The Films of Lars von Trier and

Philosophy Provocations and

Engagements José A. Haro
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/the-films-of-lars-von-trier-and-philosophy-provocation
s-and-engagements-jose-a-haro/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with

Lars Von Trier Bonnie Honig

https://textbookfull.com/product/politics-theory-and-film-
critical-encounters-with-lars-von-trier-bonnie-honig/

The PhD At The End Of The World Provocations For The

Doctorate And A Future Contested Robyn Barnacle

https://textbookfull.com/product/the-phd-at-the-end-of-the-world-
provocations-for-the-doctorate-and-a-future-contested-robyn-
barnacle/

The Chronicle of Prussia by Nicolaus von Jeroschin: A

History of the Teutonic Knights in Prussia, 1190-1331
Nicolaus Von Jeroschin

https://textbookfull.com/product/the-chronicle-of-prussia-by-
nicolaus-von-jeroschin-a-history-of-the-teutonic-knights-in-
prussia-1190-1331-nicolaus-von-jeroschin/

The Legacy of Tatjana Afanassjewa Philosophical

Insights from the Work of an Original Physicist and
Mathematician Jos Uffink

https://textbookfull.com/product/the-legacy-of-tatjana-
afanassjewa-philosophical-insights-from-the-work-of-an-original-
physicist-and-mathematician-jos-uffink/
The Securitisation of Climate Change and the
Governmentalisation of Security Franziskus Von Lucke

https://textbookfull.com/product/the-securitisation-of-climate-
change-and-the-governmentalisation-of-security-franziskus-von-
lucke/

Childhood and Nation Interdisciplinary Engagements 1st

Edition Zsuzsa Millei

https://textbookfull.com/product/childhood-and-nation-
interdisciplinary-engagements-1st-edition-zsuzsa-millei/

Ancient Ink: The Archaeology of Tattooing Lars Krutak

https://textbookfull.com/product/ancient-ink-the-archaeology-of-
tattooing-lars-krutak/

Artists in the Archive Creative and Curatorial

Engagements with Documents of Art and Performance 1st
Edition Paul Clarke

https://textbookfull.com/product/artists-in-the-archive-creative-
and-curatorial-engagements-with-documents-of-art-and-
performance-1st-edition-paul-clarke/

Understanding Conflict Imaginaries Provocations from

Colombia and Indonesia Simon Philpott Nicholas Morgan

https://textbookfull.com/product/understanding-conflict-
imaginaries-provocations-from-colombia-and-indonesia-simon-
philpott-nicholas-morgan/
The Films of Lars von
Trier and Philosophy
Provocations
and Engagements

Edited by
José A. Haro
William H. Koch
The Films of Lars von Trier and Philosophy
 José A. Haro • William H. Koch
Editors

The Films of Lars von

Trier and Philosophy
Provocations and Engagements
Editors
José A. Haro
Department of Social Sciences
Human Services and Criminal Justice
Borough of Manhattan Community
College, City University of New York
New York, NY, USA
William H. Koch
Department of Academic Literacy
and Linguistics, Borough of
Manhattan Community College
City University of New York
New York, NY, USA

ISBN 978-3-030-24917-5    ISBN 978-3-030-24918-2 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-030-24918-2

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s), under exclusive licence to Springer Nature
Switzerland AG 2019
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of
translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on
microfilms or in any other physical way, and transmission or information storage and retrieval,
electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology now
known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information
in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the
publisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to
the material contained herein or for any errors or omissions that may have been made.
The publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps and
institutional affiliations.

This Palgrave Pivot imprint is published by the registered company Springer Nature
Switzerland AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 Acknowledgments

Sandy and Joe… Thanks for tolerating this project and loving us.

v
 Contents

1 Introduction: Provocation to Philosophy  1

William H. Koch

2 The Ass I Kick Today May Be the Ass I’ll Have to Kiss
Tomorrow: What’s Up with the Sacrifice of Women in the
Films of Lars von Trier?  7
S. West Gurley

3 Film as Phantasm: Dogville’s Cinematic Re-evaluation of

Values 19
Rebecca A. Longtin

4 
Manderlay and the Universe of American Whiteness 37
José A. Haro

5 Art and Myth: Beyond Binaries 47

Susanne Claxton

6 The Need of the Antichrist to Tame the Wild Tongue of

Nosotras 63
Rosario Torres-Guevara

7 Lars von Trier: Traversing the Fantasy of the Child 79

William H. Koch

vii
viii Contents

8 Melancholia’s End 91
Timothy Holland

9 Would It Be Bad If the Human Race Ceased to Exist?

Melancholia and the Import of Human Existence103
Hans Pedersen

10 It Is There in the Beginning: Melancholia, Time, and

Death117
Jessica S. Elkayam

Index133
 Notes on Contributors

Susanne Claxton is Adjunct Professor of Philosophy at Southern New

Hampshire University. She completed her PhD at the University of New
Mexico in 2015. She is the author of Heidegger’s Gods: An Ecofeminist
Perspective (2017) and the essay “Poetry and the Gods: From Gestell to
Gelassenheit” in Heidegger on Technology (2018).
Jessica S. Elkayam is an instructor in the Department of Philosophy and
affiliate faculty in both Women’s and Gender Studies and the Honors
Program at DePaul University in Chicago, Illinois. She received her PhD
in 2016 from Villanova University and specializes in nineteenth- and twen-
tieth-century Continental (or European post-Kantian) philosophies of
time. She is currently working on a monograph entitled Liminal
Temporalities: Nietzsche, Heidegger, and the End of Metaphysics. The central
role of attunement in this and other projects related to time may explain
her proclivity to explore questions relating philosophy to art, and the lat-
ter’s capacity—especially when the medium is film—to move us.
S. West Gurley is Assistant Professor of Philosophy at Sam Houston
State University, where he teaches Existentialism, Aesthetics, Philosophy
in Film and Literature, and History of Philosophy. He authored Minding
the Gap: What It Is to Pay Attention Following the Collapse of the Subject/
Object Distinction (2013) and co-edited Phenomenology and the Political
(2015). His primary interests revolve around clarifying what it is to
pay attention and he draws from the Continental European tradition,
specifically French and German thinkers, of the nineteenth and twentieth
centuries.

ix
x NOTES ON CONTRIBUTORS

José A. Haro is Assistant Professor of Philosophy at Borough of

Manhattan Community College. His research focuses on illuminations
and critiques of the colonial and neocolonial structures, thoughts, and
practices.
Timothy Holland is an assistant professor in the Department of Film
and Media Studies at Emory University and coeditor of Discourse: Journal
for Theoretical Studies in Media and Culture. His forthcoming monograph
investigates the overlooked role of cinema in Jacques Derrida’s oeuvre, as
well as the timeliness of deconstruction for contemporary film and
media studies.
William H. Koch is an assistant professor in the Department of Academic
Literacy and Linguistics at the Borough of Manhattan Community College
(CUNY). His recent publications include “Achilles and the (Sexual)
History of Being” in Transgressing the Limit: Borders and Liminality in
Philosophy and Literature and “Phenomenology and the Impasse of
Politics” in Phenomenology and the Political.
Rebecca A. Longtin is Assistant Professor of Philosophy at the State
University of New York in New Paltz. Her research brings together phe-
nomenology, critical theory, aesthetics, and the history of philosophy to
address the meaning of sensory experience and how its transforma-
tions across historical and cultural contexts bear upon our under-
standing of the self and world.
Hans Pedersen is Associate Professor of Philosophy at Indiana University
of Pennsylvania. His research is mainly focused on phenomenology and
existentialism, particularly on issues surrounding agency, freedom,
and responsibility.
Rosario Torres-Guevara is an associate professor at the Department of
Academic Literacy and Linguistics at BMCC, CUNY. She specializes in
Border Theory, Intercultural Education, Indigenous Knowledges, and
Decolonial Pedagogy. Her most recent publications are “El camino que
lleva a mi tierra: El poder de los saberes otros y transnacionales en la edu-
cacion descolonial” in the Pluriversidad Amawtay Wasi Online Journal
and “Pedagogía decolonial en la universidad del Siglo XXI]” in UNAM
De Raíz Diversa Journal.
 CHAPTER 1

Introduction: Provocation to Philosophy

William H. Koch

Abstract This introduction considers Lars von Trier’s own reflections on

art and his work as presented in his most recent movie The House that Jack
Built. It then presents a brief overview of the topics and problems
addressed in the book’s chapters, framing each chapter in terms of how it
engages in philosophical investigations provoked by von Trier’s work.

Keywords Lars von Trier • Film • Philosophy

In Lars von Trier’s most recent movie The House that Jack Built, the main
character Jack reflects on the nature of art. As he speaks the screen is filled
with clips from many of von Trier’s films, all but assaulting us with the idea
that his works should be considered in light of Jack’s statements and per-
haps the movie as a whole:

Some people claim that the atrocities we commit in our fiction are those inner
desires which we cannot commit in our controlled civilization. So they are
expressed, instead, through our art. I don’t agree. I believe heaven and hell are
one and the same. The soul belongs to heaven and the body to hell. The soul
is reason and the body is all the dangerous things, for example art and icons.

W. H. Koch (*)
Department of Academic Literacy and Linguistics, Borough of Manhattan
Community College, City University of New York, New York, NY, USA

© The Author(s) 2019 1

J. A. Haro, W. H. Koch (eds.), The Films of Lars von Trier and
Philosophy, https://doi.org/10.1007/978-3-030-24918-2_1
2 W. H. KOCH

There are reasons to be skeptical of Jack as a stand-in for von Trier, though
von Trier certainly provokes this interpretation in a very intentional way.
Jack is a serial killer who views his violence as art. Von Trier is an artist who
has frequently been accused of violence against the audience through his
films as well as blatant misogyny and the outright abuse of his actresses. It
is possible to think of him as an artist who has been implicated in serial
violence both in his work and through his actions. A book such as this
wouldn’t be honest if it didn’t confess to anxiety in engaging extensively
with the work of someone about whom there is much reason to be uncom-
fortable. The material requires that we think and write against it, even as
we work through it, with hermeneutic suspicion and care. In his surface
identification with Jack, it is clear von Trier himself recommends such
anxiety and caution in the face of his work.
Despite the intentional resemblance, however, it is hard to imagine von
Trier extensively identifying with Jack or trusting his evaluations of his
work. Jack is successful as a killer more by chance and fate than through
his skill or art. He is a largely clumsy and incompetent monster. The “artis-
tic” nature of his kills is largely pedantic or crass. Though he pictures
himself as very clever and subtle, choosing the name “Mr. Sophistication”
for his serial-killing persona, he is far from sophisticated or even all that
interesting. His most artistic characteristic is that he is an engineer who
dreams of being an architect, and he crafts careful models and plans for a
house he will one day build. However, he turns out to be utterly incapable
of creating his house. As an artist, Jack is a banal failure. Perhaps we should
take this to mean that Jack is not von Trier or that von Trier’s violent
“killer” side is banal and uninteresting in comparison to the other charac-
teristics of his art. Or, perhaps, art itself is overestimated in terms of its
own qualities, no different from the pile of frozen and mutilated bodies
that constitute Jack’s “house” near the end of the film.
Determining how we should interpret The House that Jack Built in rela-
tion to Lars von Trier’s entire body of work is beyond the scope of this
introduction. But it does provide us with a useful fulcrum from which to
address the question of what philosophers are doing mucking about with
the films of von Trier. Art, Jack insists, is one of the dangerous things of
the body and of hell. Reason, and we might replace this with philosophy,
is of the soul and of heaven. If heaven and hell, body and soul are one, we
can see philosophy as a useful impetus for art or, more to our point, art as
a necessary provocation to philosophy. As Longtin states in the second
essay, “von Trier presents film as a powerful art form for suspending and
 1 INTRODUCTION: PROVOCATION TO PHILOSOPHY 3

evaluating how we see and understand the world, which makes it the
­perfect medium for moral provocations aimed at self-examination.”
The movies of Lars von Trier impact us, often enough, at the bodily
level, provoking visceral disgust, rage, fear, and despair—as Gurley states
in Chap. 1 they “gut us and leave us lying on the floor.” For many of us,
the unavoidable response to such an experience is to think, to reflect, and
eventually to speak and write. We are provoked to philosophy by the
bodily impact of von Trier’s assault. We are also provoked by the impor-
tance and agonizing demand of the questions and problems his movies
raise—problems translated to a bodily experience that insists on a reply.
If this is a major reason why philosophers are interested in the films of
Lars von Trier, it does not yet make clear why others might find useful
what it is we have to say about them. Why should you turn to the philoso-
phers in this volume to assist you in grappling with von Trier’s work?
There is a methodological connection between the way that von Trier’s
movies achieve their effect and the way in which philosophy operates.
Philosophy, often enough, shocks and discomforts us. It might begin in
wonder, but it tends to live out its life in the medium of the uncanny and
uncertain. The process of interrogating the obvious, the immediate, and
the fundamental is not without its costs and sacrifices. Frequently it can
only achieve its effect—getting us to see and think about the questionable
in what had seemed most firm and clear—by making our life-world some-
thing suddenly unfamiliar and strange.
For the most part, the movies discussed in this volume take as their
subject matter the most ordinary and common of human experiences. Our
cast of characters is not at all strange: newlyweds, husbands and wives
struggling with the illness of their partners, sisters tending to the sickness
of their siblings, mothers fighting for the future of their children, mothers
mourning the death of their children, communities offering assistance to
strangers, and strangers seeking to right communal wrongs. To be sure,
from time to time, the end of the world or a nymphomaniac may appear,
but they stand out far more for their familiarity than their foreignness—as
if the apocalypse were a common family drama and nymphomania our col-
lective nature. The chapters in this book are populated with similar char-
acters, so intimate with us as to be entirely unseen, and ultimately
monstrous in their own right: phantasms and wild tongues, the Death
Drive and the Semiotic Chora, the flesh of the world and states of excep-
tion. What discomforts about these movies and philosophical investiga-
tions, what provokes thought, is that the familiar becomes very uncanny
4 W. H. KOCH

indeed. This is the mirror that is philosophy—that is film—that often

enough provokes resistance, horror, rage, and sometimes wonder. There
is a natural kinship here that makes these films informative about the
nature of philosophy and makes the philosophical inquiry provoked by
these films uniquely suited to engaging with them in the richest sense. It
is not enough to think about the films of Lars von Trier; rather, we must
think against and with them in light of the philosophical aporias
they embody.
This is what West Gurley accomplishes in “The Ass I Kick Today May
Be the Ass I’ll Have to Kiss Tomorrow: What’s Up with the Sacrifice of
Women in the Films of Lars von Trier.” Here, the question of whether we
can read misogyny into the torture von Trier’s female characters undergo,
or rather find ourselves provoked to investigate the nature and necessity of
sacrifice in general, is powerfully asked. Might not our horror in the face
of von Trier’s sacrificed heroines properly call into question the value of
sacrifice itself rather than raise specters of misogynistic conceptions of the
proper place of women?
In Rebecca Longtin’s “Film as Phantasm: Dogville’s Cinematic
Re-evaluation of Values,” a detailed analysis of von Trier’s cinematic tech-
niques reveals a rich connection with the Stoic deconstruction of phan-
tasm and Nietzschean perspectivism as a means of undermining and
interrogating belief. Here we can clearly see filmmaking considered as a
practice of philosophy. In actively calling into question the very manner in
which we experience the world through cinematic technique, might film
not serve both an epistemic and meta-ethical role?
José Haro’s “Manderlay and the Universe of American Whiteness”
demonstrates that what appears as a racist critique of liberal racial politics
might also be experienced as questioning the possibility of racial justice in
a system in which justice has always already been defined by a white
supremacist social structure and history. Far beyond the question of an
engagement with Manderlay, this problem is at the very heart of the cur-
rent moment for political and ethical philosophy and praxis.
In “Art and Myth: Beyond Binaries,” Susanne Claxton allows the poly-
semic nature of Lars von Trier’s Antichrist to reveal the inadequacy of
traditional conceptions of female and male, nature and culture, emotion
and reason. In doing so she demonstrates the closeness between artistic
revealing and philosophical thinking. Claxton’s analysis of Antichrist is a
powerful demonstration that it is the richness of artistic revealing—its
inability to be reduced to one singular or final meaning—which serves to
 1 INTRODUCTION: PROVOCATION TO PHILOSOPHY 5

destabilize the binary structures with which many have attempted to

shackle thought.
Perhaps more directly than anyone else, Rosario Torres-Guevara
engages with the effect Lars von Trier’s films have on the body of the
viewer in “The Need of the Antichrist to Tame the Wild Tongue of
Nosotras.” This effect is indivisible from the way in which the film
Antichrist undermines society’s dismissal, dominance, and medicalization
of female embodied voices and experience—reflecting both Nahua wis-
dom and the work of Gloria Anzaldúa.
William Koch’s “Lars von Trier: Traversing the Fantasy of the Child”
shows how many of von Trier’s films demonstrate that children are more
often used to conceal a sense of lack in ourselves than they are valued in
their own right—raising the question of what it would mean to have a
sincere concern for others as more than the object of our fantasies.
The book concludes, appropriately enough, with the end of the world
as found in Melancholia. Timothy Holland, in “Melancholia’s End,” uses
the impossibility of ever truly representing the end of the world to show
the rich promise that the Humanities hold for interrogating our inability
to fully engage with real world-threatening dangers such as nuclear war. In
this regard, science’s own failure to motivate sufficient action in the face
of global threats points to the valuable role of both artworks such as
Melancholia and philosophical reflection upon them in addressing human-
ity’s own engagement with its potential end.
In “Would It Be Bad If the Human Race Ceased to Exist? Melancholia
and the Import of Human Existence,” Hans Pedersen asks whether we
can, in the face of Melancholia’s seductively beautiful presentation of
humanity’s death, convincingly argue that the end of humanity would be
a bad thing. Beyond concern for ourselves alone, can humanity be said to
add something important to the edifice of nature?
Finally, Jessica Elkayam uses the rich thought of Julia Kristeva to illumi-
nate the modalities of depression embodied by the sisters, Justine and
Claire, as they face the end of the world together. More than this, how-
ever, Elkayam’s chapter reveals the insights accessible to us when we care-
fully listen to depression and allow it to speak as can rarely be accomplished
as well as by art.
This brief process of reflecting on the essays that constitute this volume
should make clear that what we have engaged in is not so much philo-
sophical reflections about the works of von Trier as philosophical investiga-
tions with, through, and against the works of von Trier. It is only in such
6 W. H. KOCH

an endeavor—one which takes the work of art as an impetus or demand to

think beyond it in coming to terms with it—that one can honestly engage
with the most challenging works. It is our hope that in this volume we
have accomplished such a feat.
 CHAPTER 2

The Ass I Kick Today May Be the Ass I’ll

Have to Kiss Tomorrow: What’s
Up with the Sacrifice of Women in the Films
of Lars von Trier?

S. West Gurley

Abstract Should we refrain from watching the films of Lars von Trier as
some critics, philosophers, feminists, and cultural theorists have suggested?
Trier’s films and his public antics have certainly given his critics ground
upon which to defend the claim that we should stop watching him. However,
there are multiple depths that may be plumbed in order to understand that
which his films have to offer. For instance, he may be sacrificing women for
some sort of cheap thrill that may be experienced by himself and his audi-
ence; he may be deploying a kind of irony that seeks to make explicit the
sacrificial treatment of woman as something written into Western cultural
practices—a sordid practice that he believes ought to be stopped; he may be
exorcising some of his own psychosexual demons; and he may be exploring
the relationship between all these possibilities. This chapter seeks to clarify
these possibilities through an examination of his trilogies and through an
examination of his own public and private commentary about the issue.

S. W. Gurley (*)
Department of Humanities and Philosophy, Blinn College, Brenham, TX, USA

© The Author(s) 2019 7

J. A. Haro, W. H. Koch (eds.), The Films of Lars von Trier and
Philosophy, https://doi.org/10.1007/978-3-030-24918-2_2
8 S. W. GURLEY

Keywords Misogyny • Sacrifice • Psychoanalysis • Cultural critique •

Lars von Trier

Writing a chapter which concerns the treatment of women (as presented)

in the films of Lars von Trier, I feel a certain illness-at-ease, a queasiness
that is not unfamiliar to one who, like myself, often writes about the work
of Martin Heidegger. I am no stranger to requests at conferences to
defend how I am able to square myself with a thinker, particularly a thinker
who has given me so much to think about with regard to authenticity, who
was a Nazi. The undercurrent of such questions, as far as I can determine,
is the belief that, somehow, if Philosophy can finally stop talking about
work produced by Nazis and other historically significant abominations of
thought and deed, we will finally have refrained from being complicit in
the continuation of the essence of such horrors as occurred during the
period of their power. Speaking for myself, I do not accept the assump-
tions that scaffold such beliefs. By the same token, I hope never to be
perceived as an apologist for the heinous things initiated as the result of
supporting (whether by a positive vote for or by implicit letting-be of)
such horrific regimes. Now, one would justifiably imagine, given the dif-
ficulty that confronts me every time I present a paper on Heidegger at a
conference where he is not the central figure concerned, which I might
elect to steer clear of controversial characters, and go off to find some
paragon of the moral and political high ground to play with; but, alas, I
will concern myself with another enfant terrible of contemporary thought.
I wonder, in the end, if this says something about me. And I hope for suc-
cess in the effort of my work to demonstrate that I am looking at or forg-
ing a very narrow pathway through the work of these enfants terribles that
uncovers some truth about who we privileged Westerners are, no matter
how dark and terrible such truth might be to confront.
While doing the press packet panel for his 2011 film, Melancholia, at
the Cannes Film Festival, Lars von Trier (in a somewhat inebriated state)
said, “I understand Hitler. I can sympathize with him a little bit”1 (Butler
and Denny 2017, 1). Believe it or not, the condemnable utterances had
only just begun at this press conference where he was accompanied by two
of the women who starred in his film, Kirsten Dunst and Charlotte
Gainsbourg, about and to whom von Trier said some despicably lewd and
lascivious and truly embarrassing things. I will not rehearse them here.
However, had Lars von Trier hoped to quell the chatter of his alleged
 2 THE ASS I KICK TODAY MAY BE THE ASS I’LL HAVE TO KISS TOMORROW… 9

“misogyny,” which had been following him around and that he most cer-
tainly had been aware of since his presentation of the character Bess in
Breaking the Waves (1996), by invoking some sort of l’art pour l’art kind
of defense that would thereby exonerate his personal life from the allega-
tions, he failed miserably. In fact, his comments to the two actresses
seemed, rather, to reinforce the claims that Lars von Trier hates women.
This time not solely the imaginary women of his film characterizations,
but in real life, in real time, with real live human beings who happened to
be women. There exists a pool of resources for those who hope to make
the allegations of misogyny—both in his films and in his articulated
thought life—stick. For instance, in one of his earliest manifestos, von
Trier says (1984), “We want to see heterosexual films, made for, about and
by men. We want visibility!”2 (Bainbridge 2007, 168). And then there is
the matter of his films, which I am here to think about.
Please indulge me as I attempt to catalyze the discussion with an appar-
ent divertissement. In a moment that puzzles me more and more the more
I think about it, a moment from The Apology of Socrates, Socrates initiates
his defense with a request that the citizens “pay no attention to my manner
of speech—be it better or worse—but to concentrate your attention on
whether what I say is just or not, for the excellence of a judge lies in this, as
that of a speaker lies in telling the truth” (Plato 1981, 24). Many folks read
over this request in light of the context in which Socrates already under-
stands that he is up against people who have convinced the audience that
there’s something important about following the protocols that they devel-
oped and codified and that now reflect how one “does things around here.”
There is an established way of doing things at proceedings such as this trial
that Socrates fears, having never learned the ways, will likely make him look
inept. Seems like a reasonable concern. This, for Socrates, is the first thing
that needs to be dealt with if he is to be successful at convincing the jury
either of his innocence or of the bogus nature of the charges against him.
We, instructors of Philosophy, pass over this apparently innocuous moment
in Socrates’ defense routinely when we teach the Apology as if it were to be
accepted because Socrates, after all, is able to discern the true from the
attractively said. I approach Platonic texts with an abundant dose of suspi-
cion that the assumptions ought to be challenged by the astute reader. In
this case, the underlying assumption seems to be that the truth is detach-
able from its manner of presentation or its packaging. And I am not sure
how one would go about verifying such an assumption. For one thing, any
alternative packaging that may be offered—in this case, Socrates’ more raw
10 S. W. GURLEY

and unrehearsed approach—for the truth may change the very truth that is
being conveyed. Here, it feels as if I need to assert that the assumption
seems to be that truth is not stated by, but rather indicated by, the packag-
ing, the manner of speaking. And maybe this is true about some things like
mathematical principles (a triangle is a three-sided figure, a triangle has
exactly three interior angles, etc., where I have said two things about tri-
angles that seem to indicate or call to mind a single thing, viz., a triangular
figure and I can say this in multiple languages that all seem to indicate the
same thing), but is this true of ALL things? If not, then what kind of things
are to be excluded? And what is the truth that Socrates seeks to indicate?
So many questions to ask. Whatever the case, it does seem that Socrates, by
beginning in this way, works within the possibility that those who accuse
him of corrupting the youth and of not believing in the gods of Athens are,
by virtue of the manner in which they speak, setting up the conditions
under which their accusations cannot but be seen as indicative of the truth.
And Socrates hopes to dislodge their manner of speaking, presumably in
order to indicate a different (perhaps even truer) truth.
I am currently convinced that Lars von Trier may be understood as one
who, like Kierkegaard and Socrates before him, attempts by way of the
multiple layers within his films of reflection on hot button topics to com-
municate the truth indirectly, to communicate by gesturing toward, but
never stating, the truth. A moment or two ago and a moment or two from
now, I was and will be convinced also that von Trier believes (and believes
that we should all notice) that truth is only ever communicated indirectly
as if one can only stand in some sort of oblique or parallax relationship to
truth. For the hard-nosed analytic language philosophers, I concede (as
von Trier surely would) that some truths can be stated directly and
unequivocally, like for instance that I gave an early version of this chapter
on Thursday, March 2, 2017, and that I was in Kansas City, MO, and so
forth. But, also like von Trier, I would add that we really haven’t said any-
thing resembling the deeply significant kind of truth—the kind that leaves
us wasted on the floor—that his work leads us to see, however vaguely or
ephemerally we may see it.
I limit my work here to discussions of some features of the following
films: (1) “The Gold Heart” trilogy, from which I have viewed Breaking
the Waves and Dancer in the Dark and not The Idiots; (2) “The USA—
Land of Opportunity” incomplete trilogy, from which I drew upon
Dogville and Manderlay; and (3) “The Depression” trilogy, which includes
Melancholia, The Antichrist, and Nymphomaniac. Some really interesting
 2 THE ASS I KICK TODAY MAY BE THE ASS I’LL HAVE TO KISS TOMORROW… 11

work could and should be done in trying to map the evolution of thought
about women occasioned by the specific order in which these films were
made available to the public.3 The female characters in these films share
the common fate that they are sacrificed for the sake of something—a
husband’s physical mobility and sex life, a child’s ability to see, a commu-
nity, a rectification of a terrible injustice, a society of sane people, a force
of nature, and finally a belief about women’s sexuality. In her terrific book
on von Trier, Linda Badley writes:

When asked the loaded question about why he makes women suffer in (and
for) his films, Trier’s answer is disarmingly straightforward: ‘Those charac-
ters are not women. They are self-portraits’ [says von Trier] and his films are
psychodramas in which gender roles are metaphorical projections in a role-­
playing project whose core is an urgent identity politics. Vibeke Windeløv,
Trier’s producer from 1996 to 2006, offers this spin: ‘In society, women are
allowed to express more, emotionally, verbally. Think how rare it is for a
male in a movie to say and do all the things women say and do in Lars’ films’
(Tranceformer). Portraying himself as the victim of a kind of male repres-
sion, Trier claims to be repossessing aspects of himself that his parents had
discouraged—emotions, religious yearning, Guld Hjerte itself—and that
melodramatic Gold Heart Trilogy, being ‘feminine’ was therapeutic.4
(Badley 2010, 70)

Not that what the artist has to say about his own work should have any
hermeneutic authority, but it does seem fruitful to explore the possibility
that von Trier has some genuine insight into his “feminine” side, as he has
said he explores in these films. But this is tricky business. An analysis of his
films can perhaps be approached from multiple levels. First from the level
of how the female character can be understood to think of her sacrifice and
thereby how those people or institutions and entities think of her sacrifice;
but second, one can give an analysis of the films from the standpoint of
what it says about men (of particular men, e.g., von Trier) that von Trier’s
presentation indicates how they perceive the woman’s sacrifice. A third
layer of analysis could be done in terms of what the audience is expected
to accept and how the audience is expected to respond. I am suggesting
that a performative analysis could also be done in which we compare what
von Trier is doing with what he is saying through these female characters
who are meant to express his feminine side.
Breaking the Waves is a film about a simple-minded (perhaps develop-
mentally challenged) and devoutly religious woman named Bess, who
12 S. W. GURLEY

marries a stout and hearty oil rig worker named Jan. Bess sees Jan as the
answer to a series of prayers to God about who Bess ought to be, about
how Bess ought to behave. The conversations Bess has with God are
depicted within the film in two voices, Bess’ voice and Bess speaking in a
deeper tone, meant to be the sound of God’s voice. The most memorable
of these moments of prayer and meditation involve God’s voice chastising
Bess with statements like “Bess, you are a stupid, stupid girl!” Apparently
God echoes the sentiments and even the voices of the Presbyterian church
elders and others in her community. Bess thinks of Jan, everything about
Jan—his hunkiness, his “prick,” his manliness—as a reward for her having
finally done something that God approves of. The honeymoon scene is a
brutal combination of Bess’ physical pain in the loss of her virginity cou-
pled with the presentation of Bess’ imagining that Jan is highly titillated by
her pain. This commutes her experience of pain into Jan’s perception of
her experiencing pleasure—the movement from expressions of pain
through grimaces on Bess’ face to expressions that Jan interprets as orgas-
mic, euphoric rapture. Bess seems to respond by actually experiencing
euphoric rapture at the sight of Jan’s titillation, and so forth. Bess at that
moment begins to live, so to speak, for Jan’s physical/spiritual climax. She
cannot have her jouissance until he has his. Their jouissance, in her mind,
has become mutually constitutive. She believes this to be God’s gift to her.
Jan eventually has to go rejoin the workforce on the oil rig off the coast of
Scotland. Bess resumes her daily communiqués with God, praying that
God returns Jan to her. Subsequently, Jan is involved in an accident on the
rig which renders him paralyzed from the waist down and unable to work
any longer. He is returned home to Bess, who, as you might imagine,
assumes that this is the answer to her regrettably not-specific-enough
prayer. Jan, presumably imagining that Bess loves sexual intimacy so much
that she will not be able to go on, encourages Bess to have sexual encoun-
ters with other men and, presumably to make her feel less inhibited about
doing so, encourages her to recount her sexual escapades to him.5 Bess
interprets Jan’s titillation in response to her escapades as encouragement
to continue. Eventually it becomes clear to Bess that God is making Jan’s
physical condition better with every sexual encounter she has with others
that she recounts to Jan. Jan makes great strides at improvement. Each
sexual entanglement progressively becomes more violent and more
depraved as Bess has now begun to get “tarted up” like a prostitute for
each encounter. She is taunted by folks in the church and the town.
Eventually she becomes persona non grata in the village for the appearances
 2 THE ASS I KICK TODAY MAY BE THE ASS I’LL HAVE TO KISS TOMORROW… 13

of impropriety that she exhibits. But she persists, putting up with the
taunts, jeers, and often physical affronts made by her neighbors. She is
being punished FOR her sexual escapades and BY them. But Jan’s health
keeps improving and he has come to enjoy the stories of her adventures
more and more. She is providing the occasion for a masturbatory fantasy
for Jan. Now it seems possible that he might walk again. Bess imagines
that her sexual encounters are not brutal enough (she must be punished
after all for having lust and for depending so much on Jan that she prayed
him into paralysis) to bring Jan all the way back to full functionality below
the waist. She pays the ultimate price with her life. Six months later, Jan
walks again. The diagnosis of the film is that Bess died of goodness and
that her goodness was not fit for this world.
Dancer in the Dark presents a different kind of sacrifice in the form of
a rather poor factory worker, Selma, who happens to be going blind
through some congenital defect and learns she has passed it on to her son.
There exists a procedure that will prevent her son from going blind. Selma
works really long hours in the factory in order to set aside most of her sal-
ary to pay for this procedure for her son. She seeks to save her son’s sight,
cost what it may. Selma moves in and out of some musical fantasies that are
brought about by the sounds of things, ordinary things: a dripping faucet,
a tapping pen, a cough, a sneeze. The musical fantasies seem to make ref-
erence to old Hollywood musicals. Everyone around joins in the musical
performance as she sings lyrics that indicate she may have gone a bit deeper
into reality than most folks are able to go—or perhaps she goes further
away from it than most folks dare to go. This is one of the key issues of the
film. A man, her friend whom she trusts, betrays her. Because she is saving
so diligently, when asked if her friend can borrow some money (his situa-
tion is pretty dire) she refuses even though it pains her to do so. He ends
up arranging things so that it looks as if Selma has stolen money from his
family. She ends up killing him because he begged her to, believing that
his life is over, even though he never let on to anyone else that he wanted
this fate. Selma ends up being tried and convicted of murder and is given
the death penalty. She accepts the jury’s verdict in the knowledge that at
least her son will be prevented from going blind. In this film, only women
seem to be capable, though not all of them cede to doing so, of grasping
her sacrifice and sympathizing with her reasons for doing it. They also are
the ones who understand her need for a rich fantasy life. They help her to
bring it about. The sacrificial feature of Dancer in the Dark has to do with
the sacrifice a mother makes for her son. Selma operates with a singleness
14 S. W. GURLEY

of purpose all the way to her death. Even though she notices moments of
injustice along the way, she remains focused on saving her son’s sight, on
saving her son from the fate that life has dealt her.
Grace Mulligan (!!!) is the central figure in two of von Trier’s films:
Dogville and Manderlay. In Dogville, an imaginary old mining town in
Colorado that is at the dead end of what used to be an old mountain pass,
is the site where Grace, being chased by gangsters—we’re left to assume
that they intend to kill her—ends up trapped. Tom Edison, the resident
philosopher, convinces the town folk to provide her refuge from the wolf
at the door, so to speak. Grace insists upon doing something to earn her
keep, not being accustomed to accepting charity, and the townspeople end
up using Grace to accomplish tasks that they do not need done, but that
they would like done. For instance, Grace agrees to clean the town clean-
ing lady’s house, to assist a blind man to admit that he is blind, and to help
weed the gooseberry bushes, things that are not necessary. The town
becomes dependent on having these things done. Eventually Grace is bru-
tally raped by one of the townsmen. This marks the point in the almost
four-hour story where Grace acknowledges that she is being treated as if
she were property by the people who originally agreed to provide her ref-
uge. Eventually, she becomes the town prostitute, the town scapegoat.
Grace gives a speech that lets everyone know how she feels and they end
up making arrangements for the gangsters, who were originally chasing
her, to come to town to retrieve her. The town requests that the reward be
paid to them for turning her over to them. Little did they know that
Grace’s father was the crime boss who ordered the search for her. Upon
hearing about his daughter’s adventure with them, and with Grace’s
approval who proclaims, “this town is not worth saving; the world would
be better without it,” he has everyone in town killed and the town burned
to the ground. Only the town dog remains. The sacrifice here is a bit
tricky. Grace came to the town seeking asylum, but came to be thought of
as a gift, and then came to be thought of as a slave.
After leaving Dogville with her father, Grace ends up in Alabama at the
site of an existing property named Manderlay that still practices slavery, as
if they never heard of the Emancipation Proclamation. Grace sacrifices her
time, her money, and her self-respect to liberating the slaves from their
master at Manderlay. In the process, Grace “unwittingly establishes yet
another regime of power, reifying her position to that of the “one who
knows.” The film exposes the hypocrisy of this situation in its apparently
 2 THE ASS I KICK TODAY MAY BE THE ASS I’LL HAVE TO KISS TOMORROW… 15

silent acceptance of her imposition of “democratic” processes within the

community at Manderlay did not equate to a lack of insight into her arro-
gant assumption that they might not know better. On the contrary, [the
character of] Willem reveals that it was he who wrote “Mam’s Law” and
that he did so in order to provide a structure in which the day-to-day life
of the community might continue to be functional” (Bainbridge
2007, 153).
In the film Melancholia, Justine suffers from depression and is catered
to and worried about by her sister Claire and husband. One of the ways to
interpret the situation in this film, where Melancholia is the name of a
newly discovered planet that has remained hidden behind the sun for as
long as we’ve been watching the skies—a planet that is on a collision
course with earth and will ultimately destroy it in a cataclysmic event—is
to think of it in terms of the commonplace perception among folks who
suffer from some forms of deep, clinical depression (as Justine does) that
the world is coming to an end. The rest of us, those who cannot or will
not allow ourselves to think such thoughts or to dwell on such thoughts
as that the world is coming to an end (we all die, we all meet the same final
fate), the rest of us depend upon some procedural mechanism that keeps
those who suffer such low bottom depression (listen to that! “suffer”)
from infecting the rest of us. We need them to be thought of as incompe-
tent, as unable to be self-sufficient, as somehow less than we are, in order
that we may enjoy the illusion that our lives are meaningful according to
some standard. Justine reflects an unusual kind of sacrifice that is per-
formed every single day by folks who suffer from depression. What hap-
pens if our illusions become shattered by something we can see coming?
Can we finally say to Justine that she was right all along? I doubt it would
matter to her. But we are afforded an opportunity with this film to look at
the way we think about a certain segment of our society and to ask after
the ripple effects of such ways of thinking.
The Antichrist and the two volumes of Nymphomaniac rehearse some
altogether different sets of insights about sacrifice that are well worth dis-
cussing, though there is no time here to do so. I will just quickly point out
that these films take on the tasks of demonstrating how woman, as a womb
in Antichrist and as a sexual object, serves at the pleasure of man in our
westernized mentality. These notions will have to be developed in a dif-
ferent paper.
16 S. W. GURLEY

What I’d like to say:

As if Trier were thinking of some cultural archetype in the style of Adam’s rib,
where a portion of Adam is taken out and away from him in order to reveal
something, Trier creates female characters for the sake of reflecting something
about and to himself. This is the first layer of sacrifice and is present in all of his
films. If we were to stop the analysis here, we would be justified in concluding
that Trier is a misogynist, though perhaps unwittingly, in that his imagination
sacrifices women as if they were expendable, useful only to the extent that they
help him perform an act of therapy. At the second layer, and as if he cannot be
satisfied leaving the portrayal at the level of pure imagination, Trier casts seri-
ous actresses in the roles where these sacrifices (ritual sacrifices) take place.
This is another, an almost fully material, layer of sacrifice portrayed in his films
at the production level. Not all sacrifices are of the body. Some are of the
mind. Some are of social and emotional station. Some are political. But casting
women in the roles where these sacrifices are performed makes it such that the
imaginary is embodied in the cinematic production. And, here again, Trier
does not manage to evade the charge of misogyny since he has moved from
imaginary sacrifice on paper to the sacrifice of the body of the actresses who
play the female protagonists in his films. They bring the sacrifices to life in film.
All of the sacrifices (whether emotional, physical, social, psychological, or
political) gut us and leave us lying on the floor. Yet another layer of sacrifice
emerges: the sacrifice of the audience members to the films of Lars von Trier.
And this layer of sacrifice makes one wonder to what extent we should expect
sacrifice to be the essential component of living a good life, all beginning from
the maternal sacrifice. Perhaps, however—and it is here that I think Trier
might just be able to be understood as actually calling out rather than reinforc-
ing a misogyny that exists in our own westernized cultural imaginary, existing
in the depths of our collective unconscious, supported by the various ways in
which we rewrite and rehearse the economy of sacrifice in many of the things
we do—Trier has turned misogyny against itself by way of the movement from
personal imaginary to audience. Through the journey from script to cinematic
editing, Trier has created several films that make it possible for the audience to
question, perhaps even to condemn, its own institutional practices of ritualized
sacrifice of woman. Hence, the attentive audience will realize something that
might initiate a conversation that will conclude by making embedded misogy-
nistic practices explicit. We might be able to bring an end to these practices.
However, as audience members, we must be willing to give ourselves over to
Trier’s sacrificial economy in order to achieve it. When I watch the films of
Lars von Trier, I wonder what kind of mess we’ve made of things and what we
may ever do to set things right. We surely would have to begin with the pos-
sibility that sacrifice is rarely a good thing and should only be exalted in the
particular, never in the universal.
 2 THE ASS I KICK TODAY MAY BE THE ASS I’LL HAVE TO KISS TOMORROW… 17

Notes
1. Cited from the press conference at Cannes, 2011, in Butler and Denny
(2017).
2. Lars von Trier, Manifesto 1 (released to accompany The Elements of Crime),
reproduced in Bainbridge (2007).
3. My sense is that an evolution in thought can be gleaned from and within the
order in which I have articulated them here, but it is noteworthy that The
Antichrist was released two years before Melancholia.
4. Badley (2010) excerpting from the film Tranceformer—a Portrait of Lars
von Trier (1997) and Thomas (2004).
5. I am aware here of a departure from Zizek’s account according to which
Jan, in making the request that Bess have sex with other men and give a
report after each occurrence, is taken to be already aware that the effect of
such reports will be to “keep awake his will to live” (Zizek 2013). On my
account, it seems a much more complicated affair in which Jan’s “will to
live” is integrally intertwined with Bess’ perceived jouissance at sexual
encounters. It appears to me that Jan, foolishly and yet typically, has inter-
preted his introduction of sexual jouissance into Bess’ cache of desires as his
having performed some sort of spiritual task, ushering Bess beyond her
womanly limitations of modesty and prudence.

References
Badley, Linda. 2010. Lars von Trier. Urbana, IL: University of Illinois Press.
Bainbridge, Caroline. 2007. The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and
Artifice. London: Wallflower Press.
Butler, Rex, and David Denny. 2017. Introduction: The Feminine Act and the
Question of Women in Lars von Trier’s Films. In Lars von Trier’s Women.
New York: Bloomsbury Academic.
Plato. 1981. Apology. Trans. G.M.A. Grube. Indianapolis: Hackett Publishing.
Thomas, Dana. 2004. Meet the Punisher: Lars von Trier Devastates Audiences—
and Actresses. Interview with Lars von Trier. Newsweek, April 5.
Zizek, Slavoj. 2013. Femininity Between Goodness and Act. The Symptom 14.
http://www.lacan.com/symptom14/feminimity-between.html.
 CHAPTER 3

Film as Phantasm: Dogville’s Cinematic

Re-evaluation of Values

Rebecca A. Longtin

Abstract This chapter interprets von Trier’s Dogville as a suspension of

belief that provokes a re-evaluation of contemporary moral values. Reading
Dogville through the Stoic concept of phantasms and Nietzsche’s perspec-
tivism, I analyze the plot and visual techniques as revealing how we form,
evaluate, and re-evaluate our beliefs based on changing impressions and
shifting perspectives. The philosophy of the Stoics and Nietzsche and the
visual techniques of Dogville demonstrate that the recognition of the artifi-
ciality of appearances serves a moral purpose by forcing us to examine our
beliefs more deeply. In this way, von Trier presents film as a powerful art
form for suspending and evaluating how we see and understand the world.

Keywords Dogville • Nietzsche • Phantasm • Perspectivism • Stoic

ethics • Lars von Trier

Lars von Trier’s Dogville (2003) seems to defy the very idea of cinema—in
particular, the realism of this artistic medium. At its birth, film was seen as
more of a technological marvel than an art because of its ability to ­replicate

R. A. Longtin (*)
Department of Philosophy, State University of New York, New Paltz, NY, USA
e-mail: longtinr@newpaltz.edu

© The Author(s) 2019 19

J. A. Haro, W. H. Koch (eds.), The Films of Lars von Trier and
Philosophy, https://doi.org/10.1007/978-3-030-24918-2_3
20 R. A. LONGTIN

the reality of our everyday audio-visual experience. Before its artistic

capacity was discovered, film was a curiosity, a way of capturing and pro-
jecting an event from one time and space to another. Eventually the real-
ism of film became a powerful tool for story-telling due to its ability to
transport and immerse us in an experiential world. Unlike a painting, with
cinema, we sit in darkened theaters and stare at a screen as though it is a
portal into another reality. From its beginning, film has blurred the dis-
tinction between reality and illusion. By contrast, Dogville is a film that
continually gestures toward its fictional and illusory qualities. In the style
of black box theater, the film unfolds on a bare sound stage with chalk
outlines to designate buildings and other features of the town. This mini-
malist style requires actors to move through spaces where there are no real
boundaries and to handle objects that are not really there. Instead of
immersing us in a realistic space, the set always appears as a set. Von Trier
never lets his audience forget that we are viewing fictional events. We, the
audience, do not have the opportunity to suspend disbelief and lose our-
selves in the reality of the film because they always appear as a performance
being presented to us through cinematic images.
Yet despite the fact that none of the images appear as real, Dogville still
achieves a real and forceful affective response. At times, von Trier’s mini-
malist style even intensifies our emotional responses—a surprising effect
multiple scholars have analyzed. Tarja Laine describes how the minimalist
set of Dogville sets up spatial relations that magnify social dynamics, which
allows viewers to focus more deeply on intersubjective relations and place
themselves within the events (Laine 2006, 132). Robert Sinnerbrink notes
that von Trier’s style adopts Brecht’s distancing effect but reverses its
sense of alienation by using emotion rather than eliminating it
(Sinnerbrink 2007, 4).
While others have examined the cinematic style of Dogville as a method
of intensifying emotional responses and questioning social, political,
moral, and theological ideologies (Rancière 2010; Nobus 2007), this
chapter will argue that von Trier upends our visual suspension of disbelief
in order to examine the very nature of belief. That is, von Trier’s tech-
niques reveal how we form, evaluate, and re-evaluate our beliefs based on
changing impressions and shifting perspectives. Using Nietzsche’s revision
of Stoic philosophy as a lens for interpreting the film, I will argue that the
recognition of the artificiality of how things appear to us serves a moral
purpose. Specifically, I will compare the style of Dogville to the Stoic con-
cept of phantasms and to Nietzsche’s perspectivism. For the Stoics, we
 3 FILM AS PHANTASM: DOGVILLE’S CINEMATIC RE-EVALUATION… 21

never experience reality itself. Instead, sensory perceptions are always

impressions of how things appear, or phantasms, and not the way things
are in reality. Along similar lines, Nietzsche sees all ideas and beliefs as
perspectives, appearances without an underlying reality, which can change
and be transformed. Both the Stoics and Nietzsche emphasize the contin-
gency of appearances in order to re-evaluate values. In content and style,
Dogville enacts a similar re-evaluation of values, especially the value of
compassion. For this reason, von Trier presents film as a powerful art form
for suspending and evaluating how we see and understand the world,
which makes it the perfect medium for moral provocations aimed at
self-examination.

The Destruction of Moral Belief in Dogville

Dogville plays with belief on multiple levels. In addition to the style of the
film, the plot questions the possibility of belief in religion, ethics, philoso-
phy, and any system of belief, rational or otherwise. As Dany Nobus
explains, von Trier provokes “a serious re-consideration of the notions of
acceptance, tolerance, hospitality and solidarity … central principles of a
democratic society” (Nobus 2007, 25). The film questions beliefs that
form the very foundation of contemporary society, and in particular, the
ideals of human progress and social justice that underlie the United States’
vision of itself as a city upon a hill. Moreover, the problem of belief—that
beliefs are never certain and always open to re-interpretation—is central
to the film.
Von Trier undermines belief first through symbols of nihilism that
evoke the decay of moral values. The plot unfolds in Dogville, a very small
town in the Rocky Mountains, during the Great Depression. The town of
Dogville has no priest or minister and no police or law-keepers. The vacant
mission house is an emblem for the death of God. The abandoned silver
mine forms the boundary of the town, and a sign above its entrance reads
“dictum ac factum,” a phrase that emphasizes the integrity of doing exactly
what one says. In the town of Dogville, this connection between what is
said and done, between belief and action, is as abandoned as the silver
mine. Additionally, there are multiple references to the sound of the pile
drivers in the valley below, which indicates a new penitentiary being
built—the birth of a prison. For a contemporary audience viewing this
film in 2003, this sound foreshadows the current problems of the US jus-
tice system—namely, the prison-industrial complex, the growth of
Another random document with
no related content on Scribd:
 »Mutta, äiti, etkö luule paholaisella joskus olevan sormensa
pelissä?»

»En», vastasi hän, »en usko paholaiseen. Jumala on häntä

vahvempi. Ja jos olemme sellaisia kuin olemme, on se vain siksi,
että Jumala niin tahtoo…»

Ja äiti oli todellakin tyytyväinen siihen, mitä hänen Jumalansa

tahtoi, sillä hän ei tahtonut mitään, mikä oli vaikeaa.

Hän tahtoi ensinnäkin, että äiti ja tytär pysyisivät aamuisin

vuoteessa niinkauan kuin heitä halutti, mikä olikin mukava paikka
voi- ja hunajakakkujen nakertelemiseen ja kahvin juontiin. Sitten hän
määräsi heidät kylpemään ja voitelemaan ruumiinsa kallisarvoisilla
voiteilla, pitämään kasvojaan hiljaisella tulella poreilevan maidon
höyryssä, hieromaan hiuksensa kiiltäviksi myskille tuoksuvalla
manteliöljyllä ja kiilloittamaan kyntensä ruusunpunaisella voiteella.
Silmäripsien, kulmien, huulten ja poskien hoito kysyi suurta taitoa. Ja
kun kaikki tämä oli tehty, oli syötävä aamiaista, poltettava ja otettava
ruokalepo. Auringon ehtiessä laskulleen oli noustava, poltettava
hyvänhajuisia yrttejä, nautittava virvokkeita ja ryhdyttävä pääasiaan:
laulamaan, tanssimaan ja juhlimaan puoliyöhön saakka.

Äitini oli paljon rikkaampi isääni, ja mielettömästä tuhlaamisesta

huolimatta omaisuus, jonka hän oli sijoittanut veljiensä
hämäräperäisiin yrityksiin, tuotti sellaiset summat, että hän saattoi
kuukausittain panna säästöön (yhä vain noiden veljien huostaan)
rahaa Kiraa ja minua varten.

En tunne tarkoin äitini tarinaa. Muistan kuitenkin hänen

maininneen, että hänen vanhempansa olivat olleet rikkaita
hotellinpitäjiä. Hänen isänsä, hyvä ja hurskas turkkilainen, oli
lähetetty Stambulista XVIII:sta vuosisadan lopulla Pyhän Portin
edustajana Ibrailaan avaamaan siellä hotelli. Hänen tehtävänään oli
ottaa vastaan ja majoittaa kaikki ne ylhäiset henkilöt, jotka sulttaani
lähetti pashalikiinsa. Hänellä oli kolme vaimoa, kaksi kreikatarta ja
yksi romaniatar. Näistä oli viimemainittu äitini äiti. Kahdella muulla oli
kolme poikaa, joista yksi tuli mielipuoleksi ja hirttäytyi. Mutta äitini
samoinkuin hänen molemmat velipuolensakin viihtyivät kodissa vain
temmeltäessään siellä lapsina. Tässä talossa näyttää olleen
pääharrastuksena koota rahaa ja rukoilla kahta Jumalaa kolmella eri
kielellä.

Molemmat pojat antautuivat salakuljettajiksi, ja äitini, joka silloin

vielä oli hyvin nuori, oli valmis seuraamaan heitä, kun kelpo
turkkilaisemme yhtäkkiä päätti naittaa hänet vakavalle,
sydämettömälle miehelle, isälleni, joka rakastui tyttöön,
»luultavastikin», niinkuin äitini sanoi, »sillä hetkellä, jolloin Jumala
niisti nenäänsä». Isoisäni antoi isälleni paljon rahaa ja luovutti
äidilleni suuren osan omaisuudestaan, jota hän saisi hallita mielensä
mukaan, mutta vain sillä ehdolla, ettei eroaisi miehestään. Heitettynä
näin miehen syliin, jota hän inhosi, äitini alistui turkkilaisen tahtoon,
peljäten muuten joutuvansa perinnöttömäksi, voitti hänen
luottamuksensa monivuotisella vaivantakaisella uskollisuudellaan, ja
onnistui hänen kuollessaan saamaan haltuunsa itselleen määrätyn
omaisuuden, minkä uskoi molempien veljiensä huostaan, jotka
jumaloivat häntä.

Silloin alkoi tuo elämä täynnä juhlia, huvituksia ja mieletöntä

rakkautta, joka minulla oli silmieni edessä ja jota isäni ei voinut estää
kaikesta julmuudestaan huolimatta. Äitini olisi mielellään lahjoittanut
hänelle perintönsä, jos olisi saanut takaisin vapautensa, mutta isäni
tahtoi kostaa kärsimänsä häpeän. Viedessään erojaispäivänä pois
kaiken, mikä oli hänen omaansa, hän oli sanonut äidilleni, osoittaen
Kiraa ja minua:

»Nuo kaksi käärmeensikiötä jätän sinulle. He eivät ole minun

lapsiani, he ovat tulleet äitiinsä!»

»Tahtoisitteko heidän sitten olevan isänsä kaltaisia?» oli äitini

vastannut. »Te olette kuivettunut, sydämetön mies, kuollut, joka
estää eläviä elämästä… Minua vain ihmetyttää, että teidän kuivasta
rungostanne on voinut versoa tuo kuiva vesa, joka totisesti on teidän
poikanne, vaan ei minun».

Äitini oli oikeassa sanoessaan, että tuo kuollut esti meitä

elämästä. Ja niin hän teki yhä suuremmassa määrin. Tietäen, että
äidilleni olivat hänen kasvonsa yhtä kalliit kuin elämä, hän löi häntä
mieluiten tähän hänen elämänsä ytimeen, ja lopulta tuo onneton
nainen sai hoidella itseään viikon ja kauemminkin, ennenkuin
sinelmät ja haavat katosivat. Tuona aikana ei voinut olla puhettakaan
huvittelemisesta tai mussafirien vierailuista. Tämä synkistytti äitini
mieltä eikä hän enää hellinyt meitä niinkuin ennen. Ja ensi kertaa
näin hänen itkevän epätoivoissaan.

Mutta tämä epätoivo pani hänet etsimään korvausta

kymmenkertaisella kiihkolla, vain raivostuttaakseen hirmuvaltiasta.
Ja hän onnistui tässä niin hyvin, että tuo raivo kävi meille kaikille
kohtalokkaaksi.

Eräänä iltana talo oli täpötäynnä mussafireja. Heitä oli ainakin

seitsemän. Äitini oli antanut kiinnittää seinille neljä kynttilänpidintä,
suuresta kattokruunusta puhumattakaan. Laskin kynttilät: niitä oli
kaksikymmentäneljä. Valo oli sokaiseva. Samana päivänä hän oli
kutsunut lukkosepän ja panettanut pihaporttiin suuren lisälukon, joka
avautui vain avaimella. Näin varustautuneena hän antautui niin
hurjan ilon valtaan, etten moista ollut koskaan nähnyt. Luulen vielä
tänäänkin hänen aavistaneen onnellisen elämänsä pian olevan
lopussa ja tahtoneen elää sen mahdollisimman täysipitoisesti.

Seitsemästä kutsuvieraasta oli kolme kreikkalaista soittoniekkaa,

joiden maine senaikaisissa juhlissa oli laajalti tunnettu. Avatessaan
tanssiaiset äitini antoi kullekin heistä pienen nahkakukkaron, missä
oli kymmenen kahdentoista frangin dukaattia kirjailtuun
silkkinenäliinaan käärittynä, ja sanoi:

»Palicarias… [Kreikankieltä ja merkitsee: rohkea mies.] Näissä

kukkaroissa on viisi kertaa niin paljon kuin ansaitsette koko yön
soitosta. En tarjoa sitä teille vain anteliaisuuttani. Tässä talossa
maksetaan ilo kalliisti, ja saattaisi tapahtua, että teidän olisi
poistuttava ikkunasta: ovatko säärenne norjat?…»

Ja hän avasi ikkunat, joiden alla ammotti jyrkkä kallionkuilu.

Palicariat kumartuivat katsomaan ulos, tarkastelivat jyrkännettä,
punnitsivat kullan painoa hypitellen kukkaroita käsissään ja ilmaisivat
suostumuksensa lausuen kohteliaasti Evallah!… Ja nyt alkoi leikki,
laulu ja tanssi.

Klarinettia, huilua ja kitaraa käsiteltiin taidokkaasti. Leväten

sohvalla vierekkäin Kira ja äiti kuuntelivat ihastuneina romanialaisten
Doinain ensin valittavaa sitten kiihkeää tarinaa, riutuvia turkkilaisia
romansseja ja kreikkalaisia paimenlauluja, joita nuo neljä mussafiria
säestivät kättentaputuksin, yhtyen joskus laulamaankin.

Joka leikin ja laulun jälkeen äitini tarjoili liköörejä, kahvia ja

vesipiippuja poltettavaksi. Kaksi isoa leivostarjotinta veti
houkuttelevina puoleensa herkkusuiden katseet.
 Kun minun ei tuona iltana tarvinnut pitää vartiota, tanssin sisareni
ja äitini kanssa, yksikseni ja molempien kanssa yhtaikaa, niin että
päätäni huimasi. Tanssi oli lyhyen lapsuuteni suuri intohimo, ja siten
saavutin Kiran kaikkein hellimmät hyväilyt. Arabialainen vatsatanssi,
jonka suoritin yksin, oli tuona viimeisenä iltana niin vivahdusrikas,
että soittoniekat, jotka olivat asiantuntijoita, lausuivat mairittelevia
arvosteluja ja syleilivät minua haltioissaan. Kira oli hurmautunut. Äiti
huudahti:

»Hän on totisesti minun poikani, siitä ei ole epäilystäkään…!»

Levähdettäessä ja miesten istuessa matolla turkkilaiseen tapaan,

äänekkäästi vesipiippuja poltellen, Kira ryhtyi tiedustelemaan, mihin
oli jäänyt eräs hänen kaikkein hartaimmista ihailijoistaan.

»Hän nyrjäytti nilkkansa kieriessään alas rinnettä viime kertaa

täällä käydessään!» vastasi hänen vierustoverinsa.

Ja yleisen ilon vallitessa hän kertoi, kuinka tuo kunnon mies nyt
raivosi vuoteessaan seuranaan hierojansa. Kitaransoittaja, pieni
pyylevä mies, alkoi huolestua. Hän meni ikkunaan ja mittasi
silmillään välimatkaa. Eräs mussafireistä tyynnytteli häntä:

»Ei se ole kovin korkea! Enintään kaksi metriä. Ei vain saa hypätä
liian paljon eteenpäin, vaan on liuttava hiljalleen pitkin kallion
kuvetta. Rinteen juurelta löydätte fetsinne ja kitaranne!»

Kaikki nauroivat, ja tanssi alkoi uudelleen.

*****

Tämä sattui kesäkuun vaiheilla, hiukan ennen elonkorjuuta.

 Pihanpuoleisia ikkunoita kaihtoivat raskaat uutimet, mutta Tonavan
puolisissa oli vain ohuet puoliverhot. Ja me olimme kaikki hyvin
väsyneitä, kun rusko tuona aamuna loi ruutuihin kultahohdettaan.
Haukoteltiin… Poltetuista yrteistä huolimatta oli huoneen ilma
tupakan savusta tympeää.

Äitini meni ikkunan luo, avasi sen ja hengitti syvään raitista

ilmaa… Hänen vierellään seisten Kira ja minä katselimme, kuinka
aamuaurinko jo valaisi soita ja piilipuumetsikköä. Äitini sanoi sitten
vieraiden puoleen kääntyen:

»Kas niin, ystäväni, nyt on juhla päättynyt!… On mentävä

nukkumaan».

Samassa kaikki säpsähtivät, sillä pihasta kuului ikäänkuin

ihmisruumiin mätkähdys, kun se putoaa raskaasti maahan, ja
hetkistä myöhemmin rasahti lukko ja ulko-ovi kääntyi saranoillaan.
Äitini huusi:

»Paetkaa!… He ovat kiivenneet kiviaitauksen yli!»

Ja kun isä poikineen jo kolkutti ovella, heittäytyivät kutsuvieraat

ulos molemmista ikkunoista, unohtaen kaiken varovaisuuden,
ikäänkuin olisivat heitä tuolla alhaalla odottaneet höyhenpatjat.
Ensimäisinä pelastautuivat soittoniekat, jäljessätulevien töykkiessä
heitä selkään, vaikka olivatkin aikaisemmin varoittaneet heitä
hyppäämästä liian etäälle. Muutamassa silmänräpäyksessä oli talo
tyhjänä, ja mussafirit kierivät toinen toisensa perässä alas
hiekkaiselle rannalle; mutta juhlan jälkien poistamisesta ei ollut
puhettakaan.
 Ja silloin äiti avasi urhoollisena oven. Samassa tartuttiin hänen
tukkaansa ja hänet heitettiin maahan; veli teki samoin Kiralle. Ja
minä, poissa suunniltani nähdessäni sisartani näin julmasti
piestävän, sieppasin vesipiipun ja iskin sillä veljeäni päähän. Hän
hellitti otteensa ja painaen käsin vertavuotavaa päätään, hyökkäsi
kimppuuni. Hän oli melkein kaksikymmenvuotias ja hyvin voimakas.
Hän pieksi minua, kunnes sai kyllikseen ja kunnes veri virtasi
suustani ja nenästäni.

Tällävälin oli äitini sananmukaisesti piesty hengettömäksi. Hän

makasi siinä vaatteet riekaleina, melkein alastomana ja pyörryksissä,
isän yhä vielä lyödessä häntä. Kun veljeni meni pesemään veristä
päätään, juoksi Kira laatikolle, vetäen sieltä esiin tikarin. Mutta me
jähmetyimme paikoillemme, niin kauhea oli näky edessämme: isällä
oli kädessä puukantainen sandaali — sen oli joku mussafireista
paetessaan pudottanut — ja kannalla hän löi kasvoihin äitiparkaani,
joka tuskin liikutti sormeakaan. Hänen vertavuotavat kasvonsa olivat
yhtenä haavana.

Kira syöksyi esiin iskeäkseen tuota raakalaista selkään, hoiperteli

ja kaatui pyörtyneenä maahan. Isä nosti hänet ylös, heitti erääseen
suureen vaatekomeroon ja salpasi oven. Minut hän jätti veljeni
vartioitavaksi, joka sitoi päätään suurella nenäliinalla. Sitten hän
nosti äidin selkäänsä ja kantoi hänet pihaan, ja hetken päästä kuulin,
kuinka kellarin raskas luukku putosi kumahtaen tuon onnettoman
ylle, sulkien hänet kuin hautaan. Palattuaan sisään isä tuli minua
kohti puristetuin nyrkein ja loi minuun sellaisen katseen, että luulin
viimeisen hetkeni tulleen. Mutta hän ei kajonnut minuun, vaan sanoi:

»Siinä ollaan, häh!… Sinä puhkaiset veljeltäsi pään ja sisaresi, tuo

portto, aikoi tappaa minut! No niin, nyt on teidän tarinanne lopussa!»
 He sammuttivat kynttilät ja laahasivat minut mukanaan.
Kulkiessamme pihan poikki minä vilkaisin kellarinluukkuun: suuri
riippulukko sen suulla teki kaiken paon mahdottomaksi. Ja minä
nyyhkytin ajatellessani, että äitiparkani makasi tuolla hirvittävässä
haudassa haavoittuneena, vertavuotavana, mutta vielä eläen,
sillävälin kuin Kira nääntyi epätoivoon vankilassaan.

Ulkona oli jo päivä. Turkkilaisia hiilenkantajia, reppu selässä ja

teräväpäinen keppi kädessä oli menossa työhön satamaan. Ja mihin
olin minä menossa?…

Isän taloon tultuamme minut heti pantiin vääntämään tahkoa, jolla

oppipojat teroittivat kirveitä, saksia ja talttoja. Ympärilläni oli sikin
sokin tammen, lehmuksen ja poppelin runkoja sekä rattaiden osia,
kuten pyöriä, akseleita, vaununaisoja, pyöränpuolia. Ja kaiken tämän
yllä kasottain höylänlastuja.

Ennen puoltapäivää ei minulle annettu mitään syötävää. Työhön

tottumattomana minä kaaduin uupuneena maahan. Veljeni ruoski
minua ja vanha palvelijatar toi minulle syötäväksi vain leipää, oliiveja
ja vettä.

Mutta surullisinta oli havaita, että minua vartioitiin joka puolelta ja

että pako oli mahdoton. Iltapäivällä väänsin vielä tahkoa, ja kun
voimani pettivät, potkaisi veljeni minua ohikulkiessaan. Hän ja isäni,
samoinkuin kaikki työmiehet, ahersivat nahkaesiliinat vyöllään, tullen
ja mennen vakavina, jöröinä, rypyssä kulmin, keskellä tätä
harmautta, missä kuului vain työkalujen ääntä, selityksiä tai lyhyitä
käskyjä.

Illalla minut suljettiin huoneeseen, jonka ikkuna oli varustettu

rautaristikolla. Maaten lattialla olkipatjalla minä vietin yöni pimeässä
ja itkin ajatellessani noita rakkaita olentoja, jotka olivat vielä
onnettomampia kuin minä.

Seuraava päivä oli edellisen kaltainen. Sydän täynnä tuskaa minä

mietin itsekseni, voisiko isäni julmuus mennä niin pitkälle, että hän
jättäisi nuo piestyt ja sairaat naiset tykkänään unohduksiin. Illan
tultua minä päätin itkeä vähemmän ja koettaa pelastautua hinnalla
millä tahansa.

Pihalla olin nähnyt eri kokoisia tikapuita ja kopissani oli röykkiö

karkeatekoisia rattaanpuolia: siinä piili todellakin vapaus. Palvelijatar
toi päivällisen, joka oli leipää ja juustoa, ja sanoi ilkeästi:

»Täällä ei ole yhtä mukavaa kuin kotona, vai kuinka? Näes, elämä
ei ole vain huvia, siinä on kärsimystäkin, he, he, he!»

Ja hän sulki oven jälkeensä. Nukahdin heti. Kun heräsin, oli vielä
yö. Makasin valveilla ja itkin, muistaessani äitini verentahraamia
kasvoja. Sitten kukko alkoi kiekua, ja näin aamun sarastavan. Talo
uinui unten helmassa. Avasin nopeasti ikkunan ja irroitin hiljaa
rattaanpuolalla rautaristikon, joka ei ollut kovin paksu. Pihassa oli
kirves iskettynä puunrunkoon. Kiskaisin sen irti, otin pienet tikapuut
kainalooni, nousin toisia myöten ylös ja kiipesin yli aidan. Toiselle
puolelle päästyäni juoksin minkä jalat kantoivat pitkin satamaan
vievää tietä.

Oli tuskin päivä, kun saavuin sen kallionrinteen juurelle, jonka

partaalla talomme nukkui epätoivon unta. Ja nyt aloin kiivetä tätä
rinnettä, jota pitkin olin sitä ennen vain liukunut alas.

Ylös päästyäni asetin tikapuut seinää vasten ja sydämeni rajusti

lyödessä iskin nyrkilläni ikkunaruutuun, joka meni helisten sirpaleiksi.
Hetkiseksi minut valtasi voimakas mielenliikutus, kun samassa kuulin
Kiran vienon äänen huutavan komerosta:

»Sinäkö se olet, Dragomir?»

Kuullessani rakkaan siskoni näin huutavan minua nimeltä, värisytti

minua ja huusin vastaan:

»Minä se olen! Tulen vapauttamaan teitä!»

Ja minä tunkeuduin sisään aukosta ja avasin salvan. Kalpeana,

kasvot itkusta turvonneina Kira heittäytyi kaulaani ja kysyi kiihkeästi:

»Entä äiti?… Entä äiti?»

»Hänet on teljetty kellariin. Meidän on vedettävä hänet sieltä

päivänvaloon ja paettava!»

Ovi oli lukittu ulkoapäin avaimella. Avasin ikkunan ja hyppäsin

pihaan. Väänsin kirveellä irti kellarinluukun säpit ja laskeuduin Kiran
seuraamana alas portaita. Homeen, hapankaalin ja mädäntyneiden
vihannesten haju pisti nenäämme, sillä pariin kolmeen vuoteen ei
kukaan ollut käynyt kellarissa. Siellä mateli kilpikonnia, ja niiden
munia — hiukan suurempia kuin linnunmunat — oli rivissä
seinävierillä. Keskellä tätä kurjuutta oli äitini viettänyt kaksi
vuorokautta.

Löysimme hänet seisomassa pää käärittynä riepuihin, jotka hän oli

repinyt risaisista vaatteistaan. Autoimme hänet niljaisia portaita ylös.
Ja kun ulkona näimme, mitä oli jäljellä häikäisevän kauriista
äidistämme, lankesimme hänen jalkoihinsa, niinkuin langetaan
marttyyrin jalkoihin. Toinen silmä oli siteessä, mutta tulehtuneet
kasvot, murskattu nenä, haljenneet huulet ja hyytyneen veren
peittämä kaula ja rinta osoittivat, missä tilassa hän oli. Myöskin kädet
olivat veriset ja yksi sormista poikki.

Hän nosti meidät ylös ja sanoi raukeasti:

»Paetkaamme ennen kaikkea!… Ja ottakaa mukaan hiukan

ruokaa».

Me palasimme sisään, missä naiset kiireesti peseytyivät ja

pukeutuivat. Äitini otti mukaansa lippaan, jossa säilytettiin kalleuksia
ja rahaa, ja me laskeuduimme hitaasti alas rinnettä, heitettyämme
tikapuut sisäpuolelle ja suljettuamme ikkunan, josta niin monet
mussafirit olivat pelastautuneet. Kohtalo oli määrännyt, että talon
haltijattaren itsensä oli lopuksi poistuttava sitä tietä.

Tuntia myöhemmin olimme Cazassuun vievällä tiellä, aivan

viljapeltoihin peittyneinä. Saavuttuamme kahden kukkulan luo, joita
siihen aikaan sanottiin nimellä tabie [linnake, vallike], äitini pysähtyi.
Istuessamme siinä ruohikossa kukkuloiden suojassa, jotka estivät
meitä näkymästä tielle, äiti puhui suunnilleen näin:

»Lapseni… Olin valmistautunut kokemaan paljon kovaa isänne

taholta, mutta en olisi luullut hänen voivan raadella minua näin,
antamatta minulle samalla kuoliniskua, sillä tietäkää, että vasen
silmäni on melkein poissa kuopastaan. Tämä on minulle pahempaa
kuin kuolema… Jumala on luonut minut elämän iloja varten,
samoinkuin myyrä on luotu elämään kaukana valosta. Ja samoinkuin
tällä eläimellä on kaikki, mitä se tarvitsee tullakseen toimeen maan
sisässä, samoin oli minullakin kaikkea, mitä tarvitsin voidakseni
nauttia elämän riemuista. Olin tehnyt sen lupauksen, että päättäisin
päiväni, jos minut pakotettaisiin muuhun elämään, kuin mihin tunsin
edellytyksiä ruumiissani. Tänään muistan tuon lupaukseni. Minä
jätän teidät… Lähden kauas luotanne hoitamaan itseäni. Jos voin
pelastaa silmäni ja poistaa rumentavat jäljet kasvoistani, jään eloon
ja saatte vielä minut nähdä… Jos menetän silmäni, ette näe minua
enää koskaan. Ja nyt kuunnelkaa, mitä sanon: sinä, Kira, jollet —
niinkuin luulen — tunne kutsumusta hyveeseen, mikä on Jumalasta
ja mihin on antauduttava ilomielin, niin älä ole hyveellinen, tekopyhä
ja kova, älä nouse Luojaasi vastaan, vaan ole mieluummin sellainen,
miksi hän on sinut luonut: rakasta nautintoa, vieläpä irstailuakin,
mutta älä koskaan ole sydämetön! On parempi niin. Ja sinä,
Dragomir, jollet voi olla hyveellinen, niin ole sellainen kuin ovat äitisi
ja sisaresi, ole vaikkapa varas, mutta varas, jolla on sydäntä, sillä,
lapseni, ihminen ilman sydäntä on kuollut, joka estää eläviä
elämästä. Sellainen oli isänne…

»Nyt teidän on jäätävä tähän auringonlaskuun saakka. Jos nousisi

sade tai ukonilma, niin älkää etsikö suojaa puiden alta, vaan
kätkeytykää syvennykseen, jonka näette kukkulan kupeessa. Vähän
jälkeen iltasoiton tulee kaksi ratsastavaa miestä noutamaan teidät ja
ottamaan teidät suojelukseensa. He ovat veljeni, kaksi sydämen ja
kunnian miestä. En voi viedä teitä heidän luokseen, sillä te olette
vielä lapsia, ja voisitte tahtomattanne paljastaa heidät. Mutta jolleivät
he saapuisi ennen auringonlaskua, niin palatkaa kaupunkiin ja
vedotkaa sen ravintoloitsijan vieraanvaraisuuteen, joka piti huolen
ruoastamme. Mutta älkää poistuko huoneestanne, ennenkuin veljeni
tulevat! Vielä on sydämelläni jotakin: ruumiinne on alttiina kauheille
taudeille. Jumalan armosta en minä ettekä te tunne näitä
kärsimyksiä, mutta lukemattomat ihmiset riutuvat niiden taakan alla.
Muistakaa heitä onnessanne ja luovuttakaa joka vuosi osa
rahoistanne laitokselle, jossa näitä sairaita hoidetaan! Jätän teille
paljon rahaa veljieni huostaan…»
 Näin sanoessaan hän otti lippaastaan kaksi sormusta, jotka hän
solmi silkkinenäliinan kulmaan ja pisti Kiran povelle, suuteli meitä
niin pitkään, pitkään, ja kääntyi menemään, kokonaan kätkeytyneenä
huppupäähineella varustettuun kauhtanaansa.

Ehdittyään noin kolmenkymmenen askeleen päähän meistä hän

kääntyi katsomaan taakseen, painoi molemmat kädet huulilleen ja
ojentaen sitten ylös käsivartensa viittasi etusormellaan kohti
taivaanlakea, kääntyi ja katosi näkyvistämme.

»Mitä tuo merkitsi?» kysyin minä Kiralta.

»Rakas veljeni, se merkitsi sitä, että me näemme toisemme jälleen

taivaassa», vastasi hän.

Senjälkeen en ole nähnyt äitiäni…

*****

Yksin jääneinä me unohdimme, että olimme nälkäisiä, ja itkimme

sylitysten, kunnes vaivuimme väsymyksen ja helteen uuvuttamina
hyväätekevään uneen. Herättyämme meistä tuntui siltä, kuin emme
enää olisi kuuluneet tähän maailmaan, että oli tapahtunut jotakin
kauheaa, emmekä enää tietäneet, ahdistiko meitä painajainen, vai
oliko tähänastinen elämämme ollut vain unta. Kevein hengähdyksin
kuljetti tukahduttava länsituuli luoksemme tuoksuja edessämme
leviäviltä pelloilta, ja perhoset, sudenkorennot ja ampiaiset
ahdistelivat meitä lakkaamatta täynnä elämisen iloa, johon emme
voineet yhtyä.

Tuli iltasoiton aika… Painuen kohti taivaanrantaa aurinko alkoi

kadottaa loistettaan… Kävimme levottomiksi ja katseemme
suuntautuivat tutkivina autiolle tielle, mihin äiti eli kadonnut.
Nousimme kukkulalle, ja nyt näimme tomupilven kohoavan ilmaan
kaukana Cazassuun vievällä tiellä. Muutaman minuutin kuluttua tuli
näkyviin kaksi ratsastajaa, jotka ajoivat täyttä laukkaa, jättäen
tomujuovan jälkeensä. Juoksin alas kukkulalta, peljäten hevosten
polkevan minut jalkoihinsa, sillä kavioiden rytmikäs kapse kantautui
jo korviini. Mutta Kira ei seurannut minua. Seisoen harjanteella,
kevyt hame tuulessa liehuen, hän huiskutti nenäliinaansa ja huusi
riemusta, ratsastajien kiivaasti lähestyessä. Peltoon tultuaan he
taluttivat hevosia suitsista, ja irroitettuaan kuolaimet päästivät ne
valloilleen kukkuloiden väliin, jotka estivät niitä näkymästä tielle.

Kira riensi nopeasti alas rinnettä, riuhtaisi siteen päästään ja

kauniin kullankeltaisen tukan valahtaessa olkapäille hän heittäytyi
tuntemattomien enojensa jalkoihin, jotka seisoivat edessämme
pitkinä ja hartiakkaina kuin kaksi tuuheaa tammea. He olivat
kookkaita kuin jättiläiset, näköjään neljänkymmenen ja
viidenkymmenen välillä, toinen hiukan toista nuorempi. Päässä heillä
oli turbaanit, ja hiukset olivat leikatut päänahkaa myöten. Parta ja
viikset peittivät kokonaan suun. Suurten silmien katse oli
läpitunkeva, sietämätön, mutta kirkas ja suora. Heidän karvaiset
kätensä näyttivät karhunkäpäliltä. He olivat mustia kuin paholaiset,
puettuna kun olivat ghebaan [talonpoikien käyttämä kauhtana], joka
peitti heidät kaulasta polviin saakka.

Hetkisen he seisoivat näin katsellen meitä, minua, joka seisoin

siinä kuin olisin nähnyt edessäni kaksi taruolentoa, ja Kiraa, joka
makasi heidän jaloissaan. Sitten he riisuivat vaippansa ja näin
heidän olevan puettuina turkkilaisittain hihattomaan takkiin,
roimahousuihin ja leveään punaiseen villavyöhön. Mutta vielä
enemmän kauhistuin huomatessani heidän olevan asestettuina
hampaita myöten kuin oikeat kreikkalaiset rosvot: olalla
lyhytpiippuiset pyssyt, vyössä pistoolit ja isot puukot.

Salaman välkähdyksenä herää Kirassa tällä hetkellä kauhea

intohimo. Yhdellä ainoalla rukouksella, jolla hän kääntyy näiden
voimakkaiden miesten puoleen, hän tuhoaa kokonaisen perheen,
joutuen itsekin oman kostonhimonsa uhriksi.

Vanhempi miehistä nosti Kiran seisoalleen, ja pannen kätensä

hänen olkapäilleen katsoi häntä silmiin. Viiksien heikosta
värähdyksestä arvasin huulten niiden alla hymyilevän. Mutta
kirkkaampana kuvastui hymy hänen silmistään. Metallisointuisella ja
matalalla äänellä hän sanoi romaniaksi:

»Tyttöseni! Mitä kieltä puhut mieluiten, turkinkreikan- vaiko

romaniankieltä?»

»Romaniankieltä», vastasi tyttö empimättä, katsellen häntä

ihmeteltävän rohkeasti.

»Ja nimesi?»

»Kira».

»Kas näin, Kiralina, minä suutelen sinua enona, mutta onnellinen

se kuolevainen, joka saa poimia huultesi kirsikat rakastajana!…»

Hän suuteli tyttöä ja työnsi hänet sitten veljensä luo.

»Ja sinä, kelpo Dragomir, näytätpä kovin säikähtyneeltä» sanoi

hän, suudellen minua.

Ja laskien pyssynsä maahan vaippansa päälle hän lisäsi:

 »Partammeko sinua noin peloittavat?»

Näin sanoen hän heittäytyi pitkäkseen ruohikkoon ja veti minut

luokseen. En uskaltanut vastata mitään. Hän tiukkasi yhä:

»Tiedätkö, Dragomir, mitä pelko on?»

»Kyllä», vastasin arasti.

»Mitä sinä pelkäät?…»

»Aseitanne, teillä on niitä liikaa».

Hän purskahti kaikuvaan nauruun:

»Ha! ha! ha!… Kunnon Dragomir! Ei ole koskaan liiaksi aseistettu,

kun on huonoissa väleissä Jumalan ja hänen maallisen oikeutensa
kanssa! Mutta sinun iälläsi ei tällaista ymmärretä…»

Tällöin Kira heittäytyi polvilleen, risti kätensä kuin rukoukseen ja

huusi:

»Minä ymmärrän, minä!»

»Ja mitä ymmärrät muka sinä, Kira Kiralina, suloinen

ruusunnuppu?»

»Ymmärrän, että ihmiset ovat pahoja ja että sinä rankaiset

heitä!…»

»Hyvä, Kiralina!» huusi hän, paukauttaen käsiään yhteen.

»Hautoisiko nuori sydämesi kostoa?»

»Niin, pyhää ja oikeutettua kostoa!»

 Ja näin sanoen hän tarttui maassa makaavaan raskaaseen
pyssyyn, suuteli sitä ja huusi:

»Tämä sinun on vielä tänä iltana laukaistava kohti isäni rintaa!…

Ja veljeni tekee oikeutta vanhemmalle veljelleni! Tehkää se, minä
vannotan teitä äitini nimeen, joka on jättänyt meidät! Kostakaa
kahden orvon puolesta, ja olen orjattarenne! Ottakaa minut
mukaanne!…»

Eno otti aseen hänen käsistään ja sanoi vakavaksi käyden:

»Kira, Jumala on erehtynyt tehdessään sinusta naisen!… Kostosta

puhuttaessa arvelin, että haluaisit toimittaa selkäsaunan joillekin
ihailijoille, jotka ehkä ovat suudelleet sinua vastoin tahtoasi. Mutta
sinä puhutkin asioista, jotka jo ovat askarruttaneet ajatuksiamme, ja
kaadat öljyä tuleen…»

Hetken vaiettuaan hän lisäsi:

»Sanohan, sinä pieni paholainen, etkö kuitenkin tyrmistyisi, jos

näkisit tänä yönä isäsi pään seulaksi ammuttuna?»

Silmät suurina ja hehkuvin poskin tyttö vastasi:

»Minä kastaisin käteni hänen vereensä ja pesisin sillä kasvoni!…»

Eno rypisti kulmiaan ja jäi tuijottamaan laskevan auringon

tulikehrään, kuin olisi hän kuunnellut paimenpillin ääntä, joka valitti
jostakin kaukaa. Sitten hän alkoi puhua veljensä kanssa
kreikankieltä katkoen omituisesti sanat, jotta häntä ei olisi
ymmärretty.
 Hevoset kulkivat ympärillämme ruohoa haukkoen ja päristellen,
säyseinä kuin kaksi lammasta, yön laskeutuessa tummenevien
kukkuloiden ylle.

Kaikki vaikenivat… Viileä ilma pani Kiran värisemään, ja jatkaen

yhä puhettaan matalalla äänellä eno otti molemmat vaipat ja kääri
meidät niihin. Näin me istuimme pimeään saakka. Silloin molemmat
miehet nousivat. Vanhempi sanoi sisarelleni:

»No niin, Kira Kiralina, sinä pieni suloinen kyykäärme:

tapahtukoon tahtosi!… Toivomuksesi on saanut vereni kiehumaan.
Vielä tänä yönä me yritämme…»

Kira polvistui ja suuteli hänen kättään. Minä tein samoin, tarttuen

kädestä toista veljeäni, joka kysyi minulta:

»Dragomir, vaaditko sinäkin kostoa?»

»Minä vihaan isääni ja veljeäni», sanoin minä. Vanhempi hyppäsi

satulaan ja nosti Kiran eteensä, kun taas nuorempi istutti minut
taakseen hevosen selkään ja sitoi nahkahihnalla kiinni itseensä.
Pelloilla ajettiin käyden, mutta tielle päästyä iski edellinen
kannuksensa hevosen kylkiin, joka porhalsi laukkaan, meidän
seuratessamme parinkymmenen askeleen päässä heidän
jäljessään.

Näin ajettiin sen verran aikaa, mikä menee savukkeen

polttamiseen. Kun oli saavuttu kaupungin lähistölle, käännyttiin
vasempaan vievälle tielle, joka laskee suoraan Tonavan rantaan.
Outo yöllinen ratsastus sai minut hetkittäin luulemaan, että
paholainen kuljetti minua muassaan. Häikäisevässä kuutamossa,
joka hopeoi tien, hulmusivat Kiran hiukset ilmassa kuin hajonnut
kuontalo.

Hetkistä myöhemmin me aloimme laskeutua alas rinnettä. Kun

joen välkkyvä vyö tuli näkyviin, hiljensivät hevoset hurjaa vauhtiaan
ja pysähtyivät äkkiä seljametsikön laitaan. Olimme Katagatz-
nimisellä paikalla, tunnin jalkamatkan päässä satamasta ja
kodistamme. Laskeutumatta alas satulasta lähestyivät miehet
toisiaan ja puhuivat keskenään jotakin, jota en ymmärtänyt. Sitten
vanhempi pani kaksi sormea suulleen ja päästi pitkän, kimeän
vihellyksen ja lyhyen väliajan jälkeen vielä kaksi hyvin lyhyttä.

Hetkisen kuluttua tuli seljapuiden välistä näkyviin vanha

valkopartainen turkkilainen, joka lähestyi meitä, laahustaen
puukenkiään, ja tervehdi, pannen käsivarret ristiin rintansa yli.

Enoni vastasivat turkinkielellä:

»Hyvää iltaa, Ibrahim».

Hän otti hevosia suitsista ja me seurasimme häntä. Aivan

seljametsikön toisella puolen, Tonavan rannalla, oli hänen
olkikattoinen majansa, jota tulvavedet huuhtelivat. Hän oli kravun
kalastaja, harjoittaen samalla pientä vesimelonin viljelystä. Hänen
kolmannen ammattinsa voi helposti arvata. Hän vei hevoset
meriruo'oista kyhättyyn vajaan ja meni sitten majaansa, johon toinen
enoistani seurasi häntä, viipyen sisällä vain hetkisen. Sitten hän tuli
ulos yksin, nosti Kiran syliinsä ja lähti kiireesti matkaan. Hänen
veljensä teki samoin minulle. Ja kantaen meitä näin kuin kahta pikku
lasta, miehet suuntasivat kulkunsa jokivartta pitkin satamaa kohti.
Heidän jalkansa upposivat kosteaan liejuun. Ja askelten alla
rasahtelivat kuivuneet oksat.
 *****

Kallion juurelle saavuttuamme aloimme kiivetä ylös sitä pitkin. Talo

oli pimeänä, ja me huomasimme, että särkynyt ikkuna oli tukittu
laudoilla. Enomme kuuntelivat, löivät sitten laudat sisään
pyssynperällä, ja me tunkeuduimme sisään. Vanhin sanoi meille:

»Menemme pihaan ja piilottaudumme kellariin. Tarvittaessa

jäämme sinne aamuun saakka. Sulkekaa ikkuna, sytyttäkää kuusi tai
seitsemän kynttilää, syökää jotakin, ja paneutukaa riisuutumatta
maata sohvalle, ymmärrättekö, sohvalle, mutta älkää sammuttako
valoa! Jos he tulevat ja alkavat kysellä teiltä jotakin, vastatkaa heille
mitä tahansa: he eivät kauan vaivaa teitä kyselyillään. Mutta
siirtäkää hiukan verhoja pihanpuolisten ikkunain edestä! Se on hyvin
tärkeää!… Älkääkä unohtako pysytellä sohvalla».

He katosivat ikkunasta.

Ah, tämän yön tunteja! Vaikka eläisin tuhat vuotta, muistaisin vielä
kuollessanikin nuo kauheat hetket…

Vihasin säälimätöntä isääni, samoinkuin tuota olentoa, joka oli

hänen kaltaisensa. Mutta… viha saattaa toivomaan jonkun ihmisen
kuolemaa, kun taas murhaamiseen vaaditaan… niin, mitä? En tiedä!
Aioin sanoa, että siihen vaaditaan julmuutta; mutta eihän Kira ollut
julma, siitä olin varma.

Entä sitten?… Kuinka surullista on olla ihminen ja ymmärtää

elämää vähemmän kuin eläimet! Miksi asustaa ihmisrinnassa sääli
vihan ohella?…