21.

102 - Introducció a la història de l'art aula 2

Solució PAC 2_ Sobre el concepte d'art en els diferents corrents

historiogràfics

Inici: 12/10/20 Lliurament: 08/11/20

Enunciat: Com s'ha interpretat l'art al llarg de la història?

Amb aquest article mirarem de determinar què és l’art per als principals corrents
historiogràfics de la historia de l’art i per alguns dels seus representants.

El Renaixement posa la primera pedra de la historiografia de l’art amb l’aparició

del model biogràfic vasarià, tot i que no serà ben bé fins el s. XVIII, amb
Winckelmann, que no es començaran a fixar les bases per considerar-la com a
ciència.
La plenitud del Renaixement coincideix amb el final de l’Edat Mitja i l’inici de la
Moderna, és a dir, amb la descomposició del feudalisme, el ressorgiment del
comerç i l’ascens de la burgesia a les ciutats, especialment als Països Baixos i
a Itàlia. El context socioeconòmic afavoreix l’aparició de l’humanisme, que
suposa un trencament amb el teocentrisme medieval, situant l’home com a
centre i mesura de totes les coses. Aquest enfocament antropocèntric queda
palès en l’art, per exemple, en l’aplicació sistemàtica de la perspectiva lineal com
a eina per crear un espai dimensional tant en l’arquitectura com en la pintura i
l’escultura.
En aquest context, Vasari (1511–1574) -impulsor el concepte de rinascita-, fa un
recull les vides i obres d’artistes italians renaixentistes -alguns, contemporanis
seus- a la seva Vida dels millors arquitectes, pintors i escultors italians (1550; 2a.
edició 1568). Per Vasari, l’evolució de l’art es pot entendre com un organisme viu
el qual, seguint un procés lineal, travessa les mateixes etapes que l’ésser humà:
infància, joventut, maduresa i vellesa. Així doncs, l’art segueix la seva pròpia
evolució i, per tant, s’ha de posar en context en base als moments polítics, socials
i culturals que experimenta l’artista, al qual situa, amb el seu “geni”, al centre
mateix de la seva pròpia creació. Aquest model biogràfic serà seguit per altres
artistes i teòrics posteriors (van Mander, Bellori), perdurant ben bé fins a
principis del s. XVIII.
La fi d’un període bel·licós com és el s. XVI resulta en una estabilització dels
mercats -interiors i colonials- i en l’aparició, així, del mercantilisme. Això fa que
la burgesia comenci a adquirir quotes de poder cada cop més importants. És
aquesta mateix burgesia la que impulsarà la Il·lustració com a model de
coneixement, adoptant-la com a visió pròpia del món.
La Il·lustració té com a pilar filosòfic la Raó, que es converteix en la base de
qualsevol pensament i en l’eina única de l’ésser humà per entendre el món que
l’envolta. La religió perd definitivament la importància que havia tingut fins
aleshores i la societat es secularitza, perdent definitivament la noció de Déu com
a ésser tot poderós. Aquest període destaca per l’especialització científica,
conseqüència de la revolució científica del s. XVII (Descartes, Kepler, Copèrnic),
i per l’esclat d’una nova intel·lectualitat que retorna a l’antiguitat clàssica com a
reacció a la “foscor” que havia suposat el Barroc. La Il·lustració viu també el
naixement de l’arqueologia, de la historiografia i la crítica de l’art moderna,
impulsada per un afany conservacionista que recull i cataloga nombroses
col·leccions d’art.
No serà, però, fins Winckelmann (1717–1768), erudit i arqueòleg alemany, que
la historia de l’art comença a fonamentar-se en el mètode científic. Per
Winckelmann, tot ha de ser analitzat sistemàticament: s’ha d’il·lustrar el que es
documenta, analitzar críticament les fonts documentals existents, relacionar
l’objecte d’estudi -l’obra d’art- amb l’evolució dels seus tres figuratius, i
contextualitzar-la en el seu moment històric i social. A Historia de l’Art a la
Antiguitat (1764), Winckelmann fa un estudi crític de l’art que té com a base els
estils segons les diferents èpoques i contexts històrics, a diferència de Vasari,
que es centrava principalment en la biografia de l’artista. També concep la
historia de l’art com un organisme viu, però a diferència de Vasari, creu que
aquest ha anat evolucionant influenciat per factors geogràfics, polítics i socials,
seguint unes pautes determinades de creixement, floriment i decadència. En
base a aquesta concepció, realitza un esforç de síntesi i ordena cronològicament
i estilística les diferents etapes de l’art grec, en el qual distingeix quatre períodes:
estil antic, l'estil elevat, l'estil bonic i l'època dels imitadors, que es correspondrien
amb l’estil arcaic, 1er classicisme del segle V, 2on classicisme del IV, i estil
hel·lenístic respectivament.1 Per Winckelmann, els fonaments de l’art resideixen
en la natura i, especialment en les seves formes, capaces de fusionar la bellesa
natural i la bellesa ideal.2 Aquestes idees queden reflectides a Reflexions sobre
la imitació de l’art grec a la pintura i la escultura (1755), un text clau per
comprendre la idea d’estètica neoclàssica.3
Winckelmann és el primer en donar-li l’esquena al model vasarià i a iniciar un
corrent historicista centrat en la comprensió de l'obra en si mateixa i en les
seves causes històriques i geogràfiques4, deixant de banda l’artista, el qual és
considerat solament com un bon artesà.
Uns anys més tard, aquesta concepció de l’estètica neoclàssica queda palesa a
l’obra de Kant (1742–1804) Crítica de la facultat de jutjar 5 (1790), on parla de
judicis de gust i bellesa. Per Kant, els bons judicis en estètica es basen en
característiques de les pròpies obres d’art, no només en nosaltres i en les nostres
preferències. Creia que els judicis de gust eren universals i estaven basats en el
món real, encara que no siguin realment “objectius”.6 Per Kant, l'essèia de l'art
és la forma. Si aquesta és apta perquè en ésser percebuda agradi, el judici
l'aprova com a bella. Oposat en certa manera a la bellesa, que es refereix al finit
i sensible, el sublim denota l'infinit i suprasensible i és correlatiu a l'emoció que
corprèn l'home davant el misteri, el sagrat, etc. L’obra de Kant suposa l’aparició
de la estètica moderna, relacionant conceptes molt innovadors en la filosofia de
l’art com el racionalisme, que atorga un àmbit específic al coneixement sensible
7, o l’empirisme, amb una categorització de l’estètica on ressalta allò sublim.8
Amb l’explosió dels nacionalismes a principis del s. XIX, s’estén per tota Europa
l’idealisme romàntic, que posa en valor el que la Il·lustració havia rebutjat al
segle anterior: la cultura medieval. Així, es produeix un retorn a l’imaginari
medieval i als temes i sentiments religiosos. Contraposant-se a un món racional,

1
CAMPÀS, Joan. La construcció del coneixement en la història de l'art. Barcelona: FUOC, 2020. p.44
2
WINCKELMANN, J.J.. Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. 1755. Citat a:
Transcripción de la videoconferencia de MARTÍN PRADA, J. Winckelmann y la imitación del arte griego. 2015. p. 93
https://www.juanmartinprada.net/imagenes/transcripcion_videopresentaciones_sobre_winckelmann.pdf
3
ibidem. p. 1
4
CAMPÀS, Joan. La construcció del coneixement en la història de l'art. Barcelona: FUOC, 2020. p.44.
5
KANT, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Einteilung VII. Von der ästhetischen Vorstellung der Zweckmäßigkeit der
Natur. 1790. Frankfurt i Leipzig. p. 44. (p. física 46)
6
FREELAND, Cynthia. Pero ¿esto es arte? Madrid: Cátedra. Col. Cuadernos arte. Núm. 39. 2003. Resum/adaptació de
Campàs Muntaner, Joan. p. 7.
7
https://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten.
8
ADDISON, Joseph. Los placeres de la imaginación y otros ensayos. Madrid: Antonio Machado. 2005. p. 189.
objectiu i lògic, l’idealisme exalta el que és propi de l’individu (el geni), la
subjectivitat (els sentiments), la irracionalitat (els instints). En aquest sentit, tant
Hegel (1770-1831) com Schelling (1775-1854) apliquen la seva filosofia a l’art i
a l’estètica. Hegel distingeix tres formes artístiques: simbòlica, clàssica i
romàntica. Aquestes formes senyalen el camí de la idea en l’art, són maneres de
relacionar contingut i forma. Per Schelling, l’art és l’expressió màxima de l’ésser
humà a través del qual, com a prolongació de la Natura inconscient, s’expressava
allò Diví.9
A partir de la segona meitat del s. XIX, les idees filosòfiques predominants
s‘agrupen entorn el positivisme, que reacciona críticament contra l’idealisme
romàntic. El positivisme analitza tota la historia de la humanitat en base a la
ciència i els seu mètode. El paper de l’historiador consisteix a recollir i
documentar dades amb les quals poder elaborar lleis de caràcter universal que
puguin ser aplicades a tots els estils artístics. En aquest sentit, l’obra de
Burckhardt (1818–1897) Cultura del Renaixement a Itàlia (1860) constitueix una
fita important en la historiografia de l’art. Format en l’historicisme alemany,
Burckhardt rebutja les construccions històriques estrictament idealistes de Hegel
i Schelling des d’un empirisme que l’aproxima a l’obra d’art com a objecte físic
que ha de ser contemplat, entès i gaudit. Burckhardt enllaça la historia de l’art
amb la cultura, formulant un sistema d’interpretació en el qual els fets històrics i
culturals són explicats tot relacionant-los entre sí. Burckhardt representa un dels
camins cap a la metodologia moderna de la sociologia de l’art i conflueix per
un altre camí amb les propostes del positivistes, a les quals en un principi s’oposà
justament per la seva poca atenció a la tècnica i a les característiques materials
de l’obra. En qualsevol cas, el seu enfocament de l’art com expressió del
pensament i la mentalitat d’una època, de l’art com expressió de la societat,
continua sent una de les corrents d’interpretació de l’art més acceptades i la seva
obra continua avui vigent.10
El positivisme en la historiografia de l’art està representat per Taine (1828–1895).
Taine, contemporani de Burckhardt, formula les tesis reduccionistes del
positivisme a la seva obra Filosofia de l’Art (1865). Situa el progrés de la ciència

9
GALÁN, Ilia. Notas estéticas sobre Kant y Schelling. LOGOS. Anales del Seminario de Metafísica, (2000),
núm. 2, pp. 379-390. Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense. Madrid, p. 386.
10
PLAZAOLA, Juan. Modelos y Teorías de la Historia del Arte. Bilbao: Deusto, 2015. p 175.
en l’anàlisi dels fets positius, els que es poden mesurar i verificar, i en l’explicació
d’un fet per mitjà d’un altre. Taine obeeix el principi pel qual l’obra d’art és el
resultat del conjunt de les circumstàncies que la condicionen i, per tant,
d’aquestes poden derivar no només la llei que regula el desenvolupament de les
formes generals de la imaginació humana, sinó també la que explica les
variacions estilístiques, les diferencies en les escoles artístiques i, fins i tot, el
caràcter original de la mateixa obra.11
Tanmateix, al llarg de la segona meitat del s. XIX, com a reacció a la crisi
generada pel positivisme en el pensament filosòfic europeu, apareixen tot un
seguit de corrents que se li contraposaran, totes elles fonamentades en una
revisió del criticisme kantià. El neocriticisme serà la base dels enfocaments que
fonamentaran les metodologies d’estudi i d’interpretació de la historia i, més
concretament, de la historia de l’art.
Una d’aquestes metodologies és el formalisme, que reacciona al positivisme
des de l’anàlisi de la “forma”, tal i com, en certa manera, la iconografia ho farà
més endavant amb el “contingut”. La base del mètode formalista són les
característiques visuals, allò que podem veure, la Forma. El mètode pretén
buscar i agrupar els fets artístics d’una manera intel·ligible, i mirar d’establir
tendències en l’evolució de l’art. A diferència del positivisme, que també busca
lleis universals que expliquin l’evolució de l’art, el formalisme busca aquestes lleis
en el desenvolupament de les formes, no en la seva mesurabilitat. L’art, pels
formalistes, es basa en el desenvolupament de l’experiència perceptiva,
independentment del significat que pugui tenir.
En aquest sentit, resulta fonamental l’aportació de l’Escola de Viena, que a finals
del s. XIX i principis del s. XX apareix com una escola brillant de teòrics i
historiadors de l’art molt rellevant per la configuració d’una ciència de l’art
autònoma, independent de la filosofia o de la historia. Els membres destacats
d’aquest grup (Fiedler, von Hildebrand, Riegl, Wölfflin) defineixen el conjunt
de conceptes amb els quals han treballat, bàsicament, els historiadors de l’art
fins l’actualitat. Van ser els mestres de quasi tots els grans investigadors de la
historia de l’art més recent, des de Panofsky o Gombrich fins a Hauser. Així
doncs, la seva influència ha estat fonamental per la historia de l’art.

11
PLAZAOLA, Juan. Modelos y Teorías de la Historia del Arte. Bilbao: Deusto, 2015. p 34
L’Escola de Viena s’oblida del contingut de l’obra d’art, fonamental pels
positivistes, i aprofundeix en el concepte de pura visibilitat, amb el qual els
problemes formals i perceptius de l’obra passen a tenir una importància cabdal.
Tot i que en alguns aspectes els conceptes i mètodes de l’Escola de Viena 12
poden considerar-se superats avui en dia, l’aprofundiment en l’estructura i forma
del llenguatge artístic són les bases per una comprensió més efectiva del paper
de l’art i la seva finalitat en les diferents cultures i societats contemporànies.
Deixeble de Fiedler, Riegl (1858-1905) és considerat el pare del formalisme per
la importància que li dona a l’element formal. A Problemes d’estil (1893), Riegl
proposa el concepte de voluntat artística, que és la capacitat de l’artista per
expressar idees mitjançant el llenguatge de les formes, o el de forma estàtica i
forma dinàmica, utilitzats més tard per teòrics com Wölfflin, per exemple.
L’objecte d’estudi en l’art és, per Riegl, l’estudi de les voluntats artístiques o de
les diferents forces creatives que condicionen una obra d’art, un període o un
artista. La Kunstwollen o voluntat artística és allò que és inherent del fenomen
artístic com intenció formal que no pot ser explicat per la psicologia ni té relació
amb res que no sigui artístic. Per valorar estilísticament l’art, Riegl distingeix
entre visió tàctil, o propera, i visió òptica, o llunyana.
Serà Wölfflin (1864-1945) qui farà un salt endavant en la caracterització del
protagonistes formals del llenguatge artístic. Per Wölfflin, l’art prové de la
percepció de l’artista, de la forma amb la qual aquest plasma l’art mitjançant
l’estil. En la seva obra Conceptes fonamentals de la Història de l’Art (1915),
estableix cinc parells de categories de formes que, combinant-les i relacionant-
les amb el sistema en el qual estan integrades, conformarien els diferents estils.
Wölfflin caracteritza dos dels estils més paradigmàtics de la historia de l’art, el
Renaixement i el Barroc, mitjançant la seva coneguda contraposició de cinc
categories òptiques: lineal/pictòric, superfície/profunditat, forma tancada/oberta,
pluralitat/unitat, i clar/indistint.13
Com a reacció al formalisme, al que li retreuen que no vegi més enllà de les
imatges i no les investigui i contextualitzi, els integrants de l’Institut Warburg
(Warburg, Panofsky, Gombrich), plantegen el mètode iconològic. El mètode
iconològic compara i classifica les imatges, estudiant-les en tots els seus

12
REVENGA, Paula. Sobre la historia de la historiografía artística. A: Saberes, vol. 3, 2005 p. 18. ISSN: 1695-6311
13
CAMPÀS, Joan. La construcció del coneixement en la història de l'art. Barcelona: FUOC, 2020. p.50
aspectes analitzant tant el seu procés creatiu com el missatge i les formes que
contenen, i contextualitzant-les històricament i social. Warburg (1866-1929),
fundador de l’Institut a Hamburg el 1926, rebutja frontalment el formalisme i es
centra en l’anàlisi del contingut de l’obra, contextualitzant-les culturalment
mitjançant les fonts escrites. Al seu torn, Panofsky (1892-1968), deixeble de
Warburg, postula que l’obra d’art és un tot orgànic compost per tres elements: la
forma, la idea o el tema, i el contingut. Aquesta idea queda concretada en el
mètode iconològic, que divideix en tres nivells d’anàlisi l’obra d’art. En el primer
es fa una descripció preiconogràfica on s’analitzen les dades formals i
expressives de l’obra. En el segon, es du a terme l’anàlisi iconogràfica, on es
descriuen i classifiquen les imatges en funció dels motius i composicions que s’hi
perceben, i en un tercer es fa una anàlisi iconològica amb la qual es percep el
contingut de l’obra, s’analitza i se’n contextualitza la tècnica, l’estil i la
composició. Panofsky albirava així les propostes que provindrien de la semiòtica
posteriorment. La principal diferència amb la semiòtica és que Panofsky posa
l’èmfasi en l’anàlisi del segon nivell, l’anàlisi iconogràfica, mentre que la semiòtica
es centra en el primer nivell: color, moviment, mida, estructura i direcció14.
Durant el s. XIX, les idees revolucionàries de la Revolució Francesa i la
culminació del procés d’industrialització van afeblint l’estructura estamental
pròpia de l’Antic Règim i el mercantilisme, que acaben sent substituïts pel
sistema de classes i pel capitalisme. Així doncs, el privilegis heretats de la vella
societat feudal queden desplaçats per la nova classe dominant, la burgesia, al
temps que la industrialització fa créixer a les ciutats el seu antagonista directe, el
proletariat. En aquest context, apareix el marxisme (Manifest Comunista, 1848) i
la seva concepció materialista de la historia -el materialisme històric-, com a
manera d’entendre la historia de la humanitat.
De tota manera, pel que fa l’art, ni Marx ni Engels tenen intenció de provocar una
revolució estètica, sinó més aviat fer una anàlisi profunda del capitalisme i de les
condicions necessàries per arribar a la revolució proletària. Tot i això, en el
marxisme es troben els fonaments de la crítica social de l’art, que passen per
la superació de les idees formalistes i per un acostament al positivisme, és a dir,

14
https://antropologiaunfv.files.wordpress.com/2013/07/castineiras-gonzc3a1lez-manuel-antonio-
introduccic3b3n-al-mc3a9todo-iconogrc3a1fico.pdf
per analitzar l’obra d’art en el seu context històric i social. És Plekhànov (1856-
1918), creador del concepte materialisme històric, qui planteja les bases per un
enfocament marxista de l’art. Plekhànov presenta l’art com un element de la
superestructura determinada per la infraestructura material i econòmica d'una
societat. L’art té, per Plekhànov, una funció social, educativa, que consisteix a
reflectir la societat en la qual es produeix dins del seu context històric.15 Lukács
(1885-1971), al seu torn, considera l’art com un reflex de la societat, supeditat
als efectes de la lluita de classes i al context en el qual es produeix.
Com hem vist anteriorment amb Burckhardt, la sociologia de l’art apareix
inicialment amb la irrupció del positivisme com a mètode d’anàlisi de la cultura
per l’interès dels historiadors en analitzar l’entorn social de l’obra d’art. La
sociologia de l’art es desenvolupa com a disciplina particular, amb el seu propi
mètode i objectes d’estudi, al llarg del s. XX, especialment amb l’aparició de les
obres de Antal (1887-1954), La pintura florentina y su ambiente social (1948) i
Hauser (1892-1978), Historia social de la literatura y el arte (1951). Per Antal,
l’estil artístic es relaciona amb l’expressió d’una ideologia política i les aspiracions
d’una determinada classe social. Per Antal, tota obra d'art respon a un determinat
públic, però aquest no és unànime en els seus gustos ni és homogeni en cada
època històrica, Així doncs, aquesta seria la causa de l'existència simultània
d'estils diversos. Per Antal, és l’espectador i el seu context socioeconòmic qui
determina l'obra d'art, relegant l’artista a exercir un paper secundari.
Hauser, per la seva banda, veu l'art com a producte de la societat i la societat
com a producte de l'art, i considera que tot art està condicionat socialment i,
encara que el significat sociològic d'una obra d'art no ha de confondre's amb el
seu valor artístic, atorga al client, al consumidor d’art, un valor protagonista en la
creació de l'obra.
Al s. XX trobem també, agrupats en l’Escola de Frankfurt, un conjunt heterogeni
d’autors marxistes (Adorno, Horkheimer, Benjamin, Marcuse, Fromm,
Habermas) no gaire ortodoxos, de diferents generacions que es succeeixen al
llarg del segle. L’Escola de Frankfurt abraça diferents objectes d’estudi i
aproximacions, que van des de la psicoanàlisi fins la filosofia, la sociologia i el
pensament marxista. Amb aquesta combinació de disciplines tracten de proposar

15
Uoc Sociologia de l’art Pau Waelder Laso
un nou paradigma teòric que engloba críticament la totalitat de la vida social,
l’economia, la política i la cultura (teoria crítica).16
En el seu assaig L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica (1936),
Benjamin (1892-1940) fa una revisió de la relació que el marxisme havia
establert entre l’estructura i la superestructura i obre una reflexió innovadora
sobre els efectes de les innovacions tècniques –en aquest cas la fotografia i el
cinema– en la percepció de l’art, al qual no considera com a separat de la
societat, sinó com a element transformador d’aquesta. Benjamin considera l’art
com un desafiament a la lògica i a les representacions convencionals, i li atorga
una capacitat transformadora del present. Per la seva banda, Adorno (1903-
1969) considera que l’obra d’art representa la promesa de felicitat i la utopia
social, i que l’art expressa “el que amaga la ideologia”. Per Adorno, l’art no
posseeix cap forma o contingut que en sí mateix sigui art, per tant, el que avui
és considerat art demà pot ser que no ho sigui, i a l’inrevés.17 Al seu torn,
Marcuse (1898-1979) creu que l’art juga un paper central en la resistència contra
l’alienació en el capitalisme. La cultura, segons ell, és el lloc del que és bo, bell i
vertader, i es contraposa a la realitat existent dominada pel sofriment, la falsedat
i la lletjor.18

16
RODRÍGUEZ GRANELL, Ana. Arte y política. Walter Benjamin, Mark Horkheimer, Theodor W. Adorno y Jürgen
Habermas. Barcelona: FUOC, n.d. p. 7
17
UOC Art i política Ana Rodríguez Granell
18
CAMPÀS, Joan. La construcció del coneixement en la història de l'art. Barcelona: FUOC, 2020. p.50
Bibliografia

ADDISON, Joseph. Los placeres de la imaginación y otros ensayos. Madrid: Ed. Antonio
Machado. 2005. [en línea] Disponible parcialment a:
http://www.ugr.es/~encinas/Docencia/ADDISON.PDF

CAMPÀS, Joan. La construcció del coneixement en la història de l'art. Barcelona: FUOC, 2020.
Disponible a: Mòdul 2. La construcció del coneixement en la història de l'art.

CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio. El método iconológico de Erwin Panofsky: la

interpretación integral de la obra de arte, Introducción al método iconográfico, 3ª. impresión,
Barcelona: Ariel. 2007. pp. 63-96. Disponible a: El método iconológico de Erwin Panofsky.pdf

FREELAND, Cynthia. Pero ¿esto es arte? Madrid: Cátedra. Col. Cuadernos arte. Núm. 39. 2003.
Resum/adaptació de Campàs Muntaner, Joan [en línea] Disponible a: Cynthia Freeland- Però
això és art_Resum Llibre_CAT.pdf

GALÁN, Ilia. Notas estéticas sobre Kant y Schelling. A: LOGOS. Anales del Seminario de
Metafísica, núm. 2, pp. 379-390. 2000. Servicio de Publicaciones, UCM. Disponible a: Revistas
UCM

MARTÍN PRADA, J. Winckelmann y la imitación del arte griego. [Transcripció de

videoconferència] [En línea]. 2015. Disponible a: Winckelmann y la imitación del arte griego.pdf

PLAZAOLA, Juan. Modelos y Teorías de la Historia del Arte. Bilbao: Deusto, 2015. [En línea]
Disponible a: Modelos y Teorías de la Historia del Arte

REVENGA, Paula. Sobre la historia de la historiografía artística. A: Saberes, vol. 3, 2005.

ISSN: 1695-6311. [Consulta: 25 i 26 d’Octubre de 2020]. Disponible a:
https://www.researchgate.net/publication/28100637_Sobre_la_historia_de_la_historiografia_arti
stica

RODRÍGUEZ GRANELL, Ana. Arte y política. Walter Benjamin, Mark Horkheimer, Theodor W.
Adorno y Jürgen Habermas. Barcelona: FUOC, n.d. [en línea] Disponible a:
Estética y teoría del arte_Módulo 4_Arte y política.pdf

WAELDER LASO, Pau. Sociologia de l’art. Barcelona: FUOC n.d. [en línea] Disponible a:
Sociologia de l’art.pdf

Webgrafia

http://www.anarkasis.net/Winckelmann/Historia-del-arte-en-la-Antiguedad.html

KANT, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. 1790. [Consulta: 30 d’Octubre de 2020]Disponible (en
Alemany) a : https://gdz.sub.uni-goettingen.de https://www.projekt-
gutenberg.org/kant/kuk/kukeinl7.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten [Consulta: 1 d’Octubre de 2020]

https://es.wikipedia.org/wiki/Estudio_de_la_historia_del_arte#Vasari_y_el_comienzo_del_estudi
o_moderno_de_la_historia_del_arte