The Present Image: Visible Stories in a

Digital Habitat 1st Edition Paolo S. H.

Favero (Auth.)
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/the-present-image-visible-stories-in-a-digital-habitat-1
st-edition-paolo-s-h-favero-auth/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Digital image interpolation in MATLAB First Edition Kok

https://textbookfull.com/product/digital-image-interpolation-in-
matlab-first-edition-kok/

Modernism s Visible Hand Architecture and Regulation in

America Michael Osman

https://textbookfull.com/product/modernism-s-visible-hand-
architecture-and-regulation-in-america-michael-osman/

Digital Marketing using Google Services Make your

website visible on Google Search 1st Edition Balu

https://textbookfull.com/product/digital-marketing-using-google-
services-make-your-website-visible-on-google-search-1st-edition-
balu/

Chemistry Our Past Present and Future 1st Edition Choon

H. Do

https://textbookfull.com/product/chemistry-our-past-present-and-
future-1st-edition-choon-h-do/
Make Your Own Rules: Stories and Hard-Earned Advice
From a Creator in the Digital Age 1st Edition Andrew
Huang

https://textbookfull.com/product/make-your-own-rules-stories-and-
hard-earned-advice-from-a-creator-in-the-digital-age-1st-edition-
andrew-huang/

A New Year s Present from a Mathematician 1st Edition

Snezana Lawrence (Author)

https://textbookfull.com/product/a-new-year-s-present-from-a-
mathematician-1st-edition-snezana-lawrence-author/

Digital Image Processing A Signal Processing and

Algorithmic Approach 1st Edition D. Sundararajan
(Auth.)

https://textbookfull.com/product/digital-image-processing-a-
signal-processing-and-algorithmic-approach-1st-edition-d-
sundararajan-auth/

Digital Image Enhancement Restoration and Compression

Digital Image Processing and Analysis for True Epub
Scott E Umbaugh

https://textbookfull.com/product/digital-image-enhancement-
restoration-and-compression-digital-image-processing-and-
analysis-for-true-epub-scott-e-umbaugh/

Ezra Pound in the present essays on Pound s

contemporaneity Park

https://textbookfull.com/product/ezra-pound-in-the-present-
essays-on-pound-s-contemporaneity-park/
THE PRESENT
IMAGE
Visible Stories in a
Digital Habitat

Paolo S. H. Favero
The Present Image
 Paolo S. H. Favero

The Present Image

Visible Stories in a Digital Habitat
Paolo S. H. Favero
Visual and Digital Cultures Research Center (ViDi)
University of Antwerp
Antwerp, Belgium

ISBN 978-3-319-69498-6 ISBN 978-3-319-69499-3 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-319-69499-3

Library of Congress Control Number: 2017956575

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2018

This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the Publisher,
whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation,
reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microfilms or in any
other physical way, and transmission or information storage and retrieval, electronic adaptation,
computer software, or by similar or dissimilar methodology now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information in
this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the publisher
nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to the material
contained herein or for any errors or omissions that may have been made. The publisher
remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps and institutional
affiliations.

Cover illustration: Pattern adapted from an Indian cotton print produced in the 19th century

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature

The registered company is Springer International Publishing AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
This book is dedicated to that sublime present moment where life and death
embrace and morph.
It is dedicated to all who dare to become children and who eventually
disappear again, leaving behind nothing but a bunch of images from their
passage.
It is dedicated to the unborn child already living among us.
It is dedicated to my father and my mother.
 ACKNOWLEDGMENTS

It has been a true joy to write this book for which I have been given total
freedom. I owe this to my editor, Shaun Vigil, who encouraged me to
embark on this project and supported me throughout. Thank you Glenn
Ramirez, for your precious work on it too.
Many colleagues and friends have given valuable contributions to the
various bits and pieces that make up this book. I am truly grateful to their
engagement and comments. So, thank you Ali Zaidi, Asko Lehmuskallio,
Cristina Favero, Edgar Gómez Cruz, Eva Theunissen, Judith Aston,
Giampaolo Coppo, Giuliana Ciancio, Melinda Hinkson, Naoyuki Ogino,
Nils De Groef, Roberto Anchisi, Suor Silvia, Tito Marci, Valerio Monti.
Thank you Gudrun Dahl, Helena Wulff, Marcus Banks, Scott McQuire,
Thomas Fillitz, Ulf Hannerz for your constant support.
Thank you colleagues at ViDi (Visual and Digital Cultures Research
Center, University of Antwerp) and thank you in particular Luc Pauwels
and Philippe Meers, the best colleagues an academic could wish for.
Thank you Shahram Khosravi, Arturo Andreol, and Rohit Nair, for
sharing with me the ups and downs that make up our life journeys. And
thank you Cordelia Jansson Mangia, for your loving presence in my life.
The hardest and perhaps most precious chapter of this book is indeed the
last one, which deals with matters of living and dying. This chapter was
conceived during a particularly difficult passage of my life. I wish to dedicate
it to my humsafar Giuliana who joined, supported and challenged me along
this perilous, painful yet blissful journey. My gratitude goes also to all those
ghosts (living and dead) who have shed light on my path: Walter Benjamin,

vii
viii ACKNOWLEDGMENTS

Jiddu Krishnamurti, William Blake, Pina Bausch, Ernest Hemingway, John

Berger, Kartika Nair, Roland Barthes, Susan Sontag, Akram Khan, Lhasa de
Sela, Primo Levi, Dido, Pavel Florensky, Ella Fitzgerald, Vincent Van
Gogh, Tom Yorke, Giuseppe Ungaretti, and Rabindranath Tagore. With-
out the light of my ghosts, friends and beloved ones, I would have been lost.

Antwerp
Summer 2017
 CONTENTS

1 Introduction: Present Images 1

2 Participated Images 19

3 Immersive Images 43

4 Material Images 77

5 Images of Living and Dying 99

Index 123

ix
 CHAPTER 1

Introduction: Present Images

The soul never thinks without an image.

—Aristotle

Abstract Introducing readers to the notion of “present image” (the core

contribution of the book), this chapter offers insights into the key theoret-
ical tools on which the book builds. Starting with a discussion of the
manifold ways in which images creep into everyday human life, the chapter
addresses a number of theoretical pillars. It explores the idea of images as
being a constitutive part of the lived world of human beings (they are in and
of the world); it introduces the need to rethink dichotomic distinctions
between the digital and the analog; and finally it looks into the politics of
“present images”. The chapter ends with a brief overview of the structure of
the book.

Keywords Present images • Digital versus analog • Politics of images •

Presence

Images come to us in many ways. They decorate our houses and offices, the
streets of cities and villages. They pop up in the most unexpected moments
in our wallets and smartphones, books and computers. They inaugurate the
drafting of a life-story at the moment of our birth and often end up closing
the circle of that story at the moment of our death. We live most of our lives,

© The Author(s) 2018 1

P.S.H. Favero, The Present Image,
https://doi.org/10.1007/978-3-319-69499-3_1
2 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

to quote Melinda Hinkson (2017) “in the company of images”.1 Images are
a constitutive part of our manifold ways of “being in the world” (Merleau-
Ponty 1962). It is through them that, paraphrasing Paul Stoller (1984: 93),
we allow the world to penetrate us.
There is, however, a great diversity with regard to the type of images that
human beings accompany themselves with. Images carry, indeed, signifi-
cantly different meanings across space and time (see Pinney and Thomas
2001; Edwards 2006). And they can also be significantly different from a
material and technical point of view. For many citizens of today’s “wired”
parts of the world, for instance, images are the result of a particular “mash”
born out of the encounter between things visual and digital technologies.
Within this dialectic, the “actual” and the “virtual”, the material and the
immaterial, the manual and the mechanically produced, the visible and the
audible, meet and merge giving birth to things, practices, and tokens that
are, at once, new and old.
This generative dialectic has given new life into the pervasive debates
regarding the supposed “visual hypertrophy” (Jay 1994; Taylor 1994) of
late modernity. More than ever, images are today considered to permeate all
aspects of our lives. Tapping onto social actors’ growing capacity not only to
“consume” but also to “produce” their own depictions of the world they live
in, images are transforming us, we could say by paraphrasing John Peters
(1997), into “bifocal” creatures. Incorporating, as McLuhan (McLuhan and
Fiore 1967) suggested long ago, technology as a “natural” prolongation of
our bodies and minds, we have learned to trespass the boundary that separates
mediated and unmediated experiences.
The specific confluence of digital and visual technologies and practices
that characterizes the historical moment and cultural context within which
this book is being written has a number of important implications. Politi-
cally, we are today asked, as scholars and practitioners in the field, to provide
a critical and nuanced understanding of the dialectic between liberating and
oppressive forces in the context of contemporary digital/visual technologies
and practices. Epistemologically and ontologically, we must dare to renew
the terms of our debates, moving away from simplistic dualisms and toward
a perspective that integrates the digital with the material (analog) world.
Most people living in the digital habitats of the world have today abundantly
overcome the naive fears regarding the death of photography (see Ritchin
1990) and the supplanting of reality by mechanically produced representa-
tions (see Baudrillard 1994; Der Derian 1994). They are aware of the
possible deceptions and mystifications that images can generate and have
 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES 3

abandoned simplistic notions of the image as a “transparent window on the

world” (Mitchell 1984, p. 504). Slowly living up to Howard Becker’s (1986)
invitation, they have also stopped looking for an ultimate truth in images, but
they have not lost that sense of wonder that has accompanied human beings’
engagement with images across space and time. Images, as materializations of
the visible and invisible, still charm us, excite us, “enchant” us (Gell 1998). As
John Searle (2015) beautifully phrased it: “Along with sex and great food and
drink, visual experience is one of the major forms of pleasure and happiness in
life” (p. 18). Images help us moving beyond the limits of our awareness; they
are our “optical unconscious” (Benjamin 2015 [1931]).
This book takes off from Crary’s and Mitchell’s famous observations,
dating from the early 1990s, that the arrival of the digital was igniting a
proper revolution in visual culture. Crary (1990) notably stated that this
entailed “a transformation in the nature of visuality probably more pro-
found than the break that separates medieval imagery from Renaissance
perspective” (p. 1). Mitchell (1992) spoke about the introduction of a “new
model of vision”. “New images” were, for him, “a new kind of token, made
to yield new forms of understanding [. . .] to disturb and disorientate by
blurring comfortable boundaries and encouraging transgression of rules on
which we have come to rely” (Mitchell 1992: p. 223). Questioning such
stances, this book seeks to rethink and overcome some of the established
(and often simplistic) dualisms and polarizations that have characterized the
terrain of “new images”. The dualistic thinking embedded in the very
notion of “new images” (where “new” indeed stands in opposition to an
alleged “old”) has led me to opt for a different term, “present images”, that I
will explain into further depth in this chapter. Under the mantle of this notion
I attempt to critically address the images that circulate in the world’s con-
temporary digital habitats as, at once, producers of actions (agents) and
carriers of meaning (representations); as material and immaterial; as
new and old, known and unknown. My position resonates with what
Manovich said in 1995 when he spoke about digital photographs as
“paradoxical. . .radically breaking with other modes of visual representation
while at the same time reinforcing these modes” (1995: p. 240). It also carries
echoes of Latour’s (1993) argument that “[w]e have never been modern”.2
Before I go any further, it is important for me to stress that this book,
despite dealing extensively with digital images and technologies, is not
about digital images or digital technologies. It is about images in digital
habitats—that is, in those environments where the digital is an important
actor for putting images in motion, for producing, distributing, and
4 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

circulating them. The images involved in digital circulation are not neces-
sarily digital ones. I wish to reposition images along a continuum (images
can be simultaneously analog and digital, mechanical and manual, new and
old) rather than within conventional sets of dualistic oppositions. In an era
of separation such as the one in which I live as I am writing this book (I am
referring indeed to the political transformations taking place at the present
moment, when walls are being built and new wars are being fought), we are
more than ever in need of tools capable of bridging gaps, of covering
distances and creating dialogue. Images, I suggest, are valuable tools for
doing this. This is what they have always done and this is probably also what
they will always do. Echoing Kandinsky’s (1989) observations on art, we
can say that images do not merely “reflect” and “echo”; they also function
as a “prophecy” (p. 20).
In the following pages, I will share the conceptual platform on which this
book has been built, hoping in this way to facilitate the reading of the
chapters to come. I will finish this introduction with a brief outline of the
chapters that compose the book.

IMAGES IN AND OF THE WORLD

As hinted at earlier, in this book I engage with images along a continuum
that goes from the analog to the digital, from the manually to the mechan-
ically produced, the still and the moving, the visible, the acoustic, and the
verbal. Despite addressing a number of emerging practices (that therefore
foreground the digital), it is not my aim to address the digital image away
from the broader visual, sensory, and communicative field in which such
images are immersed. Quite the opposite; looking on them as “co-actants”
(to borrow from Latour 2005) in the world in which we live, I consider
images as objects that act, do, and, to quote Mitchell (2006), want. They do
not only mean, narrate, and represent. Images are “living” things, capable of
acting upon us. They have, to cite Belting (2011), a capacity to “colonize
our bodies” and take control upon us: “Images both affect and reflect the
changing course of human history” (p. 10).
My attempt is in a way a response to Baker’s (2005) call for a new notion
of “the photographic”, one, to quote Hoelzl and Marie (2015), capable of
moving “beyond the analog and digital, print and projection, still and
moving divide” (11). It also mirrors Mitchell’s and Belting’s reminder
that images are not a mere matter of visibility. They are a point of
conjunction between “mental frames” (Belting 2011) and the physical,
 IMAGES IN AND OF THE WORLD 5

material world out there. An image, Belting reminds us, is always both
internal and external, personal and collective (p. 9). And if we are to follow
Mitchell (2015, 1984), it can also be verbal and acoustic. “Media are always
mixtures of sensory and semiotic elements. . .mixed or hybrid formations
combining sound and sight, text and image” (Mitchell 2015, p. 14).
Ingold (2010) too has extensively tapped into this question. In Ways of
Mind Walking, he shows, by bringing the work of Mary Carruthers to bear
on the writings of Richart de Fournival (canon of Amiens Cathedral in the
mid-thirteenth century) and other examples gathered from Aboriginal
Australia and classic Chinese painting, how images often contain an element
of what the Greeks called ekphrasis, that is, the translation of words (and
sounds, I would say) into images. The core ingredient in the stitching together
of these separate sensory areas is imagination. Ingold (2010) says that:

we must recognise in the power of the imagination the creative impulse of life
itself in continually bringing forth the forms we encounter, whether in art,
through reading, writing or painting, or in nature, through walking in the
landscape. (p. 23)

In Chap. 5 I explore in further depth the meaning of ekphrasis, looking into

the dialectic between verbalized and photographic stories in the context of
death and mourning rituals. I also address this merging of sensory experi-
ences in Chap. 4, where I explore the simultaneous material and immaterial
nature of images in the context of contemporary wearable technologies. In
Chap. 3 too I show how contemporary immersive images bring back to our
attention tactile, reciprocal, and relational ways of dealing with pictures that
can be found by traveling back in time and sideways in space in a variety of
different visual cultures.
Digital technologies seem therefore to bring to our attention a series of
questions, regarding the nature of vision and its relation to the other senses,
that have preoccupied scholars for quite a long time (and that today find
their most dynamic terrain in the neurosciences). Many philosophers
(before and beyond the introduction of digital technologies) have looked
into the multimodal nature of imagination and its capacity to translate
stimuli into a wide variety of sensory experiences. To mention but a few,
in The Future of the Image (2008), Jacques Ranciére evokes the need for a
new notion (“imageness”) capable of highlighting the visual strength of
nonvisual sensory stimuli. Speaking, among other things, about the way
images come to us through sounds even in the absence of visual stimuli
6 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

during the screening of a movie, he claims that today the “end of images is
behind us” (p. 17). We need today to think of images in novel terms, as “a
regime of relations between elements and functions . . . relations between
the sayable and the visible, ways of playing with the before and the after,
cause and effect” (ibid., p. 6). Russian philosopher, theologian, and art
historian Pavel Florensky (1993) too shared an interest for this kind of
sensory enlargement. In his work, he repeatedly spoke about the image as
a form of physical movement (something he has in common with Ingold).
Images were for him portals allowing human beings to move across the
border that separates the world of earthly and celestial matters (Florensky
1977).

DIGITAL VERSUS ANALOG: REFLECTING THROUGH PRACTICE

While there are undoubtedly evident technical differences in how digital and
analog images are captured and stored (Mitchell 1992), it is important not
to frame the impact of these differences in deterministic ways. At one level,
as McQuire noted, regardless of the way in which it is produced and
distributed, a picture “remains much the same for viewers” (McQuire
2013, p. 225). This observation, I suggest, could, at least to a certain extent,
also be applied to the image-maker. In the debates regarding the nature of
the digital image, attention has in fact been placed on the alleged loss of
indexicality caused by the abandonment of the chemical, material qualities
of the film (see Nichols 2001), in favor of the performative, deconstructing
and reconstructing nature of the processor (cf. Mitchell 1992). In this
debate we have, however, forgotten that the surface of the film or of the
sensor on which images are impressed constitutes just one of the core
ingredients for the production of images. The other part—that is, the
lens—has very much remained the same in the present age. And we could
also stretch this to include the photographer whose core “gestures” (Flusser
2006) have, despite changes and implementations, remained the same too.
In a book titled Into the Universe of Technical Images (2009), media
philosopher Vilem Flusser attacks the idea of a possible continuity between
images of the past (those produced manually) and the images of the present
(the digital ones). According to him, the two categories are worlds apart.
While the former are “observations of objects” (and hence a matter of
imagination), the latter are “computations of concepts” (later on referred
to as visualizations) and hence matter of homogenization (p. 14). The two
can therefore never be discussed within the same space:
 DIGITAL VERSUS ANALOG: REFLECTING THROUGH PRACTICE 7

[T]hey are on an entirely different level of consciousness, and among them life
proceeds in an entirely different atmosphere. Visualization is something
completely different from depiction, something radically new. (Flusser
2009: p. 13)

While being able to understand and possibly also partially subscribe to his
point, I believe that a major shortcoming in Flusser’s argument is that it
builds on an a priori postulated, rigid distinction between the two types of
images. Key to this distinction is, again, the meaning of imagination, which
in Flusser’s (2009) view “must be excluded from the discussion to avoid any
confusion between traditional and technical images” (p. 10).
This book sets off with a significantly different assumption (and ambi-
tion). Rather than postulating a priori the distinction between the digital
and the analog, it seeks to empirically discover it, letting it eventually unfold
by means of continuous engagements in this terrain. Indeed, digital images
impose a number of novelties. Their aesthetics can be relational (Bourriaud
1998), ephemeral (Murray 2008), unknowable and mediated (Cubitt
2016). Yet, I suggest that such qualities are to be discovered by means of
a progressive dive into the terrain. The diverse, culturally and historically
situated ways in which specific social actors invest meaning and action on
images and technologies should be discovered by means of practical
engagement.
My own modality of engagement with the contemporary world of
images for this book has been an (auto)ethnographic3 one. Foregrounding
practice, direct engagement, and observation, I have (and still am) contin-
uously exposed to emerging (and not) visual technologies. I engage with
them as tools for communication (Favero 2015), as instruments for
conducting research (Favero 2013) and for teaching (Favero 2017a). As is
evident in Chap. 5, I also use images as instruments for narrating my own
life and for understanding the changing world surrounding me. As a visual
anthropologist, I believe that a practice-based approach can help to open up
and unpack aspects of technologies and practices that may not be accessible
through verbalized explanations only. Practices gain their centrality, as
Gómez Cruz and Lehmuskallio (2016) state in the introduction to Digital
Photography, by being “both part of social symbolization processes and
materially mediated” (p. 5).
Needless to say, such mode of engagement is made up of many more
mistakes than successes. It is made up by constant acts of, to quote Deleuze
(1997), “difference and repetition”. This is a matter of doing, undoing, and
8 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

redoing the same thing over and over again. And as a matter of fact, a
number of the technologies described in this book have already failed just as
these lines are being written. Yet they are not meaningless because of this
failure. In response to these difficulties, I have chosen to stick to those
technologies that can allow us to lift up overarching questions, desires, and
ambitions that move beyond the specificity of the present world.

THE POLITICS OF “PRESENT IMAGES”

As anticipated above, a critical thread that runs through the pages of this
book (and that is more explicitly foregrounded in Chap. 2) deals with the
political nature of “present images”. The field of observers and scholars
devoted to the study of digital technologies has long been broadly split into
two: with “technophilias” (Kember 1998) and “techno-utopians”
(Mandiberg 2012) on one side and dystopians and skeptics on the other
(see Marciano 2014). The first ones have somewhat blindly been celebrat-
ing the arrival of what Rosen (2001) has called “digital utopia” (p. 318).
Among them we must probably mention Henry Jenkins (2006), who in
Convergence Culture suggested that the global spread of media would lead
to the rise of new subjects armed with a collective intelligence capable of
constituting an alternative source of power. Highlighting media’s capacity
to create a new planetary “collaborative” culture, Jenkins’s contribution, we
could argue, was giving momentum to celebratory accounts of the digital
and of instances of “media activism” (Kellner and Kim 2010). Bringing to
the fore the debates on the relation between technological autonomy and
human agency that have characterized much of the developments of West-
ern thought (think of the works of Benjamin, Adorno and Horkheimer,
Marcuse, McLuhan, Kittler, etc.), Jenkins’s ideas were strongly criticized by
various scholars. To mention but a few, Hay and Couldry (2011) famously
accused him of overstating the power of the user and of downplaying the
role of corporates and of contemporary capitalism. Driscoll and Gregg
(2011) questioned his lack of attention for how gender influences social
actors’ experiences of media and technology, and so on.
Indeed, the geopolitics of digital access (see Barbatsis et al. 2004;
Ginsburg 2008) are a matter of important debate. Crisscrossing conven-
tional boundaries of nation and community, access to the digital is progres-
sively giving birth to a new (and perhaps surprising) world map. It is not my
aim to go into this aspect in any depth in this book. Nevertheless, I want to
stress the need for being careful with sweeping generalizations on what is
 THE POLITICS OF “PRESENT IMAGES” 9

often referred to as the “Digital Era”. As a matter of fact, I believe that there
is no such thing as “a” Digital Era, and we can expect hidden cultural
assumptions to be able to exercise influence upon computerized systems
and models of explanation. The digital (just like images at large) is not a
monolith but rather something that gets molded on the basis of the context
in which it acts (cf. Miller 2011). In this book I have tried as far as possible
to avoid banal generalizations. A common practice in many texts regarding
the digital is, for instance, the use of a sweeping “we” form that hides from
view the intrinsic diversity in meaning and access that characterizes the
terrain. I have tried to avoid such slippages. The reader may, however,
have to forgive me for eventual inconsistencies at this level and always
bear in mind that this book builds on a situated auto-ethnographic set of
explorations rooted in the “present” of the ethnographer. Hence the exam-
ples verge mainly around practices and technologies encountered in West-
ern Europe with small detours into South Asia.
The politics of contemporary images are, however, not only a matter of
geopolitics. They also point, as I mentioned earlier, in the direction of an
ongoing struggle between freedom and oppression. While giving us, on one
hand, a chance to narrate our lives and, through contemporary social media,
also to create community (see Favero 2013), images are, on the other hand,
fundamental tools for our incorporation into the dynamics of late capital-
ism. We often fail to see that the online sharing of images is far from an
innocuous activity (Uricchio 2016) but rather part of a broader political
context. Gehl (2009) brilliantly argued that YouTube users should actually
be addressed as unpaid laborers. The roots of a possible sense of “disenchant-
ment” (to use Weber’s term) with the world of images and technologies can
be traced back in time. Debord (1967) articulated this in a detailed manner in
his Society of Spectacle. According to him, images were fundamental in the
latest stage of capitalism. They were quintessential to the progressive detach-
ment of humans from everyday life. Making individuals experience life
through its own representation, “the spectacle is capital to such a degree of
accumulation that it becomes an image” (1967, ch. 1, thesis 34).
For Adorno and Marcuse, technology and media could never have been
neutral. In his analysis of the cultural industries, Adorno (2001) looked on
them as tools for the propagation of oppression and control. In One-
Dimensional Man (2001 [1964]), Marcuse looked at media (and the
technologies supporting them) as tools for domesticating citizens to obey.
As I mentioned, in Chap. 2 I explore in greater depth the extent to which
“present images” are involved in this unresolved tension between liberation
10 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

and incorporation/oppression. Before I move on to the next section, I need,

however, to point out that another political dimension of this book is made
up by the tension between the historical hegemony of geometric perspective
and the variety of playful immersive sensory image-making and image-
viewing practices that build up the history of Western and non-Western visual
cultures. This topic is dealt with in depth in Chaps. 3 and 4.

THE “PRESENT IMAGE”

In conclusion, let me attempt to offer a systematic presentation of the
concept that I have chosen in order to bring together under a single mantle
the various image-based experiences that make up the content of this book.
As I already mentioned, I have opted for the notion “present images” given
its capacity to contain and cover a number of those angles that I consider
essential for grasping my understanding of the meaning and mission of
images in a digital habitat.
The images I address in this book are “present” in the sense that they
speak, in the first place, about this particular historical conjunction (the
present moment in which this book is being written, with its particular
dialectic between the digital and the analog). The book therefore speaks
of images of the present regardless of their ontological status. The term
“present” is therefore also meant to prevent the immediate association to
the digital that terms such as “new images” tend to generate. This is
particularly important given that, as I stressed earlier, this book is not
about digital images but about images in a digital habitat. The notion of
the “present” also has, however, another important (temporary) connota-
tion. The act of foregrounding the present should help us to overcome a
simplistic divide between past and future. “Present images” tend stick to the
lived now. They look at the present as a point of suture between the past and
the future, allowing us also to grasp those ever-present ways of engaging
with images that have been marginalized by hegemonic practices such as
geometric perspective. As I discuss in several chapters of this book, “present
images” do bring alternative modes of relating to images back to our
attention, albeit in a new way, with new modalities. Present images are, in
other words, a terrain of counterhegemony.
But the “present” in “present images” also wants to speak about presence.
It aims at ontologically foregrounding that sense of being that translates
into the reciprocity, relationality, and tactility that I address in several
chapters. Gathering inspiration from the work of Merleau-Ponty, this
 VOLUME STRUCTURE 11

book looks at human beings as immersed in the world they live in and at
images as one of their channels for coming to terms with it and for acting on
it. Images are not subjugated to narratives imposed on them; they are not a
simple matter of encoding. Rather, they are co-actants in our lived world;
just like human beings, they simply “are”. Inspired by Pavel Florensky, this
book also addresses (mainly in the last chapter) images as gates, as tools that
help us to bridge the existential gap between life and death. The notion of
the present should also favor associations with the multimodal and multi-
sensory nature of images and help us to overcome conventional distinctions
between still and moving, between different types of media, between pro-
fessional and amateur, consumption and production.
The hope is that the notion “present images” will help me to provide a
timeless narration on the basis of what looks like a set of timely practices,
technologies, and topics.

VOLUME STRUCTURE
The book is divided into five chapters, with Chaps. 2 to 5 each addressing
one core theoretical question vis-à-vis one well-delimited and ethnograph-
ically explored field of practice (a particular set of technologies, a visual
form, a practice, etc.). I am aware that each of the ethnographic terrains
addressed could indeed give rise to more reflections than the ones addressed
in these chapters. However, my intention is to look in depth with one
particular theoretical angle at the time, rather than to foreground the
ethnographic exploration of the terrains under scrutiny.
Chapter 2 looks into the tensions between liberating and oppressive
forces that arise in the context of contemporary interactive and participatory
visual practices. The ethnographic field under scrutiny is that of iDocs (also
known as interactive documentaries). Divided into two main sections, this
chapter begins with a brief introduction to the history of this “avant-garde”
visual form followed by a more detailed analysis of its core ingredients.
Structured on the basis of a typology that I have been fine-tuning during
my years of (theoretical and practical) engagement with this visual form (see
also Favero 2017b), this section is divided into three main subsections, each
corresponding to a particular type of iDoc. Thus I speak of “active”,
“participatory”, and “immersive” iDocs and offer for each of these types
of practices some examples of recent projects that may help us identify
leading contemporary trends in this arena. In this section, I suggest that,
among other things, iDocs signal a search for universal (perhaps
12 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

transcendental) human qualities and conditions. In the second section, I

bring such materials in dialogue with theoretical reflections on the politics of
late-capitalist, post-Fordist societies. Building mainly, but not exclusively,
on the work of sociologist Antonio Negri and political philosophers Michael
Hardt and Paolo Virno, I explore the extent to which iDocs may mirror the
principles that define the core production modes of this historical phase.
Particular attention will be paid to the notion of the “multitude” and also to
questions of individuation, potency, and “bare life” (Agamben 1998) and
to the practices of chatting, voyeurism, and curiosity. These are the aspects
that the above-mentioned scholars have identified as fundamental for
understanding the functioning of late capitalism and that, as I show, can
be found in recent iDocs. In the conclusions of this chapter, I reflect on the
extent to which iDocs can also function as tools for subverting the present
order of things and hence perform as instruments of resistance.
Chapter 3 deals with immersion and addresses the way in which a
number of contemporary image-based practices, such as 360-degree video
and photography, virtual reality (VR), augmented reality (AR), and mixed
reality (MR) seek to wrap viewers in the image and hence to blur the
distance between viewer and viewed, self and world. Building on a dialogue
between phenomenology and art history, this chapter attempts to histori-
cize the desire to wrap and embrace viewers. I suggest that such desires can
be positioned along a continuum that starts with antiquity reaching all the
way to the present world. Contemporary immersive images should there-
fore not be viewed solely within the framework of novelty but rather within
a conceptual space capable of highlighting historical continuity. Immersion
is an important modality through which human beings, in different times
and places, have engaged with the visual world. This travel through space
and time also leads me to suggest that immersive images have historically
been marginalized by a number of hegemonic practices and mainly by
geometrical perspective. The latter is a “scopic regime” (Jay 1988) that
has kept reproducing itself from Renaissance painting onward and that
today is seen in flat, two-dimensional photographic and cinematographic
images. Immersive images constitute, from a political point of view, a
challenge to the politics of separation (between viewer and viewed, self
and world) that characterize this regime. The second part of the chapter
explores and identifies a number of theoretical challenges hiding behind the
surface of these practices. I critically question the role of the frame, of
projection, and of the meaning of movement in relation to such images.
In the conclusions of the chapter, I tentatively explore the potential claims
 VOLUME STRUCTURE 13

that such practices (regardless of whether old or new) make on the possi-
bility of co-living in separate regimes of truth.
Chapter 4 pushes some of the questions raised in Chap. 3 further,
looking in particular at the tangible, material nature of many of the images
that circulate in contemporary digital habitats. Focusing mainly (but not
exclusively) on wearable technologies and cameras, this chapter begins with
a reflection on the genesis of the discourse on digitization. I aim to draw the
reader’s attention to the origins of the discourse that has shaped our
understanding of digital technologies. Claiming that this discourse builds
on a misunderstanding (a confusion between compression and dematerial-
ization), the text then dives into the contemporary scenario of digital
consumer technologies. Looking into leading trends in the consumer mar-
ket, I show the extent to which today we are witnessing the growth of
technologies that increasingly close the gap among technology, the body of
users, and the materiality of the world surrounding them. I suggest that we
are in an age characterized not only by digitization but also by a process of
materialization taking place within a digital environment (elsewhere I have
called this process “analogization”; see Favero 2016). I then proceed to
explore the nature of such a shift in the context of image-making. Focusing
on two selected wearable camera technologies (one “life-logging” camera
and one “action” camera), I identify the presence of a “material turn”
happening alongside (and probably within) the much-debated “algorithmic
turn” (Uricchio 2011). Before concluding this chapter, I suggest that such a
shift requires from the scholar a capacity to move away from simplistic
dualisms and toward a perspective that integrates the digital with the
material (analog) world. I conclude by sharing some reflections on the
political and ethical challenges that such new technologies and practices
may pose.
Chapter 5 is the most intimate one. Expanding the realm of images into a
territory that blurs not only the distinction between the analog and the
digital but also between visual, aural/verbal stimuli, and imagination, this
chapter looks into the role of images in connection with death. Tapping into
one of the pillars of the history of photography (the nexus of photography
and death has been a fundamental one), this chapter is based on my personal
experience of accompanying my father toward his death during the summer
of 2015. Suggesting that this passage amounted to a parallel movement of
the author toward a new birth (hence closing what Freud called “a circui-
tous path to death”, see Taussig 2001, p. 309), the chapter looks in depth
into the meaning of images during this journey of grief. Opening with a
14 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

brief background on my own practice with what I call “extreme note-

taking”4 and on the nexus between photography and death, I immediately
provoke the reader to consider that the photographs of dead people that
human beings in many parts of the world surround themselves with should
not be read exclusively as representations of dead people. Rather they
constitute active ways for incorporating the dead into our lives, letting
them come back to us. Pictures of the dead can be addressed as ways
through which we let the dead look at us, touch us, talk to us—in other
words, as ways through which we let them enter a reciprocal, corporal
relationship with us. I finally proceed to discuss, on the basis of the photo-
graphs that I produced after my father’s death, the extent to which making
photographs, rather than an act of capturing the present and handing it out
to the future, can be interpreted as an active way for opening up time, for
living in and sticking to the present. This reflection brings me to acknowl-
edge the extent to which the act of photographing can, in this context, be
looked at as a form of mimesis allowing us to close down the gap between
life and death. Constituting a natural closing to the book, this chapter
suggests that images (whether analog or digital, manually or mechanically
produced, still or moving, visual or nonvisual) are our companions. They
help us make sense of the world in which we live, closing the gaps between it
and ourselves. Extentions of ourselves, images can perhaps not make a claim
to eternity but surely guide us on that perilous path that short-circuits life
and death.

NOTES
1. Funnily enough, Melinda and I ended up both using the expression “in the
company of” as titles for two presentations we had for the same panel. She
ended up completing that sentence with “images”, I with “things dead”.
2. In this critique, Latour refers to Cartesianism as the central pillar of modern-
ism. According to him, Western societies have never been truly convinced and
clear about the distinctions between nature and culture, body and soul, as it is
often argued.
3. For the notion of auto-ethnography, see Okely and Callaway (1992) and
Khosravi (2010).
4. By this I refer to my almost obsessive habit of making written, aural, and visual
notes of all that happened during this process.
 REFERENCES 15

REFERENCES
Adorno, T.W. 2001. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture.
London/New York: Routledge.
Agamben, G. 1998. Homo Sacer. Stanford: Stanford University Press.
Baker, G. 2005. Photography’s Expanded Field. October Fall: 120–140.
Barbatsis, G., M. Camacho, and L. Jackson. 2004. Does It Speak to Me? Visual
Aesthetics and the Digital Divide. Visual Studies 19: 36–51.
Baudrillard, J. 1994. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of
Michigan.
Becker, H. 1986. Do Photographs Tell the Truth? In Doing Things Together:
Selected Papers, 221–272. Evanston: Northwestern University Press.
Belting, H. 2011. An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body. Princeton:
Princeton University Press.
Benjamin, W. 2015 (1931). A Short History of Photography. http://monoskop.
org/images/7/79/Benjamin_Walter_1931_1972_A_Short_History_of_Photog
raphy.pdf. Accessed 15 Oct 2015.
Bourriaud, N. 1998. Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du Reel.
Crary, J. 1990. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nine-
teenth Century. Cambridge, MA: MIT Press.
Cubitt, S. 2016. Aesthetics of the Digital. In A Companion to Digital Art,
Christiane Paul. London: Wiley-Blackwell.
Debord, G. 1967. The Society of Spectacle. http://www.nothingness.org/SI/debo
rd/index.html
Deleuze, G. 1997. Differenza e ripetizione. Milano: Raffaello Cortina Editore.
Der Derian, J. 1994. Simulation: The Highest Stage of Capitalism? In Baudrillard:
A Critical Reader, ed. D. Kellner. London: Blackwells.
Driscoll, C., and M. Gregg. 2011. Convergence Culture and the Legacy of Feminist
Cultural Studies. Cultural Studies 25 (4–5): 566–584.
Edwards, E. 2006. Photographs and the Sound of History. Visual Anthropology
Review 1 & 2: 27–46.
Favero, P. 2013. Picturing Life-Worlds in the City: Notes for a Slow, Aimless
and Playful Visual Ethnography. Archivio Anthropologico del Mediterraneo.
Anno XVI (2013) 15 (2): 69–85.
———. 2015. For a Creative Anthropological Image-Making: Reflections on Aes-
thetics, Relationality, Spectatorship and Knowledge in the Context of Visual
Ethnographic Work in New Delhi, India. In Media Anthropology and Public
Engagement, ed. S. Abraham and S. Pink. Oxford: Berghahn.
———. 2016. ‘Analogization’: Reflections on Wearable Cameras and the Changing
Meaning of Images in a Digital Landscape. In Digital Photography and Everyday
Life: Empirical Studies on Material Visual Practices, ed. Z. Gómez Cruz and
A. Lehmuskallio, 209–227. London/New York: Routledge.
16 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

———. 2017a. Curating and Exhibiting Ethnographic Images in a Digital Habitat.

In The Routledge Companion to Digital Ethnography (The ‘Work’), ed. Larissa
Hjorth, Heather Horst, Anne Galloway, and Genevieve Bell. London:
Routledge.
———. 2017b. In Defence of the “Thin”: Reflections on the Intersections Between
Interactive Documentaries and Ethnography. In Refiguring Techniques in
Digital Visual Research, ed. E. Gómez Cruz et al. Basingstoke: Palgrave.
Florensky, P. 1977. Le porte regali. Milano: Adelphi.
———. 1993. Lo spazio e il tempo nell’arte. Milano: Adelhi.
Flusser, V. 2006. Per una filosofia della fotografia. Milano: Mondadori.
———. 2009. Into the Universe of Technical Images. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
Gehl, R. 2009. YouTube as Archive. International Journal of Cultural Studies
12 (1): 43–60.
Gell, A. 1998. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon
Press.
Ginsburg, F. 2008. Rethinking the Digital Age. In The Media and Social Theory,
ed. D. Hesmondhalgh and J. Toynbee, 127–144. London/New York:
Routledge.
Gómez-Cruz, E., and A. Lehmuskallio. 2016. Digital Photography and Everyday
Life: Empirical Studies on Material Visual Practices. London/New York:
Routledge.
Hay, J., and N. Couldry. 2011. Rethinking Convergence Culture. Cultural Studies
25 (4–5): 473–486.
Hinkson, M. 2017. On the Edges of the Visual Culture of Exile: A View from South
Australia. In Refiguring Techniques in Digital Visual Research, ed. Gomez Cruz
et al. Cham: Springer.
Hoelzl, I., and R. Marie. 2015. Softimage: Towards a New Theory of the Digital
Image. London: Intellects.
Ingold, T. 2010. Ways of Mind-Walking: Reading, Writing, Painting. Visual Studies
25 (1): 15–23.
Jay, M. 1994. Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press.
Jay, M. 1988. Scopic Regimes of Modernity. In Vision and Visuality, ed. H. Foster,
3–23. Seattle: Bay Press.
Jenkins, H. 2006. Convergence Culture. Where Old and New Media Collide.
New York: New York University Press.
Kandinsky, W. 1989. Lo spirituale nell’arte. Milano: Brossura.
Kellner, D., and G. Kim. 2010. YouTube, Critical Pedagogy and Media Activism.
Review of Education, Pedagogy and Cultural Studies 32: 3–36.
Kember, S. 1998. Virtual Anxiety. Photography, New Technologies and Subjectivity.
Manchester: Manchester University Press.
 REFERENCES 17

Khosravi, S. 2010. ‘Illegal’ Traveller: An Auto-Ethnography of Borders. Basingstoke:

Palgrave Macmillian.
Latour, B. 1993. We Have Never Been Modern. Cambridge, MA: Harvard Univer-
sity Press.
———. 2005. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory.
Oxford: Oxford University Press.
Mandiberg, M. 2012. In The Social Media Reader, ed. M. Mandiberg, 1–10.
New York: New York University Press.
Manovich, L. 1995. The Paradoxes of Digital Photography. In Photography After
Photography Exhibition Catalogue. Retrieved from http://manovich.net/conten
t/04-projects/004-paradoxes-of-digital-photography/02_article_1994.pdf
Marciano, A. 2014. Living the VirtuReal: Negotiating Transgender Identity in
Cyberspace. Journal of Computer-Mediated Communication 19: 824–838.
Marcuse, H. 2001 (1964). One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of
Adavcned Industrials Society. Boston: Beacon Press iBook.
McLuhan, M., and Q. Fiore. 1967. The Medium Is the Massage. London: Penguin.
McQuire, S. 2013. Photography’s Afterlife: Documentary Images and the Opera-
tional Archive. Journal of Material Culture 18 (3): 223–241.
Merleau-Ponty, M. 1962. Phenomenology of Perception. Trans. C. Smith. London:
Routledge & Kegan Paul.
Miller, D. 2011. Tales from Facebook. Cambridge: Polity.
Mitchell, W.J.T. 1984. What Is an Image? New Literary History 15(3): 503–537
(Image/Imago/Imagination).
———. 1992. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era.
Cambridge: MIT Press.
———. 2006. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: The
University of Chicago Press.
———. 2015. Image Science. Chicago/London: The University of Chicago Press.
Murray, S. 2008. Digital Images, Photo-Sharing, and Our Shifting Notions of
Everyday Aesthetics. Journal of Visual Culture 2008 (7): 147.
Nichols, B. 2001. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University
Press.
Okely, J., and H. Callaway. 1992. Anthropology and Autobiography. London:
Routledge.
Peters, J.D. 1997. Seeing Bifocally: Media, Place, Culture. In Culture, Power and
Place: Explorations in Critical Anthropology, ed. J. Ferguson and A. Gupta,
75–92. Durham: Duke University Press.
Pinney, C., and N. Thomas, eds. 2001. Beyond Aesthetics. Oxford: Berg.
Ranciere, J. 2008. The Future of the Image. London: Verso.
Ritchin, F. 1990. In Our Own Image: The Coming Revolution in Photography.
New York: Aperture.
18 1 INTRODUCTION: PRESENT IMAGES

Rosen, P. 2001. Change Mummified: Cinema Historicity, Theory. Minneapolis:

University of Minnesota Press.
Searle, J. 2015. Seeing Things as They Are: A Theory of Perception. Oxford: Oxford
University Press.
Stoller, P. 1984. Eye, Mind and Word in Anthropology. L’Homme 24 (3–4):
91–114.
Taussig, M. 2001. Dying Is an Art, Like Everything Else. Critical Inquiry 28 (1):
305–316.
Taylor, L., ed. 1994. Visualizing Theory. Selected Essays from V.A.R. 1990–1994.
London: Routledge.
Uricchio, W. 2011. The Algorithmic Turn: Photosynth, Augmented Reality and
the Changing Implications of the Image. Visual Studies 26 (1): 25–35.
Uricchio, W. 2016. Data, Culture and the Ambivalence of Algorithms. The Datafied
Society: Studying Culture Through Data, 125–138. Amsterdam: University of
Amsterdam.
 CHAPTER 2

Participated Images

Abstract This chapter addresses the tensions between liberating and

oppressive forces that arise in the context of contemporary interactive and
participatory image-based practices. Exploring the field of iDocs (also
known as interactive documentaries), it opens with an introduction to this
visual form. Suggesting that iDocs signal, among other things, a search for
universal human qualities, the chapter proceeds to analyze this terrain
through the lens of the politics of late capitalism. Building mainly, but not
exclusively, on the work of Negri, Hardt and Virno (and on the notion of
“multitude”), it explores the extent to which iDocs mirror the principles
that define the production modes of this historical phase. iDocs, the chapter
suggests, constitute a precious window for understanding the paradoxes of
contemporary late capitalism.

Keywords iDocs • Politics of participation • Interactivity • Late capitalism •

Politics of images • Multitude • Documentary

In a postscript to his book Art & Multitude (2011), Antonio Negri writes:

the artistic paradox consists today in the wish to produce the world (bodies,
movements) differently—and yet from within a world which admits of no
other world other than the one which actually exists, and which knows that
the “outside” to be constructed can only be the other within an absolute
insideness. (p. 108, emphasis in original)

© The Author(s) 2018 19

P.S.H. Favero, The Present Image,
https://doi.org/10.1007/978-3-319-69499-3_2
20 2 PARTICIPATED IMAGES

With these words Negri sheds light on the unavoidable tensions taking place
within contemporary late capitalism, between the desire to construct strat-
egies of freedom and the impossibility of exiting the terrain of capitalism
itself. Following his argument, we must question whether resistance is at all
possible from within the rules of a (economic, cultural) regime such as the
one characterizing this age. The tension between these two parallel forces
has been the focus of attention of a large number of scholars. Horkheimer
and Adorno (2016 [1944]) and later Marcuse (2001 [1961]) addressed the
extent to which technological development is characterized by a dialectic
between liberating and oppressive forces. Offering a set of potentially
emancipatory tools and practices, technology tends to anchor its users to
preexisting networks of power. Debord (1967) took these reflections fur-
ther, suggesting that media were nothing but a propagation of capitalist
worldviews, progressively detaching human beings from lived, everyday
experience. According to Debord (1967), we have entered the last phase
of capitalism, the age of spectacle, characterized by an immense accumula-
tion of spectacles in which all that was once lived directly has distanced itself
in a representation (Ch. 1, thesis 2).
In the last decade or so, with the explosion of smartphones and the
consolidation of the web 2.0, such debates and visions have gained further
relevance. We have witnessed, on one hand, celebrations of the arrival of
digital technologies as the beginning of a more equally participatory society.
Right after the launch of the first iPhone (and its competitors), books such
as We Think (Leadbeater 2009) and Here Comes Everybody (Shirky 2008)
popularized the idea of a society moving toward a greater, bottom-up
democracy made possible by digital media. These were also the years in
which the European Union started designing its policies of cultural
co-creation and in which, on the academic stage, Henry Jenkins suggested
with his book Media Convergence (2006) that the global spread of media
would lead to new subjects that, armed with a collective intelligence, would
constitute an alternative source of power. Scholars like Hay and Couldry
(2011) accused Jenkins of overstating the power of the user and of not
understanding the role of corporations and of contemporary capitalism.
Like them, many other scholars looked critically at digital technologies as
possible tools for incorporating human beings into “soft capitalism” (Thrift
1997) and “soft power” (Nye 2004). Using Foucault’s terms, we could say
that these tools are the ultimate stage in the development of “biopower”
(see Foucault 1978). In his book Images, Vilém Flusser (2009) asks:
 2 PARTICIPATED IMAGES 21

What meaning does the concept “dominate” have in a condition in which no

one must any longer make any decision and everything is administered
automatically? Does it make sense to speak of governance, of power and of
those who exercise power in a telematic society? (p. 171)

In this chapter I want to address this particular set of reflections by means

of a critical analysis of the world of iDocs, a lively contemporary form of
image-making. In a previous publication (Favero 2013), I tentatively
suggested that iDocs could be looked on as signals of the formation of a
new political subject, one that in order to be grasped required a shift away
from conventional political categories. I suggested that the “multitude”
might have been a useful concept for addressing the social movements
and artistic experiences that find a voice in the terrain of iDocs (as well as
in many other fields of contemporary visual and digital practices). Now I
find myself rethinking this statement, and this chapter is a response. I want
to get back to that assumption and challenge it in more depth.
This chapter opens with a brief introduction to the visual form that I
choose to call iDoc (rather than interactive documentary). I then sketch a
possible typology of this visual form to help the reader identify its core
characteristics. This information is necessary in order to proceed, in the
second part of the chapter, in looking into the politics of this visual form.
Focusing on the latest trends, I suggest that iDocs progressively signal a shift
toward a search for universal (perhaps transcendental) human qualities and
conditions. Foregrounding questions and topics that have been identified
by scholars such as Paolo Virno, Michael Hardt, and Antonio Negri as key
indicators of the politics of late capitalism, I explore the extent to which
iDocs can function as a window from which to gather a deeper understand-
ing of the logic of late capitalism and hence of the age in which we live.
Reflecting on contemporary and emerging image-making practices as
co-constitutive of the shaping up of contemporary late capitalism, I also,
toward the end of this chapter, interrogate the extent to which such tools
can be conducive to instances of resistance. Hence the nature of this chapter
is inherently political; the reader will have to accept the challenge of enter-
ing a terrain defined by the encounter of visual and media studies, ethnog-
raphy and philosophy.
Another random document with
no related content on Scribd:
pormestarin viitta, hän näet menee siinä huomenna lähetystön
mukana Neugradin komitaattiin. Huudan keittiöön: 'Maks, tuopas
viimeinkin se silitysrauta!' Mutta ei silitysrautaa eikä Maksiakaan
kuulunut. Eikö ihminen tällöin jo kiukusta pakahdu?"

Turkkuri Valentin Katona piti pojan puolta.

"Täysikasvuista nuorukaista ei saa enää kohdella kisällinä eikä

kiusata liesiraudan kuumentamisella."

"Hoitakaa te omaa vasikkaanne", vastasi räätäli karkeasti. "Mitäpä

minä sitten teen koko pojalla? Ennemmin tai myöhemmin hänet
kuitenkin hirtetään. Hän nuuskii alati kaupungin asioita. Kyllä minä
annan sinulle kaupungin asioita pohdittavaksi. Sen viikarin hakkaan
ruskeaksi ja siniseksi."

"Ei tule mitään siitä", tokaisi Valentin Katona jälleen, ajatellen

nuoren miehen tänpäiväistä suurta ansiotyötä.

"Maa minut nielköön, ellen häntä kurita."

Valentin Katona alkoi juuri pehmeämpää raaka-ainetta

käsittelevälle ammattiveljelleen selittää, kuinka Maks joutui
senaattiin, kun samassa neuvottelusalin ikkuna rämisten aukeni ja
jalo herra Gabriel Porossnoki siitä huusi ukkosäänellä:
"Kunnioitettavat Kecskemetin kaupungin asukkaat!"
Haudanhiljaisuus seurasi. "Ilmoitan teille senaatin nimessä, että
tästä päivästä alkaen vuodeksi eteenpäin on jalo ja kunnioitettava
herra Mikael Lestyak lakiemme ja tapojemme mukaan valittu
kaupungin ylituomariksi."
 Ällistyksen mutina-aalto kävi läpi koko tiheään sulloutuneen
joukon.

Ensin kuului naurunrähäkkää. "Hahahaal Mikael Lestyak!

Hehehee!"

Mutta pian tapaili mukaan toisia ääniä, jotka totunnaisesti

huusivat: "Eljen! Eläköön!"

Ja näihin ensimäisiin 'eljen'-huutoihin yhtyi pian satoja, ja näin

kasvoi valtavan voimakas huuto… Jos ensimäinen 'eljen' olisi ollut
vaatimattomampi ja ensimäinen hahaha raikkaampi, silloin olisi
'eljen' saanut hajaääniä ja taivaita tavoitteleva huuto olisi kajahtanut
kuin helvetin nauru: "Hahahaa! Hihihii!"

Mitä suurempi joukko on, sitä häälyvämpi. Kuten kevyt untuva,

jonka ensimäinen tuulenleyhkä nostaa korkeuksiin, kallistuu sekin
milloin oikealle milloin vasemmalle.

Riemukkain 'eljen'-huudoin tulvaili kansaa kaduilta. Kaikilta

suunnilta riensi uteliaita. Muutamilla oli vesisangot käsissä, ja ne
huusivat; "Missä palaa?" Toiset kyselivät: "Mitä on tekeillä, mitä
tapahtunut?"

Kaupungintalon portti avautui ja kaksittain tulivat senaattorit ulos,

Mikael Lestyak keskellään.

"Hän tulee! Hän tulee!" Syntyi kauhea tungos. Jokainen tahtoi tulla
lähemmä.

Hän asteli ylpeänä, arvokkaana, ikäänkuin ei enää olisikaan

Mikael. Nuoruuden puna hehkui hänen poskillaan, hän loi
hymyilevän katseensa väkijoukkoon, niinkuin onnenlapsen sopiikin.
 Hänen sivullaan kulki kaksi heitukkaa [maakuntapoliisi] kohotetuin
sauvoin kuten ennen vanhaan Rooman konsulien liktorit. Siinä olivat
vallan attribuutit.

Mutta se olikin varsin suotavaa arvoisalle herra tuomarillemme —

sillä tuo kahdenkolmatta vuotias nuori mies, paitahihasillaan ja
hiukioimissa liiveissään, näytti noiden hopeanappisissa dolmaneissa
[levätti] komeilevien arvonsenaattorien rinnalla aikalailla erikoiselta.
Ehkäpä juuri tämä nähtävyys sai kansan riemusta remahtamaan.

Lestyak-ukko oli vuoroon kalpea, vuoroon purppuranpunainen.

"Jumalani, jumalani, uneksinko minä siis?" (Ja tällöin hän hieroi
pieniä harmaita silmiään, pyyhkäisi ehkä pois esiinpyrkivän
kyyneleenkin.) "Naapuri, tukekaa minua!" Ja hän olisikin lyyhistynyt
siihen paikkaan, ellei Valentin Katona olisi pidellyt häntä pystyssä.

"No, nyt heilutelkoon teidän jalosukuisuutenne espanjanruokoa

kaupungin ylituomarin selässä, jos olette niin mahtava valtias."

Hän ei vastannut mitään, mutta keppi putosi hänen voimattomasta

kädestään; hän sulki silmänsä, mutta pimeässäkin hän tunsi
ylituomarin lähestyvän; hän hypähti kuin elohiiri hänen luoksensa,
peitti hänet silittämättömään uuteen viittaan, jossa vielä näkyivät
valkoiset ompeleet ja räätälin tekemät liituviivat.

Joukko hyväksyi raikuvin riemuhuudoin tämänkin tempun, vain

Valentin Katona virkkoi ilkamoiden: "Hehei! Matias kuomaseni!
Kuinka puettuna menee nyt Halasin pormestari Fülekiin?"

Räätälivanhus vastasi äkeän uhmaavasti: "Menköön szürissään

[mekkoa muistuttava vaatekappale]. Hän on niikseen liian
vähäpätöinen henkilö minun ommella hänelle viittoja."
 Ja nyt hän syöksyi raivostuneen härän lailla joukon läpi, kiiruhti
kotiin, talopahastansa varjostavaan pikku puutarhaan, jossa suuri
päärynäpuu huojutteli haluakiihoittavasti ruosteenpunaisia
hedelmiään ja kurkoitti tukevia oksiaan pitkälle kadun yli. Oravan
kepeänä hän kiipesi aivan sen latvaan ja alkoi kuin mieletön ravistaa
sen latvaoksia. Ihanatuoksuiset päärynät, hänen kateellisesti
varjelemansa ylpeydet, putosivat nyt joukon sekaan, "tsup, tsup", ja
lapset ja naiset heittäytyivät tämän taivaanlahjan niskaan, niinkuin
ihmiset kullan kimppuun, jota ylirahastonhoitaja kruunauksen aikana
kujille siroittelee. Ikämiehetkin kumartuivat poimimaan kieriviä
pääryniä.

"Syökää itsenne hulluiksi ja pulleiksi! Siinä teille on ateriaa!" kirkui

vanhus ja ravisteli ja ravisteli hurjana vanhaa puuta niin kauan kuin
siinä oli yksikin päärynä. — — — Siten juhlittiin hänen poikansa
virkanimitystä.

Ylituomarinvaalin synnyttämä ensi huumaus oli ohitse.

"Se oli lopultakin hullua", arveltiin. "Ensiluokan narripeliä."

"Kaupunki joutuu naurunalaiseksi!" huomauttivat monet.

"Sen ovat ne neropatit, senaattorit tehneet, pelastaakseen

nahkansa hyvään talviuneen."

Sieltä ja täältä kohosi kiukunääniä, huokui kademieltä, ja

tyytymättömyys puhkesi kukkaansa.
 Mutta järkevät vallanpitäjät riensivät tunnustamaan uuden
ylituomarin.

Zülfikar aga lähetti hänelle "lujasta Szolnokin linnoituksesta"

kirjeen, jossa kehoitti tätä aloittamaan virkatoimensa sillä jalolla
teolla, että hän lunastaisi hänen huostassaan olevat kaksi erakkoa.

Herra Stefan Csuda pyysi häneltä melkoisen ystävällisin

äänensävyin neljä kuormavaunullista leipää.

Vain Budan kaimakanin luottamusmies Halil effendi, joka saapui

Kecskemetiin järjestämään sikäläisiä verotusoloja, riehui
kaupungintalolla raivoissaan siitä, että hänen annettiin neuvotella
parrattoman nulikan kanssa; ylituomari kääntyi kerran kantapäiilään
ja paiskasi ulosmennessään oven tiukasti kiinni. Jonkun minuutin
kuluttua palasi heitukka Pintyö vanhaa vuohipukkia nuorasta
raahaten.

"Mitä aijot tuolla tyhmällä elukalla, uskoton koira?"

"Tuon sen herra ylituomarin käskystä. Herra suvaitkoon neuvotella

pukin kanssa, sillä on parta."

Tämä leikkaus miellytti Kecskemetiä, ja vaaka heilahti Miskan

eduksi.

"Siinä on mies! Hän ei joudu ymmälle. Hän on rökittänyt effendiä

kelpotavalla. Sellaista ylituomaria ei meillä vielä ole ollutkaan." Ja he
seurasivat tarkasti hänen tekojaan, nähdäkseen, mitä miehestä
oikein lähtee. Ja melkein jokainen päivä antoikin yleisen mielipiteen
jauhettavaksi pikku herkun. Kerrottiin ylituomarin kutsuneen
luoksensa kultaseppä Johann Baloghin ja Kronstadtista tänne
muuttaneen kuulun kullantakojan Venzel Valterin; heidän piti
valmistaa ruoska, jonka varsi olisi puhdasta kultaa, topaasein,
smaragdein ja kaikenmoisin sädehtivin jalokivin koreiltu, ja edelleen
kultakudonnainen fokosh, jonka varsi niinikään piti olla kullasta ja
huotra puhtaasta hopeasta. He eivät saaneet pitää päivää yötä
parempana, pikemmin ehkä päinvastoin. Nämä molemmat arvokkaat
työt nielisivät miljoonan. (Niin, liikeneekö siis kaupungilta sellaiseen
varoja?) Seuraavana sunnuntaina kävivät tuomarit ja molemmat
senaattorit kaikki myymälät ja ostivat kaikki kansallisväri-
nauhavarastot, sitten he ajoivat kaupungin neljällä hevosella
"Szikralle". Szikra on Kecskemetin Sahara. Hiekkameri. Sittemmin
ovat lastenlapset istuttaneet sinne puita; silloin oli hiekka vielä
vapaata, se liikkui ja vyöryi korkeina, rajuina aaltoina mielensä
mukaan, loppumattomiin. Yltympärillä rajattomilla lakeuksilla ei vettä,
ei ainuttakaan kasvia, aurinko heittää liljanvalkoiset säteensä
miljardeille hiekkajyville, jotka liikahtelevat silmää häikäisevän
nopeasti, aivan kuin tuhannet näkymättömät luudat olisivat
toiminnassa, tai kuin auringonsäde itse niillä liikkuisi ja hypähtelisi.
Eläimistä, elävästä olennosta ei merkkiäkään. Tämä lakeus ei voi
elättää edes pientä myyrää. Sillä tämä alue onkin vain
läpikulkumatkalla. Täällä ei kukaan voi olla kotonaan, sillä maa ei ole
itsekään kotonaan. Maamyyräkin tahtoo pesästä kerran lähdettyään
sen löytää jälleen. Kukapa voisi osoittaa yhdenkin hiekkakummun,
jonka hän huomenis löytäisi samanlaisena? Kummut siirtyvät
paikoiltaan kuin rauhattomat vaeltajat, ne hajoavat ja muodostuvat
toiseen paikkaan uudelleen… Syvä kuolonhiljaisuus vallitsee. Vain
joskus visertää pääsky korkealla ilmassa, se ei halveksi lentää sen
ylitse. Kaukana, hyvin kaukana näkyy sorsaparvi. Siellä on jossain
lampi. Aurinko nousee hiekkakummusta esiintaistellen ja iltaisin
painuu se hiekkakumpuun takaisin. Aurinko itsekin on kuin loistava
hiekkakunnas, jonka kultainen pöly laskeutuu korkeuksista
harmaanruskeaan yksitoikkoiseen maahan. Kauas, kauas on
vaellettava, ennenkuin tahaton ilonhuudahdus kirpoaa huulilta.
Silloin ei ole vesi enää kaukana. Kääpiöpajujen lomitse kiemurtelee
runollinen Tisza, sulovesi-virtamme. Vasemmalla välkkyy matala
maja. Sen takana levittäytyvät rehevät laitumet huojuvine
ruohoineen. Ylituomarin mielenkiintoa herätti aavikon elämä; hän
tarkasteli kaikkea vuoron perään. Sitten hän antoi härkä- ja
hevospaimenille määräyksen, että tästä päivästä neljän viikon
perästä pitää auringonnousun aikoihin kaupungintalon edustalla olla
sata kaunissarvista valkoista härkää ja viisikymmentä virheetöntä
ratsua, joiden harjat ovat kansallisvärisin nauhoin koristellut. Tämä
toimenpide ei pysynyt salassa, senjälkeen kun herrat olivat kotiin
palanneet, ja jos Kecskemetissä jo tällöin olisi ilmestynyt
sanomalehtiä, niin olisi vastaava toimittaja julaissut tämän uutisen
välikkein harvennettuna. Mutta nyt haastelivat porvarit asiasta vain
viinikulhojen ääressä: "Kultainen fokosh! Kansallisvärisin nauhoin
koreillut härät ja hevoset! Kuninkaanpoika ehkä haluaa kaupungille
paimentinkiläiseksi." Mutta entistäkin suuremmaksi kasvoi
hämmästys seuraavana päivänä, jolloin Gyurka Pintyö rummun
päristessä pääkadulla karkealla äänellään teki tiettäväksi:

"Trum, trumm, ta-ra-ra! Kaikille niille, joita asia koskee,

ilmoitetaan." Tässä oli rumpua kuljettavan Gyurkan säännöllisenä
tapana hetkinen hengähtää ja kallistaa sellerinmuotoista päätänsä
sivulle kuni surumielisen hanhen, mutta niin taiten, että hänen
huulensa osuivat levätin sisätaskussa pullottavan taskumatin suulle,
josta hän otti hyvän siemauksen ja sitten kostutetuin kurkuin jatkoi
jyristen; "Että joka tahtoo päästä Turkin keisarin puolisoksi,
ilmoittautukoon jalolle herra ylituomarille."
 Nyt tietysti seurasi sopotusta sinne, sopotusta tänne. "Ylituomari
on tullut hulluksi."

"Kypsymätön poika", murisivat monet. Kysymykseen tutustutetut,

ne jotka tiesivät, mikä oli tarkoitus, ravistelivat päätänsä: "Ei synny
mitään." Lapselliset toki kummastelivat ja iloitsivat
kunnianosoituksesta, sillä olihan kaunista, että Turkin keisari valitsi
puolisonsa Kecskemetistä; (Puhukoonpa nyt Nagy-Körös!) Tytöt ja
nuoret lesket haastelivat kummissaan tuosta merkittävästä uutisesta.
He pilkkasivat ja ahdistelivat toisiaan rohkeilla kaivopuheilla viisi
päivää. Ylituomarin suunnitelma piteni kuin etanan sarvet yhä
kauemmaksi. Levisi tieto, että sulttaani Muhamed IV saapuisi
piakkoin Budaan; niinikään kerrottiin, että hänelle vietäisiin sata
härkää ja viisikymmentä ratsua ja että senaattorit valitsevat hänelle
lahjaksi neljä Kecskemetin ihaninta neitosta.

"Vain neljä?" huudahti epäillen Paul Inokain kaunis rouva; "keisari

parka!"

"Ja jospa tietäisit, sisar Borcsa", selitti Matias Toth, "että hänellä
on kotona vielä kolmesataa kuusiseitsemättä vaimoa".

"Hänellä on varmaankin paljo touhua", pisti tähän sanansa älykäs

rouva Georg Ugi, "ennenkuin hän aamuisin saa ne kaikki
kuritetuksi". (Ja hän maiskutti vastenmielisesti kieltään.) Kirkas
naisenäly, tällä kerralla Kata Agostonin, keksi heti onnettomimman
noiden monien joukosta. "Surku sitä raukkaa, jonka vuoro on
helmikuun 29:nä, sinä vuonna, jolloin helmikuussa on vain päivää
kahdeksankolmatta. Kuinka hänen käy?"

Siihen ei Matias Tothkaan osannut vastata, hän mutisi jotakin, että

turkkilaisilla on toinen kalenteri, mutta se ei estänyt naisia kyyneliin
asti säälimästä kolmattasadannettakuudettakymmenettäkuudetta
vaimoa. (Oi, onnetonta sielua!) Sitten sai uteliaisuus johtoaseman,
kenellä on kylmää uskallusta ilmoittautua. Ei olisi hullumpaa tietää,
keitä ne neljä Kecskemetin kukkatarhan kauneinta ruusua olisivat,
jotka valtuusto valitsisi. Salaisesti askarrutti tuo turhamainen ajatus
turhamaista sydäntä. Mutta hävyntunne sanoi: "Seis!" Ylituomarin
kasvot saivatkin pian pettyneen ilmeen. Sunnuntaihin mennessä ei
ainoatakaan kalaa koukussa. Niin tosiaankin, rouva Fabian saapui
mustatuin kulmakarvoin, pinkkonutussaan. "Arvaatteko, herra
ylituomari, miksi tulin?" sanoi hän silmillään veikistellen.

"Tulitte kenties maksamaan veroa."

"Mutta olkaa nyt!" ja pitsiliinallaan hän löyhytti kiemaillen

Lestyakia.

"Ehkä tulitte jotakuta syyttämään?"

"En."

"Kerännette varoja papin hyväksi?" jatkoi ylituomari.

Rouva Fabian painoi surullisena päänsä alas ja huokasi: "Ellette

arvaa, olisi suotta minun sitä sanoa." Hänen äänensä ilmaisi
tuskallista kieltäymystä, sydäntäkouristavaa surumieltä.

"Mitä! Ettehän toki tulle ilmoittautumaan?"

"Olen leski", virkkoi toinen häveliäästi.

"Onhan sekin peruste. Hm!"

 "Teen sen kaupunkini hyväksi", jatkoi leski korviaan myöten
punastuen.

"Mutta mitä sanovat siihen isä Bruno, isä Litkei?" urahti ylituomari
puolin vihaisena puolin nauraen. "Hehän ovat teistä tehneet miltei
pyhimyksen."

"Luetan sieluni puolesta messun. Sieluni jää edelleenkin kirkon

omaksi, ruumiini uhraan kaupungilleni."

"Hyvä! Hyvä! Merkitsen nimenne muistiin."

Paitsi häntä ilmoittautui vielä jokunen kalpeaposki. Panna Nagy

Czegled-kadulta, leskirouva Kemenes, Maria Ban. Toisia ylituomari
ajoi huoneesta ulos. "Menetkö tiehesi, rumilas, ketä lempoa sinäkin
voisit miellyttää?" Eräälle rokonarpiselle tytölle hän sanoi vihaisena:
"Eikö sinulla ole kotona kuvastinta?"

"Ei ole, jalo herra ylituomari."

"Mene sitten, lapseni, etsi jostakin vesisaavi, katso itseäsi siinä ja

tule takaisin, jos sinulla on rohkeutta."

Kaikki nämä yksityisseikat herättivät tarkkatietoisissa piireissä

suurta riemua. Seuraavana päivänä, maanantaina, oli
senaatinistunto, ja senaattoritkin laskettelivat teräviä huomautuksia
tuloksettomasta yrityksestä. "No, onko ketään jo häkissä?"

"Ei yksikään ole kelvannut", vastasi Lestyak äkäisenä.

Herra Gabriel Porossnoki hymyili luontevasti.

 "Olemme tehneet vääriä laskelmia. Kecskemetistä olisi helpompi
keisarille löytää neljä äitiä kuin neljä lumoojatarta", sanoi ylituomari
jyrkästi. Hän oli jäykkä ja taipumaton asioissa, jotka hän oli saanut
päähänsä. "Emme voi lähteä ilman kukkavihkoa." Ja samalla hän
ojensi senaattoreille Budan sandshak-pashan ystävällisen kirjeen,
jossa tämä tiedusteluun, minkälainen lahja miellyttäisi hänen
majesteettiaan, vastasi itämaalaisen hämärästi: "Tuokaa hänelle
hevosia, aseita, paistia ja kukkia!"

Kukkia siis pitää olla. Piste. Tähän asti ei tosin kukaan

ilmoittautunut — koska ei ollut syöttiä. Turkin sulttaani ei ole syötti.
Kuka haaveilee Turkin sulttaanista? Olisipa kyseessä joku Tisza-
seudun rikas, juureva mylläri, sirossa, ruumiinmukaisessa
hohtoharmaassa dolmanissa ja saappaissaan, ja etsisipä hän
itselleen laillista puolisoa. Mutta Turkin sulttaani. Hänestähän
tienoomme naiset tietävät vain, että hän on pashojen pasha. Eihän
varpunenkaan anna houkutella itseään loukkaaseen, valkoisista
hevosenjouhista punottuun renkaaseen, ellei olkien lomasta pilkoita
punertavia jyviä. Eihän pikku hiirikään mene satimeen, ellei siinä ole
viekottelemassa perällä vilahteleva valkoinen rasvakimpale.
Kecskemetin naisillekin pitää asettaa syötti. Mikä on tämä syötti? No,
taivasten tekijä, mikä muu kuin — vaatteet! Helmet, nauhat, röyhelöt.
Se on helvetinkin pyhä kolminaisuus. Belsebubista alkaen hallitsee
niiden avulla jokainen paholainen. Yksi huutaa: "Tule, katsele
minua!" Toinen rohkaisee: "Koettele minua!" ja kolmas kuiskii: "Ole
kirottu minun tähteni!"

Mikael Lestyak lähetti senjälkeen päteviä naisia liikkeelle, yhdet

Szegediniin, toiset Budaan sikäläisten turkkilaiskauppiaiden luo
ostamaan kokoon ihanimmat silkkikorukankaat, kulta- ja hopeakukin
kirjailtuja kankaita, hienoja silkkiröyhelöitä, rubiinikimmeltäviä vöitä;
Heitä kehoitettiin kaikessa valikoimaan välkkyvintä upeutta. Heidän
tuli kaiken aikaa pitää mielessä, että kyseessä oli nyt oikeastaan
puettaa prinsessoja tanssiaisiin.

Vanha Lestyak itsekään ei ollut puuhaton, poikansa vaatimuksesta

hän istui vaunuihin ja lähti naapuriherrasperheisiin, Bayn, Fayn ja
Bariuksen, entisten työnantajiansa luokse (sillä hän oli laajalti
maineikas taitavana räätälinä) pyytämään näiltä kaupungin yhteisten
pyrkimysten hyväksi (sillä hekin ovat kaikki Kecskemetin
kiinteistönomistajia) pukuja ompelevia neitosia. Kaikkialla esiytyivät
herrasnaiset, "kaupungin suojelijat", armollisesti. Mestari Matias voi
palata kotiin kokonainen vaununlasti neitoja mukanaan. Kun
tavaratkin pian saapuivat suurissa arkuissa ja kaikki oli erinomaista
lajia, alkoi mestari Matias Lestyakin valvoessa kuumeinen työ päivin
ja öin. Sakset ja sormustimet rapisivat, neulat välähtivät, ja vähitellen
alkoivat monet sametti- ja silkkipalaset saada muotoja. Huntujakin
tehtiin, kahdelle neidolle ja kahdelle rouvalle. Ei tarvinne
huomauttaa, että niin paljon kuin tyttöjä ja rouvia olikin, kaikki
päivisin haastelivat ja öisin uneksivat näistä ihmepuvuista. Kaikki
olisikin luistanut oikein sulavasti, elleivät esimies Bruno ja isä Litkei
olisi sekaantuneet asioiden kulkuun. Näitä ei näet ollenkaan
miellyttänyt koko puuha, että Kecskemetissä olisi turkkilainen hallitus
ja että kaupunki itse sitä vielä anoisi.

"Joka on Jehovan uskottu, se ei saa liehiä Allahia. Sillä

uskottoman palvelijan hylkää toinen herra eikä toinen ota häntä
vastaan. Olkaa varuillanne, Kecskemetin jumalaapelkääväiset
asukkaat." He sättivät uutta ylituomaria ja pitivät kiihoittavia puheita
häntä vastaan, joka ajaa turkkilaisten asiaa tahtoessaan näille
turvata p. Nikolauksen kaupungin, ryöstää neidot ja myy sielujen
autuuden.
 Unkarilaissydän on kuin hyvää tuohtunutta taulaa; pienikin kipuna
sen sytyttää. Yhä useammat ja useammat kiihtyivät Seuraavana
sunnuntaina kokoontui pyhän saarnan jälkeen levottomia joukkoja
raatihuoneen edustalle ja uhkaavin elein huudettiin: "Alas ylituomari!
Alas senaattorit!" Varsinkin katolilaiset olivat kuohuissaan.
Luterilaiset, joiden esi-isät toistasataa vuotta sitten olivat muuttaneet
kaupunkiin, ja Tolnasta saapuneet kalvinilaiset, jotka näihin aikoihin
asuivat eristettyinä Hautuumaakadun varsilla, sietivät hieman
paremmin Siebenbürgin protestanttisten ruhtinaiden kanssa
liittoutuneita uskottomia. Protestanteista on turbaani yhtä
eriskummainen kuin tiara.

Herrat Porossnoki ja Agoston kiiruhtivat kiihtyneinä ylituomarin luo.

"Nyt ovat asiat hullusti. Kansa tuolla alhaalla on kuohuissaan. Ettekö
kuule?"

"Kuulen", vastasi tämä välinpitämättömänä.

"Quid tunc? Pitääkö meidän heittää hankkeemme?"

Maks katseli heitä ivahymyten. "Kysymys on siitä, onko se

huonompi senjälkeen kun luostarin esimies sitä vastustaa."

"Eihän se ole käynyt huonommaksi", sanoi Porossnoki, "mutta

meidän täytyy ottaa mahdollisuudetkin laskuihimme. Kahden viikon
perästä käyvät molemmat isät, joiden vaikutusvalta kansaan on niin
suuri, kuokin ja lapioin meitä vastaan."

"Kysymys on edelleen siitä, ratkaisemmeko me Kecskemetin

kohtalot vaiko katu. Luullakseni me. Mitä olemme päättäneet, se
pysyy."
 Niin tarmokkaasti ylituomari lausui nämä sanat, että ne tehosivat
Porossnokinkin rautaiseen luonteeseen, vain Kristoffer Agoston olisi
vielä mielellään kiistellyt. "Uhma ei ole aina paikallaan, herra
ylituomari. Paha on jo liikkeellä Sitä vastaan pitää johonkin ryhtyä,
ennenkuin se kasvaa yli voimiemme."

"Mehän ryhdymme johonkin. Puolen tunnin perästä nousette

ratsulle."

"Minäkö?"

"Te ratsastatte salaisena lähettinä erästä tärkeätä asiaa ajamaan."

"Minne?"

"Istukaahan, hyvät herrat, mutta pitäkää suunne lujissa salvoissa,

sillä jos joku teistä ilmaisee mitä nyt sanon, sitä minä rankaisen."

"Hän puhuu kuin diktaattori", murahti helposti loukkaantuva Zaladi.

Sillävälin olivat senaattorit saapuneet, kalpeina, pöhistynein

kasvoin, muutamien katseista puhui kauhu. "Kuulkaa! Kuulkaa!"

"Herra Agoston, te lähdette kurutsijoukon luo, nimittäin Stefan

Csudan puheille."

"Tuon varkaan! No, sen minä löylytän, jos hänet vain missä näen."

"Te ette tee hänelle mitään, neuvottelette sensijaan hänen

kanssaan kohteliaasti ja kysytte häneltä, millä hinnalla hän olisi
taipuvainen vielä kerran ryöstämään esimiehen ja isä Litkin — mutta
heti. Näitä kahta miestä emme tarvitse vähään aikaan."
 Kaupunginisien synkät kasvot kirkastuivat hymyilyyn, ei kukaan
enää ollut kalpea. Herra Porossnoki iski iloisena kädellään otsaansa.
"Sepä vain ei olisi pälkähtänyt päähäni. Teidän armonne on
synnynnäinen valtiomies."

"Välttämättömyys on hyvä opettaja, usein parempi kuin kokemus.

Pappeihin ei meillä ole valtaa, emme voi heitä vangita emmekä
heiltä kieltää saarnatuolia. On vain yksi keino, — Stefan Csuda."

"Paljoko saan luvata?" kysäsi hyvätuulisena lähtöätekevä

Agoston.

"Te voitte yrittää selviytyä halvalla, sillä hänellähän ei nykyisin ole

mitään tehtävää, ja kuuluuhan se sitäpaitsi hänen alaansa. Luvatkaa
hänelle puolet siitä mitä hän vaatii."

Puolta tuntia myöhemmin tuprutti jo Agostonin tamma pölyä

Czegled-kadulta, ja kolmannen päivän iltapuolella veivät Csudan
miehet hurskaita munkkeja sidottuina samaa tietä… Näin
menestyksellinen oli herra Kristoffer Agostonin salainen lähettitoimi;
kuolinpäiväänsä asti hän kertoi alati mielellään tästä toimestaan, yhä
mainiommasta, yhä romanttisemmasta, ja harmaatukkaisena hän
aloitti kertomuksensa seuraavin maalailevin sanoin: "Hei kuulkaa! Se
tapahtui siihen aikaan, jolloin minä olin täysivaltaisena lähettinä
hänen majesteettinsa, herra Tökölyn hovissa".

4.
 Papit vietiin, ja Kecskemetin kansankapinahanke nukahti, ja läheni
se merkittävä päivä, jolloin senaattorien piti lahjoineen lähteä
Budaan — Turkin keisarin luo. Puvut olivat valmiit ja kolmeksi
viimeiseksi päiväksi ne pantiin kaupungintalolle yleisön
tarkastettavaksi. Siitä syntyi oikea juhlakulkue. Heitukka Pintyö
vartioi suurta pöytää, jolle aarteet oli levitetty houkuttelemaan.
Gyurka vanhus siinä seisoi kerubina, mutta lieskamiekan asemesta
hän heilutti kädessään pähkinäpuusauvaa. Niin ihanasti kaikki
välkkyi, että hänkin näytti sen tartuttamalta. Sellaiset verkot ovat
naiskasvoille suuri jälkiapu. Tavallista sievempiä neitoja hän rohkaisi
toisinaan, sekin oli hänen virkaansa. "Koetelkaapa vain sitä,
kyyhkyseni, tuolla sivuhuoneessa." Ja kuka olisi voinut vastustaa?
Oliko sydäntä, joka ei olisi rajummin sykkinyt, katsetta, joka ei olisi
kiehtoutunut? Kaikki "tuhannen ja yhden yön" aarteet eivät olleet
mitään näiden rinnalla. Kuinka moni tyttö hiipikään arkana kuin
metsäkauris kaikkien näiden ihanuuksien ympärillä ja antoi
katseensa hempeänä niillä harhailla, mutta pian avautuivat silmät
suuriksi ja alkoivat loistaa kuin kaksi liekehtivää kynttilää, jäsenet
alkoivat hiljaa vavahdella, ohimoissa poltti ja takoi rajusti, ja juuri
samaan aikaan sitten alkoi heitukka puhua. "Koetelkaa toki,
kyyhkyseni!" Ja he koettelivat ja olisivat sitten mielellään kuolleet!
Mutta voi sitä, joka tuon loiston kerran oli ylleen pukenut! Ihania
nauhoja pujotettiin heidän kiharoihinsa, vartalo nyöritettiin solakaksi,
heidän ylleen pantiin kummasti ommellut paidat, taivaansiniset
silkkipuvut, joihin oli kirjailtu hopeisia puolikuita, ja lisäksi jalkoihin
karmiininpunaiset pikkusaappaat ja huikaisevat koristukset. "Kas
noin, enkeliseni, tarkastele nyt itseäsi!" Heidän eteensä pantiin
kuvastin, ja tyttäret alkoivat riemusta remuella; he näkivät
keijukaisunta. Ja heidän siinä itseään kummeksiessaan, kaipuun
polttamin sydämin, aaltoilevin povin ja turhamaisuuden nälän
kalvamina, astui kerubi jälleen esiin: "Nyt riittää jo, riisuudu — tai jos
sinun tekee mielesi, niin käy aina noissa pukimissa".

Kelläpä olisi voimaa tällöin sanoa: "Nauran teidät pihalle", avata

nuo ihastuttavat nyöriliivit, kuoria yltään nuo kummat puvut, panna
pois nuo viehkeät karmiinisaappaat, irroittaa tuo säteilevä koristus ja
ryömiä takaisin vanhaan mekkoon. Kaikki antautuivat koettelemaan
— ei ainoakaan pannut noita ihanuuksia mielellään pois.
Vanhemmatkin naiset saivat pian kuumeen, he olisivat mielellään
nähneet itsensä noissa vaatteissa — ja niiden joukossa oli, jumala
paratkoon, sellaisiakin, jotka Szegedinissä olisi noitina poltettu.
Vihdoin täytyi seinälle panna kielto. Vain kauniit, orvot ja köyhät
saivat pukuja koetella. Gyurka kuoma oli asiat kehittänyt niin pitkälle,
hän ratkaisi, kuka oli kaunis. Pariksella oli vain yksi omena, hänellä
niitä oli koko korillinen. Hänen suosiotaan hankituinkin kiehtovin
hymyin, kinkuin ja paistoksin, täysinäinen viiniastiakin löysi tänne
tiensä milloin sieltä milloin täältä. Sillä hänen virkansa ei suinkaan
ollut vähäpätöinen. Se tuli niin sanoaksemme vasta, myöhemmin
ilmi, kun kymmenen parinkymmenen vuoden perästä naisilla vain
sikäli oli arvoa, jos he voivat sanoa: "Ohho, minä en olekaan entisen
teeren lapsia, minunkin ruumiini on kerran prameillut lestyakilaisissa
vaatteissa." Siitä tuli miltei sananparsi. Kuinka siis silloin, kun asia
vielä oli lämpimimmillään, voi olla yhdentekevää, kuka sai vaatteita
pitää kuka ei, kuka virallisesti tunnustettiin kauniiksi ja kuka
kelvottomaksi havaittiin. Monta karvasta polttavaa kyyneltä silloin
vuodatettiinkin. En tahdo vanhusta syyttää virkavaltansa
väärinkäytöstä enkä siitä, että hän olisi ottanut vastaan lahjuksia
(hieman vaikeata olisi syytöstä todistaakin nykyisin kahden
vuosisadan perästä), mutta tosiseikkana pysyy, että hän monesti
käyttäytyi aika lailla tahdittomasti. Niin esimerkiksi mustalaistyttö
kohtauksessa.
 Saapui näet kerran paikalle pikkuraukka tyttö, ryysyissään, paljain
jaloin, naarmuisena, ahmi suurin silmin aarteita ja jäi sitten suu auki
seisomaan. Kuin hohtavat Idän helmet välkkyivät hänen valkoiset
hampaansa punaisessa suussa. (Se vanha aasi ei huomannut niitä
ollenkaan.) Hän oli vielä lapsi, hoikka, mutta voimakasrakenteinen.
Kauan siveli hän aarteita, vavahteli, kunnes vihdoin puhutteli
heitukkaa: "Entä minä — saanko minäkin?"

Gyuri kuoma kohmettui ensin jääksi, sanoi sitten halveksien:

"Miksi hevosenkenkää kilpikonnan jalkaan? Mene hemmettiin!"

Oli kuin jokainen sana olisi ollut pilvi, joka kuuroina valui tytön
kasvoille, niin murheelliseksi kävi lapsi. Tämäkin villinä kasvanut
oravainen karkoitettiin pureksimasta. Hän kääntyi pois ja pyyhkäisi
kädellään silmistä kumpuavat kyyneleet.

Onneksi — tai ehkä onnettomuudeksi — oli ylituomari parastaikaa

huoneessa ja huomasi hänen murheensa. Hän kosketti kädellään
häntä olalle. Pelästyneenä kohottausi hän suoraksi. "Valitse näistä
puvuista joku ja pukeudu!"

Arkaillen katsahti hän puhujaan. "Tuo ei salli." (Hän viittasi ilmein

Pintyöhön.)

"Entä jos minä sallin, minä, kaupungin ylituomari."

Tyttö hymyili kyyneltensä lomasta häntä tarkastellen. "Sinäkö

täällä käsketkin? Todellako?"

"Pintyö", virkkoi ylituomari hymyillen, "tuokaa tälle pikkuiselle

kauneimmat vaatteet. Katsokaamme, mitä hänestä voi tehdä."
 Neljännestunnin kuluttua he sen näkivät. Kun hän astui
pukukammiosta, pestynä ja pyntättynä, humahti halki huoneen
ihmettelyn sorina. Onko tuo vain unikuva vai elävä olento? Hän oli
kuin häikäisevän kaunis kuninkaantytär. Kirsikanpunainen silkkipuku
esitti ihania muotoja, nuttu soljui sulavana polviin saakka. Hänen
huulensa kilpailivat punassa rubiinien kanssa ja hänen sysimusta
palmikkonsa valui niin pitkälle alas, ettei hänen ruumiissaan ollut
ainoatakaan kohtaa, jonka ympäri se ei olisi voinut kiertyä.

"Kenen tytär olet?" kysyi ylituomari ihastuneena.

"Vanhan Burün, jonka tapana on soittaa 'Sievää husaaria'". ("Sievä

husaari" oli kuuluisa csardas-tanssi Tiszarantaman uutisasutuksilla.)

"Mikä nimesi?"

"Czinna."

"Lähdetkö kerällämme Budaan?"

Hän kohautti välinpitämättömästi olkapäitään.

"Jos lähdet, saat pitää puvun."

"Minä lähden."

Näin löydettiin kukkavihon ensimäinen kukka. Toisetkin saatiin.

Täytyi vain monista valita sopivimmat. Pellavapää Maria Bari
orvokinsinisine silmineen, ihastuttavine vartaloineen, ylväs, komea
Magdolna ja pyöreä, rehevä Agnes Pal punaisin poskin, oikea
puhkeava malva. Ei koskaan sulttaani saisi suudella kauniimpia, ei
koskaan Firdusi ole laulanut ihanammista.
 Nyt voivat he lähteä matkalle. Sunnuntaina saapui karja, sata
uljasta härkää, kaikkien kaulassa kilkuttivat iloiset kellot, kaikkien
sarvet olivat nauhoin koreillut, saapuivat hevoset, viisikymmentä
salskeaa varsaa, kullakin hopeinen tiuku kaulassa. Kaksiin vaunuihin
istuivat parittain tytöt — kaksi heistä oli rouvaa, mitä "väärennetyintä"
rouvaa, sillä he tekeytyivät vain niiksi. Sinisiin, hopeasoljin
kirjailtuihin vaippoihinsa kietoutuneina astuivat herrat senaattoritkin
vaunuihin. Ensimäisissä istuivat ylituomari ja Frans Kriston,
takalaudalla Josef Inokai. Yksi kuljettaa ratsuja, toinen nautoja.
Herra Agoston, joka matkasi seuraavissa vaunuissa, kohosi
lähettiläästä kukkatarhuriksi — sellaistahan on politiikka. Gabriel
Porossnoki kantoi aseita upeassa silkkikotelossa. Kaupungintalon
kuudes, pieni epämuodostunut Georg Imecs, ei tosin näyttänyt
viehättävältä, mutta hän puhui hyvin turkkia ja tataria, hänet otettiin
senvuoksi mukaan "voitelijaksi". Kokoontuneen joukon 'eljen'-huuto
raikuu, kotiinjääneet naiset tempaavat päästänsä liinat niitä
heiluttaakseen, ajurit hoputtavat hevosiaan, csikosit [hevospaimenet]
läimäyttelevät ruoskillaan, ja näin lähtee tuo loistava matkue musiikin
soidessa, sillä sadan härän kellot kalkattavat ja viisikymmentä
hopeatiukua kilisee. Matka on yksitoikkoista, emme kuvaa sitä,
aroilla on kaikki samanlaista. Tienoot, kaupungit, kylät, tasangot
kangastuksineen, joista vain painuva päivä tekee lopun, harmaa
maa, josta valju syysaurinko loihtii esiin kirjavia kukkia, ovat
kaikkialla samanlaisia. Maatila muistuttaa toista kuin kyynärän
kangaspala toista palasta, joka on leikattu samasta pakasta. Siellä
täällä näkee yksinäisen uutisasunnon, valkoisen talopahasen,
kaivon. Asutun tienoon päässä oli tuulimyllyjä levitetyin siivin. On
todellakin outoa, kuinka yksitoikkoisia pusztan kaupungitkin olivat.
Jokaisella oli jotakin mistä rehennellä. Debreczinillä lukionsa,
Szegedinillä Matiaksen kirkkonsa, Kecskemetillä Nikolauksen