Roland Barthes’ cinema 1st Edition

Watts
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ROL A N D B A RT H E S ’ C I N E M A
ROL A N D BA RT H E S’ C I N E M A

Philip Watts
M A N USCR I P T EDITED FROM T H E AU T HOR’S
U N FI N ISH ED CH A P TER S

Dudley Andrew
Yves Citton
Vincent Debaene
Sam Di Iorio

1
 1
Oxford University Press is a department of the University of Oxford. It furthers
the University’s objective of excellence in research, scholarship, and education
by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of Oxford University
Press in the UK and certain other countries.

Published in the United States of America by Oxford University Press

198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America.

© Sophie Queuniet 2016

First Edition published in 2016

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in

a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, without the
prior permission in writing of Oxford University Press, or as expressly permitted
by law, by license, or under terms agreed with the appropriate reproduction
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above should be sent to the Rights Department, Oxford University Press, at the
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You must not circulate this work in any other form

and you must impose this same condition on any acquirer.

Library of Congress Cataloging-​i n-​P ublication Data

Names: Watts, Philip, 1961–​2 013. | Andrew, Dudley, 1945–​editor. | Barthes,
Roland. Essays. Selections. English.
Title: Roland barthes’ cinema /​Philip Watts ; manuscript edited
from the author’s unfinished chapters by Dudley Andrew, Yves Citton,
Vincent Debaene, Sam Di Iorio.
Description: New York, NY : Oxford University Press, 2016. | Includes
bibliographical references and index.
Identifiers: LCCN 2015037603| ISBN 9780190277543 (cloth) | ISBN 9780190277550
(pbk.) | ISBN 9780190277567 (updf)
Subjects: LCSH: Barthes, Roland—​Criticism and interpretation. | Motion
pictures—​Philosophy.
Classification: LCC PN1998.3.B3748 W38 2016 | DDC 791.43092—​dc23
LC record available at http://​lccn.loc.gov/​2 015037603

1 3 5 7 9 8 6 4 2
Printed by Webcom, Canada
 CON TEN TS

Editors’ Preface ix

Introduction 1

1. A Degraded Spectacle 9
The Interpreter and the Sensualist 10
Roman Hair 12
A Cold War Cinema 14
Demystification, 1957 17
“The Face of Garbo” 20

2. Refresh the Perception of the World 25

“On CinemaScope” 26
Barthes and the New Wave 28

3. Barthes and Bazin 35

Lost Continent 36
From Ontology to Rhetoric and Back 40
Camera Lucida 45
 Contents

4. Another Revolution 49
The Fetishist 50
Eisenstein, 1970 55
Coda: From Leftocracy to Affect and Intimacy 58

5. Leaving the Movie Theater 61

The Science of Filmology 62
Apparatus Theory 65
The Aestheticization of the World 69
A Long Conversation with Christian Metz 71
Leaving Theory 75

6. The Melodramatic Imagination 77

The Brontë Sisters 77
The New Wave’s Melodramatic Turn 80
Michel Foucault’s Melodramatic Imagination 85
Barthes and Foucault 89
Barthes and Truffaut: Melodramatic Photography 91

Conclusion: From Barthes to Rancière? 96

Interview With Jacques Rancière 100

Nine Texts on the Cinema by Roland Barthes 113

Angels of Sin (Les Anges du péché, 1943) 113
On CinemaScope 116
Versailles and its Accounts 117
Cinema Right and Left 121
On Left-​Wing Criticism 124
“Traumatic Units” in Cinema: Research
Principles 127

vi
 Contents

Preface to Les Inconnus de la terre (Strangers of

the Earth, Mario Ruspoli, 1961) 137
Answer to a Question about James Bond 137
Sade—​Pasolini 138

Notes 141
Bibliography 163
Index 179

vii
 EDITOR S’ PR EFACE

For Sophie, Madeleine, and Louise

The life of Roland Barthes, last century’s cleverest cultural critic and
one of its most nimble and influential literary theorists, coincided with
that century’s most powerful artistic medium. Born the year of Birth
of a Nation, he achieved adolescence at the coming of sound, and died
in 1980 before videotape and digital technology decisively altered the
viewing and making of films. This was the year Global Hollywood
showed it could exercise its power, as The Empire Strikes Back blanketed
the world in a new mystique, if not a new mythology. But it was also the
year something as cerebral and poetic as Tarkovsky’s Stalker managed to
claim the higher ground that art cinema had struggled to gain for three
decades, the decades corresponding in fact to Barthes’ illustrious career,
the 1950s, 1960s, and 1970s. There simply must have been a connection
between Roland Barthes and cinema; and indeed there was one—​more
than one, as we shall see—​but it is not simple to identify or track. For
cinema troubled Barthes; his relations with it were intermittent, ambiv-
alent, and variable.
Just as his criticism can be parsed into phases (mythologies, struc-
turalist semiotics, poststructuralism, and autobiography), so the cinema
meant different things to Barthes at different times. Not to mention the
 E di tor s’ Pr efac e

fact that cinema was simultaneously going through its own evolution.
Hence, the myriad potential connections linking this mercurial critic
to this multilayered medium. No wonder Barthes shows up so regularly
in the bibliographies of film theorists. No wonder so many audacious
works of film criticism take him as a model. No wonder he is taught in
film curricula, even though he never addressed the medium at length,
and even exhibited a certain allergy to it.

THE FIRST SY NTHETIC ESSAY ON BARTHES

AND CINEM A

Since several articles have been devoted to this topic,1 we all assumed
that someone would dare to write a book probing Barthes’ cool affair
with the moving image. This did not happen, however … not until a few
years ago, when some of us began to hear about Philip Watts’ research
and realized he was the perfect scholar for the task. As a PhD student at
Columbia in the 1980s, he studied with Antoine Compagnon, who stud-
ied with Roland Barthes. As a professor of twentieth-​century French
Literature and soon chair of the department of French and Italian at the
University of Pittsburgh (from 1992 until 2006), and then as a chair of
the French Department back at Columbia, he taught inspiring classes
on Céline, Francophone literature, and—​more and more—​on cinema.
Throughout his career he was appreciated by his students and colleagues
for his devotion, generosity, collegiality, and inexhaustible kindness.
Phil Watts’ first book, Allegories of the Purge: How Literature
Responded to the Postwar Trials of Writers and Intellectuals in France,
analyzed the caustic debates over the political and ethical responsibility
of writers in the aftermath of the Second World War, paying particu-
lar attention to the work of Sartre, Eluard, Blanchot, and Céline. In the
wake of its publication, Watts began work on a manuscript that dealt
with the resuscitation of aesthetic classicism among French writers and
intellectuals of the mid-​t wentieth century. Aspects of this project were
sketched in a series of articles on figures like Genet, Camus, Bazin, and
Straub and Huillet. Another part was published in a special issue of Yale
French Studies, which he coedited with Richard J. Golsan and was titled

x
 E di tor s’ Pr efac e

Literature and History: Around Suite Française and Les Bienveillantes.

As the son of a French mother and an American father, and equally at
ease in both languages and cultures, Phil Watts also devoted much of
his time to translating and introducing French and Maghrebian writers
to US audiences. He was instrumental to the American discovery of the
work of Jacques Rancière, organizing a series of invitations and confer-
ences which culminated in 2009 with Jacques Rancière: History, Politics,
Aesthetics, the collection of essays he coedited with Gabriel Rockhill for
Duke University Press.
As his humorous introduction to this book recounts, Phil Watts’
familiarity with Roland Barthes’ writing began during his student days
in New York, when the author of Mythologies offered an ideal example
of how a literary sensibility can be translated into sociopolitical cri-
tique. This interest continued through his years in Pittsburgh, when his
work on the self-​styling of French intellectuals found in Barthes’ elusive
political positioning rich material for reflection. Watts’ increasing focus
on film studies during his last years at Columbia led him to address the
vexing issue of Barthes’ mixed feelings and mixed signals toward cin-
ema. He spent three years accumulating material, stealing time from his
administrative duties as chairperson to write several talks on the topic.
A brief sabbatical enabled him to organize and complete his research and
to prepare the first draft of a book manuscript by the beginning of 2013.
Tragically, however, Phil Watts would not be given quite enough
time to finish the task. Diagnosed with cancer in Spring 2013, he passed
away that summer while organizing drafts of chapters that he felt sure
he could complete as his crowning book. At the request of his wife,
Sophie Queuniet, we four, who cared for him and knew his work quite
well, read those drafts, consulted each other at length, and determined
that the book could and must be published. We revised and polished his
manuscript, limiting our interventions to the minimum—​completing
footnotes, occasionally rearranging the order of an argument or add-
ing a sentence to ensure a better flow. We had to come to terms with
the fact that this collectively edited text would never match the book
Phil Watts would have published. 2 In the most ambitious version of his
prospective table of contents, for example, he had planned an introduc-
tory chapter titled “Prehistory” that would have covered Camus, Sartre,

xi
 E di tor s’ Pr efac e

and Merleau-​Ponty’s writing on cinema. Unfortunately, this promis-

ing beginning was too unfinished to include here. 3 He also intended to
write a final section to explore the filiation between Barthes’ reflections
on cinema and later writing by Gilles Deleuze and Jacques Rancière. We
have compiled his notes for this section in what is now the book’s con-
clusion, but it would be more accurate to cast these pages as an invitation
to poursuivre la réflexion. Nevertheless, while these frustrating absences
prevent this text from being exactly the one that Phil Watts envisioned,
we can safely say that the reader is holding his exceptional book in its
entirety, as it was actually written.
This book, Roland Barthes’ Cinema, has four centers of gravity. First
it explores Barthes’ relation to certain postwar intellectual currents
adjacent to film (such as philosophy and sociology) especially as these
help fund his breakout Mythologies. Second, it takes on Barthes’ more
direct relations to classical film theory through his responses to André
Bazin and Sergei Eisenstein. Third, it examines the particularly complex
period, his semiotic and then poststructural phase from 1965 to 1975,
during which he responded to two distinct ideological concerns: on one
side, the potentially insidious effects of any apparatus of representation,
particularly so potent a one as cinema; and on the other side, the attrac-
tion of popular forms of representation that flow into apparatuses of all
sorts. As a prime carrier of the melodramatic imagination of our age,
cinema both thrilled and troubled Barthes. Fourth, in his final years,
Barthes reflected increasingly on broad topics that could clearly include
cinema, such as forms of solitude and social life; he also composed
Camera Lucida, his brilliant meditation on photography, published the
year he died. One can only imagine what might have become of Barthes’
relation to cinema had he accompanied it as the century moved toward
its close.
There is no shortage of discussions about Barthes’ relation to the
ideas of his times, but what has been the consequence of his thought
on those aspects of aesthetics and philosophy that edge close to cin-
ema? While Watts pursued this question intermittently in this study, we
have nothing like his full response. Rather than attempting to surmise
what he would have written had he lived—​doing so with the fragmen-
tary notes and quotations he collected for this concluding chapter—​we

xii
 E di tor s’ Pr efac e

decided instead to complete his book with an interview with Jacques

Rancière, who knew Phil Watts and his agenda. Rancière fills out the
picture from today’s perspective, wryly addressing his own long-​lasting
and complex relation to Barthes’ writings.
A generation younger than Barthes, Rancière has had a simi-
larly illustrious career; he has contributed substantially to many
domains (philosophical, sociological, and aesthetic) and hence has
always appealed to an international readership the way Barthes did.
Moreover, cinema has accompanied Rancière from his days as a phi-
losophy student in the 1960s. His public engagement with film dates
back to a 1976 interview in Cahiers du Cinéma’s prescient special issue
on Brand Image (“Images de Marque”), and since 1995 he has been
a prominent figure in the vibrant interdisciplinary conversation that
goes under the rubric “film and philosophy.” He benefits, like Barthes,
from a reputation for being able to drive aesthetic insights into the
heart of the most profound discussions of our age, whether in philoso-
phy or politics. His remarks provide a fitting and exciting end point for
Roland Barthes’ Cinema.

A SELECTION OF BARTHES’ W RITINGS

ON CINEM A

The final words in this volume, however, have been given to Barthes
himself. The articles on film that are cited by Phil Watts and Jacques
Rancière form an elusive part of the Barthes corpus: some are only avail-
able in Les Éditions du Seuil’s multivolume Oeuvres complètes, which is
organized chronologically. Others are reprinted in smaller collections
of Barthes’ writing, but here as well they are rarely, if ever, set side by side.
The situation is similar outside of France: though Richard Seaver and
Stephen Heath have translated key pieces like “Garbo’s Face,” “Leaving
the Movie Theater,” and “The Third Meaning” for Anglophone read-
ers, other significant texts have remained frustratingly inaccessible. To
remedy this situation, we conclude this volume with nine new transla-
tions meant to complement the material that is already in circulation.
In addition to the essays that feature prominently in Watts’ manuscript,

xiii
 E di tor s’ Pr efac e

we have included a handful of other pieces from different stages in

Barthes’ career: a 1943 review of Robert Bresson’s Les Anges du Péché
written for a student journal at the sanatorium where he was treated
for tuberculosis; an answer to a 1960 questionnaire from Positif con-
tributor Michèle Firk regarding left-​w ing criticism; a text for Le Monde
about Pasolini’s “irrecuperable” final film Salò, whose French release
took place six months after the director’s murder. We also append an
article that remains absent from many Barthes bibliographies as well
as the Oeuvres complètes, a two-​paragraph note written to accompany
the 1961 release of Mario Ruspoli’s rural portrait Les Inconnus de la
terre. Originally published in Raymond Bellour’s journal Artsept, this
forgotten piece reinforces the underacknowledged proximity between
Barthes and cinéma-​vérité at the outset of the 1960s. A concluding
bibliography lists additional references in English and French so that
interested readers can locate all of this book’s primary source material.
Unable to publish Barthes’ complete writings on film here, we want the
texts we have included, as well as the bibliography, to open paths for
future research.
Phil Watts indicates many of those paths in his work, some of which
Jacques Rancière starts exploring in the interview. For instance, Watts
convincingly explains how André Bazin and Cahiers du Cinéma intersect
Barthes’ career, but we hope others will reverse the dynamic and explore
how Barthes’ writing might have affected Bazin during the 1950s, or
investigate the more definite relationship he maintained with the 1970s
Cahiers, where articles by Sylvie Pierre, Pascal Bonitzer, and Jean-​Pierre
Oudart testify to the tonic impact of his essays. On a practical level,
­chapter 2’s discussion of Barthes and the New Wave invites further
study of the films Barthes was personally involved in during this period:
his punctual impact on Wrestling, the collective film Michel Brault,
Claude Jutra, and friends made for Canada’s National Film Board in
1961;4 his direct involvement with Hubert Aquin’s Of Sport and Men the
same year;5 his invisible “appearance” in Jean-​Luc Godard’s Alphaville
in 1965.6 Finally, we hope the future sees more developed accounts of
the connections traced in the final chapters between André Téchiné and
melodrama, or how Barthes’ understanding of cinema relates to the con-
ceptions of the medium that are associated with Foucault and Deleuze.

xiv
 E di tor s’ Pr efac e

It was only once we had started editing the manuscript that we began to
appreciate the full scope of the material Phil Watts had left us.

W H Y ROL AND BARTHES’ CINEM A M ATTERS

Finding such a wealth of possibilities was all the more surprising given
Barthes’ well-​established antipathy toward movies. In the most remark-
ably synthetic and well-​i nformed article to date, Charlotte Garson states
that “cinema was the object of no particular interest” for Barthes and
that he used it mostly as a “methodological foil” in haphazard articles
written with “nonchalance.” 7 She finds two main reasons for what
Barthes himself characterized as his “resistance to cinema,” explain-
ing why, in his own words, “he did not go to the movies very often.”8
First, “he expressed his repugnance towards a mode of representation
in which ‘everything is given.’ ”9 The written text, because it relies on
the symbolic, lets the reader imagine what is to be seen and heard in a
narrative, whereas movies tend to provide images and sounds already
made for us, forcing themselves upon us with an overbearing impres-
sion of naturalness. Second, the cinematic experience frustrates Barthes
because of the relentless rhythm it imposes on the viewer: “The moving
pictures leave no choice to the spectator, he can neither slow down what
he sees, nor (since he is carried by the flow) can he imagine other poten-
tial developments of the action.”10
In the interview included in this volume, Jacques Rancière funda-
mentally agrees with Charlotte Garson (and with the general percep-
tion of Barthes’ resistance to film). He stresses that Barthes never really
writes about moving pictures at all, even when he discusses his cinematic
experiences. In Mythologies Barthes effectively freezes Greta Garbo’s
face as if it were a mask, or fixates on the rigid hairstyle of actors play-
ing Roman soldiers. Later, his analysis reduces Eisenstein’s cinematic
art to a few instants, and these are discussed not as scenes but simply as
individual stills.11 In his 1975 essay, tellingly titled “Leaving the Movie
Theater,” Barthes takes into account only what happens to the bodies of
the spectators, not even mentioning what is actually projected on the
screen! The point seems irrefutable: Barthes did not like the movies, did

xv
 E di tor s’ Pr efac e

not see many of them, and even when he happened to find himself in a
theater, he paid attention to his fellow-​spectators and couldn’t wait to
exit and at most transform the moving picture into isolated images that
could be handled more comfortably.12
Phil Watts never denies Barthes’ resistance to the experience
of motion pictures: he made it the starting point of this book. But he
invites us to inquire more deeply into this resistance, and to register how
a discreet but insistent “cinephilic” voice accompanies Barthes’ osten-
tatiously “cinephobic” postures. Charlotte Garson herself tantalizingly
suggested, toward the end of her article, that Barthes may have (reluc-
tantly) returned so often to an art toward which he felt so suspicious
precisely because it provided him with a corrective to theory, which oth-
erwise ran rampant and unbridled across every domain:

The resistance that cinema opposed to the analytic instruments

Barthes found in his [structuralist] toolbox played a privileged
role in the upsetting of literary theory: because cinema could not
be analyzed in purely linguistic terms, it pushed Barthes to take
more distance from semiology and narratology.13

Phil Watts patiently and meticulously accumulates evidence to

demonstrate the pivotal role played by Barthes’ apparently minor arti-
cles on movies during his dramatic “turn away” from the structural
analysis of narratives and images. Watts brings out more than the (well-​
known) resistance that Barthes felt toward the cinematic experience,
by documenting the irresistible urge Barthes felt toward a form of art
that resisted in turn what he himself very keenly identified as the short-
comings of “scientific discourse” and its belief in a “superior code.”14 In
other words: Roland Barthes’ cinema matters because it functioned as
a crucial site of self-​questioning, until it helped unravel, and eventually
demote, Theory for this major theorist of the twentieth century.
At the outset of the 1970s, quite unexpectedly, film even provided
Barthes with a model for thinking through what the remembrance of
a past life could be. He imagines silent cinema as an idealized form of
remembering, one that could offer more than a mere collection of frag-
ments, photographs, or still images, but one which could also retain

xvi
 E di tor s’ Pr efac e

its independence from the forward motion of narrative. For Barthes, it

becomes an ideal medium that would destabilize narrative coherence
through a plurality of codes, and preserve movement without reducing
it to progression:

Were I a writer, and dead, how I would love it if my life, through the
pains of some friendly and detached biographer, were to reduce
itself to a few details, a few preferences, a few inflections, let us
say: to “biographemes” whose distinction and mobility might go
beyond any fate and come to touch, like Epicurean atoms, some
future body, destined to the same dispersion; a marked life, in
sum, as Proust succeeded in writing in his work, or even a film,
in the old style, in which there is no dialogue and the flow of
images (that flumen orationis which perhaps is what makes up the
“obscenities” of writing) is intercut, like the relief of hiccoughs, by
the barely written darkness of the intertitles, the casual eruption
of another signifier.15

But there are other, more important reasons why Roland Barthes’
cinema matters to us today. In the first place, when he was not eyeing
his neighbors or walking out on the movie, the literary critic did at least
occasionally take a look at what was being projected on the screen.
Quite often, especially during the Mythologies era and under the rather
judgmental spell of his Brechtianism, Barthes condemned what he
saw—​mostly in mainstream Hollywood (Kazan, Mankiewicz) or in
French movies (Guitry)—​i n the name of a demystifying attitude prone
to denounce the culture industry for luring the masses via its stultifying
apparatus of representation. But the most important merit of Phil Watts’
study is to trace a much more subdued and humble voice with which
Barthes uttered his appreciation for the work of a few directors, to whom
he clearly paid abiding attention. The first article he devoted to cinema
lauded Robert Bresson’s Les Anges du Péché (Angels of Sin, 1943) for its
ascetic simplicity, and his last—​t he very rich and vibrant essay “Dear
Antonioni” (1980)—​elevated its subject to the status of model artist. In
between (i.e., in the 1970s), one finds him discovering the “sens obtus”
in Eisenstein and admiring the work of filmmakers like André Téchiné.

xvii
 E di tor s’ Pr efac e

Indeed, his frequent affecting encounters with moving pictures were

opportunities to develop multifarious fragments of a “lover’s discourse.”
His piece on Antonioni, in particular, deserves a closer look, since it
patently reverses the second indictment Barthes levels against cinema.
This second point of resistance starts from the idea that film saturates
the imagination by imposing ready-​made images and sounds which
resist structural analysis and numb symbolic interpretation. Even more
importantly, perhaps, it uses calculated montage to bind and glue our
attention to the alienating cadence of a generally unrelenting pace. A late
statement about radio broadcasts expresses quite accurately this rhyth-
mic resistance that generated a great deal of Barthes’ discomfort with
mainstream movies: “the announcers spoke at dizzying speed: faster,
faster, always faster … The media are so desperate to ‘bring messages
to life,’ that we’d be justified in thinking that they consider the messages
themselves dead—​even deadly.”16 However, the directors praised by
Barthes find ways to circumvent this stultifying effect. While certain
“cinematographers” like Robert Bresson use techniques of “fragmenta-
tion” in order to create images that invite the spectator to imagine what
she or he is not given to hear or see,17 other directors, like Antonioni, use
“filmic techniques” which generate a “syncopation of meaning” capable
of emancipating the viewers from those alienating rhythms of atten-
tion.18 If Barthes watches his neighbor in the theater, it is because he feels
that many films put little to see on the screen. Sketching an argument
that would soon be reconfigured by Gilles Deleuze, he suggests that
most mainstream movies prevent us from seeing anything, because they
merely relay “clichés” (which Barthes would have analyzed as “myths”
a few decades earlier). Bresson, Godard, and Antonioni “break” such
clichés by means of a particular deployment of time (Deleuze’s image-​
temps) or of rhythm (Barthes’ idiorrythmie).19 In “Dear Antonioni,”
emancipation begins as soon as one is led to “look at something one
minute too many,” to “look longer than needed,” thus interrupting the
informational flows constitutive of “power”:

Power of any kind, because it is violence, never looks; if it looked

one minute longer (one minute too much) it would lose its essence
as power. The artist, for his part, stops and looks lengthily, and

xviii
 E di tor s’ Pr efac e

I would imagine you became a film-​maker because the camera is

an eye, constrained by its technical properties to look. What you,
like all film-​makers, add to these properties is to look at things
radically, until you have exhausted them. On the one side you look
lengthily at what you were not expected to look at either by politi-
cal convention (the Chinese peasants) or by narrative convention
(the dead times of an adventure). On the other your preferred
hero is someone who looks (a photographer, a reporter). This is
dangerous, because to look longer than expected (I insist on this
added intensity) disturbs established orders of every kind, to the
extent that normally the time of the look is controlled by society;
hence the scandalous nature of certain photographs and certain
films, not the most indecent or the most combative, but just the
most “posed.”20

Like Vilém Flusser, who began calling for “contemplative images”

at around the same time, 21 Barthes identifies artistic work with a cer-
tain freezing of the stream of images—​hence his constant tendency to
extract photographic stills from the flow of moving pictures. But, as his
love letter to Antonioni demonstrates, he also appreciated the possi-
bility offered by cinematic montage to intensify our gaze, through its
artistic instrumentation to allow our look to “pause” and remain longer
than warranted on certain portions of reality. Hence a second reason
why Roland Barthes’ cinema matters: three decades after his death, his
resistance to film remains more relevant than ever, since it calls for cin-
ematographic creations to be sites of emergence for much needed coun-
terrhythmic gestures. This amounts to a deeply political claim, very
much in sync with today’s “slow” movements (slow food, slow travel,
and of course slow cinema).22
Beyond issues of rhythm, Phil Watts’ essay recovers throughout
Barthes’ career a constant attraction for cinema as a site of sensory excess,
serving as a reserve of meaning always ready to undermine the short-
comings of the cinematic mode of representation.23 In the 1950s, this
sensory excess pushed him to measure and sometimes overcome his
Brechtian positions, as in the case of the much neglected Mythologie
article dedicated to Claude Chabrol’s Le Beau Serge (1958), a film

xix
 E di tor s’ Pr efac e

condemned for its right-​w ing politics but vindicated for its attention to
the sensual world. In the 1970s, sensory excess is the engine that makes
the theorist diffident toward the arrogant poverty of Theory, when
confronted with the mute wealth of our sense perceptions. In the few
months Barthes enjoyed of the 1980s, we can detect the insistence of
this sensual attention underneath his praise for Antonioni’s vigilance
and his claim that “the meaning of a thing is not its truth.”24 Of course,
first and foremost one should understand this phrase to mean that “the
meaning of a thing is not its truth.” But after reading Watts’ essay, it is
hard not to hear that the sensory dimension of any “thing” receives its
independence from the theoretical truth one can project upon it. And it
is hard not to envisage the cinematographic art as one important site for
this declaration of independence.
As early as ­chapter 1, Phil Watts announces what will become a
guiding principle in his study:

Barthes approaches film in two ways. On the one hand as an “inter-

preter,” who applies a hermeneutic model to films (one closely
resembling what Paul Ricoeur called the “hermeneutics of suspi-
cion”). On the other hand as a sensualist, who looks to describe
the surface of films, the effects they produce on spectators and his
own emotional response to the sounds and images of movies. This
is one of the key tensions in the field of film studies—​summarized
as the “hermeneutic” versus the “poetic” approach—​a nd while
Barthes has most often been placed in the hermeneuts’ camp, it
is the tension at the heart of his writing that makes Mythologies a
book for our modern times.

By unfolding the consequences of this tension generated by a con-

stant sensory excess in Barthes’ writings on cinema, Phil Watts has
been led to compose an exemplary book situated at the crossroads of
three disciplinary currents which have played a major role in fertil-
izing film studies. In the first place, Roland Barthes’ Cinema is closely
allied with queer studies: without ever deserting the respectable her-
meneuts’ camp of mainstream French academia, Barthes laced his
writings with subtle allusions and cryptic references to his sexual

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 E di tor s’ Pr efac e

orientation, which Watts’ essay unfolds with delicate care and loving
humor. The background of “camp poetics” certainly sheds a new light
on what Barthes wrote about film in the 1950s, anticipating a concern
with queerness which would find a fuller definition for the genera-
tion after Barthes’ death, yet which already underpins his readings of
films like Mankiewicz’s Julius Caesar (1953) and Mamoulian’s Queen
Christina (1933).
Secondly, Roland Barthes’ Cinema also sets out a template for liter-
ary reading. Without ever misinterpreting Barthes’ writing, Phil Watts
tirelessly exploits the sensual excess of the textual grain in order to elab-
orate the wealth of its multifarious meanings. He may have been one of
our finest, most subtle, and most Barthesian literary critics, maintaining
a fine balance between an awareness of historical context and a fasci-
nation with the rejuvenating power of meaning in the present. For him
too, literary studies are driven by a somewhat paradoxical urge to work
as “a science of nuances”—​which Barthes labeled diaphoralogy at the
time of his courses at the Collège de France. As sharp and playful in its
use of punctum as it is well-​researched in terms of studium, Phil Watts’
method of reading relies on pointing our attention to apparently minor
details in the texts, making their recurrence surprisingly significant
under the light of his clever interpretations. Look again at the insistent
focus on hairstyles in c­ hapter 1.25 Like Barthes, he also revels in sus-
pending the flow of discourse, isolating motifs as if they were film stills
and “fetishizing” their endlessly polysemic potential. The clear-​eyed
focus of Watts’ prose exemplifies a critical tenet Barthes had sketched as
early as his 1944 essay “Plaisir aux classiques”: it is disciplined attention
to detail that best reveals a text’s propensity to take on diverse mean-
ings in light of constantly renewed contexts of reception. Watts mines
this insight: more than a philosopher, more than a film theorist, more
than a cultural critic, he is first and foremost a literary scholar, insofar
as he fetishizes the letter of the texts, trusting it to carry more important
meanings (more sens) than any truth that can be read into them.
Finally, and more surprisingly, Roland Barthes’ Cinema matters as
an oblique lesson in media archaeology. Barthes’ fetishism—​which
Phil Watts allows us to trace all the way back to the period of the
Mythologies—​leads him to invest the images, moving or not, with a

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 E di tor s’ Pr efac e

quasi-​magical, spiritual, and sacred power. If c­ hapter 3 shows the close

interaction that took place between Barthes and André Bazin in the
1950s, ­chapter 6 discloses how Camera Lucida developed a hauntology
of photography that is indeed very different from the ontology of pho-
tography brilliantly articulated by Bazin three decades earlier. More
than ten years before Derrida’s Specters of Marx, Barthes was already
practicing hauntology when he reflected on his own persistent visions
of his mother. His constant urge to transform moving pictures into
still photographs should be interpreted less as a denial of movement in
cinematic images than as the obscure assertion that still pictures move
by their own power: as soon as a viewer is pierced by their punctum,
they appear deeply “animated”—​endowed with the inner movement
of a “soul” [anima]. The echoes compellingly constructed in ­chapter
6 between La Chambre claire (the French title for Camera Lucida) and
François Truffaut’s film La Chambre verte (The Green Room, 1978) invite
us to consider Barthes as a true fetishist, not only because of a potentially
“perverse” pleasure taken in partial objects, but also, and much more
interestingly, because of a more-​than-​rational belief that (apparently)
inanimate things (a wooden statue, a lock of hair, a book, a film frame,
a photograph) may contain a form of life that can still reach us from
beyond the borders of matter, history, and death.
Jacques Rancière makes a very enlightening point when he notes,
in the interview that complements the essay, that it was not simply the
sensual nature of images that interested Roland Barthes most keenly, it
was also their tactile dimension: “Leaving the Movie Theater” describes
an apparatus in which the spectator is “touched” and “caressed” by the
light of the projector. The writing of Camera Lucida originates precisely
in a somatic experience which belongs both to the son looking at pic-
tures of his dead mother and to the old man staring at a photograph of
a handsome boy sentenced to die; neither can help but be “touched” by
what they see. Of course Rancière is right to note that nothing in the
picture itself shows that the boy is about to die, or that the mother just
passed away. It is indeed a crazy idea “to see death in photos where there
is no death,” but for Barthes as for the media archaeologists who fol-
lowed him along these tracks,26 pictures, in motion or not, are more
than inanimate objects: they are media—​inextricably médiatiques and

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 E di tor s’ Pr efac e

médiumniques, inescapably putting the living in communication with

the dead. Something of the mediated reality is carried by its mediation,
and emanates from it as yet another form of sensual excess—​which,
to return to Barthes’ idea, inevitably touches us outside of reason and
beyond our control. It is this unsettling experience that Roland Barthes
confronted and attempted to account for during his very last years, an
experience for which the techniques of the novel seemed more appropri-
ate than those of the essay.
Though still images are deprived of movement, they may still con-
tain the traces of vivid forms of life. Insofar as these forms have retained
the capacity to move us deeply, Roland Barthes’ Cinema is an impor-
tant contribution to media studies, a study of film and photography’s
overlapping power to mediate our relation with our fellow humans, our
selves, our ideas, our imaginations, our hopes, our future, our memories,
our past, and our dead.

DEAR BARTHES

Roland Barthes’ Cinema can simply be read as an assessment by a liter-

ary critic of the contribution to film studies made by another literary
critic, over a forty-​year span. But it also deserves to be read as a kind of
love letter in its own right, as an exercise in benevolent empathy and as
a testimony.
In both cases, Phil Watts attends to an author who went through a
series of “turns” in his career and in his relation to cinema. In his assess-
ment of Barthes’ overall trajectory, Jacques Rancière summarizes very
well the most vexing question it raises: how are we to understand “how
he went from Mythologies to Camera Lucida, from trying to demystify
images, asking what they were saying and what they were hiding, and
transforming them into messages, to making them sacred, as if the
images were like the very emanation of a body coming towards us?”
Barthes indeed seems to have spent his life turning away from what he
came to be identified with; in our interview with him, Jacques Rancière
situates this will to emancipation in “the way that he freed himself
from what he had created, whether that involved critically burdensome

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 E di tor s’ Pr efac e

hyper-​Brechtian positions or the pseudo-​scientific ponderousness of

semiology.” One of the most knowledgeable and closest interpreters of
his work recently published an admirable book cunningly titled Bêtise
de Barthes, in order to show how intimately his constant struggle against
the doxa and its myths was linked to a no less constant struggle against
his own blind spots and intellectual shortcomings—​geared by the
stated goal of “exploring his own bêtise.” 27
There are at least three possible ways for Barthes scholars to posi-
tion themselves in their interpretation of such reversals. Most studies
published about him tend to view his trajectory as a (series of) gener-
ally positive turns, contrasting a later and wiser Barthes, more prudent
and self-​critical, against a younger, more arrogant, and somewhat fool-
ish theorist, eager to deride popular culture in the name of dogmatic
Marxism or scientific analysis. The literary critic corrected the rigid for-
malism of Elements of Semiology by musing on The Pleasure of the Text.
The theorist of visual culture compensated for the scientific pretense
of his projected “semiology of images” by reintegrating the subjective
dimension of our relation to pictures in Camera Lucida. Such interpre-
tations assume that the thinker went through a radical reversal, which
turned him around from being wrong to being right.
Both Jacques Rancière and Phil Watts reject this dominant inter-
pretive scheme, but they do it from very different perspectives and
with very different results. According to Rancière, Barthes did indeed
make a slow U-​t urn, which reversed the direction of his analyses and
judgments—​but he was as “modernistically” wrong after the turn as
before: his reading of Barthes, in The Emancipated Spectator but even
more evident in his very recent Le fil perdu, rests on the assumption that
Barthes is “someone who embodies the ‘modernist’ misunderstanding
about modernity—​but in such a rigorous way that I find him to be an
absolutely ideal partner.”28 According to this view, Barthes’ evolution
represents a perfectly exemplary synthesis of a certain historical trans-
formation that characterized a whole generation of intellectuals in the
second half of the twentieth century. Barthes’ brilliance consisted in
pushing to its furthest limits what could be felt and thought within this
deeply unsatisfactory transformation—​a nd our philosophical task is to
read him as a “methodological foil” indeed, in order to understand and,

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 E di tor s’ Pr efac e

if possible, overcome the obstacles and contradictions against which his

modernist intelligence came to hit a modernist wall.
This paradoxical praise of Barthes as a brilliantly mistaken thinker
does not amount to a mere condemnation. One feels a good deal of
admiration, gratitude, and respect—​a nd a fair amount of dry wit—​in
the way Rancière describes his evolving relation to Barthes over the
years. And this “symptomatic” reading of his work, analyzed as a trace of
a certain modernist mistake about modernism, corresponds to an atti-
tude Barthes himself sketched in a 1977 interview where he described
the intellectual as a déchet (waste, refuse):

For my part, I’d say that [intellectuals] are more like the refuse
of society. Waste in the strict sense, i.e., what serves no purpose,
unless it’s recuperated. There are regimes that do try in fact to
recuperate the refuse we represent . . . Organic waste proves the
passage of the matter it contains. Human waste, for example,
attests to the digestive process. Well, intellectuals attest to a pas-
sage of history of which they are in a way the waste product. The
intellectual crystallizes, in the form of refuse, impulses, desires,
complications, blockages that probably belong to society as a
whole. Optimists say that an intellectual is a “witness.” I’d say that
he’s only a “trace.”29

Phil Watts’ general attitude toward Roland Barthes is quite differ-

ent. He too questions the dominant interpretation of an intellectual
trajectory turning away from a sinful dogmatic and theoretical youth
toward a late sensual conversion to poststructuralist enlightenment.
But instead of reading him as always modernistically mistaken, he
invites us to observe how always-​a lready-​sensual Barthes always had
been. Well before Tiphaine Samoyault published her beautiful biog-
raphy, which largely confirms his intuitions, 30 Phil Watts saw Roland
Barthes practicing poststructuralism as early as the Mythologies. His
fetishist attention to hairstyle in peplum films of the 1950s, his descrip-
tion of certain moments of grace in Chabrol’s Le Beau Serge, his camp
poetics, his constant awareness of a fundamental excess of meaning over
truth, his search for the positivity of sensation beneath the negativity

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 E di tor s’ Pr efac e

of demystification—​a ll of this prepared the way for his supposedly dra-

matic turn in the 1970s. Rather than a reversal or a conversion, Phil Watts
describes the persistence and metamorphoses of a tension between “the
interpreter” and “the sensualist”—​something that Gilbert Simondon
would have called a “metastability”: a dynamic state of imbalance in
which incompatible impulses struggle to find a superior form of com-
position and reorganization. In other words, Barthes was always right
from the beginning; his writings always already contained the sensual
corrective to their theoretical drive; he never turned away from himself,
but progressively unfolded a sensitivity that was there from the start.
And this is where the writings on cinema play a crucial role in
Barthes studies, in spite of (or rather, thanks to) their apparently scat-
tered, haphazard, and “nonchalant” status: these “minor” articles were
best positioned to allow for a different voice to emerge from very early
on. Because he tended to consider cinema as a “methodological foil,” it
served as an open and fertile field of exploration of the tensions at work
within this metastable state. Since film studies were just emerging at the
time, Barthes did not have to storm the Sorbonne in order to assert his
sensitivity to moving pictures. A brief notation on an early Chabrol film,
a commentary on a few photograms in Eisenstein, some memories of
being on a film set with Téchiné, the letter to Antonioni: it is indeed
in the waste basket of his complete works that Phil Watts went to dig
in order to reveal the other “sensualist” face, always present behind the
official mask of the master interpreter. All he had to do was to give liter-
ary credit to neglected writings and to the excess of intelligence provided
by the details of the texts over the self-​aware claims of their author—​a
highly Barthesian attitude if there is one.
It is no coincidence that such a fundamentally generous attention
to Barthes’ writings comes from a literary critic. Phil Watts remained a
philologer much more than a philosopher: he loved sensuous texts and
images far more than ideas or meanings. Rather than deliver an assess-
ment of Barthes’ work, his book aspires to empathic understanding and
engaged gratitude. Watts became the literary critic he was because of
something he had received from his reading of Barthes, and this book
gives back to Barthes some of the inspiration he had received, in the
form of their shared faith that the letter of the text could transcend the

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 E di tor s’ Pr efac e

interminable battles waged over their meaning. Rather than start from
a position of skepticism, Watts’ analyses display a disciplined but conta-
gious approach and are written in terms of endearment. It is therefore no
surprise if his Roland Barthes’ Cinema, sadly posthumous, sounds very
much like a (duly reserved) love letter to its subject, in tragically deep
resonance with the nearly posthumous love letter Barthes himself wrote
to Antonioni.
In a passage which can easily be read as the very last rewriting
of Roland Barthes par Roland Barthes, the essayist-​about-​to-​t urn-​
novelist—​a nother turn that would never take place—​praises the Italian
director as the epitome of the artist, someone who “is capable of aston-
ishment and admiration,” whose “look may be critical but is not accu-
satory,” whose work is “neither dogmatic nor empty of signification.” It
is not hard to read this letter to Antonioni as a striking self-​portrait of
Barthes as an artist:

Each of your films has been, at your personal level, a historical

experience, that is to say, the abandonment of an old problem and
the formulation of a new question; this means that you have lived
through and treated the history of the last thirty years with subtlety,
not as the matter of an artistic reflection, or an ideological mission,
but as a substance whose magnetism it was your task to capture
from work to work . . . The social, the narrative, the neurotic are
just levels—​pertinences, as they say in linguistics—​of the world as
a whole, which is the object of every artist’s work; there is a suc-
cession of interests, not a hierarchy. Strictly speaking, the artist,
unlike the thinker, does not evolve; he scans, like a very sensitive
instrument, the successive novelty which his own history pres-
ents him with; your work is not a fixed reflection, but an iridescent
surface over which there pass, depending on what catches your
eye or what the times demand of you, figures of the Social or the
Passions and those of formal innovations, from modes of narra-
tion to the use of color. Your concern for the times you live in is
not that of a historian, a politician or a moralist, but rather that of
a utopian whose perception is seeking to pinpoint the new world
because he is eager for this world and already wants to be part of

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 E di tor s’ Pr efac e

it. The vigilance of the artist, which is yours, is a lover’s vigilance,

the vigilance of desire. 31

This vigilance amoureuse is a unique mix of intelligence, generosity,

subtlety, experimentation, magnetism, sensitivity, nuance, desire, and,
yes, utopia—​insofar as neither Michelangelo Antonioni nor Roland
Barthes nor Phil Watts gave up on the hope to contribute with their work
to a less dogmatic and more significant future. Barthes addressed his
letter as a contribution to a celebratory event which offered a “this peace-
ful, harmonious moment of agreement when a whole collectivity joins
together to recognize, admire and love your work. For tomorrow the
labor begins again.”32 Roland Barthes’ Cinema should also be received
as Phil Watts’ effort to open a peaceful and conciliatory space designed
to acknowledge, admire, and love Barthes’ writings. We hope this post-
humous edition of the book will by the same token provide a welcom-
ing space to acknowledge, admire, and love Phil Watts’ intelligence and
generosity. Not only did Phil Watts and Roland Barthes share the fate of
a cruelly premature death, they can also be reunited under Antonioni’s
response upon learning of the French critic’s passing:

The first thing that came to mind was this: “So, there’s a little
less sweetness and intelligence in the world now. A bit less love.
All the love which through living and writing, he put into his life
and his work.” I believe that the longer we proceed in this world
(a world which regresses brutally), the more we shall miss the vir-
tues which were his. 33

The editors wish to thank the following people for their contribution
to the publication of this volume: François Albera, Laure Astourian,
Antoine de Baecque, Raymond Bellour, Dana Benelli, Yve-​ A lain
Bois, Steven Bradley, Nicole Brenez, Claude Coste, Madeleine Dobie,
Nataša Durovicová, Danny Fairfax, Gregory Flaxman, Marie Gil, Lynn
Higgins, Alice Kaplan, John MacKay, Éric Marty, Brendan O'Neill,
Sophie Queuniet, Violette Queuniet, Michel Salzedo, Steven Ungar,
Raji Vallury, Richard Watts, Madeleine Whittle, and Dork Zabunyan.

xxviii
Another random document with
no related content on Scribd:
qui s’amusait beaucoup des saillies et de la verve frénétique du
poëte, trouva plaisant de jeter du tabac d’Espagne dans son vin :
ces messieurs ou ces dames s’attendaient à des grimaces qui les
feraient rire à cœur-joie. Santeuil, qui ne se doutait pas de ce joli
tour, porta le verre à ses lèvres, et le vida d’un trait. Ce fut bien
drôle, en effet, car il en mourut.
Tel est, du moins, le récit de Saint-Simon, et telle était aussi la
croyance du temps, car je trouve les deux vers suivants dans une
chanson manuscrite sur le protecteur du chanoine de Saint-Victor :

… Ta tendre et douce amitié,

Au pauvre Santeuil si contraire.

Ainsi, protégés par le roi et par les ministres, encouragés par des
récompenses pécuniaires, honorés par la création de l’Académie
française, et de beaucoup d’autres Académies familières où ils
trônaient en triomphateurs, les écrivains étaient loin d’être honorés
et protégés au même degré par l’opinion publique, qui ne se
commande pas. En grattant du doigt, pour arriver à la réalité, le
vernis doré qui recouvre la surface de l’histoire littéraire au dix-
septième siècle, on voit les misères véritables que cache aux yeux
superficiels cette brillante apparence. Ceux qui se laissent tromper à
ces dehors menteurs nous font l’effet de ces naïfs paysans qui,
éblouis par les galons d’argent des laquais de bonne maison, les
prennent pour des ministres, ou tout au moins pour des sous-
préfets.
Et voilà le siècle qu’on appelle l’âge d’or de la littérature ! De la
littérature, peut-être ; mais des littérateurs, non pas !
 VI

Les poëtes furent, sans doute, les plus nombreux de beaucoup,

et les plus largement gratifiés dans ces distributions de coups de
gaule, mais ils ne furent pas les seuls. Pour compléter cette
esquisse du rôle joué par le bâton dans les relations sociales, au dix-
septième siècle, qu’on nous permette une courte excursion en
dehors de la littérature : ce sera toujours une consolation pour les
écrivains de voir leurs aïeux maltraités en si noble compagnie.
Car, sans nous occuper ici des petites gens, bourgeois, archers,
artisans de tout genre, dont les coups de bâton étaient en quelque
sorte le pain quotidien, il nous sera facile de montrer que les gens de
qualité ne s’épargnaient pas non plus entre eux : la mode était si
bien établie, qu’elle avait souvent des distractions, et changeait les
persécuteurs ordinaires en victimes.
Concini se vengeait à coups de bâton d’un sergent de la garde
bourgeoise qui avait refusé de le laisser entrer sans passe-port par
la porte Bucy, mais le peuple faisait payer cher cette exécution aux
valets du maréchal d’Ancre, en les pendant à la porte du sergent. Le
médecin de Lorme, en présence du maréchal d’Estrées, irrité de voir
un de ses confrères prendre le pas sur lui, saisissait un tricot avec le
plus beau sang-froid, et rossait vigoureusement l’impoli, qui se
sauvait à toutes jambes. De grand seigneur à sergent, et de
bourgeois à bourgeois, c’était chose toute simple ; mais nous
verrons bien pis !
 En 1615, lors des états généraux, M. de Bonneval traitait de
semblable façon un des magistrats du Tiers, pour le punir d’avoir
une opinion contraire à la sienne. « Mordioux ! » s’écriait Roquelaure,
indigné que le conseiller Blancmesnil osât entrer en rivalité avec lui
pour un siége, « des bâtons ! des bâtons ! » Marigny souffletait Bois-
Laurent. Le prince et la princesse de Conti déléguaient à des
suisses la tâche de fustiger Termes rude et dru, le soupçonnant
d’avoir fait au roi de mauvais rapports sur leur compte. Le cardinal
de Savoie bâtonna Pommeuse pour une raillerie inopportune. Condé
chargeait un des siens d’administrer une volée de bois vert à un
gentilhomme de la reine, parce que celle-ci lui avait intimé l’ordre de
ne point faire visite au Tiers. Pendant la Fronde, il menaçait les
députés du parlement d’Aix de les faire mourir sous le bâton ; il
donnait un soufflet à son partisan Rieux, qui osait lui résister en face,
et celui-ci le lui rendait aussitôt. On voit que le héros abusait
singulièrement de l’ultima ratio des grands personnages. M. de la
Meilleraye levait sa canne sur le colonel de Gassion, qui n’était pas
d’humeur à se résigner sans mot dire, et qui lui répondit en mettant
le pistolet à la main. Le duc d’Épernon, plus hardi encore, levait la
sienne sur le cardinal de Sourdis, archevêque de Bordeaux : ce
prélat, « le plus battu » de France, comme on l’a surnommé, devait,
un peu plus tard, subir derechef le même traitement de la part du
maréchal de Vitry. Mais il n’en fut pas du cardinal comme d’un
simple poëte, et l’affront coûta cher à ceux qui l’avaient fait.
Le frère de Richelieu, quoique chartreux, ne fut pas plus respecté
par un gentilhomme brutal, en contestation avec son couvent.
L’église, qui pourtant servait jadis de lieu d’asile inviolable aux plus
grands criminels, bien déchue de ce privilége, ne garantissait pas
toujours d’un sort pareil, et la sainteté du lieu ne put empêcher
l’irascible abbé de Saint-Martin, le plus historique des mystifiés,
avant Poinsinet, de frapper de sa canne, dans sa propre chapelle,
des écoliers qui se moquaient de sa bizarre tournure et de son
accoutrement grotesque.
Le duc de Longueville fut bâtonné par le marquis d’Effiat, et le
baron de Coppet par le comte de Soissons. La Bazinière, trésorier
de l’épargne, faillit l’être par les laquais de d’Émery, pour une rivalité
d’amour, et le fut très-réellement et très-sérieusement, en une autre
circonstance, chez Bautru, par son propre beau-frère [31] .
[31] Loret, Muse hist., l. I, lett. 11, 23 juillet, 1650.

Louis de Rohan se vantait d’avoir rudement fustigé le chevalier

de Lorraine, et celui-ci, pour relever son honneur, avili par ces
propos insultants, ne trouvait rien de mieux que de menacer
Varangeville, ami du chevalier, et secrétaire des commandements de
Monsieur, de prendre sa revanche avec lui. Colbert fit traiter
impitoyablement de même, par-devant témoins, son fils le chevalier,
qui l’avait mérité, d’ailleurs, en prenant une part active à un acte de
libertinage et de cruauté vraiment inouï, que nous désignerons
assez en disant que nous ne pouvons le désigner davantage.
Loret nous apprend, dans sa Muse historique, que le frère du roi
souffleta en plein bal de la cour une demoiselle d’un grand nom qui,
bien sans le vouloir, lui avait manqué de respect. Laissons-le
raconter ce fait curieux, avec les grâces naïves et négligées de son
style :

Le frère du Roy, l’autre jour,

Dans un certain bal de la cour,
Menant la princesse Louize
Que pour danser il avoit prize,
Dans ses jupes s’embarrassa,
Fit un parterre et se blessa ;
Et se relevant tout plein d’ire,
Il entendit hautement rire
Mademoizelle de Beauvais,
Ce qui luy sembla si mauvais,
Qu’il s’en courut soudain vers elle,
Et, sans respecter la pucelle,
Sur sa tendre joue appliqua
Un soufflet qui très-fort claqua [32] .
 [32] L. II, lett. 48e, 3 déc. 1651.

Un jour, le duc de Beaufort, le roi des Halles, dans un accès de

fièvre frondeuse, s’en vint au fameux cabaret de Renard, situé sous
les ombrages discrets du jardin des Tuileries. Il y avait là, assis à la
même table, MM. de Candale, de Jersay, et les principaux seigneurs
mazarins. Le roi des Halles commença par briser sa canne sur le
dos du dernier, après quoi il jeta la table et les plats au nez des
convives [33] . Sur quoi, Blot, le chansonnier, entonnait un triolet
satirique :

Il deviendra grand potentat

Par ses actions mémorables,
Ce duc dont on fait tant d’état !
Il deviendra grand potentat
S’il sait renverser notre État
Comme il sait renverser la table.

[33] Muse historique de Loret, l. II, lett. 6e.

Beaucoup d’autres encore, témoins Guénégaud, Pontac, et tous

ceux dont nous ne pouvons même citer les noms [34] , sous peine de
tomber dans des dénombrements plus longs que ceux d’Homère,
avaient partagé le sort des poëtes, sans l’être en aucune façon. La
suprématie du bâton était si bien établie par l’usage, que même
quand il eût été plus facile et plus simple d’employer un autre
instrument de correction, celui-là était le premier, le seul, pour ainsi
dire, qui vînt à la pensée.
[34] Voir, par exemple, Tallemant, t. VIII, p. 84 ; t. IX, p.
16 et 17, etc.

Voilà bien des gentilshommes bâtonnés par des gentilshommes.

Mais un gentilhomme bâtonné par un écrivain, c’est ce que nous
n’avons pas encore vu jusqu’à présent, et ce qui arriva pourtant une
fois. J’ai gardé ce trait pour la bonne bouche. Cet héroïque
champion des gens de lettres, qui osa retourner la coutume établie,
et venger la cause de la corporation sur le dos d’un homme de
qualité, ne fut ni plus ni moins que Dulot, le héros des bouts-rimés,
qui battit comme plâtre le marquis de Fosseuse, afin de pouvoir se
vanter, — ce qui effectivement en valait la peine, — d’avoir bâtonné
l’aîné des Montmorency, ou, du moins, celui qui se prétendait tel.
Malheureusement, il y a un détail qui enlève beaucoup à la moralité
de l’anecdote : c’est que ce poëte était fou, ou peu s’en faut. Peut-
être est-ce pour cela que son exemple ne fut pas contagieux.
Dulot était ordinairement plus doux, poussant la bénignité jusqu’à
souffrir des croquignoles pour un sou pièce ; mais il avait des
alternatives de fureur : « Comment, monsieur, dit-il un jour avec
indignation à l’abbé de Retz, vos laquais sont assez insolents pour
me battre, — en ma présence ! »
En cherchant bien, nous pourrions trouver encore un ou deux
autres traits analogues, mais moins avérés, par exemple celui de
Tristan-l’Hermite qui se vante, dans son Page disgracié, d’avoir
« frotté un peu rudement ses poings contre le nez d’un jeune
seigneur de son âge et de sa force ; » mais on n’en peut rien
conclure, car Tristan, un des rares écrivains d’alors qui n’eût pas
plus peur d’une épée que d’une plume, avait titre de gentilhomme, et
c’était comme tel qu’il se montrait si brave.
Ces façons tout à fait sommaires de soutenir sa cause à la force
du poignet et de se faire justice soi-même étaient un reste des
habitudes féodales, une dernière trace de l’ancien respect pour le
droit du plus fort, qu’il se manifestât par le bâton ou par l’épée. Toute
l’histoire du temps est pleine de témoignages à l’appui. Même en
laissant de côté les duels, qui ne furent jamais plus fréquents, plus
acharnés et plus meurtriers, en dépit de toutes les ordonnances, et
qui se faisaient jour et nuit, sur la place Royale, sur le pont Neuf, en
pleine rue, par-devant les habitants rassemblés en cercle, que de
rapts, que de violences, que d’assassinats, admis en quelque sorte
par les mœurs de l’époque, et que la justice laissait passer sans s’en
préoccuper, sinon pour la forme ! Les Mémoires contemporains en
fournissent mille exemples, qu’ils racontent sans la moindre émotion,
comme des choses toutes simples, mais que nous sommes bien loin
de trouver telles aujourd’hui. Voulait-on se défaire de Concini, et de
Jacques de Lafin, qui avait révélé au roi le complot du maréchal de
Biron, on les abattait en plein soleil, sur un pont, sans que personne
s’en inquiétât. Saint-Germain Beaupré faisait assassiner Villepréau
par son laquais, dans la rue Saint-Antoine. D’Harcourt et
d’Hocquincourt proposaient à Anne d’Autriche de la débarrasser
ainsi de Condé. Le chevalier de Guise n’hésitait pas davantage pour
passer son épée à travers le corps du vieux baron de Luz, au beau
milieu de la rue Saint-Honoré, comme son frère aîné avait fait
auparavant pour Saint-Paul, et non-seulement ce crime demeurait
impuni, mais il valait au meurtrier les plus chaleureuses félicitations
des plus grands personnages [35] . La justice, en pareil cas, ne
demandait pas mieux que de s’abstenir, par la raison que nous
donne le continuateur de Scarron, dans la troisième partie du
Roman comique [36] , en parlant de la mort violente de Saldagne :
« Personne ne se plaignant, d’ailleurs que ceux qui pouvoient être
soupçonnés étoient des principaux gentilshommes de la ville, cela
demeura dans le silence. » La justice intervint parfois sans doute
avec solennité ; mais on peut voir dans les Grands Jours
d’Auvergne, de Fléchier, quelle longanimité elle avait montrée
d’abord, et ce qu’il avait fallu d’effroyables excès dans le crime pour
la forcer à sévir.
[35] Lettres de Malherbe, 1er févr. 1613.
[36] Chap. VI.

Auprès de cela, qu’étaient-ce que de pauvres petits coups de

bâton ? Les tribunaux, qui fermaient les yeux sur des faits d’une tout
autre importance, se gardaient bien de déroger en s’occupant de
pareilles misères. Cela était tout au plus justiciable des vaudevilles
et des pièces satiriques.
 VII

Et à propos de pièces satiriques, peut-être est-ce ici le lieu de

parler avec quelque détail d’une facétie très-peu connue, éclose plus
tard en Angleterre, à l’occasion d’un fait du même genre, et qui se
rapporte d’assez près au sujet que nous traitons dans ce petit livre.
Elle nous fournira une transition naturelle pour passer du dix-
septième au dix-huitième siècle.
En 1737, on prétendit que Georges II, peu satisfait de quelques
représentations de son ministre Walpole, le mit hors de son cabinet
à coups de pied, ce qui, joint à l’emportement avec lequel ce prince,
quelque temps auparavant, s’était livré au même geste à l’encontre
de son propre chapeau, en présence de plusieurs personnes, inspira
à Fielding l’idée de faire paraître dans une espèce de journal (the
Common-sense), une Dissertation sur les coups de pied au
derrière [37] . Nous allons extraire quelques passages de cette facétie
à la manière anglaise, légèrement prolixe et décousue, et parfois
peu attique, mais qui ne manque ni de finesse ni d’une certaine
amertume vigoureuse et éloquente, quoiqu’elle ait perdu, avec son
à-propos, beaucoup de son intérêt.
[37] Nous devons la communication de cette pièce à
l’obligeance de M. Ludovic Lalanne, qui en a trouvé, dans
la bibliothèque de Dresde, la traduction française,
exécutée par un certain Dupal, pour le comte de Brühl,
dont les livres et manuscrits devinrent, après sa mort, la
propriété de la ville de Dresde. C’est cette traduction que
 nous reproduisons ici, avec quelques légères
modifications exigées par la syntaxe.

« L’on m’a assuré, dit l’auteur, qu’il y avoit dans la bibliothèque de

Ratisbonne un manuscrit des plus curieux intitulé : De Colaphis et
Calcationibus Veterum (Des Coups de pieds et des Soufflets des
anciens), mis au jour par le doctissime Van-Hoosius, et que, depuis
quelques années, une copie de cet ouvrage avoit été apportée en
Angleterre pour y être placée dans la bibliothèque royale de Saint-
James, après avoir été revue et collationnée par le très-savant
docteur Bentley, qui eut le soin de corriger une faute qui s’étoit
glissée dans le titre. Il démontra que le substantif Colaphis pouvoit
être une erreur du traducteur, et qu’ainsi l’on devoit lire De
Calcationibus Veterum, ce qu’il traduisit en ces termes : Des Coups
de pieds donnés au derrière des anciens, ce qui fait voir combien les
sciences et les belles connoissances seroient défigurées, sans les
soins que se sont donné d’aussi judicieux critiques. Je l’avouerai
ingénûment, personne n’a tant souhaité que moi de faire un traité
sur cette matière ; j’avois même commencé de parcourir les
bibliothèques, et plus j’y réfléchissois et plus j’entrevoyois que la
chose méritoit bien que l’on fît le voyage de Rome pour consulter
celle du Vatican. Mais, comme mes occupations journalières me
confinent entièrement dans mon cabinet, je me contenterai
d’implorer le secours des savans de nos deux universités, dans
l’espérance qu’ils voudront bien me communiquer les découvertes
qu’ils feront sur ce sujet dans le cours de leurs lectures, afin que, si
je remplis mon dessein, je puisse, avant de donner cet ouvrage au
public, l’enrichir des fleurs les plus brillantes de l’antiquité. Je suis
sûr que, si ce sujet étoit traité délicatement, il ne laisseroit pas de
faire plaisir aux curieux. Pour y préparer mes lecteurs, je
souhaiterois volontiers qu’ils fussent informés de certaine aventure
concernant les coups de pieds au derrière qui furent donnés en
dernier lieu : je crois que l’impression joviale qu’elle feroit sur les
esprits contribueroit beaucoup à chasser l’humeur sombre et
mélancolique qui domine parmi nous.
 « Le théâtre est le miroir des actions du monde, et, pour peu
qu’un homme ait de pénétration, il reconnoîtra aisément les mœurs
et les goûts d’une nation par ce qui y est applaudi ou désapprouvé :
or je me suis aperçu très souvent que des coups de pieds au
derrière ont formé des scènes fort divertissantes, et singulièrement
dans quelqu’unes de nos comédies modernes.
« Plusieurs de nos poëtes ont excellé dans ce genre ; par
exemple, dans la comédie intitulée le Voyage du Jubilé, il y a une
scène de coups de pieds, entre le chevalier Wildair et l’échevin
Smuggler, qui est regardée comme la plus savante critique et le
chef-d’œuvre d’éloquence le plus parfait. Une autre scène, où se
donnent des coups de pieds, se trouve aussi dans la comédie du
Vieux Garçon ; et, dans celle de l’Écuyer d’Alsace, on en voit une
travaillée avec beaucoup de soin et avec la dernière délicatesse.
« De tous les comédiens que notre théâtre a produits, je n’en
connois point qui ait reçu des coups de pieds au d……e d’aussi
bonne grâce que notre illustre poëte lauréat (Colley Cibber).
« Il faut convenir que jusqu’ici ces coups de pieds ont fait l’un des
plus beaux ornemens de la scène comique, et je souhaiterois fort
que quelques poëtes du premier ordre et d’un génie supérieur voulût
se hasarder de composer une tragédie toute de coups de pieds. Je
suis certain que, si l’auteur introduisoit sur la scène un roi donnant
des coups de pieds au d……e de son premier ministre, cela ne
laisseroit pas de produire un très-bon effet, outre qu’un incident de
cette nature procureroit aux spectateurs un plaisir des plus
divertissans, qui contribueroit infiniment au succès de la pièce.
« Je n’ai épargné ni travail ni peines, et j’ai parcouru tous les
auteurs anciens et modernes, pour savoir en quel temps environ
s’est introduite dans le monde la loyable coutume de donner des
coups de pieds au d……e. Et je sais très-mauvais gré à messieurs
les historiens de ce qu’ils ne se soient pas étendus davantage sur un
sujet aussi important pour le monde savant. Quelques empereurs,
tels que Néron, Domitien, Caligula, etc., ont donné des coups de
pieds. Mais, sans fouiller si avant dans l’antiquité, est-ce que notre
roi Henri VIII s’est occupé à autre chose toute sa vie, sinon à donner
du pied au d……e de la Chambre des communes ?
« La tradition nous apprend qu’autrefois la reine Élisabeth donna
un soufflet ; mais tout le monde sait que ce ne fut que l’effet d’un
dépit amoureux, et que dans ce temps-là ce n’étoit point la mode à
la cour, non plus que celle de donner des coups de pieds, d’autant
mieux que ce dernier exercice auroit été trop pénible pour la
délicatesse de son sexe.
« Qui que ce soit ne sauroit dire de quelle façon les modes
s’introduisent et s’évanouissent. Qui peut répondre que celle de
donner des coups de pieds au d……e pour la moindre bagatelle ne
s’introduira pas un jour ou l’autre dans ce royaume ? Pourquoi ne
conféreroit-on pas de cette manière les ordres de chevalerie aussi
bien qu’avec l’épée ? Et pourquoi ne pourroit-on pas élever un
homme en dignité à coups de pieds au d……e ? Alors, s’il arrivoit
(cette mode une fois établie) que l’on rencontrât une foule d’esclaves
accourant au lever d’un favori de nouvelle date, et que quelqu’un
demandât pourquoi on lui fait la cour avec tant d’empressement, il
paroît que la réponse la plus juste à cette question seroit que c’est
parce que depuis peu de jours l’on a jeté les fondemens de sa
fortune, et qu’il a été mis en crédit à coups de pied au d……e.
« De quelque façon que je l’envisage, je ne vois pas que cette
méthode de donner des coups de pied au d……e pût être
préjudiciable aux projets des ministres d’État. Au contraire, il me
paroît qu’elle leur seroit d’un puissant secours pour les faire réussir,
et surtout au cas qu’il leur arrivât d’en former qui tendissent à abolir
les priviléges de leur patrie, ce qui les oblige ordinairement de se
servir des deniers publics, et non de leur argent, pour corrompre par
présens les représentans du peuple, de sorte que, en y substituant
les coups de pieds, on lui épargneroit cette dépense. C’est pourquoi
je voudrois très-humblement insinuer que, dans ces occasions-là, on
donnât les coups de pieds préférablement à l’argent que l’on
employe pour acheter les suffrages. Je ne doute point qu’ils ne
produisissent le même effet, d’autant que quiconque est capable de
se laisser corrompre ne se formalisera point du tout d’un coup de
pied au d……e.
« Je ne sais si l’on ne pourroit pas citer plusieurs exemples où
l’on a fait usage de ce nouvel expédient avec succès, d’autant plus
qu’il s’est trouvé des personnes qui ont reçu des coups de pieds au
d……e avec la même satisfaction que les présens qu’on leur a faits,
pour traverser les intérêts de leur patrie, ce qui me fait croire qu’il
n’est pas tout à fait impossible, soit dans un temps, soit dans
l’autre…, que cette méthode de donner des coups de pieds ne
s’introduise dans cet État pour assurer la réussite des projets du
cabinet. Si nous vivons jusqu’à ce temps-là, nous verrons que les
jeunes princes, au lieu d’apprendre à monter à cheval, à danser, à
faire des armes, etc., auront des maîtres experts pour leur enseigner
à donner de bonne grâce un coup de pied au d……e. Et, comme dit
le proverbe espagnol : que celui qui veut commencer par avaler une
épée doit auparavant apprendre à manger une dague ; de même ces
princes devront commencer par apprendre à donner des coups de
pieds à leur chapeau, avant qu’il leur soit permis d’en donner au
d……e de quelqu’un. Il vaudroit bien mieux que la plupart des gens
de qualité, qui perdent aujourd’hui leur jeunesse à apprendre Horace
et Virgile par cœur, apprissent à recevoir de bonne grâce un coup de
pied au derrière…
« Dans toutes les cours de l’Europe il y a un tribunal d’honneur :
en France, c’est le plus ancien des maréchaux qui y préside, et, en
Angleterre, cette dignité est héréditaire dans la famille du premier
duc. Il me semble que ce seroit à ces tribunaux de prescrire les
règles qu’il faudroit observer en élevant quelqu’un à quelque dignité
par le moyen des coups de pieds au d……e.
« Si j’osois donner mon avis sur un sujet aussi relevé,
j’insinuerois respectueusement que, comme ce seroit un emploi trop
fatigant pour le prince de donner des coups de pieds au d……e à
toute sa cour, surtout lorsqu’elle est à la campagne, où elle est
ordinairement fort nombreuse, personne n’eût l’honneur de recevoir
des coups de pied du souverain, que son premier ministre, les
secrétaires d’État, le président de son conseil, et encore quelques
autres des principaux officiers de sa cour, mais que ceux-ci auroient
le soin d’en donner aux personnes qui exerceroient des emplois
subordonnés aux leurs. De sorte qu’en rétrogradant toujours, il n’y
auroit point de charge dans l’État qui ne fût conférée à coups de
pieds au d……e.
« Quel dommage que cette louable coutume ne se soit pas
encore introduite dans toutes les cours de l’Europe, car il me semble
que ce seroit un exercice assez majestueux pour un prince, que de
se divertir tous les matins à donner des coups de pieds au d……e à
deux ou trois de ses ministres, ce qui, en contribuant à la
conservation de sa santé, ne contribueroit pas moins à polir les
mœurs et à former les manières de ses courtisans.
« Je suis très persuadé que cette mode se seroit déjà établie
dans quelques cours de l’Europe, si la plupart des jeunes gens de
tous pays, qui voyagent en France, ne prenoient pas de vives
impressions de tout ce qui s’y pratique. La barbarie de l’éducation
françoise ne permet pas qu’un gentilhomme reçoive un soufflet ou
un coup de pied sans qu’il ne s’ensuive de terribles conséquences.
Mais il faut espérer que nous autres Anglois n’y prendrons pas garde
de si près, et que nous nous ferons honneur d’un préjugé qui, en
entraînant avec soi de si grands avantages, introduira parmi nous
une élégance et une délicatesse de mœurs jusqu’ici ignorée dans le
monde, excepté parmi les anciens Goths et les Hottentots
modernes.
« Plusieurs de ces grands, à ce que l’on m’a dit, sont déjà si
accoutumés aux coups de pieds, qu’ils les reçoivent de la même
manière et avec la même contenance qu’un : Monsieur, je vous
baise les mains. Ce qui prouve visiblement le penchant que nous
avons à réformer nos mœurs et à polir nos manières.
« Si nous vivons jusqu’au jour où l’homme en dignité sera obligé
de se conformer à cette mode, je m’imagine que ce sera quelque
chose d’assez plaisant, lorsqu’un emploi sera vacant, de voir une
foule d’effrontés brodés et chamarrés, s’entre-heurter et
s’entrecoudoyer à qui recevra le premier un coup de pied au d……e.
 « Et si le commun peuple, qui ne reçoit pas toujours les modes
du premier abord, témoignoit quelque répugnance pour celle-ci, qui
sait si l’on ne se serviroit pas de l’armée qui est sur pied pour donner
du pied au d……e à toute la nation ? »
 VIII

Revenons en France et aux gens de lettres.

J’ignore si Fielding eût trouvé matière à d’aussi agréables
plaisanteries, dans le cas où il eût été à la place du ministre Walpole,
au moment du coup de pied royal, mais chez nous on commençait à
n’être plus guère de si bénévole humeur. En 1775, le marquis de
Louvois était condamné à un an et un jour de prison pour avoir levé
sa canne sur un officier. En 1779, d’Agou, capitaine des gardes,
demandait raison au prince de Condé d’un terme injurieux, le
blessait en duel, et reprenait son service sans que le roi fît semblant
d’être informé de cette rencontre. On voit que les choses étaient
bien changées [38] .
[38] Nous lisons, dans divers pamphlets du Gazetier
cuirassé, plusieurs anecdotes du genre des suivantes :
« M. le duc de Frons…, dans un moment de vivacité, a
proposé des coups de canne à M. le duc de Vill… qui ne
s’est pas formalisé de cette offre. — Le maré… de Rich…
a gagné le prix de la course au Colysée, en fuyant le
prince de Conti, qui l’a poursuivi, la canne levée, jusqu’à
son carrosse. — Le cardinal de Luynes, étant capitaine
de dragons, se vengea d’un soufflet reçu en présence de
toute la garnison, en prenant le petit collet le lendemain. »
Etc. Mais les renseignements du Gazetier cuirassé sont
sujets à caution, et on ne peut guère les admettre, à
moins de les voir appuyés par d’autres, qu’à titre de
calomnies.
 Comme les gentilshommes, les écrivains avaient perdu cette
résignation par trop évangélique, dont on abusa si longtemps contre
eux. A mesure que le dix-huitième siècle avance dans sa marche,
nous verrons ces catastrophes, autrefois si communes et si
bénignement acceptées, diminuer de nombre et surtout changer de
nature. Ce ne sera plus une affaire journalière et sans conséquence,
où la résignation de l’offensé égale l’impudence de l’offenseur et la
justifie ; ce sera, sauf quelques exceptions remarquées avec mépris,
un outrage contre lequel se révolte la dignité de l’écrivain, et dont
l’opinion, puis les lois, feront également justice.
La condition littéraire allait s’améliorant par degrés. On rencontre
bien encore, et beaucoup trop, des poëtes rangés sous le patronage
des grands seigneurs, dont l’orgueil seul, et non l’intelligence, est
intéressé dans cette protection. Mais tous n’en sont plus là.
Beaucoup vivent à part, dans le fier isolement qui sied à
l’indépendance des lettres ; beaucoup n’acceptent de la protection
des grands que ce qu’ils en croient nécessaire pour garantir leur
fortune et assurer leurs succès. Parmi les autres même, moins
soucieux de leur dignité personnelle, la plupart ne descendaient pas
tout à fait au rôle des Boisrobert et des Montmaur du siècle
précédent : s’ils entrent encore dans les salons à titre d’amuseurs,
ce n’est plus, du moins, à titre de valets. On pourra trouver la
nuance subtile, et elle l’est peut-être, mais elle existe pourtant.
Amuseurs aujourd’hui, ceux à qui suffit un pareil rôle eussent été
des valets hier, mais les idées ont marché et ne le permettent plus :
ce n’est pas à eux, c’est à leur époque, qu’ils sont redevables de
cette amélioration dans la servitude.
Malgré tout le mal qu’on peut penser du dix-huitième siècle, et il
est permis d’en penser beaucoup, on ne peut, du moins, lui refuser
le mérite d’avoir relevé l’état social des écrivains. Le mouvement
fiévreux des esprits, les grandes questions qui s’agitèrent alors, et
qui, en passionnant toutes les intelligences, entraînèrent dans le
mouvement littéraire et philosophique les gentilshommes eux-
mêmes, autrefois si dédaigneux de ces enfantillages, ne souffraient
plus cet abaissement de ceux qui tenaient la plume. Il était
impossible de regarder désormais comme des faquins bâtonnables
ceux qui remuaient l’Europe, qui ouvraient tant de voies, qui
agitaient tant d’idées. La littérature, en élargissant sa sphère et en
élevant son but, devait naturellement relever les littérateurs. Si la
réalité eût répondu aux prétentions, si les projets avaient été aussi
purs qu’ils étaient hardis, si les écrivains avaient eu autant de
moralité que de puissance, si, en un mot, on n’eût pu saisir tant de
contradictions entre la vie et les œuvres, entre les œuvres même et
les beaux sentiments proclamés et les grands mots mis en avant,
nul doute que l’émancipation n’eût été complète, et que la
considération qu’on professa dès lors pour ce nouveau pouvoir dans
l’État n’eût rejailli en respect sur ceux qui exerçaient ce pouvoir.
 IX

Et d’abord les gens de lettres eux-mêmes étaient encore bien

loin de donner, dans leurs relations réciproques, l’exemple de la
dignité et du savoir-vivre. Parmi ceux qui recoururent, au dix-
huitième siècle, à cette brutale polémique en action, ils sont les plus
nombreux : ce sont eux qui nous fourniront, en même temps que les
victimes, la plupart des bourreaux. C’était sans doute, à le bien
prendre, quelque chose de moins honteux d’être bâtonné par un
confrère que par un profane : cela venait d’un homme du métier,
d’un égal ; cela ne sortait pas de la famille. Mais je doute que
l’enclume ait assez de philosophie pour se consoler, parce qu’elle
est la sœur du marteau qui la frappe.
Les renseignements, sans nous faire absolument défaut pour la
première partie du siècle, sont bien plus nombreux néanmoins pour
la dernière moitié, où, parmi beaucoup d’autres recueils utiles, nous
avons surtout, afin de nous instruire jour par jour, compulsé avec
fruit ces inépuisables répertoires d’anecdotes scandaleuses, qu’on
nomme les Mémoires de Bachaumont et la Correspondance secrète.
La première victime que nous rencontrons est Jean-Baptiste
Rousseau. On connaît l’histoire des fameux couplets qui lui furent
attribués, et dont les premiers, au moins, sont certainement de lui.
Cependant c’était contre l’auteur de ces vers qu’il s’emportait, dans
une lettre à Duché, du 22 février 1701, jusqu’à l’imprécation
suivante :
 Vil rimeur, cynique effronté,
Que ne t’es-tu manifesté ?
Nous eussions tous deux fait nos rôles,
Toi, d’aboyer qui ne dit mot,
Et moi, de choisir un tricot
Qui fût digne de tes épaules.

C’était lui-même que J. B. Rousseau menaçait, et ce fut contre lui

que son vœu se réalisa. Ces malheureuses strophes lui valurent, à
plusieurs reprises, des corrections du genre qu’il avait pris la peine
d’indiquer. Autreau nous en rend témoignage dans la complainte à la
façon populaire qu’il composa sur son ennemi, quand eurent paru
les seconds couplets :

Or donc, ayant mordu quelqu’un

Qui n’était pas gens du commun,
Ces gens lui cassèrent les côtes
Avec une canne fort grosse,
Dont il eut très-grande douleur
Tant sur le dos que dans le cœur.

Plus tard encore, à la suite des derniers couplets, qu’on persista

à lui imputer, quoiqu’aux yeux de la postérité impartiale il semble en
être innocent, J. B. Rousseau eut la même humiliation à subir :
« L’un des offensés, la Faye, dit en une docte et noble périphrase la
Biographie Michaud, trouva la chose assez démontrée pour se
permettre d’imprimer à l’auteur désigné l’ineffaçable affront d’une
correction publique et personnelle. » Dans son Anti-Rousseau, gros
pamphlet d’une effroyable violence, Gacon n’a pas manqué de
revenir avec complaisance à ces exécutions odieuses, sur lesquelles
pourtant ses propres souvenirs auraient dû le faire glisser
légèrement.
Après J. B. Rousseau, le poëte Roy, par son orgueil et l’âpreté de
son caractère, s’attira plus d’une fâcheuse aubaine. Un soir, vers
1730, il fut rencontré, dans un endroit propice, par Montcrif, auteur
d’une Histoire des chats, contre laquelle il avait dirigé une sanglante
épigramme. C’était peu de temps après avoir été battu à plates
coutures par un cocher ; aussi le malheureux poëte, le corps moulu
de sa dernière aventure et en flairant une nouvelle, tâcha-t-il de
s’esquiver doucement. Ce fut en vain. Une minute après, Montcrif le
pressait en un coin et le fustigeait de la belle manière, tandis que la
victime, faisant contre fortune bon cœur, essayait d’adoucir son
exécuteur par un bon mot : « Patte de velours, Minou ; je t’en prie,
fais-moi patte de velours [39] . »
[39] Journal de Favart, 15 octobre, 1765.
Correspondance de Grimm.

Puisque nous tenons Roy, nous ne l’abandonnerons pas sans

parler de ses autres accidents : « Son esprit satirique l’avait rendu
odieux, dit encore Favart, à la même page de son journal. Tout le
monde se souvient de son Coche, petite pièce de vers allégoriques
qu’il fit contre l’Académie. Cette imprudence l’empêcha d’y être reçu.
Le roi l’honora du cordon de Saint-Michel ; il en était si glorieux, qu’il
allait dans toutes les promenades pour le montrer à tous ceux qu’il
rencontrait : « Messieurs, messieurs, disait-il, voici le cordon de
Saint-Michel ; c’est la critique de l’Académie. Voici le cordon. »
Quelqu’un lui répondit flegmatiquement un jour : « Monsieur Roy, ce
n’est pas encore ce que vous méritez. »
Une autre fois, on lui demandait, à l’Opéra, s’il ne donnerait pas
bientôt un nouvel ouvrage : « Oui, répondit-il, je travaille au ballet de
l’Année galante. — Un balai, monsieur Roy, s’écria une voix derrière
lui ; prenez garde au manche ! »
Le Mahomet de Voltaire fit naître une violente contestation entre
Roy et le tout petit abbé Chauvelin, un des plus intrépides partisans
de l’auteur. Poussé à bout, l’abbé eut recours à l’argument ordinaire
contre son antagoniste. « Si je ne portais un rabat, dit-il, je vous
assommerais de coups de bâton. — Monsieur l’abbé, répondit Roy
en toisant les trois pieds de haut du belliqueux ragotin, vous
voudriez donc me casser la cheville du pied ? » Ainsi l’abbé pouvait
lui donner des coups de bâton, il ne le niait pas ; il lui suffisait de