‫ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻣﻦ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪www.onlinedoctranslator.

com -‬‬

‫‪SAUC‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬‬

‫ﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ &‬

‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‬
‫ﻣﺠﻠﺔﻋﻠﻤﻴﺔ‬

‫ﺍﻷﻭﻗﺎﺕﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺓ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪ /4.‬ﺭﻗﻢ ‪2‬‬

‫‪Urbancreativity.org‬‬
Urbancreativity.org
 ‫ﻋﻨﻮﺍﻥ‪:‬‬
‫ﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺔﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻉﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﺪﻭﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‬

‫ﻣﺤﺮﺭ‪:‬‬
‫ﺑﻴﺪﺭﻭﺳﻮﺍﺭﻳﺲ ﻧﻴﻔﻴﺲ‬

‫ﺗﺤﺮﻳﺮﺍﻟﻨﺴﺦ‪:‬‬
‫ﺭﻭﻧﺎﻟﺪﻛﺮﺍﻣﺮ‬
‫ﺃﻟﻴﺴﻴﺎﻛﺮﻭﻣﺒﺘﻮﻥ‬
‫ﻭﻳﻞﺷﺎﻧﻚ‬

‫© ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﻮﻥ ﻭﺍﻟﻤﺤﺮﺭﻭﻥ‬
‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪،‬ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ ‪2018‬‬
‫ﻧﺴﺨﺔﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ISSN 2183-3869 :‬‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺨﺔﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ISSN 2183-9956 :‬‬

‫ﻛﻞﺍﻟﺤﻘﻮﻕ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﺠﻮﺯ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺃﻱ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺑﺄﻱ ﺷﻜﻞ‬
‫ﻣﻦﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺑﺄﻱ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ )ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻞﺃﻭ ﺗﺨﺰﻳﻦ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻬﺎ( ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﻥ ﻛﺘﺎﺑﻲ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﺤﺮﺭﻳﻦ‪.‬‬
 ‫ﺟﺪﻭﻝﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻳﺎﺕ‬

‫‪4‬‬ ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬

‫ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‪،‬ﺑﻴﺪﺭﻭ ﺳﻮﺍﺭﻳﺲ ﻧﻴﻔﻴﺲ‬

‫ﻣﻘﺎﻻﺕ‬
‫‪6‬‬ ‫ﺗﺎﻧﻴﺎﺩﻱ ﺑﺮﻳﺘﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺜﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﺯﻳﻮﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺳﻮﻳﺴﺮﺍ ‪-‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ :‬ﺗﺤﻮﻝ ﺟﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﺭﺳﻤﻲ‬

‫‪25‬‬
‫ﻣﺎﺭﻱﻣﻴﻠﻴﻼ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻳﻮﻓﺎﺳﻜﻮﻻ‪ ،‬ﻓﻨﻠﻨﺪﺍ‪-‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻄﺮﺱ‬

‫ﺑﻮﺭﻏﺎﺭﺩﺑﺎﻟﺘﺮﻭﺵ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻓﻴﻐﻮ‪ ،‬ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪-‬ﺗﺄﻃﻴﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺩﺍء ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫‪36‬‬
‫ﺍﻷﺷﻴﺎءﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‬

‫ﺟﻮﺭﺟﻴﻮﺱﺳﺘﺎﻣﺒﻮﻟﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬ﺗﻴﻨﺎ ﺑﻴﺘﻮﻧﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻮﻳﺪ‪ .‬ﺑﺎﺭﻳﺲ ﺯﻳﻨﺘﺎﺭﻳﺎﻧﻮﺱ‪-‬ﺗﺴﻴﺮﻭﺑﻴﻨﺎﺱ‪ ،‬ﺳﻴﺮﻭﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪"-‬ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ" ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪:‬‬
‫‪54‬‬
‫ﺻﻨﻊﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺮﺍﺙ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‬

‫‪66‬‬ ‫ﻛﺎﺗﺎﺭﺯﻳﻨﺎﺑﻴﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ‪ ،‬ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻓﻨﺘﺰﻱ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻮﻟﻨﺪﺍ ‪-‬ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺇﻧﺸﺎء ﺭﻣﻮﺯ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬

‫ﺍﻟﺘﻜﺘﻴﻚ‪:‬ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ‬

‫‪85‬‬ ‫ﻟﻴﺘﻴﺴﻴﺎﻛﺎﺑﻴﻜﺎﺩﺍﺱ ﺩﻭ ﻛﺎﺭﻣﻮ‪ ،‬ﻟﻮﻛﺎ ﺑﺎﺗﺎﺭﻭﻧﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻴﺪﺭﺍﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﻮﺯﺍﻥ )‪ ،(EPFL‬ﻟﻮﺯﺍﻥ‪ ،‬ﺳﻮﻳﺴﺮﺍ‪-‬ﺗﺴﻠﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ‬

‫ﻭﺟﻴﻔﺮﻱﺇﻳﺎﻥ ﺭﻭﺱ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﻟﺘﻴﻤﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ؛ ﺭﻭﻧﺎﻟﺪ ﻛﺮﺍﻣﺮ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺃﻭﻛﻼﻧﺪ‪ ،‬ﻧﻴﻮﺯﻳﻠﻨﺪﺍ‪-‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﻭﺗﺤﻠﻴﻞ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺣﻮﻝ‬
‫‪99‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪What's Up Doc:‬‬

‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ‪ /‬ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬

‫‪108‬‬ ‫ﺇﻳﺠﻴﺪﻳﻮﺇﻣﻴﻠﻴﺎﻧﻮ ﺑﻴﺎﻧﻜﻮ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻟﻴﻨﺰ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻤﺴﺎ‪-‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻣﻮﺟﺰ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻤﺼﻄﻠﺢ ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪2000‬‬

‫‪112‬‬
‫ﺃﺑﺎﺭﺍﺟﻴﺘﺎﺑﻬﺎﺳﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺚ ﻣﺴﺘﻘﻞ ‪-‬ﺗﻄﻮﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪ‬

‫‪118‬‬ ‫ﺩﺍﻧﻲﻓﻠﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺚ ﻣﺴﺘﻘﻞ؛ ﻣﺎﺭﻳﻨﺎ ﻛﺎﺭﺗﺮ‪ ،‬ﻣﺆﺭﺧﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺇﺩﻧﺒﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ‪-‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻤﺨﺎﻭﻑ ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ :‬ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻋﻠﻰ ﺟﺰﻳﺮﺓ‬
‫ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ‬

‫‪122‬‬
‫ﺃﻧﻄﻮﻥﺑﻮﻟﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺚ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﺭﻭﺳﻴﺎ ‪-‬ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ‬

‫ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‬
‫ﺇﻳﻼﺭﻳﺎﻫﻮﺑﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻟﻴﻨﺰ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻤﺴﺎ ‪-‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﺟﻼﺳﺮ‪ ،‬ﻙ‪ .2017 ،.‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻮﻥ –‬
‫‪124‬‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ– ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻤﺆﻟﻒﺍﻟﻤﺪﻋﻮ‬
‫‪126‬‬
‫ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞﻧﻴﻔﻴﺰ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ‪- OPNI‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻌﻨﻒ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ‪Grupo OPNI‬‬

‫‪131‬‬ ‫ﺇﻳﻔﻲﺭﺍﻳﺲ‪ ،‬ﺃﺳﺘﺎﺫﺓ ﺍﻷﺩﺍء ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ '‪- 18'-17‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
 ‫ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‬

‫ﺑﻴﺪﺭﻭﺳﻮﺍﺭﻳﺲ ﻧﻴﻔﻴﺲ‬
‫ﺍﻟﻠﺠﻨﺔﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳﺔ‬
‫ﻣﺤﺮﺭﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ‪SAUC‬‬

‫ﻳﺠﻤﻊﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪" ،‬ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺓ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ" ﻣﺴﺎﻫﻤﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ‪،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻃﻤﺴﺎً‪ ،‬ﻭﺗﺄﻃﻴﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺷﻴﺎءﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﺗﻢ ﺗﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﺟﻐﺮﺍﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ" ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻄﻮﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬ﻭﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺟﺰﻳﺮﺓ‬
‫ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥﻓﻲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ‪ -‬ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ‪ .‬ﻧﻈﺮﺓ ﻋﺎﻣﺔ‬
‫ﻣﺆﻗﺘﺔﺗﺘﻨﺎﻭﻝ‪ :‬ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺇﻧﺸﺎء ﺭﻣﻮﺯ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻜﺘﻴﻜﺎﺕ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪،‬ﻭﺗﺴﻠﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻓﻼﻡ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻭﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﻣﻮﺟﺰ ﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﻛﻤﺼﻄﻠﺢ ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ .2000‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻟـ‬
‫‪ .Glaser, K., 2017‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻋﻮﺓﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ - OPNI‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ‪ Grupo OPNI‬ﻭﺍﻟﻌﻨﻒ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻱﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪﺃﻧﺸﻄﺔ ‪ Urban Creativity‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ )‪ 5،6‬ﻭ‪ 7‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ (2018‬ﻫﻨﺎ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻢﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ ‪ ،SAUC‬ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺟﻤﺎﻫﻴﺮ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﺑﻨﺎء ﻣﺴﺎﺭ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺮﻣﻦ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﻳﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﻭ‪/‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ‪ .‬ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻋﺪﻡ‬
‫ﺗﺠﺎﻧﺲﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﻛﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﻟﻠﺘﻨﻈﻴﺮ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺠﺎﻝ ﺗﺨﺼﺼﻲ ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻲ‬
‫ﻭﻣﻬﻨﻲﻟﻺﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻫﺪﻑ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺃﻧﺸﻄﺔ ‪" 2018‬ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻮﻗﺖ" ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺰﻳﺰﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻼﺯﻣﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺷﻲء ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﺼﻠﻪ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻂ ‪ 30000‬ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺃﺛﺮﻱ ﻗﺪﻳﻢ ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﺇﺫﺍ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻨﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺗﻤﺮ ‪ 3‬ﺃﻣﺎﻛﻦ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻋﺎﺕ ﻣﺤﺎﺿﺮﺍﺕ ﻛﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻻﻏﻮﺍ ﻫﻨﺮﻳﻜﺲ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻋﺔ ﻣﺮﻛﺰ ﻛﺎﺳﻜﺎﻳﺲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﺃﺗﻴﺤﺖﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ 80‬ﻣﺸﺎﺭﻛﺎً ﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪20‬‬
‫ﻣﺠﺎﻻًﺗﺨﺼﺼﻴﺎً‪ ،‬ﻭ‪ 35‬ﺩﻭﻟﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻃﺒﻌﺔ ‪ 2018‬ﻣﻦ ‪ ،SAUC‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،4‬ﻣﻊ‬
‫ﻣﺎﻳﻘﺮﺏ ﻣﻦ ‪ 40‬ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﻣﻮﺯﻋﺔ ﻓﻲ ﻋﺪﺩﻳﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ‪.‬‬

‫ﺑﻤﺴﺎﻫﻤﺎﺕﻣﻦ ﺳﻮﻳﺴﺮﺍ ﻭﻓﻨﻠﻨﺪﺍ‪,‬ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻮﻳﺪ‪ ،‬ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻮﻟﻨﺪﺍ‪ ،‬ﻧﻴﻮﺯﻳﻠﻨﺪﺍ‪،‬‬

‫ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻤﺴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪ ،‬ﺭﻭﺳﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻠﺠﻨﺔﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺃﻧﺪﺭﻳﺎﺑﺎﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻧﺎﻧﺠﻴﻨﻎ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻴﻦ‬
‫ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﺎﻥﺃﻭﻣﻮﺩﻳﻮ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺚ ﻣﺴﺘﻘﻞ )‪ ،(Le Grand Jeu‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ .‬ﺇﺩﻭﺍﺭﺩﻭ ﺩﻭﺍﺭﺗﻲ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺑﻴﻼﺱ ﺩﺍ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪،‬ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ ﺟﻮﻛﺸﻴﻦ ﻓﻴﺮﺩﻳﻔﺰ ﻳﻮﺳﻴﻞ‪) ،‬ﺗﺮﻛﻴﺎ( ‪ -‬ﺃﺳﺘﺎﺫ ﻣﺴﺎﻋﺪ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺃﻳﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺇﺳﻄﻨﺒﻮﻝ‪ ،‬ﺗﺮﻛﻴﺎ ﻏﺮﻳﻐﻮﺭﻱ‬
‫ﺝ‪.‬ﺳﻨﺎﻳﺪﺭ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺑﺎﺭﻭﺥ ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‬

‫ﺇﻳﻼﺭﻳﺎﻫﻮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻟﻴﻨﺰ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻤﺴﺎ ﺟﺎﻛﻮﺏ ﻛﻴﻤﻔﺎﻝ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﺳﺘﻮﻛﻬﻮﻟﻢ‪،‬ﺍﻟﺴﻮﻳﺪ‬
‫ﺧﺎﻓﻴﻴﺮﺃﺑﺎﺭﻛﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺚ ﻣﺴﺘﻘﻞ )‪ ،(Unlock‬ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﺟﻨﻴﻔﺮﺑﻴﺮﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‬
‫ﻻﺗﺸﻼﻥﻣﺎﻛﺪﻭﺍﻝ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺸﺮﺍﻛﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﻠﺒﻮﺭﻥ‪ ،‬ﺃﺳﺘﺮﺍﻟﻴﺎ ﻟﻮﻛﺎ ﺑﻮﺭﻳﻠﻮ‪ ،‬ﺇﻳﻨﻮﺑﻴﻨﺎﺗﻮﻡ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻧﺎﺑﻮﻟﻲ "‬
‫ﺳﻮﺭﺃﻭﺭﺳﻮﻻ ﺑﻴﻨﻴﻨﻜﺎﺳﺎ"‪ ،‬ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬
‫ﻻﻳﻤﺎﻧﻮﻣﻴﻜﺎﻳﺘﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻟﻨﺮﻭﻳﺠﻲ ﻷﺑﺤﺎﺙ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺮﻭﻳﺞ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺩﻭﻣﻴﻨﻴﻜﺎ ﺃﺭﻛﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻧﺎﺑﻮﻟﻲ‬
‫ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬
‫ﻣﻴﺮﺗﻮﺗﺴﻴﻠﻤﺒﻮﻧﻴﺪﻱ‪ ،‬ﻣﻌﻬﺪ ﻋﻠﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ‪ -‬ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻮﻓﺎﻛﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮﻡ ‪ -‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺴﻠﻮﻓﺎﻛﻴﺔ ﻧﻴﻚ ﺩﻥ‪ ،‬ﻣﻌﻬﺪ‬
‫ﻻﻧﻜﺴﺘﺮﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻻﻧﻜﺴﺘﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‬
‫ﺑﻴﺘﺮﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻴﻦ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻮﻳﺪ‪ .‬ﺑﻮﻟﻲ ﻟﻮﻫﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﺭﻭﺑﺮﻳﺨﺖﻛﺎﺭﻟﺰ ﻫﺎﻳﺪﻟﺒﺮﻍ‪ ،‬ﺃﻟﻤﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞﺷﺎﻛﺘﺮ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﻮﻟﻴﺪﺝ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‬
‫ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩﻻﺷﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺃﻟﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﻻﻳﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺭﻭﻧﺎﻟﺪ ﻛﺮﺍﻣﺮ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﺃﻭﻛﻼﻧﺪ‪،‬ﻧﻴﻮﺯﻳﻠﻨﺪﺍ‬
‫ﺳﻮﺯﺍﻥﻫﺎﻧﺴﻦ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﻴﺪﻟﺴﻜﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺳﻮﺯﺍﻥ ﺃ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻠﻴﺒﺲ‪،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺑﻴﺘﺰﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺇﻳﻔﺎ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻓﻴﺘﺎﻧﻴﻦ ‪ -‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻫﻠﺴﻨﻜﻲ‪.‬ﻓﻨﻠﻨﺪﺍ‬

‫ﺍﻟﻠﺠﻨﺔﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳﺔ‬
‫ﺑﻴﺪﺭﻭﺳﻮﺍﺭﻳﺲ ﻧﻴﻔﻴﺰ – ‪CIEBA/FBA-UL‬‬
‫‪.‬ﺟﻤﻌﻴﺔﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺃﺑﺤﺎﺙ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﺤﻀﺮ ‪AP2 -‬‬

‫ﺗﺤﺮﻳﺮﺍﻟﻨﺴﺦ‪:‬‬
‫ﺭﻭﻧﺎﻟﺪﻛﺮﺍﻣﺮ‬
‫ﺃﻟﻴﺴﻴﺎﻛﺮﻭﻣﺒﺘﻮﻥ‬
‫ﻭﻳﻞﺷﺎﻧﻚ‬

‫ﻭﺣﺪﺍﺕﻭﻣﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﻳﺮ‬

‫؛(ﻣﺮﻛﺰ ﺃﺑﺤﺎﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ /‬ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ) ‪CIEBA/FBAUL‬‬

‫‪ CML – Câmara Municipal de Lisboa‬ﻣﺆﺳﺴﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﻠﻮﻡﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ – ‪FCT‬‬
‫ﻭﺯﺍﺭﺓﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪DGArtes / MC - Direcção Geral das Artes /‬‬

‫ﺍﻻﺗﺼﺎﻝﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫‪Urbancreativity.org‬‬
‫‪info@urbancreativity.org‬‬

‫‪5‬‬
 ‫ﻣﻘﺎﻻﺕ‬

‫ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪:‬ﺗﺤﻮﻝ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﺭﺳﻤﻲ‬

‫ﺗﺎﻧﻴﺎﺩﻱ ﺑﺮﻳﺘﺎ‪,‬‬
‫ﺑﺎﺣﺜﺔﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﺯﻳﻮﺭﻳﺦ ‪ -‬ﺳﻮﻳﺴﺮﺍ ‪t.dibrita@gmail.com‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻉﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻫﻮ ﻣﺄﺳﺴﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻳﺪﺭﺱ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻫﻮ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻭﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺿﻤﻦ ﺇﻃﺎﺭ ﻣﺆﺳﺴﻲ ﺗﺠﺮﻳﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﻭﻳﺒﺪﻭ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺩﻣﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ .‬ﺗﺆﺩﻱ‬
‫ﺍﻷﻫﻤﻴﺔﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﺧﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺇﻟﻰ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﺤﻴﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ﻭﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‪ .‬ﺳﻴﺘﻢ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﺍﻟﻘﺎﺉﻢ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﻤﺴﺔ ﺗﺤﻠﻴﻼﺕ ﻣﻔﺼﻠﺔ‪ .‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً‪ ،‬ﺳﻴﺘﻢ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﻣﺜﻞ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺧﺘﺰﺍﻝ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔﻟﻸﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺤﻴﻴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ‪،‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‪ ،‬ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‬

‫ﺑﻴﻦ"ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻛﺴﻴﺎﻕ ﻋﻀﻮﻱ ﻟﻠﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭ"ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ" ﻛﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﻄﻨﻊ‬ ‫‪.1‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻭﺍﻷﻫﺪﺍﻑ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﻳﻮﺿﺢﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻠﻔﻦ ﺑﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺒﺤﺚ‪ .‬ﻭﻳﺰﺩﺍﺩ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﺑﻴﻦ "ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ﻭ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻣﻼﺣﻈﺔ ﺳﺤﺮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫"ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ" ﺑﺴﺒﺐ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻨﺸﺄ ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﺎﺕ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺤﺎﻭﻻﺕ ﻹﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‪ :‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪.‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﺗﺴﻮﻳﻘﻪ‪ ،‬ﻳﺤﺪﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﺷﻜﻠﻲ‪ .‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺗﺠﺎﻩﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻐﺎﻣﺾ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺃﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺛﻢﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ‬
‫ﻳﺘﺤﻮﻝﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺇﻟﻰ ﺍﺗﺠﺎﻩ‪ .‬ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪12006‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﻗﺎﺩﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔﻭﺍﺿﺢ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻧﺘﺴﺎءﻝ ﻛﻴﻒ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺑﻴﺉﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻭﺗﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺜﺎﻓﺔﻭﺑﺨﺒﺮﺓ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻭﺟﺪﺕ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‪ .‬ﺇﻥ ﺗﺤﻮﻝ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ؟‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻔﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻳﺨﻠﻖ ﺗﻮﺗﺮﺍ ً‬
‫ﻫﻞﻫﻨﺎﻙ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺜﻴﺮﺍ ًﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﺛﺎﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ًﺷﺨﺼﻴﺎ ًﻭﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺎ‪ً.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ؟‬

‫ﻣﻮﺿﻮﻉﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ‬

‫ﺍﻟﻬﺪﻑﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻫﻮ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻭﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻳﺪﺭﺱ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺿﻤﻦ ﺇﻃﺎﺭ ﻣﺆﺳﺴﻲ ﺗﺠﺮﻳﻪ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑﻴﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﻮﻃﻦ‬
‫ﻭﺍﻷﻧﻮﺍﻉﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﺮﻑ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺩﻋﻢ ﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻴﻒﻭﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﻭﺣﻮﻝ ﺍﻷﻃﺮ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺃﺧﻴﺮﺍً ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻘﻢﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻳﻮﻓﺮ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺒﻴﻊ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‬

‫‪6‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺣﺎﻻﺕﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺿﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ .1‬ﺗﻜﻤﻦ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺑﻴﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﻐﺮﺽ ﻣﻨﻬﺎ )‬
‫‪ .(Lewisohn، 2008:18-23‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺭﺷﻬﺎ ﺑﻌﻠﺐ ﺍﻟﺮﺵ ﺃﻭ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‬
‫ﻭﻣﺘﺮﻭﺍﻷﻧﻔﺎﻕ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻷﻭﺳﻊ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻤﻌﻨﻰﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺃﺳﺎﺳﻲ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ)ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪ .(23-18 :2008 ،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﻘﺪﻡ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﻭﺻﻔﺎً ﺃﻛﺜﺮ ﺣﺮﻳﺔ ﻭﺃﻭﺳﻊ ﻧﻄﺎﻗﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺟﺎﺑﺮﺕ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺻﻮﺭﻫﺎ‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺤﻴﺔﻭﻣﺮﻧﺔ ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﺟﺎﺑﺒﺮﺕ‪،‬‬
‫‪ .( .(16:2007‬ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻻ‬
‫ﺑﺪﻣﻨﻬﺎﺷﻜﻞ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕﻭﺍﺿﺤﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ ،1‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻛﺎﺗﺒﻮ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﻋﻠﺐﺍﻟﺮﺵ ﺃﻭ ﺃﻗﻼﻡ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻨﺎﻧﻮ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻄﻼء ﺑﺎﻟﺮﺵ ﻭﺍﻻﺳﺘﻨﺴﻞ ﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺎﺕﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ‪3.‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﺧﺘﻼﻑﻭﻇﺎﺉﻔﻬﺎ ﻭﻧﻮﺍﻳﺎﻫﺎ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺼﻌﺐ ﻓﻚ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻋﺎﺩﺓ ًﻣﺎ ﺗﺨﺎﻃﺐ ﻋﺪﺩﺍً ﻗﻠﻴﻼً ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻄﻠﻌﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﻬﺪ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﺃﻭ ﺃﻃﻘﻢ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝﺇﻟﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻭﻳﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺟﻤﻬﻮﺭ ﻛﺒﻴﺮ‪.‬‬
‫‪ .Waclawek, 2012:112-‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪*D :1‬ﺍﻟﻮﺟﻪ‪،‬ﺍﻟﺼﻔﻴﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻴﺔ ﻟﻠﻜﻠﺐ‪ ،2010 ،‬ﺍﺳﺘﻨﺴﻞ ﻭﻋﻼﻣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺉﻂ‪ ،‬ﺍﻹﻛﻮﺍﺩﻭﺭ‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺍﻟﻨﻮﻉ‪.‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲﻫﻮ ﻓﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ" ﺳﻴﺘﻢ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪﺣﺼﺮﻳﺎً ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺭﺷﻬﺎ ﻳﺪﻭﻳﺎً ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﻠﺐ ﺍﻟﺮﺵ )ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺐﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ( ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻷﺷﻜﺎﻝﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻌﺪ ﺩﺧﻮﻝ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻣﺴﺎﺣﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ‪،‬ﺳﻴﻄُﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺳﻢ “ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ” ﺑﺤﺴﺐ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﺟﻮ‬
‫ﺃﻭﺳﺘﻦﻭﻫﺎﻳﻜﻲ ﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ )ﺃﻭﺳﺘﻦ‪195-193 :2001 ،‬؛ ﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ‪:2013 ،‬‬
‫‪ .(203-199‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺼﻄﻠﺤﻲ "ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ" ﻭ"ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ‬
‫ﺍﻷﺑﻴﺾ"‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﻴﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﺎﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫‪2‬‬‫ﺍﻹﻃﺎﺭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪.‬‬
‫‪ -1.1‬ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ‬
‫ﻟﻢﻳﺘﻢ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﺑﻴﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺗﺤﻠﻞ ﻓﻘﻂ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ ﺇﺟﺮﺍء ﺗﻤﻴﻴﺰ ﻗﺼﻴﺮ ﻭﻣﺒﺪﺉﻲ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪.‬ﺑﺎﺩﺉ ﺫﻱ ﺑﺪء‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ‬
‫ﺗﺨﺼﻴﺼﻬﺎﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ‪15-17‬‬
‫‪ ;Gabbert, 2007:‬ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪23-15 :2008 ،‬؛ ﺭﻳﻨﻴﻜﻲ‪17-13 ،2007 ،‬؛ ‪155‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻫﻲ ﺗﻌﺎﻳﺸﻬﻤﺎ ﻭﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻃﺎﻗﻤﺎﻥﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ )ﺯﻭﻟﻲ‪79-78 :2009 ،‬؛ ﻣﺎﻛﺪﻭﻧﺎﻟﺪ‪ .(215-204 :2001 ،‬ﻻ‬ ‫ﻳﺸﺮﺡﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﺎﻳﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ‪:‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺗﻠﺨﻴﺺ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻀﻊ‬
‫ﺟﻤﻞ‪.‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺑﺤﺚ ﻋﻤﻴﻖ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ‬
‫"ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻳﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﻗﻮﺍﻋﺪﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻧﺎﻧﺴﻲ ﻣﺎﻛﺪﻭﻧﺎﻟﺪ )‪ (2001‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻛﺮﻳﺞ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺮ‪.‬ﻻ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺮ‪:‬‬
‫‪5‬‬‫ﻛﺎﺳﻠﻤﺎﻥ)‪.(1986‬‬
‫ﺇﻧﻬﺎﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺃﻃﻘﻢ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺇﻧﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻧﻬﺎ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺳﺮﻳﺔ‪.‬ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻚ ﺣﺘﻰ ﻗﺮﺍءﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺬﺍ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺼﻌﺐ ﻓﻚ ﺭﻣﻮﺯ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﻬﻲ ﻋﺎﺩﺓ ًﻻ‬
‫ﻓﻬﻲﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔﻬﻤﻬﺎ ﻭﺗﻔﻌﻠﻬﺎ‪" .‬ﻓﻦ‬
‫ﺗﺘﻨﺎﻭﻝﺳﻮﻯ ﻋﺪﺩ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻄﻠﻌﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺃﻛﺜﺮ ﺍﻧﻔﺘﺎﺣﺎً‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﻔﺘﻮﺡ‪) ".‬ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪.(15 :2008 ،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻲﺃﻭ ﺃﻃﻘﻢ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪" .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺃﻱ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ‪.‬ﺇﻧﻬﺎ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻥ ﻳﻔﻬﻤﻮﺍ ﺫﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻢﺃﻥ ﻳﻌﻤﻠﻮﺍ ﺑﺠﺪ ﻹﺩﺧﺎﻝ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻬﻮ‬
‫ﻋﻜﺲﺫﻟﻚ‪) .‬ﻃﺎﻗﻢ ﺿﺪ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪ .(160 :2011 ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺑﺮﺍﻍﺍﻟﻄﺎﻗﻢ ﺿﺪ ﺍﻟﻨﺎﺱ)ﻗﺒﻌﺔ( ﺗﻨﺺ ﻋﻠﻰ ﻗﻀﻴﺔ‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺠﻮﺍﻧﺐ‬
‫ﻣﻬﻤﺔﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍً ﻟﻌﺪﻡ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪،‬ﻣﺜﻞ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻛﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﺸﻬﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻧﺸﺮ ﻗﻄﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﻋﻼﻣﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻐﺔﺍﻟﻤﺸﻔﺮﺓ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻱ ﻧﻴﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻛﺘﻠﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻫﺪﻓﻬﺎ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺩﻣﺞ ﻛﻼ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﻦ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺓ‪،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰﻫﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﻡ )‪، 2008: 15‬‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﻴﻦﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﻬﻤﺎ ﻭﻓﻀﺎءﻫﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺗﻤﻮﻳﻞ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬
‫‪ .(Lewisohn‬ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﺸﻤﻞ ﻋﺪﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻫﺪﻑ ﺗﺠﺎﺭﻱ ﻭﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔ‪،‬ﻭﻣﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺄﺻﻠﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻲﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝﺇﻟﻴﻬﺎ ﻣﺠﺎﻧﺎً )‪15; Jaccard, 2012: 29 and Gabbert, 2007: 16‬‬
‫ﻭﻛﺬﻟﻚﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻭﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ )ﺳﺘﺎﻝ‪ .(108-107 :2002 ،‬ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ‬
‫‪.(Lewisohn, 2008:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‬
‫ﻓﻲﻋﺮﺽ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫"ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻫﻲ ﻧﺸﺎﻁ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‪ .‬ﺃﺣﺒﻬﺎ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻛﺮﻫﻬﺎ‪،‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻘﺒﻞ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﻫﻲ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻛﺎﺗﺐ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﺑﺪﻭﻥ ﻋﻼﻣﺔ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﻛﺎﺗﺐ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪(Lewisohn، 2008: 21) .‬‬
‫ﺗﻠﻌﺐﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ‪،‬ﻃﻮﺭﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ" ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺩﻭﺭﺍً ﻣﻬﻤﺎً ﻋﻨﺪ ﺗﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﻻﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ "ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ"‪ .‬ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻔﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻮﺍﺉﺢﻭﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻃﻮﺭﺗﻬﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪.‬ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈﻥ ﻓﻚ ﺭﻣﻮﺯ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻚﺷﻔﺮﺗﻬﺎ ﺇﻻ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﻄﻠﻌﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮﺕ ﻓﻲ ﺷﻮﺍﺭﻉ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔﺳﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺘﻬﺎ ﻭﺃﻧﻈﻤﺘﻬﺎ ﻭﺗﺴﻠﺴﻼﺗﻬﺎ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﻭﺃﻫﺪﺍﻓﻬﺎ ﺗﺠﻌﻞ‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﻭﺍﻟﻔﻬﻢ ﻭﻓﻚ ﺍﻟﺘﺸﻔﻴﺮ ﻭﺍﻟﻘﺒﻮﻝ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻐﺮﺑﺎء ﺃﻣﺮﺍً ﺻﻌﺒﺎً‬
‫ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‪ .‬ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺣﺮﻭﻑ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻭﺧﻄﻴﺔ ﻭﺃﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪.‬ﻭﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺿﺢ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮ ﺍﻟﻤﺨﺼﺺ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻌﺘﺒﺮﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ )‪Jaccard، 2012: 31‬؛ ‪48‬‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻻﻻﺕ ﺻﻌﺒﺔ ﻭﺛﻘﻴﻠﺔ‬
‫‪Lewisohn، 2008:‬؛ ‪.(Waclawek، 2012: 14‬ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺷﻌﺎﺭ‪ ,‬ﻧﻔﺾ‪,‬ﻗﻄﻌﺔ‪,‬‬
‫ﺗﺼﺎﺣﺒﻬﺎ‪.‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻮﺿﺢ ﺗﻄﻮﺭ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺪﺧﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﺗﺤﻔﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮﻯ ﻋﺪﺩ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺳﻴﺘﻢ ﻋﺮﺿﻪ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﺗﻢﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﺳﺴﺎً ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﻭﻣﻤﻴﺰﺓ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻳﻀﺎً ﻗﻮﺍﻋﺪﻫﺎ‬
‫ﻭﻋﺎﺩﺍﺗﻬﺎ‪,‬ﻣﺜﻞ ﻟﻌﺒﺔﺷﻬﺮﺓﻭﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲءﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻘﻄﺎﺭ)ﺟﺎﻛﺎﺭﺩ‪31 :2012 ،‬؛‬
‫ﺭﻳﻨﻴﻜﻲ‪ .(23 :2007،‬ﻛﺴﺐﺷﻬﺮﺓﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻘﻮﺓ ﺑﺎﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﺃﺑﻄﺎﻗﺔ ﺷﻌﺎﺭ ﺃﻭﻗﻄﻌﺔﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺭﺵ ﻛﺎﺗﺐ ﺁﺧﺮ ﺇﻻ‬
‫ﺇﺫﺍﺗﻢ ﺭﺷﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻬﺮﺓ‪ .4‬ﺇﺫﺍ ﺣﺪﺙ ﺫﻟﻚ ﺧﺎﺭﺝ ﺃﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻬﺮﺓ‪ ،‬ﻳﺘﻢ‬
‫‪.2‬ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ :‬ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ‬ ‫ﺗﻌﺮﻳﻔﻪﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺃﺍﻟﻌﺒﻮﺭﻭﻳﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻫﺠﻮﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻷﺑﻴﺾ‬ ‫ﻋﺪﺍءﺑﻴﻨﻪ‬
‫ﺣﺘﻰﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺣﻴﺎﺓ‬
‫ﻣﻨﻬﺠﻴﺔﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ﻭﺳﻴﺎﻕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﻤﻴﺰ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ )‬
‫ﻛﺎﺗﺎﺩﺯﻳﺘﺶ‪ ،68 :2014،‬ﺛﻮﺭﻧﺘﻮﻥ‪ .(162 :1996 ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‪،‬ﺟﺮﺕ ﺃﻭﻝ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‬
‫‪8‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖﻣﺮﺉﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴﻮﻳﻖ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺴﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺻﺔﺃﻭ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪ ﺑﺰﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺿﺢ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﻳﻨﻮﻭﺩ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ )ﻣﻴﺎﻣﻲ( )ﺃﺑﺎﺭﻛﺎ‪.(232 :2015 ،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1972‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1980‬ﻭﺍﺳﺘﻤﺮﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫‪.3‬ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ :‬ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﻭﻳﺆﺩﻱﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺸﻜﻞﻧﻘﻄﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺠﺐﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻘﺪﺍﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺃﻭ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺎﺉﻦ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻣﻮﺿﻊ ﺗﺴﺎﺅﻝ ﻧﻘﺪﻱ )‪129-137; Bengtsen, 2015: 220-233‬‬
‫‪ .(Duncan, 2015:‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺗﻈﻬﺮ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻘﻄﻌﺔ‬
‫ﻓﻘﻂﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻂ ﺑﻬﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ )‪ .(Duncan, 2015: 130‬ﻭﺳﻴﺘﻢ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺔﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻭﺁﺛﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺩﺧﻮﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﺗﺼﻄﺪﻡ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺒﻴﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻣﺒﺎﺷﺮ ﻣﻊ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺮﺍﺳﺦ ﻭﺍﻟﻨﺨﺒﻮﻱ )‪207‬‬
‫‪ .(Duncan, 2015: 130; Derwanz, 2013:‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻭﻣﺘﻐﻴﺮ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻘﺪﺍﻥ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺑﻴﺉﺘﻬﺎ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﺘﺎﺣﺔ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﺒﻌﺎﺩ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﺒﻘﻰ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﻓﻘﻂ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺰﺓ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻻﻳﻌﻨﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍً ﺧﺎﺻﺎً ﺑﺎﻟﻤﻮﻗﻊ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻳﻀﺎً ﺗﻐﻴﻴﺮﺍً‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺪﻓﺔ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ ﺳﺎﺑﻘﺎً )‪.(Duncan, 2015: 129,135‬‬
‫ﻗﺒﻞﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺘﺎﺣﺎً ﺇﻻ ﻟﻌﺪﺩ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﺷﺨﺎﺹﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻗﺎﺩﺭﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﻓﻚ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﻨﻘﻮﺵ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺟﺎﻣﻌﻲ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺒﺮﺍء ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﻳﻔﻜﺮﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺴﻮﻗﻴﺔ‬
‫ﻷﻋﻤﺎﻝﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺪﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺼﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺪﻱﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻻﺧﺘﻼﻑﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻃﻮﺭﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄﺕ‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻠﺔﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻦ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﻃﺮﻗﻬﺎ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ‪،‬ﻭﻣﻌﺎﻳﻴﺮﻫﺎ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ )‪242-243‬‬
‫‪ .(Duncan, 2015: 136; Lachmann, 1988:‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺗﻨﻔﻴﺬ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻳﺒﺪﻭ ﺻﻌﺒﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻭﺣﺴﺎﺳﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ)ﺃﻭﺳﺘﻦ‪ .(199 :2001 ،‬ﻟﻢ ﺗﺆﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻊ ﻓﻦ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪﻣﻮﻗﻊ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻘﻴﻴﻤﻬﺎ ﻭﺇﺿﻔﺎء‬
‫ﻋﻼﻭﺓﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻋﺮﺽ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﻣﺆﺳﺴﻲ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻘﺪﺍﻥ‬
‫ﻣﻌﻨﺎﻩﺍﻟﻌﻀﻮﻱ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻳﺼﻒ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺄﻧﻬﺎ "ﻫﻴﺉﺎﺕ ﺟﺰﺍء" )‬
‫‪ .(Lewisohn، 2008:134‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻛﻬﻴﺉﺎﺕ ﻋﻘﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ‬
‫ﺃﺻﻠﻴﺔﻣﺘﻤﺮﺩﺓ ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‬
‫‪9‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺺﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺩﻣﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺻﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻔﻦ‪ .‬ﺍﻋﺘﺒﺮﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﻣﻦ ‪ 1980‬ﺇﻟﻰ ‪) 1983‬‬
‫ﻭﺍﻛﻼﻭﻳﻚ‪ .(58 :2012،‬ﻳﺼﻒ ﺳﻮﺗﺮ )‪ (148 :1994‬ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﺑﺄﻧﻪ‪ .com.highgraffiti‬ﺗﺼﻒ ﺟﻮﻟﻴﺎ‬
‫ﺭﻳﻨﻴﻜﻲﺛﻼﺙ ﻣﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﺘﺮﺳﻴﺦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﺑﺪﺃﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪ .2000‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﻇﻬﺮ ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ"‬
‫ﻭﺛﺒﺖﻧﻔﺴﻪ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ )‪ .(Reinecke, 2007: 26-29‬ﺃﺛﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻮﻝﺇﻟﻰ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻣﺸﻜﻠﺔﻣﺼﺪﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺳﻲﻝﻣﺼﺪﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺗﻌﺘﺒﺮ ﺃﺻﺎﻟﺔ ﻣﻤﻴﺰﺓ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‬
‫ﺗﻢﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻲ ﺻﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﺑﻴﻊﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﺎﺕ )ﻛﺎﺗﺎﺩﺯﻳﺘﺶ‪:2014 ،‬‬
‫‪.(69‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ‪،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺇﺩﺧﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺻﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺳﻮﻕ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ ﺃﻣﺮﺍً ﺃﺳﺎﺳﻴﺎً ﻭﻣﻬﻤﺎً ﻟﻘﺒﻮﻝ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺷﺮﻋﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ‪،‬ﺑﻞ ﺃﻳﻀﺎً ﻹﻧﺸﺎء ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺴﺘﻬﺪﻓﺔ )‪; Lewisohn, 2008‬‬
‫‪ .(138 : (Derwanz, 2013:195-234‬ﻭﻳﺮﺍﻓﻖ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪.‬ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲﺑﻴﻊﻓﻘﺪﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺼﺪﺍﻗﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺩﺍﺧﻞﺍﻟﻤﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻘﺪﺕ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﺣﺘﺮﺍﻡ ﺗﻤﻴﺰﻫﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺑﺸﻖﺍﻷﻧﻔﺲ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﺤﺎﻕ ﺑﺴﻮﻕ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﻟﻲ‪ ،‬ﺑﺪﺃ ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ "‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ"‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻊ ﺍﺗﻔﺎﻗﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺎﻡﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻟﻠﻔﻦ )ﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ‪ .(208 :2013 ،‬ﺃﺩﻯ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺘﻢ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﺤﺴﺐ‪،‬‬
‫ﺑﻞﺗﻢ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﻛﻨﻮﻉ ﻓﻨﻲ ﻣﺴﺘﻘﻞ )ﺃﻭﺳﺘﻦ‪ 193 :2001 ،‬ﻭﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ‪،‬‬
‫‪ .(199:2013‬ﻳﺸﻴﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺴﻘﺔﻳﻤﺜﻞ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ‪.‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺩﺧﻮﻝ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "ﻓﻦ"‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻛﺘﺴﺒﺖ ﺗﺴﻤﻴﺔ "‬
‫ﻓﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ" ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻢ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻧﻮﻋﺎً ﻓﻨﻴﺎً ﻣﺴﺘﻘﻼ ً)ﺃﻭﺳﺘﻦ‪،‬‬
‫‪195-193:2001‬؛ ﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ‪ .(203-199 :2013 ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻛﺎﻥ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ" ﻣﻜﺎﻧﺎً ﻟﻠﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻟﻜﻦ "ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ" ﻛﺎﻥ ﻳﻌُﺮﺽ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻓﻲ ﺻﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺰﺍﺩﺍﺕ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔﻋﻠﻴﻬﺎ )‪.(Bengtsen, 2014: 116; Danysz, 2016: 223 – 231‬‬
‫ﻣﻌﻈﻢﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺉﺞ ﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻠﻴﺔ‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻧﻈﺎﻡﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﺜﻞ ﺍﻟﺜﺮﻭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺗﺤﺪﻳﺎً ﺑﺴﺒﺐ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ )‪127‬‬
‫‪.(Lewisohn، 2008:‬‬
‫ﺃﺳﺎﺳﻲﺑﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﺰﺯ ﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻭﻫﺬﺍﻳﺆﺩﻱ ﺣﺘﻤﺎ ًﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﺘﺤﻴﻴﺪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻌﺎﻭﻥ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺗﺤﺪﻳﺎﺕ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻣﻨﺎء‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺳﻮء ﺍﻟﻔﻬﻢ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖﺑﺎﻟﺰﺧﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﻨﻮﺍﻳﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻳﺆﺩﻱ ﺳﻮء ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺃﻭ ﻭﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺮﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻴﻢّ ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‪ .‬ﻳﻮﺿﺢ ﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﻠﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ)‪ (2012‬ﻓﻲ ﻣﺘﺤﻒ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﻟﻮﺱ ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ‪ .‬ﻓﻲ ‪ 9‬ﺩﻳﺴﻤﺒﺮ ‪ ،2010‬ﺗﻤﺖ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔﻗﺒﻞ ﺍﻛﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﻭﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‪ .‬ﺗﻢ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺍﻟﻘﻄﻌﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻧﻬﺎﺍﺳﺘﻔﺰﺍﺯﻳﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺩﻋﻢ ﻣﺤﺘﻮﺍﻫﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻮﺍﻓﻘﺔ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﻭﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺣﺘﻰ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻴﻦ ﺃﻣﻴﻦ ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ)‪.(Bengtsen, 2014: 117-120‬‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺓﻭﻛﺒﻴﺮﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺎﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﺳﻠﺒﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻋﺮﺽ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ .‬ﺗﻌﻨﻲ "ﺍﻟﺨﻠﻴﺔ" ﺍﻟﺒﻴﻀﺎء ﺍﻟﻤﺤﺎﻳﺪﺓ ﻓﻘﺪﺍﻥ‬
‫ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﺎﺕﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﺪﻱ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻟﺘﻤﻜﻴﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﺗﺄﺛﻴﺮ‪ .‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺟﻌﻞ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺗﺆﺛﺮ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎ ﻭﺳﻴﺎﻗﻴﺎ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻻﺣﻆ ﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻦ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪" :‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ -‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ"‪) .‬ﺑﻨﺠﺘﺴﻦ‪ .(76-75 :2014 ،‬ﻭﻳﻔﺘﺮﺽ‬
‫ﺃﻥﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﺍﻟﺰﺧﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺃﺟﻞﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ‪ .‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻫﺬﻩ "ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺕ"‬
‫ﺇﺷﺎﺭﺍﺕﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ‪ ،‬ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺑﺎﺗﺮﻳﻚ ﻧﺠﻮﻳﻦ ﺑﺘﻮﺳﻴﻌﻬﺎ‪6.‬ﻭﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺳﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﺽﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻭﺻﻮﺭﻫﻢ ﻭﺇﻧﺸﺎء ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺃﺟﻞ ﺍﻛﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮ ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻓﻨﺎﻧﻮ‬
‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉﻣﻦ "ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺕ" ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻂﺑﺎﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ‪ ،‬ﺗﺒﺪﻭ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﻤﺜﻴﻼﺕ "ﻓﻘﻂ" ﻟﻠﻔﻀﺎء‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪.‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺪﺙ ﺿﺪ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‪.‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻏﺎﻟﺒﺎ ًﻣﺎ‬
‫ﻳﺮﺍﻩﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪-‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺗﻔُﻘﺪﻫﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻲ ﻭﺍﻟﻤﺄﺳﺴﺔ ﻭﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ )‬
‫‪Duncan, 2015: 132; Lewisohn, 2008: 134 und Suter, 1994:149‬‬
‫(‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻳﺘﻢﻋﺮﺽ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻣﻜﻌﺐ ﺃﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻳﻀﻴﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻲﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ )‪ .(Lewisohn، 2008: 135‬ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕﺑﻨﺠﺘﺴﻦ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺑﺨﺼﻮﺹ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻗﻴﻢ‬
‫ﻓﻲﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﻟﻮﺱ ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ ﻋﺎﻡ ‪ ،2012‬ﻳﻮﺿﺢ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ‪ -‬ﺑﻴﻦ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻠﺘﺠﺎﺭﺓ" ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ .‬ﺃﺧﻴﺮﺍً‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ "ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺾ ﻟﻠﺘﺠﺎﺭﺓ" ﻟﻠﻘﻄﻌﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "ﺃﺻﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﻫﻨﺎﻙﺩﺍﺉﻤﺎً ﺍﺣﺘﻤﺎﻝ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﺃﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‪،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﻨﺠﺘﺴﻦ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ "ﻣﺰﺩﻭﺝ" ﺧﺪﻋﺔ” )ﺑﻨﺠﺘﺴﻦ‪،‬‬
‫‪.(127-124:2014‬‬
‫ﻭﺭﻏﻢﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺪﻳﺎﺕ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻳﺪ ﻭﻋﺮﺽ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﺧﻴﺮﺍً ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻃﺎﻝ‬
‫ﺍﻧﺘﻈﺎﺭﻫﺎ‪،‬ﻭﺍﻟﻘﺒﻮﻝ ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻣﻦ ﻋﺎﻣﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔ‪.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ ﻭﺍﻟﻘﺒﻮﻝ ﻳﻤﺤﻮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺻﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺰﻳﺪ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺪﻓﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻣﻦ‬
‫ﻋﺪﺩﺍﻟﺰﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻳﻘﺪﻡ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﺗﺴﻮﻳﻘﻴﺔﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻜﺴﺐ ﺟﻤﻬﻮﺭ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ )‪223-231‬‬
‫‪.(Bengtsen, 2015: 221-223; Danysz, 2016:‬‬
‫ﻋﻼﻭﺓﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺳﻴﺘﻢ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﻫﻢ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺟﻤﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪.‬‬
‫ﺃﻭﻻ‪،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﺘﺤﻴﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ﻭﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‪ .‬ﺗﻔﺘﻘﺮ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﺗﺒﺪﻭﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﺇﻛﻠﻴﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺧﺮﻗﺎء ﻭﻣﻀﻠﻠﺔ‪ .‬ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺪﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮﻛﻨﺴﺦ ﺃﻭ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺆﻛﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓﻋﻠﻰ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻞﻛﺎﺗﺐ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻘﻄﻌﺔ ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﺇﻻ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻂ ﺑﻬﺎ )‪Duncan, 2015: 130-133; Lewisohn, 2008: 127‬‬
‫(‪ .‬ﻭﺑﺤﺴﺐ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﻴﻴﺪ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔﻷﻧﻬﺎ ﺗﻢ ﺭﺳﻤﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔﻫﻨﺎﻙ "ﻫﺎﻟﺔ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻬﺎﻟﺔ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﻮﺟﻮﺩﺓﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ )‪ .(Lewisohn، 2008: 127‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺆﺳﺴﺎﺕﺍﻟﺪﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ ﺃﺑﻮﺍﻕ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﻭﺗﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻞ ﺍﻟﻬﺮﻣﻲ‬
‫‪10‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﻤﻜﻦﺗﺤﺪﻳﺪ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻹﺿﻔﺎء ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻳﻨُﻈﺮﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺭﺍﺉﻊ ﻭﻣﻘﻨﻊ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻛﺤﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﻞ‬
‫ﻓﻨﺎﻥ‪،‬ﺳﻴﺘﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﺑﻂ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ‪ .‬ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫ﻳﺘﻢﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻄﺎﻑ‪،‬ﺳﻴﺘﻢ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺪﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪.4‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺪﻡ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰﻟﻸﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺮﻭﺣﺎﺕ ﻭﺍﻻﺷﺘﻘﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺮﺍﺉﻌﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺏ ﺳﻴﺪﺍﺭ‬ ‫‪.4‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‬
‫‪7‬‬‫ﻟﻮﻳﺴﻮﻥﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺠﺮﺩﺓ)‪ (2011‬ﻛﺎﻧﺖ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﺳﺘﻨﺪﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﺇﻟﻰﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺗﻬﻢ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎً‪ .‬ﻳﺠﺐ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺟﺬﻭﺭﻫﻢ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﻢ ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ‪ .‬ﻭﻣﻊ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻤﻬﻨﻴﺔ ﻭﺷﻬﺮﺗﻬﻢ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﺗﻢ‬
‫‪-4.1‬ﻋﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ)ﺟﻮﻥ "ﻛﺮﺍﺵ" ﻣﺎﺗﻮﺱ(‬ ‫ﺍﺧﺘﻴﺎﺭﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ‪ John 'Crash' Matos‬ﻭ‪'JonOne' Perello‬‬
‫ﺟﻮﻥ"ﻛﺮﺍﺵ" ﻣﺎﺗﻮﺱ ﻫﻮ ﺃﺣﺪ ﻗﺪﺍﻣﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ‬ ‫‪ John‬ﻭ‪ ™MOSES & TAPS‬ﻭ‪ Tilt‬ﻭ‪ .Thierry Furger‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﺵﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻄﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﺎﺕ ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻭﺍﺉﻞ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﺍﻟﻔﺤﺺﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﻟﺨﻤﺲ ﺳﻼﺳﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻻ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻧﻘﻠﻮﺍﻗﻄﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ‪ .‬ﺗﻌﺪ ﺍﻧﻔﺠﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫ﻧﺘﻴﺠﺔﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﺇﻟﻰﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﺍﻟﻌﻴﻦ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺮﺓ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ ﻓﻲ ﺳﻠﺴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲ‪.‬‬
‫‪ Crash‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮﺍﻥﻋﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ .‬ﺗﺤﺎﻛﻲ ﺍﻟﻌﻴﻨﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﺍﻟﻤﺮﺷﻮﺷﺔ ﺍﻟﻤﻀﺨﻤﺔ ﺃﻭ "ﺍﻟﺮﻣﻴﺎﺕ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔﻭﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ ﻭﺗﺨﻄﻴﻄﺎﺕ ﺍﻟﺮﻗﻊ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﺗﻤﺜﻴﻼ ًﻣﺮﺣﺎً ﻟﻸﺷﻴﺎء‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻭﺑﻘﻊ ﺍﻟﻄﻼء‪.‬‬ ‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺳﻴﺘﻢ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺇﺿﻔﺎء‬
‫ﺍﻟﻄﺎﺑﻊﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﻳﻌﻨﻲ‪،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﺍﻟﺨﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ‬
‫ﻓﻴﻤﺎﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺜﻼﺛﻲ ﺍﻟﻤﻘﺴﻢ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲﺳﻮﺍﺗﺶ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﻔﻀﻲ)‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪،‬ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،(2‬ﺧﺎﺻﻴﺘﻴﻦ ﻣﺸﺘﻘﺘﻴﻦ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :2‬ﺟﻮﻥ "ﻛﺮﺍﺵ" ﻣﺎﺗﻮﺱ‪،‬ﺳﻮﺍﺗﺶ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﻔﻀﻲ‪ , 2017 ,‬ﺭﺵ ﺍﻟﻄﻼء‬

‫ﻋﻠﻰﻗﻤﺎﺵ‪ 76 × 122 ،‬ﺳﻢ‪ ،‬ﻏﺎﻟﻴﺮﻱ ﻛﻮﻟﻲ‪ ،‬ﺯﻳﻮﺭﺥ‪.‬‬

‫‪11‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻟﻴﺲﻓﻘﻂ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﺍﻹﻋﻼﻥﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﺇﻥ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻹﻋﻼﻧﺎﺕ‬
‫ﻭﻓﻦﺍﻟﺒﻮﺏ ﻳﻤﻨﺢ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ "ﻧﻈﺮﺓ ﺭﺟﻌﻴﺔ" ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪،‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺗﺼﻨﻴﻒ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﺍﻟﺴﻤﻴﻜﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻛﺮﺍﺵ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪﺍﻟﻬﺰﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎﺍﻟﺒﻮﺏ ﺍﻟﺮﺟﻌﻴﺔ)ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪ :2011 ،‬ﺹ ‪.(77‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪ ﻟﻠﻌﻴﻦ ﻫﻮ ﺍﺧﺘﺰﺍﻝﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍً‬
‫‪)24/7-4.2‬ﺟﻮﻥ "ﺟﻮﻧﻮﻥ" ﺑﻴﺮﻳﻠﻮ(‬
‫ﻭﻟﺪﺟﻮﻥ '‪ JonOne' Perello‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺣﻘﻖ ﺇﻧﺠﺎﺯﺍً‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻴﺎًﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﻟﻰ ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﻭﻧﻈﺮﺍً ﻷﺳﻠﻮﺑﻪ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻱ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ‬
‫ﻳﻘُﺎﻝﺇﻧﻪ ﺟﺎﻛﺴﻮﻥ ﺑﻮﻟﻮﻙ ﺻﺎﺣﺐ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ .‬ﺍﻟﺮﺳﻤﺔ‪)24/7‬ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪(6‬‬
‫ﻳﺒﺪﻭﻭﻛﺄﻧﻪ ﻧﻤﻂ ﻣﻌﻘﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺪﻭ ﻣﺠﺮﺩﺍً ﻭﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺎً‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻧﻈﺮﺓﻓﺎﺣﺼﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻘﺘﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ‪ .‬ﺗﺤﺘﻮﻱ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﻧﻤﻂ ﻏﺎﻣﺾ ﻣﻄﺒﻖ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻓﺘﻈﻬﺮ ﺗﻤﺎﻳﻼﺕ‬
‫ﺑﻴﻀﺎءﻭﺑﺮﻳﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﺑﺒﻘﻊ ﻋﻔﻮﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻚ ﺗﺸﻔﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻂﺍﻟﻤﺸﻔﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺳﻤﺎﺕ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺟﻮﻥ ﻭﺍﻥ ﺃﻧﻪ ﻳﻜﺘﺐ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫ﺑﻄﺎﻗﺔﺷﻌﺎﺭ" ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻜﺮﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻤﻄﺎﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻈﻢ ﻟﻪ "‪،‬‬
‫‪ "JONONE ROCK‬ﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ "‪JONONE،‬ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺷﻌﺎﺭ‬
‫ﻳﺘﻄﻮﺭﺇﻟﻰ ﻧﻤﻂ ﻣﺠﺮﺩﺓ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻚ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻤﻂ ﺍﻟﺒﺮﻱ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﻨﺠﻤﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻷﺳﻬﻢ)‪ .(Waclawek, 2012: 46‬ﻭﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻟﻔﻈﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻟﻬﺎﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﻇﻴﻔﻲ‪ .‬ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺇﻟﻰ ﻧﻤﻂ ﺗﺠﺮﻳﺪﻱ ﻏﺎﻣﺾ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻭﺳﻴﻠﺔ"ﻓﻘﻂ" ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻘﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻃﺎﺑﻌﻬﺎﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﺇﻳﻤﺎءﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻭﻗﻮﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪.‬‬
‫ﻧﺴﺨﺔﻣﺨﻔﻀﺔ‪ .‬ﻣﺼﺤﻮﺑﺎً ﺑﺈﺭﺙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻗﺎﻡﻛﺮﺍﺵ ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻴﺐ ﺃﺛﻨﺎء ﺍﺟﺘﻴﺎﺯ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪ .‬ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻭﻭﺿﻊ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﺃﺻﺒﺤﺖ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ‬
‫ﺇﺫﺍﻧﻈﺮﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺭﺍء ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺟﻮﻥ ﻭﻥ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺃﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﻴﻞ ﻧﺤﻮ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻗﺪ ﺗﻄﻮﺭ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﻘﻤﺎﺷﻴﺔ‬
‫ﻭﻓﻲﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﻣﻊ ﺗﻜﺮﺍﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪﺑﻄﺎﻗﺔ‬
‫ﺷﻌﺎﺭ‪ ،‬ﻙﺟﺪﺍﺭﻳﺔﻓﻲ ﻣﺘﺤﻒ ﺑﻴﺮﺍ ﻓﻲ ﺍﺳﻄﻨﺒﻮﻝ ﻳﻈﻬﺮ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ .(7‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﺈﻥﺟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺤﻞ ﻣﺤﻞ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻭﻳﻘﺪﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﺗﺬﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻤﻬﻮﻭﺱ ﻭﺗﻨﺘﺞ ﻛﺸﺒﻜﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻭﻣﺠﺮﺩﺓ‬
‫ﻭﻣﻠﻮﻧﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎﺗﻢ ﺇﺛﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻭﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺠﺐﺍﻵﻥ ﻓﺤﺺ ﺃﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺤﺮﻛﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻮﺟﺰﺓ ﻣﻊ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﺟﺎﻛﺴﻮﻥ ﺑﻮﻟﻮﻙ‪.‬ﻛﻴﻤﻴﺎء)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪.(8‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ :‬ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﻭﺍﻟﻌﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺮﺓﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ‪ .‬ﺑﺈﻟﻘﺎء ﻧﻈﺮﺓ ﻓﺎﺣﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺒﺪﻭ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻛﺘﺐ ‪ Marvel‬ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺗﻮﺿﺢ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ‬
‫ﻣﻊﻣﻘﺘﻄﻒ ﻫﺰﻟﻲ ﻣﻦ ‪) Marvel Comics‬ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (3‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺟﻴﺪﺍً‪ .‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻫﻮﻣﻮﺿﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻣﻄﺒﻌﻴﺔ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻛﺮﺍﺵ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﺍﺳﻢ ﻛﺮﺍﺵ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﻴﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺺﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺐ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺑﺄﺻﻮﺍﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺭﺍء ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔﻟـ ‪ ،Crash‬ﻣﺜﻞﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺃﺭﻛﺎﺩﻳﺎ)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (4‬ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪،1988‬‬
‫ﻳﺼﺒﺢﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕﺷﻜﻠﺖ ﺟﺰءﺍً ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﺎﺕ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻢ‬
‫ﺍﺧﺘﺼﺎﺭﻫﺎﺍﻟﻴﻮﻡ ﺇﻟﻰ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻌﻴﻦ‪ .‬ﺃﺧﻴﺮﺍً ﻭﻟﻴﺲ ﺁﺧﺮﺍً‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ .‬ﻳﻤﺜﻞ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻥﻏﻴﺮ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﺒﻘﻊ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬
‫ﺃﺳﻠﻮﺑﺎًﻣﺮﺣﺎً ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺎً ﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﻋﺎﺑﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﺗﺤﺎﻛﻲ ﺍﻟﺴﺤﺐ‬
‫ﺃﻭﺍﻟﺒﻘﻊ ﺍﻟﻤﻠﻮﻧﺔ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺃﻭ ﺗﺮﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺠﺮﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻣﻼﺣﻈﺔ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻛﺮﺍﺵ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﺰﺝ ﻭﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻘﺘﻄﻔﺎﺕ‬
‫ﻓﺮﺩﻳﺔﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﺗﺼﻒ ﻣﺎﺟﺪﺓ ﺩﺍﻧﻴﺶ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔﻓﻲ ﺻﻮﺭ ﻛﺮﺍﺵ ﺑﺄﻧﻬﺎ "ﻣﺮﻗﻌﺔ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﺎً ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺒﻮﺏ‬
‫ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲﻭﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ )‪S. 63‬‬
‫‪.(Danysz, 2016:‬‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺺ‪،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﻛﺬﻟﻚﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕﺗﻈﻬﺮ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ‬
‫ﻻﺗﺸﻜﻞ ﺳﻮﻯ ﺟﺰء ﺻﻐﻴﺮ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﺧﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﺍﻷﻧﺜﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ -‬ﺍﻟﻌﻴﻦ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺨﺼﻮﺹ‪ ،‬ﺗﺼﺒﺢ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﻬﺰﻟﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺳﻠﻮﺏ‪ Crash‬ﻟﻸﺣﺮﻑ ﻭﺍﻟﻌﻴﻨﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻘﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﺑﺘﻜﻠﻴﻔﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺐﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺿﺢ ﻓﻲ ﺯﻳﻮﺭﻳﺦ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (5‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪،2017‬‬
‫ﻳﻈُﻬﺮﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﺍﻟﻌﻴﻦ ﻭﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﻭﺑﻘﻊ ﺍﻟﻄﻼء‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻠﺪﺓ‪.‬ﻳﻈُﻬﺮ ﺍﻟﻬﻴﻜﻞ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻠﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺃﻭﺟﻪ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﺗﺮﻛﻴﺒﻴﺔ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪.(2‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﻪﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻞﻋﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥﻓﺈﻥ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺭﺳﺎﺉﻠﻪ ﻭﺃﻳﻘﻮﻧﺎﺗﻪ‬
‫ﻳﻮﺣﻲﺑﺎﻟﺤﻨﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‬
‫‪12‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :5‬ﺟﻮﻥ "ﻛﺮﺍﺵ" ﻣﺎﺗﻮﺱ‪ ،‬ﺃﻭﻫﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :4‬ﺟﻮﻥ "ﻛﺮﺍﺵ" ﻣﺎﺗﻮﺱ‪،‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :3‬ﺟﺎﻙ ﻛﻴﺮﺑﻲ‪،‬ﻳﺘﺤﻄﻢ‪ .‬ﺳﻘﻮﻁ ﺟﻴﺠﺎﻧﺘﻮ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻴﺘﻴﻞ‪،‬ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،2017 ،‬ﺯﻳﻮﺭﺥ‪.‬‬ ‫ﻓﻲﺃﺭﻛﺎﺩﻳﺎ‪ ،1988 ،‬ﺭﺵ ﺍﻟﻄﻼء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ‪-‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﻲﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‪ ،1961,‬ﻣﻘﺘﻄﻒ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺰﻫﺮﻳﺔ‪ 173 × 245،‬ﺳﻢ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ﻣﺎﺭﻓﻞﻛﻮﻣﻴﻚ "ﻓﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻚ ﻓﻮﺭ"‪.‬‬
‫‪.Veranneman-Stiftung، Kruishoutern‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :6‬ﺟﻮﻥ "ﺟﻮﻧﻮﻥ" ﺑﻴﺮﻳﻠﻮ‪ ،2014 ،24/7،‬ﺃﻛﺮﻳﻠﻴﻚ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺎﺵ‪ 98 × 180 ،‬ﺳﻢ‪ ،‬ﻏﺎﻟﻴﺮﻱ ﻛﻮﻟﻲ‪ ،‬ﺯﻳﻮﺭﺥ‪.‬‬

‫‪13‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ‪) ".‬ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪ .(105 :2011 ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺗﺒﺎﻉ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻤﻞ‪24/7‬ﻣﻦ ‪ JonOne‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺠﺮﺩﺓ‪.‬‬
‫‪-4.3‬ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ™ﺗﺎﺳﻌﺎ)ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺘﺎﻥ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺘﻴﻦ‬
‫ﻟﻤﺸﻬﺪﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﺠﺎﻭﺯﺕ ﺷﻬﺮﺗﻬﻢ ﺣﺪﻭﺩ‬
‫ﺃﻟﻤﺎﻧﻴﺎﻟﺘﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺪﻭﻟﻲ‪ .‬ﻳﺤﺎﻭﻟﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﻢ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﻛﺴﺮﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﻣﻮﺳﻰﻭﺍﻟﺼﻨﺎﺑﻴﺮ ™‪TMMOSES & TAPS™( MOSES & TAPS‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﻛﺪ‬
‫ﺃﻧﻬﻢﺃﻋﺎﺩﻭﺍ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ﻭﻃﻮﺭﻭﺍ ﻗﻴﻤﻬﻢ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ™ﺗﺎﺳﻌﺎ)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪(9‬‬
‫ﻳﻈﻬﺮﻛﻤﻀﻠﻌﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﻃﻮﺍﻝ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ ﺷﻜﻞ ﻫﻨﺪﺳﻲ‬
‫ﺗﺠﺮﻳﺪﻱﻣﺘﺸﺎﺑﻚ ﻣﻄﻠﻲ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﻭﻫﻴﺎﻛﻞ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺳﻮﺩﺍء ﻭﺳﻤﻴﻜﺔ‪ .‬ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻟﻈﻼﻝ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍء ﺇﻟﻰ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺛﻼﺛﻴﺔ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ™‬
‫ﻣﺸﺘﻘﺔﻣﻦ ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺮﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﺠﺮﺩ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬ﻳﻘُﺘﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪ‬
‫ﻳﻌﻜﺲﺃﺟﺰﺍء ﻣﻦ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ™ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺠﺮﺩﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺮﺍﻗﺔ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ‪ .‬ﺗﺜﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺤﺮﻭﻑﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﺍﻟﻘﺮﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺟﻮﺩﺃﺷﻜﺎﻝ ﻣﺠﺮﺩﺓ ﻭﻣﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﺳﻢ ﺃﻭ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺃﻣﺮ ﺣﺘﻤﻲ‪ .‬ﻟﺴﻮء ﺍﻟﺤﻆ‪،‬‬
‫ﻓﻲﺣﺎﻟﺔﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ™ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺃﻱ ﻣﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻻﻣﺤﺘﻮﻯ ﻣﺤﺘﻤﻞ ﻟﻔﻚ ﺗﺸﻔﻴﺮﻩ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻀﻄﺮ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺇﻟﻰ ﺇﻳﺠﺎﺩ‬
‫ﻣﻌﻨﻰﻣﻨﻄﻘﻲ ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﺠﺪﻩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺨﻴﻠﺘﻪ‪ .‬ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ™ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻜﺸﻒ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻦ ﻭﺭﺍء ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻗﻄﻌﺔ‬
‫ﻣﺠﺮﺩﺓﻭﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻘﺮﺍءﺓ ﻭﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻌﻜﺲ ﻛﻠﻴﺸﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻭﺗﺨﺪﻉ ﺍﻟﻨﺎﻇﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻣﺮ‬
‫ﻣﻬﻢﺟﺪﺍً ﻟﺸﺮﻛﺔ ‪ ،TMMOSES & TAPS‬ﻻ ﻳﺘُﺮﺟﻢ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ "ﺍﻟﺬﻱ ﻻ‬
‫ﻣﻌﻨﻰﻟﻪ"‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻓﻲﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ™ﺍﻟﺨﺪﺍﻉ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻱ ﻳﺨﻠﻖ ﺍﻹﻛﺮﺍﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻓﺮﺍﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ‪ .‬ﻳﺘﻢ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻘﻂ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ‪ .‬ﺑﻠﻎ ﺍﻟﺠﺪﻝ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻲﺑﺸﺄﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺫﺭﻭﺗﻪ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً‪،‬ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻣﺤﺘﻮﻯ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﺮﻛﺰﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺗﺸﻜﻞﺟﺪﻳﻠﺔ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴﻦ‪ .‬ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻛﻼ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﻦﻣﻌﺒﺮ ﻭﺣﻴﻮﻱ ﻭﺑﺮﻱ ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕﺑﻮﺿﻮﺡ‪ ،‬ﺑﺼﺮﻑ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﺮﺳﻤﺔﻛﻴﻤﻴﺎءﻳﻮﺿﺢ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥﺗﻄﺎﻳﺮﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻮﺍء ﺃﻭﻻ ًﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﻘﻤﺎﺷﻴﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ‪.‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺛﺒﺎﺕ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﻓﻲ ‪ .24/7JonOne's‬ﺿﺮﺑﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺷﺎﺓﺍﻟﻤﻨﺘﻈﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﺗﺠﺎﻩ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪24/7‬ﺗﺒﻴﻦ ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻢ‬
‫ﺭﺳﻤﻪﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ‪ JonOne‬ﻳﻜﺘﺐ ﻟﻪﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺎﺵﻭﻻ ﻳﺘﺄﺭﺟﺢ ﺍﻟﻄﻼء ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻮﺍء‪ .‬ﺭﺑﻤﺎ ﻳﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﺑﻴﻦ ﻧﻬﺞ‬
‫‪ JonOne‬ﻭﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺤﺮﻛﻲ‪ .‬ﻭﻳﺘﻀﺢ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﻥ ﻫﻴﻜﻞ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪24/7‬ﻳﺘﺄﺛﺮ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻭﺍﺿﺢ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲﻛﻴﻤﻴﺎءﺗﺒﺪﻭ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﻭﺍﻟﺒﻘﻊ ﺍﻟﻤﻠﻮﻧﺔ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﻨﻀﺒﻄﺔﻭﻏﻴﺮ ﻣﻘﺼﻮﺩﺓ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻗﺘﺮﺍﺡ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ‪ JonOne‬ﺷﻜﻼ ً‬
‫ﺑﺪﻳﻼ ًﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺤﺮﻛﻲ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺉﻂ ﺃﻭﻻ ًﺛﻢ‬
‫ﻳﺘﻢﺍﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻨﻪ ﺑﻮﺿﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪8.‬ﺗﻠﺨﻴﺼﺎً‪ ،‬ﺗﺸﻜﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺃﺳﺎﺳﺎً ﻫﻴﻜﻠﻴﺎً‬
‫ﻷﻋﻤﺎﻝ‪ JonOne‬ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺼﺮﻳﺎً ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎً ﻭﺛﻴﻘﺎً ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﺣﻴﻦﻓﻘﺪﺕ ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻛﻞ ﺳﻄﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻳﻜﺘﺴﺐ‬
‫ﺍﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻪ‪.‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﻴﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﻴﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﻴﻦ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﺟﺎﻛﺴﻮﻥﺑﻮﻟﻮﻙ‪ ،‬ﺟﺎء ‪ JonOne‬ﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎً‪.‬ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺷﻲء ﻣﺸﺘﺮﻙ‪ ،‬ﺃﻳﻀﺎً ﻷﻥ ‪ JonOne‬ﻫﻮ‬
‫ﺷﺨﺺﻳﺘﻌﻠﻢ ﺫﺍﺗﻴﺎً ﻭﻟﻢ ﻳﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻬﻮﻭﺱ ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺷﻌﺎﺭﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺟﺬﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﺍﺿﺤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻘﺎًﻟﻬﻴﻨﺰ )‪ ،(2011‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻔﺮﺩﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﺟﻌﻠﺖﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﺠﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﺗﻌﻄﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻠﺮﺳﻢ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻏﻴﺮ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻊ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺨﻂ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺤﺮﻑ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻪ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻳﻤﻜﻦ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﺧﻄﻴﺔ)ﻫﻴﻨﺰ‪ .(9 :2011 ،‬ﺑﺎﺗﺒﺎﻉ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﺜﻴﺮﺍً ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﻋﻨﺪﻓﻚ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟـ ‪ .JonOne‬ﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭﺍﺕﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﻮﺣﺎﺕ‪ ،JonOne‬ﻛﻠﻤﺎ ﻇﻬﺮﺕ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺠﺮﻳﺪﺍً‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻧﻈﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺷﺒﻜﺔ ﻣﺠﺮﺩﺓ ﻭﻣﺘﻜﺮﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ‬
‫ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﺉﻴﺔ‪.‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺗﺠﺮﻳﺪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺩﺭﺟﺔﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻂ‪ .‬ﻭﻳﻼﺣﻆ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪":‬ﻫﻨﺎﻙ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ‬
‫ﻭﻫﻲﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭﺓ ﻹﻧﺸﺎء ﻣﻠﺨﺺ‪.‬‬
‫‪14‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :7‬ﺟﻮﻥ "ﺟﻮﻥ ﻭﻥ" ﺑﻴﺮﻳﻠﻮ‪،‬ﺑﺪﻭﻥ ﻋﻨﻮﺍﻥ‪ ،2014 ،‬ﻃﻼء ﺑﺎﻟﺮﺵ ﻭﺍﻟﻘﻠﻢ ﻭﺍﻻﻛﺮﻳﻠﻴﻚ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺍﺭ‪ ،‬ﻣﺘﺤﻒ ﺑﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺍﺳﻄﻨﺒﻮﻝ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :8‬ﺟﺎﻛﺴﻮﻥ ﺑﻮﻟﻮﻙ‪،‬ﻛﻴﻤﻴﺎء‪ ،1976 ،‬ﺯﻳﺖ‪ ،‬ﺃﻟﻮﻣﻨﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻃﻼء ﻣﻴﻨﺎ ﺍﻷﻟﻜﻴﺪ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﻣﻞ ﻭﺍﻟﺤﺼﻰ ﻭﺍﻟﺒﺮﺱ ﻭﺍﻟﺨﺸﺐ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺎﺵ‬
‫ﻣﻄﺒﻮﻉﺗﺠﺎﺭﻳﺎً‪ 221.3 × 114.6 ،‬ﺳﻢ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺳﻮﻟﻮﻣﻮﻥ ﺁﺭ‪ .‬ﻏﻮﻏﻨﻬﺎﻳﻢ‪ ،‬ﺑﻴﺠﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻏﻮﻏﻨﻬﺎﻳﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪،™MOSES & TAPS :10‬ﻗﻄﻌﺔﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻏﻴﺮ‬ ‫‪TM‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪،™MOSES & TAPS :9‬ﺻﻮﺭﺓ ﻏﺮﺍﻑ ﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﻣﻌﺮﻭﻑ)ﺍﻟﻤﺼﺪﺭ‪ :‬ﺃﺭﺷﻴﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺟﺎﻟﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،2017،‬ﺭﺵ ﺍﻟﻄﻼء ﻭﺍﻷﻛﺮﻳﻠﻴﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ‪-‬‬
‫ﺩﺭﻭﺳﺘﻲ(‪.‬‬ ‫ﻣﺰﻫﺮﻳﺔ‪ 170 × 152،‬ﺳﻢ‪ ،‬ﻏﺎﻟﻴﺮﻱ ﻛﻮﻟﻲ‪ ،‬ﺯﻳﻮﺭﺥ‪.‬‬
‫‪15‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻭﻳﻤﻜﻦﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻟﻮﺣﺔ ﻧﻴﻮﻡ ﺑﻘﻄﻌﺔ ﻧﻈﻴﻔﺔ ﺟﺰﺉﻴﺎً‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﻋﻨﻮﺍﻥ‬ ‫ﺇﺫﺍﺗﻤﺖ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺘﻦ ﻗﻄﺎﺭ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (10‬ﺑﺎﻟﻤﺴﻠﺴﻞ‬
‫‪10‬‬‫ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﻟﻔﻮﺭﻏﺮ ﻫﻮﺑﺮﺗﻘﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫ﺻﻮﺭﺓﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ™‪،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺃﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔﺃﻳﻀﺎً ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﻭﻣﻠﻮﻧﺔ‪ .‬ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﻗﺮﻳﺒﺔﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ™‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﺃﺛﻨﺎءﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻓﻮﺭﺟﺮ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺍﻟﻤﺪﻯ ﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺃﻟﻬﻤﺖ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻮﻙﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻘﻂ ﺃﻡ‬
‫ﺁﺛﺎﺭﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻒ ﺍﻟﺨﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻔﻮﺭﺟﺮ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺷﺮﺡ‬ ‫ﺃﻧﻪﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮﺍءﺓ ﻛﻠﻤﺔ "ﺻﻨﺎﺑﻴﺮ" ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻄﻌﺔ‪ .‬ﺗﻮﺿﺢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﻣﻤﺎﺭﺳﺔﻓﻮﺭﺟﺮ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﻳﺮﺵﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪,‬ﻧﻔﺾﻭﻗﻄِﻊَﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻱﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﺃﻥ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺘﺸﺎﺑﻪ‬
‫ﺃﻟﻮﺍﺡﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﻟﻮﻣﻨﻴﻮﻡ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺗﻨﻈﻴﻔﻬﺎ ﺃﻭ ﻃﻼءﻫﺎ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞﻣﻠﺤﻮﻅ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﻣﺘﻄﺎﺑﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟـ ‪.TMMOSES & TAPS‬‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡﻧﻔﺲ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻃﺎﻗﻢ‬ ‫ﺗﻜﺸﻒﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻣﻦ ‪™MOSES & TAPS‬‬
‫ﺍﻟﻘﻄﺎﺭﺍﻟﺮﺳﻤﻲ‪ .‬ﻷﻧﻪ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺨﻠﻖ ﺑﻠﺪﻩﺑﺮﺗﻘﺎﻟﻲﻓﻬﻮ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ‬ ‫ﺃﻥﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻧﻬﻢ ﻻ‬
‫ﻭﺗﻮﺟﻴﻪﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‪ .‬ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍً ﻋﻠﻰ ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﻤﻄﺒﻖ‪ ،‬ﺗﻈﻬﺮ‬ ‫‪9‬‬‫ﻳﻜﻴﻔﻮﻥﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻣﻊ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪.‬‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺒﺎﺕﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺳﺤﺐ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻭﺍﻟﻘﻄﺮﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺄﺭﺟﺤﺎﺕ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺉﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺒﺘﻜﺮ ﻗﻄﻌﺎً ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‬
‫ﻭﺗﺘﺤﺪﻯﺍﻟﻤﻈﻬﺮ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﻠﻤﻌﺎﻥ ﻟﻠﻘﻄﻊ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ‬
‫ﺍﻷﺑﻴﺾ‪.‬ﻳﻮﺯﻉ ﻓﻮﺭﺟﺮ ﻋﻤﺪﺍً ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻂ ﺃﻭ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺃﻭ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﺍﻟﺰﺧﺮﻓﻴﺔﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﺼﻮﺭ ﺗﻤﺜﻴﻼً ﺗﺠﺮﻳﺪﻳﺎً ﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﺍﻟﻌﺒﻮﺭ‪.‬‬ ‫ﻳﺒﺪﻭﺍﻷﻣﺮ ﺳﻬﻼ ًﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺎً ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻛﻴﻒ ﺗﺸﻜﻚ ‪ ™MO-SES & TAPS‬ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‬
‫ﺍﻟﺼﺎﺭﻣﺔﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺗﻌﺪ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﻣﻦ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻣﻔﻬﻮﻣﻬﻢ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ™ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻭﻧﻘﺪﻱ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ‬
‫ﻳﺸﻜﻚﻓﻲ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺗﺼﻮﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻳﻜﺸﻒ‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻞﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﻦ ﺃﻭﺟﻪ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻲ‪ .‬ﺃﻭﻻ‪ ً،‬ﻳﺴﻌﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥﺇﻟﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻫﺪﻑ ﻣﺤﺪﺩ ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻢﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻤﻮﺿﺤﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﻟـ ﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡﻣﺴﻠﺴﻞ‪.‬‬ ‫ﺇﻧﻬﻢﻳﺨﻄﻄﻮﻥ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻣﺴﺒﻘﺎً‪ .‬ﺛﺎﻧﻴﺎً‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻳﻀﻊ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺑﻌﺪ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﺑﺪﻻ ًﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﺗﺼﺒﺢ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻳﻘﻮﻡ ﻓﻘﻂ ﺑﺘﻄﺒﻴﻖ ﺑﻘﻊ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺘﻠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻭﻣﺴﺤﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺪﺓﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝﺍﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻟﺴﺤﺎﺑﺔ‪ .‬ﻭﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻭﺍﻻﺧﺘﺰﺍﻝ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ‬ ‫ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲﻭﻣﺤﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﻳﺤﺪﺙ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺃﻭ ﻣﺤﺎﻛﺎﺓ ﺳﺎﺧﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﺇﻟﻰ ﻟﻤﺴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ .‬ﻭﻟﻌﻞ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﻫﻮ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺧﺘﺰﺍﻝ‬ ‫ﻟﻤﺒﺎﺩﺉﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻟﺠﺪﻝ ﻓﻲ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ )‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺮﺩﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻓﻮﺭﻏﺮ‪ .‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡﻳﻨﺸﺄ ﻓﻲ ﺳﺮﻋﺔ‬ ‫‪ (155:2011‬ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻒ ™ ‪& TAPS‬‬
‫ﺑﺮﺗﻘﺎﻟﻲﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻋﺎﺑﺮﺓ‪ .‬ﻳﻈُﻬﺮ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺠﺮﺩ‬ ‫‪ ™ MOSES‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﻔﺾﻭﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡﻭ‬
‫ﻟﻮﺣﺎﺕﻣﺼﻘﻮﻟﺔﺃﻇﻬﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻔﻮﺭﺟﺮ ﻳﺸﻴﺪ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ‪ Furgers‬ﻣﻊ ﺑﺮﺗﻘﺎﻟﻲ ﻋﺸﻮﺍﺉﻲ ﺗﻢ ﻣﻮﺍﺟﻬﺘﻪ ﻓﻲ ﻣﺤﻄﺔ ﻗﻄﺎﺭ ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ‬
‫ﻣﻦﻟﺸﺒﻮﻧﺔ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ .(13‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺠﺞ ﺍﻟﻤﻮﺿﺤﺔ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔﺍﻟﺘﺨﻔﻴﺾ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ‪.‬‬ ‫‪-4.4‬ﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ)ﺗﻴﻴﺮﻱ ﻓﻮﺭﺟﺮ(‬
‫ﻣﻨﺬﻋﺎﻡ ‪ ،2007‬ﻳﻘﻮﻡ ﺗﻴﻴﺮﻱ ﻓﻮﺭﺟﺮ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﻣﺪﻯ ﺳﺮﻋﺔ ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺷﻴﺎءﻏﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻭﻗﻄِﻊَ‪ .‬ﺧﻼﻝ ﺑﺤﺜﻪ ﻋﻦ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺰﺍﺉﻠﺔﻟﻮﺣﺎﺕ ﻣﺼﻘﻮﻟﺔﻣﺘﻄﻮﺭ‪ .‬ﻛﻔﻨﺎﻥ ﻭﻣﺮﺍﻗﺐ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ ﻓﻮﺭﻏﺮ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ)ﺍﻟﺸﻜﻞ‬
‫‪(11‬ﻫﻮ ﺗﻄﻮﺭ ﻣﺠﺮﺩﺓ ﻟﻠﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔﻟﻮﺣﺎﺕ ﻣﺼﻘﻮﻟﺔ‪.‬ﻓﻲﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺨﺘﺎﻡ ﻣﻊ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻣﺤﺘﻤﻞ ﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﻓﻮﺭﻏﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ‬ ‫ﺧﻠﻔﻴﺎﺕﺑﻴﻀﺎء‪ ،‬ﻭﻓﻮﻕ ﺫﻟﻚ ﻳﺘﻢ ﻭﺿﻊ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻣﺴﺘﺪﻳﺮﺓ ﺗﺸﺒﻪ ﺍﻟﺴﺤﺎﺑﺔ‪ .‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﻟﻮﻳﺴﻮﻥﻣﻔﻴﺪﺓ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪" :‬ﻭﺑﺎﻟﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﻳﺴﺘﻤﺪﻭﻥ‬ ‫ﺣﺪﻣﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻭﻗﻄﺮﺍﺕ ﺍﻟﻤﺎء‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺒﻴﻦ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻟﻬﺎﻣﻬﻢﻣﻦ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺒﺪﺍﺉﻲ "ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺜﻘﻒ"‪) .‬ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ ‪.(165 :2011‬‬ ‫ﺍﻟﺮﺳﻢﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (12‬ﻟﻞﻟﻮﺣﺎﺕ ﻣﺼﻘﻮﻟﺔﺳﻠﺴﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺇﻥﺇﻳﻤﺎءﺓ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺪﺍﺉﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﻭﺍﺿﺤﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻟﻮﻣﻨﻴﻮﻡ‪-‬‬
‫ﻟﻠﻌﻴﺎﻥ‪.‬ﺍﻝ‬

‫‪16‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :11‬ﺗﻴﻴﺮﻱ ﻓﻮﺭﺟﺮ‪،‬ﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ ‪ ،2017 ،3-1‬ﺣﺒﺮ ﻭﺃﺳﻴﺘﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻮﻣﻨﻴﻮﻡ‪ 92.3 × 130 ،‬ﺳﻢ‪ ،‬ﻏﺎﻟﻴﺮﻱ ﻛﻮﻟﻲ‪ ،‬ﺯﻳﻮﺭﺥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :12‬ﺗﻴﻴﺮﻱ ﻓﻮﺭﺟﺮ‪،‬ﺗﺨﻄﻰ‪ ،2010 ،‬ﺭﺵ ﺍﻟﻄﻼء ﺑﺎﻟﺤﺒﺮ ﻭﺍﻷﺳﻴﺘﻮﻥ‬

‫ﺃﻟﻮﻣﻨﻴﻮﻡ‪ 268.5 × 128،‬ﺳﻢ‪) ،‬ﺍﻟﻤﺼﺪﺭ‪ :‬ﺃﺭﺷﻴﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺗﻴﻴﺮﻱ ﻓﻮﺭﺟﺮ(‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :13‬ﺃﺭﺷﻴﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ‪،‬ﺑﺮﺗﻘﺎﻟﻲﻓﻲ ﻣﺤﻄﺔ ﺍﻟﻘﻄﺎﺭ ﻓﻲ ﻛﺎﺭﻛﺎﻓﻴﻠﻮﺱ‪،‬‬

‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪.2017،‬‬
‫‪17‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻓﻲﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺘﺤﺪﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩ ﺗﻤﺜﻴﻠﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺔﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻳﺤﺪﺙ ﺗﻘﺪﻳﺲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺇﻥ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ‪Tilt‬‬
‫ﻟﺘﻘﻠﻴﺪﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﺏ‪13/17‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻣﻌﺮﻭﺿﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﺣﺎﻓﻠﺔﺻﻐﻴﺮﺓ)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (16‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺽ ﻓﻲ ﻣﺘﺤﻒ ﺑﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺗﻢ ﻗﺼﻒ ﺟﺴﻢ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻓﻠﺔﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪,‬ﺭﻣﻲ ﺷﻜﺎﻭﻗﻄِﻊَﺛﻢ ﺗﻢ ﺗﻌﻠﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺬﺍﺗﻤﺜﻞ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ ﺇﻳﻤﺎءﺓ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﻭﺍﻟﺰﺍﺉﻠﺔ‪ .‬ﺃﺧﻴﺮﺍً‪ ،‬ﺑﺪﻣﺞ ﺳﻠﺴﻠﺔ‬
‫‪ Tilt‬ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻓﻨﻲ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ‪ ،‬ﺗﺒﺪﻭ ﻣﻘﺎﺭﺑﺎﺕ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮﺣﻆ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻘﻄﻊﺑﻚ‪13/15‬ﻭﺏ‪ ،13/17‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻟﺠﺎﻥ ﺩﻭﺑﻮﻓﻴﻪ‬
‫ﺗﺘﺨﻠﻠﻬﺎﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺇﻳﻤﺎءﺓ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺑﻂ ﺍﻟﻤﻴﻞ ﻣﻊ‬
‫ﺩﻭﺑﻮﻓﻴﻪﻫﻮ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﻨﻘﻲ ﻋﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺃﺻﻠﻪ )‪، 2011: 165‬‬
‫‪.(Lewisohn‬‬
‫ﻋﻼﻣﺎﺕﻭﺭﺫﺍﺫ ﺍﻟﻄﻼء ﻭﺍﻟﻮﺭﻧﻴﺸﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻮﺍﺡ ﺍﻟﺠﺒﺲ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﻼﺣﻆ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﻣﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﺒﺪﺍﺉﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻨﺘﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻝﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً‬
‫ﻋﻠﻰﺃﻧﻬﺎ ﻓﻦ "ﻋﺎﺩﻱ" ﺃﻭ ﻓﻦ ﻫﻮﺍﺓ ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻳﺘﻢ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ‬
‫ﺗﻈﻬﺮﺃﻭﺟﻪ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻦ "ﺍﻟﺨﺎﻡ"‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻡ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻫﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺼﺎﻣﻴﻴﻦ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺮﺩﺓ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫ﺍﻧﻌﻜﺎﺱﺩﺍﺧﻠﻲ ﻭﺇﺑﺪﺍﻋﻲ ﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ .‬ﺗﺪﻭﺭ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻞ ﺣﻮﻝ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻡﺟﻤﺎﻟﻲ ﻟﻪ ﻣﻴﻮﻝ ﻗﻮﻳﺔ ﻟﻺﻳﻤﺎءﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﻣﺔ‪ .‬ﺗﺒﺪﻭ ﺃﻋﻤﺎﻝ ‪Tilt‬‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻄﺔﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎً ﻭﺛﻴﻘﺎً ﺑﺎﻟﻔﻦ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ‪ .‬ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺳﺮﻳﻌﺔﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﻭﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺫﻛﺮﻳﺎﺕﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﻨﻘﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬ﺗﺒﺪﻭ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺗﻴﻠﺖ ﺳﺎﺫﺟﺔ ﻭﺑﺪﺍﺉﻴﺔ‪ .‬ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ‬
‫ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎﻓﻲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ‪ Tilt‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢﺑﻜﺎﻟﻮﺭﻳﻮﺱﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ‬
‫ﺿﻤﻦﻓﺉﺔﺧﺎﻡﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﺍﻹﻳﻤﺎﺉﻴﺔ)ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪.(165 ،101 :2011 ،‬‬
‫‪-‬ﻳﺴﻦ ﻭﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﻭﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‬
‫‪.5‬ﺗﺤﻮﻝ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﺷﻜﻠﻲ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﺃﻡ ﻣﺮﻭﻧﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ؟‬
‫ﻭﺍﺿﺤﺔﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻌﺸﻮﺍﺉﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻭ ﺭﻣﻲ ﺷﻜﺎ‬
‫ﻭﻳﻠﺨﺺﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ 17‬ﻧﺘﺎﺉﺞ ﺗﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺗﻪ ﻭﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺗﻪ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻷﻧﻮﺍﻉﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪ .‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻟﻮﺣﻈﺖ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻓﺮﺩﻱ ﻟﻜﻞ ﻓﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕﺍﻟﻤﺘﻘﻨﺔ ﺗﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻦ ﻟـ "ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﺍﺕ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ‬
‫ﻓﻲﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺗﻨﻄﺒﻖ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﺃﻭﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪﺇﻟﻬﺎﻡ ﻣﻤﺎﺭﺳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ ﻭﺗﺄﻣﻼﺗﻪ ﻭﺗﺠﺎﺭﺑﻪ ﺩﺍﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻓﻮﺭﺟﺮﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫‪11‬‬‫ﺧﺎﻡﺃﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﺍﻹﻳﻤﺎﺉﻴﺔ)ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪ 105 :2011 ،‬ﻭ‪.(165‬‬
‫‪-4.5‬ﺏ‪)13/17‬ﺇﻣﺎﻟﺔ(‬
‫ﻫﻮﻓﻨﺎﻥ ﻓﺮﻧﺴﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻴﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻊﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﺂﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺬﺏ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﺣﺎﻟﻴﺎً ﻋﻠﻰ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕﺍﻟﻤﺪﻣﺮﺓ ﻭﺍﻟﺨﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﻘﻄﻌﺔ ‪ Tilt‬ﺏ‪)13/17‬‬
‫ﻳﻈﻬﺮﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (14‬ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺉﺔ ﺗﻤﺜﻴﻼﺕ ﻣﺠﺮﺩﺓ ﻟﻠﺨﻄﻮﻁ ﻭﺍﻟﻘﻄﺮﺍﺕ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥﺍﻟﻤﻄﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﻮﺡ ﺍﻟﺠﺒﺲ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﻈﺮﺓ ﻓﺎﺣﺼﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ‬
‫ﺃﺟﺰﺍءﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻟﻬﻴﺎﻛﻞ ﻭﺍﻷﻧﺴﺠﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﺗﻢ ﺗﻄﺒﻴﻖ‬
‫ﺃﻳﻀﺎًﺣﺪﻭﺙ ﺧﺪﻭﺵ ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ .‬ﺭﻣﺰ ﻗﻀﻴﺒﻲ ﻣﻜﺘﻮﺏ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫"‪12"ZOB‬ﻣﺤﻔﻮﺭ ﻓﻲ ﺳﻄﺢ ﻟﻮﺡ ﺍﻟﺠﺒﺲﺏ‪.13/17‬ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺣﺎﺩﺓ‬
‫ﻭﻣﻠﺘﻮﻳﺔ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻊﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ .‬ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻵﺧﺮ ﻣﻨﺤﻨﻲ‬
‫ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻈﻬﺮ ﻛﺄﺟﺰﺍء ﻣﻦ ﺃﻧﻔﺾ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺭﺳﺎﺉﻞ ﺃﻭ‬
‫ﻛﻠﻤﺎﺕﺃﻭ ﺭﺳﺎﺉﻞ ﻟﻔﻈﻴﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﻛﻨﺴﺦﻃﺒﻖ ﺍﻷﺻﻞ ﻣﻦ ﺃﺟﺰﺍء ﺍﻟﺠﺪﺍﺭ‪.‬‬
‫ﺃﺛﻨﺎءﺗﻔﺴﻴﺮ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﺡ ﺍﻟﺠﺼﻴﺔ ﻣﻦ ‪ ،Tilt‬ﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﺍﻟﻤﻨﺤﻮﺗﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﺍﺉﻴﺔﺑﻤﻨﺤﻮﺗﺎﺕ ﺑﺎﺭﻳﺲ ﻓﻲ ﺻﻮﺭ ﺑﺮﺍﺳﺎﻱ‪ .‬ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﻣﺤﻔﻮﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺴﻄﺢ‪ .‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻹﻳﻤﺎءﺓ ﺍﻟﺨﺸﻨﺔ ﻭ"ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ" ﻟﻠﺘﺤﻀﺮ‪،‬‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ‪ Tilt‬ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺟﺎﻣﺤﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﻘﺮﻭءﺓ ﻭﻗﻄﺮﺍﺕ ﻣﺘﻌﻤﺪﺓ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺭﺳﻤﻴﺔ‪.‬ﺗﻌﻘﻴﺪ ﺷﻈﺎﻳﺎﺭﻣﻲ ﺷﻜﺎﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﺇﻇﻬﺎﺭ ﻋﺎﺑﺮﺓ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺃﻋﺎﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰﺳﻄﺢ ﺍﻟﺠﺒﺲ‪ .‬ﺗﺼﺒﺢ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﺑﺮﺓ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‬
‫ﺗﺘﻢﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪.(15‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻳﺘﻢ ﻋﺮﺽ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﺗﺒﺪﻭ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﻣﺮﺑﻜﺔ‬
‫ﻭﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺤﻔﺰ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻧﺸﻂ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻚ ﺷﻔﺮﺗﻬﺎ ﻟﻔﻈﻴﺎً ﺃﻭ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﻴﺎً‪.‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪،‬ﺑﻜﺎﻟﻮﺭﻳﻮﺱﺳﻠﺴﻠﺔ ﺃﺳﺉﻠﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻭ‬
‫‪18‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :15‬ﺃﺭﺷﻴﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ‪ ،‬ﻣﺠﺮﺩ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :14‬ﺍﻟﻤﻴﻞ‪،‬ﺑﻜﺎﻟﻮﺭﻳﻮﺱ ‪ ،2016 ،17 13‬ﻭﺳﺎﺉﻂ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻭﺍﻟﺮﻣﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪.2016 ،‬‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔﻋﻠﻰ ﻟﻮﺡ ﺟﺒﺲ‪ 70 × 100 ،‬ﺳﻢ‪ ،‬ﺟﺎﻟﻴﺮﻱ ﻛﻮﻟﻲ‪،‬‬
‫ﺯﻳﻮﺭﺥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :16‬ﺍﻟﻤﻴﻞ‪،‬ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺻﻐﻴﺮﺓ‪ ،2014 ،‬ﺗﺠﻬﻴﺰ‪ ،‬ﻣﺘﺤﻒ ﺑﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺍﺳﻄﻨﺒﻮﻝ‪.‬‬

‫‪19‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻟﻢﺗﻌﺪ ﺗﺴُﺘﺨﺪﻡ ﻣﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺴﺒﺐ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔﻭﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻤﺤﺘﻮﻯ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﺨﻠﻖ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﺜﻴﺮ‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕﻣﻌﻘﺪﺓ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻚ ﺷﻔﺮﺗﻬﺎ ﺇﻻ ﺃﺛﻨﺎء ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺬﺍﻳﻈﻬﺮ ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ ,‬ﺭﻣﻲ ﺷﻜﺎﻭﻗﻄِﻊَﻳﺘﻢ ﺍﺧﺘﺰﺍﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ ﻣﺠﺮﺩﺓ ﺃﻭ ﺃﻧﻤﺎﻁ‬
‫ﺃﻭﺃﻧﺴﺠﺔ ﻣﻌﺒﺮﺓ ﺗﻌﻜﺲ ﻭﺗﻤﺜﻞ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺟﻊﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﺃﻣﺮﺍً ﺃﺳﺎﺳﻴﺎً‪ .‬ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﻣﺠﺮﺩ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻞ ﺃﻟﻮﺍﺡ ﺍﻷﻟﻮﻣﻨﻴﻮﻡ ﻣﺮﺟﻌﺎً ﻣﺎﺩﻳﺎً ﻗﻮﻳﺎً‪ .‬ﺗﻤﺘﻠﺊ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬
‫‪ Tilt‬ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺎﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻭﺗﺸﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺨﺪﻭﺵ‬
‫‪ -5.2‬ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﺘﻢ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﻮﺍﺩ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻭﺷﻜﻞ ﻋﺮﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‪ .‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻤﻨﺰﻝ ﺍﻟﻤﻬﺠﻮﺭ ﻟﻮﺣﺎﺕ‬
‫ﻗﻤﺎﺷﻴﺔﺃﻭ ﺃﻟﻮﺍﺡ ﺃﻟﻤﻨﻴﻮﻡ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﺧﺼﻴﺼﺎً‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺤﺎﻛﻲ ﺃﺳﻄﺢ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﺃﻭ ﺧﻠﻔﻴﺎﺗﻬﺎ ﺃﻧﺴﺠﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻄﺎﺭﺍﺕ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻝﻋﻠﺒﺔ ﺍﻟﺮﺵ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮﺵ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﻜﻤﺎﻝ ﻃﻼء ﺍﻟﺮﺵ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡﻃﻼء ﺍﻷﻛﺮﻳﻠﻴﻚ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻄﻼء ﺍﻟﺰﻳﺘﻲ‪ .‬ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺷﻜﻞ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻘﻄﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔﻭﻓﻘﺎً ﻟﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﻭﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﺘﻜﻴﻒ ﻣﻊ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻳﺘﻢ ﺑﻨﺎء ﻣﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﺉﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﻻ ﻳﺴُﻤﺢ ﺑﻠﻤﺲ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ‪،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻏﻴﺮ ﻣﺤﻤﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ )‪.(Lewisohn، 2008: 127‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻌﺰﺯ ﻃﻮﺑﻮﺱ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻓﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﺁﺛﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻴﻴﺪﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺿﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ .3‬ﻓﻤﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻔﻘﺪ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺩﻻﻻﺗﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﻭﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮﻗﻊ )‪132; Lewisohn, 2008: 127‬‬
‫‪ 134 ، (Duncan, 2015:‬ﻭ ﺳﻮﺗﺮ‪(149 :1994 ،‬؛ ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﺘﺤﺮﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥﻣﻦ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﺭﻉ ﻭﻳﻤﻜﻨﻬﻢ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻛﺎﻣﻞﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﻔﻨﻬﻢ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻘﻄﻊ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺗﺨﺮﻳﺐ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻵﻥ ﻛﺄﻋﻤﺎﻝ ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪.‬ﻭﻟﺪﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ .‬ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔﻭﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‪ .‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺑﺎﻟﺘﺨﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻧﻘﺪ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﻋﺮﺽ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺑﻴﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺬﺍﻓﻘﺪﺕ ﺳﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‪،‬‬
‫ﻻﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺃﻛﺜﺮ ﺍﺧﺘﻼﻓﺎً‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﻳﻤﺜﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻳﺘﻢﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﺤﺘﻮﻯ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁﺑﺎﻟﺘﺤﻀﺮ ﻋﻨﺪ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﻣﺆﺳﺴﻲ )‪Bengtsen, 2014: 75-82‬‬
‫(‪ .‬ﻭﻳﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻭﻳﻌﻨﻲ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔﺣﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﻲ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﻟﻔﻀﻲ ﺑﺪﻳﻼ ًﻟﺴﻄﺢ ﺍﻟﻘﻄﺎﺭ‪ .‬ﻳﻌﻤﻞ ‪ JonOne‬ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻛﻤﺮﺟﻊ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﻭﺭﻣﺰ ﺑﺼﺮﻱ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ™ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ‪ ،™MOSES&TAPS‬ﻳﻌﺪ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﻮﻡﻣﻦ ‪ Furger‬ﻳﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﺟﻊ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻬﻮﺍﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺒﺪﺍﺉﻴﺔﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻛﻤﺮﺟﻊ ﺳﻴﺎﻗﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﺠﺺ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﻠﺐ‬
‫ﺍﻟﺮﺵﻭﺃﻗﻼﻡ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻛﻤﺮﺟﻊ ﻣﺎﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪،3‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻣﻼﺣﻈﺔ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﻼﺣﻈﺔ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕﺍﻟﺘﺨﻔﻴﺾ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻴﻴﺪ‪ .‬ﻧﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻮﻝﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻲ‪ ،‬ﺍﻛﺘﺴﺒﺖ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮﺍﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﺳﻴﺘﻢ ﺷﺮﺡ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻤﻮﺩ ﻭﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻤﻴﻦ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻴﻦ‪.‬‬
‫‪ -5.1‬ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻻﺧﺘﺰﺍﻝ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‬
‫ﺗﻨﺘﻤﻲﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﺠﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻄﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺤﺮﻑ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺪ ﻣﺘﺄﺻﻞ ﻓﻴﻪ )ﻫﻴﻨﺰ‪ .(.9 :2011 ،‬ﻳﺆﺩﻱ‬
‫ﻫﺬﺍﺇﻟﻰ ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﺿﺤﺔ‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎًﻭﺗﻢ ﺗﻮﺿﻴﺤﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻷﺟﺰﺍء‬
‫ﻏﻴﺮﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﻧﻤﺎﻁ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﻤﺜﻴﻼﺕ‬
‫ﻣﺠﺮﺩﺓﻭﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﺳﺎﺑﻖﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪,‬ﺭﻣﻲ ﺷﻜﺎﻭﺣﺘﻰﻫﻮﺍﺓﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﺠﺮﻳﺪﻫﺎﻭﺗﻘﻠﻴﺼﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺑﻘﻊ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﺃﻭ ﺳﺤﺐ ﺷﺎﺣﺒﺔ ﺫﺍﺕ ﻇﻼﻝ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻭﺍﻟﺤﺮﻭﻑ‪ ،‬ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﺃﻧﻤﺎﻁﻭﺃﻧﻤﺎﻁ ﻣﺠﺮﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺫﺍﺕ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﺁﺳﺮ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻮﺣﻆ‬
‫ﺍﻧﺨﻔﺎﺽﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﺠﺮﺩ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻫﻴﺎﻛﻞ"ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻟﻔﻈﻴﺔ ﺃﻭ ﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺤﺘﻮﻯ‪.‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﻤﻨﺤﻬﺎ ﻣﻈﻬﺮﺍً ﻣﺤﺎﻳﺪﺍً‪ .‬ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻭﺍﻷﺟﻬﺰﺓ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺰﺧﺮﻓﻴﺔ‬
‫‪20‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﻤﺎء‬
‫ﻓﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻓﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻓﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﺘﺼﻮﺭﻱ‬
‫ﻓﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻓﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫‪21‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺗﻘﻴﻴﻢﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺄ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺝ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻮﺏﺍﻟﺮﺟﻌﻴﺔ‬ ‫ﻓﻦﺍﻟﺒﻮﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻬﺰﻟﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦﺍﻟﺮﺳﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‬ ‫ﺭﺫﺍﺫﻣﺮﻓﻮﻉ‬ ‫ﻣﻐﻴﺮﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﻭﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕ‪،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﻴﻜﺔ‪،‬ﺍﻟﺤﺮﻭﻑ ﺍﻟﻤﻨﻤﻘﺔ ﺍﻟﻤﻔﺮﺩﺓ‪ ،‬ﺭﻣﺰ‬ ‫ﺗﻘﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺟﻮﻥ"ﻛﺮﺍﺵ" ﻣﺎﺗﻮﺱ‬
‫ﻭﺍﻹﻋﻼﻥ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﺴﻮﻳﻖ ‪1960‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﻦ‪،‬ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻘﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻤﻠﻮﻧﺔ‪،‬‬ ‫ﺭﺵﺍﻟﻄﻼء ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧﻈﺮﺓﺍﻟﺮﺟﻌﻴﺔ‪,‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔﺍﻟﻘﻤﺎﺷﻴﺔ‬
‫ﺧﻼﺻﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺳﻢ‬ ‫ﺿﺮﺑﺎﺕﻓﺮﺷﺎﺓ ﺳﻤﻴﻜﺔ ﻭﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻤﺎﻁ‬ ‫ﺍﻻﻛﺮﻳﻠﻴﻚﻋﻠﻰ ﻗﻤﺎﺵ‪،‬‬ ‫‪24/7‬‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ‪،‬‬ ‫ﻏﺎﻣﻀﺔ‪،‬ﻭﺧﻂ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻘﺮﺍءﺓ‪،‬ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺷﻌﺎﺭ‪،‬‬ ‫ﻓﺮﺷﺎﺓ‪،‬ﻋﻼﻣﺔ‬ ‫ﺟﻮﻥﺟﻮﻧﻮﻥ ﺑﻴﺮﻳﻠﻮ‬
‫ﺍﺭﺗﺠﺎﻝ‪,‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻄﺮﺍﺕ‪،‬ﺍﻟﻨﻤﻂ ﺍﻟﺒﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻮﻗﻴﻊ‪ ،‬ﻣﺘﻌﺪﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‪،‬ﺍﻟﻨﻤﻂ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﻨﺠﻤﺔ‪/‬‬
‫ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻬﻢ‪،‬ﺑﻘﻊ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻤﺮﺗﺠﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻻﺳﻢ‪،‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺫﺍﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻂ‪،‬ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻤﻮﺿﻮﻉ‬ ‫ﺧﻄﻮﻁﻋﺮﻳﻀﺔ ﺳﻤﻴﻜﺔ‪ ،‬ﻣﻈﻬﺮ ﻣﻨﻔﺮﺩ ﺑﺴﻴﻂ‪،‬‬ ‫ﺭﺫﺍﺫﺍﻟﻄﻼء ﻭ‬ ‫‪IOG‬‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﺘﺼﻮﺭﻱ‪،‬‬ ‫ﻫﻴﺎﻛﻞﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﺻﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺗﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬ﺗﻨﻈﻴﻢ‪ ،‬ﺑﺪﻭﻥ‬ ‫ﺍﻻﻛﺮﻳﻠﻴﻚﻋﻠﻰ ﻗﻤﺎﺵ‬ ‫ﻣﻮﺳﻰﻭﺍﻟﺼﻨﺎﺑﻴﺮ ™‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪,‬‬ ‫ﺭﺳﺎﻟﺔ‪،‬ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﺧﺘﺰﺍﻝ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺃﺳﻠﻮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺳﻠﻮﻛﻴﺎﺕﺟﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺃﺳﻠﻮﺏ‪،‬ﺃﺳﻠﻮﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺞ‪،‬ﻣﺤﺎﻛﺎﺓ ﺳﺎﺧﺮﺓ‬
‫ﻣﺠﺮﺩﺓﺍﻟﺨﺎﻡ‬ ‫ﺑﺮﺗﻘﺎﻟﻲ‪،‬ﻳﻘﻄﺮ‪،‬ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺗﺸﺒﻪ ﺍﻟﺴﺤﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﻮﺭﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺒﺮﻭﺍﻷﺳﻴﺘﻮﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺟﻲﺳﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺢ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﺷﻔﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻓﺼﻴﻞﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﺍﻟﻔﻦ‪،‬‬ ‫ﺍﻷﻟﻮﻣﻨﻴﻮﻡ‬ ‫ﺗﻴﻴﺮﻱﻓﻮﺭﺟﺮ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻹﻳﻤﺎﺉﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺪ ﺍﻷﺩﻧﻰ‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﻴﻞ‪،‬ﺳﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺪﻳﻬﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺸﻮﺍﺉﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻔﻦ‪،‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ‬ ‫ﻏﻴﺮﻣﻘﺼﻮﺩﺓ‪ ،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺬﻭﺑﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻲ‪،‬ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔﺍﻟﺬﻭﺑﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ‬
‫ﻣﺠﺮﺩﺓﺍﻟﺨﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺒﺪﺍﺉﻴﺔ‪،‬ﺍﻟﺪﺧﻴﻞ‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﻮﺓﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪,‬ﺳﻜﺮﺍﺗﻴﺘﻲ‪,‬ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‪,‬‬ ‫ﻭﺳﺎﺉﻞﺍﻋﻼﻡ ﻣﺨﺘﻠﻄﺔ‬ ‫ﺑﻜﺎﻟﻮﺭﻳﻮﺱ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻦ‪،‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺨﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺨﺎﻡ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪,‬ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻔﻘﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻄﺮﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻣﻲ‪،‬‬ ‫ﺇﻣﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻹﻳﻤﺎءﺓ‪،‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ‬ ‫ﻣﻜﺎﻓﺤﺔﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺧﻴﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺪﺍﺉﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻲ‪،‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻡ‪،‬ﺇﻳﻤﺎءﺓ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪/‬ﺍﻟﺘﺤﻀﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻱ‬ ‫ﺑﺪﻭﻥﺳﻴﺎﻕ‪ ،‬ﺳﺎﺫﺝ‪ ،‬ﻣﻴﺰ ﺇﻥ ﺳﻴﻦ‪ ،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺣﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :17‬ﺗﻘﻴﻴﻢ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‪.‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻧﻔﺴﻬﺎﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺑﻴﺉﺘﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻵﻥ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ .‬ﺇﻥ ﺩﺧﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺮﺉﻴﺎً ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻤﻨﺢ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‬
‫ﻓﻲﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫‪.6‬ﺍﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺝ‬

‫"ﺇﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻟﻴﺲ "ﻣﺠﺮﺩ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ" ﻭﻻ "ﻣﺠﺮﺩ ﻓﻦ"‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻧﻮﻉ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻛﻼ ﺍﻟﻔﺉﺘﻴﻦ" )ﺃﻭﺳﺘﻦ‪.(33 :2010 ،‬‬
‫ﻳﻌﻜﺲﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﺃﻭﺳﺘﻦ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﺗﻄﻮﺭﺕﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻟﻢ‬
‫ﻳﻌﺪﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ" ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻧﻔﺴﻪﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﻏﻴﺮ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻫﻲ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﻭﻳﺒﺪﻭ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺩﻣﺠﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﻃﺎﺭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪﺃﺩﻯ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻋﺮﺿﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ‬

‫ﺍﻷﺑﻴﺾﺇﻟﻰ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﺴﺒﺒﺖ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻲ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﺤﻴﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ﻭﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ‪ .‬ﺗﻢ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﺍﻟﻘﺎﺉﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ‪.‬ﻭﻟﻮﺣﻈﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺜﻞ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺧﺘﺰﺍﻝ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻜﻦﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻤﻴﻮﻝ ﺍﻟﻮﺍﺿﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ‬

‫ﺑﺎﻟﻔﻨﻮﻥﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻞ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﺮﻳﺪﺍً ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ؟‬
‫ﻛﻴﻒﺗﺨﺘﻠﻒ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﺠﺮﺩ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼﺕﻟﻠﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺃﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ؟ﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻞ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﺭﺯﺍً ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺧﺎﺻﺔﺑﺎﻟﻤﻮﻗﻊ؟ ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً‪ ،‬ﻫﻞ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺃﻡ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻳﺠﺐﻣﻤﺎﺭﺳﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺸﺄ ﻓﻴﻪ‪ :‬ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ؟‬

‫ﻣﺮﺍﺟﻊ‬ ‫ﻫﺬﻩﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﺍﻟﺤﺎﺳﻤﺔ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺇﺟﺮﺍء ﺑﺤﺚ ﻣﺘﻘﺪﻡ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﺗﻨﺴﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻭﺍﻷﻃﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﻟﻔﻦ‬
‫ﺃﺑﺎﺭﻛﺎ‪ :2015‬ﺧﺎﻓﻴﻴﺮ ﺃﺑﺎﺭﻛﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺟﻴﻨﺘﺮﻱ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﺳﻴﻜﻮﻥ ﺛﺎﻗﺒﺎً ﻭﺳﻴﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻢ ﺃﻛﺒﺮ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻭﺗﻜﺮﻳﻢ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺻﻴﻒ‪،‬ﻓﻲ‪:‬ﺍﻟﺠﺎﺫﺑﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻔﺮﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪.،‬ﺿﺪ ﻻﺭﻳﺴﺎ ﻓﻮﺭﺳﺘﺮ‪ ،‬ﺇﻳﻔﺎ ﻳﻮﺧﺎﻧﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺩﺭﺑﻮﺭﻥ‬
‫‪،2015‬ﺱ‪hrsg. 234 -221 .‬‬

‫ﺃﻭﺳﺘﻦ‪،‬ﺝ‪.2001 ،.‬ﺭﻛﻮﺏ ﺍﻟﻘﻄﺎﺭ ﻛﻴﻒ ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬

‫ﺍﻷﺯﻣﺔﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ .‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ :‬ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﻴﺎ‬
‫‪22‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ؟ ﻓﻮﺭﺗﺴﺒﻮﺭﻍ‪.15-9 ،‬‬ ‫ﺻﺤﺎﻓﺔﺍﻟﺠﺎﻣﻌﻪ‪.‬‬

‫ﺟﺎﻛﺎﺭﺩ‪،‬ﺭ‪،2012 ،.‬ﻣﺮﺍﻗﺒﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ :‬ﻋﻴﻦ ﻛﻮﺍﺩﺭﺍﺗﻜﻴﻠﻮﻡ‪-‬‬ ‫ﺃﻭﺳﺘﻦ‪،‬ﺝ‪ .2010 ،.‬ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ ﻗﻤﺎﺷﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻜﻌﺐ ﺃﺑﻴﺾ‪:‬‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺎﻛﻮﻧﺴﺖ‪ .‬ﺯﻳﻮﺭﺥ‪ :‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺯﻳﻮﺭﺥ‪.‬‬ ‫ﻣﻦﺃﺟﻞ ﻓﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪،‬ﻣﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔﻭﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ‪،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪.47-33 ،2-1 :14 .‬‬
‫ﻛﺎﺗﺎﺩﻳﺘﺶ‪،‬ﺁﻱ‪.2014 ،‬ﺇﻥ "‪ "Street-Art‬ﻫﻮ "‪."White Cube‬‬
‫ﺍﻧﻘﺮﻋﻠﻰ ‪und Verbindung von Kunstwelten‬‬
‫‪ .Betrachtung‬ﺑﺮﻟﻴﻦ‪ .Universitätsverl :‬ﺩﻳﺮ ﺗﻮ‪.‬‬ ‫ﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻴﻦ‪،‬ﺏ‪.2014 ،.‬ﻋﺎﻟﻢ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻨﺪﺭﻭﺱ ﺩﻱ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻻﺷﻤﺎﻥ‪،‬ﺭ‪ .1988 ،.‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻤﻬﻨﺔ ﻭﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪،‬ﺃﻣﻴﺮﻱ‪-‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ‪ ،2 :94 ،‬ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪.250-229 ،‬‬ ‫ﺍﻹﻫﻤﺎﻝﺃﻡ ﺍﻟﻮﻗﺎﺣﺔ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻤﻴﺔ؟ ﻋﻠﻰ ‪Bengtsen, P., 2015:‬‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻝﺍﻟﺪﺍﺉﺮ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ‪, .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ‪/‬‬
‫ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪،‬ﺳﻲ‪.2008 ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪:‬‬ ‫‪.220-233 ،4 :84Konsthistorisk Tidskrift‬‬
‫ﺗﻴﺖ‪.‬‬

‫ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ‪،‬ﺳﻲ‪.2011 ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺠﺮﺩﺓ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ :‬ﺑﻴﺮﺳﻴﻮﺱ ﺩﻳﺲ‪-‬‬ ‫ﻛﺎﺳﻠﻤﺎﻥ‪،‬ﺳﻲ‪.1986 ،‬ﺍﻻﺳﺘﻴﻘﺎﻅ ﻓﻲ ﻣﺘﺮﻭ ﺍﻻﻧﻔﺎﻕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ‬
‫ﺧﺪﻣﺎﺕﺍﻟﺠﺰﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﻮﺭﻙ‪،‬ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ )ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ(‪.‬‬

‫ﻣﺎﻛﺪﻭﻧﺎﻟﺪ‪،‬ﻥ‪.2001 ،.‬ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺬﻛﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺨﻂﻭﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥ ﻭﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ .‬ﺑﺎﺳﻴﻨﺠﺴﺘﻮﻙ‪ :‬ﺑﺎﻟﺠﺮﻳﻒ‬
‫ﻣﺎﻛﻤﻴﻼﻥ‪.‬‬
‫ﺭﻳﻨﻴﻜﻲ‪،‬ﺝ‪.2007 ،.‬ﺷﺎﺭﻉ ﺍﻟﻔﻦ ‪eine Subkultur zwischen Kunst‬‬
‫ﻭﻛﻮﻣﻴﺮﺯ‪ .‬ﺑﺮﻟﻴﻦ‪ ،‬ﺑﻴﻠﻴﻔﻴﻠﺪ‪ :‬ﺩﻱ ﺟﺮﻭﻳﺘﺮ‪ ،‬ﻧﺴﺨﺔ ﻃﺒﻖ ﺍﻷﺻﻞ‪.‬‬
‫(ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ) ‪: Hubertus Butin‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ‪Stahl، J.، 2002.‬ﺩﻭﻣﻮﻧﺘﺲ‬
‫‪ ،Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst,‬ﻛﻮﻟﻦ‬
‫‪،2002‬ﺱ ‪.109-107‬‬
‫ﺳﻮﺗﺮ‪،‬ﺏ‪.1994 ،.‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .Rebellion der Zeichen :‬ﻓﺮﺍﻧﻜﻔﻮﺭﺕ ‪/‬‬
‫ﻣﺎﻳﻦ‪:‬ﺁﺭ ﺟﻲ ﻓﻴﺸﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺮﻱ‪،‬ﺟﻮﻥ ﻭﻥ‪ .‬ﻗﺼﺺ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻟﻐﺮﺑﻲ )ﻳﻮﺗﻴﻮﺏ(‪،01.07.2014 ،‬‬
‫ﻭﺍﻛﻼﻭﻳﻚ‪،‬ﺃ‪.2012 ،.‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬ﺑﺮﻟﻴﻦ‪ :‬ﺩﻭﻳﺘﺸﺮ‬
‫ﻛﻮﻧﺴﺘﻔﻴﺮﻻﻍ‪.‬‬
‫ﺩﺍﻧﻴﺰ‪،‬ﻡ‪.2016 ،.‬ﻣﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻣﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ‪ :‬ﺑﺮﻭﻣﻮﺑﺮﻳﺲ‪.‬‬
‫ﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ‪،‬ﻫـ‪Street Art-Karrieren neue Wege in den.2013 ،.‬‬
‫ﻛﻮﻧﺴﺖ‪-‬ﺃﻭﻧﺪ ﺩﻳﺰﺍﻳﻨﻤﺎﺭﻛﺖ‪ .‬ﺑﻴﻠﻴﻔﻴﻠﺪ‪ :‬ﻧﺴﺨﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‪ :‬ﻧﻘﺪ ‪Duncan، AK، 2015.‬‬
‫ﻛﺎﻝﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪،‬ﻓﻲ‪ .hrsg :‬ﺿﺪ ﻟﻮﻓﺎﺗﺎ ﺕ‪ ،.‬ﺃﻭﻟﺘﻮﻥ ﺇﻱ‪) .‬ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ(‪،‬ﻓﻬﻢ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ :‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻣﻦ ﻋﺼﻮﺭ ﻣﺎ‬
‫ﻗﺒﻞﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ‪،‬ﻭﻭﻟﻨﺖ ﻛﺮﻳﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪،‬‬
‫‪.137-129‬‬
‫ﻣﻌﺮﺽﻓﺎﺑﻴﺎﻥ ﻛﺎﺳﺘﺎﻧﻴﻴﻪ ‪ :2014‬ﻓﺎﺑﻴﺎﻥ ﻛﺎﺳﺘﺎﻧﻴﻴﻪ ﺟﺎﻝ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ‪/watch?v=sEGdkRk840Q:‬‬
‫‪] https://www.youtube.com‬ﺗﻢ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻓﻲ‬
‫‪.[1.10.2017‬‬

‫ﺯﻭﻝ‪،‬ﺭ‪.2009 ،.‬ﺍﻟﺸﻬﺮﺓ ﻻﺳﻤﻚ – ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪-‬‬ ‫ﺟﺎﺑﺮﺕ‪ :2007‬ﺟﺎﻥ ﺟﺎﺑﺮﺕ‪,‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ – ﺍﻻﺗﺼﺎﻻﺕ‪-‬‬
‫ﻣﺜﻞﻭﺗﺤﻮﻝ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻴﻴﻨﺎ‪ :‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻓﻴﻴﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺭﺍﻭﻡ‪ ,‬ﻣﺎﺟﺴﺘﻴﺮ‬
‫ﻓﻲﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺮﻟﻴﻦ ﺍﻟﺤﺮﺓ ‪.2007‬‬

‫ﻏﺎﺳﺘﻤﺎﻥﺭ‪ ،.‬ﺭﻭﻻﻧﺪ ﺩ‪ ،.‬ﻭﺳﺎﺗﻠﺮ ﺁﻱ‪.2006 ،.‬ﻗﻄﺎﺭ ﺷﺤﻦ‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ :‬ﺍﻟﺘﺎﻳﻤﺰ ﻭﻫﺪﺳﻮﻥ‪.‬‬

‫ﻫﻴﻨﺰ‪،‬ﻫـ‪Vom Ritzen zum Schreiben - Zur Etymologie .2011 ،.‬‬

‫ﻓﻮﻥﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻲ‪،Beuthan R.، Smolarski P. )Eds.( :‬ﻛﺎﻥ‬
‫‪23‬‬
‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻣﻠﺤﻮﻇﺎﺕ‬

‫‪.1‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟـ (‪ Bengtsen )2014: 112‬ﻳﻤﺜﻞ ﻣﻌﺮﺽ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ‪، 2006‬‬

‫‪ Barely Legal‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻗﻴﻢ ﻓﻲ ﻟﻮﺱ ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ ﻋﻼﻣﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺪﻣﺞ‬
‫ﻓﻦﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﺤﻀﺮ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺮﺍﺳﺦ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﺸﻴﺮ ﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ )‬
‫‪،2013‬ﺹ ‪ (288‬ﺇﻟﻰ ﻧﻘﺎﻁ ﺗﺤﻮﻝ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﻠﺨﺼﻬﺎ ﻟﻠﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ‬
‫ﻭﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪.‬‬

‫‪.2‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺬُﻛﺮ ﺧﻼﻑ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎً ﻷﻭﺻﺎﻑ ﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻴﻦ )‪220‬‬
‫‪.(Bengtsen, 2015:‬‬
‫‪.3‬ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ‪25-45‬‬
‫‪ Gabbert, 2007:‬ﻭ‪.Reinecke, 2007: 41-98‬‬
‫‪.4‬ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻬﺮﺓﻳﺼﻒ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﺭﺵ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪﻣﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔﺃﻭ ﺍﻟﻮﻻﻳﺔ‪.‬‬
‫‪.5‬ﻣﺎﻛﺪﻭﻧﺎﻟﺪ‪ 163-151 :2001 ،‬ﻭﻛﺎﺳﻠﻤﺎﻥ‪.51-18 :1986 ،‬‬
‫‪.6‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺗﻮﺿﻴﺤﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻤﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑـ "ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﺍﺕ" ﻓﻲ‪:‬‬
‫‪ .Bengtsen, 2014:75-82‬ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻧﺠﻮﻳﻦ ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺕﺍﻟﺤﺮﺏ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕ‪،‬ﻭﺷﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻟﺰﺧﺎﺭﻑ ﺍﻟﺘﺴﻮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺗﺬﺓﺍﻟﻘﺪﺍﻣﻰ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ًﻋﻦ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻤﺘﺤﺮﻛﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺮﻳﺪ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ﻣﻦ ‪ Nguyen‬ﺇﻟﻰ ‪،Bengtsen‬‬
‫ﻣﻊﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ‪Bengtsen, 2014: 76‬‬

‫‪.7‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺠﺮﺩﺓ)‪ (2011‬ﻳﺤﺎﻭﻝ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ ﺇﻳﺠﺎﺩ ﺭﻭﺍﺑﻂ‬

‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ‪ .‬ﻭﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺗﻪﻣﻔﻴﺪﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪.‬‬

‫‪.8‬ﻳﺴﺘﻨﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﺇﻟﻰ ﻣﻘﺘﻄﻒ ﻓﻴﺪﻳﻮ‪ ،‬ﻓﻲ‪Gallery 2014، URL :‬‬
‫‪ 1:34) Fabien Castanier‬ﻭ‪ 2:40‬ﺩﻗﻴﻘﺔ(‪.‬‬
‫‪.9‬ﻋﺎﺩﺓ ًﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻭﺿﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺪﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻣﻦ ‪& TAPS‬‬
‫‪ ™MOSES‬ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺍﺭ ﺷﻘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺤﺠﻤﻬﺎ ﻭﻣﺎﺩﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫‪.10‬ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ 1977‬ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ ،1989‬ﺍﺗﺨﺬﺕ ﻫﻴﺉﺔ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺻﺎﺭﻣﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺿﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﻄﺎﺭﺍﺕ‪.‬ﻟﻘﺪ ﻗﻀﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﻋﻠﻰ ‪ 20‬ﻋﺎﻣﺎً ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻘﻄﺎﺭ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﻭﻗﺖﻗﺼﻴﺮ ﺟﺪﺍً )‪.(Gastman/Rowland/Satler, 2006: 60‬‬

‫‪.11‬ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﻦ ﺍﻟﻔﻨﻴﻴﻦ‪،‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺨﺎﻡﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺠﺮﺩﺓﻭﻗﺪ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎ ﻫﺬﺍ‬

‫ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦﻓﻲ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ )‪.(Lewisohn, 2011: 105, 165‬‬

‫‪.12‬ﻛﻠﻤﺔ ‪ ZOB‬ﺗﻌﻨﻲ "ﺍﻟﻘﻀﻴﺐ" ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻄﺮﺱ‬

‫ﻣﺎﺭﻱﻣﻴﻠﻴﻼ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔﻳﻮﻓﺎﺳﻜﻮﻻ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪ ،‬ﺹ‪.‬ﺏ‪) 35 .‬ﺃﻏﻮﺭﺍ(‪FI-40014 ،‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔﻳﻮﻓﺎﺳﻜﻮﻻ‪ ،‬ﻓﻨﻠﻨﺪﺍ ‪mari.t.myllyla@student.jyu.fi‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻗﺼﺺ ﻋﻦ ﺍﻟﻬﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺪﺓ ﻟﻠﺬﺍﺕ ﻭﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﺸﺎﺭﻛﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺧﻄﺎﺏ ﺫﺍﺗﻲ ﻣﺸﺘﺮﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻱﺑﻤﺤﺘﻮﻯ ﻭﺩﻭﺍﻓﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﻭﺳﺎﺉﻂ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ .‬ﺇﻥ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺟﻮﺩﺓﻓﻲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻳﻘﻮﻡ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺒﺪﻉ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻤﺴﺢ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻼﻥ ﻛﺮﻭﺍﺓ ﻷﻭﺭﺍﻗﻬﻤﺎ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﻳﺘﺠﻠﻰﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻄﺮﺱ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺣﻴﺚ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﻟﻤﺪﺭﻙ‬
‫ﻭﺍﻻﺗﻔﺎﻗﺎﺕﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﻨﻐﻤﺲ ﻫﺆﻻء ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﻭﻳﺘﺼﺮﻓﻮﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﺍﻟﻄﺮﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ" )ﻳﻮﻧﻎ‪ ،2005 ،‬ﺹ ‪ ،(65-64‬ﻛﻘﻄﻊ ﺃﺛﺮﻳﺔ ﺯﺧﺮﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻧﻮﻥ‬ ‫‪1‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻣﻌﻤﺎﺭﻱﺃﻛﺒﺮ )ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ ،(2016 ،‬ﻭﻛﻔﻦ ﺣﻀﺮﻱ )ﺃﻭﺳﺘﻦ‪2010 ،‬؛ ﻓﺎﻟﺠﺎﻛﺎ‪(2016 ،‬‬
‫ﺃﻭﻓﻦ ﺷﻌﺒﻲ )ﻓﻴﺮﻳﻞ‪. (2017 ،‬‬
‫ﺗﻬﺪﻑﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﺷﺮﺡ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻃﺮﺳﺎًﻭﻛﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﻄﻤﺲ‪ .‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪﺍً‪ ،‬ﺗﺮﻛﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔﺣﻮﻝ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻭﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ‬
‫ﻋﻨﺪﺷﺮﺡ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺣﻜﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺔﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻃﺮﺳﺎً ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻗﻄﻌﺔ ﺃﺛﺮﻳﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﺃﻳﻀﺎًﻛﻈﺎﻫﺮﺓ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﺮﺃ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻳﻌﻴﺪ‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎﻭﻳﻌﻴﺪ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻤﺴﺤﻬﺎ ﻃﺒﻘﺔ ﺗﻠﻮ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ .‬ﻳﺴﺎﻋﺪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺮﻗﺎﺉﻖ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺨﺮﺟﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﻛﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻮﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻨﺎﺃﻥ ﻧﺮﻯ ﻭﺟﻮﺩ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‬
‫ﻓﻲﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ )‪Lewisohn، 2008‬؛ ‪Ross، 2016a‬؛ ‪، 2011‬‬
‫‪ .(Wacławek‬ﻳﻤﺘﺪ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﺼﻮﺭ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ )‬
‫ﻧﺎﺵ‪ (2010،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ )ﺑﻴﺮﺩ ﻭﺗﺎﻳﻠﻮﺭ‪ (2016 ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ .‬ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺃﺳﺎﻟﻴﺒﻬﺎﻣﻦ ﺍﻟﺨﺮﺑﺸﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻔﺼﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺮﺭﺓﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪﺓ‪ .‬ﻓﻲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﺍﻷﻭﻟﻲ‪،‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ )‬
‫‪Brighenti، 2010‬؛ ‪ .(Wacławek، 2011‬ﺇﻧﻬﻢ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺍﻟﻄﻼءﺑﺎﻟﺮﺵ ﻭﺃﻗﻼﻡ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻬﻢ )‪ .(Tolonen, 2016‬ﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﻭﺍﻟﻜﺘﺐ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻓﻼﻡﻭﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ )‪ (Ross, 2016a‬ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻭﺍﻟﺴﻔﺮ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺗﺎﺡ ﻧﻘﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺻﻮﺭ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻷﺧﺮﻯ )‪.(Valjakka, 2016‬‬

‫ﺗﺒﺪﺃﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺑﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻄﺮﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﺍﻟﻄﺮﺱ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ)ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ .(2‬ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﻣﺜﺎﻝ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ‬
‫ﻃﺮﺳﺎًﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ .2.1‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺳﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻄﺮﺱ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﻋﻘﻠﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ ،(3‬ﺛﻢ ﻛﻄﺮﺱ ﻣﺠﺴﺪ ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻷﻓﻌﺎﻝﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ .(4‬ﻳﺨﻠﺺ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ 5‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭ‬
‫ﺗﻢﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺃﺷﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ “‬
‫ﻋﻼﻣﺎﺕﺑﺮﻳﺔ” )ﺃﻭﻟﻴﻔﺮ ﻭﻧﻴﻞ‪ ،2010 ،‬ﺹ ‪ ،(1‬ﻭﻛﺘﻌﺒﻴﺮ ﻣﺮﺉﻲ ﻋﻦ ﺗﻮﻗﻴﻌﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎّﺏﺑﻤﻔﺮﺩﺍﺕ ﻣﻤﻴﺰﺓ )ﻭﺍﻛﻼﻭﻳﻚ‪ ،(2011 ،‬ﻛﺄﻧﻮﺍﻉ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺟﺴﺪﻳﺔ)‪ ،(Avramidis and Tsilimpoudini, 2017‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ "ﺷﻜﻼً‬
‫ﺩﻗﻴﻘﺎًﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻭﺩﻗﻴﻘﺎً"‬

‫‪25‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻗﺎﻣﺖﺳﺎﺭﺓ ﺩﻳﻠﻮﻥ )‪ (2007‬ﺑﻔﺤﺺ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻄﻤﺲ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬ﻓﻲ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻳﻌﺪ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ "ﺍﻟﺘﺨﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺤﺪﺙ" )ﺹ ‪ ،(6‬ﺣﻴﺚ ﺗﻌﻮﺩ ﻛﺎﺗﺒﺔ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺇﻟﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻣﺮﺍﺭﺍً ﻭﺗﻜﺮﺍﺭﺍً‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺧﻴﺎﻟﻬﺎ ﺣﻴﺎً‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺑﻤﻔﻬﻮﻡ‬
‫ﺳﺮﺩﺍﺏ‪،‬ﺃﻭ ﻗﺒﻮ ﺗﺤﺖ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻘﺮﺏ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻣﻨﻴﻦ‪،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺠﺎﺯﻳﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻧﺼﺎً ﻳﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ‬
‫ﻟﺪﺭﺍﺳﺔﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﻗﺮﺍءﺓ ﻭﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔﻭﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺗﺘﻢﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻄﺮﺱ‪ .‬ﻳﺠﺐ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﺱ‪،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﻬﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺃﻥ ﺗﻈﻞ ﻧﺎﺑﻀﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻭﻗﺎﺑﻠﺔﻟﻼﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻓﻲ ﺃﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻳﻜﻤﻦ ﺳﺤﺮ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ‬
‫ﻗﺪﺭﺗﻪﻋﻠﻰ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﻣﺔ ﻭﺍﻹﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ )‬
‫ﺩﻳﻠﻮﻥ‪ .(2007،‬ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﺭﺑﻂ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻭﺻﺎﻑ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺘﻜﺮﺭﺓ ﻟﻸﺳﻤﺎء‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﺣﻴﺔﻭﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻳﺠﺪﺩﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ‬
‫ﻭﺑﻌﻴﺪﺓﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻭﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻴﺉﺔ ﺑﺎﻟﻬﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺠﺴﺪ ﻛﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺗﺬﻛﺎﺭﺍﺕ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺃﻥ ﻳﺤﺪﺙ ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻄﺮﺱ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻮﺱﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺮﺍﻛﻢ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﺍﻟﻄﻼء ﻭﺍﻟﺤﺒﺮ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﺑﻴﻦ ﺭﻗﺎﺉﻖ‬
‫ﺍﻷﻭﺳﺎﺥﻭﺍﻟﻤﻨﻈﻔﺎﺕ ﻭﻣﺰﻳﻼﺕ ﺍﻟﻄﻼء ﻭﺍﻟﺘﻘﺸﻴﺮ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺘﺪﻫﻮﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺟﻢﻋﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺠﻮﻳﺔ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﻐﻄﻴﺔ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮﺍﺕ ﺍﻷﺣﺪﺙ ﺍﻟﻤﺘﺪﺍﺧﻠﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﺜﻮﺭﻋﻠﻰ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻭﺱ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻋﻤﻠﻴﺎً ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻋﻼﻣﺔ ﺃﻭ ﺭﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﻄﻌﺔ‬
‫ﺃﺧﺮﻯﻓﻮﻕ ﺭﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻃﻤﺲ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻱﻟﺠﻮﻧﺎ ﺗﻮﻟﻮﻧﻴﻦ )‪ (2016‬ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺪﺭﻳﺪ‪،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ ﻓﺤﺺ ﺁﻧﺎ ﻭﺍﻛﻮﺍﻓﻴﻚ )‪ (2011‬ﻷﻋﻤﺎﻝ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﻭﻛﻴﻔﻴﺔﻣﻤﺎﺭﺳﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻘﺎًﻟﺸﺎﻛﺘﺮ )‪ ،(2008‬ﻓﺈﻥ ﻣﺤﻮ ﺻﻮﺭﺓ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺤﻔﺰ ﻛﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻋﻠﻰ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺑﺘﻜﺎﺭﺍً ﻭﺇﺑﺪﺍﻋﺎً‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔﺍﻟﻄﺮﺱ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺆﺩﻱ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻃﺮﺱ ﺁﺧﺮ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘﻮﻡ‬
‫ﻛﺘﺎﺏﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﻤﻨﺘﺠﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺑﺈﻧﺸﺎءﺍﻟﻄﺮﺱ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻃﻤﺲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺟﻮﺍﻧﺐ‬
‫ﻓﺮﺩﻳﺔﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺨﻠﻖ ﻣﺨﺮﺟﺎﺕ ﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺟﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪.2‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻄﺮﺱ‬
‫ﻳﻌﺮﻑّﻗﺎﻣﻮﺱ ‪) Merriam-Webster‬ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ( ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺑﺄﻧﻪ "ﻣﺎﺩﺓ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ)ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺮﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺍﻟﻠﻮﺣﻲ( ﺗﺴُﺘﺨﺪﻡ ﻣﺮﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﺑﻌﺪ ﻣﺴﺢ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ" ﺃﻭ "ﻛﺸﻲء ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺃﻭ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‬
‫ﺗﻈﻬﺮﺗﺤﺖ ﺳﻄﺢ‪ ".‬ﻳﺼﻒ ﻗﺎﻣﻮﺱ ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ )ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ( ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺑﺄﻧﻪ "ﻧﺺ ﺃﻭ‬
‫ﻣﺴﺘﻨﺪﻗﺪﻳﻢ ﺟﺪﺍً ﺗﻤﺖ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻴﻪ ﻭﺗﻐﻄﻴﺘﻪ ﺃﻭ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻟﻪ ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ"‬
‫ﻭﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ"ﺷﻲء ﺭﺳﻤﻲ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ‬
‫ﻋﺪﻳﺪﺓﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻭﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎﺍﻟﺒﻌﺾ‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻓﻮﻕ ﺳﻄﺢ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻧﻈﻴﻒﺣﻴﺚ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﺮﺉﻴﺔ ﺟﺰﺉﻴﺎً ﺗﺤﺖ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚﺗﺨﻠﻖ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺃﺳﻔﻞ ﺳﻄﺤﻪ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻱ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ )ﻧﻮﻛﺲ‪2012 ،‬؛ ﻟﻮﻧﺪﺳﺘﺮﻭﻡ‪ .(2007 ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺸﺮﺡ ﺳﺎﺭﺓ‬
‫ﺩﻳﻠﻮﻥ)‪ ،(2007‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻫﻮ ﺃﻳﻀﺎً ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻣﻠﺘﻮﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻤﺘﺰﺝ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻻ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﻭﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻘﻦ‪ ،‬ﻭﺗﻘﺎﻃﻊ ﻭﺗﺴﻜﻦ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎﺍﻟﺒﻌﺾ ﻣﻊ ﻋﻮﺩﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻭﺍﻟﻄﺮﺱ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲﻹﻧﺸﺎء ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻭﺗﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﻣﺎﺭﻱﺻﻮﻓﻲ ﻟﻮﻧﺪﺳﺘﺮﻭﻡ )‪ (2007‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻭﻓﻌﻞ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻟﻮﺻﻒ‬
‫ﻛﻴﻔﻴﺔﺗﺄﺛﺮ ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﻌﻮﺍﻣﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭ ﺫﺍﺕ‬
‫ﻃﺒﻘﺎﺕﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻧﻬﺎﻃﺮﺱ‪ .‬ﺩﻣﺞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﺨﺒﺮﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻓﻲ ﻋﺮﺽ ﻓﻨﻲ‬
‫ﺟﺪﻳﺪﺣﻮﻝ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﺸﺘﺮﻙ‪ .‬ﻳﻘﺘﺮﺡ ﻟﻮﻧﺪﺳﺘﺮﻭﻡ )‪ (2007‬ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻗﺎﻡﺑﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﺬﻛﺎﺭﺍﺕ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﻭﺗﺠﺎﺭﺑﻪﺍﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﻠﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﺃﻳﻀﺎًﺑﺈﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻦ ﻣﺪُﺭﻛﻪ ﻭﻳﺠﻠﺐ ﺷﻴﺉﺎً ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩ‪ ،‬ﺷﻴﺉﺎً ﻏﺮﻳﺒﺎً ﻭﻏﺮﻳﺒﺎً‪.‬‬
‫ﻭﻳﺘﻢﺫﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺗﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺼﻔﻴﺔ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﺸﻲءﻭﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﺨﻠﻖ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺔ‬
‫ﻗﺼﺔﺗﺎﺭﻳﺨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺳﺮﺩﻫﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻠﻤﻌﺎﻧﻲ )ﻟﻮﻧﺪﺳﺘﺮﻭﻡ‪.(2017 ،‬‬
‫‪26‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻭﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎﻣﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ )‪Avramidis and Tsilimpoudini، 2017‬‬
‫؛‪ .(Ross، 2016b‬ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻻﺳﺘﻨﺴﻞ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻄﺢ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ)‪ ،(Tolonen, 2016‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻒﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺰﻳﺞ‬
‫ﻣﻦﻛﻞ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ)ﺃﻓﺮﺍﻣﻴﺪﻳﺲ ﻭﺗﺴﻴﻠﻴﻤﺒﻮﺩﻳﻨﻲ‪2017 ،‬؛ ﺭﻭﺱ‪2016 ،‬ﺏ(‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺻﺮﺍﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻖﻧﻔﺲ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻳﻀﺎً‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟﻬﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﻠﺒﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ ﻭﺳﻜﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻓﻲ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻭﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﺍﻟﻤﺘﺎﺣﺔ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻠﺴﻨﻜﻲ‪،‬ﻓﻨﻠﻨﺪﺍ )ﺍﻧﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ .(Supafly, 2018‬ﺗﻮﻓﺮ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ‬
‫ﻣﻬﺎﺭﺍﺗﻬﻢﻭﺗﻌﺒﻴﺮﺍﺗﻬﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺠﺮﺩ ﺍﻹﺛﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ "ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‬
‫" )‪ .(Ross, 2016a‬ﺗﺆﻛﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻵﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬ﺇﻧﻪ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻤﻞ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻠﺠﺪﻝ )‪ (Ross, 2016a‬ﻭﺃﺩﺍء ﺳﺮﻳﻊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‬
‫ﻭﻣﺘﺠﺴﺪ)‪ (Bowen, 2010; 2013; Neef, 2007‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺤﺪﻯ ﺃﻋﺮﺍﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬ﺑﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﻤﻜﻦ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﻪ‪،‬ﻓﻴﻤﻜﻦ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪" ،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ‬
‫ﺗﺰﻋﺰﻉﺍﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ" )‪p. 1‬‬
‫‪.(Mekdjian, 2017,‬‬
‫ﻓﻲﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻗﺪ ﻳﺮﻭﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﻣﺘﻄﻮﺭﺓﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺃﻥ ﺗﺜﻴﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻻﺷﻤﺉﺰﺍﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻔﻮﺭ )‪2017‬‬
‫‪ .(McAuliffe and Iveson, 2011; Young, 2005,‬ﻧﻈﺮﺍً ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻋﺔﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﺒﺪﻻ ًﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰﺃﻧﻬﺎ ﺗﺨﺮﻳﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﺒﻴﺤﺔ ﺃﻭ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻷﻭﺳﺎﺥ ﻭﺍﻟﺘﺪﻫﻮﺭ ﺍﻷﺧﻼﻗﻲ )‪، 2014‬‬
‫‪Kimvall‬؛ ‪Rowe and Hutton، 2012‬؛ ‪،(Sliwa and Cairns، 2007‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﺨﻠﻖ ﺻﺮﺍﻋﺎً ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻳﺘﻌﺎﻳﺶ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﻴﺔ )‬
‫ﻛﻴﻤﻔﺎﻝ‪2014،‬؛ ﺳﻠﻴﻮﺍ ﻭﻛﻴﺮﻧﺰ‪ .(2007 ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻛﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔ ﺟﺰءﺍً ﺃﺳﺎﺳﻴﺎً‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﺘﺪﺧﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻋﺮﺽ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﻀﺎﻣﻦ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺗﻤﻜﻴﻦ ﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ )‪.(Mekdjian, 2017‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺗﻮﺿﻴﺢ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻃﺮﺳﺎً ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻃﺮﺱ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬‬
‫ﻓﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻄﺮﺱ‬ ‫‪1.1‬‬
‫ﻛﻤﺎﺫﻛﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻄﺮﺱ )ﻗﺎﻣﻮﺱ ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪،‬‬
‫ﺑﺪﻭﻥﺗﺎﺭﻳﺦ(‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺃﺧﺬ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻤﺜﺎﻝ‪ .‬ﺇﺫﻥ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ؟ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﻮﻥ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺨﺒﺮﺍء ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﻣﺆﺭﺧﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﻣﺄﻟﻮﻓﻴﻦ‬
‫‪27‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺣﻴﺚﺗﻜﻮﻥ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺛﺮﺓ ﺑﺎﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺠﻮﻳﺔ‬
‫ﻣﺘﻀﻤﻨﺔﺑﻞ ﻭﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺇﻧﺸﺎء ﺻﻮﺭﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ )‪ .(Schacter، 2008‬ﺳﻴﺘﻢ‬
‫ﺃﻳﻀﺎًﺗﻐﻄﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻻﺣﻘﺎً ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺘﺮﻙ ﺻﺪﻯ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻣﺎ ﻣﺮﺉﻴﺎً ﺟﺰﺉﻴﺎً ﺃﺳﻔﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻛﺘﺴﺠﻴﻞ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺻﻮﺭﺓﺭﻗﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﻭﺻﻒ ﻣﻜﺘﻮﺏ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﻴﻼﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻄﺮﺱ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻠﻲﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﻠﺰﻡ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ ﻭﻗﺮﺍءﻫﺎ ﻟﺠﻮ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‬
‫ﻋﺼﺮﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨﻐﻤﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﻃﻮﺍﻝ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪،‬‬
‫ﻓﻲﻋﻤﻞ ﻛﺎﺗﺐ‪/‬ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﻔﻨﻠﻨﺪﻱ ﺗﺮﺍﻣﺎ "ﺯﻳﻨﻜﻮ" )ﺗﺮﺍﻣﺎ‪ (2008 ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺭﺳﻤﺎً ﺗﻮﺿﻴﺤﻴﺎً ﻭﺍﻗﻌﻴﺎً ﻟﺠﺪﺍﺭ ﻣﺒﻨﻰ ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﻭﺿﻊ‬
‫ﻃﺒﻘﺎﺕﻣﻦ ﺍﻟﻄﻼء ﻭﺍﻟﺘﻠﻤﻴﻊ )ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻋﺎﻡ ﻹﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ(‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺍﻟﻤﻨﻈﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﻟﻘﺪ ﺃﻧﺘﺠﺖ ﻧﻮﻋﺎً ﺟﺪﻳﺪﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻄﺢ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪.‬ﻓﻲ ﻋﻤﻞ ‪ EGS‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮﺍﻥ "‪ 1‬ﻣﺎﺭﺱ ‪(EGS، 2016) "1985‬‬
‫‪،‬ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺑﺮﺵ ﺍﻟﺤﺒﺮ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺻﺤﻴﻔﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺮﻭﺳﻴﺔ ﺗﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻹﻧﺸﺎءﻣﺰﻳﺞ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻭﻃﺮﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ‪،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺧﻠﻖ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟـ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﺒﺮ ﻃﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﻣﺮﺉﻴﺔﻭﻏﻴﺮ ﻣﺮﺉﻴﺔ‪ .‬ﻳﺴﺮﺩ ﺍﻷﻃﻠﺲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ )‬
‫ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ (2013،‬ﻣﻮﺍﻗﻊ ﻭﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﺃﻧﺤﺎءﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺮﺽ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﺜﻞ ﺭﻭﻥ‬
‫ﺇﻧﺠﻠﻴﺶ)ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ ،2013 ،‬ﺹ‪ (40 .‬ﻭﺗﻮﺭﺑﻮ )ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ ،2013 ،‬ﺹ ‪(181-180‬‬
‫ﺇﻟﻰﻣﻮﺍﻗﻊ ﻣﻦ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ )ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ ،2013 ،‬ﺹ‪ (113 .‬ﺇﻟﻰ ﺑﺮﻟﻴﻦ )ﺷﺎﻛﺘﺮ‪،‬‬
‫‪،2013‬ﺹ‪ (206 .‬ﻭﻣﻦ ﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ )ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ ،2013 ،‬ﺹ‪ (298 .‬ﺇﻟﻰ ﻃﻮﻛﻴﻮ )‬
‫ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ ،2013،‬ﺹ ‪ .(388‬ﺗﺒﺮﺯ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻴﺰﺓﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ‪ -‬ﺣﻴﺚ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﻣﻠﺘﺼﻘﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻣﺘﺰﺍﻣﻨﺔﻋﻤﺪﺍً ﺃﻭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺼﺪﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺴﻄﺢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺨﻠﻖ ﺇﺟﻤﺎﻟﻴﺎً‬
‫ﺑﺼﺮﻳﺎًﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻭﻃﺮﺳﺎً ﻣﺸﺘﺮﻛﺎً‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮﺍءﺗﻪ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﺃﻭ ﻛﻜﻞ‪.‬‬
‫ﺧﻼﻝﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻳﺠﺐﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻭﻻ ًﺃﻥ ﻧﺘﻨﺎﻭﻝ ﺑﺈﻳﺠﺎﺯ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﻘﺼﻮﺩ ﺑـ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ"‪.‬‬
‫ﻋﺎﺩﺓ‪،‬ﻳﺘﻢ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻭﺻﻮﺭ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻣﺮﺳﻮﻣﺔﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻣﻨﻤﻘﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﻻﺳﻢ ﺻﺎﻧﻌﻬﺎ ﻛﺎﺳﻢ‬
‫ﻣﺴﺘﻌﺎﺭ‪،‬ﺃﻭ ﻋﻼﻣﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺃﻗﻼﻡ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻄﻼء ﺑﺎﻟﺮﺵ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻘﺶ‪،‬‬
‫ﻭﺣﻴﺚﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻻﺳﻢ ﻣﺼﺤﻮﺑﺎً ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﺮﺳﻢ ﻏﺎﻟﺒﺎً‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﺪﻳﻨﻴﺲ ﺩﺍﺗﻮﻥ )‪ ،(2009‬ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺍﻟﺒﺸﺮ "ﻏﺮﻳﺰﺓ ﻓﻨﻴﺔ"‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻴﺔﻟﺼﻨﻊ ﻭﺗﻘﻴﻴﻢ ﻭﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﻲء ﻣﺎ ﻭﺧﺼﺎﺉﺼﻪ ﻛﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻣﺜﺒﺘﺔ ﻭﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻑﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﻟﻤﺪﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺠﺐﻋﻠﻴﻬﻢ ﺃﻥ ﻳﺘﺤﺪﻭﺍ ﻓﻜﺮﻳﺎً‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳﺤﻔﺰﻭﺍ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺣﻞ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ )ﺩﺍﺗﻮﻥ‪.(2009 ،‬‬
‫‪ .Blade )Kimvall‬ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻆ ﺟﺎﻛﻮﺏ ﻛﻴﻤﻔﺎﻝ )‪ ،(2014‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺭﺃﻯﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﺟﻮﻥ ﺩﻳﻮﻱ )‪ (2005‬ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺫﺍﺗﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞﻣﻊ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻣﺪﺭﻛﻪ‪ .‬ﻳﺸﺮﺡ ﺳﺎﺭﻱ ﻛﻮﻓﺎ )‪ (2007‬ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﻛﻌﻤﻠﻴﺔﺇﺩﺭﺍﻙ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺗﻤﻀﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻬﻴﻜﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬ﻭﺗﻮﻟﻴﺪ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻞﻋﻘﻠﻲ ﻳﺘﻠﻮﻥ ﺑﺘﺠﺎﺭﺑﻨﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺫﻛﺮﻳﺎﺗﻨﺎ ﻭﻣﻌﺎﺭﻓﻨﺎ ﻭﻋﻮﺍﻃﻔﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﺭﺃﻯ ﻏﺎﺩﺍﻣﺮ )‪ ،(1977‬ﻓﺈﻥ ﻟﻠﻔﻦ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻓﻬﻤﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺘﺄﻣﻼﺕ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﺟﻠﺐ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻮﻋﻲﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﺗﺨﺎﺫﻣﻮﻗﻒ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﺗﻔﻜﻴﺮ ﺍﻟﺸﺨﺺ‪ ،‬ﻭﻓﻬﻢ ﺗﺤﻴﺰﺍﺗﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻢ)‪ .(Gadamer، 1977‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺟﻮﺩﺑﻌﺾ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻛﺨﻂ ﺃﺳﺎﺱ ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻓﻚ‬
‫ﺗﺸﻔﻴﺮﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺗﻨﻌﻜﺲ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺫﺍﺗﻴﺎً ﻭﻳﻌُﺎﺩ ﺑﻨﺎﺅﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻞ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎء ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻀﻴﻒ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺫﻟﻚﺇﻟﻰ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺃﻭ ﺗﻐﻴﺮﻫﺎ ﺃﻭ ﺗﺴﺘﺒﺪﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺗﺘﻢ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻄﺮﺱ )ﺳﻮﺍء ﺍﻟﺠﺴﺪﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ( ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ‬
‫ﻓﻬﻢﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻭﻣﻌﺎﻳﻴﺮﻫﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ‬
‫ﺟﻨﺐﻣﻊ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﻭﻓﻬﻤﻪ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﺃﺛﻨﺎء ﺍﻟﻄﺮﺱ‪ .‬ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ‬
‫ﻓﻲﻫﺬﻩ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﻭﻣﺨﺮﺟﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻄﺮﺱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔﺍﻟﻤﻐﺘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺣﺎﺿﺮﺓ ﻣﺎﺩﻳﺎ )ﺑﺎﻻﺳﻤﺎ‪ .(1996 ،‬ﺃﻳﻀﺎً‪،‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺭﺅﻳﺔ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻳﻨﺘﻘﺪﻭﻥ ﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺸﻌﺮﻭﻥ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺘﺐﻣﺎﺭﺗﻦ ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ )‪ (1996‬ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺇﻟﻰ ﻓﻦ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﺃﻥﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻗﺪ ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻩ ﻭﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻪ ﺧﺎﻟﻖ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ‬
‫ﺗﻌﺰﻳﺰﻩﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺒﻨﻲ ﻳﻜﺸﻒ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻳﻨﻈﻤﻬﺎ‪،‬‬
‫‪ ،com.aletheia‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺘُﺮﺟﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ “ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻜﺎﺉﻨﺎﺕ” )‪، 2011‬‬
‫‪ ،Cazeaux‬ﺹ‪ (718 .‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﻟﺪ ﺿﻤﻦ ﻧﺰﺍﻉ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺷﻲء‬
‫ﻣﻮﺟﻮﺩﻭﺇﺧﻔﺎﺉﻪ )‪ .(Heidegger، 1996‬ﻭﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺒﻨﻲ‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑﺔﻃﻤﺲ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻧﺸﻂ ﻳﺒﻘﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺣﻴﺎً‪ ،‬ﻭﻳﻜﺸﻒ‬
‫ﻋﻦﺷﻲء ﺫﻱ ﺻﻠﺔ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻭﻋﺎﻟﻢ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬ﻭﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻌﺰﻳﺰ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻣﻊﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﺜﻞ ﻛﻴﺚ ﻫﺎﺭﻳﻨﺞ ﻭﺟﺎﻥ ﻣﻴﺸﻴﻞ ﺑﺎﺳﻜﻴﺎﺕ )ﺩﻳﻤﺒﺴﻲ‪،‬‬
‫‪2003‬؛ﻛﻴﻤﻔﺎﻝ‪ (2014 ،‬ﺃﻭ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﻭﺑﻠﻴﻚ ﻟﻮ ﺭﺍﺕ )ﻣﻴﺮﻳﻞ‪ (2015 ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻭﺻﻔﻬﻢ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺷﻮﺍﺭﻉ ﺃﻭ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ)ﻛﻴﻤﻔﺎﻝ‪ . (2014 ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺨﺒﻴﺮ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﻋﻲﻗﺪ ﻳﺮﺷﺢ ﻣﻤﺜﻠﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﻴﻦ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛﻔﻨﺎﻧﻲ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺃﺻﻠﻴﻴﻦ ﻳﺴﻤﻮﻥ‬
‫ﻓﻨﺎﻧﻴﻦﻣﺜﻞ ‪ Taki 183‬ﺃﻭ ‪ Seen‬ﺃﻭ ‪ Lee‬ﺃﻭ ‪ Lady Pink‬ﺃﻭ (‪، 2014‬‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻧﺎﺩﺭﺓ ﺟﺪﺍً ﻭﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ .‬ﻟﺤﺴﻦ ﺍﻟﺤﻆ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺗﻮﻓﻴﺮ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻣﻊ ﻋﺪﺩ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻣﻊ ﻋﺮﺽ ﻭﺍﺳﻊ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ )ﺍﻧﻈﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺒﻴﻞﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪،(Lewisohn, 2008; Schacter, 2013; Wacławek, 2011‬‬
‫ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺪﻭﺍﺕ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺆﺗﻤﺮﺍﺕ ﻭﺣﻠﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺵﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻘﺎﻹﻳﻤﻲ ﺩﻳﻤﺒﺴﻲ )‪ ،(2003‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻫﻲ ﺟﺰء‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻔﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻌﻠﻖ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻤﺴﺎﺉﻞ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ )ﺩﻳﻤﺒﺴﻲ‪ .(2003 ،‬ﻭﻓﻘﺎً ﻷﻭﺳﺘﻦ )‬
‫‪ ،(2010‬ﻓﺈﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻟﻪ ﺟﺬﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻨﺬ‬
‫ﺃﻭﺍﺉﻞﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ :‬ﺍﻟﺪﺍﺩﺍﺉﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺪﺍﺩﺍﺉﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺒﻮﺏ‪ ،‬ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﺘﻌﺪﺩﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺡ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﺠﻤﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ )ﺃﻭﺳﺘﻦ‪،‬‬
‫‪ .(2010‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻛﻄﺒﻘﺎﺕ ﺗﺤﺖ‬
‫ﺍﻟﺴﻄﺢﺍﻟﻤﺮﺉﻲ ﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻳﻘﺘﺮﺡ ﺟﻮﻫﺎﻧﻲ ﺑﺎﻻﺳﻤﺎ )‪(1996‬‬
‫ﺃﻥﻓﻨﺎﻧﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺗﻔﺎﻋﻠﻮﺍ ﻣﻊ ﺍﻏﺘﺮﺍﺏ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﻭﺗﺼﻤﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺧﻠﻖ ﺍﺗﺼﺎﻝ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻣﺼﺎﺩﺭﺓ ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻥﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺠﺪﻭﻥ ﻃﺮﻗﺎً ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﺩﺓﺑﻴﺉﺎﺗﻬﻢ )‪ (Schacter، 2008‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺧﻠﻖ ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺕ‬
‫ﻣﻀﺎﺩﺓﻟﻠﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪﺍﺛﺔ )‪.(Lamazares، 2017‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻛﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻨﺎً‪ .‬ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ‬
‫ﺃﻥﻧﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﺑﻌﻀﺎً ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺤﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﺭﺓﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺗﺼﺒﺢ ﺃﻋﻤﺎﻻً ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻄﺎﺏﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻼﺣﻖ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔﺗﺠﺎﺭﺏ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻭﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺧﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺕﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻓﻬﻤﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﻓﺼﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻦ ﻣﺠﺮﺩ ﻣﻨﺘﺞ‪.‬‬
‫‪28‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺕﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻠﻔﻦ )‪et al., 2014; Van Dongen et al., 2016‬‬ ‫ﺗﺘﻄﻠﺐﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻭﺣﻘﻴﻘﺔ‬
‫‪al., 2014; Gartus and Leder, 2014; Gartus et al., 2015; Gerger‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻞ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻳﻀﺎً "ﺑﺎﻻﻧﺘﻤﺎء ﺇﻟﻰ‬
‫‪ .(Brieber et‬ﻭﺑﺎﻟﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺆﺛﺮ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ" )ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ‪ ،1996 ،‬ﺹ‪ (71 .‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻪ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‬ ‫ﻭﻣﻦﺍﻟﻤﺜﻴﺮ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻟﻠﻔﻦ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺑﻄﻬﺎ ﺑﺴﻤﺔ‬
‫ﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻬﺎ)‪ (Gartus and Leder, 2014‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻣﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔﺧﺎﺻﺔ‪ :‬ﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪﻭ ﻭﻓﻘﺎً ﻟﺒﻌﺾ ﺍﻷﺑﺤﺎﺙ‬
‫ﻓﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ )‪ .(Gartus et al., 2015‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔﺃﻧﻬﺎ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻺﺑﺪﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‬
‫ﻭﺣﺪﻩﻻ ﻳﻔﺴﺮ ﻣﺎ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻱ )ﻓﺎﻳﻦ ﻭ ﺳﻴﻠﻔﻴﺎ‪.(2015 ،‬‬
‫ﻫﺬﺍﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ )‪al., 2015‬‬
‫‪ .(Gartus et‬ﻳﺆﻛﺪ (‪ Bloch )2016‬ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺕﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻭﻓﻘﺎً ﻟـ (‪Bloch )2016‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﻴﺮﺓ ﻟﻠﺠﺪﻝ "ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺄﻃﻴﺮ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺭﻭﺍﻳﺔ‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻬﺎﻳﺪﺟﺮ )‪ ،(1996‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺸﺎﻃﻪﻭﺩﻭﺭﻩ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﻛﻤﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﻌﻴﻦ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻦﺍﻻﺳﺘﻤﺘﺎﻉ ﻭﺷﺮﺡ ﺍﻟﻔﺮﻭﻕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﻔﺼﻴﻼ ًﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﺗﺮُﻭﻯ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ« )ﺹ ‪ .(٤‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﻀﻤﻴﻨﻪ ﻓﻲ ﻃﺮﺱ‬ ‫ﻭﺟﻮﺩﺗﻪ‪.‬ﺗﺪﻋﻢ ﺍﻟﻨﺘﺎﺉﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺻﻠﺖ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﺑﺤﺎﺙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻝ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‪،‬ﺣﻴﺚ ﻭﺟﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭﺑﻪ ﻋﺎﻃﻔﻴﺎً ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺎﻟﺨﺒﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺣﺎﻟﺔﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ )ﻓﺎﻳﻦ ﻭﺳﻴﻠﻔﻴﺎ‪2015 ،‬؛ ﻛﻮﻓﺎ‪2007 ،‬؛ ﻟﻴﺪﺭ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻓﻬﻢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﺪﺳﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻧﻔﺴﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﻭﻧﻔﻜﺮ‬ ‫ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪2004،‬؛ ﺑﻴﻬﻜﻮ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ .(2011 ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﻘﺪﻡ ﺍﻟﺨﺒﺮﺍء ﺩﺍﺉﻤﺎً‬
‫ﻭﻧﺘﺼﺮﻑ)‪ .(Oyserman, 2017; Richerson and Boyd, 2005‬ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕﺻﺎﺩﻗﺔ ﺃﻭ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺆﺩﻱ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻋﻘﻠﻴﺎ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰﺃﺣﻜﺎﻡ ﻣﺘﺤﻴﺰﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻻﺳﺘﺪﻻﻝ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕﻭﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ )ﺭﻳﺘﺸﺮﺳﻮﻥ ﻭﺑﻮﻳﺪ‪.(2005 ،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺮﻃﺔﻟﻠﺨﺒﺮﺍء )ﻛﺎﻧﻴﻤﺎﻥ ﻭﻛﻼﻳﻦ‪2009 ،‬؛ ﺗﻔﻴﺮﺳﻜﻲ ﻭﻛﺎﻧﻴﻤﺎﻥ‪.(1974 ،‬‬
‫ﺗﻌﻤﻞﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﻭﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪،‬ﻋﻨﺪ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺇﻧﺸﺎء ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﻃﺮﺳﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪،‬‬
‫ﺳﻠﻮﻙﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺗﺠﺎﺭﺑﻬﻢ ﻭﺍﺳﺘﺪﻻﻻﺗﻬﻢ ﻭﻓﻬﻤﻬﻢ ﻟﻠﻤﻌﺎﻧﻲ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻬﻢ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻴﺰ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮﺍﺕ‬
‫)‪ .(Tooby and Cosmides, 2005‬ﻳﺘﻢ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔﻭﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻔﻦ ﺃﻭ‬
‫ﺃﺷﻜﺎﻝﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ )ﺭﻳﺘﺸﺮﺳﻮﻥ ﻭﺑﻮﻳﺪ‪2005 ،‬؛‬ ‫ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﺃﻭ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻳﺘﻦ‪ ،(2017،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺨﻠﻖ ﺷﻴﺉﺎً ﻳﺴﻤﻰ “ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ” )ﻭﺍﺗﻦ‪،2017 ،‬‬
‫ﺹ‪ .(148‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﻣﺆﻟﻔﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻳﺘﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﻧﻔﺲ ﺍﻷﺳﻄﺢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻳﻘﻮﻣﻮﻥﺑﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﻐﻄﺎﺓ ﻭﺗﻐﻴﻴﺮﻫﺎ ﻭﺗﺠﺪﻳﺪﻫﺎ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﻧﺸﺎﻁ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻄﺮﺱ‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑﺔﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻤﺜﻞ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﻨﺎﺗﺞ ﻛﻼ ًﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﻢ‬ ‫ﻭﻓﻘﺎًﻹﻳﻤﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧﻂ )‪ ،(1790/2016‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﻜﻢ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻘﻮﻝﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻷﻋﻀﺎء ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲﺩﺍﺉﻤﺎً ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺫﺍﺗﻴﺎً‪ ،‬ﻭﺗﺠﺮﺑﺔ "ﺍﻟﺠﻤﺎﻝ" ﻓﻘﻂ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻭ ﻣﻮﺳﻌﺔ ﺃﻭ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﺃﻭ ﻣﺘﻀﺎﺭﺑﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺃﻧﻮﺍﻉﺍﻷﺣﻜﺎﻡ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻦ ﺃﻥ ﻳﺜﻴﺮ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻭﻣﺪﺭﻛﻲﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻝﻭﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺟﺄﺓ‪ ،‬ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻐﻀﺐ‬
‫ﻭﺍﻻﺷﻤﺉﺰﺍﺯ)ﻓﺎﻳﻦ ﻭﺳﻴﻠﻔﻴﺎ‪ .(2015 ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻭﺻﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻳﻀﺎً )‬
‫ﺩﻳﻜﻨﺰ‪2008،‬؛ ﻫﺎﻟﺴﻲ ﻭﻳﻮﻧﻎ‪2008 ،‬؛ ﺗﺎﻳﻠﻮﺭ‪2012 ،‬؛ ﻳﻮﻧﻎ‪ .(2005 ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﺍﻗﺘﺮﺍﺡ ﻛﺎﻧﻂ )‪ (1790/2016‬ﺑﺄﻥ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﺧﺎﻟﻴﺔﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ‪ ،‬ﻳﻘﺘﺮﺡ ﺟﺎﺭﺗﻮﺱ ﻭﻟﻴﺪﺭ )‪(2014‬‬
‫ﻳﺘﻢﺍﻛﺘﺴﺎﺏ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﻣﻌﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ‬ ‫ﺃﻥﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺗﺠﺎﻩ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﺍﻟﻤﺒﻨﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺘﻢ ﺗﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻣﻨﻈﻤﺔ)ﺩﺍﺗﻮﻥ‪ .(2009 ،‬ﺇﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻭﺇﺩﺭﺍﺟﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻦ‬ ‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺃﻭ ﺗﻈﻞ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻟﻴﺴﺖ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎً ﺛﺎﺑﺘﺎً‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺗﺤﻮﻳﻠﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ‬ ‫ﻣﺨﻔﻴﺔﻋﻦ ﻗﺼﺪ ﺃﻭ ﻋﻦ ﻏﻴﺮ ﻗﺼﺪ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﻣﻦ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺎﻟﻄﻤﺲ‪.‬‬
‫ﻓﻲﺧﻄﺎﺏ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻣﻊ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ )ﻛﻴﻤﻔﺎﻝ‪.(2014 ،‬‬
‫ﻋﺎﻟﻢﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻗﺪﻣﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻞ ﺁﺭﺛﺮ ﺩﺍﻧﺘﻮ )‪ ،(1964‬ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺃﺟﻞﻓﻬﻢ ﻭﺗﺤﺪﻳﺪ ﺷﻲء ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻓﻦ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺪﺭﻙ ﺃﻥ‬

‫ﻳﻠﻌﺐﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ ﻭ‬

‫‪29‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻣﺤﺘﻮﻯﺍﻟﻘﻮﺓ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻹﻧﺠﺎﺯﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺑﺎﻻﺭﺗﺒﺎﻁ‬
‫ﺑﺎﻷﺷﺨﺎﺹﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻈﻬﺮ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺐ ﻭﺍﻻﻧﺘﻤﺎء )‬
‫‪ .(McAdams, 1988,2017‬ﺗﻌﺪ ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﻜﻔﺎءﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ ﺍﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﻫﺐ ﺍﻟﻔﻄﺮﻳﺔ ﻭﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﻵﺧﺮﻳﻦ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻬﻤﺔ ﻟﺪﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﻭﺭﻓﺎﻫﻴﺘﻪ‬
‫ﻛﺎﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺕﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ )‪Kaufman and Duckworth, 2015‬‬
‫;‪.(Ryan and Deci, 2000‬‬
‫ﻗﺼﺺﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎﺕ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺩﻭﺍﺭ ﻣﺘﻐﻴﺮﺓ ﻭﺭﻭﺍﻳﺎﺕ‬
‫ﻣﺘﻌﺪﺩﺓﻣﺘﻌﺎﻳﺸﺔ ﻳﺘﻢ ﺗﺤﺮﻳﺮﻫﺎ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﺁﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﺇﻧﻬﺎﻟﺒﻨﺎﺕ ﺑﻨﺎء ﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺮ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻮﺭ ﻭﺗﺘﻐﻴﺮ ﻣﻊ ﻧﻀﻮﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦﺍﻷﻓﺮﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺛﺮﻫﻢ ﻭﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺘﻬﻢ ﺑﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊﺍﻟﻤﺤﻴﻂ )‪ .(McAdams, 2017‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻗﺼﺼﺎً ﻟﻤﻨﺘﺠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺳﺮﺩﺍً ﻣﺼﻮﺭﺍً ﻟﺮﺣﻼﺗﻬﻢ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﻌﺪﻳﻞ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺳﺮﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻃﺮﺱ ﺑﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺸﻜﻞ ﻃﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﻣﻦﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ ﻭﺗﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺗﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻭﺗﻌﺰﻳﺰ ﻫﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﺘﺮﺟﻤﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺭﻳﻴﻦﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﻢ ﻭﺍﺗﺼﺎﻟﻬﻢ ﺑﺎﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻛﻘﺼﺺ ﻣﺘﻨﺎﻭﺑﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﺎﺕﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﻟﺘﺠﺎﺭﺑﻬﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺃﻥ ﻳﺮﻭﺍ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ "ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﻭﻋﺪﻳﻤﺔﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺉﺔﻭﺗﺤﺪﻱ ﺣﻘﻮﻕ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ" )ﺳﻠﻴﻮﺍ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،2007 ،‬ﺹ ‪ .(80‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻇﺎﻫﺮﻳﺎً ﺃﻥ ﺗﺘﻌﺎﻳﺶ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺓ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﻲﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﺍﻟﻨﺎﺗﺞ )‪Sliwa et al., 2007‬‬
‫;‪ (Hedegaard, 2014‬ﻣﻤﺎ ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺣﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ )‪.(Sliwa et al., 2007‬‬
‫ﻭﻛﻼءﻣﺨﺘﻠﻔﻮﻥ ﺑﺈﻧﺸﺎء ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻤﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺃﺭﻭﻳﻮﻣﻮﻟﻴﻨﺮ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ (2015) .‬ﻭﻛﺎﻣﺒﻮﺱ )‪ (2012‬ﻳﻘﺘﺮﺣﺎﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺣﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺣﺘﻰ‬
‫ﺇﺩﻣﺎﻥ‪.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺤﻮﺍﻓﺰ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺨﻠﻔﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻥ ﺗﺴﺒﺐ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫)‪ .(Hedegaard, 2014; Valjakka, 2016‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﺳﺒﺎﺏﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺒﻌﺾ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺉﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﻲﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ )‪ ،(McAdams, 1988, 2017‬ﻭﻓﻲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﻘﺮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻴﺮ)‪ (Ryan and Deci, 2000‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺨﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻟﻐﺮﻳﺰﺓ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫)‪.(Dutton, 2009‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺃﻥ ﺗﻠﻌﺐ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺩﻭﺭﺍً ﻣﻬﻤﺎً ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻭﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻸﺷﺨﺎﺹ ﺧﻼﻝ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ )‪Taylor, 2012‬‬
‫;‪.(Arroyo Moliner et al., 2015; Campos, 2012; Schacter, 2008‬‬
‫ﻭﺃﻳﻀﺎﺍﻋﺘﺮﺍﻑ ﺍﻷﻗﺮﺍﻥ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻳﺠﺐﺃﻥ ﻳﺘﻘﻦ "ﺟﻮ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻌﺮﻓﺔ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ" )ﺩﺍﻧﺘﻮ‪ ،1964 ،‬ﺹ‬
‫‪" .(580‬ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ" ﻫﻮ ﺑﻨﺎء ﻳﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺃﻱ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻫﻲ ﺗﺨﻠﻖ "ﻋﻮﺍﻟﻤﻬﺎ" ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺃﻥﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ "ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ"‪" ،‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ"‪" ،‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ‪"" "،‬ﻋﺎﻟﻢ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ"‪""،‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻲ""‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ .‬ﻓﻲ ﺷﺮﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻮﺍﻟﻢﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺑﺈﻧﺸﺎء ﺍﻟﻄﺮﺱ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹﺑﻬﻢ ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮﺭﺍﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺩﻣﺞ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻣﻌﺎﻳﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ؛ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ﺑﺎﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﻲ ﺃﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺇﻧﺸﺎء ﻗﺼﺼﻬﻢ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺻﺔﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻌﺰﺯ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﻧﻈﺮﻫﻢ ﻭﻫﻮﻳﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻭﺗﻔﻬﻤﻬﺎ‪ .‬ﻭﻳﻨﺘﺞ ﻋﻦ‬
‫ﺫﻟﻚﻃﺮﺱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻀﻴﻒ ﺇﻟﻰ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺗﺘﻌﺎﺭﺽﻣﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﺗﺴﺘﺒﺪﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺃﺭﻭﻳﻮ ﻣﻮﻟﻴﻨﺮ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ (2015) .‬ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻛﻴﻒ ﺃﻥ ﻣﺤﺘﻮﻯ‬
‫ﺧﻄﺎﺏﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺎﻟﺢ‬
‫ﺃﺻﺤﺎﺏﺍﻟﻤﺼﻠﺤﺔ ﻭﻳﻤﻜﻦ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻛﻤﺴﺄﻟﺔ ﺗﻬﺪﻳﺪ‬
‫ﻭﺳﻼﻣﺔﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺳﻠﻄﺎﺕ ﻣﻨﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻛﺘﺨﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺇﻧﻔﺎﺫ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥﻭﻛﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻋﻤﺎﻝ‪.‬ﺣﺪﺩ ﺟﺎﻛﻮﺏ ﻛﻴﻤﻔﺎﻝ )‪ (2014‬ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻣﻘﺎﺭﺑﺎﺕ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻄﺎﺏﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺴﻮﻳﺪﻱ ﻣﻨﺬ ﺃﻭﺍﺉﻞ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻭﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪:‬ﻧﻬﺞ ﺍﻟﻘﺘﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺪﺟﻴﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻭﻋﺮﺽ‬
‫ﻭﺟﻬﺎﺕﻧﻈﺮ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻴﻦ ﻭﻛﻼء ﻣﻦ ﺧﻠﻔﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻣﻮﺍﻗﻒﻭﻣﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ )ﻛﻴﻤﻔﺎﻝ‪ .(2014 ،‬ﺃﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ "‬
‫ﻛﺘﺎﺏﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﺮﺍﻳﺨﺴﺘﺎﻍ" ﺑﻘﻠﻢ ﺷﻤﻴﻠﻴﻮﺳﻜﺎ )‪ (2008‬ﻳﻮﺿﺢ ﻛﻴﻒ ﻳﻘﻮﻡ‬
‫ﻭﺗﺎﺭﻳﺦﺷﺨﺼﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﺎ ﺗﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻟﻜﻞ‬
‫ﻣﻨﻬﻢ‪.‬ﺗﻘﻮﺩﻧﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺇﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻃﺮﺱ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪.3‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻄﺮﺱ ﻋﻘﻠﻲ ﺳﺮﺩﻱ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻃﺮﺱ ﻳﺘﻢ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ‬
‫ﺑﺼﺮﻳﺔﻓﺮﻳﺪﺓ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ‪ .‬ﺑﺤﺚ ﺩﺍﻥ ﻣﺎﻙ ﺁﺩﺍﻣﺰ )‪ (2017 ،1988‬ﻓﻲ‬
‫ﻣﻌﻨﻰﺍﻟﺴﺮﺩ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ .‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻤﺎﻙ ﺁﺩﺍﻣﺰ )‪،1988‬‬
‫‪ ،(2017‬ﻳﺒﺘﻜﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻗﺼﺼﺎً ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﻣﺘﻄﻮﺭﺓ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻟﺒﻨﺎء ﺷﻌﻮﺭ‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ‪،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ "ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﻢ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﻳﺄﻣﻠﻮﻥﺃﻥ ﻳﺼﺒﺤﻮﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ" ) ‪(McAdams, 2017, p. 33‬‬
‫ﻟﺘﺤﺪﻳﺪﻫﻮﻳﺎﺗﻬﻢ ﻭﺇﺿﻔﺎء ﻣﻌﻨﻰ ﻭﻫﺪﻑ ﻟﺤﻴﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﻗﺼﺺ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺧﺼﺎﺉﺼﻬﺎ‬
‫‪30‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫)ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ ،2008 ،‬ﺹ ‪ .(48‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺗﺼﺒﺢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﻟﻠﺘﻔﺎﻭﺽ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺻﺔ )‪ (Shep, 2015‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺮﻑﻋﻠﻰ ﻫﻮﻳﺎﺕ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻭﺗﻔﺎﻋﻼﺗﻬﻢ )‪.(Bowen, 2010‬‬
‫;‪Arroyo Moliner et al., 2015; Hedegaard, 2014; Malinen, 2011‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔﺇﻟﻰ ﺑﺎﻥ )‪ ،(2016‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﻫﻲ ﺃﻳﻀﺎً ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ “ﺗﺸﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﺮﺅﻳﺔﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺮﺩ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ” )ﺹ ‪ .(32‬ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ “ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﻣﺘﺰﺍﻣﻨﺔﻳﺘﻮﺍﺯﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﻣﻊ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻭﺟﻮﺩﻩ‬
‫ﻭﻣﻈﻬﺮﻩﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻪ” )‪ .(Pan, 2016, p. 32‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺤﻤﻠﻬﺎ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻧﻴﻒ)‪ (2007‬ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺟﺪﺍﺭ ﺑﺮﻟﻴﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻘﺘﺮﺡ ﺃﻧﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻏﻢﻣﻦ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻫﺪﻡ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﺧﺘﻔﺎء ﺍﻟﻘﻄﻌﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺫﺍﻛﺮﺓﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺘﺮﻙ ﺃﺛﺮﺍً‪ .‬ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺮﺩﺩ‬
‫ﺻﺪﺍﻩﻓﻲ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪" ،‬ﻳﺄﺧﺬ ﺷﻜﻞ ﺧﻄﺎﺑﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭ"ﻣﺤﺎﺩﺛﺎﺕ‬
‫ﻣﺘﺤﻒ" ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺣﻮﻝ ﺍﻻﻧﻘﺴﺎﻡ ﺍﻟﺠﺪﻟﻲ ﻟﻠﺘﻌﺮﺽ ﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺝ ﻟـ "ﻓﻲ‪/‬ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺎﺕ‬
‫"" )ﻧﻴﻴﻒ‪ ،2007 ،‬ﺹ ‪ .(431-430‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﻃﺮﺱ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻗﺼﺺ ﺗﺘﺮﺍﻛﻢ ﻭﺗﺆﻛﺪ ﺍﻟﻬﻮﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬
‫ﻟﻜﺘﺎﺏﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻭﺗﺠﺪﻳﺪ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺠﺴﺪﻱ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‬
‫ﺣﻴﺚﻳﻮﺟﺪﻭﻥ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻨﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ‬
‫ﻭﻛﺬﻟﻚﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪﻭﺃﻥ ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻡ ﻭﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺑﻬﺔﻟﻸﻗﺮﺍﻥ ﻣﻊ ﺃﻧﺸﻄﺔ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻷﻗﺮﺍﻥ ﻫﻲ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﺭﻛﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ )‪Rowe and Hutton, 2012; Taylor, 2012‬‬
‫(‪ .‬؛ ﺗﺎﻳﻠﻮﺭ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪2016 ،‬؛ ﺗﻴﺮﺑﺴﺘﺮﺍ‪2006 ،‬؛ ﻓﺎﻟﻲ ﻭﻭﻳﺲ‪ .(2010 ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﺗﻜﻮﻥﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﺴﻤﺢﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺴﻴﺔ ﻭﺍﻹﻧﺠﺎﺯﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫)‪Rowe and Hutton, 2012; Taylor, 2012; Valle and Weiss, 2010‬‬
‫;‪ .( .(Arroyo Moliner et al., 2015; Hedegaard, 2014‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺜﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺇﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻹﺛﺎﺭﺓ‬
‫)‪Campos, 2012; Rowe and Hutton, 2012; Schachter, 2008‬‬
‫;‪ .(Arroyo Moliner et al., 2015‬ﻳﺮﻯ ﺑﻌﺾ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﺰﻳﻴﻦ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺨﻄﺮ ﻭﺇﺗﻼﻑ ﺷﻲء ﻣﺎ )‪(Rowe and Hutton, 2012‬‬
‫‪.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺎﻃﺮ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥﺧﺒﺮﺓ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ ﺗﻘﺮﻳﺮ ﺍﻟﻤﺼﻴﺮ ﻭﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻱ ﻭﺧﺒﺮﺓ ﺍﻟﺘﺪﻓﻖ )ﻧﺎﻛﺎﻣﻮﺭﺍ‬
‫ﻭﺷﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎﻟﻲ‪ (2014،‬ﻗﺪ ﺗﻔﻮﻕ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻀﺎﺭ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ‬
‫ﻣﻦﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻋﺔ )ﺇﻧﺠﻴﺴﺮ ﻭﺷﻴﺐ(‬
‫‪-‬ﺗﻴﺴﻜﺎ‪2012،‬؛ ﺭﺍﻳﻨﺒﺮﻍ‪.(2008 ،‬‬

‫ﻳﻤﻜﻦﺭﺅﻳﺔ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﻄﺒﻘﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻄﺮﺱ ﺣﻀﺮﻱ )‪Shep, 2015‬‬
‫‪.4‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﺎﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﻤﺠﺴﺪ‬ ‫;‪ (Schacter, 2008‬ﺃﻥ ﺗﺘﺤﺪﺙ "ﻣﺠﻠﺪﺍﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ‬
‫ﺇﻧﺘﺎﺝﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻮ ﻋﻤﻞ ﻣﺎﺩﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺠﺴﺪ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﻢ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔﻭﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﺤﻨﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﺤﻮ" )‪ .(Shep, 2015, p. 209‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻨﻮﻛﺲ )‬
‫ﻭﻣﺤﺘﻮﻯﺍﻟﻌﻘﻞ ﻓﻲ ﺣﺪﺙ ﺇﻳﻤﺎﺉﻲ ﻣﻮﺣﺪ‪ ،‬ﻳﻨﻔﺬ ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺸﺨﺺ )ﻧﻮﻻﻧﺪ‪(2009 ،‬‬ ‫‪ ،(2012‬ﺗﺤﻤﻞ ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ .‬ﺇﻧﻬﻢ‬
‫‪.‬ﻭﻛﻤﺎ ﻳﻘﺘﺮﺡ ﺭﻭ ﻭﻫﻮﺗﻮﻥ )‪“ :(2012‬ﻳﻔﻬﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻳﺮﺩﺩﻭﻥﻭﻳﻌﻴﺪﻭﻥ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ‬
‫ﺃﻧﻬﺎﺣﺪﺙ ﻣﺎﺩﻱ ﺟﺬﺍﺏ‪ ،‬ﺷﻲء ﻳﺤﺪﺙ ﻭﻫﻮ ﻣﺎﺩﻱ” )ﺭﻭ ﻭﻫﻮﺗﻮﻥ‪ ،2012 ،‬ﺹ‬ ‫ﻛﺄﺩﻭﺍﺕﻣﻬﻤﺔ ﻭﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﻨﻈﻴﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )ﻧﻮﻛﺲ‪ .(2012 ،‬ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻧﺸﺎء‬
‫‪ .(81‬ﻧﺤﻦ ﻛﺒﺸﺮ‪ ،‬ﻧﺘﺤﺮﻙ ﻓﻲ ﺑﻴﺉﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻧﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻭﻧﻐﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻧﻀﻊ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺇﻏﻔﺎﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﻮﺭ ﻣﺆﻗﺘﺔ ﻭﺗﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ‬
‫ﺍﻟﺨﻄﻂﻭﻧﺘﺨﺬ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭﺍﺕ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‪ ،‬ﻭﻧﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻛﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﻧﻨﻈﻤﻬﺎﻟﺤﻞ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ )‪Nolen-Hoeksema et al., 2009‬‬ ‫)‪ ،(Schacter, 2008‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ ﻣﻊ ﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ‬
‫;‪ ،(MacLachlan, 2004‬ﻛﺒﺸﺮ ﻧﺸﻄﻴﻦ‪ .‬ﺍﻟﻜﺎﺉﻨﺎﺕ )ﻧﻮﻱ‪ .(2004 ،‬ﻧﺤﻦ‬ ‫ﺍﻷﺧﺮﻯﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻥ )‪ .(Shep, 2015‬ﻳﺼﺒﺢ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ‬
‫ﻧﺴﺘﺨﺪﻡﺃﺟﺴﺎﺩﻧﺎ ﻟﺘﺮﺳﻴﺦ ﺃﻧﻔﺴﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻧﺪﺭﻙ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻄﺮﺱ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻋﺪﺓ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺎﺕ‬
‫ﺧﻼﻝﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻭﻧﺘﻼﻋﺐ ﺑﺘﻠﻚ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻓﻌﺎﻟﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺬﻭﻓﺔﻭﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻮﻓﺮ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻟﻌﺪﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻮﻗﻬﺎ ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ)‪ .(MacLachlan، 2004‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻧﻜﺘﺴﺐ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎً‬ ‫ﻹﻋﺎﺩﺓﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﺓ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻮﺓ‪،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺟﺴﺎﺩﻧﺎ ﻭﺑﻴﺉﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺛﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻴﻨﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺑﺈﻧﺸﺎء ﻃﺮﺱ ﻋﻘﻠﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﻗﻔﻬﻢ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺪﻱﺍﻟﺬﺍﺗﻲ )ﻛﺎﻧﺎﺑﻲ ﻭﺑﻼﻧﻜﻲ‪.(2012 ،‬‬ ‫ﻭﻛﻤﺎﺫﻛﺮ ﺷﺎﻛﺘﺮ )‪“ :(2008‬ﻳﺘﻢ ﺗﺠﺪﻳﺪ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﺘﻜﺮﺭ‪،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻨﺎﻓﺲ ﻭﻳﺘﻌﺎﻭﻥ ﻛﺘﺎﺏ ﻣﺨﺘﻠﻔﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﺓ ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺪﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬

‫ﻳﻘﺘﺮﺡﻓﻴﺮﻳﻞ )‪ (2017‬ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﻧﺘﺎﺉﺞ ﻟﻸﻋﻤﺎﻝ ﺍﻷﺩﺍﺉﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻲﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺗﺨﻄﻴﻄﻴﺔ ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫‪31‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﺠﺐﺃﻥ ﺗﻔُﻬﻢ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻛﺼﻮﺭ ﺫﺍﺕ ﻣﻌﻨﻰ ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻛﻌﻼﻣﺎﺕ ﻟﻸﺩﺍء‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺪﻱ‪.‬ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻓﺎً ﺟﺴﺪﻳﺎً‬
‫ﻭﻣﻠﻤﺴﻴﺎًﻣﻦ ﻗﺮﺍﺉﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺠﺴﺪﺓ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﻟﻘﺮﺍء ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‬
‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻘﺮﺍء‬
‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﻢﻭﺭﻣﻮﺯﻫﻢ ﻭﺍﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺗﻬﻢ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﻛﺄﺳﺎﺱ ﻟﻠﻔﻬﻢ )‬
‫ﺑﻮﻳﻦ‪ .(2010،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﺮﺍءﺓ ﺍﻟﻄﺮﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﺣﺪﺙ‬
‫ﺟﺴﺪﻱﻭﻋﻘﻠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ‪ ،‬ﺣﺪﺙ ﻓﻲ ﻛﻴﺎﻥ ﻣﻮﺣﺪ ﻟﻠﻌﻘﻞ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻞﺇﺗﻘﺎﻥ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﻢ‪ .‬ﺗﺆﺩﻱ ﺍﻷﺩﺍء ﺍﻹﻳﻤﺎﺉﻲ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔﺣﺮﻛﻴﺔ ﻏﻨﻴﺔ )ﻧﻮﻻﻧﺪ‪ .(2009 ،‬ﻭﻳﺘﻢ ﺇﺛﺮﺍء ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ "ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﺍﻟﺘﺤﺪﻱ ﺍﻟﺠﺴﺪﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ‬
‫ﺻﻌﺒﺔ" )‪ ،(Rowe and Hutton, 2012, p. 81‬ﻣﻤﺎ ﻳﺜﻴﺮ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺔﻭﺍﻻﺳﺘﻤﺘﺎﻉ )‪ .(Rowe and Hutton, 2012‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺉﺺﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻳﺸﻴﺮ ﻧﻮﻻﻧﺪ )‪ (2009‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺍء ﺍﻟﺠﺴﺪﻱ‬
‫ﻟﻜﺘﺎﺑﺔﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻳﺠﺴﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺜﺎﻗﻒ‬
‫ﻭﻳﻌﺰﺯﻩﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﻛﺈﻳﻤﺎءﺍﺕ ﻣﺘﻌﻠﻤﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻘﺎًﻟﺸﺎﻛﺘﺮ )‪ ،(2008‬ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﺮﺳﺎﺉﻞ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ‬

‫ﺧﺎﺭﺟﻴﺔﻓﻲ ﻛﺎﺉﻦ ﻣﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻛﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﻣﺠﺴﺪﺓ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺻﺎﻧﻌﻬﺎ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻈﺎﻫﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫ﻃﺮﺱﺗﺪﻣﺞ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﻣﻊ ﻣﺨﺮﺟﺎﺕ ﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻟﻠﺼﺎﻧﻊ‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﺆﺩﻱﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺑﺨﺼﺎﺉﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﺪﺭﻛﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺿﺢ‬
‫ﺑﺮﻳﺠﻨﺘﻲ)‪ ،(2010‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻓﻌﺎﻝ‬
‫ﺟﺴﺪﻳﺔﻓﻲ ﺑﻴﺉﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺿﻊ ﺗﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻄﺢ‬
‫ﻭﺟﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻤﺪﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺨﻠﻖ ﺃﻳﻀﺎً ﺣﺪﻭﺩﺍً ﻭﺃﻗﺎﻟﻴﻢ‪ .‬ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﻃﺮﻗﺎً ﻟﺮﺳﻢ ﺧﺮﻳﻄﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﺑﺂﺛﺎﺭ ﻣﺮﺉﻴﺔ‪" ،‬‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺩ ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻦ ﺑﻌﺪ" )ﺑﺮﻳﺠﻨﺘﻲ‪،2010 ،‬‬
‫ﺹ‪ .(323‬ﺗﺘﻐﻴﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻘﻮﺵ ﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ ﻣﺤﻮﻫﺎ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎﻓﻲ ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ )ﺩﻳﻜﻨﺰ‪ (2008 ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﻧﺸﺎءﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ )ﺃﻧﺪﺭﻭﻥ‪ .(2017 ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﺎﺗﻬﺎﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺰﺯ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺇﺟﺮﺍء ﺗﻌﺪﻳﻼﺕ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﻣﺼﺎﺩﺭﺓﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ )ﺩﻳﻜﻨﺰ‪ (2008 ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺑﻤﺴﺢ‬
‫ﺑﻴﺉﺘﻬﻢﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺪﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻛﻤﺎﻻﺣﻆ ﻣﻮﺭﻳﺲ ﻣﻴﺮﻟﻮ ﺑﻮﻧﺘﻲ )‪“ :(2008‬ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥﻫﻮ ﻋﻘﻞ ﻭﺟﺴﺪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻛﺎﺉﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺇﻻ‬
‫ﻷﻥﺟﺴﺪﻩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ‪ ،‬ﻣﺘﺠﺬﺭ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻷﺷﻴﺎء”‪ .‬ﺍﻷﺷﻴﺎء« )ﺹ‪ .(67‬ﻳﺸﻜﻞ‬
‫ﺍﻟﻮﻋﻲﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ ﻣﻌﺎً "ﺟﺴﺪﺍً ﻭﺍﻋﻴﺎً" )‪ ،MacLachlan، 2004‬ﺹ‪171 .‬‬
‫( ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺠﺴﺪ ﻋﻤﻠﻴﺎﺗﻨﺎ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ )ﺭﻭﻻﻧﺪﺯ‪ .(2010 ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺗﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔﻭﺍﻟﺬﺍﺕ ﻓﻲ ﻣﻈﻬﺮ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺃﻭ ﺗﻮﺍﺻﻠﻪ ﺃﻭ ﺇﻳﻤﺎءﺍﺗﻪ ﺃﻭ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺃﻭ‬
‫ﺗﻮﺳﻴﻌﻬﺎﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﺃﺷﻴﺎء ﺃﺧﺮﻯ )‪ .(MacLachlan، 2004‬ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻆ ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞ‬
‫ﺷﺎﺧﺘﺮ)‪ ،(2008‬ﻓﺈﻥ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻤﺖ ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻬﻢ ﻓﻲ ﺑﺤﺜﻪ ﺍﻋﺘﺒﺮﻭﺍ‬
‫ﺻﻮﺭﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ "ﻋﻨﺼﺮﺍً ﻣﺎﺩﻳﺎً ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻜﻮﻧﺎً ﻣﺎﺩﻳﺎً ﻭﻣﺠُﺴﻤﺎً ﻟﻤﻨﺘﺠﻬﻢ"‬
‫)ﺹ ‪ .(38‬ﺇﻥ ﺗﻠﻚ ﺍﻹﺳﻘﺎﻃﺎﺕ ﻟﻠﻤﺤﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺴﺪﺓ ﻟﺼﺎﻧﻌﻴﻬﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻳﺘﻢ ﺗﻀﻤﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬

‫ﻻﺗﺘﻀﻤﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻃﺮﺳﺎً ﻣﺘﺠﺴﺪﺍً ﻓﻌﻞ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﺩﺭﺍﻛﻬﺎ ﻛﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﺠﺴﺪﺓ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻮﺿﺢ‬
‫ﺗﺮﻳﺴﻲﺑﻮﻳﻦ )‪" :(2010‬ﺗﺘﺠﺴﺪ ﻗﺮﺍءﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺃﺩﺍء ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ‬
‫ﻋﻠﻰﻭﺟﻮﺩ ﺍﻵﺧﺮ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻗﺮﺍءﺓ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺮﻣﻮﺯﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺓ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺣﻴﺚ ﺗﻮﺟﺪ" )ﺹ ‪.(85‬‬
‫‪.5‬ﺍﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕ‬ ‫ﻟﻔﻬﻢﺍﻷﺩﺍء ﺍﻟﺠﺴﺪﻱ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻧﻜﻮﻥ ﻗﺎﺩﺭﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻭﺻﻒ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻃﺮﺱ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺠﺎﺭﺑﻨﺎﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯﺍﻟﺠﺴﺪﻱ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﺍﻟﻤﺨﻔﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﺸﻮﻑ‪ .‬ﻓﻲ ﺃﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺘﺒﺮ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻗﺪ ﺗﺸﻜﻞ ﺗﺤﺪﻳﺎً ﻟﻠﻜﺜﻴﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻃﺮﺱﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻭﺻﻮﺭ ﺫﺍﺕ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻄﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪،‬ﻭﺗﻜﺘﺐ ﺟﺰﺉﻴﺎً ﺃﻭ ﻛﻠﻴﺎً ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻭﺻﻮﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﺑﻬﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔﻳﻨﺘﺸﺮ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﺒﺮ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﺨﻠﻖﺻﻮﺭﺍً ﺇﻗﻠﻴﻤﻴﺔ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻭﻣﺘﻐﻴﺮﺓ ﻛﺘﺬﻛﺎﺭﺍﺕ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻣﻦ ﺻﺎﻧﻌﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺼﻨﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺣﺘﻰﺑﻌﺪ ﺍﺧﺘﻔﺎﺉﻬﺎ ﺟﺰﺉﻴﺎً ﺃﻭ ﻛﻠﻴﺎً‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻈﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬ ‫ﻗﺒﻞﺍﻟﻘﺮﺍء‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﺎ ﺗﻮﻓﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺤﺘﻮﺍﻫﺎ ﻭﻛﻴﻒ‬
‫ﻭﺍﻟﻬﻮﻳﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﺴﺪﻫﺎ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﺃﺟﻮﺍء ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻣﺬﻛﺮﺍﺕ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺏ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ )‪ .(Gibson, 1986; Saariluoma, 2004‬ﻳﺘﻢ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻛﻞ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻭﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺪﻥ ﻭﻏﻴﺮﻫﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻴﻦ‪.‬‬ ‫ﻛﺎﺉﻦﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺺﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺇﻧﺸﺎء ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻋﻘﻠﻲ ﺫﺍﺗﻲ ﺫﻱ ﻣﻌﻨﻰ )‬
‫ﺳﺎﺭﻳﻠﻮﻭﻣﺎ‪ .(2010 ،2004،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﺘﺮﺡ ﺑﻮﻳﻦ )‪ ،(2010‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻄﺮﺱ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﺤﺼﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﻦ ﻃﺮﺱ ﺁﺧﺮ‪،‬‬
‫‪32‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺂﺕﻭﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐﺃﻛﺜﺮ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﻄﻤﺲ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺃﻥﻳﺴﺎﻋﺪ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﻓﻬﻢ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻭﺭﺍء ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺇﻧﺸﺎء ﻭﺗﻘﻴﻴﻢ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺧﻠﻔﻴﺎﺕﻭﻣﻌﺎﺭﻑ ﻭﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﺳﻜﺎﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻄﺮﺱ ﻋﻘﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻗﺼﺺ ﺣﻴﺎﺓ ﺳﺮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻥﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﻈﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﻴﻦ ﻭﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕ‬ ‫ﻭﺇﻋﺎﺩﺓﺍﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻣﺨﺮﺟﺎﺕ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﺩﻣﺞ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺑﺘﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻄﺮﻕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺟﺪﺍً‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺮﺍﻛﻤﺔﺍﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﺧﻼﻝ ﺭﺣﻼﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻮﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﻭﺍﻟﺪﻭﺍﻓﻊ‪ .‬ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﻄﺮﺱ‪ .‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﻄﻊﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻛﻔﻦ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺗﺪﺧﻼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪،‬‬
‫ﺷﻜﺮﻭﺗﻘﺪﻳﺮ‬ ‫ﻣﻤﺎﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺷﻜﻼ ًﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪،‬‬
‫ﺃﻭﺩﺃﻥ ﺃﺷﻜﺮ ﺍﻟﻤﺸﺮﻓﻴﻦ ﻋﻠﻲ‪ ّ،‬ﺑﻴﺮﺗﻲ ﺳﺎﺭﻳﻠﻮﻭﻣﺎ‪ ،‬ﺃﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻳﺘﻢ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻓﻲ ﺷﺒﻜﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﻤﺘﻮﺍﺯﻱ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﺽ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔﻳﻮﻓﺎﺳﻜﻮﻻ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻴﻜﺎ ﻭﻳﻨﺮﺑﻴﺮﺝ‪ ،‬ﺃﺳﺘﺎﺫ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻳﻮﻓﺎﺳﻜﻮﻻ‪،‬‬ ‫ﺃﺣﻴﺎﻧﺎً‪،‬ﻓﻴﻤﻜﻨﻬﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﻃﺮﺱ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻜﺲ ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﻟﺪﻋﻢﺃﻓﻜﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺟﻴﻬﻲ ﻓﻲ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﻬﻤﺔ ﻭﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻭﺍﺗﻔﺎﻗﺎﺗﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﻦ‬
‫ﺗﺰﻭﻳﺪﻱﺑﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺒﺤﺜﻲ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺆﺩﻱ ﺍﻟﻄﺮﺱ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺃﻭ ﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺃﻥﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﻮ ﻓﻦ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻙ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﻦ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻄﺮﺱﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻙ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﺍﻓﻖ ﻭﻳﻌﺰﺯ ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻣﻮﺟﻮﺩ‪.‬ﺗﻢ ﺗﺼﻮﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻓﻦ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‬
‫ﻣﺮﺍﺟﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ‪.‬‬
‫ﺃﻧﺪﺭﻭﻥ‪،‬ﺱ‪ .2017 ،.‬ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ :‬ﻧﺤﻮ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻘﺮﺍءﺓ ﺍﻟﻨﻘﻮﺵ ﺍﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺠﻴﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻲ‪:‬ﺃﻓﺮﺍﻣﻴﺪﻳﺲ ﻙ‪ .‬ﻭﺗﺴﻴﻠﻴﻤﺒﻮﺩﻳﻨﻲ ﻡ‪) .‬ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ(‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻘﺮﺍءﺓﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻭﺗﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻭﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺹ ‪.88-71‬‬

‫‪.‬ﺍﻷﻳﺪﻱﺧﻠﻒ ﺍﻟﻌﻠﺐ‪ .‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬
‫‪Clavell, G., Willcocks, M., Toylan, G., Thorpe, A., 2015. 91-80 ،(1)1‬‬
‫‪Arroyo Moliner, L., Galdon‬‬
‫ﺗﻌﺘﺒﺮﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﻃﺮﺳﺎً ﻣﺠﺴﺪﺍً‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﺃﻓﻌﺎﻝ‬
‫ﺃﻭﺳﺘﻦ‪،‬ﺝ‪ .2010 ،.‬ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ ﻗﻤﺎﺷﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻜﻌﺐ ﺃﺑﻴﺾ‪ :‬ﻟﻔﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﻞﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺪ ﻓﻲ ﺃﺩﺍء ﺗﺸﺎﺭﻛﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻣﻨﺘﺠﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ‪Avramidis K., Tsilimpoudini M., 2017 .47-33 ،2-1 :14‬‬ ‫ﻭﻗﺮﺍءﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﻋﻤﻞ ﺟﺴﺪﻱ‬
‫‪ .DOI: 10.1080/13604810903529142‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﺍﻟﻘﺮﺍءﺓ‬
‫ﺣﻴﺚﺗﻮﺿﺢ ﺍﻟﺤﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻗﻮﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺑﺘﺠﺴﻴﺪ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻭﺗﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ‪ ،Avramidis K., Tsilimpoudini M. )Eds.( :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﺍﻟﻘﺮﺍءﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻭﺗﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ‪ .‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻭﻟﻨﺪﻥ‪،‬‬ ‫ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﻢﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺹ‪.24-1‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍءﺓ ﻣﺤﺘﻮﺍﻫﺎ ﻻ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬
‫‪.‬ﺩﻟﻴﻞﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﺃﻭﻛﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﺹ‬ ‫ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻨﺸﻄﺔ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫‪: Ross JI )Eds.(، 26-17‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ‪JA، Taylor، C.، 2016.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ .‬ﻳﺘﻴﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫‪Baird‬‬
‫ﺑﻮﻳﻦ‪،‬ﺕ‪ .2010 ،.‬ﺇﻳﻤﺎءﺍﺕ ﺍﻟﻘﺮﺍءﺓ ﻭﺃﻛﻮﺍﺩ ﺍﻟﻘﺮﺍءﺓ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﺠﺮﺑﺔﻣﺠﺴﺪﺓ ﻟﺪﻯ ﻣﺪﺭﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻛﻔﻌﻞ ﻣﺎﺩﻱ‪/‬ﺃﺩﺍﺉﻲ ﻭﻧﺺ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺭﻗﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺭﺍﻳﺶ‪ ،‬ﻡ‪) .‬ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ(‪ ،‬ﺭﺳﻢ‬
‫ﺧﺮﺍﺉﻂﺍﻟﻌﻘﻮﻝ‪ .‬ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ‪.94-85‬‬

‫‪[.‬ﻣﺎﻳﻮ ‪. >http://rhizomes.net/issue25/bowen/< ]8 2018‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻳﺘﻢﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻹﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﺣﻘﺎﺉﻖ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻛﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﻭﺃﺩﺍء ﻣﻜﺎﻧﻲ‪ .‬ﺍﻟﺠﺬﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻨﺎﺷﺉﺔ‪25 ،‬‬ ‫ﻭﺇﻋﺎﺩﺓﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻃﺮﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫‪Bowen، T.، 2013.‬‬ ‫ﻳﺤﺪﺙﺍﻟﻄﻤﺲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺩﻭﻯ‪/10.1371:‬ﻣﺠﻠﺔ‪ .‬ﺑﻮﻥ‪، PLoS ONE 9)6(: e99019. 0099019.‬ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺉﺺﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪:‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻳﻨﻈﻢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻭﻗﺖ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪﺓ ‪R., 2014.‬‬
‫‪Brieber D., Nadal M., Leder H., Rosenberg‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺼﺮﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﻮﻥ‪ .‬ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺘﺮﺍﻛﻢ‬
‫ﻃﺒﻘﺎﺕﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻌﻠﻢ‬
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‫‪.‬ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺔﻟﻠﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﻤﺘﻌﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﺴﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻣﺎﻍ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ‪ )ERP( 54-48 ،107‬ﺗﻨﻈﻴﻢ‬ ‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﺍﻷﺳﺘﺮﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻴﻮﺯﻳﻠﻨﺪﻳﺔ ‪،(1)45‬‬
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‫ﺗﺄﻃﻴﺮﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺩﺍء ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‬

‫ﺑﻮﺭﺟﺎﺭﺩﺑﺎﻟﺘﺮﻭﺵ‪,‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔﻓﻴﻐﻮ‪ ،‬ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‬
‫‪burg@uvigo.es‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﺗﻬﺪﻑﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺠﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻤﻘﺎﺭﺑﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻤﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬
‫ﺳﺄﺳﺘﺨﺪﻡﺃﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﺩﺍء‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻌﺾ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‬
‫ﻣﺜﻞﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻷﻟﻤﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺩﺭﺍﺝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺄﻣﻼﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺳﻲﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪ .‬ﺳﺄﻗﻮﻡ ﺑﺮﺑﻂ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺗﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻣﺠﺎﻻﺕ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﺮﺉﻲ ﻭﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺮﺉﻲﻭﺍﻷﺩﺍﺉﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻭﺳﻴﺘﻢ ﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺧﻄﻮﻁ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺃﻋﺘﺒﺮﻫﺎ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻈﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻄﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﺩﻱ‪،‬ﻭﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ .‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻴﺎﺕ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ )ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ‪ ،‬ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ‪ ،‬ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ‪ ،‬ﺑﺎﺩﻳﻮ‪ ،‬ﺑﻬﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺘﻠﺮ‪ ،‬ﺳﺒﻴﻔﺎﻙ(‪ ،‬ﺃﻗﺘﺮﺡ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ ﻗﺪ ﺗﻤﺜﻞ ﻇﻬﻮﺭ‬
‫ﻣﺠﺎﻝﻋﺎﻡ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻳﺘﻜﻮﻥ ﺣﺼﺮﻳﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ‪ .‬ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺭﻭﻣﺎﻧﺴﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻐﻤﻮﺽ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻭﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻢﺇﺟﺮﺍء ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺜﻲ "ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ‪ :‬ﺑﺤﺚ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﺑﻴﻦ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬
‫" )‪ ,POEPOLIT, FFI2016-77584-P, 2016-2019‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺴﻴﺔ‪ ,‬ﺣﻜﻮﻣﺔ ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ( ﻭﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻲ ‪ UID/ELT/00500/2013‬ﺍﻟﺘﺎﺑﻊ ﻟـ‬
‫‪ ،FCT‬ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ‪ .‬ﺗﻤﺖ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﻣﻦ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻓﻴﺪﻟﻴﻢ ﻫﺎﻧﺮﺍﻫﺎﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ‪ ،‬ﺃﻭﻏﺴﺘﻮ ﺩﻱ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ‪± ،‬ﻣﺎﻳﺴﻤﻴﻨﻮﺱ‪،‬ﻛﺎﻣﻴﻼ ﻭﺍﺗﺴﻮﻥ‪،‬ﻫﻴﻠﻤﻮﺕ ﺳﻴﺜﺎﻟﺮ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ؟ ﻭﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺟﻤﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪ‬ ‫ﻟﻘﺪﻣﺮﺕ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﺎ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺷﻌﺮﻳﺎً ﺑﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻘﺪﻡﺗﻔﺴﻴﺮﺍ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻭﻻ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ‬ ‫ﻟﻘﺪﺗﻢ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻚ ﻓﻲ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﻬﺠﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬ ‫ﻭﺯﻳﺎﺩﺓﺗﺴﻮﻳﻖ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺗﻢ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻷﺩﺍء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺣﺪﺛﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﺗﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻧﺎﻫﻨﺎ ﻣﻬﺘﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ‬ ‫ﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺔﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﺎﺩﻱ‬
‫ﺣﻀﺮﻱ)ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺩﺍء‪ ،‬ﺍﻟﺦ( ﺃﻭ ﻓﻲ ﺑﻴﺉﺔ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺪﻭﻧﺎﺕ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺸﺒﻜﺎﺕﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺦ(‪ .( .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﺑﺪﺭﺟﺎﺕﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻧﺪﻣﺎﺝ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﻮﻝ ﻭﻳﺘﻨﻮﻉ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺭﺑﻤﺎ‬ ‫ﻣﻦﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﻘﺘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻳﻜﻮﻥﻟﻪ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻋﺎﻟﻤﻲ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﻊ ﻭﺍﻟﺘﻬﺠﻴﻦ ﺍﻟﻮﺳﻄﻲ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻭﺍﻷﻣﺎﻛﻦ‬ ‫ﻓﻲﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ‪21‬ﺷﺎﺭﻉﻫﻞ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔﻳﺪﻋﻮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻚ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺸﺮﻭﻃﺔﺑﺎﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ؟ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﺪﺧﻠﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ( ﻟﻠﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺑﺎﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻟـ‬

‫‪36‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻷﻟﻤﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻭﻳﺴﻌﻰ‬
‫ﺇﻟﻰﺇﻇﻬﺎﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺨﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﺍﻟﻤﻨﺸﺂﺕ )ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ‪ ± ،‬ﻣﻴﺴﻤﻴﻨﻮﺱ ‪ ،±‬ﻛﺎﻣﻴﻼ ﻭﺍﺗﺴﻮﻥ ﻭﺑﺎﺗﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﻧﻴﻮﺭﺍﺑﻴﻮﺳﻮ(‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺧﺼﺎﺉﺺ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ )ﺃﻭﻏﺴﺘﻮ ﺩﻱ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ‬
‫ﻭﻫﻴﻠﻤﻮﺕﺳﻴﺜﺎﻟﺮ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰﺑﻴﻦﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻠﻴﺔﻭﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺿﺢ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺮﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻳﻮﺭﻏﻦ ﻫﺎﺑﺮﻣﺎﺱ )ﺭﺍﺟﻊ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ .(2005‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﺍﻵﻥ‪،‬ﺗﻈﻞ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻫﺎﺑﺮﻣﺎﺱ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﺴﺎﺉﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔﺑﺎﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻢ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺓ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﺠﺎﺩﻝ ﺑﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺼﻼً ﻭﺍﺿﺤﺎً ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﻭﻣﻦﺃﺟﻞ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺑﻌﺾ ﺟﻮﺍﻧﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺳﺄﺿﻊ ﺃﻭﻻ ًﺇﻃﺎﺭﺍً ﻧﻈﺮﻳﺎً‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻪ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﺍﻵﺭﺍء ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺎﺣﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖﺑﺎﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻧﻬﺎ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﺒﻨﺎء ﺗﺤﻠﻴﻞ‬ ‫ﻛﻤﻮﻗﻊﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺬﺍﺕ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻭ ﺍﻷﺩﺍء ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ (1) :‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻭﺟﻮﺩﻱ‪) ،‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪،‬ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﻨﺼﻮﺹ ﺫﺍﺕ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﻧﻘﺎﺵ‬
‫‪ (2‬ﺗﺄﻭﻳﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻛﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻭ)‪ (3‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻛﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻘﺪ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺭﺑﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﺼﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺳﺄﺷﺮﺡﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺳﺄﻗﺪﻡ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ‬ ‫ﻣﺘﺰﺍﻳﺪﻭﺣﺘﻰ "ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ" ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻟﻠﻘﺎء ﺍﻟﺪﺍﺉﻢ ﻭﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻹﺻﺪﺍﺭﺍﺕ "‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﻣﻦ ﺃﺭﺑﻊ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎﺕ ﺣﺎﻟﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﻬﺎ‪ :‬ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺑﻴﻦ‬ ‫ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ" ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻄﻲﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻧﻘﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪-.‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ )ﺭﺍﺟﻊ ﻣﺎﺭﺍﻣﺎﻭ‪ .(2004 ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻨﻄﻠﻖ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ‪ .‬ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ "ﺳﺮﺩﺍ ً" ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻋﺎﻡ ﻣﺤﻠﻲ ﺣﺎﻟﻲ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻟﻪ ﺑﻌﺪ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ‬
‫ﻻﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻠﻲ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺪﻓﺎﻉﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ؛ ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﻟﻦ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻭﺍﺓ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﻴﺔﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬

‫‪-1‬ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ‬

‫ﻣﻔﻬﻮﻡﺍﻟﺸﻌﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮﺩﺳﻠﺒﻲ ﺳﺎﺑﻖ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬

‫ﺍﻟﺬﻱﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻲ‪ .‬ﺑﻞ ﻳﻬﺪﻑ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺇﻥﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻗﻴﺪ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﺮﻏﺐ‬
‫ﺗﻘﻮﻳﺾﺍﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‬ ‫ﻓﻲﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺭﻫﻴﻨﺔ ﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ ﻣﺴﺘﻨﻴﺮﺓ ﺃﻭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪﺍﺛﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻲﺍﻟﻬﻴﺠﻠﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻻﺳﺘﺒﻄﺎﻥ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺃﻥﺗﻜﻮﻥ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﺗﺤﺪﻳﺚ ﻛﺎﺭﻳﻦ ﺟﺮﻳﺠﻮﺭﻱ ﻟﺸﻌﺎﺭ ﻧﺴﻮﻱ‬
‫ﺗﺠﺎﻫﻠﺖﺣﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬ ‫ﻣﻌﺮﻭﻑﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪" :‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻋﺎﻡ ﻫﻮ ﺳﻴﺎﺳﻲ" )‪ .(2014‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺟﺰء‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ‪.‬ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺉﺪ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ‪ .‬ﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺤﻴﻦ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ﻛﺒﻴﺮﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻓﻲ‬
‫ﻳﺘﻤﻴﺰﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪ ﺑﺎﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺧﻠﻖ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺇﺭﺷﺎﺩﻳﺔ ﻭﻣﻨﻬﺠﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﻌﺎﻡ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﻧﻘﺪﻱ ﻣﺘﺠﺪﺩ ﻟﻠﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﻲﺃﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺆﺩﻱ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻧﻤﺎﺫﺝ ﺑﺪﻳﻠﺔ‬ ‫ﺗﻌﺘﻤﺪﺑﻬﺎ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﺍﻟﻬﻴﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺗﻌﻴﺪﻓﺤﺺ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺸﻔﻬﻴﺔ ﺃﻭ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔﺃﻭ ﻧﻈﺎﻣﻴﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﺍﻟﻤﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﺃﺻﺒﺢﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺤﻮﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻐﺎﻳﺮ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻲ)ﺃﻭ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﺃﻭﺑﺄﻧﻮﺍﻉ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻬﺠﻴﻦ ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ‪ .‬ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﻭﺗﺠﺎﻭﺯﺍﺗﻪ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻐﺮﺑﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻃﻊﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺗﺠﻨﺐ‬
‫ﺍﻟﺨﻀﻮﻉﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺃﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‬
‫ﻟﻠﺠﻨﺲ‪،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﻟﻠﻮﺳﺎﺉﻂ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺗﻔﻜﻚ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻚ ﻓﻲ ﺗﻤﺎﺳﻜﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺎﺑﻠﻴﺘﻪﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ‪ ،‬ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﻗﺎﺑﻠﻴﺘﻪ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻳﺼﺒﺢ ﻣﺜﻴﺮﺍً ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﺘﺼﻮﺭ‬
‫ﻣﺤﺪﺙﻟﻺﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍء‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻲﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﺗﻬﺪﻑ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﺠﻮﺍﻧﺐﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻤﻘﺎﺭﺑﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻤﺘﺪﺍﺧﻠﺔ‬
‫ﺑﻴﻦﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﺳﺄﺳﺘﺨﺪﻡ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﺳﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﺩﺍء‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻷﻣﺜﻠﺔﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﺍﺳﺘﻨﺪﺕ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻊ‬
‫ﺑﻴﻦﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎً ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﻗﻞ ﺷﻬﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﺗﻐﻄﻴﺔﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬

‫‪37‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺣﻘﺎﺟﻴﺪ‪ ".‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺗﺪﺧﻞ ﺷﻌﺮﻱ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ‬
‫ﻣﺎﺩﻳﺔﻣﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺑﻴﺉﺔ ﺣﻀﺮﻳﺔ ﻣﺘﻬﺎﻟﻜﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻭﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ‪،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﺃﻣﺮﺍً ﺃﺳﺎﺳﻴﺎً‪ .‬ﺗﺜﻴﺮ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﻮﺍﻧﺐ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺗﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎﺏ ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ “ﺃﺻﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ” )‪،(1935‬‬
‫ﻣﻦﺃﺟﻞ ﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﻛﻴﻒ ﻳﻘﻮﺩ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﺃﻭﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻘﻞ‪ ،‬ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ" ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ "ﻓﺠﺄﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﻜﺎﻥﺁﺧﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻬﺘﻢ ﺑﻪ ﻋﺎﺩﺓ ً" )‪.(19 :2006‬‬
‫ﻭﻭﺍﻗﻌﺎًﻋﻘﻠﻴﺎً ﺟﺪﻳﺪﺍً ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﻦ ﻛﺤﺪﺙ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻳﺘﻤﻴﺰ ﺣﺪﺙ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ ﻭﺍﻟﻔﺠﺎﺉﻴﺔ ﻭﺗﺤﻮﻝ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ‪.‬ﻳﺨﺘﻔﻲ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﻛﻤﺆﻟﻒ ﺃﻣﺎﻡ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻦ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﻴﻦﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻈﻬﺮﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻼﺣﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺍﻗﺐ ﻣﻌﺮﺽ‬
‫ﻋﺎﻡ‪ 2002‬ﺃﻭ ﻛﺘﺎﻟﻮﺟﻪ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻉ‪ .‬ﺗﻤﺜﻞ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻮ ﻣﻌﺒﺮ ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺍﻟﻮﺣﺸﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻮﻗﺖﻧﻔﺴﻪ ﻳﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﻴﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻟﻤﻐﺎﻳﺮﺓ )ﺭﺍﺟﻊ‪.‬ﻓﻮﻛﻮ‪.(1984 ،‬‬
‫ﻳﻌﺰﺯﺍﻟﺨﻂ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻨﺘﻈﻢ ﻟﻠﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻮ ﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻭﺗﺨُﻀﻊ ﻳﻮﺗﻮﺑﻴﺎ‬
‫ﻣﻐﺎﻳﺮﺓﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﻫﻨﺎ ﻳﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻟﺘﻨﻘﻞ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪.‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺮﻣﺰ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺗﻘﻨﻴﺔ ﺳﺎﻫﻤﺖ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻜﻴﻴﻒﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻣﻮﺿﻊ‬
‫ﺗﺴﺎﺅﻝﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 1‬ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ]ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﻣﺤﻈﻮﺭﺓ[ )‪(2014‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺍﻻﺧﺘﺮﺍﻉﻭﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ‪.‬‬
‫ﺇﻥﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ ﻫﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻟﻮﺻﻒ ﻭﺗﺤﻠﻴﻞ ﺗﻌﻘﻴﺪ‬
‫ﻭﺗﻨﻮﻉﺍﻟﺨﻄﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺩ ﺟﺰءﺍً ﻛﺒﻴﺮﺍً ﻣﻦ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺳﻮﺍء‬
‫ﻛﺎﻧﺖﺭﺳﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻭﺳﻄﻴﺔ ﺃﻭ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺃﻭ ﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻨﺎﻭﻝﺣﺎﻟﺘﻨﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻤﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﻟﻠﺬﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻀﺎء‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻝﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻤﺜﻞﺑﻬﺎ ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍً ﻓﻲ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭ"‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻌﺪﺍﺩﻟﻠﺘﻠﻘﻲ" )‪ .(Casas, 2015: 7‬ﺗﺸﻴﺮ ﻧﺘﺎﺉﺠﻬﻢ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺫﺍﺗﺎً‬
‫ﻣﻦﺃﺟﻞ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻧﻤﻮﺫﺟﻲ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺍﺳﺘﻐﻨﻰﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺳﺄﻗﻮﻡ ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ ﺭﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻗﻞ‬
‫ﺷﻬﺮﺓﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﺎﺷﻂ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ‪ .‬ﺗﻈُﻬﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺟﺢ‬
‫ﻣﻦﺃﺣﺪ ﺃﺣﻴﺎء ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﻣﻌﺒﺮ ﺣﻤﺎﺭ ﻭﺣﺸﻲ ﻳﻨﺰﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺎﺉﻂ ﻭﻳﺴﻴﺮ ﻓﻮﻕ ﺳﻴﺎﺭﺓ‬
‫ﻣﻬﺠﻮﺭﺓ)ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ .(1‬ﻭﻇﻬﺮﺕ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻠﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ)‪ ،(2002‬ﻣﻊ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺷﻌﺮﻱ ﻭﺳﻴﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪“ :‬ﺇﻥ ﺭﺳﻢ‬
‫ﺷﻲءﻳﺘﺤﺪﻯ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺃﻣﺮ ﺟﻴﺪ‪ .‬ﺭﺳﻢ ﺷﻲء ﻳﺘﺤﺪﻯ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻳﺘﺤﺪﻯ‬
‫ﻗﺎﻧﻮﻥﺍﻟﺠﺎﺫﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻫﻮ‬
‫‪38‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻲﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻳﺤﺪﺙ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪“ :‬ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻫﻮ‬ ‫ﺣﺎﻟﺔﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﻜﺴﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻬﺠﻮﺭﺓ‪ .‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻧﺮﻏﺐ ﺑﻌﺪ ﻓﻲ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺕ‬
‫… ﻓﻌﻞ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻗﺪ ﺣﺪﺙ ﺇﻻ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻳﺮﺍﻫﻦ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ )ﺭﺍﺟﻊ‪ .‬ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺗﺤﺖ ﺍﻟﺤﻤﺮﺍء‪ (.‬ﻳﺸﻴﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ” )‪.(192 :2005‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ “ﻋﻼﻗﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﺎﺱ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴِّﺔ ﻟﻔﻀﺎء ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ” )ﻛﺎﺳﺎﺱ‪ ،(102 :2015 ،‬ﺣﻴﺚ “ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎً ﻭﺛﻴﻘﺎً” )‬
‫‪ .(103‬ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻔﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺤﺮﻓﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻤﻼً ﻓﻨﻴﺎً‪ ،‬ﺣﻴﺚ »ﺣﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺉﻨﺎﺕ)‪(...‬ﺩﻱ ﺳﻴﻴﻨﺪﻥ( ﻭﻗﺪ ﻭﺿﻌﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻠﻌﻤﻞ )‪ins Werk gesetzt‬‬
‫‪ -2‬ﻧﺤﻮ ﺗﺄﻭﻳﻞ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻛﺘﺮﺟﻤﺔ‬ ‫‪" .(sich‬ﻟﻀﺒﻂ" ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻧﻴﺔ "‪ ،"com.setzen‬ﻳﻘﻮﻝ ﻫﻨﺎ‪ :‬ﻟﻴﻘﻒ" )‪:2006‬‬
‫‪ .(20‬ﺇﻥ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻮ ﻣﻌﺒﺮ ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺍﻟﻮﺣﺸﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺉﻪ‪ ،‬ﻳﺒﺪﺃ ﻛﻜﺎﺉﻦ )‬
‫ﺇﻥﺍﻟﺤﺪﺙ ﻭﺍﻟﻼﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﺍﻟﻼﻏﻨﺎﺉﻲ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻤﻔﻬﻮﻡ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺳﻴﻨﺪﺱ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔﻘﺪ ﻫﺎﻟﺘﻬﺎ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ )ﺍﻧﻈﺮ‬
‫ﻟﻠﻈﺎﻫﺮﺓﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻭﺗﻠﻘﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺃﻭﺩ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺃﺭﺑﻄﻪ‬
‫ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ‪ (1939‬ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺃﻣﺮﺍ ًﻭﺍﻗﻌﺎ‪ ً،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺑﺪﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻜﺮﺓﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻬﻢ ﺃﻥ ﺃﺣﺪﺩ ﺑﺈﻳﺠﺎﺯ‬
‫ﺍﻷﺳﺉﻠﺔﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻜﺎﺉﻦ ﺍﻟﻤﻌﻄﻰ‪ .‬ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻷﺻﻞ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻲﺍﻟﻤﻜﻴﻒ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﻖ ﻣﻦ ﺗﻘﺎﻃﻊ ﻋﻠﻢ ﺍﻷﻋﺼﺎﺏ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻣﻘﺎﺭﻧﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻤﻌﻀﻠﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪ :‬ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺟﺰء‬
‫ﻣﻦﺍﻷﺻﻞ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‪.‬‬

‫ﻓﻲﺃﻭﺍﺉﻞ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻗﺘﺮﺡ ﺩﺍﻧﻴﻴﻞ ﺩﻳﻨﻴﺖ‬

‫ﻓﻜﺮﺓﺍﻟﺬﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ "ﻭﻫﻢ ﻣﺴﺘﺨﺪﻡ ﺣﻤﻴﺪ" )‪،(311 :1992‬‬
‫ﻭﻣﻦﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻜﺮﺓ ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍً‬
‫ﻭﺍﻗﺘﺮﺡﻣﻔﻬﻮﻣﺎً ﻟﻠﻮﻋﻲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻨﺺ‪" ،‬ﻧﻤﻮﺫﺝ‬
‫ﻭﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍً ﺯﻣﻨﻴﺎً‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰﺇﻧﻴﺮﺟﻴﺎﻭﺍﻟﺤﺪﺙ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻜﻴﻴﻔﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻮﺩﺍﺕﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ" )‪ .(111 :1992‬ﻭﻭﻓﻘﺎ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻷﺟﺰﺍء‬
‫ﻣﻊﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ‪“ ،‬ﻛﻔﻦ‪/‬ﺷﻌﺮ ﻋﺎﻡ )ﺃﻭ ﺳﻴﺎﺳﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ" ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ "ﻳﺘﻢ ﺗﺤﺮﻳﺮﻫﺎ" ﻓﻲ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻣﺎﻍ‬
‫(” )‪ .(Casas, 2015:100‬ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻻ ﺗﻔﺴﺮ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ‬
‫ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ‪،‬ﺩﻭﻥ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﻨﺴﻖ ﻭﺍﺣﺪ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻧﺴﺨﺔ "ﻧﻬﺎﺉﻴﺔ" ﺃﻭ "ﻣﻨﺸﻮﺭﺓ"‪.‬‬
‫ﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺔﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺇﺫﺍﻛﺎﻧﺖ "ﺃﺟﺰﺍء ﺍﻟﺴﺮﺩ" ﻟﺪﻳﻨﻴﺖ ﺗﻤﺜﻞ ﻣﺴﻮﺩﺍﺕ ﻣﺆﻗﺘﺔ ﻟﻮﺍﻗﻊ ﻣﺘﺼﻮﺭ‬
‫“ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﻫﻮﺟﻌﻞ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ)ﻛﺎﺳﺎﺱ ‪ .(105-104 :2015‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﻔﺘﺮﺽ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻌﻤﻞ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﻊ‬
‫ﺭﺳﻮﻣﺎﺕﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﻟﻪ ﻋﺪﺓ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﻭﻟﺤﻈﺎﺕ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻣﺨﻄﻄﺎﺕﻭﺻﻔﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﺗﻔﺎﻗﻴﺔ "ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ"‪ ،‬ﺿﻤﻦ‬
‫ﻭﺯﻣﺎﻧﻴﺔﻭﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﻣﻌﺮﻓﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﻓﻴﻪ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ‪،‬‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺑﻴﻦ "ﻭﻫﻢ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺤﻤﻴﺪ"‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻻﺣﻈﻪ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﺍﻷﻭﺍﺉﻞ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﻟﺘﻘﻂ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﺮﺿﻪ ﺍﻟﻼﺣﻖ‬
‫ﻟﻠﺨﻠﻖﺍﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻗﻊ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻪ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺪﻭﻳﺮ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ‪ ،‬ﺗﺆﺳﺲ‬
‫ﻗﺒﻞﺫﻟﻚ‪ .‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺐ‪ ،‬ﻭﻧﻮﻉ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ "ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﻗﺮﺍءﻩ‪ ،‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً‬
‫ﻟﻨﺴﺒﻴﺔﺗﺮﺟﻤﻴﺔ ﺗﺸﻜﻚ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﺎﺕ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﻧﺎ ﺃﻥ ﻧﻜﺘﺐ "‬
‫ﺗﺪﺍﻭﻟﻪﺍﻟﺮﻗﻤﻲ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻭﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﻤﻄﺒﻖ ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ" ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﻲ ﻟﻠﺬﺍﺕ ﻭﺫﺍﺗﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ)ﺭﺍﺟﻊ‪ .‬ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺗﺤﺖ ﺍﻟﺤﻤﺮﺍء(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰﺓ‪،‬‬
‫ﺧﻼﻝﻧﻘﺪ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺍﻟﺨﻠﻖ‪/‬ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻭﻟﻜﻦﻟﻬﺎ ﺧﺼﺎﺉﺺ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ "ﺣﻘﻴﻘﺔ" ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻛﺤﺮﻛﺔﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﺮ ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ‪" ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ"‬
‫)‪ .(261‬ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻤﻄﺎﻑ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ ﻛﺠﺪﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺮ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ‪،‬ﻟﻠﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻘﺮﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ‪.‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺼﻒ ﺑﺎﺩﻳﻮ "ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺷﻲء‬
‫ﺭﺳﻤﻲ‪،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ"‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻔﺘﺢ "ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻹﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ" )‪ .(2005‬ﻭﺑﺤﺴﺐ ﺑﺎﺩﻳﻮ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ “ﻋﺪﻡ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ” )‬
‫– ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ – ﺣﻴﺚ “ﺗﺤﺪﺙ‬
‫‪(238:2004‬‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔﻓﻘﻂ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺜﺒﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻭﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﺢ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ” )ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ ‪.(44 :2006‬‬

‫ﺇﻥﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻃﺒﻘﺔ ﺯﻣﺎﻧﻴﺔ‬

‫ﻣﻜﺎﻧﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻟﻔﻌﻞ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ‪ ،‬ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎً‬
‫ﻷﻻﻥﺑﺎﺩﻳﻮ‪ ،‬ﻫﻮ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﺑﻌُﺪ ﻣﺤﻠﻲ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻲ‬

‫‪39‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺗﺴﺘﺨﺪﻡﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﻌﻴﻦ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ )"ﻫﻮ"( ﺑﻴﻦ‬ ‫ﻳﺤﺪﺙﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﻌﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﻦ)‪ S‬ﻫﻮ ‪P‬؛ ﻣﻊ ‪=S‬ﻫﺬﺍ ﻭ‪=P‬ﺷﻌﺮ( ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻐﻤﻮﺽ ﺑﻨﻴﻮﻱ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻤﺎﺛﻞ )‬ ‫ﺟﺎﻫﺪﺓﺇﻟﻰ “ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻀﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻓﻬﻢ‬
‫ﻳﺸﻴﺮﺇﻟﻰ ‪ S‬ﻭﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ‪ ،(P‬ﺣﻴﺚ ﺗﻜﻮﻥ ﺟﻮﺍﻧﺒﻪ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ‬ ‫ﻟﻤﻮﺿﻮﻉﻣﺎ” )‪ .(236‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﻧﻪ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ‪/‬‬
‫ﻫﻲﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺇﻋﺎﻗﺔ‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻣﺜﻞ “ﻫﺬﺍ ﺷﻌﺮ” ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻟﻐﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ )ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺃﻧﻪ ﺃﺻﻠﻲ‬
‫ﻛﺎﺫﺑﺔﺑﻨﻴﻮﻳﺎً‪ ،‬ﻷﻥ ‪ S‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﺑﺪﺍً ﺃﻥ ﺗﺼﺒﺢ ‪) P‬ﺭﺍﺟﻊ ‪ .(228‬ﻭﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻘﻮﻝ‬ ‫(‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﺭﺑﻄﻪ ﻫﻮﻣﻲ ﻙ‪ .‬ﺑﻬﺎﺑﻬﺎ ﺑﻔﻜﺮﺓ "ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ"‪.‬‬
‫ﺃﻳﻀﺎًﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺨﻠﻂ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺩﺍﻟﻬﺎ‪ .‬ﺳﻴﻜﻮﻥ "ﻫﺬﺍ" ﻫﻮ‬ ‫ﻓﻀﺎء‪ ".‬ﻟﺬﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻗﺮﺍءﺓ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺃﻱ ﺗﺼﻮﺭ ﻟﻠﻈﻮﺍﻫﺮ ﻋﻤﻠﻴﺎً‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻞﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﻟﻠﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﻫﻮ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺟﺰء ﻣﻦ‬ ‫ﺣﺪﺛﺎًﺿﻤﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻫﺬﻩ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﺒﻮﺭﻧﻔﺴﻪ‪ :‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻲء‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ، .‬ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ‪ .‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻌﺮﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﻣﺘﻜﺮﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ‪" .‬ﻫﺬﺍ"‪،‬‬
‫ﺍﻟﺸﻲء‪،‬ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺫﺍﺗﻬﺎ "ﺗﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻡﺑﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ" )‪ ،(229‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻣﻊ ﺃﻱ ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﻓﻘﻂ‬ ‫ﻓﻲﻣﺜﺎﻟﻨﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏﻣﻦ ﺍﻷﺻﻞ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻌﻪ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ )»ﺍﻷﺻﻴﻠﺔ«‬ ‫ﻓﻲﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺿﻊ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺿﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﺛﺎﻟﺚ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫»ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ«( ﻭﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﺗﺸﺘﺮﻛﺎﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻔﻈﻴﺔ‬ ‫ﺑﺼﺮﻳﺔﻭﻣﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ :‬ﺑﻴﻦ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻭﺍﻗﻊ ﻣﻔﺘﺮﺽ‪ ،‬ﺳﻌﻴﺎ ًﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻢ )ﻋﺒﻮﺭ‬
‫ﺃﻭﺑﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﺒﻮﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺔ )‬ ‫ﺍﻟﺤﻤﺎﺭﺍﻟﻮﺣﺸﻲ ﺍﻟﻤﺨﻠﻮﻉ ﻭﺍﻟﻤﺸﻮﻩ( ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻤﻄﻠﻮﺏ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ(‪ ،‬ﺭﺑﻂ ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﻟﻤﺎﺭﺓ )ﺟﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺒﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻒ(‪ .‬ﻭﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻱ ﻣﻌﺒﺮ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺎﺭﺍﻟﻮﺣﺸﻲ‪ ،‬ﺗﺒﻘﻰ ﻗﺎﺉﻤﺔ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺷﺎﺉﻌﺎ ﻭﺣﻘﻴﻘﻴﺎ‪،‬‬
‫ﺃﻱﺍﻟﺠﺎﺫﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻟﻬﺎ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻷﺷﻴﺎءﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺗﻤﺜﻞ ﻧﻘﺪﺍً‬
‫ﻭﻣﻘﺎﻭﻣﺔﻟﻠﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻱ ﻟﻺﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ؛ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﻤﻄﺎﻟﺒﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺃﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﻳﺤﺘﺎﺝ‬
‫ﺇﻟﻰﻓﻬﻢ ﺷﻲء ﻣﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻠﻐﺔﻧﻔﺴﻬﺎ ﻫﻲ‪]Dichtung‬ﺍﻟﺸﻌﺮ[ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻷﻥ‬

‫ﺍﻟﻠﻐﺔﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ )ﺳﻴﻨﺪﺱ( ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺃﻭﻻ ً‬
‫ﻟﻺﻧﺴﺎﻥﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ )ﺳﻴﻨﺪﺱ(‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪Dichtung،‬ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩ‪،‬ﻫﻮ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺃﺻﺎﻟﺔ‪Dichtung‬ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ‪ .‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ‬
‫‪Dichtung‬ﻟﻴﺲ ﻷﻧﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﺪﺍﺉﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﺷﻌﺮ‪]ereignet‬ﻳﺤﺪﺙ[ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﻣﺴﺄﻟﺔﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻧﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪-‬‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻠﻐﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺑﺎﻟﺠﻮﻫﺮ ﺍﻷﺻﻠﻲ‪) .Dichtung‬‬ ‫ﺗﻤﻴﻞﺇﻟﻰ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻤﻮﺳﻊ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪﺃ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺑﻌﺾ‬
‫‪(57:2006‬‬ ‫ﺍﻟﺜﻨﺎﺉﻴﺎﺕﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻐﺮﺑﻲ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺣﻠﻠﻬﺎ ﺃﺭﺗﻮﺭﻭ ﻟﻴﺘﻲ )‬
‫‪ (2013‬ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺗﺄﻭﻳﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﺪﺍﻝ ﺍﻟﻤﺪﻟﻮﻝ )ﺳﻮﺳﻮﺭ(‪ ،‬ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﻮﺍﻋﻲ )ﻓﺮﻭﻳﺪ(‬
‫ﻭﺍﻟﻼﻭﻋﻲ)ﻓﺮﻭﻳﺪ(‪ .‬ﻣﺤﺘﻮﻯ ﺍﻟﻮﻋﻲ )ﻫﻮﺳﺮﻝ(‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺣﺪﺩ ﻟﻴﺘﻲ ﻃﺮﻳﻘﺘﻴﻦ ﻟﺘﻔﺴﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺙ ﻋﺎﺩﺓ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﺟﺰﺍء ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﺿﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺉﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺃﻗﺘﺮﺡﺭﺑﻂ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ ﻋﻦ "ﺍﻟﺠﻮﻫﺮ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ"‪"Dichtung.‬ﻣﻊ‬ ‫ﺇﺣﺪﻯﺍﻟﻄﺮﻕ ﻫﻲ "ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻛﻨﻈﺮﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﻔﺴﻴﺮ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﻮﺭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭ ﺃﻋﻼﻩ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺳﺎﻭﻳﺘﻪ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﻭﺑﻌﻴﺪﺍً ﻋﻦ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﻲﻋﻠﻰ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺳﺘﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﺭﺓﻋﻠﻰ ﺷﻤﻮﻝ ﻛﻞ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺡ‪ ،‬ﺃﻭﺩ ﻓﻘﻂ ﺃﻥ ﺃﺷﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺮﺍءﺓ )‬ ‫ﺗﺄﻭﻳﻞﻋﺪﻡ ﺍﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ "ﻳﺜﺒﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻧﻔﺴﻪ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔﻭﺍﻟﺪﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻴﺔ( ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺎﺑﻞﻟﻠﻮﺻﻮﻝ‪ [...] ،‬ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﺮﺽ" )ﻟﻴﺘﻲ‪ .(225 :2013 ،‬ﺃﻗﺘﺮﺡ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔﻭﺍﻟﺘﺮ ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﻋﻦ "ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ"‪ .‬ﻓﻲ "ﻣﻬﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﺞﺍﻷﻭﻝ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﻋﺎﺩﺓ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺮﺟﻢ"‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ "ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ" ﻛﻌﺎﻣﻞ ﺛﺎﺑﺖ ﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺑﻞﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻼﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﺑﺎﺗﺒﺎﻉ‬
‫ﻗﺪﺭﺓ"ﺍﻷﺻﻞ" )ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻊ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ‬ ‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺑﻨﺎء ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ "ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﻌﺮ"‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﻭﺗﺮﺟﻤﺘﻪﻋﺒﺮ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪.‬‬ ‫ﻳﻜﻮﻥ‬

‫‪40‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻫﺪﻳﺔﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺗﺼﺒﺢ ﺻﻮﺭﺓ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻧﺸﺮ ﻛﺘﺎﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺧﻴﺮﺍًﺍﻟﺮﻗﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺗﺪﺍﻭﻟﻬﺎ ﻋﺒﺮ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪"،‬ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻌﺒﻮﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﺭﺟﻮﻉ‪ [...] ،‬ﻷﻧﻪ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻳﺘﻘﺪﻡ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻐﻴﺮﺷﻲء ﻣﺎ" )‪ ،(Leyte, 2013: 229‬ﺇﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ‬
‫ﺗﺰﺍﻣﻨﻪﺃﻭ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﺘﺰﺍﻣﻦ‪ .‬ﻣﻊ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎً ﺷﻴﺉﺎً ﻓﺮﻳﺪﺍً‪ ،‬ﺍﻟﺸﻲء‪ ،‬ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﻓﻲ ﻟﺤﻈﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻣﻨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ »ﺗﺤﺪﺩ ﻭﺗﺴﺒﺐ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ« )ﺍﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪(.‬‬
‫‪،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺤﺪﺙ "ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻋﺎﻡ ﺣﺮﻓﻲ )ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ( ﺃﻭ ﻣﻜﺎﻥ ﻋﺎﻡ‬
‫ﻣﺠﺎﺯﻱ)ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ(" )ﻛﺎﺳﺎﺱ‪.(103 :2015 ،‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 2‬ﻣﺠﻬﻮﻝ ]ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ ،Dimitri dF‬ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﻴﺪﻳﻮ ‪[2006‬‬

‫ﻳﻤﻜﻨﻨﺎﺗﻮﺿﻴﺢ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻤﻞ ﺁﺧﺮ ﻟﺒﺎﻧﻜﺴﻲ )ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪(2‬‬ ‫ﻓﻲﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﻌﻨﻲ ﺃﻭ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺃﻱ ﺷﻲء‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱﺃﺯﺍﻟﻪ ﻣﺠﻠﺲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻼﻛﺘﻮﻥ ﺃﻭﻥ ﺳﻲ ﺑﻌﺪ ﺷﻜﻮﻯ ﺃﺳﺎءﺕ ﺗﻔﺴﻴﺮﻩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﺍﻟﻤﻘﺼﻮﺩ‬
‫ﺃﻧﻪﻋﻨﺼﺮﻱ‪ .‬ﻳﻮﺿﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺤﺪﻭﺙ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﺃﻥ ﻳﻔﻬﻢ‬ ‫ﻟﻜﻞﻟﻐﺔ ‪ -‬ﺗﺼﻞ ﻛﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﺍﻟﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﻛﻼ ًﻣﻦ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺳﻮء ﺍﻟﻔﻬﻢ )‪ .(Leyte, 2013: 225‬ﻭﺗﺬﻛﺮﻧﺎ‬ ‫ﺣﻴﺚﻣﻦ ﺍﻟﻤﺤﺘﻢ ﺃﻥ ﺗﻨﻄﻔﺊ‪ . .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺳﻬﺎ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺣﺮﻳﺔ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺎﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻲ ﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺍﻟﺸﻲء ﺇﻟﻰ ﻣﺴﻨﺪﻩ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻈﻬﺮ‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﻣﺒﺮﺭﺍً ﺟﺪﻳﺪﺍً ﻭﺃﻋﻠﻰ‪(163-162 :1997) .‬‬
‫ﺑﻮﺿﻮﺡﻏﻤﻮﺽ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺡ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪" ،‬ﻫﺬﺍ ﻫﻮ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮ"‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻥ "ﺍﻟﻜﺎﺉﻦ" ﺛﻨﺎﺉﻲ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ‪" :‬ﻟﻴﺲ ﻫﺬﺍ ﻭﻻ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ‬
‫ﺑﻴﻦﺃﺣﺪﻫﻤﺎ ﻭﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﺤﺾ‪ .‬ﻭﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﺮﻕ« )‪ .(٢٣١‬ﻭﺑﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻫﻮ ﺃﻳﻀﺎً ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﺸﺮﻭﻁ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺯﻣﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻋﺮﺿﻴﺔ‪،‬ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ‪ .‬ﺗﻈﻬﺮ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﻛﺎﺧﺘﻼﻑ ﻛﻴﻒ‬ ‫ﻭﻫﺬﺍﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻫﻮ ﺷﺮﻁ ﻣﺴﺒﻖ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﻘﺮﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻤﻄﺎﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء "ﺍﻟﺒﻴﻨﻲ" )ﺭﺍﺟﻊ‪ .‬ﺑﻬﺎﺑﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﺭﺑﻄﻨﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﻟﺠﻮﻫﺮ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪.Dichtung.‬‬
‫ﺍﻷﺷﻌﺔﺗﺤﺖ ﺍﻟﺤﻤﺮﺍء(‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﺫﻭ ﺻﻠﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﻫﻤﻴﺔﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ‪:‬‬ ‫ﻟﻜﻦﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻔُﻬﻢ ﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺗﺄﺳﻴﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖﺍﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﻥ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬ﺑﻤﺠﺮﺩ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺗﺪﺧﻼً‪/‬ﺇﻋﻼﻧﺎً ﻋﻦ ﻧﻮﺍﻳﺎ ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪،‬ﻋﻦ ﺷﻲء ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ‬
‫ﻟﻠﻌﺮﺽ‪.‬ﻭﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺑﻄﺎﺑﻌﻪ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ‪ ،‬ﻳﺤﺪﺙ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻧﺪﺭﻙﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺃﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻋﻤﻖ‪ ،‬ﺗﺘﻼﺷﻰ ﻛﻞ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻭﻛﻞ ﺍﻟﻨﻮﺍﻳﺎ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ﺇﻋﻄﺎءﺍﻷﻭﻟﻮﻳﺔ ﻟﻠﺨﺎﺭﺝ ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻰ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺄﺯﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺝﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﺘﺢ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ ﺗﻀﻤﻦ ﻟﻠﻔﻌﻞ‬

‫ﺇﻥﺍﻟﺤﻠﻢ ﺑﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺣﻠﻢ ﺗﻌﻄﻴﻞ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﻲﻭﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺣﺮﻳﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ "ﺍﻷﺻﻞ" ﻳﻀﻔﻲ ﺑﻌﺪﺍً ﻣﺎﺩﻳﺎً‬

‫ﺑﻴﻦﺍﻟﻤﺮﺉﻲ ﻭﺍﻟﻤﻘﻮﻝ ﻭﺍﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺮ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎًﻋﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺼﺪﺭ؛ ﺇﻥ ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺃﻭ‬

‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﺣﻠﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻘﻞ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺔﺃﻭ ﻓﻦ ﺁﺧﺮ ﺳﻴﺆﺩﻱ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺁﺧﺮ ﻻ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﻦ‬

‫ﺷﻜﻞﻗﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ ﻣﻨﻄﻖ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺫﺍﺗﻪ‪ .‬ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺑﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻳﻤﻜﻦﻟﻠﻔﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺒﺴﻴﻂ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺫﻱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬

‫ﺍﻟﺬﻱﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺐﺳﻴﻀﻤﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺰﺩﻭﺝ‪ :‬ﺳﻬﻮﻟﺔ ﻗﺮﺍءﺓ‬
‫ﺍﻟﺪﻻﻟﺔﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺻﺪﻣﺔ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﺃﻭ ﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﻳﺴﺒﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﻭﻡ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ‪(59 :2013) .‬‬

‫ﺗﺆﺩﻱﻛﻞ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺒﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍً‬

‫ﺣﺎﻟﺔﺫﺍﺕ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺑﺎﺑﻠﻴﺔ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ‪:‬‬
‫ﻫﻨﺎﺭﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻳﻤﺜﻞ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺃﻭ ﺗﺤﻮﻳﻼً ﻷﻋﻤﺎﻝ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ‪.‬‬

‫‪41‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻹﻧﺘﺎﺝﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻋﺘﺒﺮﻧﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﺭﺩﻭﺩﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﺗﺠﺴﺪ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ »ﺣﻘﻴﻘﺔ« ﺃﺧﺮﻯ؛ ﻛﻤﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻭﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔﻣﺴُﻴﺴَّﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ًﻋﻦ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﺤﺴﺎﺱ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﺪﻡ‬
‫ﺗﻮﺍﻓﻘﻬﺎﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺎﺩﻳﻮ ﻟﻔﻜﺮﺗﻪ‬
‫ﻋﻦﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ )ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺷﺮﺣﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ(‪ ،‬ﺣﻴﺚ "ﺇﻥ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻹﻛﺮﺍﻩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻔﻬﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻱ‪ ،‬ﻳﺘﻌﺎﻣﻼﻥ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫‪-3‬ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻛﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﻮﺿﻊﺍﻟﺬﻱ ﺗﻜﻮﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ” )‪ .(110-109 :2013‬ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺗﺘﻀﻤﻦﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﺮ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ 3‬ﻣﺜﺎﻻ ًﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺼﺒﺢ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ "‬
‫ﻋﻠﻰﺣﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺘﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺰﺍﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻧﺼﻞ ﺇﻻ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ" ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻌﺎﻻ ًﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬ﻭﻳﻨﺸﺄ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻗﻴﻤﺘﻬﺎﺍﻟﻨﺤﻮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﺇﻟﻰ ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﻓﻴﺘﺤﻮﻝﻋﺎﺩﺍﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ؛ ﺗﻮﺿﺢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﻛﻴﻒ ﺃﻥ ﻣﺠﺮﺩ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬
‫ﺃﻥﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻲ ﻳﻨﺎﻓﺲ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻣﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻥ “ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﻭﺟﻮﺩﻳﺔﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﺴﺘﺤﻴﻠﺔ ﻋﻤﻠﻴﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﺐ‬
‫ﻟﻴﺲﻟﻪ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻠﻌﻮﺩﺓ” )‪ ،(Leyte, 2013: 230‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻲ‪،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻜﺮﺍﺭﻩ‪.‬‬
‫ﻋﺎﻣﺔﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺑﺎﺳﺘﺨﻼﺹ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﻭﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻘﺎﺭﺏ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻭﺟﻬﺎﺕﻧﻈﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺃﻭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺟﻮﺭ‪-‬‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‪,‬‬ ‫ﺑﺸﺮ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬

‫ﻟﻘﺪﺍﺗﺨﺬ ﺍﻟﺠﻨﺮﺍﻝ ﻫﺎﺑﺮﻣﺎﺱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺔ ﺗﺠﺎﻩ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡﻛﻤﻜﺎﻥ ﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﺍﻟﻔﺮﻭﻳﺪﻱ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ‬
‫ﺍﻟﺬﺍﺗﻲﻛﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻳﺮﻯ ﻫﺎﺑﺮﻣﺎﺱ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻳﺴﺘﻠﺰﻡ‬
‫ﺷﻔﺎﻓﻴﺔﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 2‬ﻣﺠﻬﻮﻝ ]ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ ،Dimitri dF‬ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﻴﺪﻳﻮ ‪[2006‬‬

‫ﻭﻣﻦﺛﻢ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ﺷﺮﻃﺎً‬
‫ﺃﺳﺎﺳﻴﺎًﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺟﻤﻬﻮﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻨﺸﺊ‬
‫ﻫﻨﺎ‪،‬ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻳﺤﺪﺩّ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﻭﻳﺤﺪﺩﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻟﻴﺲ ﺇﻻ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ .3‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺸﻴﺮ ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ‬
‫ﺃﺻﻴﻼ ًﻇﺎﻫﺮﻳﺎ‪ ً،‬ﻭﻳﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﻤﺎﺽ ٍﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﺃﺑﺪﺍ ًﺃﻥ ﻳﻜﺸﻒ‬
‫ﻛﺘﺮﺟﻤﺔ‪،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺪ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺕ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻋﻦﻧﻔﺴﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﺜﺎﻝ ﺁﺧﺮ ﻟﻠﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻮ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ ،(3‬ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‬
‫ﻣﻨﻔﺮﺓﺳﺎﺑﻘﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﺟﺪﻟﻴﺎً ﻣﺜﻞ ﻧﻤﻮﺫﺝ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﻟﻤﺎﻏﺮﻳﺖ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍً‪ ،‬ﻣﺘﺄﺛﺮﺍً ﺑﻌﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﻔﺮﻭﻳﺪﻱ‬
‫ﻫﺎﺑﺮﻣﺎﺱ‪.‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺼﺮﻱ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬
‫ﻣﻦﺣﻴﺚ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻟﻴﺲ ﺍﻟﺸﻲء‪ ،‬ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﺷﻲء ﺁﺧﺮ‪ .‬ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺒﻘﻰ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻟﺜﻘﺎﻓﺔﺃﻭ ﺩﻭﻟﺔ ﻗﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛﺮﻛﻴﺰﺓﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻼﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻤﻄﺎﻑ ﺗﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﻴﺪﻳﻮ‪ ،‬ﺃﻭﺭﻭﻏﻮﺍﻱ‪.‬‬
‫ﺗﻈﻬﺮﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ ﻷﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻹﺩﺍﻧﺔ‬
‫ﻗﻴﻢﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺿﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ‬
‫ﻛﻌﻼﻣﺔ)ﻟﻐﻮﻳﺔ( ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﺘﻌﺒﻴﺮ ﺷﻌﺮﻱ ﺗﺼﺒﺢ ﻓﻲ‬

‫ﻳﺨﺘﻠﻒﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔﺍﻟﻤﻄﺎﻑ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ‪.‬ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‪ ،‬ﺗﺤُﺮﻡ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻳﺘﺴﺎءﻝ ﺍﻟﻤﺮء ﻋﻦ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﻤﻨﻄﻖ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻮﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ‪،‬ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ .‬ﻛﻮﻧﺴﻲ‪-‬‬

‫‪42‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 4‬ﺃﻭﻏﻮﺳﺘﻮ ﺩﻱ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ‪" ،‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ" )‪(1963‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 5‬ﺃﻭﻏﻮﺳﺘﻮ ﺩﻱ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ "‪ ،"cidadecitycité‬ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺭﻗﻤﻲ ﻹﺭﺛﻮﺱ ﺃ‪ .‬ﺩﻱ ﺳﻮﺯﺍ )‪(1975‬‬

‫]…[ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩﺓ ﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ]…[ ﺗﻌﻄﻲ‬ ‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪،‬ﻳﻔﻘﺪ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ ًﻣﻜﺎﻧﺘﻪ ﻛﻤﻜﺎﻥ ﺣﺼﺮﻱ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺮ‬
‫ﻋﻤﻘﺎًﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺗﻮﺳﻊ ﻣﺠﺎﻝ “ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ” ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ .‬ﻭﺣﺘﻰ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻳﻔﺴﺢ‬
‫ﺍﺗﺠﺎﻩﻟﻦ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻗﻮﻯ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻝﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻛﺮﺩ ﻓﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻮﻟﻤﺔ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﺉﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲﺗﻌﺘﺒﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ‪ .‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻬﻮﻣﻲ ﻙ‪.‬‬
‫ﺃﻛﺜﺮﺗﺨﺮﻳﺒﺎً ﻭﺗﻌﺪﻳﺎً ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ‬ ‫ﺑﻬﺎﺑﻬﺎ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻬﺪﺍﻣﺔ ﺗﺘﻢ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﺛﺎﻟﺚ ﻫﺠﻴﻦ ﻭﻣﺘﺠﺎﻭﺯ‪،‬‬
‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔﻣﻌﺎﺭﺿﺔ‪(20) .‬‬ ‫ﺑﻤﺴﺎﻋﺪﺓﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺗﻀﻌﻒ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻨﺎﺉﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻧﻬﺎﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ "ﺍﻹﻧﺘﺮ" ‪ -‬ﻃﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺽ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔﺍﻟﺒﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻋﺐء ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .(39-38 :1994) .‬ﻫﺬﺍ "‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﺒﻴﻨﻲ" ﻫﻮ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺣﻴﺚ "ﺗﺤﺪﺙ"‬
‫ﺍﻟﺬﺍﺕﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮﺓ )‪ .(58‬ﻭﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺮﺗﺒﻄﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﺤﺎﻟﺔ‬
‫‪،3‬ﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﺑـ”ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺝ” ﻋﻨﺪ ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪:‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﻟﺤﺴﺎﺱ )‪ ،(59 :2013‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﺒﺮﻩ ﻣﻦ ﺳﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻤﺘﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻬﺎﻧﺔﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍ ﻟﻠﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺑﻨﺎء ﺧﻄﺎﺏ ﺳﻴﺎﺳﻲ‬
‫ﻭﻧﺸﺎﻁ‬

‫‪43‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 6‬ﺃﻭﻏﻮﺳﺘﻮ ﺩﻱ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ‪ ،"cidadecitycité" ،‬ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻟﺨﻮﻟﻴﻮ ﺑﻼﺯﺍ ﻓﻲ ﺑﻴﻨﺎﻟﻲ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ )‪(1987‬‬
‫ﺍﻟﻤﻮﻗﻊﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ .‬ﻭﺑﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻻﺣﺘﺠﺎﺝ ﻻ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻓﻘﻂ‪،‬ﻓﻘﺪ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺷﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍﻳﺘﻄﻠﺐ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍ ًﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ًﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ً.‬ﻟﻘﺪ ﺗﻢ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﺘﻬﺎﻡ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻀﺎءﺍﻟﻌﺎﻡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪.‬ﻭﻗﺪ ﺟﺎﺩﻟﺖ ﺟﻮﺩﻳﺚ ﺑﺘﻠﺮ )‪ (1996‬ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺗﻌﺪﺍﻧﺘﻬﺎﻛﺎً‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻛﺪ ﻫﺎﺑﺮﻣﺎﺱ‪ .‬ﺗﺤﺪﺙ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺿﻤﻦﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﺳﺎﻃﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﺍﻟﻤﻔﺎﻭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻣﻌﻀﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻫﻲ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺴﻠﻴﻂﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻴﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻀﻊ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻠﻘﻮﺍﻋﺪ ﻭﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺳﺒﻲ‪-‬‬ ‫ﻏﺎﻳﺎﺗﺮﻱ‬ ‫ﺳﺎﺑﻘﺎً‬ ‫ﻋﻘﺪ‬ ‫ﺃ‬ ‫ﺑﺎﻟﻜﺎﺩ‬
‫ﺑﺮﺭﻓﺎﻙ )‪ (1987‬ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻲ ﻟﻠﺠﻮﻫﺮﻳﻪ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺿﺪﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻋﺎ ﺑﻬﺎ ﺑﻬﺎ ﺇﻟﻰ “ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ” )‪ ،(27 :1994‬ﻭﺃﺗﺒﻌﻪ‬
‫ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮﺑﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﻳﺆﺩﻱ‬
‫ﺫﻟﻚﺇﻟﻰ ﺗﻘﻮﻳﺾ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻭﺗﺴﻠﺴﻼﺗﻪ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ )‪ .(61 :2013‬ﻋﻠﻰ ﺃﻳﺔ‬
‫ﺣﺎﻝ‪،‬ﺃﺛﺒﺘﺖ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﻔﻴﺪﺓ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺍﻷﺩﺍﺉﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻨﺎﻓﺲﻣﻊ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺴﺘﻌﻤﺮﺍﺕ ﻷﻥ "‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺗﺰﻳﻞ ﻗﺪﺳﻴﺔ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ ﻟﻠﺘﻔﻮﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪ .‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻔﻌﻞ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻷﻣﺮ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺳﻴﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻤﺎﻳﺰﺍً ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎً ﺿﻤﻦ‬
‫ﻣﻮﺍﻗﻒﺍﻷﻗﻠﻴﺔ” )‪.(Bhabha, 1994: 228‬‬
‫ﺇﻥﻭﺻﻮﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻬﺠﻴﻨﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﻴﺔﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﺣﺮﻡ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻣﻦ ﻭﺿﻌﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻞ‪،‬ﻭﻣﻦ ﻃﺎﺑﻌﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻞ )ﺭﺍﺟﻊﺑﻮﺩﻥ ‪ .(2003‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔﻧﻔﺴﻬﺎ ﺃﺻﺒﺤﺖ‬
‫‪44‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫)ﺃ(ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﻮﺳﻴﻄﺔ‬ ‫ﻛﺮﺩﻓﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﺓ ﻟﻠﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﻭﺳﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ )‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺐﻭﺍﻷﻣﺔ ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ( ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﺎﻫﻠﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎﻝ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎء‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺮﺓﺗﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﻴﻦ ﻟﻐﺘﻴﻦ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺘﻴﻦ‪ :‬ﺑﻴﻦ ﻟﻐﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔﺍﻟﻤﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻸﺻﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻔﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎﺍﻟﺰﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺎ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺳﺎﺉﺪﺓ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﺪﻭﻝ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‬
‫ﻟﻘﺪﻣﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ ﺍﻟﺨﺮﺳﺎﻧﻲ ﺑﻌﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺗﻌﻤﻞ ﻛﺄﺳﺎﺱ ﻟﻠﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺠﻴﻮﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻳﺮﻯ ﺑﻮﺭﻳﺲ ﺑﻮﺩﻥ ﺃﻥ “‬
‫ﻭﺑﻴﻦﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪ .‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺃﻭﻏﻮﺳﺘﻮ ﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻫﻲ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ”‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﻻ‬
‫ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ‪"،‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ" )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ ،(4‬ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺸُﺮﺕ ﻋﺎﻡ ‪ ،1963‬ﻗﺼﻴﺪﺓ‬
‫ﺗﺰﺍﻝﻫﻨﺎﻙ “ﺣﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ”‪" .‬ﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻧﻤﻮﺫﺝ ﻧﻤﻮﺫﺟﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻛﻤﻮﻗﻊﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﻴﻦ‪ ،‬ﺩﻋﻨﺎ ﻧﻘﻮﻝ‪ ،‬ﻓﻌﻞ ﻓﻌﻠﻲ ﻟﻠﺘﺨﺮﻳﺐ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺳﻴﺎﺳﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﻭﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ﻗﺎﺉﻤﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﺓﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ" )‪.(2003‬‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﺰ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ )ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ(‬
‫ﺑﺪﻭﻥﺍﻟﻼﺣﻘﺔ "‪) "cidade-‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ(‪ .‬ﻳﻈﻬﺮ ﻫﺬﺍ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺎﺗﻪﺑﺎﻟﻠﻐﺘﻴﻦ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺎﺕ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻟﻠﺤﻀﺮ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﺎﺩﺉﺔ "‪ "-atro‬ﻓﻘﻂ‬
‫ﻓﻲﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮﺍءﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "‪) "atrocidade‬ﻓﻈﺎﻋﺔ(‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲﺗﻜﺘﺴﺐ ﺑﻌﺪﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺒﻮﺭ ﻣﺘﻜﺮﺭ‪ ،‬ﻣﺮﺍﺭﺍ‬
‫ﻫﺬﻩﺗﺄﻣﻼﺕ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻭﻣﻨﻬﺠﻴﺔ‬
‫ﻭﺗﻜﺮﺍﺭﺍ‪،‬ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺴﻨﺪﺍﺕ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺴﻨﺪﺍﺕ ﻭﻣﻔﻬﻮﻡﻣﺪﻳﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺇﺩﺭﺍﺝ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺗﺤﺖ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺳﻲﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭ ﺃﻋﻼﻩ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺳﺄﺭﺑﻂ ﺃﺭﺑﻌﺔ‬
‫ﺗﻌﺒﻴﺮﺍﺕﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻣﺠﺎﻻﺕ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﺮﺉﻲ ﻭﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻭﺍﻟﻤﺮﺉﻲ ﻭﺍﻷﺩﺍﺉﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬
‫ﺳﻴﺘﻢﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺧﻄﻮﻁ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺃﻋﺘﺒﺮﻫﺎ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻟﻠﻮﺻﻒ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﻠﻈﺎﻫﺮﺓ‪):‬ﺃ( ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻄﻲ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﺩﻱ‪) ،‬ﺏ( ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬
‫ﻓﻲﻋﺎﻡ ‪ ،1975‬ﺗﻢ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻧﺺ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺇﺭﺛﻮﺱ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪) ،‬ﺝ( ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺩﻱﺳﻮﺯﺍ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ ،(5‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1987‬ﺗﻢ ﺗﺤﻮﻳﻠﻪ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺑﻴﻦ‬
‫)ﺩ( ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ‪ .‬ﻓﻲ ﺑﻴﻨﺎﻟﻲ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‪ ،‬ﻋﺮﺽ ﺧﻮﻟﻴﻮ ﺑﻼﺯﺍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎﺕﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺣﺪ ﻣﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ ،(6‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ‪،‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻡﺳﻴﺪ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻓﻲ ﻋﺮﺽ‪ ،‬ﻣﺼﺤﻮﺑﺎً ﺑﺘﺮﻛﻴﺐ ﺿﻮﺉﻲ‪ .‬ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‪،‬ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺘﺮﺍﺑﻂ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻱ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍً ﻭﻣﺎﺩﻳﺎً‪.‬‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎﻧﻘﻮﺷﺎً ﺣﻀﺮﻳﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺗﺸﻴﺮ ﺷﻌﺮﻳﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ‬
‫ﺗﺘﺠﺎﻭﺯﻣﺠﺮﺩ ﺍﻟﻨﻘﺶ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﻨﻰ ﻋﺎﻡ‪.‬‬

‫ﺍﻧﺘﻘﻠﺖﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻛﺎﺉﻦ ﺃﻭ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺗﺮﻛﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ‬

‫ﻋﻠﻰﻭﺍﺟﻬﺔ ﺑﻨﺎء ﺃﺑﺮﺯ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﻟﻮﻥ ﻋﻼﻣﺎﺗﻬﺎ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻘﻄﻌﺔﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﺠﺮﺩ ﺯﺧﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺸﻲء‪ ،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‪ .‬ﻭﻛﺄﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎﺗﻘﻮﻝ »ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ«‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴِّﺔ ًﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻋﺎﺑﺮﺓ ﺑﻴﻦ ﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻬﺎ‬
‫ﻭﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎﻭﻣﺎﺩﻳﺔ ﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻬﺎ ﻭﻣﺎ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺣﻀﺮﻳﺔ‪ .‬ﺃﺷﺎﺭﺕ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻈﺔﺇﻟﻰ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻵﻥ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻭﻣﻦﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﺎ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎً ﻭﺷﻌﺮﻳﺎً ﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺎً )ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ "‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻮﺱ" ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ( ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﺰﺓ )ﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ(‪ .‬ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪,‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 7‬ﺃﻭﻏﻮﺳﺘﻮ ﺩﻱ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ ‪ /‬ﺳﻴﺪ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ‪،‬‬

‫(‪"Poesia é Risco" )1995‬‬
‫‪45‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻭﺍﻟﻔﺮﻕﻛﻔﻀﺎء ﺛﺎﻟﺚ ﻳﺨﻀﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻟﻈﺮﻭﻑ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺻﺪﻓﺔ ﻻ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪،‬ﺍﻟﺦ‪(.‬‬
‫ﺗﺤﻴﺪﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺆﺛﺮﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﺍﻟﻤﻄﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻜﺘﺴﺐ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﺳﻤﻴﺔ ﻭﻗﻴﻤﺔ ﻻﺣﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲﺗﻤﻜﻴﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﻐﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪،‬ﺗﺤﺪﺩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻭﺗﺘﺮﺟﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺭﻏﻢ ﺃﻧﻬﺎ‬

‫)ﺏ(ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺣﺪﺙ ﺷﻌﺮﻱ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﺇﻟﻰ ﺣﺪﺙ ﺗﺠﺎﺭﻱ‪.‬‬ ‫ﺗﻔﺸﻞﻓﻲ ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺒﻮﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻘﻖ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭ ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻡﻣﻊ ﺍﻟﺸﻲء‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺗﺘﻌﺰﺯ ﺻﻮﺭﺓ ﻋﺪﻡ ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﻭﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﻋﻜﺲﻣﺎ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺳﺘﺤﻀﺎﺭ )‬
‫ﻭﺑﻄﺒﻴﻌﺔﺍﻟﺤﺎﻝ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻻ ﺣﺼﺮ ﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻮﻳﻖ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻴﺮﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ( ﻟﻤﺤﺘﻮﺍﻫﺎ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻳﺸﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺑﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ‪ .‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ ﺁﻧﻔﺎ ًﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺚﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺝ ﺑﻴﻦ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻭﺗﻔﻜﻴﻜﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﻣﺜﻠﺔﻭﺃﻛﺜﺮﻫﺎ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍ‪ ً.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺃﻓﻀﻞ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻵﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺜﺎﻝ ﺷﻌﺮﻱ ﺃﻗﻞ‬ ‫ﻳﺘﻴﺢﻣﺴﺎﺣﺔ ﻭﺳﻄﻴﺔ ﺗﺠﻌﻞ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﻋﻮﻟﻤﺔﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﺜﻞ ﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﺷﻜﻼً ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴﻮﻳﻖ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻲ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﻣﻤﻜﻨﺔ‪ .‬ﻭﻳﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﻮﺳﻴﻄﻴﺔ ﻭﺑﻴﻦ‬
‫ﺩﻭﻥﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﻃﻠﺐ ﺗﺄﻟﻴﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺘﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔﺍﻟﺘﻲ ﻣﺮﺕ ﺑﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ ﺍﻟﺰﻣﻦ‪ .‬ﺃﺣﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﻛﺎﻥ‬
‫ﺗﺤﻮﻳﻠﻬﺎﺇﻟﻰ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﺃﻭ "ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻣﻘﻄﻌﻴﺔ" ﻛﻤﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪.‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺑﻮﻗﺖ ﻗﺼﻴﺮ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ ﻷﻭﻏﻮﺳﺘﻮ ﺩﻱ‬
‫ﻛﺎﻣﺒﻮﺱﻣﻊ ﺳﻴﺪ ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ (7‬ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﻗﺮﺹ ﻣﻀﻐﻮﻁ‪ ،‬ﻭﻻﺣﻘﺎً‬
‫ﺟﺰءﺍًﻣﻦ ﺍﻷﺩﺍء ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 1995‬ﻭ‪ 2003‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯﺍﻟﺪﻭﻟﻲ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎﺵ ﻻﺣﻘﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ‪.‬‬

‫ﻣﻴﺰﺕﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻘﺒﺖ ﺛﻮﺭﺓ ‪ .1974‬ﺑﺪﺍﻳﺔ ‪21‬ﺷﺎﺭﻉﻭﺷﻬﺪﺕ ﺍﻷﺯﻣﺔ‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻭﺗﻨﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻞ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‬
‫ﻣﻦﺃﻫﻢ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺪﻭﻟﻲ ﻟﻔﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ .‬ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺮﺓﺑﺎﻟﻤﻼﺣﻈﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻮﺟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺪﺭﺗﻈﻬﺮ ﺗﺸﺎﺑﻬﺎً ﻣﻊ ﻓﺮﻧﺎﻧﺪﻭ ﺧﻮﺳﻴﻪ ﺳﺎﻟﺠﻮﻳﺮﻭ ﻣﺎﻳﺎ‪ ،‬ﺃﺣﺪ ﻗﺎﺩﺓ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻛﺜﺮﺭﻣﺰﻳﺔ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ .(8‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺗﺴﻢ ﺑﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﺘﻘﺸﻒ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﻴﺮﺓﻟﻠﺠﺪﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﻜﺎ ﻭﺳﻴﻄﺮﺓ ﺍﻻﺗﺤﺎﺩ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻲ ﺍﻟﻤﻔﺮﻃﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ ﻛﺤﺪﺙ ﺷﻌﺮﻱ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺰﺍﻳﺪﺍﻟﻔﻘﺮ ﺑﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺰﺍﻣﻦ ﻣﻊ ﺧﺴﺎﺭﺓ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻟﻠﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻥ‬
‫ﺃﻭﺿﺢﺻﻮﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺑﻴﻨﺎﻟﻲ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‪ ،‬ﻭﺃﻛﺜﺮ ﺇﺿﻌﺎﻓﺎً ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﺳﺘﺤﻀﺎﺭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻳﺔ ﺍﻵﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﻄﻠﺐ‬
‫ﺍﻟﺘﻬﺠﻴﻦﺍﻟﻼﺣﻘﺔ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﻛﻞ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺎﺑﺮﺓ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍ‬
‫ﻭﺍﺿﺢﻭﻣﺪﻣﺮ ﻟﺜﻮﺭﺓ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺃﻥ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻭﺍﺑﺘﻌﺪﺕﺃﻛﺜﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﻛﻞ ﺧﻄﻮﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ‪ ،‬ﺗﻐﻴﺮ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻇﻬﺮﺕ ﻟﻠﺒﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻊ ﻭﻳﺐ ﻟﻮﻛﺎﻟﺔ ‪ microstock‬ﻓﻲ ﻭﻗﺖ‬
‫ﺷﻲءﻣﺎ ﻭﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻠﻮﺭﺍء‪ :‬ﻓﻘﺪ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕﺍﻟﻤﻌﻨﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺣﺪﺙ ﺷﻌﺮﻱ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺷﻲء ﻓﺮﻳﺪ ﻭﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ‬
‫ﻭﺗﺴﻮﻳﻘﻪﻳﻮﺿﺢ ﻛﻴﻒ ﺃﻥ ﺗﺄﻭﻳﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﻻ ﻳﺸﻤﻞ ﻓﻘﻂ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪،‬ﺃﻻ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻣﻨﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻛﺤﺪﺙ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﻭﺳﻮء ﺍﻟﻔﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﺳﺎءﺓ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ‪.‬‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ‪،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮﻯ ﺃﻧﻪ ﺗﻢ ﺃﺧﺬﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺷﺨﺺ ﻣﻌﻴﻦ‪ .‬ﺑﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻥﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﺪ ﻭﻻ ﺗﺤﺼﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪﺗﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻣﺎﺭﺗﻴﻨﺰ‪،‬ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺒﻠﺪ ﺍﻟﻤﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻷﺯﻣﺔ ﻭﺍﻟﺒﺆﺱ ﺍﻟﻤﺼﺎﺣﺐ ﻟﻬﺎ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪.(9‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻮﺱﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ‪ ،‬ﺗﻈﻬﺮ ﻏﻤﻮﺽ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‬
‫ﻭﺛﻨﺎﺉﻴﺔﺍﻻﺗﺠﺎﻩ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻧﻤﻮﺫﺟﻴﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﺤﺪﺙ ﻫﻮﻳﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﻭﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎﺕ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‪ :‬ﻣﻦ ﻧﺺ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺳﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻭﺃﺩﺍﺉﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺗﻜﻴﻔﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻷﺩﺍء‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬ﺇﻟﻰ ﺗﺪﺍﻭﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﺒﻜﺔ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪ .‬ﺑﻘﻲ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬

‫ﻭﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺳﺘﻴﻼء ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬

‫ﻳﻈُﻬﺮﺃﻳﻀﺎً ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻔﻘﺪ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪.‬‬
‫‪46‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 8‬ﻣﺠﻬﻮﻝ‪ ،[Salgueiro Maia] ،‬ﺗﺼﻮﻳﺮ (‪B. Baltrusch )Almada، 2013‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ - 9‬ﻣﺠﻬﻮﻝ‪] ،‬ﺳﺎﻟﻐﻮﻳﺮﻭ ﻣﺎﻳﺎ[‪ ،‬ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﻄﻬﺎ ﺑﻲ ﻓﻲ ﻣﺎﺭﺗﻴﻨﺰ )ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪(2012 ،‬‬

‫ﻟﻠﺒﻴﻊﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻊ ‪colorbox.com‬‬

‫‪47‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻣﻴﻐﻴﻞﺟﺎﻧﻮﺍﺭﻳﻮ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﻣﻬﻨﻴﺎً ﺑﺎﺳﻢ ‪") ±MaisMenos±‬ﺃﻛﺜﺮ ﺃﻭ ﺃﻗﻞ"(‪،‬‬ ‫ﻓﻲﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺣﺮﻣﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻳﻘﺪﻡ ﻣﺸﺮﻭﻋﺎً ﺷﺎﻣﻼ ًﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻣﻴﺔ‪ .‬ﻳﺠﻤﻊ ﻋﻤﻠﻪ ﺑﻴﻦ‬ ‫ﻣﻦﻭﺿﻌﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻞ‪ .‬ﺗﻢ ﺗﺤﻴﻴﺪ "ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺝ" ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺩﺍء ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻭﻓﻦ ﺍﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ‬ ‫ﺍﻷﻫﻤﻴﺔﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺤﺴﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ .‬ﻫﺬﺍ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺟﺎﻧﻮﺍﺭﻳﻮ ﻧﺸﻄﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻲ ﻣﻨﺬ ﻣﺎ ﻳﻘﺮﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝﻟﻼﻧﺘﻘﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻳﻨﺎﺳﺐ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ "ﻟﻠﻔﻦ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ" ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻣﻦﻋﻘﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻵﻥ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺇﺫﺍ ﺭﺑﻄﻨﺎ ﻓﻜﺮﺗﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺑﺘﻌﺮﻳﻔﻨﺎ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭ ﺃﻋﻼﻩ ﻟﻠﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒﻭﺣﺘﻰ ﺳﻮﻕ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﺑﺪﺃ ﺑﻤﻘﺘﺮﺡ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺭﺳﻮﻣﻲ ﺭﺑﻂ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺃﻛﺜﺮ ﺃﻭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪:‬‬
‫ﺃﻗﻞ" ﺑﺒﻌﺾ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﺩ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻋﺮﻑّ ﻧﺸﺎﻃﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺗﺪﺧﻠﻲ‬
‫ﻳﻬﺪﻑﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﻧﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊﺍﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺴﻌﻰ ﻋﻤﺪﺍً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﺠﻲ ﻣﺒﺴﻂ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻣﺜﻞ ﺃﻛﺜﺮ‪/‬ﺃﻗﻞ‪ ،‬ﺇﻳﺠﺎﺑﻲ‪/‬ﺳﻠﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺑﻴﺾ‪/‬ﺃﺳﻮﺩ‪ . .‬ﻧﺸﺄ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬﺍﻣﺸﺮﻭﻉ ﻓﻨﻲ ﺛﻨﺎﺉﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ‪/‬ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﺩﺍء‬ ‫ﻫﻨﺎﻙﻣﻴﺘﺎﺑﻮﻟﻴﺘﻴﻚ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺆﻃﺮ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎً ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﺜﻞﺍﻗﺘﺒﺎﺱﺃﻭ‬ ‫ﻳﻌﺪﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺑﺈﻧﺠﺎﺯ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺇﺭﺿﺎﺉﻪ‪،‬‬

‫‪ .com.streetment‬ﻓﻲ ﺃﺩﺍء ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻠﺠﺪﻝ ﺧﻼﻝ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻭﻳﺰﺩﻫﺮﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﺈﻥ ﺃﻭﻟﺉﻚ‬

‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ‪ 2012‬ﻓﻲ ﻏﻴﻤﺎﺭﻳﺶ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺟﺎﻧﻮﺍﺭﻳﻮ ﺑﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻃﻌﻦ ﺗﻤﺜﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﺬﻳﻦﻳﺮﻳﺪﻭﻥ ﻋﺰﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻫﻢ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺇﻟﻰ‬

‫ﺍﻟﻤﻠﻚﺍﻟﻤﺆﺳﺲ ﻟﻠﺒﺮﺗﻐﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﺪﻓﻦ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﻟﻠﺒﻼﺩ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺣﺪﻣﺎ‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺃﻳﻀﺎ ًﻓﺈﻥ ﺃﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻳﺪﻭﻥ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺃﻥﺗﻔﻲ ﺑﻮﻋﺪﻫﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻣﺤﻜﻮﻡ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺑﺒﻌﺾ ﺃﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻜﺂﺑﺔ‪(151 :2002).‬‬

‫ﻳﻤﻜﻦﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﺳﺘﻴﻼء ﻣﺎﺭﺗﻴﻨﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً‬
‫ﺑﺮﺍﻧﺴﻴﻴﺮﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻻﺭﺍء‪ ،‬ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﺎﺕ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ‬

‫ﻭﺛﻴﻘﺔ‪-‬‬ ‫ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻳﻤﻠﻚ‬ ‫ﺃﻧﺸﻄﺔ‬ ‫ﻫﺆﻻء‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ‬

‫ﺗﻔﺘﺢﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ‬

‫ﺇﻧﺘﺮﻧﺖ‪.‬‬ ‫ﺍﻝ‬ ‫ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺇﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺪﺙﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻭﺗﺪﺍﻭﻟﻪ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬

‫ﻳﺘﻀﻤﻦﻣﻮﻗﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪﺍﻋﺘﺮﺍﺿﺎﺕ‪ ،‬ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰﺯﻋﺰﻋﺔ ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻨﺖ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﻣﺸﺮﻭﻉ ﻭﺍﻗﻊ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻗﺪ‬

‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ .‬ﺇﻧﻬﻢ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬ ‫ﺗﻢﺍﻗﺘﻄﺎﻋﻬﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻏﻤﻮﺽ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﻭﺻﻌﻮﺑﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﻘﻮﻳﺾ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻴﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ‪،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﺸﻴﺪ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮﺓ "ﻏﺮﺍﻧﺪﻭﻻ‪ ،‬ﻓﻴﻼ‬

‫ﻣﻮﺭﻳﻨﺎ"‪ .‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻣﺸﺮﻭﻋﺎ ﺷﻌﺮﻳﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﺫﻭ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻣﺨﻄﻄﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻝﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻳﻌﺪ ‪ ±MaisMenos±‬ﻧﻤﻮﺫﺟﺎ ﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻠﻨﻈﺎﻡ‬
‫ﻻﺗﺴﺘﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﺣﺘﺮﺍﻓﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺠﺎﺭﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺠﻤﻊﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ ﻭﺩﺍﺉﺮﺓ‬
‫)ﺝ(ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ‬
‫ﻓﻲﻇﺎﻫﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺗﻤﺮﺍﺕﻭﻣﺤﺎﺩﺛﺎﺕ ‪TEDx‬‬ ‫ﻭﺻﻔﻬﺎﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺷﻌﺮﻱ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺃﺩﺕ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ‬
‫ﻟﻘﺪﻓﻜﺮ ﺟﺎﻧﻮﺍﺭﻳﻮ ﻓﻲ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺰﺧﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻷﻓﻌﺎﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻳﺪﺓ ﻟﻠﻌﺼﺮ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻭﺍﺟﻪ ﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﺴﺐ ﺩﺧﻞ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﺳﺄﻭﺿﺢ ﺑﺈﻳﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺃﻓﻬﻢﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻋﻤﺎﻻً ﺩﺍﺉﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﺗﺴﺎﻕ ﺷﻌﺮﻱ ﻣﻌﻴﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻨﺎﺳﺐﻣﻊ ﺇﻃﺎﺭ ﻧﻈﺮﻱ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺘﻴﻦ ﻭﻣﻌﻘﻮﻝ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎﻝﺁﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻫﻮ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﺓ ﻭﻓﻨﺎﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﺗﺎﻧﻴﺎ ﻧﻴﻮﺭﺍﺑﻴﻮﺳﻮ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮﻱ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﺪﺧﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺃﻳﻀﺎًﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﺗﻈُﻬﺮِ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺒﺴﻄﺔ ﻣﻴﻼً ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻧﻴﺔ ﺩﺍﺉﻤﺎً‬

‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝﺍﻷﻭﻝ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺼﻤﻢ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻲ‪،‬‬

‫‪48‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ :10‬ﻛﺎﻣﻴﻼ ﻭﺍﺗﺴﻮﻥ‪] ،‬ﺟﺎﺭﺓ ﺑﻴﻜﻮ ﺩﺍﺱ ﻓﺎﺭﻳﻨﻬﺎﺱ‪ ،‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ[‪ ،‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺏ‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﺮﻭﺵ )‪(2011‬‬

‫‪49‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫"ﺃﻓﻜﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻚ ]‪ "[rself‬ﻭﻗﺎﻡ ﺃﺣﺪﻫﻢ ﺑﺘﺼﺤﻴﺤﻪ ﻟﻴﺼﺒﺢ "‪ ...‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬
‫ﺍﻟﻐﻀﺐ"‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫﻲ ﺣﻮﺍﺭ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ "ﺍﻷﺻﻠﻲ" ﻭﻏﻴﺮﻩ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﺯﻣﻦ ﻣﺘﺰﺍﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ‬
‫ﺩﺍﺉﻤﺎﻻ ﺭﺟﻌﺔ ﻓﻴﻪ‪ :‬ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﻭﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬ﺟﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ‪ .‬ﻟﻠﻔﻦ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺃﻣﻮﺭ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻧﺐﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻼﻗﻰ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻝ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻭﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺐ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮﺍءﺓ ﻭﻭﺻﻒ ﺣﻀﻮﺭﻫﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬
‫ﺍﻟﺰﻣﻨﻲﻭﻓﻘﺎً ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺟﻮﻥ ﻛﻼﻱ ﻟﻸﺩﺍء ﺑﺄﻧﻪ "ﻛﺸﻒ ﻣﺜﻴﺮ ﻭﻣﺆﻗﺖ ﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ"‪.‬‬
‫ﻗﺼﻴﺪﺓﻣﻘﺘﺮﻧﺔ ﺑﺬﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺟﺴﺪﻩ” )‪ .(61 :2010‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﻐﻄﺎﺓ ﺑﺎﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻳﺘﺠﺎﻭﺯﻧﻴﺔ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻷﻭﻟﻲ‪ .‬ﺗﻀﺎﻑ ﺍﻟﺠﺴﺪﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﺴﺪ »ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻘﻘﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍ‬
‫ء« )‪.(61‬‬
‫ﺗﺘﻤﻴﺰﺑﺎﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ .‬ﻳﻘﻴﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺎﺷﻂ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻓﻲ ﻣﺪﺭﻳﺪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻔﻀﻞ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻧﺸﺮ ﻛﺘﺎﺑﻴﻦ )‪ (2014 ،2012‬ﻣﻊ‬
‫ﻗﺼﺎﺉﺪﻭﺻﻮﺭ ﻟﻘﺼﺎﺉﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﺄﻣﻼﺕ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺷﻌﺮ ﺍﻟﺤﺐ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺍﻛﺘﺴﺐ ﺷﻬﺮﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻭﺳﺎﺉﻞﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )ﺍﻟﻤﺪﻭﻧﺎﺕ ﻭﺗﻮﻳﺘﺮ ﻭﻓﻴﺴﺒﻮﻙ(‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧﺸﺮ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻻًﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﻳﻌﻴﺶ ﺑﻤﻮﺍﺭﺩ ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻌﻴﺪﺍً ﻋﻦ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦﺛﻢ ﻓﺈﻥ ﻣﺸﺮﻭﻋﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻛﻔﻦ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻦﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻻﺛﻨﻴﻦ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺑﻂ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ‪،‬ﺑﺠﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ (Fluxus‬ﻭﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ‪ .‬ﻻ ﺷﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ‬
‫ﻣﻴﺲﻣﻴﻨﻮﺱ ﻭﺑﺎﺗﺎﻧﻴﺎ ﻧﻴﻮﺭﺍﺑﻴﻮﺳﻮ ﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰءﺍ ﻣﻦ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺣﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻝﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺣﻀﺮﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻘﺪ‬

‫ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺭﻛﺰﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪.‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،2009‬ﺑﺪﺃﺕ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻛﺎﻣﻴﻼ ﻭﺍﺗﺴﻮﻥ ﺑﻄﺒﺎﻋﺔ‬
‫)ﺩ(ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬
‫ﺻﻮﺭﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﻟﺴﻜﺎﻥ ﺣﻲ ﻣﻮﺭﺍﺭﻳﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﻟﻤﻨﺎﺯﻟﻬﻢ‪.‬‬

‫ﻣﻦﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﻟﺤﻈﺎﺕ ﺻﺮﺍﻉ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ‪،‬ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻧﻈﺮﺍ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﻨﻘﻮﺷﺔ‬ ‫ﺗﻢﺍﺧﺘﻴﺎﺭﻫﻢ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻲ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻫﻲ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﻛﻴﻔﻴﺔ‬

‫ﻣﺒﺎﺷﺮﺓﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ .‬ﻭﺳﺄﻭﺿﺢ ﺫﻟﻚ ﺑﻤﺜﺎﻝ ﺃﺧﻴﺮ ﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺷﻌﺮﻱ‬ ‫ﺍﻧﺪﻣﺎﺝﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻣﻮﺭﺍﺭﻳﺎ ﻫﻲ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺃﻗﺪﻡ ﺃﺣﻴﺎء ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‬

‫ﻃﻮﻳﻞﺍﻷﻣﺪ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻨﻤﺴﺎﻭﻱ ﻫﻴﻠﻤﻮﺙ ﺳﻴﺜﺎﻟﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳﻢ‬ ‫ﻭﺃﻛﺜﺮﻫﺎﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ‬

‫"‪ "Zettelpoet‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً "ﺷﺎﻋﺮ ﺍﻟﻨﻮﺗﺔ" ﺃﻭ "ﺷﺎﻋﺮ‬ ‫ﻳﻄﻠﻖﻋﻠﻴﻪ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺣﻀﺮﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ "ﺃﺻﻠﻴﺔ"‪ .‬ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﻭﺍﺗﺴﻮﻥ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻣﺎﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ"‪ .‬ﺗﻤﺎﺷﻴﺎً ﻣﻊ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻩ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍً ﻓﻲ ﻛﻞ‬ ‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻄﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬

‫ﻣﻜﺎﻥﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺳﻴﺜﺎﻟﺮ ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪ 1974‬ﺑﺘﻌﻠﻴﻖ ﺃﻭ ﻧﺸﺮ ﻣﺉﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺗﻜﺮﻳﻢ ﻛﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﻦ ﻓﻲ ﻣﻮﺭﺍﺭﻳﺎ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬

‫ﺍﻵﻻﻑﻣﻦ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺎﺉﺪ ﺃﻭ ﺃﻗﻮﺍﻝ ﻣﺄﺛﻮﺭﺓ‬ ‫ﻛﺎﻥﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎً ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺨﻄﺎﺑﻲ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻋﺒﻮﺭ ﻭﺳﻴﻂ ﺑﻴﻦ‬

‫ﻋﻠﻰﺍﻷﻋﻤﺪﺓ ﻭﺍﻷﺷﺠﺎﺭ ﻭﻓﻲ ﻣﺤﻄﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺮﻭ ﻭﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺎﺩﻱﻓﻲ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻄﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺎﺯﻟﻬﻢ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻴﻴﻨﺎ‪.‬ﻭﻗﺪ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ "ﻗﺼﺎﺉﺪ ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻧﺸﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺨﺘﺎﺭﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫‪1‬‬‫ﻋﺎﻡ‪.1995‬‬

‫ﻳﺸﻬﺪﺷﺎﺭﻉ ﺑﻴﻜﻮ ﺩﺍﺱ ﻓﺎﺭﻳﻨﻬﺎﺱ‪ ،‬ﺃﺣﺪ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻲ‪ ،‬ﺗﺪﻓﻘﺎً‬

‫ﺗﻠﻘﻰﺳﻴﺜﺎﻟﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ 2000‬ﺷﻜﻮﻯ ﺭﺳﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﻮﻣﻴﺎًﻟﻠﺴﻴﺎﺡ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﻴﺮﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﻠﻌﺔ ﺳﺎﻭ ﺧﻮﺭﺧﻲ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻢ‬
‫ﺛﻼﺛﺔﻋﻘﻮﺩ‪ ،‬ﺗﻢ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺷﻬﺪ ﻋﺎﻡ ‪ 2010‬ﺇﺩﺍﻧﺘﻪ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺮﺍﺕ ﻻ ﺗﺤﺼﻰ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺇﻧﺸﺎء‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺯﻉﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺸﺪﺓ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻷﺿﺮﺍﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﺠﺴﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻧﻘﻀﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔﻋﺎﺑﺮﺓ ﺗﺠﺎﻭﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻗﺘﺮﺍﺣﻪ ﺍﻷﻭﻟﻲ‪ .‬ﺑﻞ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪.‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻟﻢ ﺗﺤﺪﺩ‬ ‫ﺍﻋﺘﺒﺮﻧﺎﺃﻥ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﻗﺪ ﺗﻤﺖ ﺗﻐﻄﻴﺘﻬﺎ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﺑﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺮﺓ‬
‫ﻓﻲﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ )ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ ﺻﺤﻴﺢ(‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺗﻌﺎﻳﺶ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺘﻀﻤﻦ‬
‫ﺭﺳﺎﺉﻞﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫‪ -1‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﺗﻢ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻧﺸﺎﻃﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‬
‫‪":11‬ﺣﺎﻥ ﻭﻗﺖ ﺍﻟﺒﺪء‬
‫>‪/hoffnung/indexneu.html<, >http://helmutseethaler.jimdo.com‬‬
‫‪ </http://www.hoffnung.at‬ﻭ >‪.https://www. facebook.com/wiener‬‬
‫ﺯﻳﺘﻠﺪﻳﺨﺘﺮ< ]ﺗﻢ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪.[2015/06/05‬‬
‫‪50‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻛﺎﻝﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺬﻩﺍﻷﺳﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ ﻣﻔﻴﺪﺍً ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺚﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻲ ﻋﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻭﺯﻣﺎﻧﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ‬
‫ﻓﻲﺍﻷﺳﺎﺱ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺭﺍﺑﻂ ﻣﺰﺩﻭﺝ ﺑﻴﻦ ﺍﻗﺘﺮﺍﺡ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻳﺠﺐﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺼﺪ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻓﻲ ﺩﻭﺭﻫﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻙﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﻣﻘﺎﻭﻣﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﺒﺪﺍﺩﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺨﻄﺎﺏﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ؛ ﺃﻭ ﻛﻤﺎ ﺃﻭﺿﺢ ﺑﻬﺎﺑﻬﺎ‪“ ،‬ﺇﻧﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺿﻊ ﻋﻨﻒ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔﺿﻤﻦ ﺍﻟﺘﻬﺪﻳﺪ ﺑﺎﻻﻧﺘﻬﺎﻙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻔﻬﻢ ﻗﻮﻯ ﺍﻟﻠﻐﺔ” )‬
‫‪ .(60:1994‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻳﻠﻌﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﻛﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻣﻊﺳﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺃﺷﻜﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﻭﺭﻣﻮﺯﻫﺎ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﺤﻮﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻞ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﻔﺘﺢ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺑﺪﻭﺭﻩﻳﺨﻠﻖ ﺍﺳﺘﻘﺮﺍﺭﺍً ﺗﻔﺎﺿﻠﻴﺎً ﻣﺤﺪﺛﺎً‪.‬‬
‫ﺇﺫﺍﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻮﻥ‪.‬‬
‫ﺗﺸﻴﺮﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ‪،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺴﺘﺒﻌﺪ ﻭﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻼﺳﺘﻜﺸﺎﻑ‬
‫ﻓﻲﺣﺎﺿﺮﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‪ .‬ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺒﻨﺠﺎﻣﻴﻦ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺩﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪،‬ﻭﺗﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﻋﻦ ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺼﺮﻫﺎ)ﺭﺍﺟﻊ ‪ VI، 117 :1991‬ﻭ ‪ .(219‬ﻓﻲ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱﺃﻭ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺸﻒ ﺗﺮﺟﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻭﻣﻌﺎﺭﺿﺘﻬﺎ ﻟﺒﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻄﺔﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﺯﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ‬
‫ﺗﺘﻤﻴﺰﺑﺎﻟﺘﻨﺎﺹ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ .‬ﻣﻜﺎﻧﻬﻢ ﻟﻴﺲ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻭﻻ ﺧﺎﺭﺟﻪ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪،‬‬
‫ﺑﻞﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﺟﺪﻳﺪ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ‪.‬‬
‫ﺇﻥﺗﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺃﻭ ﺍﻷﺩﺍء ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻳﺆﺳﺲ ﻟﺠﻮﺍﻧﺐ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﻤﺎﺭﺳﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﻲﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ .‬ﺇﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻄﻤﺤﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻓﻲﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺗﺮﺟﻤﺎﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻓﺼﻠﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪3.‬ﺃﺩﺍﺉﻬﻢ‪-‬‬
‫‪-3‬ﺭﺍﺟﻊ‪ .‬ﺑﻬﺎﺑﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً‪“ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺎﺑﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻨﺎﻳﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﺎﺭﻏﺔ ﻭﻻ ﻣﻤﺘﻠﺉﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺟﺰءﺍً ﻭﻻ ﻛﻠﻴﺎً‪.‬‬
‫ﺇﻥﻋﻤﻠﻴﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﻀﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻫﻲ ﺣﺎﻓﺰ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫‪51‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔﻧﺸﺎﻁ ﺳﻴﺜﺎﻟﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻧﻘﺎﺵ ﻋﺎﻡ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﻭﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﻤﺪﻧﻲ ﻭﺍﻟﺠﻨﺎﺉﻲ‪ .‬ﻭﻧﻈﺮﺍً ﻟﺪﺧﻞ ﺳﻴﺜﺎﻟﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩﻭﺗﻔﺎﻧﻴﻪ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻫﻲ ﺳﻤﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺳﻤﺎﺕﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺗﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺩﺍء ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ‪. .‬‬
‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‬
‫ﻓﻲﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻢ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓ‪2،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺮﻯ ﻟﺤﻈﺎﺕ ﻋﻮﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﺒﻌﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﻜﻴﻦ‪ ،‬ﻭﺗﺤﺮﺭ‬
‫ﺍﻟﺬﺍﺕ‪.‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﻫﻲ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﺘﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕﻭﺍﻟﻐﻤﻮﺽ‪ ،‬ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺘﺠﺪﺩﺓ ﻭﻃﺮﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﻟﺘﺼﺒﺢﺃﺣﺪﺍﺛﺎً ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﻮﻳﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺧﻄﺎﺏ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺤﺪﺙ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﺙ‪،‬ﺑﺤﺴﺐ ﺑﺎﺩﻳﻮ‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﺩﺍﺉﻤﺎً “ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺞ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻤﺠﺎﻝ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺘﺒﺮ‬
‫ﺧﺎﺭﺟﺎًﻋﻦ ﺍﻟﻔﻦ” )‪.(69-68 :2013‬‬
‫ﻋﻼﻭﺓﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‬
‫ﻳﻬﺪﻑﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﻘﺪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻨﺔ‬
‫ﻣﺮﻛﺰﻳﺘﻬﺎ‪.‬ﺇﻥ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪.‬ﺳﻮﺍء ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ) ﺑﺎﺩﻳﻮ ( ﺃﻭﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻻﺭﺍء )ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ(‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻳﻌﻤﻞﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻭﻓﻲ‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ‪ .‬ﻭﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﺩﺍﺉﻤﺎ ﻛﺎﻣﻼ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻚ ﻭﺍﺿﺢ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﻮﺳﻴﻄﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺑﻴﻦﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺨﻄﻄﺔ‬
‫ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌﺎﺭﺽ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﺑﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻤﻴﺰﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻴﺔ )‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ(‪ .‬ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‬
‫‪ -2‬ﻣﻊ ﺍﻷﺧﺬ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺆﻗﺘﺔ ﻷﻏﻠﺒﻴﺔ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ‪ ،‬ﺗﺠﺪﺭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻷﺳﺉﻠﺔﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺗﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺿﻴﻖ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ )ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻠﺼﻖ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺇﺿﻔﺎءﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺗﻬﺎ ﺍﻟﻨﻈﺎﻣﻴﺔ(‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤﻌﻠﻘﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﺗﻌﻘﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻖﺍﻟﻤﺎﺩﻱ )ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﺇﻟﺦ( ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ )ﻓﻲ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬ﺇﻟﺦ( ﻭﺍﻟﺘﻨﻘﻞ ﺫﻫﺎﺑﺎً ﻭﺇﻳﺎﺑﺎً ﺑﻴﻦ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﻭﺁﺛﺎﺭ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ‪.‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻓﻬﺮﺱ‬ ‫ﺗﻮﻓﺮﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﻟﻼﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬

‫ﺍﻟﻤﺘﺄﺻﻠﺔ‪.‬ﻭﻳﺘﻌﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺑﻔﻜﺮﺓ ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺃﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﺃﻛﺮﻳﺶ‪،‬ﻣﺎﺩﻟﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻛﺎﻟﻮﻥ ﻭﺑﺮﻭﻧﻮ ﻻﺗﻮﺭ )‪.(2006‬ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪-‬‬
‫‪4‬‬‫ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞﻣﻊ "ﻏﺮﺍﺑﺔ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ" )‪.(157 :1997‬‬
‫ﺳﺠﻞﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺲ‪.‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :‬ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺟﻢ ﻓﻲ ﺑﺎﺭﻳﺲ‪.‬‬

‫ﺃﺭﻧﺪﺕ‪،‬ﻫﺎﻧﺎ )]‪.(1998 [1958‬ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ .‬ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪/‬ﻟﻮﻥ‪-‬‬

‫ﺩﻭﻥ‪:‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺑﻤﺎﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻲ ﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﺑﺎﺩﻳﻮ‪،‬ﺁﻻﻥ )]‪.(2005 [1988‬ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﺤﺪﺙ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺃﻭﻟﻴﻔﺮ‬
‫ﻓﻴﻠﺜﺎﻡ‪.‬ﻟﻨﺪﻥ‪ :‬ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﻤﺜﻞﻇﻬﻮﺭ ﻣﺠﺎﻝ ﻋﺎﻡ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺃﺷﻜﺎﻟﻬﻢ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻳﻤﻜﻦ‬

‫___ )]‪.(2008 [1992‬ﺷﺮﻭﻁ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺳﺘﻴﻔﻦ ﻛﻮﺭﻛﻮﺭﺍﻥ‪ .‬ﺧﻂ ﺍﻟﻄﻮﻝ‪-‬‬

‫ﺃﻥﺗﻜﻮﻥ ﺍﻵﻥ "ﺷﻴﺉﺎً ﺁﺧﺮ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ"‪.‬ﻧﺤﻦ‪.‬ﻛﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺗﺸﻜﻠﺖ ﺣﺼﺮﻳﺎً ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺩﻭﻥ‪:‬ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﻘﻠﻴﺪﺭﻭﻣﺎﻧﺴﻲ ﻣﺜﺎﻟﻲ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬

‫___ )‪.(2004‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ .‬ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻭﺗﺮﺟﻤﺔ ﺭﺍﻱ ﺑﺮﺍﺱ‪-‬‬
‫ﺇﻳﺮﻭﺃﻟﺒﺮﺗﻮ ﺗﻮﺳﻜﺎﻧﻮ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ :‬ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫___ )‪" .(2005‬ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻔﻦ"ﺍﻟﻌﺮَﺽَ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪.http://www ،6‬‬
‫[ﺗﻢ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪/symptom6_articles/badiou.html ]11/10/2016‬‬
‫‪lacan.com‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻧﺘﻤﺎء ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺃﻭ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻓﺮﺩﻳﺔ ‪ -‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫___ & ﻓﺎﺑﻴﺎﻥ ﺗﺎﺭﺑﻲ )]‪.(2013 [2010‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺤﺪﺙ‪ .‬ﻋﺒﺮ‪-‬‬
‫ﻣﺘﺄﺧﺮﺍﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻮﻳﺰ ﺑﻮﺭﺷﻴﻞ‪ .‬ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺮﻭﺵ‪،‬ﺑﻮﺭﻏﺎﺭﺩ )‪ ?É Todo tradución“ .(2006‬ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕﻭﻋﻠﻢ ﺍﻷﻋﺼﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺬﻛﺮﺍﺕ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ"‪.‬ﺍﻟﻌﻜﺲ‪:‬‬
‫‪.9-38 ،12Revista Galega de Tradución‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﻴﺎﺓﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻻ ﺗﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻦ” )‪ .(10 :2002‬ﻭﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ "ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ"‬
‫___ )‪" .(2010‬ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻛﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻨﻈﻴﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺮﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ "‪.‬ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،2 :6‬‬
‫‪.113-129‬‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺮﻭﺵ‪،‬ﺑﻮﺭﻏﺎﺭﺩ ﻭﺇﺳﺤﺎﻕ ﻟﻮﺭﻳﺪﻭ )‪" .(2012‬ﺭﺳﻢ ﻏﻴﺮ ﻏﻨﺎﺉﻲ‬
‫ﺃﺣﺎﺩﻳﺚﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ"ﻓﻲﺑﺎﻟﺘﺮﻭﺵ ﻭﻟﻮﺭﻳﺪﻭ )ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ( ‪،2012‬‬
‫‪.26-11‬‬
‫ﺭﺳﻮﻣﺎﺕﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎﻫﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺣﺘﻰ ﺃﻥ ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﺑﻌُﺪﺍً ﺷﻌﺮﻳﺎً‬
‫ﻳﻨﺄﻯﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻳﺪﺓ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻗﺪ ﻳﺒﺪﻭ ﻣﺴﺘﺤﻴﻼً ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ (‪5)Casas 2012: 3‬ﺇﻥ‬
‫ﺇﺣﺪﻯﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺘﻤﺤﻮﺭﺓ ﺣﻮﻝ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ‪ -‬ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺮﺓ‬
‫ﺗﺤﺪﺩﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﻋﺎﻡ ﺟﺪﻳﺪ ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﻌﻮﺩ ﺍﻟﻤﺮء ﻏﺮﺑﻴﺎً ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺼﺮﻱ ﺃﻭ‬
‫ﻳﺘﻜﻮﻥﻣﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺭﻭﻣﺎﻧﺴﻲ ﻣﺜﺎﻟﻲ‪ .‬ﺃﻭ ﺣﻴﺚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺄﻣﻞ ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ‪“ ،‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻋﺮﺽﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺳﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻔﻦ‬
‫ﻋﻠﻰﺃﻧﻪ ﺻﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﻫﺎﺗﻴﻦ ﺍﻟﺼﻴﻐﺘﻴﻦ‪ :‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺗﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻓﻦ ﺟﺪﻳﺪ؛‬
‫ﻟﺒﻨﻴﺎﻣﻴﻦ‪،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺻﺪﻯ ﻟﺸﻲء ﺑﻌﻴﺪ ﺍﻟﻤﻨﺎﻝ‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱﻻ ﻳﻨﺠﻮ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻼﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻏﻨﻰ‬
‫ﻋﻨﻬﺎﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﺻﻴﺮﻭﺭﺓ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻭﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﺩﺍﺉﻤﺎً‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬﺍ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻏﻤﻮﺿﺎً ﺗﺄﻭﻳﻠﻴﺎً ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻞﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻭﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫___ )ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ( )‪،(2012‬ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺉﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪,‬‬

‫ﻣﻮﻧﻴﻚ‪،‬ﻣﺎﺭﺗﻦ ﻣﻴﺪﻧﺒﺎﻭﺭ )ﺑﻴﺘﺮ ﻻﻧﺞ(‪.‬‬

‫ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ)‪.(2012‬ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ‪.‬‬

‫_____ )‪] ،(2014‬ﻣﺤﻈﻮﺭ ﻓﻲ ﻛﻼﻛﺘﻮﻥ ﺃﻭﻥ ﺳﻲ[‪-http://www.streetart> ،‬‬

‫‪[.‬ﺗﻢ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ‪-new-piece-in-clactonon.html< ]01/01/2015‬‬
‫‪news.net/2014/10/banksy-paints‬‬

‫ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﺮ )]‪" .(2011 [1916‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ‬

‫ﻟﻐﺔﺍﻹﻧﺴﺎﻥ "‪ ،‬ﻓﻲﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ ‪ ،1917-1910‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﻮﺍﺭﺩ ﺁﻳﻼﻧﺪ‬
‫ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪،‬ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪/‬ﻟﻨﺪﻥ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻴﻠﻜﻨﺎﺏ ﺍﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻤﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎﺭﻓﺎﺭﺩ‪،‬‬ ‫ﺇﻧﺘﺎﺝﺷﻲء ﺁﺧﺮ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻗﻄﻊ ﺃﻭ ﻓﺠﻮﺓ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫‪.269-251‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻃﻊﻋﺒﺮ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ‪ .‬ﻳﺒﺪﺃ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻬﺠﻴﻦ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‬
‫_____ )]‪“ ،(1997 [1923‬ﻣﻬﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺮﺟﻢ”‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺳﺘﻴﻔﻦ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻮﺍﺟﻬﺘﻪ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻲ ﻭﻋﺎﺭﺽ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻜﺮ‬
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‫ﺑﻬﺎﺑﻬﺎ‪،‬ﻫﻮﻣﻲ ﻙ‪.(1994) .‬ﻣﻮﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ"؟ ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻣﺤﻠﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝﻋﺎﻟﻢ ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩﻭ ﻓﻴﻔﻴﺮﻭﺱ ﺩﻱ ﻛﺎﺳﺘﺮﻭ )‪ (2009‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺎﺭﺽ ﻣﻊ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺞ‪،‬ﺑﻦ ﻭﺃﺭﺗﻮﺭﻭ ﻛﺎﺳﺎﺱ )ﻣﺤﺮﺭﻭﻥ( )‪،(2011‬ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻨﺎﺍﻟﻐﺮﺑﻲ‪ .‬ﺇﻧﻬﻢ ﻳﻔﻬﻤﻮﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻌﺪﺩﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺷﻴﺉﺎً ﻋﺎﻟﻤﻴﺎً )‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ‪:‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪ ،‬ﺑﻴﺘﺮ ﻻﻧﺞ‪.‬‬
‫ﻣﺘﺄﺻﻼًﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺤﻴﻮﺍﻥ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ )ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ( ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻓﺮﺩﺍً ﺑﺎﻣﺘﻴﺎﺯ‪.‬‬
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‫"ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ" ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪ :‬ﺻﻨﻊ‬

‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪،‬ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺮﺍﺙ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺛﻴﻨﺎ‬

‫ﺟﻮﺭﺟﻴﻮﺱﺳﺘﺎﻣﺒﻮﻟﻴﺪﻳﺲ‪،‬ﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﻣﺮﺷﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺴﻢ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺻﻨﺪﻭﻕ ‪221 ،201‬‬
‫‪00‬ﻟﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻮﻳﺪ‪ .‬ﺑﺮﻳﺪ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ‪georgios.stampoulidis@semiotik.lu.se:‬‬

‫ﺗﻴﻨﺎﺑﻴﺘﻮﻧﻲ‪،‬ﻣﺎﺟﺴﺘﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﺑﻮﺩﻳﺴﺘﺮﻳﺎ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻃﺎﻟﺐ ﻣﺎﺟﺴﺘﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻗﺴﻢ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺻﻨﺪﻭﻕ ‪ 00 221 ،192‬ﻟﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻮﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﻳﺪﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ‪tinabitouni@gmail.com:‬‬

‫ﺑﺎﺭﻳﺲﺯﻳﻨﺘﺎﺭﻳﺎﻧﻮﺱ ﺗﺴﻴﺮﻭﺑﻴﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺩﺑﻠﻮﻡ ﻓﻲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻭﻫﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﻭﺍﻷﻧﻈﻤﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﻣﺮﺷﺢ ﻓﻲ ﻓﻦ ﻭﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻗﺴﻢ ﻫﻨﺪﺳﺔ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﻭﺍﻷﻧﻈﻤﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺤﺮ ﺇﻳﺠﻪ‪ 84100 ،‬ﺇﺭﻣﻮﺑﻮﻟﻴﺲ‪ ،‬ﺳﻴﺮﻭﺱ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ‪.‬ﺑﺮﻳﺪ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ‪parisxt@aegean.gr:‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﻛﺎﻥﺣﺮﻡ ﻛﻠﻴﺔ ﻣﻴﺘﺴﻮﻓﻴﺎﻥ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺣﺠﺮ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻤﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪،‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺭﻣﺰﺍً ﻟﻠﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﺿﺪ ﺍﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺠﻠﺲ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻱ( ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ .1973‬ﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ ‪ ،2015‬ﻭﺧﻼﻝ ﺃﻭﻗﺎﺕ ﺳﻴﺎﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺸﻒ‪،‬ﺗﻤﺖ ﺗﻐﻄﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺑـ "ﺃﺳﻮﺩ ﻭﺃﺳﻮﺩ" ‪-‬ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﻴﻀﺎء” )ﺗﺰﻳﻮﻓﺎﺱ ‪ .(45 :2017‬ﺗﺒﺤﺚ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻛﻴﻒ ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻠﺠﺪﻝ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻧﻘﺎﺵ ﻋﺎﻡ ﻣﺘﺤﻤﺲ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ‪ (1 :‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ‪ (2 ،‬ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻭ ‪ (3‬ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻧﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺸﻤﻞﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻟﻠﻤﻴﺪﺍﻥ‪ .‬ﺗﺸﻤﻞ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻋﺒﺮ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﺎﺕ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ‪.‬‬

‫ﺃﻭﻻ‪ً،‬ﻧﺪﺭﺱ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺩﻣﺞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻧﺸﺎءﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺳﻴﻤﻴﻮﺗﺰﺍﻳﺸﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎء‪ .‬ﺛﺎﻧﻴﺎً‪ ،‬ﻧﻨﺎﻗﺶ ﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻼﺯﻣﺔﻹﻧﺠﺎﺯ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ .‬ﻭﺛﺎﻟﺜﺎً‪ ،‬ﻧﻘﻮﻡ ﺑﺘﻌﺰﻳﺰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺣﻮﻝ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺗﺮﺍﺙ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬ﻫﺪﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻫﻮ ﺗﺠﻨﺐ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺜﻨﺎﺉﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺚ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺳﻴﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺠﺤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻃﻼﻗﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺯﻣﺔ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬

‫‪54‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪،‬ﻭ ‪ (3‬ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺤﺪ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺎﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻧﻄﺎﻕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﻭﺻﻒ ﺗﻔﺼﻴﻠﻲ‬
‫ﻟﻸﺯﻣﺔﻭﺃﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﺸﻒ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻬﻢ ﺃﻥ ﻧﺄﺧﺬ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰﺣﺪ ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺑﺪﺃ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻷﺯﻣﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ‪ .‬ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺣﻀﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻷﺯﻣﺎﺕ ﻭﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺑﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﺍﻟﺸﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻟﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺗﺪﺍﺑﻴﺮﺍﻟﺘﻘﺸﻒ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻟﻠﺮﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﻤﺸﻔﺮﺓ ﻟﻸﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﻭﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﻌﺮﻭﺿﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺃﺛﻴﻨﺎ )ﺳﺘﺎﻣﺒﻮﻟﻴﺪﻳﺲ‪،‬‬
‫‪.(2016‬‬
‫ﻫﻴﻜﻞﻭﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ ،2‬ﻧﻌﺮﺽ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﻟﻤﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺎﺱ‪ ،‬ﻧﺮﻯ ﺃﻥ ﺑﻨﺎء ﻣﺪﺭﺳﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚﻳﻌﺘﺒﺮ ﺭﻣﺰﺍً ﻻﻧﺘﻔﺎﺿﺔ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﺿﺪ ﺍﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮﺭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ )‪ (1974-1963‬ﺑﺴﺒﺐ ﻋﺒﺉﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‪ .‬ﻳﺼﻒ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪3‬‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔﻭﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ ،4‬ﻧﻘﻮﻡ‬
‫ﺑﺘﺤﻠﻴﻞﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻘﻮﺩﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪،5‬‬
‫ﺣﻴﺚﻧﻘﻮﻡ ﺑﺼﻴﺎﻏﺔ ﺑﻌﺾ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :1‬ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪ .‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺟﻮﺭﺝ ﻓﻴﻮﺭﺍﻛﻴﺲ © ﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ ‪،2015‬‬
‫ﺻﻔﺤﺔﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪https://www.inexarchia.gr/story/local/rotisame-gnomes-gia-terastio-gkrafiti-sto-polytehneio-vandalismos-i-kraygi-aganaktisis:‬‬
‫‪55‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫‪1‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﺑﻠﺪﺍﻥ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻛﻈﻮﺍﻫﺮ ﻣﻌﺒﺮﺓ ﻭﻋﺎﻟﻤﻴﺔ‬
‫ﻛﺄﻧﻮﺍﻉﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ )ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺷﺎﻣﻞ(‪ ،‬ﻳﺸﻤﻞ ﻋﺪﺓ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺇﻣﺎ ﺑﻤﻮﺟﺐ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﺗﻜﻠﻴﻒ ﺃﻡ ﻻ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﺃﻇﻬﺮ ﻋﺪﺩ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ )ﻭﻫﻲ ‪Pangalos, 2014; Philipps, 2015‬‬
‫;‪Blanché, 2015; Chmielewska, 2008; MacDowall, 2006‬‬
‫;‪ ،(Avramidis, 2015; Bengtsen, 2014‬ﻓﺈﻥ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﻪﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻭﻏﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﻣﻊ ﻣﺆﻟﻔﻴﻦ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺬﻳﻦﻳﺘﻌﺎﻣﻠﻮﻥ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺑﻄﺮﻕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪1.‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﻣﺜﻞﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪﺓ ﻭﺍﻟﻬﺎﺩﻓﺔ ﻟﻠﻮﻋﻲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ‬
‫ﻟﻔﺘﺮﺓﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺜﻴﺮﺓ ﻟﻠﺠﺪﻝ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ‪-‬‬
‫ﻭﻫﻲﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪،‬ﻭﺇﺛﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺳﺎﺉﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻭﺍﻹﺛﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺆﺧﺮﺍً ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻳﺜﺒﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻟﻠﻤﺠﺎﻝ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ‬
‫ﻟﻬﺬﻩﺍﻟﺤﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ )‪ (Ross et al., 2017‬ﻭﺿﺮﻭﺭﺓ ﺇﺟﺮﺍء ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﺑﺤﺎﺙﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻤﺎ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺘﺒﻊﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟـ "ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ" )‪45‬‬
‫‪ (Tziovas, 2017:‬ﻓﻲ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﻬﺞ ﻣﻮﺟﻪ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﺗﺂﺯﺭﻱ‪ (1 :‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ‪(2 ،‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫‪.3‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ‬ ‫‪.2‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﻭﻣﺎﺿﻴﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‬

‫ﺗﻌﺘﻤﺪﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻣﻨﻬﺠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺒﺎﺣﺜﻴﻦ‪ .‬ﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻨﺎ‪،‬‬

‫ﻧﺴﺘﺨﺪﻡﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ .‬ﻳﺼﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺃﺩﻭﺍﺕ‬
‫ﺟﻤﻊﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﻟﺪﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‪ (1 :‬ﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻟﻠﻤﻴﺪﺍﻥ ﻭ‪ (2‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻣﻦ ﻣﺪﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﻮﻳﺐ ﻭﺍﻟﺼﺤﻒ ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻧﻴﺔﺍﻟﻤﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻋﺒﺮ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ‪.‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪﺍً‪ ،‬ﺗﻢ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺘﺮﺗﻴﻦﻣﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻦ‪ (1 :‬ﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ ‪ ،2015‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻢ ﺇﺻﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪ ،‬ﻭ‪ (2‬ﺑﻌﺪ ﺛﻼﺙ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻣﻦ ﻣﺤﻮﻩ ﻓﻲ ﺷﺘﺎء ‪/2017‬‬
‫ﺭﺑﻴﻊ‪ ،2018‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺣﺎﻟﻴﺎً‪ .‬ﺍﺳﺘﻨﺎﺩﺍً ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﺍﻟﻤﻴﺪﺍﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺇﺟﺮﺍﺅﻩ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺷﺘﺎء ‪/2017‬ﺭﺑﻴﻊ ‪ ،2018‬ﺗﻤﺖ‬
‫ﺗﻐﻄﻴﺔﺟﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﺑﻌﻼﻣﺎﺕ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﺃﻭ ﻗﻄﻊ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺑﻜﻴﺎﻥ ﻣﺘﻤﺎﺳﻚ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻣﻦ ﻗﻄﻌﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻛﻤﺎ‬
‫ﺣﺪﺙﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ ‪) 2015‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ .( 4‬ﻭﻫﺬﺍ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻘﻮﺩﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺟﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔﺃﻭ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ )ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺤﺎﺷﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ ‪ .(4‬ﻗﻤﻨﺎ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺑﺘﻮﺛﻴﻖﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻨﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻧﻔﺲ‬
‫‪5‬‬ ‫ﻃﺎﻗﻢﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﺣﺮﻡﻛﻠﻴﺔ ﻣﻴﺘﺴﻮﻓﻴﺎﻥ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺃﺛﻴﻨﺎ )ﻣﻦ ﺍﻵﻥ‬
‫ﻓﺼﺎﻋﺪﺍﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ( ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺇﻛﺴﺎﺭﺷﻴﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ‬
‫ﺫ‬‫ﺑﻨﺎﺅﻫﺎﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‬
‫ﻛﺎﻥﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻮﺩ ﺗﺎﺭﻳﺨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ )‪ (1876-1862‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺻﻤﻤﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻨﺪﺱﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻟﻴﺴﺎﻧﺪﺭﻭﺱ ﻛﺎﻓﺘﺎﻧﺘﺰﻏﻠﻮ )‪ (1885-1811‬ﺣﺠﺮ‬
‫‪2‬‬ ‫ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔﺍﻟﻤﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚ ﺭﻣﺰﺍً ﻻﻧﺘﻔﺎﺿﺔ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚ ﺃﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﺿﺪﺍﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺲ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻱ)‪3.(1963-1974‬ﺗﻢ‬
‫ﻭﺻﻒ‪ Polytechneio‬ﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺤﻴﻦ ﺑﺄﻧﻬﺎ "ﺍﻟﻄﻮﺑﻮﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻟﻠﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ"‬
‫)‪ (Leontis، 2016‬ﻭﻫﻮ ﻣﺒﻨﻰ ﻣﺸﺤﻮﻥ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎً ﺑﺄﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﻭﺍﻟﻤﺜﻞ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻠﺖﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺮﺧﺎﻡ ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﻧﻮﺍﻓﺬ ‪ Polytechneio‬ﺑﻤﺜﺎﺑﺔﻗﻤﺎﺵ‬
‫ﻏﻴﺮﻣﺼﺮﺡ ﺑﻪﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﺸﻤﻞ ﺍﻟﺮﺳﺎﺉﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺑﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ‪،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺳﻴﻘﻮﻝ ﺷﺎﻛﺘﺮ )‪ ،(2014‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﺔ ‪17‬ﺫﻣﻘﻬﻰ ﺑﺎﺭﻳﺴﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‬
‫‪4‬‬‫ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖﻫﺬﻩ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﺎﺕ ﻣﺪﻓﻮﻋﺔ ﺑﺄﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﻧﻤﺎﻁ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍء ﻭﺍﻟﺒﻴﻀﺎء‬ ‫ﻓﻲﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻧﻨﺎﻗﺶ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻤﻮﺫﺟﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻹﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻤﺜﻴﺮﺓ‬
‫ﻟﻠﻘﻄﻊ)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ ،2‬ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻣﻦ ﺷﺎﺭﻉ ﺑﺎﺗﻴﺴﻴﻮﻥ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺃﺛﻴﻨﺎ(‪.‬‬ ‫ﻟﻠﺠﺪﻝﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ ‪ ،2015‬ﺗﻤﺖ ﺗﻐﻄﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔﻟﻠﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺑﻠﻮﺣﺔ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺍﻟﺤﺠﻢ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺃﻥﺗﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﺑﻤﺤﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻟﻐﺎﻣﺾ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ‬
‫ﺑﺄﻧﻤﺎﻁﺃﺑﻴﺾ ﻭﺃﺳﻮﺩ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻗﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ ﻭﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺗﻪ ﺍﻟﻐﺎﻣﻀﺔ‬
‫ﺗﻤﻨﺢﺍﻟﻘﻄﻌﺔ ﻣﻴﺰﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﺧﺎﻟﺪﺓ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪.(1‬‬

‫ﻭﺑﺸﻜﻞﺃﻛﺜﺮ ﻭﺿﻮﺣﺎً‪ ،‬ﺗﺮﻛﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻷﺛﻴﻨﻲ‪ .‬ﻳﻔﺤﺺﻛﻴﻒ‬
‫ﻭﻟﻤﺎﺫﺍﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮﻧﻴﻦ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﻮﺿﻴﺤﻨﺎ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ‪،‬‬
‫ﺗﻤﺖﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﻴﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻧﻘﺎﺵ ﻋﺎﻡ ﺑﻴﻦ ﻣﻤﺎﺭﺳﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻴﻦﻭﺍﻟﺪﻭﻟﻴﻴﻦ ﻭﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻭﺳﺎﺉﻞﺍﻻﺗﺼﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ .‬ﺭﺃﻱ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺣﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎﻧﺘﻘﺪﻡ ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺰﻳﺞ‬
‫ﻣﻦﻋﺪﺓ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻹﻋﺪﺍﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﻭﻣﺤﻮ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮﻧﻴﻦ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :2‬ﺃﻧﻤﺎﻁ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻓﻲ ﺷﺎﺭﻉ ﺑﺎﺗﻴﺴﻴﻮﻥ‪ .‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﻴﻨﺎ‬

‫ﺑﻴﺘﻮﻧﻲ© ﻓﻲ ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪.2018‬‬
‫‪56‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻄﺎﺏﺍﻟﺬﻱ ﺃﺛﻴﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﻮﻛﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻓﺴﺮﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻋﻤﻞ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ ﻭﻗﺮﺭ‬
‫ﺇﺯﺍﻟﺘﻬﺎﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﺟﻞ )ﺩﺭﺍﻛﻮﺑﻮﻟﻮ‪2017 ،‬؛ ﻟﻴﻮﻧﺘﻴﺲ‪ .(2016 ،‬ﺃﺧﻴﺮﺍً‪ ،‬ﻳﻌﻠﻖ‬
‫ﺗﺴﻴﻠﻤﺒﻮﻧﻴﺪﻱ)‪ (2017‬ﻭﺗﺰﻳﻮﻓﺎﺱ )‪ (2017‬ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﺳﻌﺔﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﺑﺎﻟﻠﻮﻧﻴﻦ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻴﻮ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻧﻘﺪﺍً‬
‫ﻟﻠﻌﻮﺍﻗﺐﺍﻟﻜﺎﺭﺛﻴﺔ ﻟﻸﺯﻣﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺸﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻭﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ .‬ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﺮﻡ ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻻ‬
‫ﺗﺰﺍﻝﻫﻨﺎﻙ ﻣﻬﻤﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻳﺘﻌﻴﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﻧﺠﺎﺯﻫﺎ‪ :‬ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﻭﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻢ ﺟﻤﻌﻬﺎ ﺣﻮﻝ ﺗﻮﺿﻴﺤﻨﺎ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻧﺎ‪.‬‬
‫‪.4‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫‪.4.1‬ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﺠﻤﻌﺎً ﺣﻀﺮﻳﺎً ﻳﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺑﻌﺪﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ‪،‬ﺣﺎﻥ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻵﻥ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﺗﺠﻤﻌﺎًﺣﻀﺮﻳﺎً ﻳﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫ﻣﻦﺣﻴﺚ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻟﻠﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‬
‫)‪ (Farías, 2010‬ﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻮﺳﺔ‪.‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻜﺸﻒ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺟﻌﻞ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻲ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺣﻀﺮﻳﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻠﺠﻮءﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‬
‫ﻛﺄﺩﺍﺓﺳﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ‪ .‬ﻳﺬﻛﺮ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻋﺎﻟﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﻮﻓﻴﻔﺮ )‪] 2003‬‬
‫‪ ([1970‬ﺑﻮﺿﻮﺡ )ﻛﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ‪ (Zieleniec, 2016‬ﺃﻥ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺃﻋﺮﺍﺽ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺩﻻﻻﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺍﻷﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ‪.‬‬
‫ﺇﻥﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻟﻠﺸﺎﺭﻉ ﻫﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﺨﺼﻴﺼﻬﺎﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻫﻲ ﻣﺨﺼﺼﺔ‬
‫ﻟﺘﺒﺎﺩﻝﺍﻷﺷﻴﺎء‪ .‬ﻣﻜﺎﻥ ﻳﺼﺒﺢ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻣﻜﺎﻥ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﻳﺼﺒﺢﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ "ﻭﺣﺸﻴﺎً"‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻬﺮﻭﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ‪،‬ﻳﻨﻘﺶ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ )ﺍﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.(10 :‬‬
‫ﻣﻊﺃﺧﺬ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﺠﺴﻴﺪﺍً ﻟﻠﻌﻮﺩﺓ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻛﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﺇﺑﺪﺍﻋﻲ ﺣﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻓﻲ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪/‬ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪/‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻄﻼء‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻮﻓﺮ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺭﺳﻨﺎﻫﺎ‬
‫‪57‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮﻓﻲ ﺃﺭﺷﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﻮﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺠﻤﻊ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺪﻭﻧﺎﺕﻭﻣﻨﺘﺪﻳﺎﺕ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﻭﺍﻟﺼﺤﻒ ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻈﻬﺮﺗﻨﻮﻉ ﺍﻵﺭﺍء‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﺩﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺣﻴﺚ ﻧﻨﺎﻗﺶ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﻭﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ‪ .‬ﻧﺎﻗﺶ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﻣﺪﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﻮﻳﺐ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺤﻒﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩﺓ ﻟﻠﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮﺑﺸﻜﻞ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻠﺠﺪﻝ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻧﺴﺘﻌﺮﺽ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻋﺒﺮ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻳﻘﺪﻡ ﻧﻈﺮﺓ ﻛﺮﻭﻳﺔ ﻟﻠﻈﺎﻫﺮﺓ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻭﺻﻔﻮﺍ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﻤﻞ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺪﻣﻴﺮﻣﺘﻌﻤﺪ ﻭﺇﺗﻼﻑ ﺍﻟﻤﻤﺘﻠﻜﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﺃﻟﻴﻜﻮﺱ ﻓﺎﺳﻴﺎﻧﻮﺱ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ‪in.gr.‬ﺑﻮﺍﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﻳﺐ‪.‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻋﺮﻑّ ﻋﻤﻴﺪ ﻛﻠﻴﺔ ﻣﻴﺘﺴﻮﻓﻴﺎﻥ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪،‬ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺇﻳﻮﺍﻧﻴﺲ ﺟﻮﻟﻴﺎﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻣﻦﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺪﺍﻓﻌﻮﻥ ﻋﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻟﻠﺨﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻮﺩﺓ ﻭﺍﻷﺳﻠﻮﺏ‪.‬‬
‫ﻓﻨﺎﻥﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻷﺛﻴﻨﻲ‪N_Grams،‬ﻭﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺍﺟﻬﺎﺕﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻟﻮﺣﺔ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻣﻠﺤﻤﻴﺔ ﻭﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﺪﺧﻞ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻓﻲ ﻣﺒﻨﻰ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ‪ .‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً‬
‫ﻭﻟﻴﺲﺁﺧﺮﺍً ﺭﺩ ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪،‬ﻓﻴﻜﻮﺱ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﻨﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﺭ‪،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‬
‫ﻓﻲﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻃﺎﻋﺖ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﺍﺣﺘﻠﺖ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺪ‬
‫ﻳﻌﻨﻲﺃﻧﻪ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻘﻞ ﻓﻨﻲ ﻭﻏﻴﺮ ﺗﺨﺮﻳﺒﻲ ﻭﺭﺍء ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﻻﻧﺘﻘﺎﻝﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎﻭﻟﺖ ﻣﺆﺧﺮﺍً ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔﻣﻦ ﻣﺠﺎﻻﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ )ﻣﺜﻞ ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ( ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‬
‫ﺑﺎﻷﺑﻴﺾﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﻭﺣﻀﺎﺭﺗﻬﺎ‪ .‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻭﻣﺸﻬﺪ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪﺍً‪ ،‬ﻳﺮﻛﺰ ﻟﻴﻮﻧﺘﻴﺲ )‪ (2016‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﻭﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﻟﻠﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻘﻮﺷﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮﻣﻊ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻤﻐﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻭﻗﺖ‬
‫ﻻﺣﻖ‪،‬ﻳﺪﻋﻮ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺩﺭﺍﻛﻮﺑﻮﻟﻮ )‪ (2017‬ﻭﻟﻴﻮﻧﺘﻴﺲ )‪ (2016‬ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔﻭﻛﻴﻒ ﺗﻢ ﺗﻔﺼﻴﻠﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﻭﺧﺼﺎﺉﺼﻪ )ﻛﻤﺎ ﻳﺸﺎﺭ‬
‫ﺇﻟﻰ"ﺍﻟﻤﻈﻬﺮ" ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ( ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺧﺬ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻀﺎﺭﻳﺲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔﻟﻠﻤﺒﻨﻰ‪ .‬ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻭﺇﺟﻤﺎﻻ‪ ً،‬ﻓﻘﺪ ﺣﺪﺩ ﻛﻼﻫﻤﺎ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺇﻥﺻﻨﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺳﻴﻤﻴﺎﺉﻲ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻠﺠﺄ‬
‫ﺇﻟﻴﻪﺍﻟﺘﺬﺍﻭﺕﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔُﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺑﻴﻦ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ )ﺯﻻﺗﻴﻒ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪..(2008 ،‬‬
‫ﻓﻲﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‬
‫ﻓﻲﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﻭﺗﻌﻤﻴﻤﻬﺎ ﻋﺒﺮ ﻗﻨﻮﺍﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‪ .‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺧﺬ‬
‫ﻓﻲﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔﺍﻟﺘﻲ ﺭﺳﻢ ﺑﻬﺎ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ )ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ( ﺃﻭ ﻓﺴﺮﻭﺍ )ﻣﺘﺮﺟﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺳﻠﻄﺎﺕ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻛﻜﻞ( ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪.‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻳﺔ ﺑﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻣﺨﻄﻂﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )ﺍﻧﻈﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺒﻴﻞﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ Zlatev et al., 2008‬ﻟﻼﻃﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺍﺟﻌﺎﺕ ﻣﻮﺳﻌﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ(‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺠﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺃﻧﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻨﻮﻋﺎﺕﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙﻃﺒﻘﺔ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ‪ -‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﻭ‪/‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻞﺍﻟﺬﻱ ﺩﻋﺘﻪ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻊ ﺍﻷﺧﺬ ﺑﻌﻴﻦ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﻮﻥ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﻤﺘﺮﺟﻤﻮﻥ ﺍﻟﻔﻮﺭﻳﻮﻥ(‪ .‬ﻟﺘﻠﺨﻴﺺ‪ ،‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻧﺎﻗﺸﻨﺎﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :3‬ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪ .‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺟﻮﺭﺝ ﻓﻴﻮﺭﺍﻛﻴﺲ © ﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ ‪،2015‬‬
‫ﺻﻔﺤﺔﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪https://www.inexarchia.gr/story/local/rotisame-gnomes-gia-terastio-gkrafiti-sto-polytehneio-vandalismos-i-kraygi-aganaktisis:‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻃﺮﻕﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻗﺪ ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬﺍ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻭﻟﺉﻚﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺘﺒﻮﺍ ﺃﻭ ﺭﺳﻤﻮﺍ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻨﺸﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻷﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺍﻧﺨﺮﻃﻮﺍﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻭﻧﺸﻄﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻗﺮﺍءﺗﻬﺎ ﻭﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺃﻥﻳﻔﺴﺮ ﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﺠﺎﺩﻝ ﺑﻪ ﻟﻮﻓﻴﻔﺮ )‪ ([1970] 2003‬ﺑﺎﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﺢ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊﻛﻜﺎﺉﻦ ﺟﻤﺎﻋﻲ ﺑﺎﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻧﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺮﺳﻠﻴﻦ )‬
‫ﻛﺘﺎﺏﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ( ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻦ )ﻣﺘﺮﺟﻤﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ( )ﻛﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺯﻳﻠﻴﻨﻴﻚ‪،‬‬
‫‪ .(2016‬ﻭﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺔﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞﺑﻤﻌﻨﻰ ﻟﻮﻓﻴﻔﺮ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﺗﺠﻌﻠﻬﺎﻣﺴﺎﺣﺔ ﻳﺠﺐ ﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً‪ .‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻗﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪،‬‬
‫ﺗﺤﻮﻟﺖﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻮﻟﺪ‬
‫ﺍﻷﺷﺨﺎﺹﺍﻟﺬﻳﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕ ﻭﺗﺠﺎﺭﺏ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﺃﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻭﺭﺳﺎﺉﻞﻣﺘﻀﺎﺭﺑﺔ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ "ﺍﻟﺠﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ" )ﺷﻤﻴﺪ‪ .(45 :2012 ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﺃﺛﺒﺘﺘﻪﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪.3‬‬
‫ﺇﻟﻰﻫﺬﺍ ﺍﻟﺤﺪ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫‪58‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻓﻲﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﺗﺠﺪﺭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺟﺮﺍء‬
‫ﻟﻢﻳﻜﻦ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﺘﻨﺎﺯﻝ ﺍﻟﺸﺮﻋﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻗﻄﺎﻉ ﺧﺎﺹ ﺃﻭ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺜﻴﺮ ﺍﻟﺮﻫﺒﺔ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺑﻬﺎ ﺗﻨﻔﻴﺬ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺤﺠﻤﻪ ﻭﺍﻟﻤﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ ‪.‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻴﻮ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻟﻠﻤﺮء ﺇﻻ ﺃﻥ ﻳﺘﺴﺎءﻝ ﻛﻴﻒ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻣﻦ ﺃﺩﺍء‬
‫ﺷﻲءﻛﺒﻴﺮ ﺟﺪﺍً ﻭﻣﺘﻤﺎﺳﻚ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ .(3‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﻧﺸﺮ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻵﻣﻦﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﺃﻥ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺷﺎﺭﻛﻮﺍ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪﺩﻫﻢ‬
‫ﺍﺛﻨﻴﻦﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻟﻤﺪﺓ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻳﺎﻡ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ‪.‬‬
‫ﻭﻧﺘﻴﺠﺔﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻨﺸﺄ ﺃﺳﺉﻠﺔ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺣﻮﻝ ﺇﻋﺪﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ‪،‬ﻭﺗﻨﻔﻴﺬ ﻣﺴﻮﺩﺓ ﺍﻟﻤﺨﻄﻂ )ﺇﻥ ﻭﺟﺪﺕ(‪ ،‬ﻭﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻭﻃﺮﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪،‬ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺘﻮﺟﻴﻬﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻄﻠﺒﺎﺕ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ‬
‫‪ Polytechneio‬ﺇﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻟﻮﺣﺔ‬
‫ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ‪.‬ﻭﻓﻲ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﻭﺭﺑﻄﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﻋﻠﻰﺃﻥ ﻛﻼ ًﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ ﻫﻤﺎ ﻋﻤﻠﻴﺘﺎﻥ ﺗﺤﻜﻤﻬﻤﺎ‬
‫ﻣﻨﻬﺠﻴﺔﻣﺤﺪﺩﺓ ﻭﻣﻴﺰﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :4‬ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪ .‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺟﻮﺭﺝ ﻓﻴﻮﺭﺍﻛﻴﺲ © ﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ ‪،2015‬‬
‫ﺻﻔﺤﺔﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪https://www.kar.org.gr/2015/03/10/ρωτήσαμε-γνώμες-για-το-τεράστιο-γκραφ/:‬‬
‫‪59‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺍﻷﻫﻤﻴﺔﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻔﺮﻭﻕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ‪.‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻗﺔ‪ ،‬ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻤﻜﺜﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﻘﺐ ﺇﻧﺸﺎء‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔﻋﻦ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺇﺭﺳﺎء ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﻫﺪﺍﻑ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎﻧﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻤﻼ ًﻣﺘﺠﺴﺪﺍً ﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣﻦ ﺧﻠﻖ ﻃﺮﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮﻓﻲ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻭﺭﺳﺎﺉﻞ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﺃﺩﻯ ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻇﻬﻮﺭﺧﻄﺎﺑﺎﺕ ﺑﺪﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺷﺠﻌﺖﻧﻘﺎﺷﺎً ﻋﺎﻣﺎً ﻣﺘﺤﻤﺴﺎً ﻭﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻧﺸﻄﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔﻟﻠﻮﺳﻂ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ‪.‬‬
‫‪.4.2‬ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﻣﺼﻤﻤﺔ ﻣﺴﺒﻘﺎ؟‬
‫ﻫﻞﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺃﻡ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻣﺪﻯ؟ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻹﺟﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺟﺰﺉﻴﺎً ﺇﺫﺍ ﺍﻧﺘﻘﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ .‬ﺗﻢ ﻃﻼء‬
‫ﺟﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻒ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺎء ﺣﺘﻰ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﻟﻤﺴﻄﺤﺔ ﺑﺄﻧﻤﺎﻁ‬
‫ﺳﻮﺩﺍءﻭﺑﻴﻀﺎء‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺩﻋﺎ ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﻣﺘﻌﺎﺭﺿﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﻳﻨُﻈﺮ‬
‫ﺇﻟﻴﻪﺇﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﺗﺨﺮﻳﺒﻲ ﺣﻘﻴﺮ )ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪.(3‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺘﺒﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺘﻮﺟﻴﻬﻴﺔ ﻋﻠﻰ "ﻗﻤﺎﺵ" ﻛﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ‪ .‬ﻻ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺬﻫﺒﻲ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ (2002) .‬ﻭ(‪ Verel )2015‬ﻳﺠﺎﺩﻻﻥ ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ﻳﺮﻳﺪﻣﺆﻟﻔﻮ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺪﻋﻤﻪ ﻟﻮﻳﺴﻮﻥ )‪ ،(2008‬ﺃﻥ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺍﺳﻢ‬
‫ﻓﻲﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻳﻠﻌﺐ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺩﻭﺭﺍً‬ ‫ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻔﻀﻞ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻨﻬﻢ ﺃﻥ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ‬
‫ﻣﻬﻤﺎًﻓﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻗﺒﻞ ﻭﺃﺛﻨﺎء ﻭﺑﻌﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺃﻱ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺗﺪﺧﻞ‪ .‬ﺑﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ﺍﺳﻢﺍﻟﻤﺨﺮﺑﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺗﻌﺮﻳﻒ “ﻣﻌﺎﺩﺍﺓ ﺍﻟﻔﻦ” ﻣﻊ ﻭﺻﻒ‬
‫ﺁﺧﺮ‪،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺤﺮﻳﺔ ﻭﻋﻔﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﻭﺍﻟﻘﻴﻮﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔﺍﻷﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻻ ﺗﺨﺪﻡ ﺃﻱ ﻏﺮﺽ ﺁﺧﺮ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺘﻮﺍﺻﻞ‬ ‫ﺳﻮﻯﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﺗﺪﻋﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ )‪ .(Lewisohn، 2008: 18-19‬ﺇﻥ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ‬
‫ﻭﺗﻔﺎﻫﻢﺃﻓﻀﻞ ﺑﻴﻦ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﺔ‪.‬‬ ‫ﺣﻮﻝﻏﺮﺽ ﻭﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ )ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺒﻴﻞﺍﻟﻤﺜﺎﻝ(‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﻭﻣﻨﻬﺠﻴﺎﺕ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦﺃﻳﻀﺎً ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﺃﻭ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﺧﻄﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﺳﻊ‪،‬ﻭﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ‪ ،‬ﻣﺮﺑﻚ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺇﻧﻬﺎ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ‪ .‬ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻫﻮ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻏﻴﺮ ﻋﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﺘﻢﺇﻧﺘﺎﺝ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ‬
‫ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ‪.‬ﻋﺎﺩﺓ ًﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻨﺎﻧﻮ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺭﻣﻮﺯ ﺧﺎﺻﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﺗﺨﺼﻴﺺﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻟﻨﻘﻞ ﺍﺳﻢ ﻓﺮﺩ ﺃﻭ ﻃﺎﻗﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻓﻬﻤﻬﺎﺇﻻ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺃﻋﻀﺎء ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﺒﺔﺍﻟﺮﺵ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻭﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﻧﺎﻧﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﺫﻛﺮﻩ‪.‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﺘﻀﻤﻦ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﻋﻼﻣﺘﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪7.‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻦﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺗﺘﻢ ﻋﻦ‬
‫‪ ،Polytechneio‬ﻻ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﺗﻮﻗﻴﻊ )ﻋﻼﻣﺔ( ﻣﻘﺮﻭء ﺃﻭ ﻏﻴﺮ ﻣﻘﺮﻭء‪،‬‬ ‫ﻃﺮﻳﻖﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻣﻤﺎﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺧﺘﻼﻓﺎً ﻋﻦ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﻬﺎ ﺇﻣﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ ﺃﻭ ﺗﻘﻊ ﺿﻤﻦ ﺍﻹﻃﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻧﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺍﻷﻧﻤﺎﻁ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻲ)ﻛﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﻣﻔﻮﺿﺔ(‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻧﻮﺿﺢ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺑﺎﻷﺑﻴﺾﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻃﺎﻗﻤﻬﻢ ﻣﻤﻴﺰﺍً‬ ‫ﻫﺬﻳﻦﺍﻟﺸﻜﻠﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺒﺴﻂ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﻤﺪ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻳﻨﺘﺸﺮ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺭﺑﻤﺎ ﺍﺗﺒﻊ ﻣﻨﻔﺬﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕﺑﻤﺎ ﻳﺨﺪﻡ ﺍﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺕ ﻭﺃﻫﺪﺍﻑ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻴﻮ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻣﻊ ﺟﺪﻭﻝ ﺯﻣﻨﻲ ﻣﺨﻄﻂ ﻣﺴﺒﻘﺎً ﻭﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻤﻌﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎﻓﻨﺎﻧﻮ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺮﻯ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻧﺠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﻟﻠﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﺑﻴﻦ‬
‫ﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬

‫ﻭﻟﺬﻟﻚ‪،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻧﻬﺠﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﻄﺤﺎﺕ ﺍﻟﺪﻭﺭﻳﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕﺍﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﺃﺳﻤﺎء ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻇﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻣﺴﺎﺱﻭﺗﻢ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻤﺪﺍً )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ .(4‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﺃﺑﺮﺯﻧﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺺﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺭﺳﻢ ﺧﻂ ﻭﺍﺿﺢ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ؛ ﻭﻫﺬﺍ ﻟﻴﺲ ﻫﻤﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‬
‫ﺃﻳﻀﺎً‪.‬‬
‫‪4.3‬ﺃﻃﺮ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﺮﺍﺙ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬

‫ﻳﻨﺎﻗﺶﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪.‬ﻭﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﻘﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺡ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﺪﺭﺝ‬
‫ﻓﻲﻗﺎﺉﻤﺔ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﻨﻴﺖ ﺑﻌﺪ ﻋﺎﻡ ‪8.1830‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﺃﻧﺤﺎءﻣﺪﻳﻨﺔ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻌﺪ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻢ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺷﺎﺉﻌﺔ ﺟﺪﺍً ﺧﺎﺻﺔ ﺧﻼﻝ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺑﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﺍﻟﺸﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﻔﻮﺭﻱ ﺿﺪ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻋﺰﺯﺗﻪ‬
‫ﻭﺳﺎﺉﻞﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺎً ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻣﻊ ﻣﺤﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﻊ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻣﺤﻮ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪5‬‬
‫(‪.‬‬
‫ﻭﺑﺸﻜﻞﺃﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪﺍً‪ ،‬ﺗﻢ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺑﻔﺮﺷﺎﺓ ﻭﺑﻜﺮﺓ‪ .‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻦﺃﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﻧﻜﺎﺭﻩ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪ ،‬ﺃﻧﻬﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻮﺍ ﺍﻟﻌﺼﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺐﺍﻟﻔﺮﺷﺎﺓ ﺃﻭ ﺍﻷﺳﻄﻮﺍﻧﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻹﻧﺸﺎء ﺍﻷﺟﺰﺍء ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﻤﻤﻴﺰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺮﻛﻪ ﺍﻟﻄﻼء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺉﻂ‪ ،‬ﺃﺣﻴﺎﻧﺎً‬
‫ﺃﺭﻕﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﺃﻛﺜﺮ ﺳﻤﻜﺎً‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﺰﺝ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻻﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺤﺪﺙ ﺇﻻ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﺳﻄﻮﺍﻧﺔ ﻭﺍﻟﻔﺮﺷﺎﺓ ﻭﻟﻴﺲ ﻋﻠﺒﺔ ﺭﺫﺍﺫ ﺍﻟﻬﺒﺎء‬
‫ﺍﻟﺠﻮﻱ)ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ . (4‬ﻭﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺮﻑ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺴﻮﺩﺓ ﺭﺳﻢ‬
‫ﻳﺘﺒﻌﻬﺎﺍﻟﻤﻨﻔﺬﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﻃﻮﻝ ﺃﺫﺭﻋﻬﻢ ﻭﻋﺼﻴﻬﻢ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺘﻮﺟﻴﻬﻴﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻤﺎ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ‪،‬‬

‫‪60‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻫﻮﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﺜﺎﻻ ًﺑﺎﺭﻋﺎً ﻟﻤﻔﻬﻮﻡﺗﺤﻄﻴﻢ ﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕﻛﻤﺎ‬

‫ﺻﺎﻏﻬﺎﻻﺗﻮﺭ ﻭﻭﻳﺒﻞ )‪.(2002‬‬

‫ﺗﺤﻄﻴﻢﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔﻫﻮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻌﺮﻑ ﻣﺎ ﻳﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﻜﺴﺮﻭﻣﺎ ﻫﻲ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ ﻛﻤﺸﺮﻭﻉ ﻭﺍﺿﺢ ﻟﻠﺘﺪﻣﻴﺮ‪ .‬ﺗﺤﻄﻴﻢ‬
‫ﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻫﻮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﻤﺮء‪ ،‬ﻭﻳﺘﺮﺩﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻳﻨﺰﻋﺞﻣﻦ ﻓﻌﻞ ﻻ ﺳﺒﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻫﻞ‬
‫ﻫﻮﻫﺪﺍﻡ ﺃﻡ ﺑﻨﺎّء )ﺍﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.(16 :‬‬

‫ﺗﻠﺨﺺﻓﻜﺮﺓ "ﺗﺤﻄﻴﻢ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ" ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺪﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻤﻜﺜﻒ‬

‫ﺑﺴﺒﺐﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺳﻌﺖ ﺍﻟﻔﺠﻮﺓ ﺑﻴﻦ ﻣﻌﺎﺭﺿﻴﻬﺎ ﻭﻣﺆﻳﺪﻳﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺪ‬
‫ﺭﺍﻓﻖﺇﺯﺍﻟﺘﻬﺎ ﻣﺎ ﻻ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﺍﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ ﻣﻦ ﻣﺆﻳﺪﻱ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻌﻈﻤﻬﻢ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻨﺴﺎء ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻀﺎء ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭﻱ ﺍﻟﻤﻨﻈﻢ ﺫﺍﺗﻴﺎً‪.‬‬
‫ﺇﻣﺒﺮﻭﺱ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﻣﺘﻤﺮﺩﻱ ﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕ ﻭﻣﺤﺒﻲ ﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺮﺍﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﺆﻳﺪﻭ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻳﺤﺘﺠﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺯﺍﻟﺘﻬﺎ ﻭﻗﺎﻣﻮﺍ‬
‫ﺑﺘﺸﻜﻴﻞﺳﻠﺴﻠﺔ ﺑﺸﺮﻳﺔ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺠﺰء ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻴﻖ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻮ )‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ .(6‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﻤﻀﻄﺮﺑﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺭﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫ﺣﺮﻣﺎﻥﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺃﻓﻀﻞ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :5‬ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ‪ .‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﻴﻨﺎ ﺑﻴﺘﻮﻧﻲ‬

‫ﺇﻥﺇﻧﺸﺎء ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻣﺆﺧﺮﺍً ﻛﻮﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺤﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺼﺮﻧﺎﻳﺮﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﺇﻥﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺳﻮﻕ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺼﺎﻋﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮﺭﻩ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻨﻔﻴﺬﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺮﺍﺛﻬﺎ ﺗﺸﻬﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻥﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭ ﺃﻋﻼﻩ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺑﻌﺾ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ‬
‫ﻓﻲﺯﻭﺍﻳﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺗﺮُﻛﺖ ﻟﺘﺘﺂﻛﻞ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﻤﻄﺮ ﺃﻭ ﺗﺘﻀﺮﺭ‬
‫ﺑﺴﺒﺐﺍﻟﺮﻳﺎﺡ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻗﻄﻊ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻘﻒ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻌﺐ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﻟﻤﺤﻔﻮﻅ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ‬
‫ﺃﻭﺣﺘﻰ ﺗﺤﺖ ﺍﻟﺤﺮﺍﺳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻴﻮ‪ ،‬ﻫﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻦﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﺘﺮﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻊ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ‬
‫ﻣﺴﺒﻘﺎًﻟﻠﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺑﻨﺎﺅﻩ ﻋﺎﻡ ‪1871‬؟ ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺎ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﺳﺘﻌﺪﺍﺩ ﻟﻘﺒﻮﻝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻋﺪﺩ ﻃﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻭﺗﺒﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﻣﻌﻨﻰ ﻭﻣﺘﺴﻘﺔ؟ ﻭﻳﺸﻴﺮ ﺧﻠﻴﻂ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻭ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﺃﻥﺗﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻫﻮﻳﺔ ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻭﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺍﻻﺣﺘﻜﺎﻙ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻬﻮﻳﺔﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﻭﻟﻴﺲ ﺃﻳﺎً ﻣﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪﺍ‪ ،‬ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻧﺎ‬
‫© ﻓﻲ ﺩﻳﺴﻤﺒﺮ ‪.2017‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺽ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺿﻴﻦﻭﺍﻟﻤﺆﻳﺪﻳﻦ ﻟﻠﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻴﺎﻥ ﻫﺬﻩ‪» ،‬ﻻ ﻳﻌﻮﺩ ﺍﻟﺸﻲء‬
‫ﻣﻠﺤﻮﻇﺎً‪،‬ﻭﻻ ﻳﻌﻮﺩ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﺣﺎﺿﺮﺍً ﺃﻭ ﻣﻬﻤﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ« )ﻏﺎﻣﺒﻮﻧﻲ‪(1997 ،‬‬
‫‪.‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺓ‪ ،‬ﻟﻔﺘﺖ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎﻛﻼﻣﺎً ﺑﺼﺮﻳﺎً ﻭﺍﺿﺤﺎً ﻭﻏﺎﻣﻀﺎً ﻭﺗﺤﺪﻳﺎً ﻓﻨﻴﺎً‪.‬‬
‫ﺗﻢﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻳﺪ ﻭﻓﻘﺎً ﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ ﻭﺗﺤﻄﻴﻢ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺭﺟﺢﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻛﻌﻤﻞ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺍﻟﺘﺪﻣﻴﺮ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺪ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺍﻹﺿﺮﺍﺭ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻤﺘﻠﻜﺎﺕﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺤﻄﻴﻢ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻌﻤﻞ‬
‫ﻟﻤﻬﺎﺟﻤﺔﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺮﺍﺳﺨﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻮﻥ ﺍﻟﻨﺎﻇﺮ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻭﻧﻈﺮﺍًﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺭﺳﻢ ﺧﻂ ﻭﺍﺿﺢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻘﺘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻨﺎ‪،‬‬

‫‪61‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻗﻄﻌﺔﻛﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻧﻴﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﺗﺘﻢﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻔﻆ ﻓﻘﻂ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻷﻃﺮ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺘﻤﺪ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪،‬ﻷﻧﻪ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻣﻨﻬﺠﻲ ﺑﻠﺪﻱ ﺑﻤﺸﻬﺪ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺛﻴﻨﺎ)ﺗﺸﺎﺗﺰﻳﺪﺍﻛﻴﺲ‪ .(2016 ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻻ‬
‫ﻳﻌﻨﻲﺑﻘﺎﺉﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‪ ،‬ﺳﻴﺘﻢ ﺗﺮﻙ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔﻣﻌﺮﺿﺔ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻭﺍﻟﻄﻘﺲ ﻭﺗﺂﻛﻞ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺑﻘﺎء‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺇﺟﺮﺍء ﺍﻟﺼﻴﺎﻧﺔ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﺪﻋﻮ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻛﺪﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺮﻳﺢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﺪﻳﻮﻥ ﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰءﺍ ًﻻ ﺭﺟﻌﺔ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﻟﻤﺴﻄﺤﺔ ﺍﻟﺪﻭﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮ ﻟﻠﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺗﺸﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺕﺍﻟﺴﻮﺩﺍء ﻭﺍﻟﺒﻴﻀﺎء ﻟﻠﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﻏﺎﻣﺾ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﻤﻴﻴﺰﻩ‪.‬ﺷﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻧﻤﻮﺫﺟﺎً ﻣﻤﺘﺎﺯﺍً ﻟﻠﺘﻬﺠﻴﻦ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﺮﻓﻴﻊﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻴﻦ ﻣﺎﺽ ﺑﻌﻴﺪ ﻣﺸﻬﻮﺭ ﻻ ﻳﻨُﺴﻰ ﻭﺣﺎﺿﺮ‬
‫ﻓﻘﻴﺮﻃﺎﺭﺩ‪ .‬ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺤﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻟﻤﻈﻠﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻚ ﺷﻔﺮﺗﻪ‬
‫ﺃﻭﺫﺑﻮﻝ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻳﺸﺎﺭﻙ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺴﺮﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﻳﻤﺜﻞ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮﺓ‬
‫ﻟﻠﺪﻳﻮﻥﻭﺍﻻﻧﺤﻼﻝ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :6‬ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺃﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺤﻮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻏﻴﺮ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ ‪،2015‬‬
‫ﺻﻔﺤﺔﺍﻟﻮﻳﺐ‪http://www.athensmagazine.gr/article/weird/171837-ayth-einai-h-diamartyria-epos-kata-ths-afaireshs-toy-gkrafiti-sto-polytexneio-photos :‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻓﻀﻞ ﻭﺻﻒ ﻟﺮﻭﺡ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﺑﻤﻨﻄﻘﺔ‬
‫ﺇﻛﺴﺎﺭﺷﻴﺎ‪،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻣﺒﻨﻰ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻜﺲﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺗﻨﺎﻓﺮﺍً ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻲ‬
‫ﻟﻠﻨﺼﺐﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻭﻣﺸﻬﺪ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ .‬ﻭﻓﻘﺎ‬
‫ﻟﺠﺮﺍﻫﺎﻡﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪" (24 :2000) .‬ﺇﻥ ﻋﺪﻡ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﺟﻮﻫﺮﻱ ﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪ ".‬ﺍﻟﻄﻼﺏ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻦ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﻴﻦ ﻭﺍﻟﻴﻮﻣﻴﻴﻦ‬
‫ﻟﻤﺒﻨﻰﺍﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻮﻟﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭ ﻭﻳﻘﺮﺭﻭﻥ ﻟﻪ ﻣﺼﻴﺮﺍً ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً ﻋﻦ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺻﻤﻤﺘﻪﺍﻟﺴﻠﻄﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻪ "ﺇﺭﺙ ﺫﺍﺗﻲ‬
‫ﻣﺘﻌﻤﺪ‪،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺤﺪﻯ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺑﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺍﺛﻬﻢ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺃﻭ ﻳﻨﻜﺮﻭﻧﻪ‬
‫ﻷﻥﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺓ ﺗﺪﻣﺮ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﺃﻭ ﻓﺎﺉﺪﺗﻪ" )ﺟﺮﺍﻫﺎﻡ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪(34 :2000 ،‬‬
‫‪.‬ﻟﻘﺪ ﻃﺮﺣﺖ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻟﻨﺼﺐ ﺗﺬﻛﺎﺭﻱ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻮﺭ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ‬
‫ﺑﻴﻦﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﻬﺪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﺆﺱ ﺍﻟﻨﺎﺟﻢ ﻋﻦ ﻣﻮﺟﺔ ﺍﻷﺯﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺔ‪،‬ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺑﺴﺒﺐ ﻧﻘﺺ ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺮﻯ ﺃﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﻣﺤﺘﻮﻯ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﺠﻌﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫‪62‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻳﻘﻊﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً ﺑﺎﻷﺯﻣﺔ ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﺤﻮ ﺍﻟﻔﻮﺭﻱ ﻟﻠﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺮﻯ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻻ‬
‫ﺗﺰﺍﻝﺗﺤﻤﻞ ﺑﻌﺪﺍً ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎً ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺠﺪﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺛﺎﺭﺗﻪ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻹﻋﻼﻣﻲ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺗﻤﻜﻨﺖﻣﻦ ﺟﺬﺑﻪ )ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ .(3‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻗﺎﺉﻤﺎً‪ ،‬ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﺴﺎﻫﻤﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﻨﺼﻮﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﺗﻔﺎﻗﻴﺔﺍﻟﻴﻮﻧﺴﻜﻮ ﻟﻌﺎﻡ ‪ 2003‬ﻟﺤﻤﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ .‬ﻳﺸﻤﻞ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‪،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺃﻣﻮﺭ ﺃﺧﺮﻯ‪" ،‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ]‪ [...‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺪ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎﺕ‬
‫ﺧﻠﻘﻬﺎﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﺒﻴﺉﺘﻬﺎ ﻭﺗﺎﺭﻳﺨﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻮﻓﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﻬﻮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ" )ﺍﻟﻴﻮﻧﺴﻜﻮ ‪.(2 ، .(2003‬‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻳﻜﻤﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻗﺪﺭﺗﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺟﺎﺩﻟﻨﺎ‬
‫ﺇﺫﻥﺑﺄﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻤﻼ ًﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺪﻱﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺗﺴﻠﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭﺓ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻐﻠﻴﻒﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺑﻘﻴﻤﺔ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﺤﺪﻱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺲﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﺧﻼﻗﻴﺎﺕﺍﻟﺤﻔﻆ‪.‬‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒﺍﻷﻋﻤﺎﺭ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﺇﻣﺎ ﺑﻤﻮﺟﺐ ﻣﻬﻤﺔ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻟﺘﻠﺨﻴﺺﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺃﻇﻬﺮﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮﻳﻮﺍﺯﻥ ﺑﻴﻦ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﻛﺪ‬
‫ﺃﻧﻪﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻩ ﺑﻤﻮﺟﺐ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻮﺭﻗﺔﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺳﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣﺎً )ﺧﻴﺎﻟﻲ(‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﺘﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﺒﺎﺩﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺪﻭﻟﺔﻣﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻭﺗﻘﺘﺮﺡ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‬
‫ﻟﻠﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺉﻲ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻞ ﻋﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻭﺑﺮﺍﻋﺔﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻄﺒﻮﻉ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ‬
‫ﻭﺍﻷﺳﻮﺩﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﻳﺴﺘﻤﺮ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺣﻮﻝ‬
‫"ﺍﻟﺠﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ"‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺭﺑﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﻧﻴﺔ ﻣﻨﻔﺬﻱ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ؛ )‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓ( ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮ‬
‫ﺣﻮﻝﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺣﻮﻝ ﻛﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً ﻭﻟﻴﺲ ﺁﺧﺮﺍً‪ ،‬ﺇﺷﺮﺍﻙ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔﺗﺸﺎﺭﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻭﻧﻘﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻨﻲﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻷﺯﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻫﻮ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ )ﻣﺎﺭﺱ ‪ .(2015‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫‪63‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﺘﺠﻨﺐ ﺃﻱ ﺳﻮء ﻓﻬﻢ ﻟﻜﻮﻧﻨﺎ ﺩﺍﻋﻤﻴﻦ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻢﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓﺳﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‪ .‬ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺆﻗﺘﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻣﻊ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﺭﻳﺚ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ‪.‬ﻳﺪﻋﻢ ﻫﻮﻟﺘﻮﺭﻑ )‪ (108 :2006‬ﺍﻟﺤﺠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺉﻠﺔ ﺑﺄﻥ "ﺍﻟﺘﺪﻣﻴﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺴﺎﺭﺓﻟﻴﺴﺎ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻤﺎ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﺫﺍﺗﻪ ]‪ [...‬ﺇﺫﺍ ﻗﻴﻞ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙﻳﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﻫﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻘﺪﺍﻥ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻮﻳﺎﺕﺍﻟﻨﺎﺱ ﺑﻞ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ .‬ﻭﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺗﺄﻛﻴﺪﻫﻮﻟﺘﻮﺭﻑ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻄﺒﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺑﻌﻴﺪﺍً ﻋﻦ ﺧﻄﺎﺏ ﺟﺪﺍﺭﺗﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﻓﻲ “ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﺔ ﻟﻠﻌﺎﻣﺔ” )‪125‬‬
‫‪ (Bengtsen, 2018:‬ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺗﺨﺮﻳﺒﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﻛﺴﻼﺉﻒ ﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪9.‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﻧﻬﺠﻨﺎ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻳﻘﻮﺩﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﺠﺴﻴﺪﺍﺕ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﺑﻴﻦ‬
‫ﻃﺮﻓﻲﺍﻟﻄﻴﻒ "ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ ‪ -‬ﺍﻟﻔﻦ" ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺗﻔﺎﻋﻠﻬﻢ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲﻣﻊ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪.5‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻭﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪ ،‬ﻋﺎﺩﺓ ًﻣﺎ ﻳﺸﻜﻞ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕﺍﺣﺘﺠﺎﺟﻴﺔ ﻭﺑﺮﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻦﺃﻥ ﻋﺪﺩﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻗﺪ ﻧﺎﻗﺸﺖ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻮﻧﻴﻦﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﻋﻠﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﺃﻭﻝ‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺔﺣﺎﻟﺔ ﺗﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻧﻄﻼﻕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕﺑﻴﻦ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻭﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻌﺘﺒﺮﻋﺎﻟﻢ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﺤﺎﻣﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﺸﻒ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﻟﻘﺎء ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﺰﻭﺡﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺪﺙ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻧﻌﺘﻘﺪ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺇﺳﺎءﺓﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻨﻬﺠﻴﺎً ﺇﺳﻨﺎﺩ ﻋﺐء ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻣﻔﺮﻁ ﺇﻟﻰ ﻛﻞ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻓﻨﻲ ﻓﻲ‬
‫"ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﺔ ﻟﻠﻌﺎﻣﺔ" )‪ ،(Bengtsen, 2018: 125‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎ‬
‫ﻓﻲﺃﺛﻴﻨﺎ ﺧﻼﻝ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﺯﻣﺔ )ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ 2008‬ﻓﺼﺎﻋﺪﺍً(‪ . .‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻧﺤﻦ‬
‫ﻧﻘﻮﻝﺇﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻗﺪ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً ﺑﺎﻷﺯﻣﺎﺕ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻮﺍﻳﺎﻭﺍﻟﺪﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺼﺮﻳﺤﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺑﺎﺳﺘﻨﺘﺎﺝ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻗﺪﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻭﺻﻒ ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻌﻠﻮﻡﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺁﺭﻥ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻣﻌﻬﺪ ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ ‪.MA‬‬ ‫ﺷﻜﺮﻭﺗﻘﺪﻳﺮ‬

‫ﻳﻮﺩﺍﻟﻤﺆﻟﻔﻮﻥ ﺃﻥ ﻳﺸﻜﺮﻭﺍ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺳﺒﻴﺮﻭﺱ ﺑﻮﻓﻴﻼﺗﻮﺱ ﻋﻠﻰ ﺗﺪﻗﻴﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﻭﺗﻌﻠﻴﻘﺎﺗﻪ‬
‫ﻟﻴﻮﻧﺘﻴﺲ‪،‬ﺃ‪ .2016 ،.‬ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻬﻨﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ! ﻗﺮﺍءﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﺍﻗﺘﺮﺍﺣﺎﺗﻪﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻓﻲ ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺎﺭﺱ ‪ 2015‬ﻓﻲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺴﺎﺧﻨﺔ‬
‫"ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﺗﺤﺘﺮﻕ"‪ ،‬ﻣﻮﻗﻊ ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ 21 ،‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪ ،2016‬ﻓﻲ‪:‬‬ ‫ﻣﺮﺍﺟﻊ‬
‫‪ / /:Faubian, J., Georges, E., & van Steen, G. https‬ﻛﻮﻻﻧﺚ‪-march-2 .‬‬ ‫ﺃﻓﺮﺍﻣﻴﺪﻳﺲ‪،‬ﻙ‪ .2015 ،.‬ﻗﺮﺍءﺓ ﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻄﻴﻢ ﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ‪ :‬ﺗﻘﺮﻳﺮ‬
‫‪-occupation-readingthe-graffiti-on-the-athens-polytechneio‬‬ ‫ﺗﺼﻤﻴﻢﻣﻦ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪.534-513 ،(4)18 ،‬‬
‫‪(org/fieldsights/862-not-another-polytechnic‬‬

‫‪.‬ﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﺃﺑﺮﺍﻣﺰ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ‪Lewisohn، C. 2008.‬‬ ‫ﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻦ‪،‬ﺏ‪ .2018 ،.‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ‪betraktelser :‬‬
‫‪ ،Bild och natur. Tio konstvetenskapliga‬ﻓﻲ‪ :‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻟﻮﻧﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،16 ،‬ﺹ‪.138-125 .‬‬
‫‪.‬ﺍﻟﺘﺮﺍﺙﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻷﺳﺘﺮﺍﻟﻴﺔ ﻟﻺﻋﻼﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪K: 484-471 ،(4)20،‬ﻓﻲ ﻣﺪﻳﺢ ‪MacDowall, L., 2006. 70‬‬ ‫ﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻦ‪،‬ﺏ‪ .2014 ،.‬ﻋﺎﻟﻢ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻟﻮﻧﺪ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻨﺪﺭﻭﺱ ﺩﻱ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪.‬‬

‫‪.‬ﻫﻞﻧﺒﻘﻲ ﺍﻷﻣﺮ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎً؟ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‬ ‫ﺑﻼﻧﺸﻴﻪ‪،‬ﻳﻮ‪ .2015 ،.‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ‪ -‬ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻭﺗﻌﺮﻳﻒ ﻋﻤﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺻﺎﻟﺔ‪،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ ﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪Merrill, S., 2015. 389-369 ،(4)21 ،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺔﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪.39-32 ،(1)1 ،‬‬

‫ﺑﺎﻧﻐﺎﻟﻮﺱ‪،‬ﺃﻭ‪ .2014 ،.‬ﺷﻬﺎﺩﺍﺕ ﻭﺗﻘﻴﻴﻤﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻗﺒﻞ‬ ‫ﺗﺸﺎﺗﺰﻳﺪﺍﻛﻴﺲ‪،‬ﻡ‪ .2016 ،.‬ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ :‬ﺍﻟﺤﻔﻆ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻓﻲ ﻭﻗﺖ‬
‫ﺍﻷﺯﻣﺔﻭﺑﻌﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺗﺴﻴﻠﻤﺒﻮﻧﻴﺪﻱ‪ ،‬ﻡ‪ .‬ﻭﻭﻟﺶ‪ ،‬ﺃ‪) .‬ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ(‪ ،‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺭﺳﻢ ﺧﺮﻳﻄﺔ "ﺍﻷﺯﻣﺔ"‪:‬‬ ‫ﺍﻷﺯﻣﺎﺕ‪،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻓﻲ ﻛﻮﻧﺴﻴﺮﻓﺎﺗﻮﻥ‪.23 -17 ،(2)61 ،‬‬
‫ﺩﻟﻴﻞﻷﺛﻴﻨﺎ‪ ،176-154 ،‬ﻛﺘﺐ ﺻﻔﺮ‪ :‬ﻳﺒﺪﻭ‪.‬‬

‫‪.‬ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻛﺸﺎﻫﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﺃﻭ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺮﺍﻳﺨﺴﺘﺎﻍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻣﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﺒﺮ‬
‫ﻓﻴﻠﻴﺒﺲ‪،‬ﺃ‪ .2015 ،.‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺮﺉﻲ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﺍﻹﺳﺘﻨﺴﻞ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪.‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪Chmielewska، E.، 2008. 29-24 ،8 ،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪،‬ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪.66-51 ،(1)28 ،‬‬

‫‪.‬ﺑﺤﺜﺎًﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻨﺢ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬ ‫‪.‬ﺗﻐﻄﻴﺔﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻭﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،، & Wilson، JZ، 2017. 419-411 ،(4)54 ,‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬ﺃﺭﺗﻴﺴﻮﻥ‪ 5 ،‬ﺳﻨﻮﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ ﻭﺗﺤﻄﻴﻢ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻌﻬﺪ ﺗﺎﺭﻳﺦ‬
‫‪Ross، JI، Jeffrey، I. Bengtsen، P.، Lennon، JF، Phillips‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ‪Drakopoulou، K.، 2017.‬‬

‫‪، VT.‬ﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﺭﻏﻮﻥ‪ .‬ﺃﺷﺠﻴﺖ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩﺓ‪،‬ﺑﺮﻟﻨﻐﺘﻮﻥ ‪Schacter، R.، 2014.‬‬
‫ﺷﻤﻴﺪ‪،‬ﺳﻲ‪ .2012 ،.‬ﻫﻨﺮﻱ ﻟﻮﻓﻴﻔﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫(‪ ،Iin: Brenner, N., Marcuse, P., and Mayer, M. )Eds.‬ﻣﺪﻥ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻭﻟﻴﺲ‬
‫ﻣﻦﺃﺟﻞ ﺍﻟﺮﺑﺢ – ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺤﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ :‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ‪.62-42‬‬
‫‪.‬ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﺗﻐﻴﺮ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺷﺒﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻞ ﺍﻟﺒﺤﻮﺙ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪،24-1 ،‬‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪:‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ (‪: Farías, I. & Bender, T. )Eds.‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪ :‬ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﻼﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻉﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ‪Farías, I., 2010.‬‬
‫ﺟﺎﻣﺒﻮﻧﻲ‪،‬ﺩ‪ .1997 ،.‬ﺗﺪﻣﻴﺮ ﺍﻟﻔﻦ‪ :‬ﺗﺤﻄﻴﻢ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،Reaktion،‬ﻟﻨﺪﻥ‪.‬‬

‫‪ – Sprogvidenskabeligt Studentertidsskift, 1,9-23.‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‬ ‫‪.‬ﺟﺪﺍﺭﻳﺎﺕﻓﻴﻼﺩﻟﻔﻴﺎ ﻭﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺮﻭﻭﻧﻬﺎ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻤﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻴﻼﺩﻟﻔﻴﺎ‪ ،‬ﺑﻨﺴﻠﻔﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﻛﻨﺺ‪:‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻷﺛﻴﻨﻴﺔ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺯﻣﺔ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‬ ‫‪Golden, J., Rice, R., & Kinney, MY, 2002.‬‬
‫‪Stampoulidis, G., 2016.‬‬
‫‪.‬ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪ ،‬ﺃﺭﻧﻮﻟﺪ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ ‪B., Ashworth, G. Jnd Turnbridge, JE, 2000.‬‬
‫ﺗﺴﻴﻠﻤﺒﻮﻧﻴﺪﻱ‪،‬ﻡ‪ .2017 ،.‬ﻋﻠﻢ ﺍﺟﺘﻤﺎﻉ ﺍﻷﺯﻣﺔ‪ ،‬ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﺸﻒ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ :‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪،‬‬ ‫‪Graham‬‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪،‬ﺹ )‪.(152-134‬‬
‫‪.‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ :‬ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ‪ :‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻛﻨﺘﺎﻛﻲ ‪Hebdige, D., 1979.‬‬
‫ﺗﺰﻳﻮﻓﺎﺱ‪،‬ﺩ‪ .2017 ،.‬ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻭﺳﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﺗﺰﻳﻮﻓﺎﺱ )‬
‫ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ(‪ ،‬ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﺯﻣﺔ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺘﻘﺸﻒ‪ ،64-19 ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺒﻜﺎﻟﻮﺭﻳﺎﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ ﺗﻮﺭﻳﺲ ﻭﺷﺮﻛﺎﻩ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﻫﻮﻟﺘﻮﺭﻑ‪،‬ﺳﻲ‪ .2006 ،‬ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻸﻗﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ؟ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻵﺛﺎﺭﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ‪.109-101 ،5‬‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺴﻜﻮ)ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺍﻷﻣﻢ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﻟﻠﺘﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ( ‪ .2003‬ﺍﺗﻔﺎﻗﻴﺔ ﺣﻤﺎﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺘﻠﻜﺎﺕﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‬ ‫ﺗﺤﻄﻴﻢﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺎﺕ‪ ،‬ﻣﺎ ﻭﺭﺍء ﺣﺮﻭﺏ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻓﻲ ‪Latour, B & Weibel, P., 2002.‬‬
‫‪64‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮﺭﻳﺔﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻭﻳﺘﻢ ﺇﺣﻴﺎء ﺫﻛﺮﺍﻫﺎ ﺳﻨﻮﻳﺎً ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ 17 ،‬ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ ‪ .2003‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :‬ﺍﻟﻴﻮﻧﺴﻜﻮ‪/en/convention) .‬‬
‫‪.(https://ich.unesco.org‬‬

‫‪ -4‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪ ،‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺭﺉﻴﺴﻴﺔ ﻟﻤﻜﺎﻓﺤﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻻ‬ ‫‪.‬ﺟﺪﺍﺭﻳﺎﺕﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ :‬ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﺷﻴﻔﺮ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺃﺗﺠﻠﻴﻦ‪،‬‬
‫ﺗﻮﺟﺪﺟﺪﺭﺍﻥ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻣﻌﻠﻨﺔ ﺭﺳﻤﻴﺎً )ﻭﻫﻲ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﻣﻄﺒﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻨﺴﻠﻔﺎﻧﻴﺎ‪Verel، P.، 2015.‬‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻤﺪﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ‪ -‬ﺃﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﺃﻡ ﻻ(‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻧﻈﺮﺍً ﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﺮﺳﻢ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻌﺪﺩﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻭﺍﻟﻨﺘﺎﺉﺞ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﺃﻥ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ‬ ‫‪.‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ‪ /‬ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪Lefebvre 20-1 ،10 ،‬‬
‫ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺸﻜﻞ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ "ﺍﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ" ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺭﻏﻢ‬ ‫‪:‬ﺍﻟﺤﻖﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ‪Zieleniec, Α., 2016.‬‬
‫ﺃﻧﻬﺎﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﺭﺳﻤﻴﺎً‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﻤﻘﺪﺭ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺍﺳﺘﻐﺮﻕ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻳﺎﻡ ﻻﻛﺘﻤﺎﻟﻪ ﻭﺃﻗﻞ ﻣﻦ ﺃﺳﺒﻮﻉ ﻹﺯﺍﻟﺘﻪ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪،‬‬ ‫‪.‬ﺍﻟﻌﻘﻞﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻙ‪ :‬ﻭﺟﻬﺎﺕ ﻧﻈﺮ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‪ .‬ﺃﻣﺴﺘﺮﺩﺍﻡ‪ :‬ﺑﻨﺠﺎﻣﻴﻨﺰ ‪، E.، 2008.‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﻤﺜﻞ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺒﻮﻗﺔ ﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻣﻜﺎﻓﺤﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪.‬‬ ‫‪Zlatev، J.، Racine، T.، Sinha،، & Itkonen‬‬

‫ﻗﺎﺉﻤﺔﺍﻟﻤﻮﻗﻊ‬
‫‪(.‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﻓﻲ ‪-efygan-ta-synergeia-irthan-kyries-me-ta )2018/04/03‬‬
‫‪/news/196470/diamartyria-kata-tisafairesis-toy-gkrafiti‬‬
‫‪ -5‬ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﻗﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺒﺪﻉ )ﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ(‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬ ‫‪http://www.iefimerida.gr‬‬
‫ﺍﻷﻣﺎﻛﻦﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻲ‪ (1) :‬ﺷﺎﺭﻉ ﺑﺎﺗﻴﺴﻴﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬ ‫‪(.‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﻓﻲ ‪/Antiquities-Law-of-Greece_3028en.pdf )2018/04/03‬‬
‫ﺃﺣﺪﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ (2) ،‬ﺳﺎﺣﺔ ﺃﺟﻴﺎ ﺇﻳﺮﻳﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‬ ‫‪https://norwinst.w.uib.no/files/2017/03‬‬
‫ﻷﺛﻴﻨﺎ‪ (3)،‬ﺩﺍﻓﻨﻲ‪ ،‬ﺗﺸﻴﺪﺍﺭﻱ ﻭﻫﻲ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻀﻮﺍﺣﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻷﺛﻴﻨﺎ ﻭ)‪ (4‬ﺷﺎﺭﻉ ﻛﻮﻣﻮﻧﺪﻭﺭﻭ‬ ‫‪(.‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﻓﻲ ‪/ρωτήσαμε-γνώμες-για-το- τεράστιο-γκραφ/ )2018/04/03‬‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺐﻣﻦ ﺳﺎﺣﺔ ﺃﻭﻣﻮﻧﻴﺎ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺃﺛﻴﻨﺎ‪ .‬ﺍﻟﻤﺜﻴﻞ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺷﺎﺭﻉ ﺑﺎﺗﻴﺴﻴﻮﻥ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪(2‬‬ ‫‪https://www.kar.org.gr/2015/03/10‬‬
‫ﻫﻮﺟﺪﺍﺭ ﺧﺎﺭﺟﻲ ﻟﻤﺒﻨﻰ ﻣﻬﺠﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ ﺑﻀﻌﺔ ﺑﻨﺎﻳﺎﺕ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‪.‬‬ ‫‪(.‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﻓﻲ ‪-vandalismos-i-kraygi-aganaktisis )2018/04/03‬‬
‫ﻻﺗﺰﺍﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻭﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﺸﺎﺓ‬ ‫‪/story/local/rotisame-gnomes-giaterastio-gkrafiti-sto-polytehneio‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻘﻴﻤﻴﻦ‪،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﻈﻞ ﻣﻜﺸﻮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪.‬‬ ‫‪http://www.inexarchia.gr‬‬
‫‪(.‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﻓﻲ ‪https://ich.unesco.org/en/convention)2018/04/03‬‬
‫‪-reading-the-graffiti-on-the-athens-polytechneiomarch-2015‬‬
‫‪/fieldsights/862-not-another-polytechnicoccupation‬‬
‫‪) https://culanth.org‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪-toy-polytexneioy .(2018/02/12‬‬
‫‪-6‬ﺍﻟﺘﺠﻤﻊ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ “ﺃﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ” )ﻓﺎﺭﻳﺎﺱ‪.(13 :2010 ،‬‬ ‫‪/03/16/plus/features/ti-lene-zwgrafoikai-street-artists-gia-to-gkrafiti‬‬
‫‪)/http://www.in.gr/2015‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﻓﻲ ‪.(2017/10/28‬‬

‫‪ -7‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻯ ﻣﺒﺪﻋﻲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ ﺃﻱ ﺗﻄﻠﻌﺎﺕ ﻷﻥ ﻳﺼﺒﺤﻮﺍ‬ ‫‪(.‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪/ polytexneio-h-e3oikeiwsh-me-to-xeirotero )28/10/2017‬‬
‫ﻣﻌﺮﻭﻓﻴﻦ‪،‬ﻣﺘﺒﻌﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪http://www.kathimerini.gr/806135/art icle/pol it ismos/polh‬‬
‫ﻋﺪﻡﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺛﻘﺎﻓﺔ ﻓﺮﻋﻴﺔ‪ .‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻭﻣﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﻫﻴﺒﺪﻳﺞ )‪ (3-2 :1979‬ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻟﻄﻘﻮﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻟﺘﻠﻚ‬ ‫ﺍﻟﺤﻮﺍﺷﻲﺍﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎﺕﺍﻟﺘﺎﺑﻌﺔ “]…[ ﺇﻥ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺤﻞ ﻧﺰﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺳﻠﻮﺏﻫﻮ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ‪ .‬ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﺎﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﺿﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﺓﺍﻷﻛﺜﺮ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ "‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺿﻤﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺜﻴﺮﺓ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫‪/files/2017/03/Antiquities-Law-of-Greece_3028en.pdf-8‬‬
‫‪) https://norwinst.w.uib.no‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪.(2018/04/03‬‬
‫‪ -2‬ﺗﻘﻊ ﺇﻛﺴﺎﺭﺷﻴﺎ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎً ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﻛﻠﻴﺔ ﻣﻴﺘﺴﻮﻓﻴﺎﻥ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫‪" -9‬ﺗﺠﺪﺭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ" ]‪ [...‬ﻳﺸﻤﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑـ "‬
‫ﺍﻷﻣﺎﻛﻦﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ"‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪﻭ ﻋﺎﻣﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊﻣﻤﻠﻮﻛﺔ ﻟﻠﻘﻄﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ" )ﺑﻨﺠﺘﺴﻦ‪.(125 :2018 ،‬‬
‫‪ -1‬ﻣﻊ ﺍﻷﺧﺬ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ‪ -‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫‪-‬ﻻ ﻧﻘﺘﺮﺡ ﺗﻘﺴﻴﻤﺎ ًﻧﻬﺎﺉﻴﺎ ًﻭﺣﺘﻤﻴﺎ ًﻟﺠﻤﻴﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ‪ .‬ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻏﻢﻣﻦ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﺪﺭﻙ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺳﻂﺃﺛﻴﻨﺎ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﺣﻲ ﻣﺸﻬﻮﺭ ﻓﻲ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻃﺎﺑﻌﻪ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭﻱ ﻭﻣﻘﺎﻭﻣﺘﻪ ﻟﻘﻤﻊ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺒﻞﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﺧﺘﺎﺭﻭﺍ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺤﻲ ﻛﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻺﻗﺎﻣﺔﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﺸﻬﻮﺭ ﺑﻤﻨﺎﻇﺮﻩ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺘﺪﻫﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫‪ -3‬ﻓﻲ ‪ 17‬ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ ‪ ،1973‬ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺠﻴﺶ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﺈﺧﻼء ﻣﺒﻨﻰ ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻚ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬

‫ﺩﺑﺎﺑﺔ‪،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﻄﻴﻢ ﺑﻮﺍﺑﺔ ﺍﻟﺴﻜﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ ﻟﻠﺤﺮﻡ ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﻲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻣﻘﺘﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ‬

‫‪65‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕﺇﻧﺸﺎء ﺭﻣﻮﺯ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻜﺘﻴﻜﺎﺕ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﺳﺘﺎﺭﻭ‬

‫ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪،‬ﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ‬

‫ﻛﺎﺗﺎﺭﺯﻳﻨﺎﺑﻴﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ‬
‫ﺃﻣﻴﻦﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ؛ ﻭﻣﺮﻛﺰ ﺑﻴﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ؛ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻓﻨﺘﺰﻱ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪،‬‬
‫ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ‪،‬ﺑﻮﻟﻨﺪﺍ‪.‬‬
‫‪pcca@wp.eu‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﻣﺪﻯ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻗﺮﻳﺔ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﺑﻬﺪﻑ ﺇﺷﺮﺍﻙ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻌﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺤﺴﻴﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﺉﺐ‪ .‬ﺍﻟﻐﺮﺽ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻫﻮ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻷﻧﺸﻄﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺔﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻓﻲ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺃﺛﺒﺖ‬
‫ﻧﺠﺎﺣﺎ ًﻛﺒﻴﺮﺍ ًﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻫﻮﻳﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺳﺎﻋﺪﺕ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻭﺇﺩﺧﺎﻝ ﻣﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‪ .‬ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻹﻣﻜﺎﻧﺎﺕﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻜﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻧﺴﺒﻴﺎً ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻛﻮﺩ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﻓﻦ ﺷﺎﺭﻉ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﻭﻧﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻃﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫‪.2‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻭﺍﻟﺠﻐﺮﺍﻓﻲ‬ ‫‪1‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻣﻦﺃﺟﻞ ﻓﻬﻢ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻳﺠﺪ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻣﻜﺎﻧﺎً ﻟﻪ ﻓﻲ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﻐﻴﺮ‬ ‫ﺗﻮﺿﺢﺗﺠﺮﺑﺔ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪ ،‬ﻗﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺃﻥ ﻳﻌﺰﺯ‬
‫ﺻﻮﺭﺓﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻐﺮﺍﻓﻴﺔ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔﻭﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﻣﻬﻢ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟﺘﺤﺴﻴﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬ﻳﻠﻘﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻓﻲ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﺗﻘﻊ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺰء‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻮﻱﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﺍﻟﺘﺮﺍﻗﻲ ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﺃﻭﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺤﺠﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬ﻳﺠﺐ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻛﻤﻌﺎﻟﻢ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺪﻳﺚﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ‪ .‬ﻭﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺤﻴﻦ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻮﻋﻲﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻜﺲ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻴﺶ ﻭﺍﻟﻬﻮﻳﺔ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻦ‬
‫ﻇﻠﺖﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﻣﺄﻫﻮﻟﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡﺃﻥ ﻳﻀﻴﻒ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﻓﻲ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﺬﺏ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﺖ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺼﻤﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‪ .‬ﺍﻟﻐﺮﺽ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻫﻮ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﻣﺄﻫﻮﻟﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮﺍﻗﻴﻴﻦ‪.‬‬ ‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﺭﻫﺎ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﺍﻷﺳﺘﺮﺍﻟﻲ ﺩﻳﻔﻴﺪ ﻳﻨﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺻﻐﻴﺮ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﺪﺭﺱ ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻨﻮﻳﺔﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ‪ .Staro Zhelezare Street Art Festival‬ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﺠﻐﺮﺍﻓﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔﻭﺍﻟﻌﻤﺮﺍﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﻱ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻫﻲ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﻛﻴﻒ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍً‬
‫ﺃﺣﺪﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻳﻮﺟﺪ ﻋﻨﺪ ﻣﺪﺧﻞ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻛﺮﻭﻣﻠﻴﻚ ﺗﺮﺍﻗﻲ ‪-‬‬ ‫ﻟﺼﻐﺮﺣﺠﻢ ‪ Staro Zhelezare‬ﻭﻣﺠﺘﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﻴﺉﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪﺍً‬
‫ﺩﺍﺉﺮﺓﺣﺠﺮﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﺮﺻﺪ ﻓﻠﻜﻲ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺗﻢ‬ ‫ﻭﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕﻣﺤﺪﻭﺩﺓ‪ .‬ﻭﻧﻈﺮﺍً ﻟﺨﻠﻔﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻜﺉﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺎﻅﻋﻠﻴﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺳﻲء ﻭﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺄﺳﺎﻭﻳﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﻧﻘﺺ ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩ ﺍﻟﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻣﻴﺰﺍﺕﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﺟﺪﺍً ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ ﺇﻧﺠﺎﺯ ﻣﺠﺮﺩ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻼﺯﻣﺔﻟﺼﻴﺎﻧﺘﻪ ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﻛﺜﺮﻭﺿﻮﺣﺎً ﺍﻟﺬﻱ ﺧﻠﻔﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﻗﻴﺔ ﻫﻮ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍً ﻟﻨﻘﺺ ﻣﻮﺍﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎء ﺍﻟﺤﺠﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻢ ﺑﻨﺎء‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻝﻫﻨﺎ ﻣﻨﺬ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻮﺏ ﺍﻟﻠﺒﻦ ‪ -‬ﻭﻫﻮ ﻃﻮﺏ ﻃﻴﻨﻲ ﻳﺠﻔﻒ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺸﻤﺲ ‪ -‬ﻭﻫﻲ ﻣﺎﺩﺓ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫‪66‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺑﻔﻀﻞﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺰﺭﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﻧﻤﻮﺫﺟﺎً ﻟﻠﻘﺮﻯ ﺍﻷﺧﺮﻯ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺒﻼﺩ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺍﺟﺘﺬﺏ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻳﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻟﻠﺰﻋﻴﻢ ﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‬
‫ﻟﺠﻤﻬﻮﺭﻳﺔﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻮﺩﻭﺭ ﺯﻳﻔﻜﻮﻑ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺿﻴﻮﻑ ﺩﻭﻟﻴﻴﻦ‬
‫ﺁﺧﺮﻳﻦ‪.‬ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻠﺤﻈﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ ﻫﻲ ﺯﻳﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺃﻧﺪﻳﺮﺍﻏﺎﻧﺪﻱ ﻭﻓﻴﺪﻝ ﻛﺎﺳﺘﺮﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺃﻃﻠﻖ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊﺍﻟﺰﺭﺍﻋﻲ ﺍﺳﻢ "ﺍﻟﺼﺪﺍﻗﺔ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﺔ"‪.‬‬
‫ﻻﺣﻆﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﺃﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﺳﻄﺤﺎً ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺿﺨﻤﺔ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﺃﻥ ﺗﻐُﻄﻰ ﺑﺎﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ – ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﺗﻌﻨﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦﺣﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 1934‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻤﻰ ‪) Демиrdzhилеи‬ﺩﻳﻤﻴﺮﺩﺟﻴﻠﻴﺮﻱ(‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲﺗﻌﻨﻲ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺔ‪ .‬ﻗﺒﻞ ﺫﻟﻚ ﻛﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﺳﻢ‬
‫ﻛﻮﻓﺎﺗﺸﻴﺖ– ﺍﻟﺤﺪﺍﺩﻳﻦ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ )ﺩﺭﻭﻣﺎ( ﻣﻦ‬
‫ﺑﺎﺯﺍﺭﺟﻴﻚﺇﻟﻰ ﺻﻮﻓﻴﺎ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻟﺘﻨﻌﻴﻢ ﺍﻟﺨﻴﻮﻝ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﺍﻟﺤﺪﺍﺩﺓ ﻣﻬﻢ ﺃﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﺳﺘﻤﺮ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻐﺠﺮ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎﺃﻥ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺠﻐﺮﺍﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺃﻣﺮ ﺑﺎﻟﻎ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺩﻱﺍﻟﺘﺮﺍﻗﻲ ﺑﻌﻴﺪﺍً ﻋﻦ ﺍﻟﺒﺤﺮ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﺠﺒﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻖ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻗﺮﻳﺒﺔﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻓﻮﺍﺉﺪ ﺟﺒﺎﻝ ﺍﻷﻟﺐ‪ .‬ﺗﻘﻊ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻴﺔ ﻭﻣﺼﺎﻧﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﺒﻴﺬﺍﻟﺠﺬﺍﺑﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮﺓ ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻮﺟﺪﺑﻬﺎ ﻧﺒﻊ ﻣﻴﺎﻩ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪ ﺻﺎﻟﺢ ﻟﻠﺸﺮﺏ‪ .‬ﻳﻘﻊ ﺍﻟﻜﺮﻭﻣﻠﻴﻚ ﺍﻟﺘﺮﺍﻗﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺣﺎﻟﺔﺧﺮﺍﺏ ﻣﻤﺎ ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ ﺃﻱ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻤﻤﺎﺛﻞ ﻟﺴﺘﻮﻧﻬﻨﺞ‬
‫ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻱ‪.‬ﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﺣﺘﻰ ﻣﻄﻌﻢ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻭﻟﻢ ﻳﺘﺒﻖ ﺳﻮﻯ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺘﺎﺟﺮ ﺑﻘﺎﻟﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‬
‫ﻭﺣﺎﻧﺔﻭﻣﻨﺰﻝ ﺇﺛﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻭﻣﺮﻛﺰ ﺛﻘﺎﻓﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻛﻤﻜﺘﺒﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻭﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﺷﻲء‬
‫ﻳﺠﺬﺏﺍﻟﺴﻴﺎﺡ ﺃﻭ ﻳﻤﻨﻊ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻐﺎﺩﺭﺓ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻛﺎﺭﺛﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻻﺯﺩﻫﺎﺭ ﻟﻴﺲ ﺷﻴﺉﺎً ﻣﺠﻬﻮﻻ ًﻟﻠﻘﺮﻭﻳﻴﻦ‪ .‬ﻳﺘﺬﻛﺮ‬
‫ﻣﻌﻈﻤﻬﻢﺍﻷﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺰﺩﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺬﻛﺮﻭﻥ ﻣﺸﺎﺭﻛﺘﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﻣﺎﺯﺍﻟﻮﺍ ﻳﺰﺭﻋﻮﻧﻪ ﻓﻲ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺜﻴﺮﺓ ﻟﻺﻋﺠﺎﺏ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪.‬ﺷﻬﺪﺕ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫‪3‬ﺑﻴﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ‬
‫ﺗﻢﺇﻧﺸﺎء ‪ Staro Zhelezare Street Art Village‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ﻓﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﺼﻴﻔﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﻱ‪ .‬ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺘﻪﻫﻮ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺪﻭﻟﻲ ‪ -‬ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭﻱ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥﻗﺮﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺑﻨﺎﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺯﻭﺟﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﺴﻴﺴﻼﻑ ﺑﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ‪ ،‬ﻭﺃﻧﺎ‬
‫ﺑﻤﺎﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﻮﻥ ﻭﻃﻼﺏ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻓﻨﺘﺰﻱ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ‪ .‬ﻭﻟﺪ‬
‫ﻓﻴﻨﺘﺴﻲﻓﻲ ﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ ﻭﻓﻲ ﺃﻭﺍﺉﻞ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺃﻣﻀﻰ ﻋﺎﻣﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻓﻲ ﺻﻮﻓﻴﺎ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺇﻟﻰ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻭﺍﺻﻞﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﻓﻲ ﺃﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ .‬ﻛﺎﻥ‬
‫‪67‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻳﻌﻮﺩﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﺴﻜﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺘﺮﺍﻗﻲ ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺑﻨﺎء‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻝﺑﻨﻮﺍﻓﺬ ﺗﻮﺍﺟﻪ ﺍﻟﺤﺪﺍﺉﻖ ﻣﻤﺎ ﻳﺨﻠﻖ ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎء‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺪﻭﻥ ﻧﻮﺍﻓﺬ‬
‫ﻋﻠﻰﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﺟﻤﻴﻊ ﻗﻄﻊ ﺍﻷﺭﺍﺿﻲ ﻣﺴﻴﺠﺔ ﺑﺠﺪﺭﺍﻥ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻭﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺫﺍﺕﺃﻫﻤﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﺳﻼﻣﺔ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ‪ .‬ﻭﻳﺴﺎﻋﺪ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﻭﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻮ ﺍﻟﻤﻤﻴﺰ ﻭﺍﻟﻔﺮﻳﺪ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻤﻤﺮﺍﺕ‬
‫ﺷﻮﺍﺭﻉﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺃﺳﻮﺍﺭ ﺗﻤﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ .‬ﻗﺒﻞ ﺑﻀﻊ ﺳﻨﻮﺍﺕ‪،‬‬
‫ﺑﻴﻦﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻭﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩﻱ‪ ،‬ﺍﺯﺩﻫﺮﺕ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺗﺤﺖ‬
‫ﺣﻜﻢﺍﻟﻤﻮﺍﻃﻨﻴﻦ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻥ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮﺓ ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮﺍﺕ ﻣﻦ ‪Staro Zhelezare‬‬
‫ﺗﻘﻊﻗﺮﻳﺔ ‪ ،Hissarya‬ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻭﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺑﺎﻟﻤﻴﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻴﺔﻋﻨﺪ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻥ ﺑﺴﺒﺐ ﻭﻓﺮﺓ ﺍﻟﻴﻨﺎﺑﻴﻊ ﺍﻟﻌﻼﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻄﻘﺲ ﺍﻟﻤﺸﻤﺲ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔﻣﻊ ﻣﻨﺎﺥ ﻣﻌﺘﺪﻝ ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔﻭﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭﻳﺔ‪ .‬ﻭﻣﻨﺬ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻭﻗﻌﺖ ﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ ﺗﺤﺖ ﺍﻟﺤﻜﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻲﻟﻤﺪﺓ ﺧﻤﺴﺔ ﻗﺮﻭﻥ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭ ﻳﺴﻜﻨﻮﻥ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﻮﻗﺖﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﺠﻮﺍﺭﻫﺎ ﻗﺮﻳﺔ ﻋﺎﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻮﻥ ﻟﺒﻀﻌﺔ‬
‫ﻗﺮﻭﻥ‪.‬ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪﺓ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1878‬ﺷﺎﺭﻙ ﺳﻜﺎﻥ ﺳﺘﺎﺭﻭ‬
‫ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱﺑﺪﻭﺭ ﻧﺸﻂ ﻓﻲ ﺣﺮﺏ ﺍﻟﺒﻠﻘﺎﻥ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺤﺮﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺘﻴﻦ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎً ﻭﺛﻴﻘﺎً ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﻟﻠﺤﺰﺑﻴﻴﻦ‬
‫ﺿﺪﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻔﺎﺷﻲ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺤﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻗﺘُﻞ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﻮﺍ‬
‫ﺃﺑﻄﺎﻝﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﻴﻦ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﺒﻼﺩ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺃﺻﻐﺮﻫﻢ ﺇﻳﻔﺎﻧﻜﺎ‬
‫ﺑﺎﺷﻜﻮﻟﻮﻓﺎ‪.‬ﻭﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻋﺮﻓﺖ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺜﻮﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺟﻴﻨﺎﺕ‬
‫ﻫﺆﻻءﺍﻟﻨﺎﺷﻄﻴﻦ ﻗﻮﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪.‬‬
‫ﺣﺪﺙﺃﻛﺒﺮ ﻧﻤﻮ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻥﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﻧﺨﻔﺎﺽ ﻣﻌﺪﻝ ﺍﻟﻤﻮﺍﻟﻴﺪ‪ .‬ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺣﻮﺍﻟﻲ‪ 3000‬ﻧﺴﻤﺔ )ﺍﻵﻥ ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ 300‬ﻓﻘﻂ(‪ ،‬ﻭﺣﺪﺙ ﻧﻤﻮ ﻭﺗﻄﻮﺭ ﻫﺎﺉﻞ ﺩﻓﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺪﻡﻭﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﺗﻢ ﺑﻨﺎء ﻧﻤﻮﺫﺝ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢﺍﻻﺑﺘﺪﺍﺉﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻭﺍﺯﺩﻫﺮ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻢ‬
‫ﺇﻧﺸﺎءﻣﻠﻌﺐ ﻭﺭﻭﺿﺔ ﺃﻃﻔﺎﻝ ﻭﺣﻤﺎﻡ ﺳﺒﺎﺣﺔ ﻭﻣﺤﻼﺕ ﺗﺠﺎﺭﻳﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔﻭﺣﺎﻧﺔ ﻭﻣﻄﻌﻢ ﻭﻣﺮﻛﺰ ﺷﻴﺘﺎﻟﻴﺸﺘﻲ ﺗﻮﺩﻭﺭ ﺑﺎﺷﻜﻮﻟﻮﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻧﻮﺍﺩﻱ‬
‫ﻟﻠﺸﺒﺎﺏﻭﺍﻟﺸﺎﺑﺎﺕ‪ .‬ﺗﻢ ﺑﻨﺎء ﺟﻤﻴﻊ ﻛﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﻦ‪ .‬ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺰﺭﻋﺔ ﺃﻟﺒﺎﻥ ﺣﺪﻳﺜﺔ‬
‫ﻭﺣﺪﻳﺜﺔ‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭ‪،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺳﻜﺎﻥ ﻗﺮﻳﺔ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪ ،‬ﻳﺪﺭﻛﻮﻥ ﺟﻴﺪﺍً ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﻟﻦ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙﻗﺎﻡ ﺑﺈﻧﺸﺎء ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻢ‬
‫ﻳﻜﻮﻥﻣﻮﺟﻮﺩﺍً ﺑﺪﻭﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ‪.‬‬ ‫ﺇﻧﺸﺎءﻣﺸﺮﻭﻉ ‪ Staro Zhelezare‬ﺑﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺑﻮﻟﻨﺪﻳﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﻳﺴﺘﻀﻴﻒ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥﻃﻼﺏ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻓﻴﻨﺘﺴﻲ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﺑﻴﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﺃﻳﻀﺎً ﻃﻼﺏ‬
‫ﺣﺘﻰﻓﻴﻨﺘﺰﻱ ﺑﻴﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ ﻳﺪُﻋﻰ ﺑﻮﻻﻙ )ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭﻳﺔ ﻟﻠﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ(‪ .‬ﺗﻤﺘﻠﺊ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻛﻞ‬ ‫ﻓﻲﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻓﻲ ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ‪ .‬ﻳﻘﻀﻮﻥ ﻭﻗﺘﻬﻢ ﻓﻲ ‪ Staro Zhelezare‬ﻓﻲ‬
‫ﺻﻴﻒﺑﺎﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﻟﻄﻼﺏ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﻴﻦ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻐﻴﺮﻭﻥ‬ ‫ﻣﺮﻛﺰ‪ Piriankov‬ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﻛﻮﺥ ﺃﺟﺪﺍﺩ ‪ Ventzi‬ﺇﻟﻰ ﺑﻴﺖ ﻓﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺪﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻬﻢ ﻳﺘﺮﻛﻮﻥ ﺻﻮﺭﻫﻢ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻓﻲﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻀﻢ ﺃﻓﻀﻞ ﺍﻷﺻﺪﻗﺎء‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺟﺎﻧﺐﺻﻮﺭ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺑﻄﺎﻝ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﻴﻦ ﻛﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬ ‫ﺫﻟﻚﺯﻭﺟﻲ ﻭﻃﻼﺑﻨﺎ ﻭﺃﻧﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪﺃﺩﻯ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﺬﺭﻱ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :1‬ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2‬ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﻳﺴﺘﻤﺘﻌﻮﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﺪﺓ ﺍﻟﻤﺤﺒﻮﺑﺔ ﺳﺘﻴﻔﺎﻧﺎ‪.‬‬

‫‪68‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻋﺎﺩﺓﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﺎﻟﺤﺠﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎً ﻃﺒﻴﻌﻴﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ‬ ‫‪.4‬ﺟﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻟﻤﺤﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻤﻮﺩ‬
‫ﻛﺎﻥﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻳﻘﻔﻮﻥ ﻭﻳﺘﺤﺪﺛﻮﻥ ﺃﻭ ﻳﺠﻠﺴﻮﻥ‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻃﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻋﺪ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺼﻞ ﺇﻟﻰ ‪ Staro Zhelezare‬ﺍﻵﻥ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻤﺮﻭﺭ‬
‫ﻋﺒﺮﻗﺮﻯ ﻓﺎﺭﻏﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻳﻨﺸﺄ ﻓﺠﺄﺓ ﺍﻟﻮﻫﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻗﺮﻳﺔ ﻣﻠﻴﺉﺔ‬ ‫‪4.1‬ﻗﺮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎﺓﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﻋﺪﺩ ﺳﻜﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﺿﻌﻔﻴﻦ ﺃﻭ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺿﻌﺎﻑ ﻋﺪﺩ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻊ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ‪ Staro Zhelezare‬ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ‬
‫ﺍﻟﺴﻜﺎﻥﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﻳﺤﺪﺙ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺠﻮﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‬ ‫ﺟﺎﺫﺑﻴﺔﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ‪ .‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻳﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﺰﻭﺍﺭ ﻛﺜﻴﺮﺍ؟ ﺭﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻛﻦ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻳﻤﺮ ﺍﻟﻤﺮء ﻓﺠﺄﺓ ﺑﺠﺪﺓ ﺃﻭ ﺟﺪ ﺭﺃﻳﻨﺎﻩ ﻟﻠﺘﻮ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ ﻟﻴﺲ ﺣﻜﺮﺍً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺤﺎﺉﻂ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﻭﻗﺖ ﺳﺎﺑﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪.‬‬ ‫ﺃﺩﻯﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺃﺟﻮﺍء ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻻﻓﺖ‬
‫ﻟﻠﻨﻈﺮ‪.‬ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً ﺑﻘﺮﻳﺔ ﻣﺘﺪﻫﻮﺭﺓ‪ :‬ﻣﻬﺠﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻣﻠﻴﺉﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺰﻥ‪،‬ﻭﺍﻟﻤﻠﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺅﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﺜﻴﺮ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺻﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺔﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻄﺔ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻵﻥ‪ .‬ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﻻ‬
‫ﻟﺒﺲﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‬
‫ﺃﺻﺒﺢﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﻮﻥ ﺃﺑﻄﺎﻻً ﻣﻌﺮﻭﻓﻴﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻊ‪ .‬ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ‬ ‫ﺍﺗﺨﺬﺕﻟﻮﻧﺎً ﺟﺪﻳﺪﺍً‪.‬‬
‫ﻣﻤﻴﺰﺓﺟﺪﺍً ﻣﺜﻞ ﻛﻮﻟﻮ ﺃﻭ ﺇﻳﻔﺎﻥ ﻭﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻌﻮﻳﺬﺓ ﺍﻟﺤﻆ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪.‬ﻳﺘﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﻧﻮﻉ ﻣﺤﺪﺩ ﻣﻦ ﺃﺭﺷﻴﻒ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺳﺠﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﻣﻬﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻘﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻦ‬
‫ﻭﺗﺨﺘﻔﻲﺃﻣﺎﻡ ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ‪ .‬ﺃﺗﺬﻛﺮ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺼﺪﻣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺻﺎﺑﺘﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺑﻮﻓﺎﺓ ﺃﺣﺪ‬
‫ﺃﺑﻄﺎﻟﻨﺎﺍﻟﻤﻔﻀﻠﻴﻦ‪ .‬ﺍﻟﻌﻢ ﺭﺍﻧﺠﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺠﻠﺲ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﺃﻣﺎﻡ ﻣﻨﺰﻟﻪ ﺑﻨﻔﺲ‬ ‫ﻭﺗﻈﻬﺮﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻝ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺘﺒﻴﻴﺾ ﻭﺗﺠﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﻟﺴﺘﺮﺓﺍﻷﺭﺟﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺳﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﺃﺩﺭﻛﻨﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ‬ ‫ﺃﺳﻮﺍﺭﻫﺎﺑﻬﺪﻑ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﻴﺘﻜﺮﺭﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﺳﻮﺍﺭ‪،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ ﺃﻗﻞ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻗﺮﻯ ﺃﻭ ﻣﺪﻥ ﻓﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉﺍﻷﺧﺮﻯ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻄﻲ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍً ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻭﻫﻮ ﻓﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :3‬ﺟﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﻭﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻐﻨﻢ‬

‫‪69‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺃﺳﺉﻠﺔﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﻭﺍﻟﺸﻬﺮﺓ ﻭﻣﻦ ﺗﻜﻮﻥ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﺃﻭ ﺃﻗﻞ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﺑﻌﺪﻣﺮﻭﺭ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺳﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺻﻮﺭ ﺃﺭﺷﻴﻔﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻭﻟﻤﺎﺫﺍﻭﻟﻤﻦ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮﻥ ﻭﺟﻮﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪،‬ﺷﻬﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ‪ .‬ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﻓﻘﻂ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻴﻦﺍﻟﻤﺸﻬﻮﺭﻳﻦ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎ؛ً ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﻫﻮ ﺻﺪﻳﻖ‬ ‫ﻃﺎﻟﻤﺎﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﻳﺼﺒﺤﻮﻥ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙﻣﻮﻗﻒ ﺁﺧﺮ ﻭﻫﻮ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻤﻬﻢ ﻭﺍﻟﻤﺘﻮﺍﺿﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻝ‪،‬‬

‫ﺟﺎﻟﺴﻴﻦﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻛﺄﻧﺪﺍﺩ ﻳﺪﺭﺩﺷﻮﻥ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻳﺒﺪﻭ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﺒﺘﺬﻻ‪ ً،‬ﻭﻗﺮﻳﺒﺎً ﺟﺪﺍً‬ ‫ﻭﺑﺼﺮﻑﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻟﻴﻦ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﻳﻘﻮﻧﺎﺕ‬
‫ﻣﻦﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ ﺟﻴﺪﺍً ﺃﻧﻪ ﻣﺴﺘﺤﻴﻞ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺣﺘﻰ‬ ‫ﻣﻌﺮﻭﻓﺔﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻭﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﺤﺒﻮﺑﻴﻦ ﺃﻡ‬
‫ﺳﺮﻳﺎﻟﻲ‪.‬ﻟﻦ ﺗﺠﻠﺲ ﺍﻟﺠﺪﺓ ﻓﻴﻠﻴﻜﺎ ﺃﺑﺪﺍً ﻋﻠﻰ ﻣﻘﻌﺪ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ ﺃﻭ ﺇﻳﻔﺎﻥ‬ ‫ﻣﻜﺮﻭﻫﻴﻦ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺤﺎﺳﻢ ﻫﻮ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻴﻦ ﻭﺍﻟﻨﺠﻮﻡ‬
‫ﻣﻊﺑﺎﺭﺍﻙ ﺃﻭﺑﺎﻣﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﻴﺮﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻝ‪ .‬ﻳﻨﺸﺄ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﻣﻊ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :4‬ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﻟﺠﺪ ﺭﺍﻧﺠﻴﻞ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮﻩ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻟﻴﻮﺩﻣﻴﻼ ﺯﻳﻔﻜﻮﻓﺎ‪ ،‬ﺍﺑﻨﺔ ﺍﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮﺭ ﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﺗﻮﺩﻭﺭ ﺯﻳﻔﻜﻮﻑ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺸﻐﻔﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺮﻭﻳﺞ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭﻳﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻮﻓﻲ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻸﺳﻒ ﻓﻲ ﺧﺮﻳﻒ ﻋﺎﻡ ‪ .2016‬ﻗﺒﻞ ﻭﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛﻤﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻫﻮ ﻳﺠﻠﺲ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﻣﺮﺗﺪﻳﺎً‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺴﺘﺮﺓ ﺑﺠﻮﺍﺭ ﺻﻮﺭﺗﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :5‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺑﺎﺑﺎ ﻓﻴﻠﻴﻜﺎ ﺑﻌﺪ ﻇﻬﺮ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ‪ ،‬ﺟﺎﻟﺴﺎً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻌﺪ ﻭ‬
‫ﺇﺟﺮﺍءﻣﺤﺎﺩﺛﺔ ﻣﻊ ﺟﺎﺭﺗﻬﺎ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ‪.‬‬

‫‪70‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 6‬ﺳﺎﺑﻜﺎ ﻳﺸﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ﺗﻮﺩﻭﺭ ﺯﻳﻔﻜﻮﻑ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 7‬ﻳﻮﺿﺢ ﻧﻴﻜﻮﻻﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺑﺎ ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺲ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺣﻜﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :8‬ﺑﺎﻱ ﺇﻳﻔﺎﻥ‪ ،‬ﺑﺎﺭﺍﻙ ﺃﻭﺑﺎﻣﺎ ‪ -‬ﺃﻭﺑﺎﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﺑﻦ ﻋﻤﻲ‪ .‬ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺩﻋﻮﻩ ﻟﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﺒﻴﺮﺓ‪.‬‬
‫‪71‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻟﻨﻈﻬﺮﻟﻠﻨﺎﺱ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ‪ .‬ﺇﻥ ﻟﻔﺘﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻃﻼء‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭ‪،‬ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺤﺪﺛﻪ ﺷﺨﺺ ﻭﺍﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻧﺄﻣﻞ ﺃﻥ ﻳﻠﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﻭﻳﺴﺎﻋﺪﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻢ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺔﻣﻠﻚ ﻟﻬﻢ ﻭﺃﻧﻬﻢ ﻣﺴﺆﻭﻟﻮﻥ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺤﺴﻴﻦﺻﻮﺭﺓ ﺍﻷﺣﻴﺎء ﺍﻟﻤﻜﺘﺉﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺑﻄﺮﻳﻘﺔﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﻣﺠﺎﺯﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺔ ﻣﺤﻜﻤﻴﺔ ﻭﻣﺤﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻧﻮﻉ‬
‫ﻣﻦﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﺑﺎﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﻤﺘﺤﺮﻛﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻴﻜﻲﻳﺎﻥ ﺳﻔﺎﻧﻜﻤﺎﻳﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎﻝ ﺷﻲء ﻣﻮﺟﻮﺩ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‪ .‬ﻳﻬﺪﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻔﻦ ﺇﻟﻰ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴﻞ ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻣﻤﻜﻦ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺍﻧﻘﻠﺐ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‬
‫ﺭﺃﺳﺎًﻋﻠﻰ ﻋﻘﺐ‪ ،‬ﻭﺗﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺜﻲ‪ ،‬ﻣﻮﺿﺤﺎً ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻷﻣﺮ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﺣﺪﻭﺩ‪.‬‬

‫ﻋﺎﺩﺓﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺼﺎﺣﺐ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ ﻭﻗﺼﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺑﻬﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻛﻦ‪.‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺸﻮ ﻣﻌﺮﻭﻓﺎً ﺑﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻷﺑﻘﺎﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺣﺪﻳﺜﻪ‬
‫ﻣﻊﺃﻧﺠﻴﻼ ﻣﻴﺮﻛﻞ ﻭﺯﻭﺟﺘﻪ ﺇﻳﻔﺎﻧﻜﺎ ﻳﺘﺤﺪﺛﺎﻥ ﻣﻊ ﺇﻳﻤﺎﻧﻮﻳﻞ ﻣﺎﻛﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺩﻭﻧﺎﻟﺪﺗﺮﺍﻣﺐ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﻣﻊ ﺑﻘﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻮﻕ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﺳﻮﺩﺯﻭﺳﻴﺖ ‪-‬‬
‫ﻭﻫﻲﺧﺎﺻﺔ‬
‫‪.4.2‬ﺟﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺇﻥﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﻴﻦ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﻴﻦ ﻻ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﺮﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻁﺻﻮﺭ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻫﻮ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺗﻮﺣﻴﺪ ﻗﺮﻳﺔ ﻣﺠﺰﺃﺓ‪ .‬ﻧﻜﺘﺐ ﻗﺼﺼﺎً‬
‫ﻋﻦﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺭﺍﻧﻪ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻧﺼﻨﻊ ﺗﺎﺭﻳﺨﻪ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻬﻢ ﺃﻥ ﻧﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊﺣﻮﻝ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻄﻼء‪ ،‬ﻭﻧﻄﺮﺡ ﺃﺳﺉﻠﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺠﻐﺮﺍﻓﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻠﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻋﻀﻮﻳﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻧﺤﻦ ﻧﺤﺎﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 9‬ﻳﻌﺘﻨﻲ ﻛﺎﻧﺸﻮ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ‪ ،‬ﺑﺄﺑﻘﺎﺭﻩ ﻳﻮﻣﻴﺎً‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻣﺸﻬﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﺈﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺤﻠﻴﺐ ﻭﺻﻨﻊ ﺍﻟﻨﻘﺎﻧﻖ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻠﺬﻳﺬﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ‪ .Sudzhicite -‬ﺩﻭﻧﺎﻟﺪ ﺗﺮﺍﻣﺐ‬
‫ﻳﺘﺤﺪﺙﻣﻊ ﺇﺣﺪﻯ ﺃﺑﻘﺎﺭ ﻛﺎﻧﺸﻮ؛ ﻛﺎﻧﺸﻮ ﻳﺸﺮﺡ ﺷﻴﺉﺎً ﻣﺎ ﻷﻧﺠﻴﻼ ﻣﻴﺮﻛﻞ؛ ﺇﻳﻔﺎﻧﻜﺎ‪ ،‬ﺯﻭﺟﺔ ﻛﺎﻧﺸﻮ‪ ،‬ﺗﺘﺤﺪﺙ ﻣﻊ ﺇﻳﻤﺎﻧﻮﻳﻞ ﻣﺎﻛﺮﻭﻥ‪.‬‬

‫‪72‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺕﻟﺨﻠﻖ ﺷﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﺤﻨﻴﻦ ﻭﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻬﺎ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻌﻴﺸﻮﻥﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺣﻨﻴﻨﺎً ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻴﻦ‬
‫ﺣﻴﺚﻳﺘﺬﻛﺮﻫﺎ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺟﻴﺪﺍً‪ .‬ﺣﺘﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺟﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺃﻋﻄﺘﻬﻢ ﺍﻟﺰﻫﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻤﺘﺰﺝﺍﻟﻜﺒﺮﻳﺎء ﻣﻊ ﺍﻟﺤﻨﻴﻦ ﻭﻓﻘﺎً ﻟﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻭﻛﻤﺎﻳﻘﺘﺮﺡ ﻣﻮﺭﻳﺲ ﻫﺎﻟﺒﻮﺍﻛﺲ )‪ ،(33 :1992‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻫﻲ “‬
‫ﻣﻜﺎﻧﻴﺔﺍﻧﺘﻘﺎﺉﻴﺔ ﻭﻣﺒﻨﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً ﻭﻣﺤﺘﻮﻳﺔ – ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻫﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎء‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ”‪ .‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻤﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﺗﺘﺤﻮﻝ ﻟﻮﺣﺎﺕ ‪Zhelezare‬‬
‫‪ Staro‬ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺷﻴﺎء ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪ .‬ﻛﺸﻒ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱﻋﻦ ﻗﺼﺼﻬﻢ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻷﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺷﺎﺭﻛﻮﺍﻓﻲ ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻓﺘﺢ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻟﻠﺘﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺇﺣﻴﺎء ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻳﺠﻌﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :10‬ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﺃﻧﺪﻳﺮﺍ ﻏﺎﻧﺪﻱ ﻭﻓﻴﺪﻝ ﻛﺎﺳﺘﺮﻭ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1968‬ﺯﺍﺭ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺭﺉﻴﺲ ﺍﻟﻮﺯﺭﺍء ﺍﻟﻬﻨﺪﻱ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1972‬ﻗﺎﻡ‬
‫‪73‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻧﻮﻉﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﻧﻖ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺸﻮ ﻭﺇﻳﻔﺎﻧﻜﺎ‪ .‬ﺗﻀﻤﻦ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺪﺙﻣﻊ ﺍﻟﺰﻭﺟﻴﻦ ﻟﻤﺪﺓ ﻳﻮﻣﻴﻦ‪ ،‬ﺃﺛﻨﺎء ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻨﺒﻴﺬ ﻭﺍﻟﻌﺸﺎء‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺻﻮﺭ‬
‫ﻟﺤﻴﺎﺗﻬﻢ‪،‬ﻭﻷﺑﻘﺎﺭﻫﻢ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺼﻬﻢ ﻭﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ ﺗﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﺣﺪﺙ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﻛﺎﻧﺸﻮ‬
‫ﺑﺘﺠﺪﻳﺪﺍﻟﺠﺪﺍﺭ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻄﻼء ﺣﺘﻰ ﺗﺪﻭﻡ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﺃﻃﻮﻝ ﻭﻻ ﺗﺘﻀﺮﺭ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺴﺎﻗﻂﺍﻟﺠﺒﺲ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺤﺘﻞﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺃﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻟﻠﻬﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺭﺳﻢ ﺇﻧﺪﻳﺮﺍ ﻏﺎﻧﺪﻱ ﻣﻊ‬
‫ﻓﻴﺪﻝﻛﺎﺳﺘﺮﻭ ﺍﻵﻥ‪ .‬ﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﺰﻳﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﺗﺤﺪﺛﻨﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ‪،‬ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮﻥ ﺑﺤﻤﺎﺱ ﺷﺪﻳﺪ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚﻗﺮﺭﻧﺎ ﺃﻥ ﻧﺮﺳﻢ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻱﻓﻴﺪﻝ ﻛﺎﺳﺘﺮﻭ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺰﻳﺎﺭﺓ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪.‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺗﻢﺗﺠﺪﻳﺪ ﺑﻴﺖ ﺑﻴﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺭﺛﻪ ﺃﺟﺪﺍﺩﻩ ﻟﻔﻴﻨﺘﺰﻱ ﺑﻴﺮﻳﺎﻧﻜﻮﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻜﻴﻴﻔﻪﻭﺗﺤﻮﻳﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﺻﻴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺮﻛﺰ ﻟﻠﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬ﻭﻛﻐﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻋﻘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﺤﺎﻁ ﺑﺴﻮﺭ ﻛﺒﻴﺮ ﻭﻳﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺎﺣﺔ ﻣﻐﻠﻘﺔ ﻣﻠﻴﺉﺔ ﺑﺄﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ .‬ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﻣﻐﻄﺎﺓ ﺑﺄﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺜﺎﻝ ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺻﺎﻏﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﺎﻣﻮﻥﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﺆﻟﻔﻴﻦ ﺁﺧﺮﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻣﻌﻈﻤﻬﻢﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﻤﺤﻮﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ‪،‬‬
‫ﺑﻤﺠﺮﺩﺩﺧﻮﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎء‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻮﺟﺪ ﻧﻘﺶ "ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻧﺴﺦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻳﺠﺐﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ"‪.‬‬
‫ﺃﻥﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﻭﻳﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻟﻢ ﺗﻈﻞ ﻣﺠﺮﺩ ﺃﺭﺷﻴﻒ ﺳﻠﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺗﻤﻜﻨﺎ ﻣﻦ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﺟﻌﻞ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ‬
‫ﻣﺮﺉﻴﺔﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﻭﺻﻮﺭ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎﺗﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪.‬ﺃﺻﺒﺢ ﺟﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﻭﻧﺸﺮﻫﺎ ﻋﻠﻨﻴﺎً ﺃﻣﺮﺍً ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻻﻧﺘﺸﺎﺭ ﻭﺷﺎﺉﻌﺎً ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻮﻗﺖﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﻭﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻋﺮﺿﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﻨﺼﺎﺕ ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻊ ﻣﻘﺮﻩ ﻓﻲ‬
‫‪ Staro Zhelezare‬ﻛﻨﻤﻮﺫﺝ ﻟﺘﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺟﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺺ‪.‬‬

‫‪.4.3‬ﺗﺤﻮﻝ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪ .‬ﺧﻄﻮﺓ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ "ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻫﻮ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻤﺮﻛﺐ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬

‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﺮﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺪﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺘﻤﺎﻫﻰﻣﻌﻬﺎ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺗﺤﺪﻳﺪﻩ ﻫﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺟﺪﺍً ﺃﻥ ﻧﺸﺮﺡ ﻟﻠﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻴﻦ ﺃﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﻢ")ﻣﻴﺜﺎﻕ ﻛﺮﺍﻛﻮﻑ ‪.(2000‬‬
‫ﺃﻱﻧﻴﺔ ﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ .‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﻴﺉﺘﻪ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺨﻠﻖ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬ﺳﻮﺍء‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 11‬ﺍﻟﺠﺪﺍﺕ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ "ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻧﺴﺦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺠﺐ ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ"‬

‫‪74‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :12‬ﺻﻮﺭﺓ ﻟﺒﺎﻓﻴﻞ ﺍﻟﺘﻘﻄﺖ ﺑﻌﺪ ﻇﻬﺮ ﺃﺣﺪ ﺍﻷﻳﺎﻡ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻢ ﺭﺳﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺉﻂ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :13‬ﻣﺎﻳﻚ ﺗﺎﻳﺴﻮﻥ ﻭﺻﺪﻳﻖ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ ﺑﺎﻓﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺤﺐ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ‪ .‬ﺑﺎﻓﻴﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﺪ ﺍﻟﻤﻌﺠﺒﻴﻦ ﺑﻤﺎﻳﻚ ﺗﺎﻳﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻛﺔﺍﻷﻭﻟﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺘﻞ ﻓﻴﻪ ﺻﺒﻲ ﺣﻤﺎﻣﺘﻪ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ‪.‬‬

‫‪75‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻣﻦﺧﻼﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ‬ ‫ﻣﺎﺩﻳﺎًﺃﻭ ﺳﻴﺎﻗﻴﺎً‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺸﻐﻠﻬﺎ‪ .‬ﻟﻢ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔﺍﻟﺘﻲ ﺷﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻮﺍﻃﻨﻮﻥ ﻭﺭﺟﺎﻝ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻓﻲ ﺇﻧﺸﺎء‬ ‫ﻳﻔﻬﻢﺑﻌﺾ ﺍﻟﻘﺮﻭﻳﻴﻦ ﺃﻧﻨﺎ ﻟﻦ ﻧﺮﺳﻢ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﺄﺧﻮﺫﺓ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝﻭﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺑﻨﺎء ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺍﻷﻣﺪ‬ ‫ﺍﻹﺛﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔﻣﺜﻞ ﻓﺘﻴﺎﺕ ﻳﺮﺗﺪﻳﻦ ﻣﻼﺑﺲ ﻓﻮﻟﻜﻠﻮﺭﻳﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﺤﺎﻃﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﺐ ﺃﻭ‬
‫ﻭﻣﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‪.‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻵﻥ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺟﺬﺏ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ‬ ‫ﻳﻠﺘﻘﻄﻦﺍﻟﻮﺭﻭﺩ ﺑﺼﺤﺒﺔ ﺃﻭﺭﻓﻴﻮﺱ‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ ﺻﻮﺭ ﺍﻷﺑﻄﺎﻝ ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺰﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﺰﻭﺍﺭ‪ .‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻼﺣﻆ ﻋﻤﻠﻴﺎً ﻛﻴﻒ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﻴﺔ‪.‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺃﻥ ﻳﻔﻬﻤﻮﺍ ﺃﻧﻬﻢ ﻫﻢ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺍﻷﺑﻄﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻳﻌﺪ ﺃﺩﺍﺓ ﻗﻮﻳﺔ ﻭﻓﻌﺎﻟﺔ ﻟﺒﺚ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﻬﺠﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻢ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﻮﻥﻭﺍﻷﺻﻴﻠﻮﻥ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺧﻄﺘﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻥ ﻧﺮﺳﻢ ﺻﻮﺭﻫﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻳﺘﻢﺇﺛﺮﺍء ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻤﻮﺩ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻵﻭﻧﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻫﻤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻟﺘﻘﻄﻨﺎﻫﺎ ﻟﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻇﻬﺮﺕﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ “ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕﻃﻮﻳﻠﺔ ﺍﻷﻣﺪ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ ﻭﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺉﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﺿﻤﻨﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ‬
‫” )‪. .(Rotarangi and Stephenson, 2014‬‬ ‫ﻭﻛﺎﻧﺖﺍﻟﺨﻄﻮﺓ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﻜﺎﻥ ﻫﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﻧﻬﻢ ﻳﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﻓﻲ ﻭﻻﺩﺓ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﺟﺪﻳﺪ ﺣﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺗﺮﺍﺙ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺎًﻟﺘﺮﺍﻗﻴﺎ ﺳﺘﻮﻧﻬﻨﺞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴﺎﻩ ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻴﺔ ﻟﻠﺸﺮﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺰﺑﻴﻴﻦ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻭﻣﻦﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺴﻴﻦ ﺟﺎﺫﺑﻴﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻭﺻﻮﺭﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻗﺮﻳﺔﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﻏﻢﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﻣﺮﻭﻧﺔ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﻮﻳﺔﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺰﺯ ﺗﺠﺪﻳﺪ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‬
‫ﻧﻘﺎﻁﺿﻌﻔﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :14‬ﺍﻟﺠﺪﺓ ﺳﺒﻜﺎ ﻭﺗﻮﺩﻭﺭﺍ ﻳﻌﻠﻘﺎﻥ ﺃﺣﻼﻣﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :15‬ﻧﻴﻜﻮﻻﻱ ﻳﻌﻠﻖ ﺃﺣﻼﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‬

‫‪76‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫‪.5‬ﻃﺒﻌﺎﺕ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬ﺍﻟﺘﻜﺘﻴﻜﺎﺕ ﻭﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻠﻖ‬

‫ﻛﺎﻥﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﺸﺮﻭﻉ "ﻳﻤﻜﻨﻨﻲ ﺍﻟﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥ" ﻓﻲ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺣﻠﻢ‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖﺣﻴﺎﺓ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻬﺠﺮﺓ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﻘﻄﺖ ﻟﻜﻞ ﺷﺨﺺ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‬ ‫ﺣﺪﺛﺖﺃﻭﻝ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻲ ‪ Staro Zhelezare‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 2013‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﻀﻴﻨﺎ‬
‫ﺻﻮﺭﺓﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻮ ﻳﺤﻤﻞ ﻻﻓﺘﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﺍﺳﻢ ﺷﺨﺺ ﺇﻧﺠﻠﻴﺰﻱ ﺗﻤﺎﻫﻰ ﻣﻌﻪ‬ ‫ﻓﺼﻞﺍﻟﺼﻴﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺃﻗﻤﻨﺎ ﻣﻌﺮﺿﺎً ﻟﻠﻮﺣﺎﺗﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻤﺘﻠﻜﺎﺗﻨﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻪﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺃﻭ ﺑﺄﺧﺮﻯ‪. .‬‬ ‫ﻓﻮﺟﺉﻨﺎﺑﺴﺮﻭﺭ ﺑﻤﺪﻯ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﺻﻴﻒ ﻋﺎﻡ ‪ ،2014‬ﺗﻮﺳﻌﻨﺎ ﻛﺜﻴﺮﺍً ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﻣﻊ ﺃﺻﺪﻗﺎﺉﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﻦ ﺑﻮﻟﻨﺪﺍ ﻭﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ "‬
‫ﺫﻛﺮﻳﺎﺕﺿﺎﺉﻌﺔ‪ ،‬ﺃﺣﻼﻡ ﻭﺟﺪﺕ"‪ .‬ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺘﻮﺟﻴﻪ ﻧﺸﺎﻃﻨﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺗﻢﺗﺤﻮﻳﻞ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﺩﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺿﻊ‬ ‫ﺍﻟﻬﻮﺍءﺍﻟﻄﻠﻖ ﻭﻗﻤﻨﺎ ﺑﺈﺷﺮﺍﻙ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻴﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻻﻓﺘﺎﺕﺟﺪﻳﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﻫﺎ ‪ -‬ﺃﺻﺒﺢ ﺑﺮﺝ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺑﻴﺞ ﺑﻦ‪ ،‬ﻭﺗﻢ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺑﻴﺖ‬ ‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﻨﺸﺂﺕ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﺸﻄﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﻗﺼﺮ ﺑﺎﻛﻨﻐﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺑﻴﺖ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺮﺍﺉﻌﺔﻣﻠﻴﺉﺔ ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻨﻴﻦ ﻭﻭﺻﻠﺖ ﺑﻌﻤﻖ ﺇﻟﻰ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱﻭﺃﺣﻼﻣﻬﻢ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺑﺪﺃﻧﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺫﻛﺮﻳﺎﺗﻬﻢ ﻭﺟﻤﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻢﺗﻜﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻣﺠﺮﺩ ﻣﺮﺍﻗﺒﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻣﺸﺎﺭﻳﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ‬
‫ﻣﺎﻫﻮ ﻧﻤﻄﻲ ﻳﺼﺒﺢ ﺳﺮﻳﺎﻟﻴﺎً ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﻋﺎﺩﻱ ﻳﺼﺒﺢ ﻏﻴﺮ ﻋﺎﺩﻱ‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻨﺤﻬﻢﻣﺠﺎﻻً ﻹﻧﺸﺎء ﺷﻲء ﻳﺨﺼﻬﻢ‪ .‬ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻮﻥ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﻛﺘﺎﺑﺔ ﺃﺣﻼﻣﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻗﻄﻊ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺭﻕ ﻭﺗﻌﻠﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﻴﻮﻁ ﻹﻧﺸﺎء‬
‫ﺑﺎﻹﺷﺎﺭﺓﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺨﺮﺝ ﺍﻟﻤﻔﻀﻞ ﻟﺪﻱ ﺟﺎﻥ ﺳﻔﺎﻧﻜﻤﺎﻳﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻟﻴﺲ ﻣﻘﺪﺳﺎً ﻭﻻ‬ ‫ﺗﺮﻛﻴﺐﺳﺮﻳﻊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻳﺮﻓﺮﻑ ﻓﻲ ﻣﻬﺐ ﺍﻟﺮﻳﺢ‪.‬‬
‫ﻣﺪﻧﺴﺎً‪،‬ﺇﻧﻪ ﺷﻲء ﺳﺤﺮﻱ‪ .‬ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻳﻤﺸﻮﻥ ﻭﻳﺠﻠﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻟﻴﺠﺪﻭﺍ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻢﻭﻭﺟﻮﺩﻫﻢ‪ .‬ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻋﺎﺩﻱ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺷﻲء ﻏﺎﻣﺾ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 16.1.2.3‬ﺇﻳﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺟﻮﻥ ﻟﻴﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺩﻳﺎﻧﺎ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺃﺟﺎﺛﺎ ﻛﺮﻳﺴﺘﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻲ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺟﻮﺭﺩﻭﻥ ﺭﺍﻣﺰﻱ‬

‫‪77‬‬
‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :17‬ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺇﻟﻰ ﻟﻨﺪﻥ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 18‬ﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﺽ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻳﻌﺮﺿﻮﻥ ﺻﻮﺭﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ ﻭﺃﺑﻄﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫‪78‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 19‬ﻣﻌﺮﺽ ﺻﻮﺭ ﻳﻌﺮﺽ ﺻﻮﺭﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ ﻭﺃﺑﻄﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 20‬ﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﺽ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻳﻌﺮﺿﻮﻥ ﺻﻮﺭﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ ﻭﺃﺑﻄﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ‪ /‬ﺍﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺪﻋﻮﺓ ﻋﺸﺮﺓ‬
‫ﻓﻨﺎﻧﻴﻦﺷﺒﺎﺏ ﻣﻦ ﺑﻮﻟﻨﺪﺍ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻃﻼﺑﺎً ﻓﻲ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺎ ﻓﻲ ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪﻛﺎﻥ ﻓﺮﻳﻘﺎً ﻣﻨﻈﻤﺎً ﺟﻴﺪﺍً ﻭﺗﻢ ﺇﻋﺪﺍﺩﻩ ﻣﺴﺒﻘﺎً ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻨﺪﺍ ﻟﻠﻤﺸﺮﻭﻉ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻛﻞ‬
‫ﻳﻮﻡﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻃﻮﺍﻝ ﺷﻬﺮ ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻳﺘﻮﺍﺟﺪﻭﻥ ﻓﻲ ﺷﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺮﺳﻤﻮﻥ‪،‬ﻭﻳﺘﺤﺪﺛﻮﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﺮﻭﻳﻴﻦ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ‪ ،‬ﻭﻳﻠﺘﻘﻄﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻳﻘﻀﻮﻥﺃﻣﺴﻴﺎﺕ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺩﺷﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺎﻥﺭﺩ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﻘﺮﻭﻳﻴﻦ ﺭﺍﺉﻌﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺮﺑﻮﺍ ﻋﻦ ﺍﻣﺘﻨﺎﻧﻬﻢ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪﺗﻬﻢ ﺑﻜﻞ ﺍﻟﻄﺮﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪.‬ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍً‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖﺑﻼ ﺷﻚ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻋﺼﺮ ‪ Staro Zhelezare‬ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺎﻥﺃﺣﺪ ﺃﻫﻢ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺠﺬﺏ ﻫﻮ ﻋﺮﺽ ﺗﻘﺮﻳﺮ ﻣﺼﻮﺭ ﻳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﺗﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﻋﺎﻣﻴﻦ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ‪.‬ﻭﻗﺪ ﺗﺴﺒﺐ ﻫﺬﺍ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﻳﺘﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﺴﻜﺎﻥﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻮﻥ ﻣﻦ ﺇﺑﻌﺎﺩ ﺃﻋﻴﻨﻬﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪ .‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﺷﺎﺭﺓ ﻗﻮﻳﺔ‬
‫ﺗﺨﺒﺮﻧﺎﺑﺎﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻧﺘﺨﺬﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻒ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻴﻦﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻧﺸﺎء ﻣﻌﺮﺽ ﺧﺎﺭﺟﻲ ﻳﻈﻬﺮﻫﻢ ﻛﺄﺑﻄﺎﻝ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻜﺬﺍﺑﺪﺃ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺻﻴﻒ ‪ 2015‬ﻫﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ﻓﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺗﺤﺖ ﺍﺳﻢ "ﻗﺮﻳﺔ‬
‫‪79‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :21‬ﺍﻟﺠﺪ ﻻﺯﺍﺭ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ ﻣﻊ ﺃﻏﻨﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺑﺮﻓﻘﺔ ﺗﻴﺮﻳﺰﺍ ﻣﺎﻱ‪ .‬ﺍﻟﺠﺪﺓ ﻓﻴﻠﻴﻜﺎ ﺗﻨﺘﻈﺮﻫﻢ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 22‬ﺟﻤﻴﻊ ﺃﺑﻨﺎء ﻭﺃﺣﻔﺎﺩ ﺑﺎﻱ ﺇﻳﻔﺎﻥ ﻭﺑﺎﺑﺎ ﺩﻳﻠﻴﺎ ﻣﻮﺟﻮﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﻲ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻭﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ .‬ﺇﻧﻬﻢ ﻳﻔﺘﻘﺪﻭﻧﻬﻢ ﻛﺜﻴﺮﺍً‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﺍﻵﻥ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ ﺃﻥ ﻳﺸﻌﺮﻭﺍ ﺑﺸﻲء ﻣﻦ‬
‫ﻭﺟﻮﺩﻫﻢﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺠﻠﺴﻮﻥ ﻣﻌﻬﻢ ﺃﻣﺎﻡ ﻣﻨﺰﻟﻬﻢ‪ .‬ﺗﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﺎﻱ ﺇﻳﻔﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻳﻘﻮﺩ ﺟﺮﺍﺭﻩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺓ ﻣﻊ ﺩﻭﻧﺎﻟﺪ ﺗﺮﺍﻣﺐ ﻭﺍﺛﻨﻴﻦ ﻣﻦ ﻃﻼﺏ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﻴﻦ‪.‬‬

‫ﺗﻈﺎﻫﺮﺑﺄﻧﻚ ﺇﺣﺪﻯ ﻓﺮﻕ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺮﻭﻙ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺗﺪﻱ ﻣﻼﺑﺴﻚ ﻭﻗﺪﻡ ﻋﺮﻭﺿﺎً‬

‫ﻣﺬﻫﻠﺔ‪.‬ﻟﺬﻟﻚ ﻗﺮﺭﻧﺎ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻮﻫﺒﺘﻬﻢ ﻭﺣﻤﺎﺳﻬﻢ ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ‪.‬ﺑﺎﺗﺒﺎﻉ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﻟﻘﺮﻳﺔ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺭﻛﺰﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺮﻭﻉ‬
‫ﻃﻮﺑﺎﻭﻱﻭﺭﺍﺉﺪ ﻹﻧﺸﺎء ﻣﺮﻛﺰ ﻟﻠﺤﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻥﺷﻌﺎﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﻛﺎﻥ "ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ ‪ /‬ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺮﺍﺉﺪﺓ"‪ .‬ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻧﺼﺎﺭ ﻣﺤﻠﻴﻮﻥ ﺃﺭﺍﺩﻭﺍ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﺼﻴﺮ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ‪ .‬ﻭﺑﻌﺪ‬
‫ﺃﻛﺜﺮﻣﻦ ﻗﺮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﻻﺯﺩﻫﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﻭﻗﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻔﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺮﻯ ﻭﺗﻤﻮﺕ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎً‪ ،‬ﻗﺮﺭﻧﺎ ﻧﺤﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺇﻋﻄﺎء‬
‫ﻗﻮﺓﺩﺍﻓﻌﺔ ﻹﺣﻴﺎء ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺇﻋﻄﺎء ﺩﻓﻌﺔ ﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬ﺩﻓﻌﺔ ﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‬
‫ﺭﻳﻔﻲﻏﻴﺮ ﻣﺤﺪﻭﺩ! !!‬
‫ﻭﻓﻲﻋﺎﻡ ‪ ،2016‬ﻛﺮﺭﻧﺎ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻭﺩﻋﻮﻧﺎ ﻓﺮﻳﻘﺎً ﺑﻮﻟﻨﺪﻳﺎً ﺟﺪﻳﺪﺍً ﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺢ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﻣﺸﻬﻮﺭﺍً ﻓﻲ‬
‫ﺑﻠﻐﺎﺭﻳﺎ‪،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻔﺎﺟﺄﺗﻨﺎ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺻﺤﻴﻔﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﺗﺎﻳﻤﺰ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺯﺍﺭ‬
‫ﻣﺮﺍﺳﻠﻬﺎﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺷﺨﺼﻴﺎً ﻭﻛﺘﺐ ﻣﻘﺎﻻً‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲﻋﺎﻡ ‪ ،2017‬ﻗﺮﺭﻧﺎ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺷﻲء ﺁﺧﺮ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﺮﻓﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔﻟﻠﻘﺮﻳﺔ ﻭﺷﻬﺪﻧﺎ ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ ﺃﻧﺸﻄﺔ ﻭﻣﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺪﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻼﺗﻲ‬
‫ﻻﻳﺴﺘﻄﻌﻦ ﺍﻟﺠﻠﻮﺱ ﺧﺎﻣﻠﻴﻦ ﻟﻤﺪﺓ ﻳﻮﻡ ﻭﺍﺣﺪ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﺘﺠﻤﻊ ﻭﻏﻨﺎء‬
‫ﺍﻷﻏﺎﻧﻲﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻫﺎﺏ ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ‪،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﺠﺘﻤﻌﻮﻥ ﻓﻲ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺤﺎﻧﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻳﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻄﻼﺕﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻠﻌﺒﻮﻥ ﻛﺮﺓ ﺍﻟﻘﺪﻡ‪،‬‬

‫‪80‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :23‬ﻣﻈﺎﻫﺮﺓ ﺗﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﻃﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :24‬ﻣﻈﺎﻫﺮﺓ ﺗﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﻃﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪﺗﺠﺎﻭﺯ ﺍﻷﻣﺮ ﻛﻞ ﺍﻟﻤﻨﻄﻖ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺟﺬﺍﺑﺎً ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻧﻨﺎ ﺗﺠﺎﻭﺯﻧﺎ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺃﻫﻢ ﻟﺤﻈﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺓﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺷﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻭﺟﻤﻴﻊ ﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺣﺎﻣﻠﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻳﻘﻮﺩﻭﻥ ﺟﺮﺍﺭﺍً ﺯﺭﺍﻋﻴﺎً‪ .‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻣﻠﻴﺉﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﺭﻛﻴﻦ‪.‬ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﺑﺪﺍً ﺇﺛﺎﺭﺓ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲﻋﺎﻡ ‪ ،2017‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﺍﻟﻐﺮﺽ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﻫﻮ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﺭﻛﺰﻧﺎﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﻤﻈﺎﻫﺮﺍﺕ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺩﺧﻮﻝ ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﻘﺮﺃ ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺪﻋﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﺣﻮﻝ ﻣﻌﺴﻜﺮﻧﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﻟﺪﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ! ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻫﻲ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ!‬
‫ﺟﻤﻴﻊﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ! ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻳﺴﺘﻐﻞ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‬
‫ﻳﻜﻮﻥﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﺗﻤﺎﻣﺎً!‬

‫ﻟﻘﺪﻛﺎﻥ ﻣﺸﺮﻭﻋﺎً ﺳﺨﻴﻔﺎً ﻭﺩﺍﺩﺍﺉﻴﺎً ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺴﺒﺐ‪،‬‬

‫‪81‬‬
‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :25‬ﻣﻈﺎﻫﺮﺓ ﺗﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﻃﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :26‬ﺍﻟﺠﺪﺓ ﺗﻮﺗﺎ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪.‬‬

‫‪82‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻌﺴﻞﻭﺍﻟﺒﻄﻴﺦ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻔﻞ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ‪،‬‬ ‫ﻟﻘﺪﻛﺎﻥ ﻣﻮﻛﺒﺎً ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻠﺤﻨﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﻄﻰ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻳﺄﺗﻮﻥﺣﺸﻮﺩﺍً ﻳﺮﺗﺪﻭﻥ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﻼﺑﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻳﺤﻀﺮﻭﻥ ﺍﻟﻜﻌﻚ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻔﺎﺧﺮﻭﻥ ﻟﻠﺰﻭﺍﺭ‪.‬‬ ‫ﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞﺃﻓﻀﻞ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﻮﺽ‪ .‬ﺇﻥ ﺇﺷﺎﺭﺗﻨﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻓﻴﻤﺎﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺪﻋﻢ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻓﻘﺖ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺤﺾ ﺻﺪﻓﺔ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻋﺎﻡ ‪ 2017‬ﻋﺎﻣﺎ ﻟﻼﺣﺘﻔﺎﻝ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭﻳﺔﻣﺜﻞ ﻋﻤﺪﺓ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻣﻌﻬﺪ ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻼﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺑﻊ ﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺬﻛﺮﻯﺍﻟﻤﺉﻮﻳﺔ ﻟﺜﻮﺭﺓ ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮﻯ ﺍﻟﻤﺉﻮﻳﺔ ﻟﻠﻄﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ‬
‫ﺁﺩﻡﻣﻴﻜﻴﻔﻴﺘﺶ ﻓﻲ ﺑﻮﺯﻧﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﻓﻲ ﺻﻮﻓﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﻳﻢ‬ ‫ﻭﺃﻭﻝﺑﻴﺎﻥ ﻃﻠﻴﻌﻰ‪ .‬ﻳﺘﻨﺎﻏﻢ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺜﺎﻟﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﺬﻭﺭ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﻟـ‬
‫ﺍﻟﺮﻋﺎﻳﺔﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﺓ ﻓﻲ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ .‬ﺗﺮﻗﻴﺔ‪ .‬ﻭﻳﻨﺪﺭﺝ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﺿﻤﻦ‬ ‫‪ Staro Zhelezare‬ﻭﺟﻴﻨﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻤﺮﺩﺓ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺍﺩﺍﺉﻴﻴﻦ‪ ،‬ﺁﺑﺎء‬
‫ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﺑﻠﻮﻓﺪﻳﻒ ‪.2019‬‬ ‫ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﺭﺿﻮﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﺳﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﺨﺎﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻋﺒﺮ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻋﻦ ﻣﺴﻠﻤﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺃﻫﺪﺍﻓﻬﻢ ﻭﺍﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺗﻬﻢ ﻓﻲ ﺣﺪﺙ‬
‫ﻗﺎﺉﻢﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺨﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫‪.7‬ﺍﻟﺨﺎﺗﻤﺔ‬

‫ﺍﻛﺘﺸﻒﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺉﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬

‫ﺻﻴﻐﺔﻗﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻧﺤﺘﺮﻡ ﻭﻧﻘﺪﺭ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻷﻧﺸﻄﺘﻨﺎ ﻓﻲ ‪ Staro Zhelezare‬ﻫﻲ‬
‫ﻭﻧﺪﻋﻢﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺮﺷﺪ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺮﺅﻳﺔﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻦ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺣﺎﻣﻼً ﻟﻠﻴﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻭﺍﻹﻳﻤﺎﻥ ﺑﺄﻥ "ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﺠﺎﺡﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻧﺘﺮﺍﺟﻊ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﻟﻸﻣﺎﻡ‪ .‬ﻭﺑﻔﻀﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦﺃﻥ ﻳﻐﻴﺮ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ"‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﺘﻔﺎﺉﻠﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻭﻟﺪﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺞﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﺸﻄﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺎﺡ ﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺮﻳﻔﻲ‪.‬‬ ‫ﻋﻜﺲﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺑﻀﻊ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺗﻔﻜﻴﺮﻫﻢ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺉﻢ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﻳﺘﻢﻭﺿﻊ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺘﺴﺎﻣﺢ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪.‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺣﻠﻢ ﺑﻌﺎﻟﻢ ﺑﻼ ﺣﺪﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺧﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﻋﺪﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻮﻓﺮ ﻣﻨﻈﻮﺭﺍً ﺟﺪﻳﺪﺍً ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻮﻗﻆ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‪،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺼﺐ ﺍﻟﻌﺮﻗﻲ‪ .‬ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺍﻷﻣﺮ‬
‫ﺃﺳﺎﻃﻴﺮﻫﺎﻭﺃﺳﺎﻃﻴﺮﻫﺎ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﺣﺘﺮﺍﻣﻪ ﻟﺬﺍﺗﻪ‪ .‬ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻈﻬﺮ‬ ‫ﻣﻤﻜﻨﺎًﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺮﻳﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻭﺟﻌﻠﻪ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎً‪.‬‬
‫ﺗﺄﻣﻼﺕﺟﺪﻳﺪﺓ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻟﻠﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺳﻜﺔﺑﺼﺮﻳﺎً ﻟـ "ﻗﺮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ" ﻫﻲ ﺣﺎﻟﻴﺎً ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬ﻳﺘﻤﻴﺰ ﻛﻞ ﻋﺎﻡ ﺑﻤﻮﺿﻮﻉ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻣﺜﻞ "ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺣﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ"‪ ،‬ﺃﻭ "ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎء ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭﻳﺔ"‪ ،‬ﺃﻭ "ﻗﺮﻳﺔ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ"‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫"‪ ."Staro Zhelezare MoMA‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﺨﻄﻂ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬ ‫‪.6‬ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻞ‬
‫‪2018‬ﻭﺳﻴﻀﻢ ﺃﻭﻝ ﻓﺮﻉ ﺧﺎﺭﺟﻲ ﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻭﻳﺘﻴﺢ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﻳﻌﺪﻣﺸﺮﻭﻉ ‪ Staro Zhelezare‬ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﺮﻳﺪﺍً ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ ﻷﻧﻪ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻮﻉﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻹﺟﺮﺍء ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺃﻋﻤﻖ ﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓﺍﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎً‪ ،‬ﻭﺭﺅﻳﺔ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻳﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﻣﺪﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺣﻴﺚ ﻳﺮﺳﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻳﺒﻨﻲ ﻫﻮﻳﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺃﻗﻮﻯ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ‬ ‫ﻓﻲﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺩﻭﻥ ﺇﺫﻥ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻤﻮﻝ ﻭﻻ ﺗﻨﻈﻢ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﺕ‬
‫ﺻﻮﺭﺓﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺮﻯ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎً ﻣﻨﺴﻮﺟﺎً ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﺣﻜﺎﻣﺎً ﻣﻊ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﺪﻳﺔ‪.‬ﻭﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻟﺪ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﻣﻦ ﺭﺣﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺗﻤﻮﻳﻞ‬
‫ﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕﺍﻟﻤﺪﻋﻮﻣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﺗﺤﺪﺩ‬ ‫ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪.‬ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﻓﻲ ﺻﻮﻓﻴﺎ ﻛﻞ ﻋﺎﻡ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺷﺮﺍء‬
‫ﺍﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺕﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻗﻴﻤﻪ ﻇﻬﻮﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﺍﻟﺨﺠﻮﻟﺔ ﻓﻲ ﻗﺮﻳﺔ ﺳﺘﺎﺭﻭ‬ ‫ﺗﺬﻛﺮﺗﻴﻦﺃﻭ ﺛﻼﺙ ﺗﺬﻛﺮﺓ ﻃﺎﺉﺮﺓ ﻟﻠﻄﻼﺏ‪ .‬ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺣﺼﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺾﺍﻷﻣﻮﺍﻝ ﻟﺸﺮﺍء ﻣﻮﺍﺩ ﺍﻟﻄﻼء ﻣﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺑﻠﻮﻓﺪﻳﻒ ‪ .2019‬ﻭﻗﺪ ﺗﻢ‬
‫ﺗﻐﻄﻴﺔﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻒ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻲ‬
‫ﺍﻵﺧﺮﻫﻮ ﺃﻥ ﻋﻤﺪﺓ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻛﺎﻥ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻣﻨﺨﺮﻃﺎً ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ ﻭﻣﺴﺘﻌﺪﺍً‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪﺓﻓﻲ ﺣﻞ ﺃﻱ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺗﻨﻈﻴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ‪ 24‬ﺳﺎﻋﺔ ﻳﻮﻣﻴﺎً‪ .‬ﺇﻥ ﺳﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺔﺭﺍﺉﻌﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻏﻤﺮﻧﺎ ﺍﻧﻔﺘﺎﺣﻬﻢ ﻭﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻬﻢ ﻭﺍﺳﺘﻌﺪﺍﺩﻫﻢ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪﺓ‪.‬ﺇﻧﻬﻢ ﻓﺨﻮﺭﻭﻥ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﺤﻮﻝ ﻗﺮﻳﺘﻬﻢ ﻭﺃﻇﻬﺮﻭﺍ ﻣﺪﻯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦﻣﻦ ﺑﻮﻟﻨﺪﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺟﻠﺐ ﺍﻟﻄﻤﺎﻃﻢ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﺭ‪،‬‬

‫‪83‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻛﻮﻭﻥ‪،‬ﻡ‪ .2002 .‬ﻣﻜﺎﻥ ﺗﻠﻮ ﺍﻵﺧﺮ‪ :‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﺎﻟﻤﻮﻗﻊ ﻭﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﻴﺎﻥﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ ﻭﻟﺪﺕ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ! ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻫﻲ ﻣﺼﺪﺭ‬
‫ﻣﻄﺒﻌﺔﻣﻌﻬﺪ ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪.MA ،‬‬ ‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭﺍﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ! ﺳﺘﺎﺭﻭ ﺯﻳﻠﻴﺰﺍﺭﻱ ﻫﻮ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ!‬

‫ﻟﻴﻤﺎﻥ‪،‬ﺭ‪ .2016 ،.‬ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺭ ﻳﺄﻣﻠﻮﻥ ﺃﻥ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﺗﺸﻲ ﺟﻴﻔﺎﺭﺍ ﻭﺑﺮﻳﺠﻴﺖ ﺑﺎﺭﺩﻭ ﻣﻦ‬
‫ﺇﻧﻘﺎﺫﻗﺮﻳﺘﻬﻢ‪ .‬ﺍﻭﻗﺎﺕ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪-brigitte-bardot-cheguevara.html .‬‬
‫‪/world/what-in-the-world/ art-murals-bulgaria-east-europe‬‬ ‫ﺟﻤﻴﻊﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ! ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‬
‫‪https://www.nytimes.com/2016/07/08‬‬ ‫ﻗﺎﺩﻡ!‬
‫ﻳﺤﻴﺎﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻘﺮﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ – ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﺍﻟﺤﺎﺳﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ!‬

‫‪.‬ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﺣﺎﻟﺔ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‬ ‫ﻓﻲﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻳﺴﺘﻐﻞ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ‬
‫ﻭﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪.‬ﺗﻘﺮﻳﺮ ﻋﻦ ﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ‬ ‫ﺗﻤﺎﻣﺎً!‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬ﻧﻘﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ .‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ ‪Muranyi, K., 2017.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻮﺍﻃﻨﻴﻦ!ﻛﻦ ﺟﺎﻫﺰﺍً ﻟـ ‪ !VILLAGE AVANT-GARDE‬ﻛﻞ ﻓﻨﺎﻥ ﻗﺮﻳﺔ ﺗﻢ‬
‫ﺗﻄﻌﻴﻤﻪ– ﺭﻛﻴﺰﺓ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ!‬

‫ﺟﻤﻴﻊ‪:‬‬ ‫ﺍﻝ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻮﺏ‬ ‫ﻙ‪.2012،‬‬ ‫ﻧﻮﺭﺍﺗﻚ‪،‬‬ ‫ﺩﻋﻮﻧﺎﻧﺮﻓﻊ ﺍﻟﻔﻦ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺃﻋﻠﻰ! ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔﻟﻠﺜﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ .Zero Books Pearce, S., 2000 .‬ﺻﻨﺎﻋﺔ‬ ‫ﺃﻣﺮﻻ ﻣﻔﺮ ﻣﻨﻪ! ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﺎﺭﻳﺲ!‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪ ،‬ﺗﻘﺮﻳﺮ ﺑﺤﺜﻲ‪ .‬ﻟﻮﺱ ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ‪:‬‬
‫ﻣﻌﻬﺪﺟﻴﺘﻲ ﻟﻠﺤﻔﻆ‪ :‬ﻟﻮﺱ ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻣﻦ ‪ 59‬ﺇﻟﻰ ‪.64‬‬
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‫‪84‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺗﺴﻠﻴﻊﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ‬

‫ﻟﻴﺘﻴﺴﻴﺎﻛﺎﺑﻴﻜﺎﺩﺍﺱ ﺩﻭ ﻛﺎﺭﻣﻮ‪,‬‬
‫‪Leticiacarmo@hotmail.com‬‬

‫ﻟﻮﻛﺎﺑﺎﺗﺎﺭﻭﻧﻲ‬
‫‪luca.pattaroni@epfl.ch‬‬

‫ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺔﺍﻟﻔﻴﺪﺭﺍﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﻮﺯﺍﻥ )‪ ،(EPFL‬ﻣﺨﺘﺒﺮ ﻋﻠﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ‪ | EPFL‬ﺍﻳﻨﺎﻙ |‬

‫‪ LASUR، BP2131‬ﻣﺤﻄﺔ ‪ CH-1015 ،16‬ﻟﻮﺯﺍﻥ‪ ،‬ﺳﻮﻳﺴﺮﺍ‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﺇﻥﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ" ﺇﻟﻰ ﺳﻠﻌﺔ ﻫﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺑﺪﺃﺕ ﺗﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺪﻥ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺣﺪﺙ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺑﺴﺒﺐﺿﻐﻮﻁ ﺍﻟﺴﻮﻕ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻮﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﺸﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﻜﺎ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ )‪ .(2008‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺗﻌﻤﻞﻭﻛﺎﻟﺔ ﻋﻘﺎﺭﻳﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺧﻠﻖ ﻓﺮﺻﺔ ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﻭﺗﻨﺸﻴﻂ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ )ﺍﻟﻔﺠﻮﺍﺕ(‪ ،‬ﻣﺪﻋﻤﺔ ﺑﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺯﺧﺮﻓﻴﺔﻭﺗﺼﻤﻴﻢ ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ ﻣﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺍﻻﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻲ ﻭﺍﻟﺰﺧﺮﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺒﻴﺉﺎﺕ "ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ" ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﺠﻤﻴﻞ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺑﻨﻴﺔ ‪ -‬ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻀﻴﻒ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻮﻩ‬
‫ﺗﺼﻤﻴﻤﺎﺗﻬﺎﻭﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺘﺴﻮﻳﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺪﻳﻞ‬

‫ﺑﻨﻘﺮﺓﺑﺴﻴﻄﺔ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺣﻠﺔ ﻃﻴﺮﺍﻥ ﺭﺧﻴﺼﺔ ﻭﻧﺪﺭﻙ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻟﺤﻈﺔ‬ ‫ﻧﻈﺮﺍًﻷﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻨﻘﻲ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﻓﻲ "ﺍﻟﺒﻘﺎء" ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ‪...‬‬
‫ﻭﺻﻮﻟﻨﺎ‪،‬ﺑﻌﺪ ﺳﺎﻋﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺑﺎﻳﻜﺴﺎ‪ ،3‬ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‬ ‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻠﺤﺪﺍﺛﺔ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮﺩ ﻛﺄﺷﺨﺎﺹ ﻣﻮﺟﻮﺩﻳﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﺪﻳﻬﻢﻧﻔﺲ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‪ .‬ﺇﻥ ﻓﺎﺉﺾ ﺍﻟﻔﻨﺎﺩﻕ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺡ ﻳﻜﺴﺮ ﺍﻟﺴﺤﺮ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺳﺒﻴﻞﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺮﻭﺗﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺯﻫﻮﺭﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺯﻟﻨﺎ ﻭﻗﺼﻮﺭﻧﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻋﺪﺑﻪ ﺍﻷﺻﺪﻗﺎء ﻋﺒﺮ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﺃﻭ‪ .‬ﺛﻢ ﻧﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﻬﺮﻭﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﺣﺎﻡ ﻭﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ"ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ" ﺍﻟﻤﻨﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺸﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ؛ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﻤﻴﺰﺍً‪،‬‬ ‫‪1‬‬‫ﺭﻭﻱﺗﺸﺎﻓﻴﺲ‬
‫ﺣﻴﺚﻳﻌﻴﺶ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻮﻥ "ﺣﻘﺎً"‪ .‬ﻧﺘﻮﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺣﻴﺎء ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻟﻔﺎﻣﺎ‬
‫"ﺁﻩ‪ ،‬ﺃﻧﺖ ﻣﺤﻈﻮﻅ ﺟﺪﺍً! ﺃﻧﺎ ﺃﺣﺐ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺇﻧﻬﺎ ﻣﺪﻳﻨﺘﻲ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ!"‪ ،‬ﺃﺳﻤﻊ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻣﻮﺭﺍﺭﻳﺎ‪ -‬ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰﻓﺎﺩﻭ‪-‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺪﺭﻙ ﺫﻟﻚ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﺃﻳﻀﺎًﻓﺎﺩﻭ‬
‫ﻛﻞﻣﺮﺓ ﺃﺷﻴﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺳﺎﻛﻨﺔ‪ .‬ﺳﺤﺮﻫﺎ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ"ﻓﺎﺳﺪ" ﻭﻣﺨﺼﺺ ﻟﻼﺳﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻼﻝﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪﻯ ﺧﻄﻮﺍﺕ ﺍﻟﺰﺍﺉﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﻤﻀﻴﺉﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻤﺴﺔﺑﺸﻜﻞ ﺷﺒﻪ ﺩﺍﺉﻢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺗﻐﺬﻳﺔ ﺧﻴﺎﻝ ﻏﺮﻳﺐ ﻳﺘﻌﻠﻖ‬
‫ﺑﺎﻷﻣﺎﻛﻦﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ ﺿﻤﺎﻥ ﺑﻠﺪ ﺁﻣﻦ ﻧﺴﺒﻴﺎ ًﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻣﻀﻄﺮﺏ‪2‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻷﺳﻌﺎﺭﺍﻟﻤﻌﻘﻮﻟﺔ )ﻓﻲ ﻣﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺟﺎﻧﺐ(‪ ،‬ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔﻭﺟﻬﺔ ﻣﻤﻴﺰﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺪﻝ ﻭﺍﻟﻘﺮﺏ‬
‫ﻧﺤﻦﻧﺤﺎﻭﻝ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺃﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻼ‪ .‬ﻧﺴﻤﻊ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ "ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ"‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺒﺤﺮ ﻣﻦ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺟﺎﺫﺑﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻤﻮﺍﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻗﻞ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ‪ .‬ﺃﺣﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺼﺎﻧﻊ ﻳﺴُﻤﻰ‬
‫ﻣﺎﺽﺗﺎﺭﻳﺨﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﺑﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺳﺮﺩﻫﺎ ﻭﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫(‪ ،Lx Factory )LXF‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺤﻀﺮ ﺍﺳﻤﻪ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻟﺤﻲ ﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺭﺅﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻓﻲ ﺍﻷﺣﻴﺎء ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺉﺔ‬
‫ﻭﻣﺼﻨﻊﺁﻧﺪﻱ ﻭﺍﺭﻫﻮﻝ )ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍً ﻓﻲ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ(‪.(4.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔﺍﻟﻤﺤﻔﺰﺓ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻮﻓﺮ ﺃﺟﻮﺍء ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻧﺎﺑﻀﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻊﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺧﻄﻮﻁ ﺍﻟﺴﻜﻚ ﺍﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ ﻭﺗﺤﺖ‬
‫ﺟﺴﺮ‪ 25‬ﺃﺑﺮﻳﻞ‪ ،5‬ﺗﻘﺪﻡ ﻫﺬﻩ "ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ" ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺎﺕﺍﻟﻤﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬

‫‪85‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﺒﺪﻭﺃﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻧﺪﺭﺱ ﺧﺮﻳﻄﺔ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺉﻂ ﻭﻧﺘﻘﺪﻡ‬
‫ﻣﺤﺎﻭﻟﻴﻦﺇﻳﺠﺎﺩ ﻃﺮﻳﻘﻨﺎ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻟﻠﻤﺤﺘﺮﻓﻴﻦﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ"‪ .6‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻲ ‪ LXF‬ﺟﻮ ﺑﻮﻫﻴﻤﻲ ﻣﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺇﻧﻪﻣﺴﺎء ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ‪ .LXF‬ﺗﻮﺟﺪ ﻣﻘﺎﻫﻲ ﻭﺗﺮﺍﺳﺎﺕ‬
‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺔﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﻴﺔ ﻭﺣﺎﻭﻳﺔ ﻛﺸﻚ ﺗﺒﻴﻊ ﻣﺠﻼﺕ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪.‬ﻭﻧﺮﻯ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﺘﺠﺮﺍً ﻳﺒﻴﻊ ﺍﻟﻤﻼﺑﺲ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﺑﺄﺳﻌﺎﺭ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﺍﻧﻬﺎ ﻣﺮﺑﻜﺔ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪.‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺠﻮ ﻣﻤﺘﻊ ﻭﻣﺮﻳﺢ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻳﺸﺒﻪ ﺣﻴﺎً ﺩﺍﺧﻞ ﺣﻲ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﺮﻕ‬
‫ﻭﺃﺭﺻﻔﺔﻭﻣﻮﺍﻗﻒ ﻟﻠﺴﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﻤﻄﺎﻋﻢ ﻭﺍﻟﻤﺤﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ)‪ .(img.1‬ﻗﺮﺭﻧﺎ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ‪.‬‬
‫"ﻭﺻﻔﺔ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ" ﺑﻘﻠﻢ ﻣﻨﻈﺮّ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻜﻨﺪﻱ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﻠﻮﺭﻳﺪﺍ )‬
‫‪ :(2002‬ﺃﻧﺸﻄﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻣﺪﻋﻮﻣﺔ ﺑﺘﺄﺟﻴﺮ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ "‬
‫ﺑﺎﻷﻧﺸﻄﺔﺍﻟﻔﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻄﺎﻋﻢ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﻤﺤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﻭﺃﺳﻮﺍﻕ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‬
‫ﻭﻓﻨﻮﻥﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ(‪ ،‬ﻭﺑﻴﺉﺔ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ )ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﻤﻴﺰﺓ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﻫﻤﻴﺔﺍﻟﺒﻠﺪﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﺍﻟﻤﺘﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﻓﻲﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻵﻻﺕ ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻌﺎﺕ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ‬
‫ﻣﻦﺍﻷﺷﻴﺎء(‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺪﺧﻞﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﻟـ ‪ LXF‬ﻟﻴﺲ ﻭﺍﺿﺤﺎً ﺟﺪﺍً‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﺰﻭﺍﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺮﻭﺭ‬

‫ﻳﺘﻢﺧﻠﻂ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﺎﻫﻘﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻷﺻﻐﺮ ﺣﺠﻤﺎً‪ ،‬ﻭﺗﻘﺪﻡ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔﺍﻟﻬﺪﺍﻳﺎ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻷﺛﺎﺙ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻤﺼﻤﻤﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﺪﺍﺭﻳﺎﺕﻣﻠﻮﻧﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﺑـ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻓﻲ ﻛﻞ ﺯﺍﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔﻟﻠﻤﺒﺎﻧﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺮﺍﺯ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‪ .‬ﺗﺒﺮﺯ ﻛﻞ ﻟﻮﺣﺔ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﻣﻮﻗﻌﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪.‬ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟـ‪ LXF‬ﺑﻮﻫﻴﻤﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻜﺸﻒ ﻣﺒﺎﻧﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﺁﺛﺎﺭ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺗﻬﺎ ﻭﺗﺠﺎﺭﺑﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ )‪.(img.2‬‬
‫ﻋﺒﺮﺷﺎﺭﻉ ﺿﻴﻖ ﻭﻣﺰﺩﺣﻢ ﻟﻠﺪﺧﻮﻝ‪ "Lx Factory" .‬ﻣﻜﺘﻮﺏ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﻮﺍﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻴﺉﺔﻭﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻤﺪﺧﻞ ﺍﻟﻤﻠﻬﻰ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺣﺔ ﺍﻟﻤﻀﻴﺉﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓﺗﻨﻘﻄﻊ ﻓﺠﺄﺓ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺭﺟﻞ ﻳﺮﺗﺪﻱ ﺍﻟﺰﻱ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻭﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﺧﻞ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻧﺮﻯ ﻏﺮﻓﺔ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻣﻠﻴﺉﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎﺷﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺑﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺒﺔ‪.‬ﺗﺮﺩﺩﻧﺎ ﻟﻠﺤﻈﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺧﻮﻝ ﺧﻮﻓﺎً ﻣﻦ ﺗﺠﺎﻭﺯ ﺣﺪﻭﺩ ﺃﺭﺽ ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺭﺱﻻ‬

‫‪-‬؛ﺣﻲ ﺩﺍﺧﻞ ﺣﻲ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﻭﺍﻷﺭﺻﻔﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ‪ Lx‬ﺃﺟﻮﺍء ﻣﺼﻨﻊ ‪Img 1.‬‬
‫ﻣﻮﺍﻗﻒﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﻤﻄﺎﻋﻢ ﻭﺍﻟﻤﺤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ )ﺭﺳﻢ ﻟﻴﺘﻴﺴﻴﺎ ﻛﺎﺭﻣﻮ(‪.‬‬
‫‪86‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﺤﺪﺙﻣﻊ ﺭﻣﻮﺯ "ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻴﺔ" )ﻣﺜﻞ ﺍﻷﺣﻴﺎء ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺎﺩﻭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻝ‬ ‫‪.1‬ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﺠﻮﺍﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻛﻔﺮﺻﺔ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻴﺲﺩﻱ ﻧﺎﺗﺎ‪ ،(7‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻢ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﻭﺑﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺭﻛﻦ ﻣﻦ ﺃﺭﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻬﺪﻑﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ﻫﻮ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻹﻧﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔﻛﺴﻠﻊ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻭﻣﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻣﺜﻞ ‪ ،LXF‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑـ "ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ"‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﺜﻮﺭﻋﻠﻰ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ "ﺃﻛﺜﺮ ﺃﺻﺎﻟﺔ"‪ ،‬ﻳﺄﺗﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺮ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎﺗﻬﺎﺑﺎﻟﺴﻴﺎﺣﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺒﻠﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻄﻖ‬
‫ﺣﻴﺚﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﺎﻧﻊ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﻣﺮﺗﺒﻄﻴﻦ ﺑﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﻮﻕﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﺃﻳﻀﺎً ﻫﻮ ﻓﻬﻢ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ"ﺍﻟﻤﻬﻦ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ"‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺿﺤﺎﻳﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ‪،‬‬
‫ﺗﻜﻮﻥﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺨﺼﺎﺉﺺ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺸﺮﻭﻉ‪.‬‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﺎﻟﻘﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺍﻟﺸﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ‬
‫ﻟﺬﺍ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺇﺟﺮﺍﺅﻩ ‪ -‬ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺃﻛﺒﺮ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ "‬
‫ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﻬﺎﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻥﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ" ﻭ"ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ" )ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﺮ ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺮ( ‪ -‬ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻧﻬﺠﺎً‬
‫ﻧﻮﻋﻴﺎًﻣﺪﻋﻮﻣﺎً ﺑﺎﻟﻤﻼﺣﻈﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﺷﻜﻼ ًﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ‪.‬‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺔﻧﻈﺮﺕ ﻓﻲ ﻋﺪﺓ ﺣﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﻣﺪﻥ ﺃﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻣﻦﻣﺼﺎﺩﺭ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ )ﻓﻲ ﺟﺰء ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻼﺕ ﺷﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﺟﺮﺍﺅﻫﺎ‬
‫ﺇﻥﺗﺴﻠﻴﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ »ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ« ﺃﻭ »ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ«‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺙ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺛﺎﺕﻏﻴﺮ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ(‪ ،‬ﻭﻳﺘﺒﻊ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪،‬ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺑﺪﺃﺕ ﺗﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻣﺪﻥ ﻣﺜﻞ ﺑﺮﻟﻴﻦ ﺃﻭ‬ ‫ﻣﻨﻬﺠﻴﺎﺕﺗﺤﻠﻴﻞ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ )ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﺳﻢ‪،‬‬
‫ﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ .‬ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺷﻲء ﻣﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﻭﺭﺳﻢﺍﻟﺨﺮﺍﺉﻂ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞﻣﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﺠﺮﺩ ﺳﻠﻌﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ‪ .‬ﻳﺸﻴﺮ ﺩﻳﻔﻴﺪ‬
‫ﻫﺎﺭﻓﻲ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺡ‪،‬ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ(‪ ،‬ﻣﺘﺴﺎﺉﻼ ًﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑﻴﻦ ﻭﺿﻌﻬﻢ‬
‫"ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ" ﻭﻭﺿﻌﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪“ .‬ﺍﻟﺴﻠﻌﺔ” )ﻫﺎﺭﻓﻲ ‪" .(93 ،2002‬‬
‫ﻣﺴﺎﺭﻳﺒﺪﺃ ﺑﻔﻜﺮﺓ ﺭﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺳﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ" )‪ (ACS‬ﻫﻲ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻭﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﺗﺠﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺓ)ﻏﻴﺮ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ( ﻳﺘﺒﻌﻪ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺛﻢ ﺧﻄﻮﺓ ﺑﺨﻄﻮﺓ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪﻛﻼ ﺍﻟﻤﻜﻮﻧﻴﻦ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‪،‬‬
‫ﻳﻘﺘﺮﺏﺍﻟﺸﺨﺺ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻭﻳﺒﺪﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺒﺪﺃ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺤﺮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻝﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺑﺎﻟﺤﺪﻭﺙ‪ :‬ﺃﻭﻻً‬

‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﺑـ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻓﻲ ﻛﻞ ﺯﺍﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ‪ Lx Factory،‬ﻓﻲ ‪Img 2.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻤﺒﺎﻧﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺮﺍﺯ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫‪87‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻭﺑﺘﺼﻤﻴﻢﻣﻌﻤﺎﺭﻱ ﻣﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ‬ ‫ﻫﺬﻩﻫﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﺜﻤﺎﺭﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻲ ﻭﺍﻟﺰﺧﺮﻓﻲ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﺑﺂﺧﺮ‪ ،‬ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻣﻦﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ )ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻤﺼﻨﻮﻋﺔ‬
‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪.2008‬‬ ‫ﻳﺪﻭﻳﺎًﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ(‪ .‬ﺇﻥ "ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻔﻨﻲ" ﺍﻟﻤﺘﺄﺻﻞ ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺿﺮﻭﺍﻟﻤﻘﺪﻡ ﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ‪ -‬ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ "ﺍﻷﺻﻴﻞ" ﻟﻠﺴﻠﻊ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻳﺘﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﻳﺘﻢ ﺗﺤﻮﻳﻠﻬﺎ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ ًﺇﻟﻰ "ﻣﻨﺘﺠﺎﺕ" ﻳﺘﻢ ﺩﻣﺠﻬﺎ‬
‫‪.2‬ﺗﺠﻤﻴﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺴﻮﻕ ﺍﻟﻬﺎﺩﻓﺔ ﻟﻠﺮﺑﺢ‪ .‬ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻮﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻆ ﻟﻮﻙ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ‪،‬ﺑﺪﺃﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﺴﻤﻰ "ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺑﻮﻟﺘﺎﻧﻜﺴﻲﻭﺇﻳﻒ ﺗﺸﻴﺎﺑﻴﻠﻮ‪ .‬ﻳﺤﺪﺙ ﻫﺬﺍ ﻛﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻠﺐ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ" ﺗﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‪ .‬ﻭﻳﺘﻢ ﻫﻨﺎ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ "ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﻮﻱﻟﻠﺘﻤﺎﻳﺰ ﻭﺗﻔﻜﻴﻚ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻃﺎﻟﺐ ﺑﻪ ﻣﻨﺬ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻳﺼﺒﺢ‬
‫ﺗﻔُﻬﻢﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻟﺘﺰﻳﻴﻦ ﺃﻭ ﺯﺧﺮﻓﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺪﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻟﻴﻘﻴﻦ )ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﺳﻤﺎﺕ "ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ"( "‬
‫ﺇﺿﻔﺎءﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ "ﺗﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﻴﻦ" ﻭﻣﺴﻠﻌﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻳﻜﺘﺴﺒﺎﻥ ﺳﻌﺮﺍً ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻜﻮﻧﺎﻥ ﻗﺎﺑﻠﻴﻦ‬
‫ﻟﻤﺸﺮﻭﻉﺛﻘﺎﻓﻲ ﻣﻌﻴﻦ‪ .‬ﻭﻓﻘﺎ ﻷﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺝ‪ .‬ﺑﻮﻣﻐﺎﺭﺗﻦ )‪ ،(1762-1714‬ﻓﺈﻥ "‬ ‫ﻟﻠﺘﺒﺎﺩﻝﻓﻲ ﺍﻟﺴﻮﻕ‪ .‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻠﻤﺆﻟﻔﻴﻦ‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻊ" ﻫﻮ ﺃﺑﺴﻂ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ" ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺘﻨﻈﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺤﺴﺎﺳﺔ ﻛﺸﻲء ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ‪ ،‬ﺑﻼﻏﻲ‬ ‫ﻟﻠﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺻﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺟﻌﻠﻪ ﺧﺎﺻﺎً ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻭﺷﻌﺮﻱ‪،‬ﻭﺗﺄﺳﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﻘﺪ ﻧﻘﺪﻱ" ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ ﻋﺮﺿﻴﺎً ﻭﻏﻴﺮ ﻋﻘﻼﻧﻲ )‬ ‫ﺩﻣﺠﻪﻓﻲ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺗﻬﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ )‪& Chiapello 1999, 592-3, 868‬‬
‫‪.(Gianni Carchi e Paolo D'Angelo, 2009,110‬ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬ ‫‪ .(Boltanksi‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻬﺪﺉﺔ ﻭﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻑ ‪-‬‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩﻳﺔ )ﺿﺪ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻈﻠﻢ(‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬ ‫ﻫﻲﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻊ‬
‫ﻣﺘﻼﻋﺒﺔ)ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﻗﺪ‬ ‫ﺃﺟﻮﺍءﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻞ‬
‫ﺗﻜﺸﻒﻋﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻤﺴﺘﻀﺎﻑ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺪ )ﻟﻠﻤﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﺪﻳﺮﻳﻦ ﻭﺍﻟﻤﺎﻟﻜﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﺕ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻦ( ﻟﻠﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﻘﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﻛﺮﺓ )ﺗﻠﻚ "ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﻳﺘﻢ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺃﻭ ﺧﻠﻖ ﺃﺟﻮﺍء ﺃﻭ ﺃﺟﻮﺍء ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ"( ﻳﺠﺬﺏ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺃﻭ ﺑﺄﺧﺮﻯ ﺟﻤﻬﻮﺭﺍً ﻣﻌﻴﻨﺎً ﻳﺮﻏﺐ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓﺗﻼﻋﺐ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻭﺗﻄﺒﻴﻖ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺃﻭ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﺮﻳﺔﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻹﺿﺎءﺓ )‪ .(Gernot Böhme 1993, 123, 125‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺍﺗﺨﺎﺫﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺯﻻﺕ‪ ،‬ﺑﺎﺗﺒﺎﻉ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﻣﻮﺟﻬﺔ‬
‫ﻧﺤﻮﺍﻟﺴﻮﻕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﺴﻠﻴﻊ ‪ ACS‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺃﻭ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺃﻭ ﺃﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﺃﺧﺮﻯﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﻊ‪.‬‬

‫ﻭﻳﺮﺗﺒﻂﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺪﺃ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲﻓﻲ ﺍﻟﺘﺪﻫﻮﺭ‪ ،‬ﺣﻮﺍﻟﻲ ﻋﺎﻡ ‪ .2008‬ﻭﺿﻐﻮﻁ ﺗﺪﺍﺑﻴﺮ ﺍﻟﺘﻘﺸﻒ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﺮﺿﺘﻬﺎﺍﻟﺘﺮﻭﻳﻜﺎ‪8‬ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺗﺄﺟﻴﺮ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺛﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻮﻕ ﺍﻷﺭﺍﺿﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺗﻨﻔﺬﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺗﺤﻮﻻﺕ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺃﺩﻯﺇﻟﻰ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻻﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ .9‬ﻭﻗﺪ ﺃﺩﻯ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺧﻼﻝﺗﻘﺪﻳﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻣﺴﺒﻘﺎً‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﺴﺮﻋﺔﻣﺬﻫﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﺤﺴﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ‪ .‬ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎً‪ ،‬ﻳﻌﺪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺃﺣﺪ ﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺣﺔﻭﺍﻟﺨﺼﺨﺼﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻸﺯﻣﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ )ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻹﺟﺮﺍءﺍﺕﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﺷﻴﻮﻋﺎً‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻀﻴﻒ ﺍﻟﻬﻴﺎﻛﻞ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺍﻟﻤﻬﺠﻮﺭﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺗﻮﻗﻔﺖﺧﻼﻟﻬﺎ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﺍﻟﻤﺨﻄﻂ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺩﻣﺔﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﺘﻜﻴﻒ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﻛﺪ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ(‪ ،‬ﺗﺼﺮﻓﺖ ﻭﻛﺎﻟﺔ ﻋﻘﺎﺭﻳﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻔﻴﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺠﻮﺍﺕ ﻭﺍﻟﻔﺠﻮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﻞﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻫﻮ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻤﺤﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔ)ﺍﻟﺘﻲ ﺧﻠﻘﺘﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ ﻭ ﺁﺛﺎﺭ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻹﻳﺠﺎﺭ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ(‪،‬‬
‫ﻧﺮﻯﺍﻟﻴﻮﻡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺴﺒﻮﻕ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﺃﺻﺒﺢ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﺍﻟﻐﺎﻣﺾ ﻓﺮﺻﺔ ﻹﻧﺸﺎء ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺍﺳﺘﺜﻤﺮﺕ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺗﻌﺰﻳﺰﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻌﻤﺮﺍﻧﻲ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﺷﻬﺪﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﻛﺎﻟﺔ– ﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺓ ﻣﺎﻳﻨﺴﺎﻳﺪ – ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﻭﺗﻨﺸﻴﻂ ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﻣﺪﻥﻣﺜﻞ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﺃﻭ ﺑﺮﻟﻴﻦ ﺃﻭ ﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ ﻣﻜﺜﻔﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻷﺣﺪ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔﻣﻦ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻣﺪﻋﻤﺔ ﺑﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺯﺧﺮﻓﻴﺔ‬
‫ﺃﻥﻳﻜﻮﻥ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﻝ ﺑﻬﺎ‪ .10‬ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺪﻳﻔﻴﺪ ﻫﺎﺭﻓﻲ‪ ،‬ﺍﺩﻋﺎءﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ‬

‫‪88‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺃﺷﻴﺎء"ﻧﻤﻮﺫﺟﻴﺔ"‪ .‬ﻭﻳﺘﺒﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﻟﻠﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‬
‫ﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ"ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ" )ﻓﻠﻮﺭﻳﺪﺍ ‪ ،2002‬ﻻﻧﺪﺭﻱ ‪ ،(2006 ،1995‬ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﺸﻴﺮﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺞ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻣﺮ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﻟﻼﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎﺕﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺃﻳﻀﺎً ﻳﺤﺪﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﻞﻣﻦ ﺻﻮﺭ ﻭﺭﻣﻮﺯ ﻭﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺗﺠﻤﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ – ﺃﻱ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‪ ،‬ﻭﺻﻮﺭﺓ ﻓﺮﻧﺎﻧﺪﻭ ﺑﻴﺴﻮﺍ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻳﺤﻤﻞﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﺃﻳﻀﺎً ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺠﺬﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻪ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﺻﺤﻴﺢ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﻭﺇﻳﺼﺎﻝ ﻣﺤﺘﻮﺍﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺬﻟﻚﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﺎﺉﺤﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻢ ﺍﻷﻫﺪﺍﻑ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ ﻟﻤﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ‪،‬‬
‫ﻳﻄﻔﻮﻭﻥﻣﺜﻞ ﺍﻟﺬﺭﺍﺕ “ﻓﻲ ﺑﺤﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻜﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻈﻤﺔ”‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺿﺢ‬
‫ﻫﺎﺭﻓﻲﻋﻨﺪ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺑﻮﺭﺩﻳﻮ )‪ .(Harvey 2002, 103‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻷﻣﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔﻟﻠﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﻳﺤﻤﻞ ﻃﺎﺑﻌﺎً ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻮﻟﻤﺔ‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲﺃﻗﻞ ﺗﻔﺮﺩﺍً‪ .‬ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺼﺎﻧﻊ ﻓﻘﺪﺕ ﻏﺮﺿﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﻣﺎﺑﻌﺪ‬
‫"ﺍﻟﺘﻔﺮﺩ ﻭﺍﻷﺻﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﺼﺺ"‪ .‬ﺗﺤﻤﻞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻢﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎً ﻭﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻨﻮﻋﺎﺕﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻬﺎ ﻗﻮﺓ‬
‫ﺟﺬﺏﻛﺒﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﺪﻓﻘﺎﺕ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻳﻊﺍﻻﺣﺘﻜﺎﺭﻱ )‪ .(Harvey 2002, 103‬ﺇﻥ ﺍﻻﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﺔ ‪ -‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﻣﺼﺪﺭﻣﻬﻢ ﻟﻠﺪﺧﻞ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﺒﻠﺪ ﻳﻤﺮ ﺑﺄﺯﻣﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ ‪ -‬ﻳﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﺗﺤﻮﻻﺕﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻟﻠﺘﺮﺣﻴﺐ ﺑﺎﻟﺰﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺜﻤﺮﻳﻦ ﺍﻷﺟﺎﻧﺐ‪ .‬ﺗﻌﺘﺰ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻴﻞﺩﻱ ﻧﺎﺗﺎﺃﻭ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﻦ – ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﺗﺤﺎﻭﻝ ﺇﺭﺿﺎء ﺍﻟﺴﺎﺉﺤﻴﻦ‪ .‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺃﺟﻞﺗﻠﺒﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﻠﺐ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺻﻨﺎﻋﻲ ﻟﺼﻮﺭ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪.‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ "ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ" ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ )ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬
‫‪ +‬ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ( ﺭﻭﺡ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻣﺤﺘﻮﻯ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ‬

‫ﻋﻠﻰﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺮﺽ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩ ﺗﺪﻭﻳﺮﻫﺎ )ﻣﺜﻞ ﺍﻷﺛﺎﺙ ‪ Lx Factory‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺩﻳﻜﻮﺭ ‪Img 3.‬‬
‫ﺃﻭﺍﻵﻻﺕ(‪ .‬ﻭﻳﺮﺗﺒﻂ ﻫﺬﺍ ﺑﻤﻔﻬﻮﻡ ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺄﻫﻴﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﻣﺴﺒﻘﺎً‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‪،‬ﺗﻠﻬﻢ ﺍﻟﺰﺍﺉﺮ ﺑﺈﺷﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﻣﺒﺎﻧﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪89‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻷﺟﻮﺍء ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ‬ ‫ﺃﺩﻯﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻣﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻠﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﺎﻣﺸﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺣﺪﺛﺖﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺸﻴﻂ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪-‬ﺑﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﻬﻨﺪﺳﻴﻦ‬
‫ﺇﺫﺍﻛﺎﻧﺖ ﺻﻮﺭﺓ ﺗﺸﻲ ﺟﻴﻔﺎﺭﺍ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺴﻮﻳﻘﻬﺎ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ )ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﻴﻦﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺼﺎﻥ‪،‬ﻭﺣﺎﻣﻼﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﺗﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻛﻮﺍﺏ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ( ﻗﺪ ﻓﻘﺪﺕ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ‬ ‫ﺟﻨﺒﺎًﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻷﻗﻞ ﻣﻼءﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻔﻀﻴﻞ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯﺍﻷﺻﻠﻲ ﻟـ “ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ” ﻭ”ﺍﻟﻨﻀﺎﻝ” ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺘﻬﻮﻳﻦ ﺍﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﻭﺍﻟﺤﻔﻆ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺪﻭﻳﺮ‪ ،‬ﻛﺮﺩ ﻓﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻐﻼﻝﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﻲء ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺤﺪﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻬﺔ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﺮﺑﺢ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‬
‫ﻧﺴﻤﻴﻪﻫﻨﺎ "ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ"‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﻋﺪﺩ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺑﺔﺑﺠﻨﻮﻥ ﺍﻟﻌﻈﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻨﺠﻤﻴﺔ‪.11.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻟﺘﺒﺪﻭ ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ "ﺑﺪﻳﻠﺔ"‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺻﻮﺭﺗﻬﺎ ﻭﺷﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﻭﺑﺮﻧﺎﻣﺞﺃﻧﺸﻄﺘﻬﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﺼﻤﻴﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺟﺬﺑﻬﺎ‪ .‬ﻧﻮﻉ ﻣﺤﺪﺩ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻛﺘﺴﺒﺖﻃﺮﻕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺍﻟﻮﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ ﻭ"ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ" ﺑﻌﺾ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺰﻭﺍﺭﻭﺍﻟﻌﻤﻼء‪ ،‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺃﺫﻭﺍﻗﻬﻢ ﻭﺗﻔﻀﻴﻼﺗﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎًﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ‪،‬ﻭﻳﺘﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﺑﻴﺉﺎﺕ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻌﻴﻦ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎًﻟﻠﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﻨﺎﻟﻴﺎﺕ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺰﺍﺉﺮ‪،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺿﺢ ﻓﻲ ﻣﺜﺎﻝ ‪ .LXF‬ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺼﻮﺭ ﺧﻠﻖ ﺟﻮ ﻣﺤﺪﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺮﻥﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔﻭ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺠﻤﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻓﻴﻠﻮﻥﺩﻱ ﻻﺭﺳﻨﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪2012‬؛ ﻗﻠﻞ ﻣﻦ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻨﺎﺡ ﺍﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﻓﻲﺑﻴﻨﺎﻟﻲ ﻓﻴﻨﻴﺴﻴﺎ‪ 2012‬ﺑﻌﻨﻮﺍﻥﺍﺭﺿﻴﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ;‬
‫ﻗﺮﻳﺐ‪،‬ﺃﻗﺮﺏ‪ ،‬ﺗﺮﻳﻨﺎﻟﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻟﻠﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ‪ .(2013‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻠﻌﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻌﻘﻴﺪﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺠﻴﻞ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﺍﻟﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻤﻜﻮﻥ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕﻭﺟﻤﻌﻴﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ‪" ،‬ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﺧﺘﺮﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﺴﻜﺎﻧﻬﺎ" ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺿﻊ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﺗﺸﺎﺭﻛﻴﺔ ﻗﺎﺉﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﻮﺍﺭﺍﺕﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﻮﺿﻊ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻤﺎ ﺫﻛﺮﻩ ﻫﺎﻧﺰ‪ .‬ﺁﻥ‬
‫‪.3‬ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺼﻨﻊ ‪Lx‬‬ ‫ﻫﻴﺪﺍﻟﺠﻮ)‪-(2012‬ﺍﻟﻨﺎﺉﺐ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﺮﺉﻴﺲ ﺑﻠﺪﻳﺔ ﺑﺎﺭﻳﺲ ﻭﺍﻟﻤﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻭﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﻳﻀﺎً ﺭﺉﻴﺲ ﺑﻠﺪﻳﺔ ﺑﺎﺭﻳﺲ‬
‫ﺇﻥﺯﺧﺮﻓﺔ ‪ - LXF‬ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺮﺽ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﺑﺎﻓﻴﻠﻮﻥﺩﻱ ﻻﺭﺳﻨﺎﻝ‪ .‬ﻭﺗﺘﻮﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﺗﺪﻭﻳﺮﻫﺎ )ﻣﺜﻞ ﺍﻷﺛﺎﺙ ﺃﻭ ﺍﻵﻻﺕ ‪ (img.3 -‬ﺗﻠﻬﻢ ﺍﻟﺰﺍﺉﺮ ﺑﺈﺷﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺧﻼﻝﺗﺪﺧﻼﺗﻬﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﺃﻭ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﻣﺒﺎﻧﻴﻬﺎ‪ .‬ﺗﺘﻨﺎﻗﺾ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﺪﻫﻮﺭﺓ ‪ -‬ﺫﺍﺕ ﻃﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﻭﺑﻴﺎﻧﺎﺗﻬﺎ‪.‬ﺇﻧﻬﻢ ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻮﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻣﺘﻌﺪﺩﺓﻣﻦ ﺍﻟﺤﺒﺮ ﺍﻟﻤﺘﻘﺸﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻐﻄﺎﺓ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ‪ -‬ﻣﻊ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻭﻳﻐﺘﻨﻤﻮﻥﺍﻟﻔﺮﺹ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺍﺿﻲ ﺍﻟﺸﺎﻏﺮﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻷﺭﺍﺿﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎءﻭﺍﻟﻤﻌﻘﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺣﻠﺔﺍﻟﻤﻬﺠﻮﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺑﻬﻴﺠﺔ ﻭﻣﺴﺘﺪﺍﻣﺔ ﻭﻣﺪﻧﻴﺔ ﻭﺑﻴﺉﻴﺔ‪ .‬ﺑﺼﻔﺘﻪ‬
‫ﺗﻢﺗﺮﻙ ﻓﺘﺤﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎ ﻟﻠﺴﻤﺎﺡ ﺑﻤﺮﻭﺭ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﺮﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻞﺑﺎﻓﻴﻠﻮﻥ ﺩﻱ ﻻﺭﺳﻨﺎﻝﻳﻘﻮﻝ ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﻻﺑﺎﺱ )‪" ،(2012‬ﺇﻧﻬﻢ‬
‫ﻋﺒﺮﻫﺎ‪،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺃﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﻫﺎﻟﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ‬
‫ﻳﺠﻌﻠﻮﻥﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﻴﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻟﻤﻨﺴﻴﺔ" ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ)‪ .(img.4‬ﺗﻌﻤﻞ ﻓﺘﺤﺔ ‪ LXF‬ﻭﺟﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤﺒﺮ ﺍﻟﻤﺘﻘﺸﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﺃﻭ ﺑﻨﺎﺅﻫﺎ ﺫﺍﺗﻴﺎً )ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺨﺮﺍﺏﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﻛﺸﻲء ﻣﺮﻏﻮﺏ ﻓﻴﻪ ﻭﻟﻪ ﺳﺤﺮ ﻣﻌﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫ﺩﺍﺉﻤﺔ(‪ .‬ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﺒﺎﺩﺉ ﻝﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺪﻭﻳﺮﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ‬
‫ﻳﺴﻠﻂﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪﻩ "ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﻱ"‪ .‬ﻭﻛﺄﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺃﻋﻤﺎﻻ ًﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫‪،‬ﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺠﺪﻳﺪﻭﻛﺬﻟﻚ ﻟﺘﺠﻨﺐ ﺧﻠﻖ ﻗﻴﻮﺩ ﻗﺪ‬
‫ﺗﺘﺒﻊﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻓﻜﺮﺓ ﻭﺍﻟﺘﺮ ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ ﻋﻦ "ﺍﻟﻬﺎﻟﺔ"‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺧﺼﺎﺉﺺ‬
‫ﺗﺤﺪﻣﻦ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‪ .‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﺤﻨﻴﻦﻭﺍﻟﻮﻫﻢ ﻭﺍﻵﺛﺎﺭ ﻭ"ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺓ" ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑـ "ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ" ﻗﺒﻞ ﻋﺼﺮ‬
‫ﺃﻭﻟﺉﻚﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﻧﺘﻘﺪﻭﺍ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺣﺪﺛﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻷﺷﻴﺎء )ﺑﻨﺠﺎﻣﻴﻦ ‪.(33-25 ، .(22 ،2012‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪.‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻞ ﻫﻮ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺉﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺪﺍﻟﺔ‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﻣﻌﻴﻦ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ‪ LXF‬ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻢ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻳﻀﺎً ﺟﺰء ﻣﻦ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ )‪.(Carmo 2016, 32-38‬‬
‫ﺇﻧﺸﺎءﻣﺒﺎﻧﻴﻬﺎ ﻟﺼﻨﻊ ﺃﺷﻴﺎء ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻜﺮﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻟﺖ ﺗﺒﻴﻊ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﺷﻴﺎءﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺘﺎﺟﺮﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻣﺎﻫﻮ ﻣﻬﻢ ﻟﺘﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﻧﻴﺔ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻟﻠﻤﻬﻨﺪﺳﻴﻦ‬ ‫ﻭﻗﺪﺍﻛﺘﺴﺐ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﻴﻦﺍﻟﺬﻳﻦ ﻗﺎﺩﻭﺍ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺗﻨﺸﻴﻂ ‪ ،LXF‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺮﺭﻭﺍ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻨﻮﻥﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭ"ﺍﻟﻤﻬﻦ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ"‪ .‬ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺤﻔﺮﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻠﻠﺔ‬
‫‪90‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻲﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ‪ ،‬ﺳﻌﻴﺎ ًﺇﻟﻰ ﺗﺮﻓﻴﻬﻬﻢ ﻭﺗﺴﻠﻴﺘﻬﻢ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ‬ ‫ﻭﺟﻪ‪.‬ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺪﻭﻳﺮ ﻭﺍﻟﺤﻨﻴﻦ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻫﺪﻑ ﻣﺤﺪﺩ‪ ،‬ﺗﻼﻋﺒﺎ ﻣﺘﻌﻤﺪﺍ ﻳﺠﺬﺏ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ‬ ‫ﻭﻓﻲﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ‪ .LXF‬ﻳﺴﺘﺄﻧﻒ ﺃﺣﺪ ﻣﺴﺘﺄﺟﺮﻱ ‪ LXF‬ﺃﺟﻮﺍءﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻜﻴﻦﻭﻳﻮﺟﻪ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭﺍﺗﻬﻢ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ "ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰﺃﻧﻬﺎ "ﺍﻟﺰﻭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺘﺮﻑ ﻭﺍﻻﻧﺤﻄﺎﻁ"‪ ،‬ﻗﺎﺉﻼً ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﻳﺘﺤﺪﺙﻋﻨﻪ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﺟﻴﺮﻧﻮﺕ ﺑﻮﻫﻢ )‪ ،(125 ،1993‬ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﻐﻼﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱﺃﻗﻨﻌﻪ ﺑﺎﻟﻤﺠﻲء ﺇﻟﻰ ﻫﻨﺎﻙ )ﻓﻴﺮﻳﺮﺍ ‪ .(33 ،2009‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪﻟﺨﺪﻣﺔ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻮﺿﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺴﻮﻕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﻟﺔ‪،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﻛﺈﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺟﺬﺏ ﻣﻮﺟﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﺟﺮﻳﻦ‬
‫ﻭﺍﻟﺰﻭﺍﺭ‪،‬ﻓﻲ ﺃﻋﻘﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺑﺮﺯﻫﺎ ﻫﺎﺭﻓﻲ ﺳﺎﺑﻘﺎً ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻯ ﺃﻥ ﺧﺼﺎﺉﺺ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﺍﻟﻔﺮﻳﺪ ﻭﺍﻷﺻﻴﻞ ﻭﺍﻟﺨﺎﺹ ﻛﻌﺎﻣﻞ ﺟﺬﺏ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺭﺃﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻝﺃﻳﻀﺎً‪.‬‬

‫ﻣﻦﺷﺮﻭﻁ )ﺇﻋﺎﺩﺓ( ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔﺑﻴﺉﺔﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ‬

‫ﻧﻔﻬﻢﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻷﻭﺳﻊ ﻟﻼﺳﺘﺤﻮﺍﺫ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﻧﻘﻞ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﻳﺠﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺎﻫﻈﺔ ﺍﻟﺜﻤﻦ ﻭﺍﻟﺴﻌﺮ ﺍﻟﺒﺎﻫﻆ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﺘﺠﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺑﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﻭﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺟﺬﺏ‬
‫ﺳﻴﺎﺣﻲ‪.‬‬
‫ﺇﻥﺇﻋﺎﺩﺓ ﺧﻠﻖ ﺍﻷﺟﻮﺍء ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ )ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺪﻭﻳﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺤﻨﻴﻦ( ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺃﻥﺗﺨﻠﻖ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﺑﻴﺉﺔ ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ ﻗﻠﻴﻼ‪ ً.‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺗﺤﻔﻴﺰﺍً‬
‫ﺑﺼﺮﻳﺎًﻳﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .4‬ﺗﻢ ﺗﺮﻙ ﻓﺘﺤﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺔ ﻟﻠﺴﻤﺎﺡ ﻟﻶﻻﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﺑﺎﻟﻤﺮﻭﺭ ﻋﺒﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺧﺎﻡ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺰﻳﺪ‬
‫ﻣﻦﺣﺎﻟﺔ ﺧﺮﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺷﻲء ﻣﻮﺟﻮﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻄﻠﻮﺏﻭﺍﻟﺬﻱ ﻟﻪ ﺳﺤﺮ ﻣﻌﻴﻦ‪.‬‬
‫‪91‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ‪ .LXFactory‬ﺗﻌﺪ ﺍﻟﺠﺰﻳﺮﺓ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻐﻠﻬﺎ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻮﻥﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﺣﺪﺍﺙﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﺔ ﻭﺍﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﻭﺍﻻﺗﺼﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﺬﺏ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻭﺍﺭ ﻹﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻛﺘﺸﺎﻑﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎﺕ ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﺔ‪ .‬ﻓﻲ ‪ LXF‬ﻳﻤﻜﻨﻚ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﺗﻨﻔﺲﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺧﻄﻮﺓ‪ .‬ﻣﺼﻨﻊ ﻟﻠﺘﺠﺎﺭﺏ ﺣﻴﺚ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻭﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻣﻤﻜﻨﺎً‪ .‬ﻋﺮﺽ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻳﺨﺺ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ‪،‬‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪" .15".‬ﺭﺑﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ" )ﻛﻤﺎ ﻭﺻﻔﺘﻪ‬
‫ﻭﺳﺎﺉﻞﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ‪ (16‬ﺃﻗﻨﻌﺖ ﻭﻛﺎﻟﺔ ﻋﻘﺎﺭﻳﺔ ﺗﺠﺎﺭﻳﺔ ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﺗﺪﻋﻰ‬
‫‪ Keys Asset Management‬ﺑﺸﺮﺍء ‪ LXF‬ﻓﻲ ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ‪ .172017‬ﻭﻓﻘﺎً‬
‫ﻟﻤﺎﻟﻚﻣﺎﻳﻨﺴﺎﻳﺪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻬﻨﺪﺱ ﺧﻮﺳﻴﻪ ﻛﺎﺭﻟﻮﺱ ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻴﻮ‪18‬ﻳﺪﻭﺭ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡﺣﻮﻝ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺣﻴﺎﺓ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﺟﻮﺍء ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺭﻳﺎﺩﺓ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺩﻣﺞﺃﻧﺸﻄﺔ ﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ‬
‫ﺇﻧﺸﺎء"ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ" ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺰﻳﺰ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﻭﺛﻖ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﻭﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ)‪.(Carvalho 2009, 115, 179‬‬
‫ﻭﻛﻤﺎﺻﺮﺣﺖ ﺟﻮﺍﻧﺎ ﺟﻮﻣﻴﺰ‪ ،‬ﺇﺣﺪﻯ ﻣﻬﻨﺪﺳﻲ ﺷﺮﻛﺔ ‪ ،Mainside‬ﻋﻨﺪ ﺇﺟﺮﺍء‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺔﺣﻮﻝ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ )‪ ،(2013‬ﻓﺈﻥ ‪ LXF‬ﻻ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻮﻉ ﻣﻌﻴﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪،‬ﺑﻞ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﻛﺒﺮ ﻋﺪﺩ ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ‪ .‬ﻭﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﻓﻠﻮﺭﻳﺪﺍ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺤﺪﺩ "ﻓﺉﺘﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ" ﻛﻤﺤﺮﻙ "ﻟﻠﻨﺠﺎﺡ‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ"‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ‪ LXF‬ﻳﻄﺒﻖ ﻭﺻﻔﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳﺘﻀﺎﻓﺔ ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ‬
‫ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮﻫﺎﺕﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻄﺎﻋﻢ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺪﻟﻜﻴﻦ‪،‬ﻭﺃﻃﺒﺎء ﺍﻟﻌﻈﺎﻡ‪ ،‬ﻣﺪﺭﺳﻮ ﺍﻟﻴﻮﻏﺎ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬ﻭﺳﻮﻕ ﻟﻸﻏﺬﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪،‬ﻭﻭﺍﺷﻤﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻣﺼﻮﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺎﺣﺔ ﻋﻤﻞ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﺷﺮﻛﺎﺕ ﺃﺯﻳﺎء‪،‬‬
‫ﻭﺇﻋﻼﻥ‪،‬ﻭﺷﺮﻛﺎﺕ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ ‪ -‬ﻭﺣﺘﻰ ﻣﺤﺎﺳﺐ ﻭﻣﺤﺎﻣﻲ‪ .‬ﺗﺮﻯ ﺟﻮﺍﻧﺎ ﺃﻥ‬
‫‪ LXF‬ﻫﻲ "ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮﺩ ﺛﻘﺎﻓﺔ"‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻤﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻨﻮﻉ ﻣﻌﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ )‪.(Gomes 2013‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔﻋﺎﻡ ‪ ،2008‬ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﻣﺴﺘﻔﻴﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺷﺮﻛﺔ ‪ Mainside‬ﻣﻬﺘﻤﺔ ﺑﻘﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﺔ‬
‫ﺑﺪﺃﻣﺸﺮﻭﻉ ‪ ،LXF‬ﺍﻟﺬﻱ ﻓﺘﺢ ﺃﺑﻮﺍﺑﻪ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،2008‬ﻭﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‬
‫ﺫﻭﻃﺎﺑﻊ ﺳﺮﻳﻊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﺑﺴﺒﺐ ﺷﺮﻭﻁ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩﺓ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ‬
‫ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ‪ً.‬ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺧﻄﺔ ﺍﻟﺘﺤﻀﺮ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺃﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺸُﺮﺕ‬
‫ﻓﻲﻋﺎﻡ ‪ ،2015‬ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻧﻴﺔ ﺗﺪﻣﻴﺮ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ‪.19‬‬
‫ﻋﻼﻭﺓﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺣﺼﻠﺖ ‪ LXF‬ﻋﻠﻰ ﺩﻋﻢ ﺍﻟﺒﻠﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﻭﺛﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺓ "‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺜﺎﻕﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ"‪20‬ﻣﺸﻴﺮﺍً ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ" ﻳﺠﺐ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺎﻅﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،21‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﻣﺜﻞ ‪Gulbenkian‬‬
‫‪ ,Fundação Calouste‬ﺍﻟﻤﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺑﻴﻠﻴﻢ ﺃﻭ ‪) Culturgest‬ﻛﻮﺳﺘﺎ‬
‫‪.(86 ،64،2009‬‬
‫ﻋﻠﻰﻣﻮﻗﻊ ‪ ،LXF‬ﺗﻢ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻭﺻﻒ ﻟﻠﻤﺸﺮﻭﻉ‪" :‬ﺗﻢ ﺍﻵﻥ ﺇﺭﺟﺎﻉ ﺟﺰء ﺣﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻇﻞ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻷﺧﺬ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻤﺖ ﻓﻲ ‪ LXF‬ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺳﻴﺎﻕ ﺣﻀﺮﻱ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻣﻌﻴﻦ‪ .‬ﺗﻢ‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺲ‪ LXF‬ﺭﺳﻤﻴﺎً ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 2007‬ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺷﺮﻛﺔ ﺗﺴﻤﻰ ‪12Mainside‬ﻭﺗﻘﻊ‬
‫ﻓﻲﻣﻨﻄﻘﺔ ﺻﻨﺎﻋﻴﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﺗﺴﻤﻰ ﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﻳﺤﺘﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﻄﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲﻓﻲ ﺍﻟـ ‪18‬ﺫ‪20-‬ﺫﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﻤﺜﻠﻮﻥ ﻧﻘﺎﺑﻴﻮﻥ‬
‫ﻻﺳﻠﻄﻮﻳﻮﻥﺃﻗﻮﻳﺎء ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﻘﻼً ﺟﻤﻬﻮﺭﻳﺎً‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺎﻧﻊ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‬
‫ﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻥ ﻭﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎء ﻭﺍﻟﺴﻴﺮﺍﻣﻴﻚ ﻭﺍﻟﺴﻜﺮ ﻭﺍﻟﺘﺒﻎ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ )‬
‫‪ .(Seixas 2012،7-18‬ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺽ )‪ 23000‬ﻣﺘﺮ‬
‫ﻣﺮﺑﻊ( ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﺠﻤﻊ ﻣﺒﺎﻧﻲ ‪ LXF‬ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﺭﻭﺍ ﺭﻭﺩﺭﻳﻐﺰ ﻓﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺭﺳﻤﺔﻣﻴﺮﺍﻧﺪﻳﻼ‪,13‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺣﺎﻓﻈﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺎﻃﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﻟﻔﺘﺮﺓ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﺯﻱﻣﻊ ﻣﺸﺮﻭﻉ ‪ .LXF‬ﻭﻟﻜﻦ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﻀﻴﻒ ﺷﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﻄﺒﻌﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ‬
‫ﻟﺘﻠﻚﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻀﻴﻔﻴﻦ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﻳﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ )ﺷﺮﻛﺔ ﻛﻮﻣﺒﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ ﻭﻛﻮﻟﻮﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻲ‪ ،1888‬ﻭﺃﻧﻮﺍﺭﻳﻮ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﺩﻱ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ( ﻭﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﻫﻲ ﺷﺮﻛﺔ ﻓﻴﺎﺳﺎﻭ‬
‫ﻭﺗﻴﺴﻴﺪﻭﺱﻟﺸﺒﻮﻧﺔ)ﺷﺮﻛﺔ ﺍﻟﻐﺰﻝ ﻭﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺻﻞﺍﻟﺒﻨﺎء – ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 1846‬ﻭ‪ – 1849‬ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﻮﻧﺔﻣﻦ ‪ 5‬ﻃﻮﺍﺑﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ )ﺩﺍﺑﺮﺍﻳﻮ ﺩﺍ ﺳﻴﻠﻔﺎ ‪.(76 ،2013‬‬
‫ﺧﻀﻊﺣﻲ ﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ ﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺣﻀﺮﻱ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻟﻠﺘﺠﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪،1999‬‬
‫ﺃﻃﻠﻖﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳﻢﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻭﻥ‪ .‬ﺗﺒﻠﻎ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ‬
‫‪400.500‬ﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ )‪ .(Henriques 2005‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﺸﺮﻭﻋﺎً ﻋﻘﺎﺭﻳﺎً ﻣﺜﻴﺮﺍً‬
‫ﻟﻺﻋﺠﺎﺏﻭﻗﻌﻪ ﻣﻬﻨﺪﺳﻮﻥ ﻣﻌﻤﺎﺭﻳﻮﻥ "ﺧﺎﺭﻗﻮﻥ" ﻣﺜﻞ ﺃﻟﻔﺎﺭﻭ ﺳﻴﺰﺍ ﻓﻴﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺁﻳﺮﻳﺲﻣﺎﺗﻴﻮﺱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺟﺎﻥ ﻧﻮﻓﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻫﻲ ﻣﺤﻮ ﻣﻌﻈﻢ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﻌﻨﺼﺮ ﺃﻭ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺃﻥ ﻳﻨﺠﺤﺎ‪ .‬ﻛﺮﻣﻮﺯ ﻟﺬﻟﻚ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻢ ﺳﻦ ﺍﻟﻠﻮﺍﺉﺢ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔﻟﺨﻼﻑ ﻣﻌﻴﻦ‪14‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺛﺎﺭﺗﻬﺎ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﻭﺣﺎﻭﻟﺖﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺮﺑﺢ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺜﻤﺮﻳﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻭﻥﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ‪ ،‬ﻗﺮﺭ ﻣﺎﻳﻨﺴﺎﻳﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪:‬ﻋﺪﻡ ﻫﺪﻡ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺑﻨﺎء ﻣﺒﺎﻧﻲ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻣﺴﺒﻘﺎً ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺄﻫﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ‬
‫ﻣﻊﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻭﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺤﻴﻦ‪ ،‬ﻗﺎﻣﺖ ﺷﺮﻛﺔ ﻣﺎﻳﻦ‬
‫ﺳﺎﻳﺪﺑﺘﺄﺟﻴﺮ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﻟﻠﻤﺤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﺗﺐ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺆﻗﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺨﻔﻴﺎًﻟﺴﻨﻮﺍﺕ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫‪92‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺇﻟﺦ(‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎء ﺇﻟﻰ ﻓﺉﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫‪.4‬ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺞ ﻟﻠﻤﻔﻬﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺷﺒﺎﻋﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻌﺔ ﻣﺎ – ‪ ،LXF‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺑﻮﻟﺘﺎﻧﺴﻜﻲﻭﺇﺳﻜﻮﻳﺮ – ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻬﻤﺎﺍﻟﺘﺨﺼﻴﺐ‪ .‬ﻧﻘﺪ ﺍﻟﺒﻀﺎﺉﻊ)‪ - (2017‬ﺭﺍﺟﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‪،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺠﻬﺎ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻡ"ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ"‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻌﻰ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻠﻤﺆﻟﻔﻴﻦ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻢ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻘﻴﻴﻢ‬
‫– ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎً ﺑﻮﺟﻮﺩ “ﺻﻌﻮﺩ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ” ﻣﺆﻃﺮ ﺑﺴﻮﻕ ﺗﺒﺪﻭ ﻣﺴﺎﻭﺍﺗﻴﺔ )‬
‫ﺍﻷﺷﻴﺎءﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﻬﺠﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺗﺸﺮﺡ ﻛﻴﻒ ﺗﺴﻌﻰ ﺍﻟﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﻌﺰﻳﺰ‬
‫ﻛﻴﻚ‪ .(2017‬ﻭﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺃﻳﻀﺎً ﻳﺘﻢ ﻭﺿﻊ ﺳﻮﻕ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺧﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎً‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ )ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻨﻔﺎﻳﺎﺕ( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺍﻟﻨﺪﺭﺓ ﻣﻦ ﺃﻱ‬
‫ﻟﺒﻮﻟﺘﺎﻧﺴﻜﻲﻭﺇﺳﻜﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺃﺧﺬﻩ ﺑﻌﻴﻦ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺟﺰﺉﻴﺎً ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻡ ‪") LXF‬‬
‫ﺷﻲء‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺨﻠﻖ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﺠﻮﺍﺕ ﻳﻤﻜﻦ ﺳﺪﻫﺎ )‪ .(Keck 2017‬ﺗﺒﺮﺭ‬
‫ﺍﻟﺰﻭﺍﺝﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﺨﺎﻣﺔ ﻭﺍﻻﻧﺤﻄﺎﻁ"( ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻭﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺷﺮﻛﺔ‪) Keys Asset Management‬ﺍﻟﻤﺎﻟﻚ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﺸﺮﻛﺔ ‪ (LXF‬ﺷﺮﺍء ‪LXF‬‬
‫ﺗﻢﺗﺼﻤﻴﻤﻪ ﻭﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻷﺟﻮﺍﺉﻬﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺴﺒﺐﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ .22‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻔﻜﺮ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﺑﻮﻟﺘﺎﻧﺴﻜﻲ ﻭﺇﺳﻜﻮﻳﺮ ﻟﺘﻜﺎﺛﺮ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺒﻀﺎﺉﻊ‬
‫ﻓﻲﻇﻞ ﺍﻟﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪.‬‬
‫‪.5‬ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻤﻨﺤﺮﻑ ﻟﻠﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ "ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ"‪.‬‬

‫ﺇﺫﻥ‪،‬ﻫﻞ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺎﺭﺱ ﻓﻲ ‪) LXF‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﻣﺜﻠﺔ‬

‫ﺃﺧﺮﻯﻣﻤﺎﺛﻠﺔ( ‪ -‬ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻘﻴﻤﺔ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ‬
‫ﺇﺫﺍﺍﻋﺘﺒﺮﻧﺎ ‪ LXF‬ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻠﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺗﻄﻮﺭﻫﺎ ﻳﻘﻊ ﺑﻴﻦ "‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻲﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ؟ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺷﻜﻞﺍﻷﺻﻞ" ﻭ"ﺷﻜﻞ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ" )‪ .(Boltanski & Esquerre 2017‬ﻭﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﺗﻮﺟﺪ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻝﻣﻊ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟـ "ﺷﻜﻞ ﺍﻷﺻﻮﻝ" ﺃﻥ ﻳﻮﻟﺪ ﺍﻟﻨﺪﺭﺓ ﻣﻦ ﻛﻞ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕﺣﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﻴﺔ‪ .‬ﺗﻜﺸﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﻋﻦ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺷﻲءﺃﻭ ﻣﻦ ﻻ ﺷﻲء‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺞ ﻟﻸﺷﻴﺎء ﻣﻦ ﺧﻼﻝ "ﺍﻟﺮﻫﺎﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕﺍﻟﺘﺸﺎﺭﻛﻴﺔ ﻭﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﻭﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﺓ )ﺇﻋﺎﺩﺓ( ﺑﻨﺎء‬
‫ﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻬﺎﺍﻟﺴﻮﻗﻴﺔ" )ﻛﻴﻚ ‪ .(2017‬ﺭﺍﻫﻨﺖ ﺷﺮﻛﺔ ‪Asset Management‬‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪.‬ﻭﻟﻜﻦ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﻻﺳﺘﻴﻼءﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‬
‫‪ Keys‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ‪ LXF‬ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺍﻷﻣﻮﺍﻝ ﺑﻤﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺑﻨﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ)ﻛﺘﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺣﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻜﻦ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔﺃﻭ ﺍﻟﻨﻀﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎﺭﺏ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻻﺳﺘﺒﺪﺍﺩﻳﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺳﻮﻕﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ )ﺣﻴﺚ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺗﺜﻤﻴﻦ ﺗﻌﺴﻔﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎﻝ(‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﻌﻴﺔﺃﻭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻣﺤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺜﺒﺖ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ‪ LXF‬ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ "ﺗﺮﺍﺙ ﺍﻷﺻﻮﻝ" ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺈﺛﺮﺍء ﺍﻟﻮﻛﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﻳﺔ‬
‫ﺗﻌَﺴَﻔُّﻲ‪ّ.‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺇﻣﺎ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻧﺤﺮﺍﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ ﺍﻷﺻﻠﻲ‬
‫ﺑﺴﺒﺐ"ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ" ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺪ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺬﻩﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺤﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻇﺮﻭﻑ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻘﻮﺩﻫﺎﺃﺣﻴﺎﻧﺎً ﻣﻨﻄﻖ ﺗﺠﺎﺭﻱ )ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﻨﻄﻖ ﻋﻀﻮﻱ ﻟﻠﺒﻨﺎء‪ ،‬ﺗﻘﻮﺩﻩ ﻧﻮﺍﻳﺎ‬
‫ﺗﺸﺎﺭﻛﻴﺔﻭﺗﺤﻮﻳﻠﻴﺔ( )ﻛﺎﺭﻣﻮ ‪.(2017‬‬
‫ﻭﻓﻲﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻣﻊ "ﺷﻜﻞ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ"‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﻜﺸﻒﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻛﺴﻠﻊ ﺗﺤﻔﺰ ﺭﻏﺒﺎﺕ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻟﺪﻯ ﻋﻤﻼء ﺍﻟﺴﻮﻕ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺗﻨﻈﻤﻪﺍﻟﺘﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )ﻛﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﻦ ‪ /‬ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻘﺮﺍء ‪/‬‬
‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺎء‪،‬ﺍﻟﺮﻳﻒ ‪ /‬ﺍﻟﺤﻀﺮ ‪ ,‬ﻣﺒﺪﻉ ‪ /‬ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺪﻉ ‪ ,‬ﺭﺍﺉﻊ ‪ /‬ﻟﻴﺲ ﺭﺍﺉﻊ ‪,‬‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﻳﺴﺘﺄﺟﺮﻫﺎ ‪ Mainside.‬ﺗﻘﻊ ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻛﺔ ‪Img 5.‬‬
‫ﻳﺘﻢﺗﺼﻤﻴﻢ ﻭﺗﺰﻳﻴﻦ ﻛﻞ ﻣﺴﺘﺄﺟﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻪ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻜﻞ ﺷﺮﻛﺔ ﺑﺈﻧﺸﺎء "ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺗﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ"‪.‬‬

‫‪93‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺼﻮﺭﻩ ﻣﻬﻨﺪﺳﻮ ‪) Mainside‬ﺃﻱ ﻟﻴﺲ ﻋﻔﻮﻳﺎً‬ ‫ﻭﺗﺮﺗﻜﺰﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﺮﺑﺢ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ ﺍﻟﻤﻬﻨﺪﺱ‬
‫ﻭﺑﻄﺮﻳﻘﺔﺃﻓﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﻄﻮﻳﺮﻩ ﺑﻤﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱﻣﺎﻧﻔﺮﻳﺪﻭ ﺗﺎﻓﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻛﺎﻥﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺰﺍﺉﺮ ﺃﻥ ﻳﺘﺨﻴﻠﻪ ﺧﻼﻝ ﺃﻭﻝ ﺟﻮﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ(؛‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔﻟﻢ ﺗﺒُﻖ ﺇﻻ “ﻳﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ” )‪ .(Tafuri 1976, 46, 48‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﺗﺸﻴﺮ"ﻳﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ" ﻫﺬﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﺠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻓﻲ‪ ،LXF‬ﻫﻨﺎﻙ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻔﺎﺿﻠﺔﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻮ ﺃﻭ "ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ"‬
‫‪-‬ﺍﻷﺩﺍء ﺍﻟﺠﻴﺪ ﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ‪ ،LXF‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﻈﻬﺮﻫﺎ ﺍﻟﻤﻬﻤﻞ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱﺧﻠﻘﻪ‪ ،‬ﻭﻳﻠﻌﺐ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻊ ﺃﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻦ ﺃﺛﻨﺎء ﻋﺒﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻛﺮ)ﻓﻬﻲ ﺗﺮﺣﺐ ﺑﺎﻟﻤﺤﺘﺮﻓﻴﻦ‪ ،‬ﻭﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﺼﻮﺭ ‪ LXF‬ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻛﻌﺎﻣﻞ ﻟﻠﺘﺮﻭﻳﺞ ﻟﻨﻤﻂ‬
‫ﺇﻟﻰﺫﻟﻚ(‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻴﻦﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ )ﺭﺍﺉﻊ‪ ،‬ﺑﻮﻫﻴﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﺇﺑﺪﺍﻋﻲ(‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ ﻳﺪﻣﺞ ﻓﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﺿﻄﺮﺍﺏ )ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﺑﻨﻮﻉ ﻣﻌﻴﻦ ﻣﻦ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺼﺮﻑ(‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﺿﻄﺮﺍﺏ‬
‫ﺗﻘﻊﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻖ ﺷﺮﻛﺔ ‪) Mainside‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺣﺠﺎﻡ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻧﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻲ ﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﺂﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‬
‫‪:LXF‬‬
‫ﻭﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ(‪ .‬ﻓﻘﻂ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﺃﺭﺽ ﺗﺴﺘﺄﺟﺮﻫﺎ ﻛﻞ ﺷﺮﻛﺔ )‬
‫ﺟﻤﺎﻋﻴﺔﺃﻭ ﻓﺮﺩﻳﺔ( ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺼﻤﻴﻤﻬﺎ ﻭﺗﺰﻳﻴﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻬﺎ‬
‫)‪ .(img.5‬ﻭﻭﻓﻘﺎ ﻟﺠﻮﺍﻧﺎ ﺟﻮﻣﻴﺰ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻤﺰﺍﻳﺎ ﺍﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﻣﺎﻳﻨﺴﺎﻳﺪﻫﻲ ﺃﻥ ﻛﻞ ﺷﺮﻛﺔ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﺇﻧﺸﺎء "ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺗﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ"‪.‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻟﺪﻯ ﻣﻬﻨﺪﺳﻲ ‪ Mainside‬ﺩﺍﺉﻤﺎً ﺍﻗﺘﺮﺍﺣﺎﺕ ﻭﻗﻴﻮﺩ ﻭﻛﻠﻤﺔ ﺃﺧﻴﺮﺓ‬ ‫‪-‬ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ )ﺍﻟﻤﻄﻠﻴﺔ؟( ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﺎﻧﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﻠﺔ ﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎء؛‬
‫ﻟﻴﻘﻮﻟﻮﻫﺎ‪،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺄﻃﻴﺮ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮﺩﻫﺎ ﺍﻟﻌﻤﻼء ﻭﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ‪.‬‬

‫‪-‬ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺃﻭ ﺍﻵﻻﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﺛﺎﺙ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺽ )ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻡ‬

‫ﺍﻟﻴﻮﻡﻛﺪﻳﻜﻮﺭ( ؛‬

‫ﻗﺎﻡﻣﺪﻳﺮﻭ ﺍﻟﺘﻮﺟﻴﻪ ﻓﻲ ‪ LXF‬ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺈﻧﺸﺎء ﻣﻤﺮ ﻃﻮﻳﻞ ﻳﻌﺒﺮ ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ‬ ‫‪-‬ﻓﻲ ﺃﺟﻮﺍء ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ "ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺍﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ"‪;23‬‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞﻣﻦ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ‪ ,24A‬ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ )ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‬
‫ﻟﺠﻤﻴﻊﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻵﻻﺕ ﻭﺍﻷﻧﺸﻄﺔ( ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺓ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﺻﻐﻴﺮﺓ )‪.(img.6, img.7‬‬ ‫‪-‬ﻓﻲ ﺳﻮﻕ ﺍﻟﺴﻠﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻮﺍء ﺍﻟﻄﻠﻖ ﻭﻓﻲ ﻋﺪﺩ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‬

‫ﺇﻥﻣﻨﻄﻖ ﺍﻟﺘﺠﺰﺉﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻫﺬﺍ )ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ ﻣﻨﻄﻖ ﺍﻟﺨﻄﺔ "ﺍﻟﺤﺮﺓ"(‬ ‫ﺍﻷﺳﺒﻮﻋﻴﺔﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ؛‬

‫ﻳﺘﻜﻴﻒﻣﻊﻣﻜﺘﺐ ﻛﻼﺳﻴﻜﻲﺧﻄﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺃﻛﺒﺮ ﻋﺪﺩ ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ‬

‫‪-‬ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﺔ ‪ /‬ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﺔ ﻟﻮﻗﻮﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕﺣﺴﺐ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺓ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻤﻬﻨﺪﺳﻮﻥ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﻮﻥ ﻓﻲ‬
‫‪ Mainside‬ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﺟﻤﻴﻊ ﻃﻮﺍﺑﻖ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﺟﻮﺍء‬ ‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻓﻲ ‪:LXF‬‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .25‬ﻭﺗﻌﺘﻘﺪ ﺟﻮﺍﻧﺎ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﻌﺰﺯ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺷﺎﻏﻠﻲﻛﻞ ﻃﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﻮﻳﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫‪-‬ﻭﺟﻮﺩ ﺣﺎﺭﺱ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﻣﺪﺧﻞ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ؛‬

‫‪-‬ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﺮﺃﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ‪LXF‬‬

‫‪(.‬ﻣﻨﻈﺮ ﺟﻮﻱ) ‪ Lx‬ﻣﺒﻨﻰ ﻣﺼﻨﻊ ‪Img 6.‬‬

‫‪94‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫‪-‬ﺇﺗﺎﺣﺔ ﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻦ ﻟﺘﺨﺼﻴﺺ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‬ ‫ﻭﻓﻘﺎًﻟﺨﻮﺳﻴﻪ ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻮ‪" ،‬ﺗﻤﻜﻦ ﻣﺼﻨﻊ ‪ Lx‬ﻣﻦ ﺇﻧﺸﺎء ﻭﺣﺪﺓ ﺇﻧﺘﺎﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺑﻬﻢ؛‬ ‫ﺇﺿﺎﻓﺔﻭﺍﻗﻊ ﺻﻨﺎﻋﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﺇﻟﻰ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ )ﺍﻟﻤﻠﻴﺉﺔ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ .‬ﻣﺮﻛﺰ‬
‫‪-‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻮﺍﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎء ﺍﻟﺮﺧﻴﺼﺔ‪.‬‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻳﻮﻓﺮ ﺗﺪﺍﻭﻝ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ” )ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻴﻮ‪ ،2009 ،‬ﺹ ‪ .26(109‬ﻋﻼﻭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻮﺿﺢ ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻴﻮ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺟﻌﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺔ‬
‫‪-‬ﺗﻌﺎﻳﺶ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ؛‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑﺔﻣﺮﻛﺰ ﺗﺴﻮﻕ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺟﺬﺏ ﺃﻛﺒﺮ ﻋﺪﺩ ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﺿﺮﻭﺭﻳﺔﺃﻭﻻ ًﻟﺠﺬﺏ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﻣﻌﻴﻨﻴﻦ‪.‬ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻌﻤﻞ‬
‫‪-‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻔﻀﺎء "ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻙ" ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ‪،‬‬ ‫ﻛـ"ﺷﺮﻛﺎﺕ ﻣﺮﺳﺎﺓ"‪ .27‬ﻳﻮﺿﺢ ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻴﻮ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺸﺮﻭﻁ ﺗﺄﺟﻴﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﺂﺕﺳﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﺃﻭ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﺿﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻤﻴﺰﺓ)ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﻭﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ( ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺇﻧﺸﺎء "ﺻﻮﺭﺓ"‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬ﻭﺳﻮﻕ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪.(...‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﻋﺮﺽ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﻳﺸﻴﺮ ﺍﻟﻤﻬﻨﺪﺱ‬
‫ﺇﻟﻰﻋﻤﻞ ﺟﻴﻔﺮﻱ ﻫﺎﺭﺩﻭﻳﻚ ﻓﻲ ﻣﺮﺍﻛﺰ ﺍﻟﺘﺴﻮﻕ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،28‬ﻣﻊ ﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء‬
‫ﻣﻦﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻲ ‪ LXF‬ﺳﺘﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻋﻼﻗﺔ ﺧﻀﻮﻉ ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻟﻠﻤﺘﺠﺮ‪" :‬ﺍﻹﺿﺎءﺓ ﻭﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﺩ‬
‫ﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻬﺎﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺎﻟﻚ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻐﻠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﺟﺮﻭﻥ )ﺳﺎﺑﻘﺎً‬ ‫ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﻭﺍﻟﺘﺨﺰﻳﻦ ﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻤﺘﺠﺮ‬
‫‪ ،Mainside‬ﺍﻵﻥ ﺍﻟﻮﻛﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻜﻞ ﻧﻮﻉ ﻣﺮﻏﻮﺏ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱﻭﺍﻟﻤﺒﺘﺬﻝ )‪ (...‬ﺇﻟﻰ ﺁﻟﺔ ﺑﻴﻊ" )‪ .( Carvalho 2009, 115–16‬ﻳﻮﺍﺻﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻲﺃﻭ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‪.‬‬ ‫ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻴﻮﺗﻔﻜﻴﺮﻩ ﻗﺎﺉﻼ ًﺇﻧﻪ ﺳﻴﺼﻨﻒ ‪ LXF‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "ﻣﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﺔ" ﻷﻥ‬
‫ﻧﺠﺎﺣﻬﺎ‪،‬ﻣﺜﻞ ﺃﻱ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺗﺠﺎﺭﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪" ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺸﺎء ﺻﻮﺭﺓ ﺃﺻﻠﻴﺔ"‪.‬‬

‫‪.6‬ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺴﻮﻕ "ﺍﻟﺒﺪﻳﻞ"‪.‬‬

‫ﻳﻤﻜﻦﻣﻼﺣﻈﺔ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‬

‫ﻳﺘﻢﺗﺄﻃﻴﺮﻫﻤﺎ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ ﺑﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﺗﻔُﻘﺮ ﺍﻟﻤﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻔﻮﻳﺔ‬
‫ﻟﻺﻧﺸﺎءﺍﺕﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺗﻌﻘﻴﻢ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ‬
‫ﺃﻥﺍﻟﺴﻮﻕ ﻳﻄﺎﻟﺐ ﺑﻤﻞء ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺠﻮﺓ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺪﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﻴﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩ‪.‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻄﺒﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﻠﻤﻮﺳﺔ ﻟﻠﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﻮﻕﻛﺼﻴﻐﺔ ﺯﺧﺮﻓﻴﺔ ﺗﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺻﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﺤﺪﻱ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ‬
‫ﺃﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻟﻢ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻵﻣﻨﺔ ﻟﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ )‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ‪،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ‪ LXF‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺣﻴﺚﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺧﻄﺮ( ﺗﻤﻨﺢ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ "ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ" ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔﺣﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪:‬‬

‫‪-‬ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻤﺒﺎﻧﻲ ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﻃﺒﻘﺎﺕ‬

‫ﺟﺪﻳﺪﺓﻭﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺨﻠﻴﻂ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﺍﻟﻤﻔﻀﻞ‪.‬‬

‫‪.‬ﻗﺒﻞﻭﺑﻌﺪ ﺗﺪﺧﻞ ﻣﺎﻳﻨﺴﺎﻳﺪ ‪ A،‬ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﺒﻨﻰ ‪Img 7.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ‪،‬ﺩﺑﻠﻴﻮ‪L'Œuvre d'art à l'époque de sa.[1939] 2012 ،‬‬ ‫ﻓﻲﺍﻟﺨﺘﺎﻡ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺿﻤﻦ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺔﺍﻟﺘﻜﺎﺛﺮ‪.‬ﻋﻠﻴﺎء‪ ،‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪.‬‬ ‫ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕﺍﻟﺴﻮﻕ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛﻤﺎ ﻳﺆﺛﺮ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﻗﻠﻴﻢ‪،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻮﺿﺢ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻧﺸﺄﻫﺎ ﻣﺎﻳﻨﺴﺎﻳﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺑﻮﻫﻤﻲ‪،‬ﺝ‪.1993 ،.‬ﺍﻟﺠﻮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻷﺳﺎﺱ‬
‫ﺧﺎﺹ‪،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺃﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎء ﺃﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‪،‬‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻡﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺣﻜﻴﻢ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻹﺣﻴﺎء ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺗﺤﺖ ﺍﻷﺭﺽ ﺃﻭ‬
‫ﺑﻮﻟﺘﺎﻧﺴﻜﻲﻭﻟﻮﻙ ﻭﺇﻳﻒ ﺗﺸﻴﺎﺑﻴﻠﻮ‪.1999 .‬ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﻬﺎﺑﻂ )ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ‪ ،Pensão Amor‬ﻭﻫﻮ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺁﺧﺮ ﺑﻘﻴﺎﺩﺓ‬
‫ﺩﻭﺍﻟﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻣﻘﺎﻻﺕ ‪ .NRF‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :‬ﻏﺎﻟﻴﻤﺎﺭ‪.‬‬
‫‪ ،Mainside‬ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ‪ ،(Cais do Sodré‬ﻛﺎﻥ ﻣﺎﻳﻨﺴﺎﻳﺪ ﻳﺮﻭﺝ ﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻧﻮﻉ‬
‫ﺑﻮﻟﺘﺎﻧﺴﻜﻲ‪،‬ﺇﻝ‪ ،.‬ﺇﺳﻜﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺃ‪.2017 ،.‬ﺍﻹﺛﺮﺍء‪ .‬ﺃﻭﻥ‬
‫ﻣﻌﻴﻦﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻭ"ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺮﺍﺉﻌﺔ"‪ .‬ﻭﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻭﺟﺪﺕ ﺑﻌﺾ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺃﻭ‬
‫ﻧﻘﺪﺍﻟﺴﻮﻕ‪ .‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻘﺎﻻﺕ ‪ ،NRF‬ﻏﺎﻟﻴﻤﺎﺭ‪ ،‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪.‬‬
‫ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕﺇﻟﻰ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﺃﻭ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﻛﺎﺭﺷﻴﺎ‪،‬ﺝ‪ ،.‬ﻭﺩﺍﻧﺠﻴﻠﻮ‪ ،‬ﺏ‪.Dicionário de Estética.(2009) .‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻐﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺮﺍﻍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ‪ :‬ﻓﻬﺬﻩ‬
‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪:‬ﺍﻹﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ‪.70‬‬
‫ﺍﻷﻣﺜﻠﺔﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﺻﻮﺭﺓ ‪ -‬ﺃﻭ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﺧﻴﺎﻻً ‪ -‬ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﺤﺘﻮﻯ ﻣﻌﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‬
‫ﻛﺎﺭﻣﻮ‪،‬ﻝ‪.2016 ،.‬ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﻭﺍﻟﺘﺴﻮﻳﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺑﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻻﻣﻌﻨﻰ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺟﺮﺍء ﺗﻮﺍﺯﻱ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻭﻟﻴﻮﺑﻠﻴﺎﻧﺎ ﻭﺟﻨﻴﻒ‪ .‬ﻟﻮﺯﺍﻥ‪.EPFL :‬‬
‫ﺑﻴﻦﺗﺴﻠﻴﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ "ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ" ﻭﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭﺓ ﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﻗﻞ ﻓﺄﻗﻞ ﺳﺮﻳﻊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻭﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ ﻭﻣﺠﻬﻮﻝ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ‬
‫ﻓﻲ ‪vai a arquitectura da Culture Alternative lisboeta"،‬‬
‫ﺗﺄﻃﻴﺮﻩﺍﻟﻴﻮﻡ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺼﺼﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﻗﻴﻌﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫‪"Colina abaixo, colina acima... assim‬ﺟﻮﺭﻧﺎﻝ ﺃﺭﻛﻴﺘﻴﻜﺘﻮﺱﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺃﺑﺮﻳﻞ‬
‫‪.2017‬‬
‫ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻴﻮ‪،‬ﺝ‪.2009 ،.‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺪﻭﻳﺮ ﺩﻭﺳﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ‪ E‬ﻛﻨﻮﻉ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺼﺎﺉﺢﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ‪IST(.E Spaces de Culture / O Caso de Estudo: Lx Factory‬‬
‫) ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ‪. Mestrado em Arquitectura،‬‬

‫ﻛﻮﺳﺘﺎ‪،‬ﺏ‪) .‬ﺗﻨﺴﻴﻖ(‪.2009 ،‬ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ .‬ﻛﺎﻣﺎﺭﺍ‬

‫ﺑﻠﺪﻳﺔﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪.‬‬
‫ﺩﺍﺑﺮﻳﻮﺩﺍ ﺳﻴﻠﻔﺎ‪ ،‬ﻡ‪ .2013 ،.‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﻣﻊ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪.‬ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ .‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ )‪(IST‬‬
‫‪.‬‬
‫ﻓﻴﺮﻳﺮﺍ‪،‬ﻡ‪ ،"A Fábrica Das Artes" .2009 ،‬ﻓﻲﻧﻔﺬ ﺍﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ 27‬ﻳﻮﻧﻴﻮ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻮﺭﻳﺪﺍ‪،‬ﺭ‪.2002 ،.‬ﺻﻌﻮﺩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ :‬ﻭﻛﻴﻒ‬
‫ﺇﻧﻬﺎﺗﺤُﺪﺙ ﺗﺤﻮﻻً ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬
‫ﺟﻮﻣﻴﺰ‪،‬ﺝ‪ .2013 .‬ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻣﻊ ﺟﻮﺍﻧﺎ ﺟﻮﻣﻴﺰ ﺣﻮﻝ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﻣﻴﻨﺴﺎﻳﺪ‪ ،‬ﺃﺟﺮﺗﻬﺎ‬
‫ﻟﻴﺘﻴﺴﻴﺎﻛﺎﺭﻣﻮ‪.‬‬
‫ﻫﺎﺭﻓﻲ‪،‬ﺩ‪" .2002 .‬ﻓﻦ ﺍﻹﻳﺠﺎﺭ‪ :‬ﺍﻟﻌﻮﻟﻤﺔ ﻭﺍﻻﺣﺘﻜﺎﺭ ﻭﺗﺴﻠﻴﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔﺍﻟﺴﺠﻞ‬
‫ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪ .38 .‬ﺹ ‪ ،110-93‬ﻟﻨﺪﻥ‪.‬‬
‫ﻟﺬﺍ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺇﺣﺪﻯ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪،‬‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻲ ﺻﻤﻴﻢ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ )ﺇﻋﺎﺩﺓ( ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ )"ﺭﺍﺉﻌﺔ ﻭﻣﻤﺘﻌﺔ‬
‫ﻭﺷﻌﺒﻴﺔﻭﻣﺜﻴﺮﺓ"‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﺟﺎﻥ ﻟﻮﻳﺲ ﺟﻴﻨﺎﺭﺩ )ﺑﺮﻭﻛﺴﻞ ‪ ،((2017‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﻤﻞﻓﻲ ﻇﻞ ﻣﻨﻄﻖ ﺗﺠﺎﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻬﻴﺔ‪.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻻ ﺗﺨﺺ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﺪﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ‬
‫ﺗﻜﺸﻒﻋﻦ ﻧﻤﻂ ﺍﺗﺠﺎﻩ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻮﺳﺎﺉﻞ "ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ" ﻟﻠﺘﺪﺧﻞ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺼﺎﺕﺍﻟﺨﺸﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﻤﻌﺎﺩ ﺗﺪﻭﻳﺮﻫﺎ ﻭﻋﺸﻮﺍﺉﻴﺔﻛﻼﺳﻴﻜﻲﻟﻘﺪ ﻭﺟﺪ‬
‫ﺍﻷﺛﺎﺙﻭﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻄﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺸﺮﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺟﻤﻬﻮﺭﺍً‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻊ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﺨﺪﻡﺍﻟﺘﺨﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﻣﺸﻴﺔ ﻭﺭﻣﻮﺯ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻨﻀﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫ﻫﻨﺮﻳﻜﺲ‪،‬ﺃ‪" .2005 ،.‬ﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ‪ :‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻹﻋﻤﺎﺭ ‪ ،"Vai No Adro‬ﻓﻲﺑﻮﻟﻴﺘﻴﻢ‬

‫ﺃﺭﻛﻴﺘﻴﻜﺘﻮﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﻒ ‪ .148‬ﺍﻟﻤﻠﻒ ‪ ،OASRS .2‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ]‪dossier_2_alcantara.pdf‬‬
‫‪.[URL: http://oasrs.org/media/files/‬‬
‫ﻫﻴﺪﺍﻟﻐﻮ‪،‬ﺃ‪" .2012 ،‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ"‪ .‬ﺑﺎﻓﻴﻠﻮﻥ ﺩﻱ‬
‫ﻻﺭﺳﻨﺎﻝ‪،‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪.‬‬ ‫ﻓﻬﺮﺱ‬
‫ﺟﻴﻔﺮﻱﻫﺎﺭﺩﻭﻳﻚ‪ ،‬ﻡ‪" .2010 ،.‬ﺻﺎﻧﻊ ﺍﻟﻤﻮﻝ ‪ -‬ﻓﻴﻜﺘﻮﺭ ﺟﺮﻭﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺱﺍﻟﺤﻠﻢ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ “‪ .‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻨﺴﻠﻔﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻼﺩﻟﻔﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﺑﺘﻴﺴﺘﺎ‪،‬ﻑ‪.2013 ،.‬ﻣﺼﻨﻊ ﺇﻝ ﺇﻛﺲ‪ .‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ‪ 10 .4 .‬ﻣﺠﻠﺪﺍﺕ‪ .‬ﺍﻟﺠﻠﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ‪.‬ﺍﻟﻄﺎﺑﻖ ﺍﻷﺭﺿﻲ )ﻳﻨﻈﻤﻪ ‪ ،Atelier Artéria‬ﻓﻲ ‪،Rua Dos Douradores‬‬
‫ﻛﻴﻚ‪،‬ﻑ‪" .2017 ،.‬ﻟﻮﻙ ﺑﻮﻟﺘﺎﻧﻜﺴﻲ ﻭﺃﺭﻧﻮﺩ ﺇﺳﻜﻮﻳﺮﻱ‪،‬‬ ‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ(‪] .Trienal De Arquitectura De Lisboa :‬ﻋﻨﻮﺍﻥ ‪groundsessions.xml‬‬
‫ﺍﻹﺛﺮﺍء‪:‬ﻧﻘﺪ ﻟﻠﺒﻀﺎﺉﻊ”‪ .‬ﺟﺮﺍﺩﻳﻔﺎ‪ | 25 ،‬ﺹ ‪.269-266‬‬ ‫‪.[URL: http://archive.radiozero.pt/‬‬

‫‪96‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫‪-5‬ﺑﻮﻧﺘﻲ ‪ 25‬ﺃﺑﺮﻳﻞﺳﻤﻴﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﻢ ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﻘﺮﻧﻔﻞ ﻋﺎﻡ ‪.1974‬‬
‫‪-6‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪﺻﻌﻮﺩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ)‪ ،(2002‬ﻋﺮﻑّ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﻠﻮﺭﻳﺪﺍ ﻫﺆﻻء "ﺍﻟﻤﺤﺘﺮﻓﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ" ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﺸﺎﺭﻙ ﻣﻬﻨﺘﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﺧﺘﺮﺍﻉ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ)ﻣﺜﻞ "ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻬﻨﺪﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻬﻨﺪﺱ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﻤﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥﺃﻭ "ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ" ﻭﺃﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﺇﺑﺪﺍﻋﻬﻢ ﻛﻌﺎﻣﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﻬﻢ‪،‬ﻣﺜﻞ "ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻋﺎﻳﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ" )ﻓﻠﻮﺭﻳﺪﺍ ‪.(9 ،2002‬‬
‫‪/2018/03/18/lisboa-ainda-nao-e-barcelonanao-esta-assim-tao-longe‬‬
‫‪-7‬ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻻﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻝﺑﺎﺳﺘﻴﺲ ﺩﻱ ﻧﺎﺗﺎﻫﻮ "ﻛﻌﻚ ﺍﻟﻜﺴﺘﺮﺩ"‪ - 8 .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥﺍﻟﺘﺮﻭﻳﻜﺎ ﻫﻲ ﻟﺠﻨﺔ ﺷﻜﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﻮﺿﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻚ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻱ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻲ ﻭﺻﻨﺪﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺪﺍﻟﺪﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺖ ﺍﻟﻘﺮﻭﺽ ﻟﻠﺪﻭﻝ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻠﺔ ﺑﺎﻟﺪﻳﻮﻥ )ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ‬
‫ﻭﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥﻭﺇﻳﺮﻟﻨﺪﺍ( ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻴﻮﺭﻭ‪ .‬ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺪﺃﺕ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬
‫‪،2009‬ﻣﻊ ﻓﺮﺽ ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ ﺗﻘﺸﻔﻴﺔ ﻗﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻮﻝ ﺇﺟﺮﺍءﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺸﻒﺍﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﻜﺎ‪ ،‬ﺭﺍﺟﻊ‪/memorando-da-troika-anotado :‬‬
‫‪.https://acervo.publico. pt/economia‬‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺑﺤﺜﻲ ﺃﻛﺒﺮ ﺑﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻟﻮﻛﺎ ﺑﺎﺗﺎﺭﻭﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‬
‫‪ -9‬ﻇﻞ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻹﻳﺠﺎﺭ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺩﻭﻥ ﺗﻌﺪﻳﻼﺕ ﻟﻌﺪﺓ ﻋﻘﻮﺩ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻟﺬﻟﻚ ﻋﻮﺍﻗﺐ ﻋﺪﻳﺪﺓ )‬
‫‪ :(Acciaiuoli، 649-53،668‬ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺃﻱ ﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﺨﺼﺼﺔ ﻟﻺﻳﺠﺎﺭ‬
‫ﺑﻌﺪﺃﺑﺮﻳﻞ ‪) 1974‬ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 2015‬ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ 7000‬ﻣﺒﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺮﺓ( ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺧﺮﺍﺏ(؛ ﺇﻥ ﺟﺰءﺍً ﻛﺒﻴﺮﺍً ﻣﻦ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻜﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﻳﻦﻳﺴﻜﻨﻮﻥ ﻣﻨﺎﺯﻟﻬﻢ ﻣﺜﻘﻠﻮﻥ ﺑﺎﻟﺪﻳﻮﻥ )ﻭﻳﺘﻌﻴﻦ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺩﻋﻢ ﺩﻓﻌﺎﺕ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ‬
‫ﻟﻠﺒﻨﻮﻙﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻀﺮﺍﺉﺐ ﺍﻟﺒﻠﺪﻳﺔ ﺍﻟﺒﺎﻫﻈﺔ ﻭﺍﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻷﺧﺮﻯ(‪ .‬ﻳﺴﻌﻰ ﻗﺎﻧﻮﻥ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ‪،‬ﻳﻌﻮﺩ ﺗﺎﺭﻳﺨﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 2012‬ﻭﺗﻤﺖ ﻣﺮﺍﺟﻌﺘﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،2014‬ﺇﻟﻰ ﺇﻧﺸﺎء ﻗﻮﺍﻋﺪ‬
‫ﻟﻠﺘﺠﺪﻳﺪ‪،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﺎﺟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺑﺸﺪﺓ )ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﺭﻗﻢ ‪ ،31/12‬ﻓﻲ ‪، I série، n° 157‬‬
‫‪ ،Diário da República‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ 14‬ﺃﻏﺴﻄﺲ ‪ ،2012‬ﺗﻤﺖ ﻣﺮﺍﺟﻌﺘﻪ ﻭﺗﻢ ﺗﺤﺪﻳﺜﻪ‬
‫ﺑﻤﻮﺟﺐﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﺭﻗﻢ ‪ ،79/2014‬ﻓﻲ ‪ ،Diário da República‬ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺭﻗﻢ‬
‫‪،245‬ﺍﻟﻤﺆﺭﺥ ‪ 19‬ﺩﻳﺴﻤﺒﺮ ‪ .(2014‬ﻭﺗﻬﺪﻑ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﺇﻟﻰ ﺗﻌﺰﻳﺰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻹﻳﺠﺎﺭﺍﺕ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎﺍﻟﺤﻞ ﻟﻠﻬﺠﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺪﺙ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻚ ﻳﺪﻓﻊ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﺧﻼءﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﻞ ﻣﺤﻠﻬﻢ ﻃﻮﻓﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﺩﻕ ﻭﺍﻟﺸﻘﻖ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺟﺮﺓﺣﺼﺮﺍ ﻟﻠﺴﻴﺎﺡ ﺑﺄﺳﻌﺎﺭ ﺃﻋﻠﻰ‪.‬‬
‫‪ -10‬ﻳﻌﻠﻦ ﻣﻘﺎﻝ ﺻﺤﻔﻲ ﺣﺪﻳﺚ‪" :‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻟﺪﻳﻬﺎ )‪ (...‬ﻓﻨﺪﻗﺎﻥ ﻭ‪ 107‬ﻣﺴﺎﻛﻦ ﻣﺤﻠﻴﺔ ﻟﻜﻞ‬
‫ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮﻣﺮﺑﻊ‪ .‬ﺍﻧﺨﻔﺾ ﺃﺳﻄﻮﻝ ﺍﻟﺤﺎﻓﻼﺕ ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪ %23‬ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺭﺗﻔﻊ ﻓﻴﻪ ﻋﺪﺩ‬
‫ﺍﻟﻀﻴﻮﻑﺑﻨﺴﺒﺔ ‪) ."%70‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ(‪ .‬ﻳﻘﺎﺭﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻝ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻮﺿﻊﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﻴﺸﻪ ﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺮﺽ ﺃﺭﻗﺎﻣﺎً ﻭﺭﺳﻮﻣﺎً ﺑﻴﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﺎﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ‪ 4.4‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺳﺎﺉﺢ ﻳﺰﻭﺭﻭﻥ‬
‫ﻟﺸﺒﻮﻧﺔﻓﻲ ﻋﺎﻡ ﻭﺍﺣﺪ ﻫﻮ ﻋﺪﺩ ﻛﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻷﺧﺬ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺑﻠﺪﻳﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺣﻮﺍﻟﻲ‬
‫‪500‬ﺃﻟﻒ ﻧﺴﻤﺔ )ﺭﻳﻠﻔﺎﺱ‪ ،‬ﻣﻮﺭﻳﺮﺍ‪ ،‬ﻟﻴﺎﻭ‪Lisboa ainda não é Barcelona" .‬؟ ‪longe‬‬
‫‪ ،"Não está assim tão‬ﻓﻲﺳﺎﺑﻘﺔ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻴِﺉْﺔَ‪ .‬ﻧﻘﻄﺔ‪18‬ﺫﻣﺎﺭﺱ ‪ .2018‬ﻣﺘﺎﺡ‬
‫ﻋﻠﻰ‪-https://eco.pt/2018/03/18/lisboa:‬‬
‫‪97‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻻﺑﺎﺱ‪،‬ﺍﻟﻜﺴﻨﺪﺭ‪" .2012 .‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ"‪.‬‬
‫ﺑﺎﻓﻴﻠﻮﻥﺩﻱ ﻻﺭﺳﻨﺎﻝ‪ ،‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪.‬‬
‫ﻻﻧﺪﺭﻱ‪،‬ﺳﻲ‪.1995 ،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ :‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻟﻠﻤﺒﺘﻜﺮﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﻴﻦ‪ .‬ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺩﻳﻤﻮﺱ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‬
‫— — — ‪.2006‬ﻓﻦ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﺍﻳﺮﺛﺴﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪"Lisboa ainda .‬‬
‫‪Relvas، R، Moreira، AR، Leão، L.، 2018.‬‬
‫ﺃﻟﻴﺲﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ ؟ ‪ ،"Não está assim tão longe‬ﻓﻲﺇﻳﻜﻮ‪.‬ﺑﺖ‪18،‬ﺫﻳﻤﺸﻲ‪] .‬ﻋﻨﻮﺍﻥ‬
‫‪.[/URL: https://eco.pt‬‬
‫ﺳﻴﻜﺴﺎﺱ‪،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪.2012 ،‬ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺗﺸﻐﻴﻞ ﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‬
‫‪ .lutas antes e durante a I Républica‬ﻏﻴﻤﺎﺭﺍﻳﺶ‪de documentação ،‬‬
‫‪ UMAR/Centro‬ﻭ‪ Arquivo Feminista‬ﺇﻳﻠﻴﻨﺎ ﻏﻴﻤﺎﺭﻳﺶ‪.‬‬
‫ﺗﺎﻓﻮﺭﻱ‪,‬ﻡ‪,.1976 .‬ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻴﻮﺗﻮﺑﻴﺎ – ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻭﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻣﻌﻬﺪ ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺷﻜﺮﻭﺗﻘﺪﻳﺮ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺴﺆﺍﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‬
‫ﻭﺟﻨﻴﻒ" )ﻣﺸﺮﻭﻉ ‪ ،(C4، 2013-2017، Lasur / EDAR / EPFL‬ﺑﺘﻤﻮﻳﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﻳﺴﺮﻳﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮﻡ )‪ (SNF‬ﻭﺍﻻﺗﺤﺎﺩ ﺍﻟﺴﻮﻳﺴﺮﻱ‪ .‬ﻧﻮﺩ ﺃﻥ ﻧﺸﻜﺮ‬
‫ﺯﻣﻼﺉﻨﺎﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺇﻳﻒ ﺑﻴﺪﺭﺍﺯﻳﻨﻲ ﻭﻣﻴﺸﺎ ﺑﻴﺮﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺎﻭﻧﻬﻢ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻤﺜﻴﺮ‬
‫ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ‪،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻓﻴﻠﻴﺒﻲ ﺩﻭ ﻛﺎﺭﻣﻮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺪﻗﻴﻖ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻮﺍﺷﻲﺍﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ‬
‫‪" -1‬ﻟﻜﻦ ﻧﻘﺎء ﺍﻟﻔﻦ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺇﻻ ﻓﻲ "ﻗﺬﺍﺭﺓ" ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻫﻜﺬﺍ‪ ...‬ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﻗﺒﻞﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻮﺍﺟﺪ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﺃﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻬﻮﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺎﺑﺎﺕﻭﺍﻟﻜﻨﺎﺉﺲ ﻭﺍﻟﻘﺼﻮﺭ« )ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ(‪] .‬ﺭﺍﺑﻂ‪-217-rui-chafes :‬‬
‫‪.[http://www. artecapital.net/entrevista‬‬
‫‪ -2‬ﻣﻨﺬ ﺣﺪﻭﺙ ﺍﻟﺮﺑﻴﻊ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ )ﺑﺪءﺍ ﻣﻦ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ،(2010‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ ‪ -‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﺘﺒﺮﺩﻭﻟﺔ ﻫﺎﺩﺉﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ‪ ،‬ﻭﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻬﺠﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺭﻫﺎﺑﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻮﺟﻬﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻵﻻﻑ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﻴﻦ‪.‬‬
‫‪-3‬ﺍﺳﻢ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪.‬ﺑﺎﻳﻜﺴﺎﻫﻮ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻝ ﻟـ "ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ"‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﻨﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻜﺎﻥ ﻋﻤﻞ ﻭﺇﻗﺎﻣﺔ ﺁﻧﺪﻱ ﻭﺍﺭﻫﻮﻝ‪ .‬ﻭﻛﺎﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﻜﺎﻧﺎً ﻟﻠﻘﺎء‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺮﺳﺎﻣﻴﻦ ﻭﺍﻟﺮﺍﻗﺼﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﻴﻦ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﺍء‪ .‬ﺟﻮﺩﻱ‬
‫ﺟﺎﺭﻻﻧﺪ‪،‬ﻣﻴﻚ ﺟﺎﻏﺮ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻔﻴﺖ ﺃﻧﺪﺭﻏﺮﺍﻭﻧﺪ )ﻟﻮ ﺭﻳﺪ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺟﺎﻙ ﻛﻴﺮﻭﺍﻙ ﻫﻲ‬
‫ﻣﺠﺮﺩﺃﻣﺜﻠﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﺩﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺼﻒ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻟﺠﺬﺏ "ﻃﺒﻘﺔ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ" ﺗﻨﺎﻓﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺁﻳﻨﺪﺍ‪-‬ﻧﺎﻭ‪-‬ﺇﻱ‪-‬ﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ‪-‬ﻧﺎﻭ‪-‬ﺇﻳﺴﺘﺎ‪-‬ﺁﺳﻴﻢ‪-‬ﺗﺎﻭ‪-‬ﻟﻮﻧﺠﻲ‪.(/‬‬
‫ﻫﻮﻣﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﻧﻬﺞ ﻓﻠﻮﺭﻳﺪﺍ ﻭﻻﻧﺪﺭﻱ )ﺍﻧﻈﺮ ﻣﻴﺜﺎﻕ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻲ ‪،2024-2010‬‬ ‫‪ -11‬ﻫﺬﺍ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﺗﻮﻗﻴﻊ ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎﺭﻳﻴﻦ ﻣﺸﻬﻮﺭﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻣﺘﺎﺡﻋﻠﻰ ﻋﻨﻮﺍﻥ ‪ URL‬ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪-council/strategic-charter. (www.cm-lisboa :‬‬
‫‪.(pt/en/city-council/city‬‬ ‫ﻟﻠﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺑﻌﺔ‪ .‬ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ("‪Gestora de Participações Sociais‬‬
‫‪ "Sociedade‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ) ﻫﻲ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻘﺎﺑﻀﺔ ‪SA‬‬
‫‪ -21‬ﺗﻢ ﺫﻛﺮ ﺑﻌﺾ "ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ" ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﺃﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬ ‫‪12 - Mainside Investments – SGPS‬‬
‫‪ ،Fábrica do Braço de Prata‬ﺃﻭ ‪ ،Galeria Zé Dos Bois‬ﺃﻭ ‪Bacalhoeiro‬‬ ‫– ﺍﺳﺘﺤﻮﺫﺕ ﺷﺮﻛﺔ ‪ Catumbel‬ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻮﻡ ﺷﺮﻛﺔ ﺃﺧﺮﻯ –‬
‫‪ ،Associação‬ﺃﻭ ‪ Filho Único‬ﺃﻭ ‪.Associação Santiago Alquimista‬‬ ‫‪ ،LxFactory‬ﻭﻫﻲ ﺷﺮﻛﺔ ﻋﻘﺎﺭﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﺸﺮﻛﺔ ‪ – Catumbel‬ﺑﺎﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬
‫ﻟﺸﺮﻛﺔ‪ .LXF‬ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻫﻲ ﻭﻛﺎﻻﺕ ﻋﻘﺎﺭﻳﺔ ﻣﺨﺼﺼﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ ﻟـ "‬
‫‪-22‬ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﺩﺍﺭﺓﺍﻟﻤﺮﺍﻓﻖ" ﻭ"ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ" )ﺑﺎﺑﺘﻴﺴﺘﺎ ‪ .(2013‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫‪-23‬ﺗﻘﺎﻡ "ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺍﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ" ﻣﺮﺗﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﺰﻭﺍﺭ ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﻳﺠﺮﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻮﻗﻊﻣﺎﻳﻦ ﺳﺎﻳﺪ )‪ ،(http://mainside.pt‬ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﺔ ﺗﻘﻊ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫‪ ،LXF‬ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻮﻓﺮ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﻣﻦ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ :‬ﻳﺘﻢ ﺷﺮﺍﺅﻫﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺘﻬﺎﻟﻜﺔ ‪ -‬ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽﻭﺍﻟﺤﻔﻼﺕ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺇﻋﺎﺩﺓﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ‪ -‬ﻳﻌﺎﺩ ﺑﻴﻌﻬﺎ ﻛﺎﻟﺴﻜﻦ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﺩﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬
‫ﺍﻷﻧﺸﻄﺔﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﺔ ﻭﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺤﻲ‪.‬‬

‫‪ -24‬ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﻟﻤﺠﻤﻊ ‪ LXF‬ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ .‬ﻗﺒﻞ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺤﻮﻳﻞ ‪،LXF‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖﺍﻟﻄﻮﺍﺑﻖ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ‪ A‬ﺭﺍﺉﻌﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺴﺎﺣﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺮﻗﺔ‪،‬ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ ﺍﻟﻤﻌﺪﻧﻴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺉﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻨﻮﺍﻓﺬ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﺍﻟﻤﻮﺟﻬﺔ ﻧﺤﻮ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻕﻭﺍﻟﻐﺮﺏ )ﻣﻤﺎ ﺳﻤﺢ ﻟﻠﻌﻤﺎﻝ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﺽ ﻟﻀﻮء ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﻌﻈﻢ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺍﻟﻴﻮﻡ(‪ .‬ﺗﻢ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻒﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ "ﻣﻤﺘﻠﻜﺎﺕ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ" ﻓﻲ ﻣﻴﺜﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙﺍﻟﺒﻠﺪﻱ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ )‪.(Diário da República، 2015‬‬
‫‪-13‬ﺭﺳﻤﺔ ﻣﻴﺮﺍﻧﺪﻳﻼﻃﺒﻌﺖ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺤﻒ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﺃﻓﻠﺴﺖ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪.2012‬‬
‫‪ -14‬ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻧﺸﺄ ﺟﺪﻝ ﺣﺎﺩ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻧﺘﻬﺎﻙ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻤﺨﻄﻂ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﻟﻠﺒﻠﺪﻳﺔ)‪ ،(PDM‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﻤﻀﻲ ﻗﺪﻣﺎً ﺇﻻ ﻓﻲ ﺟﺰء ﺻﻐﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺨﻄﻂ‬
‫ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ؛ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻣﺨﺼﺼﺔ ﻻﺳﺘﻀﺎﻓﺔ ﺟﺰء ﻣﻦﺍﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺭﺍ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻭﻥﺗﻢ ﻫﺪﻡ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﻭﺗﺮﻛﻪ ﻣﻬﺠﻮﺭﺍ‪.‬‬

‫‪ -25‬ﺍﻟﻄﺎﺑﻖ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻄﻠﻲ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻌﺎﺩ ﺗﺪﻭﻳﺮﻩ ﺑﻮﻣﺒﺎﻟﻴﻦﺃﺑﻮﺍﺏ ﻋﻠﻰ‬ ‫‪-15‬ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ‪) www.lxfactory.com/en/lxfactory:‬ﺷﻮﻫﺪ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪.(2015/03/10‬‬
‫ﺍﻟﻄﺮﺍﺯ‪،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻪ ﺟﺪﺍﺭ ﺃﺑﻴﺾ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻊ ﻧﻮﺍﻓﺬ ﻣﺴﺘﺪﻳﺮﺓ ﺗﺸﺒﻪ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪-de-imprensa/2017- 09-13-Lx-Factory-vendida-a-grupo-frances -16‬‬
‫ﺍﻟﻘﻮﺍﺭﺏ‪،‬ﻭﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻟﻪ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﻣﻄﻠﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪.‬‬ ‫‪ URL : http://expresso.sapo.pt/revista‬ﻭ ‪lx-factory?ref=DestaquesTopo‬‬
‫‪/empresas/imobiliario/detalhe/francesescompram-‬‬
‫‪-26‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ‪.‬‬ ‫‪.http://www. jornaldenegocios.pt‬‬
‫‪ -27‬ﻳﺬﻛﺮ ﺧﻮﺳﻴﻪ ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻴﻮ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ »ﺍﻟﻤﺮﺳﺎﺓ« ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ‪Ler Devagar‬‬ ‫‪ -17‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺗﻢ ﺑﻴﻊ ﺷﺮﻛﺔ ‪ Catumbel‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ‪.LXF‬‬
‫ﻭﻣﺪﺭﺳﺔ‪ .Fórum de Dança‬ﻭﺗﺘﺒﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ‪ ،NCS‬ﻭ‪ ،Lollipop‬ﻭ‪ ،Cantina‬ﻭ‬
‫‪ ،ACT‬ﻭ‪) Crowd‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪.(2009‬‬ ‫‪ -18‬ﻛﻤﺎ ﺣﺎﻭﺭﻩ ﺍﺑﻨﻪ ﻏﻮﻧﺴﺎﻟﻮ ﻛﺎﺭﻓﺎﻟﻮ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻕ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺎﺟﺴﺘﻴﺮ‪ .‬ﻳﻌﺪ ‪ Gonçalo‬ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺃﺣﺪﻣﻬﻨﺪﺳﻲ (‪.Mainside )Carvalho 2009‬‬
‫‪ -28‬ﻡ‪ .‬ﺟﻴﻔﺮﻱ ﻫﺎﺭﺩﻭﻳﻚ‪" ،‬ﺻﺎﻧﻊ ﺍﻟﻤﻮﻝ ‪ -‬ﻓﻴﻜﺘﻮﺭ ﺟﺮﻭﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻬﻨﺪﺱ ﺍﻟﺤﻠﻢ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ"‪،‬‬
‫ﻓﻴﻼﺩﻟﻔﻴﺎ‪:‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻨﺴﻠﻔﺎﻧﻴﺎ‪.2010 ،‬‬ ‫‪ -19‬ﺍﻝ‪-urbanizacao-de-alcantara[.)Plano de Urbanização de Alcântara‬‬
‫‪/viver/urbanismo/planeamento-urbano/planos-eficazes/plano-de‬‬
‫‪ CML ]URL: www.cmlisboa.pt‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺍﺉﺢ ﺍﻟﻤﻌﻤﻮﻝ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻊ‬
‫‪(.‬ﺭﻗﻢ ‪ 23 – 37‬ﺩﻱ ﻓﻴﻔﻴﺮﻳﺮﻭ ‪a – 2015‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ‪ Diário da República )2‬ﺗﻤﺖ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺍﻓﻘﺔﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ (‪PUA‬‬
‫‪ -20‬ﺃﻣﺮﺕ ﺑﻠﺪﻳﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 2008‬ﺑﺘﻨﻔﻴﺬ ﺧﻄﺔ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻡ‬
‫ﺑﻮﺿﻌﻬﺎﻓﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﻴﻦ ﻣﻦ ﺧﻠﻔﻴﺎﺕ ﻣﻬﻨﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺭﺑﻄﻬﺎ ﺑﻤﻨﺼﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬
‫ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ‪.‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﺎﺗﺠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ "ﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺸﺒﻮﻧﺔ" )‬
‫ﻛﻮﺳﺘﺎ‪ ،(2009‬ﺗﻢ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ "ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ" ﻭ"ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ"‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻭﺛﻴﻘﺔ‬
‫ﺗﻌﺘﺮﻑﺑﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻋﺪﺓ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ‬

‫‪98‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻣﺮﺍﺟﻌﺔﻭﺗﺤﻠﻴﻞ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪What's Up Doc:‬‬

‫ﺟﻴﻔﺮﻱﺇﻳﺎﻥ ﺭﻭﺱ ‪-‬ﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ‪ .‬ﺍﻟﺒﺮﻳﺪ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﺘﻴﻤﻮﺭ‪jross@ubalt.edu:‬‬

‫ﺭﻭﻧﺎﻟﺪﻛﺮﺍﻣﺮ ‪-‬ﺍﻟﺒﺮﻳﺪ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺃﻭﻛﻼﻧﺪ‪:‬‬

‫‪r.kramer@auckland.ac.nz‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﺷﻬﺪﺕ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﻧﺘﺎﺉﺞ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﺮﺳﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﻓﺤﺼﻬﺎ ﻭﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻭﺍﻷﺷﺨﺎﺹﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻭﻳﺴﺘﺠﻴﺒﻮﻥ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻓﻬﻢ ﺃﻓﻀﻞ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﻭﺷﺮﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻡ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺑﻤﺮﺍﺟﻌﺔ ﻭﺗﺤﻠﻴﻞ ﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻓﻴﻠﻤﺎً ﻭﺛﺎﺉﻘﻴﺎً ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ )ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 1980‬ﻭ‪ (2014‬ﺗﺮﺳﻢ ﺗﻌﻤﻴﻤﺎﺕ‬
‫ﺣﻮﻝﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﻟﻺﻋﺪﺍﺩﺍﺕ ﻭﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻤﺖ ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻳﻘﺪﻡ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎً ﻧﻘﺪﻳﺎً ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺃﻓﻼﻡ ﻭﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻓﻼﻡ‪ ،‬ﺃﻓﻼﻡ‬

‫ﻭﻫﻲﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻤﺪﻥ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﻤﻴﻊﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﺳﻄﺢ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﻨﻘﻞ‪ .‬ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﻭﺍﻛﻼﻭﻳﻚ )‬
‫‪ (65:2011‬ﺑﺄﻧﻪ "ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺫﻟﻚﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ ﺍﻟﻤﺪﻧﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﻨﺤﺖ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺰﺍﺉﻞ )ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﺩﺍء( (‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪.‬‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻧﻴﻜﻮﻟﺰ‪1.(2010 ،‬ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ‬
‫ﺗﺘﻢﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔﺍﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﺑﻌﻤﻠﻬﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻜﺮﺭ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺗﻢ ﻧﺸﺮ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ ﻭﻣﺪﻭﻧﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ)ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪and Neelan 2010; Seno 2010 :‬‬
‫‪5‬‬‫‪.(Gastman‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﻤﺜﻞ‪،‬ﺗﻢ ﻧﺸﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺷﺉﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺃﻭﺳﺘﻦ ‪2001‬؛ ﻓﻴﺮﻳﻞ ‪1996‬؛‬
‫ﻓﻴﻠﻴﺒﺲ‪1999‬؛ ﻣﺎﻛﺪﻭﻧﺎﻟﺪ ‪2003‬؛ ﺳﻨﺎﻳﺪﺭ ‪ ،2011‬ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ(‪ .‬ﺃﺣﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﺎﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻟﺘﺪﻓﻖ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮﻟﻸﻓﻼﻡ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ )ﻳﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺎﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔﻭﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻭﻫﻮﻟﻴﻮﻭﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ(‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻇﻬﻮﺭ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻷﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ(‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ‬
‫ﺧﺎﻣﻼًﻧﺴﺒﻴﺎً‪.‬‬
‫ﺗﺤﺎﻭﻝﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻭﺿﻊ ﺳﻴﺎﻕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﻓﻬﻤﻪ‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻓﻲﺣﻴﻦ‬
‫‪99‬‬
‫‪1‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﻳﺘﻢﺷﺮﺡ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﺑﻌﺪﺓ ﻃﺮﻕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﺇﺣﺪﻯ ﻭﺳﺎﺉﻞ‬
‫ﺍﻻﺗﺼﺎﻝﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺫﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺃﻗﻮﻯ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺉﻲ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﻮﺹ‪،‬ﺗﺜﻘﻴﻒ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻭﺗﺮﻓﻴﻬﻬﻢ ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﺁﺭﺍءﻫﻢ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﺗﺤﻔﻴﺰ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﺩﻋﺎءﻫﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪،‬ﺗﺨﺘﺎﺭ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﻧﺘﻘﺎﺉﻲ ﻟﺘﻘﺪﻳﻤﻬﺎ‬
‫ﻧﺴﺒﻴﺎًﻭﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﻮﺭ ﺍﻟﺘﻐﻄﻴﺔ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪،‬ﻭﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻣﻨﺬ ﻗﺮﻭﻥ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺗﻌﻮﺩ ﺃﺻﻮﻟﻬﺎ ﻋﺎﺩﺓ ًﺇﻟﻰ ﻛﺘﺎﺏ ﻣﺘﺮﻭ ﺃﻧﻔﺎﻕ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬
‫‪3‬‬‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ)‪2(NYC‬ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ )ﺃﻭﺳﺘﻦ‪2001 ،‬؛ ﻭﺍﻛﻼﻭﻳﻚ ‪ ،2011‬ﺹ ‪.(12‬‬
‫ﻭﻟﻌﺪﺓﺃﺳﺒﺎﺏ‪ ،‬ﺑﺪﺃ ﻫﺆﻻء ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﻭﺿﻊ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻄﺢ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔﻭﺧﺎﺭﺟﻬﺎ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻭﻗﺖ ﻗﺼﻴﺮ ﻣﻦ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ‪،‬‬
‫ﺗﻄﻮﺭﻧﺸﺎﻁ ﺗﻜﻤﻴﻠﻲ ﻳﺴﻤﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ )‪(Castleman 1984; Young 2014‬‬
‫‪4.‬ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﻴﺪ ﺃﻥ ﻧﻔﻬﻢ ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉﺗﻌﺘﺒﺮﻫﺎ ﻭﻛﺎﻻﺕ ﺇﻧﻔﺎﺫ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﻭﻭﻛﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺪﺍﻟﺔ ﺍﻟﺠﻨﺎﺉﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‬
‫ﺷﻜﻼ ًﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ‪.‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻭﻳﺮﻯﺑﻌﺾ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﻴﻦ ﻭﺍﻟﺨﺒﺮﺍء ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻣﻬﻤﺔ ﻭﺗﺴﺘﺤﻖ ﺩﺭﺍﺳﺔ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻚ‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔﺟﺎﺩﺓ‪ .‬ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﻣﺘﻌﺎﻃﻔﺔ ﻣﻊ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪،‬ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻗﻨﻮﺍﺕ ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻓﻨﺎﻧﻲﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺴﻌﻰ ﺟﺎﻫﺪﺓ ﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﺣﺴﺎﺑﺎﺕ ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻧﺸﺮﻫﺎ ﻟﻤﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺮ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻭﺣﻮﻝ‬
‫ﻟﻬﺬﻩﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬ﻭﻣﻊ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺟﻤﺎﻫﻴﺮ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺳﻮﻯ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﺍﻟﻮﻋﻲﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﻣﺴﺒﻘﺎً‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺍﻛﺘﺴﺎﺏ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﺪﺭ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻠﺨﻄﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ ﺣﻮﻝ‬ ‫ﺳﻮﻯﻗﻴﻤﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻊ ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺛﺎﺉﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ‬
‫ﻣﻌﻨﻰﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ‪،‬ﻣﻊ ﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺗﻤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔﺍﻟﺘﻲ ﻳﻠﻌﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻤﺜﻠﻮﻥ ﺩﻭﺭ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺫﺍﺕﺻﻴﻐﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻭﺃﻗﻞ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻨﺘﺎﺉﺞ ﺍﻟﻤﺘﺮﺗﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻛﺨﻠﻔﻴﺔ ﻟﺴﺮﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻗﺪ ﺗﻢ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﺁﺧﺮ )‬ ‫ﻫﻲﺿﻴﺎﻉ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺧﻄﺎﺏ ﺑﺪﻳﻞ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ(‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺇﺟﺮﺍء ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻧﺴﺒﻴﺎً ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺣﻮﻝ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪،‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻭﺳﺎﺉﻞ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﺤﺴﻦ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻋﺒﺮﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺚ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻤﻠﻚ ﻓﻬﻤﺎً ﺟﻴﺪﺍً ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺘﻬﺎ ﻭﺻﻮﺭﺗﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻣﺪﻯ ﻫﻲ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ‬
‫ﻟﻠﻮﺍﻗﻊﺃﻭ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺪﻳﻢ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ‪.‬‬
‫‪.2‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺗﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﺗﺸﻬﺪ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻵﻥ‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎًﻣﺎ ﺗﻔُﻬﻢ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻃﺒﻴﻌﺔ "ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ"‪ .‬ﻭﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ‬ ‫ﻣﻨﺘﺸﺮﺓﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻤﺪﻥ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫ﻳﻜﻮﻥﺍﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻮﻓﺮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﻟﻔﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‪ .‬ﻣﺜﻞ‬ ‫ﺇﻥﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻟﺪﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺃﻥ ﺗﺨﻠﻖ‬ ‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ"ﺣﺮﻭﺑﺎً ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ" ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ ﺣﻮﻝ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻌﺮﻛﺔ ﺣﻮﻝ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫ﻭﺗﻀﻊﺗﻮﻗﻌﺎﺕ ﻟﺠﻤﻬﻮﺭﻫﺎ ﻭﺗﻀﻊ ﺇﻃﺎﺭﺍً ﻟﻠﻘﻀﺎﻳﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻌﺰﺯ ﻭ‪/‬ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺗﺨﻮﺿﻬﺎ ﻗﻄﺎﻋﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺤﺪﻯﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺕﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ )‪; Welsh Fleming and Dowler 2011; Yar 2010‬‬
‫‪(Aufderheide 2007; Rafter 2006; 2007; Rafter and Brown2011‬‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎًﻣﺎ ﺗﻨﻔﻖ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ )ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ(‪ ،‬ﺟﻨﺒﺎً ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ‬
‫‪.‬ﻭﻓﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺸﻴﺮ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻣﺸﺎﻫﺪﺓ‬ ‫ﻣﻊﺑﻌﺾ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﻭﺍﻟﻤﻨﻈﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪﺭﺍً ﻫﺎﺉﻼ ًﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩ ﻓﻲ‬
‫ﻓﻴﻠﻢﻭﺛﺎﺉﻘﻲ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻛﺎﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺃﺳﺎﺱ ﻟﻺﻟﻬﺎﻡ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﻘﻀﺎء ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺤﺪ‬
‫ﻟﻌﻤﻠﻬﻢ‪6.‬ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﺑﺄﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ‪.‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺻﺪﻗﺎًﻭﺃﺻﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ )ﻧﻴﻜﻮﻟﺰ ‪ ،2010‬ﺹ‪.(xiii .‬‬ ‫ﻭﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﺷﻜﺎﻻً ﺍﺳﺘﻄﺮﺍﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﻄﻠﻖ‬
‫ﻋﻠﻴﻪﺑﺸﻜﻞ ﻣﻌﻘﻮﻝ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬
‫ﻓﻲﻫﺬﺍ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﻔُﻬﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔﻷﻃﺮﻭﺣﺔ "ﺍﻟﻨﻮﺍﻓﺬ ﺍﻟﻤﻜﺴﻮﺭﺓ"‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻄﺔﺑﺎﻟﻌﺼﺎﺑﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﻴﻤﺎﻳﻠﻲ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﻭﺗﺤﻠﻴﻞ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﺉﻌﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻣﻦﺷﺄﻧﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﺪﻣﺮ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺗﺮﻛﺖ ﺩﻭﻥ ﺭﺍﺩﻉ‪ .‬ﻓﻲ ﺑﻨﺎء ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ‬ ‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﺘﻬﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻜﺮ ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﻭﺗﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬ﻳﻘﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﺘﺮﻕ ﻃﺮﻕ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﺑﻤﺎ‬ ‫ﻣﻌﻨﻰﺳﻴﺎﺳﻲ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻲﺫﻟﻚ ﻋﻠﻢ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﻘﻴﺪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺍﻟﺜﻨﺎﺉﻲ ﺑﻴﻦ "ﺍﻟﻔﻦ" ﻭ"‬
‫ﻳﺮﻯﺍﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺃﻥ ﺃﻭﻟﻮﻳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ"‪ ،‬ﻭﺍﻹﺻﺮﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﺧﻼﻟﻪﻓﻬﻢ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺮﻣﻴﻦ ﻭﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺕ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ)ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ(‪.‬‬
‫ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐﺍﻹﺛﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺪﺭﺱ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻛﻴﻒ ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﻣﻨﺤﺮﻓﺔ )‪Hayward، and Young 2008‬‬
‫‪ .(Ferrell،‬ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺢ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﻛﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺇﻧﺸﺎءﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻭﺗﺄﻃﻴﺮﻫﺎ )‪; Hayward and Presdee 2010‬‬ ‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺣﻒ ﻭﺃﻣﻨﺎء ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ‬
‫‪ .(Hayward2009‬ﻭﻓﻲ ﻛﻠﺘﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻦ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﻭﺟﺎﻣﻌﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻳﻌﺘﺮﻓﻮﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻓﻲﻗﺪﺭﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻭﺗﻌﺰﻳﺰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻬﻤﺸﻴﻦ‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺗﻄﻮﺭﺍً ﺭﺉﻴﺴﻴﺎً ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻗﺪ‬
‫ﻳﻜﻮﻥﻧﺘﺎﺝ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻳﻘﺪﻡ ﺇﻃﺎﺭﺍً ﺑﺪﻳﻼ ًﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎﺭﻧﺔ‬
‫ﺇﻟﻰﺣﺪ ﻣﺎ‪،‬‬
‫‪100‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺟﺮﺕﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻤﺸﺎﻫﺪﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺑﺘﺴﻠﺴﻞ ﺯﻣﻨﻲ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﺅﻳﺔ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﻗﻄﺎﻋﺎﺕﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﺳﺎﺉﻞ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻳﺄﻣﻞ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﺃﻥ ﻳﺸﻬﺪ ﺗﻄﻮﺭ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻡﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ ﻹﺣﺪﺍﺙ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺗﺤﺮﻳﺮﻳﺔ ﻭﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻄﺎﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻭﺟﺪﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊﺍﻟﻤﻀﻄﻬﺪﺓ ﻭﺍﻟﻤﻘﻤﻮﻋﺔ ﻭﺍﻟﻤﻬﻤﺸﺔ‪ .‬ﺗﺪﺭﺱ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫‪9‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ‬ ‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪﺓ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻭﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‬
‫‪10‬‬‫ﻟﻔﻬﻤﻬﺎﻭﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻭﻭﺿﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ‪.‬‬ ‫ﻣﺜﻞﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺳﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺴﻴﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺪﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻘﻞ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ‪.‬ﻭﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﺗﺤﻠﻴﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﻭﺃﺧﻴﺮﺍ‪،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻗﺼﺮ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ )ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴﻬﻞ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝﺇﻟﻴﻬﺎ(‪ ،‬ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﻟﻺﺩﺍﺭﺓ‪ .‬ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ 1979‬ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ‬
‫‪،2014‬ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻣﺎ ﻳﻘﺮﺏ ﻣﻦ ‪ 24‬ﻓﻴﻠﻤﺎً ﻛﺎﻣﻼً ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪/‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ )ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ(‪ .‬ﻣﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻉ‪،‬ﺳﺒﻌﺔ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻭﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻓﻴﻠﻤﺎً ﻭﺛﺎﺉﻘﻴﺎً‪ .‬ﺗﺮﻛﺰ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ‬ ‫‪.3‬ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻲ ﻭﺗﺤﻠﻴﻠﻬﻤﺎ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺑﺪﻻ ً‬
‫ﻣﻦﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﻴﻪ‪ .‬ﻭﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﺭﺻﻴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﺘﻀﻤﻴﻦ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻷﻓﻼﻡ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﺒﻌﺎﺩﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪and Marie 1988/2015; Sobchack and Sobchack, 1997،‬‬
‫‪ (Aumont‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺮ‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻮﻯ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻭﺍﻷﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ‬
‫ﻭﻷﻏﺮﺍﺽﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻜﻮﻥ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻲ ﻣﻦ ﺃﻓﻼﻡ ﺫﺍﺕ ﻣﺤﺘﻮﻯ ﻏﻴﺮ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻘﻄﺔﺗﻠﻮ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ . .‬ﻧﺤﻦ ﻧﻌﺘﻤﺪ ﻧﻬﺠﺎً ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً ﻭﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎً ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺭﻭﺍﺉﻲ‪،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺠﻞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‪ .‬ﻋﺎﺩﺓ ً‬ ‫ﻭﺛﻴﻖﻣﻊ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻘﺎﺉﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪7.‬ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‬
‫ﻣﺎﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﻣﺪﺓ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﺑﻴﻦ ‪ 45‬ﻭ‪ 95‬ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰﺗﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻭﻋﺒﺮﻫﺎ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ )ﺃﻱ "ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ"( )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺣﺪ ﻣﻤﻜﻦ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻤﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻓﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪،‬ﺃﻃﻠﺲ‪ :‬ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺛﺎﺉﻘﻲ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻟﻮﺱ ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ )‬ ‫ﺗﻢﻋﺮﺿﻬﻢ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺇﺟﺮﺍء ﻣﻘﺎﺑﻼﺕ ﻣﻌﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻗﺮﺍﺭﺍﺗﻬﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫‪ ،(2005‬ﻭﻣﻮﺗﻮ‪ ،‬ﺭﺳﻮﻡ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺉﻂ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ‪ (BLU‬ﺗﻢ‬ ‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭ‪/‬ﺃﻭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺨﺮﻃﻮﻥ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻋﺮﺿﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺛﺮﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ‬
‫ﻣﻨﻬﺎﻋﺒﺮ ‪ YouTube‬ﺃﻭ ‪ Amazon Prime‬ﺃﻭ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻮﻳﺐ ﺍﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﺠﻬﺎﺕ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺧﺎﺭﺟﻴﺔ)‪ .(Light, Griffiths, and Lincoln 2012‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻨﺼﺐ ﺗﺮﻛﻴﺰ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‪ ،‬ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺷﻬﺮﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺴﻬﻞﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺒﻌﺪﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ‬ ‫ﻣﻦﺃﺟﻞ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ‬
‫‪11‬‬ ‫ﺃﻓﻼﻡﻏﻴﺮ ﺭﻭﺍﺉﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺫﺍﺗﻲ‪/‬ﺃﻓﻼﻡ ﻣﻨﺰﻟﻴﺔ ﻟﻠﻐﺮﻭﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪،‬ﺑﺤﺜﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﻋﻦ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲﺗﺮﻛﺰ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺗﻢﺇﺟﺮﺍء ﺍﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﺃﺩﺭﺝ ﻣﻮﻗﻊ ‪www.graffitimovies.weebly.com 206‬‬
‫ﻧﻘﻄﺔﺃﺧﺮﻯ ﺟﺪﻳﺮﺓ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺘﺴﺎءﻝ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻘﺮﺍء ﻋﻦ ﺇﺩﺭﺍﺝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻤﺮﺷﺢ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﺎًﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻟﺠﺎﺉﺰﺓﺍﻷﻭﺳﻜﺎﺭﺍﺧﺮﺝ ﻋﺒﺮ ﻣﺤﻞ ﺍﻟﻬﺪﺍﻳﺎ)‪ (2010‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‪ .‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻗﺪ‬ ‫ﻋﻨﺪﺍﻟﻔﺤﺺ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻫﻲ "ﺃﻓﻼﻡ ﻣﻨﺰﻟﻴﺔ" ﺗﻢ‬
‫ﻳﻜﻮﻥﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ؟ ﺃﺛﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺮﺟﻪ ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ‪ ،‬ﺟﺪﻻ ً‬ ‫ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎﺫﺍﺗﻴﺎً ﻭﺑﺠﻮﺩﺓ ﻣﺘﺪﻧﻴﺔ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺍًﺣﻮﻝ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻓﻴﻪ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺮﺡ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺔ ﻣﻤﻴﺰﺓ‪ .‬ﺑﻤﺠﺮﺩ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﺳﺄﻝ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺩﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻼءﻣﺔ ﻓﻴﻠﻤﺎً ﻭﺛﺎﺉﻘﻴﺎً ﺳﺎﺧﺮﺍً )‬ ‫ﻣﺨﺘﺎﺭﺓﻣﻦ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎء ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻦ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻋﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﻢ‬
‫ﺩﻭﺑﻮﺍ‪ .(2011-2010‬ﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﻗﺮﺍءﺓ ﻣﺘﺄﻧﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎﺵ ﺍﻟﺪﺍﺉﺮ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪،‬‬ ‫ﺇﺿﺎﻓﺘﻬﺎﺇﻟﻰ ﻗﺎﺉﻤﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﻤﻠﻪ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺭﺟﻬﺎ‬
‫ﻗﺮﺭﺍﻟﻤﺤﻘﻘﻮﻥ ﺗﺼﻨﻴﻔﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺛﺎﺉﻘﻲ‪ ،‬ﺭﻏﻢ ﺃﻧﻪ ﻳﻘﻊ ﺧﺎﺭﺝ ﻧﻄﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﺨﺒﺮﺍءﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺃﻓﻼﻡ ﻭﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺗﺮﻛﺰ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫‪12‬‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻋﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ )ﺃﻱ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﺜﻬﺎ ﻋﺒﺮ‬
‫ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ(‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻤﻜﻦ ﺍﻟﻤﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﺗﻀﻴﻴﻖ ﻧﻄﺎﻕ ﻗﺎﺉﻤﺔ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺷﺎﻫﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﻬﺠﻲ ‪ ،‬ﻣﻊ ﺇﻳﻼء‬
‫‪8‬‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡﺩﻗﻴﻖ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ‪.‬‬

‫ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ‪،‬ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬

‫ﺍﻟﻤﺪﺭﺟﺔﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻌﺔ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 1980‬ﻭ‪ .2012‬ﻭﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺃﻏﻠﺒﻴﺔ ‪70) 12‬‬
‫‪ (٪‬ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫‪101‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻟﻘﺪﺗﻢ ﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﻗﺪﺭ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﺗﺤﺮﻳﺮﻫﺎ‬
‫ﻭﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ‪.‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﺗﻌﻘﺐ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻀﻮﻥ‬
‫ﺟﺰءﺍًﻛﺒﻴﺮﺍً ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻣﻨﺨﺮﻃﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺘﻬﺮﺏ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﻬﻢ‪.‬ﺃﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‪ ،‬ﺗﻄﻠﺒﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺮﺟﻴﻦﻭﻃﺎﻗﻤﻬﻢ ﺍﻟﺴﻔﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﺤﻠﻴﺔ ﻭﺃﺟﻨﺒﻴﺔ ﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺮﻳﺪﻭﻧﻬﺎ‪.‬ﻭﻗﺪ ﺃﺩﻯ ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﺗﺤﺪﻳﺎﺕ ﻟﻮﺟﺴﺘﻴﺔ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﻇﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺒﺒﺔﻭﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎءﺓ ﺍﻟﺴﻴﺉﺔ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪،‬ﻫﻲ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺿﻄﺮ ﺍﻟﻤﺨﺮﺟﻮﻥ ﻓﻲ ﻇﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻧﺘﺎﺝ‬
‫ﺃﻓﻼﻣﻬﻢ‪.‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺜﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻷﺭﺷﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﻀﻤﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ؛ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺽ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﺤﺪﺩ؛ ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻐﻄﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻏﻨﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕﻭﺫﺍﺕ ﻣﻈﻬﺮ ﺍﺣﺘﺮﺍﻓﻲ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻠﺤﻮﻅ ﻓﻲ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺗﻐﻄﻴﻪﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻤﻮﻧﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻟﻴﺘﻢ‬
‫ﺗﻀﻤﻴﻨﻬﺎ‪،‬ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻡ ﻟﻤﺮﺍﻓﻘﺔ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦﺭﺅﻳﺔ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻘﻮﻣﻮﻥﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻴﺎء‪ .‬ﻳﺘﻌﺮﻑ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻭﺳﺒﺐ ﺍﻧﺠﺬﺍﺏ‬
‫ﻛﺘﺎﺏﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻭﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻌﻮﺑﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻧﺸﻄﺎء ﻣﻜﺎﻓﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺤﺮﺍﺱ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻼﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺪﺓﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻬﻴﺐ ﻫﻮﺏ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺍﻟﺮﺍﺏ‪.‬‬
‫ﺗﻤﻬﻴﺪﻱﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﻗﺼﻔﻬﺎ؛ "ﺍﻷﻧﺎ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺓ"‪ :‬ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺛﺎﺉﻘﻲ ﻋﺎﻟﻤﻲ‬
‫ﻳﺘﻢﺗﻘﺪﻳﻢ ﻋﺪﺩ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺑﻌﺔ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺤﺒﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‪.‬ﻳﻈُﻬﺮ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﺑﻔﺎﺻﻞ ﺯﻣﻨﻲ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻭﻃﻮﺍﻗﻢ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﻭﻫﻢﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ﺑﺘﺜﺒﻴﺖ ﻗﻄﻊ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﻛﻴﻒ‬
‫ﺗﻐﻴﺮﺕﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻤﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻡ ﻛﺘﺎﺏ ﻣﺨﺘﻠﻔﻮﻥ ﺑﻮﺿﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﻢ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﻛﺜﻴﺮﺍً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﻘﻄﻴﻊ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺃﺟﺮﻳﺖﻣﻌﻬﻢ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻼﺕ ﻹﺧﻔﺎء ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺘﺨﻠﻞ ﻣﻮﺍﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ‬
‫ﻟﻘﻄﺎﺕﺃﻓﻼﻡ ﺃﺭﺷﻴﻔﻴﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﻣﻠﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻭﺻﻮﺭ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺳﻮﻡ‬
‫ﻣﺘﺤﺮﻛﺔﻣﻠﻮﻧﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﺑﻌﺾ ﺃﻧﺸﻄﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪ .‬ﺗﺘﻤﺘﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺠﻮﺩﺓ ﻭﻇﻴﻔﻴﺔ‪ :‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺑﻄﻴﺉﺔ‬
‫ﻭﻣﻤﻠﺔﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻋﻨﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻬﺎ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﺟﺎﺫﺑﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﺴﺮﻳﻌﻬﺎﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﺑﻔﺎﺻﻞ ﺯﻣﻨﻲ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻞ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺃﻥﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺤﺒﺒﺔ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺩ ﻣﺼﺪﺭ ﺃﻗﺪﻡ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﺇﺧﻔﺎء ﻫﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻫﻮ‬
‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﺣﺘﺮﺍﺯﻱ ﻟﻤﻨﻊ ﺃﻱ ﻋﻮﺍﻗﺐ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻈﻬﻮﺭ ﻓﻲ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻣﻦ‪ .2000s‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺭﻳﺲ )ﻣﺪﻳﺮ ﻗﺼﻔﻬﺎﻭﻗﻨﺒﻠﺔ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،(2‬ﻟﻢ ﻳﻘﻢ ﺃﻱ ﻣﺨﺮﺝ‬
‫ﺑﺄﻛﺜﺮﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺛﺎﺉﻘﻲ ﻭﺍﺣﺪ‪ .‬ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺨﺮﺟﻴﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﺭﺟﺎﻻ ًﻭﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﺈﺧﺮﺍﺝ‬
‫ﺃﻓﻼﻣﻬﻢﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬ﻭﺗﺮﺍﻭﺣﺖ ﻣﺪﺓ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺑﻴﻦ ‪ 45‬ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭ‪95‬‬
‫ﺩﻗﻴﻘﺔﺑﻤﺘﻮﺳﻂ ‪ 73‬ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ .‬ﻭﺑﻤﺎ ﺃﻥ ﺑﻌﺾ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﻤﺖ ﻣﺮﺍﺟﻌﺘﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻣﺎﻛﻦﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﺍﻟﻤﻘﺼﻮﺩ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻌﺎﺕ‪.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﺤﺘﻮﺍﻫﺎ ﻭﻧﻬﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻨﺎﻭﻝ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺛﻼﺙ ﻓﺉﺎﺕ‪ :‬ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﺰ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺃﺳﺎﺳﻲﻋﻠﻰ ﻓﻨﺎﻥ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﻭ ﻓﻨﺎﻥ ﺷﺎﺭﻉ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﻃﺎﻗﻢ ﻣﻌﻴﻦ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻧﺤﺎءﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺃﻭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﺗﺸﻤﻞﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﻓﻨﺎﻥ ﻣﻌﻴﻦ ﺃﻭ ﻃﺎﻗﻢ ﻣﻌﻴﻦﺗﺎﺗﺴﻜﺮﻭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻮﻙﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﻮﻥ؛ ﺍﻟﺨﺎﺳﺮﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﻮﻥ؛ ﺍﺧﺮﺝ ﻋﺒﺮ ﻣﺤﻞ ﺍﻟﻬﺪﺍﻳﺎ؛ ﺣﺮﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ :‬ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﺿﺪ ﺭﻭﺑﻮ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﺩﺍﻥ "ﺍﻟﺪﻳﺴﻜﻮ" ﺍﻟﺮﺍﺉﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦﺃﺑﺮﺯ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ .‬ﺗﺸﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﻣﺤﻄﺎﺕﺍﻟﻤﺮﺗﻔﻌﺔ‪ .‬ﺣﺮﻭﺏ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ؛ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ‪:1‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺉﻂ؛ ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻄﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺘﺴﺮﻉ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﻛﺒﺮ ﻓﺉﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻐﻄﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﻋﺪﺩ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻟﺪﻳﻪ‬
‫ﻧﻘﻄﺔﺷﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻵﺧﺮ ﻳﺮﻛﺰ ﺑﺸﻜﻞ ﺿﻴﻖ‪ .‬ﺗﺸﻤﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡﺍﻟﻌﺎﺭ ﻓﻘﻂ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺪﻭﺏ؛ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪ :‬ﻛﺘﺎﺏ‬
‫ﻋﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ؛ ‪ Bomb It 2‬ﻭ ‪ :Vigilante Vigilante‬ﻣﻌﺮﻛﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟـ ‪ 17‬ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻋﺪﺓ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺭﺉﻴﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻳﺤﺼﻞ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺧﻄﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻣﻌﻈﻤﻬﻢ ﻣﻨﺨﺮﻃﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺘﻢﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻛﺜﻴﺮﺍً ﻣﺎ‬
‫ﻳﻜﻮﻥﻟﺪﻳﻬﻢ ﺧﻼﻓﺎﺕ ﻣﻊ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺗﻤﻴﺰ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲﺗﻤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺩﻣﺞ ﻫﻴﺎﻛﻞ ﺳﺮﺩﻳﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻄﻌﺔ‪،‬‬
‫ﻳﻨﺼﺐﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻤﻴﻞﺑﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﻊ ﺗﻄﻮﺭ ﺭﺅﻯ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﺗﺨﺘﺘﻢ‬
‫ﺍﻟﻮﺭﻗﺔﺑﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻣﺤﺘﻮﻯ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫‪.4‬ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻲ‬
‫‪102‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ "ﻣﺸﺮﻭﻋﺔ" ﺑﻤﺠﺮﺩ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻳﻌﺪﻫﺬﺍ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﻌﻴﺎﺭ ﻋﺎﺩﻝ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻜﺮﺭ ﺃﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ‪/‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻞ ﺃﻥ ﻳﻮﺍﺟﻬﻬﺎ ﺍﻟﻤﺮء ﻓﻲ ﻭﺳﺎﺉﻞ‬
‫ﺍﻹﻋﻼﻡﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﻣﺤﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻫﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺟﻴﺪ‬
‫ﻟﻠﻬﻴﻤﻨﺔ‪.‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﻤﻴﻞ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﻘﺎءﺿﻤﻦ ﺣﺪﻭﺩ "ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﻤﻮﺡ ﺑﻪ"‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻧﺸﺄﻩ‬
‫ﺃﻭﻟﺉﻚﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺎﺭﺿﻮﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻳﻤﺎﺭﺳﻮﻥ ﺳﻠﻄﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻛﺒﺮ‬
‫)ﺟﺮﺍﻣﺸﻲ ‪1971/2012‬؛ ﻫﻮﻝ ﻭﺟﻴﻔﺮﺳﻮﻥ ‪.(1993‬‬
‫ﺍﻟﺴﺮﺩﻱﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻙ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻫﻮ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻧﺸﺎﻁ‬
‫ﻣﺸﺮﻭﻉ‪.‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺛﻴﻦ ﻋﺎﻣﺎً ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺘﺠﻠﻰﻫﺬﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺣﻮﻝ "ﺃﺻﺎﻟﺔ" ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭ ﺣﻮﻝ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻓﻨﺎً ﺃﻡ ﺗﺨﺮﻳﺒﺎً‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺰﻋﻢ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﺳﻤﻮﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻃﻔﻴﻦ ﻣﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﻓﻦ‬
‫"‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﺑﻴﺎﻧﺎً ﻛﻬﺬﺍ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﺴﻤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﻦ" ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬
‫ﻛﺴﺐﺍﻟﺸﺮﻋﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﻳﻘﺘﺮﺡ ﺃﻭﺳﺘﻦ )‪ ،(2001‬ﻓﺈﻥ ﺗﺄﻃﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻛﻔﻦ ﻳﺤﻮﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺪﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﺗﺘﻌﺎﺭﺽ ﻣﻊ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻠﻞ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎءﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺉﻠﺔ ﺑﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﻓﻦ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺿﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﻗﻮﻳﺎءﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻣﺮﺍً ﻣﺴﻠﻤﺎً ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻲﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻦ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺩﻓﻊ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﻮﺻﻤﺔ ﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻌﻴﺪ‬
‫ﺇﻧﺘﺎﺝﻓﻜﺮﺓ ﺃﻥ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﻤﺘﺄﺻﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺃﻥ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪﻩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻔﺎﺗﻪ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﺇﻣﺎ ﻫﺬﺍ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺇﻣﺎ ﻓﻦ ﺃﻭ ﺗﺨﺮﻳﺐ؛ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺮﺓ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻗﺬﻓﻬﺎﺫﻫﺎﺑﺎً ﻭﺇﻳﺎﺑﺎً ﺑﻴﻦ ﻃﺮﻓﻲ ﻣﻠﻌﺐ ﺍﻟﺘﻨﺲ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻮﻥﺍﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﻮﺍﺟﺰ ﺗﺮﺗﻜﺐ ﺃﻋﻤﺎﻻ ًﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﻻﺗﻜﻤﻦ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻓﻨﺎً‬
‫ﻭﺗﺨﺮﻳﺒﺎً‪،‬ﺑﻞ ﻓﻲ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺘﻐﺎﺿﻰ ﻋﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺒﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎﺑﺎﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺎ ﺗﻌﻨﻴﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻫﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪.‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﺃﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺎﺭﺿﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺗﺨﺮﻳﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺴﻤﺢ‬
‫ﻟﻤﻌﺎﺭﺿﻲﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺭﺅﻳﺘﻬﻢ ﻟﻠﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺮﻏﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲﺃﻥ ﺗﺒﺪﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻲ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺡﺑﻬﺎ ﺩﺍﺧﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﻔﺖ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻧﺤﻮ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻳﺎﺕ ﻟﺒﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﻠﻲ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺐ‬
‫)ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪" ،‬ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺴﺤﺐ ﺑﻌﻴﺪﺍً‪،‬‬
‫‪103‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻣﺜﻞﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻫﻲ ﺃﻳﻀﺎً ﺭﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻨﻘﻞ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ‬
‫ﺿﺮﻭﺭﺗﻬﺎﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺑﻌﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺤﺒﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﺍﻟﻤﻨﻘﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻥ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﻲﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻫﻢ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﻢ ﺧﺎﺭﺟﻮﻥ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ‪ :‬ﻓﺎﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ‬
‫ﺗﺸﻴﺮﺿﻤﻨﺎً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻞ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔﻣﻠﻴﺉﺔ ﺑﺎﻷﺩﺭﻳﻨﺎﻟﻴﻦ‪ ،‬ﻭ ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺒﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﻱ‪.‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺃﻥ ﻧﺘﺨﻴﻞ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﺍﻟﻤﻨﻘﺴﻢ ﺃﻥ ﻳﺜﻴﺮ‬
‫ﻟﺪﻯﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺴﺘﻤﻌﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﻧﻈﺮ ﺃﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻨﺨﺮﻃﻮﻥﻓﻲ ﻧﺸﺎﻁ ﺇﺟﺮﺍﻣﻲ‪ .‬ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻏﺮﻳﺐ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﺍﻟﺨﻴﻂ‬
‫ﺗﻌﻜﺲﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﻄﻮﺭﺍً ﺗﻘﻨﻴﺎً ﻣﺘﺰﺍﻳﺪﺍً‪ .‬ﺗﺘﺤﺴﻦ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻭﻳﻮﺟﺪ ﻋﺪﺩ ﻣﺘﻨﻮﻉ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ ﺑﺰﻭﺍﻳﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﺃﻛﺒﺮ‪ .‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ‪ ،‬ﻳﻜﺮﺭ ﻫﺬﺍ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱﻳﻜﻮﻥ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻋﺮﺿﺎً ﻟﻠﻜﻔﺎءﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻛﻮﻧﻪﻣﺴﺄﻟﺔ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﺎﺉﻞ ﺍﻷﻋﻤﻖ‪.‬‬
‫‪.5‬ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﺗﺤﺎﻭﻝﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪ ،‬ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﺍﻟﺨﺎﻃﺊ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻢ ﻳﻔﺘﻘﺮﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﺣﺘﺮﺍﻡﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻭﻓﻮﺿﻮﻳﻴﻦ ﻃﺎﺉﺸﻴﻦ‪ .‬ﺑﻌﺾ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‬
‫ﺟﻴﺪﺓﺟﺪﺍً ﻓﻲ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻧﻔﺎﻕ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻴﻘﻈﺔﺍﻟﻴﻘﻈﺔ‪ ،‬ﻳﺘﺠﻮﻝ ﺍﻟﻌﺎﺯﻟﻮﻥ ﺃﻭ ﻳﺘﺠﻮﻟﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﺃﻭ‬
‫ﻳﻌﻤﻠﻮﻥﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ﺑﺎﻟﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺩﻭﻥ ﺗﺼﺮﻳﺢ‪ .‬ﻭﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺨﺮﻳﺒﻴﺔ‪.‬ﻳﺘﻌﺮﻑ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻭﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﺳﺘﺤﻮﺍﺫ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎءﺍﻟﻌﺎﻡ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪ ﻟﻺﻋﻼﻥ ﻋﻦ ﺳﻠﻌﻬﺎ ﻭﺧﺪﻣﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﻳﺆﺛﺮ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺳﻠﺒﺎًﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪.‬‬
‫ﻣﻊﺍﺳﺘﺜﻨﺎءﺍﺕ ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪،‬ﺍﺧﺮﺝ ﻋﺒﺮ ﻣﺤﻞ ﺍﻟﻬﺪﺍﻳﺎ؛ ﺍﻟﻴﻘﻈﺔ‬
‫ﺍﻟﻴﻘﻈﺔ؛ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﻛﻮﻝ ﺩﻳﺴﻜﻮ ﺩﺍﻥ(‪ ،‬ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎﺍﻟﺒﻌﺾ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻜﺮﺭ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺠﺮﻱ ﻣﻘﺎﺑﻼﺕ‬
‫ﻣﻊﻧﻔﺲ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻧﺎﺩﺭﺍًﻣﺎ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺕ‪ .‬ﺗﻤﻠﻲ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‬
‫ﻋﻦﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺃﻥ ﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﺃﺑﺮﺯ ﻻﻋﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻧﺘﺪﺭﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕﺣﻮﻝ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻓﻨﺎً ﺃﻡ ﻣﺠﺮﺩ ﺗﺨﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻭﻧﺘﺎﺑﻌﻪ‪.‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﻓﻴﻪ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ )ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ(‪ ،‬ﺭﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ‬
‫ﻭﺍﺳﻊﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﺭﺑﻤﺎ ﺗﻢ ﻋﺮﺽ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ﻓﻲ ﺩﺍﺉﺮﺓ‬
‫ﻣﻬﺮﺟﺎﻥﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺑﺎﺭﺯﺍً ﻛﻤﺎ‬
‫ﻫﻮﺍﻟﺤﺎﻝ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﺮﺍﺑﻂ ﺍﻟﻘﺎﺉﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﻳﺐ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﺃﻥﻳﻜﻮﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻫﻮ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺨﺮﺟﻴﻦ ﺭﻛﺰﻭﺍ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔﺑﻤﻨﺘﺞ ﻓﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰﺍﺕﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ؟ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻬﺘﻢ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺑﻤﺎ ﺇﺫﺍ‬
‫‪.6‬ﻧﺤﻮ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﻣﺎﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻄﻠﺒﻪ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺧﻄﺎﺏ ﻳﺪﻓﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ؟ ﻧﺎﺩﺭﺍً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺷﺮﺡﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺳﻬﻠﺔ ﺍﻟﻬﻀﻢ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻳﺘﻢ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﻣﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻄﻊﻭﺍﻟﻠﺼﻖ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻧﺎﺩﺭﺍً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﺘﻢ ﺷﺮﺡ ﻣﺰﺍﻳﺎ‬
‫ﻭﻋﻴﻮﺏﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‪ .‬ﺗﻤﻴﻞ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻤﺖ‬
‫ﺑﺸﺄﻥﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻞ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺒﻴﻞﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﺟﺢ ﺃﻥ ﻳﺨﻠﻂ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻭﺍﻟﺮﻣﻴﺎﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ "ﺍﻟﻘﺒﻴﺤﺔ" ﻭﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﻳﻔﺴﺮ "ﺍﻟﻘﻄﻊ‬
‫" ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "ﺃﻛﺜﺮ ﻓﻨﻴﺔ"‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﻤﺮﺟﺢ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻡ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺑﺘﺄﻃﻴﺮ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﺟﺢ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻢﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔﻫﻲ ﻓﻘﻂ "ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ"‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ‪" ،‬ﻳﻀﻴﻊ" ﺷﻲء ﻣﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺪﺩﺓﺿﻤﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻗﺪ‬
‫ﻳﻨﺎﻗﺶﻣﺆﻟﻔﻮ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻱ ﻋﻼﻣﺔ ﺃﻭ ﺭﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ "‬
‫ﻗﺒﻴﺤﺔ" ﺃﻭ "ﺟﻴﺪﺓ"‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﻴﺪ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺃﻥ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﺳﺒﺐ‬
‫ﻋﻤﻞﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺧﺮﺍﺉﻂ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦﺗﻢ ﺣﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻓﻲ ﺿﻮء ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺑﻬﺎ‬
‫ﺗﺄﻃﻴﺮﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﺩﻋﺎء ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻦ‬
‫ﻓﻲﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﺴﺘﻌﺮﺽ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﻭﻓﻦﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻥ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﻣﺎﻛﻦ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺪﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺰﺩﻫﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻭﺷﺎﻧﻐﻬﺎﻱ ﻭﺗﻮﺭﻧﺘﻮ‪ ،‬ﺗﻐﻴﺐ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪. .‬‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎءﺑﻌﺾ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﻓﻲ ﺟﻨﻮﺏ ﺃﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﻄﺮﻕ ﺃﻱ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﻭﺍﻟﺸﺮﻕ ﺍﻷﻭﺳﻂ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺃﻣﺎﻛﻦﻓﻲ ﺁﺳﻴﺎ ﻣﻤﺜﻠﺔ ﺗﻤﺜﻴﻼ ﻧﺎﻗﺼﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻔﺘﻘﺮﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺣﺠﺔ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺯﻣﻨﻲ ﻳﺴﻬﻞ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺒﺪﻭﺑﻌﺾ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺠﺮﺩ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﺑﺪﻭﻥ ﺃﻱ‬
‫ﺣﺠﺔﺃﻭ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪،‬ﻗﻨﺒﻠﺔ ﻋﻠﻴﻪ ‪ .(2‬ﺇﻧﻬﻢ ﻳﺘﻨﻘﻠﻮﻥ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻜﺎﻥﺇﻟﻰ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻓﻨﺎﻥ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻨﺎﻥ ﺷﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺁﺧﺮ‪ .‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‪،‬‬
‫ﺗﺘﺤﺪﻯﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﻨﻄﻖ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺳﺒﺐ ﺇﺩﺭﺍﺝ ﻣﺪﻥ ﻭﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔ‪.‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ ﻟـﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﻛﺘﺎﺏ ﺗﻤﻬﻴﺪﻱ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﺮﻯ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻣﻤﻨﻮﻉﺭﻛﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ"(‪ ،‬ﻭﺷﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺷﻜﺎﻝﺍﻹﻋﻼﻧﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺮ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺍﺗﻴﺔ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ )ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ( ﻟﻬﺎ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﺭﻣﻦ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺑﻨﺎء ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﺗﺨﺮﻳﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺮﺭ ﺃﻱ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺳﻴﺘﻢ ﺍﻟﺘﺴﺎﻣﺢ ﻣﻌﻬﺎ‬
‫ﻭﺃﻱﺃﺷﻜﺎﻝ ﺳﻴﺘﻢ ﺍﺣﺘﻘﺎﺭﻫﺎ؟ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺗﻠﻚﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ ﻭﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺜﻴﺮ ﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ؟ ﻛﻴﻒ ﻳﺘﻢ ﻓﺮﺽ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﻛﺎﻧﺖﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻨﺎً ﺃﻡ ﺗﺨﺮﻳﺒﺎً‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺮﺟﺢ ﺃﻥ ﺗﻈﻬﺮ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﻧﻮﺍﻉﻣﻦ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻥ ﻣﺠﺎﺯ "ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ" ﻫﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ‪ -‬ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﻗﻮﻑ ﺍﻟﻤﺮء ‪-‬‬
‫ﻷﻧﻪﻳﻤﻨﻊ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻀﺎﻝ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻳﻜﻮﻥ‪ ،‬ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺸﺒﻜﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺪ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺭﺏﻋﻠﻴﻪ ﺟﻴﺪﺍً ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻷﺻﻴﻠﺔ"‪ .‬ﺗﻈﻬﺮ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔﺍﻷﺻﺎﻟﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻟﺘﺼﺒﺢ‬
‫ﺟﺰءﺍًﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﺸﺠﻴﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﻮﻝ ﻓﻜﺮﺓ‬
‫ﺃﻥﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻟﻴﺴﺖ "ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ"‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺇﺧﺮﺍﺝﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺗﺤﻮﻳﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺳﻠﻌﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪﻭﺃﻥ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻳﻌﺎﺭﺽ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻲ ﻓﻦ‪،‬‬
‫ﻳﺴﻌﻰﺇﻟﻰ ﺭﻓﺾ ﺗﺴﻤﻴﺔ "ﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ" ﺿﻤﻦ ﺧﻄﺎﺏ ﺛﻨﺎﺉﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺉﻠﺔﺑﺄﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﺗﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻫﻲ ﺟﺮﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻨﺎً ﺃﺑﺪﺍً‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎء ﺍﻷﻭﻝ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﺷﻜﻞﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻤﺴﻤﻮﺡ ﺑﻪ )ﺇﻥ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻔﻴﺪﺍً( ﻟﻠﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺉﺪ‬
‫ﺣﻮﻝﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﻤﺜﻞ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺑﺎً ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻦ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲﻛﻠﺘﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻦ‪ ،‬ﻳﺘﺒﻘﻰ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺮﺩﻳﺔ ﻻ ﺗﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻤﻮﺡ‪.‬‬
‫ﻗﺪﻳﺘﺴﺎءﻝ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻛﻞ‬
‫ﻓﻴﻠﻢﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻣﻌﺎً ﻧﻮﻋﺎً ﻣﺎ ﻭﺗﺼﺒﺢ ﻣﻤﻠﺔ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﺸﻲءﻷﻥ ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻬﺎ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﺟﺪﺍً‪ .‬ﻣﻊ ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺛﺎﺉﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫ﻳﺼﺒﺢﺍﻷﻣﺮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻗﺺ ﺍﻟﻌﺎﺉﺪﺍﺕ‪ .‬ﺑﻤﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻧﺎﺩﺭﺍً ﻣﺎ ﺗﻘﺪﻡ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺃﻱ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺃﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺮﺟﻴﻦﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﻮﺍﺟﺒﻬﻢ ﻭﺍﻃﻠﻌﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻭﻉﻓﻲ ﺃﻓﻼﻣﻬﻢ‪ .‬ﺩﻓﺎﻋﺎً ﻋﻦ ﺍﻟﻤﺪﻳﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ‬
‫‪104‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﻌﻨﻲ( ﻓﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻃﺮﺕ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻤﻨﺘﺞ ﺛﺎﻧﻮﻱ ﺧﻠﻘﺖ ﻭﺛﺒﺘﺖ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﻗﻌﺎﺕﻟﺠﻤﻬﻮﺭﻫﺎ‪ .‬ﻭﺑﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺪﻑ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻻﺕ‪،‬‬
‫ﻫﻮﻣﺠﺘﻤﻊ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﻣﺎ‬
‫ﺇﺫﺍﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﺘﺤﺪﻯ ﺃﻭ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺗﻌﺰﺯ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻃﺉﺔﺍﻟﺴﺎﺉﺪﺓ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻗﺪﺭﺗﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺕﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻤﻘﺪﻡ ﻫﻨﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺠﺮﻱﺃﻳﻀﺎً ﻣﻘﺎﺑﻼﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻮﺍﻃﻨﻴﻦ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺇﻧﻔﺎﺫ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻴﻦ ﺣﻮﻝ‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺜﻴﺮ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻛﺜﺮ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻑﻋﻠﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻗﻴﺎﻡ ﻓﻨﺎﻧﻲ‪/‬ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺑﺎﺗﺨﺎﺫ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎﺭﺍﺕﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺄﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻟﻄﻼء ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﻃﺮﻕ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﻭﺍﻟﻤﻮﻗﻊ‪.‬‬
‫‪13‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺸﻤﻞ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻲ ﻧﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎّﺏ ﻭﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﻘﻄﻌﺔ‪ ،‬ﺇﺫﺍ‬
‫ﻛﺎﻥﻫﻨﺎﻙ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﻼﻕ؟ ﻣﺎ ﻣﻘﺪﺍﺭ ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ‪ ،‬ﺇﻥ ﻭﺟﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻢ ﺇﻧﻔﺎﻗﻪ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﺈﻧﺸﺎﺉﻬﺎ؟ ﻛﻴﻒ ﻛﺎﻥ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎّﺏ ﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺑﺮﺓﻷﻋﻤﺎﻟﻬﻢ؟ ﻻ ﺗﺘﻢ ﺍﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺉﻠﺔ ﻭﺍﻟﻔﺮﻭﻕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﺟﻴﺪ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ‪.‬‬
‫ﻟﻘﻄﺎﺕﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﺼﻨﻌﺔ ﻟﻄﻼء ﺍﻟﺮﺵ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺳﺒﺐ ﻣﻨﻄﻘﻲ‬
‫ﻹﺩﺭﺍﺟﻬﺎ‪.‬ﻭﺑﺨﻼﻑ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺒﺪﺃ ﻭﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻠﻘﻄﺎﺕ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻟﻴﺲ ﻣﺘﺄﻛﺪﺍً ﻣﻦ ﻧﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺮﺝ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺣﻔﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﺭﺩﻭﺩﺃﻓﻌﺎﻟﻬﻢ ﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﻣﺪﻧﻬﻢ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒﺎًﺗﻌﺘﻤﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻼﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ‪ /‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﻭﻣﻊ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻳﺒﺪﻭ ﻫﺆﻻء ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺃﺣﺎﺩﻳﻲ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﻭﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻮﺭﻳﻴﻦ‪ .‬ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻼﺕ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻴﻦ‪،‬ﻭﺍﻟﻨﺎﺷﻄﻴﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﻀﻴﻦ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻣﻮﻇﻔﻲ ﺇﻧﻔﺎﺫ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥﻗﺪ ﺗﻢ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﻓﻜﺮﺓ ﻻﺣﻘﺔ‪ .‬ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﺮﻳﺪ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻹﺟﺮﺍء‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻼﺕﻣﻊ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻳﻤﻨﺢ ﺍﻣﺘﻴﺎﺯﺍً ﻏﻴﺮ ﺿﺮﻭﺭﻱ‬
‫ﻟﺼﻮﺕﻣﺮﺗﻜﺐ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ )ﺃﻭ ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﻔﻀﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪/‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ(‪) ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺪﺭﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ(‪ ،‬ﻭﻭﺿﻌﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺎﺉﺰ ﻭﺗﺼﻮﻳﺮﻫﻢ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻻﺕﻛﺄﺑﻄﺎﻝ ﺧﺎﺭﻗﻴﻦ )‪.(Campos 2013‬‬

‫ﺇﺣﺪﻯﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﺗﺐ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻫﻲ ﺃﻧﻪ ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺭﺑﻤﺎﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﻼﺹ ﺭﺅﻯ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺇﺫﺍ ﺃﺟﺮﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻘﻘﻮﻥﻣﻘﺎﺑﻼﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺨﺮﺟﻴﻦ ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺠﻴﻦ ﻭﻃﺎﻗﻢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﻓﻨﺎﻧﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻭﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻇﻬﺮﻭﺍ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻥ‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻥﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﺃﻥ ﻳﺴﺄﻝ ﻣﺨﺮﺟﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻦ ﻣﺒﺮﺭﺍﺗﻬﻢ ﻭﺭﺍء ﺇﻧﺘﺎﺟﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ﻭﻣﻊ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻤﺤﻘﻖ ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﻌﺘﻘﺪﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔﺳﺘﺴﻬﻢ ﺑﻘﻴﻤﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺘﺎﺉﺞ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﺷﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔﺍﻷﻓﻼﻡ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﺭﺑﻤﺎ ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺨﻼﺹ ﺭﺅﻯ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﺣﻮﻝ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺭﺑﻤﺎ ﺗﻢ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻧﺘﺎﺉﺞ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺇﺫﺍﺗﻢ ﺗﻀﻤﻴﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻌﺔ‬
‫ﺃﻳﻀﺎً‪.‬ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺳﻴﺘﻄﻠﺐ ﻣﻮﺍﺭﺩ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺧﻴﺮﺍ‪،‬ﻟﻮ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﺍﻻﻧﺨﺮﺍﻁ ﻓﻲ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻧﺼﻲ ﺩﻗﻴﻖ ﻟﻸﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻟﻜﺎﻥ ﻗﺪ ﺗﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺻﻞﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻫﻮ ﻓﻬﻢ ﺃﻛﻤﻞ‬
‫ﻟﻤﺤﺘﻮﻯﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﺎﻻﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺟﺢﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﻮﺍ "ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻒ ﺩﻓﺎﻋﻲ"‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻋﺎﺩﺓ ًﻣﺎ ﻳﻨﺘﺠﻮﻥ ﺧﻄﺎﺑﺎً‬
‫ﻳﺴﺘﺠﻴﺐﻟﺨﻄﺎﺏ ﻣﻬﻴﻤﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻﺕ ﻇﻬﻮﺭ ﺗﻔﺴﻴﺮﺍﺕ "‬
‫ﻏﻴﺮﻣﻬﺘﻤﺔ" ﻭﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦﺣﺎﺭﺱ‪ ،‬ﺣﺎﺭﺱﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﻮﺭ‪ ،‬ﻻ ﺗﺠﺮﻱ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻣﻘﺎﺑﻼﺕ‬
‫ﻣﻊﻋﻠﻤﺎء ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻟﻠﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﻢ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﻤﺜﻞ‪،‬ﻓﺈﻥ ‪ Style Wars‬ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻪ ﺍﺳﺘﺸﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﺎﺉﻼﺕﻭﺃﺣﺒﺎء ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻟﻔﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﺸﻌﺮﻭﻥ ﺑﻪ ﺗﺠﺎﻩ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‪.‬ﺗﻔﺸﻞ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﺩﻣﺞ ﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻗﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﻦ ﻫﻢ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺎﺓ‪،‬ﻭﺩﻭﺍﻓﻌﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻮﺍﺟﻬﻬﺎ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬

‫ﻭﺑﺴﺒﺐﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻴﻮﺏ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﺤﻠﻴﻼﺕ ﺳﻄﺤﻴﺔ‬

‫ﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻬﺎﻭﺗﻈﻞ ﺿﻤﻦ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻟﺘﺪﺭﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺟﻴﺪﺍًﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬

‫ﻣﻊﻣﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ‪ ،‬ﺗﻤﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺗﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ )ﺃﻱ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﺪﻡ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ(‪.‬‬
‫ﻳﻌﺪﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺮ ﻟﻠﻤﺤﺘﻮﻯ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﺎﺉﻖ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﺃﻣﺎﻡ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻓﻬﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺃﻋﻤﻖ‬
‫‪.7‬ﺍﻟﺨﺎﺗﻤﺔ‬
‫ﻭﻛﻤﺎﺫﻛﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﻣﻬﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙﺛﺮﻭﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ ﻭﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻷﻓﻼﻡ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﻤﺆﺛﺮﻳﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻭﻓﻨﻮﻥﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻲ ﻗﺪ ﻣﻜﻦ ﺃﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻬﺘﻤﻮﻥﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺪﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ )ﺃﻭ‬

‫‪105‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻓﻴﻤﺎﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺪﻭﺍﻓﻊ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﺎﺭﺳﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻫﺎﻳﻮﺍﺭﺩ‪،‬ﻙ‪ .2009 ،.‬ﻋﻠﻢ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ :‬ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻋﻠﻢ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪،‬ﻭﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬
‫ﻣﺴﺎﺉﻞﺍﻟﻌﺪﺍﻟﺔ ﺍﻟﺠﻨﺎﺉﻴﺔ ‪.14-12 ،(1)78‬‬

‫‪.‬ﺗﺄﻃﻴﺮﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‪ :‬ﻋﻠﻢ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‬ ‫ﻣﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪Hayward, K., Presdee, M. 2010.‬‬
‫‪.‬ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ"‪ :‬ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻳﻮﺗﻴﻮﺏ ﻭﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﺍﻷﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕﺍﻹﻋﻼﻣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪"355-343 ،(3) 26‬‬
‫‪Light, B., Griffiths, M., Lincoln, S. 2012.‬‬
‫ﺃﻭﻓﺪﺭﻫﺎﻳﺪ‪،‬ﺹ‪ .2007 .‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻲ‪ :‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻗﺼﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍً‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬
‫ﺃﻭﻣﻮﻧﺖﺝ‪ ،.‬ﻣﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻡ‪ .1988/2015 .‬ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ /‬ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪.‬ﺃﺭﻣﺎﻧﺪ ﻛﻮﻟﻦ‪ ،‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪.‬‬

‫ﻣﺎﻛﺪﻭﻧﺎﻟﺪ‪،‬ﻥ‪ .2003 ،.‬ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺬﻛﻮﺭﺓ‬ ‫ﺃﻭﺳﺘﻦ‪،‬ﺝ‪ .2001 ،.‬ﺭﻛﻮﺏ ﺍﻟﻘﻄﺎﺭ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﺯﻣﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻬﻮﻳﺔﻓﻲ ﻟﻨﺪﻥ ﻭﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ .‬ﺑﺎﻟﺠﺮﻳﻒ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬ ‫ﺣﻀﺮﻳﺔﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬

‫ﻧﻴﻜﻮﻟﺰ‪،‬ﺏ‪ .2010 ،.‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬ ‫ﻛﺎﻣﺒﻮﺱ‪،‬ﺁﺭ‪ .2013 ،‬ﻛﺎﺗﺐ ﺟﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻛﺒﻄﻞ ﺧﺎﺭﻕ‪ .‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ‬
‫ﺇﻧﺪﻳﺎﻧﺎ‪،‬ﺑﻠﻮﻣﻨﺠﺘﻮﻥ‪ ،‬ﺇﻧﺪﻳﺎﻧﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪.170-155 ،(2)16‬‬

‫ﻓﻴﻠﻴﺒﺲ‪ :' SA، 1999. Wallbangin،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺑﺎﺕ ﻓﻲ ﻟﻮﺱ‬ ‫ﻛﺎﺳﻠﻤﺎﻥ‪،‬ﺳﻲ‪ .1984 ،.‬ﺍﻻﺳﺘﻴﻘﺎﻅ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻣﺘﺮﻭ ﺍﻷﻧﻔﺎﻕ ﻓﻲ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ‬

‫ﺃﻧﺠﻠﻮﺱﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ :‬ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ ،‬ﺇﻟﻴﻨﻮﻱ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻬﺪﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ‪.MA ،‬‬

‫ﺭﺍﻓﺘﺮ‪،‬ﻥ‪ .2006 ،.‬ﻟﻘﻄﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺁﺓ‪ :‬ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺃﻛﺴﻔﻮﺭﺩ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬
‫‪.‬ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ ﺃﺣﺪﺙ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ‪Rafter، N.، 2007. 420-403 ،(3)11‬‬
‫ﺩﻭﺑﻮﺍ‪،‬ﺇﻱ‪ .2011-2010 ،‬ﺧﺮﻭﺝ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﻣﻦ ﻣﺘﺠﺮ ﺍﻟﻬﺪﺍﻳﺎ‪ :‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻭﺳﻌﻴﻨﺎﻧﺤﻮ ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ‪ :WR ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ‪.74-66 ،(3) ،‬‬
‫‪/writingprogram/journal/past-issues/issue-3/dubois‬‬
‫‪ ،/http://www. bu.edu‬ﺗﻢ ﺗﻨﺰﻳﻠﻪ ﻓﻲ ‪ 17‬ﻓﺒﺮﺍﻳﺮ ‪.2014‬‬

‫‪.‬ﻋﻠﻢﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻳﺬﻫﺐ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ‬ ‫‪، MA.‬ﺟﺮﺍﺉﻢ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻭﺳﻴﺎﺳﺔ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ‪.‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ‪Rafter، NH، Brown، M.، 2011.‬‬ ‫ﻣﻄﺒﻌﺔﺟﺎﻣﻌﺔ ﻧﻮﺭﺙ ﺇﻳﺴﺘﺮﻥ‪ ،‬ﺑﻮﺳﻄﻦ ‪Ferrell، J.، 1996.‬‬

‫ﺭﻭﺱ‪،‬ﺟﻲ ﺁﻱ‪ .2013 ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺭﻭﺱ‪ ،‬ﺟﻲ ﺁﻱ )ﻣﺤﺮﺭ( ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ‬ ‫‪.‬ﻋﻠﻢﺍﻹﺟﺮﺍﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺳﻴﺞ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‬
‫ﺟﺮﺍﺉﻢﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺳﻴﺞ‪ ،‬ﺛﺎﻭﺯﻧﺪ ﺃﻭﻛﺲ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺹ‬ ‫‪Ferrell, J., Hayward, K., Young, J., 2008.‬‬
‫‪.393-392‬‬
‫‪.‬ﺗﺤﻠﻴﻞﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻟﻼﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﺍﻹﺟﺮﺍء ‪)14‬‬
‫ﺭﻭﺱ‪،‬ﺟﻲ ﺁﻱ‪ .2016 ،‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪ :‬ﻓﺮﺯ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺭﻭﺱ‪ ،‬ﺟﻲ ﺁﻱ )ﻣﺤﺮﺭ(‬ ‫‪Ferrell, J., Weide, RD, 2010. "Spot Theory"، 62-48 ،(2-1‬‬
‫ﻛﺘﻴﺐﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪،‬‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪،‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻣﻦ ‪ 1‬ﺇﻟﻰ ‪.10‬‬ ‫ﻏﺎﺳﺘﻤﺎﻥ‪،‬ﺁﺭ‪ ،‬ﻧﻴﻠﻮﻥ‪ ،‬ﺳﻲ‪ .2010 ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺎﺭﺑﺮﺩﻳﺰﺍﻳﻦ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬
‫ﺳﻴﻨﻮ‪،‬ﺇﻱ‪ .2010 ،‬ﺍﻟﺘﻌﺪﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻤﺘﻠﻜﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺮ‪ :‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻮﺽ‪.‬ﺗﺎﺷﻦ‪ ،‬ﻛﻮﻟﻦ‪ ،‬ﺃﻟﻤﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﺟﺮﺍﻣﺸﻲ‪،‬ﺃ‪ .1971/2012 ،.‬ﻣﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻣﻦ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺍﻟﻤﺤﻤﻮﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺠﻦ‪.‬ﻓﻲ‪ Q. Hoare :‬ﻭ‪) G. Nowell Smith‬ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ(‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺷﺮﻭﻥ‬
‫ﺳﻨﺎﻳﺪﺭ‪،‬ﺟﻲ ﺟﻲ‪ .2011 ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﻌﻴﺶ‪ :‬ﺧﺎﺭﺝ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‬ ‫ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﻮﻥ‪،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬
‫ﻓﻲﻣﺘﺮﻭ ﺍﻷﻧﻔﺎﻕ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬
‫ﻫﻮﻝ‪،‬ﺇﺱ‪ ،‬ﺟﻴﻔﺮﺳﻮﻥ‪ ،‬ﺗﻲ‪) 1993 ،‬ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ(‪ .‬ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻟﻠﺸﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﺮﺏ‪ .‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬
‫‪106‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻟﻸﻏﺮﺍﺽﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻛﺎﻓﻴﺎ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪،‬‬ ‫ﺳﻮﺑﺘﺸﺎﻙ‪،‬ﺕ‪ ،.‬ﺳﻮﺑﺘﺸﺎﻙ‪ ،‬ﻑ‪ .1997 .‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮﺍًﻟﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻮﻧﺠﻤﺎﻥ‪،‬ﺑﻮﺳﻄﻦ‪.MA ،‬‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﺍﻟﺘﺨﺮﻳﺐ‪.‬‬
‫‪.‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﺍﻟﺘﺎﻳﻤﺰ ﻭﻫﺪﺳﻮﻥ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ ‪، A.، 2011.‬‬
‫‪-5‬ﻗﺪ ﻳﻌﺘﺮﺽ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﻋﻠﻰ ﻭﺻﻔﻲ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺑﺎﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ‬ ‫‪Waclawek‬‬
‫ﺗﺴﺘﺨﺪﻡﻟﺘﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪.‬‬
‫‪.‬ﺑﻨﺎءﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﺪﺍﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺍﻟﺔﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ‪A.، Fleming، T.، Dowler، K.، 2011. 476-457 ،(4)14‬‬
‫‪ -6‬ﺗﻢ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻟﻠﺒﺎﺣﺜﻴﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺛﺎﺕ ﻭﺟﻬﺎ ًﻟﻮﺟﻪ ﻣﻊ‬ ‫‪Welsh،‬‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺨﻤﺲ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ ﻣﻦ ﺇﺟﺮﺍء‬
‫ﺍﻷﺑﺤﺎﺙﺣﻮﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪.‬‬ ‫ﻳﺎﺭ‪،‬ﻡ‪ .2010 .‬ﻋﺮﺽ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‪ :‬ﻋﻠﻢ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻳﺬﻫﺐ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫‪ Hayward KJ and Presdee, M. )Eds.( :‬ﺗﺄﻃﻴﺮ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‪ :‬ﻋﻠﻢ ﺍﻹﺟﺮﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪ :‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺹ ‪.82-68‬‬
‫‪-7‬ﻻ ﺗﺤﺎﻭﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺍﺧﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺎﺕ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﺒﻨﻰ ﻣﻨﻬﺠﺎً ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺎً ﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﺭﺳﻮﺧﺎً‪.‬ﻭﺗﻜﻤﻦ ﻣﺴﺎﻫﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺗﻮﺿﻴﺤﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﺗﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻳﻮﻧﻎ‪،‬ﺃ‪ .2014 .‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﻭﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪.‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬

‫‪-8‬ﻗﺪ ﻳﺠﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺒﻴﻦ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﺣﺼﺮ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻲﺃﻣﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ .‬ﻻ ﻧﺮﻯ ﺃﻱ ﺧﻄﺄ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻮﺍﺷﻲﺍﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ‬

‫ﺍﻷﻓﻼﻡﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺃﻛﺒﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫‪ -1‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﺗﺤﺮﻑ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻏﻤﻮﺿﺎً ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺼﻌﺐ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺗﺪﻳﻤﻬﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻭﺇﺷﺮﺍﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔﻓﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺠﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺠﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻛﻠﻤﺘﻲ "ﻓﻨﺎﻥ" ﻭ"ﻛﺎﺗﺐ" ﺑﺎﻟﺘﺒﺎﺩﻝ‪.‬‬

‫‪ -9‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻌﺔ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻤﺖ ﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺞﺍﻟﺰﻣﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ -10‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻘﺮﺭ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎً ﺃﻧﻬﺎ‬
‫ﻏﻴﺮﻋﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻔﻮﺍﺉﺪ ﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﻴﺘﻢ ﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ )ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻨﺘﺎﺉﺞ(‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺗﻔﻮﻕ ﺇﻧﻔﺎﻕ ﺍﻟﻤﻮﺍﺭﺩ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﻧﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﻭ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺗﻄﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺒﻴﻦ ﻳﺴﺎﺭﻋﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻧﺸﺄﺕ ﻓﻲ ﻓﻴﻼﺩﻟﻔﻴﺎ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻧﻈﺮﺍً ﻟﺤﺠﻢ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﺍﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺭﺟﺎﻉ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ﻓﻲ ﺟﻨﻮﺏ ﺑﺮﻭﻧﻜﺲ‪.‬‬

‫‪ -11‬ﺗﺸﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺮ‪- Kings Destroy ،‬‬ ‫‪ -4‬ﺗﻮﺟﺪ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ )‪،(Ross 2016‬‬
‫‪Cope2‬؛ ‪ 5‬ﺻﺒﺎﺣﺎً ﺍﻟﺠﺰء ‪1‬؛ ‪ 5‬ﺻﺒﺎﺣﺎً ﺍﻟﺠﺰء ‪ ،2‬ﺍﺫﻛﺮ ﺍﺳﻤﻚ ﻭ‪.Fuckgraff #1‬‬ ‫ﺗﺸﻴﺮﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺪ ﺍﻷﺩﻧﻰ ﻋﺎﺩﺓ ًﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﻭ‪/‬ﺃﻭ ﺭﺳﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﻳﻤﻨﺢ ﻣﺎﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﺍﻹﺫﻥ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻟﻮﺿﻌﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﺸﻴﺮ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫‪ -12‬ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺣﻜﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺑﺪﺕ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺛﺎﺉﻘﻲ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻨﺴﻞﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﻟﺼﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﻄﺢ‬
‫ﺃﻛﺜﺮﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺠﺎﺭﻱ ﻧﻤﻮﺫﺟﻲ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﻢ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻓﻴﻠﻢ ‪The Gift Shop‬‬ ‫ﺣﻴﺚﻟﻢ ﻳﻤﻨﺢ ﻣﺎﻟﻚ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭ ﺍﻹﺫﻥ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﺑﻮﺿﻌﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ )ﺭﻭﺱ‪ .(2013 ،‬ﻭﻏﻨﻲ‬
‫‪ Exit Through‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺛﺎﺉﻘﻲ‪.‬‬ ‫ﻋﻦﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍً ﻣﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﻭﻕﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،(Waclawek, 2013 ،‬ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫‪ -13‬ﺍﻧﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﺗﺤﻠﻴﻞ (‪ Ferrell and Weide )2010‬ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺿﻌﻴﺔﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪.‬‬

‫‪107‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ‪ /‬ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦﻣﻮﺟﺰ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻤﺼﻄﻠﺢ ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪2000‬‬

‫ﺇﻳﺠﻴﺪﻳﻮﺇﻣﻴﻠﻴﺎﻧﻮ ﺑﻴﺎﻧﻜﻮ‬
‫ﻃﺎﻟﺐﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ – ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻴﻨﺰ ﺑﻴﺖ ﻟﺤﻢ ‪،20‬‬
‫‪4020‬ﻟﻴﻨﺰ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻤﺴﺎ‬
‫‪egidioemiliano.bianco@live.com‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﺗﺠﻤﻊﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻤﺼﻄﻠﺢ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺣﺘﻰ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺍﻗﺘﺮﺍﺡ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻵﺭﺍء ﻭﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻐﺮﺍﻓﻴﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻐﻴﺮﺕ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﻊ ﻣﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞﺍﻟﺰﻣﻨﻲ ﻷﻫﻢ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺪﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻤﺼﻄﻠﺢ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ‪ ،‬ﺑﻬﺪﻑ ﺗﻮﻓﻴﺮ ﺃﺳﺎﺱ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﺘﺄﻃﻴﺮ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻡﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ‪ .‬ﺗﻢ ﺇﺟﺮﺍء ﺍﻻﺳﺘﻄﻼﻉ ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺑﺤﺚ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪﺓ (‪ .WorldCat )worldcat.org‬ﺗﺘﻜﻮﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﺎﻡ‬
‫‪1950‬ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 2000‬ﺗﺬﻛﺮ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﻭﻳﻨﻬﺎ ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ"‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻬﻢ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،WorldCat ،‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻣﺼﺮﺡ ﺑﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪2‬ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺾ ﻟﻠﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‬ ‫‪1‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻔﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺑﻨﺎء ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻢﻃﺮﺡ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﻮﻝ ﻣﺎﻫﻴﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺑﺎﻧﺘﻈﺎﻡ‪،‬ﺳﻮﺍء ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎء ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺠﺒﻴﻦ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺎﺟﺊ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻗﺪﺗﻌﺘﻤﺪ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕﻋﺎﻣﺔ ﻣﺜﻞ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﺃﻭ "ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ" ﺃﻭ "ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﻡ"‪.‬‬
‫ﻭﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﻓﻬﻢ ﺁﻧﺎ ﻭﺍﻛﻼﻭﻳﻚ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻬﺎ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮﺭﺍﻩ‬ ‫ﻭﺑﺎﻟﻨﻈﺮﺇﻟﻰ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺤﺮﻓﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ‬
‫ﻟﻌﺎﻡ‪ 2008‬ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺒﺪﻳﻞ ﻣﻊ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ )ﻭﺍﻛﻼﻭﻳﻚ‪،‬‬ ‫ﻋﻤﻞﻓﻨﻲ ﺃﻭ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻓﻨﻲ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ‬
‫‪ .(2008‬ﻣﻮﻗﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻤﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙﺍﻟﻴﻮﻡ ﺇﺟﻤﺎﻋﺎً ﻭﺍﺳﻌﺎً ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻧﻪ ﻟﻜﻲ ﻳﺘﻢ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻛﻔﻦ‬
‫ﻳﺄﺗﻲﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﺍﻟﻤﻮﺟﻪ ﻟﻠﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺷﺎﺭﻉ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺠﺮﺩ ﻣﻮﻗﻊ "ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻟﻴﺲ ﻛﺎﻓﻴﺎً‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺗﻮﻟﺪ‬
‫ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‪،‬ﻣﻤﺎ ﺩﻓﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻐﺎﺿﻲ ﻋﻦ ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺑﺨﻼﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬ ‫ﻳﻠﻌﺐﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺩﻭﺭﺍً ﺣﺎﺳﻤﺎً ﻓﻲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻣﻼءﻣﺔ‪ .‬ﻳﻌﻤﻞ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﻮﻥ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻃﺮ ﺗﻢ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎً ﻟﺨﻠﻔﻴﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻬﻢﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﻭﻣﻨﻬﺠﻴﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻬﻤﻬﻢ ﻟﻔﻦ‬
‫ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً‪،‬ﺗﻐﻴﺮ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻄﺮﺩ ﻣﻊ ﻣﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻭﺃﻧﺎ ﺃﺗﻔﻖ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻋﻤﻠﻬﻢ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺃﺩﻯ‬
‫ﻣﻊﺃﻭﻟﺮﻳﺶ ﺑﻼﻧﺸﻴﻪ )‪ ،2015‬ﺹ ‪ (33‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺴُﻤﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺐﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻠﻘﺎﻩ ﻧﻴﻜﻮﻻﺱ ﺃﻟﺪﻥ ﺭﻳﺠﻞ ﻛﻔﻴﻠﺴﻮﻑ‬
‫ﺩﺍﺉﻤﺎًﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ]‪ [...‬ﻟﻘﺪ ﺗﻐﻴﺮ ﻣﻌﻨﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﻤﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ"‪ .‬ﺗﻢ‬ ‫ﺇﻟﻰﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ"ﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻣﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ )‪(Riggle, 2010a‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻧﺴﺔ‪ ،‬ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ‬ ‫‪ .1‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻳﻨﺎﻗﺶ ﻣﺆﺭﺥ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﻋﺎﻟﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﺑﻴﺘﺮ ﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻦ )‪(2014‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﺳﺘﺤﺎﻟﺔﺗﻌﺮﻳﻒ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻣﺮﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ‬

‫ﺗﻬﺪﻑﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﻫﺬﻩ ﺇﻟﻰ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻟﻤﺤﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﻫﻤﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻤﻘﺘﺮﺣﺔﻟﻤﺼﻄﻠﺢ "ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ"‪.‬‬

‫‪108‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻋﻤﺎﻝﻓﻨﻴﺔ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻟﻤﺤﺎﺕ ﻋﺎﻣﺔ ﻋﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪/‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺭﻭﺑﺮﺕﺳﻮﻣﺮﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ)‪ ،(1975‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺷﻬﺮﺓ ﻭﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍً ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻵﺧﺮ ﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪﺍً ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﻗﻠﻴﺎﺕ‪،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺏ ﺟﻮﻥ ﺑﺮﺍﻳﺖ ﻟﻮﺱ ﺃﻧﺠﻠﻮﺱﻓﻦ ﺷﺎﺭﻉ‬
‫ﺷﻴﻜﺎﻧﻮ)‪ ،(1974‬ﺭﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺯﺧﺎﺭﻑ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻴﻦ ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻜﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﻟﻮﺱ‬
‫ﺃﻧﺠﻠﻮﺱ‪،‬ﺃﻭ ‪Samella S. Lewis‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻷﻣﺮﻳﻜﺎ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍء )‪ ،(1973‬ﻋﻦ “‬
‫ﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ” ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺍﻷﻓﺮﻳﻘﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺽ ﻓﻲ ﻫﻴﻮﺳﺘﻦ ‪) 1973‬ﺑﻼﻧﺸﻴﻪ‪،‬‬
‫‪،2016‬ﺹ ‪.(45‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻏﻴﺮ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬
‫ﺇﺫﺍﻛﺎﻧﺖ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﻗﺪ ﺗﻄﺎﺑﻘﺖ ﻣﻊ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊﻭﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮﺕ ﺗﻔﺎﻫﻤﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﻦ" ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺣﺘﻰ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪﺃﺕ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ‪.‬ﻭﺍﻟﻐﺮﺽ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﻫﻮ ﺇﺟﺮﺍء ﻣﺴﺢ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﺎًﻳﺘﻐﻴﺮ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻭﻳﺘﻐﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺫﻟﻚ ﻟﺘﻮﻓﻴﺮ ﺃﺳﺎﺱ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺨﻲﻟﺘﺄﻃﻴﺮ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺣﻮﻟﻬﺎ‪ .‬ﻳﺘﻢ‬
‫ﺇﺟﺮﺍءﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺑﺤﺚ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺑﻴﺎﺕ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ‪ .3WorldCat‬ﺗﺘﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ 1950‬ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 2000‬ﺗﺬﻛﺮ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻨﺎﻭﻳﻨﻬﺎﻣﺼﻄﻠﺢ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ"‪ .‬ﻭﺑﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻐﻴﺮ ﺑﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﺑﻤﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺎﺕ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‪ .‬ﻭﻳﻨﻄﺒﻖ ﺍﻟﺸﻲء ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺇﺩﺭﺍﺟﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺸُﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺻﺮﺍﺣﺔ ًﺑﺎﺳﻢ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬

‫‪.3‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻔﻦ ﻏﻴﺮ ﻣﺼﺮﺡ ﺑﻪ‬

‫ﻣﺎﺭﻳﺎﻥﻛﻴﺴﺘﺮ ﻭﺑﻴﺘﺮ ﺑﻴﻠﺴﻴﺘﻮ ﻭﺑﻮﺏ ﺩﻳﻔﻴﺲﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﻣﻠﺼﻖ ﺍﻟﺒﺎﻧﻚ ﻓﻲ‬ ‫‪.2‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪/‬ﻓﻦ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ‬
‫ﺳﺎﻥﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ‪ (1981)1981-1977‬ﻗﺪﻡ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻓﻬﻤﺎً ﺑﺪﻳﻼ ًﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‬
‫ﻟﻺﺷﺎﺭﺓﺇﻟﻰ ﻣﻠﺼﻘﺎﺕ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺮﻭﻙ ﺍﻟﺒﺎﻧﻚ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﻦ‬ ‫ﻭﻳﺒﺪﻭﺃﻥ ﺃﻭﻝ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ ،1968‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪1968‬‬
‫ﺃﺣﺪﺍﺙﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻟﺼﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺷﻮﺍﺭﻉ ﺳﺎﻥ‬ ‫ﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪ /‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻝ ﻣﺼﻮﺭ ﻧﺸﺮﺗﻪ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﺤﺪﺍﺉﻖ ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ ﻭﺍﻟﺸﺆﻭﻥ‬
‫ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺴﻜﻮ‪.‬ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻏﻴﺮ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔﺑﻤﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ )ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪ /‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪ .(1968،‬ﻳﻮﺛﻖّ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺮﺡﺑﻬﺎ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﻮﺿﻴﺤﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻮﺭ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻭﺭﺷﺔ‬
‫ﻓﻲﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎء ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ‪ .5‬ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻗﻴﻢ ﻓﻲ ﺷﻮﺍﺭﻉ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﺧﻼﻝ ﺻﻴﻒ ﻋﺎﻡ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﺼﺪﺩ‪ ،‬ﻳﺸﻴﺮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻓﻨﺎً ﻏﻴﺮ ﻣﺮﺧﺺ‪ ،‬ﻳﺠﺪ‬ ‫‪1968‬ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﺼﻮﺩ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻬﻢ‬
‫ﺟﺬﻭﺭﻩﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﺼﺮﻑ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻥ ﻳﻐﻄﻲ ﻛﻞ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺴﻤﻮﺡ ﺑﻪ ‪ -‬ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ‪ -‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻣﺠﺮﺩ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻘﻮﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﺑﻌﻴﺪﺍً ﻋﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻜﺮﺓ‬
‫ﻣﻮﺣﺪﺓ‪.‬ﻳﻈﻬﺮ ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﻥ ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ 1982‬ﺑﻮﺿﻮﺡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘﺺ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‪.‬‬
‫ﺇﺣﺪﺍﻫﻤﺎﻟﻠﻨﺎﻗﺪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮ ﺑﻴﻴﺮ ﺭﻳﺴﺘﺎﻧﻲ )‪ ،(1982‬ﻋﻦ "ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻬﻮﻟﻨﺪﻱ ﻛﺎﺭﻳﻞ ﺃﺑﻴﻞ‪ .‬ﻳﺸﻴﺮ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﻻﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻔﺎﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﺩ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻟﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰﻧﺤﻮ ﻣﻤﺎﺛﻞ‪ ،‬ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ )ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻋﺎﻡ ‪ ،(1980‬ﺗﻜﺮﺭ ﻫﺬﺍ‬
‫ﻓﻲﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪ .6‬ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻗﺮﺍءﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‬ ‫‪4‬‬‫ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢﻓﻲ ﻋﻨﺎﻭﻳﻦ ﻋﺪﺩ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔﺩﻭﻧﺎﻟﺪ ﺝ‪ .‬ﺩﺍﻓﻨﺒﻮﺭﺕﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ)‪ ،(1982‬ﺩﻟﻴﻞ ﺇﺭﺷﺎﺩﻱ ﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺗﺘﻌﻠﻖﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﻌﻘﻮﺑﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻦﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻮﺍء ﺍﻟﻄﻠﻖ‪ ،‬ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻤﺨﺼﺺ‬ ‫ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻟﻠﺴﻴﺎﺭﺍﺕﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺒﺨﺎﺧﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺬﻫﺐ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﻤﺮءﺃﻥ ﻳﺘﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎءﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻫﻮ ﻫﻮﺭﺳﺖ ﺷﻤﻴﺪﺕ ﺑﺮﻭﻣﺮﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ)‪ ،(1974‬ﻭﻫﻮ ﻛﺘﺎﻟﻮﺝ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔﺍﻷﻟﻤﺎﻧﻴﺔ ﻟﻤﻌﺮﺽ ﺃﻗﻴﻢ ﻓﻲ ‪ Amerika-Haus‬ﻓﻲ ﺑﺮﻟﻴﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺫﻛﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻓﻲ ﻣﻨﺸﻮﺭ ﻏﻴﺮ ﺃﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪.‬‬

‫‪ 1.3‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻓﻨﺎً ﻏﻴﺮ ﻣﺼﺮﺡ ﺑﻪ ﻭﻣﻠﺘﺰﻣﺎً ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً‬ ‫ﺷﻬﺪﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻠﻔﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ ﻣﻮﺟﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻜﺜﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﺼﻄﻠﺢ “ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ” ﻣﻨﺎﺳﺒﺎً‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﻔﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺼﺮﺡ ﺑﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪،‬‬ ‫ﺑﺸﻜﻞﺧﺎﺹ ﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻭﺗﺬﻛﻴﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﻤﻮﻗﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻲ ﻟﻠﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪﺗﻢ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‬

‫‪109‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻭﻻﺳﺘﻜﻤﺎﻝﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪ‬
‫ﻓﻼﺩﻳﻤﻴﺮﺗﻮﻟﺴﺘﻮﻱ‪ ،‬ﻭﺇﻳﺮﻳﻨﺎ ﺑﻴﺒﻴﻜﻮﻓﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺎﺛﺮﻳﻦ ﻛﻮﻙ‪ .‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻟﻠﺜﻮﺭﺓ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕﻭﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ‪ (1990)33-1918‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻀﺎﻑ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺭﻭﺳﻲ ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ ،1984‬ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﺍﻟﺪﻋﺎﻳﺔﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ )ﺑﻼﻧﺸﻴﻪ‪ .(2015 ،‬ﻭﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻫﻲ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒﺎًﺣﺎﺩﺛﺔ ﻣﻌﺰﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺠﺎﻝﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻻﺣﺘﺠﺎﺟﺎﺕ ﺿﺪ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻋﺎﻳﺔ‪ .‬ﻛﻼ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻧﺒﻴﻦﻋﻠﻰ ﺃﻳﺔ ﺣﺎﻝ ﻣﺪﺭﺟﺎﻥ ﻓﻲ ﻟﻴﻤﺎﻥ ﺟﻲ ﺗﺸﺎﻓﻲﺍﻻﺣﺘﺠﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬
‫ﻭﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻹﺭﺳﺎء ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ )‪(1993‬‬
‫‪،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻮﺻﻒ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺄﻧﻪ "ﺃﺩﺍﺓ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﻟﻺﻋﻼﻡ ﻭﺍﻹﻗﻨﺎﻉ" )ﺷﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫‪،1993‬ﺹ ‪13.(4‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﻈﺎﻫﺮﻭﻥ ﺃﻳﻀﺎً‪.‬‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕ‬
‫ﺗﻢﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺭﺉﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓﺣﺘﻰ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪﺃ ﻳﻨﺘﺸﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺘﺰﺍﻳﺪﺫﻛﺮ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ ًﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ )‪– (2000-1950‬‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺓﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ؛ ﺧﻤﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ؛ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﺎﺕ؛ ﺃﺣﺪ‬
‫ﻋﺸﺮﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺣﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪ .2000‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﻱﻳﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﻮ ﺃﻥ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻗﺒﻞ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ‬
‫ﻏﻴﺮﻣﺆﻛﺪﺓ ﻭﺗﻤﺘﺪ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮﺍﺕ‪ .‬ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻣﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﻟﻺﺷﺎﺭﺓﺇﻟﻰ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﻭ ﻛﻞ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺽﺑﺸﺄﻥ ﺗﻔﺎﻫﻤﻬﺎ ﺍﺗﺨﺬﺕ ﺃﺳﺎﺳﺎ ًﺃﺭﺑﻌﺔ ﻣﺴﺎﺭﺍﺕ‪:‬‬
‫ﺃﺧﺮﻯ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻬﻢ ﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻫﻮ ﻓﻬﻢ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ ﺍﻷﻗﻞ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫‪-1‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ‪ /‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ‪-‬ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ؛‬
‫‪-2‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﻔﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺼﺮﺡ ﺑﻪ ﻣﻠﺘﺰﻡ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ‪-‬ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ‬
‫)‪ ،(1985‬ﻳﻠﻴﻪ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲ )‪1996‬؛ ‪(1999‬؛‬
‫‪-3‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺑﻴﺉﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺐﺍﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎﺑﺮﻧﻬﺎﺭﺩ ﻓﺎﻥ ﺗﺮﻳﻚ)‪;(1999 ;1996 ;1993‬‬
‫‪-4‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪-‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮﻱ ﻭﺑﻴﺒﻴﻜﻮﻓﺎ ﻭﻛﻮﻙ )‬
‫‪ (1990‬ﻭﺗﺸﺎﻓﻲ )‪.(1993‬‬
‫ﻻﻳﻮﺟﺪ ﻃﺮﻳﻖ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻋﺎﻡ ‪ ،2000‬ﺯﺍﺩ ﻋﺪﺩ ﻧﺘﺎﺉﺞ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺚﻋﻦ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ"‪ .‬ﺷﻬﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭﺍً ﺳﺎﺣﻘﺎً ﻓﻲ ﻋﻨﺎﻭﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺐﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪ - 2004/2005‬ﺣﻴﺚ ﺑﺪﺃﺕ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ ﻭﻋﺸﺮﻳﻦ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺛﺔﻭﺍﻟﺜﻼﺛﻴﻦ ﻋﺎﻣﺎً ﺍﻷﻭﻟﻰ )‪(2000-1968‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﻓﻲﻭﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ ﻣﻦ ﺁﻻﻥ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ)‪ .(1985‬ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺭ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺟﺢ ﻭﻟُﺪ ﺃﻭﻝ ﻓﻬﻢ "ﺣﺪﻳﺚ" ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻣﻦ ﺻﻔﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪،‬ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺍﻵﻥ ﻫﻮﻳﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻭﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ‪ -‬ﺑﻌﻴﺪﺍً ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ –7‬ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﺍﺳﻢﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻓﻬﻢ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺮ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﺑﻴﺎﻥ ﻣﻦ ﺟﻴﻨﻲ ﻫﻮﻟﺰﺭ‪ ،‬ﻣﻘﺘﺒﺲ ﻓﻲ ﺃﺳﻔﻞ ﺍﻟﻐﻼﻑ ﺍﻟﺨﻠﻔﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪" :‬ﻫﺬﺍ‬
‫ﻓﻦﻳﺘﻢ ﺇﻧﺠﺎﺯﻩ ﺳﺮﺍً ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﺍﻟﻔﻦ ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﻓﻦ‬
‫ﻳﺘﻨﺎﻭﻝﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺟﺎﺩﺓ ﺣﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ ﻷﻱ ﺷﺨﺺ ﺭﺅﻳﺘﻪ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﻓﻦ ﺟﻤﻴﻞ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‬
‫ﻹﻇﻬﺎﺭﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﺟﻴﺪﺓ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺼﺮﺡ ﺑﻬﺎ ﻟﻬﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺸﺎﺭﻛﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻮﺭﻳﺔﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﻨﻲ ﺣﻮﻟﻬﺎ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺭﺙ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ ﻓﻲ ﺍﺛﻨﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ‪ -‬ﺃﻭﻻ ًﻛﺘﺎﻟﻮﺝ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﺠﻴﻨﻲ ﻫﻮﻟﺰﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﺬﻱ ﺃﻗﻴﻢ ﻓﻲ ﻭﺍﺭﺳﻮ ﻋﺎﻡ ‪ .81993‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻃﺎﺭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﻄﻼﻉ ﻫﻮ ﺍﺳﺘﻄﻼﻉ ﺑﺎﻭﻟﻮ ﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲ ﻭﺟﻴﺎﻧﻠﻮﻛﺎ ﻣﺎﺭﺯﻳﺎﻧﻲ‪ .‬ﻛﻴﺚ‬
‫ﻫﺎﺭﻳﻨﺞ‪:‬ﻟﻮ ﻻﻓﺎﻧﻲ ﻣﻴﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪] 1980/86‬ﻛﻴﺚ ﻫﺎﺭﻳﻨﺞ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺴﺒﻮﺭﺍﺕﺍﻟﺴﻮﺩﺍء ﻓﻲ ﻣﺘﺮﻭ ﺍﻷﻧﻔﺎﻕ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪ ،(1996) [86-1980‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺗﻢﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺇﺩﺧﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﺮﺽ ﺭﺳﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻫﺎﺭﻳﻨﺞﻟﻤﺘﺮﻭ ﺍﻷﻧﻔﺎﻕ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﺑﺎﻭﻟﻮ ﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲ‪9‬ﻳﻘﺪﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏﻭﺻﻔﺎً ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﻤﺎﺛﻞ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺍﻷﺧﻴﺮ‪ ،‬ﻳﺪﻋﻲ‬
‫ﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲﺻﺮﺍﺣﺔ ًﺃﻥ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺩﻭﺭﺍً ﻣﻨﻔﺼﻼ ًﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،10‬‬
‫ﻭﺑﺬﻟﻚﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺍﻵﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻭﺑﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻗﺮﻳﺒﺎً ﺟﺪﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﺸﺎﺉﻊ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‪.11‬‬
‫‪.4‬ﺗﻔﺎﻫﻤﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮﺓ ﻟﻠﻤﻮﺍﺻﻔﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻲ "ﺍﻟﻜﺘﻴﺒﺎﺕ ﺍﻹﺭﺷﺎﺩﻳﺔ"‬
‫ﻟﻔﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪12‬ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻃﺒﻴﺐ ﻧﻔﺴﻲ ﺃﻟﻤﺎﻧﻲ ﺑﺮﻧﻬﺎﺭﺩ ﻓﺎﻥ ﺗﺮﻳﻚﻭﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪،‬ﺃﺛﺒﺖ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻋﺪﻡ ﺍﺗﺒﺎﻉ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺴﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺠﻲ‪.‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻓﻬﻢ ﻓﺎﻥ ﺗﺮﻳﻚ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻫﻮ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻓﻬﻢ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺷﺎﻣﻞ‬
‫ﻳﻐﻄﻲﺃﺷﻜﺎﻻً ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺠﺎﻧﺴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﺃﻛﺎﻥ‬
‫ﻣﺴﻤﻮﺣﺎًﺑﻪ ﺃﻡ ﻏﻴﺮ ﻣﺼﺮﺡ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻬﻢ ﺑﻮﺏ ﺇﻳﺪﻟﺴﻮﻥﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ)‪ (1999‬ﻳﻌﻮﺩ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺓ ﻳﺘﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪.‬‬
‫‪110‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺇﺫﺍﺳﻤﻴﻨﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺻﺤﻴﺢ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺎﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺣﻮﺍﻟﻲ ﺛﻼﺛﻤﺎﺉﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻋﺸﺮ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ )‬
‫ﺣﻴﻦﻳﻤﺜﻞ ﺍﻷﻭﻝ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻮﺿﻊ ﺳﻴﺎﻕ ﻋﻤﻞ "ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﻤﺪﺭﺑﻴﻦ‬ ‫‪ .(2018-2001‬ﻳﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪ -‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻓﻨﺎً ﻏﻴﺮ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎً" )ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ‪ ،1985 ،‬ﺹ ‪.(107‬‬ ‫ﻣﺼﺮﺡﺑﻪ ﻭﺳﺮﻳﻊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ -14‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ ﻭﺟﺬﺑﺖ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﻭﺳﺎﺉﻞﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﺠﺎﻫﻞ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ‬
‫‪.8‬ﺗﻀﻤﻨﺖ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻠﺼﻘﺎﺕ ﻫﻮﻟﺰﺭ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮﺓ –ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻭﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺎﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻙ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ﺑﻌﺪ ﻋﺎﻡ ‪.2000‬‬
‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻬﻴﺔﻭﺳﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺒﻘﺎء ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻀﻴﺔ‪ -‬ﻟﻘﺪ ﺗﻢ ﻟﺼﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻓﻲﻣﺎﻧﻬﺎﺗﻦ‪ .‬ﺗﻢ ﺃﻳﻀﺎً ﻭﺿﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺗﻢ ﺗﺮﺧﻴﺼﻬﺎ ﺃﻭ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﺎﻟﻤﻌﺮﺽ‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺷﻬﺪ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻧﻬﻀﺔ ﻫﺎﺉﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻢﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺰﺯﺗﻪ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ‬
‫ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕﺍﻟﻌﺸﺮ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻧﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻧﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻳﺔ‬
‫‪.9‬ﻋﺎﺵ ﺑﺎﻭﻟﻮ ﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺑﺎﻟﺠﺴﺪﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩ ﺍﻷﻭﺟﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻣﺘﻠﻜﺘﻪ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‪،‬‬
‫ﻣﻦﺍﻟﺪﺍﺧﻞ‪ ،‬ﻛﻔﻨﺎﻥ ﻳﺆﺩﻱ ﻭﻳﺘﺪﺧﻞ ﺑﺎﻟﻨﺎﺭ ﻓﻲ ﺷﻮﺍﺭﻉ ﻣﺎﻧﻬﺎﺗﻦ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﺟﺰءﺍً‬ ‫ﻭﺇﻻﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺨﺎﻃﺮ ﺑﺎﺳﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻵﺭﺍء ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺳﺒﺐ ﻭﺍﺿﺢ ﻻﺳﺘﺒﻌﺎﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺣﺮﻛﺔ ﻣﺪﺭﺳﺔ ‪ Rivington School‬ﻓﻲ ‪ East Village‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﺸﺎﺭﻛﺘﻪﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺮﺻﻴﻒ ‪ 34‬ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺮ ﻫﺪﺳﻮﻥ ﻓﻲ ﺷﺎﺭﻉ ﻛﺎﻧﺎﻝ‪.‬‬
‫ﻋﻼﻭﺓﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺃﻭﺍﺉﻞ ﻣﻦ ﻗﺎﻡ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﺣﻔﻆ ﻋﺪﺩ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻵﺛﺎﺭ‬
‫ﺭﺳﻮﻣﺎﺕﻣﺘﺮﻭ ﺍﻻﻧﻔﺎﻕﺑﻘﻠﻢ ﻛﻴﺚ ﻫﺎﺭﻳﻨﺞ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 1980‬ﻭ‪.1982‬‬
‫ﺍﻟﺤﻮﺍﺷﻲﺍﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ‬

‫‪.1‬ﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮﻳﻘُﺼﺪ ﺑﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻳﻀﺎً ﻛﺮﺩ ﻓﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺑﻴﻦ‬
‫‪.10‬ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺘﺒﻪ ﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲ )‪ ،1996‬ﺹ ‪ (48‬ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ .1994‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻤﺴﻴﻦﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪" :‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺯﺩﺭﺍء ﻋﺎﻣﺎً ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ"ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‬
‫ﺗﻨﺎﻭﻝﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﻧﺺ ﻧﺸﺮ ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﻟﻮﺝ‬ ‫ﺣﻮﻝﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪ -‬ﻳﻤﻴﻞ ﻋﺸﺎﻕ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﻣﻘﺎﻭﻣﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﺽﺑﻴﺘﻮﺭﺍ ﺩﻭﺭﺍ‪ .‬ﺩﺍﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺃﻻ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﻋﻘﺪﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻱ ﺷﻲء ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﺗﻮﺭﻳﻨﻮﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 1999‬ﻭ‪) 2000‬ﺑﻮﻏﻴﺎﻧﻲ‪ ،1999 ،‬ﺹ ‪.(29‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ")‪ .(Riggle، 2010a‬ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺭﻳﺠﻞ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻳﻀﺎً ﻓﻲ‬
‫ﻣﻘﺎﻝﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﺗﺤﻮﻝ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ" )‬
‫‪2010‬ﺏ(‪.‬‬
‫‪.11‬ﺗﺠﺪﺭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻓﻬﻢ ﺑﻮﺟﻴﺎﻧﻲ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻬﻢ ﺷﻮﺍﺭﺗﺰﻣﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻥﺃﻛﺜﺮ ﺗﻮﺟﻬﺎ ًﻧﺤﻮ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻋﻠﻴﻪﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺛﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﺃﻋﻠﻢ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻳﻘﺪﺭﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﺜﻞ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﺃﻭ ﺑﻠﻮ ﻻﻧﺘﻘﺎﺩﻫﻢ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ‬ ‫‪".2‬ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﻌﻨﻰ ﺃﺻﻴﻞ" )ﺑﻨﺠﺘﺴﻦ‪ ،2014 ،‬ﺹ ‪.(13‬‬
‫"ﺍﻟﺰﺧﺮﻓﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺼﻌﺐ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬

‫‪.3‬ﻳﻘﻮﻡ ‪ WorldCat‬ﺑﺠﻤﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻵﻻﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫ﻣﺘﺎﺡﻋﻠﻰ‪] https://www.worldcat.org/default.jsp :‬ﺗﻢ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫‪.12‬ﻓﺎﻥ ﺗﺮﻳﻚ )‪.(1999 ;1996 ;1993‬‬ ‫ﻓﻲﻣﺎﺭﺱ ‪.[2018‬‬

‫‪.13‬ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﺃﻧﻪ "ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺇﻋﻄﺎء ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺎﻣﻞ" ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫‪.4‬ﻟﻮﻳﺲ )‪ ،(1973‬ﺑﺮﺍﻳﺖ )‪ ،(1974‬ﺷﻤﻴﺪﺕ ﺑﺮﻭﻣﺮ )‪ ،(1974‬ﺳﻮﻣﺮ )‪،(1975‬‬
‫ﻓﺈﻥﻓﻬﻤﻪ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻳﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻏﺮﺍﺽ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ )ﺷﺎﻓﻲ‪ ،1993 ،‬ﺹ ‪.(4‬‬ ‫ﻓﺎﻏﻨﺮ)‪ ،(1979‬ﻓﺎﻳﺴﻤﺎﻥ )‪.(1980‬‬

‫‪.5‬ﺍﻧﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺨﺼﻮﺹ ﺑﻴﻨﺠﺘﺴﻴﻦ )‪ ،2014‬ﺹ ‪141-138‬؛ ‪ ،2017‬ﺹ‪.‬‬

‫‪.14‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻪ‬ ‫‪.(104‬‬
‫ﻳﻘﺎﻭﻡ‪.‬‬
‫‪،‬ﺗﺠﻤﻴﻊﺍﻷﺷﻴﺎء ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ” )ﺭﻳﺴﺘﺎﻧﻲ‪6. “celui qui 1982 ،‬‬
‫ﺹ‪.(49.‬‬

‫‪.7‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﺍﻵﻥ‬

‫‪111‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﻳﺤﺎﻭﻝﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻝ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﺗﺘﺒﻊ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪ‪ .‬ﻳﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﺃﻣﺮﺍً ﻣﻬﻤﺎً ﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭﻳﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﺒﻼﺩ‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﻫﻴﻜﻞ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﻬﻴﺉﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺃﻭ ﺣﻲ ﻟﺨﻠﻖ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻏﺎﻣﺮﺓ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ‪ .‬ﺳﻴﺤﺎﻭﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻝ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺇﻧﺸﺎء ﻭﺗﻘﻴﻴﻢ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﺛﻨﺎء‬
‫ﺗﻢﺭﺳﻤﻬﺎ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﺸﺮﻃﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻗﻄﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺤﻢ ﺍﻟﻤﺄﺧﻮﺫﺓ‬
‫ﻣﻦﻣﺤﺎﺭﻕ ﺍﻟﺠﻨﺎﺯﺓ ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭ ﻷﻧﺪﻳﺮﺍ ﻏﺎﻧﺪﻱ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﻣﺨﺪﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﺼﻮﺭ ﺗﺨﺮﻳﺒﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺤﺘﺮﻣﺔ ﻭﻭﺍﻋﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً ﻭﺗﻨﻔﺲّ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻴﺎءﺍﻟﻌﻤﻴﻖ ﻭﺍﻟﻐﻀﺐ ﺿﺪ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‪) .‬ﺷﺎﺭﻣﺎ‪(41 :2018 ،‬‬
‫ﺍﺧﺘﻔﺖﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﺬﻩ ﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺤﻴﻦ ﻣﻦ ﺷﻮﺍﺭﻉ‬
‫ﻛﻮﻟﻜﺎﺗﺎ‪،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻻﻳﺔ ﺍﻟﺒﻨﻐﺎﻝ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻣﻊ ﺗﺮﺍﺟﻊ‬
‫ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻛﻮﻟﻜﺎﺗﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻓﻲ ﺩﻟﻬﻲ ﻭﻣﻮﻣﺒﺎﻱ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﺜﻞ ﻳﺎﻧﺘﺮﺍ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪،2006‬‬
‫ﻭﺯﻳﻦﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،2007‬ﻭﺩﺍﻛﻮ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪) 2008‬ﺷﻮﻛﻼ‪ .(2012 ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻳﻨﻤﻮ ﺑﺒﻂء ﻣﻊ ﻣﺮﻭﺭ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺗﻨﻤﻮ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺴﺮﻋﺔ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ‬
‫ﻓﻨﻮﻥﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﻈﻤﻬﺎ ﻣﺆﺳﺴﺔ ‪India‬‬
‫‪ ،St + art‬ﺃﻭ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﻓﻦ ﺷﺎﺭﻉ ﺩﻟﻬﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺷﻴﻠﻮﻧﺞ ﺳﺘﺮﻳﺖ ﺍﻟﻔﻨﻲ )‬
‫ﺃﺑﺮﻳﻞ‪ ،(2018‬ﺃﻭ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﻛﻮﻟﻜﺎﺗﺎ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻈﻤﻪ ﺟﻮﺟﻴﻦ ﺗﺸﻮﺩﺭﻱ‪.‬‬
‫ﺃﻭﻝﺣﺪﺙ ﺗﻢ ﺗﻨﻈﻴﻤﻪ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺩﻟﻬﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،2012‬ﻳﺴﻤﻰ "ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ‬
‫ﺧﻴﺮﻛﻲ" ﻧﻈﻤﻪ ﺃﺳﺘﺎ ﺗﺸﻮﻫﺎﻥ ﻭﻣﺎﺗﻴﻮ ﻓﻴﺮﺍﺭﻳﺴﻲ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺳﺘﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺪﺍﻓﻊ‬
‫ﻫﻮﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﻓﻨﻲ ﻋﺎﻡ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻤﻮﻳﻞ ﻭﺑﺠﺪﺍﺭﺗﻪ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪،‬ﻷﻧﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺭﺃﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺆﺩﻱ ﺗﻠﻘﻲ ﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻞ ﺇﻟﻰ ﺇﺿﻌﺎﻑ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲﻭﻳﻜﻮﻥ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺭﻗﻴﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻳﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ )ﺗﺸﻮﻫﺎﻥ( ‪2018 ،‬‬
‫(‪ .‬ﺟﻤﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺍﻟﻤﻤﺎﺛﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻀﻮﻳﺔ ﻭﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﺨﻄﻂﻟﻬﺎ‪ .‬ﺟﺎء ﺃﻋﻀﺎء ﻓﺮﻳﻖ ﺍﻟﺒﻲ ﺑﻮﻳﺰ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﻣﻦ ﺗﻠﻘﺎء‬
‫ﺃﻧﻔﺴﻬﻢﻭﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﺎﻷﺩﺍء‪ ،‬ﻭﺗﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻨﻈﻤﻴﻦ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ‪،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻧﺠﺎﺡ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ﺑﺤﺴﺐ ﻋﺎﺳﺘﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻬﻮﻝﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻭﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﻤﺒﻨﻴﺔ‪ .‬ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺗﻄﻮﺭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪ‬
‫ﺍﺑﺮﺍﺟﻴﺘﺎﺑﻬﺎﺳﻴﻦ‬
‫ﺑﺎﺣﺚﻣﺴﺘﻘﻞ‬
‫‪aparajita.bhasin@gmail.com‬‬
‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺽ ﻣﻊ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫‪.1‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪ‬
‫ﺗﻌﺘﺒﺮﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻬﻨﺪ‪.‬ﺃﻗﺪﻡ ﺩﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻟﻜﻬﻒ ﺍﻟﺒﻮﺫﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺟﺎﻧﺘﺎ‪،‬ﻣﺎﻫﺎﺭﺍﺷﺘﺮﺍ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﻬﻮﻑ ﺑﺎﻟﺼﺪﻓﺔ ﻋﺎﻡ ‪ 1819‬ﻭﻳﻌﻮﺩ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺨﻬﺎﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ )ﻣﻴﺘﺮﺍ‪ .(2004 ،‬ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺃﻟﻬﻤﺖ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ‬
‫ﻭﻧﺤﺎﺗﻴﻦﻷﺟﻴﺎﻝ ﻋﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺟﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﺃﺟﺎﻧﺘﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰءﺍً ﻣﻬﻤﺎً ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﻬﻨﺪﻱ‪ .‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻣﺮﺳﻮﻣﺎً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔﻟﻤﻨﺎﺯﻝ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪.(1‬‬
‫ﻟﻘﺪﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﺩ‪،‬ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻭﺷﺒﻪ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻭﺍﻟﻤﻈﺎﻫﺮ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻣﻠﺼﻘﺎﺕ ﺑﻮﻟﻴﻮﻭﺩ ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﻳﺪﻭﻳﺎً‪ ،‬ﻭﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻄﺒﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺣﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺻﻮﺭ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﺍﻷﺭﺻﻔﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻁﺍﻟﻤﻠﺼﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻟﻤﻨﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺒﻮﻝ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻋﻼﻧﺎﺕﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﺮﺳﻮﻡ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ‪ 2‬ﺃ‪ ،‬ﺏ‪ ،‬ﺝ‪ ،‬ﺩ‪ ،‬ﻩ‪ ،‬ﻭ‬
‫(‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻭﻻﻳﺔ ﺍﻟﺒﻨﻐﺎﻝ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﻛﺰﺍً ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ‪ ،1990-1960‬ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﺰﺩﻫﺮﺓ ﺣﻴﺚ ﻋﺒﺮﺕ ﺍﻷﺣﺰﺍﺏ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﻭﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻋﻦ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺴﺎﻭ ٍﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﺃﻭﺿﺢﻛﺎﻣﺎﻳﺎﻧﻲ ﺷﺎﺭﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺪﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﺎﺩﺛﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻭﻣﺰﺧﺮﻓﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﺑﻴﻦﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﻗﺘﻞ ﻋﻤﺎﻝ ﺣﺰﺏ ﺍﻟﻨﺎﻛﺴﺎﻟﻴﺖ‬
‫‪112‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫‪.2‬ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻝﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ﻭﺛﻘﺔ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ )ﺗﺸﻮﻫﺎﻥ‪.(2018 ،‬‬

‫ﺃﻛﺪﻣﻌﻈﻢ ﻣﻨﻈﻤﻲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺣﺘﻰﻋﺎﻡ ‪ ،2012‬ﻭﻗﺒﻞ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺧﻴﺮﻛﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺸﻬﺪ ﺻﻐﻴﺮ ﻟﻔﻨﺎﻧﻲ‬
‫ﻫﺪﻓﻬﻢﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﻟﻨﻘﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ؛‬ ‫ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲﻭﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﺼﺮﻓﻮﺍ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻭﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪،‬ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﺳﻬﻮﻟﺔ )‪34; St+art Kolkata Press Release, 2018‬‬ ‫ﻛﺒﻴﺮﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ‪ .‬ﻋﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻣﺤﻠﻴﺎً‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﻮﺿﻊ‬
‫‪ .(Sharma, 2018:‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺩﻋﺎء‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺤﺪﺩ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻄﺎﺓ‬ ‫ﻋﻼﻣﺎﺕﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﺃﻭ ﺭﺳﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺘﻌﺎﻭﻧﻮﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﻋﺎﺓ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻴﻦ‪.‬‬
‫ﻟﻸﺷﺨﺎﺹ‪،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻟﻴﺴﻮﺍ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ "ﺟﻤﻬﻮﺭ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ" )‪(Dickie,1984:80‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻬﻢﻳﺸﻤﻠﻮﻥ ﺃﻳﻀﺎً ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﺰﻭﺭﻭﺍ ﻣﺘﺤﻔﺎً‬ ‫ﺑﻌﺪﻋﺎﻡ ‪ ،2012‬ﻭﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺃﻭﻣﻌﺮﺿﺎً ﻓﻨﻴﺎً‪ .‬ﺻﺎﻟﺔ ﻋﺮﺽ‪ .‬ﻭﺳﻴﺸﻤﻞ ﺫﻟﻚ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ‬ ‫ﻗﺪﻣﺘﻪﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ﺇﻛﺴﺘﻨﺸﻦ ﺧﻴﺮﻛﻲ‪ ،‬ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﺳﻮﻕ ﻻﺳﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ‬
‫‪-‬ﻣﺤﺘﺮﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﻋﺸﺎﻕ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﻼﺏ‪ ،‬ﻭﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﺎﺭﺓ‪.‬‬ ‫)‪ .(Chauhan, 2018‬ﺃﺩﻯ ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﺇﻧﺸﺎء ﻣﺎ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻵﻥ ﻣﺸﻬﺪ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﻬﻨﺪﻱ‪ .‬ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎء ﻣﻨﻈﻤﺎﺕ ﻣﺜﻞ ﺩﻟﻬﻲ ﺳﺘﺮﻳﺖ ﺁﺭﺕ ﻭﻣﺆﺳﺴﺔ ﺳﺎﻧﺖ‬
‫‪ +‬ﺁﺭﺕ ﺍﻟﻬﻨﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻃﻮﺭﻭﺍ ﺃﺳﻠﻮﺑﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺟﻠﺐ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﻨﻈﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺻﻔﻮﻓﻬﻢ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻫﻲ ﺇﻧﺸﺎء ﺟﺪﺍﺭﻳﺎﺕ‬
‫ﻭﺑﻤﺎﺃﻥ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﻳﻤُﺎﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺩﻱ‬ ‫ﻟﺘﺠﻤﻴﻞﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺫﻭﻧﺎﺕ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺣﻨﻴﻒ‬
‫ﺳﻴﺮﺗﻮﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍً ﻣﻬﻤﺎً ﻫﻨﺎ‪ .‬ﻓﻲﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔﻳﺘﺤﺪﺙ ﺩﻱ ﺳﻴﺮﺗﺎﻭ‬ ‫ﻗﺮﻳﺸﻲ‪،‬ﺍﻟﻤﺆﺳﺲ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ ﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ‪St + art India Foundation‬‬
‫ﻋﻦﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﺎﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻓﻲ "ﺗﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥﻧﻔﺴﻪ )‪ .(Sharma, 2018‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻬﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﻣﺜﻞ‬
‫" ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻰ "ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ"‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﻋﻦ "ﺍﻟﻔﻀﺎء"‬ ‫‪ ،NDMC‬ﻭ‪ ،DMRC‬ﻭ‪ ،Swachh Bharat‬ﻭﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭ‪CPWD‬‬
‫ﺑﺤﺠﺔﺃﻥ "ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻫﻮ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔّ‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﻫﻨﺪﺳﻴﺎً‬ ‫‪،‬ﻳﺤﺮﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻣﻦ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻏﻴﺮ ﻗﺼﺪ‪ .‬ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺨﻄﻴﻂﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎء ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺓ” )ﺩﻱ ﺳﻴﺮﺗﻮ‪:1984 ،‬‬ ‫ﻟﺬﻟﻚﻏﻴﺮ ﻣﺴﻴﺉﺔ ﻭﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﻱ ﻣﻌﻨﻰ ﻗﻮﻱ )ﺷﺎﺭﻣﺎ‪.(2018 ،‬‬
‫‪ .(117‬ﺗﻢ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﻴﺮﻟﻮ ﺑﻮﻧﺘﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻴﺰ‬
‫ﺑﻴﻦﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﻲ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻲ‪ .‬ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻤﻴﺮﻟﻮ ﺑﻮﻧﺘﻲ‪" ،‬ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﺗﻮﺟﺪ ﺗﺠﺎﺭﺏ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰﺓ"‪) .‬ﻛﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺩﻱﺳﻴﺮﺗﻮ‪ (118 :1984 ،‬ﻣﻊ ﺍﻷﺧﺬ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻱ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺎﺕﺍﻟﺘﻲ ﻳﺠﺘﺎﺯﻫﺎ ﺃﻱ ﺷﺨﺺ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﻭﻓﻲﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﺒﻠﻮﺭﺕ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪ ﺑﻄﺮﻕ‬
‫ﻓﻲﻧﺴﻴﺞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺳﺘﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻓﺮﻳﺪﺓﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋﻠﻖ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﺍﻟﺠﺎﺭﻳﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺗﺪﺧﻼﺕ ﺩﺍﻛﻮ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔﺍﻟﻤﺘﺎﺣﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪،‬ﻣﺎﺕ ﺍﻓﻌﻞ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (3‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﺨﺎﺑﺎﺕﺍﻟﻤﻘﺒﻠﺔ ﻟﻌﺎﻡ ‪ 2014‬ﻭﺍﻟﺠﺪﻝ ﺍﻟﺪﺍﺉﺮ ﺣﻮﻝ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻠﻤﺮء‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺖﺃﻡ ﻻ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺑﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔﺩﻟﻬﻲ‪ .‬ﻳﻌﻠﻖ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ 4‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻼﻏﺘﺼﺎﺏ ﻭﺍﻟﻨﺰﻋﺔ‬
‫ﻭﺑﺎﻟﻨﻈﺮﺇﻟﻰ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻬﻴﺉﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻴﺔﻋﻠﻰ ﻻﻓﺘﺎﺕ "ﺍﻟﺘﻮﻗﻒ" ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻣﺮ ﺍﻟﺴﻨﻴﻦ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﻣﺪﻯ ﻭﺻﻮﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦﻟﻠﻤﺮء ﺃﻥ ﻳﻼﺣﻆ ﻏﻴﺎﺏ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﺠﺪﻳﺮ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻝ ﺣﻮﻝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫‪،2016‬ﺃﻧﺸﺄ ﺩﺍﻛﻮ ﻋﻤﻼ ًﻓﻨﻴﺎً ﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﻟﻮﺩﻫﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﻓﻲ ‪St+art India‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ‪،‬ﺗﻘﻒ ﺣﺎﺉﻼ ًﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻭﻗﺎﻋﺪﺓ‬ ‫ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ"ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻳﻐﻴﺮ ﻛﻞ ﺷﻲء" ﻛﺠﺰء ﻣﻦ "ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ‪"St+art Delhi 2016‬‬
‫ﺟﻤﺎﻫﻴﺮﻳﺔﻛﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﻫﻞ ﺗﺘﻔﺎﻭﺽ ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﻨﺠﺎﺡ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱﻳﻌﺮﺽ ﺍﻻﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟﺒﻄﻲء ﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻓﻲ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻔﺮﺿﻬﺎ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻭﺑﻴﻦ ﻧﻴﺔ ﻃﺮﺡ‬ ‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺩﺍﻛﻮ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﻣﻨﺨﺮﻃﺎً ﻓﻲ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﻔﻦﺍﻟﻤﻮﺟﻪ ﻟﻠﺸﻌﺐ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺃﻳﻀﺎً ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻣﺪﻯ ﺗﺄﺛﺮ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻦﺍﺗﺠﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻧﺤﻮ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﺑﺘﺪﺧﻼﺕﻣﺜﻞ ﺇﻧﺸﺎء ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻟﻮﺩﻫﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﻓﻲ ﻧﻴﻮﺩﻟﻬﻲ ﺃﻭ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺳﺎﺳﻮﻥ‬ ‫ﻣﻦﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺼﺮﺡ ﺑﻬﺎ ﻧﺤﻮ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺩﻭﻙﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﻣﺒﺎﻱ‪ .‬ﻳﻬﺪﻑ ﻛﻼ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻋﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺍﻷﺣﻴﺎء ﻣﻦ‬ ‫ﺇﻣﺎﺑﺘﻜﻠﻴﻒ ﺃﻭ ﺇﻧﺸﺎﺅﻩ ﺑﻌﻘﻮﺑﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﻈﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺮﻋﺎﺓ‪.‬‬
‫ﺧﻼﻝﺗﺪﺧﻞ ﻓﻨﻲ ﻣﻨﻈﻢ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻟﻮﺩﻫﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺗﻢ ﺭﺳﻢ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪30‬‬ ‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲﻓﺈﻥ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻟﻢ ﺗﺘﺠﺬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ‪،‬‬
‫ﻟﻮﺣﺔﺟﺪﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺣﻲ ﻭﺍﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﻋﺎﻣﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻙ‬ ‫ﻛﻤﺎﻳﻘﻮﻝ ﺷﺎﺭﻣﺎ‪" ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﺗﺮﻭﻳﺾ ﺃﻱ ﺭﻭﺡ ﺗﺨﺮﻳﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺒﻨﻲ ﺍﻟﻨﻮﻉ‬
‫ﺍﻷﻗﻞﻫﺠﻮﻣﺎً ﻣﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ"‪) .‬ﺷﺎﺭﻣﺎ‪(35 :2018 ،‬‬

‫‪113‬‬
‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :1‬ﺑﻴﺖ ﻃﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﻭﻻﻳﺔ ﺑﻴﻬﺎﺭ‪ ،‬ﻣﺮﺳﻮﻡ ﺑﻔﻦ ﻣﺎﺩﻭﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﻣﺼﺪﺭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪http://blog.aaobihar.com/the-story-of-mud-houses-of-bihar/:‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2‬ﺃ( ﺇﻋﻼﻥ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﻴﺪ‬

‫ﻣﺼﺪﺭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪https://www.pinterest.com/pin/66357794487351690/:‬‬
‫‪114‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2‬ﺏ( ﻣﻠﺼﻘﺎﺕ ﺃﻓﻼﻡ ﺑﻮﻟﻴﻮﻭﺩ ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﻳﺪﻭﻳﺎ‪ ً.‬ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪https://scroll.in/article/719468/the-:‬‬

‫ﺳﺤﺮ‪-‬ﻣﻮﻣﺒﻴﺲ‪-‬ﺃﻟﻔﺮﻳﺪ‪-‬ﻧﺎﻃﻖ‪-‬ﻭ‪-‬ﻓﻦ‪-‬ﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﻴﺪ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2‬ﺝ( ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺣﻨﺎﺕ ‪ -‬ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪https://www.pri.org/stories/2014-05-27/ ,https://www.quora.com/:‬‬

‫ﺍﻟﺨﻴﻮﻝ‪-‬ﺍﻟﻘﻔﺰ‪-‬ﺭﻳﺶ‪-‬ﺍﻟﻄﺎﻭﻭﺱ‪-‬ﻭﺳﻔﻴﻨﺔ‪-‬ﺍﻟﻔﻀﺎء‪-‬ﻫﺬﻩ‪-‬ﺍﻟﺸﺎﺣﻨﺎﺕ‪-‬ﺍﻟﺒﺎﻛﺴﺘﺎﻧﻴﺔ‪-‬ﻟﻴﺴﺖ‪-‬ﺃﻱ‪-‬ﺃﻱ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2‬ﻫـ( ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻻﻳﺔ ﺍﻟﺒﻨﻐﺎﻝ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪/ :‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2‬ﺩ( ﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﻴﺪ ﻣﺼﺪﺭ‬
‫‪cities/ kolkata/west-bengal-election-2016-the-writing-on-the-wall‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪/:‬ﻛﻮﻡ‪/‬ﺩﺑﻮﺱ‪/‬‬
‫‪http://indianexpress.com/article/elections-2016https://www.pinterest.‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪195977021256085172‬‬
‫‪115‬‬
‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 2‬ﻭ( ﺃﺻﻨﺎﻡ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﻣﻤﺮﺍﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﺓ ﻟﺘﺠﻨﺐ ﺍﻟﺘﺒﻮﻝ ﺍﻟﻌﻠﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺪﺭ‪http://www.bbc.com/news/magazine-20601552:‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ .3‬ﺩﺍﻛﻮ‪ ،‬ﻣﺎﺕ ﺩﻭ‪ 2014 ،‬ﻣﺼﺪﺭ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪:‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ‪St+art India‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 4‬ﺃ(‪ ،‬ﺏ( ﺩﺍﻛﻮ‪ ،‬ﻣﻠﺼﻘﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻣﺔ ﺍﻟﺘﻮﻗﻒ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ‬

‫ﻣﺼﺪﺭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ :‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺳﺎﻧﺖ ‪ +‬ﺁﺭﺕ ﺍﻟﻬﻨﺪ‬
‫‪116‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻣﺮﺍﺟﻊﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺔﻣﻊ ﻓﻨﺎﻥ ﻧﻴﻠﺶ‪2018 ،‬‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺔﻣﻊ ﺳﻴﺪﺍﺭﺕ ﺟﻮﻫﻴﻞ ﺃﻛﺎ ﺧﺎﻃﺮﺓ‪2018 ،‬‬
‫ﻟﻮﺑﺎﻥ‪ .2015 ،‬ﺗﺠﻤﻴﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ :‬ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔﻓﻲ ﺩﻭﻝ ﺷﺮﻕ ﺁﺳﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ .‬ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﻴﻮﺭﻱ‪.CS، 2014 ،‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺗﺨﺘﺒﺮ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻦ‪ ،‬ﺑﻲ ﺑﻲ ﺳﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪-ofchina‬ﻛﻮﻡ‪/‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪/‬‬
‫ﻗﺼﺔ‪-20131206/‬ﺍﻟﺨﺮﺑﺸﺔ ﺍﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ‪http://www.bbc.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦﺃﻥ ﺗﻮﻓﺮ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻓﺮﺓ ﻟﻔﻬﻢ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﻤﺘﺮﺗﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺮﻭﻉ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺮﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺗﻢ‬
‫ﺗﻨﻈﻴﻢﻣﺸﺮﻭﻉ ‪ Sassoon Dock‬ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ‪ Sassoon Dock‬ﺑﺪﻋﻢ‬
‫ﻣﻦﺻﻨﺪﻭﻕ ﻣﻴﻨﺎء ﻣﻮﻣﺒﺎﻱ )‪ (MBPT‬ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻨﺸﻴﻂ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺮﺻﻴﻒ‪.‬‬
‫ﺍﺳﺘﻤﺮﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﻟﻤﺪﺓ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷﻬﺮ ﻣﻊ ﻣﻌﺮﺽ ﻣﺆﻗﺖ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺴﺘﻮﺩﻉ ﻣﻊ‬
‫ﺟﺪﺍﺭﻳﺎﺕﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺗﻢ ﺇﻧﺸﺎﺅﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﺔ‪ .‬ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻣﺸﺮﻭﻉ ‪Art‬‬
‫‪ Sassoon Dock‬ﺣﺎﺳﻤﺎ ًﻓﻲ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺣﺪﺙ ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺼﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻲﻭﺭﺑﻤﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻨﻈﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ )‪.(MBPT‬‬

‫ﻧﻮﻓﺎﻙ‪،‬ﺩ‪ .2017 ،.‬ﺍﻟﻨﺸﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬

‫ﻣﺠﻠﺔﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪42 -29 ،‬‬
‫ﻗﺎﻟﺖﺃﻟﻴﺴﻮﻥ ﻳﻮﻧﻎ )‪ (2014‬ﻓﻲﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺃﺩﺕ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺳﻨﺎﺩﺓ‪،‬ﺭ‪ ،.‬ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﺱ‪ .(201) .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺁﺳﻴﺎ‪ .‬ﻧﺸﺮ ﻟﻮﺭﺍﻧﺲ ﻛﻴﻨﻎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻳﺪﺓ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ "ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻮﻟﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺮﺑﺢﻓﻲ ﺳﻮﻕ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻜﻴﻒ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽﻣﻊ ﺻﻌﻮﺑﺎﺕ ﻋﺮﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﺨﺼﺼﺔ ﺃﺻﻼ ًﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﺭﺍﺕﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ"‪ .‬ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ".‬ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻵﺧﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺭﻏﺐ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺸﺮﻭﻉ‬
‫‪ Lodhi Art District‬ﻭ‪ Sassoon Dock Art‬ﻫﻮ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺗﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽﻋﻨﺪ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻳﺘﻢ ﺗﻨﻈﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﺗﺰﺩﻫﺮ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺗﺪﺧﻞ ﻭﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺍﺟﻊ‬
‫ﺷﻮﻫﺎﻥ‪،‬ﺃ‪ .2018 ،.‬ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻣﻊ ﺁﺳﺘﺎ ﺷﻮﻫﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺩﻱﺳﻴﺮﺗﻮ‪ ،‬ﻡ‪ .1984 .‬ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ .‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻣﻄﺒﻌﺔﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺑﻴﺮﻛﻠﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺩﺍﺉﺮﺓﺍﻟﻔﻦ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﻣﻼﺫ‪,‬‬ ‫ﺩﻳﻜﻲ‪،‬ﺝ‪.1984 ،.‬‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬
‫ﺃﺟﺎﻧﺘﺎ‪،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻶﺛﺎﺭ‬ ‫ﻣﻴﺘﺮﺍ‪،‬ﺩ‪.2004 ،.‬‬
‫ﻣﺴﺢﺍﻟﻬﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺮﺅﻳﺔﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻓﻦﺍﻟﻬﻨﺪﻣﺠﻠﺔ ‪،(4)21‬‬ ‫ﺷﺎﺭﻣﺎ‪،‬ﻙ‪.2018 ،.‬‬
‫ﺍﻟﺮﺑﻊ‪.4‬‬
‫ﺷﻮﻛﻼ‪،‬ﺱ‪ ،2012 ،.‬ﺳﺘﺮﻳﺖ ﺳﻤﺎﺭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻠﻐﺮﺍﻑ‪https://،‬‬
‫‪/1120527/jsp/graphiti/story_15535282.jsp‬‬
‫‪\ \www.telegraphindia.com‬‬
‫ﺑﻴﺎﻥﺻﺤﻔﻲ ﻟـ ‪ ،St+art Kolkata 2018‬ﺷﺎﺭﻛﻪ ﻓﺮﻳﻖ ‪St+art India‬‬

‫ﻳﻮﻧﻎ‪،‬ﺃ‪ .2014 ،.‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﻭﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻭ‬

‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻝﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ .‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪.‬‬

‫‪117‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮﺍﻟﻤﺨﺎﻭﻑ ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ :‬ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻋﻠﻰ ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ‬

‫ﺩﺍﻧﻲﻓﻠﻴﻦ‬
‫ﻓﻨﺎﻥﻭﺑﺎﺣﺚ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‬
‫‪dannyamosflynn@hotmail.com‬‬

‫ﻣﺎﺭﻳﻨﺎﻛﺎﺭﺗﺮ‬
‫ﻣﺆﺭﺥ‪،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺇﺩﻧﺒﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‪:‬‬
‫ﺗﺮﻛﺰﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﺭ ﺗﺤﺬﻳﺮﺍﺕ ﻳﺎﺉﺴﺔ ﺑﺸﺄﻥ ﺍﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺠﻤﺎﺕ ﺃﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺸﺠﻴﻊ ﺍﻟﺘﻬﺪﻳﺪ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﻣﻨﺎﺥ ﺍﻟﺘﻐﺬﻳﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ ﺍﻟﻬﻨﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺗﻘﺘﺮﺡ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎً ﻣﺠﺎﺯﻳﺎً ﻟﻠﻘﻮﺓ ﺍﻟﺤﺎﻗﺪﺓ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻣﻨﺎﺥ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﺍﻟﻤﺪﻥ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺠﺸﻊ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎﻝ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ‪ ،‬ﻫﺠﻮﻡ ﺍﻟﻘﺮﺵ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺑﺢ‪ ،‬ﺟﺸﻊ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺇﺛﺮﺗﻌﺮﺿﻪ ﻟﻀﺮﺑﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﻓﺨﺬﻩ ﺍﻷﻳﻤﻦ‪ .‬ﻗﺪﻡ ﺗﻘﺮﻳﺮ ﺻﺤﻔﻲ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻬﺠﻮﻡ‬
‫ﺍﻷﺧﻴﺮﺻﻮﺭﺓ ﻟﻠﻀﺤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺉﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻘﻠﻮﺑﺔ ﻟﻠﻮﺡ ﺭﻛﻮﺏ ﺍﻷﻣﻮﺍﺝ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹﺑﻪ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﺭ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ ﺻﻮﺭﺓ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻟﺴﻤﻜﺔﻗﺮﺵ )ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪3.(2‬ﻳﻘﺪﻡ ﺗﻜﺮﻳﻢ ‪ YouTube‬ﻟـ ‪ Adrien‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓﺑﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪.‬‬
‫ﺗﺒﻨﻰﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻓﻲ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺨﻄﺮ ﺑﻴﺎﻧﻴﺎ‪ً.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 3‬ﻫﻮ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ ‪:Kmis3‬‬
‫‪.2‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻫﺠﻤﺎﺕ ﺃﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻋﻠﻰ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔﻫﺠﻤﺎﺕ ﺃﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻢ‬
‫ﺗﻮﺛﻴﻖﺍﻟﻬﺠﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ‪ :‬ﺗﻢ ﺗﺴﺠﻴﻞ ‪ 38‬ﻫﺠﻮﻣﺎً ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ‬
‫‪30‬ﻋﺎﻣﺎً‪4.‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺗﻜﺜﻴﻒ ﺍﻟﻬﺠﻤﺎﺕ ﻣﺆﺧﺮﺍً ‪ -‬ﺑﺄﺭﻗﺎﻡ ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ‬
‫‪،2011‬ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻔﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﺮﻛﻮﺏ ﺍﻷﻣﻮﺍﺝ‬
‫ﻭﺃﻟﻮﺍﺡﺍﻟﺘﺰﻟﺞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺃﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻳﻠُﻘﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻡﻓﻴﻤﺎ ﻳﻄُﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻵﻥ "ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﻘﺮﺵ"‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻗﺮﺵ ﺍﻟﺸﻌﺎﺏ ﺍﻟﻤﺮﺟﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﻘﺮﺵ ﺍﻟﻨﻤﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺮﺵ ﺍﻟﺜﻮﺭ‪ .‬ﻭﺃﺭﺟﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎء ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﻗﻴﺖ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﻳﻦﻟﻠﻬﺠﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻤﻮﺳﻤﻲ ﻷﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﺍﻟﺜﻮﺭ ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺣﻞﺧﻼﻝ ﺩﻭﺭﺓ ﺗﻜﺎﺛﺮﻫﺎ ]ﻣﻦ ﻣﺎﻳﻮ ﺇﻟﻰ ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ[ ﻭﺗﺪﻫﻮﺭ ﺑﻴﺉﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ‬
‫ﻧﻘﺺﺍﻟﻐﺬﺍء ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺼﻴﺪ ﺍﻟﺠﺎﺉﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺗﺪﻫﻮﺭ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ‪ .‬ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬
‫‪.1‬ﻳﺼﻮﺭ ﺟﻴﺲ ﺃﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻓﻲ ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ‬
‫ﺟﻴﺲ‪،‬ﻓﻨﺎﻥ ﺷﺎﺭﻉ ﻳﺒﻠﻎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﺮ ‪ 44‬ﻋﺎﻣﺎً ﻣﻦ ﻟﻮﻫﺎﻓﺮ‪ ،‬ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻳﻀﻊ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪﺍﻟﺼﻔﺮﺍء ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢ "‪ "gouzous‬ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬ﻓﻲ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ‪ ،‬ﺻﻮﺭ ﺟﻴﺲ ﺟﻮﺯﻭ ﻣﺤﺎﻃﺎً ﺑﺄﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﺍﻟﺪﺍﺉﺮﻳﺔ )ﺍﻧﻈﺮ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪.(1‬‬
‫ﻟﻤﺎﺫﺍﺃﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ؟ ﻷﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺰﻳﺮﺓ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ ﺍﻟﻬﻨﺪﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺇﻗﻠﻴﻢﻣﺎ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﺒﺤﺎﺭ ﺗﺎﺑﻊ ﻟﻔﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﻋﺪﺩ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻠﻘﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻓﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔﺑﺄﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪1.‬ﺃﺻﺒﺢ‬
‫ﻣﻬﺮﺟﺎﻥﺃﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻫﻮ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲ ﻭﺭﺍء ﺳﻤﺎﻉ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻢﺍﻟﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﻦ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ‪.‬‬
‫ﻛﻴﻠﻲﺳﻼﺗﺮ‪ ،‬ﺭﺍﻛﺒﺔ ﺃﻣﻮﺍﺝ ﺃﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺩﺍً ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﺭﻳﺮ ﻭﻓﺎﺓ ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﻓﻲ ‪ 21‬ﻓﺒﺮﺍﻳﺮ‬
‫‪،2017‬ﻭﻫﻮ ﺷﺎﺏ ﻳﺒﻠﻎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﺮ ‪ 26‬ﻋﺎﻣﺎً ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻭﺍﺣﺪﺍً ﻣﻦ ﺃﻓﻀﻞ ﺭﺍﻛﺒﻲ‬
‫ﺍﻷﻣﻮﺍﺝﻓﻲ ﺍﻟﺠﺰﻳﺮﺓ‪ ،‬ﻛﺘﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺴﺘﻐﺮﺍﻡ‪" :‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﻋﺪﺍﻡ ﺟﺪﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﻢ ﺍﻟﺸﻤﻞ ﻭﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﺤﺪﺙ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺧﻠﻞﻭﺍﺿﺢ ﻳﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ ﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ ﻟﺪﻳﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻌﺪﻻﺕ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻬﺠﻮﻡ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ‪ ،‬ﻭﺳﻴﻤﻮﺕ ﺍﻟﻤﻼﻳﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺑﻬﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪.‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺃﻥ ﺗﺘﻮﺻﻞ ﺇﻟﻰ ﺣﻞ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﻓﻲ ﺃﺳﺮﻉ‬
‫ﻭﻗﺖﻣﻤﻜﻦ‪ 20 .‬ﻫﺠﻮﻣﺎً ﻣﻨﺬ ‪2011‬‬
‫‪2‬‬

‫‪5‬‬‫ﺯﻳﺎﺩﺓﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻥ ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﻄﻌﺎﻡ ﺃﻛﺜﺮ ﺿﻐﻮﻃﺎً‪.‬‬

‫ﻭﺑﻌﺪﺷﻬﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪ ،2017‬ﺗﻢ ﺍﻹﺑﻼﻍ ﻋﻦ ﻭﻓﺎﺓ ﺃﺩﺭﻳﺎﻥ ﺩﻭﺑﻮﺳﻚ‪ ،‬ﺭﺍﻛﺐ‬

‫ﺍﻷﻣﻮﺍﺝﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﺮ ‪ 30‬ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﺎﻧﺖ ﻟﻴﻮ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻫﺠﻮﻡ ﺁﺧﺮ ﻟﺴﻤﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﺵ‪ -‬ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪.2011‬‬
‫‪118‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 1‬ﺟﻮﺯﻭ ﻣﺤﺎﻃﺔ ﺑﺄﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﺍﻟﺪﺍﺉﺮﺓ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :3‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ‪ Kmis3‬ﻟﺴﻤﻚ ﺍﻟﻘﺮﺵ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :2‬ﺳﻤﻜﺔ ﻗﺮﺵ ﻣﺼﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻟﻮﺡ ﺍﻟﺘﺰﻟﺞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎء‬
‫ﺗﻬﺪﻳﺪ‬ ‫ﺗﻌﺮﺽﻟﻬﺠﻮﻡ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺳﻤﻜﺔ ﻗﺮﺵ‬

‫‪119‬‬
‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :5‬ﺑﺤﺮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﺵ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪4‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ 6‬ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻻﺣﺘﻴﺎﻃﻲ ‪-‬‬

‫ﺗﺤﺬﻳﺮﺃﺳﻤﺎﻙ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :7‬ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﺳﺘﻨﺴﻞ ﻟﺴﻤﻚ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﺍﻷﺣﻤﺮ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ :8‬ﺍﺳﺘﻨﺴﻞ ﺍﻟﻔﺉﺮﺍﻥ‬

‫‪120‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﻈﻬﺮﺍﻟﺴﺎﻛﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻤﻘﺼﻮﺩ ﻣﻨﻪ‬ ‫ﻭﻣﻦﺍﻟﻤﺜﻴﺮ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻥ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﻦ ﺭﺍﻛﺒﻲ ﺍﻷﻣﻮﺍﺝ ﻣﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ‬
‫ﺗﺤﺬﻳﺮﺍًﻣﺰﻋﺠﺎً ﻟﻠﺠﻴﻞ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺘﺜﻤﺮﻳﻦ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﻳﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻏﺒﻮﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ]ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﺑﺎﺳﻢ ‪ [zoreils‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﺍﻟﻜﺮﻳﻮﻝ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻴﻦ ﺃﻭ‬
‫ﺑﻴﺉﺔﻧﻈﻴﻔﺔ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﺣﻴﺎﺓ ﻣﻨﻈﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﻧﺘﻘﺎﺉﻲ‪ .‬ﻻ ﺷﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﻣﻮﺍﺗﻴﺔ‬ ‫ﺟﺰﻳﺮﺓ‪ Réunionnese‬ﺍﻟﻤﻮﻟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺰﻳﺮﺓ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺮﺟﺢ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﻮﺍ ﻣﻦ‬
‫ﺑﺴﺒﺐﺗﺸﺠﻴﻊ ﺗﻮﺳﻊ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎﻝ ﻭﺍﻷﺭﺑﺎﺡ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ‬ ‫ﻋﺸﺎﻕﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ﺍﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻨﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺓ‪.‬‬ ‫ﺗﻘﺎﻋﺲﺍﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻬﺪﻳﺪ ﻛﻤﻤﺜﻞ ﻟﻠﺘﻮﺗﺮﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻭﻣﻨﻄﻘﺔ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ ﺍﻟﻨﺎﺉﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﻟﺴﻤﻚﺍﻟﻘﺮﺵ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺾ ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺾ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﺻﻤﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻢﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺼﻄﻠﺤﻲ "ﺍﻟﺘﻄﻬﻴﺮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ" ﻭ"ﺍﻟﺘﻄﻬﻴﺮ ﺍﻟﻌﺮﻗﻲ" ﻟﻸﺷﺨﺎﺹ‬

‫ﺍﻟﺬﻳﻦﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ‪/‬ﻳﺴﺘﺄﺟﺮﻭﻥ ﺳﺎﺑﻘﺎً ﻭﻳﻨﺘﻘﻠﻮﻥ )ﺑﺴﻌﺮ ﺑﺎﻫﻆ( ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ‬ ‫ﻭﻟﻌﻞﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺬﻳﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺄﻟﻮﻓﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺤﺘﺮﻣﺔ ﻣﻦ ﺳﻤﻚ ﺍﻟﻘﺮﺵ‬
‫ﺍﻟﻔﻘﻴﺮﺓﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﻟﺘﺤﺴﻴﻦ ﺍﻟﻼﺣﻖ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠﺢ "‬ ‫ﻳﻤﻜﻦﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﻮﺣﺔ ﺇﻋﻼﻧﻴﺔ ﺗﺮﺣﻴﺒﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺇﺑﺎﺩﺓ" ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﺔ‪ .‬ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺣﻞ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻔﺉﺮﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻭﺗﺘﺤﺮﻙ‬ ‫ﺟﺰﻳﺮﺓﺃﻣﻴﺘﻲ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ‪ Jaws‬ﻋﺎﻡ ‪ .1975‬ﺻﻮﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺜﻴﺮﺓ‬
‫ﺯﻋﺎﻧﻒﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺑﺤﺮﻳﺔ ﺩﻭﻥ ﻋﻮﺍﺉﻖ‪ ،‬ﻭﻣﺜﻞ ﺍﻟﺠﺸﻊ ﺍﻟﺴﺮﻳﻊ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﻟﻠﻘﻠﻖﻓﻲ ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ‬
‫ﻭﻣﺎﻳﺴﺒﺒﻪ ﻣﻦ ﺿﺮﺭ‪ ،‬ﻟﻮ ﺃﻣﻜﻦ ﺇﺑﻄﺎﺅﻩ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻟﻤﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻛﺮﺳﻮﻣﺎﺕﺗﻮﺿﻴﺤﻴﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ .‬ﻳﻈﻬﺮ ﺷﻜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻇﻠﻴﺔ ﺳﻮﺩﺍء ﻟﺴﻤﻜﺔ ﻗﺮﺵ )‬
‫ﺍﻧﻈﺮﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (4‬ﻣﻄﻠﻴﺎً ﺑﻔﺮﺷﺎﺓ ﻭﻣﺮﺳﻮﻣﺎً ﺑﺴﻦ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﺴﺎﺣﻞ‪ ،‬ﻭﻳﻀُﺎﻑ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺤﺪﺩ ﺍﻟﺘﺤﺬﻳﺮ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‬
‫ﺗﺜﻴﺮﻣﺤﻔﺰﺍﺕ ﻓﻮﺭﻳﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺗﻬﺪﻳﺪ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﺻﺎﺭﺥ‪.‬‬

‫"ﻗﺮﻳﺔ ﺍﻟﻜﺮﻳﻮﻝ" ﺍﻟﺠﺬﺍﺑﺔ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ "ﻗﺮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﺵ" ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺃﻥ ﺳﻤﻚ ﺍﻟﻘﺮﺵ‬
‫ﺍﻟﺤﻮﺍﺷﻲﺍﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ‬ ‫ﻫﻮﺍﻵﻥ ﻣﺎ ﻳﺤﺪﺩ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺣﻘﺎً ﻭ"ﺍﻟﻤﺤﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻧﻬﺮ ﺁﺭ"ﻩﺗﻤﺖ‬
‫‪.1‬ﻏﺎﺩﺭ ﺟﻴﺲ ﻣﻊ ﻭﺍﻟﺪﺗﻪ ﻟﻠﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ ﻭﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺇﻋﺎﺩﺓﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﻻﺗﺤﺎﺩ ﺇﻟﻰ‪" :‬ﺑﺤﺮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﺵ"‪) .‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ .(5‬ﺗﻤﺖ ﺇﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻋﻤﺮﻩ‪،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻃﻮﺭ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺍﻟﻔﺮﻳﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺿﺢ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ "ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ‬
‫‪/ street-art-jace-un-gouzou-dans-la-ville_5189860_1655012‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻄﺒﻘﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﻤﻴﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ" ﺑﺈﻳﺠﺎﺯ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪:‬‬
‫‪ .http://www.lemonde.fr/arts/visuel/2017/09/22‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺒﺮﻣﺠﺔ‪.‬‬ ‫"‪) "Sharks Everywhere‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ .(6‬ﺗﻤﺖ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﻫﺬﺍ ﺃﻳﻀﺎً ﻛﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﻳﺪﺍً ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻗﻠﻤﺎً ﺃﺣﻤﺮ‪Partout" :‬‬
‫‪-a-la-reunion/780268. 3. http://www.ipreunion.com/requins/‬‬ ‫‪) "Requins‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪.(7‬‬
‫‪/Surf/Actualites/Kellyslater-prend-parti-sur-la-crise-requin‬‬
‫‪2. https://www.lequipe.fr/Adrenaline‬‬
‫‪-dubosc,61383.html; https://www.youtube.com/watch?v=1G1hcslGPPY.‬‬ ‫ﻋﻠﻰﻻﻓﺘﺔ "ﻣﻤﻨﻮﻉ ﺍﻟﺴﺒﺎﺣﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺬُﻛﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻄﺮ ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺍﻟﺴﺒﺐ ‪-‬‬
‫‪/04/30/21e-attaque-de-requin-mortelledepuis-2011-pointe-au-sel-adrien‬‬ ‫ﺟﺴﺪﺳﻤﻜﺔ ﻗﺮﺵ ﺗﻬﺎﺟﻢ ﻋﻤﻮﺩﻳﺎً ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﺳﺘﻨﺴﻞ ﺗﻢ ﺭﺷﻬﺎ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ‬
‫‪Reportage/2017‬‬ ‫ﺍﻷﺣﻤﺮ‪.‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻫﻨﺎ ﻛﺘﺤﺬﻳﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻬﺪﻳﺪ ﺍﻟﺪﺍﺉﻢ ﻭﻏﻴﺮ‬
‫‪/faits-divers/38-attaquesde-requin-en-30-ans-a-la-reunion‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺮﺉﻲﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺳﻤﻜﺔ ﺍﻟﻘﺮﺵ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺨﺒﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺰﺩﻫﺮ‬
‫‪4. http://www.linfo.re/la-reunion‬‬ ‫ﻭﺗﺴﺒﺐﺃﺿﺮﺍﺭﺍً ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﺮﺍﻗﺒﺘﻬﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫‪requin_%C3%A0_La_R%C3%A9union.‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺉﻤﺔﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻭﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﺼﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﻠﺢ‬
‫_‪5. https://fr.wikipedia.org/wiki/Attaques_de‬‬ ‫ﻓﻲﺍﻟﻤﺤﻴﻂ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻜﺎﺛﺮﻗﻮﺍﻟﺐ ﺍﻻﺳﺘﻨﺴﻞ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍء ﺍﻟﻈﻠﻴﺔ ﻟﻠﻔﺉﺮﺍﻥ )ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ (8‬ﺍﻟﺘﻲ‬

‫ﺗﺠﺮﻱﻓﻲ ﺷﻮﺍﺭﻉ ﺑﺎﺭﻳﺲ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺑﻠﻴﻚ ﻟﻮ ﺭﺍﺕ )ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ﺑﺎﻧﻜﺴﻲ ﻻﺣﻘﺎً‬
‫ﻹﻃﻼﻕﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺷﻮﺍﺭﻉ ﻟﻨﺪﻥ( ﻣﺜﻞ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﻣﻘﻴﻢﻟﻦ ﻳﻔﻌﻞ ﺫﻟﻚ ﻣﻐﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻤﻮﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭﺓ ﻟﻬﺬﺍ‬
‫ﻏﻴﺮﻣﺮﺣﺐ ﺑﻬﺎ‬
‫‪121‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ‬

‫ﺍﻧﻄﻮﻥﺑﻮﻟﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺚ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﺭﻭﺳﻴﺎ‬

‫‪makemakemakemake@gmail.com‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﺤﺮﻛﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻣﺘﺴﻘﺔ ﻛﺎﻥ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍً ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪ 1998‬ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 2008‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﺗﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﺪﻳﺚ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﻴﺔ‪.‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻣﺤﺪﺩ ﺑﺎﻟﻤﻮﻗﻊ ﻭﻣﺤﻴﻄﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺎﻟﻤﺪﻥ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖﺍﻟﺘﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﺆﺳﺴﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﺳﻮﺍﻕ ﻓﻨﻴﺔ ﺃﻗﻞ ﺗﻄﻮﺭﺍً‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺗﺤﺪﺙ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺭﻭﺳﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ‬

‫‪.2‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻣﻮﺟﺰ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺭﻭﺳﻴﺎ‬
‫ﻧﻄﺎﻕﻭﺍﺳﻊ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞ ﺷﺎﻛﺘﺮ‪ .1‬ﻭﻭﻓﻘﺎ‬
‫ﺣﺪﺛﺖﺍﻟﻤﻮﺟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﻭﺩﻭﻝ ﺍﻟﺒﻠﻄﻴﻖ ﻓﻲ‬
‫‪،1991-1985‬ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻟﺒﺮﻳﻚ ﺩﺍﻧﺲ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺉﻲ‪ .‬ﺗﻢ‬
‫ﺭﺳﻢﺑﻌﺾ ﺍﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻷﻭﻻﺩ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺎﺕ‬
‫ﺭﻗﺺﺍﻟﺒﺮﻳﻚ ﺩﺍﻧﺲ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻈﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﺕ )ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻔﻬﻤﻮﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻧﻬﺎﺭﻳﺎﺿﺔ ﺭﻗﺺ(‪ .‬ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻧﻬﻴﺎﺭ ﺍﻻﺗﺤﺎﺩ ﺍﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬ﺷﻬﺪ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﻓﺘﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‪.‬‬
‫ﺗﺒﺪﺃﺍﻟﻤﻮﺟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﺐ ﻫﻮﺏ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1996‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﻧﺨﺮﻁ‬
‫ﺟﻴﻞﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺃﻃﻔﺎﻝ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻻﺗﺤﺎﺩ ﺍﻟﺴﻮﻓﻴﺘﻲ ﻓﻲ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻥﺑﻌﺾ ﻫﺆﻻء ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻳﺤﺎﻭﻟﻮﻥ ﻏﻨﺎء ﺍﻟﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺗﻮُﺯﻉ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻭﺳﺎﺉﻞﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﻭﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻥﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻲ ﻣﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻳﻀﺎً‪.‬‬
‫‪1‬ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‬
‫"ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻓﺘﺮﺓ ‪ -‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻝ ﺗﻤﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﻪ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺃﻱ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻟﻪ ﻓﺘﺮﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ‬
‫ﺑﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﺘﻤﻴﺰﺓ ﻭﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‪.‬‬
‫"ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻌﺎﻻ‪ ً،‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﺣﺎﺳﻢ‪ ،‬ﻣﺒﺘﻜﺮﺍً‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪1998‬‬
‫ﻭ‪ (...)2008‬ﻭﻛﺎﻥ ﻋﺎﻡ ‪ 1998‬ﻫﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺯﻋﻢ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺃﺳﺎﺳﻴﺔﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‬
‫‪-‬ﺑﺪﺃ ﻣﺎ ﻳﻘﺮﺏ ﻣﻦ ‪ 100‬ﺇﻟﻰ ‪ 200‬ﻓﻨﺎﻥ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ‪ -‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑﻃﺮﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﻭﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ‬
‫ﻓﻲﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ )‪ (...‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻟﻌﺎﻡ ‪ 2008‬ﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﺃﻋﺘﺒﺮﻩﻋﺎﻡ ﺍﻟﺬﺭﻭﺓ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﺇﻧﺘﺎﺝ‬
‫ﻛﻞﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﺿﻤﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺪﺃ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ‬
‫ﺑﺎﻻﺑﺘﻌﺎﺩﻋﻦ ﺣﺪﻭﺩﻩ ﻭﺍﻟﺘﻮﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﺳﺎﺣﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪] .‬ﺷﺎﺷﺘﺮ‪ ،2016 ،‬ﺹ‪.‬‬
‫‪[105‬‬

‫ﻓﻲﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻫﺆﻻء ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻳﺘﺒﻨﻮﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻧﻘﺪﻱ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﻗﺎﺩﻣﺔﻣﻦ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻛﺎﻥ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺇﻳﺠﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻬﺪﻑﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺗﻄﺒﻴﻖ )ﻭﺗﺤﺪﻳﺚ( ﻓﺘﺮﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺷﻜﺎﻝﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﺘﺠﺬﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ‪ .‬ﻋﺮُﻓﺖ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﻔﻦ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻚ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹﺑﺎﻟﻤﻮﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺑﺎﺳﻢ ‪ .Street Art‬ﻧﻈﺮﺍً ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻫﺎﻣﺸﻴﺎً‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻄﺎﺑﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻣﺘﺨﻠﻔﺎًﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ )ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ( ﻳﺘﺒﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻭﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ‬
‫‪.‬ﻓﻦﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻓﺘﺮﺓ‪ ،‬ﻓﺘﺮﺓ‪ // .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ :‬ﺍﻟﻘﺮﺍءﺓ‬
‫ﺫﺍﺗﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻭﺗﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ‪ /‬ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻛﻮﻧﺴﺘﺎﻧﺘﻴﻨﻮﺱ ﺃﻓﺮﺍﻣﻴﺪﻳﺲ ﻭﻣﻴﺮﺗﻮ ﺗﺴﻴﻠﻴﻤﺒﻮﻧﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻟﻨﺪﻥ‪:‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ .2016 ،‬ﺹ ‪1 - Schacter R. 118-103‬‬

‫‪122‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫‪.4‬ﺍﻟﺨﻼﺻﺔ‬
‫ﻣﻌﺮﺽﻓﻲ ﺗﻴﺖ ﻣﻮﺩﺭﻥ‪ ،‬ﻣﻊ ﺇﻳﺠﻮﺭ ﺑﻮﻧﻮﺳﻮﻑ‪2‬ﻧﺸﺮ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﻦ ﻓﻦ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﺤﺮﻛﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻣﺘﺴﻘﺔ ﻛﺎﻥ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍً ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ‬
‫‪1998‬ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 2008‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﺗﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﺍﻟﻤﺤﻴﻄﻴﺔ‪ .‬ﻭﺑﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻣﺤﺪﺩ ﺑﺎﻟﻤﻮﻗﻊ ﻭﻣﺤﻴﻄﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺠﺐﺃﻥ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺪﻥﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﺆﺳﺴﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﺳﻮﺍﻕ ﻓﻨﻴﺔ ﺃﻗﻞ ﺗﻄﻮﺭﺍً‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﺳﺘﻐﻼﻟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ )‬
‫ﻳﺤﺘﺎﺝﺇﻟﻰ ﻭﺻﻒ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ( ﺗﺤﺪﺙ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺤﻠﻮﻝﻋﺎﻡ ‪ ،2008‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﺎﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞ ﺷﺎﻛﺘﺮ ﻓﻲ ﺗﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﻭﻧﻈﻢ ﻣﻌﺮﺿﺎ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﻣﺎﺕ"‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﻓﻜﺮﺗﻪﻫﻲ ﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺯﻭﺍﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺗﺤﻔﻴﺰ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦﻟﻴﻜﻮﻧﻮﺍ ﺃﻛﺜﺮ ﻧﺸﺎﻃﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ .‬ﻓﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻴﻴﻦ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ ﻣﻌﺎﺭﺿﻬﻢ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺻﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ‪،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻭﻣﻊ‬
‫ﺫﻟﻚ‪،‬ﻛﺎﻥ ﻋﺎﻡ ‪ 2008‬ﺃﻳﻀﺎً ﻫﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺟﻬﺖ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔﺿﺮﺑﺔ ﻗﺎﺻﻤﺔ ﻟﺴﻮﻕ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﺍﻟﻬﺶ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺷﻚ‬
‫ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ )ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﻤﺼﺪﺭ(‪.‬‬

‫ﻟﺬﻟﻚ‪،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺑﺬﻝ ﺟﻬﺪ ﻛﺎﻑ ٍ‬
‫ﻻﺣﺘﻮﺍءﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺑﺪﺃ ﻓﻨﺎﻧﻮ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﻨﺬ‬
‫ﻋﺎﻡ‪ 2009‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻃﺮﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺪﺗﻢ ﺗﺤﻔﻴﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺎﺷﻄﺔ )‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺉﻴﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﺤﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺔ(‪ .‬ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﻴﻦ‬
‫)ﺍﻷﺯﻣﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻠﻠﺖ ﻣﻦ ﺳﻮﻕ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺗﺴﻴﻴﺲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ( ﺧﻠﻘﺎ‬
‫ﺣﺎﻟﺔﻣﻦ ﻣﻮﺟﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ‪ ،‬ﺃﻗﻮﻯ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻭﻓﺮﻳﺪﺓ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻮﻋﻬﺎﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺟﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬

‫‪.3‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬

‫ﺑﻌﺾﺍﻟﺠﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ‪ :‬ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻓﻦ )‬

‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ( ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻨﺎﺷﻂ )ﺍﻟﺘﺤﺰﺏ(‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺤﺪﻱﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﻲ )ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺎﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ(‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ )ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ( ﺍﻟﻔﻦ(‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﻭﻣﺘﺤﻒﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺴﻮﻳﻖ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﺳﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﺔﻭﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﻣﺆﻟﻒ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻛﺘﺐ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻛﺎﺉﻨﺎﺕ )‪ ،(2008 ،2006 ،2005‬ﻛﺘﺎﺏ ﻋﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ‬

‫ﻇﺎﻫﺮﺓﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ" )‪ ،(2016‬ﻭﻳﻨﺸﺮ ﺣﺎﻟﻴﺎً ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ )‪ - (2018‬ﺍﻟﺘﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺭﻳﺦﻭﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻳﻦ‪.‬‬
‫‪123‬‬
 ‫ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‬

‫ﻣﺮﺍﺟﻌﺔﺟﻼﺳﺮ‪ ،‬ﻙ‪ .2017 ،.‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻮﻥ – ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ – ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫]ﻳﺮﻯ‪ ;http://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-3535-5/street-art-und-neue-medien:‬ﺍﻷﺻﻞ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻧﻴﺔ‪– Ästhetiken :‬‬
‫‪ .Glaser, K., 2017. Street Art und neue Medien. Akteure – Praktiken‬ﻧﺴﺨﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻠﻴﻔﻴﻠﺪ‪[.‬‬

‫ﺇﻳﻼﺭﻳﺎﻫﻮﺑﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﺔﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻣﻌﻬﺪ ﻟﻴﻨﺰ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﻭﺍﻹﻋﻼﻡﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ‪ Betlehemstr. 20 / 4020‬ﻟﻴﻨﺰ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﺴﺎ‬
‫‪i.hoppe@ku-linz.at‬‬

‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔﻭﻓﺘﺢ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻭﺟﻤﻬﻮﺭﻫﻢ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏﺍﻟﺬﻱ ﻛﺘﺒﺘﻪ ﻛﺎﺗﻴﺎ ﺟﻼﺳﺮ ﻫﻮ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻌﺪﺓ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬
‫ﻓﺈﻥﺍﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺨﻮﺍﺭﺯﻣﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫ﻷﻃﺮﻭﺣﺘﻬﺎﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻹﻋﻼﻣﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﻣﺤﺎﻳﺪﺓ‪،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻊ ﺃﻭ ﺗﻘﻴﻴﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﻇﺎﺉﻒ ﻛﻤﺎ ﺃﺷﺎﺭ ﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﺑﻴﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﻭﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‬
‫)‪ (2013‬ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﺗﻌﻜﺲ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺟﻼﺳﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺷﺒﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻞ ﻟﺒﺮﻭﻧﻮ ﻻﺗﻮﺭ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻴﻔﺔﻭﺍﻟﻤﺪﻭﻧﻴﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻤﺘﺄﺻﻠﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﻠﻨﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻣﺆﻟﻔﻴﻦ ﺁﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪﻭﻥ ﺃﻥ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﻛﺜﻴﺮﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﺘﻢ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‬ ‫ﺩﺍﺧﻞﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪ -‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ .‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﻫﻲ‬
‫ﻣﻦﺧﻼﻝ "ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﺑﻪ" ﻭﺳﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ ﺃﻳﻀﺎً‪.‬‬ ‫ﻓﻬﻢﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻔﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻤﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻤﻼ ًﻣﻨﻔﺮﺩﺍً‬
‫ﻟﻤﺆﻟﻒﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻧﺸﺎﻃﺎً ﺗﻌﺎﻭﻧﻴﺎً ﻭﻋﻼﺉﻘﻴﺎً ﻭﻣﺘﺸﺎﺑﻜﺎً‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﺟﻴﺪ ﺟﺪﺍ‪.‬‬

‫ﺗﻨﻘﺴﻢﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺃﻭﻻ ًﺇﻟﻰ ﺃﻭﺻﺎﻑ ﻣﺘﻌﻤﻘﺔ ﻷﻫﻢ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪:‬‬

‫ﺍﺳﺘﻨﺴﻼﺕ‪ kurznachzehn‬ﻓﻲ ﻫﺎﻣﺒﻮﺭﻍ ﻭﻟﺼﻖ ‪ .El Bocho‬ﻳﻘﺪﻡ ﺟﻼﺳﺮ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺮﺍًﺷﺎﻣﻼ ًﻋﻦ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻢ ﺑﻬﺎ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﻭﻭﺻﻮﻻ ًﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺛﺎﺉﻘﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺘﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﻧﺸﺮﻫﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺒﻞﺗﻘﺪﻳﻢ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻡ ﺟﻼﺳﺮ ﻧﻈﺮﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻔﻴﺪﺓ ﺟﺪﺍً‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻘﺎﺕﺍﻟﻬﺎﺗﻒ ﺍﻟﻤﺤﻤﻮﻝ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ ﻭﺳﺎﺉﻂ ﻣﺤﻠﻴﺔ ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻛﻮﺍﻗﻊ ﻣﻌﺰﺯ‬ ‫ﻋﻦﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻟﻸﺑﺤﺎﺙ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﺒﻊ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺸﻌﺒﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺘﺨﺪﻡﻭﻋﺒﺮ ﺟﻮﻻﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺑﺼﺤﺒﺔ ﻣﺮﺷﺪﻳﻦ‪ .‬ﻛﻼ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭﻳﻦ‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻬﺎﺗﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻮﻧﻎ )‪ (2014‬ﻭﺷﺎﻛﺘﺮ )‪(2014‬‬
‫ﻳﻐﻴﺮﺍﻥﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻭﻟﻴﺲ ﺃﻗﻠﻪ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻳﻌﺎﻟﺞ ﻣﺸﺮﻭﻉ‬ ‫ﻣﻔﻘﻮﺩﺍﻥ‪.‬ﻭﻳﻠﺨﺺ ﻗﺴﻢ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭﺍﺕ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻔﻦ‬
‫‪ Street Ghosts‬ﻟﺒﺎﻭﻟﻮ ﺳﻴﺮﻳﻮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬ ‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪ .‬ﺗﻄﺮﺡ ﻫﻨﺎ ﻣﺼﻄﻠﺢ “ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻮﺯﻋﺔ”‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺻﺎﻏﻪ‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓﺻﻮﺭ )ﻏﻴﺮ ﻃﻮﻋﻴﺔ( ﻟـ ‪ Google Street View‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻛﻘﻮﺍﻃﻊ‬ ‫ﻷﻭﻝﻣﺮﺓ ﻟﻮﻓﻴﻨﻚ‪/‬ﻣﻮﻧﺴﺘﺮ )‪ ،(2005‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﻣﻠﺼﻘﺔﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺤﻤﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ‪ .+Google‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻱﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﺒﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻵﻟﻴﺎﺕﺍﻟﺨﻔﻴﺔ ﻟﻼﻋﺐ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ .‬ﺧﺼﺺ ﺟﻼﺳﺮ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﺍﻹﻧﺘﺎﺝﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻧﺸﺮﻩ‪.‬‬
‫ﺍﻷﺧﻴﺮﺓﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺳﻮﻳﺰﺍ‪ .‬ﻳﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺧﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﺧﺘﺮﺍﻕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺭﻣﻮﺯ ‪ QR‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺪ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﻬﺎﺯ ﻣﺤﻤﻮﻝ‪.‬‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻡﺃﺭﺷﻴﻔﺎً ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺎً ﺳﺮﻳﻊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ ﻣﺜﻞ ﺻﻮﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﺮﻣﻮﺯ ‪ ،QR‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺑﺪﻭﺭﻫﺎﺗﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺳﺮﻳﻊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‪.‬‬
‫ﻣﻦﺃﺟﻞ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻓﻲ ﻭﺻﻒ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ ﺑﻮﺳﺎﺉﻞ‬
‫ﺍﻹﻋﻼﻡﻭﻣﺒﻨﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺟﻼﺳﺮ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻼﺕ ﻭﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﻨﺼﺎﺕ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻓﻴﺴﺒﻮﻙ‪.‬ﻭﺗﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﻮﻓﺮ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻏﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‬

‫‪124‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﺴﻠﻂﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﺍﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﻹﻋﻼﻣﻴﺔ ﻷﻋﻤﺎﻝ ﺳﻮﻳﺰﺍ‪ ،‬ﻭﻳﺸﻜﻚ ﻓﻲ‬

‫ﺃﻫﻤﻴﺔﺍﻷﺭﺷﻴﻒ )ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ( ﻛﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻋﺎﻡ‪.‬‬

‫ﻓﻲﺧﺘﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺆﻛﺪ ﺟﻼﺳﺮ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻞﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻈُﻬﺮ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺑﻮﺿﻮﺡ‬
‫ﺍﺳﺘﻐﻼﻝﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻟﻸﻏﺮﺍﺽ ﺍﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺰﺍﻳﺪﻣﻦ ﺍﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﺔ ﻓﻲ ﺧﺎﺗﻤﺘﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎً‪.‬‬
‫ﺗﺴﺘﻬﺪﻑﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ ﺣﻮﻝ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﻄﺎﻟﺐﺟﻼﺳﺮ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ ﺑﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻭﺍﻟﺪﻭﻟﻲ‬
‫ﻹﻧﺸﺎءﻣﺠﺎﻝ ﺩﺭﺍﺳﻲ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻛﺎﺗﻴﺎ ﺟﻼﺳﺮ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﻣﺪﻓﻮﻋﺔﺑﻤﺼﺎﻟﺢ ﺗﺄﺩﻳﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺎﻫﻤﺖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﺒﻴﺔ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻄﻠﺐ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬
‫‪[.‬ﺗﻢ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﺎﻡ ‪-or-what-a-network-is-not/ ]31-01- 2018‬‬
‫‪/fcj-040-theses-on-distributed-aesthetics‬‬
‫‪، http://seven.fibreculturejournal.org‬ﺃﻃﺮﻭﺣﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺯﻋﺔ‪.‬ﺃﻭ‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺷﺒﻜﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻷﻟﻴﺎﻑ ‪7‬‬
‫‪Lovink, G., Münster, A., 2005.‬‬

‫ﺩﻳﺮﻭﺍﻧﺰ‪،‬ﻫـ‪ .2013 ،.‬ﺷﺎﺭﻉ ﺁﺭﺕ ﻛﺎﺭﻳﺮﻳﻦ‪den Kunst- und Designmarkt .‬‬

‫‪ ،Neue Wege in‬ﻧﺴﺨﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻠﻴﻔﻴﻠﺪ‪.‬‬

‫ﺷﺎﻛﺘﺮ‪،‬ﺭ‪ .2014 ،.‬ﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬

‫ﻭﺑﺎﺭﻳﺮﺟﻮﻥﻭﺃﺷﺠﻴﺖ ﻭﺃﻟﺪﺭﺷﻮﺕ‪.‬‬

‫ﻳﻮﻧﻎ‪،‬ﺃ‪ .2014 ،.‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﻭﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻝ‬

‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‪،‬ﺭﻭﺗﻠﻴﺪﺝ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ ﻭﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪.‬‬

‫‪125‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﻮﻥﺍﻟﻤﺪﻋﻮﻭﻥ‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ‪ Grupo OPNI‬ﻭﺍﻟﻌﻨﻒ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‬

‫ﺭﺍﻓﺎﺉﻴﻞﻧﻴﻔﻴﺰ‬
‫ﻣﻨﺘﺞﺛﻘﺎﻓﻲ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫‪OPNI* mooza41@hotmail.com‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ‬
‫ﺳﺎﻭﺑﺎﻭﻟﻮ ﻫﻲ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﻴﻄﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ 22‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺷﺨﺺ‪ .‬ﻛﻞ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺔ‪ 1.520‬ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺍﺿﻴﻬﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﻤﻼﻳﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﺘﻠﻜﻮﻥ ﻣﻨﺎﺯﻝ ﺿﺨﻤﺔ ﺑﻘﻴﻤﺔ ‪ 10/20‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﻳﻮﺭﻭ ﺑﻤﺴﺎﺣﺔ ﻣﺒﻨﻴﺔ ‪10.000‬‬
‫ﻣﺘﺮﻣﺮﺑﻊ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻬﺎﺑﻂ ﻟﻠﻄﺎﺉﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻳﺔ ﻭﺳﻴﺎﺭﺍﺕ ﻓﻴﺮﺍﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺁﺏ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻣﻨﺎﺯﻝ ﺧﺸﺒﻴﺔ ﺑﻤﺴﺎﺣﺔ ‪ 20/30‬ﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺑﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻀﻮء ﻭﺍﻟﻤﻴﺎﻩ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ﺻﺮﻑﺻﺤﻲ ﻣﻔﺘﻮﺡ ﺇﻟﻰ ﺑﺎﺑﻚ‪ .‬ﻻ ﺷﻲء ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻨﻔﺎ ًﻭﻋﺪﻭﺍﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺮ‪ .‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ًﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺫﻟﻚ ﺿﻤﻦ ﺩﺍﺉﺮﺓ ﻧﺼﻒ‬
‫ﻗﻄﺮﻫﺎ‪ 5‬ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﻭﻳﺼﻮﺭ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺍﻟﺼﺎﺭﺧﺔ‪ .‬ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻘﺮﺍء ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺒﻌﺪﻳﻦ ﻫﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻮﺩ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪،‬‬
‫ﻇﻬﺮﺕﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻬﻴﺐ ﻫﻮﺏ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﻣﻦ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻄﺖ ﺻﻮﺗﺎً ﻟﻠﻤﺸﺎﻛﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻫﻜﺬﺍ‬
‫ﻭﻟﺪﺕﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﻭﺧﺮﺳﺎﻧﺔ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻨﺼﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺗﺼﻮﻳﺮ ﺃﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﻭﻣﻔﺎﻫﻴﻢﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻮﻟﻴﺪﺓ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1997‬ﻓﻲ ﺳﺎﻭ ﻣﺎﺗﻴﻮﺱ‪ ،‬ﺃﻗﺼﻰ ﺷﺮﻕ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺪﺕ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،Grupo OPNI‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺣﻴﺔ ﻭﻧﺸﻄﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻹﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻮﺍﺗﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪:‬ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻨﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻋﺪﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺐ ﻫﻮﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺤﻴﻂ‬

‫* ﻣﻊ ‪ 18‬ﻋﺎﻣﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﺨﺒﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻮﻕ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺷﺒﻜﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺗﺼﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺒﻨﻴﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﺴﻮﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻬﻴﺐ ﻫﻮﺏ‪ .‬ﺗﺨﺮﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ )‪ ،(PUC-SP‬ﻭﺃﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ﻛﻤﺤﺎﻭﺭ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﻘﺎﺉﻖ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺘﻌﺎﺭﺿﺔ ﻭﻣﺘﻌﺎﺭﺿﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﺴﻴﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎﺕ‬
‫ﻭﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﻋﺎﺓ ﻭﻭﻛﻼء ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻻﺕ ﻭﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ .‬ﻋﻤﻠﺖ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﻛﺔ ﻣﻊ ﻣﻨﺘﺠﻴﻦ ﺛﻘﺎﻓﻴﻴﻦ ﻣﻦ ﺩﻭﻝ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺇﻧﺠﻠﺘﺮﺍ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ‪ ،‬ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻴﺎﺑﺎﻥ‪،‬ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﺃﻟﻤﺎﻧﻴﺎ ﻭﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪.‬‬

‫ﻣﻦﻣﺎﺿﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻴﺲ ﺑﺒﻌﻴﺪ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺟﺪﺍً‬
‫ﺑﺤﺮﻛﺔﺍﻟﻬﻴﺐ ﻫﻮﺏ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﺴﺘﻮﺭﺩ ﻭﺗﻨﺴﺦ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺥ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ ﻓﻲ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺴﻮﻑﺃﺳﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻣﺮﺍﺟﻊ ﻭﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﻣﻘﻄﻮﻋﺎﺕ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﺃﻛﺒﺮﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺭﺍﺏ ﺑﺮﺍﺯﻳﻠﻴﺔ‪ ،Racionais Mc's ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺳﺎﻋﺪﻭﺍ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﻭﺩﻋﻢﺣﺮﻛﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﻭﺍﻟﺒﻘﺎء ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﻀﺎﻻﺗﻬﻢ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔﻭﻛﻠﻤﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ ﻭﺃﺷﻌﺎﺭﻫﻢ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﺭ ﺑﺪﻗﺔ ﻭﺩﻗﺔ ﻭﺟﻤﺎﻝ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺳﻲﻟـ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫‪ OPNI‬ﻛﻮﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﻜﻦ ﺧﻴﺎﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﺍﻓﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺍﻟﺴﻮﺩﺍء )ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ( ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‪ OPNI‬ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﺟﺪﺍً‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻲﻭﺍﻟﻌﺒﻮﺩﻱ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻳﻌﻴﺪ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺇﺩﺍﻣﺔ‬
‫"ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻭﺍﻟﻄﻴﻦ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻛﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺮﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻬﺮﺓ‪.‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﺠﻌﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺸﺮﺓ ﺍﻟﺪﺍﻛﻨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺮﺡ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺮﺣﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺒﺤﺚﻋﻦ ﻋﻼﺝ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﺗﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺮﻯ ﺷﻴﺉﺎً‪ ،‬ﺇﻻ ﻧﺠﻤﺔ‬
‫ﺑﻌﻴﺪﺓﻧﺼﻒ ﻏﺎﻣﻀﺔ"‬
‫)"ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ" ‪ - Racionais MC's -‬ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ‪O Outro Dia - 2002 :‬‬
‫‪(Nada Como Um Dia Após‬‬
‫ﻟﺪﻣﺞﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ‪،‬ﻭﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﻌﻘﺪ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻳﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﺧﻄﺎًﻣﻌﻴﻨﺎً ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻱ‪ .‬ﻭﺍﺳﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻧﻤﻮﺫﺝ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻠﺘﻄﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕﻭﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻴﺔ‬

‫‪126‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻗﺘُﻞﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺷﺨﺺ ﺑﺈﻃﻼﻕ ﻧﻮﻉ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪.‬‬ ‫ﻭﻃﺮﻳﻘﺔﻓﺮﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ ﻓﻲ ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪،‬‬
‫)‪ - HAF - Homicidios por Arma de Fogo‬ﺟﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬ ‫ﻭﺃﻧﻬﺎﺍﻵﻥ ﺗﺒﺪﺃ ﻣﺴﺎﺭﺍً ﻟﻨﻘﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﻭﺍﻹﺩﺍﻧﺔ ﺿﺪ ﺍﻟﻈﻠﻢ‬
‫ﺍﻷﺳﻠﺤﺔﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ(‪ .‬ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻌﺒﺚ‪ ،‬ﺗﻌﺮﺽ ‪ 41.817‬ﺷﺨﺼﺎً ﻟﺠﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﻘﺘﻞ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺙ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﻬﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 2015‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻞﻟﺪﻳﻨﺎ‪:‬‬
‫ﺍﺳﺘﺸﻌﺮﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻤﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺤﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺮﺍﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﺠﻨﻮﻥ‬
‫‪-‬ﺃﻭ ‪ %71.9‬ﻣﻦ ﺇﺟﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻮﻓﻴﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻋﺮﻑ ﻣﻦ ﻳﺘﺂﻣﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻣﻌﻲ؛ ﺍﻟﺼﺪﻣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺣﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻻ ﺃﻛﻮﻥ‬
‫‪-‬ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 2005‬ﻭ ‪ 2015‬ﺣﺪﺛﺖ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪.%25‬‬ ‫ﻣﺠﺮﺩﺭﺟﻞ ﺃﺳﻮﺩ ﺁﺧﺮ؛ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻭﺍﻷﺣﻴﺎء ﺍﻟﻔﻘﻴﺮﺓ ﻭﺍﻟﻘﺒﺮ ﻭﺍﻟﺪﻡ ﻭﺻﻔﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻹﻧﺬﺍﺭﻭﺍﻟﺼﺮﺧﺎﺕ ﻭﺍﻟﺸﻤﻌﺔ‪ .‬ﻣﺴﺎﻓﺮ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪ ،‬ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‪ ،‬ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺬﺍﺏ‪،‬‬
‫‪ 52.082-‬ﺣﺎﻟﺔ ﺣﻴﺎﺯﺓ ﺃﺳﻠﺤﺔ ﻧﺎﺭﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ ﻋﺎﻡ ‪.2016‬‬ ‫ﺑﻴﻦﺍﻟﺸﺮﻑ ﻭﺍﻟﺠﺒﻦ‪.‬‬
‫‪-‬ﺿﺒﻂ ‪ 112.708‬ﻗﻄﻌﺔ ﺳﻼﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﻋﺎﻡ ‪.2016‬‬

‫)"ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ" ‪ - Racionais MC's -‬ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ‪O Outro Dia - 2002 :‬‬

‫ﻭﻣﻦﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥ ﺍﺭﺗﻜﺎﺏ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺮﺍﺉﻢ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺣﺼﻮﻝ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ‬ ‫‪(Nada Como Um Dia Após‬‬
‫ﺍﻷﺳﻠﺤﺔﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻟﺴﺠﻼﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺎ ﻳﻘﺮﺏ ﻣﻦ‬
‫‪15.000.000‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﻗﻄﻌﺔ ﺳﻼﺡ )ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ( ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‬ ‫‪.1‬ﺑﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ‬
‫ﻓﻲﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺃﺳﻠﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﺃﻛﺜﺮ‬ ‫"ﻫﻨﺎﻙ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﻛﺎﺫﻳﺐ‪ :‬ﺍﻷﻛﺎﺫﻳﺐ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻛﺎﺫﻳﺐ ﺍﻟﻠﻌﻴﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦﻣﺠﻤﻮﻉ ﺳﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻹﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ‪ ".‬ﻟﺴﻮء ﺍﻟﺤﻆ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺴﺒﺖ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻣﺎﺭﻙ ﺗﻮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺇﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻒﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻣﺸﺆﻭﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺜﻴﺮﺓ ﻟﻠﻘﻠﻖ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬
‫‪ 6.8-‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﻣﺴﺠﻞ‬ ‫ﺍﻟﻮﻗﺖﺳﺨﻴﻔﺔ‪ .‬ﺳﺄﺳﺘﺨﺪﻡ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﻟﻮﺿﻊ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﺒﻴﺉﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫‪ 8.5-‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺠﻠﻴﻦ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺸﻪ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫‪ 3.8-‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﻓﻲ ﺃﻳﺪﻱ ﺇﺟﺮﺍﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺸﻜﻞﺃﺳﺎﺳﻲ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻭﺧﻠﻖ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻟﻠﻘﺮﺍء ﺣﻮﻝ ﻣﺪﻯ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻭﺧﻄﻮﺭﺓ‬
‫ﻣﺴﺎﺭﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ OPNI‬ﺣﺘﻰ ﻭﺻﻮﻟﻬﺎ ﻣﻨﻘﺬﺓ‪ .‬ﻭﺑﻘﺎء ﻓﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪ .2018‬ﻣﺮﺓ‬
‫‪1.2‬ﺍﻟﻮﺣﺸﻴﺔ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻴﺔ‬ ‫ﺃﺧﺮﻯ‪،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﻴﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺁﻳﺔ ﺟﺮﺍﺣﻴﺔّ ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ‪،Racionais Mc‬‬
‫"ﻓﻲ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ ﻭﺍﻷﺯﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻛﻦ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻔﻜﺮ‪ :‬ﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﻔﻘﺮﺓ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻹﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ ﺃﺩﻧﺎﻩ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪.‬‬

‫ﻣﻨﺬﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻠﺬﻫﺐ ﻭﺍﻟﻔﻀﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﻳﻤﻮﺕ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﻳﻘﺘﻞ«‪.‬‬

‫"ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻮﺭﺗﻴﻜﻮﺱ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻚ ﺃﻥ ﺗﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪ ﺭﺅﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻨﺎ ﻭﻣﻤﺎﺭﺳﺔ‪quem more، então você quem mata ،‬‬
‫‪"olha‬‬
‫)"ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ" ‪ - Racionais MC's -‬ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ‪O Outro Dia - 2002 :‬‬
‫‪(Nada Como Um Dia Após‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔﺍﻷﻛﺒﺮ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﻤﺨﻴﻔﺔ ﻫﻲ ﻣﻠﻒ ﺍﻟﻮﻓﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬
‫ﻭﻣﻌﻈﻤﻬﻢﻣﻦ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﻛﻤﺎ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻣﺘﺎﺑﻌﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻹﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﺼﺪﻕ‪ ،‬ﻗﺘُﻞ ‪ 318.000‬ﺷﺎﺏ )ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻢ ﺑﻴﻦ‬
‫‪15‬ﻭ‪ 29‬ﻋﺎﻣﺎً( ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪ 2005‬ﻭ‪.2015‬‬
‫"ﻣﺎﺯﻟﺖ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺍﺻﻞ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺑﻌﺔ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻤﺮﻱ‪،‬ﺧﻼﻓﺎً ﻟﻺﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ‪ .‬ﺇﻋﻼﻧﻚ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻲ ﻻ ﻳﺨﺪﻋﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﻻ ﺃﺣﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﺔﺃﻭ ﺍﻟﺸﻬﺮﺓ‪ .‬ﺳﻴﺎﺭﺗﻚ ﻭﺃﻣﻮﺍﻟﻚ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﻐﺮﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﻋﺎﻫﺮﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻴﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺰﺭﻗﺎءﺗﻐﺮﻳﻨﻲ‪ .‬ﺃﻧﺎ ﻣﺠﺮﺩ ﺷﺎﺏ ﻣﻦ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺪﻋﻤﻨﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻤﺴﻴﻦﺃﻟﻒ ﺃﺥ‪ .‬ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺣﺪﺛﻬﺎ ﻧﻈﺎﻣﻚ‪ ،Racionais ،‬ﺍﻟﻔﺼﻞ ‪4‬‬
‫ﺍﻵﻳﺔ‪"3‬‬
‫(‪: Sobrevivendo no Inferno - 1997‬ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ ‪MC's -‬‬
‫‪)"Versiculo 4، Capitulo 3 - Racionais‬‬

‫ﻭﺍﻵﻥﺩﻋﻮﻧﺎ ﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﻤﺮﻋﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪.‬‬

‫ﺧﻼﻝ‪ 35‬ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻗﺘُﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺷﺨﺺ ﺑﺎﻷﺳﻠﺤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪.‬‬
‫ﻧﻌﻢﻟﻘﺪ ﻗﺮﺃﺗﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺻﺤﻴﺢ‪ .‬ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ 1.000.000‬ﺷﺨﺺ‪ .‬ﺗﺸﻴﺮ ﺳﺠﻼﺕ‬
‫ﻧﻈﺎﻡﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻮﻓﻴﺎﺕ )‪ (SIM‬ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ‪ 1980‬ﻭ‪،2016‬‬

‫‪127‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺗﺤﻴﺔﻓﻲ ﻛﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻀﺎﻝ ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﻗﻮﺓ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﻟﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎءﺍﻟﺴﻮﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻤﺜﻞ ﻣﺎﺭﻳﻴﻞ ﺃﻣﻬﺎﺗﻬﻦ ﻭﺃﺧﻮﺍﺗﻬﻦ ﻭﺧﺎﻻﺗﻬﻦ‬
‫ﻭﺑﻨﺎﺕﺇﺧﻮﺗﻬﻦ ﻭﺯﻭﺟﺎﺗﻬﻦ ﻭﺻﺪﻳﻘﺎﺗﻬﻦ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺮﻳﻦ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎء‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕﺍﻟﺴﻮﺩﺍء ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪ .‬ﺇﺣﺪﻯ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺟﺪﺍﺭﻳﺔ "‪as Injustiças‬‬
‫‪) "Contras‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ ،(1A/B/C‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺻﻨﻌﻬﺎ ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﺃﺳﺒﻮﻉ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﻟﻮﺭﻳﺲﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ ‪ ،2018 -‬ﺗﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ ﺗﻜﺮﻳﻢ ﺑﺴﻴﻂ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺎﺿﻞ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﺪﺍﻟﺔ‪ .‬ﻗﺘُﻠﺖ ‪ 4657‬ﺍﻣﺮﺃﺓ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬
‫‪2016‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪.‬‬
‫‪-‬ﺗﻤﻮﺕ ﺍﻣﺮﺃﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻛﻞ ‪ 02‬ﺳﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪.‬‬
‫‪ 65%-‬ﻣﻦ ﺿﺤﺎﻳﺎ ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻨﺴﺎء ﻫﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻮﺩ‪ .‬ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪2005‬‬
‫ﻭ‪ 2015‬ﺑﻠﻎ ﻋﺪﺩ ﺟﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﻘﺘﻞ‪:‬‬
‫‪-‬ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎء ﺍﻟﺴﻮﺩ‪ ،‬ﺯﻳﺎﺩﺓ ‪%22 +‬‬
‫‪-‬ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎء ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺴﻮﺩ‪ ،‬ﺍﻧﺨﻔﻀﺖ ‪%7.4 -‬‬
‫ﺍﺣﺼﻞﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺮﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﺎﺭﺱ ﺃﻭ ﺳﻲء‪ ،‬ﻭﺃﺷﻌﺮ ﺑﺎﻟﺮﺿﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻌﺮ‬
‫‪.2‬ﺍﻟﺤﺮﺏ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﺳﺎﻭﺑﺎﻭﻟﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺗﻜﺘﻞ ﺿﺨﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﺮﺳﺎﻧﺔ ﻭﺍﻟﻔﻮﻻﺫ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ‪،‬ﻭﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ﺍﻟﺪﺧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﻮﺿﻮﻳﺔ ﻧﻤﻮﺫﺟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﻭﺍﻹﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪﻙ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻢ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺿﻰﺍﻟﺤﻀﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻮﺍﻃﻨﻮﻙ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ‪.‬‬
‫‪2.1‬ﺣﻘﺎﺉﻖ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‬
‫‪ 12.2-‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺷﺨﺺ‬
‫)ﺑﺪﻭﻥ ﺣﺴﺎﺏ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﻭﺍﻷﻃﺮﺍﻑ(‬
‫‪ 6-‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺳﻴﺎﺭﺓ‬
‫‪-‬ﻳﻌﻴﺶ ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ 5‬ﻣﻼﻳﻴﻦ ﻧﺴﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻧﺼﻒ ﺳﻜﺎﻥ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ‪،‬‬
‫ﻓﻲﻣﺴﺎﻛﻦ ﻏﻴﺮ ﻧﻈﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ 2.5-‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺷﺨﺺ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ 2.0-‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺣﻴﺎء ﺍﻟﻔﻘﻴﺮﺓ ﻭ‪ 600‬ﺃﻟﻒ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻛﻦ‪.‬‬
‫‪-‬ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺗﻨﺘﺞ ‪ 17‬ﺃﻟﻒ ﻃﻦ ﻗﻤﺎﻣﺔ ﻳﻮﻣﻴﺎً‬
‫‪-‬ﻫﻨﺎﻙ ‪ 15‬ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻗﺘﻞ ﻭ‪ 300‬ﺍﻋﺘﺪﺍء ﻳﻮﻣﻴﺎ‪ً.‬‬
‫‪-‬ﺣﻮﺍﺩﺙ ﺍﻟﻤﺮﻭﺭ ﺗﻘﺘﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻮﺳﻂ )ﻳﻮﻣﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ(‪:‬‬
‫‪02‬ﻣﺸﺎﺓ ‪ 1.3 /‬ﺭﺍﻛﺐ ﺩﺭﺍﺟﺔ ﻧﺎﺭﻳﺔ ‪ 0.8 /‬ﺳﺎﺉﻖ ‪ -‬ﺭﺍﻛﺐ ‪ 0.2 /‬ﺭﺍﻛﺐ‬
‫ﺩﺭﺍﺟﺔ‬
‫ﻭﻗﺘُﻠﺖﻣﺎﺭﻳﻴﻞ ﻓﺮﺍﻧﻜﻮ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺉﺒﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻦ ﺭﻳﻮ ﺩﻱ ﺟﺎﻧﻴﺮﻭ‪ ،‬ﺑﺮﺻﺎﺻﺔ ﺑﺄﺭﺑﻊ‬
‫‪2.2‬ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺳﺎﻭ ﻣﺎﺗﻴﻮﺱ‬
‫ﻭﻫﻲﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﻓﻴﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ OPNI‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ .1997‬ﻭﺗﺒﻠﻎ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺘﻬﺎ‪ 13‬ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮﺍً ﻣﺮﺑﻌﺎً ﻭﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪﺩ ﺳﻜﺎﻧﻬﺎ ‪ 155000‬ﻧﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﻌﺪ‪ 22‬ﻛﻢ ﺷﺮﻕ ﻭﺳﻂ ﻣﺪﻳﻨﺔ ‪ .SP‬ﻭﻫﻲ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ‪ 96‬ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﺳﺎﻭﺑﺎﻭﻟﻮ‪ ،‬ﻭﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪﺩ ﺳﻜﺎﻧﻬﺎ ﺣﻮﺍﻟﻲ‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫‪61,619‬ﺣﺎﻟﺔ ﻭﻓﺎﺓ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻣﺘﻌﻤﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،2016‬ﺃﻱ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﺩﻝ‪:‬‬
‫‪ 168-‬ﺣﺎﻟﺔ ﻭﻓﺎﺓ ﻳﻮﻣﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ 07-‬ﻭﻓﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫‪ 14.557-‬ﺿﺤﻴﺔ ﻟﺠﺮﺍﺉﻢ ‪) CVLI‬ﺍﻟﺠﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺪﺓ( ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺑﺘﻦﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ‪.‬‬
‫‪ 29.7-‬ﻧﺴﻤﺔ ‪ 100 /‬ﺃﻟﻒ ﻧﺴﻤﺔ‪.‬‬
‫‪-‬ﻣﻘﺘﻞ ‪ 2.703‬ﺷﺨﺼﺎً ﻓﻲ ﻻﺗﺮﻭﺳﻴﻨﻴﻮﺱ )ﺳﺮﻗﺔ ﺃﻋﻘﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻮﺕ(‬
‫‪1.3‬ﺍﻹﺑﺎﺩﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍء‬
‫ﺗﻠﻘﻲﺍﻟﺠﺪﺍﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺰﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﺮ‪ ،‬ﻳﺮﺍﻧﻲ ﻓﻘﻴﺮﺍ ﺃﻭ ﻣﺴﺠﻮﻧﺎ ﺃﻭ ﻣﻴﺘﺎ‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞﺛﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﻗﺼﺺ ﻭﺳﺠﻼﺕ ﻭﻛﺘﺎﺑﺎﺕ‪ ،‬ﺇﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺧﺮﺍﻓﺔ‪،‬ﻭﻟﻴﺴﺖ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﻭﻻ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺍﻟﻤﻮﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺛﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺭﻳﺦﻭﺍﻟﺴﺠﻼﺕ ﻭﺍﻟﻜﺘﺒﺔ ﻻ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺷﻲء ﺃﻭ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ ﻗﺮﺽ‬
‫ﺃﻭﻣﻴﺘﻮ‪.‬‬
‫)"ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ" ‪ - Racionais MC's -‬ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ‪O Outro Dia - 2002 :‬‬
‫‪(Nada Como Um Dia Após‬‬
‫‪-‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻛﻞ ‪ 100‬ﺿﺤﻴﺔ ﻗﺘﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ‪ 71‬ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻮﺩ‪.‬‬
‫‪ 76%-‬ﻣﻦ ﺿﺤﺎﻳﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﺍﻟﺸﺮﻃﺔ ﻫﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻮﺩ‪.‬‬
‫‪ 21.897-‬ﺷﺨﺼﺎً ﻓﻘﺪﻭﺍ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺸﺮﻃﺔ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ ‪2009‬‬
‫ﻭ‪.2016‬‬
‫‪ 76.2% <-‬ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻮﺩ‬
‫‪ 81.8% <-‬ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻢ ﺑﻴﻦ ‪ 12‬ﻭ‪ 29‬ﺳﻨﺔ‪.‬‬
‫‪ <-‬ﺑﻴﻦ ﺍﻷﻋﻮﺍﻡ ‪ 2005‬ﻭ ‪ 2015‬ﺑﻠﻎ ﻋﺪﺩ ﺟﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﻘﺘﻞ‪:‬‬
‫‪-‬ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﺍﺭﺗﻔﻌﺖ ﺟﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪.%18.2+‬‬
‫‪-‬ﺍﻧﺨﻔﻀﺖ ﺟﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﺑﻴﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺴﻮﺩ ‪%12.2 -‬‬
‫ﻓﻲﺳﻦ ﺍﻟﺤﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻓﺮﺹ ﺍﺭﺗﻜﺎﺏ ﺃﻱ ﺷﺨﺺ ﻟﻠﻘﺘﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞﻓﻲ ﺫﺭﻭﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﻮﻗﻮﻉ ﺿﺤﺎﻳﺎ ﻟﺠﺮﺍﺉﻢ‬
‫ﺍﻟﻘﺘﻞﺑﻨﺴﺒﺔ ‪ ٪147‬ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺎﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﺒﻴﺾ ﻭﺍﻷﺻﻔﺮ ﻭﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻷﺻﻠﻴﻴﻦ‪.‬‬
‫‪1.4‬ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﺭﺻﺎﺻﺎﺕﻓﻲ ﻣﺎﺭﺱ‪/‬ﺁﺫﺍﺭ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ‪ .2018‬ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺃﺱ‪ .‬ﻣﻊ ﺍﺣﺘﻤﺎﻝ ﻛﺒﻴﺮ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻜﻮﻥ‪ 4‬ﺭﺟﺎﻝ ﻣﺪﺟﺠﻴﻦ ﺑﺎﻟﺴﻼﺡ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻠﻴﺸﻴﺎﺕ ﻗﺪ ﺍﺭﺗﻜﺒﻮﺍ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﻌﺔ‪.‬ﺇﻧﻬﺎ ﻏﻴﺾ ﻣﻦ ﻓﻴﺾ‪ ،‬ﻟﻸﺳﻒ‪ .‬ﻳﻌﺪ ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻨﺴﺎء ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻳﻮﺍﺟﻬﻬﺎﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ ﺍﻵﻥ‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪OPNI‬‬
‫‪128‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﺣﺘﺠﺎﺟﺎﻋﻠﻰ ﺟﺮﺍﺉﻢ ﺍﻟﻘﺘﻞ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻬﺪﻑ ﺍﻟﺴﻮﺩ‪ .‬ﺇﻧﻬﻢ‬
‫ﻳﺸﺠﻌﻮﻥﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻣﻦﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺃﻭﻟﺉﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺎﻧﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺒﻌﺎﺩ ﺣﻘﻮﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺪﺭﺝﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ OPNI‬ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﺎً ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎﻛﺎﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﻨﻬﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺠﻊ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻭﺭﻳﺎﺩﺓ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻨﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺮﻏﺐﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﺶ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ ﺃﺭﺑﻊ ﺳﺎﻋﺎﺕ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻫﻲﺇﻧﺸﺎء ﻣﺮﺍﻓﻖ ﻟﺠﺬﺏ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻳﻦ‪ :‬ﺣﻴﺚ ﺣﺼﻠﺖ ﻛﻞ ﻋﺎﺉﻠﺔ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻜﺴﺎﺕ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺃﻳﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﺎﻕ ﻓﻲ ﺑﻴﻊ ﺍﻟﺤﻠﻮﻯ ﻋﻨﺪ‬
‫ﺇﺷﺎﺭﺍﺕﺍﻟﻤﺮﻭﺭ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺧﻴﺎﺭﺍﺕ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺄﺟﻮﺭ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﻀﻤﺎﻡ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﺎﻟﻢﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻗﺎﻭﻣﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ OPNI‬ﻭﺣﺎﻓﻈﺖ ﻋﻠﻰ ﻫﺪﻓﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺣﻴﺎً‪.‬‬
‫ﺍﻟﻬﺪﻑﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﺇﺭﺛﺎً‪ ،‬ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ "ﺗﻄﻮﻳﺮ" ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ‬
‫ﺗﺤﺖﺃﻋﻴﻨﻬﻢ ﺍﻟﺴﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﺜﻠﻮﻥ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﻤﺜﻞ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻤﻘﺎﻭﻣﺔ‪ .‬ﻗﺎﻣﺖ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‪ OPNI‬ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺘﺪﺧﻼﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺩﻭﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﻭﻝ ﻣﺜﻞ ﺗﺸﻴﻠﻲ ﻭﻛﻨﺪﺍ‬
‫ﻭﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺆﺧﺮﺍً ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻝ‪.‬‬
‫‪3.1‬ﺃﻋﻤﺎﻟﻨﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺣﺎﻟﻴﺎً‪،‬ﺗﻌﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ OPNI‬ﻣﺴﺆﻭﻟﺔ ﺃﻳﻀﺎً ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎﻓﻲ ﺳﺎﻭ ﻣﺎﺗﻴﻮﺱ ﻣﻤﺎ ﻳﺨﻠﻖ ﺣﻮﺍﺭﺍً ﻣﺴﺘﻤﺮﺍً ﻣﻊ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ‬
‫ﺣﻮﻝﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻗﻤﻨﺎﺑﺘﺄﺳﻴﺲ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻏﻴﺮ ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ ﺗﺴﻤﻰ ‪São Mateus em Movimento‬‬
‫)ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ (1E‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 2008‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨُﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﻋﻈﻢ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ‪ .‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻟﻤﻨﻈﻤﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺣﺎﻟﻴﺎً ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﻛﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻘﺪﻡ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺪﻋﻢ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺩﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﻭﺭﺵﻋﻤﻞ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻟﻸﻃﻔﺎﻝ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﻫﻘﻴﻦ‪.‬‬
‫ﻗﻤﻨﺎﺃﻳﻀﺎً ﺑﺈﻧﺸﺎء ﻓﺎﻓﻴﻼ ﺟﺎﻟﻴﺮﻳﺎ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ ،(F/G 1‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﻫﺪﻓﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲﻓﻲ ﺭﺳﻢ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﺤﻮﻳﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊﺇﻟﻰ ﻣﻌﺮﺽ ﻓﻨﻲ ﻋﺎﻡ‪ .‬ﻳﻬﺪﻑ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻣﻌﺮﺽ ﻓﺎﻓﻴﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻮﺍء ﺍﻟﻄﻠﻖ‬
‫ﺇﻟﻰﺗﻌﺰﻳﺰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ .‬ﻳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻌﺮﺽ ﻓﺎﻓﻴﻼ ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻝ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺟﺮﻭﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐﻄﺎﺓ ﺑﺎﻟﺮﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺸﻜﻞ ﻃﺮﻳﻘﺎً‬
‫ﻃﻮﻳﻼًﻣﻦ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﻠﻮﻳﻦ ﺍﻷﺯﻗﺔ‪ ،‬ﻳﻮﻓﺮ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺃﻳﻀﺎً‬
‫ﻓﺮﺻﺎًﻟﻠﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻏﺒﻮﻥ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻢ ﻓﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﻣﻨﻬﻢ ﻣﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﺎﻣﻴﻢ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺮﻭﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﻮﺍﻓﺬﻫﻢ ﻭﻳﻬﺘﻤﻮﻥ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻦ‪.‬ﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪﺓ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻣﻮﺍﻫﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻡ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪OPNI‬‬
‫ﻭﺭﺵﻋﻤﻞ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻟﺒﺪء ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺗﺪﺭﻳﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻷﻋﻀﺎءﺃﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻠﻬﻢ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻟﻠﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮﺩ‬
‫ﺟﺮﺍﺉﻢﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﻊ ﺑﻨﺎء ﺍﺣﺘﺮﺍﻣﻬﻢ ﻟﺬﺍﺗﻬﻢ ﻭﺗﺸﺠﻴﻌﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻞﺃﻛﺜﺮ ﺑﻨﺎءﺓ‪.‬‬
‫‪129‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫‪22.3‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺷﺨﺺ‪) .‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ 1‬ﺩ( ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﻭ ﻣﺎﺗﻴﻮﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻏﺎﺑﺔ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺓﻳﺴﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﻬﻨﻮﺩ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺰﺭﻋﺔ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺳﺎﻭ‬
‫ﺑﺎﻭﻟﻮ‪.‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1946‬ﻗﺮﺭ ﺍﻟﻤﻬﺎﺟﺮ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﻣﺎﺗﻴﻮﺱ ﺑﺎﻱ ﺇﻧﺸﺎء ﺣﻲ ﻧﺒﻴﻞ‪.‬‬
‫ﺷﺮﺍء‪ 50‬ﻗﻄﻌﺔ ﺃﺭﺽ ﻭﺗﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺗﻢ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻟﺠﺎﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪.‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌﻂ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻤﻬﺎﺟﺮ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺃﺣﺪ‬
‫ﺃﺭﺽﻋﻠﻰ ‪ 500‬ﻗﺮﻣﻴﺪﺓ ﺳﻘﻒ ﻭ‪ 2000‬ﻃﻮﺑﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫﻲ‪ :‬ﺑﻌﺪ ﻣﺮﻭﺭ ‪70‬‬
‫ﻋﺎﻣﺎً‪،‬ﺃﺻﺒﺢ ﺩﺧﻞ ﺟﺰء ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺮﺓ ﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﻴﻦ ﺍﺛﻨﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺪ‬
‫ﺍﻷﺩﻧﻰﻟﻸﺟﻮﺭ؛ ﻧﻤﻮ ﻣﻀﻄﺮﺏ ﺗﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﺳﺮﻳﺔ؛ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻏﺰﻭﻫﺎ؛‬
‫ﻭﺃﻛﺜﺮﻣﻦ ﺛﻼﺛﻴﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎء ﺍﻟﻔﻘﻴﺮﺓ‪ .‬ﻭﻳﺘﻔﺎﻗﻢ ﻫﺬﺍ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻻﻓﺘﻘﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻛﻞ ﺷﻲء‪:‬‬
‫ﺍﻟﺼﺤﺔﻭﺍﻟﺴﻼﻣﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﻞ ﻭﺍﻟﺴﻜﻦ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﺘﺎﺟﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻟﻮﺿﻊﺳﻴﺎﻕ ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺒﻘﺎء ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻤﺎﺭﺳﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪OPNI‬‬
‫ﻓﻲﻣﻨﻄﻘﺔ ﺳﺎﻭ ﻣﺎﺗﻴﻮﺱ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻴﻂ ﺣﺮﻓﻴﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎﺓﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻭﻧﺸﻄﺎﺉﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻭﻟﺪﻭﺍﻭﻧﺸﺄﻭﺍ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪.‬‬
‫‪2.3‬ﺃﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﻓﻲ ﺳﺎﻭ ﻣﺎﺗﻴﻮﺱ )ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪(2017‬‬
‫‪ 28-‬ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻗﺘﻞ‬
‫‪ 15-‬ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻗﺘﻞ‬
‫‪ 51-‬ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻏﺘﺼﺎﺏ‬
‫‪ 05-‬ﻏﻨﺎﺉﻢ )ﺳﺮﻗﺔ ﺛﻢ ﻣﻮﺕ(‬
‫‪ 734-‬ﺇﺻﺎﺑﺔ ﺟﺴﺪﻳﺔ‬
‫‪ 112-‬ﺳﺠﻨﺎ ًﻟﺘﻬﺮﻳﺐ ﺍﻟﻤﺨﺪﺭﺍﺕ‬
‫‪ 4.739-‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺳﻄﻮ‬
‫‪-‬ﺳﺮﻗﺔ ‪ 1.551‬ﻣﺮﻛﺒﺔ‬
‫‪ 02-‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺳﻄﻮ ﻋﻠﻰ ﺑﻨﻚ‬
‫‪ 402-‬ﺳﺮﻗﺔ ﺑﻀﺎﺉﻊ‬
‫‪.‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻧﺎﺷﻄﺔ ﻣﻦ ﺃﺻﻞ ﺃﻓﺮﻳﻘﻲ ﺑﺮﺍﺯﻳﻠﻴﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻣﻨﺬ‬
‫‪20‬ﻋﺎﻣﺎً ‪3. GRUPO OPNI -‬‬
‫ﺑﻌﺪﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺒﺎﻧﻮﺭﺍﻣﺎ ﻭﺳﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﺍﻟﻨﻀﺎﻝ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺗﺘﻨﺎﺳﺐﻓﻴﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ ،OPNI‬ﺳﻨﺨﺒﺮ ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭﻣﺴﺎﺭ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻨﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺄﺳﺴﻨﺎﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1997‬ﻭﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻞ ‪ 20‬ﺷﺨﺼﺎً ﻣﻦ ﺣﻲ ﺳﺎﻭ ﻣﺎﺗﻴﻮﺱ‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮﻡﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ OPNI‬ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻨﻬﺎ‪،‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﻧﺸﺮ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻷﻏﺎﻧﻲ ‪.Racionais Mc‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙﻃﺒﻘﺘﺎﻥ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺘﺎﻥ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻣﻦ ﻻ ﻳﺄﻛﻞ ﻭﻣﻦ ﻻ ﻳﻨﺎﻡ ﺧﻮﻓﺎ ًﻣﻦ ﺛﻮﺭﺓ ﻣﻦ‬
‫ﻓﻴﺪﻳﻮﻧﻴﻐﻮ ﺩﺭﺍﻣﺎ‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=foGobzjI63E‬‬
‫ﻳﻌﻴﺪﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻠﻌﺒﻮﺩﻳﺔ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻋﻮﺍﻗﺐ ﻫﻴﻜﻠﻴﺔ ﻛﺎﻣﻨﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ‬
‫"ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ"‬
‫‪Canção de Racionais MC's‬‬
‫ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ‪Dia Lançamento: 2002 / Gravação: 2001:‬‬
‫‪ Nada Como Um Dia Após O Outro‬ﺍﻟﻨﻮﻉ‪ :‬ﺭﺍﺏ‪ ،‬ﺁﺭ‬
‫ﺃﻧﺪﺑﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﺓ‪6:52:‬‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‪:‬ﻣﺎﻧﻮ ﺑﺮﺍﻭﻥ‪ ،‬ﺇﻳﺪﻱ ﺭﻭﻙ ‪Fonográfica CD‬‬
‫‪Gravadora: Cosa Nostra‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ‪ ،4‬ﺍﻟﺠﺰء ‪ 3‬ﻓﻴﺪﻳﻮ ‪/watch?v=TITRneC6jLU‬‬
‫‪https://www.youtube.com‬‬
‫‪/ Gravação: Gênero: Rap‬‬
‫‪no Inferno Lançamento: 1997‬‬
‫‪de Racionais MC Sobrevivendo‬‬
‫‪1997‬‬ ‫‪ Canção‬ﺃﻟﺒﻮﻡ "‪4, Versículo 3‬‬
‫‪"Capítulo‬‬
‫ﺍﻟﻤﺪﺓ‪8:06:‬‬
‫ﺟﺮﺍﻓﺎﺩﻭﺭﺍ‪:‬ﻛﻮﺯﺍ ﻧﻮﺳﺘﺮﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪:‬ﺇﻳﺪﻱ ﺭﻭﻙ‪ ،‬ﺁﻳﺲ ﺑﻠﻮ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻮ ﺑﺮﺍﻭﻥ‬
‫ﺻﻔﺤﺎﺕﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪GRUPO OPNI‬‬
‫ﺟﺮﻭﺑﻮﺃﻭﺑﻨﻲ‬
‫ﻓﺎﻓﻴﻼﺟﺎﻟﻴﺮﻳﺎ ‪/grupoopni/‬‬
‫‪grupoopni/ https://www.instagram.com‬‬
‫‪https://www.facebook.com/‬‬
‫‪/ https://www.instagram.com/favelagaleria/‬‬
‫‪https://www.facebook.com/favelagaleriaopnicomvida‬‬
‫‪/ https://www.instagram.com/saomateusemmovimento/‬‬
‫‪https://www.facebook.com/saomateusemmovimento‬‬
‫‪SíO MATEUS EM MOVIMENTO NGO‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫‪.4‬ﺍﻟﺨﻼﺻﺔ‬
‫ﻻﻳﺄﻛﻞ‪) .‬ﺳﺎﻧﺘﻮﺱ‪ ،‬ﻣﻴﻠﺘﻮﻥ – ﺑﺮﺍﺯﻳﻠﻲ‪ ،‬ﻛﺎﺗﺐ ﻭﺃﺳﺘﺎﺫ ﻭﺩﻛﺘﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻐﺮﺍﻓﻴﺎ(‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﺃﻧﻨﺎ ﻫﺮﺑﻨﺎ ﻭﺗﺠﻨﺒﻨﺎ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﻧﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺗﺜﺒﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻹﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ‪.‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻮﺍﺻﻞ ﻓﻲ ﻧﻀﺎﻟﻨﺎ ﻭﻣﻬﻤﺘﻨﺎ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻟﺨﻠﻖ ﺍﻟﻔﺮﺹ‪ ،‬ﻭﺗﻠﻮﻳﻦ ﻭﺍﺣﺘﻼﻝ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺧﺘﻢﺁﺛﺎﺭ ﺃﺟﺪﺍﺩﻧﺎ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻴﻴﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻣﻠﺤﺔ ﻟﺨﻠﻖ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺣﻮﻝ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺨﻨﺎ‪. .‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻋﻤﺎﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﻃﻔﺎﻝ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﻫﻘﻴﻦ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎﻧﺘﺼﻮﺭ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼً ﺃﻓﻀﻞ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﺍﻋﺘﺪﺍﻻً ﻟﻠﺠﻴﻞ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‪ .‬ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻡ ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﻣﺔ‬
‫ﻛﺄﺩﺍﺓﻟﻠﻨﻀﺎﻝ‪ .‬ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ‪.‬‬
‫ﻻﻳﺼﺪﻕ ﻭﻟﻜﻦ ﺍﺑﻨﻚ ﻳﻘﻠﺪﻧﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﻭﺳﻄﻜﻢ ﻫﻮ ﺍﻷﺫﻛﻰ‪ .‬ﺍﻟﺠﻴﻨﻐﺎ ﻭﻳﺘﺤﺪﺛﻮﻥ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻬﺠﺔﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻟﻴﺲ ﻟﻚ‪ ،‬ﺍﻧﻈﺮ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺍﺭﺗﻔﻊ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺑﺤﺜﺖ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺮﺍﺩﻳﻮ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﻚ‪ ،‬ﻭﺃﺧﺬﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﺗﺮﺍﻩ ﺣﺘﻰ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻫﺬﺍ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻣﺎﺫﺍ؟ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻘﻞ؟ﻫﻞ ﻳﺮﻳﺪ ﻃﻔﻠﻚ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﺳﻮﺩ؟ ﺭﻉ !!! ﻛﻢ ﻫﻮ ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ ﺃﻥ ﺃﻟﺼﻖ‬
‫ﻣﻠﺼﻖ‪ 2Pac‬ﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﻣﺎﺫﺍ ﻋﻦ؟ ﺫﻟﻚ ﻣﺎ ﺗﻘﻮﻟﻪ؟ ﺍﺷﻌﺮ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍء‪،‬‬
‫ﺍﺫﻫﺐ‪،‬ﺣﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺳﻌﻴﺪﺍً‪.‬‬
‫)"ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺰﻧﺠﻴﺔ" ‪ - Racionais MC's -‬ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ‪O Outro Dia - 2002 :‬‬
‫‪(Nada Como Um Dia Após‬‬
‫ﻣﺮﺍﺟﻊ‬
‫ﻣﺼﺎﺩﺭﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﻭﺍﻹﺣﺼﺎﺉﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔﺍﻟﻔﻴﺪﺭﺍﻟﻴﺔ‬
‫‪http://www.pf.gov.br/servicos-pf/armas‬‬
‫(ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ) ‪/ Núcleo de Violência da USP‬‬
‫‪http://nevusp.org‬‬
‫ﻧﻈﺎﻡﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻤﻮﺗﻰ )‪(SIM‬‬
‫‪ http://datasus.saude.gov.br‬ﺍﻟﻤﻨﺘﺪﻯ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ‬
‫‪/ Segurança Publica‬‬
‫‪http://www.forumseguranca.org.br‬‬
‫ﺃﻃﻠﺲﺍﻟﻌﻨﻒ ‪ – 2017‬ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻟﺒﺤﻮﺙ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ )‪(IPEA‬‬
‫‪http://ipea.gov.br‬‬
‫ﺃﻣﺎﻧﺔﺍﻷﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺳﺎﻭ ﺑﺎﻭﻟﻮ )‪/Pesquisa.aspx (SSP SP‬‬
‫‪http://www.ssp.sp.gov.br/Estatistica‬‬
‫‪130‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‬

‫ﺇﻳﻔﻲﺭﺍﻳﺲ‬
‫‪evy@evyraes.com‬‬

‫‪www.evyraes.com‬‬

‫‪.1‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬

‫ﻛﻴﻒﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻣﻬﻨﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ‬

‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺎ ﻳﺮﻭﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻮﺭ؟ ﻳﻮﺍﻛﻴﻢ ﺷﻤﻴﺪﺕ ﻳﺪﻟﻲ ﺑﺘﺼﺮﻳﺢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺘﻪ"ﺻﻮﺭ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ"‪)1‬ﺩﻭﺭﺩﻥ ﺹ ‪(440‬ﺣﻮﻝ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﻳﺸﺎﺭﻛﻮﻥ‬
‫ﻋﺒﺮﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﺻﻮﺭﻫﻢ ﻷﻛﺜﺮ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺗﺎﻓﻬﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻛﻮﻧﻬﻢ ﻧﺴﺨﺎً ﻣﻦ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢﺍﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﻔﺘﻘﺮﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‪ .‬ﺗﺮﻛﻴﺐ "‪ 24‬ﺳﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭ"‪)2‬‬
‫ﺩﻭﺭﺩﻥﺹ ‪(448‬ﺇﺭﻳﻚ ﻛﻴﺴﻴﻠﺰ ﻳﺠﻌﻞ ﻛﻮﻣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‬
‫ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ‪.‬ﺗﺸﺠﻌﻨﺎ ﺍﻟﻬﻮﺍﺗﻒ ﺍﻟﺬﻛﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎﺕ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ‪ Instagram‬ﺃﻭ‬
‫‪ ،Snapchat‬ﺟﻤﻴﻌﺎً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﻔﺠﺎﺭ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ .‬ﺗﺘﻨﺎﻗﺾ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﻤﻴﺔﻭﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻊ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻇﺮﻳﺔﻣﻨﺬ ﺑﻀﻌﺔ ﻋﻘﻮﺩ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻟﻘﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺃﻣﺮﺍً ﻣﻜﻠﻔﺎً‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻚﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺑﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺇﻻ ﺑﻌﺪ ﺳﺎﻋﺎﺕ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﺃﻳﺎﻡ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻤﺨﺘﺒﺮ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺬﺍﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻳﻐﻴﺮ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻧﺪﺭﻙ ﺫﻟﻚ‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ‬

‫ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﻳﻦﻳﺸﺎﻫﺪﻭﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔﻟﻘﻀﺎء ﺍﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ‪ .‬ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻷﻣﺮ‬
‫ﺳﻮﻯﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﻬﺪ ﻟﻠﻀﻐﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺰﺭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺭﺳﺎﻝ‬
‫ﺻﻮﺭﺗﻚﺇﻟﻰ ﺷﺒﻜﺔ ﺍﻟﻮﻳﺐ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﺍﺣﺔ ﺗﺜﻴﺮ ﺳﺆﺍﻻ ﻣﻬﻤﺎ‪ .‬ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫ﻭﻗﻴﻤﺔﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻵﻥ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻧﺸﺮ ﺻﻮﺭﻩ ﺍﻟﻴﻮﻡ؟‬

‫ﻛﻤﺎﻓﻘﺪﺕ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻛﺘﻌﺒﻴﺮ ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺠﻬﺪ ﺍﻹﺿﺎﻓﻲ‬
‫ﻟﻴﻜﻮﻥﻣﺨﺘﻠﻔﺎً‪ .‬ﺃﺣﺎﻭﻝ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﺇﻟﻘﺎء ﻧﻈﺮﺓ ﺛﺎﻗﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺃﻥﻳﻠﻌﺒﻪ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﻫﺎﻣﺶ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺉﻂ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ‪ .‬ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻣﺎ ﻳﺮﻭﻧﻪ‪ .‬ﻭﻳﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎًﺑﺪﻳﻼ ًﻟﺸﻜﻠﻬﻢ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺒﺎﺩﺉ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‬
‫‪ -1‬ﺩﻭﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻡ‪.(2014) .‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪:‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻚﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻳﺪﻭﻥﺑﺮﺱ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩﺓ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺩﻭﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻡ‪.(2014) .‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪:‬‬
‫ﻓﺎﻳﺪﻭﻥﺑﺮﺱ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩﺓ‪.‬‬
‫‪131‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺻﻮﺭﺓ‪ ،5‬ﺍﺳﻤﺢ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﺑﻮﺿﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺗﻬﻢ ﺍﻟﻔﻮﺭﻳﺔ ﻟﺘﺤﻮﻳﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺎﻥ ﺭﺍﻱ‪)3‬ﺍﻟﻘﺮﺻﻨﺔ ﺹ‪(199‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺒﺘﻜﺮﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻟﻰﺇﻃﺎﺭ ﻏﺮﻳﺐ‪ .‬ﺇﺫﺍً ﻣﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﻓﺔ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‬ ‫‪1928-1922‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺇﻟﻰ ﻣﺜﺎﻝ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ ﻟﻠﻄﻠﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻔﻨﻮﻥ؟ ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺇﻟﻰ ﺗﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺮﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪.‬ﻭﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻛﺎﻣﻴﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺑﻮﺿﻊ ﺷﻲء ﻣﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺭﻕﺣﺴﺎﺱ ﻟﻠﻀﻮء‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺇﻧﺸﺎء ﺻﻮﺭ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺠﺮﺩﺓ‬
‫ﻟـ‪ Liesbet Grupping‬ﺗﺤﻘﻖ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺩﻋﻮﻧﺎﻧﻨﺴﻰ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﻣﻼﻳﻴﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‬ ‫ﺗﻘﻨﻴﺎﺕﺃﻛﺜﺮ ﺣﺪﺍﺛﺔ‪ .‬ﺗﺸﺮﺡ ﺟﺮﻭﺑﻴﻨﺞ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻟﺤﺴﻦ ﺍﻟﺤﻆ‪ ،‬ﺗﻮﺟﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻠﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺟﺮﺍء ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻳﻔﺘﺢ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻷﺧﻴﺮ "‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻮﻝﺍﻟﻤﺎﺩﻱ" ﻃﺮﻗﺎً ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺮﻳﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻣﺎﺩﺓ‬ ‫"ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ )ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ( ﻟﻠﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺯﺭﻉ ﺷﺮﻳﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﻭﺍﻗﻊ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻣﺘﺪﺍﺩ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬ ‫ﺻﻮﺭﻓﻲ ﺃﺻﻴﺺ ﺯﻫﻮﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻨﺰﻩ ﺑﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺫﺍﺕ ﺛﻘﺐ ﺻﻐﻴﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﺘﺢ ﻣﻠﻒ ‪JPG‬‬
‫ﺑﺴﻴﻄﺎًﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﻭﺏ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺳﻴﺠﺎﺭﺓ ﻛﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ ﺇﻳﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ‪ ،Microsoft Word‬ﺃﻗﻮﻡ ﺑﺈﻧﺸﺎء ﺻﻮﺭ ﺗﺸﻜﻚ ﻓﻲ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬
‫ﻓﻴﺰﻻﻧﺪﺭ)(‪Land – Over fotografie en Landschap، FoMu، 2015‬‬ ‫‪4‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪.‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪".‬‬
‫‪ .Mijn Vlakke‬ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎً ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻨﻔﺎً ﻣﺜﻞ ‪Anne Van de Pals‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲﺗﻘﻮﻡ ﺑﻜﺸﻂ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﻟﺘﺸﻮﻳﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ)ﻣﺘﺤﻒ ﺩﻱ ﺑﻮﻧﺖ‪.(2016 ،‬‬
‫ﻭﻣﻊﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺠﺮﺩﺓ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺧﺎﺭﺝ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪.‬‬
‫‪ Instagram‬ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ‪Diana‬‬

‫‪-3‬ﻫﺎﻛﻴﻨﻎ‪ ،‬ﺝ‪.(2013) .‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺻﺤﻴﺢ‪.‬‬

‫ﻛﻴﺮﻛﺪﺭﻳﻴﻞ‪،‬ﻫﻮﻟﻨﺪﺍ‪ // .Librero bv :‬ﻫﺎﻛﻴﻨﺞ‪ ،‬ﺝ‪ .(2015) .‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪:‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪ :‬ﺍﻟﺘﺎﻳﻤﺰ ﻭﻫﺪﺳﻮﻥ‪.‬‬

‫‪-5‬ﺻﻮﺭﺓ ﺩﻳﺎﻧﺎ ‪ .‬ﺃﺳﺮﻉ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﺽ ﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ‬ ‫‪-4‬ﺟﺮﻭﺑﻴﻨﺞ‪ ،‬ﻝ‪ .(2015) .‬ﻣﻘﺪﻣﺔ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ ‪/tekst/1.pdf‬‬
‫ﻣﻦ‪http://dianaphotoapp.com‬‬ ‫‪http://www. liesbetgrupping.be‬‬
‫‪132‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻭﻳﺘﺎﻛﺮﻳﺘﻘﺒﻞ ﺃﺧﻄﺎء ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺪﻣﺞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬ ‫ﻣﻴﺸﻴﻞﻣﺎﺗﻴﻦ‪6‬ﻗﺎﻡ ﺑﺨﻄﻮﺓ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ "‪"In Situ/Ademgaten‬‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺍﻟﺘﻨﺎﻇﺮﻳﺔ‪ .‬ﻗﻮﺓ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﻧﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻤﺘﻮﺳﻂ‪ .‬ﺗﻄﺒﻖ‬ ‫)ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﻔﺲ‪(2016 ،‬ﻓﻲ ‪ M HKA‬ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ ﺻﻮﺭﺗﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ‪ .‬ﺣﻨﺎ‬
‫ﻭﻳﺘﺎﻛﺮﻧﻔﺲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -6‬ﻡ ﻫﻜﺎ )‪ .(2018‬ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻣﺎﺗﻴﻦ ‪ -‬ﺃﺩﻳﻤﺠﺎﺗﻦ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ ‪-matyn‬‬

‫‪/nl/programme/detail/421-insitu-mich-le‬‬
‫‪https://www.muhka.be‬‬

‫‪133‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫"ﺇﻥ ﺩﻣﺎﻏﻨﺎ ﻳﺒﻨﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﺃﺛﻨﺎء ﻗﻴﺎﻣﻚ ﺑﺄﺷﻴﺎء ﻛﺜﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻚ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﻛﻞ ﺷﻲء‪.‬‬
‫ﺃﻧﺖﺗﻀﻴﻒ ﻫﻴﻜﻼً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺮﺍﻩ‪.‬ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻹﻳﻤﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧﻂ ﻓﻲ "‬
‫ﻧﻘﺪﺍﻟﻌﻘﻞ ﺍﻟﺨﺎﻟﺺ"‪)7".‬ﺑﻮﻥ ﻭﺳﺘﻴﻨﻬﻮﻳﺲ ﺹ ‪(13‬ﻳﻮﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﺒﺎﺩﺉ‬
‫ﺍﻟﺠﺸﻄﺎﻟﺖ‪.‬ﻭﺑﺴﺮﻋﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻡ ﺃﺩﻣﻐﺘﻨﺎ ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﺣﺪﺓﻭﺍﺣﺪﺓ‪ .‬ﻭﻛﺈﻧﺴﺎﻥ ﻧﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻧﻌﻄﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻜﺎﺉﻦ‪.‬‬

‫ﻓﻲﻃﻔﻮﻟﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻤﺘﻨﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﻘﺘﻄﻌﺔ ﻟﺪﻳﻚ ﺑﺮﻭﻧﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻲء ﺍﻷﺣﻤﺮ‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺪﻳﺮﻫﻮ ﺗﻔﺎﺣﺔ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻧﻜﺮﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﻃﻮﺍﻝ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮﻯ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎﻧﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﺸﻲء ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻧﺮﻯ ﺍﻟﺘﻔﺎﺣﺔ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﻌﺘﻘﺪ ﺃﺑﺪﺍً ﺃﻥ "ﻫﺬﻩ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺗﻔﺎﺣﺔ" ﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﺮﺍﻩ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻳﻀﻄﺮ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻈﺮ‬
‫ﺇﻟﻰﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻤﻜﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﻛﺘﺐﺭﻳﻨﻴﻪ ﻣﺎﻏﺮﻳﺖ "‪ "Ceci n'est pas une pomme‬ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺘﻪ‪ .‬ﻷﻧﻚ‬ ‫ﻋﻨﺪﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻨﻈﺮﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻟﻴﺲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﺣﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻻﺕﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔﺑﻴﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺔﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺣﺎﺿﺮﺍً ﺟﺴﺪﻳﺎً ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻨﻮﻋﺎﺕﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ‪ .‬ﺗﻌﻤﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﻋﻠﻰ ﺳﺪ ﺍﻟﻔﺠﻮﺓ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻋﻤﻠﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﻣﺴﻠﺴﻞ "‪Gezien‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎﺗﺮﻯ ﻋﻤﻼ ًﺁﺧﺮ ﻟـ ‪ Wunderkammer/Nooit Gezien‬ﻓﺈﻧﻚ ﺗﺪﺭﻙ‬ ‫‪ ."Wunderkammer/Nooit‬ﺟﺎء ﺍﻹﻟﻬﺎﻡ ﻣﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺼﺎﺑﻴﻦ‬
‫ﺃﻧﻚﺗﺸﺎﻫﺪ "ﺻﻮﺭﺓ" ﻟﺘﻔﺎﺣﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻨﻚ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺍﻟﺒﻜﺴﻼﺕ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ‬ ‫ﺑﺎﻟﺨﺮﻑ‪.‬ﻭﺍﻗﻌﻬﻢ ﻫﻮ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻌﺎﺩ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ‪ .‬ﻭﺑﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺣﺔ‪،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺒﻘﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻣﺘﺬﻛﺮﺍً ﺑﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ)ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻦ(‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻦﺗﺴﺠﻴﻞ ﻣﺎ ﻳﺮﻭﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻟﺒﺼﻤﺎﺕ ﻭﺇﺳﺎءﺓ‬
‫ﺃﻭﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﺃﻥ ﻳﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎﻝ ﻣﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺻﻮﺭﺓ)ﺍﻧﻈﺮ ﺻﻔﺤﺔ‬ ‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻹﺿﻔﺎء ﺷﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻛﻬﻢ‪ .‬ﺑﺪﺃ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺄﻓﻌﺎﻝ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .(3‬ﻭﻷﻧﻚ ﻟﻢ ﺗﻌﺘﺪ ﺭﺅﻳﺔ ﺻﻮﺭﺓ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ ﻣﻀﻄﺮ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻄﺎء‬ ‫ﺇﺳﺎءﺓﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺃﺛﻨﺎء ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬ﻭﺑﻌﺪ ﻓﺘﺮﺓ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣﻦ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻃﺒﻌﺔ‬
‫ﻣﻌﻨﻰﺟﺪﻳﺪ ﻟﻤﺎ ﺗﺮﺍﻩ ﻋﻴﻨﺎﻙ‪ .‬ﺃﺻﺒﺢ ﺇﻋﻄﺎء ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻸﺷﻴﺎء ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺃﻣﺮﺍً ﺁﻟﻴﺎً‬ ‫ﺑﺎﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 3‬ﺃﻣﺘﺎﺭ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎﺉﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺬﺍﻟﻮﻻﺩﺓ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﺍﻟﻌﻤﻞ "‪/Wunderkammer‬‬

‫‪ -7‬ﺑﻮﻥ‪ ،‬ﺇﻡ ﻭﺳﺘﻴﻨﻬﻮﻳﺲ‪.PH. )2009( ،‬ﻓﻴﻠﻮﺳﻮﻓﻲ ﻓﺎﻥ ﻫﻴﺖ ﻛﻴﻜﻴﻦ‪.‬‬

‫ﺭﻭﺗﺮﺩﺍﻡ‪NL: Lemniscaat bv،‬‬
‫‪134‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ‪.‬ﺻﻮﺭ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﻤﺬﻛﻮﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚﻳﺮﺟﻊ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﺗﺴﺠﻴﻠﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﻭﺧﻠﻖ ﻭﺍﻗﻊ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﻣﺎﺫﺍﺳﻴﺤﺪﺙ ﺇﺫﺍ ﻗﻤﺖ ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﺗﻌﺮﻳﻒ "ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ" ﻭﻓﻘﺎً ﻟﺒﻴﺎﻥ ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‪8‬؟)‬
‫ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲﺹ ‪(45‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺮﺳﺎﻣﻴﻦ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ‬
‫ﻭﺳﻄﻬﻢﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﺑﺪﻻ ًﻣﻦ ﺭﺳﻢ ﻛﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺘﻔﺎﺣﺔ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺧﻠﻖ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺑﺤﺚ‬
‫ﻣﺎﺗﻴﺲﻓﻲ "ﺍﻟﻠﻮﻥ" ﻭﻛﺎﻥ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻣﻬﻮﻭﺳﺎً ﺑـ "ﺍﻟﺸﻜﻞ"‪ .‬ﺟﻠﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﻫﺆﻻءﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﻫﺮ ﻭﺳﻄﻬﻢ‪ .‬ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﻮﻧﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢ‪.‬ﻣﺎﺫﺍ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺤﺪﺙ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﻲ ﻋﻨﺼﺮ "ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ؟ﻣﺎ ﻫﻲ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺘﻨﺸﺄ؟ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﻗﺮﻭﻥ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﺐ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻭﻏﺰﻭﻧﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﻣﺜﻞ ﻧﺎﺷﻴﻮﻧﺎﻝ ﺟﻴﻮﻏﺮﺍﻓﻴﻚ‪ .‬ﻣﺎﺫﺍ ﺳﻴﺤﺪﺙ ﻟﻮ ﺗﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ؟‬
‫"ﻧﻮﻳﺖ ﺟﻴﺰﻳﻦ" ﺗﻔﻘﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺘﺂﻛﻞﺑﻬﺎ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻟﻸﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺼﺎﺑﻴﻦ ﺑﺎﻟﺨﺮﻑ‪ .‬ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎء‬
‫ﻓﺈﻧﻬﻢﻳﺨﺘﺒﺮﻭﻥ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪.‬‬
‫‪.2‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﻻﺷﻚ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻃﺮﻗﺎً ﺃﺧﺮﻯ ﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻮﻝﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻧﺴﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺗﺨﻠﻖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﺮﺑﻂ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺺﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻒ ﺧﻠﻒ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ .‬ﺗﺘﻢ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔﻟﻠﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺇﻟﻰ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ‪ .‬ﻧﻜﺘﺸﻒ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻋﻴﻮﻥﺳﺘﻴﻔﺎﻥ ﻓﺎﻧﻔﻠﻴﺘﻴﺮﻳﻦ ﺃﻭ ﻣﺎﺭﺗﻦ ﺑﺎﺭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭﻫﻤﺎ‪ .‬ﻭﺑﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﻢﺃﻗﻮﻯ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻲء‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻉ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﻛﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻈﻬﺮﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺳﻮﻑ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﻢ‪.‬‬

‫‪ -8‬ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻭ‪.Über das Geistige in der Kunst .(1912) .‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺠﻮﺓﺍﻟﻤﺜﻴﺮﺓ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﻫﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‪ .‬ﻧﺎﺩﺭﺍ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻣﻴﻮﻧﺦ‪،‬ﺩ‪ :‬ﺁﺭ ﺑﺎﻳﺒﺮ ﻭﺷﺮﻛﺎﻩ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲﻻﺳﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺪﺩﺓ‬

‫‪135‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻳﺤﺪﺙﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ ﺍﺗﺠﺎﻩ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻢﺃﻥ ﺗﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺳﻮﻑ ﻳﺮﻯ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻪﺍﻟﺨﺎﺹ‪ .‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﺘﺼﺮﻑ ﻣﺜﻞ ﻧﺎﻓﺬﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺒﺪﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺤﺎﻳﺪ‪ .‬ﻳﺄﺧﺬ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻐﻞﻳﻌﺘﺒﺮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﺗﺴﺠﻞ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‬
‫ﻫﻮﻧﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺤﻮﺗﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺸﻐﻞﻣﺮﺉﻴﺎً ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺃﻛﺒﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻮﺍﺩ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻼﻋﺐ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻊﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻨﺴﺎﻩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻴﻦ‪.‬‬
‫ﻭﺗﻤﻴﺰﻗﺼﺔ ﻛﻬﻒ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍً ﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺗﻮﺣﺪ ﻋﺎﻟﻤﻴﻦ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ ﻭﺷﺨﺺ ﺁﺧﺮ ﻗﺪ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﻢﺁﺧﺮ‪ .‬ﻳﺄﺧﺬﻛﻢ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ ﺗﻴﻢ ﺩﻳﺮﻓﻴﻦ ﻓﻲ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﺽ “‬
‫ﻛﺮﻛﺲ”‪ .‬ﻛﻤﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻚ ﻓﻘﻂ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻳﻀﻌﻚ ﻛﻤﺘﻔﺮﺝ‬
‫ﻓﻲﺩﻭﺭ ﺳﻠﺒﻲ ﻭﻓﻘﺎً ﻟﻜﻬﻒ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺼﻮﺭ )‪ (2‬ﻳﺴﺠﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ )‪ (1‬ﻣﻦ‬
‫ﺣﻮﻟﻪﻭﻻ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﺇﻻ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺻﻮﺭﺗﻪ )‪.(3‬‬

‫ﺗﺴﻤﻰﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ "ﺍﻟﺘﺄﻃﻴﺮ" ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻤﺮﺉﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻧﺘﻴﺠﺔﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺮﻯ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ )‪ (4‬ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )‪ (3‬ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻭﻓﻘﺎﻟﺮﺅﻳﺔ ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻢﺑﺎﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻪ‪ .‬ﺗﺘﻢ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺑﺮﻣﺘﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺩﻋﻮﻧﺎﻧﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺣﻮﺍﺭ ﺑﻴﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻔﺴﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ‪.‬‬ ‫ﺗﺴﻠﺴﻞﻫﺮﻣﻲ ﺧﻄﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ )‪ (1‬ﺇﻟﻰ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ )‪ .(4‬ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ‬
‫ﻋﻠﻰﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ )‪ (2‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻮﻥ )‪ (4‬ﻣﻌﺎً ﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ )‪(1‬‬ ‫ﻣﻦﻣﻮﻗﻊ ﺍﻟﺮﺍﺻﺪ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻭﺟﻮﺩ ﺧﻄﻮﺗﻴﻦ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )‪ (3‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ )‪ .(4‬ﻳﺤﺪﺙ‬
‫ﺇﻟﻰﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ )‪ .(3‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻄﺒﻘﻪ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﺟﺎﻙ ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺬﺍﺃﻳﻀﺎً ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻡ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺤﺪﺩﺓ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ»ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﺍﻟﻤﺘﺤﺮﺭ«‪) .10.‬ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ ﺹ‪(17-15‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ "ﺍﻟﺠﻴﺪ"‬ ‫ﺣﻮﻝﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺘﻌﺎﺭﺽ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﻳﻮﺟﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻳﺤﺼﻞﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭ ﻓﻌﺎﻝ ﻳﺰﻳﻞ ﺍﻟﺠﺪﺍﺭ ﺑﻴﻦ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﺑﺤﺎﺙﺣﻮﻝ ﺇﺟﺮﺍء ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻓﻲﺭﺅﻳﺘﻪ ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻮﻗﻒ ﺛﺎﺑﺖ ﺃﻭ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻫﺮﻣﻲ ﺃﻭ ﺣﺪﻭﺩ‪ .‬ﻳﺴﻌﻰ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺗﻜﺎﻓﺆ ﺍﻟﻔﺮﺹ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﺑﻌﻴﺪﺍً‬
‫ﻋﻦﺍﻟﺮﻛﺐ‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﺤﺒﻮﺳﻮﻥ ﻓﻲ ﺃﺑﺮﺍﺟﻬﻢ ﺍﻟﻌﺎﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺨﺘﺒﺉﻮﻥ ﺃﻣﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪،‬ﻷﺳﺒﺎﺏ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻭﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻪ ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺑﺪء‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‪ .‬ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ﻳﻜﺎﻓﺤﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭﻫﻢ ﺍﻟﻤﺘﻔﻮﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎﺍﻟﺬﻱ ﺧﺼﺺ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﻨﺬ ﻗﺮﻭﻥ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺘﺤﺮﺭ‬ ‫ﻓﻲﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺮﺽ ﻳﺘﻢ ﻋﺎﺩﺓ ًﺗﻮﻓﻴﺮ ﺩﻟﻴﻞ ﺃﻭ ﻛﺘﺎﻟﻮﺝ ﻟﺘﻨﻮﻳﺮ ﺍﻟﺰﺍﺉﺮ ﺣﻮﻝ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻣﺜﻞ ﻛﻞ ﺍﻷﺟﺰﺍء ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻣﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻭ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻕﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ )‪ (1‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ )‪ .(3‬ﻭﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻳﺠﺐﺃﻥ ﻳﻠﻌﺐ ﺇﻳﻮﻳﺮ ﺩﻭﺭﺍً ﻧﺸﻄﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬ ‫ﺍﺗﺼﺎﻝﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ )‪ (2‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ )‪ .(4‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﺤﺎﺩﺛﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺇﺣﺪﻯ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻕﻟﻌﺮﺽ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻤﺒﺪﻉ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﻧﺠﺎﺡ ‪De Donkere Kamer‬‬
‫‪ .9‬ﻷﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻳﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻳﺴﺘﻐﺮﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﺗﺠﺎﻩ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﺗﺮﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻴﻦ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫‪-10‬ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ‪ ،‬ﺝ‪.(2008) .‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻣﺘﺤﺮﺭ‪ .‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :F ،‬ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﻻ ﻓﺎﺑﺮﻳﻚ‪.‬‬

‫‪-9‬ﺩﻱ ﺩﻭﻧﻜﻴﺮ ﻛﺎﻣﻴﺮ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ ‪https://ddk-live.com‬‬
‫‪136‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﻗﻴﻤﺔﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺎﺉﻦ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺷﻌﺮﺕ ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺄﻧﻨﻲ ﻋﺎﻣﻞ‬
‫ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲﺃﻭ ﺻﺪﻳﻖ ﺟﻴﺪ ﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻤﻨﻜﻴﺔ‪ .‬ﺃﻗﻀﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ‬
‫ﻣﻦﺍﻟﻮﻗﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺃﻟﺘﻘﻂ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺓ‪.‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺳﻮﻯ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱﻣﻼﺣﻈﺔ ﻭﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻣﺎ ﺑﺪﺍﺧﻠﻬﻢ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﻢ‪ .‬ﺗﻢ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺇﻧﺘﺎﺝﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﺎﻟﺤﺠﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺑﻜﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪.‬ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻣﻜﻨﺖ ﺍﻟﻤﺮﺍﻗﺐ ﻣﻦ ﺑﻨﺎء ﺍﻟﺠﺰء ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻮﺍﻟﺪﻳﻪ )‬
‫ﺃﺣﻔﺎﺩﻩ( ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺣﺎﻓﺰ ﻻﺳﺘﺤﻀﺎﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺃﻳﻀﺎً‪ ،‬ﺗﻢ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﻴﻦ‬
‫ﺣﺘﻰﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻨﺸﺄ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪) .‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺿﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ 3‬ﻣﻦ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻛﻬﻒﺃﻓﻼﻃﻮﻥ(‪ .‬ﺷﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻮﻥ ﺫﻛﺮﻳﺎﺗﻬﻢ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺃﺛﻨﺎء‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪﺓﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﻟﻌﺒﻮﺍ ﺩﻭﺭﺍً ﻧﺸﻄﺎً ﻳﺘﺎﺑﻌﻪ ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ ﺃﻳﻀﺎً‪.‬‬
‫ﻷﻧﻬﻢﺟﺰء ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﻀﻌﻒ‪ .‬ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﻌﺘﺮﻑ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺟﻤﻊ ﻛﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻹﻧﺸﺎء ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﺑﻨﻔﺴﻪ‪.‬ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‬
‫ﻻﻳﻤﺘﻠﻚ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻛﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺃﻳﻀﺎً‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺠﻬﻞ ﻫﺬﻩ ﺗﺨﻠﻖ‬
‫ﺣﻮﺍﺭﺍًﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪ .‬ﻳﺆﺩﻱ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻣﺸﺘﺮﻙ‪)11.‬ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ‪،‬‬
‫ﺹ‪(19‬‬

‫ﻓﻲﻋﻤﻞ ‪ ،Wunderkammer/Nooit Gezien‬ﻧﺸﺄ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻦ‬

‫ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺓ‪.‬ﻟﻢ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺍﻹﺟﺎﺑﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪ .‬ﻟﻢ‬
‫ﻳﺘﺴﺎءﻝﺍﻟﻌﻠﻢ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻸﺷﺨﺎﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺑﻴﻦﺑﺎﻟﺨﺮﻑ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺃﺟﺒﺮﻧﻲ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺻﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﺇﺫﺍ‬
‫‪.3‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﺟﺎﺯﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺼﺎﺑﻴﻦ ﺑﺎﻟﺨﺮﻑ )ﺍﻟﺸﺒﺎﺑﻲ(‪ .‬ﺃﺩﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺛﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺗﻌﻜﺲ ﻋﺎﻟﻤﻬﻢ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺮﺉﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪﺗﻢ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺤﺪﺱ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻲ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ‬
‫ﺍﻟﺮﺉﻴﺴﻲﺑﻴﻦ ﻣﺸﺮﻭﻋﻲ ﺍﻷﺧﻴﺮ ‪ Streetwalk‬ﻫﻮ ﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻄﺮﻕ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬ﺑﺪﺃ ﻣﺘﺤﻒ ‪ M‬ﻓﻲ ﻟﻮﻓﻴﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺑﻨﺎء ًﻋﻠﻰ ﺭﺅﻳﺘﻬﻢ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺑﺪﻭﺭ‬
‫ﺃﻛﺒﺮﻛﻤﺆﺳﺴﺔ ﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﺍﻟﻔﻦ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺑﺪﺃﻭﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ‬ ‫ﻣﻨﺬﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺼﺎﺑﻮﻥ ﺑﺎﻟﺨﺮﻑ )ﺍﻟﺸﺒﺎﺑﻲ( ﻭﺃﻧﺎ‬
‫ﺷﺮﻛﺎءﻣﺨﺘﻠﻔﻴﻦ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ "ﻓﻦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ"‪ .12‬ﻭﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺗﻢ ﻭﺿﻊ ﺇﻃﺎﺭ‬ ‫ﻛﻔﻨﺎﻥ‪،‬ﺃﻱ ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻟﻬﺬﺍ‬
‫ﻟﻀﻤﺎﻥﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻛﻬﻒ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻖ‪.‬ﻟﻘﺪ ﺍﺿﻄﺮﺭﺕ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ )‪ (3‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ )‪ .(1‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻋﺘﺒﺮ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻮﺳﻂﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﻲ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺎﺩﺭﺍً ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺭﺅﻳﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ)‪ (4‬ﺟﺰءﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ )‪ .(1‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻣﺎ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺠﻌﻞ‬ ‫ﻻﻟﺘﻘﺎﻁﺍﻟﺼﻮﺭ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺠﻬﻞ ﻫﻮ "ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ" ﺑﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥﻳﺪﺭﻙ ﺃﻥ ﺇﻟﻬﺎﻣﻪ ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺨﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﺍﻟﻤﺤﻴﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ‬ ‫ﺃﺻﺒﺤﺖﻣﺼﺪﺭﺍً ﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻨﺎ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻙ‪.‬‬
‫ﻳﻌﻴﺶﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﻳﺮﻯ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻟﻜﻬﻒ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﺟﺪﺍﺭﺍً ﻏﻴﺮ ﻣﺮﺉﻲ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺮﻯ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻭﻧﻔﺴﻪﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪.‬‬ ‫ﻛﻢﻣﺎ ﺯﻟﺖ ﺃﺣﺎﻭﻝ‪ ،‬ﻻ ﺃﺳﺘﻄﻴﻊ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﻲء ﻣﺎ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﺣﺪﻕﻧﺤﻮ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺩﻭﻥ ﺇﻟﻬﺎﻡ‪ .‬ﻋﻤﻠﻲ ﺩﺍﺉﻤﺎً ﻳﺘﺮﺟﻢ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺷﺨﺺ ﺁﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺬﺍﺍﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻳﻠﻌﺐ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺩﻭﺭﺍً ﻣﻬﻤﺎً ﻟﻠﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﻳﺨﻠﻖ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻭﺗﻔﺎﻋﻼً ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻧﻈﺮﺗﻬﻢ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻲ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺃﻧﺎ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﺃﺗﺨﻴﻞ ﺍﻟﻌﻮﺍﻟﻢ ﺍﻟﻤﺨﻔﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﺣﺘﺎﺝ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺮﻭﻧﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﺟﺎء ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻧﺸﻄﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻳﺨﺘﻠﻒﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﻟﻘﺎء ﺷﺨﺼﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻭﺍﻟﺸﺮﻛﺎء‪ .‬ﻭﺃﻳﻀﺎ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ‬
‫ﻭﻗﺪﺣﺪﺛﺖ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﻮﻋﻲ ﺃﻗﻞ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﺗﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ‪ Vocho Verde‬ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻜﻲ ﻭﺩﻭﺭ ﺳﻴﺎﺭﺓ ﺍﻷﺟﺮﺓ‬
‫‪" -12‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻫﻮ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻔﻦ ﻛﺤﻖ ﻣﻦ ﺣﻘﻮﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫‪ Green Beetle‬ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﻜﺴﻴﻜﻮ ﺳﻴﺘﻲ‪ .‬ﻛﻨﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻓﻬﻢ‬
‫ﻓﻨﺎﻧﻴﻦﻣﺤﺘﺮﻓﻴﻦ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺤﺘﺮﻓﻴﻦ‪ ،‬ﻳﺘﻌﺎﻭﻧﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﺍﻷﻏﺮﺍﺽﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻀﻌﻮﻧﻬﺎ ﻣﻌﺎً‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕﻭﺍﻟﻨﺘﺎﺉﺞ ﻣﺴﺒﻘﺎً‪ ".‬ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﺍ ﻣﺎﺗﺎﺭﺍﺳﻮ‬ ‫‪-11‬ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ‪ ،‬ﺝ‪.(2008) .‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻣﺘﺤﺮﺭ‪ .‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :F ،‬ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﻻ ﻓﺎﺑﺮﻳﻚ‪.‬‬

‫‪137‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬
‫ﺍﻷﻃﻔﺎﻝﺍﻟﺬﻳﻦ ﺷﺎﺭﻛﻮﺍ ﻓﻲ ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮﺍًﻷﻥ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﺿﻌﻔﺎء ﻭﻣﺴﺘﻘﻠﻮﻥ ﺑﺴﺒﺐ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﺤﺘﺎﺟﻮﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺷﺨﺺﺑﺎﻟﻎ ﻟﻤﺮﺍﻓﻘﺘﻬﻢ ﻟﻴﻜﻮﻧﻮﺍ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻌﻈﻤﻬﻢ ﻫﺬﺍ‬
‫ﻳﻀﻴﻖﻋﺎﻟﻤﻬﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺳﺮﺓ‪ .‬ﻭﺑﻔﻀﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺤﻮﺍ‬
‫ﻣﺮﺉﻴﻴﻦﻛﺄﻓﺮﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻳﻨﺘﻘﻠﻮﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﻜﺎﻧﻬﻢ ﺍﻵﻣﻦ‪.‬‬
‫ﻭﺑﻌﺒﺎﺭﺓﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺑﻔﻀﻞ ﺿﻌﻔﻪ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎﻳﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻛﺸﻒ ﻫﺸﺎﺷﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻛﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻹﻧﺸﺎء ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻭﻳﻨﺺ ﺟﺎﻙ ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‬
‫ﻓﻲﺍﻟﺬﻛﺎء ﻓﻲ "ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﺍﻟﻤﺘﺤﺮﺭ"‪)13.‬ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ ﺹ ‪.(17-15‬ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ‪ ،‬ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺺﺍﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻨﻔﺲﺍﻟﺴﺒﺐ ﺃﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﺨﻄﺮ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﻳﺘﺠﻠﻰ"ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‬
‫‪ -13‬ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ‪ ،‬ﺝ‪.(2008) .‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻣﺘﺤﺮﺭ‪ .‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :F ،‬ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﻻ ﻓﺎﺑﺮﻳﻚ‪.‬‬
‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬
‫ﺍﺣﺘﻀﺎﻥﺗﻌﺒﻴﺮ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺟﺪﻳﺪﺍً ﺃﻳﻀﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ‪.‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﻤﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻨﻬﺎﺉﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻢ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡﻋﻨﺼﺮﻱ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻛﺔ‪ .‬ﺑﺪءﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﺨﻄﻮﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﻻﻟﺘﻘﺎﻁﺻﻮﺭﺓ ﻟﻤﻮﻗﻊ ﻣﻌﻴﻦ ﻓﻲ ﻟﻮﻓﻴﻦ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻄﻮﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪ .‬ﺃﺩﻯ ﻫﺬﺍ ﺃﺧﻴﺮﺍً ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻴﺔﺗﻢ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪﺗﻄﻠﺐ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺷﺮﻳﻚ ﺍﻟﺘﺤﺮﻙ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺮﺍﺣﺔ ﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻪ‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫ﻳﺴﺎﻋﺪﻭﺍﺑﻌﻀﻬﻢ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻫﺸﺎﺷﺔ ﻛﻞ ﻣﺸﺎﺭﻙ )‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪/‬ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ( ﺧﻠﻘﺖ ﺭﺍﺑﻄﺔ ﺷﻜﻠﺖ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺪﺗﻜﻮﻥ ﻛﻠﻤﺔ "ﻋﺎﻡ" ﻣﺤﻴﺮﺓ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻥ ٍﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻬﻢ‬
‫ﺍﻹﺷﺎﺭﺓﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺟﻤﻬﻮﺭﻳﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﻴﻦ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻫﺬﻩ‪.‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔﺃﻃﻔﺎﻝ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻣﺎﺗﺮ ﺩﺍﻱ‪ .‬ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ ً:‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻬﺪ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺴﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ً.‬ﻭﺍﻵﻥ ﺃﺷﻴﺮ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺇﻟﻰ‬
‫‪138‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺩﻋﻮﻧﺎﻧﻠﻘﻲ ﻧﻈﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺎﺭﺓ‪ .‬ﺇﻧﻬﻢ‬
‫ﻳﺘﻌﺮﻓﻮﻥﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻫﺬﻩﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩﺓ ﺗﺤﻔﺰ ﺍﻟﺤﻲ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺑﺬُﻝ ﺟﻬﺪ ﺇﺿﺎﻓﻲ ﻟﺘﻨﺸﻴﻂ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﺑﻨﺎء‬
‫ﻣﺎﺗﺮﺩﺍﻱ‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻛﺎﻥ ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻣﺼﺤﻮﺑﺎً ﺑﺮﻣﺰ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻇﻬﺮﻣﺴﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﻣﻘﻄﻊ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻊ ‪ YouTube‬ﺣﻴﺚ ﻳﺸﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﻄﻔﻞﻋﻤﻠﻪ ﻭﺫﻛﺮﻳﺎﺗﻪ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳﺄﺧﺬﻭﻥ ﺟﺰءﺍً ﻣﻦ ﺩﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪.‬ﻳﻘﺪﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺨﻄﻲ ﺭﺅﻯ ﻭﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎﻳﺆﺩﻱ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﺇﻟﻰ ﻣﺼﺪﺭ ﺇﻟﻬﺎﻡ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍﺍﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﺗﺮﻛﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻧﺴﺠﺔ ﻹﻧﺸﺎء ﻭﺍﻗﻊ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‪.‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺿﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻳﺘﻌﺮﺿﻮﻥ ﻟﻤﺆﺛﺮﺍﺕ‬
‫ﺧﺎﺭﺟﻴﺔﺗﻜﺸﻒ ﻫﺸﺎﺷﺘﻬﻢ‪ .‬ﺗﺨﻀﻊ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﻟﻠﻤﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻤﺤﻴﻄﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻦﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻟﻠﻤﺴﺎﺣﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﻟﺼﻖ ﺍﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺻﻔﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻜﻴﻒﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻊ ﻫﻴﻜﻞ ﺍﻟﺴﻄﺢ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﻀﻴﻒ ﻇﻞ ﺍﻷﺷﺠﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺒﺔﻃﺒﻘﺔ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺗﻘﻴﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺣﻮﺍﺭﺍً ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫)‪ (3‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ )‪.(1‬‬

‫ﻓﻘﻂﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ "ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ" ﻓﻲ ﻛﻬﻒ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﻭﺻﻔﻪ ﺑﻌﺪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ‬

‫ﺃﻳﻀﺎًﻳﺘﻢ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮﺍﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻲ‪.‬ﻳﺒﺪﻭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﻠﻌﺐ ‪ Groefplein‬ﺑﺮﻳﺉﺎً ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ‬
‫ﺑﻴﻦﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﻭﺍﻷﻃﻔﺎﻝ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍً ﻷﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻳﻠﻌﺒﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫‪.4‬ﺃﺳﺉﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‬ ‫ﻳﻜﻮﻥﺍﻟﻄﻘﺲ ﻣﺸﻤﺴﺎً‪ ،‬ﻓﻐﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﻨﺰﻋﺞ ﺍﻟﻤﺴﺎﻛﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻠﻮﺙ ﺍﻟﻀﻮﺿﺎﺉﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻔﻀﻞﺍﻟﻬﺎﺗﻒ ﺍﻟﺬﻛﻲ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻮﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻬﺬﺍﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺬﻛﺮﻯ ﻭﺭﺍء ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﻋﻨﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﻫﺬﺍﻳﻀﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ "ﺍﻟﻤﺼﻮﺭ"‪ .‬ﻛﺮﺩ ﻓﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﻭﺣﺘﻰﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﺸﺮﻃﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺪﺧﻠﺖ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻄﺮﻓﻴﻦ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﻳﻦﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺑﺘﻌﺮﻳﻒ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻭﺳﻴﻄﻬﻢ ﺑﻄﺮﻕ‬
‫ﺃﺧﺮﻯﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﺃﻭ "ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ"‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺑﺪﻳﻠﺔ‬
‫ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻓﻲ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻗﺼﺔ ﻛﻬﻒ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﺪﻳﻤﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﺑﻴﻨﻪ‬
‫ﻭﺑﻴﻦﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺮﺗﻘﻲ ﺑﻌﻤﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺣﻮﺍﺭ ﺗﻔﺎﻋﻠﻲ ﺑﻴﻦ‬ ‫ﻭﺇﻟﻰﺟﺎﻧﺐ ﻫﺸﺎﺷﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬ ‫ﺧﻠﻖﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺴﺒﺐ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺻﻐﻴﺮﺓ‪.‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻛﺒﺮ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪139‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺠﺎﻫﻞ ﺃﻥ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻟﻌﻤﻠﻚ‪ .‬ﻭﺃﻳﻀﺎً ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻨﻚ‬ ‫ﻟﻠﻮﻫﻠﺔﺍﻷﻭﻟﻰ ﺗﺒﺪﻭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻨﻈﻤﺔ‪ .‬ﻷﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‬
‫ﺗﺤﻔﻴﺰﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻋﻠﻰ ﺭﺑﻂ ﻋﻤﻠﻚ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻵﺧﺮﻳﻦ ﻭﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ؟ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞﻳﻮﻓﺮ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻻﺕ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻣﺸﺮﻭﻉ ‪M Museum‬‬
‫ﻣﺴﻌﻰﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻫﻲ ﺧﻄﻮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻊ‬ ‫‪ Streetwalk with‬ﻫﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻹﺷﺮﺍﻙ ﺃﻃﻔﺎﻝ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ .‬ﻗﺪ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬ ‫ﻳﻜﻮﻥﻣﻦ ﺍﻟﻴﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺇﺷﺮﺍﻙ ﻛﻞ ﻓﺮﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺇﻧﺸﺎء ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻏﻢﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺗﺬﻛﺮﻧﻲ‪14‬ﻳﻘﺘﺮﺏ ‪ Koen Vanmechelen‬ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻢ ‪ 600000‬ﺷﺨﺺ‪ .‬ﺗﻢ ﺻﻨﻊ ﻛﻞ ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ ﻳﺪﻭﻳﺎً ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬ ‫ﺷﺨﺺﻭﺍﺣﺪ ﻭﺗﻤﺜﻞ ﻭﺍﺣﺪﺍً ﻣﻦ ‪ 600000‬ﺿﺤﻴﺔ ﻣﻦ ﺿﺤﺎﻳﺎ ﺍﻟﺤﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬
‫ﺩﻭﺭﺩﻥ‪،‬ﻡ‪.(2014) .‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪ :‬ﻓﺎﻳﺪﻭﻥ ﺑﺮﺱ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻫﺎﻛﻴﻨﻎ‪،‬ﺝ‪.(2015) .‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ‪:‬ﺍﻟﺘﺎﻳﻤﺰ ﻭﻫﺪﺳﻮﻥ‪.‬‬
‫ﺟﺮﻭﺑﻴﻨﺞ‪،‬ﻝ‪ .(2015) .‬ﻣﻘﺪﻣﺔ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ ‪/tekst/1.pdf‬‬
‫‪http://www. liesbetgrupping.be‬‬
‫ﺻﻮﺭﺩﻳﺎﻧﺎ‪.‬ﺃﺳﺮﻉ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﺽ ﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ‬
‫‪http://dianaphotoapp.com‬‬
‫ﻡﻫﻮﻛﺎ )‪ .(2018‬ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻣﺎﺗﻴﻦ –ﻓﻲ ﺳﻴﺘﻮﺍ‪/‬ﺃﺩﻳﻤﺠﺎﺗﻦ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ‬
‫‪/nl/programme/detail/421-in-situ-mich-le-matyn‬‬
‫‪https://www.muhka.be‬‬
‫ﻓﻴﻤﻴﻮ)‪.(2014‬ﻓﻮﻡ ﺍﻟﻤﻮﺍﻫﺐ ‪ :2014‬ﻫﺎﻧﺎ ﻭﻳﺘﺎﻛﺮ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ‬
‫‪https://vimeo.com/117278141‬‬
‫ﺑﻮﻥ‪،‬ﺇﻡ ﻭﺳﺘﻴﻨﻬﺎﻭﺱ‪ ،‬ﺑﻲ ﺇﺗﺶ‪.(2009) .‬ﻓﻴﻠﻮﺳﻮﻓﻲ ﻓﺎﻥ ﻫﻴﺖ ﻛﻴﻜﻴﻦ‪.‬‬
‫ﺭﻭﺗﺮﺩﺍﻡ‪NL: Lemniscaat bv،‬‬ ‫ﻋﻼﻭﺓﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻈﻞ ﺗﺤﺪﻳﺎً ﻳﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﺸﺎﺭﻙ‬
‫ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‪،‬ﺩﺑﻠﻴﻮ )‪ .Über das Geistige in der Kunst.(1912‬ﻣﻴﻮﻧﺦ‪ ،‬ﺩ‪:‬‬ ‫ﺑﺸﻜﻞﻣﺒﺎﺷﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻌﺜﺮﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺁﺭﺑﺎﻳﺒﺮ ﻭﺷﺮﻛﺎﻩ‪.‬‬ ‫ﺃﻥﻳﺪﺭﻛﻮﺍ ﺃﻱ ﺳﻴﺎﻕ‪ .‬ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻨﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﺮﺽ ﻋﻤﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺣﺘﻰ‬
‫ﺩﻳﺮﻓﻴﻦ‪،‬ﺕ‪.(2017) .‬ﻛﺮﻛﺎﺱ‪ .‬ﺗﻴﻠﺖ‪ ،‬ﺏ‪ :‬ﻻﻧﻮ‪.‬‬ ‫ﻳﺘﻤﻜﻨﻮﺍﻣﻦ ﻓﻬﻢ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﻟﺔ ﺇﺭﺷﺎﺩﻳﺔ؟ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺭﺍﻧﺴﻴﻴﺮ‪،‬ﺝ‪.(2008) .‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻣﺘﺤﺮﺭ‪ .‬ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ :F ،‬ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﻻ ﻓﺎﺑﺮﻳﻚ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊﻻ ﻳﻜﻔﻲ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﻓﻤﻦ ﻭﺍﺟﺐ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﻀﻊ ﺫﻟﻚ‬
‫ﻓﻲﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﺩﻱﺩﻭﻧﻜﻴﺮ ﻛﺎﻣﻴﺮ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ ‪-live.com Vanmechelen، K‬‬
‫‪.https://ddk‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺗﺬﻛﺮﻧﻲ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ‬
‫‪ -14‬ﻓﺎﻧﻤﻴﺸﻴﻠﻴﻦ‪ ،‬ﻙ‪ .‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺗﺬﻛﺮﻧﻲ‪ .‬ﺗﻢ ﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﻦ‬
‫‪http://www.comingworldrememberme.be‬‬
‫‪http://www.comingworldrememberme.be‬‬

‫‪140‬‬
 ‫ﺗﻐﻴﺮﺍﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ‬ ‫‪ V4 - N2‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ‪SAUC -‬‬

‫‪141‬‬
 ‫‪SAUC‬‬

‫ﺑﻌﺪﺃﻧﺸﻄﺔ ‪ Urban Creativity‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ )‪ 5،6‬ﻭ‪ 7‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ (2018‬ﻫﻨﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺍﻟﻤﺠﻠﺪ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ ‪،SAUC‬‬
‫ﻟﻠﻮﺻﻮﻝﺇﻟﻰ ﺟﻤﺎﻫﻴﺮ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﺑﻨﺎء ﻣﺴﺎﺭ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻣﻦ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﻳﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ ﻭ‪/‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻴﺔ‪،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ‪.‬‬

‫ﻫﺪﻑﻣﻮﺿﻮﻉ ﺃﻧﺸﻄﺔ ‪" 2018‬ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻮﻗﺖ" ﺇﻟﻰ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﺠﺮﺍﻓﻴﺘﻲ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ‬
‫ﺑﺸﻜﻞﻋﺎﻡ‪ .‬ﺗﻌﺰﻳﺰ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻼﺯﻣﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺷﻲء ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﺼﻠﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻂ‬
‫‪30000‬ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺃﺛﺮﻱ ﻗﺪﻳﻢ ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪.‬‬

‫ﻳﺠﻤﻊﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪" ،‬ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺮﺓ‪ :‬ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ" ﻣﺴﺎﻫﻤﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻤﺮﻭﻧﺔ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﻔﺎء‬
‫ﺍﻟﻄﺎﺑﻊﺍﻟﻤﺆﺳﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻃﻤﺴﺎً‪ ،‬ﻭﺗﺄﻃﻴﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺷﻴﺎءﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎء ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﺗﻢ ﺗﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﺟﻐﺮﺍﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ "ﺍﻟﺠﺪﺍﺭﻳﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ" ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻴﺘﻜﻨﻴﻮ‬
‫ﻓﻲﺃﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻄﻮﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬ﻭﺭﺳﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺵ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺭﻳﻮﻧﻴﻮﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺭﻭﺳﻴﺎ‪ -‬ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻓﻲ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ‪ .‬ﻧﻈﺮﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺆﻗﺘﺔ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ‪ :‬ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺇﻧﺸﺎء ﺭﻣﻮﺯ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡﺗﻜﺘﻴﻜﺎﺕ ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻠﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻓﻼﻡ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻭﺛﺎﺉﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﻣﻮﺟﺰ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻛﻤﺼﻄﻠﺢ ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ .2000‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‬
‫ﻣﻘﺎﻟﺔﻟـ ‪ .Glaser, K., 2017‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻭﺳﺎﺉﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺍﻟﻤﺪﻋﻮﺓ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ - OPNI‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﺪﺭﺍﻥ ‪ Grupo OPNI‬ﻭﺍﻟﻌﻨﻒ ﺍﻟﺤﻀﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺑﻤﺴﺎﻫﻤﺎﺕﻣﻦ ﺳﻮﻳﺴﺮﺍ ﻭﻓﻨﻠﻨﺪﺍ ﻭﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻭﺍﻟﺴﻮﻳﺪ ﻭﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﻭﺑﻮﻟﻨﺪﺍ ﻭﻧﻴﻮﺯﻳﻠﻨﺪﺍ ﻭﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﺴﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔﺍﻟﻤﺘﺤﺪﺓ ﻭﺭﻭﺳﻴﺎ ﻭﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻞ‪.‬‬

‫© ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﻮﻥ ﻭﺍﻟﻤﺤﺮﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ ‪ISSN 2183-3869- 2018‬‬

‫‪Urbancreativity.org‬‬