu doppeltem
Durchmesser vorkommen. Sie können sich denken, wie gespannt
ich auf dieses Volk bin. Überhaupt freue ich mich unbändig auf das
Makondeplateau; für unsere Wissenschaft ist es tatsächlich noch
eine völlige terra incognita. Was wird dort alles zu finden sein!

Muerajüngling.
Mit der Itona haben die Frauen indessen in der Ausschmückung
ihres eigenen Ich noch nicht genug getan; sie ist gleichsam nur die
Krönung des ganzen, großen Gebäudes menschlicher Eitelkeit, das
zu allen Zeiten und von allen Gliedern der Spezies Homo sapiens
aufgerichtet worden ist und immer noch weiter ausgebaut wird, um
die eigene Individualität unter allen Umständen aus der Schar der
übrigen Stammesgenossen herauszuheben; zum stillen oder
ausgesprochenen Neid der eigenen Geschlechtsgenossen, zur
Bewunderung für das andere Geschlecht. Zur Itona tritt bei alten
Frauen hier und da zunächst ein Unterlippenpflock, Nigulila genannt.
Lang und schlank, in ein rundes Knöpfchen auslaufend, ragt er aus
der welken Haut hervor; er soll die Aufmerksamkeit von dieser
ablenken und den Beschauer vergessen machen, daß für die
Trägerin dieses Schmuckes die Tage der Schönheit und der Liebe
längst vergangen sind. Ganz allgemein sind dann große Scheiben
oder Pflöcke in den aufgeweiteten Ohrläppchen. Weiterhin aber sieht
der verwunderte weiße Beschauer das Antlitz dieser Schönen mit
auffallenden Gebilden bedeckt. Von ferne gesehen, haben mir diese
Frauen den Aufenthalt in einer deutschen Universitätsstadt
vorgetäuscht, wie sie sich in einer hoffentlich nie erscheinenden
Zukunft darbieten könnte. Als flotter Bursch von Göttingen und
Leipzig habe ich zu meiner Zeit auch ausgesehen wie ein
wandelndes Beefsteak, wie man bei uns zu sagen pflegt, aber gegen
diese prachtvollen, schön breit aufgelaufenen Schmisse der
weiblichen Wamueraburschen hätte ich nicht anzukämpfen
vermocht; im Zeitalter der Asepsis findet man dergleichen bei uns
überhaupt nicht mehr. Kommt man dann dem Trupp der Frauen
näher, so lösen sich die Terzen und Quarten zu tausend Einzelheiten
auf; lang ziehen sich die Reihen der Narbenkeloide über Stirn und
Wange dahin, verlaufen wagrecht oder senkrecht, oder bilden die
verschiedensten Figuren. Im einzelnen besteht jedes dieser Muster
aus vielen, vielen Hautschnitten, die, einander parallel, meist
senkrecht verlaufen. Man hat sie seinerzeit am Verheilen verhindert,
indem man sie während der Schorfbildung immer wieder von neuem
aufgeschnitten hat. So sind sie im Laufe von Wochen und Monaten
zu merkbaren Wulsten geworden, die in ihrer Gesamtheit die ganze
Physiognomie in entscheidender Weise beeinflussen.
 Muerafrau mit Unterlippenpflock
(s. S. 77).
Und selbst hiermit ist dem Schönheitsbestreben der
Wamuerafrauen noch nicht genug getan. Wenn das Brust und
Rücken umhüllende Tuch einmal zur Seite gleitet, sei es durch eine
unbeabsichtigte Bewegung der Frau selbst oder durch das
Vorrücken des von ihr unzertrennlichen Babys von dem
gewöhnlichen Ruhesitz auf dem Rücken der Mutter nach der Hüfte
oder gar nach der Vorderseite, so sieht das erstaunte Auge auch
diese Körperflächen mit denselben oder ähnlichen Mustern übersät
wie das Gesicht. Selbst Gesäß und Oberschenkel sollen von
solchen Ziernarben nicht frei sein. O menschliche Eitelkeit, was
treibst du doch für Blüten! ruft da der Ethnograph. Wollte er aber
hinzufügen: Da sind wir Wasungu doch bessere Menschen, so
möchte er sich wohl am besten unterbrechen. Denn zunächst tragen
auch unsere Töchter, Frauen und Schwestern noch immer recht
hübsche Überlebsel genau der gleichen Sitte in Gestalt ihrer
Ohrringe; sodann aber dürfte unser Korsett, soweit es von seiner
Trägerin zu dem Zweck angelegt wird, die Vorzüge der Figur zu
heben, ebensosehr der Diskussion unterliegen wie die geschilderten
Schönheitsmittel der Afrikanerinnen. Ich hebe das Korsett
ausdrücklich als problematischen S c h m u c k hervor, und auch nur so
weit, als es unsere Mädchen und Frauen verleitet, durch
unvernünftiges Schnüren die inneren Organe zu schädigen und
dadurch vielleicht verhängnisvoll auf die Nachkommenschaft
einzuwirken. Als Bestandteil unserer europäischen Kleidung halte
ich es dagegen nicht nur für berechtigt, sondern sogar für nötig,
denn es scheint mir den Zug der mannigfaltigen Gewänder immer
noch besser zu verteilen als ein Paar den Hosenträgern der Männer
entsprechende Schulterbänder. Ein ganz klein wenig muß ich
schließlich sogar meinem Kollegen Max Buchner in München
zustimmen, der auch aus ästhetischen Gründen das Korsett
verteidigt. Buchner hat seine berühmte Reise zum Muata Jamvo tief
unten im Kongobecken gemacht; er hat auch andere Teile Afrikas
studiert, die Südsee in den verschiedensten Richtungen durchkreuzt,
kurz, einen großen Teil von der Welt unserer heutigen Naturvölker
mit eigenen Augen gesehen; ihm steht also wohl ein maßgebendes
Urteil zu. Der Münchner Ethnograph meint nun, daß es auch den
Negerinnen und den übrigen mehr oder minder unbekleideten
Vertreterinnen des weiblichen Geschlechts auf der Erde ganz
dienlich sein würde, ihrerseits zu einem unserem Korsett
entsprechenden Gerät überzugehen. Er wünscht es für diese Frauen
nicht als Kleidungs- und nicht als Schmuckstück, sondern lediglich
als Büstenhalter. Und da hat er ganz recht; so anmutig, vielleicht gar
schön der schlanke Körper der jugendlichen Negerin mit seinen
zarten Formen uns berührt, so widerwärtig wirkt bei den späteren
Jahrgängen die durch mehrfache Geburten und das überlang
ausgedehnte Stillen der Kinder bewirkte Mißbildung der Brüste. Sie
sind wahrlich ein nichts weniger als schöner Anblick, und wenn auch
Buchner selbst nicht im mindesten daran denkt, allen Negerinnen,
Indianerinnen und Ozeanerinnen als höchstes und mit allen Kräften
anzustrebendes Ziel unseren europäischen Frauenpanzer zu
wünschen, so ist allen Verfechterinnen unseres viel angefeindeten
Korsetts in dem Münchner Gelehrten doch unstreitig ein
ausgezeichneter Sekundant erstanden.
In das Leben der Binnenlandstämme habe ich in der kurzen Zeit
noch nicht viele, aber doch recht interessante Einblicke zu tun
vermocht. Völkerpsychologisch bemerkenswert war mir während des
Marsches nach Massassi die Beobachtung, daß überall da, wo die
Eingeborenen sich aktiv am Aufstand beteiligt hatten, die Wege in
tadelloser Ordnung waren, während im Gebiet unserer
Bundesgenossen hohes Gras, ja selbst ganze Büsche die
Barrabarra nur schwer passierbar machten. Die Braven und Artigen
pochen nun auf ihre Verdienste und sagen sich: „Wir können es uns
jetzt einmal eine Zeitlang leisten; uns wird der Mdachi, der Deutsche,
so leicht nichts tun, nachdem wir so wacker zu ihm gestanden
haben.“ Herr Ewerbeck hat aber trotz alledem den Akiden und den
Jumben, den Bezirkschefs und Ortsvorstehern, recht energisch den
Standpunkt klargemacht. Diese Organe sind nämlich für die
Ordnung innerhalb ihres Bezirks verantwortlich.
 Lichte Baumgrassteppe mit Barrabarra in der Gegend von Chingulungulu.
Einen großartigen Anblick gewährt Afrika bei Nacht. Saß man
während des Hermarsches im Lager vor seinem Zelt, oder trete ich
jetzt abends vor die Tür der Barasa, des Rasthauses, in dem ich
meinen Wohnsitz aufgeschlagen habe: wohin auch das Auge
schaut, ringsum am Horizont wälzen sich rote Gluten durch die weite
Ebene. Das ist das afrikanische Brennen, ein Verfahren, das die
Neger schon seit Jahrtausenden geübt haben und welches Ihnen,
Herr Geheimrat, als dem ausgezeichneten Kenner der Geographie
der Alten, schon seit Ihrer Jugendzeit, wenn auch vielleicht
unbewußt, geläufig ist. Sie wissen ja, als der alte Karthager Hanno
an der Westküste Afrikas gen Süden fuhr, erschreckte ihn und seine
Mannschaften nichts so sehr und nachhaltig als glühende
Feuerströme, die nachts von den Küstenbergen zur Ebene
niederflossen. Nach meiner unmaßgeblichen Meinung haben diese
Feuerströme absolut nichts mit dem Vulkanismus gemein, wie man
sooft behauptet hat, sondern es sind dieselben Brennprozesse
gewesen, die von den Bewohnern des schwarzen Erdteils zur
Trockenzeit noch jetzt allnächtlich veranstaltet werden.
 Über den Nutzen oder Schaden dieses Brennens ist in unserer
Kolonialliteratur schon viel geschrieben worden; die einen verurteilen
es, weil es den Baumwuchs schädige, die anderen stellen sich auf
die Seite der Eingeborenen und sagen: nur dadurch, daß man das
dichte, hohe Gras und das Unterholz des afrikanischen Urwaldes in
regelmäßigen Zwischenräumen durch Feuer vernichte, könne man
des Ungeziefers, das sich sonst zu Myriaden vermehren würde,
einigermaßen Herr werden; zudem sei die Asche einstweilen noch
das einzige Düngemittel großen Stils. Ich halte mich nicht für
berechtigt, den Streit der Meinungen zu entscheiden; mich fesseln
viel mehr allabendlich die prachtvollen Leuchteffekte der nahen und
fernen Flammenherde, die sich in der dunstigen Atmosphäre in
verschiedenster Helle und Farbe widerspiegeln. Für den Reisenden
gefährlich ist übrigens keiner dieser Brände; wo die Flamme eine
Partie vollkommen trocknen Grases erfaßt, da rauscht sie wohl mit
dem Knattern eines lebhaften Kleingewehrfeuers darüber hin; aber
sonst und im allgemeinen müssen die Menschen sogar noch durch
zielbewußtes Weitertragen des Feuerbrandes nachhelfen. In jedem
Fall haben sie Richtung und Ausdehnung des Feuers völlig in der
Hand.
Dieses Brennen ist, soweit ich ein Urteil zu fällen berechtigt bin,
nur bei der ganz merkwürdigen Vegetationsform möglich, die den
größten Teil Afrikas charakterisiert und die auch die große, weite
Ebene hier im Westen und Nordwesten des Makondeplateaus in
ihrer ganzen Ausdehnung bedeckt. Das ist die „lichte
Baumgrassteppe“, wie der Geologe Bornhardt sie treffend genannt
hat. In der Tat ist diese Vegetationsform weder ganz Wald, noch
ganz Steppe, sie vereinigt vielmehr beides. Denken Sie sich einen
besonders stark verwilderten bäuerlichen Obstgarten bei uns daheim
im deutschen Vaterlande, wo man leider noch viel zu wenig Gewicht
auf diesen Teil des Feldbaues legt, und setzen Sie unter die
struppigen, vereinzelt stehenden Apfel-, Birnen- und
Zwetschenbäume statt des bescheidenen deutschen Grases dieses
zwei, auch drei Meter hohe, fast rohrähnliche afrikanische;
untermischen Sie es dann mit einem dornigen, aber ebenfalls nicht
sehr dichten Unterholz, und verbinden Sie schließlich die Kronen der
nicht übergroßen, d. h. sicherlich nicht über 10 bis 12 Meter hohen
Bäume, die trotz aller Varietäten doch ziemlich allgemein den
Eindruck unseres Ahorns erwecken, durch ein System luftiger
Lianen. Haben Sie das alles getan, so haben Sie, ohne weitere
Betätigung Ihrer Phantasie, diese Vegetationsform, die man hier mit
dem allgemeinen Namen P o r i bezeichnet, während im Norden der
Name Myombowald vorwaltet. Während der Regenzeit und
unmittelbar nach ihr muß dieses Pori seine unleugbaren Reize
haben, ja Ewerbeck und sein Begleiter Knudsen singen für diesen
Zeitraum sein Lob in den höchsten Tönen. Jetzt, im Juli hingegen, ist
es alles andere als schön; weder imponiert es durch die Zahl und
Stattlichkeit seiner Bäume, noch erquickt es durch irgendwelchen
Schatten, noch bringt die Eintönigkeit des Geländes Abwechselung
in dieses ewige Einerlei, welches den Reisenden gleich hinter
Nyangao und nach dem Übergang auf das rechte Lukulediufer
begrüßt und welches ihn erst nach mehrwöchigem Marsch hoch
oben am oberen Rovuma freigibt. „Das also ist die Üppigkeit der
Tropen, und so sieht ein immergrüner Urwald aus“, dachte ich,
nachdem ich einen Tag lang diesen Genuß gekostet hatte. Genau
wie in bezug auf die angebliche Appetitlosigkeit des Weißen in den
Tropen, müssen wir also auch bezüglich der allgemeinen
Vorstellungen von der vermeintlichen Üppigkeit Äquatorialafrikas für
eine bessere Belehrung unserer Volkskreise sorgen. Sie machen
sich sonst von der Zukunft Deutsch-Ostafrikas übertrieben
glänzende Vorstellungen.
Geradezu unangenehm wird dieses Pori überall dort, wo die
Herren des Landes unmittelbar vorher gebrannt haben. Links und
rechts vom Wege nichts als eine dicke, schwarze oder graue
Aschenschicht; darüber hingelagert der Leichnam eines vom Sturm
gefällten Baumes, der munter weiterglimmt und glüht; über der Erde
aber ein nunmehr durch kein Gras mehr behinderter, tiefer Einblick
in die vordem so undurchsichtige und undurchdringliche Baumweite.
Für den Jäger bedeutet dieser Zustand eine Lust, denn nun kann er
das Wild auf weite Entfernungen erspähen; für den Wanderer, zumal
den mit einer großen Karawane behafteten, ist er eine Qual.
Weniger in der Frühe des Tages; denn dann bindet der starke Taufall
die feinen Staubteilchen noch fest zusammen. Steigt die Sonne aber
höher, so entwickeln sich starke Luftdifferenzen auf engem Raum;
harm- und arglos wandelt man in der glühenden Mittagshitze fürbaß,
da wirbelt’s unversehens vor den Füßen auf; eine schwarze
Schlange steigt in rasenden Spiralen senkrecht empor, tänzelt in
koketten Kurven um den in reinstes Khaki Gekleideten herum und
verschwindet dann rasch, mit leisem Kichern, als wollte sie sich über
den Fremdling lustig machen, seitwärts hinter den Bäumen. Den
schwarzen Begleitern hat die Schlange nichts getan, denn sie sind ja
von ihrer Farbe. Doch wie sieht der Expeditionsführer aus! Zwar ist
er nicht zum waschechten Neger geworden, doch sieht er einem
Mohren immerhin ähnlich; unter diesen Umständen werden die
beiden Getreuen, Moritz und Kibwana, im Lager nachher nichts
Eiligeres zu tun haben, als dem Herrn das Bad zu bereiten und ihn
vom Scheitel bis zur Sohle gründlich abzuseifen. Und „das hat mit
ihrem Wehen die Poriwindhose getan!“
Tröstlich ist in diesen kleinen Nöten des Marschlebens der
unverwüstliche Frohsinn der Eingeborenen. Im ehemaligen
Aufstandsgebiet der Wamuera herrschte wenig Stimmung zu Tanz
und Lustbarkeit, dazu erging es den Leuten doch zu schlecht; überall
sonst entwickelte sich, sobald unser Lager nur halbwegs eingerichtet
war, unter den stets scharenweise herbeigeströmten Landeskindern
ein in seinem allgemeinen Verlauf stets gleiches, in seinen
Einzelheiten jedoch stets wechselndes Bild. Der Neger m u ß wohl
tanzen. Wie der Deutsche, sobald ihn nur irgend etwas über das
Stimmungsniveau des Werkeltags hinaushebt, den unbezwinglichen
Drang zum Singen in sich fühlt, so schart sich der Neger bei jeder
Gelegenheit zu seiner Ngoma zusammen. Ngoma heißt zunächst
nichts anderes als Trommel; in übertragener Bedeutung bezeichnet
das Wort jede Festlichkeit, die zum Klang dieser Trommel gefeiert
wird. Diese Festlichkeiten haben vor den unseren den
unbestreitbaren Vorzug voraus, daß bei ihnen Musik, Tanz und
Gesang gleichzeitig ertönen. Die Kapelle trommelt, improvisiert aber
auch zuweilen eine Art Schnadahüpfl; der Kreis ringsum bildet den
Chor; zum Rhythmus des Gesanges bewegt er sich gleichzeitig um
die Kapelle herum. Das ist das gewöhnliche Bild. Es ist bei aller
Fremdartigkeit so reizvoll, daß in den Küstenstädten selbst die
„ältesten Afrikaner“ es nicht für unter ihrer Würde halten, von Zeit zu
Zeit diesem Ausdruck autochthonen Volkstums die Ehre einer wenn
auch nur kurzen Anwesenheit angedeihen zu lassen. Andere,
weniger angekränkelte Weiße sind bei diesen Volksfesten hingegen
förmliche Habitués, die keinen Sonnabend abend — Sonnabend ist
der gesetzlich freigegebene Ngomentag — vorübergehen lassen,
ohne sich stundenlang in den Dunstkreis der schwitzenden,
keuchenden Menge zu stellen.
Außerordentlich ansprechend ist eins dieser Reigenspiele, das
von den Frauen aller Gegenden, die ich bisher berührt habe, bei
jeder nur denkbaren Gelegenheit ausgeführt wird. Es hat den
Namen Liquata, das Händeklatschen. Die Frauen und Mädchen
treten zusammen und stellen sich, die Gesichter nach innen, im
Kreise auf. Plötzlich fliegen die Arme in die Höhe, der Mund öffnet
sich, die Füße zucken zum ersten Takt. Im gleichen Takt und im
gleichen Rhythmus setzt nun alles ein, Händeklatschen, Gesang und
Tanz. Mit der eigentümlichen Grazie, die alle Bewegungen der
Negerin kennzeichnet, bewegt sich der ganze Kreis nach rechts;
zuerst erfolgt ein relativ großer Schritt, dem drei merklich kleinere
folgen; diesem Rhythmus ist das Händeklatschen nach Intensität
und Takt genau angepaßt, desgleichen auch der Gesang, den ich
sogleich wiedergeben werde. Plötzlich, bei einem bestimmten Takt,
lösen sich aus der Reihe der Tänzerinnen zwei Figuren los; sie
tänzeln in die Mitte des Kreises hinein, bewegen sich dort in
bestimmten, dem Auge leider nur zu schnell entschwindenden
Figuren umeinander herum und treten dann wieder an bestimmte
Stellen des Kreises zurück, um im gleichen Augenblick zwei anderen
Solotänzerinnen Platz zu machen. So geht das Spiel reihum;
unermüdlich, ohne auszusetzen und ohne Abschwächung setzt es
sich Stunde um Stunde fort; unbekümmert auch um die Babys, die in
dem unvermeidlichen Rucksack auf dem Rücken der Mama alles
mitmachen müssen. In dem engen, heißen und oft genug auch
schmutzigen Behälter schlafen, wachen und träumen sie, während
die Mutter die derbe Mörserkeule schwingt oder den schweren
Läufer zur Mehlbereitung über den Reibstein führt; während sie die
Felder hackt, das Unkraut jätet und die Ernte einholt; während sie
den schweren Tonkrug vom weitentlegenen Quell auf dem Kopf nach
Hause trägt, und während sie sich im Tanze wiegt. Es ist kein
Wunder, wenn unter solchen Umständen der Negersprößling über
Takt und Rhythmus seines Volkes schon vollkommen im Bilde ist,
kaum daß er das Tragtuch und die mütterliche Brust verlassen hat.
Fast möchte es allein die Reise nach Ostafrika lohnen, diese
winzigen Knirpse von drei und vier Jahren mit absoluter Sicherheit
im Reigen der Alten dahinschweben zu sehen.
Und hier der überaus geistvolle Text zum sinnvollen Spiel! Steht
man dabei und sieht die Frauenwelt im wiegenden Tanz sich regen,
bedient man vielleicht gar den Kinematographen, so achtet man
allen vorgefaßten Absichten zum Trotz doch viel zu wenig auf den
Wortlaut des Tanzgesangs. Baut man dann nach vollendetem Tanz
die Teilnehmerinnen vor dem Phonographentrichter auf, so möchte
man schier glauben, man hätte sich verhört, so inhaltlos ist dieser
Sang. Ich habe die Liquata an den verschiedensten Stellen
aufgenommen, aber niemals ist mehr herausgekommen, als ich hier
bieten kann. Hier Text und Tonfall:

ad infinitum wiederholt.
*) Kein reines , sondern ein zwischen diesem und
, doch näher an liegender Ton.
Lied anhören
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Sie werden zugeben, Herr Geheimrat, übermäßig viel Geist wird

in diesem Liede keineswegs vergeudet; allein, das ist ein Zug, der
allen Negerliedern hier im Süden eigen ist; selbst die Meister des
Gesanges in Afrika, meine Wanyamwesi, liefern in dieser Beziehung
nicht übermäßig viel mehr. Hier können wir wirklich und mit Fug und
Recht sagen: „Wir Wasungu sind doch bessere Sänger!“
 Massassiberge. Nach Zeichnung des Salim Matola (s. S. 455).

Sechstes Kapitel.
Umschau.
Massassi, 25. Juli 1906.

Seit reichlich einer Woche bin ich in Massassi. Mein Heim ist
eine im reinsten Yaostil gebaute Hütte, die von den Eingeborenen
auf Befehl des kaiserlichen Bezirksamts eigens für durchreisende
weiße Herren gebaut worden ist. Die Hütte oder, wie man wohl
sagen muß, das Haus, denn es ist ein stattlicher Bau von zirka 12
Meter Länge bei 6 Meter Tiefe, liegt außerhalb der Boma, welche
den hiesigen Polizeiposten beherbergt. Es ist ein Ovalbau, dessen
Dachform aufs täuschendste einem umgekehrten Boote gleicht. Das
Material der Wände ist wie überall im Lande Bambus und Holz, das
innen und außen sauber mit grauschwarzem Lehm verputzt ist. Im
Gegensatz zu den Eingeborenenhäusern hat mein Palais den
Vorzug von Fenstern. Das heißt: Fensterscheiben fehlen; kriecht
man abends unter sein Moskitonetz in das Tippelskirchsche Feldbett
hinein, so schließt man vorher die Luken mit Türen aus derben
Bambusstäben. Der Fußboden ist, wie auch in allen
Eingeborenenhütten, gestampfter Estrich. Er läßt sich im
allgemeinen ziemlich sauber halten, ist aber nicht für die scharfen
Kanten europäischer Stiefelabsätze eingerichtet; sie richten in ihm
sehr bald erhebliche Verwüstungen an. Das ganze Innere stellt ein
ungeteiltes Ganzes dar, das lediglich unterbrochen wird durch die
zwei gleichsam in den Brennpunkten der Ellipse stehenden Pfeiler,
auf denen das schwere Strohdach ruht. Dieses ragt nach außen und
unten hin weit über die Hauswand hinaus, wird an seinem
Außenrande von einer weiteren Ellipse von kürzeren Pfeilern
getragen und bildet damit jenen schattigen, breiten Umgang um das
ganze Haus, der unter dem Namen Barasa ein unumgänglicher
Bestandteil jedes ostafrikanischen Wohngebäudes ist. —
Mit dem Namen Massassi bezeichnen die Eingeborenen einen
ganzen Bezirk. Er ist geologisch, geographisch, botanisch und
ethnographisch gleich interessant. Sehr bald hinter Nyangao, von
der Küste aus gerechnet, beginnt die berühmte lichte
Baumgrassteppe; gleichzeitig treten die Ränder des
Makondeplateaus im Süden und der verschiedenen kleinen
Hochländer im Norden des Lukuledi immer weiter zurück. So
wandert man Tag um Tag in vollkommen horizontaler Ebene und in
gleich einförmiger Vegetation dahin. Das ist nichts weniger als
anregend und interessant. Aber was ist das? Eine glänzend graue,
riesige Felswand grüßt bei einer Biegung des Weges unverhofft über
das endlose Meer dürrer Baumkronen herüber. Man atmet auf und
vergißt angesichts des neuen landschaftlichen Reizes alle Müdigkeit.
Auch der Schritt der schwerbelasteten Träger wird schneller.
Plötzlich hört der Wald, der mit der Annäherung an jenen Fels
dichter, grüner und frischer geworden ist, auf; statt der einen steilen
Felswand erblickt das Auge nunmehr aber eine ganze lange Reihe
solcher Berggipfel, die sich dem Scheine nach quer über unseren
Weg hinüberzieht und ihn versperrt. Doch dem ist nicht so, denn hart
am Fuß der ersten dieser Kuppen schwenkt auch der Weg nach
Südsüdosten ab, um nunmehr die ganze Bergreihe in nächster Nähe
zu begleiten. Wo sie endlich zu Ende geht, da ist auch er zu Ende,
denn dort liegt, eingebettet in einen förmlichen Kreis von
Bergkindern, wie der Neger in seiner Sprache sagen würde, d. h.
zwischen niedrigen, nur 100 oder wenige 100 Meter hohen Hügeln,
die Militärstation Massassi.
 Inselberg von Massassi.

Die Gneiskuppen von Massassi sind in der geologischen Literatur

über Afrika hochberühmt; sie sind aber auch etwas Einzigartiges,
nicht ihren petrographischen Bestandteilen nach, sondern wegen
ihrer enggeschlossenen Reihenform. Orographisch wird dieser
ganze Osten Afrikas, in dem ich mich befinde, charakterisiert durch
„Inselberge“, wie sie der Geologe Bornhardt nennt. Der Name ist gar
treffend; würde sich der Erdteil um etliche hundert Meter senken,
oder der Indische Ozean um ebensoviel steigen, so würde das
ganze Lukuledital, auch das des Umbekuru und des Rovuma, sicher
auch das mancher Flüsse von Portugiesisch-Ostafrika, fernerhin
dann die ganze riesige Ebene westlich vom Wamuera- und vom
Makondeplateau, einen gewaltigen See bilden. Über dessen
Oberfläche würden hier im Westen lediglich diese klobigen, plumpen
Gneiskuppen als winzige Inseln hervorragen, während nach der
Küste zu die genannten Plateaulandschaften sozusagen die
Kontinente auf diesem Stück Erdoberfläche darstellen würden.
 Im allgemeinen sind diese Inselberge völlig regellos über das
ganze, weite Land zerstreut. Klettere ich auf eine der kleinen
Kuppen unmittelbar hinter meinem Wohnhaus, so vermag ich nach
Norden, Westen und Süden eine fast unabsehbare Schar dieser
merkwürdigen Gebilde zu überblicken. Meist liegen sie einzeln oder
in Gruppen angeordnet da; nur eine Anzahl von Tagereisen weiter im
Westen häufen sie sich in der Madjedjelandschaft in dichter
Scharung zusammen. In unmittelbarster Nähe bildet dann die
Massassikette die andere Ausnahme. Der Regellosigkeit der
Anordnung entspricht auch eine große Verschiedenheit der Höhe;
viele dieser Kuppen sind nur winzige Hügel; andere wieder ragen
steil und unvermittelt noch 500 Meter und mehr über die hier bei
Massassi schon reichlich 400 Meter hochgelegene Ebene empor.
Damit erreichen also die höchsten dieser Berge die Höhen unserer
deutschen Mittelgebirge.
Über die Entstehung dieser seltsamen Bergformen habe ich als
Nichtgeologe natürlich kein Urteil. Nach Bornhardt, der in seinem
großartigen Werke „Zur Oberflächengestaltung und Geologie
Deutsch-Ostafrikas“ (Berlin 1900) die erdgeschichtlichen Züge
dieses Landschaftsbildes in bewunderungswürdiger Plastik
geschildert hat, sind alle diese Inselberge Zeugen eines uralten und
niemals unterbrochenen Kampfes zwischen der aufbauenden
Tätigkeit des Meeres und der abflachenden, nagenden, grabenden,
erniedrigenden Wirkung des fließenden Wassers und der
Atmosphärilien. Er sieht diese Gegend zur Primordialzeit als eine
ungeheure Ebene lückenlosen Urgneises. In sie gruben die Bäche
und Flüsse im Laufe der Zeit ihre Täler, alle in mehr oder weniger
gleicher Richtung. Es blieben also nach Ablauf dieses
langdauernden Prozesses langgestreckte Bergrücken zwischen
jenen einzelnen Tälern stehen. Dann kam aber eine andere Zeit: an
die Stelle der Zerstörung trat die der Auflagerung; wo vordem
Regen, Quellen, Bäche und Ströme das zerkleinerte und zersetzte
Gestein abwärts und meerwärts getragen hatten, flutete jetzt das
Meer selbst; es füllte die Täler wieder aus und deckte auch wohl den
ganzen, alten Schauplatz mit seinen Sedimenten zu. Diese
Sedimente wurden im Laufe weiterer Zeiträume selbst wieder zu
hartem Gestein. Und abermals wechselte die Szenerie; wieder lag
der Boden trocken, und wieder konnten Wind, Regen und
strömendes Wasser ihr Zerstörungswerk beginnen. Aber sie
arbeiteten diesmal in anderer Richtung; hatten sie den Detritus
vordem nach Norden oder Süden geführt, so schleppten sie ihn
diesmal rechtwinkelig dazu nach Osten. Und sie feilten und feilten,
trugen die ganze Oberdecke ab und zernagten auch die langen
Rücken, die als Reste der ersten Zerstörungsperiode noch
übriggeblieben waren. Und als sie schließlich auch dieses Urgestein
bis zur Sohle der ersten Täler hinweggenagt hatten, siehe, da zeigte
sich, daß als kümmerlicher Rest der alten, stolzen Gneisdecke
lediglich diese in den Kreuzungspunkten der beiden Abrasions- und
Erosionsrichtungen gelegenen festen Kerne übriggeblieben waren.
Das sind eben diese Inselberge. Die Bornhardtsche Theorie ist kühn;
auch setzt sie ganz unmeßbare Zeiträume voraus, aber sie ist als
der plausibelste von allen Erklärungsversuchen allgemein
angenommen worden. In jedem Fall ist sie ein glänzender Beweis
der Kombinationsgabe deutscher Gelehrter.
Mit ihrem ungemein steilen Anstieg und der Unmittelbarkeit, mit
der diese wuchtigen Steinmassen der Ebene entsteigen, wirken alle
diese Berge, wo sie auch immer erscheinen, beherrschend auf die
Umgebung ein; wo sie aber so wundervoll geschlossen auftreten wie
hier im Mkwera, im Massassi, Mtandi, Chironji, Kitututu, im
Mkomahindo, und wie sie alle heißen die großen und die kleinen
Erhebungen hier in meinem Gesichtskreis, da sind sie etwas
Unvergleichliches und dem Forscher Unvergeßliches. Wird erst
einmal die geplante Südbahn das Stromgebiet des Umbekuru
durchschneiden, so wird es keinen lohnenderen Ausflugspunkt für
unsere Weltreisebureaus geben als die Bergreihe von Massassi!
Auch floristisch kommt der Besucher auf seine Kosten. Weilt man
erst im Schatten dieser Berge, so ist die Öde und Eintönigkeit des
Pori mit einem Schlage vergessen; Pflanzung reiht sich an
Pflanzung, Beet an Beet; Hirsefelder der verschiedensten Varietäten
neigen ihre fruchtschweren Kolben und Rispen in dem frischen
Morgenwinde, der nach der stickigen, heißen Luft des tagelangen
Porimarsches eine wahre Erquickung ist. Bohnen aller Art, Kürbisse
und Melonen erfreuen das Auge durch ihr frisches Grün; rechts und
links vom Wege breitet der Mhogo, der Maniok, seine sperrigen
Zweige. Wo aber alle jene Fruchtpflanzen noch eine Lücke gelassen
haben, da klappert die Basi-Erbse in ihrer Schote. Möglich ist diese
für den Süden Deutsch-Ostafrikas erstaunliche Fruchtbarkeit nur
durch die geologische Beschaffenheit des Bodens. Wohin der Fuß
auf der großen Barrabarra getreten ist, und wohin das Auge nördlich
und südlich geschaut hat, überall ist lehmiger Sand und sandiger
Lehm an der Zusammensetzung der obersten Erdschicht in erster
Linie beteiligt; nur an Stellen größerer Wasserwirkung sind hie und
da nackte, glatte Gneisfelsen zutage getreten, oder aber die
Fußsohle ist knirschend über harte Quarzite dahingewandert.
Lediglich wo diese mächtigen Gneiszeugen das Einerlei
unterbrechen, da findet das den wirtschaftlichen Wert des Landes
prüfende Auge sich in vollem Maß befriedigt. Gneis verwittert leicht
und gibt einen guten Boden. Das haben auch die Schwarzen seit
langem entdeckt, und wenn sie auch die weniger fruchtbaren Teile
ihrer Heimat durchaus nicht verschmähen, so sind diese Zonen um
die Gneisinseln doch stets das bevorzugte Ziel autochthoner
Besiedelung gewesen. Massassi mit seiner gewaltigen, sich
stundenlang hinziehenden Ausdehnung ist ein typisches Beispiel
eines solchen wirtschaftlichen Verständnisses.
Bei diesem Zusammenströmen aus aller Welt ist es kein Wunder,
wenn die Frage nach der Stammeszugehörigkeit der Massassileute
ein wahres Völkerchaos zur Antwort gibt: Makua, Yao, Wangindo,
einzelne Makonde, und zu alledem ein großer Prozentsatz von
Küstenleuten; das sind die freiwillig hergewanderten Elemente
dieses kleinen Kulturzentrums. Zu ihnen allen kommt ein
Konglomerat von Stammeselementen des innersten Afrika, das hier
unter dem Namen Wanyassa zusammengefaßt wird. Diese
Wanyassa sind der lebende Beweis eines menschenfreundlich im
höchsten Sinne gedachten Experimentes, das leider nicht in dem
Umfange gelungen ist, wie es von jenen Philanthropen erwartet und
erhofft wurde. Gerade der Süden des heutigen Deutsch-Ostafrika ist
vor Jahrzehnten der Schauplatz des lebhaftesten Sklavenhandels
gewesen; durch diese leicht gangbaren, damals noch
dichtbevölkerten Gefilde hat sich der von den Arabern Sansibars und
der Küste genährte und gepflegte Sklavenhandel mit Vorliebe