Abstract

Bu çalışma Ali Kemal Çınar’ın Beriya Şeve filmiyle birlikte Kürt sinema
anlayışını incelemeyi amaçlamaktadır. Sanatsal yaratım aracı olarak bir halkın
kendi hakikatini kamera aracılığıyla anlattığı bir sinema hareketi olarak ortaya
çıkan Kürt sinemasını, özelde bu filmi, politik oluşum bağlamında sorgulanmakta
ve araştırmaktadır. Kürt sinemasının oluşumuna dair genel bakış vererek Kürtlük
anlatılarındaki varlık, dil, tarih, ve geçmiş kavramlarının Kürt sinemasının politik
evreni içinde konumlandırmaya çalışmaktadır Ana vurgu, Kürtlerin kendi hikaye
anlatıcıları haline gelerek Kürt sinemasına yeni sesler, bakış açıları ve meydan
okumalar getirerek yeni türeden bir hakikat rejimi inşa etmektedirler.
Key Words: Kürt sineması, Politik, Hakikat, Geçmiş, Varlık

Introduction
Kürt sineması, bütün bir Kürt coğrafyasında hüküm süren egemen
tahakkümün sistematik şiddet dilinin görünürleştirildiği, politik bir ontolojinin
üzerine kurulu bir sanatsal yaratım aracı olarak bir halkın kendi hakikatini
kamera aracılığıyla anlattığı bir sinema hareketi olarak ortaya çıkmaktadır.
Dolayısıyla, üretilen filmler ve Kürt yönetmenler; Kürtlük ve Kürt özneleri, yeni
bir geçmiş ve tarih kurgusu üzerinden ‘hakikat’ temellerini sorunsallaştıran
ontolojik ve epistemolojik bir kriz üzerinden işlerlik kazandırmaktadırlar. Kürt
sineması bu anlamıyla hem sanatsal bir ifade şekliyle hem de üzerine inşa edilen
gerçeklik zeminiyle birbirini bütünleyen, iç içe geçebilen bir yapıya sahiptir
Kürtlerin tarihsel, toplumsal konumlarının özgünlüğüyle ilişkili olarak
hegemonya tarafından tahakküm altında olması ve Kürt olarak var olmanın
ontolojik krizine işaret eden mücadele alanı içinde varlıklarını
sürdürmektedirler. Dolayısıyla filmlerin anlatı ve tematiğini oluşturan
etkenlerin olabildiğince politik bir ontolojinin üzerine kurulu bir zemin
yaratmıştır.
Tarihleri, varlıkları, görünümleri başka ulus sineması içinde temsiliyet
bulan Kürtler, kendi sinema pratiklerinin temellendiği kavramlarla yeniden inşa
edilmektedir. Bu anlamada görünmeyeni görünür kılmak bu sinemadaki
birbirine eklemlenen birden fazla sürecin içerilmesi üzerinden işler. Yönetmenin
kendi kişisel hikâyesi, Kürtçenin ve Kürtlerin ontolojik konumu ve toplumsal
geçmişlerinin yeniden inşa edilmesi gibi kavramlar aracılığıyla görünür olma
arzusunun somutlaştığı metinler olarak ele almak gerekiyor. Bu anlamda Kürt
hayatının, sinemasının politikliği kendi konumlu düzeyleri üzerinden işler.
Dolayısıyla Kürt sinemasının konumlu düzeyinin politikliği: Kürt varlığının
görünür ve işitilebilir olma arzusu, görünmeyen ve yoksayılan tarihi ifşa etmekle
kendine has bir hakikat rejimi inşa etmekle ilgilidir. Bu çalışmada da Kürt
sinemasının oluşumuna, özelde Ali Kemal Çınar filmine, dair genel bakış vererek
Kürtlük anlatılarındaki varlık, dil, tarih, ve geçmiş kavramlarının Kürt sinemasının
politik evreni içinde konumlandırmaya çalışmaktadır
Ali Kemal Sinemasının Politik Evreni

Ali Kemal Çınar’ın filminin yorumuna Walter Benjamin yönteminin

temel bir kabulüyle başlayalım: Benjamin, yeniden üretilebilir sanat anlayışıyla
sanatın aurasının yitirildiğini böylelikle biricikliği yitirilen sanat üretimi başka
alternatiflere yol açtığını, bu alternetiflerden biri de şüphesiz estetiğin
politikleştirilerek ortaya konmasından söz ediyordu. The fact that the aura of
the work of art becomes usable in the age of reproduction by wresting it
from the hands of tradition and increasing production dialectically gives
rise to its opposite. In contrast to the aestheticization of life, it is the
politicization of aesthetics. According to Benjamin, This is the point
reached by fascism's efforts to aestheticize politics. Communism responds
to this by politicizing art. He discusses the politicization of art in the
context of the concept of aura and discusses how our social dynamism
becomes applicable by making a liberated art with the notion of
reproducibility in the context of mass media, especially cinema (2009,
p.79). Dolayısıyla filmin önceden var olan ancak gizli kalan dünyayı,
yaşamı görünür kıldığını ve ona konuşma hakkı veren bir kapasiteye sahip
olduğu söylenebilir. Politik bir yorum, Kürt filminin hem diagetic yapısına hem
dış yapısına dair anlatımları kullanmalıdır. Her ne kadar burada yorumlanan
konu ve yöntem farklı olsa da Benjaminci bu düsturu devralarak kürt film
pratiğini anlamakta politik vecheleirnin sarmalını anlamakta fayda vardır. Filmin
politik düsturu, film dışarıdan dayatılan bir kural olmayıp filmlerin bize sunduğu
içkin anlamlardan ve biçimlerden kaynaklanmaktadır. Bu işlem aracılığıyla kimi
sorunların varlık, temsiliyet, karşı tarih anlatımı ve hakikat temaların daha açık
kılınacağı umulur. Ayça Çiftçinin de vurguladığı gibi “Kürt filmlerinin analizi
filmlerin kendi iç anlamlarından, söylemlerinden, gramerlerinden önce bu
filmlerinin yalnızca varlıklarının ne anlama geldiğini analiz etmekle başlamalıdır”
(2009, p. 269). Bu filmin anlamı ise farklı zaman ve uzamlarda egemen devletler
tarafından politik ve toplumsal olarak baskılanan, sınırlanan içinde doğdukları
zaman ve uzamda bedenleri, kimlikleri, fikirleri kürtlük meselesi ve Kürt varlığı
ile sarmalanan Kürt öznelerin çok katmanlı ve çok boyutlu ontolojik krizidir. Bu
ontolojik bağlam içinde ortaya çıkan ve onun bir parçası olan Kürt sineması,
temsil stratejisini ve estetik biçimlerini güçlü bir şekilde etkilediği gibi Kürt
yaşam koşullarının, baskıcı devlet politikalarının ve bastırılmış halkların
özgürleşim ifadeleri olarak anlatıldığı çoklu işlevler için araçsallaştığı ve
dolayısıyla politik olarak da görünür kılınan filmlerdir.

Kürt sinemasının politik evreninin anlaşılması Deleuze’n minör edebiyat

ve modern politik sinema kavramlarıyla birlikte analiz edilmesiyle de
anlaşılacaktır. Minör edebiyat kavramını Kafka eserlerini analiz etmek için
üreten Deleuze göre, minor edebiyatta bireysel olarak görünen sorun siyasal
olanla zorunlu olarak ilişkilidir çünkü büyük edebiyatın aksine bireysel olan
sorun politik olana bağlanır dolayısıyla bu siyasal olan, her sözce bulaşmıştır
(Delueze &Guattari, 2008, p.25-27). Bu anlamda Kürt sinemasının her türlü
bireysel hikayesi onu zorunlu olarak siyasal ve politik olana bağlar. Çünkü Kürt
sineması ontolojik olarak bir halkı yaratmanın, tahakküm edici egemen
karşısından antikolonyalist bir direniş mücadelesi göstermesiyle minor
sinemadır. Benzer şekilde Ali Kemal’in politik olandan kaçan filmi Beriya Şave
filmi, Kürt coğrafyasında geçen durum anlatısı olarak işlenen aile içi ilişkiler, ya
da Baba figürünün film makarasında karşılaştığı yıkıntılardan önceki Diyarbakır
görüntüleri izleyiciyi bir şekilde Kürtlerin ontolojik krizine bağlar. Bu anlatı ve
imgeler savaşla, travmayla, yoksullukla çevrelenen Kürtlüğün görsel evrenine
dönüşerek aynı zamanda politik olanı imler... Kürt yönetmen üslup ve içerik
olarak politik olandan kaçınmaya çalışsa da, sinematik anlatısını biçimlendiren
Kürtler/Kürtlük ve Kürtlerin ontolojik krizi minor bir tarza bürünüp politik bir
karakter kazanmakatadır.
Delueze sinema 2, Zaman-İmge kitabında minor fikrini ‘modern siyasal
sinema’ kavramla birlikte analiz eder. Modern siyasal sinema kaybolmuş veya
gelmek üzere olan halklara yeni kimlikler vermektedir. Çünkü major sinemada
olduğu gibi hazır bekleyen bir halk yok bunun yerine yaratılması gereken halk
kitlesi vardır. Delueze göre modern siyasal sinema “Halkların, onların farklı
kimliklerini reddeden siyasal koşullar altında, doğmak için nasıl mücadele
ettiklerini gösterirler” (2014, p.74). Kürt sineması bağlamında, Kürtler dilleri,
kültürleri, coğrafyaları ile tahakküm altında olan bir halkın panaromasını
tahayyül etmek ve biçimlendirmek Kürt sineması ve yönetmenlerine kalıyordu.
Bu bağlamda major sinemalardan farklı olarak verili, yaratılmış bir halkın
imgelerinden ziyade bir halkı kendi özgüllüklerinde imgesel olarak yaratmak
gerekmektedir. Kürtlerin kimlik ve tanınma mücadeleleri bir anlamda siyasal
baskıyla mücadele etmekken aynı zamanda bunun egemen dil ve kültürlere
karşı da bir halkı yaratmak zorunda olmaları, kısacası bu ethosun sinematik
örgütlenmesini kuruyor olmaları karşı bir direnişe dönüşerek minor bir tarzı
görünür kılmaktadır. Elbette sinemanın arayışı ve ilerleyişini belirli kavramlar ve
sorunlar ekseninde almak, sinema arayışını kristalize ederek bu sinemayı mikro
ifadelerle tartışmamıza neden olmaktadır. Fakat Kürt filmlerinin içinde doğduğu
ve film yaptıkları evreni toplumsal ve politik olarak kuşatan, Kürtlerin tarihsel ve
aktüel durumların ve Kürt meselesinin özgünlüğüdür. Bu sebeple Kürt
sinemasının oluşumu ve gelişimi zorunlu olarak bu kavramla birlikte düşünmeyi
gerektirmektedir. Kuşkusuz Ali Kemal’i de sömürgeci dilin işgaliyle varoluşsal
dünyada yer alan , bunun bir sonucu ve ifadesi olarak sinema filmini aynı
tarihsel ve güncel durumun öznesi ve nesnesi olarak görmek gerekmektedir.
İşgal edilen Kürt öznelerin dille düşünme ve konuşma yetisi, düşünmeyi
kötürüm eden bu işgalin içinde var olmaya çabalar. Filmde Kürt olarak görünüm
ve Kürtçe duyulur olmayı çoklu bir yapıda düşünmek gerekir. Kürt olarak,
konuşmanın siyasal ve toplumsal varoluşlarına hitap eder, özneler yeni türden
bir varoluş kazanarak politik olanın ortadan kalktığı bir politik karakter
kazanmaktadır. Tüm sekanslarda Kürt öznelliği ve coğrafyası oldukça çarpıcı bir
biçimde politik estetik eskizler çizer seyircinin dünyasında.

Bu filmin politik düsturu belli kavramlarla; bedenlerin ve varoluşların

kürtlük sarmalı, yer olarak Diyarbakır, daha doğrusu çoğunlukla şehrin iç savaş
halinin mekânsal izdüşümü ve en önemlisi dil olarak Kürtçenin bu film
dünyasının kurucu unsuru olması. Şu haliyle politik olarak görünürlük
varoluşsal bir dünyanın oluşumunu sağlayacaktır. Bu bakımdan Çınarın bu
filminin politik biçimler ve temalar için , kurucu işlemini görmemiz gerekiyor.
Sabahattin Şen’e göre ulus devletlerin siyasal, kültürel, toplumsal egemenlikleri
arasında dilleri, kültürleri, coğrafyaları şiddet ve baskı altına alınan Kürtlerin,
Kürtçenin sinematik evrende görülmesi filmlere fazladan bir politik varlık
yüklüyor. (p.320). Bu da bizzatihi filmin varlığının, filmin neye tekabül ettiğini
anlamayı zorunlu kılıyor. Geçmişi ve şimdisi inkar ve baskı altında olan halkın
dolayısıyla sinema aracılığıyla varlığını ifade etmeye başlaması filmin konusunu,
temsilini, tarihi anlatılarının biçim ve estetik düzeylerini fazlasıyla etkileyecektir.
Ozdil’e göre “Kürt sineması bağımsız bir sinema olarak kendi deviniminden
ziyade, bir tematik bağlam olarak Kürt sorunu tarafından Kuşatılmış ve Buna
göre biçimlenmiştir” (2009, p. 220). Ali Kemal Çınar’ın kurduğu sinematik
evrende direct politik karakterler üzerinden anlatısını oluşturmaz. Onun
filmlerinde başka türlü politik karakterler vardır. Politik olanın ortadan kalktığı
bir politika durumu söz konusudur. Varlığı siyasal ve kamusal tahakküm altında
olan halkın görünürlüğünün söz konusu olduğu politik bir durum vardır. Filmin
Özneleri üzerinde modern egemen yasanın, baskının ortaya çıkardığı şiddetin
görününürlüğü söz konusudur. Ayrıca öznel hikaleyer aracılığıyla Kürtçe
konuşan öznelerin sinemada duyulur ve görünür olmaları, filmin anlatısından
bağımsız olarak politik bir etkiyi ortaya çıkarır. Ali Kemal’in inşa ettiği film evreni
ulus devleti tarafından kamusal ve özel alanları bölünmüş Kürt özneler ve
yaşadıkları şehri iç savaşla bölen sınırlar etrafında geçmektedir. Toplumsal ve
coğrafik uzamları bölen göstergeler filmi politik bir varoluşa ve biçime
büründürür. Ali Kemal sineması, bir anlamda egemen tahakküm tarafından
şiddetin doğrudan veya dolaylı madunu olan Kürtler ve Kürt varoluşuyla
kuşatılmış bir bilincin/bilinçdışının sinemasıdır.

Kürt Ontolojisi ve Dil

Kürtçenin filmin dili olarak kürt öznelerin inşasında belirleyici bir unsur
olarak kullanılmasının önemi ise, baskı altında olan ve statüsü alınmış bir dilin
halkı ve onu üretim pratiklerinin merkezine yerleştiren sanatçıların bunu
kullanım biçimlerinde ortaya çıkmaktadır. Egemen tahakküm tarafından dili
asgari düzeyde konuşulmasına izin verilen halkın mikro anlatılarda politik,
estetik ve siyasi bağlamlarda görünürlülüğü sınırlanarak bir varlık sorunu krizine
işaret etmektedir. Asgari düzeyde konuşulmasına izin verilen kürt halkın ve
dolayısıyla kürt sanatçıların sinema aracılığıyla ontolojik ve politik krizini görünür
kılan mikro anlatılarla sömürülen öznenin, halkın kendini diliyle inşa ettiği ve
bulmak istediği pek çok dünya imkanı sunmaktadır. Wittgenstein’ın bahssetiği
dil oyunlarında olduğu gibi, her dil oyunu yeni bir dünya yaratır ve yarattığı
dünyayı kendi kuralları ile şekillendirir. Bu nedenle, And to imagine a language
means to imagine a form of life. (Wittginstein, 2009, p. 11). Bu filmi de Kürt
özneler ve Kürt sineması için yeni bir formda yani sömüren hükümranın
bakışında değil sömürülenin kendi yaşam biçiminin tahayyülünde ortaya çıkan
imgeler ve anlatılar olarak ortaya çıkmaktadır. Egemen anlatıların tek, katılaşmış
bir dünya imleyen Kürtlük anlatıların karşısına Kürtlüğün çoğul durumunu,
öznelerin farklı ilişki biçilerini sinematik düzlemde imgeleyen anlatılarla ortaya
çıkaran mevcut kurallarla ve hakim anlatılarla değil, Kürt yaşamının ‘gerçek’
anlatılarında arayıp bulduğu bir kuralla bir oyunu kurmaya çalışmaktadır. Kürt
sinemasında mümkün olan ve olmayan potansiyellerin açığa çıkışıdır çünkü hiç
gün yüzü bulmamış potansiyeller bu anlatılarda görünürlük kazanmaktadır. Bu
bakımdan yeni imgeler, farklı özneler inşa ederek Kürtçenin sarmaladığı bir dil
oyunu içinde mevcudiyetin zorunlu koşulu olarak belirmektedir. Sömürülen ve
haklarından mahrum bırakılan kolektif özne için hem sanat hem siyasetin
birbirine teyelleneceği bir yer sunmaktadır. Dil, ifade aracı olmaktan çoktan
çıkmıştır. Wittgenstein‟nın dediği gibi sadece yaşam tarzlarımızla, kültürümüzle
bir dil kurmayız aynı zamanda dil içinde kurulup, yaşarız.. Wittgeinstein’den
uyarlayarak söylersek, Beriya Şeve filmi Kürt film bağlamında, egemen
sinemasal anlatılardan farklı türler ve temalarda ortaya çıkarak kimi hususlar
tekrar tekrar yoklanır, Kürt ontolojisinin kendi diliyle serimlenmektedir. Her bir
durum Kürt ontolojisi ve politik görünümün başka bir dil oyunu içinde
resmedilmesini imler. Ana akım sinema anlayışı verili olanı ekranda işleyerek
sanatın toplumsal işleyişini bir çeşit katılaşmış, tek biçimli anlatı üzerinden inşa
eder. Kürt sinema pratikleri, özelde ise bu film bağlamında, filmin kurulumu ile
bir sinemanın oluşumu birbirine paralel ilerleyen ve birbirlerine içkin olan anlatı
yapılarından hareket eden bir sinema söz konusu olmakla birlikte Kürtlüğe/Kürt
kimliğine ve Kürt diline ilişkin tematik ve politik bağlamın inşa edildiği
görünmektedir. Sabahattin Şen, Kürtçe yapılan filmlerin motivasyonu olarak
ontolojik görünür olma arzusunun eşlik ettiğini söyler, Dolayısyla politik olana
işaret ederken diğer taraftan filmin diagetic evreni içerisinde bu görünür olma
arzusu varlığa işaret etmektedir der. (p.322-323). Kürtçe konuşmanın ontolojik
ve epistemolojik etkilerinin farkında olarak bu mevcudiyet siyasetini, Kürtçe
kurmaca anlatının hakikat iddialarını yazmak ve doğrulamak için zorunlu olarak
Kürtçeyi kullanmak zorunda olduğu, hâlâ işleyen hegemonik hakikat rejimine
karşı var olmaya işaret eden bir varoluşsal beyan olarak düşünülebilir.

Çınar’ın Beriya Şeve filminde önemli öğelerden biri de varlık meselesidir.

Filmde durumları ve karakterleri belirleyen bir varlık meselesi de ortaya çıkar.
karakterlerin içinde bulunduğu ontolojik zemini öncelikle Kürtlerin toplumsal,
tarihsel ve kültürel durum ve ilişkileri hakkında görülen sürekliliklerin ve
ayrımların ne anlama geldiğini göstermesi ve ifade etmesi açısından önemlidir.
Heidegger’e göre ifade, kendisi olan şeye yönelik varlığın bir tarzıdır. Tanıtlanan
şey bizatihi varolanın kendi açığa-çıkarılmış varlığıdır. Dolayısyla birinin onu
algılaması, o şeyin birinin aklında olan, birinin ifade ettiği tam da o olan varolan
olarak var olduğudur başka bir şey değildir. Doğrulama da varolanın kendini
kendi-aynılığı içinde göstermesi ve tam da o olduğu şeye yönelerek varlık
tarafından “açığa çıkarılması”/“örtüsünün-kaldırma”sıdır. (Heidegger, 2001a, p.
260-261). Kendini doğrulayan bilmenin, kendi ontolojik anlamı bakımından reel
varolanlara yönelik varlık ve açığa çıkarıcı varlık olması ile mümkündür. Filmin
Kürtlük kurgusu gerçeklik ve hakikatin kendisi olarak belirmektedir. Kurgulanmış
olanın hakikatin kendisi olarak kabul ettiren, film ile gerçeklik arasında mutlak
ayrımların görünmez kılındığı, iptal edildiği bir mutlak bir örtüşmeye işaret
etmektedir. Film evreni ve film anlatısı aynı şeye dönüşmüştür. Böyle olduğu
ölçüde, yönetmenin kamerası ve söylemleri benzer bir yerde konumlanmış,
kürtlüğün ‘hakikatinin’ ontolojik zeminini gerçekleştirmiştir. Bu filmdeki
biçimsel yapı, atıfta bulunulan ontolojik gerçeğin kapsamının anlatılan olayların
uzay-zamanı içinde yer aldığı ana akım sinemadan farklı olarak, gerçeklik
iddiasını, Kürt tarihsel deneyimin anlatılma ve kaydedilme olanağının birleştiği
çekim anına sabitlemeye çalışır. Bu anlamda film bir tür belgesel gerçek ve
hakikatin belirli temsili uzlaşımları olarak da tartışmamaıza izin verir. Şengül’ e
göre Belgesel hakikat kategorisi, bizi hakikati ortaya çıkarma arzusu ve siyasi
sorumluluk ile onun temsilinin pratiği arasındaki söylemsel bir sıçramanın
işleyişini tanımaya davet eder (2009, p.37). Dolayısıyla film anlatısını hakikati
söylemeye “teşvik eden” politik bağlam, özne ile kameranın karşılaşmasını da
yapılandırır. Böylelikle ne film öznesi ne kamera ne de yönetmen politik
bağlamın dışında yer almaz.

Ali Kemal Beriya Şeve’de olağanüstü hal koşullarındaki Diyarbakır

hayatı, anne/baba/kız üç ayrı karakterin gözünden ‘gerçeklik’ ve ‘hakikat’
anlatısını kuruyor. Filmin ortaya koyduğu ‘gerçeklik’ kentin geçmişi ve Kürt
özneler arasındaki hikayelerin bir ulusun tarihini deşifre etmektir. Ali Kemal
belirli bir toplumsal ve tarihsel gerçeğe eğilmekte, bunun çeşitli sorunlarını Kürt
öznel hikayeler aracılığıyla gösterirken, ‘gerçeği’ teşhis etmekte ve seyirciyi de
ortaya konulan Kürtlük hakikati üzerinden düşündürmektedir. Bu anlamda
toplumda mevcut olan, olağan ve doğal olarak görülen bir durum filme
yansıtıldığında artık olağan ve doğal bir durum olarak kalmaz, film onlar
karşısında bir yabancılaşmaya olanak sağlar. “Bu yabancılaşma eylemiyle film
‘varoluşu yöneten’ mevcut bilimsel ve toplumsal ‘zorunluluklara’ yönelik
kavrayışı genişleterek hem gerçeğin yanılsamasını olumsuzlar hem de dışsal
gerçekliği temsil eder.” (p.222). Bu açıdan film dünyanın oluşturduğu gerçekliği
bozar, saklı olanı ortaya çıkarak gerçekliğin gizemini de sorgulatır. Egemen
tahakküm söyleminden anaakım sinema perdesine yayılan kolonyalist anlatılar
içindeki Kürtleri düşünme ve oluşturma biçimlerinin aksine bir söylem alanı
oluşturduğunu belirtmek gerekir. Burada dikkat edilmesi gereken
Kürtlük/Kürtlerin hakikatini yansıtan bir ayna olarak filmi değerli kılan şey
estetik, sanatsal ve sinematik göstergelereden ziyade bir halkın hakikatini ifşa
eden, açığa çıkaran bir belgeye dönüşmektedir. Kürtlerin haikatini, toplumsal
ilişkilerini, tarihini analiz etmeye imkan veren şey de Kürtlük ve egemen
arasındaki tahakküm ilişkileridir. Başka bir ifadeyle Beriya Şeve Kürtlüğün
hakikatini gösteren bir belgesel gibi izlenmesi, filmin içerisinde işleyen anlatı ve
temsil stratejisi, filmde kullanılan imajlar filmin göndergesi olan ‘gerçeğin’
yorumlanması iç içe geçmiştir. Çınar’ın yerleştiği bakış da ve kamera bakışındaki
görsel kadrajda görünen tüm bu seçili imajlar Roland Barthes’in belirttiği üzere
“gerçek etkisi” yaratır. Dolayısıyla film analtısının kurmaca dünyası üzerine söz
söylemek, film-dünyanın dışarıda bıraktığı bütün gerçeklik üzerine söz söylemeyi
kapsamıştır.

Geçmiş ve Şimdi

Tarihi bir dönemin sinematografik biçimler üzerinden anlatıldığı film,

sinema ve tarih bağlamına yerleşerek bunlar arasındaki etkileşimin de göz
önünde bulundurulmasını gerektirmektedir. Ulus devleti çatısında yaşayan
Kürtlerin, geçmiş dönemlerde yaşanan birçok travmatik durumunun ve
olaylarının öznel hikâyeler üzerinden sinemaya konu olması, bir çeşit karşı
hakikat ve tarih anlatıların içinde yer alarak bir karşı tarih kavramına vurgu
yapmaktadır. Bu bağlamda Kürt sinemacı için resmi ideolojik söylemlerin
karşısında karşı tarih anlatıları oluşturması kürt film yapımcısı için geçmiş
anlatılara karşı bir çeşit çoklu anlatım katmanlarıyla ve sinematografisiyle resmi
anlatılardan farklı bir şekilde ilişkilenmesiyle ilgilidir. Resmi anlatılar, hakikat
söylemleriyle İktidarın tahakkümünü sürdüren tarih ile olan ilişkisinde
yatmaktadır. Foucault, iktidar mantığının ürünü olarak gördüğü tarih, devlet
tarafından başkalarının görülmemesi ve yok edilmesi üzerinden işlenen
sistemdir. (Foucault, 2002). Tarih ve iktidarın birbirine olan bu içkinliği tek
boyutlu hakikat söylemlerinin de inşasında temel varsayım olarak
sunulmaktadır. Fakat bu tarih ve sunulan hakikat aslında kimin hakikatidir, bu
hakikati üreten kimlerdir sorusu Benjaminin tarihçinin kimimle özdeşleştiğini
açık bir şekilde ifade etmesiyle ortaya çıkmaktadır. Benjamine göre, tarihçi daha
önceki bütün galiplerin mirasçıları olan iktidarla özdeşleşerek yere serilenlerin
üzerinden geçip zafer alayına eşlik etmektedir (Benajmin, 2009, p.40-41). Bu
bakımdan tarihin ve tarihçinin söylemi, iktidar gücünün serimlenmesi için bir
çeşit hakikatlerin çarpıtılması olarak resmi ideolojilerin yansıması olarak
görülebilir. Resmi anlatıların tekelleşmiş söylemlerinin karşısında, ötekine ve
bastırılmış olana ilişkin görünürlük tam da karşı anlatım ve tarih biçimlerinin
karşı denklem ilişkisi içinde gelişir. İktidar söylemleri günlük pratiklerle,
bedenleşen imgelelerle gündeliik hayatın sıradan bağlamları içinde ötekine karşı
bir yok sayma olarak resmi tarihin hegemonik yapısının potansiyelini
yansıtmaktadır. Buna karşılık karşı-tarih anlatımı, resmi tarih anlatıların
karşısında ötekine direnme söylem alanı yaratmakta ve resmi ideolojik
hegemonyaya karşı bir direnme pratiği içinde mevcudiyet göstermektedir.
Benjamin’e göre tarihsel maddecilik için tehlikeli olanın kendini egemen
sınıfların bir aracı kılma tehlikesidir. Bu nedenle her çağda yapılması gereken,
geleneği, onu alt etmek üzere olan konformizmin elinden bir kez daha
kurtarmak için çaba harcamalı çünkü mesih olan tarihçinin görevi sadece
kurtarıcılık değil şeytanı alt etmektir olduğunu söyler (Benjamim p.40). Daha
somut bir ifadeyle resmi ideoljik söylemlerin karşısında alternatif söylemlere
ötekinin bedenleşen imgeleri ve perspektifiyle karş tarih pratiği yaratmak, resmi
anlatıların hakikat söylemlerinin tek biçimli yapılarının dekonstrak eden ve
sürekliliğini alt eden bir alan açmaktadır. Karşı tarih anlatıları Foucault’nun
tabiriyle şöyle ifade bulur; “Bu tarih, iktidarın yalnızca eleştirisi değil ona karşı
bir saldırı ve bir hak iddiasıdır. İktidar haksızdır, en yüce örneklerinden aşağıda
kalmış olduğu için değil çok basitçe bize ait olmadığı için” (2002: 84). Karşı tarih
anlatılarını sessiz bırakılmış olanların, şimdiye ve geçmişe yönelik
sessizleştirilenlerin sesi olarak düşünebiliriz. Kürt sinemasının da temel
izleklerinden biri olan hegemonya tarafından dışlanan, bastırılan,
sömürgeleştirilen halkın kürtçe ve kürt olarak sinematik evrende yeniden
üretilerek görünürlük kazanmaktadır.

Filmin anlatı merkezinde yer alan geçmiş, şimdi ve gelecek sarmalı film
kahramanlarının hikayeleri ve iç savaş mekanı olan Diyarbakır’ın durumu
kürtlerin ontolojik yıkıntılarıyla parallel ilerleyen bir düzlemde
biçimlenmektedir. Filmin anlatı sarmalı geçmişi, şimdisi ve geleceği iç içe geçen
halkın bir görünümü olarak kahramanların da hikayelerinin aynı döngüsellikte
ilerlemesiyle devam etmektedir. Filmin başlama sekansında kaybolan baba
karakteri filmin sonunda da bu kayıp yinelenerek tekrar edilir. Film tam da
başladığı yere dönmüştür. Bu kayıp baba karakterinin elindeki savaş öncesi
Diyarbakır görüntüleriyle ilgili fotoğraf makarasıyla geçmişe duyulan inancın
belirtisi olarak, Babanın şimdiki zamandan kopuşuna işaret etmektedir. Belki
film doğrudan tahakküm ve sömürgeleştirme koşullarına yönelmez ama Baba
karakterinin eski fotoğraf makaralarıyla karşılaşması, kendisini yıkıntı içindeki
şehir geçmişine izleyiciyi de Kürtler için oldukça yakın bir tarih olan ‘Diyarbakır
Sur’ işgaline ve yıkıntılarına bağlıyor. Yönetmenin, filmin diagetic anlatı
evresinde kurduğu bu yıkıntıları, geçmişin varlığına işaret olarak kullanmaktadır.
Benjamin de Tarihin meleğini yüzünü geçmişe çevirerek bizim bir olaylar zinciri
gördüğümüz noktada, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine
fırlatan tek bir felaket gördüğünü söyler (Benjamin, p.42). Ali Kemal Çınar da
tıpkı tarihin meleği gibi başını Kürt geçmişinin yıkıntılarına çevirmekte, şimdiyi
geçmişin yıkık anlatıları üzerinden inşa etmekte filmde. Kürtlük ve Kürt
anlatılarının inşa edildiği Kürt filmlerinde, yönetmenin üslup ve içerik olarak
politik olandan ne kadar kaçınmaya çalışırsa da, geçmişi ve şimdisi tahakküm ve
sömürü altında olan halkın tarihi ve anlatıları, karşı bir anlatım tarzına
dönüşerek politik bir karakter kazanır. Kürt ontolojisiyle ve tarihiyle ilgili her
türlü imge politik olana dönüşmektedir. Dolayısıyla geçmişi ve şimdiki zamanı
yıkıntılar içinde ilerleyen bir ulusun film anlatısı da kaçınılmaz olarak bu yıkıntılar
içinde vuku bularak çeşitli gösterenlere dönüşmektedir. Beriya Seve de Kürtlerin
geçmişi ve şimdisi gerçekçi ve belgesel tarzda resmedilmektedir. Her şey
yıkıntılar içindedir: Anne-baba ilişkisi, anne-kız ilişkisi, her daim bomba sesleri
ile yıkımın hissettirildiği Diyarbakır görüntüsü, şehrin görüntüsü ve Kürt
öznelerin hikayeleri birbirine içkin olan sonsuz yıkıntılar içinde birbirine
bağlanırlar. Yıkıntıların görünür kıldığı şey katatonik bir sabitliğin Kürt özneler ve
nesneler aracılığla vuku bulmasıdır. Kürt öznelerde ortaya çıkan bu etki, bir tür
sıkışmışlık, sonsuz ve zorunlu bir tekrar gibi filmin kurgusal biçimini de
sarmalayan anlatının merkezinde yer almaktadır. Yıkıntılar ve Kürtlük arasında
kurulan anlayış bir tür içinden çıkılmaz bir zaman gibidir. Kürt tarihi anlatılarının,
meselesinin öznel hikayeler aracılığıyla görünür olduğu düşünülen sinema,
yıkıntılar içerisindeki katatonik durağanlığı gösterebildiği ölçüde Kürtlük
anlatısının gösterilenlerine dönüşmektedir.

Conclusion

Kürtçe/Kürt filmlerde öznelerin ve anlatıların politik doğasının temel bir

parçası olarak Kürt ontolojik varlığının, tarihinin görünürlüğü, film anlatıların
hakikatin söylemsel bir alanı olarak kurmayı gerektirmektedir. Film
yapımcılarının Kürtçeyi film dili olarak kullanma konusundaki estetik-politik
tercihi, Kürtlerin geçmişini ve toplumsal koşullarını anlatan dolayısıyla hakikati
yazmak- varlığını tartıştıkları bir sinemasal alan yaratmakla sonuçlanır. Ali Kemal
Çınar’ın Beriya Şeve film, hakikat söylemi olarak öznelerinin anlatımına
odaklanarak onların egemen tahakkümün sömürgeci epistemik rejimi içinde
somutlaşmış deneyimlerini görünür kılar. Hakikat mekanı olarak da olağanüstü
hal koşullarındaki şehir, Türkiyedeki sömürgeci sistemin bireysel ve kollektif
bedenlerde yüzleşilmemiş şiddetin, kıyımın simgesel evrenini kurmaktadır. Ali
Kemal Çınar’ın filmi hem yapım sürecini hem de öznel hikayelerin hakikat
iddialarını parantez içine alarak Kürt sinema yapım sürecini şekillendiren ulusal-
sömürge durumuna ve politik biçimine hitap etmektedir. Kürtlerin içinde
bulundukları siyasal, sosyal ve kültürel tahakkümün kaçınılmaz sonucu olarak
maruz kaldıkları her türlü kolonyal ve politik şiddet Kürt sinemasını tarihin gizli
köşelerinde kalan anlatıları, sömürgeci epistemik rejimin sildiği özneleri açığa
çıkarmakla uzun yıllar meşgul edecek gibi görünmektedir.

Foucault, M. (2002). Toplumu Savunmak Gerekir (1. b.). (Şeyhsuvar

Aktaş, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

Leslie, Esther, Walter Benjamin, Konformizmi Alt Etmek, Çev. Eda Çaça,
Habitus Yayıncılık, İstanbul, 2010.

Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigations, translated by G. E.

M. Anscombe, Blackwell Publishers, 1999.