3. Francesco Borromini Las modestas innovaciones de Maderno... fucron como una piedra que rueda lentamente por la ladera de una montafia: en cuestion de minutos estilisticos se produjo la avalanches ', Sin luger 2 dudas, Francesco Borromini se situé en el epicentro de esta revolucion arquitectinica. Pariente Iejano de Madero y de Domenico Fontana, Borromini recorrié la consabida ruta de los arquitectos del norte de Italia, desde Bissone —ciudad en la que nacié en 1599— hasta Roma, adonde legd en 1619. Comenzé su carrera como cantero de piedra y dibujante en cl taller de Maderno y durante la década de 1620 fuc cmpleado cn el Palazzo Barberini, en S$. Andrea della Valle y en San Pedro. Durante este periodo se encontré trabajando a menudo code con codo con el precoz Bernini, reconocido favorito de Urbano VIII y del cftculo papal. Borromini tuvo suerte de que al principio de su cartera Bernini estuviera mis ocupado con la escultura que con la arguiteccura, reduciéndose al minimo la baralla por adjudicatse los encazgos. Borromini era notoriamente ditici] y de mal caricter 7, Se vestia con excentri- cidad, era hipocondriaco y melancdlico, y estaba posetde de unos celos irracionales hacia Bernini, por encima del resto de sus contemporaneos. Finalmente, sus crisis depresivas Ilegaron a hacerse tan intolerables que en 1667 dio fin a su vida empa- landose en una cspada. A la vista de sus negativos rasgos personales, resulta c- traordinario que su carrera prosperase tanto, si bien cn aquella época saturnal el comportamiento excentrico se consideraba a menudo como una senal de genio. En ocasiones, los criticos se han visto tentados de interpretar su arquiitectura como la expresin dramitica de un agudo conflicto interior, sin embargo, no hay que entender la obra de Borromini acudiendo a un mero subjetivismo. De hecho. fucron tan grandes sus doves intelectuales que numerosas complejidades estructu- rales ¢ iconogrificas de sus cdificios atin hoy nos siguen intrigando. £] primer encargo importante independiente de Borromini surgié en 1634 al adjudicarscle el proyceto para un convent de trinitarios descalros espaitoles situado cn la interseecién de la Via del Quirinale y la Via delle Quattro Fontane. Este modesto edificio, con su original y ajustada estructura externa de muro y el ingenioso tratamiento de su pequefo patio (23), cautivé de tel forma a sus patro- nos que en 1638 se le pidio construir una iglesia contigua enteramente nueva. La 3123, Borromini, $. Carlo alle Quattro Fonsane, Roma, patio,3. Francesco Borromini 53 iglesia fue dedicada al recién canonizado San Carlos Borromeo y se la llamé S. Carlo (0 S. Carlino) alle Quattro Fontane, debido a su emplazamiento en la esquina de las cuatro fuentes. Resulta garadjico que un edificio dedicado al autor de las Instructiones Fabricae de la Contrarreforma emplease una planta cen- tralizada en lugar de longitudinal. En el momento en que Borromini estaba per mitiendo que se construyesen iglesias «menores» sobre plantas altermativas, habian camibiado también los dempos y en la atmésfcra mas permisiva de la Roma de Urbano VIL la arquitectura religiosa adquirié un caricter totalmente nuevo. Hacia la mitad de la década de 1630, Jas vastas iglesias propagandisticas edificadas por drdencs cducadoras como los jesuitas, teatinos y oratorianos dieron paso a edificios mas pequeiies, mejor ideados, de planificacién centralizada y cuya imagi- nacién creativa fue tan admirada como su eficacia préccica y polémica, Borromini, desde un principio, imaginé su iglesia como un edificio cencraliza- 24, Borromini, . Carlo alle Quattro Fontane, Roma, planta54 Arguitectura italiana del Barroco al Rococs do. Empleo mucho esfuctzo en establecer le planta (24) que, cosa caracteristica en Al, sentaba las bases para todo lo que vendria después. La forma irregular de la planta podria parecer ircacional y caprichosa, sin embargo, de forma paraddjica, la génesis de sus trazas resultaba més racional y matematicamente precisa que la de otros edificios mas econvencionales», La geometria rectora, tanto de la planta como del alzado, se inspira en la simple unidad geométrica del tidingulo equilte- ro, un apropiado simbolo para los patrones trinitacios “. La pasion de Bortomini por la geomettia se corvespondia con su aprecio por los monumentos espectacula- res y anticlisicos de la Antigiicdad tardfa, El muro de ondulacién continua y elastica en $. Carlo recuerda a un muro similar de la Villa de Adriano en Tivoli, un edificio ya bien conocido en el siglo xvi. Sin embargo, la curvatura bastante sorprendente de la planta de la iglesia constituye tnicamente un anticipo de los mis elaborados efectos del espacio interior. El alzado interior de 5. Carlo (25 y 26) se compone de tres unidades super- puestas. En el cuerpo bajo, dieciséis columnas gigantes soportan un entablamento cozrice que retoma la forma ondulada de la planta. Pero lo fluido del movimiento queda interrumpido por la irregular disposicién de las columnas —los espacios intermedias son més amplies en el altar y tramos de entrada que en los tramos murales— y por cl tratamiento irregular de los tramos mismos. Bl examen del alzado inferior revela mas de una secuencia ritmica posible, pues al estar los tramos conjuntados en grupos de tres, tienden a seperponerse y a asociarse con agrupacio- nes vecinas. Explotando la ambivalencia inherente a cualquier secuencia de com- posiciones ternarias, Borromini cred expresamente una organizacion inestable que cnvuclve al espectador en un conjunto de experiencias sensoriales en. perpetua transformacion. Dada la naturaleza de circularidad continua de la planta inferior, cl segundo nivel del alzado resulta inesperado. La majestuosa procesion de columnas da paso a un conjunto alternante de pechinas y medias cuipulas con artesonado en disminu- cion ilusionista, sugeridor de una estructura de cruz griega sencilla, Por constituir una clara contradiccién, solo se puede interpretar este nivel como un incento deliberado de desconcertar al espectador desprevenido. No hay nada inexcusable cn la arquitectura de Borromini y Ja presencia de pechinas —unos elementos que tradicionalmente sirven de transicién entre una planta cuadcada y una ciipula redonda— prueba su gusto por los efectos tectonicos sorprendentes y en ocasiones extravagantes. La cupula ovalada sencilla del tercer nivel (27) resuelve airosamente la tensién de las secciones inferiores, a la vez que refuerza sutilmente el ¢je linirgico princi- pal que conduce desde la entrada hasta el altar mayor. Pero, incluso aqui la simp cidad de Ja forma se ve contrarrestada por lo complejo de Ja superficie. La cupula esti ricamente artesonada segiin un complicado disefio de poligonos y cruces de cortadura profunda que van disminuyendo de tamaiio con objeto de producit la impresién de una mayor altura. No cesulta extraiio que este esquema se derive de modelos de la Antigitedad y su vocabulario hace ademas alusién al simbolismo trinitario *, Apenas existe en ambas vonas superiores una pulgada de superficie sin trabajar. Las areas no destinadas 2 miembros estructurales sc hallan profusamente revestidas de relieve geometrico 0 figurativo. La intencién de Borromini era la de25. Borromini, $. Carlo alle Quattro Fontane, Roma, interior. captar la mirada de forma constante y mantenerla en movimiento, pero, con el fin de no abrumar al espectador, redujo cl esquema cromatico a una tonalidad pélida y uniforme. Este tono monocromatico unifica el interior y suaviza la tension gene- rada por los conflictos arquitectonicos. La luz desempefia también un papel en S. Carlo, accuando como un fluido luminoso que rompe la rigidez de las formas sdlidas. Bl interior se halla iluminado56 Arquitectura italiana del Barroco al Rococs She TAHT SCAM wn an | PONETA Pa, awe Dane RCE 4 ¥ i | | | i | | i Bosromini, . alle Quattro ontane, grabado del mcerior.3. Francesco Borromini 57 27. Borromini, S$. Carlo alle Fontane, Roma, copula por rayos sutiles y luz indirecta, Especialmente ingenioso resulta el ventanaje de la base de la ctipola. La mayor parte de las ctipuls italianas estén iluminadas por ventanas en ¢] tambor, pero en Borromini las ventanas perforan la egpula mistna y quedan disimuladas detras de una cresteria ornamental. Las estilizadas formas ve- getales que aparecen en esta banda vibran y sc hacen etéreas debido al flujo de luz gue, si es lo suficientemente fuerte, da la impresion de que toda la ctipula queda Alorando sobre un anillo transparente. En una antigua crénica de la iglesia se comperaba el interior com una visidn beatifica, una adecuada descripcién de este cdificio sublime. E] interior se complet6 en 1641, quedando los patronos inmediatamente satis- fechos con el resultado. Sin embargo, la construccién se paralizé al agotarse los fondos, transcurriendo mis de dos décadas (y la mayor patte de la carrera de Borromini) antes de poder iniciarse la fachada (28) en 1665, Sobre la base de58 Arguitectura italiana del Barroco al Rococé dibujos conservados se ha sugerido que Borromini pudo haberse ajustado a un disefio realizado por él muchos aiios antes, pero e] desarrollo de sus planes est4 Iejos de ser claro, desconociéndose la fecha de la concepcién de Ja fachada. La finalizacion de la obra, que estaba casi acabada al morir Borromini en 1667, la dirigid su sobrino Bernardo quien, casi con seguridad, fue el responsable del torpe aspecto de la parte culminante. La fachada guarda una armonia extraordinaria con el interior. Se alza también sobre una planta ondulada, pero ahora la relacidn entre los enerpos es mis estrecha y sutil, El alzado consiste en dos cuerpos de igual anchura y de traza similar cada uno de Jos cuales se estructura en relacién a cuatro columnas gigantes exentas y tres parcs de colummnas mas pequcitas similares a las de Ia fachada de San Pedro, de Maderno, y a las de] hastial cercano de S, Andrea al Quirinale, de Bernini (53). Esta estructura vinculante crea divisiones horizonrales mayores y menoves que contrarrestan las proporciones bastante elevadas y estrechas de Ia fachada. Pero el equilibrio de dicha disposicién basica queda alterado por ¢l ina- propiado tracamiento de los des principales entablamentos: mientras que cl infe- ior repite la secuencia concavo-convexo-céncavo del interior, su complemento superior permanece uniformemente céncavo cn los tres tramos. Esto ¢3 solo el comienzo. La variacion temitica, reducida por Borromini a sucesiones horizonta- les dentro de la iglesia, se aplica ahora también a las sucesiones verticales. Invir- tiendo sus motivos y transformandolos en ocasiones, cred una obra cuya exuberan- cia figurativa s6lo es posible comprender después de um paciente estudio. Comenzando por los tramos exteriores, en el cuerpo inferior hay un nicho semi- circular sobre tna ventana oval, mientras que ex. el cverpo superior los nichos y ventanas siguen un orden inverso. Por vocabulario y sintaxis los tramos centrales, son atin mas heterodoxos, desatendiendo negligentemente la tradicional indepen dencia de los elementos arquitecténicos y cscultoricos. :De dénde procede, por ejemplo, el ascendiente clsico de la curiosa ventana con forma de gerita del cuerpo superior, o el del nicho central con su dosel edicular formado por las alas del querubin que enmarcan la estatuta de S. Carla? Cuando se establecié a la muerte de Borromini un inventario de sus pertenen- cias, se encontré una maqueta de cera de la fachada, asi como otras maquetas del edificio completo. La utilizacién de estas pequefias maquetas de cera podria revelar el caricter de entidades escultéricas plasticas con que concibis las obras arquitecto- nicas. La fantasta creadora se desata en S. Carlo, lo que no impide que el fraseo polifénico de la entera composicién quede organizado en torno a un todo extraor- dinariamente conjuntado. El que $. Carlo haya sido construido por un hombre que habia comenzado su carrera slo una década antes como ayudante de Carlo Maderno, es prucba palpable de que las actitudes vanguardistas estaban de nue- vo en auge en la arguiteccura romana. La opinion del siglo xvii se hallaba fuectemente dividida respeeto al valor de este tipo de arquitectura, El papado y las Srdenes religiosas mas influyentes recha~ zaban en general a Borromini; la famosa guia de Roma de iti califieé su obra de vestrafalatiay y el polemista clisico y bidgeafo Bellori le definio como «un supre- mo ignorante, corruptor de la arquitectura, vergiienza de nuestro siglo». Por su parte, los patronos de $. Carlo se jactaban de que «en ningtin lugar del mundo28. Borromoni, S. Carlo alle Quatro Fontane, Roma, © fachadal29, Borromini, , Ivo alla Sapienza, Rome, exterior puede encontrarse nada parecido en cuanto a mérito artistico, fantasia, excelencia y originalidads. Describieron sin duda perfectamente Ja experiencia del espectador moderno al escribir que «odo esti dispuesto de tal manera que una parte comple menta a la otra y se estimula al espectador a que deje crrar sin tregia su miradan. La fluidez del espacio de Borromini y la inagotable exuberancia de sus formas3. Francesco Borrominit 61 3). Borromint, §. Ive alla Sapienza, Rom, planta tectonicas y escultéricas fundan los criterios de evaluacién para juzgar a toda la arquitectuca barroca. Recién terminado el interior de 8. Carlo en 1641, se le encargd 2 Borromini la construcciéa de la iglesia de S. Ivo alla Sapienza en Roma. Su patrono fue el Archiginnasio romano (més tarde la Universidad de Roma) con el que se habia mantenido vagamente asociado durante casi una década. La institucién ocupaba un amplio palacio cercano a la Piazza Navona, construido en la segunda mitad del siglo xvi por Ligorio y Della Porta. Desde un comienzo se habia pensado en construir en el ala izquierda una iglesia de planta centralizada, pero estaba todavia por empezatse. Borromini se vio entonces libre para trazar una planta de su propia leccidn, siempre que encajara en el reducido emplazamiento y que utilizase el alzado existence del patio como su fachada principal (29). No es de extrafiar que la geometria de su planta (30) resultase radicalmeme diferente del citculo regular imaginado por sus predecesores. Segiin relatan fuentes de la época, inspirado en el62 Arquitectura italiana del Berroco al Rococé emblenza de la familia de Urbano VILL, la abeja, Borromini transforms esta confi- guracién biomérfica en esquemas geométricos basados una vez mis en el tiingu- lo 6, Dos tridngulos equiliteros se superponen inversamente para formar una estic~ lla de seis puntas cuyos vértices se prolongan cn una scric alternante de entrantes semicirculares y poligonales. Se le denomina a esta compleja forma estrella hexa- gonal y, aun siendo su geometria autogenerativa, se tiene noticia de prototipos de ella en la Antiguedad y en la Edad Media’. A diferencia de §. Carlo, parece que en $, Ivo no se escatimaron esfuerzos para resolver las complejidades de la planta a la hora de trazar el alzado (31). Dieciocho pilastras gigantes que sostiencn un entablamento corride contornan el cuerpo inferior. La sucesién resulta ordenada y uniforme en celacién a cada uno de los seis entrantes subdivididos en tres tramas y cuyo miembro central define su funcién: altar, entrada o galeria. Dos tramos secundarios separan ahora cada tramo princi pal, clatificando la situacién de cada uno y eliminando la posibilidad de ambigiie~ dades por superposicién de grupos de ternas, cosa que de forma tan efectiva se habia utilizado en S, Carlo. Se producen variaciones y reacciones entre los tramos principales, lo que no impide un firme establecimiento de la alineacién visual de todas las partes. Como resultado, el cuerpo inferior imparte un ritmo uniforme y constante al conjunto. Aparece también menos agitada Ja visién ascensional hasta la ccipula (32), en donde, a diferencia de S. Carlo, no aparecen elementos estructurales superfluos que interrempan la corriente espacial. Una perfecta armonia se consigue entre los alzedos superior ¢ inferior: «| clevarse la cipula carente de tambor, la estrella hexagonal de su planta se hace geadualmente menos pronunciada, hasta resolverse toda complejidad en el anillo de Ja linterna. La luz inunds el interior, tanto desde Ja Hinterna como a través de seis grandes ventanales en la base de la cupula. La Juminosidad de esta zona refuerza el movimiento de empuje ascendente de las pilastras y de los nervios de la ctipula. Con pocas desviaciones horizontales, dichos elementos acentiian el eje vertical, proclamando un desplazamiento en el énfasis, visual y cspiritual desde cl altar mayor hasta la capula. Al dar paso la actitud penitencial del culto de fines del siglo xvt a un ideal de experiencia religiosa trascendente, extasiada, durante el siglo xvi. la arquitectura religiosa comenz6 también a cambiar. Estos cambios ne fueron sdlo estilisticos, de forma sutil sage- rian una nueva via de salvacion. Las fotogratias tomadas con anterioridad a 1970 muestran notas de color aiia- didas al interior por una desacertada restauracién durante al siglo 2ux. Reciente- mente se ha blanqueado esta estridente decoracién pintada y el interior se aproxi- ma ahora a su aspecto original. La ornamentacign de estuco de la edipula resulta de nuevo discreta, trabada y monacromatiea. Detalles de este relieve en estuco repre sentan el escudo de armas de Alejandro VL, el ultimo de los tres papas que patro- cinaron la construccidn, Otros motives pueden interpretarse como simbolos teold- gicos mas convencionales: las coronas, las palmas y los lirios sobre las ventanas de remate curvo simbolizan le virtud cristiana, el martirio y la inmortalidad *. Segan las propias palabras del azquitecto, Ia paloma del cupulino de la linterna deberia interprerarse como descendiendo del cielo «con sus rayos formando lenguas de fuego, simbolo de la venida del Espiritu Sanco que infunde la auténtica Sabiduria»,3. Francesco Borromini 63 Quiza el mensaje iconografieo quecle mas claramente reflejado en la inscripcién de la medalla conmemorativa de Alejandro de 1660: Omnis Sapientia a Domino (Toda Sabiduria procede del Sefior). Este lema, como otros en el mismo edificio, resta importancia ala ensenanza seglar en la universidad y recuerda a Los especta- dores modernos los origenes anteriores a Ja Llustracién de esta institucién. El exterior de S. Ivo escasamente anuncia Jo que guarda su interior. En mu- chos aspectos ambas partes no podrian ser mas dispares. Dentro, la complejidad de la planta y del alzado inferior conduce, en un movimiento ascendente, hasta la unidad de Ja linterna circular, mientras que desde fuera la linterna resulta ser el clemento mas complejo y ostentoso de un conjunto basado en el hemiciclo senci- Ulo, arcado, del cuerpo inferior. Se sospecha que Borromini bien pudiera haber 31. Borromini $. Ivo alla Sepienza, Roma, ineeior.64 Arquiteciura italiana del Barroco al Rococé tidiculizado deliberadamente el refinado disefio de sus predecesores, reservando su creacion mas caracteristica para la parte mas visible del edificio. Desde la perspecriva del patio (29) —nuestro principal angulo de vision de la iglesia— reconocemos por primera vez la mano de Borromini en la traza conser- vadora del dtico, cuya insctipcién introduce al visicante en el Aedes Sapientiae o Morada de la Sabiduria. Sobre el dtico, un elevado tambor hexafolio invierte la curvatura, a la vez gue repite el orden de pilastras del hemiciclo inferior. Este tambor, que carece de un cquivalente estructural en el interior de la iglesia, re~ cuerda a las cupulas enmarcadas, mis frecuentes en cl norte de Italia que en Roma (131). En cl siguiente nivel hallamos un anillo cénico escalonado que se detiva de la capula del Panteon y con merlones que sirven de contrafuertes copia- dos de la Porta Pia de Miguel Angel. Son éstos los primeros signos del talante ecléctico subyacente a Ja forma y la iconografia de la linterna, Esta fancistica creacion (33), una proeza tinica que se descaca en el horizonte romano, durante largo tiempo ha sido considerada como la quintaesencia del genio «herético» de Borzomini®, De kis dos partes de la linterna, 12 inferior parece un pastiche del tambor de §, Pedro, por Miguel Angel, y de los peristilos helenisticos, como el del ‘Templo de Venus en Baalbek (33). La mezcolanza historica puede resultar para algunos pertubadora, sin embargo, la combinacién estructural de estos elementos dispares queda perfectamente lograda. La parte superior de la linterna, con su caracteristica espiral rematada por llamas, ha provocado més debate iconogrifico gue ningun otro monumento de Roma. La torre de Babel, un pharos, la encarnacién emblemitica de la filosofia e, incluso, la visién de Dante del Monte del Purgatorio, son algunas de las referencias adelantadas. La mas reciente inter- pretacién entiende la linterna como un combinado de referencias a la tiara papal y ala corona flamigera simbolo de la caridad —la principal virtud de S. Ivo y el atributo principal de ka sabidurfa “. Borromini, al igual que sus grandes contem- pordncos Rembrandt y Velazquez, no se mostraba intolerante ante la ambigiiedad, pudiendo exigit la comprension total del monumento aceptat la posibilidad de matiltiples significados y asociaciones. En su preocupacién por las alusiones literarias, los criticos han tendido a igno- rar o a infravalorar las asociaciones naturales obvias de la forma espiral ''. EL inventario de los bienes de Borromini contiene dos grandes caracolas —conocidas durante el siglo xvH como corone papali. Bs probable que a un arquitecto que caefa que la arquitectura se basaba en Ultimo término en la naturaleza y que habia adoptado presumiblemente la abeja de los Barberini como sustrato conceptual de la planta de la iglesia, no le resultaria impropio combinar la concha espiral, que presenta asociaciones directas con la tiara papal, con otras referencias mas emble- miticas. El contraste entre el exterior y el interior de S. Ivo evidencia la dualidad de muchas iglesias barrocas: el papel retérico, propagandistico, del exterior abierto al piiblico y el més intimo ¢ inductor de la espirinualidad del interior, donde se congregan los fieles para el culto, Visto desde esta perspectiva, el exterior de S. Ivo ofrece un perfecto contrapunto barroco a los ebeliscos de Sixto V. Asi como el crucifijo remata el orbe del pinaculo de la linterna, igualmente se nos recuerda que toda confusién acaba resolviéndose bajo el signo de un orden religioso césmico.32, Borcomini, S, Ivo alla Sapienza, Roma, capula.$e, 33. (Arriba) Borromini. S. Ivo ‘ alla Sapienza, Roma, linterna. (Abajo) Templo de Venus, Baalbck.34, Borromini, S. Andres della Fratte, Roma, cupola y campanil,68 Arquitectura italiana del Barroco al Rococé Consagrada en 1660, 8, Ivo representa la obra de Borromini més lograda y atractiva. Al combinar una intrincada geometria con pictoricas alusiones literarias, infundid habilmente an contenido cristiano dentro de un esquema que deleita a la vista con su artificio, a la vez que estimula a la mente por medio de complejas metaforas. Nunca mas volvio a tener la oportunidad de crear un conjunto visual ¢ intelectual tan sorprendente. En S. Andrea della Fratte, eayo crucero y coro ayudé a finalizar entre 1653 y 1665, Borromini estuyo notablemente condicionado por la planta tipo del Gesti, que se hallaba en constraccion desde 1605. Poco podia hacer para transformar el anodino interior, pero en el exterior, el campanario y la eipula (34) se cuentan entre sus creaciones mis intensamente pictéricas y compromctidas. La ctipala cnmarcada se transforma mediante los cuatro contrafuertes que la soportan for- mando un cuadrado de lados ondulantes. Como en S. Carlo, estas plantas curvas se estabilizan mediante columnas embebidas de orden compuesto, rematadas por un pesado entablamento. Borromini proyects una linterna para coronar la cupula, pero desgraciadamence ésta nunca se Ilegé a construir. Por dibujos que se han conservado resulta evidente que planed dicha linterna de acuerdo con el tema principal de curva y contracarva. También es probable que proyectara recubrir las toseas supetficies de ladrillo con un revestiziento de estuco. El campanario contiguo es todavia mis caprichoso. Alzndose en la intersec- cién del lado izquierdo del wanscpto y la teibuna, resulta tipicamente borromines- co en su festiva superposicién de ingredientes heterogéncos. El cuerpo inferior, que mira a la estrecha Via Capo le Case, no se distingue del paramento principal de la iglesia, sin embargo, el cuerpo superior forma un blogue de estructura clasica cuyo tratamiento se relaciona con el de la cdpula y su proyectada linterna, Coro- nando este alto pedescal hay un choles que sirve de torreén, La peculiar combina- cin de elementos —una columnata circular sobre un basamento elevado— refle- ja nuevamente [a pasién de Borromini por Jos monumentos de 1a Antigiedad clisica, como la tumba romana tardia de los Julios en St. Remy, o la llamada la Connocchia, en Capa Vetere (35). Como sucede con la cipula de S. Ivo, tam- bien la calidad pictorica de esta composicidn se acentéa cor la altura. En las zonas superiores, los miembros tectonicos son sustituidos totalmente por formas escults- ricas de hermes, jarrones flamigeros, volutas y una corona de espinas. Sobre la armoniosa linea del horizonte de Roma, la vistosidad de S. Andrea muestra el sello distintivo tanto de la iglesia como de su arquitecto. Durante el siglo xvu, la arquitectura civil tendié a ser menos imaginativa que su equivalente religiosa. A pesar de no ser los encargos civiles menores en numero, el catolicismo cosmopolita, patrocinador de iglesias de una traza creativa, raramen- te permitié extravaganeias en a arquitectura privada y resultaba taro encontrar un cdificio domestico tan atractivo como las iglesias que acabamos de tratar. Con el clero y la aristoctacia romana indisolublemente vinculados, existian pocos patro- nos para empresas de tal naturaleza y los principales edificios los construian famni- lias relacionadas directamente con el pepado. En el curso de su carrera, Borromini trabajé para més de tuna docena de patronos privados romanos. pero estos encargos Je implicaban normalmente en tareas de colaboracién, como en el caso de] Palazzo Barberini, o bien le permitian poco margen de expresiGn.