PDF The Idea of Music in Victorian Fiction Fuller Ebook Full Chapter

The Idea of Music in Victorian Fiction
Fuller
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THE IDEA OF MUSIC IN
VICTORIAN FICTION
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The Idea of Music in
Victorian Fiction
Edited by
SOPHIE FULLER AND NICKY LOSSEFF
© Sophie Fuller and Nicky Losseff 2004
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,

stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means,
electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise without
the prior permission of the publisher.
Published by
Ashgate Publishing Limited Ashgate Publishing Company
Gower House Suite 420
Croft Road 101 Cherry Street
Aldershot Burlington, VT 05401-4405
Hants GU11 3HR USA
England
Ashgate website: http://www.asghate.com
British Library Cataloguing in Publication Data

The idea of music in Victorian fiction. – (Music in nineteenth-century
Britain)
1.English fiction – 19th century – History and criticism
2.Music in literature 3.Musicians in literature
I.Fuller, Sophie II.Losseff, Nicky, 1962-
823.8'09357
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

The idea of music in Victorian fiction / edited by Sophie Fuller and
Nicky Losseff.
p. cm. – (Music in nineteenth-century Britain)
Includes bibliographical references.
ISBN 0-7546-0577-9 (alk. paper)
1. English fiction–19th century–History and criticism. 2. Music and
literature–History–19th century. 3. Musical fiction–History and
criticism. 4. Music–Great Britain–19th century. 5. Music in
literature.
I. Fuller, Sophie. II. Losseff, Nicky,
1962- III. Series.
PR878.M87I34 2004
823'809357–dc22
2003064700
ISBN 0 7546 0577 9

Contents
Notes on Contributors vii
General Editor’s Series Preface ix
Preface xi
Introduction xiii
Sophie Fuller and Nicky Losseff
I: MUSICAL IDENTITIES
The voice, the breath and the soul:

Song and poverty in Thyrza, Mary Barton, Alton Locke and
A Child of the Jago 3
Nicky Losseff
‘Cribbed, cabin’d, and confined’:
Female musical creativity in Victorian fiction 27
Sophie Fuller
Music, crowd control and the female performer in Trilby 57
Phyllis Weliver
II: GENRE AND MUSICALITIES
The piano’s progress:

The piano in play in the Victorian novel 83
Jodi Lustig
Female performances:
Melodramatic music conventions and The Woman in White 105
Laura Vorachek
Indecent musical displays:
Feminizing the pastoral in Eliot’s The Mill on the Floss 129
Alisa Clapp-Itnyre
‘Singing like a musical box’:
Musical detection and novelistic tradition 151
Irene Morra
vi CONTENTS
III: CONSTRUCTION OF MUSICAL MEANING
The ‘perniciously homosexual art’:

Music and homoerotic desire in The Picture of Dorian Gray
and other fin-de-siècle fiction 173
Joe Law
‘You might have called it beauty or poetry or passion just as
well as music’:
Gertrude Hudson’s fictional fantasias 197
Charlotte Purkis
The music master and ‘the Jew’ in Victorian writing:
Thomas Carlyle, Richard Wagner, George Eliot and
George Du Maurier 225
Jonathan Taylor
Thomas Carlyle and the grain of the voice 245
Karen Tongson
Bibliography 263
Index 287
Notes on Contributors
Alisa Clapp-Itnyre is Assistant Professor of English at Indiana University
East, Richmond. Her book, Angelic Airs, Subversive Songs: Music as
Social Discourse in the Victorian Novel (Ohio University Press, 2002),
joins her many other publications on music and literature. She has also
contributed to the collection The Figure of Music in Nineteenth-Century
British Poetry, edited by Phyllis Weliver (Ashgate, forthcoming).
Sophie Fuller is Lecturer in Music at the University of Reading. She is

the author of The Pandora Guide to Women Composers: Britain and the
United States, 1629–Present (London: Pandora, 1994) and co-editor
(with Lloyd Whitesell) of Queer Episodes in Music and Modern Identity
(University of Illinois Press, 2002), which received the American
Musicological Society’s 2002 Philip Brett Award for exceptional
musicological work in the field of gay, lesbian, bisexual and transgender
studies.
Joe Law is Professor of English, Director of the University Writing

Center and Coordinator of Writing Across the Curriculum at Wright
State University (Dayton, Ohio). His publications include books and
articles concerning writing centres, writing across the curriculum,
Victorian literature and connections between music and literature. He is
also Book Review Editor of The Opera Quarterly.
Nicky Losseff is Lecturer in Music at the University of York. She is the

author of The Best Concords: Polyphonic Music in Thirteenth-Century
Britain (New York: Garland, 1994) and articles on subjects ranging
from Kate Bush to Bartók. She is also a pianist, specializing in
contemporary music.
Jodi Lustig has been a professional writer since 1992, publishing critical
essays, short stories and popular reviews. Her work has been published
in The Dictionary of National Biography, The Michigan Daily and The
Berkeley Fiction Review. A doctoral candidate at New York University,
her study The Female Sonneteers: Redressing the Tradition is
forthcoming.
viii NOTES ON CONTRIBUTORS
Irene Morra currently lectures in the Department of English, University

of Toronto. She has recently completed a study investigating the
literary/musical phenomenon of established modernist literary figures
writing twentieth-century English opera libretti.
Charlotte Purkis is a Principal Lecturer in Drama and Performing Arts

at King Alfred’s College, Winchester. She has published on German
dance history, Austro-American opera and fin-de-siècle European
literature, and is currently undertaking interdisciplinary research on
eroticism, modernism and the reception of the performing arts in British
and German culture.
Jonathan Taylor is a lecturer in English at Loughborough University. His

teaching and research interests cover the ‘long’ nineteenth century, with
particular emphasis on music and literature, nineteenth-century prose
and creative writing. He is the author of Mastery and Slavery in
Victorian Writing (Palgrave-Macmillan, 2003). He is currently working
on a book on Romanticism and science as well as a fictionalised
biography of his father. He also composes music.
Karen Tongson is a University of California President’s Postdoctoral

Fellow in the Department of Literature at UC San Diego, and is
currently a fellow in residence at the UC Humanities Research Institute.
Since finishing ‘Ethical Excess: Stylizing Difference in Victorian Critical
Prose from Carlyle to Wilde’ (PhD diss., UC Berkeley, 2003), she has
been researching sexual and racial imaginaries in California suburbs.
Essays are forthcoming in Social Text and Queer and In Color:
Intersections of Race and Sexuality in the Media Arts. She is editing a
special issue on lesbian aesthetics for Nineteenth-Century Literature.
Laura Vorachek received her doctorate from the University of

Wisconsin-Madison. She specializes in nineteenth-century British
literature and wrote her dissertation on women’s music performance in
Victorian literature and culture from the 1860s to the 1890s. She has
published articles on Jane Austen and George Eliot.
Phyllis Weliver is Assistant Professor at Wilkes University. She is the

author of Women Musicians in Victorian Fiction, 1860–1900:
Representations of Music, Science and Gender in the Leisured Home
(Ashgate, 2000) and the editor of The Figure of Music in Nineteenth-
Century Poetry (Ashgate, forthcoming). She is also an editor for the
journal Nineteenth-Century Music Review.
General Editor’s Series Preface
Music in nineteenth-century Britain has been studied as a topic of
musicology for over two hundred years. It was explored widely in the
nineteenth century itself, and in the twentieth century grew into research
with strong methodological and theoretical import. Today, the topic has
burgeoned into a broad, yet incisive, cultural study with critical potential
for scholars in a wide range of disciplines. Indeed, it is largely because of
its interdisciplinary qualities that music in nineteenth-century Britain has
become such a prominent part of the modern musicological landscape.
This series aims to explore the wealth of music and musical culture of
Britain in the long nineteenth century (c.1780s–1920s). It does this by
covering an extensive array of musicological topics, and situating them
within the most up-to-date interpretative frameworks. All books provide
relevant contextual background and detailed source investigations, as
well as considerable bibliographical material of use for further study.
Areas included in the series reflect its widely interdisciplinary aims, and
although principally designed for musicologists, the series is also
intended to be accessible to scholars working outside of music. Topics
include criticism and aesthetics; musical genres; music and the church;
music education; composers and performers; analysis; concert venues,
promoters and organizations; the reception of foreign music in Britain;
instrumental repertoire, manufacture and pedagogy; gender studies; and
music in literature, poetry and letters.
Although the nineteenth century has often been viewed as a fallow
period in British musical culture, it is clear from the vast extent of
current scholarship that this view is entirely erroneous. Far from being
a ‘land without music’, nineteenth-century Britain abounded with
musical activity. All society was affected by it, and everyone in that
society recognized its importance in some way or other. It remains for us
today to trace the significance of music and musical culture in that
period, and to bring it alive for scholars to study and interpret. This is
the principle aim of the Music in Nineteenth-Century Britain series – to
advance scholarship in the area and expand our understanding of its
importance in the wider cultural context of the time.
Bennett Zon
University of Durham
Preface
This book is part of a larger project, grandly entitled ‘The Idea of Music
in Literature’, that was hatched over cups of coffee at the Whitgift
Centre in Croydon several years ago. More specifically, it has grown out
of a session at the 1999 British Musicological Societies’ Conference
entitled ‘Fictional Women and the Idea of Music’, consisting of papers
from the two of us and Phyllis Weliver, and from a Music and Victorian
Literature Study Day we held at the University of Reading in May 2000
(with the help of Christopher Wilson), which included papers by
Jonathan Taylor, Karen Tongson and Phyllis Weliver. Phyllis Weliver has
been central to the field of music and literature studies and a key figure
in this project. She has edited a collection of essays on music and
Victorian poetry, The Figure of Music in Nineteenth-Century British
Poetry, which is being published by Ashgate at the same time as this
collection. The two books have been planned to complement each other
and to provide a launching pad for work investigating the intersections
between Victorian literature and the ideas about music that it can be
seen to represent.
We would like to thank Ruth Solie for her support of the Idea of Music in
Literature project, and Rachel Lynch at Ashgate for her enthusiastic
approach to this book. Our copyeditor and friend, Jenny Doctor, has made
this book very much more polished than it would otherwise have been. She
has really been a third editor and it is hard to thank her adequately. Thanks
also to all the authors for their hard work and patience.
Sophie would like to thank John and Prue for all their support and
for making poems and stories, Poulenc, Shostakovich, Britten and the
Modern Jazz Quartet such a happy part of growing up, and Elaine, as
always, for being there to listen and encourage.
Nicky would like to thank her mother Norma for first making
literature and music central to her life and Frances for love and support.
We also thank each other for making work on this collection the
inspiring and enjoyable enterprise we always thought it would be.

July 2003
Introduction
The interdisciplinary study of music and literature has been attracting
interest from both musicologists and literary scholars for over half a
century.1 Most of this work focuses on pieces of music: their relation to
formal narrative and other literary structures, text-music relationship in
song and opera, or models of interaction between society and the work
of art taken from literary (critical) theory. Other scholars have taken a
different approach, focusing not on musical works but on literature in
which musical practice is described. Several key texts have emerged for
the Victorian period. Paula Gillett, for instance, examines the changing
position of women musicians in late Victorian Britain by drawing on a
variety of social documents including works of fiction.2 Many useful
articles and books have uncovered musical scenes by a variety of
nineteenth-century authors which may be used as source material for
critical studies. Allan Atlas extrapolates descriptions of certain musical
practices to illuminate how their representation in the novels of Wilkie
Collins informs music history,3 while Patrick Piggott draws our attention
to the myriad musical scenes in Jane Austen.4
Our approach is somewhat different and builds on the more overtly
critical work of scholars such as Mary Burgan, Alisa Clapp-Itnyre, Delia
da Sousa Correa, Beryl Gray, John Hughes, C. M. Jackson-Houlston,
Nicky Losseff, Cynthia Ellen Patton, John M. Picker, Ruth A. Solie,
1 Key texts have included (published Berkeley: University of California Press, unless
shown otherwise): Calvin Brown, Music and Literature: A Comparison of the Arts
(Athens, GA: University of Georgia Press, 1948); Steven Paul Scher, Music and Text:
Critical Enquiries (Cambridge: Cambridge University Press, 1992); and various essays by
Lawrence Kramer in Music and Poetry: The Nineteenth Century and After (1984), Music
as Cultural Practice: 1800–1900 (1990); Classical Music and Postmodern Knowledge
(1995); After the Lovedeath: Sexual Violence and the Making of Culture (1997) and Music
and Meaning: Toward A Critical History (2002). Other scholars have worked on literature
and music for periods other than the nineteenth century, but their work falls outside the
remit of this volume.
2 Paula Gillett, Musical Women in England, 1870–1914: ‘Encroaching on All Man’s
Privileges’ (London: Macmillan, 2000).
3 Allan W. Atlas, ‘Wilkie Collins on Music and Musicians’, Journal of the Royal
Musical Association 124/2 (1999) 255–70.
4 Patrick Piggott, The Innocent Diversion: A Study of Music in the Life and Writings
of Jane Austen (London: Douglas Cleverdon, 1979).
xiv INTRODUCTION
Phyllis Weliver and Cynthia Westerbeck.5 This collection of essays aims

to address fundamental questions about the function, meaning and
understanding of music in nineteenth-century culture and society as
mediated through works of fiction. When music is used in nineteenth-
century novels, we may take its appearance as literally or metaphorically
as we like. Scenes of music making may be read as incidental music,
especially when they are described accurately enough to reconstruct the
soundscape of the episode. They may also be a key to a character’s
thoughts or hidden emotions – especially in situations where words are
forbidden (courtship scenes, for instance) or where music’s greater
ambiguity lends the plot added nuance. Often, musical scenes draw
precisely on real life, exploiting a contemporaneity which can easily be
lost on present-day readers.
Fiction is a natural (though not unproblematic) interpreter of cultural
meaning, and in our attempts to understand the cultural contexts of
music as fully as possible, we may turn to it as a ‘folk’ documenter of
music historiography – not in a technical or even accurate sense, but to
elicit information about what music meant to its performers and
listeners (often also members of the novelists’ own audience). Issues
which arise from such investigation include composer reception;
representations of instrumental practice; aspects of gender, race,
sexuality and class; musical taste; musical style as wordless
communicant; issues surrounding nationalism and national identity. All
these themes play a part in this collection. Our primary focus is the
5 Mary Burgan, ‘Heroines at the Piano: Women and Music in Nineteenth-Century

Fiction’, Victorian Studies 30/1 (1986) 51–76; Alisa Clapp-Itnyre, Angelic Airs, Subversive
Songs: Music as Social Discourse in the Victorian Novel (Athens: Ohio University Press,
2002); Delia da Sousa Correa, George Eliot, Music and Victorian Culture (London:
Palgrave, 2002); Beryl Gray, George Eliot and Music (London: Macmillan, 1989); John
Hughes, Ecstatic Sound: Music and Individuality in the Work of Thomas Hardy
(Aldershot: Ashgate, 2001); C. M. Jackson-Houlston, Ballads, Songs, and Snatches: The
Appropriation of Folk Song and Popular Culture in British Nineteenth-Century Realist
Prose (Aldershot: Ashgate, 1999); Nicky Losseff, ‘Absent Melody and The Woman in
White’, Music and Letters 81/4 (2000) 532–50; Cynthia Ellen Patton, ‘Common Tunes:
The Uses of Domestic Music in Victorian Literature and Culture’ (PhD diss., Indiana
University, 1994); John M. Picker, ‘The Soundproof Study: Victorian Professionals, Work
Space and Urban Noise’, Victorian Studies 42/3 (1999–2000) 427–53; Ruth A. Solie,
‘ “Tadpole Pleasures”: Daniel Deronda as Music Historiography’, Yearbook of
Comparative and General Literature 45–6 (1998) 87–104, and ‘Fictions of the Opera Box’
in The Work of Opera: Genre, Nationhood and Sexual Difference ed. Richard Dellamore
and Daniel Fischlin (New York: Columbia University Press, 1997); Phyllis Weliver, Women
Musicians in Victorian Fiction, 1860–1900: Representations of Music, Science and Gender
in the Leisured Home (Aldershot: Ashgate, 2001); Cynthia Westerbeck, ‘Jubal’s Journey:
The Musician as Exile in Victorian Literature’ (PhD diss., Washington University in St
Louis, 2000).
INTRODUCTION xv
Victorian period rather than the whole of the nineteenth century.

Inevitably, however, some authors find it necessary to explore beyond
the strict boundaries of the dates between 1837 and 1901. For example,
both Irene Morra and Jodi Lustig discuss the early nineteenth-century
work of Jane Austen, while Sophie Fuller and Joe Law include
explorations of Edwardian novels by Galsworthy, Benson and Mayne.
The authors whose work is presented here might define themselves
individually as musicologists or literary scholars, and thus place
different value on the musical parts of the fictional works on which they
draw, but the networks of associations between them are striking;
several themes re-appear throughout the book, as the following
summaries show.
Irene Morra and Karen Tongson explore the idea of music as enabling
a particular kind of thought. Morra shows that in the Arthur Conan
Doyle stories, Sherlock Holmes’s superior intellect and complex
characterization both manifests itself and is enhanced by his ability to
compose, perform and appreciate music. Holmes and other detectives
penetrate mystery and ambiguity by discerning and creating order
through sound as much as by relying on visual observation. Through his
ability to produce and appreciate music, furthermore, the detective
preserves a mystery and ambiguity to his own character. As Morra
shows, this ability to appreciate music and mystery is not just an
additional eccentric characteristic of the detective but is closely linked to
novelistic tradition; works by Jane Austen, the Brontës, Charles
Dickens, George Eliot, Robert Louis Stevenson and Henry James
frequently contain protagonists who attempt to unravel or create
mysteries of human character and motivation by deciphering or
destroying musical performance. Morra suggests that the importance
placed upon musical performance and appreciation in the Victorian
detective novel demands its reconsideration, placing the genre as a
natural by-product of the psychologically realistic novel.
Tongson’s essay explores Thomas Carlyle’s use of musical analogies
and the idea of music to ‘glorify the imaginative labour of aesthetic
judgement and critical writing’. Music is a form of representation that
provides a new understanding of the Victorians’ signifying practices, but
it is not overtaken by representation’s priorities; rather, Tongson argues,
music for Carlyle serves as the model for how to represent. For Carlyle,
then, the idea of music is a fiction – the source of a productive fantasy
that promotes his ideal profile for the author/composer/creator. In short,
his exemplary creative figure, in works such as his essay ‘The Opera’
(1852) and his lectures On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in
History (1840), is the critic himself, the interpreter of ideas who makes
aesthetic invention possible with the earnestness of critical intervention.
xvi INTRODUCTION
By representing music as an affective medium and as the fundament of

expressive thought, Carlyle distinguishes the fantastic work of criticism
from what he feels is the ephemeral and ‘insincere’ fictions disseminated
in novels. In numerous instances throughout his work, he deploys
musical analogies and the idea of music to glorify the imaginative labour
of aesthetic judgement and critical writing.
In exploring the role of the critic, Tongson’s chapter intersects with
that of Charlotte Purkis. Purkis turns to the fictional and critical writings
of enigmatic figure Gertrude Hudson, for whom listening was a unique
form of self-expression, and critical writing as much an act of creativity
as fictional. Focusing in particular on Hudson’s book Impossibilities:
Fantasias (1897), Purkis explores problems that confront the author in
putting musical experiences into words by evoking fantastic ‘realities’
through the mouthpieces of fictional performers and critical personae.
Hudson’s work is in many ways unique in the way it draws fiction about
music and criticism of music closer together. Her work is viewed as a
form of ‘writing on music’ which strives towards erasing the distinction
between reading about music and listening to it. Purkis considers writings
about interpretation through types of ‘music criticism’ to be one form of
fiction, and those about the performance of music, its production and the
experience of listening to be others; she interrogates imaginary
consequences from these acts.
Hudson’s pseudonym Israfel (the archangel of music) explicitly links
music and spirituality, providing another echo with Carlyle’s writing:
‘true’ music was not to be sought in performance, replete with its
‘corrupt signs’ and ‘gilded images’, but in the ‘universal heartsong’
which alone had real spiritual value. Nicky Losseff draws upon the idea
of the ‘universal heartsong’ in exploring the connection between
vocality, voice and spirit. In the writings of George Gissing, Elizabeth
Gaskell, Charles Kingsley and Arthur Morrison, as for Carlyle and
Hudson, music becomes a vehicle for expressing the ineffable. The soul
has long been imagined in terms of ‘riding’ upon the breath, the physical
means also of carrying the voice; thus the singing voice can convey the
individual soul into the physical world and also open up the larger
spiritual world for listeners. The voice signifies the spiritual for two
working-class women, the eponymous Thyrza in Gissing’s book of that
name (1887) and Margaret in Gaskell’s Mary Barton (1848). Losseff
examines these and other working-class novels for their portrayal of
what music-making, amidst urban and industrial poverty, can mean in
spiritual and religious terms. By transforming the foetid air of their
environments into music, the musicians open up a channel to the divine,
but pay heavily for this privileged glimpse beyond the veil with their
health and even their lives.
INTRODUCTION xvii
In the cases of these working-class ‘singers’, the ineffable is to be

identified with the spiritual. On the other hand, music in Oscar Wilde’s
writings could signify ‘that which could not be named’ in its strictest
legal sense – erotic love between men – as Joe Law’s chapter explores.
Nineteenth-century writing exploited various codes which would be
recognized by knowing readers – the mention of historical male pairings,
such as David and Jonathan, and certain words charged with
homoerotic connotations. Dorian Gray’s response to suggestions of
denied passions ‘touch[es] some secret chord that had never been
touched before, but that he felt was now vibrating and throbbing to
curious pulses’ in a way he equates with music, which can never reveal
its ultimate secret. Thus music becomes one of the essential strategies for
discussing prohibited same-sex desire. Little has been written on the role
of music in articulating this new identity; Law’s chapter extends the
discussion by exploring music in The Picture of Dorian Gray (1890) and
related works. More specifically, it addresses ways music appears at key
points in the novel, transgresses gendered expectations and parallels the
work of late-nineteenth-century sexologists. Law also takes up Teleny
(the pornographic novel attributed to Wilde and his circle, written
c1889) and contemporary fiction by Alan Dale, John Bloxam, Count
Stenbock, E. F. Benson and Xavier Mayne.
The highest compliment Carlyle pays to any written text is to call it
‘song’; the highest praise he gave to an author was to call him [sic] a
‘singer’, by which that author was admitted into the highest category of
exemplary persons called heroes. ‘Singing’ for Carlyle thus signifies the
idea of the truest music. But singing could also become a vehicle for the
ego of a malevolent other, a theme explored by both Phyllis Weliver and
Jonathan Taylor. Taylor studies the issues of universal music, and
musical ‘mastery’ and ‘servitude’, through an exploration of the writings
of Carlyle, Schopenhauer, Wagner, Nietzsche, Eliot and Du Maurier,
connecting the ‘emancipation of the dissonance’ – the new atonality of
Schoenberg (via Wagner and Mahler) – with the emancipation of the
Jew. In considering this alongside the phenomena of the demagogue,
democracy, ‘universalism’ and emancipation, he concludes that for
several nineteenth-century cultural figures, this emancipation leads to
the wandering Jew, a parallel figure for the artist. Taylor sums up the
issues he explores by drawing attention to the discarded programme for
Mahler’s Second Symphony, which ‘stages the apocalyptic universalism
of modern music and modern democracy, turning everyone into
Wandering Jews who are condemned to walk the earth forever’. A key
figure in Taylor’s essay is Svengali from George Du Maurier’s Trilby
(1894), the archetypal sinister mesmerist and malevolent demagogue,
who erases and destroys the heroine’s identity, replacing it with his own
xviii INTRODUCTION
will through amazing performances that Trilby was incapable of

producing without his influence. Mesmerism as a theme also runs
through the chapters of Morra (who discusses the mesmeric effect of
Sherlock Holmes’s violin playing) and Weliver.
Weliver uses contemporary theories of crowd control to explore
ways in which music was perceived to unify audiences in nineteenth-
century Britain, focusing in particular on how this topic is portrayed in
Trilby. Concerned to examine the vocality of Trilby herself, Weliver
provides close readings of two scenes in which audiences hear concerts,
concentrating on the role of the performer as well as the audience
response. While the nineteenth-century music profession acknowledged
two models of audience orientation (focused on either performer or
work), Trilby proposes a third: that audience behaviour is indebted to
contemporaneous, developing theories of crowd psychology. Weliver
suggests that the way in which crowds were perceived to function
through suggestibility and contagion is similar to audience responses to
Trilby’s singing, as is the resulting social upheaval. In the novel, the
crowd condition instigates social change which, unusually, is portrayed
as positive. This position owes something to the Victorian connection
made between music and social improvement. As a result of meshing
together various Victorian discourses, a fallen woman is made into an
appealing character whom the other characters eventually embrace, in
large part because of their immersion in the crowd. However, even as
the audience becomes sympathetic to Trilby, an underlying current of
unease is expressed, demonstrating Victorian fears regarding the
unconscious mind, crowds and the professional musical woman who is
able to instigate controversial social change through sensual
expression.
The ways in which music has been used in fiction to reinforce or
challenge gender stereotypes are a concern of several authors. In her
exploration of the construct of ‘the woman composer’, Sophie Fuller
considers the often subtle ways in which Victorian writers denied
creative musical women the quality of greatness. In novels ranging from
Elizabeth Sara Sheppard’s Charles Auchester (1853) and Counterparts,
or The Cross of Love (1854) through George Meredith’s Sandra Belloni
(1864) and Marie Corelli’s A Romance of Two Worlds (1886) to E. F.
Benson’s Dodo: A Detail of the Day (1893) and John Galsworthy’s The
Man of Property (1906), she finds women composers and improvisers
who despite talent and power are punished for the transgressive act of
creating music by dying or losing their music, who are portrayed as
having little or no power over their own musical gifts or are presented
as figures of fun. It is only in Mona Caird’s ‘New Woman’ novel The
Daughters of Danaus (1894) that the reasons for the central character’s
INTRODUCTION xix
failure to achieve a successful career as a composer are explored in detail

and directly related to her position as woman, wife and mother.
Building on (but challenging) work by Losseff,6 Laura Vorachek looks
at the way in which the musical activities of Laura Fairlie and Count
Fosco in Wilkie Collins’ The Woman in White (1860) both conform to
and resist gender conventions. Music as form of communication was
established in practice due to its pervasiveness in Victorian melodrama,
and audiences could be expected to extend their ‘reading’ of music to
other literary genres. While sensation fiction borrows melodramatic
music conventions, it presents a more complex portrait of women due
to its focus on the discrepancy between surface appearances and
underlying reality. Music crystallizes this discrepancy because it had
both acceptable and subversive associations. Vorachek shows that in
The Woman in White and Mary Elizabeth Braddon’s Aurora Floyd
(1863), musical performances enable women to manipulate the
construction of ideal Victorian womanhood with regard to sexuality and
class status, while seeming to execute its conventions.
For Alisa Clapp-Itnyre, George Eliot’s The Mill on the Floss (1860)
depicts ‘the struggle between female agency in musical expression and
the feminine passivity and propriety expected by Victorian audiences’.
Victorians evoked folk songs as nostalgic reminders of an English way
of life that was fast disappearing, but the Mill confronts society’s related
nostalgia for pastoral music which honoured not only the English
countryside but the rural life of time immortal. Eliot explores the
mythologizing of rural life and music within both the pastoral literary
and musical traditions; specifically, Clapp suggests that the pastoral,
though overtly honouring lower-class life, is clearly an upper-class
aesthetic genre capable of being used to exploit actual lower-class
embodiments of the tradition. In the Mill, the pastoral musician Maggie
is contained by a middle-class, music-making community bent on
reducing women to the objects of male gazes. As Clapp-Itntre points
out, by evoking pastoral works, such as Handel’s Acis and Galatea and
Haydn’s Creation, Eliot reveals class and gender ambiguities that are
endemic within the pastoral tradition. Hence, Eliot exposes not only this
fictional society’s artificiality, but the fallacies of the pastoral tradition
itself.
Jodi Lustig examines the piano’s progress as a signifier in key novels
from the beginning to the end of the Victorian period. The centrality of
the piano reflects its status in the nineteenth century as the primary focus
of domestic music-making and as an object of cultural capital in a
6 Losseff, ‘Absent melody’.

xx INTRODUCTION
climate where, increasingly, middle-class respectability could be

achieved through a display of its visible trappings. Lustig explores the
piano’s ubiquitous appearance in the fiction of the period, showing that
what it can signify in one novel might suggest its antithesis in another.
The piano can ‘perform’ on a structural level in a work, but its formal
operations ‘invite a discussion of the content it introduces as well. The
instrument comes to represent a set of conventions, codes and ideologies
which Victorian culture reifies, and proves the consummate site for
authors to stage, contest and shape their construction’. Lustig argues,
however, that realist authors do more than use the piano to reflect a
material truth. Beginning with Jane Austen’s Emma (1816), it serves as
a rhetorical figure that comments on the way language makes meaning.
For example, a mystery driving the narrative centres around the identity
of Jane Fairfax’s piano donor. The stories Emma spins in the absence of
one ‘true’ story threaten the fictive conceit by demonstrating the way in
which any story could have an infinite number of ‘truths’ but for the
writer, who creates a truth that appears to cancel out all others.
Throughout the century, authors draw upon Austen’s use of the piano to
comment on cultural and textual operations in their own work. What in
Emma reaffirms a conservative ideology that maintains there is a truth
that language can communicate becomes, by the end of the century in
Thomas Hardy’s Jude the Obscure (1895), the means to suggest that no
such certitude is available in life or fiction.
Thus, performative, ideological and constructed aspects of music take
on different complexions in different chapters but remain centrally
important to almost all the contributions. No chapter offers only the
raw data of music’s occurrences in fiction, though this pursuit has in its
time proved interesting enough in itself; instead, the fictional works
drawn upon by our authors become defined in terms of their musical
representations, the novels’ musical subnarratives endowed with
semantic content. By offering reflections on music in one of its many
reception contexts, we hope to contribute to an enhanced awareness of
the culture and sociology of nineteenth-century music.

PART I
Musical identities
The voice, the breath and the soul:
Song and poverty in Thyrza,
Mary Barton, Alton Locke and
A Child of the Jago
Nicky Losseff
Music, in its abstract sense, could often be characterized by sage writers

as ‘divine’ in the nineteenth century;1 but the power inherent in the
notion of music-making was problematized by its situation in one of
several contradictory positions.2 ‘True’ music which most nearly
approached the divine, in the sense of Carlyle’s ‘universal heartsong’,3
could speak through all ‘sincere’ forms of music making, and it is
perhaps in this sense that two working-class fictional singing women –
George Gissing’s eponymous heroine Thyrza and Margaret Jennings in
Elizabeth Gaskell’s Mary Barton – can be understood to tap into a long
historical tradition of those who, claiming no knowledge for themselves,
allow the divine to speak through their agency.4 Thyrza and Margaret,
uneducated and singing with unschooled ‘natural’ voices, make no
pretence to any kind of knowledge, singing mainly folk or popular or
1 A detailed examination of sage writers’ attitudes to music is offered by Cynthia Ellen

Patton, ‘Common Tunes: The Uses of Domestic Music in Victorian Literature and Culture’
(PhD diss., Indiana University, 1994).
2 This can be characterized in brief thus: for women, performance in the home was an
ornament; for upper-class men, a debasing activity; for the lower classes, a refining element or
a panacea for the ravages of brutal existence; for foreigners, a valid means of earning a living.
See Phyllis Weliver, Women Musicians in Victorian Fiction, 1860–1900: Representations of
Music, Science and Gender in the Leisured Home (Aldershot: Ashgate, 2000) 19.
3 As expressed in ‘The Hero as Poet’ in On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in
History (London: Chapman and Hall, 1859). On Carlyle, see the chapters in this volume
by Jonathan Taylor and Karen Tongson.
4 Hildegard of Bingen, bypassing an entire scholarly tradition by claiming divine status
for her visions, was one of the earliest whose divine visions are documented. See Barbara
Newman, Sister of Wisdom: St Hildegard’s Theology of the Feminine (Berkeley: University
of California Press, 1987) 34–41.
4 NICKY LOSSEFF
religious songs, which in terms of repertoire represent their authentic

voices, allowing unmediated channels to the divine.
Despite the marked differences between Gaskell’s industrial Northern
poverty in the mid-nineteenth century and Gissing’s urban London
poverty at the end of it, there are intriguing parallels between the
experiences of Thyrza and Margaret.5 Their voices distinguish them
from their peers and open up social possibilities and responsibilities
beyond those to which they were born. When Thyrza sings, her ‘pure
sweet tones touched the hearers profoundly; not a foot stirred … the
room hushed itself, every hearer spellbound. It was a voice well worthy
of cultivation, excellent in compass, with a rare sweet power’.6 On
hearing Margaret, Mary Barton ‘held her breath, unwilling to lose a
note, it was so clear, so perfect, so imploring’; old Alice simply ‘had her
quiet enjoyment of tears’.7 Thyrza and Margaret do both pursue the
higher paths revealed by their voices, passing the gift of the infinite on
to their listeners, but their act involves both of them in immense
sacrifice. It is as if their bodies, the agents that transform air into
breath/song, cannot bear the burden of the task: Thyrza dies and
Margaret goes blind.8
The ‘divine voice’ trope is so common across cultures and millennia,
extending far beyond a narrow European concern, that it would perhaps
be surprising were the evidential force of spiritual experience made
manifest through any means but song in these novels. However, in both
cases, there is an uneasy relationship between religion per se and
spirituality: Gissing’s ambivalent attitude to organized religion is
manifested through ever-present critique of the Church in Thyrza, and
while Christian references pepper Mary Barton, Margaret’s spirituality
in itself is veiled. It is the common experiential ground between Thyrza
and Margaret which suggests a connection between voice, breath and
soul, and I extend this to include the notion of song and the act of
singing from two other working-class novels in which both music and
5 P. J. Keating considers the ‘urban’ and ‘industrial’ categories to be the two principal
working-class groups; see P. J. Keating, The Working Classes in Victorian Fiction (London:
Routledge and Kegan Paul, 1971) especially 1–30. Discussions of works by Gaskell and
Gissing by Patricia Ingham highlight the differences of type and also of date; see Patricia
Ingham, The Language of Gender and Class: Transformation in the Victorian Novel
(London and New York: Routledge, 1996) especially 55–77 and 137–59.
6 George Gissing, Thyrza: A Tale (1887), ed. Jacob Korg (Brighton: Harvester Press,
1974) 44 [hereafter Thyrza].
7 Elizabeth Gaskell, Mary Barton (1848), ed. with an introduction and notes by Edgar
Wright (1987; Oxford and New York: Oxford University Press, 1998) 39 [hereafter MB].
8 It is again tempting to draw comparisons with Hildegard, whose body frequently
broke down under the strain of divine agency. See Sabina Flanagan, Hildegard of Bingen:
A Visionary Life (London and New York: Routledge, 1989) 4–9.
THE VOICE, THE BREATH AND THE SOUL 5
spirituality feature strongly in the narrative and are linked. The first is
Charles Kingsley’s Alton Locke, in which the protagonist lacks the
physical means to ‘sing’ but expresses spirituality through the idea of
song;9 the second is Arthur Morrison’s A Child of the Jago, in which a
reported act of singing suggests that a spiritual experience has taken
place during a gap in the narrative.10
Much debate on female vocality has centred on its ‘embodied’ nature
as an agent of seduction.11 The female voice has been interpreted in
terms of ‘siren’, enchanting men and seducing them into marriage.
However, the vocality of neither Thyrza nor Margaret need be read
primarily in romantic or sexual ways. The ‘angel-demon’ split in
Victorian literature has been characterized as a divide between ‘angelic’
musical heroines, who experienced music in general as links to the
divine, and ‘demonic’ women who performed or responded to music
seductively.12
This polarization can however be too raw. It is true on the one hand
that both women do enchant men by the power of their voices. Thyrza
is singing to herself when she initially encounters Walter Egremont, and
it is her singing voice rather than her physical beauty which convinces
him that she possesses a spirit higher than her modest existence as a
trimmer in a hat factory would first suggest. However, Thyrza’s voice is
continually characterized by reference to her physical delicacy and her
unfittedness for life outside of her sister’s protection. Her tragedy is that
she should waste her emotion on Egremont, who is unworthy of her
regard and unable to offer her the protection she needs. In effect, Gissing
exposes neither a demonized nor demonizing woman, but a pitiful
failure of a man whose social class has rendered him hypocritical and
exploitative. Further, Thyrza does not see her voice as a means to
climbing out of her social class; she loves performance for its own sake,
even before finding her ideal listener in Egremont. In Mary Barton, the
physically plain Margaret initially attracts Will through the power of her
voice; but marriage to a sailor, however physically glamorous, cannot
offer her social improvement. Her singing voice is not a tool of
9 Charles Kingsley, Alton Locke, Tailor and Poet: An Autobiography (1850), ed.
Elizabeth Cripps (Oxford and New York: Oxford University Press, 1983) [hereafter AL].
10 Arthur Morrison, A Child of the Jago (1896), ed. with an introduction by P. J.
Keating (London: MacGibbon and Kee, 1969) [hereafter CJ].
11 For instance, see Susan McClary’s discussion of Madonna in Susan McClary,
Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minnesota: University of Minnesota
Press, 1991) 148–53; see also Leslie C. Dunn and Nancy A. Jones, Introduction to
Embodied Voices: Representing Female Vocality in Western Culture, ed. Dunn and Jones
(Cambridge: Cambridge University Press, 1994) 3.
12 Weliver, Women Musicians in Victorian Fiction, 1 and 6–8.
6 NICKY LOSSEFF
seduction, but instead reveals a sense of the infinite to her listeners and
operates as an unexpected way for her to earn money after the onset of
blindness.
Indeed, for both women, the men they attract are unequal in some
way to the love they inspire. Their voices are first and foremost a
personal resource, not a means to marriage or a sop to the male gaze. In
any case, their ‘first performances’ are, in Thyrza’s case, to a mixed
audience, and in Margaret’s, an all-female one. Thyrza’s is an
empowering occasion, in which she relishes interacting in the public
sphere of the female gaze as well as the male. Thus, although in real life
a singing voice could provide a stepping stone to another social class,13
it does not ultimately do so for either Thyrza or Margaret, and it is not
certain that either woman ever sees her gift in those terms.14 Even after
Margaret starts earning money from singing, she continues living in the
same rooms and eventually marries within her class.
In all four novels under discussion here, the power of ‘song’ either
opens the soul into a higher sphere or signifies that this has occurred.
This type of musical experience is polarized with others. First, it is
contrasted with ‘earthly music’ (which may also be sung) that operates
in a reductive and degrading way. This might include drunken singing at
the public house or in the street as well as other types of street music.
Second, it differs from descriptions of middle-class music-making that
highlight the gulf between the social worlds and construct an alternative
soundscape for the privileged which contrasts with the ‘vulgar
clanging’15 of the streets. In every case, this soundscape is linked to the
domestic piano, symbol of respectability and affluence.16 The socially
privileged Annabel gives Thyrza a brief insight into ‘music she had not
imagined’ in the drawing room of Mrs Ormonde’s house, inspiring her
to seek out other performances of art music. A cosy evening scene at the
home of Mary Barton’s would-be lover, Harry Carson, is depicted
through musical activity: one sister is ‘turning over a parcel of new
songs, to select what she liked’ while another ‘was copying some
manuscript music’ (MB, 238). Alton Locke’s sweetheart Lillian plays
captivating airs at the piano (AL, 163). It is not surprising that ‘child of
13 Weliver discusses instances of this (ibid. 47).

14 Here I depart from the interpretation of Cynthia Westerbeck, who suggests that
Thyrza’s hopes of entry to Egremont’s social class depend on the successful cultivation of
her voice; see Cynthia Westerbeck, ‘Jubal’s Journey: The Musician as Exile in Victorian
Literature’ (PhD diss., Washington University in St Louis, 2000) 90–91.
15 Gissing uses this term to describe the sound of the street organ in Thyrza, 111–12.
16 The domestic piano carried a considerable weight of meaning as a symbol. See Nicky
Losseff, ‘Absent Melody and The Woman in White’, Music and Letters 81/4 (2000) 535,
and the chapters in this volume by Laura Vorachek and Jodi Lustig.
THE VOICE, THE BREATH AND THE SOUL 7
the Jago’ Dicky Perrott’s dreams of affluence centre on the acquisition of

a piano (CJ, 131).
Voice, breath, soul
The possession of a voice may be something we take for granted. Yet

though some ‘find their voices’ early on, others never do. ‘Voice’ can act
as a metaphor for authority, for self expression, and as an instrument of
empowerment,17 carrying meanings beyond those of speech and
language. The singing voice further inflects words already enrobed with
music, creating multiple texts within the text through this added
semantic layer. Singers might sing without ever knowing what kind of
‘voice’ (of authority, of spirituality) they carry inside their voices-as-
musical-instruments.18 Our voices are commonly thought to make ‘us’ –
our ‘inner selves’ – heard. Two recent writers on the voice, John Potter
and Jonathan Rée, have described the private voice as ‘directly
expressive of our personalities and emotions’,19 ‘as vulnerable as your
defenceless naked body’20 – a trope linking the voice with ‘inner self’ or
soul that has extended from religious and spiritual literature through
European philosophy and poetry to ‘New Age’ rhetoric. The eighteenth-
century philosopher Johann Conrad Amman believed that ‘nothing
emanates from us which bears a more vivid character of life than the
Voice … the breath or Spirit of life resides in the voice, transmitting its
light through it’.21 Helmont, whom Rée considers the ‘most systematic
theorist of the link between the glory of the voice and the mystery of
human life’, considered the voice to be articulated and controlled by our
inmost soul, the central Spirit located in the heart.22
The physical means of expelling the voice from the ‘soul’ is the
breath, and the relationship between soul, breath and voice has formed
17 Dunn and Jones, Introduction to Embodied Voices, 1.

18 Roland Barthes’ classic investigation into the voice within the text, taking as his
point of departure Kristeva’s idea of ‘phenotext’ and ‘genotext’, is published in translation
as Roland Barthes, ‘The Grain of the Voice’ in Image, Music, Text, ed. and trans. Stephen
Heath (London: Fontana, 1977).
19 John Potter, ‘Introduction: Singing at the Turn of the Century’ in The Cambridge
Companion to Singing, ed. Potter (Cambridge: Cambridge University Press, 2000) 1.
20 Jonathan Rée, I See a Voice: A Philosophical History (London: Flamingo, 1999) 1.
21 Johann Conrad Amman, Dissertatio de Loquela (Amsterdam, 1700); trans. Charles
Baker as Dissertation on Speech (London, 1873) 8. Quoted in Rée, I See a Voice, 3.
22 Francis Mercury van Helmont, The Paradoxical Discourses Concerning the
Macrocosm and Microcosm, Set Down in Writing by J. B. (London, 1685) vol. 2: 63.
Quoted in Rée, I See a Voice, 3. Rée considers, however, that this is a ‘delusion’ (I See a
Voice, 6).
8 NICKY LOSSEFF
the focus of an enormously wide range of spiritual discussion, suggesting

that it has held a fascination over millennia and beyond a narrow
European concern. Hindus think of the manifested soul in terms of a
mediating force, prana, which is not breath itself but rides upon it.23 For
Christians reading directly from early Western Aramaic gospels, the
meanings ‘spirit’ and ‘breath’ both reside in the same word, ruha.24 Sufic
thought also makes reference to life itself riding on the breath.25 Of all
revelations, none synthesizes the mediation of the divine and the human
voice more than that experienced by the prophet Muhammad, in an act
which brought the absolute word of Allah to humans through the
medium of the human voice.26
23 The term itself indeed comes from the Sanskrit pra (before) ana (breath): see Sri
Nisargadatta, I Am That (Bombay: Chetana, 1991) App. 3; also Ayetra, Prana: The Secret
of Yogic Healing (Maine: Samuel Weiser, 1996) 3.
24 Neil Douglas-Klotz, The Hidden Gospel (Wheaton, IL, and Madras: Quest, 1999)
41–2. Douglas-Klotz points out that whenever a saying of Jesus refers to spirit, we must
remember that he would have used an Aramaic or Hebrew word. In both these languages,
the same words stands for spirit, breath, air, and wind. So ‘Holy Spirit’ must also be ‘Holy
Breath’. The duality of spirit and body, which we often take for granted in our Western
languages, falls away (The Hidden Gospel, 1). Douglas-Klotz points out that translations
of the Bible from the Greek – i.e., those in common use – obscure these meanings.
Victorians did not have access to this translation and were still relying on the Greek
testaments, but it is notable that several scholars were making attempts to challenge the
hegemony of the King James Version through new translations, ‘opening a gap between
naive and critical belief’; see Christine L. Krueger, ‘Clerical’ in A Companion to Victorian
Literature and Culture, ed. Herbert F. Tucker (Malden, MA, and Oxford: Blackwell, 1999)
142.
25 Hazrat Inayat Khan, perhaps the best known musician-turned-Sufi, and a prolific
writer and teacher, drew a distinction between the perceptible breath, felt by the
nostrils as it goes in and out, and mystic breath: the current which carries the air out
and brings the air in. ‘This is what the mystic calls nafs, which means ‘the self’ [also
often translated as ‘the soul’] … breath … runs from the physical plane into the
innermost plane; a current that runs through the body, mind, and soul, touching the
innermost part of life and also coming back’. See Hazrat Inayat Khan, The Music of
Life (New Lebanon, NY: Omega, 1988) 203–4. More recently Sufi Reshad Feild,
writing on the science and art of the breath, maintains that ‘the secret of eternal life is
hidden in the moisture on the breath. Both the past and the future are transformed
through the present moment, without a conscious human being’; see Reshad Feild, The
Last Barrier (1976; Shaftsbury, Dorset, Rockport, MA, and Brisbane: Element, 1993)
opening biography.
26 Humans were given an earthly copy of the Qur’an (Recitation) which was already
in divine existence. Reciting the Qur’an can never, in theological terms, become a ‘musical
performance’; but it is its articulation through a musical, human voice which synthesizes
an experience of the sacred with the earthly. See Philip Bohlman, ‘Ontologies of Music’ in
Rethinking Music, ed. Nicholas Cook and Mark Everist (Oxford and New York: Oxford
University Press, 1999) 27. Bohlman recognizes that ‘the concept of the human as vessel
for the voice of God provides a common ontological moment – indeed, a remarkable
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Teatro nacional
AS primeiras chuvas precederam a abertura dos teatros. Do Olimpo
os deuses queriam significar com isso, numa profecia risonhamente
marota, que o teatro nacional continuava a pedir chuva. Continua e
continuará «per omnia sæcula sæculorum», vá lá o latim do Borda
dágua.
Chegou o inverno. Pôs-se à mão o impermeável, sacudiram-se do
pó as galochas e... abriram os teatros.
Mas há, em Portugal teatro? Certamente. Portugal tem um teatro
seu e belos dramaturgos. ¿Esquecem-se então de Gil Vicente, de
António José da Silva, o «Judeu», e de Garrett, que é moda apelidar
o «divino»?
Todavia o teatro em Portugal a-pesar dêsses ancestros colossais,
está decadente, como o filho dum gigante que esteja a morrer
tuberculoso. Disso não resta a menor dúvida. Há artigos laudatórios
nos jornais, escritos pelos interessados, que dizem que nunca êle
esteve tão bom. E concluem que a peça do «nosso ilustre confrade
e distinto dramaturgo X» é a obra mais pujante que as gambiarras
teem visto, já se sabe depois do «Frei Luís», para que o Garrett não
se esquente. Mas, deixem-nos falar. É tudo mentira. O teatro em
Portugal está realmente decadente. Pergunta-se: De quem a culpa?
De todos. Dos autores, dos empresários, dos actores e do público.
Os autores porque gágás de todo dão pecinhas insexuadas, sem
vida, sem cousa nenhuma; os empresários porque, gananciosos de
ofício, o que querem é explorar a beatitude do público; o público,
porque, acostumado por autores e empresários, os dirigentes, a
fantochadas e bambochas, prefere a tudo quanto é arte, que o
educa e o faz pensar, as revistas do ano, onde há piadas grossas,
tangeres e bailatas com pernas à vela e muita afrodisia, nas frases,
nas coplas, no ar, e até nas pernas. Dos actores, finalmente,
porque, na verdade, bem poucos teem senso artístico ou o
procuram ter, e grotesquizam deplorávelmente a mais simples
rábula que lhes confiem. De quem é pois a culpa? Mais do que a
ninguêm aos autores e aos actores devemos atribuí-la.
Vítor Hugo disse, no prólogo dos Burgraves, (há quantos anos
isso lá vai), que «o teatro deve fazer do pensamento o pão da
multidão».
Assim devia ser. ¿Teem os nossos encarregues de teatro tentado
cumprir a verdade da frase do vélho de Guernesey? Creio que não.
Os autores são boas pessoas, isso são! (quási todos meus
conhecidos! ¿pois não é isto uma aldeia onde todos nos
conhecemos?) mas erraram-lhes a vocação. Fazer teatro para êles,
é fazer peças mexidinhas, e prender a atenção com carpinteiragens
vistosas. Quanto à orientação educativa, é inútil perguntar-lhes. Êles
só conhecem os direitos de autor.
Com outros então sucede o contrário; fazem teatro por vezo
peceiro, e até pagam o scenário... se necessário fôr.
Entregue o teatro a criaturas que querem fazer vida, satisfazer a
vaidade, ou carpintejar simplesmente, o resultado é o que os
senhores estão vendo.
Quanto aos actores, quási todos são duma lamentável ignorância.
E como não são artistas, mas mercenários, é inútil procurar-lhes a
menor instintividade artística. Aparte poucas excepções, que eu
apontarei se quiser, são tapados como portas de catedral. O teatro
em Portugal é feito, como é feito tudo: por clichés. Um cliché para os
pais nobres, outro para os Scárpias, outro para os galãs, outro para
os centros. Dessa repetição ininterrompida temos que a gente não
vê peças, vê actores. Bem pode a criatura, esfalfar-se no tablado:
—«Pois se tu eras o filho do conde de Luna...»—que logo o
espectador diz da platea: «Pois sim! Bem te conheço! Tu és, mas é
o Joaquim Costa!»
Sem estudos prévios do meio, sem a precisa integração no
personagem, sem recursos fisionómicos, o actor toma aquilo não
como uma missão elevada de elevadíssimas responsabilidades,
mas como um logar que é preciso desempenhar, assim uma espécie
de repartição para onde se entra logo que o pano sobe, se
descansa para uma pessoa ir lá dentro, volta e torna a ir àquela
parte até que o pano baixa de todo, os bombeiros revistam, o gás se
apaga e cada um vai para casa cear com a mulher e com os filhos.
Como não é artista e como não estuda, não tendo portanto
intensidade dramática que o agigante, que o transforme, que o
complete, êle fica sempre um mastigador de palavreado ôco, porque
não transfiltra alma ao que retorica, cantilena ou fanhoseia. Não
acreditam? É vê-lo. Nas scenas passionais, lamecha, uma
lamechice de saldo, de conquistador de criadas de servir, nas
scenas scarpianas uma catadura fera e um vozeirão—que não há
criança na plateia que não chore. Para que o actor mereça êste
nome, é necessário que vibre; que não seja uma criatura egoismada
com os meses que lhe faltam para a reforma; que tenha no estudo
uma paciência sherlockolmesca, que se ensimesme, e que crie; que
busque na vida real o seu modêlo e por êle se guie; na maneira de
andar, de gesticular, de encolher os ombros, de ter as mãos, de
escarrar. Que finalmente, é isto que se lhe exige, que faça tiranos
como os antigos actores do Príncipe Real os faziam. Tão fielmente
verdadeiros que os espectadores os esperavam à porta da caixa
para os desancar; ou com a fidelidade com que o Tasso, ali no
mesmo tablado, onde êles gaguejam, representava. E tão
verdadeiramente que até uma mulher lá do alto, das varandas,
bradou—abençoado seja o pão, que aquele homem ganha!
¿Para que demónio havemos de estar a utopizar? O actor em
Portugal é um amanuense ou um funcionário público, de que D.
Maria é a direcção geral. Se o teatro está em baixo, deixem-me
dizer-lhes! se não foram êles que o estragaram, eu tambêm não fui!
No teatro o único logar compatível com a bôlsa da multidão é o
galinheiro. ¿O leitor nunca foi para o galinheiro? Pois olhe que é
curioso.
Uma pessoa compra o bilhete e vai para a porta duas horas
antes. Logo que esta se abre, deve galgar a escada dum fôlego à
frente da matula para conseguir um logarsinho donde se aviste a
caixa do ponto. Emquanto o pano não sobe, os espectadores,
apertados como sardinha em canastra, travam conversas e
arranjam conhecimentos. Um ou outro misantropo saca um jornal da
algibeira e põe-se a soletrar. Os outros conversam. Fala-se de tudo:
do tempo, do João Franco, da peça que vai, dos calos e da vida:
oferece-se a casa. Entretanto sobe o pano. Tiram-se os chapéus,
cospe-se, tosse-se e apuram-se os ouvidos. Começa a cousa. Mas
com todos os santos da côrte do céu! Não se vê nada, não se ouve
nada. Esta só pelo demónio!
E aí começa uma pessoa a estender o pescoço. Estende mais,
estende sempre. Aquilo já não é pescoço, é um óculo de ver ao
longe, é um telescópio, a sair duma camisa. Quem olha da plateia
tem a impressão de que aquilo não são criaturas. São girafas, são
camelos, são só pescoços, pescoços sem fim, com dois olhos
vorazes, lá no cimo, a espreitar.
Isto são os que chegaram à frente. Os retardatários, êsses, então,
não vêem nem ouvem nada. Ficam cá nas últimas filas a contemplar
a beleza do lustre e as pinturas do tecto. Ás vezes por milagre
sempre conseguem ouvir assim uma cousa parecida com a
«passagem do regimento», em monólogo, conforme o fôlego do
actor. De resto, silêncio absoluto.
Na impossibilidade de ver e de ouvir e depois de ter examinado
bem o lustre, o tecto, o pescoço dos da primeira fila, o porteiro e os
bancos, prepara-se o espectador para um soninho descansado. Mas
logo por azar, de lá, das profundezas do palco vem por ali acima um
berro:—Ah tirano!—e a criatura acorda assustada julgando que é
fogo. Mas não, tudo voltou ao silêncio absoluto. Lá em baixo a
scena continua com estas intermitências.
Ás vezes, quando um cidadão não só dorme, mas sonha tambêm,
sempre lhe ferram cada susto?! Acorda estremunhado. Palmas. Ah!
É o intervalo. Os da frente principiam a recolher o pescoço. O
misantropo, que não pôde apanhar logar à frente e não largou o
jornalsinho, embrulha o jornal e prepara-se para ir beber dois ao
«Cesteiro». «Vinum bonum lœtificat cor hominis». O bom vinho
alegra o coração do homem. E o misantropo, quando volta, traz o
nariz que parece uma malagueta e sempre fede!...
A scena continua, os da frente estendem outra vez o pescoço e
os de trás, à cautela, forneceram-se de pevides. Sim! Porque se
uma pessoa não leva pevides, está tramada!
Se o teatro está decadente, não é por falta de «dramamíferos»—
dramamíferos é boa!—porque até um deles enviou uma carroça de
mão, cheia de peças, com a nota de que aquilo tinha um
descontozinho para revender. Agora é que o teatro ressuscita.
Dramaturgo raso que há anos trazia as peças dentro dum canudo
de fôlha debaixo do braço, e que não lhas representaram, por má
vontade da emprêsa, já se vê, vê-as agora representadas com a
sábia medida de D. Maria. Agora é que vão aparecer.
Shakespeares, Maeterlincks, Ibsens e Hauptmans. Mas no fim de
contas do que eu estou desconfiado é de que esta emprêsa de D.
Maria tinha um avultado parasitismo dramatúrgico sôbre si, que vai
agora sacudir... representando-o.
Mas a arte, onde está? Que resulta de tôda esta cousa? Vale a
pena a gente ralar-se? Não. De-certo que não. Não vale a pena.
Calino, que na bilheteira pedira um logar que não fôsse por debaixo
do lustre, para lhe não sujar o fato algum pingo de gás, acha bem.
Eu tambêm. Acho óptimo, acho tudo o que êles quiserem contanto
que não me macem. Tempo é dinheiro. E, caramba! Tudo isto
somado não vale a ponta dum cigarro.
Mas o remédio? Deixemo-nos disso. Nada de fantasias, que isto
de gizar planos e bandarrear profecias é como as contas do
sapateiro. Saem sempre furadas. Afinal é clamar no deserto:—«vox
clamantis in deserto». É tal e qual. Até vem nas Escrituras.
D. João da Câmara
JOÃO da Câmara (D.), cronista do Ocidente, autor dos Vélhos e da
Triste Viuvinha, acaba de partir para a grande viagem donde se não
volta. E agora, a esta hora que escrevo, se regozija êle na cela do
seu caixão, cela dêsse «convento, que há alêm da Morte e que se
chama a Paz». Êle não voltará jamais olhar-nos por cima da luneta,
contar-nos uma anedota que o seu sorriso reticenciava, nem
embalar-nos com o tom serêno, religioso, espiritual, da sua
conversa tão segredada e insinuante.
D. João da Câmara era ainda, neste país de bacharéis, nesta
pátria de futilidades e falcatruas, uma criatura que fazia vida àparte
de cotteries e de políticas, que a vida levava como Deus era servido,
e que por isso mesmo se tornou simpático a gregos e troianos.
Um bon viveur com perpétuas faltas de dinheiro, que a sua falta
de tino administrativo e a sua generosidade fidalga explicavam
prolíxamente, sem cuidados mais fundos do amanhã e sem que o
hoje fizesse à sua maneira de encarar a vida descalabro grande;
não havendo agiota que o não sugasse para não haver
desventurado que, dentro do seu âmbito generoso e monetário, êle
não protegesse; um boémio em tudo, se por boémio tivermos um
abandono de horas, de convenções, de regularidades. Eis o que êle
foi. Criatura sempre camarada, sempre amiga, sempre fidalga, não
murmurando nunca dos outros, nada aziumeira e biliosa, sincera
sempre no seu auxílio, a ponto de lhe forçarem a boa fé sem que
tivesse desdens, a ponto de o intrujarem, sem que tivesse rancores,
eis aqui como o conheci e a lembrança que conservo dele, o
primeiro consagrado com quem me dei, se consagrado se pode
chamar o que chegou primeiro e tem mais largos horizontes de
protecção e crédito nominal, que nem outro crédito o escritor disfruta
em Portugal.
A nossa camaradagem, e falo dela com orgulho, foi sempre boa,
serêna, plácida. E dele três lembranças há, que mais fixativamente
se me gravaram na memória. A da estatueta do escultor Silva
Gouveia, uma flagrância bem natural, e a da penúltima vez que o
encontrei, fazendo a ascenção penosa, uma ascenção asfixiante, da
escada das Novidades, então no Largo das Duas Egrejas. Essa
impressão é a mais viva. Uma impressão de ruína, de acabamento.
Da última vez que o vi, foi na estreia das Rosas de todo o anno, do
nosso Júlio Dantas, no palco de D. Amélia. Nunca mais o tornei a
ver. Agora outra impressão me ficou: a do seu entêrro, em que se
fizeram discursos que deviam ser proibidos, por convencionais,
literaticos ou desageitados, e onde em tôdas as fisionomias vi a
mágua sincera da sua perda, a ponto de grandemente me
apoquentar a cara contristada, sofredora, de Lopes de Mendonça,
outra criatura sincera e afectiva, e a de Eduardo Schwalbach, que
nada tinha, nada, do seu mefistofelismo habitual.
Quanto à obra pública do escritor, outra é a minha opinião. Eu não

creio que João da Câmara tivesse feito uma obra grande. Que
fizesse uma obra sua não duvido, porque tôda ela é desigual,
ressentindo-se das ocasiões em que a trabalhou, das circunstâncias
em que a fabulou o espírito, e das impressões ou necessidades que
a fizeram trasladar ao papel. Nem plano, nem harmonia, nem
concatenação filosófica que a atravesse, nem fim a que se destine.
Ela não é mais do que o espelho dum espírito cheio de lirismo,
romântico por falta de leituras novas, sem concepção do mundo e
dos outros e ainda o que é mais, sem que seja outra cousa do que
produto duma travessia desordenada e fugitiva pelas regiões do
sonho.
O livro póstumo ora publicado—A Cidade—é mais do que
medíocre. São poesias soltas, cantando cousas banais, em versos
banais, porque não foi, esta pobre alma de poeta, nunca uma alma
tragediadora que sentisse a vida e as cousas com nervos de quem
sente apressadamente. Natureza mole, um quási nada enxundiosa,
a vida representou-se-lhe sempre como uma cousa calma e
pacificada, demais tendo, como êle tinha, porque era um bom, o
defeito de acreditar na bondade alheia. Assim, o seu lirismo são
versinhos sem nexo à falta de idea que os vibre, e deixam-nos no
espírito a impressão de que lhes deu forma uma criatura afeminada
e criada entre armures e cousas fôfas. A cidade que o poeta viu é
uma cidade banal, de lirismos contumazes de poeta principiante e
água morna. Quanto à obra restante, bom será que a turba
jornaleira, que não soube fazer um artigo digno e deu à jolda
informatriz o encargo de dizer do passamento do malaventurado
homem de letras, se não escagarrinhe de entusiasmo por peças que
nunca viu representar, nem livros que jamais leu. E bom será, para
que não venha provocar palavras de justiça quando são necessárias
palavras de saudade. Babuje embora os seus pobres louvores, sem
forma e sem gramática, a sua sermonada do costume em entêrro de
conselheiros, mas não queira exercer, judicatura em cousas para
que ninguêm lhe deu fôro. E que os mortos não sirvam, pobres
mortos! para que um nome que não lhes serviu a êles, nos agiotas,
sem fiador, venha levantar celeumas justiceiras e tornar-se ferrete
ignominioso duma profissão.
Curioso é, como, tendo morrido o pobre D. João, há bem pouco
tempo, já os jornais andam afervilhados para que a família do
escritor não fique na miséria. E vá de explorar essa miséria fazendo
jus a uma pensãosinha, pondo demais à cabeça do rol a encobrir,
justificar e pôr o visto, o nome de Fialho de Almeida, sob títulos de
que Fialho num artigo frisava o estado precário do poeta.
Há por certo engano. Os senhores estão enganados. Fialho não
frisou o estado de miséria em que viveu D. João. O que Fialho fêz
foi frisar o estado de miséria em que chafurdam os nossos
intelectuais. Generalizou, não falou de D. João em especial. A
miséria dos nossos intelectuais, se miséria se pode chamar um máu
passadio, de horizonte limitado, em tudo é já sabida. É até uma
tristeza mecher-se nisso.
Mas os jornais não param. Pretendem para a família de D. João
uma pensão.
Ora, começa aqui o amargo. A família de D. João não a merece.
Porquê? Porque não. Ficam escondidas várias razões que virão, se
fôr preciso. Não a merece, como a não merecia a família de João de
Deus e como a não merece a família do Eça.
A obra de D. João não é uma obra nacional ou com foros disso. O
Estado pagou ao escritor como funcionário público. O Conservatório
como professor.
Nada tem o país que ver com o resto.
Mas se os jornais querem dar uma pensão à família do escritor,
que se reunam êles, as empresas teatrais, as casas editoriais, os
agiotas e terceiros, para fazer a restituição de tudo quanto em vida
lhe roubaram.
Pensão do Estado não pode ser. E não pode ser, porque o Estado
é pobre e porque basta de precedentes. Eram 800$000 réis, não
eram? Pois reclamem, reclamem êsses oitocentos mil réis para
escolas, para que amanhã o povo dê ao escritor mais mil ou dois mil
leitores. O Estado é pobre, o Estado não pode dar pensões a
ninguêm, quando ha milhões de analfabetos. O Estado não pode ter
parasitas, quando tem dívidas. Que dê pensão aos netos de Camilo,
vá. Mas que as dê a todo o que se permitiu gastar o pouco que
ganhou, sem nenhum interêsse para a arte nacional, é que não.
Amanhã virão todos os que literatejaram e conseguiram nome
reclamar. Virá... eu não digo os que virão. É melhor estar calado.
Até eu, quando morrer, deixarei à família o requerimento.
Mas para que demónio nos obrigam a falar nestas cousas!?
Arte de Reinar
SENHOR:
«Hum sabio disse que não havia n’este mundo homem que se
conhecesse; porque todos para comsigo são como os olhos, que,
vendo tudo, não se vêem a si mesmos; e d’aqui vem não darem
muita fé nem de suas perfeiçoens, nem advertirem em seus
defeitos; e ser necessário que outrem lhes diga o que passa na
verdade. Se V. Magestade não se conhece, nem o mundo em que
vive, e de que he Senhor, eu o direy em breves palavras».
O autor anónimo da Arte de Furtar começa assim o seu prólogo
em palavras de ontem que parecem de hoje. Começa assim e não
vai mal. Eu, porêm, não começarei assim. Chama-se esta crónica
Arte de Reinar ou, para melhor, Da Arte de Reinar. Há várias
crónicas e várias artes. Desde a Arte de cavalgar a tôda a sela, do
mui erudito senhor e sábio eloqùente D. Duarte, que Deus, ou lá
quem é, haja em sua santa guarda; desde a Arte da guerra do mar,
de mestre licenciado Fernão de Oliveira, que a eternidade em sua
santa glória haja; desde a Arte de Furtar, que as más línguas
atribuem ao reverendo Vieira, até ao livro que se lhe contrapõe Arte
de los estafadores, que traz trezentas ou quatrocentas maneiras de
os evitar, como se os estafadores não tivessem ainda oitocentos
golpes para as inutilizar; desde as artes, emfim, de Pedro das malas
ditas até ao Livro ou Arte de ensinança dos principes, que
quantidade de artes! Esta, de que hoje se trata, é a arte de reinar.
Reinar não é assim uma arte muito fácil. É mesmo mais difícil do
que o que parece. É mesmo muito difícil reinar nos tempos que vão
correndo.
Para reinar, três predicados se exigem: Que o reinante seja um
filósofo, isto é, que conheça os homens; que seja um scéptico, isto
é, que não acredite na felicidade; que seja justiceiro, para que o que
é de Cesar não vá parar a Paulo e para que Paulo não berre que
Cesar lhe empolgou o seu quinhão. Ora, para V. Magestade ser um
filósofo e conhecer os homens, não tem mais do que abrir a sua
Arte de Furtar—se não tem, empresto-lhe!—no prólogo supra
mencionado. Lá diz: «este mundo he hum covil de ladroens», e olhe
V. Magestade que é verdade. Isto não é um vale de Lágrimas, é um
vale de patifes. Cerque-se V. Magestade de homens honrados, mas
não deixe de fazer como o esclarecido D. Luís, vosso augusto avô,
fazia às caixas de charutos que tinha para consumo particular: pôr
sob a tampa de cada uma, uma caixa de música, de maneira que
por cada charuto surripiado ouça ao menos o intermezzo da
Cavalleria, o intróito dos Palhaços ou o La donna é mobile do
Rigoleto.
Não ouça V. Magestade mais do que o conselho do seu conselho,
que é como quem diz a reflexão do seu juízo. Acredito que sejam
todos muito honrados, mas bom será sempre conferir as colheres de
prata. Se V. Magestade achar que a Arte de Furtar é pouco, leia
Schopenhauer, um má língua sem precedentes, e o mais que a
experiência lhe aconselhar. Ouça os conselheiros... Eu conto uma
história a propósito de conselheiros. Li-a em um volume de José de
Magalhães, escritor que deve ler, demais a mais colaborador da
Luta, e vou dizer-lha dum fôlego: «Um dia que Çakia-Muni, príncipe
jovem e feliz, a quem tinham ocultado as doenças, a velhice e a
morte, saía com um séquito numeroso pela porta oriental da cidade,
para se dirigir ao jardim de recreio de Lumbini, encontrou no seu
caminho um vélho desdentado, decrépito e coberto de rugas,
articulando com dificuldade sons desagradáveis. O príncipe,
admirado, pergunta porque chegou aquele homem a tal estado. Em
resposta consegue saber que todos os homens chegarão a estado
semelhante, salvo se a Morte misericordiosa os tomar. Desconhecia
o príncipe tambêm o que era a Morte. Mas doutra vez que saía a
passeio topou no seu caminho um esquife em que levavam um
homem que já nem respirava, nem pensava, nem gemia. Já não
conhecia o sofrimento e poderia Çakia-Muni passar por êle cem
vezes, que o vassalo submisso, dedicado e reverente, nem uma vez
se ergueria para o saudar. Tambêm o príncipe não conhecia que
cousa fôsse doença, quando o encontro dum vélho ulceroso,
chaguento e miserável lhe veio patentear mais uma miséria a que
estamos sujeitos, a que todos os homens se sujeitam, e a que
mesmo réis ou príncipes, imperadores ou párias, se não podem
furtar.
Foi então que Çakia-Muni deliberou não ouvir mais os seus
conselheiros e considerar. E fêz bem. Fêz muito bem. Por ter ouvido
demais os conselheiros é que aquele outro rei veio em fralda para a
rua. Todos os conselheiros diziam que êle estava vestido com um
estôfo maravilhoso, e tantas vezes lho disseram que êle acabou por
acreditar. Exactamente como aquele Marques a quem tantas vezes
chamaram Marquez, que êle acabou por se julgar assim. Foi preciso
um garôto, um garôto insurreccionado, atrevido, irreverente,
encarrapitado numa árvore, berrar lá de cima «O rei vai em fralda!»
para que êle caísse em si e corresse aquela choldra dos
conselheiros. Se algum dia os conselheiros disserem a V.
Magestade que mais isto e mais aquilo, V. Magestade duvide
sempre. Duvidar não fica mal aos mortais, embora êsse mortal seja
um rei.
Para reinar bem, é preciso ser sábio, ser prudente, ser justiceiro,
recto e generoso. É muito para um homem só, mas com um pouco
de boa vontade tudo se consegue. Ser sábio ainda é o menos. E por
essa história fora há tanto bom rei de letras gordas... Ser prudente e
ser justiceiro são qualidades indispensáveis. Prudente como a
Prudência e justiceiro como Salomão. Assim se governa a contento
dos governados e os governados se contentam com quem os
governa. Já se dizia isto no tempo de Gôngora, em que parece
escrito, pelo trocadilho.
Para bem reinar é preciso conhecer os homens. Para conhecer os
homens é preciso ou ser filósofo ou ter sofrido. E, que demónio! não
é difícil ser um bocado filósofo e sofrer o bocado que lhe falta.
Mas reinar é uma cousa e falar é outra. Os que falam mais não
são os que melhor governam, nem os que mais prometem que
melhor cumprem. Reinar é uma cousa difícil. Isto já se dizia há
séculos em vélhos livros poeirentos e vernáculos. Vernáculo e
poeirento é quási sinónimo, nestes tempos em que vélhos e novos
«galicismam e escabeceiam».
E visto que o ofício é governar, nada de montarias. Ainda que os
conselheiros de hoje são cortezãos de cheviote vulgar e não diriam
nunca «Senão...», aquele senão histórico que vem nas crónicas e
de que a história reza, com prólogos de muito louvor.
Eis pois os tópicos essenciais da arte de reinar, complexa arte de
que profanos não percebem. Ser rei é bonito, mas não é lá muito
bom ofício. Não sei mesmo o que êles pensam a respeito da sua
ocupação. E curioso seria reunir as opiniões de cada um deles
sôbre o emprêgo que lhes deram. Consultar o Kaiser, êsse
Guilherme II da Alemanha e dos bigodes, o Cleopoldo da Cléo, o rei
de Espanha, o de Itália, o da Grécia, os de tôdas essa terras.
Inquérito lembrado a uma revista que explore a especialidade.
E já que falei em reis, em reinos e em reinados, aí vai uma
anedota que, se não fôr verdadeira, nem por isso deixa de ter
bastante filosofia:
«A um rei pediu uma ocasião um frade que lhe desse quarenta
moedas para comprar uma mula. Respondeu o rei que não tinha, ao
que o frade objectou: «Falai baixo, meu senhor, porque se essa
gente—e indicava a turba dos cortezãos—sabe que V. Magestade
não possui quarenta moedas para comprar uma mula, nem um
deles deixará de se ir embora».
Religiões
AS religiões, ia você dizendo?!... E como o filósofo erguesse o
focinho em ponto de interrogação, eu volvi solene: «Sim, amigo
Tibério: Essa cousa de religiões é uma cantiga. Positivamente uma
cantiga. De resto, não me julgue você ateu ou pedreiro livre. É certo
que não vou à missa, não sei o padre-nosso, não trago sermões,
nem sou papa-hóstias. Isso não. Mas tambêm não faço bolas de
sabão, nem deito papagaios, nem quero saber da vida alheia. Ora
daqui a ateu, amigo Tibério, que diferença?! E você, se duvida,
escute: Eu acredito que, quando a cabeça não tem juízo, o corpo é
que o paga. Emquanto a religiões, dir-lhe-hei, muito à puridade, que
acredito. Acredito e como é sempre bom estar bem com Deus e com
Satanaz, tenho para meu uso uma data de deuses. A todos respeito,
tiro o chapéu a todos, se êles me estendem a mão não lhes recuso
a minha, se os encontro, inquiro solícito como vão lá pelo céu a
mulher e a pequenada—isto aos deuses casados; aos outros
pergunto-lhes que tal vão da figadeira, se passaram bem a noite,
emfim, cuidados de gente bem educada.
Assim, como trato bem a todos, êles vão-me deixando viver
tambêm, na paz do Senhor.
Respeito o urso, o deus dos siberianos, mas não lhe estendo a
mão. Respeito as serpentes, como os africanos, mas não me chego
muito. E para ser um bocadinho descrente, valha a verdade que não
acredito muito que seja grande fortuna ser morto por um leopardo,
como acreditam os nossos irmãos do Dahomé.
Dou-me óptimamente com Ilâh ou Shamsh, o deus Sol, e tenho
em minha casa um gato chamado Marau, que deve por certo ser
descendente do gato sagrado de Heliópolis, no tempo de Rã. E
quantas vezes, quantas vezes olhando para êle eu considero;—para
êle que só reconhece, na sua irreverência felina acima de si o
carapau.—«E é isto descendente do sagrado Rã, a quem os
sacerdotes daqueles tempos oravam: «Tens a cabeça do deus-sol,
tens a fauce de Thut, o que é duas vezes poderoso e senhor de
Hermópolis! As tuas orelhas são as de Osíris, que ouvem tôdas as
preces; a tua bôca é a do deus Tum, o deus da vida, que te manteve
impoluto; o teu coração é o de Phtah, que te lavou os membros de
tôda a nódoa! Tens os dentes de Chunsu, o deus da lua, e as coxas
de Horus, o que vingou seu pai Osíris!»
O gato de Heliópolis teve um santuário, um bosque frondoso, e
fiéis. Fiéis como tem agora às sextas-feiras o Senhor dos Passos da
Graça.
Não era assim meia dúzia de fidalgotes. Eram aos seis,
setecentos mil, fora os bandos de crianças levadas pela mão ou ao
colo pelas mães, diz o nosso Oliveira Martins: «Aschoreas de fiéis
subiam, os gritos da flauta convidam os deuses, as castanholas,
como a antiga matraca selvagem, excitavam o fervor das danças
sagradas. Balouçavam-se as barcas no rio, levando, trazendo gente;
sussurrava a turba e um côro de orações obscuras enchia o ar de
evocações fantásticas. Os talismans de Bast afugentavam os maus
espíritos; por isso os romeiros levavam ao pescoço uma cabeça de
gato, como bentinhos». E mais se diz que a pintura da lua de Bast e
a imagem do gatarrão «enchiam de contrição os romeiros».
Aquilo é que era. Naquele tempo a vida estava para os gatos. É
claro que não explico ao meu o que foi o avô dele, porque, estou
certo que êle ignora que tem parentela tão distinta. Deixemo-lo viver
na sua ignorância. Quem sabe! Podia tornar-se exigente.
Depois, gosto das vacas. Uma foi deusa, a vaca de Hathor. Dos
bois não gosto muito, mas tenho-lhes respeito. Já alguns atrevidos
se teem atrevido de mais e o resultado é êles marrarem. Depois
ainda, pondo de parte os paus marrantes, êles teem na família
Mnévis, boi louro ou branco que se venerava em Heliópolis—uma
espécie de jardim zoológico da antiguidade; e Apis, boi negro,
parente não sei em que grau do Capirote, aquele célebre que
entrava em corridas e comia à mão, coitadinho.
Respeito Astarte, a divindade de Sidon, e Milkom, deus dos
amonitas; Kamosh, deus dos moabitas e Moloch, deus de outros
povos. Respeito Jeová e Baal, Cristo e Confúcio, Maomet e até o
seu profeta. Respeito-os a todos para que todos me respeitem.
Respeito Santa Bárbara para que leve as trovoadas para onde não
façam perca nem dano; S. Marçal, para que nos livre dalgum raio de
ao pé da porta, e todos os santos e santas da côrte do céu.
Aqui tem você, Tibério, uma restolhada de deuses e de religiões.
Há mais, que tenho em casa com a etiqueta conveniente. Veja você
qual a que mais lhe convêm. Parecem-se tôdas um pouco. Que
você adore a Senhora das Dòres, ou Apis, o boi negro; que você
adore o Sol ou a chuva, um manipanço ou um bentinho, tudo é
adorar, amigo Tibério. Quere você um conselho? Quere? Pois bem,
trate-os bem, mas não acredite neles. Nunca lhes peça nada.
Porque; nesse ponto, os deuses são como os homens, e como os
homens conhecem-se nas ocasiões. Não peça, porque os irrita. A
gente, para viver bem com os deuses, deve mostrar que não precisa
deles. Depois, se você tem lido, deve saber que esta cousa de ser
Deus está muito por baixo. Deus foi Mercúrio e era um larápio; Deus
foi Júpiter e era um transformista; Deus foi Saturno, aquele vélho
Saturno de barba branca, e comia os filhos, o ladrão!
Plutão era tão mal encabado para Deus que o mandaram para as
profundas dos infernos; Baco sempre era um Deus que dormia
pelas tabernas. Rara era a noite que a polícia o não levava para a
esquadra, donde, quando êle acordava, o mandavam embora, não
sem lhe terem dado uma valente descompostura: «Que tomasse
juízo; que se emendasse, que era indigno dum Deus; que era a
vergonha da cara do Olimpo». Mas qual! O patife reincidia. Está já
reformado, mas tem ainda muitos fiéis.
Ora que quere você, amigo, com Deuses desta ordem?! Tão bons
são uns como os outros.
O próprio Cristo foi um pusilânime. ¿Você lembra-se da bofetada?
Só teve génio quando agarrou no chicote e bateu nos vendilhões,
uns pobres velhotes, que, chatinando, levavam a vida como Deus
era servido.
S. Pedro, o guarda-portão, foi pescador nos seus tempos, e por
isso, já sabes, os pescadores vão todos para o inferno.
É por isso, amigo Tibério, é por eu estar bem com todos que os
conheço. Exactamente como os farmacêuticos que preferem
sempre as drogas feitas em casa dos vizinhos. Não os aturo. Talvez
sejam bons os que não conheço. Duvido e não me tenho dado mal.
E por mais que parafuse, não chego a perceber porque razão é que
Deus não se zanga por um padre ter o chapéu na cabeça na sua
presença e dá o cavaco por ver o chapéu na cabeça de qualquer
mortal. Altos desígnios!
Ah! mas no outro mundo é que são elas. Deus envia-me para
Satanaz. Mas êste, que não pode ver Nosso Senhor nem pintado,
sabe que é por vingança que êle me faz aquela partida e, em logar
de me frigir, encarrega-me de escrever a crónica do seu vizinho do
andar de cima. Então é que eu direi o patife que êle é.
Estou desconfiado de que em morrendo nem Jesus Cristo me
vale. E como a viagem não é das mais pequenas e incerto o
destino, ou recomendarei nas minhas últimas vontades que, à
semelhança do que faziam aos defuntos na Suécia, que lhe metiam
no caixão o cachimbo, a bôlsa de tabaco, os fósforos e algum
dinheirito para a viagem,—encerrem no meu tudo isso, uns
volumesitos para ler, papel, pena e tinta para escrever as minhas
Memórias. Não quero confiar êsse encargo ao snr. Fernando de
Lacerda, porque temo que êle diga que são dele, as Memórias. E
estou certo de que em sucesso—como se diz à francesa—não
ficariam muito àquem das Memórias duma actriz, de Mercedes
Blasco.
Se, alêm disso, quiserem meter mais um chapéu de sol e umas
galochas, como se faz em Reichenbach, na Alemanha, e uma
certidão de baptismo com o meu nome e sinais, atestando a
bondade dos meus costumes e a pureza da minha fé, como se faz
na Rússia, tambêm não será mau.
E, amigo Tibério... Aqui, Tibério, que está quási a dormir,
espreguiça-se e com aquele olhar inteligente e vivo, que todos lhe
conhecem, diz-me irónico:
«Mas isso é o que se chama não ter religião nenhuma!...» ao que
eu redargúo abespinhado—exactamente como Gérard de Nerval no
salão de Vítor Hugo:—«Não ter religião nenhuma? Pois se tenho
pelo menos dezassete!?»
Gomes Leal
DE Gomes Leal se anuncia para breve um novo livro, êsse antigo,
ruidoso e singular Antí-Cristo, completamente refundido e
aumentado. Gomes Leal é sem dúvida uma das mais curiosas,
extravagantes e originais figuras da nossa literatura contemporânea.
Sitando longe da baixa, num modesto segundo andar lá para os
sítios da Graça, necessário é, se o quisermos encontrar, ter de
procurá-lo no seu gabinete de trabalho, uma sala alegre e clara
onde há um canapé, uma bela cadeira de vêrga, uma secretária e
uma cómoda, ambas estas cobertas de livros, de brochuras, de
cartas e de papeis. Das frinchas das gavetas entreabertas surgem
agressivos pedaços de manuscrito. O poeta é um concentrado,
vivendo muito pelo espírito, lendo tudo e tudo sabendo. Gomes Leal,
convêm dizê-lo, é um paladino da Arte, um D. Quichote de quem a
Arte é Dulcinêa; como aquele—aventuroso; como aquele—sonhador
e louco; porque—diz-me aqui do lado um malcriado que está vendo
o que eu escrevo—é preciso ser-se louco ou sonhador para ter
veleidades de Arte em Portugal.
Gomes Leal nasceu poeta. É inútil insistir. Podia ter nascido
Coimbra ou Amieiro, bibliotecário da Ajuda ou parvo, e então a sua
sorte seria mais compensadora. Ter nascido Amieiro, para dar a sua
autorizada opinião sôbre se o rei vestia ou não camisa! Ter nascido
bibliotecário para, pelo telégrafo, lhe dizerem que dissesse o que o
outro dizia de Turgot! Ah! é admirável! Então se tem nascido parvo,
tinha a sua fortuna feita. Em verdade te digo, amigo Fernandes,
tinha a sua fortuna feita.
«Balzac e Baudelaire avançavam em sentido contrário sôbre um

cais da margem esquerda. Baudelaire parou em frente de Balzac e
pôs-se a rir, como se o conhecesse há dez anos. Balzac parou por
seu turno e respondeu dando uma gargalhada, como diante dum
amigo tornado a encontrar. E depois de se terem reconhecido num
relance e cumprimentado, ei-los caminhando juntos, conversando,
discutindo, encantando-se, não chegando a espantar-se um do
outro».
Eu não conheci Gomes Leal como Baudelaire conheceu Balzac.
Mas, antes de o conhecer, já de côr sabia algumas das mais belas e
indignadas estrofes da Traição, alguns dos mais artísticos trechos
do Hereje, as comovidas quadras da História de Jesus e os mais
belos e originais pedaços das Claridades do Sul. Assim, antes de
tudo acostumara-me a ver em Gomes Leal a indignação e a revolta,
a arte e a comoção, a sátira, o riso, a lágrima, todo o íris do
sentimento, emfim.
Gomes Leal é um poeta, disse. Um poeta lírico, um enternecido
lírico. É um poeta que vibra amorosamente. Sabe muito menos odiar
do que amar. Iria fazer a revolução com um ramo de cravos
sangrentos na lapela. Iria para uma barricada com a cartucheira
cheia de violetas. E é assim em tudo. No entanto, dentro do seu
peito há oceanos de amargura, de revolta; tempestades de ódio,
clamorosas vozes invectivantes. Tôdas as cordas do humano, do
riso à lágrima, do raio de sol à Júlio Diniz até à tempestade à
Shakespeare, da calma ao furacão, vibram dentro dele
rugidoramente. Gomes Leal é um peninsular. Ora penedia agreste,
rochedo a prumo, fragas sem fim, ora verdura sem par, céu sem
rival, vegetação sem equivalência.
Para conhecer Gomes Leal atravessei, pois, meia Lisboa.
Conhecia-o dos seus livros, conhecia-o das suas prosas, conhecia-o
dos seus artigos, conhecia-o dos seus retratos, conhecia-o do
Cancioneiro Alegre de Camilo. Nunca tinha visto êste homem ora
lendário, ora macabro, ora sonhador; apóstolo e pedagogo símplice
hoje, sectário de estranhos cultos e misteriosas religiões amanhã.
Os seus retratos davam-me uma vaga ideia. Mas o seu nome tinha
no meu ouvido a orquestração bizarra, ora da marcha da Carmen ou
da Marselheza, ora da trombeta de Jericó! Era qualquer cousa de
extravagante, qualquer cousa de outro mundo, porque tôdas as

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All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,

Ashgate website: http://www.asghate.com

British Library Cataloguing in Publication Data

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

ISBN 0 7546 0577 9

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Jonathan Taylor is a lecturer in English at Loughborough University. His

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17 Dunn and Jones, Introduction to Embodied Voices, 1.

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