Klasyk współczesności - Witold Lutosławski

Klasyk współczesności - Witold Lutosławski

 Klasyk współczesności - Witold Lutosławski

Ważne daty
1913 – rok urodzenia Witolda Lutosławskiego

1919 – rozpoczęcie nauki gry na fortepianie

1922 – pierwsza kompozycja Lutosławskiego

1928 – rozpoczęcie nauki kompozycji u Witolda Maliszewskiego

1932 – rozpoczęcie nauki w Warszawskim Konserwatorium

1937 – ukończenie Warszawskiego Konserwatorium

1938 – premiera Wariacji Symfonicznych

1946 – ślub z Marią Danutą Dygat

1948 – premiera I Symfonii

1954 – premiera Koncertu na orkiestrę

1961 – premiera Gier Weneckich

1992 – ukończenie ostatniego dzieła orkiestrowego - IV Symfonii

1994 – śmierć kompozytora

Scenariusz lekcji dla nauczyciela

Plik o rozmiarze 74.78 KB w języku polskim

1. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

7) charakteryzuje twórczość: a) wybranych kompozytorów polskich (W. Lutosławski).

Nauczysz się

przedstawiać biografię kompozytora Witolda Lutosławskiego;

rozpoznawać twórczość W. Lutosławskiego;

wyjaśniać czym jest aleatoryzm kontrolowany;

wyjaśniać znaczenie postaci Witolda Lutosławskiego w muzyce polskiej i światowej.

Biografia
Jelita - herb rodziny Witolda Lutosławskiego, wikipedia.org, CC BY SA 3.0

Witold Lutosławski urodził się 25 stycznia 1913 roku w rodzinie posiadającą szlachecki herb Jelita osiadłej
w Drozdowie niedaleko Łomży. Rodzice Witolda - Józef i Maria, byli oboje uzdolnieni muzycznie, grywali
amatorsko na fortepianie a Józef osiągnął wręcz wirtuozowską biegłość. Podczas I wojny światowej
rodzina Lutosławskich przeniosła się do Moskwy, gdzie ojciec działał na rzecz niepodległości kraju i za tą
działalność został uwięziony a następnie rozstrzelany. Po powrocie do kraju rodzina Lutosławskich
przeniosła się do Warszawy, gdyż ich majątek w Drozdowie został zrujnowany. Witold, choć był
wychowywany tylko przez matkę uzyskał gruntowne wykształcenie muzyczne. Ponadto z rodziną
Lutosławskich związanych było dużo nietuzinkowych osobowości, które wpływały na dalsze losy
kompozytora.

1. Witold Maliszewski (20.08.1873 w Mohylowie - 18.07.1939 w Zalesiu pod Warszawą)

U Maliszewskiego Lutosławski zaczął się uczyć gdy skończył piętnaście lat. Za jego namową przerwał
naukę gry na skrzypcach i oddał się w pełni grze na fortepianie. Pod jego okiem uczył się także praktyk
kompozytorskich.

Witold Maliszewski, polski kompozytor i pedagog, nauczyciel Witolda Lutosławskiego. Zdjęcie z lat 20. XX wieku, wikipedia.org, domena publiczna

Już w wieku sześciu lat Witold rozpoczął naukę gry na fortepianie. Jego pierwszą nauczycielką była
Helena Hoffman, u której podjął też pierwsze próby kompozytorskie. W 1922 roku powstała jego pierwsza
kompozycja Preludium na fortepian. U Lidii Kmitowej uczył się gry na skrzypcach, natomiast w 1928 roku
zaczął uczyć się kompozycji pod kierunkiem Witolda Maliszewskiego. W 1931 roku zdał maturę i podjął
studia na Uniwersytecie Warszawskim. Przez rok studiował matematykę, po czym zrezygnował z zajęć
z powodu nadmiaru zajęć w konserwatorium. Skoncentrował się wtedy wyłącznie na nauce kompozycji
i teorii pod kierunkiem Maliszewskiego. Kontynuował też naukę gry na fortepianie, pobierając lekcje
u Jerzego Lefelda. Konserwatorium ukończył w 1937 roku.

Witold Lutosławski w 1953 roku, thefamousbirthdays.com, CC BY 3.0

Początki kariery kompozytora zostały przerwane przez II Wojnę Światową. Jako radiotelegrafista
w polskim wojsku został wzięty do niewoli, z której udało mu się uciec. Wraz z Andrzejem Panufnikiem
grał w warszawskich kawiarniach podczas okupacji, dzięki czemu był w stanie przetrwać. Podczas wojny
zaginęły jego dotychczasowe wcześniejsze kompozycje.

Witold Lutosławski podczas dyrygowania w 1991 roku, zdjęcie autorstwa Juliusza Mułtarzyńskiego, thefamousbirthdays.com, CC BY 3.0

Po wojnie Lutosławski pracował w Polskim Radiu, angażując się też w Związek Kompozytorów Polskich.
Pod pseudonimem tworzył piosenki oraz muzykę teatralną. W 1946 roku wziął ślub z Marią Danutą Dygat,
siostrą Stanisława Dygata, która aż do śmierci towarzyszyła jego życiu i pracy. Nie miał własnych dzieci,
jednak opiekował się synem żony z pierwszego małżeństwa. Od 1959 roku był członkiem komisji
repertuarowej Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Zmarł 7 lutego
1994 roku i został pochowany na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie. Jego żona zmarła w niespełna
3 miesiące później.

1. Grób Witolda i Marii Lutosławskich znajduje się na cmentarzu na starych Powązkach, w kwaterze nr 2
w rzędzie drugim.

Wspólny grób Witolda i Marii Lutosławskich na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie, wikipedia.org, CC BY 2.5

Polska muzyka w XX wieku

Mieczysław Karłowicz, last.fm, CC BY 3.0
Jednym z najbardziej przełomowych momentów dla polskiej muzyki w XX wieku było otwarcie
Filharmonii Warszawskiej w 1901 roku. Obiekt ten stał się głównym ośrodkiem życia muzycznego oraz
jedną z najbardziej liczących się instytucji muzycznych w Europie. To tutaj właśnie występowali słynni
dyrygenci i soliści tamtych czasów. Ważnymi artystami początku XX wieku byli Mieczysław Karłowicz
oraz Karol Szymanowski. W okresie międzywojennym działali Feliks Nowowiejski oraz Witold
Maliszewski.

Feliks Nowowiejski, wikipedia.org, domena publiczna

Rozkwit polskiej muzyki zatrzymała II Wojna Światowa. Hitlerowska polityka nie sprzyjała rozwoju
talentów muzycznych i zakładała zniszczenie polskiej sztuki, co spowodowało wyłączenie dzieł Polaków
z repertuaru koncertowego, a także radia czy wydawnictw muzycznych. Ucierpiały też zbiory polskich
dzieł oraz sami artyści, którzy ginęli w niewyjaśnionych okolicznościach.

Krzysztof Penderecki w 2008 roku, wikipedia.org, CC BY 3.0

W okresie powojennym polska kultura i sztuka nie były już zagrożone całkowitym zapomnieniem i mogły
się rozwijać, jednak komunistyczna władza narzucała zasady socrealistyczne. Reakcje kompozytorów do
porzucenia niekonwencjonalnej twórczości były różne - część z nich próbowała otwarcie odrzucić nową
ideologię, za co narażeni byli na represje. Ważną rolę odegrała „Grupa 49”, która starała się przełamać
zasady socrealistyczne. Założyli ją Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki oraz Jan Krenz. Z ich inicjatywy
został zorganizowany festiwal „Warszawska Jesień”, który miał zbliżyć polską muzykę do światowej.
Pierwszy festiwal miał miejsce w 1956 roku na fali odwilży po latach stalinowskiej dyktatury. Wtedy też
w twórczości pojawiły się nowe nurty - dodekafonia i sonorystyka - które współistniały z nurtem
neoklasycznym. Najważniejszymi twórcami tego okresu byli Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski,
Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird, Włodzimierz Kotoński, Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar, Henryk
Górecki oraz Bogusław Schaeffer.

Twórczość kompozytora

1. {audio} Utwór: Mała suita na orkiestrę, Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, dyr. Antoni Wit.

W. Pniewski, L. Kowalski (fot.), Witold Lutosławski, wikimedia.org, CC BY 3.0 (ilustracja); Witold Lutosławski, „Mała suita na orkiestrę”, online-skills,
CC BY 3.0

Styl muzyczny Lutosławskiego na przestrzeni lat ulegał istotnym przemianom. Warto wskazać, iż jego
kariera rozpoczęła się jeszcze przed II Wojną Światową a zakończyła dopiero w latach
dziewięćdziesiątych.

Wczesna twórczość kompozytora zawiera liczne odwołania do folkloryzmu oraz neoklasycyzmu. Za swój
debiut artysta uznawał Wariacje symfoniczne z 1938 roku (chociaż już w 1932 wykonywany był jego
Taniec chimery). Najważniejszymi utworami z tego okresu są Melodie ludowe i Bukoliki na fortepian,
a także Mała suita na orkiestrę, która została oparta na tańcach ludowych oraz pieśniach. I Symfonia ,
która miała swoją premierę w 1948 roku, została wycofana z repertuaru po wprowadzeniu socrealizmu
z uwagi na formalistyczność. Socrealistyczna doktryna piętnowała utwory niespełniające jej wymogów,
natomiast ich twórców skazywała na artystyczny niebyt. Podczas wojny kompozytor wraz z Andrzejem
Panufnikiem wykonywał w kawiarniach Wariacje na temat Paganiniego, czym zyskał sobie ogromną
popularność.

Najczęściej wykonywanym utworem Lutosławskiego jest Koncert na orkiestrę, którego premiera odbyła
się w 1954 roku. Było to ostatnie dzieło, które powstało w czasie neoklasycznego okresu jego twórczości.
Kompozytor zadedykował ten utwór Witoldowi Rowickiemu, kierownikowi artystycznemu Filharmonii
Warszawskiej (obecnie Filharmonii Narodowej), z którego inicjatywy powstała. Utwór ten ma cykliczną,
trzyczęściową budowę. Nawiązania do poprzednich epok są widoczne w pewnych fragmentach utworu,
a także w nazewnictwie części - passacaglia czy toccata. Widoczne są także wpływy polskiej muzyki
ludowej, szczególnie w początkowej Intradzie. Bardziej nowoczesne podejście do komponowania ujawnia
się w solistycznym taktowaniu instrumentów.

Sam Lutosławski wzbraniał się przed określaniem go jako neoklasyka. O wiele bardziej przypadło mu do
gustu nazywanie go „klasykiem współczesności”, gdyż uważał, że muzyka zawsze powinna sięgać po
rzeczy nowe.

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Witold Lutosławski, „Bukoliki: I. Allegro Vivace”, online-skills, CC BY 3.0
Utwór muzyczny: Witold Lutosławski, „Bukoliki: I. Allegro Vivace”. Kompozycja posiada zróżnicowane
tempo-na początku szybkie. Cechuje się wesołym, żartobliwym charakterem.

Kolejny okres w twórczości Lutosławskiego rozpoczął się od kształtowania nowoczesnego, własnego

stylu. Po raz pierwszy zastosował oparty na dwunastotonowych akordach system harmoniczny w Pięciu
pieśniach do słów K. Iłłakowiczówny. Chociaż w tamtym czasie w Polsce bardzo popularna była
dodekafonia, to kompozytor w inny sposób budował własną technikę dwunastotonową. Przykładem jest
Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową, którą twórca poświecił pamięci Béli Bartóka. Najważniejszą
techniką wykorzystywaną przez Lutosławskiego w tym okresie jest jednak aleatoryzm kontrolowany. Dziś
technika ta jest wykorzystywana przez innych kompozytorów. Po raz pierwszy pojawiła się
w przeznaczonych na orkiestrę Grach weneckich. Dzieło miało premierę w 1961 roku w Wenecji (stąd
jego nazwa). Gry odnosiły się do reguł rytmicznych, które były zmieniane w trakcie trwania utworu.
W obrębie formy utworu pojawiły się odcinki, w których nie obowiązywał wspólny podział rytmiczny.
Wysokość nut jest ściśle określona, jednak rytm i tempo się różnią. Długość takich segmentów zależała
od dyrygenta, który pokazywał ich początek oraz koniec. Zakończenie takiego fragmentu następowało
natychmiast, niezależnie od tego, w jakim miejscu znajdowali się poszczególni muzycy. Inne utwory,
w których można odnaleźć technikę aleatoryzmu kontrolowanego, to Księga na orkiestrę, Kwartet
smyczkowy oraz Trzy poematy Henri Michaux. Ostatnie z wymienionych utworów wymagał obecności
dwóch dyrygentów, gdyż w jego wykonaniu uczestniczyła zarówno orkiestra jak i chór. W jego utworach
pojawił się charakterystyczny model formy dwuczęściowej - pierwsza faza o charakterze wstępu,
przygotowania, ma na celu wytworzyć swoiste napięcie i oczekiwanie. Druga faza prowadzi do
kulminacji. Przykładem na to może być wspomniany Kwartet smyczkowy lub II Symfonia.

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Witold Lutosławski, „Gry weneckie”, online-skills, CC BY 3.0

Utwór muzyczny: Witold Lutosławski, „Gry weneckie”. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się
tajemniczym charakterem.

W latach osiemdziesiątych Lutosławski stworzył tzw. formę łańcuchową, opartą na takim modelu
przebiegu dźwięków, gdzie poszczególne jego ogniwa rozpoczynają się i kończą niezależnie od siebie.
Rezultatem tych doświadczeń jest cykl trzech utworów: Łańcuch I (1983), przeznaczony na orkiestrę
kameralną; Łańcuch II (1985) na skrzypce i orkiestrę oraz Łańcuch III na orkiestrę (1986).

Wśród utworów kompozytora warto wyróżnić koncert wiolonczelowy oraz fortepianowy, III Symfonię
oraz liczne pieśni dziecięce (np. O Panu Tralalińskim do słów Juliana Tuwima). Ukoronowaniem
twórczości Lutosławskiego była IV Symfonia, ostatnie dzieło, które powstało w 1992 roku.

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Witold Lutosławski, „Łańcuch III”, online-skills, CC BY 3.0

Utwór muzyczny: Witold Lutosławski, „Łańcuch III”. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się
tajemniczym charakterem.

Lutosławski jako dyrygent podejmował się wykonywania przede wszystkim swoich dzieł. Dbając o prestiż
odrzucał wiele ofert koncertowych, występując kilkanaście razy w ciągu roku i dobierając starannie
miejsca publicznych wystąpień.

Znaczenie Witolda Lutosławskiego

Popiersie Witolda Lutosławskiego w Kielcach, wikipedia.org, CC BY SA 4.0

Chociaż Witold Lutosławski był jednym z najwybitniejszych klasyków muzyki XX wieku, to jego znaczenie
dla polskiej muzyki współczesnej wykracza poza jego dzieła. Jego zasługi są nie tylko związane
z wprowadzeniem techniki aleatoryzmu kontrolowanego. Już po II Wojnie Światowej zaangażował się
w działalność odbudowy i tworzenia polskiej kultury muzycznej. Działał w Związku Kompozytorów
Polskich, wraz z którym tworzył festiwal „Warszawska Jesień”. Jest jedyną osobą, która w komisji
repertuarowej zasiadała przez trzydzieści siedem lat bez przerw, a w latach 60. był jej pierwszym
przewodniczącym. Co ciekawe, w 1973 roku podczas festiwalu uhonorowano go wieczorem autorskim.
Był też członkiem Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO. To dzięki niemu zwrócono uwagę na
problem nadużywania muzyki w miejscach publicznych, co jego zdaniem naruszało prawo człowieka do
ciszy oraz spokoju. Z tego względu w 1969 roku przyjęto ustawę, która potępiała takie postępowanie.

Za swoją działalność Lutosławski otrzymał liczne odznaczenia, nagrody oraz tytuły. W 1994 roku nadano
mu najwyższe polskie odznaczenie: Order Orła Białego. Wiele uniwersytetów przyznało kompozytorowi
tytuł doktora honoris causa. Ponadto kompozytor patronuje licznym ulicom, szkołą muzycznym oraz
Filharmonii Wrocławskiej. Sejm Rzeczypospolitej Polskiej ogłosił rok 2013 rokiem Witolda Lutosławskiego.

Od 1990 roku w Warszawie odbywa się Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im. Witolda
Lutosławskiego. Kompozytor jest też patronem Ogólnopolskiego Konkursu Młodych Dyrygentów
w Białymstoku (od 1994) oraz Międzynarodowego Konkursu Wiolonczelowego w Warszawie (od 1999).

Zadania
 Ćwiczenie 1

Wskaż nazwisko pedagoga Warszawskiego Konserwatorium, u którego pobierał lekcje Witold

Lutosławski.

Jerzego Lefeld
Witold Maliszewski
Mieczysław Karłowicz

Ćwiczenie 2

Kto oprócz Tadeusza Bairda wchodził w skład „Grupy 49”?

Kazimierz Serocki
Jan Krenz
Witold Lutosławski

Ćwiczenie 3

Połącz nurty muzyczne w twórczości Lutosławskiego z odpowiednim okresem.

okres neoklasyczny i folkloryzm, aleatoryzm kontrolowany, okres koncertów i form łańcuchowych

1938-1954

lata 60. XX wieku

lata 80. XX wieku

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Witold Lutosławski, „Gry weneckie”, online-skills, CC BY 3.0

Utwór muzyczny: Witold Lutosławski, „Gry weneckie”. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się
tajemniczym charakterem.
 Ćwiczenie 4

Powyższy utwór muzyczny to dzieło Lutosławskiego, w którym można odnaleźć technikę aleatoryzmu
kontrolowanego. Wskaż miasto, w którym odbyła się premiera tego utworu.

Wenecja
Warszawa
Londyn

Ćwiczenie 5

Wskaż utwór poświęcony pamięci węgierskiego kompozytora Béli Bartóka.

II Symfonia
Księga na orkiestrę
Muzyka żałobna

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Witold Lutosławski, „Bukoliki: I. Allegro Vivace”, online-skills, CC BY 3.0

Utwór muzyczny: Witold Lutosławski, „Bukoliki: I. Allegro Vivace”. Kompozycja posiada zróżnicowane
tempo-na początku szybkie. Cechuje się wesołym, żartobliwym charakterem.

Ćwiczenie 6

Z którego etapu twórczości pochodzi powyższy utwór?

okres wczesny, neoklasycystyczno-folklorystyczny

okres dojrzały, wykorzystujący techniki łańcuchowe
okres dojrzały, wykorzystujący aleatoryzm kontrolowany i technikę dwunastotonową

Ćwiczenie 7

Na czym polegała stosowana przez Witolda Lutosławskiego w latach 80. technika łańcuchowa?

na wprowadzeniu elementu przypadku do pracy kompozytorskiej oraz wykonawczej

na użyciu wszystkich dwunastu dźwięków skali chromatycznej
na nachodzeniu na siebie poszczególnych odcinków muzycznych

Słownik pojęć
Aleatoryzm

muz. metoda komponowania zakładająca działanie i wykorzystanie przypadku zarówno w trakcie aktu
twórczego (np. wybór materiału dźwiękowego przez losowanie), jak podczas wykonania utworu (np.
wybór ostatecznej formy utworu z wielu możliwych przewidzianych przez kompozytora); a. został
wprowadzony na szerszą skalę ok. 1950, a jego nasilenie przypadło na lata 60.; przykłady zastosowania
a. można znaleźć w utworach J. Cage’a (pioniera i jednego z gł. ideologów a.), P. Bouleza, K.
Stockhausena, w muzyce pol. (od schyłku lat 50.) w niektórych utworach B. Schaeffera, K. Serockiego,
K. Pendereckiego, także W. Lutosławskiego (jako tzw. a. kontrolowany, dotyczący sfery wykonania).

Dodekafonia

muz. technika komponowania za pomocą 12 dźwięków. Oparta na skali 12‑dźwiękowej równomiernie

temperowanej, operuje serią, obejmującą 12 stopni skali w dowolnym następstwie (bez powtarzania
składników). Seria, która w przebiegu utworu może wystąpić w 4 postaciach: oryginalnej,
retrogradalnej (odpowiednik raka), inwersyjnej i inwersyjno‑retrogradalnej (rak w odwróceniu), stanowi
podstawę wszystkich struktur wertykalnych i horyzontalnych; może być transponowana na wszystkie
stopnie skali oraz przekształcana rytmicznie (augmentacja, dyminucja); podstawą dodekafonii jest stały
związek między dźwiękami, wynikający z zachowania ustalonej kolejności dźwięków (mimo różnego ich
umiejscowienia rejestrowego). Zasady dodekafonii zostały sformułowane 1914–25; pierwsze utwory
dodekafoniczne napisał J.M. Hauer ok. 1908, ale teoret. sformułowania podał 1919–26. Na 1914
przypadły próby zastosowania dodekafonii przez J. Gołyszewa, a 1914–15 — przez A. Schönberga, który
stał się właściwym twórcą dodekafonii i wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej (A. Berg, A. Webern).
Webern traktował dźwięki serii jako izolowane od siebie punkty (punktualizm) oraz włączał w proces
wariacyjnego przekształcania materiału strukturalnego serii inne elementy muz. — oprócz meliki także
rytmikę, dynamikę, artykulację, agogikę — co doprowadziło do uniwersalnej organizacji tworzywa
kompozytorskiego i tzw. serializmu. Kompozytorzy posługujący się techniką dodekafoniczną: H.
Eimert, E. Křenek, L. Dallapiccola, R. Leibowitz; w Polsce J. Koffler (przed 1939), częściowo K. Serocki,
T. Baird, H.M. Górecki, W. Kotoński, K. Penderecki, B. Schäffer.

Folkloryzm

genezę folkloryzmu (przeł. XVIII i XIX w.) łączy się z narodzinami eur. ideologii ludowości, uznającej
folklor za progresywną wartość estetyczną i społeczną. Termin folkloryzmu (niem. Folklorismus)
wprowadził H. Moser w latach 60. XX w., upowszechnili go H. Bausinger, J. Burszta, O. Sirovatka, V.
Voit. Folkloryzm to system odwołań do zjawisk kultury lud., przeniesienie ich poza macierzyste
środowisko kulturowe i wtórne użycie w postaci cytatu lub stylizacji „na ludowo” w popularnej
kulturze artyst. (muzyce, widowisku, plastyce, piśmiennictwie), w kulturze bytu (moda, turystyka,
wystrój wnętrz, detale arch.), w przekazie kultury masowej (pamiątkarstwo, reklama). Folkloryzm pełni
funkcje pośrednika między kulturą lud., także w jej hist. postaci, a kulturą nar. (oficjalną). Jest wyborem
tradycji, nadaje kulturze nar. cechy stylu lud., wzmacnia poczucie „swojskości”, „lokalności”
i tożsamości kulturowej. Realizuje funkcje zabawowe, estetyczne, wtórnie może pełnić funkcje ideol.,
a nawet polityczne. Folkloryzm jest dziś także formą zabiegów mityzacyjnych („powrót do źródeł”) oraz
narzędziem propagandy ekol. (ekofolkloryzm). W postaci najbardziej jawnej jest
zinstytucjonalizowanym przekazem tradycji lud. (CPLiA, Stow. Twórców Lud., festiwale folkloru,
zespoły Mazowsze i Śląsk). Znaki tradycji lud. (strój, taniec, symbole chłopskiego etosu) służą
wzmacnianiu wspólnot typu emocjonalnego i są wykorzystywane w obchodach uroczystości nar. i rel.,
obrzędowości świątecznej, festynach, mityngach i spontanicznych zgromadzeniach publicznych.

Neoklasycyzm

muz. kierunek w muzyce ujawniający się w niektórych okresach XIX i XX w., nawiązujący do
klasycyzmu i baroku;
a także do okresów wcześniejszych w historii muzyki (renesans, średniowiecze) i późniejszych (XIX w.);
był reprezentowany w XIX w. przez twórczość J. Brahmsa (nawiązanie do L. van Beethovena), C.
Francka i M. Regera (nawiązanie do J.S. Bacha); rozwinął się po 1918 gł. we Francji; teoret. rzecznikiem
neoklasycyzmu w muzyce był F. Busoni, a gł. przedstawicielami — S.S. Prokofjew (Symfonia klasyczna
1917), I. Strawinski (balet Pulcinella 1919), kompozytorzy fr. z Grupy Sześciu, A. Casella, P. Hindemith, A.
Honegger, E. Křenek. Z kompozytorów pol. do neoklasycyzmu nawiązywali (niektórzy w pewnych
okresach swej twórczości): G. Bacewicz, S. Kisielewski, A. Malawski, K. Sikorski, M. Spisak, B. Szabelski,
A. Szałowski, B. Woytowicz i inni. Neoklasycyzm przeciwstawiał się neoromantyzmowi
i ekspresjonizmowi, postulował obiektywizm wyrazu, kultywowanie form (sonata, symfonia, koncert,
wariacje, fuga) i środków wczesnego klasycyzmu i baroku w połączeniu z nowoczesną harmoniką
i instrumentacją. Zbliżone tendencje reprezentował w Niemczech nurt tzw. Nowej Rzeczowości (Neue
Sachlichkeit).

Passacaglia

w XVII w. w Hiszpanii pieśń o charakterze tanecznym, w metrum trójdzielnym, śpiewana

z towarzyszeniem gitary;
passacaglia wariacyjna — skrystalizowana w XVII w. forma muz., będąca szeregiem wariacji opartych
na stałej formule basowej (basso ostinato), utrzymanych na ogół, podobnie jak chaconne, w metrum
trójdzielnym i tempie umiarkowanym (organowa Passacaglia c‑moll J.S. Bacha).

Socrealizm

doktryna i praktyka twórcza w literaturze, sztuce, filmie, muzyce, wprowadzona w ZSRR na początku
lat 30. XX w., a po II wojnie światowej narzucona w innych państwach bloku sowieckiego; ściśle
związany z polityką kulturalną okresu stalinizmu, stał się obowiązującą wykładnią tzw. sztuki
zaangażowanej, jako ideowego i propagandowego narzędzia partii komunistycznej. Program
socrealizmu, mimo ambicji stworzenia spójnych założeń, był wewnętrznie sprzeczny
i niekonsekwentny; jego zaplecze teoretyczne stanowiły wybrane elementy estetyki XIX‑wiecznego
realizmu (zwłaszcza kategoria tzw. realizmu krytycznego) i praktyki twórczości akademickiej oraz
przemyślenia publicystów i estetyków związanych z ruchem socjalistycznym i komunistycznym (m.in.
G. Plechanow, A. Łunaczarski, Lenin i jego interpretacje tzw. teorii odbicia); teoretyczne założenia
realizmu socjalistycznego odgrywały w praktyce rolę instrumentalną, będąc sprawdzianem
ideologicznej poprawności dzieł oraz miarą uległości twórców wobec dysponenta politycznego
(kryterium tzw. partyjności); główne hasła realizmu socjalistycznego to postulaty zgodności wizji
świata z ideologicznymi tezami marksizmu, komunikatywności formy, optymizmu, uprzywilejowania
tematyki pracy, walki klasowej i tradycji ruchu robotniczego; kodyfikację doktryny realizmu
socjalistycznego wiąże się głównie z działalnością A. Żdanowa. Wdrażaniu socrealizmu, który w krajach
komunistycznych szybko uzyskał oficjalny status „podstawowej i jedynej metody twórczości
artystycznej”, towarzyszyły napastliwe kampanie krytyczne; nurty odmienne (zwłaszcza awangardowe
i eksperymentalne) były zwalczane jako przejaw burżuazyjnej dekadencji, formalizmu, subiektywizmu
i kosmopolityzmu; destrukcyjny stosunek realizmu socjalistycznego do tradycji kamuflowano hasłami
„ludowości” i „narodowości” (wzorcowe dzieło powinno być „socjalistyczne w treści i narodowe
w formie”). W Polsce realizm socjalistyczny funkcjonował w postaci doktrynalnej 1949–56 (jego
głównym promotorem był W. Sokorski, ówczesny wiceminister, od 1952 minister kultury i sztuki),
w innych państwach komunistycznych zaniechano jego lansowania w latach 60., w ZSRR dopiero
w połowie lat 80.
Ze względu na asemantyczność (nieuchwytność treści pozamuzycznych) muzyka mogła nieść treści
postulowane przez propagandę komunistyczną jedynie w powiązaniu z innymi sztukami. Było to
możliwe w takich gatunkach, jak pieśń, kantata (Kantata na 20‑lecie Października S. Prokofjewa), opera,
balet, muzyka filmowa (Marsz entuzjastów I. Dunajewskiego do filmu Świat się śmieje); podejmowano
w nich tematykę historyczno‑rewolucyjną, gloryfikowano przywódców rewolucji (Symfonia „Lenin” W.
Szebalina), osiągnięcia państwa sowieckiego, walkę o pokój, pracę (oratorium Pieśń o lasach D.
Szostakowicza) itp.; powstał nowy gatunek: pieśń masowa — popularna, prosta pieśń nawiązująca
w warstwie muzycznej do tradycji rosyjskiej pieśni ludowej (A. Aleksandrow, Dunajewski, M. Błanter, J.
Milutin, W. Sołowjow‑Siedoj, A. Nowikow). Realizm socjalistyczny w muzyce polskiej został
wprowadzony po konferencji kompozytorów i muzykologów w Łagowie, zwołanej 1949; jego
rzecznikami i teoretykami byli niektórzy muzykolodzy (Z. Lissa, S. Łobaczewska, J.M. Chomiński); hasła
realizm socjalistyczny podjęła z mniejszym lub większym zaangażowaniem część kompozytorów: J.A.
Maklakiewicz, A. Gradstein (kantata Słowo o Stalinie, pieśni masowe, np. popularna Na prawo most, na
lewo most), B. Woytowicz, A. Panufnik (Symfonia Pokoju), członkowie Grupy 49 (T. Baird, K. Serocki)
i in.

Toccata

muz. typ utworu muz., przeznaczony gł. na instrument klawiszowy (organy, klawikord, klawesyn,
fortepian), powstały w XVI w;
wywodzący się z praktyki improwizacji na takim instrumencie, pocz. o charakterze
akordowo‑figuracyjnym (A. Gabrieli), później też polifoniczno‑figuracyjny (C. Merulo), popisowy,
zbliżony charakterem do etiudy (A. Scarlatti), także związany z liturgią (G. Frescobaldi), często jako
wstęp do fugi (D. Buxtehude, J.S. Bach); w XIX i XX w. pojawiły się toccaty wirtuozowskie o przebiegu
 motorycznym (R. Schumann, A. Honegger, S. Prokofjew), również orkiestrowe.

Warszawska Jesień

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, festiwal odbywający się

corocznie w Warszawie od 1956; zainicjowany przez T. Bairda i K. Serockiego; jest przeglądem
współczesnej twórczości muz. światowej i polskiej.

Źródło:

encyklopedia.pwn.pl

Biblioteka muzyczna

    

Ładuję [MathJax]/localiza on/pl/MathMenu.js