PDF Public Spectacles of Violence Sensational Cinema and Journalism in Early Twentieth Century Mexico and Brazil Rielle Navitski Ebook Full Chapter

Public Spectacles of Violence:
Sensational Cinema and Journalism in

Early Twentieth-Century Mexico and
Brazil Rielle Navitski
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/public-spectacles-of-violence-sensational-cinema-and
-journalism-in-early-twentieth-century-mexico-and-brazil-rielle-navitski/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...
A Miscarriage of Justice: Women’s Reproductive Lives

and the Law in Early Twentieth-Century Brazil 1st
Edition Cassia Roth
https://textbookfull.com/product/a-miscarriage-of-justice-womens-
reproductive-lives-and-the-law-in-early-twentieth-century-
brazil-1st-edition-cassia-roth/
Becoming Brazilians Race And National Identity In

Twentieth Century Brazil Marshall C. Eakin
https://textbookfull.com/product/becoming-brazilians-race-and-
national-identity-in-twentieth-century-brazil-marshall-c-eakin/
An Archaeology of Structural Violence Life in a

Twentieth Century Coal Town Michael Roller
https://textbookfull.com/product/an-archaeology-of-structural-
violence-life-in-a-twentieth-century-coal-town-michael-roller/
Anarchist Cuba Countercultural Politics in the Early

Twentieth Century Kirwin R. Shaffer
https://textbookfull.com/product/anarchist-cuba-countercultural-
politics-in-the-early-twentieth-century-kirwin-r-shaffer/
Roving Revolutionaries The Connected Revolutions Of The
Early Twentieth Century Houri Berberian
https://textbookfull.com/product/roving-revolutionaries-the-
connected-revolutions-of-the-early-twentieth-century-houri-
berberian/
Legalist empire : international law and American

foreign relations in the early twentieth century 1st
Edition Coates
https://textbookfull.com/product/legalist-empire-international-
law-and-american-foreign-relations-in-the-early-twentieth-
century-1st-edition-coates/
To Become an American: Immigrants and Americanization

Campaigns of the Early Twentieth Century 1st Edition
Leslie A. Hahner
https://textbookfull.com/product/to-become-an-american-
immigrants-and-americanization-campaigns-of-the-early-twentieth-
century-1st-edition-leslie-a-hahner/
The Greek Gods in Modern Scholarship: Interpretation

and Belief in Nineteenth- and Early Twentieth-Century
Germany and Britain 1st Edition Michael D. Konaris
https://textbookfull.com/product/the-greek-gods-in-modern-
scholarship-interpretation-and-belief-in-nineteenth-and-early-
twentieth-century-germany-and-britain-1st-edition-michael-d-
konaris/
Provenance and Early Cinema Early Cinema in Review

Proceedings of Domitor Joanne Bernardi Editor Paolo
Cherchi Usai Editor Tami Williams Editor Joshua Yumibe
Editor
https://textbookfull.com/product/provenance-and-early-cinema-
early-cinema-in-review-proceedings-of-domitor-joanne-bernardi-
editor-paolo-cherchi-usai-editor-tami-williams-editor-joshua-
P U B L I C S P E C TA C L E S O F V I O L E N C E
This page intentionally left blank
PUBLIC
Sensational Cinema and Journalism
S P E C TA C L E S
in Early Twentieth-Century
O F V I OL E N C E
Mexico and Brazil
Rielle Navitski
Duke University Press

Durham and London 2017
© 2017 Duke University Press
All rights reserved
Printed in the United States of Americ a on acid-free paper ∞
Designed by Heather Hensley
Typeset in Garamond Premier Pro by Westchester Publishing Services
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Names: Navitski, Rielle, author.
Title: Public spectacles of violence : sensational cinema and journalism
in early twentieth-century Mexico and Brazil / Rielle Navitski.
Description: Durham : Duke University Press, 2017. | Includes bibliographical
references and index.
Identifiers: lccn 2016054235 (print)
lccn 2017001028 (ebook)
isbn 9780822369639 (hardcover : alk. paper)
isbn 9780822369752 (pbk. : alk. paper)
isbn 9780822372899 (e-book)
Subjects: lcsh: Motion pictures—Mexico—History—20th century. |
Motion pictures—Brazil—History—20th c entury. | Sensationalism in
motion pictures. | Violence in motion pictures.
Classification: lcc pn1993.5.m6 n385 2017 (print) | lcc pn1993.5.m6
(ebook) | ddc 791.43097209/04—dc23
lc record available at https://lccn.loc.gov/2016054235
Cover art: Execution scene from El automóvil gris.

For my family
CONTENTS
ix A Note on Usage
xi Acknowledgments
1 Introduction
PART I. Sensationalizing Violence in Mexico
31 Chapter 1. Staging Public Violence in Porfirian and

Revolutionary Mexico, 1896–1922
85 Chapter 2. On Location: Adventure Melodramas in
Postrevolutionary Mexico, 1920–1927
PART II. Staging Spectacles of Modernity in Brazil
123 Chapter 3. Reconstructing Crime in Rio de Janeiro and

São Paulo, 1906–1913
167 Chapter 4. The Serial Craze in Rio de Janeiro, 1915–1924:
Reception, Production, Paraliterature
199 Chapter 5. Regional Modernities: Sensational Cinema
Outside Rio de Janeiro and São Paulo, 1923–1930
247 Conclusion
259 Notes
297 Bibliography
315 Index
A N OT E O N U S A GE
All translations from Spanish and Portuguese, except where otherwise noted,
are my own. For purposes of consistency, Portuguese spellings have been
modernized in conformity with the Portuguese Language Orthographic
Agreement of 1990, enacted in 2009.
Films mentioned in the text have been attributed to individuals rather
than production companies. Although the figure of the film director did not
exist as such in many of the contexts analyzed herein, production companies
were highly precarious, so I have preferred to cite the individuals involved and
clarify their roles, where possible, in the body of the text.
A C K N O W LE D G M E N T S
The research and writing of this book w ere made possible by generous sup-
port from the Institute for International Education, the Graduate Division of
the University of California, Berkeley, and the Willson Center for Humani-
ties and Arts at the University of Georgia.
I am deeply indebted to archivists and librarians in Mexico and Brazil for
facilitating access to materials and permissions to reproduce images. I would
like to express my gratitude to the staffs of the following archives and libraries:
the Archivo General de la Nación, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Bibli-
oteca Nacional and Hemeroteca Nacional, Cineteca Nacional, and Filmoteca
de la Universidad Nacional Autónoma de México (special thanks to Antonia
Rojas Ávila, Nahún Calleros Carriles, and Víctor Manuel Romero Cervantes)
in Mexico City; the Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, Arquivo
Nacional, Biblioteca Nacional (special thanks to Bruno Brasil for assistance
with copyright m atters), and Museu da Imagem e do Som in Rio de Janeiro;
the Cinemateca Brasileira in São Paulo; and the Fundação Joaquim Nabuco
in Recife. For assistance with and permission to reproduce images, I thank
the staffs of the New York Public Library and the Nettie Lee Benson Latin
American Collection at the University of Texas at Austin. (special thanks to
Michael O. Hironymous, Juan Felipe Leal, and Blanca Sánchez of Juan Pablos
Editor.) Thanks are also due to the efficient staff of the Interlibrary Loan
Department at the University of Georgia.
This book began its life as a Ph.D. dissertation completed in the De-
partment of Film and Media at the University of California, Berkeley. I am
deeply grateful to my dissertation chair, Kristen Whissel, for her intellectual
sharpness, generosity, and unwavering support in all areas of my professional
development, as well as to my committee members Natalia Brizuela (who first
encouraged me to study Brazil), Mary Ann Doane, and Mark Sandberg for
their invaluable guidance and insightful feedback. I was fortunate to study
with many other distinguished thinkers at Berkeley beyond my committee;
among them, the scholarship and pedagogy of Jennifer M. Bean, Anton Kaes,
Francine Masiello, Candace Slater, and Linda Williams played an especially
significant role in the development of this project. I would also like to express
my thanks to the Society of Cinema and Media Studies Dissertation Award
committee and the participants in the Visual Cultures Working Group at
Berkeley.
Portions of chapter 1 were published in an earlier form as “Spectacles of
Violence and Politics: El automóvil gris (1919) and Revolutionary Mexico’s
Sensational Visual Culture,” Journal of Latin American Cultural Studies 23,
no. 2 (2014): 133–52.
Earlier versions of parts of this work w
ere presented at the Society for Cin-
ema and Media Studies conference, the Latin American Studies Association
International Congress, the Seminar on the Origins and History of Cinema
at the Museu del Cinema in Girona, Spain, Domitor, the Jornada Brasileira de
Cinema Silencioso, the International Berkeley Conference on S ilent Cinema,
the Cinematic Times Symposium at the University of California, Berkeley, and
the Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. I am
grateful to audience members and fellow panelists for their feedback.
I am truly fortunate to be working with Duke University Press and with
senior editor Courtney Berger. Her guidance, enthusiasm, and faith in this
project have been transformative. I am deeply grateful to the manuscript’s
two anonymous readers for their thoughtful, detailed, and extremely useful
comments. I would also like to thank editorial assistant Sandra Korn and proj
ect manager Danielle Houtz for their dedication.
Archival research abroad involves considerable logistical, intellectual, and
emotional challenges, and I am deeply appreciative of the researchers based
in Brazil and Mexico who helped guide me through these challenges. I thank
Misha Maclaird for helping launch me on my first research trip to Mexico
City, in 2008, and for her hospitality on recent visits. David M. J. Wood,
Itzia Fernández, and Adilson Mendes were instrumental in helping me build
connections with other researchers and institutions in Mexico City and São
Paulo. Fabiana Díaz, Hernani Heffner, Pedro Lapera, Sheila Schvarzman,
Carlos Roberto de Souza, and Esperanza Vázquez Bernal generously took
time to share their knowledge and expertise, and Paulo Carneiro da Cunha
xii | Acknowle dgments

Filho made me the kind gift of a copy of his recently published book. Ron-
aldo Correia de Brito enlisted members of Recife’s intellectual and artistic
circles on behalf of my research, and he, Avelina Brandão, and Isabel Correia
Brandão welcomed me into their home at a moment when I felt lost. I w ill al-
ways remember their kindness. Luciana Corrêa de Araújo and Rafael de Luna
Freire s haped this book by sharing their own meticulous historical research,
reading work in progress, and providing enormously helpful suggestions and
sources, and have become valued friends. I am grateful for the camaraderie
of fellow researchers Katherine Brodbeck, Leonardo Cardoso, Anne Megan
Daniels, Evan Farr, Danny Gough, Aialä Levy, Sara Anne Potter, and Lena Suk
during my time abroad (and beyond), as well as to Claudia Paz, Vanya Tsutsui,
Oswaldo Mejía Mendiola, Patricia Méndez Obregón, Sonia de Otto, and
Diana Restrepo Restrepo for their friendship.
This book took on its current form in the Department of Theatre and Film
Studies at the University of Georgia. Fellow writing-group members Jona-
than Baillehache, Shira Chess, Emily Sahakian, and Frans Weiser provided
invaluable feedback and motivation that helped move this project forward. I
also want to thank Antje Ascheid, Marla Carlson, Amma Y. Ghartey-Tagoe
Kootin, Richard Neupert, David Saltz, and Christopher Sieving for their
encouragement and support; I am particularly indebted to Richard for his
extensive help with illustrations. I am also grateful for the work of the Latin
American and Caribbean Studies Institute and its director, Richard Gordon.
The friendship of Mark Anderson, María-Alejandra Calva, Khédija Gadhoum,
Miriam Jacobson, Pablo Lapegna, Ari Lieberman, Cecilia Rodrigues, Roberta
Salmi, Paola de Santo, Alberto Villate Isaza, and Ilya Winham has greatly
enriched life in Athens.
I was fortunate to encounter a supportive intellectual community in gradu
ate school, including Robert Alford, Juan Caballero, Emily Carpenter, Alenda
Chang, Paul Dobryden, Robin Ellis, Patrick Ellis, Kris Fallon, Muna Güvenç,
Laura Horak, Jen Malkowski, Dolores McElroy, Simon Porzak, Jennifer
Pranolo, Alisa Sánchez, Maria Vendetti, and Damon Young. Juan Sebastián
Ospina León’s dedication to the study of Latin American s ilent film has made
him an especially valued interlocutor, as well as a dear friend. I am grateful to
a broader community of scholars, including Jerónimo Arellano, Luisela
Alvaray, Gilberto Blasini, Giorgio Bertellini, Jason Borge, Andrea Cuarter-
olo, Maria Chiara D’Argenio, Aurelio de los Reyes, Tamara Falicov, Annie
Fee, Allyson Nadia Field, Colin Gunckel, Tom Gunning, Margaret Hennefeld,
Brian R. Jacobson, Anupama Kapse, Dona Kercher, Ana M. López, Leslie
Acknowle dgments | xiii

Marsh, Nicolas Poppe, Yeidy Rivero, Irene Rozsa, Ignacio Sánchez Prado, Laura
Isabel Serna, Kim Tomadjoglou, Sarah J. Townsend, João Luiz Vieira, Sarah
Ann Wells, and Tami Williams, for encouragement, suggestions, and stimu-
lating exchanges. Xiaojue Hu, Emily Stoddard, and Daniela Tijerina Benner
have been treasured friends for more than a decade now, and I continue to rely
on their support.
My family has made my intellectual pursuits possible and kept me afloat
during trying times. My sister, Alanna Navitski, has given me a more inclusive
and humane understanding of what it means to be an educator. My f ather, Al
Navitski, helped instill a passion for the past and for reading with his devo-
tion to breathing life into forgotten books by uniting them with new audi-
ences. My m other, Regina Edmonds, embodies the model of a scholar deeply
committed to bettering the lives of those around her through empathy and
compassion; her influence is felt on each page of this book.
My life took a turn I never expected the day I met José Guadalupe Vázquez
Zavala. His presence has opened up worlds previously unknown to me, and
his energy, generous spirit, and support have kept me moving puro pa’ delante.
xiv | Acknowle dgments

INTRODUCTION
Films that restaged public spectacles of real-life violence became the

first popular successes of both Mexican and Brazilian cinema. In
1908, Os estranguladores (The Stranglers), a filmed reenactment of a
robbery and murder in Rio de Janeiro’s Italian immigrant commu-
nity that is considered Brazil’s first feature, was advertised as screening
more than 830 times over three months.1 Produced by the exhibitor
and cameraman Antônio Leal to capitalize on sensational news
paper coverage and theatrical productions based on the case, Os es-
tranguladores triggered a local craze for screen adaptations of real-life
crimes. Th
ese early experiments with narrative films based on topical
events exemplified the significant if short-lived success of local film
production in Rio de Janeiro and São Paulo between 1908 and 1911.
Through the teens and twenties, sensational subjects ranging from
infamous criminal cases to railway accidents figured prominently in
efforts to establish film production in Brazil’s fastest-growing cities,
as well as in regional capitals and even small towns, where the effects
of modernization were slow to materialize.
More than a decade after the premiere of Os estranguladores, vet-
eran Mexican cameraman Enrique Rosas produced El automóvil gris
(The Grey Automobile, 1919), a multi-episode serial film that became
one of Mexican cinema’s earliest box-office hits. El automóvil gris,
like Os estranguladores, was an early experiment with narrative film
in its country of production, as Mexican cinema was dominated by
nonfiction films that documented the events of the Revolution be-
tween 1910 and 1917. Building on investigative newspaper reports,
El automóvil gris made use of real-life locations and participants in its re-
construction of acts of robbery, kidnapping, and murder attributed to “The
Grey Automobile Gang,” a criminal group with murky links to high-ranking
military officers. Skillfully adapting the conventions of popular French and
American serial films, El automóvil gris reportedly attracted 40,233 spectators
in Mexico City in a single day and went on to break box-office records outside
the capital.2 Whereas El automóvil gris highlighted a revolutionary-era crisis
of state authority that blurred the distinction between military and criminal
violence, by the early 1920s, the production of adventure films in rural settings
intersected with emerging currents of postrevolutionary nationalism. Fram-
ing film production as a sign of national progress, early film critics fostered
ambitions for a uniquely Mexican cinema that nevertheless drew heavily on
the codes of imported film genres (such as crime films and westerns) and
formats (particularly sensational serial films).
The enthusiastic reception of Os estranguladores and El automóvil gris sig-
nals the pivotal role of sensational subjects in the development of film pro-
duction and the expansion of mass culture in Mexico and Brazil between
1900 and 1930, a moment of accelerated industrialization and urbanization.
Through an examination of the sensational visual cultures of early twentieth-
century Mexico and Brazil, I contend in this volume that the sensational mode
is uniquely revealing of the transformation of quotidian experience and pub-
lic life under capitalist modernity, particularly in Latin American contexts,
where modernization has often accentuated profound social divides. Popular
sensationalism—which I define as cultural forms that elicit powerful sensu-
ous, emotional, and moral responses, that provoke intense public interest
by referencing topical events and pressing social problems, and that are dis-
seminated on a wide scale—is a product of the modern era. Like the distinct
but often overlapping mode of melodrama, it dramatizes dominant moral
values and their transgression in a post-sacred era, resonating with the social
and perceptual transformations accompanying modernization.3 Mexico and
Brazil both experienced rapid change in the late nineteenth and early twen-
tieth centuries, as their economies w ere increasingly integrated into global
circuits of trade and finance capital, railway networks spread across national
territory, and the population of major cities expanded. Yet popular sensa-
tionalism gave expression not to a wholesale liquidation of premodern social
organization and experiences of time and space, but rather to a “multitem-
poral heterogeneity” marked by the coexistence of modernity and tradition
2 | Introduction
and the persistence of profound social inequality alongside liberal ideals and
democratizing impulses.4
In the first three decades of the twentieth century, both countries faced
low literacy rates (22 percent in Mexico and 31 percent in Brazil in 1900),
high urban crime rates, and outbreaks of internal armed conflict.5 In t hese so-
cial conditions, visual depictions of violence became the focus of intense pub-
lic interest, contributing to the expansion of mass culture. Although there
was very l ittle direct contact between the two nations’ film cultures in the first
three decades of the twentieth century, Mexico and Brazil shared complex ex-
periences of modernization as triumphant in some geographic locations and
elusive in others, and as both accelerated and delayed relative to the trajecto-
ries of development that had made nations like the United States and Great
Britain industrial powers.
At the end of the nineteenth century, Mexico and Brazil possessed Latin
America’s two most highly industrialized economies.6 By the late 1930s, they
boasted two of the region’s most robust culture industries. Following the tran-
sition to sound cinema at the end of the 1920s, Mexico and Brazil, together
with Argentina, became the region’s most prolific film-producing countries,
as popular films capitalized on the musical genres of the Brazilian samba and
Mexican ranchera. Together with the Argentine tango, t hese popular rhythms
were increasingly viewed as sonic expressions of national cultures imagined as
unified.7 In Argentina, silent films had enjoyed some success in forging cin-
ematic icons of the nation that conquered domestic and even some interna-
tional markets, most notably the heroic gaucho of Nobleza gaucha (Gaucho
Nobility, Humberto Cairo, Ernesto Gunche, and Eduardo Martínez de la
Pera), which screened not only in Buenos Aires, but also in Barcelona, Lima,
Rio de Janeiro, and Santiago.8 Nobleza gaucha juxtaposed scenes of rural life
with images of a modernizing Buenos Aires, whose urban spaces w ere re
imagined as territories defined by immigrant and class identities in the silent
films of José Agustín “El Negro” Ferreyra and others.9 In Mexico and Brazil,
by contrast, silent-era “foundational fictions” and other overtly nationalistic
narratives found comparatively little commercial success. The two nations’
early film cultures thus cannot be fully explained using the framework of the
national cinema, which has been critiqued in recent decades.10 Although do-
mestic productions w ere often called “national films” in both countries dur-
ing the period under study, they must be interpreted in the light of the global
circulation and local reception of forms of mass culture produced in highly
Introduction | 3
industrialized countries. In particular, I trace sensational cinema’s dialogues
with French and American sensational journalism, popular detective fiction,
and suspenseful serial films, as well as melodramatic forms (particularly serial
literature and popular theater) specific to local and national contexts.
In Public Spectacles of Violence I read Mexico and Brazil’s sensational silent-
era cinema through its close relationship with print culture—graphically il-
lustrated police reportage, serial literature, and fan magazines—in order to
demonstrate how early twentieth-century visual culture in the two nations
addressed experiences of modernization and novel forms of public life that
were s haped by pervasive violence. To use Guy Debord’s terms, public spec-
tacles of violence constituted “a social relation among people, mediated by
images.”11 I develop my analysis through close readings of surviving films, par-
tial reconstructions of lost works from press accounts and archival sources,
and attention to the reception of sensational genres, which influenced film
production as well as debates about cinema’s social effects and unique quali-
ties as a medium. My analysis at once builds on and shifts direction from
previous critical studies of the impact of cinema and photography in Mexico
and Brazil, which tend to place literary production, and modernist writing in
particular, at the center of their inquiry.12 Instead, I recuperate the ephemeral
artifacts of popular visual culture.
Exploring cinema’s role in the emergence of mass media in two rapidly
modernizing and highly stratified societies, I chart intersections between local
experiences of modernization and emerging configurations of “international-
popular culture.” (These intersections, of course, are not limited to sensational
cinema, but encompass a wide range of films that addressed local, regional,
and national experiences of modernization, from actualities, travelogues, and
promotional films, to narrative films that adapted literary classics or events
from national history.) Formulated by Monica Dall’Asta to address the “repe-
titions, imitations, and cross-breedings” between U.S. film producers and their
European rivals in the 1910s, the term “international-popular culture” refers
specifically to the capacity of serial cinema to perpetuate itself across national
borders.13 As in the case of the Italian serials analyzed by Dall’Asta, the forms
of international-popular culture that emerged from encounters between
Mexican and Brazilian publics and imported films w ere marked by clear
power differentials. Film exports from Mexico and Brazil to the United States
were rare in the period, although they did exist. The exchanges that defined
international-popular culture were often indirect, mediated by a process that
Paul Schroeder-Rodríguez calls “triangulation.” He notes that Latin American
4 | Introduction
silent-film producers navigated between multiple reference points—the cin-
emas of major film-exporting nations (particularly the United States, France,
and Italy) and emerging conceptions of national culture marked by exclusion-
ary notions of citizenship.14 Informed by these dynamics, the cinemas of early
twentieth-century Mexico and Brazil gave expression to accelerated modern-
ization in societies marked by regional, ethnic, and class divides.
Tracing parallel trajectories in the visual cultures of Mexico and Brazil,
I develop a comparative analysis across its two national case studies. I begin
with the Mexican case, which to some extent rewards analysis through
a conventional national cinema framework. As I detail below, the Mexican
Revolution (1910–1920) fostered the development of a sensational visual
culture, and postrevolutionary nationalism actively shaped film production
of the 1920s. In the book’s second half, I turn to the Brazilian context, which
demands close attention to the local and regional scales. Whereas in Mexico
filmmaking was concentrated in the capital—though there was significant re-
gional production as well, notably in the states of Yucatán and Veracruz—in
Brazil filmmaking activities emerged in multiple cities and towns, none of
which managed to dominate or centralize the nation’s production during the
first three decades of the twentieth century.15
In part I, I trace the reception and production of sensational film genres
and their print intertexts in early twentieth-century Mexico, reading narrative
films made between 1919 and 1927 alongside forms of visual culture that date
from the turn of the c entury, while in part II, I chart parallel developments
in Brazilian film production between 1906 and 1930. The differences in these
chronologies signal the impact of historical events on the development of nar-
rative film language in the two countries. Sensational subjects loomed large in
local efforts to win popular success for Mexican productions following a turn
to narrative film in the wake of the Revolution. In particular, they intersected
with a vogue for serial films that was closely linked with Hollywood studios’
aggressive expansion into Mexico in the late teens, extending the dominance
of foreign markets achieved during the First World War, which hampered the
production and export of European cinemas.16 Conversely, reconstructions
of real-life crimes played a key role in the development of complex narrative
films in Brazil beginning in the first decade of the twentieth c entury, prior
to abortive experiments with the production of serials in the late teens. By
the 1920s, fictional spectacles of violence—ranging from physical combat to
technological disaster—were cultivated widely in both Mexican and Brazilian
cinemas.
Introduction | 5
Across the book’s two parts, I identify two principal modes of staging cin-
ematic spectacles of violence. Beginning in the first decade of the twentieth
century and continuing through the late 1920s, what I call “violent actualities”
both recorded and reconstructed real-life incidents of violence. Incorporat-
ing production practices like location shooting, reenactment, and onscreen
appearances by participants in the events, these films adopted an ambiguous
relationship to topical happenings that recalls the mode of actuality filmmak-
ing prevalent in cinema’s earliest years, which encompassed both unstaged
and staged footage. Testifying to cinema’s unique ability to capture—or to
convincingly fake—acts of violence, violent actualities reenacted unpredictable
events that escaped the camera’s lens. As I explore in chapters 1 and 3, films
produced in Mexico City, Rio de Janeiro, and São Paulo between 1906 and
1922 framed real-life criminal acts as signs of the industrial modernity em-
bodied by metropolises like Paris, London, and New York.
Beginning in the late teens and early twenties, the production of what I
refer to as “sensational fictions” in Mexico and Brazil offered film audiences
wholly fictional spectacles of death, bodily peril, and technological catastro-
phe. As I show in the study of the reception and production of crime films in
Rio de Janeiro in chapter 4, sensational fictions initially capitalized on the
popularity of imported serials and their novelizations, published in install-
ments in local newspapers. Sensational adventure melodramas—an expan-
sive term I use to refer to crime and adventure serials and westerns of varying
lengths and formats, which w ere often grouped together by local critics and
fans—were considered outdated in Brazil’s major cities by the early 1920s. Yet
they continued to be exhibited widely in second-run neighborhood movie
theaters and more remote locations. Their conventions proved particularly
fruitful for filmmakers working outside metropolitan areas in both Mexico
and Brazil, where the hyperkinetic physical action and special effects of
westerns and crime and adventure serials were perceived as uniquely cin-
ematic. Adventure melodramas offered models of cost-effective forms of film
production that allowed filmmakers to showcase local landscapes.
As I argue in chapters 2 and 5, in both Mexico and Brazil sensational
fictions played a prominent role in films made outside major cities, which
framed their sites of production as modern communities and offered film en-
thusiasts the thrill of an encounter with modern visual technologies. Referring
to Colombian cinema of the 1920s, Juana Suárez observes that being captured
by the camera was part of the appeal for participants in regional production:
“Film, in this sense, was not used only to record modernity but to produce
6 | Introduction
it.”17 Drawing on narrative models from imported cinema to (re)stage topi-
cal events and display local spaces, violent actualities and sensational fictions
were seen as quintessentially modern and cinematic, and figured prominently
in early efforts at narrative filmmaking across Latin America and beyond.18
Although distinctions between fiction and nonfiction remained some-
what fluid even a fter the consolidation of continuity editing codes in Holly
wood cinema around 1915, unusual combinations of narrative film language
with elements of documentation appear in the silent cinemas of Mexico and
Brazil. Repurposed actuality footage and images of local landscapes culti-
vated a “view aesthetic,” “capturing and preserving a look or vantage point”
on a locale or event not specifically prepared for filming.19 Although they
often fulfilled narrative functions, these elements also held the potential to
function as semiautonomous attractions for spectators.20 Elements of visual
documentation—including location shooting and reenactment—were high-
lighted in publicity discourses, suggesting their special appeal for specta-
tors. Articulations of fictional and nonfictional conventions thus register the
process by which internationally dominant cinematic codes were reformu-
lated in the staging of local modernities. Conceptions of genres developed in
major film-exporting countries w ere reconfigured through their audience and
critical reception and in the production of films that drew selectively on their
semantic and syntactic elements (that is, aspects of plot, setting, and costum-
ing associated with a particular genre, and underlying narrative structures and
thematic oppositions).21 In Mexico and Brazil, sensational cinema emerged
in dialogue with understandings of film genres developed elsewhere and re-
flected locally specific conceptions of the ontology of the moving image, its
relationship to the real, and its ability to capture the present.
The extant and lost films I analyze in this book share their drive to docu-
ment and display local spaces, and to create a sense of timeliness and event-
fulness, with an expanding illustrated press. Throughout the book, I examine
the intersection between sensational cinema and print culture, tracing a
shift from cinema’s position as an element of highly intermedial visual and
entertainment cultures, to the popularization of serial films in close con-
nection with serial literature, to the emergence of specialized discourses on
cinema in newspapers and magazines as the fiction feature became increas-
ingly dominant.22 In chapters 1 and 3, I analyze the print intertexts of violent
actualities, particularly the illustrated police blotter, whose narrative uses of
photography overlapped with early cinema in Mexico, Brazil, and elsewhere,
as Andrea Cuarterolo has shown in the case of Argentina.23 Even as major
Introduction | 7
film-exporting countries shifted from the presentational thrills of a “cinema
of attractions” t oward “classical” forms of narrative illusionism, spectacles of
physical violence and peril continued to offer pleasurable forms of thrilling
realism.24 By the mid-1910s, as imported serial films gained popularity with
audiences, the practice of publishing tie-in novelizations in local newspapers
in Brazil gave rise to forms of fan consumption across media that fueled the
production of locally made serial films and fictional narratives, practices that
reconfigured elements of international-popular culture produced abroad for
local uses. While tie-in novelizations never became widely popular in Mexico,
critics interpreted serial films through the lens of the serial novel ( folletín).
Close connections between cinema and the popular press emerged partly
in response to the obstacles facing film production: producers evoked exist-
ing forms of sensational print culture to appeal to local audiences, and critics
presented filmmaking itself as a newsworthy public spectacle. In chapters 2, 4,
and 5, I examine how the reception and production of sensational fictions
shaped early film criticism, discussions of cinema’s specificity as a medium,
and debates about the genres and strategies that should be a dopted in national
film production.
By the early 1920s, emerging forms of film criticism and fan culture in
Mexico and Brazil increasingly framed film production as an indicator of
modernity (whether national, regional, or local). Press discourses arguably
had a greater public impact than the films themselves, which often received a
lukewarm reception from spectators, and in the case of regional productions
in particular, had difficulties reaching a wide audience. Laura Isabel Serna
argues that in the Mexican case, the novel social practices surrounding the
local reception of Hollywood films, including moviegoing, fan culture, and
criticism, had a potentially greater impact than the small number of domes-
tically produced films.25 By contrast, I emphasize the discursive—if not the
economic—significance of Mexican film production as mediated by the il-
lustrated press.
The rationale for employing an intermedial approach in this book is two-
fold, responding both to these intimate links between cinema and the illus-
trated press, and to the dismal survival rate of silent films from Mexico and
Brazil.26 While the scope of this study is shaped by a desire to address those
films that have survived, it also responds to a growing body of scholarship
that takes the absence of film texts as potentially generative, building on the
influential work of Giuliana Bruno.27 In her recent study of “uplift cinema” at
the Hampton and Tuskegee Institutes, Allyson Nadia Field emphasizes “the
8 | Introduction
presence of absence,” stressing the need to grapple with both gaps and signifi-
cant traces in the archive.28 Writing in the context of early twentieth-century
Japan, Aaron Gerow affirms the value of a “discursive history” of cinema’s cul-
tural field of reception. He argues that the loss of nearly all pre-1925 Japa
nese films prompts a productive break with textual and auteurist approaches,
focusing attention on the constitutive force of discourse in contexts of cul-
tural exchange.29 Rather than recuperating lost films as evidence of a national
cinema that asserts itself against the dominance of imported film (particu-
larly Hollywood), this study reads the sensational cinemas of early twentieth-
century Mexico and Brazil through their intertexts in print culture and popu
lar entertainment, examining local horizons of film reception and production
alongside region-wide affinities and international exchanges.
National Modernities, International-Popular Culture

The parallel trajectories of silent film cultures in Mexico and Brazil are par-
ticularly striking if we consider the two nations’ divergent paths of histori-
cal development. Mexico, like most present-day Latin American nations, is a
product of an independence movement triggered by the Napoleonic invasion
of Spain. The forced abdication of the Bourbon monarch Carlos IV and the
installation of Joseph Bonaparte on the Spanish throne in 1808 weakened
the legitimacy of the colonial government, favoring a shift towards greater
local autonomy that culminated in the declaration of Mexico’s independence
in 1810, achieved in 1821 after more than a decade of conflict. Internal con-
flicts between liberals and conservatives (The War of the Reform, 1858–1861)
and foreign wars and interventions (including the Mexican-American War of
1846–1848 that resulted in the loss of over half of Mexico’s territory and the
French Intervention of 1862–1867) hampered the development of a strong
nation-state prior to the regime of Porfirio Díaz (1876–1911).30 Seizing power
in the Tuxtepec Rebellion, Díaz went on to serve as president for over three
decades, enacting an aggressive program of political centralization alongside
industrialization and modernization projects fueled largely by foreign capital.
Brazil’s historical trajectory is more unusual within the Latin American
context. A monarchy for much of the nineteenth century, Brazil became the
seat of the Portuguese empire when the royal family fled from an invasion by
Napoleonic forces in 1807 to establish its court in the New World. In 1820,
liberals in favor of a limited monarchy triumphed in Portugal, demanded the
return of João VI and later his son Pedro I, and moved to restore Brazil to its
Introduction | 9
status as a colony. Instead, Pedro I declared Brazil an independent empire in
1822. By the final quarter of the nineteenth c entury, internal political divisions
linked to the abolitionist movement had weakened the empire. Shortly a fter
the 1888 “Golden Law” emancipated enslaved Brazilians, a largely bloodless
1889 coup against the aging Pedro II, led by Manuel Deodoro da Fonseca,
resulted in the proclamation of the First Republic. Although the coming of
the republic held out the promise of increased political power for social sec-
tors outside the traditional agrarian elite (access to the vote had been progres-
sively restricted u nder the empire), in practice the full exercise of citizenship
in Republican Brazil was sharply limited along racial, class, and regional lines.
In Mexico, social unrest generated by economic inequality and labor
repression, among other factors, erupted into civil war in 1910. Campaigns
against the reelection of Díaz, who triumphed over Francisco I. Madero with
obviously fraudulent poll results, tapped into discontent fueled by the regime’s
anti-democratic methods and the destabilizing effects of its programs of cap
italist modernization. Díaz’s policies had heavily favored foreign interests
(while also benefiting Mexican industry) and contributed to the widespread
dismantling of communal forms of social organization and economic produc-
tion. Military victories by revolutionary forces u nder Pascual Orozco helped
ensure the elections that brought Madero to power in 1911, but he failed to
deliver sweeping social reforms. Madero was overthrown and then assassi-
nated on the orders of his former military commander Victoriano Huerta
during the 1913 counterrevolution known as the Decena Trágica (Tragic Ten
Days). After Huerta was deposed, b itter rivalries between military factions
persisted, with the moderate Constitutionalists, including Venustiano Car-
ranza and Álvaro Obregón, ultimately prevailing over Emiliano Zapata and
Pancho Villa, who advocated more radical agrarian and social reform.31
Although Brazil did not experience military conflict approaching the scale
of the Mexican Revolution in the early twentieth century, the First Republic
witnessed a series of revolts that “brought into sharp relief the latent violence
in defining state authority, citizenship, and racial power under republican-
ism.”32 In the Canudos War of 1896–1897, the government waged a bloody
military campaign against a millenarian religious community led by Antônio
Conselheiro in the interior of the state of Bahía, viewed as a threat to the
state’s authority. In the 1904 Revolt of the Vaccine, Rio de Janeiro’s working
classes violently protested obligatory public health measures and, implicitly,
the modernization programs that increasingly pushed them to the margins
of the capital city. In the wake of rebellions against the government led by
10 | Introduction
army lieutenants (tenentes) in Rio de Janeiro in 1922 and in São Paulo in 1924,
and at a moment of economic crisis, the republic fell in a military coup that
brought the populist leader Getúlio Vargas to power in 1930.
In the first three decades of the twentieth century, modernity’s promised
benefits failed to materialize for most of Mexico’s and Brazil’s citizens, as tra-
ditional landowning elites continued to enjoy disproportionate wealth and
influence. The embrace of liberalism in both nations was belied by a political
culture that favored loyalty less to state institutions than to charismatic lead-
ers who often relied on physical force. Referred to as caudillos or caciques in
Mexico and coronéis in Brazil, t hese figures w
ere linked to clientelistic politi
cal networks that spanned the municipal, regional, and national levels.33 As
modernization outpaced democratization, elites initiated programs of social
reform designed to institute “order and progress” by aggressively combating
alcoholism, criminality, and disease. Emerging state institutions exercised
expanded forms of social control without addressing the profound social in-
equalities that contributed to these ills.
Economic disparities frequently took on spatial dimensions in Mexico and
Brazil’s rapidly modernizing metropolises. Early twentieth-century urban
reforms intended to beautify Mexico City, Rio de Janeiro, and São Paulo,
among other cities, worked to widen divides between social classes and city
neighborhoods.34 At the same time, economic growth, driven by the export
of mineral resources from Mexico and agricultural products from both na-
tions, tended to increase disparities between geographic regions. In particu
lar, northern Mexico (with its close connections to the U.S. economy) and
southeastern Brazil (where the then capital Rio de Janeiro and the industrial
powerhouse São Paulo were located) prospered, while economic growth stag-
nated in other regions, most notably Brazil’s northeast.
In early twentieth-century Mexico and Brazil, sensational cinema and
journalism at once highlighted and tentatively bridged these social and spa-
tial divides, working to forge a mass public through the use of novel visual
and print technologies. With the introduction of the rotary press and the
halftone printing process that permitted the direct reproduction of photo
graphs, illustrated newspapers like Mexico City’s state-subsidized El Imparcial
and Rio de Janeiro’s Gazeta de Notícias achieved unprecedented circulation
levels in the late nineteenth and early twentieth century.35 Working to extend
the reach of an emergent mass culture to illiterate consumers, sensational
cinema and journalism forged public spheres premised on the collective con-
sumption of spectacles of violence. In his discussion of public spheres in Latin
Introduction | 11
America—which he argues must be understood through reference to Grams-
cian notions of hegemony as well as Habermas’s model of the bourgeois pub-
lic sphere—Pablo Piccato argues for “the central role of violence in the con-
struction of Latin American polities,” observing “the expressive function of
violence [as] part of discursive public exchanges.”36
Graphic and thrilling depictions of death, injury, and bodily peril in nar-
rative films, illustrated newspapers and magazines, and popular theater spec-
tacularized the social ills accompanying modernization, from industrial and
railway accidents to the perceived rise in crime that accompanied the rapid
growth of major cities.37 Imported forms of yellow journalism, literature,
and film forged strong associations between criminality and industrialized
metropolises, and local journalists paradoxically hailed violent incidents as
markers of modernity. In this manner, the sensational visual culture of early
twentieth-century Mexico and Brazil voiced profound desires for economic
and technological development and an implicit acceptance of modernization’s
costs. Real-life narratives and fictional depictions of modernization’s social
toll ironically became a profitable and pleasurable means of affirming the
modernity of one’s city, region, and nation.
In giving expression to local desires for modernity, sensational visual
cultures capitalized on the unique capacities of visual technologies and on
international forms of popular culture that resonated with new forms of sub-
jective experience. Miriam Hansen’s concept of “vernacular modernism” has
proved highly influential in efforts to conceptualize the relationship between
mass culture and the senses and to chart global processes of cultural exchange.
Hansen advocates a conception of modernism more expansive than high-
modernist canons, a conception that encompasses “a w hole range of cultural
practices that register, respond to, and reflect upon processes of moderniza-
tion and the experience of modernity” and that “situates artistic practices
within a larger history and economy of sensory perception.”38 (It should be
noted that the sensational visual cultures analyzed herein w ere contemporary
with vibrant literary and artistic avant-gardes like estridentismo in Mexico
and modernismo in Brazil, but rarely intersected with them directly.)39 Reso-
nating with industrialization, urbanization, shifting social relations, and the
emergence of mass consumer culture, cinema “engaged the contradictions of
modernity at the level of the senses, the level at which the impact of mod-
ern technology on human experience was most palpable and irreversible.” 40
According to Hansen, in light of differential experiences of modernization
12 | Introduction
across the globe, the affective resonances of classical Hollywood cinema
allowed it to function as “something like the first global vernacular.” 41
Yet Hansen’s account of vernacular modernism threatens to reduce pro
cesses of cultural exchange with a high degree of complexity to “a dyadic pat-
tern involving Hollywood with each of innumerable peripheral cinemas.” 42
In centering the role of U.S. cinema, the concept of vernacular modernism
tends to gloss over the heterogeneity of cultural products available in a given
local market (in terms of both their national origin and their cultural register)
and the manner in which power differentials within the “host” society define
the terms of cultural exchange and conceptions of media themselves. Beyond
Hansen’s implication that “Hollywood occupies the center, and is the one
to be translated,” Gerow critiques models of transculturation in which “the
ability to appropriate is taken as a given, is seen as inherent in the semiotic
process; a notion such as this elides the often-contentious history of conflict
over the extent and possession of this ability.” 43 Although Hansen does stress
that classical Hollywood’s global reach can be attributed to its “key role in
mediating competing cultural discourses on modernity and modernization,”
she does not consider the role of local conceptions of cinema’s medium speci-
ficity in this process.44
In this study, I focus not only on intermedial horizons of reception, but
also on historically and spatially situated understandings of the ontology of
photographic and cinematic images. In early twentieth-century Mexico and
Brazil, mechanically reproduced depictions of violence attested to the ability
of novel visual technologies to capture—or to convincingly stage—the rapid
flow of events viewed as defining modern experience. Vanessa Schwartz has
shown that in fin-de-siècle Paris, the emergence of mass entertainments was
premised on the “visual representation of reality as spectacle.” 45 Illustrated
newspapers, early cinema, and other emerging forms of popular culture si
multaneously documented and dramatized quotidian experience, presenting
it as thrilling and extraordinary. Irreversible and often unpredictable events
like deaths, injuries, and accidents were perceived as having a special affinity
with the quintessentially modern technologies of cinema and photography,
with their unique ability to register and preserve photochemical impressions
of fleeting moments.46
Yet violent acts also pushed this capacity to record the ephemeral to its
limits. Beyond social and legal restrictions on the direct recording of vio
lence, its visual capture also presents practical and ethical obstacles. Real-life
Introduction | 13
acts of violence frequently eluded the camera’s lens, could be dangerous to
record, and could not be precisely recreated without causing physical harm.
For this reason, depictions of violence were bound up with fictionalization
and special effects from cinema’s earliest days. A fascination with portraying
real-life bodily violence gave rise to filmed reenactments—like the Edison
Manufacturing Company’s Execution of Czolgosz, with Panorama of Auburn
Prison (Edwin S. Porter, 1901), which combined a staged version of the
electrocution of President William McKinley’s assassin with exterior shots
of the prison on the day of the execution—as well as visual effects like the
camera stoppage used in the 1895 Edison film Execution of Mary, Queen of
Scots (William Heise) to substitute a live actress with a dummy just before
the moment of beheading.47 At the same time, the socially disruptive force of
violent happenings demanded containment within melodramatic narrative
structures that offered moral legibility.48 In the sensational visual cultures of
early twentieth-century Mexico and Brazil, elements of melodrama imbued
violent acts with clear moral meanings, framing them within dominant dis-
courses of modernization and political authority. Observing the radical uses
of sensational visual culture in early twentieth-century anarchist and socialist
movements spanning the U.S.-Mexico border, Shelley Streeby emphasizes its
potential to “incite strong feelings, sentiments, and sensations that might lead
to the overturning of existing hierarchies.” 49 Yet in the contexts under study,
public spectacles of violence and crime often served to reinforce social and
spatial divisions.
Sensational cinema and journalism in early twentieth-century Mexico and
Brazil sought to make sense of the profound social costs of industrialization
and urbanization by framing violence through a melodramatic cultural rep-
ertoire that was at once national and international in scope. Through a com-
parative analysis of the two nations’ visual cultures, I explore how the global
circulation of sensational cinema and print culture intersected with local re-
sponses to modernization, giving rise to distinct but parallel developments in
silent-era film production that would later be overshadowed by the rise of
national film industries. Highlighting the role of spectacles of violence in forg-
ing public spheres in early twentieth-century Latin America, these case studies
also shed light on broader questions regarding three distinctly modern, and
often interconnected, modes of cultural production—sensationalism, melo-
drama, and seriality—that resonate with profound transformations of daily
experience and public life under industrial capitalism.
14 | Introduction
Another random document with
no related content on Scribd:
kaatuvatautia? Niin, mutta saattoihan olla niinkin, ettei hän
teeskennellytkään, kohtaus saattoi tulla aivan luonnollisella tavalla,
ja sairas saattoi sitten toipua. Otaksukaamme, ettei hän parantunut,
mutta saattoihan hän joka tapauksessa tulla tajuihinsa ja toipua,
niinkuin kaatuvataudissa tapahtuu. Syyttäjä kysyy: mikä on se hetki,
jolloin Smerdjakov teki murhan? Tuon hetken osoittaminen on
tavattoman helppo tehtävä. Hän saattoi toipua ja herätä syvästä
unesta (sillä hän oli vain unessa: kaatuvataudin kohtausten jälkeen
seuraa aina syvä uni), juuri sillä hetkellä, jolloin ukko Grigori tarttuen
aidan yli pakenevaa syytettyä jalkaan parkaisi niin, että se kuului
yltympäri: »Isänmurhaaja!» Se huuto, joka oli aivan tavallisuudesta
poikkeava, hiljaisuudessa ja pimeässä, juuri saattoikin herättää
Smerdjakovin, joka ei tällöin voinut nukkua enää kovin sikeästi: aivan
luonnollista oli, että hän oli saattanut jo tuntia aikaisemmin ruveta
heräilemään. Noustuaan vuoteesta hän lähtee miltei tiedottomasti ja
ilman mitään aikeita huutoa kohti nähdäkseen mitä siellä on tekeillä.
Hänen päässään on taudin humua, harkintakyky uinuu vielä, mutta
nyt hän on puutarhassa, hän menee valaistujen akkunain luo ja
kuulee kauhean uutisen herralta, joka tietysti ilostui hänen tulostaan.
Ajatus syntyy heti hänen päässään. Pelästyneeltä herraltaan hän
saa kuulla kaikki yksityiskohdat. Ja nytpä vähitellen hänen sekavissa
ja sairaissa aivoissaan kehittyy ajatus — kamala, mutta houkutteleva
ja kiistämättömän johdonmukainen: tappaa, ottaa rahaa
kolmetuhatta ja syyttää sitten nuorta herraa: ketä muuta nyt
epäiltäisiinkään kuin nuorta herraa, ketä muuta voidaan syyttää kuin
nuorta herraa, kaikki todistaa häntä vastaan, hän oli täällä? Kauhea
rahan, saaliin himo saattoi vallata hänen sielunsa samalla kuin hän
ajatteli, että pääsisi rangaistuksetta. Oi, tuommoiset äkilliset ja
hillittömät puuskat esiintyvät niin usein tilaisuuden ilmaantuessa ja,
mikä tärkeintä, tulevat yhtäkkiä sellaisille murhamiehille, jotka vielä
hetkistä aikaisemmin eivät tietäneet, että heidän tekee mieli
murhata! Nyt Smerdjakov saattoi mennä sisälle herransa luo ja
toteuttaa suunnitelmansa, — miten, millä aseella? Oi, ensimmäisellä
kivellä, minkä hän otti puutarhasta. Mutta miksi, missä
tarkoituksessa? Entä kolmetuhatta, niillähän hän tekee onnensa. Oi,
minä en puhu ristiriitaisesti: rahat saattoivat olla olemassa ja olla
siellä. Ja ehkäpä Smerdjakov yksin tiesikin, mistä ne löytää, missä
herra niitä säilyttää. »No, entä rahojen päällys, entä lattialla oleva
reväisty kirjekuori?» Äsken kun syyttäjä tästä kääröstä puhuessaan
esitti sangen hienon mietelmän siitä, että sen saattoi jättää lattialle
nimenomaan tottumaton varas, juuri sellainen kuin Karamazov, eikä
ollenkaan Smerdjakov, joka ei mitenkään olisi jättänyt jälkeensä niin
raskauttavaa todistuskappaletta, — äsken, herrat valamiehet, tuota
kuunnellessani minut yhtäkkiä valtasi sellainen tunne, että kuulen
jotakin hyvin tuttua. Ja ajatelkaahan, juuri tämän saman mietelmän,
tämän saman arvailun, miten Karamazov olisi tehnyt käärölle, minä
olin kuullut täsmälleen kaksi päivää aikaisemmin Smerdjakovilta
itseltään, eikä siinä kyllin, vaan hän suorastaan hämmästytti minut
tällä: minusta nimittäin tuntui, että hän vilpillisesti tekeytyi naiiviksi,
koetti ennakoida, saada isketyksi minuun tuon ajatuksen, jotta minä
itse tekisin tuon saman johtopäätöksen, ja hän ikäänkuin johti minua
siihen. Eiköhän hän liene johtanut tutkijoitaan näin ajattelemaan?
Eiköhän hän saanut tuota ajatusta tungetuksi myöskin suurikykyisen
syyttäjän mieleen? Sanotaan: entä Grigorin vanha vaimo? Kuulihan
hän, miten sairas hänen vieressään vaikerteli koko yön. Niin, kuuli
kyllä, mutta tuo havainto on tavattoman epäluotettava. Tunsin erään
rouvan, joka katkerasti valitti, että häntä oli kaiken yötä herätellyt
pihalla haukkuva rakki ja estänyt häntä nukkumasta. Ja kuitenkin oli
koira-rukka, kuten selvisi, haukahtanut pari kolme kertaa koko yönä.
Ja se on luonnollista; ihminen nukkuu ja kuulee yhtäkkiä vaikerrusta,
hän herää harmistuneena siitä, että hänet herätettiin, mutta vaipuu
silmänräpäyksessä uudestaan uneen. Parin tunnin kuluttua kuuluu
taas vaikertelua, hän herää ja nukahtaa taas, lopuksi kuuluu vielä
kerran vaikerrus, taaskin vain parin tunnin kuluttua, kaiken kaikkiaan
kolme kertaa koko yössä. Aamulla nukkuja nousee ja valittaa, että
joku on vaikerrellut kaiken yötä ja tavan takaa herättänyt hänet.
Mutta siltä hänestä välttämättömästi täytyykin tuntua; unen väliajat,
kaksi tuntia joka kerralla, hän on ollut nukuksissa eikä niitä muista,
vaan muistaa ainoastaan heräämisen hetket, ja siksi hänestä tuntuu,
että häntä on herätelty kaiken yötä. »Mutta miksi, miksi», huudahtaa
syyttäjä, »Smerdjakov ei ole tunnustanut lapussa, jonka hän kirjoitti
kuolemansa edellä? Toiseen asiaan», muka, »Riitti omaatuntoa,
mutta ei toiseen.» Mutta sallikaahan sanoa: omatunto — se on jo
katumusta, mutta itsemurhaajan ei välttämättömästi tarvinnut tuntea
katumusta, hän tunsi vain epätoivoa. Epätoivo ja katumus — ne ovat
kaksi aivan eri asiaa. Epätoivo voi olla ilkeämielinen ja sovintoon
taipumaton, ja kohottaessaan kätensä itseään vastaan itsemurhaaja
saattoi tuona hetkenä kaksin verroin vihata niitä, joita oli kadehtinut
koko elämänsä ajan. Herrat valamiehet, varokaa tekemästä
tuomiovirhettä! Missä, missä suhteessa on epätodennäköistä kaikki
se, mitä minä nyt juuri olen teille esittänyt ja kuvannut? Sanokaa,
missä kohdassa minun esityksessäni on virhe, sanokaa missä
kohdassa se on mahdoton, järjetön! Mutta jos minun otaksumisissani
on mahdollisuuden varjokin, todennäköisyyden varjokin, — niin
pidättykää lausumasta langettavaa tuomiota. Mutta onko tässä
ainoastaan varjo? Vannon kaiken pyhän kautta, että minä täydelleen
uskon oman, nyt juuri teille esittämäni selityksen murhan
tapahtumisesta. Mutta pääasia, pääasia on, että minua kiusaa ja
minut saa suunniltani yhä vain se ajatus, että koko suuressa
tosiasiain joukossa, joita syyttäjä on kasannut syytettyä vastaan, ei
ole ainoatakaan edes osapuilleen täsmällistä ja kumoamatonta ja
että onnettoman syöksevät turmioon ainoastaan nämä tosiasiat
yhdessä. Niin, yhdessä otettuina nuo tosiasiat ovat kauheat: tuo veri,
tuo sormista valuva veri, veriset liinavaatteet, tuo pimeä yö, jossa
kuuluu parkaisu »isänmurhaaja!», ja huutajan kaatuminen maahan
pää puhki lyötynä, ja sitten tuo suuri joukko lausumia, todistuksia,
eleitä, huutoja, — oi, se vaikuttaa niin voimakkaasti, voi niin lahjoa
vakaumuksen, mutta teidänkö vakaumuksenne, herrat valamiehet,
se voi lahjoa? Muistakaa, teille on annettu rajaton valta, valta sitoa ja
päästää. Mutta mitä suurempi valta on, sitä kauheampaa on sen
käyttö! Minä en hitustakaan peräydy siitä, mitä nyt olen sanonut,
mutta olkoon menneeksi, olkoon, että minäkin hetkiseksi asetun
samalle kannalle kuin syyttäjä, että onneton klienttini on tahrannut
kätensä isänsä verellä. Tämä on vain otaksuma, toistan sen, minä
en hetkeäkään usko hänen syyllisyyttänsä, mutta olkoon menneeksi,
minä otaksun syytettymme olevan syypään isänmurhaan, mutta
kuulkaa kuitenkin sanaani, vaikkapa minä otaksuisinkin tämmöistä.
Sydämeni vaatii minua sanomaan teille vielä erään asian, sillä minä
aavistan, että teidänkin sydämissänne ja mielissänne käy voimakas
taistelu… Antakaa minulle anteeksi, herrat valamiehet, se mitä
sanon sydämestänne ja mielestänne. Mutta minä tahdon pysyä
totuudessa ja olla vilpitön loppuun asti. Olkaamme kaikki
vilpittömiä!…
Tässä kohdassa puolustajan puheen keskeytti jokseenkin

voimakas kättentaputus. Hän oli tosiaankin lausunut viimeiset
sanansa äänensävyllä, jossa kaikui sellainen vilpittömyys, että kaikki
tunsivat hänellä kenties todella olevan jotakin sanottavaa ja että se,
mitä hän nyt sanoo, onkin kaikkein tärkeintä. Mutta kuultuaan
kättentaputuksen puheenjohtaja uhkasi kuuluvalla äänellä
»puhdistaa» oikeussalin, jos »tuommoinen tapaus» vielä uudistuu.
Syntyi hiljaisuus ja Fetjakovitš alkoi puhua uudenlaisella, vakuutusta
ilmaisevalla äänellä, aivan toisenlaisella kuin oli puhunut tähän asti.
13.
Avionrikkoja ajatuksissa
— Eivät ainoastaan kaikki tosiasiat yhdessä syökse

onnettomuuteen klienttiäni, — lausui hän, — ei, minun klienttini
syöksee onnettomuuteen oikeastaan vain yksi tosiasia: se on
isävanhuksen ruumis! Jos olisi kysymyksessä tavallinen murha, niin
te nähdessänne kuinka mitättömiä, todistamattomia ja
mielikuvituksellisia nuo tosiasiat ovat, jos jokaista niitä tarkastetaan
erikseen eikä kaikkia yhdessä, — kumoaisitte syytteen, ainakin teitä
epäilyttäisi tuhota ihminen vain ennakkoluulosta häntä kohtaan,
jonka ennakkoluulon hän valitettavasti kylläkin on ansainnut! Mutta
tässä ei ole tavallinen murha, vaan isänmurha! Se tekee voimakkaan
vaikutuksen, vieläpä siinä määrin, että syytettä tukevien tosiasiain
mitättömyys ja todistamattomuus ei tunnu enää niin vähän sanovalta
ja mitään todistamattomalta, vieläpä kaikkein
ennakkoluulottomimpienkin mielestä. Kuinka voi vapauttaa
semmoisen syytetyn? Entäpä jos hän on tappanut ja pääsee
rangaistuksetta, — tämmöistä tuntee sydämessään jokainen
melkeinpä tahtomattaan, vaistomaisesti. Niin, kamala asia on isänsä
veren vuodattaminen, — hänen, joka on minut siittänyt, hänen, joka
on minua rakastanut, hänen, joka ei ole säästänyt elämäänsä minun
takiani, vaan on lapsuusvuosistani lähtien tuntenut minun tuskani,
kärsinyt koko elämänsä minun onneni puolesta ja elänyt vain minun
iloistani, minun edistyksestäni! Oi, sellaisen isän surmaaminen —
sitähän ei kykene edes ajattelemaan! Herrat valamiehet, mitä on isä,
todellinen isä, mikä suuri sana tuo onkaan, miten kauhean suuri aate
sisältyykään tuohon nimitykseen! Me osoitimme äsken juuri osittain,
mitä todellinen isä on ja mitä hänen pitää olla. Mutta tässä asiassa,
joka nyt niin kiinnittää meidän kaikkien mieltä, jonka tuottaman
tuskan tunnemme sielussamme, — tässä asiassa isä, Fjodor
Pavlovitš Karamazov vainaja ei ollenkaan sopinut isä-käsitteeseen,
siihen, jonka sydämemme äsken muodosti. Se on onnettomuus.
Niin, todellakin joku isä toisiaan voi olla kuin onnettomuus.
Tarkastelkaamme tätä onnettomuutta lähemmin, — eihän pidä pelätä
mitään, herrat valamiehet, sillä tärkeä päätös on tehtävä. Varsinkaan
meidän ei pidä pelätä nyt eikä niin sanoakseni koettaa huitomalla
karkoittaa jotakin ajatusta, niinkuin lapset tai pelokkaat naiset,
käyttääkseni suurikykyisen syyttäjän sattuvaa sanontaa. Mutta
tulisessa puheessaan kunnioitettava vastustajani (ja hän oli
vastustajani jo ennenkuin olin lausunut sanaakaan), vastustajani
huudahti muutamia kertoja: »Ei, minä en jätä syytetyn puolustamista
kenenkään tehtäväksi, minä en luovuta hänen puolustamistaan
Pietarista tulleelle puolustusasianajajalle, — minä olen syyttäjä, minä
olen myös puolustaja!» Näin hän huudahti muutamia kertoja ja
unohti kuitenkin mainita, että jos tuo hirveä syytetty oli kokonaista
kaksikymmentäkolme vuotta niin kiitollinen ainoastaan yhdestä
naulasta pähkinöitä, jotka hän sai ainoalta hänelle hänen lapsena
ollessaan ja hänen lapsuudenkodissaan hellyyttä osoittaneelta
ihmiseltä, niin eihän sellainen ihminen päinvastoin myöskään voinut
olla muistamatta kaikkien noiden kahdenkymmenenkolmen vuoden
aikana, mitenkä hän oli juoksennellut avojaloin isänsä »takapihalla,
ilman saappaita, vain yksi nappi housuissa», kuten ihmisystävällinen
tohtori Herzenstube lausui. Oi, herrat valamiehet, miksi
tarkastelisimme lähemmin tätä »onnettomuutta», toistaisimme sen,
minkä kaikki jo tietävät! Mitä klienttini kohtasi tultuaan tänne isänsä
luo? Ja miksi, miksi pitää kuvata klienttini tunteettomaksi,
itsekkääksi, hirviöksi? Hän on hillitön, hän on raju ja hurjapäinen,
siitä me häntä nyt tuomitsemme, mutta kuka on syypää hänen
kohtaloonsa, kuka on syypää siihen, että hän, jolla oli hyviä
taipumuksia ja kiitollinen, tunteellinen sydän, sai niin nurinkurisen
kasvatuksen? Opettiko hänelle kukaan viisautta ja järkeä, onko
häntä valistettu tiedoilla, rakastiko häntä kukaan edes jonkin verran
hänen lapsuudessaan? Minun klienttini kasvoi Jumalan huomassa,
toisin sanoen, niinkuin villipeto. Kenties hän halusi nähdä isänsä
monia vuosia kestäneen eron jälkeen, kenties hän tuhansia kertoja
sitä ennen, muistellessaan lapsuuttaan kuin unta, karkoitti inhoittavat
aaveet, joita hänen lapsuutensa unessa oli ollut, ja halusi koko
sydämestään puolustaa isäänsä ja syleillä häntä! Mutta kuinka kävi?
Hän saa tänne tultuaan osakseen vain kyynillistä ivaa, epäluuloa ja
koukkuilua riidanalaisten rahojen johdosta; hän kuulee vain sellaisia
keskusteluja ja elämänohjeita, jotka kirvelevät sydäntä, joka päivä,
»konjakkikullan ääressä», ja viimein hän näkee isänsä koettavan
viedä häneltä, omalta pojalta, hänen omilla rahoillaan, lemmityn, —
oi, herrat valamiehet, se on inhoittavaa ja julmaa! Ja sama ukko
valittaa kaikille poikansa kunnioituksenpuutetta ja kovasydämisyyttä,
mustaa häntä ihmisten seuroissa, vahingoittaa häntä, panettelee
häntä, ostelee Hänen velkakirjojaan toimittaakseen hänet vankilaan!
Herrat valamiehet, nämä sielut, nämä päältäpäin katsoen hurjat ja
hillittömät ihmiset, niinkuin minun klienttini, ovat useimmiten
tavattoman herkkäsydämisiä, he eivät vain näytä sitä. Älkää
naurako, älkää naurako ajatukselleni! Lahjakas syyttäjä pilkkasi
äsken klienttiäni säälimättömästi sanoessaan hänen rakastavan
Schilleriä, rakastavan »ihanaa ja korkeata». Minä en olisi pilkannut
tätä hänen sijassaan, syyttäjän paikalla! Niin, nämä sydämet, — oi,
antakaa minun puolustaa näitä sydämiä, joita niin harvoin ja niin
väärin ymmärretään, — nämä sydämet sangen usein kaipaavat
jotakin hellää, kaunista ja oikeata aivan kuin vastakohdaksi itselleen,
hurjuudelleen, julmuudelleen, — kaipaavat tiedottomasti, mutta
kaipaavat. He näyttävät päältäpäin intohimoisilta ja julmilta, mutta he
kykenevät kärsimykseen asti rakastamaan esimerkiksi naista, ja
nimenomaan henkisellä ja korkeammalla rakkaudella. Älkää
taaskaan naurako minulle: näin on kaikkein useimmin laita näiden
luonteiden! He vain eivät voi salata intohimoaan, joka joskus on
sangen karkea, — tämäpä juuri hämmästyttää, tämä huomataan,
mutta ihmisen sisälle ei nähdä. Päinvastoin kaikki heidän
intohimonsa tulevat nopeasti tyydytetyiksi, mutta jalon, ihanan
olennon vieressä tämä näennäisesti karkea ja julma mies etsii
uudistusta, etsii mahdollisuutta parantua, tulla paremmaksi, tulla
yleväksi ja kunnialliseksi, — »korkeaksi ja ihanaksi», niin paljon kuin
tälle sanalle nauretaankin! Äsken sanoin, etten katso voivani kajota
klienttini ja neiti Verhovtsevin romaaniin. Mutta puoli sanaa voi
sentään sanoa: emme kuulleet todistusta, vaan ainoaltaan
raivostuneen ja kostavan naisen huutoa, eikä hänen, oi, ei hänen
pitäisi soimata uskottomuudesta, sillä hän itse on ollut uskoton! Jos
hänellä olisi ollut edes jonkin verran aikaa miettiä, niin hän ei olisi
antanut sellaista todistusta! Oi, älkää uskoko häntä, ei, klienttini ei
ole »peto», niinkuin hän häntä nimitti! Ristiinnaulittu ihmisten
rakastaja valmiina ristilleen lausui: »Minä olen hyvä paimen, hyvä
paimen panee henkensä lammasten edestä, ettei yksikään niistä
joudu hukkaan»… Älkäämme mekään antako ihmisen sielun joutua
tuhon omaksi! Minä kysyin äsken: mitä on isä, ja minä huudahdin,
että se on suuri sana, kallis nimi. Mutta sanaa, herrat valamiehet, on
käytettävä rehellisesti, enkä minä salli mainittavan esinettä sanalla ja
nimityksellä, jonka se itse itselleen omaksuu. Sellainen isä kuin
murhattu ukko Karamazov ei voi kantaa isän nimeä eikä ole sitä
ansainnut. Rakkaus isään, jota isä itse ei ole tehnyt oikeutetuksi, on
järjettömyys, on mahdottomuus. Ei voi luoda rakkautta tyhjästä,
tyhjästä luo ainoastaan Jumala. »Isät, älkää pahentako lastenne
mieltä», kirjoittaa apostoli rakkautta liekehtivin sydämin. En mainitse
tässä näitä pyhiä sanoja klienttini takia, vaan tahdon muistuttaa ne
kaikkien isien mieliin. Kuka on antanut minulle tämän vallan opettaa
isiä? Ei kukaan. Mutta ihmisenä ja kansalaisena minä huudan —
vivos voco! Me viivymme maan päällä vähän aikaa, me teemme
paljon huonoja tekoja ja puhumme huonoja sanoja. Mutta siksipä
käyttäkäämme sopivaa hetkeä yhdessä ollessamme sanoaksemme
toinen toisellemme hyvänkin sanan. Niin teen minäkin: niin kauan
kuin olen tällä paikalla, minä käytän hetkeäni. Ei suotta ole korkein
tahto lahjoittanut meille tätä puhujalavaa — tästä kuulee meidät koko
Venäjä. En puhu ainoastaan täkäläisille isille, vaan huudan kaikille
isille: »Isät, älkää pahentako lastenne mieltä!» Niin, täyttäkäämme
ensin itse Kristuksen käsky ja ottakaamme vasta sitten itsellemme
oikeus vaatia sitä lapsiltammekin. Muussa tapauksessa me emme
ole lastemme isiä, vaan heidän vihollisiaan, eivätkä he ole
lapsiamme, vaan vihollisiamme, ja me itse olemme tehneet heidät
vihollisiksemme! »Millä mitalla te mittaatte, sillä teillekin mitataan» —
nämä eivät ole minun sanojani, näin käskee evankeliumi:
mittaamaan sillä mitalla, jolla teillekin mitataan. Kuinka voimme
syyttää lapsiamme, jos he mittaavat meille meidän mitallamme?
Äskettäin Suomessa eräs neito, palvelijatar, joutui epäluulon
alaiseksi siitä, että hän oli salaa synnyttänyt lapsen. Alettiin pitää
häntä silmällä, ja talon ullakolla, tiilikivikasan takana, olikin hänen
arkkunsa, josta kukaan ei ollut mitään tietänyt, se avattiin ja siitä
löydettiin äskensyntyneen ja hänen surmaamansa lapsen ruumis.
Samasta arkusta löydettiin kahden hänen jo sitä ennen
synnyttämänsä ja niinikään heti synnytyksen tapahduttua
surmaamansa pienokaisen luurangot, minkä hän myönsikin
viakseen. Herrat valamiehet, onko tämä lastensa äiti? Niin, hän
synnytti heidät, mutta onko hän heidän äitinsä? Rohkeneeko kukaan
meistä käyttää hänestä äidin pyhää nimitystä? Olkaamme rohkeita,
herrat valamiehet, olkaamme suorastaan uhkarohkeita, meidän
velvollisuutemmekin on olla sellaisia tällä hetkellä, eikä meidän sovi
pelätä erinäisiä sanoja ja aatteita niinkuin moskovalaiset kauppiaitten
rouvat, jotka pelkäävät »metallia» ja »tulikiveä». Ei, osoittakaamme
päinvastoin, että viime vuosien edistys on hipaissut meidänkin
kehitystämme, ja sanokaamme suoraan: se, joka on siittänyt, ei vielä
ole isä, isä on se, joka on siittänyt ja ansainnut isän nimen. Oi,
tietysti on olemassa toinenkin merkitys, toinen tapa tulkita isä-sanaa,
joka vaatii, että isäni, vaikka hän olisikin peto ja pahantekijä
lapsiansa kohtaan, kuitenkin jäisi isäkseni ainoastaan sentähden,
että hän on minut siittänyt. Mutta tämä merkitys on jo niin
sanoakseni mystillinen, jota minä en käsitä järjelläni, vaan joka
minun on omaksuttava vain uskon kautta tai oikeammin sanoen
uskomalla, niinkuin monta muuta asiaa, joita minä en ymmärrä,
mutta joita uskonto kuitenkin käskee minun uskoa. Mutta siinä
tapauksessa se jääköönkin todellisen elämän piirin ulkopuolelle.
Mutta todellisen elämän piirissä, jolla ei vain ole oikeutensa, vaan
joka itsekin panee suuria velvollisuuksia, tässä piirissä meidänkin,
jos tahdomme olla humaanisia ja kristityitä, täytyy ja on velvollisuus
soveltaa ainoastaan järjen ja kokemuksen hyväksymiä vakaumuksia,
jotka ovat kulkeneet analyysin ahjon läpi, sanalla sanoen, toimia
järkevästi eikä järjettömästi niinkuin unessa ja houreessa, ettemme
vahingoittaisi ihmistä, ettemme kiduttaisi ja tuhoaisi ihmistä. Tämä,
tämä onkin oikeata kristillistä toimintaa, ei vain mystillistä, vaan
järkevää ja todellista ihmisrakkauden toimintaa. —
Tässä paikassa kuului voimakkaita kättentaputuksia eri puolilta

salia, mutta Fetjukovitš alkoi huitoa käsillään ikäänkuin pyytäen, ettei
häntä keskeytettäisi ja että annettaisiin hänen puhua loppuun. Syntyi
heti hiljaisuus. Puhuja jatkoi:
— Luuletteko te, herrat valamiehet, että tämmöiset kysymykset

voivat olla koskettamatta lapsiamme, sanokaamme niitä, jotka jo
ovat nuorukaisiässä ja alkavat jo ajatella: ei, eivät voi, älkäämme me
vaatiko heiltä mahdotonta pidättymistä! Arvottoman isän näkeminen,
varsinkin kun häntä voi verrata toisten lasten, ikätoverien, isiin, jotka
ansaitsevat tämän nimen, herättää pakostakin nuorukaisessa
kärsimystä tuottavia kysymyksiä. Hänelle vastataan virallisesti näihin
kysymyksiin: »Hän on sinut siittänyt, sinä olet hänen vertaan, ja siksi
sinun on rakastettava häntä.» Nuorukainen vaipuu pakostakin
mietteisiin. »Onko hän sitten rakastanut minua, kun minut siitti»,
kysyy hän yhä enemmän ihmetellen, »minun tähtenikö hän minut
siitti: hän ei tuntenut minua eikä edes sukupuoltani sinä hetkenä,
sinä intohimon hetkenä, jolloin hän kenties oli viinin tulistama, eikä
hän ole antanut minulle perinnöksi mitään muuta kuin taipumuksen
juoppouteen, — siinä ovat kaikki hänen hyvät työnsä… Miksi minun
siis on rakastettava häntä, senkö takia vain, että hän siitti minut eikä
sitten koko elämänsä aikana ole rakastanut minua?» Oi, teistä
kenties tuntuvat nämä kysymykset karkeilta, julmilta, mutta älkää
vaatiko nuorelta älyltä mahdotonta pidättyväisyyttä: »aja luonto
ovesta ulos, niin se lentää ikkunasta sisälle», — mutta pääasia,
pääasia on, ettei meidän pidä pelätä »metallia» eikä »tulikiveä»,
vaan meidän on ratkaistava kysymys niinkuin käskee järki ja
ihmisrakkaus, eikä niinkuin käskevät mystilliset käsitykset. Kuinka se
on siis ratkaistava? Näin: astukoon poika isänsä eteen ja kysyköön
häneltä itseltään järkevästi: »Isä, sano minulle, miksi minun pitää
rakastaa sinua? Isä, todista minulle, että minun pitää rakastaa
sinua!» — ja jos tuo isä voi ja kykenee vastaamaan ja todistamaan
hänelle, — niin siinä on todellinen, normaalinen perhe, joka ei
rakennu vain mystilliselle pohjalle, vaan järkeville, tietoisille
perusteille, ankarasti humaanisille ja semmoisille, joista voi aina itse
tehdä tilin. Päinvastaisessa tapauksessa, jos isä ei kykene
todistamaan, ei siinä ole mitään perhettä: hän ei ole pojan isä, ja
poika saa oikeuden tästä lähin pitää isäänsä vieraana henkilönä ja
vihamiehenäänkin. Meidän puhujalavamme, herrat valamiehet,
olkoon totuuden ja terveitten käsitysten koulu! —
Tässä puhujan keskeyttivät hillittömät, miltei raivoisat

kättentaputukset. Tietenkään ei koko sali taputtanut käsiään, mutta
puolet salista kuitenkin. Käsiään taputtivat isät ja äidit. Ylhäältä,
missä naiset istuivat, kuului vinkunaa ja huutoja. Liinoja huiskutettiin.
Puheenjohtaja alkoi kaikin voimin soittaa kelloa. Ilmeisesti häntä
suututti salin käytös, mutta hän ei ensinkään uskaltanut »puhdistaa»
salia, niinkuin vähän aikaisemmin oli uhannut: käsiään taputtivat ja
liinojaan heiluttivat puhujalle erityisillä tuoleilla istuvat ylhäiset
henkilöt, vanhat ukot, joilla oli tähtiä hännystakin rinnuksessa, niin
että kun melu hiljeni, puheenjohtaja tyytyi vain niinkuin ennenkin
ankarasti uhkaamaan salin »puhdistamisella», ja voitonriemuinen ja
kiihtynyt Fetjukovitš ryhtyi taas jatkamaan puhettaan.
— Herrat valamiehet, te muistatte tuon kauhean yön, josta vielä

tänäänkin on niin paljon puhuttu, kun poika aidan yli tunkeutui isänsä
taloon ja seisoi viimein kasvot kasvoja vastaan vihollisensa ja
loukkaajansa kanssa, joka oli hänet siittänyt. Pidän kaikin voimin
kiinni siitä, ettei hän tuolla hetkellä ollut juossut sinne rahoja
ottamaan: syytös ryöstöstä on järjettömyyttä, kuten jo aikaisemmin
olen osoittanut. Eikä hän tunkeutunut isänsä huoneeseen
tappaakseen hänet; jos hän olisi tullut tämmöisin ennakolta harkituin
aikein, niin hän edes olisi hankkinut aikaisemmin itselleen aseen,
sillä vaskisen survimen hän sieppasi vaistomaisesti, tietämättä
itsekään miksi. Olkoonpa, että hän petti isänsä merkeillä, olkoonpa
että tunkeutui hänen luokseen, — minä olen jo sanonut, etten
hetkeäkään usko tuota legendaa, mutta olkoon menneeksi,
otaksukaamme hetkisen aikaa sitä! Herrat valamiehet, vannon teille
kaiken nimessä, mikä on pyhää: jos tämä ei olisi ollut hänen isänsä,
vaan sivullinen henkilö, joka oli häntä loukannut, niin hän juostuaan
läpi huoneitten ja tultuaan vakuutetuksi, ettei tuo nainen ollut talossa,
olisi juossut suin päin tiehensä tekemättä kilpailijalleen mitään
pahaa, olisi kenties kolhaissut häntä, töytäissyt häntä, mutta ei
muuta, sillä hänellä oli nyt muuta mielessä, hänellä ei ollut aikaa,
hänen täytyi saada tietää lemmityn olinpaikka. Mutta isä, isä, — oi,
kaiken teki vain se, että hän näki isänsä, vihamiehensä lapsuudesta
saakka, vihollisensa ja loukkaajansa, joka nyt oli — luonnoton
kilpakosija! Vihan tunne valtasi hänet hänen tahtomattaan,
vastustamattomasti, mahdotonta oli käyttää järkeään: kaikki tapahtui
hetkessä! Se oli mielettömyyden ja mielenvikaisuuden affekti, mutta
luonnon affekti, luonnon, joka kostaa ikuisten lakiensa loukkaamisen
vastustamattomasti ja tiedottomasti, niinkuin kaikki luonnossa
tapahtuu. Mutta murhaaja ei silloinkaan tehnyt murhaa, — minä
vakuutan sen, minä huudan sen kuuluville, — ei, hän vain heilautti
survinta hirveän inhon valtaamana, tahtomatta tappaa, tietämättä
tappavansa. Jollei hänen kädessään olisi ollut tuo onneton survin,
niin hän kenties vain olisi piessyt isänsä, mutta ei olisi häntä
tappanut. Paetessaan hän ei tietänyt, oliko ukko kuollut hänen
iskustaan. Sellainen murha ei ole murha. Sellainen murha ei ole
myöskään isänmurha. Ei, sellaisen isän tappamista ei Voi nimittää
isänmurhaksi. Semmoista murhaa voidaan vain ennakkoluulojen
johdosta pitää isänmurhana! Mutta oliko tämä, oliko tämä todellakin
murha, huudan teille uudestaan ja yhä uudestaan sieluni syvyydestä!
Herrat valamiehet, me tuomitsemme nyt hänet, mutta hän sanoo
itselleen: »Nämä ihmiset eivät ole tehneet mitään kohtaloni hyväksi,
kasvatukseni ja kehitykseni hyväksi, tehdäkseen minut paremmaksi,
tehdäkseen minusta ihmisen. Nämä ihmiset eivät ole syöttäneet
eivätkä juottaneet minua eivätkä käyneet luonani, kun alastomana
olin vankilassa, ja nyt he ovat lähettäneet minut pakkotyöhön. Me
olemme kuitit, minä en ole heille nyt mitään velkaa enkä ole
kenellekään velkaa enää ikinä. He ovat pahoja, minä tulen myös
olemaan paha. He ovat julmia, minä tulen myös olemaan julma.»
Näin hän sanoo, herrat valamiehet! Ja minä vannon: syytteellänne te
vain kevennätte hänen olonsa, kevennätte hänen omantuntonsa,
hän kiroaa vuodattamaansa verta, mutta ei kadu sitä. Samalla te
teette lopun ihmisestä, joka hänessä vielä voisi kehittyä, sillä hän jää
ilkeäksi ja sokeaksi koko elämänsä ajaksi. Mutta tahdotteko
rangaista häntä kauheasti, ankarasti, kaikkein hirveimmällä
rangaistuksella, mitä vain voi ajatella, mutta samalla pelastaa ja
uudesti synnyttää hänen sielunsa ainaisiksi ajoiksi? Jos sitä
tahdotte, niin laskekaa raskaana painona hänen päälleen
armahtavaisuutenne! Te saatte nähdä, te kuulette, miten hänen
sielunsa vavahtaa ja kauhistuu: »Minäkö voisin kestää kaiken tämän
laupeuden, näin paljon rakkautta, minäkö olisin sen ansainnut!» näin
hän huudahtaa. Oi, minä tunnen, minä tunnen tämän sydämen,
tämän hurjan, mutta jalon sydämen, herrat valamiehet. Se kumartuu
maahan teidän rohkean tekonne edessä, se janoaa suurta
rakkauden tekoa, se rupeaa liekehtimään ja herää kuolleista ikuisiksi
ajoiksi. On sieluja, jotka rajoittuneisuudessaan syyttävät koko
maailmaa. Mutta masentakaa tuo sielu laupeudella, osoittakaa sille
rakkautta, niin se kiroaa omat tekonsa, sillä siinä on niin paljon ituja
hyvään. Sielu avartuu ja näkee, miten laupias Jumala on ja miten
ihania ja oikeamielisiä ovat ihmiset. Häntä kauhistuttaa, häntä
masentaa katumus ja ääretön velka, jonka hän tästä lähin tuntee
omakseen. Eikä hän silloin sano: »Me olemme kuitit», vaan sanoo:
»Minä olen syyllinen kaikkien ihmisten edessä ja arvottomin kaikista
ihmisistä.» Katumuksen ja polttavan, kärsimystä tuottavan
liikutuksen vallassa hän huudahtaa: »Ihmiset ovat parempia kuin
minä, sillä he eivät tahtoneet syöstä minua turmioon, vaan pelastaa
minut!» Oi, teidän on niin helppo tehdä se, tuo laupeuden työ, sillä
kun ei ole olemassa minkäänlaisia edes uskottavan näköisiäkään
todistuksia, niin on kovin raskasta lausua: »Niin, hän on syyllinen.»
Parempi on vapauttaa kymmenen syyllistä kuin rangaista yhtä
syytöntä, — kuuletteko, kuuletteko te tämän ylevän äänen
maineikkaan historiamme viime vuosisadalta? Minunko,
vähäpätöisen, sopii muistuttaa mieliinne, ettei venäläinen oikeus ole
ainoastaan rangaistusta, vaan myös hunningolle joutuneen ihmisen
pelastusta! Olkoon toisilla kansoilla lain kirjain ja rangaistus, mutta
meillä henki ja järkevä tarkoitus, turmioon joutuneitten pelastus ja
uudestisyntyminen. Ja jos niin on, jos todellakin Venäjä ja sen oikeus
on tämmöinen, niin — eteenpäin, Venäjä, älkääkä peloitelko, älkää
peloitelko meitä hurjistuneilla kolmivaljakoillanne, jota kaikki kansat
inhoten väistävät! Ei hullaantunut kolmivaljakko, vaan mahtavat
venäläiset vaunut saapuvat juhlallisesti ja tyynesti perille
määräpaikkaansa. Teidän käsissänne on klienttini kohtalo, teidän
käsissänne on myös meidän venäläisen totuutemme kohtalo. Te
pelastatte sen, te puollatte sitä, te todistatte, että sillä on vaalijansa,
että se on hyvissä käsissä!
14.
Talonpojat olivat miehiä puolestaan
Näin lopetti Fetjukovitš, ja tällä kertaa puhjennut kuulijain innostus

oli vastustamaton kuin myrsky. Ei voinut ajatellakaan sen
hillitsemistä: naiset itkivät, itkivätpä monet miehistäkin, kahden
ylhäisen virkamiehenkin silmistä tippuivat kyynelet. Puheenjohtaja
antautui eikä edes ollut kiireissään soittamaan kelloa. »Semmoisen
innostuksen häiritseminen olisi ollut pyhyyden loukkaamista»,
huusivat myöhemmin naiset kaupungissamme. Puhuja itsekin oli
vilpittömästi liikutettu. Ja tämmöisellä hetkellä nousi meidän Ippolit
Kirillovitš vielä kerran »esittämään vastaväitteitä.» Häntä katseltiin
vihamielisesti: »Kuinka? Mitä tämä on? Uskaltaako hän vielä väittää
vastaan?» mutisivat naiset. Mutta vaikka mutisemaan olisivat
ruvenneet koko maailman naiset ja niiden etunenässä itse
prokuraattorin rouva, Ippolit Kirillovitšin puoliso, niin ei silloinkaan
olisi voinut pidättää Ippolit Kirillovitšia tällä hetkellä. Hän oli kalpea,
hän vapisi mielenliikutuksesta; hänen lausumiaan ensimmäisiä
sanoja, ensimmäisiä lauseita oli mahdoton ymmärtää: hän läähätti,
äänsi epäselvästi, sekaantui. Kohta asia kuitenkin korjautui. Mutta
tästä hänen toisesta puheestaan esitän tässä vain muutamia
lauseita.
— … Meitä soimataan siitä, että olemme sepitelleet romaaneja.

Mutta mitä on puolustaja tehnyt, jollei sepittänyt romaania romaanin
päälle? Puuttui vain runoja. Odotellessaan lemmittyään Fjodor
Pavlovitš repäisee rikki kirjekuoren ja heittää sen lattialle.
Esitetäänpä sekin, mitä hän puhui tässä merkillisessä tapauksessa.
Eikö se ole runoelma? Ja millä todistetaan, että hän otti esille rahat,
kuka kuuli, mitä hän puhui? Matalajärkinen idiootti Smerdjakov, josta
on tehty jonkinlainen Byronin sankari, joka kostaa yhteiskunnalle
aviottoman syntymänsä, — eikö se ole runoelma byronilaiseen
tyyliin? Ja poika, joka tunkeutuu isän asuntoon, tappaa hänet eikä
kuitenkaan tapa, sehän ei enää ole edes romaani eikä runoelma, se
on sfinksi, joka panee eteemme arvoituksia, joita se tietysti ei
itsekään osaa ratkaista. Jos tappoi, niin tappoi, mutta mitä se on,
että tappoi eikä tappanutkaan, — kuka sen ymmärtää? Sitten meille
ilmoitetaan, että meidän puhujalavamme on totuuden ja terveitten
käsitysten puhujalava, ja tältä samalta »terveitten käsitysten»
puhujalavalta kajahtaa vannomisella vahvistettuna selviö, että
isänmurhan nimittäminen isänmurhaksi on vain pelkkä ennakkoluulo,
ja jos jokainen lapsi rupeaa kuulustelemaan isältään: »Isä, minkä
tähden minun pitää sinua rakastaa?» — niin miten meidän käykään,
miten käy yhteiskunnan perustusten, minne joutuu perhe?
Isänmurha on, nähkääs, ainoastaan moskovalaisen
kauppiaanrouvan »tulikivi». Kaikkein arvokkaimmat, kaikkein
pyhimmät Venäjän oikeuslaitoksen tehtävää ja tulevaisuutta
koskevat ohjeet esitetään vääristellen ja kevytmielisesti, jotta vain
saavutettaisiin tarkoitus, saataisiin syyttömäksi julistetuksi se, jota ei
voi syyttömäksi julistaa. Oi, masentakaa hänet armahtavaisuudella,
huudahtaa puolustaja, — mutta muutahan rikoksentekijä ei
tarvitsekaan, ja jo huomispäivänä kaikki saavat nähdä, miten
masentunut hän on! Ja eikö puolustaja ole liian vaatimaton, kun
tahtoo vain syytetyn syyttömäksi julistamista? Miksi ei voisi vaatia,
että perustettaisiin isänmurhaajan nimeä kantava stipendi hänen
urotyönsä ikuistuttamiseksi jälkipolvien ja nuoren polven
keskuudessa? Evankeliumia ja uskontoa parannellaan: se kaikki,
muka, on mystiikkaa, vain meillä on todellinen kristillisyys, joka jo on
tarkistettu järjen ja terveitten käsitysten analyysilla. Ja näin pannaan
eteemme Kristuksen valhekuva! »Millä mitalla te mittaatte, sillä
teillekin mitataan», huudahtaa puolustaja ja tekee samassa
silmänräpäyksessä sen johtopäätöksen, että Kristus on käskenyt
mittaamaan samalla mitalla, jolla teille mitataan, — ja tämmöistä
sanotaan totuuden ja terveitten käsitysten puhujalavalta! Me
vilkaisemme evakeliumiin vain puheitamme valmistaessamme,
loistaaksemme sillä, että tunnemme tuota sentään sangen
omalaatuista teosta, josta voi olla hyötyä ja jonka avulla voi tehdä
jonkinmoisen effektin, sikäli kuin semmoista tarvitsemme, aina sikäli
kuin tarvitsemme! Mutta Kristushan nimenomaan käskee tekemään
toisin, välttämään tekemästä näin, koska ilkeä maailma tekee sillä
tavoin, mutta meidän pitää antaa anteeksi ja kääntää lyöjälle
toinenkin poskemme eikä mitata sillä mitalla, jolla loukkaajamme
meille mittaavat. Tämmöistä on meille Jumalamme opettanut eikä
sitä, että on ennakkoluulo kieltää lapsia tappamasta isänsä.
Älkäämmekä ryhtykö totuuden ja terveitten käsitysten kateederista
korjailemaan Jumalamme evankeliumia, hänen, jota puolustaja
katsoo voivansa nimittää ainoastaan »ristiinnaulituksi ihmisten
rakastajaksi», päinvastoin kuin koko siveellinen Venäjä, joka lausuu
Hänelle: »Sinä olet Jumalamme!» —
Tässä puheenjohtaja sekaantui asiaan ja hillitsi liiaksi innostunutta

puhujaa pyytäen häntä olemaan liioittelematta, pysyttelemään
sopivissa rajoissa j.n.e., niinkuin puheenjohtajien tapa on puhua
tämmöisissä tilaisuuksissa. Salikin oli levoton. Yleisö liikahteli, jopa
päästeli paheksuvia huutojakin. Fetjukovitš ei edes vastannut, hän
astui esille vain käsi sydämellä sanoakseen loukkaantuneella
äänellä muutaman sanan, jotka olivat täynnä arvokkuutta. Hän kajosi
vain hiukan ja ivallisesti »romaaneihin» ja »psykologiaan» pistäen
sopivasti eräässä kohdassa väliin: »Jupiter, sinä olet vihainen, olet
siis väärässä» — mikä herätti paljon hyväksyviä naurahduksia
yleisössä, sillä Ippolit Kirillovitš ei ollenkaan ollut Jupiterin näköinen.
Sitten sen syytöksen johdosta, että hän muka antaa nuorelle polvelle
luvan surmata isänsä, Fetjukovitš huomautti erittäin arvokkaasti, ettei
hän vastaa siihen. Mitä taas tulee »Kristuksen valhekuvaan» ja
siihen, ettei hän katsonut voivansa nimittää Kristusta Jumalaksi,
vaan nimitti häntä ainoastaan »ristiinnaulituksi ihmisten
rakastajaksi», joka muka on »vastoin oikeauskoisuutta eikä sovi
sanottavaksi totuuden ja terveitten käsitysten puhujalavalta», — niin
Fetjukovitš vihjasi »salaviittaukseen» ja siihen, että saa täkäläisellä
puhujalavalla olla turvassa syytöksiltä, »jotka ovat vaarallisia
persoonalleni kansalaisena ja uskollisena alamaisena»… Mutta
näiden sanojen kohdalla puheenjohtaja keskeytti hänetkin, ja
Fetjukovitš lopetti kumartaen vastauksensa hyväksyvän puhelun
kuuluessa kaikkialta salista. Ippolit Kirillovitš oli naistemme mielestä
»muserrettu ainaiseksi».
Tämän jälkeen sai puheenvuoron syytetty itse. Mitja nousi

seisomaan, mutta ei puhunut paljon. Hän oli hirveän uupunut sekä
ruumiillisesti että henkisesti. Se riippumattomuuden ja voiman leima,
joka hänessä oli ollut aamulla hänen saliin tullessaan, oli melkein
kokonaan kadonnut. Hän oli ikäänkuin kokenut tänään jotakin, joka
tuntui koko elämän ajan ja joka oli opettanut ja selvittänyt hänelle
jotakin tärkeätä, mitä hän ei aikaisemmin ollut ymmärtänyt. Hänen
äänensä oli tullut heikommaksi, hän ei enää huutanut niinkuin
aikaisemmin. Hänen sanoissaan oli jotakin uutta, nöyrtynyttä,
voitettua ja syventynyttä.
— Mitäpä sanottavaa minulla on, herrat valamiehet! Tuomioni on

tullut, minä tunnen Jumalan käden itseäni koskettavan. Lopussa on
irstaan miehen elämä! Mutta aivan samoin kuin ripittäydyn Jumalalle
minä sanon teille: isäni vereen en, en ole syypää! Viimeisen kerran
vielä toistan: en minä ole tappanut! Irstas olen ollut, mutta hyvää
olen rakastanut. Joka hetki olen pyrkinyt parantumaan, mutta olen
elänyt kuin villipeto. Kiitos prokuraattorille, paljon hän sanoi minusta
semmoista, mitä en ole tietänytkään, mutta ei ole totta, että olisin
murhannut isäni, prokuraattori erehtyi! Kiitos puolustajallekin, minä
itkin häntä kuunnellessani, mutta ei ole totta, että olisin tappanut
isäni, ei olisi ollut tarpeellista edes otaksua sitä! Mutta lääkäreitä
älkää uskoko, minä olen täydessä järjessäni, vain sydämeni on
raskas. Jos armahdatte, jos päästätte vapaaksi, niin rukoilen
puolestanne. Minä tulen paremmaksi, lupaan sen, Jumalan kasvojen
edessä lupaan sen. Mutta jos tuomitsette, — niin itse taitan miekkani
pääni päällä ja taitettuani suutelen palasia! Mutta armahtakaa, älkää
riistäkö minulta Jumalaani, minä tunnen itseni: rupean napisemaan!
Mieleni on raskas, hyvät herrat… säälikää!
Hän miltei kaatui istuimelleen, hänen äänensä tyrehtyi, viimeisen

lauseen hän sai töin tuskin sanotuksi. Tämän jälkeen oikeus ryhtyi
muodostelemaan kysymyksiä ja alkoi kysellä vastapuolilta näiden
loppulausuntoja. Mutta minä en kuvaa yksityiskohtia. Viimein
valamiehet nousivat poistuakseen neuvottelemaan. Puheenjohtaja
oli hyvin väsynyt, ja siksi hän lausuikin heille sangen heikon
loppuevästyksen: »Olkaa puolueettomia, älkääkä antako puolustajan
kaunopuheisten sanojen lumota itseänne, mutta punnitkaa kuitenkin
tarkoin, muistakaa, että teillä on suuri velvollisuus täytettävänä»,
j.n.e. Valamiehet poistuivat ja istunto keskeytyi. Saattoi nousta
paikaltaan, käyskennellä, vaihtaa mieleen kertyneitä vaikutelmia,
haukata jotakin ravintolan puolella. Oli hyvin myöhä, jo noin kello
yksi yöllä, mutta kukaan ei lähtenyt pois. Kaikki olivat niin
jännityksissään ja sellaisen mielialan vallassa, etteivät voineet
ajatella lepoa. Kaikki odottivat sydän kurkussa, vaikka, muuten,
kaikkien sydän ei ollut kurkussa. Naiset olivat vain hysteerisen
kärsimättömyyden vallassa, mutta heidän sydämensä olivat tyynet:

PDF Public Spectacles of Violence Sensational Cinema and Journalism in Early Twentieth Century Mexico and Brazil Rielle Navitski Ebook Full Chapter

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

PDF Public Spectacles of Violence Sensational Cinema and Journalism in Early Twentieth Century Mexico and Brazil Rielle Navitski Ebook Full Chapter

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

PDF Public Spectacles of Violence Sensational Cinema and Journalism in Early Twentieth Century Mexico and Brazil Rielle Navitski Ebook Full Chapter

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Public Spectacles of Violence:

Sensational Cinema and Journalism in

A Miscarriage of Justice: Women’s Reproductive Lives

Becoming Brazilians Race And National Identity In

An Archaeology of Structural Violence Life in a

Anarchist Cuba Countercultural Politics in the Early

Legalist empire : international law and American

To Become an American: Immigrants and Americanization

The Greek Gods in Modern Scholarship: Interpretation

Provenance and Early Cinema Early Cinema in Review

Duke University Press

Library of Congress Cataloging-­in-­Publication Data

Cover art: Execution scene from El automóvil gris.

PART I. Sensationalizing Vio­lence in Mexico

31 Chapter 1. Staging Public Vio­lence in Porfirian and

PART II. Staging Spectacles of Modernity in Brazil

123 Chapter 3. Reconstructing Crime in Rio de Janeiro and

xii | Acknowl­e dgments

Acknowl­e dgments | xiii

xiv | Acknowl­e dgments

Films that restaged public spectacles of real-­life vio­lence became the

National Modernities, International-­Popular Culture

Tässä kohdassa puolustajan puheen keskeytti jokseenkin

— Eivät ainoastaan kaikki tosiasiat yhdessä syökse

Tässä paikassa kuului voimakkaita kättentaputuksia eri puolilta

— Luuletteko te, herrat valamiehet, että tämmöiset kysymykset

Tässä puhujan keskeyttivät hillittömät, miltei raivoisat

— Herrat valamiehet, te muistatte tuon kauhean yön, josta vielä

Talonpojat olivat miehiä puolestaan

Näin lopetti Fetjukovitš, ja tällä kertaa puhjennut kuulijain innostus

— … Meitä soimataan siitä, että olemme sepitelleet romaaneja.

Tässä puheenjohtaja sekaantui asiaan ja hillitsi liiaksi innostunutta

Tämän jälkeen sai puheenvuoron syytetty itse. Mitja nousi

— Mitäpä sanottavaa minulla on, herrat valamiehet! Tuomioni on

Hän miltei kaatui istuimelleen, hänen äänensä tyrehtyi, viimeisen

You might also like

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

PART I. Sensationalizing Violence in Mexico

31 Chapter 1. Staging Public Violence in Porfirian and

xii | Acknowle dgments

Acknowle dgments | xiii

xiv | Acknowle dgments

Films that restaged public spectacles of real-life violence became the

National Modernities, International-Popular Culture