Introdución á

Teoría Literaria
Introducción a la Teoría Literaria (José Domínguez Caparrós)
2
 BLOQUE I
Literatura e disciplinas literarias

3
4
TEMA I. DEFINICIÓN DA LITERATURA E FUNCIÓNS (C. 1 pp. 21 - 40)

1. Definicións da literatura.
a. Polisemia do termo literatura.
b. Definicións estrutural e funciónal.
c. Definicións semióticas.
2. Funcións da literatura.
a. Ignacio de Luzán.
b. Función pracenteira e función doutrinal: Gorxias, Platón, Aristóteles.
c. O coñecemento no realismo literario e o pracer estético na teoría freudiana.
d. Conclusión.

1. DEFINICIÓNS DA LITERATURA

a. Polisemia do termo literatura

O termo literatura designa a partires da segunda metade do XVIII un conxunto de textos para os que antes se
empregaban termos como “poesía”, “prosa”, “elocuencia”... Antes de adquirir ese significado, o termo literatura
refería ao “saber ou ciencia en xeral”.
No dicionario da RAE podemos atopar varias acepcións: a) conxunto de textos artísticos, b) teoría das
composicións literarias, c) conxunto das producións literarias dunha nación, unha época ou un xénero; d)
conxunto de obras sobre unha arte ou ciencia (bibliografía), e e) suma de coñecementos adquiridos co estudo das
producións literarias. A definición de Caparrós é “conxunto de textos que son produtos da arte da palabra”.

b. Definicións estrutural e funciónal

Tzvetan Todorov (1939 - 2017) establece unha división entre as as seguintes definicións da literatura.
- A definición estrutural contería dúas notas identificadoras da estrutura literaria: (a) a imitación de cousas
ficticias e (b) a utilización dunha linguaxe autosuficiente e autotélica (que atrae a atención sobre si e se ten
como finalidade). A primeira nota sería a propia das teorías clasicistas, a segunda sería a habitual a partires
do romanticismo alemán.
- A definición funciónal ten en conta a integración da literatura nun sistema máis amplo, sería aquilo que
“funcióna” como tal pola súa inserción na sociedade, na ensinanza, nas conversas…
- A crítica de Todorov ao primeiro tipo de definicións pivota en torno a que a poesía lírica non é imitativa
frecuentemente e a que a narración dunha imitación non ten por que ser literatura automaticamente (cando
narramos unha película ou un soño) e a que hai outras linguaxes sistemáticas.
Caparrós sinala que hai un paralelismo entre concepcións estruturais - achegamentos intrínsecos e
concepcións funciónais - achegamentos extrínsecos. A literariedade, as propiedades intrínsecas ou calidades
definitorias dos textos literarios, é a cuestión esencial para as aproximacións que intentan dar unha definición
estrutural.

Definicións estruturais
No manual Teoría Literaria (1949), R. Wellek e A. Warren amosan unha definición estrutural: a literatura estaría
caracterizada por unha linguaxe autotélica (explotación deliberada e sistemática dos recursos da linguaxe) e por
ser unha obra de ficción.
V. M. de Aguiar e Silva (1939 - 2010) ofrece unha definición na que tamén atopamos os trazos de linguaxe
autotélica e opaca e a creación dun mundo ficticio.
Aristóteles e a definición clásica
Aristóteles (384 - 322 a.C.) na Poética aborda esta cuestión, constituíndo a fundación da teoría clásica sobre
a literatura. A definición da arte do “poeta”, que afirma que non tiña nome concreto, consistiría na imitación só
coa linguaxe, en prosa ou en verso. Teriamos unha definición por xénero (imitación, propio de calquera arte) e
diferenza específica (por medio da linguaxe).
- A poesía non require que haxa verso, pois nela el inclúe tamén aos diálogos socráticos. Aquí vai contra o
sentir de moitos que identifican poesía e verso.
- A esencia da poética é a imitación e non o verso, o poeta é artífice de fábulas ao imitar accións. A imitación
é connatural ao ser humano (como medio de adquirir coñecementos nos nenos) e provoca goce (o aprender
agrada).
5
- Máis adiante, no 1460b, sinala máis trazos fundamentais da mesma: imitación (trazo común a toda arte), uso
de linguaxe especial (elocución, sexa en prosa ou en verso, que inclúe palabra estraña, metáfora,
alteracións da linguaxe…) e rexida por normas específicas (a corrección da poética sería distinta á da
retórica e á de outras artes).
- Os xéneros da poesía derivan dos caracteres das persoas que imitaban improvisando. Así se foron
decantando en función de se os caracteres eran máis nobres (os que imitaban accións nobres) e vulgares (os
que imitaban accións dos homes inferiores).
A imitación segundo a verosimilitude (to eikós) ou a necesidade constitúe un trazos definitorio da imitación
poética para este autor, ou polo menos da boa imitación. Sobre estes elementos fai unha diferenza coa historia.
- A diferenza poesía-historia non é unha diferenza verso-prosa, senón porque a imitación poética non ocupa
do que aconteceu, como fai a historia, senón do que podería suceder, do posible por verosimilitude ou
necesidade.
- A superioridade da poesía fronte á historia vén dada porque aquela é máis filosófica, mais elevada, ao falar
do xeral e non do particular. O xeral refírese a que cousas lle acontecen por necesidade ou verosimilitude a
tipos de homes, aínda que logo se lles poñan nome.
- Aquí temos as bases dun realismo xeneralizador que podemos opoñer a un “realismo fotográfico”.
- A verosimilitude e a necesidade teñen o seu fundamento na racionalidade, o cal non quita que “o real” poida
ser imitado se se axusta ao verosímil e ao posible.
- Ante un conflito entre razón (verosimilitude) e realidade, Aristóteles avoga pola opinión común, pola razón:
debe preferirse o “imposible verosímil” antes do “posible incrible”. Con isto desterra a irracionalidade da
fábula, asentando a súa postura nun realismo racionalista.
- O realismo racionalista aristotélico maniféstase na xustificación racional do imposible: a norma especial da
arte permite pintar as cousas “como deberían ser”, a opinión común xustifica a verosimilitude (o probable
para a xente, o convincente).
A fábula (mythos) é a composición de feitos, a imitación da acción humana especial da arte poética. Esta está
sometida a unha necesidade racional (por necesidade ou verosimilitude). A fábula é a que provoca temor e
compaixón, pois estas paixóns deben darse aínda sen espectáculo e sen música. A calidade da traxedia, como a
da epopea, virá dada pola disposición da acción da fábula.

A arte poética é imitación por medio da linguaxe que está suxeita ás súas propias leis de verosimilitude
asentadas nun realismo racional, non fotográfico. A fábula (disposición e entramado dos feitos presentados) é o
elemento fundamental, o máis importante.

A oposición entre Platón e Aristóteles está arraigada na súa ontoloxía e teoría do coñecemento: mentres
que para Platón a imitación artística supón un segundo grao de separación coas Ideas (Ideas - Realidade material
- Arte), co que se produce unha degradación progresiva e un obstáculo para o coñecemento; en Aristóteles o
Mundo é verdadeiro e o coñecemento sensible a forma de acceso a el. A imitación, alén de ser connatural e fonte
de diversión, é unha forma válida de coñecemento dunha realidade, mais é así porque procede por verosimilitude,
rexida polas mesmas leis causais que rexen os acontecementos da experiencia real. E non só iso, senón que
ademais ten maiores posibilidades porque a poética aprehende o xeral, como as cousas poden pasar; o cal
excede o coñecemento da historia e converte a poética en máis filosófica.
As definicións clasicistas
Os comentarios ao texto aristotélico centran gran parte da produción teórica sobre a poética na Italia do
XVI, estendéndose logo a outros países no que se denominaría a teoría clasicista.
Alonso López Pinciano (1547 - 1627) é autor da principal poética española de inspiración aristotélica, a
Philosophía Antigua Poética (1596). Este realiza unha distinción das imitacións: a natural (o neno que imita o que
ve), a artística (o médico coa natureza, o zapateiro co zapato) e a imitación pola linguaxe, a propia da literatura. A
imitación sería un fenómeno xeral da natureza que atopa a particularidade na literatura por empregar a linguaxe.
Ignación de Luzán (1702 - 1754) é autor do máis importante manual de poética clasicista do período tardío, A
Poética ou Regras da poesía en xeral e das súas principais especies (1737 e 1789). De novo atopamos unha teoría
da particularidade da poesía na imitación, que a diferenza de outras artes se da pola linguaxe como o seu
instrumento. Defende, coma Aristóteles, o pracer natural da imitación e a súa característica consubstancial ao ser
humano. Distingue a imitación en universal ou pantasmática (imítanse as cousas segundo a idea e opinión dos
homes) e particular ou icástica (imítanse as cousas como elas son en si).

6
 A verosimilitude é fundamental na teoría destes autores.
- En Pinciano atopamos este elemento como fundamental, pois de faltar a verosimilitude non hai poética nin
imitación.
- Mais é Luzán o que presenta máis razoadamente unha teoría sobre a verosimilitude, afirmando que o seu
fundamento é a opinión común. A memoria é depositaria de ideas e imaxes experimentadas, e serán
verosímiles as cousas que se poidan comparar coas recordadas. A verosimilitude é unha boa imitación das
cousas segundo son na opinión común. O que é conforme a esas opinións é crible e o que é crible é
verosímil.
- Os tipos de verosimilitude son dous para Luzán: popular e nobre, en función do que é verosímil para o vulgo
ou para os doctos. O que é verosímil para os doctos está contido no que é verosímil para o vulgo, mais non
ao revés1.
- A distinción entre verdade e verosimilitude é outro puto clave da teoría de Luzán: a verdade / falsidade dunha
cousa pende do seu ser e natureza, mais a verosimilitude / inverosimilitude e credibilidade / incredibilidade
pende da opinión común. É un elemento moi claro de exposición da relación de verdade e literatura.

Definicións funcionais
Baséanse no que a literatura debe facer. Un exemplo é a concepción da literatura no marxismo, que
comprende unha filosofía (materialismo dialéctico) e unha teoría da historia (materialismo histórico). A literatura,
neste marco, enténdese dende as dúas perspectivas: (a) no seu desenvolvemento temporal como parte do
materialismo histórico e (b) ao ser unha forma de apropiación do mundo, de coñecemento, é unha aplicación do
materialismo dialéctico.
O relativismo é unha das características habituais destas definicións, en particular nas correntes marxistas.
Terry Eagleton, por exemplo, preconiza a disolución da literatura no campo das prácticas discursivas, concepto
tomado de Foucault, propoñendo como máis útil o estudo deste campo xeral ca o desa distinción arbitraria e
convencional da literatura. Así é moi relevante a introdución da súa obra pola argumentación que desprega:
- A literatura é aquilo no que hai ficción. Isto queda rebatido polo difícil de distinguir feito e ficción e pola
constatación histórica de que se denominan literarias a obras nas que moitos crían que escribían verdades e
quedan excluídas desa categoría outras nas que si hai ficción.
- A literatura é a que presenta un uso característico da lingua que a fai desviarse sobre a linguaxe ordinaria.
A este punto de vista opón a) a inexistencia da linguaxe ordinaria e b) o uso nas linguaxes ordinarias de
recursos “literarios” e na literatura de linguaxe automatizado:
- Aquí estaría a “violentación organizada da linguaxe ordinaria” de Jakobson e os formalistas rusos que
rebatían que a literatura fose a) encarnación dunha verdade transcendental, b) vehículo ideolóxico e c)
reflexo social.
- A literatura sería un feito material analizable do que se podían establecer leis propias atendendo á forma
e ignorando ao autor ou ao contido. Estes dous elementos serían a ocasión de que se presente a forma,
a que non sería xa un mero soporte. A realidade da literatura coa realidade social, que algúns afirmaban,
non era ocupación do crítico.
- Clasificar os “recursos” era a primeira tarefa, que logo se focalizou na de “funcións” do sistema textual.
- A linguaxe literaria sería o conxunto de desviacións da linguaxe ordinario, o que leva á
desautomatización que opera en sentido contrario da automatización da linguaxe ordinaria, que á súa
vez conduce á rarificación ou estrañamento. A linguaxe consegue así chamar a atención.
- A primeira febleza deste punto de vista que Eagleton sinala que só se sostería se houbese un fondo
de linguaxe ordinaria ou normal sobre a que se desviaría a linguaxe literaria, mais pensar niso como
algo existente agocha a variabilidade dos estilos orais e escritos que unha persoa ou grupo amosa
ao longo da súa vida. As linguaxes están condicionadas pola clase social, polo contexto, pola
rexión, polo sexo… As desviacións poden darse sen que se dea algo concibido como linguaxe
literaria.
- A segunda febleza é que esas linguaxes ordinarias, ademais, empregan recursos “literarios” moitas
veces e con naturalidade; do mesmo xeito que moitos textos considerados “literarios” que fan gala
de transparencia e contribúen á automatización, coma os escritos realistas ou naturalistas.
- A terceira febleza é que calquera texto pode ter un carácter “raro” coa suficiente creatividade, como
a posibilidade de ver “poesía” nun letreiro de advertencia.
- A literatura presenta autorreferencialidade, é un discurso non pragmático fronte a outros discursos.
- A súa obxección é que a valoración da forma sobre o contido é unha cuestión conxuntural e depende
dunha constelación de condicións económico-sociais, intereses, modas, culturas particulares… George

1
Aquí vemos apuntes da relación entre literatura e socioloxía, ver decoro lingüístico e roda de Virxilio.
7
 Orwell estrañaríase de que nos seus ensaios se lese prestando máis atención ao propio texto ca ao que
intentaba transmitir.
- Outra obxección é a disparidade entre intención e lectura en canto ao pragmatismo: obras que se
escribiron con fins pragmáticos son lidas como literarias e outras que non o eran léronse para a utilidade
pragmática.
- A dificultade entre distinguir o pragmático do non pragmático é outro elemento conflitivo: aínda na
lectura de textos máis poéticos sen vontade pragmática non hai acaso un desexo de incrementar o
capital cultural? Neste punto é moi útil as consideracións de Heidegger e o “ser á man”.
- A literatura son os textos que están ben escritos.
- Esta idea serve para amosar o que moita xente opina, aínda que de novo estamos ante xuízos de valor
socialmente.
- Valor é un termo transitorio, significa o que algunhas persoas aprecian en circunstancias específicas
sobre determinados criterios e á luz de fins preestablecidos.
- A interpretación dunha obra dáse dende a cultura que a le e proxecta as súas categorías. Se
descubrisemos algo máis sobre a sociedade grega igual as traxedias deixaban de ter o halo literario que
teñen para nós. “As sociedades “reescriben”, así sexa inconscientemente tódalas obras literarias que
len. Máis aínda, ler equivale sempre a reescribir.”
- Ideoloxía alude á relación entre o que dicimos e cremos e as relacións de poder da sociedade que nos
enmarca.
- Os valores relaciónanse coas ideoloxías sociais, co que dan por feitos certos grupos sociais e mediante
o cal teñen poder sobre outros e o conservan.
- A literatura é un xeito de relacionarse co escrito, non un conxunto de propiedades intrínsecas. “Literatura”
ou “mala herba” son categorías funciónais e non ontolóxicas, pois falan da súa utilidade e non do seu ser.
Stanley Fish ofrece unha teoría sobre a literatura que parte dese relativismo das definicións funcionais: a
literatura significa ou existe en base a comunidades interpretativas que son as que deciden o que é o literario.

c. Definicións semióticas
Comprenden a concepción do feito literario como comunicación. A literatura é unha linguaxe artística propia
do tipo de comunicación especial que é a arte. Dentro deste enfoque semiótico, o estudo das propiedades
textuais e pragmáticas estará integrado na descrición do feito comunicativo literario. A obra artística é unha
cousa que se asocia a outra, que “di outra cousa”. Isto fai que se converta en símbolo ou alegoría, como diría
Heidegger.
A literariedade, as propiedades textuais que fan literaria a unha obra, tralo estruturalismo xa non pode
reducirse á función poética, ao desvío lingüístico ou a calquera explicación inmanentista que pretenda enumerar
un conxunto de propiedades lingüísticas ou feitos de estilo exclusivos do fenómeno literario. Haberá que estudar
as peculiaridades lingüísticas dependentes do contexto de comunicación. O literario sería un funcionamento,
rexistro e uso lingüístico marcado socialmente. A literatura sería, pois un feito semiolóxico.
Fernando Lázaro Carreter na súa conferencia Que é a literatura? (1976) avanza xa elementos desta óptica.
- A pregunta sobre a literatura lévase articulando dende fai séculos sen conseguir explicacións definitivas
porque, como diría Bakhtin, as súas fronteiras non foron fixadas polos deuses. O habitual é soslaiar a
pregunta e empregar o termo como algo intuitivamente obvio.
- A literatura é unha mensaxe enmarcada nunha situación especial de acto de comunicación no que interveñen
varios factores.
- Roman Jakobson e as investigacións estruturalistas teríanse focalizado no estudo da mensaxe, como é o
caso do estudo da “función poética”. Esta óptica é limitada para definir a literariedade, haberá que aludir aos
outros elementos e funcións do esquema da comunicación.
- O emisor é un falante especialmente cualificado que cifra a mensaxe sen intención práctica inmediata para
autor ou lector.
- O receptor non é solicitado por unha obriga práctica do autor, a quen ademais non pode rebater nin
prolongar o intercambio comunicativo. Si pode expresar xuízos de valor polo asentimento ou disentimento.
- O contexto non ten por que ser compartido entre autor e receptor, pois a obra conleva o seu propio contexto.
Para Caparrós a aproximación semiótica é a máis certeira por integrar elementos textuais e extratextuais en
relación ao tipo de comunicación artística en que consiste. A literatura sería unha forma cultural na que o variable
se integra no seo desa forma especial de comunicación.

8
2. FUNCIÓNS DA LITERATURA
O estudo das funcións da literatura supón un desenvolvemento da definición funciónal da literatura.
- René Wellek e Austin Warren sinalan como a utilidade da poesía se segue da súa natureza, do mesmo xeito
que a natureza dun obxecto emana da súa utilidade. Defenderían así unha estreita relación
utilidade-natureza, utilidade que se reduce, en sentido amplo, ao dolce (o agradable) e o utile (o útil) contidos
no Epístola ad Pisones de Horacio.
- En López Pinciano recóllese de novo esta idea dicindo que ensinar e deleitar é condición necesaria da
poesía. O deleite tería como fonte a doutrina (contido) e a imitación pola linguaxe (a forma).

a. Ignacio de Luzán
Luzán defende unha utilidade da literatura tripartita: o deleite, a utilidade ou os dous a un tempo.
- A utilidade aparece neste autor asimilada ao ben. A literatura é “azucre que se mestura coa menciña”, pois
permite adquirir coñecemento moral e en ciencias e artes.
- O deleite procede da beleza (radicaría na variedade, unidade, regularidade, orde e proporción) e dozura
poética (nas figuras poéticas e na moción de afectos que son pracenteiros ao seres imitados cando serían
terroríficos ou tristes)

Natureza e funcións da Literatura segundo Luzán

Instruír (utilidade) Instruír sobre ciencias e artes.

Deleitar Beleza Variedade, unidade, regularidade, orde e

proporción.

Dozura poética Figuras retóricas e moción de afectos.

Vítor Manuel de Aguiar e Silva establece unha tipoloxía dobre das teorías sobre a funciónalidade e natureza
da literatura. A teoría formal concibiría a literatura como dominio autónomo con normas e obxectivos propios,
mentres que a teoría moral a pensaría integrada na actividade total do home (política, social…). Aínda así esta
distinción pode ser criticada sinalando que as manifestacións da “arte pola arte” tamén teñen función ideolóxica.
Toda caracterización da literatura ten función moral, como ben sinala Jacques Dubois comparando a ideoloxía ao
inconsciente.

b. Función pracenteira e función doutrinal: Gorxias, Platón, Aristóteles

A función pracenteira comprendería o doce e agradable (W-W), a liberación de sentimentos, catarse ou
evasión. A función doutrinal ou cognoscitiva englobaría o útil (W-W), a literatura como forma de coñecemento,
literatura como práctica comprometida de Sartre ou a teoría do reflexo do marxismo de Lukács.
A inmoralidade da poesía e o poder corruptor xa se atopan en Xenófanes de Colofón (finais do VI a.C.), en
Heráclito, en Píndaro ou en Eurípides. Gorxias (V a.C.) no seu Eloxio a Helena manifesta a súa confianza no poder
da palabra, da retórica. A poesía (palabra con metro) neste autor move a un estremecemento cheo de temor, de
compaixón, de añoranza próxima á dor. As palabras poden mover a sentir unha paixón propia con motivo dos
acontecementos alleos.
As interpretacións alegóricas foran a ferramenta usada para abordar a obra de Homero en relación ao saber
dunha cultura de tipo oral. Algúns filósofos presocráticos atacaran a inmoralidade dalgúns pasaxes dos seus
poemas, ante o que se fixera preciso acometer interpretacións alegorizantes coma as de Metrodoro de Lámpsaco
e Estesímbroto de Tasos.
A postura de Platón sobre a literatura está articulada ao redor dos dous anteriores problemas,
desenvolvéndose en dous tópicos: a) a falsidade da imitación poética (a poesía non ensina a verdade, senón que
se sitúa nun terceiro nivel con respecto ao divino) e b) o poder subversivo da mesma e a súa influencia sobre as
almas (capaz de mover nelas paixóns sexuais ou cóleras, emocións que deberían desaparecer). Por estas dúas
cuestións defende unha censura literaria manifesta no libro VII das Leis.
En Aristóteles atopamos unha concepción antagónica da literatura, os seus piares son a) a superioridade
filosófica da poesía fronte á historia, b) a connaturalidade da imitación ao home como forma de coñecer, c) o
pracer derivado da imitación (por repetir a experiencia do coñecido) e d) polo efecto catártico da traxedia.
- A catarse é o efecto psicolóxico da traxedia, unha purgación de certas afeccións. A virtude catártica
contraporíase á inmoralidade platónica.
9
- Galvano Della Volpe comenta que a catarse en Aristóteles ten nun primeiro plano a racionalidade
(verosimilitude ou necesidade racional) por como o autor a fai derivar da fábula, a que se rexe pola
verosimilitude. A catarse sería unha propiedade textual, literaria, non unha consecuencia derivada da
representación escénica, o que demostra o feito de que se produza aínda con só ler a obra.
En resumo teriamos dous grandes grupos ao redor dos que agrupar as funcións da literatura: o poder
cognoscitivo (imitación da realidade, capacidade xeneralizadora, finalidade educativa e formadora) e fonte de
agrado (pola imitación e pola forma verbal).

c. O coñecemento no realismo literario e o pracer estético na teoría freudiana

O realismo artístico e literario proposto por György Lukács entronca con esa función cognoscitiva. A
literatura é un xeito de coñecemento realista na que se fai unha apropiación da realidade coa captación das
esencias presentadas artísticamente a partires do inmediato, do particular.
- A obra de arte fai que un anaco de vida se converta en vivenciable como unha totalidade da vida.
- Aínda que a totalidade extensiva dos obxectos non colle na obra artística polo feito de que esta sexa unha
totalidade intensiva, a obra de arte pode reflectir precisamente a esencia dese anaco de realidade e incluso
intensificala.
- O efecto de vida do pensamento lukacsiano é parello á verosimilitude aristotélica, así como o realismo o é á
imitación en Aristóteles. Non se tratará de reflectir todas as determinacións obxectivas que configuran ese
anaco de vida, senón de facer unha reprodución relativa e incompleta que, aínda así, sexa “máis viva”.
A teoría freudiana do pracer estético é moi interesante para exemplificar os estudos relacionados coa
función pracenteira da literatura. Un bo exemplo é a súa concepción do chiste como aforro de enerxía psíquica.

d. Conclusión
O debate das funcións da literatura relacionada co útil remiten ás relacions literatura-sociedade, mentres que
as tematizadas ao redor do pracer teñen máis en conta a dupla literatura-psicoloxía. Como vemos, nos dous
cousas dáse un achegamento extrínseco, unha caracterización da literatura dende factores exteriores. Fronte a
estas teriamos aquelas teorías que falan dunha función autónoma da literatura e que terían máis que ver coa
estética e coa relación entre literatura e demais artes.

10
TEMA II. A LITERATURA E AS DEMAIS ARTES (C. 2 pp. 41 - 51)

1. Comparación de temas e formas: Helmut Hatzfeld.

2. Explicación dentro dun sistema estético.
a. Teoría clásica e clasicista.
b. Estética moderna: G. E. Lessing.
c. Algunhas propostas do século XX: forma, expresión, reflexo, signo.

A relación entre a literatura e as artes pode estudarse dende dúas perspectivas: unha é a dos préstamos e
coincidencias temáticas, outra é a de elaborar un marco teórico dun sistema estético.

1. COMPARACIÓN DE TEMAS E FORMAS

Helmut Hatzfeld (1892 - 1979) na súa obra Crítica literaria e crítica de arte (1947) propón unha colaboración
entre crítica literaria e crítica de arte precisamente polos paralelismos que atopa. Esta abordaxe sería a que Wellek
e Warren denominan a das “relacións externas” e Etiemble afirma como interese da literatura comparada.
Estableceríanse estes paralelismos de catro xeitos:
- Texto literario recibe explicación polo arte. O texto Mystique de Rimbaud enténdese mellor vendo o cadro de
Gauguin Visión despois de un sermón: Xacob loitando cun anxo.
- Texto literario interpreta implicacións da pintura. Para entender a pintura de van Gogh resulta moi ilustradora
a poesía de Émile Verhaeren.
- Paralelismo de formas. Formas lingüístico-literarias que se interpretan por formas pictóricas e formas
artísticas que se explican mediante formas lingüístico literarias. O exemplo que pón é o do francés antigo e a
pintura antiga francesa.
- Problemas que destacan fundamentais diferenzas entre literatura e arte. Esas diferenzas son importantes.
A recepcións da proposta de Hatzfeld foi negativa en autores coma Mario Praz, quen di que en ocasións só
observa paralelismos puramente temáticos ou similitudes vagas entre textos literarios e obras pictóricas
coetaneas. Caparrós, polo contrario, sinala que é interesante por a) o exemplo do tratamento dos temas
mitolóxicos no Renacemento e Barroco presenta motivos de comparación entre manifestacións artísticas, b) as
manifestacións artísticas non foron sempre independentes, como se amosa na condena á música sen texto de
Platón (Leyes), c) o uso de termos na crítica que apuntan a esa conexión (pictórico, plástico, colorista…), d) a
constatación de movementos artísticos transversais na historia da arte.
Dámaso Alonso fala da intuición artística como aquela que mobiliza toda a psique do home: memoria,
entendemento e vontade; pois os compoñentes da fantasía e dos afectos están ausentes da intuición científica.
Aquela intuición estética pode tomar expresións semellantes en artes diferentes.

2. EXPLICACIÓN DENTRO DUN SISTEMA ESTÉTICO

A construción dun sistema estético ou teoría estética que actúe como marco teórico global para a
consideración das artes permite unha caracterización sistemática das artes.

a. Teoría clásica e clasicista

Simónides de Ceos (556 - 468 a. C.) foi o primeiro en elaborar un tópico moi presente na teoría estética
posterior, a da conexión entre poesía e pintura: a poesía sería pintura que fala e a pintura sería poesía que cala. O
autor a través do que nos chega esa afirmación do grego é Plutarco (46-120 d. C.), quen o continúa na súa obra
Cómo debe el joven escuchar la poesía relacionando a poesía e a pintura co pracer de experimentar a imitación.
Platón (427 - 347 a. C.) na súa obra Leis elabora un programa de crítica estética que comprendería as distintas
artes (palabras, melodía, danzas, pinturas…) sobre a base imitativa común. Un xuíz prudente debería ter en conta
a natureza (coñecer o representado), a corrección (se está ben executado) e o valor da arte (se está ben) sobre
aquel fundamento compartido.
Aristóteles (384 - 322 a. C.) continúa esa consideración da imitación como base común ás artes. No Capítulo
I da Poética xa atopamos unha comparación do poeta e do pintor dicindo que calquera deles imitará de tres
maneiras as cousas: como eran ou son, como se di ou se cre que eran ou son ou como deberían ser. A diferenza
entre as artes, sendo todas imitativas, dáse polos medios, os obxectos e os modos.
Horacio (65 - 8 a.C.) acuñou a célebre fórmula “ut pictura poesis” na súa obra Epístola a los Pisones, máis
coñecida como Ars Poetica, e que se traduciría por “así como na pintura, tamén na poesía”. A súa obra contén
11
tres elementos claves: a) a comparación entre as dúas artes en base ao que acontece na súa recepción (sentido
orixinario desa pasaxe) e b) normas comúns a tódalas artes que limita a virtual liberdade de poetas e pintores.
A teoría clasicista continuará con este tópico, por exemplo Luis Alfonso de Carvallo (1571 - 1635) explícao
nun sentido xenealóxico: os poetas comezarían máis tarde a “pintar vocalmente” as figuras que os pintores
representaban.

b. Estética moderna: G. E. Lessing

Gotthold Ephraim Lessing (1729 - 1781) é un dos autores clave para o nacemento da estética en Alemaña,
xunto con Baumgarten ou Winckelmann, o que supón a aparición dun dominio teórico autónomo. Lessing fai
unha comparación entre literatura e escultura ao redor da representación do ataque das serpes a Laocoonte e aos
seus fillos presente na Eneida de Virxilio e no grupo escultórico alexandrino atopado en Roma no 1506.
A obra Laocoonte (1766) representa un fito fundamental da Estética por como parte da comparación para
establecer unha nítida distinción entre artes do espazo (artes plásticas) e artes do tempo (música ou literatura)
que rompe co tópico horaciano.
- O obxecto propio da pintura, as súas partes, serían os corpos e as súas propiedades visibles; mentres que o
da poesía serían as partes dos obxectos sucesivos que son as partes sucesivas ou accións.
- A poesía só pode empregar unha cualidade dos corpos que vaia na liña de suscitar a imaxe dos corpos máis
plástica e asociada aos fins, mentres que a pintura só debe escoller un momento pregnante da acción.
- A poesía descritiva e a pintura histórica son dexeneracións por non respectar a distinción entre as artes.
Este esquema foi profundamente influínte. Na contemporaneidade incluso un teórico como Tadeusz Kowzan,
que o critica porque na percepción se dá unha mestura de espazo e tempo, emprégao para aplicalo ó esquema
da comunicación. Inmanuel Kant tamén colle o espazo e o tempo como os dous únicos elementos da súa
estética transcendental. Na Crítica do xuízo (1790) deféndese un dominio autónomo da estética.
O romanticismo supón unha grande síntese histórico-sistemática que engade o factor histórico ao intento de
construír un marco xeral explicativo. A proposta de Hegel é un exemplo de clasificación teórico-histórica: arte
simbólico (arquitectura), arte clásico (escultura) e arte romántico (pintura, música e poesía).

c. Algunhas propostas do século XX: forma, expresión, reflexo, signo

No século XX temos varias propostas de definición xeral da arte que se conxugan con caracterizacións da
literatura dende a estética. Pódese facer unha distinción entre as aproximacións en función do énfase nalgún dos
catro elementos seguintes: forma, expresión, imitación ou comunicación.
- Forma. Aquí estarían as teorías formalistas que entenden a arte como sensación de forma.
- Expresión. Benedetto Croce defende unha noción da arte como expresión.
- Imitación. A teoría do reflexo artístico de Gyorgy Lukács é unha actualización da noción de arte mimética.
- Comunicación. Neste eido é fundamental as achegas semiolóxicas que ven á arte como comunicación.
Formalismo Ruso
A obra A resurrección da palabra (1914) de Víktor Shklovski (1893 - 1984) contén a enunciación da
experimentación da forma como trazo definitorio da percepción poética “e incluso artística”. Outra obra súa, El
arte como procedimiento (1917), continúa neste sentido falando do acto da percepción como fin en si mesmo
dentro da arte. Trataríase de escurecer a forma, aumentar a dificultade e a duración da percepción e ofrecer unha
singularización dos obxectos non como recoñecemento senón como “visión”.
Tzvetan Todorov (1939 - 2017) realiza unha recollida de textos dos formalistas rusos no 1965 no que se amosa
como esa idea de que as artes, e en particular a literatura, están orientados á desautomatización da percepción e
á percepción como forma distinta nova e orixinal. No caso da literatura empregaríanse procedementos da lingua
literaria e da construción literaria.
Benedetto Croce
Benedetto Croce (1866 - 1952) defende unha asimilación entre lingüística e estética por conectar ambas
cunha intuición estética que sería a intuición orixinal de todo acto de fala e de toda manifestación artística. Toda
intuición é, ao mesmo tempo, expresión. O feito estético sería un coñecemento intuitivo ou expresivo. A
intuición artística só tería unha distinción cuantitativa e imposible de definir, como imposible é unha clasificación
dos xéneros.

12
Semioloxía
Atribúeselle á Escola de Praga ter aplicado os estudos semiolóxicos á arte. Jan Mukařovský (1891 - 1975) na
súa comunicación do 1934 expuxo un contido de referencia obrigada para toda semioloxía artística ou literaria. A
obra de arte toma o carácter de signo no momento no que está destinada a servir de intermediaria entre autor e
colectividade. Esta idea conecta coa semioloxía de Saussure ou a sematoloxía de Bühler, que entenden que todo
contido psíquico que desborde a conciencia individual se comunica tomando o carácter de signo.
A semiótica rusa posterior ao formalismo concibe á arte como sistema modelizante secundario. Un sistema
modelizante sería, por exemplo, a linguaxe: un aparello coa que o individuo ou a comunidade perciben o mundo.
Aqueles sistemas semióticos que se constrúen segundo o modelo da linguaxe pero non se confunden con el nin
coa metalinguaxe científica serían os sistemas modelizantes secundarios. Iurii Lotman (1922 - 1993) explica isto
dicindo que a conciencia humana é unha conciencia lingüística sobre a que se impoñen modelos superpostos
como a arte (música, cine…). Esta raíz común permite a comparación entre as artes.
A semioloxía francesa tamén parte dunhas consideracións similares: tódalas artes son sistemas significantes
que producen sentido coma unha linguaxe. Émile Benveniste afirma que a configuración da linguaxe determina
tódolos sistemas semióticos e Tzvetan Todorov asegura que na arte, como sistema semiótico, se atopa a pegada
das “formas abstractas da linguaxe”. O 4º número da revista Communications (1964), manifesto da semioloxía
francesa, contén dous escritos fundamentais neste sentido.. Neste número,
- Roland Barthes (1915 - 1980) define que o campo de estudo da semiótica abrangue tódolos sistemas de
significación (sons, obxectos, imaxes…). De aí que realice unha análise da imaxe publicitaria.
- Christian Metz (1931 - 1993) escribe sobre o cine empregando os conceptos operativos da lingüística nunha
filmolingüística que repite no número 8 desa mesma revista. Aí fala de “gramática do filme”, entre outros
elementos.

13
14
TEMA III. LITERATURA E PSICOLOXÍA (C. 3 pp. 53 - 66)

1. Cuestións psicolóxicas na teoría clásica e clasicista.

a. A inspiración poética.
b. Enxeño e arte.
2. Cuestións xerais plantexadas na psicoloxía e teorías modernas.
a. Psicoloxía do proceso creador.
b. Psicoloxía dos caracteres literarios.
c. Psicoloxía do autor.
d. Efecto psicolóxico da obra no lector.
3. A psicoloxía na teoría literaria.

Dende a independencia da disciplina psicolóxica, as súas aportacións son moi relevantes para a comprensión
de aspectos da literatura como son o feito literario, o autor ou o lector. Ao mesmo tempo, e dende a antigüidade,
moitas cuestións psicolóxicas en relación con todo isto foran xa estudadas no seo da teorización sobre a
literatura.

1. CUESTIÓNS PSICOLÓXICAS NA TEORÍA CLÁSICA E CLASICISTA

a. A inspiración poética
En Platón atopamos, tanto no Ion como na Apoloxía de Sócrates, unha idea da creación poética como froito
dun entusiasmo extraordinario (de entusiasmus e esta do grego enthousiasmós, “posuído por un deus”) de orixe
divina. O poeta sería intérprete dos deuses, unha “cousa leve, alada e lixeira”. Así di Sócrates no Ión. Segundo
este, para a creación é necesario un estado de posesión e de demencia e que o creador abandone a intelixencia,
converténdose en portavoces dos deuses para o deleite dos escoitantes. Poetas, profestas e adiviños terían o
mesmo estatus.
- A cadea da poesía quedaría do seguinte xeito: Deus inspirador - poeta - rapsodo - espectador.
- A idea da orixe divina mesturada coa das cualidades innatas xa se atopaba previamente en Demócrito (V -
IV a.C.), como sinala Dión Crisóstomo (I - II d.C.) no relativo a Homero. Clemente de Alexandría (II - III d.C.)
recolle unha idea similar do filósofo grego na que deriva a beleza da obra desa inspiración divina.
- O elemento da demencia ou furor (trance) é unha constante no pensamento literario. En Cicerón (106 a.C. -
43 a.C.) atopámolo como que é preciso que os autores se enchan dun espírito “case divino”, polo que
entende que con razón lle chamaba “santos” Quinto Ennio (III - II a.C.), aínda que tamén fala dunha natureza
apropiada e dun exercicio das forzas mentais; fronte aos preceptos e artes preciso para as demais cousas.

b. Enxeño e arte
A contraposición entre enxeño ou arte como fontes da creación poética é outro elemento fundamental na
teoría literaria arraigado na teoría da inspiración platónica.
- Por enxeño enténdese unha dote natural, mentres que por arte fálase dun coñecemento e aplicación de
certas normas.
- Na Poética de Aristóteles atopamos unha pasaxe a división entre os “homes de talento” e os “exaltados”. Os
primeiros amoldaríanse ben ás situacións, mentres que os segundos sairían de si doadamente.
- Na Epistola ad Pisones de Horacio atopamos un equilibrio entre natureza e arte, unha concepción da axuda
mutua dos dous elementos.
A teoría clasicista española continúa nesta tradición, aínda que segundo que autor aposta máis por un ou
por outro.
- Alonso López Pinciano (1547 - 1627) concibe ao enxeño natural como causa eficiente e a arte como causa
material e avoga por unha colaboración horaciana. Tamén sinala unha orixe fisiolóxica do furor poético: unha
destemperanza quente no cerebro.
- Luis Alfonso de Carvallo (1571 - 1635) enfatiza as dotes naturais, no furor poético.
- Benito Jerónimo Feijóo (1676 - 1764) nas Cartas eruditas defende ardentemente a orixe natural, sendo as
regras da arte innumerables e inútiles sen a primeira. Trataríase dun “espírito que Deus fixo para elo”.
- Ignación de Luzán (1702 - 1754) pón énfase nas regras (o estudio e arte), non bastando o enxeño e a
natureza.

15
2. CUESTIÓNS XERAIS PLANTEXADAS NA PSICOLOXÍA E TEORÍAS MODERNAS
A Teoría literaria (1949) de René Wellek (1903 - 1995) e Austin Warren (1899 - 1986) divide en catro
apartados os problemas que a psicoloxía estuda en relación coa literatura: a) estudo psicolóxico do escritor
(como tipo e como individuo), b) estudo do proceso creador, c) reflexo na obra de tipos e leis psicolóxicas e d)
efectos da literatura nos lectores. Unha clasificación moi similar é ofrecida por Carlos Castilla del Pino en
relación á psicoanálise.
O problema deste achegamento é perder a grande conquista da teoría lteraria do século XX: a intrinsicidade
dos estudos literarios, polo que é importante concibir estes estudos como achegamentos extrínsecos (Wellek e
Warren) ou que forman parte do universo literario (Castilla del Pino, universo composto por creador, texto e lector
fronte á “literatura” que refire exclusivamente ao texto).

a. Psicoloxía do proceso creador

Aínda que xa atopamos antecedentes desta cuestión na obra de Examen de ingenios para las sciencias de
Juan Huarte de San Juan (XVI), na nosa era é imprescindible falar da obra de Sigmund Freud (1856 - 1939). A
obra capital neste sentido é O poeta e a fantasía (1908), onde se interesa polo proceso creador e pola capacidade
dos poetas de conmovernos.
- O desencadeamento daríase por como un poderoso suceso actual esperta o recordo no poeta dun suceso
(case sempre da infancia), así coma un desexo que se satisfai na obra poética. Nesta pódense ver trazas
tanto dos sucesos desencadeantes coma dos recordados.
- Freud compara o proceso creador poético co xogo, o soño e a fantasía.
- A través do xogo o neno conduciríase coma un poeta: crea un mundo imaxinario ou dá unha nova orde ás
cousas do seu mundo; algo análogo á creación dun mundo poético. A irrealidade é a característica común
aos mundos poético e do xogo. En J. Huizinga atopamos tamén un pensamento similar: a poesía cumple a
función xeral do xogo en tódalas culturas.
- A fantasía e os soños diurnos son a continuación dos xogos xa na adultez. Freud sinala os paralelismos de
creación poética - soño diurno e poeta - ensoñador - fantaseador. Os impulsos insatisfeitos serían o motor
destes procesos, dándose a satisfacción dos desexos nesa fantasía, nesa reificación da realidade
insatisfactoria. Os desexos ambiciosos (de elevación da personalidade) ou sexuais son normalmente eses
desexos insatisfeitos. Os heroes invulnerables acostuman a ser os heroes dos ensoños, das novelas.
- O pracer estético é a segunda parte do seu estudo: o goce vén dado pola descarga das tensións da nosa
alma, na que o poeta nos incita a gozar das nosas fantasías sen ser xulgados.
Na súa análise de O delirio e os soños na “Gradiva” de W. Jensen (1907), Freud xa apuntara á asimilación do
proceso creador ao proceso dos soños e da vida psíquica: creación poética e proceso neurótico comparten unha
separación entre imaxinación e pensamento racional. Neste punto é útil lembrar a teoría do furor poético de
raigame platónica.
- Na Gradiva (1903) hai abundante material onírico finxido, pois cóntase unha historia na que o psicoanálise se
amosa manifestamente: a viaxe dun arqueólogo que busca incansablemente unha personaxe ata descubrir
que se trata da represión psicolóxica dun enamoramento da infancia.
- Freud intenta demostrar como as leis psiquícas son comúns ao soño e á ficción.
- Ficción e soño comparten simbolismo, derivado da ambigüidade, da polisemia do texto (tanto onírico como
ficticio); polo que requerirán un método para a interpretación que será común tamén: traducir o contido
latente nun contido manifesto.

b. Psicoloxía dos caracteres literarios

Dentro do marco do pensamento de Aristóteles atopamos xa un estudo que relaciona a psicoloxía coa
literatura.
- Na Poética atopamos a seguinte definición: o carácter é aquilo que manifesta a decisión, un comportamento
que prefire ou evita algo ante unha escolla.
- Os pensamentos sen carácter son aqueles nos que non hai preferencia ou evitación. Aquí vemos o trazo
práctico dos caracteres para Aristóteles: non se trata da demostración discursiva de intencións, senón dunha
actitude, elección ou decisión.
- Os caracteres ocupan o segundo posto de importancia por detrás da fábula.
- As cualidades dos caracteres residen en ser bos (que tomen decisións boas), apropiados ou verosímiles,
semellantes e consecuentes.

16
 En Horacio (65 a.C. - 8 a.C.) hai unha insistencia na coherencia psicolóxica das personaxes orixinais e
coherencia co sentido comun das personaxes xa coñecidas (coma o exemplo de Aquiles).
En Sigmund Freud atopamos un artigo capital para esta cuestión: Varios tipos de carácter descubertos na
labor analítica (1915-1916), onde se sinalan exemplos literarios dos tipos de carácter que atopou a psicoanálise: o
que fracasa ao triunfar (Lady Macbeth), o que se cre “excepción” (Glocester en Ricardo III), o delincuente por
sentimento de culpabilidade (o pálido criminal do Zaratustra). A literatura tivo unha forte influencia, de feito, nas
teorizacións freudianas.

c. Psicoloxía do autor
Outro factor a estudar é a relación recíproca entre a obra de arte e a personalidade do autor. De novo Freud
é relevante neste punto, sendo a de maior importancia Un recordo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), onde
un recordo de infancia de Leonardo serve para explicar trazos da súa personalidade e da súa obra.
Charles Mauron (1899 - 1966) é outro autor clave, destacando polo seu método da psicocrítica.
- A creación literaria ten certa liberdade, mais está condicionada polo medio social, a personalidade do autor
e a linguaxe.
- Defende a diferenza do seu método con respecto ás achegas psicoanalíticas, pois mentres que estas se
orientan a estudar as neurosis do autor, a psicocrítica mantense centrada na crítica literaria, para a que usa
instrumentos psicanalíticos.
- Este método pretende expandir o coñecemento da obra ao descubrir elementos desapercibidos e que teñen
como fonte a personalidade inconsciente do autor.
- Partindo dun enfoque estruturalista, pois a unidade mínima é unha rede, un sistema de relacións entre as
palabras ou as imaxes que emerxen ao superpoñer texto; non se trata, pois, de atopar trazos dunha
personalidade profunda. Os pasos son os seguintes:
- Superposición de textos. Descubre relacións inconscientes.
- Figuras e situacións dramáticas. Elementos que emerxen ao observar como se repiten e modifican estas
redes.
- Mito persoal. Punto de chegada a partires das redes de metáforas, figuras e situacións dramáticas.
- Contrastación coa biografía do autor. O mito persoal é a expresión imaxinaria da personalidade
inconsciente.
- A creación artística contería un certo autoanálise implícito, unha regresión controlada aos traumatismos
orixinarios e estadios infantís. A obra non sería, pois, unha expresión directa do inconsciente.
- Mauron empregou o método para estudar a obra de Baudelaire, Valéry, Molière… Críticos como Genette
sinalan que padece unha excesiva confianza cega positivista no seu método científico.

d. Efecto psicolóxico da obra no lector

En Platón atopabamos destacado o poder subversivo da literatura nas almas, mentres que en Aristóteles
dábase unha énfase na catarse. Mentres tanto, Sigmund Freud estuda o pracer estético como elemento
fundamental, así o fai en El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), onde se analiza o funciónamento
psíquico e lingüístico do enxeño, do humor, do cómico e do chiste. A condensación de sentidos ou de formas é o
elemento fundamental destas técnicas, un proceso de aforro de enerxía psíquica2. O pracer estético, pola súa
banda, suporía un gasto dese excedente de enerxía psíquica.
A identificación do receptor co mundo da obra literaria é outro elemento fundamental a abordar dende a
psicoloxía. Neste punto encaixaría o estudo do pracer estético da mímesis e da catarse tráxica, mais na teoría
literaria moderna atopamos á escola alemana da estética da recepción, que plantexa un estudo sistemático da
literatura dende o punto de vista do lector, considerando aspectos psicolóxicos.
Hans-Robert Jauss (1921 - 1997) é un dos membros desa Konstanzschule e recolle en Experiencia estética e
hermenéutica literaria (1977) estudos ao respecto con referencias á teoría clásica e á freudiana.
- Un punto clave da obra é o estudo dos modelos interactivos da identificación co heroe, onde o lector
pasaría por estados emocionais cambiantes. Establece aquí unha distinción entre os tipos de identificación
co heroe: asociativa (participación coas vicisitudes do heroe), admirativa (co heroe total, santo ou sabio;
acompañada de actitudes de emulación, imitación, exemplaridade e edificación), simpatética (co heroe
cotián ou imperfecto), catártica (que leva á purgación dos temores ante a contemplación compasiva das
desditas do heroe) e irónica (distancia e actitude burlona coa personaxe).

2
O humor (só require un individuo) é un aforro de sentimento, o cómico (require un suxeito e un obxecto) é un aforro de
representación e o chiste (require suxeito emisor, obxecto e suxeito receptor; dividíndose en chiste tendencioso e chiste
inocente ou “chanza”) tendencioso supón un gasto de coerción ou cohibición aforrado.
17
- A identificación simpatética dáse nunha disposición compasiva. As normas de comportamento, a diferenza
da admirativa, teñen que ver co interese moral (disposición á acción), o sentimentalismo (pracer na dor), a
solidariedade cunha actuación determinada e a autoafirmación (consolación).

3. A PSICOLOXÍA NA TEORÍA LITERARIA

No seo da análise literaria tamén houbo preocupación polo estudo do aspecto psicolóxico, manifestándose
de diverso xeito nas distintas escolas e tradicións.
- A importancia da linguaxe na psicanálise aparece manifestada en moitos autores de teoría literaria. Leo
Spitzer ten en conta a teoría freudiana no estudo dos aspectos psicolóxicos do significado lingüístico e Émile
Benveniste amosa o papel fundamental que a linguaxe desempeña na psicanálise.
- A retórica como método de análise semiótico, pode empregarse no estudo do soño e no doutros sistemas
significantes, como é o cine.
- Os estudos da relación entre estilo e inconsciente atopámolos en Fónagy, Kassai.
- Moitas correntes de estudos literarios teñen en conta traballos do eido da psicoloxía: a estilística, a crítica
xenética (estudo da xénese da obra literaria), a temática ou a recepción. A obra de Northrop Frye (1912 -
1991), unha crítica simbólica próxima á psicocrítica, amosa esta cuestión.
A psicoloxía constitúe unha disciplina fundamental para a teoría literaria por tratar cuestións tradicionais do
pensamento teórico sobre a literatura, mais tamén para comprender mellor o texto saíndo del. Isto non implica
que sexan estudos extrínsecos, pois a ora de Mauron é un bo exemplo de traballo intrínseco. Lionel Trilling dá
testemuño de como a psicanálise era nos anos sesenta unha fonte moi relevante para a crítica literaria,
predispoñendo á atención a significados latentes.

18
TEMA IV. LITERATURA E SOCIEDADE I. A TEORÍA MARXISTA (C. 4 pp. 67 - 85)

1. Literatura e sociedade na teoría clásica e clasicista.

a. A literatura en relación coa educación.
b. A moralidade da poesía e a expulsión dos poetas.
c. A teoría dos tres estilos.
d. O decoro lingüístico.
2. A crítica sociolóxica nos séculos XIX e XX.
a. As primeiras aportacións.
b. A teoría literaria de Karl Marx e Friedrich Engels.
c. Os primeiros continuadores do marxismo.
d. A obra de Gyôrgy Lukács (1885 - 1971).
e. Outras investigacións inspiradas no marxismo: Benjamin e Adorno.

A orixe social e o seu impacto das obras literarias quedan ás veces veladas polas análises formais ou
psicolóxicas das obras. No manual de Wellek e Warren sinálanse tres puntos de relación entre literatura e
sociedade: (a) socioloxía do escritor e da profesión e institucións literarias, (b) fondo social das obras, e (c)
influencia real da literatura e público da mesma. Nestes tres grandes apartados entrarían aproximacións moi
diversas.

1. LITERATURA E SOCIEDADE NA TEORÍA CLÁSICA E CLASICISTA

a. A literatura en relación coa educación

Werner Jaeger (1888 - 1961) na Paideia (1933) analiza o papel da literatura na formación do home grego,
sendo a literatura a expresión da cultura superior. Tal afirmación vemos no Protágoras, cando un personaxe di que
a poesía é unha parte importante da educación.
O problema vén cando o contido da poesía choca con valores sociais, tal é o caso da pelexa entre os deuses
do canto XX da Ilíada, padecendo paixóns similares ás humanas. Ante esta situación hai dúas saídas: a
interpretación alegórica, neste caso entendéndoa como unha pelexa entre as forzas naturais; e a expulsión dos
poetas.

b. A moralidade da poesía e a expulsión dos poetas

O Libro III da República contén outra pasaxe moi importante para esta cuestión: aquela na que Platón (427
347 a. C.) propón non permitir entrar aos poetas na República. No Libro X, por outra banda, sinala que Homero
estaba considerado o educador da Hélade, mais ao tempo advirte do impacto negativo na política que
determinadas obras podían ter. Só debían ser admitidos aqueles poetas que fixesen alabanzas aos deuses e aos
heroes.
Con isto atopamos unha exixencia do compromiso político dos escritores e mesmo unha radical defensa da
censura social da literatura, así como da súa prohibición ou expulsión. Interpretación interesada ou alegórica,
control social da literatura, prohibición e expulsión; estes son os elementos que atopamos en boa parte das
posicións históricas sobre o asunto.

c. A teoría dos tres estilos

A teoría dos tres estilos foi construída no seo dos estudos retóricos para clasificar os discursos en función
do ton que corresponde ao tema ou materia abordados.
- Atopamos xa este elemento na Retórica a Alexandre (IV a.C.), falsamente atribuída a Aristóteles e que
prescribe tres caracteres aos que adecuar o discurso: ampuloso, preciso e intermedio.
- Na Política de Aristóteles (384 - 322 a. C.) defende dúas tipoloxías de espectadores: unha libre e educada,
outra ruda (artesáns, xornaleiros…).
- En Rhetorica ad Herennium, falsamente atribuída a Cicerón, distínguese entre gravis, mediocris e extenuata.
- En O orador de Cicerón (106 - 43 a. C.) atopamos outra síntese da teoría, distinguindo entre un estilo
grandiloqui (con cualidade maxestuosa, vehemente, variedade e aptitude para erguer paixóns), tenues
(sinxelos, facéndoo todo máis intelixible que magnífico; con precisión e concisión) e temperatus (temperado,
a medio camiño entre os anteriores). O estilo virá requerido en función de se o asunto é superior, humilde ou
mediano.

19
- O sentido sociolóxico predomina na Idade Media coa Roda de Virxilio explicada Jean de Garlande (XII-XIII),
onde se identifican estilos con grupos sociais e cunha obra de Virxilio: o estilo humilde, tenue, acorde á vida
pastoril, sería o das Bucólicas; o estilo temperado, medio, acorde cos agricultores, sería o das Geórgicas;
mentres que o estilo grave, forte, sería o das persoas importantes, e repersentaríase coa Eneida.
- Alonso López Pinciano (XVI) identifica os estilos con clases sociais romanas, aínda que fóra do plebeos e
patricios cústalle atopar a clase media e abre a porta a reducir a dous estilos.
O coñecemento da estrutura social élle así exixido ao escritor para que use a forma lingüística a axeitada.

d. O decoro lingüístico
O decoro lingüístico enténdese como o axuste de expresión, falante e circunstancias; como equilibrio entre
fondo e forma ou conveniencia na expresión lingüística. Este é un dos baluartes da estética clásica, o cal exixe
aos escritores estar ao tanto das distintas circunstancias, e non só dos grupos sociais.
- Na Epistola ad Pisones de Horacio (65 - 8 a. C.) sinálase que non fala igual un tebano ou un arxivo, un deus
ou un home. A forma de falar dos personaxes deberá estar en consonancia co estatus social, o oficio ou a
procedencia xeográfica.
- En La Celestina (1499), atopamos unha broma ao respective cando Sempronio lle pide a Calisto que use
unha linguaxe axeitada, traducindo el mesmo (iletrado como é) as poesías de Calisto.
- Unha broma similar vémola no Quijote, cando a muller de Sancho, Teresa, critica ao seu home por falar de
xeito “tan rodeado” despois de terse convertido en cabaleiro.
Nunha obra atoparanse, entón distintas voces da sociedade dunha época, elemento que debe ter en conta
un escritor á hora de compoñer unha obra, mais tamén o debe ter en conta o crítico ao achegarse a ela, sendo
unha obra un “cadro vivo da sociedade dun momento”. En Mikhail Bakhtin (1895 - 1975) atopamos unha teoría
que conxuga aspectos formalistas e sociolóxicos cando aborda a realidade polifónica da obra literaria, un crisol
de discursos de diversa procedencia histórica e social.
A teoría clasicista tivo prolíficos debates na relación entre sociedade e literatura, sobre todo articulados ao
redor de (a) a escuridade da lingua literaria coa consecuente expulsión do vulgo e (b) os condicionamentos sociais
da beleza. Este último punto é comentado por Ignacio de Luzán (1702 - 1754). A base social do gusto será un
elemento fundamental no século XX, estudado fundamentalmente por Pierre Bourdieu (1930 - 2002).

2. A CRÍTICA SOCIOLÓXICA NOS SÉCULOS XIX E XX

A crítica sociolóxica entenderémola como a disciplina que estuda de forma sistemática as relacións entre a
literatura e a sociedade; mais teremos múltiples problemas para delimitala por ser unha “encrucillada de
conceptos, método e proxectos” (Jacques Dubois), un conxunto complexo e heteroxéneo no que conflúen
diversas disciplinas (Edmond Cros).
A orixe da explicación sociolóxica da literatura acostuma a datarse no século XIX, citando a obra Da
literatura considerada nas súas relacións coas institucións sociais (Madame de Staël, 1800) e a Filosofía da arte de
(Hippolyte Taine, 1865). Nesta defendese a teoría do milieu (ambiente) para comprender a arte. En Rusia destaca
Vissarion Belinski (1811 - 1848), quen enfatiza a consideración histórico-social dos fenómenos artísticos, postura
con continuación no seu país ata a figura de Plejanov, quen xa incorpora a teoría marxista.

20
 A diferenza do marxismo consiste en que fai unha aproximación dende o marco dunha teoría, non tratándose
xa de observacións de sentido común. Dispón así dun aparello conceptual específico para abranguer as relacións
entre literatura e sociedade e para definir a literatura. En Marx e en Engels atopamos unha concepción das obras
literarias (unha manifestación das “ideas e representacións”) como creada por homes determinados por forzas
produtivas e polo intercambio que lles corresponde.

a. Crítica sociolóxica e socioloxía da literatura

A literatura é a un tempo produto da conciencia e obxecto de consumo. En función disto podemos distinguir
entre unha crítica sociolóxica, na que a sociedade é o punto de partida da obra; e unha socioloxía da literatura,
que considera a sociedade como “meta de chegada” da obra.
- A crítica sociolóxica correspóndese á teoría marxista da literatura, que arranca con Marx e Engels, se
manifesta baixo o interese político inmediato en Lenin, Trotski ou Mao Tse-tung e sobresae no pensamento
de György Lukács. O marxismo tamén se atoparía inspirando a crítica da ideoloxía literaria ou a fusión de
estruturalismo e marxismo de Lucien Goldmann.
- A socioloxía da literatura é similar a un estudo do mercado literario, con Robert Escarpit como máximo
expoñente. A este apartado pertencerían os intentos de converter á teoría da literatura nunha ciencia social
coma na “ciencia empírica da literatura” do grupo NIKOL capitaneado por S. J. Schmidt

b. A teoría literaria de Karl Marx e Friedrich Engels

Karl Marx (1818 - 1883) e Friedrich Engels (1820 - 1895) presentaron o xerme das teorías marxistas da
literatura, aínda que é difícil discernir as aportacións de cada un; no que Wellek insiste. Marx tivo unha fonda
formación literaria en Bonn: Homero, Lessing, Dickens, Shakespeare…; mais os xuízos teóricos importantes sobre
a arte non se darán ata a súa colaboración con Engels. Engels, polo seu lado, comezou o traballo crítico no grupo
liberal Xoven Alemaña, que conectaba literatura e sociedade, para logo vincularse aos hegelianos de esquerdas.
No 1844 coñece a Marx e comezan o traballo conxunto.
A obra A ideoloxía alemana (1845-1846) é unha obra conxunta onde se declara a determinación social de
toda cultura, idea que tamén se atopa no Manifesto comunista (1847-1848): ao cambiar as condicións de vida,
cambia a conciencia.
A Introdución a Para a crítica da economía política escrita por Marx (1857) e que permanece sen publicar ata o
1903 constitúe un clásico da teoría estética marxista. Nela aborda un problema crucial: a tensión entre a idea da
dependencia da arte respecto da sociedade na que se dá e o carácter perdurable da arte clásica
- Neste escrito Marx contradí unha tese central do marxismo afirmando que hai períodos de florecemento
artístico que non están en relación co desenvolvemento xeral da sociedade, coa súa base material.
- É o caso do arte grego. Só foi posible nun momento concreto de desenvolvemento social, onde se daba
unha mitoloxía grega, a natureza e as formas sociais xa elaboradas pola fantasía popular de maneira
inconscientemente artística. Coa prensa tipográfica é imposible concibir o canto, as sagas, a Musa; as
condicións necesarias da poesía épica.
- O punto conflitivo está en explicar a orixe do goce estético que se dá aínda con condicións sociais tan
distintas ás que orixinaron ese arte. A resposta é que ese arte representa unha etapa infantil do
desenvolvemento humano, co que nos fascina percibilo coma un lugar ao que non se pode volver.
A obra de Engels sobre literatura posterior ao pasamento de Marx atópase na forma da correspondencia.
- Na carta a Minna Kautsky (1885) toca o asunto da literatura de tendencia que debe conter a literatura: debe
amosar os conflitos sociais polas accións, sen facer explicitamente referencia a ela nin amosar a futura
solución aos mesmos. Exemplos serían as obras de Aristófanes, Dante, Cervantes ou Schiller. Tamén se
atopa aquí a descrición do que é un tipo3, concepto fundamental para o realismo marxista posterior, a aguda
individualización dos caracteres que se complementa ca determinación dun individuo, dun “home concreto”.
- A carta a Miss Harkness (1888) contén a súa definición de realismo: alén da fidelidade nos detalles, é a
reprodución fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas. Esta definición será fundamental. Tamén
comenta que é mellor que a tendencia política do autor se manifeste o menos posible e pón o exemplo de
Balzac como un caso de autor con tendencias políticas conservadoras, mais que non pode ocultar a
admiración polos representantes das masas populares.
- Engels tamén precisa a cuestión da tradición, pois a obra artística, como a filosófica, presupón un material
herdado previo.
- Por último analiza a reciprocidade da relación economía - conciencia, pois a evolución económica non
determina a evolución política, xurídica, artística… de xeito unidireccional, senón que se dá unha interacción.

3
Dostoievski xa escribira en O idiota (1868) fala de como os escritores collen tipos sociais e os representan de xeito
imaxinativo. Estes tipos atópanse rarísimamente na realidade, mais serían máis reais ca a vida mesma.
21
 Con todo isto temos trazados os grandes tópicos da teoría marxista da literatura: (a) a relación entre arte e
vida social, (b) o problema da apropiación artística da realidade, (c) a cuestión da literatura de tendencia como
arma política.

c. Os primeiros continuadores do marxismo

Gueorgui Plejánov (1856 - 1918) toma o materialismo histórico, a concepción marxista da historia, coa que
constrúe unha teoría científica da estética. Trataríase de localizar o equivalente sociolóxico da obra particular: o
conxunto de ideas, concepcións e actitudes propias dunha determinada posición de clase que se reflexan na
obra. A súa obra gozou de grande éxito e determinou a crítica literaria marxista dos anos 20 e 30, centrada en
amosar o “punto de vista de clase” do autor, abandonando o estético para caer nun socioloxismo vulgar (a
pertenza a unha clase convértese case nun valor biolóxico).
Anatoli Lunacharski (1875 - 1933) na súa obra fundamental Teses sobre os problemas da crítica marxista
(1928) manifesta o programa da crítica marxista imperante nesta época fundada por Plejánov: unha crítica
marxista de carácter sociolóxico. Toda obra literaria amosa, consciente ou inconscientemente, a psicoloxía de
clase do autor. Aínda así, tamén destaca o interese do contido e a forma; sendo necesario un factor avaliativo.
Cristopher Caudwell (1907 - 1937) en Ilusión e realidade (1937) amosa un exemplo de crítica marxista literaria
de raigame sociolóxica.

d. A obra de Gyôrgy Lukács (1885 - 1971)

György Lukács (1885 - 1971) é o máis importante representante da teoría marxista da literatura. Con
formación filosófica e en historia da arte, desenvolveu unha intensa carreira política e filosófica que lle fixo ter que
desprazarse por Hungría, Austria, Alemaña, Moscú e Rumanía; en moitos casos de xeito forzado. A forma
dramática (1909) é das súas obras máis importantes, sendo o contido da súa tese de doutoramento. Tamén ten
outras obras sobre teoría da novela e sobre o realismo.
O seu pensamento enmarcaríase na III Internacional, do mesmo xeito que o de Plejánov se encadra na II,
como analiza Cesare Cases. Nel atopamos o edificio conceptual máis coherente do marxismo aplicado á teoría
da literatura, no que bebe dos escritos sobre literatura de Marx e Engels, da teoría do reflexo de Lenin4, dos
conceptos de mímesis e catarsis de Aristóteles, da defensa dos xéneros literarios de Lessing e do esforzo por
cientificicar o arte de Hegel.
A súa teoría estética parte de que o arte reflicte as relacións entre as persoas dentro dun modo de produción.
A arte válida será aquel que reflicta de xeito máis nítido a esencia da realidade, que é o proceso de
desenvolvemento social. Un artista pode ter orixes de clase e prexuízos políticos que inflúan na súa obra, mais se
é un verdadeiro artista amosará contradicións coas súas ideas. Con isto queda desactivado o determinismo
habitual na crítica marxista. O verdadeiro arte acostuma a ser “progresivo”, amosando o avance dos procesos
sociais; mais en ocasións isto dáse a pesares da ideoloxía dos autores. Isto conecta coa salvación que Engels
facía de Balzac e Lenin de Tolstoi: o realismo era progresista.
A literatura realista é a literatura verdadeiramente grande, sendo a tarefa do crítico a avaliación de en que
medida as obras particulares refliten a esencia dese proceso e a representan axeitadamente: non abstractamente
por discusións e reflexións, senón coa capacidade de facer visibles as forzas e tendencias inmanentes á
sociedade por medio do comportamento dos personaxes. O personaxe realista verdadeiro debe ser particular,
a síntese entre o individual e o universal, evitando caer nos extremos do esquema abstracto de ideas (simbolismo)
ou da cousificación e independencia radical do personaxe co mundo (naturalismo).
A arte, sendo superestrutura, remata ao desaparecer estrutura que o sustenta; mais o mellor arte pode dar
liñas xerais da fase do desenvolvemento histórico-social que a produciu de maneira clásica, persuasiva, de xeito
que a memoria colectiva da sociedade se comprace en evocar o pasado propio. Así explica a persistencia do arte
clásico, dun xeito moi parello a como o facía Marx.
A teoría da historia literaria é outro dos puntos fortes do corpus lukacsiano, que aplica os seus principios
estéticos ao estudo de diversas literaturas entre os séculos XVIII e XX. A través del maniféstase como o realismo
florece cando a burguesía tiña un papel progresista na evolución social (ata o 1848, chegando ao 1905 en
Rusia). A decadencia da burguesía, a súa perda do poder para configurar o mundo actual, leva a un refuxio
antirrealista da literatura, a unha decadencia da literatura que identifica co ocaso da literatura realista.

4
Teoría do coñecemento que amosa como a superestrutura é un produto da estrutura que ao mesmo tempo a reflite. O que
interesa é o momento da reflexión, non tanto o da xénese.

22
 A súa caracterización da novela histórica é outra das célebres contribucións do autor. Cando estuda a obra
de Walter Scott (1771-1832), inventor moderno deste xénero; sinala que as súas características son: (a) profundo
sentido histórico, (b) revitalización realista do pasado, (c) carácter popular (reflexión da realidade social e popular),
(d) personaxes típicos (encarnan o positivo e o negativo do movemento social como heroes novelescos, non
épicos), (e) aplicación ao presente e (f) imposibilidade de evitar o anacronismo fundamental que separa o pasado
interpretado do presente interpretante.
A valoración da súa obra ten en conta estes puntos:
- Por unha banda amosa un interese normativo manifesto no que se centra en orientar a literatura, narrativa ou
dramática, ao realismo. Isto fai que deixe sen explicar como as obras de vangarda semellan máis
interesantes ca o realismo socialista.
- Por outra, supón un punto de inflexión na crítica marxista ao abandonar o determinismo e relativismo propios
da crítica mecanicista, orientándose máis a unha investigación social. Trata de estudar as mediacións entre
base e superestrutura literaria.
- O seu estudo histórico, herdeiro da tradición marxista, abrangue tamén a evolución dos xéneros literarios

e. Outras investigacións inspiradas no marxismo: Benjamin e Adorno

A Escola de Frankfurt, fundada coa creación do Instituto para a Investigación Social (1923) no seo da
Universidade de Frankfurt, supón un importante foco para investigacións no relativo ás ciencias sociais. A teoría
crítica que contrapoñían á teoría tradicional bebe do marxismo e nela destacan Max Horkheimer, director entre o
1930 e o 1933 e logo dende o exilio; Theodor Adorno, filósofo e musicólogo; e Herbert Marcuse, ex alumno de
Heidegger. Cando Horkheimer e Adorno volven a Frankfurt para establecer o Instituto de Frankfurt (1950),
reúnense alí con Alfred Schmidt e Jürgen Habermas.
Walter Benjamin (1892-1940) defendía a idea da arte como negación do mundo e como anticipación da
utopía. Sentía máis interese pola poesía lírica ca pola narrativa polo potencial utópico da primeira. A concepción
da negación lévalle a achegarse á arte de vangarda, que amosa unha ruptura coa realidade máis evidente, como
Baudelaire, Kafka ou Brecht; así como polas artes reproducibles tecnicamente que favorecen a súa
democratización (cine, fotografía, cerámica).
Theodor W. Adorno (1903-1969) entede que a mellor poesía lírica é a que ten un carácter social, aquela que
amosa unha imaxe dunha vida libre da constrición da praxe dominante (a utilidade e a cega autoconservación). A
poesía lírica sería protesta contra esa situación opresora, amosando o soño dun mundo que marche doutro xeito.
A poesía lírica amosaría a súa falta de función social. Por outra banda rexeita a atención desmedia á posición de
clase do autor ou dos contidos da obra.
Outros autores no ámbito italiano de corte marxista son Antonio Gramsci e Galvano della Volpe (intenta
construír unha poética marxista de orientación semántica). En Inglaterra teriamos a Terry Eagleton (que propón
unha visión crítica da teoría literaria do século XX) e en EEUU a Fredric Jameson (coa súa hermenéutica marxista
inspirada na bíblica). En Francia destacan tamén Pierre Macherey, France Vernier e Jean Thibaudeau. Julia
Kristeva amosa unha confluencia entre marxismo, psicoanálise e semioloxía. Marc Angenot elabora un
panorama da crítica comunista francesa dos anos trinta. Edmond Cros coa súa sociocrítica emprega
fundamentos marxista e psicoanalíticos para renovar a achega sociolóxica á literatura. Juan Carlos Rodríguez, en
España, ofrece obras baixo a éxida althusseriana.

23
24
TEMA V. LITERATURA E SOCIEDADE II (C. 5 pp. 89 - 104)

1. O estruturalismo xenético: Lucien Goldmann (1913-1970).

a. Visión do mundo e homoloxía estrutural.
b. Presupostos do estruturalismo xenético.
c. Un exemplo de estudo estruturalista xenético.
2. Literatura e política.
a. Vladimir I. Lenin (1870-1924) e a literatura.
b. Leon Trotski (1879-1940) e a literatura como arma revolucionaria.
c. Antonio Gramsci (1891-1937).
d. Bertolt Brecht (1898-1956).
e. Mao Tse-tung (1893-1976).
f. Jean-Paul Sartre (1905-1980).
3. Socioloxía da literatura: Robert Escarpit (1918-2000).
4. Conclusión
a. Investigacións do “campo literario” de Bourdieu.
b. Teoría dos “polisistemas” de Even-Zohar.
c. Teoría postcolonial e estudos culturais.

Neste capítulo abordaranse (a) os enfoques marxistas que teñen relación co estruturalismo, (b) aqueles que
estudan o uso da literatura como arma política e (c) a socioloxía da literatura.

1. O ESTRUTURALISMO XENÉTICO DE LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)

O estruturalismo xenético será o método construído por Lucien Goldmann (1913-1970), que se emparenta
coas teorías de Lukács e que une o estruturalismo coa crítica sociolóxica. As obras principais son Le Dieu caché
(1955), que estuda os Pensamentos de Pascal e as traxedias de Racine e Pour une sociologie du roman (1964),
onde precisa o seu méotodo sociolóxico e estuda as novelas de Malraux e o Nouveau Roman.

a. Visión do mundo e homoloxía estrutural

A idea fundamental do estruturalismo xenético consiste en que os grupos sociais son os verdadeiros suxeitos
da creación cultural. Neste método hai unha serie de elementos e definicións imprescindibles:
- A visión do mundo é un concepto clave aquí, aquel conxunto coherente de problemas e respostas que, a
través de palabras, se expresan no plano literario nun universo de seres e cousas.
- O escritor realizará con isto unha representación estruturada no plano da imaxinación.
- O crítico ten unha misión doble: (a) illar nos textos a visión do mundo e (b) insertar a estrutura desta visión
no marco da estrutura social, das tendencias dun grupo social.
- O realismo supón crear un mundo unha estrutura análoga á da realidade social que envolve a creación. A
creación literaria estaría presente onde hai aspiración á superación do individuo e procura de valores
cualitativos transindividuais.
Goldmann parte da teoría da novela de Lukács e da obra de René Girard para estudar as novelas de Malraux,
onde pretende probar as hipóteses da homoloxía estrutural de (a) unha homoloxía entre a estrutura novelesca
clásica e a estrutura de cambio na economía liberal e (b) a existencia de paralelismos nas evolucións posteriores.

b. Presupostos do estruturalismo xenético

As premisas da socioloxía estruturalista xenética son cinco:
- A relación vida social - creación literaria dáse no nivel das estruturas mentais. Estas estruturas categoriais
significativas (conxunto de categorías que organizan a conciencia empírica dun grupo social e o universo
imaxinario creado por un escritor.)
- Estas estruturas son fenómenos sociais.
- Dáse unha homoloxía entre a estrutura da conciencia dun grupo social e a estrutura do universo da obra.
- O cáracter literario dunha obra, a súa unidade, vén determinada por esas estruturas categoriais que o
investigador sociólogo busca.
- Estas estruturas son non conscientes, nin conscientes nin inconscientes (reprimidas na concepción
freudiana), como o é o movemento muscular. Unha análise psicolóxica do escritor ou unha indagación das
súas intencións non dará resultado. Haberá que acometer unha investigación estruturalista e xenética.

25
c. Un exemplo de estudo estruturalista xenético.
O seu estudo do nouveau roman amosa un exemplo ilustrativo. Os principais representantes deste
movemento son Nathalie Sarraute e Alain Robbe-Grillet, que fan profesión de realismo, aínda cando a súa
recepción habitual os considere experimentadores formais. Goldmann apoia a súa presunción sinalando que é a
realidade diferente que expresan a que provoca esta confusión.
- Nesa obra apréciase unha unidade estrutural personaxe-obxecto, o personaxe desaparece mentres que a
autonomía dos obxectos se incrementa.
- Karl Marx sinalara xa coa súa teoría do fetichismo da mercadoría como o desenvolvemento da economía
leva consigo unha transformación da estrutura da vida social, dándose no esquema individuo - obxecto
inerte unha transferencia do coeficiente de realidade do primeiro ao segundo.
- O proceso psicolóxico da reificación é permanente dende fai séculos nas sociedades occidentais,
sinalándose historicamente tres etapas: (a) a economía liberal previa ao século XX, onde aínda se mantén a
función esencial do individuo na vida económica; (b) o capitalismo imperialista dos grandes monopolios, o
que suprime a importancia esencial do individuo e (c) a intervención estatal na economía logo da IIGM.
- O fetichismo da mercadoría substánciase na ausencia de organismos que regulen a produción e a
distribución na unidade social, o que se realizaría por un mecanismo alleo á conciencia dos individuos que é
o mercado. O individuo convértese en homo economicus, que ve aos demais como obxectos. Desenvólvese
unha pasividade das conciencias individuais e a eliminación dos elementos cualitativos das relacións (coa
natureza e cos demais), as novas cualidades son o precio e o valor de cambio.
- As creacións culturais representan un período concreto: (a) a historia do individuo problemático
correspondería coa estrutura reificadora da realidade (os obxectos son importantes só en relación cos
individuos), (b) a disolución do personaxe corresponde ao período imperialista e (c) o universo autónomo
dos obxectos de Robbe-Grillet corresponde co capitalismo contemporáneo.
Así amosa a homoloxía estrutural entre realidade social e forma da novela e o realismo do noveau roman.

2. LITERATURA E POLÍTICA
A Revolución soviética do 1917 abre un novo período coa construción dun estado proletario. A literatura e a
teoría literaria interaccionará cos revolucionarios, para o que é improtante ver as posturas de Lenin e Trotski, mais
tamén dos BPRS alemáns (1928-1932), de Benjamin e de Lukács.

a. Vladimir Lenin (1870-1924)

A literatura para obreiros de corte populista é rexeitada por Lenin como o fora por Marx e Engels, sendo para
el importante que os obreiros comprendan a “literatura para todos”. É moi importante tamén como defende o
valor literario de Tolstoi a pesares da súa ideoloxía retardataria e mística (como fixera Engels con Balza a pesares
do seu conservadorismo) baixo o amparo do realismo: o autor reflectiría as ideas e estados de ánimo dos
campesiños antes da revolución.
- A litertaura sería, pois, unha arma ideolóxica na loita de clases, como afirma en A organización do Partido e
a literatura de partido (1905). Por esta razón é valioso para os obreiros coñecer a Tolstoi como un medio de
coñocer mellor aos seus inimigos e detectar a febleza das solucións humanistas que propón.
- As intencións obxectivas do escritor non teñen por que coincidir coa significación obxectiva das súas
obras, pois esta é determinada polas relacións das forzas sociais.
- Os gustos literarios de Lenin estarían na liña da arte tradicional de tipo realista, definíndoa como “fermosa”,
non nas vangardas nin na literatura proletaria de gabinete.

b. Leon Trotski (1879-1940)

A súa obra Literatura y revolución (1924) supón a obra fundamental da súa teoría literaria, onde concibe á
literatura como arma política e onde ataca ao formalismo.
- A arte expresa unha concepción do mundo, ten a súa xénese na sociedade.
- O estudo da posibilidade da arte proletaria é outro dos puntos fundamentais, sobre o que lanza varias
consideracións: (a) cada clase dominante crea a súa cultura (o que inclúe a arte), (b) este proceso exixe un
período amplo que ofrece a plena realización no seu momento de decadencia política desa clase, e (c) o
papel histórico do proletariado está circunscrito a unha curta etapa, o que lle fará imposible crear unha
cultura propia consolidada.

26
- A sociedade sen clases acollerá unha época de creación cultural sen precedentes na historia, mais sen
carácter de clase, co que se creará unha cultura humana e xa non proletaria.
- A literatura como superestrutura que se aprecia na súa teoría esquece a influencia da superestrutura na
base social que Engels xa observara.

c. Antonio Gramsci (1891-1937)

Nos escritos sobre literatura de Antonio Gramsci observamos unha concepción da literatura que pivota sobre
os seguintes puntos:
- Nas creacións literarias é posible atopar actitudes do autor ante a realidade.
- A relación literatura-política non é mecánica e determinista, sendo aquí fiel ao espírito de Marx e Engels.
- O literato e o político teñen perspectivas diferentes: as do primeiro serían menos precisas e definidas, de aí
que o segundo o atope atrasado e anacrónico.
- Tamén reivindica a posibilidade de conxugar vellos métodos de crítica no seo da crítica marxista, incluíndo
a crítica estética ou puramente artística.

d. Bertol Brecht (1898-1956)

A súa noción de literatura sería a dunha praxe transformadora da realidade, unha arma política na loita
revolucionaria. Para isto debe ser realista, mais isto non se refire a un “realismo fotográfico”, senón que debe
aocmprender unha acción crítica sobre a realidade (unha “crítica de forma realista”), un xuízo sobre a mesma. A
forma é fundamental, pois virá imposta pola perpetua transformación do mundo que describe.

e. Mao Tse-Tung (1893-1976)

A súa intervención no foro de Yenán sobre arte e literatura no 1942 expón a súa concepción sobre a mesma: a
arte e a literatura deben encaixar no mecanismo xeral da revolución, pois deben (a) unir e educar ao pobo e (b)
favorecelo na loita contra o inimigo. A arte é clasista e superestrutural, unha forma ideolóxica produto dunha
existencia social determinada, polo que non existe a arte pola arte nin á marxe da política.
Os dous criterios da crítica serían o artístico e o político, sendo primordial o segundo. As obras máis
perigosas son aquelas cun contido reaccionario e cunha elevada calidade artística, do mesmo xeito que unha
obra cun contido político progresista e sen calidade artística non terá forza. A perigosidade da arte entronca,
como se ve, coa concepción platónica.

f. Jean-Paul Sartre (1905-1980)

A súa preocupación polo papel do artista na existencia social bebe das fontes marxistas e expónse
sistematicamente en Que é a literatura (1948). Atópase dividida en tres partes claves:
Que é escribir?
- A distinción da literatura e as outras artes daríase porque a primeira debe ocuparse da significación das
palabras.
- A prosa sería o imperio dos signos, mentres que a poesía emprega ás palabras como cousas, non como
signos, tendo unha actitude poética.
- A utilidade social da poesía non existe, polo que non se lle pide compromiso, mais a prosa é utilitaria. O
prosista escolle un modo de acción secundaria, pois ao descubrir un aspecto do mundo está cambiándoo, a
palabra é acción.
- O estilo ou forma da prosa é improtante, mais non é posible estudalo a priori, senón xulgalo unha vez creada
a obra. A forma escollerase logo do tema, que é o máis importante, ou ao mesmo tempo.
Por que escribir?
- A necesidade de sentirnos esenciais en relación co mundo é o que leva á creación artística.
- O lector é imprescindible, pois non existe máis que arte por e para outro.
- A lectura é unha síntese entre creación e percepción, unha colaboración por parte do lector á existencia
obxectiva da obra. O recoñecemento da esencialidade dáse a través da conciencia de outro.
Para quen escribir?
- Nunha sociedade clasista a obra de arte diríxese só a algúns, de aí o papel ideolóxico da literatura.
- Nunha sociedade sen clases a literatura acabaría de tomar conciencia dela mesma.

27
3. SOCIOLOXÍA DA LITERATURA
Mentres que a crítica sociolóxica estuda á sociedade por darse nela a xénese da obra, a socioloxía da
literatura estuda á sociedade como punto de chegada. A primeira emparentouse co marxismo, mentres que a
segunda non se asociou a unha ideoloxía concreta, sendo máis ben unha especie de “estudo de mercado”. É
unha corrente de aparición máis recente.

a. Robert Escarpit (1918-2000)

A Socioloxía da literatura (1958, revisada en 1968) de Robert Escarpit supón o fito fundacional desta corrente,
onde fai unha analoxía entre literatura - rama de “produción” e lectura - rama de “consumo”.
- O feito literario preséntase segundo tres modalidades: o libro, a lectura e a literatura.
- A literatura sería toda lectura non funcional, a que satisfai necesidades culturais non utilitarias; mentres que
o libro sería “toda publicación non periódica que contén 49 ou máis páxinas”, segundo a Unesco.
- Os campos de investigación sociolóxica da literatura sería (a) produción (escritor no tempo e escritor na
sociedade), (b) distribución (acto de publicación, circuitos de distribución) e (c) consumo (obra e público,
lectura e vida).
- A estatística é a principal fonte de investigación, aínda que se recorren a outros.
- A dificultade deste método reside na variabilidade ao longo do tempo e da sociedade da literatura.

b. Pierre Bourdieu (1930-2002)

O sociólogo francés e profesor no Colexio de Francia Pierre Bourdieu fixo importantes contribucións á
moderna socioloxía da literatura: (a) analizou as bases sociais do gusto, (b) acometeu un estudo sociolóxico da
constitución do campo literario como campo autónomo, (c) analizou tamén cuestións da produción e da
recepción, entrando en polémica con determinado “narcisismos hermenéutico”.

c. Itamar Even-Zohar (1939 -) e a teoría dos polisistemas

Este autor ten influencias do anterior, establecendo a súa concepción da literatura como sistema no seo do
conxunto dos sistemas culturais e que contería moitas máis actividades ca os “textos para ser lidos ou
escoitados”: produción, consumo, mercado, relacións de negociación entre normas… A literatura sería un sistema
semiótico dinámico, funciónal, estratificado, aberto, que se percebe coa forma dunha institución.

d. Teoría poscolonial e estudos culturais

Os estudos culturais engloban historia, socioloxía, política, crítica ideolóxica, literatura… Son orixinarios da
Inglaterra dos anos 60. A teoría poscolonial estaría asociada a nomes como Gayatri Spivak ou Edward Said, que
pretende a desmontaxe do discurso eurocéntrico sobre a literatura. As dúas perspectivas están intimamente
relacionadas e constitúen importantes achegas á crítica sociolóxica.

28
TEMA VI. DISCIPLINAS LITERARIAS (C. 6 pp. 105 - 134)

1. As ciencias humanas.
a. As ciencias do espírito segundo W. Dilthey (1833-1913).
b. A experiencia da verdade nas ciencias do espírito segundo H.-G. Gadamer (1900-2002).
2. Os estudos literarios.
a. Ciencia da literatura: conxunto de estudos ou de principios teóricos?.
b. Disciplinas literarias: Wellek, Reyes e Todorov.
3. Teoría literaria.
4. Crítica literaria.
5. Historia da literatura.
a. Necesidade dunha teoría.
b. Cuestións metodolóxicas.
c. O canon literario.
6. Literatura comparada.

1. AS CIENCIAS HUMANAS
A teoría literaria constitúe unha disciplina que se fundamenta nunha serie de cuestións maioritariamente
aceptadas. Neste punto podemos traer a concepción da ciencia por parte de Thomas Kuhn, quen sinalou que a
ciencia se constitúe cando se chega a un acordo sobre as realizacións presentes e pasadas, non cando se ten
clara a definición da ciencia.
A constitución das humanidades, termo de Ortega y Gasset, como campo de saber lexítimo pode ser
explicado sobre as nocións de “paradigma” de Kuhn ou de “área de coñecemento” de Chalmers. De acordo con
isto, a teoría literaria sería unha disciplina con métodos precisos que cumplen perfectamente os seus fins.

a. As ciencias do espírito segundo W. Dilthey (1833-1913)

Este autor acomente unha fundamentación filosófica das ciencias do espírito. As ciencias do espírito terían
unha arquitectura cambiante e o seu obxecto sería a realidade histórico-social. O compoñente histórico é
fundamental en todas elas, como se aprecia na filoloxía, pois histórica é a realidade estudada. A orixe destas
ciencias estaría en (a) as necesidades profesionais no exercicio das funcións sociais e (b) a conciencia da súa
propia actividade e condicións que ten o individuo.
A unidade destas ciencias reside na autoconciencia humana, coa súa fondura e totalidade, na análise da
vivencia total do mundo espiritual. As proposicións destas ciencias, as afirmacións que caracterizan unha ciencia
e que son universalmente válidas, conterían tres elementos: histórico (feitos), teórico (teorema) e práctico (xuízos
estimativos e normas).

b. A experiencia da verdade nas ciencias do espírito segundo H.-G. Gadamer (1900-2002)

Para Hans Georg Gadamer existe un dominio extracientífico, un conxunto de experiencias alleas á
metodoloxía científica, no que se dá certa experiencia da verdade que non encaixa coa da ciencia por estar
atada a un coñecemento metódico. Así como para a verdade da filosofía é precisa a experiencia do coñecemento
dos textos do pasado, na ciencia da arte hai que recorrer á experiencia da arte.
A comprensión é unha actividade humana xeral na que se enraíza a interpretación como actividade que
produce a verdade na historia e na arte. Esta produción de verdade é unha produción dun saber contemporáneo
que é independente da verdade histórica, a que reproduce o pasado.
A experiencia da tradición histórica é cambiante nas épocas historias, sendo fai séculos unha relación
“serea” de aprendizaxe interpretativa, mentres que na modernidade hai unha conciencia de ruptura que leva a
empregar os conceptos da tradición (a) de forma erudita ou arcaizante ou (b) como simples ferramentas. Gadamer
propón unha reconciliación coa tradición que se asente en comprender o pasado (situarse nunha tradición que é
fonte de verdade) e en interpretar a obra de arte.
A hermenéutica, pois, non pretende ser tanto unha metodoloxía das ciencias do espírito coma unha
comprensión do que son estas ciencias e de como se conectan coa experiencia do mundo. Tamén é relevante o
carácter humanista desta proposta, que conecta ás ciencias do espírito co termo formación no canto de co de
método.

29
2. OS ESTUDOS LITERARIOS

a. Ciencia da literatura
A noción de ciencia literaria presenta problemas, pois cabería debatir se nela entrarían tódolos estudos que
teñan como obxecto a literatura ou se cabería pensar que ten uns principios xerais que afectan a todas. Aquí
veremos unha concepción que a entende como nivel de estudo xeral que integra teoría, historia e crítica. Este
nivel como tal é poucas veces estudado, aínda que veremos algunhas consideracións que se fixeron sobre el.
Walter D. Mignolo (1941 - ) alude a un conxunto de estudos literarios que terían as características de ser un
campo indiferenciado, mais intuitivamente recoñecido, dentro do cal estaría a actividade designada como
“Poética”, “Ciencia da literatura” ou “Teoría da literatura” (sendo a segunda noción a que en Caparrós se entende
por “estudos literarios”). Mignolo sinala que os estudos literarios se enmarcarían nas ciencias sociais e as
humanidades, mais que carecen dun nome que os identifique, pois “estudar literatura” pode referirse tanto á
práctica literaria como á disciplina que a estuda.
O manual de R. Wellek e A. Warren trataría o concepto de teoría literaria precisamente de xeito ambiguo a
ollos de Mignolo por designar en ocasións a un aspecto da disciplina (á teoría literaria, que se acompañaría dos
aspectos da historia e da crítica) como á disciplina no conxunto. Por esta razón propón o termo literaturoloxía,
que prefire ao de poética (ancorada na poética normativa antiga e na poética lingüística moderna).
Ó estatus desta disciplina é problemático, pois en moitos casos deféndese a súa integración no séo da
semiótica. Como atopamos en Ferdinand de Saussure, a semioloxía é a ciencia que estuda a vida dos signos no
seo da vida social e a lingüística sería unha parte concreta desta. Fernando Lázaro Carreter é un dos defensores
da necesidade da integración da poética na semiótica, un marco teórico máis amplo. Mª del Carmen Bobes
Naves estuda como practicamente tódolos obxectos da vida cultural serían semióticos, sendo a teoría da
literatura e a ciencia lingüística campos parciais da mesma.

b. Disciplinas literarias
René Wellek
René Wellek (1903 - 1995) na súa Teoría literaria (1949) e noutros escritos apunta a que historia e crítica só
delimitan obras, autores, movementos ou períodos concretos; mais é preciso para complementalas unha teoría
literaria, un Organon metodolóxico que caracterice a literatura en termos universais. O auxe do historicismo
deixou en segundo plano a necesidade de reconstituír un corpo de principios teóricos que entroncarían coa
poética. A clasificación dos saberes dos estudos literarios quedarían do seguinte xeito:

Disciplina Obxecto Modo

Teoría literaria Principios e criterios da literatura Diacrónico e sincrónico

Historia literaria Obras literarias concretas Diacrónico

Crítica literaria Obras literarias concretas Sincrónico

Alfonso Reyes (1889 - 1959)

Alfonso Reyes (1889 - 1959) ofrece tamén unha concepción dunha disciplina con tres eidos. Denomina crítica
ao conxunto disciplinar, sendo esta unha reacción máis ou menos fundada en impresións ou principios ante a
obra. Isto amosa unha importancia fundamental e fundacional da relación do receptor coa obra que adianta varias
décadas á estética da recepción. Para Reyes toda actividade sobre a literatura é crítica.
Distingue tres manifestacións da crítica:
- Teoría da literatura: Cando define por esquema e espectro o fenómeno literario.
- Historia da literatura. Cando a crítica se limita a rexistrar feitos.
- Preceptiva: Cando pretende dictar regras en base á experiencia ou á doutrina.

30
 Por outra banda sinala tres graos de xeneralidade do exercicio crítico fronte de obras particulares:
- Crítica artística. É a orde do impresionismo.
- Ciencia da literatura. Aplicación de métodos específicos (históricos, psicolóxicos ou formais).
- Xuízo. Alta dirección do espírito que integra á obra dentro da unidade das culturas.
Na súa teoría a relación crítica, a relación receptor-obra, é a fundamental de todo estudo literario ata o punto
de que a ciencia da literatura é simplemente un grao intermedio no exercicio crítico de obras particulares.
En canto á súa equivalencia con Wellek podemos ver unha relación próxima entre esquema e espectro
como obxecto da súa teoría literaria coas categorías e criterios como obxecto da de Wellek. A preceptiva ocupa
o posto neste esquema da crítica literaria de Wellek, unha derivación de carácter normativo que estaría ausente
na súa ciencia da literatura (actividade concreta de análise).

Wellek Reyes

Teoría literaria: categorías e criterios Teoría literaria: esquema e espectro

Crítica literaria Ciencia literaria: actividade concreta de grao medio do

exercicio crítico concreto

Ciencia literaria: estudo xeral Crítica literaria

Tzvetan Todorov (1939 - 2017)

Tzvetan Todorov (1939 - 2017) desenvolve a súa teoría en Poétique (1968, modificada no 1973), enmarcada no
formalismo estrutural frances dos anos 60 e 70. En primeiro lugar, Todorov distingue dúas actitudes na imaxe
xeral dos estudos literarios: (a) a do texto como obxecto suficiente de coñecemento, que ten como obxectivo dar
nome ao sentido do texto (isto determina o ideal de fidelidade e o drama ou “un sentido”, non “o sentido”) e (b) o
establecemento de leis xerais das que o texto particular é o produto, mais dende marcos teóricos alleos á
literatura (estudos psicolóxicos ou psicoanalíticos, sociolóxicos ou filosóficos).
Entre estas dúas actitudes estaría a poética como unha procura de leis xerais dun texto, mais unhas leis que
se atopan no interior da literatura. É un achegamento abstracto e interno no que se persegue a literariedade
(propiedade abstracta que constitúe a singularidade do feito literario). Tería como fin unha teoría da estrutura e do
funcionamento do discurso literario. A reivindicación do termo poética está relacionado coa obra de Aristóteles,
mais tamén co seu uso por parte dos formalistas rusos e Jakobson.
As relacións da poética dánse (a) coa crítica mantén relacións de complementariedade, que a precede e a
segue; (b) coa historia literaria de xeito estreito. A historia literaria tería como obxecto o estudo da variabilidade
de cada categoría literaria, o estudo dos xéneros ou a identificación das leis da variabilidade. Trataríase dunha
poética histórica, como se ve por esas atribucións.
A súa relación co esquema de Wellek é estreita, aínda pertencendo a unha corrente crítica.

Concepto Definición Equivalencia con Wellek

Actitude interpretativa Estuda a obra en sí e procura dun Crítica literaria

sentido (o drama) do texto segundo
un ideal (a fidelidade ao texto).

Actitude científica Estuda unha obra na procura de Achegamento extrínseco

leis xerais doutras ciencias alleas á
literatura.

Poética Procura de leis xerais no interior da Teoría literaria

literatura, da literariedade

31
3. TEORÍA LITERARIA
René Wellek ofreceu diversas concepcións da teoría literaria ou poética (a) Organon metodolóxico, (b)
estudo de principios, categorías e criterios da literatura; (c) teoría da crítica e da historia literarias; (d) sistema de
principios e teoría de valores.
Trataríase dunha teoría porque ten como ideal a obxectividade, non os xuízos de valor concretos, mais ao
tempo ten un ideal científico empírico baseado na observación e descrición. Wellek vincula a disciplina coa
crítica, coa historia literaria e coa estética, mais négase a diluíla nelas.
D. W. Fokkema e E. Ibsch son autores dunha importante historia da literatura e entenden que a teoría literaria
debe crear unha reserva de conceptos universais ou xerais que permitan describir e explicar os feitos individuais
ou as desviacións. O ideal das dúas concepcións é o inmanentismo e a coherencia de supostos.
Sobre esta disciplina hai que ter en conta varias observacións:
- A teoría literaria non constitúe un corpo doutrinal ou de intereses definido perfectamente.
- Hai un núcleo de problemas que aparece continuamente dende a antigüidade: a teoría dos xéneros e as
súas estruturas e a linguaxe literaria e os procedementos.
- A parte máis variable é a relativa á realidade estética do feito literario, ao funcionamento social ou á teoría
das disciplinas que estudan a literatura.
- Para amosar a riqueza do pensamento teórico recórrese con preferencia á historia da teoría literaria en
forma de correntes.

4. CRÍTICA LITERARIA
Unha definición global de crítica literaria pode facerse do seguinte xeito: “estudo dunha obra concreta con
vistas á súa avaliación”. Wayne Shumaker (1920 - 1997) en Elementos de teoría crítica (1964) plantexa a
dificultade da definición da crítica literaria, que cifra en calquera exame intelixente sobre literatura, cunha
definición ampla que recolle os elementos do xuízo valorativo e da analise. O obxecto do xuízo é o valor e o da
analise é a aprehensión, polo que o obxecto último da crítica é a comprensión total e valorativa da materia crítica,
sexa posible isto ou non.
Roland Barthes (1915 - 1980), nun contexto de polémica sobre a crítica literaria en Francia nos anos 60,
sintetiza o seu pensamento na obra Critique et vérité (1966). Barthes defende que hai dous discursos sobre a
obra artística: a ciencia literaria e a crítica.
- A crítica literaria consistiría en darlle á obra un sentido particular mediante unha linguaxe intermediaria. Isto
diferénzaa da lectura, que é unha doazón silenciosa de sentido sen o uso dunha linguaxe intermediaria.
- É unha continuación das metáforas da obra, unha creación de sentido que está regulada por algúns
principios: a) todo é significante na obra (susceptible de significar), b) a crítica xeneraliza as notacións ou
trazos das obras, que poden aparecer nela baixo a forma de significantes transformados, e c) o crítico
experimenta ante o mundo da obra a mesma sensación ca o escritor ante o mundo real.
Vemos que nesta concepción hai dous paralelismos creación-crítica: a) no quefacer do escritor e do crítico
(metáforas, creación de sentidos) e b) creación e transformación da obra presentan unha necesidade de
coherencia. Tamén son importantes as limitacións da crítica, debendo ser consciente de que non vai descubrir a
verdade nin agotar os significados e explicitar a linguaxe coa que fala da obra.
Os problemas da crítica artéllanse ao redor dos seus dous compoñentes: o de atopar métodos de análise
precisos e delimitados e un sistema de valoración obxectivo e xeral. A pluralidade de métodos e de xuízos
conduce a un extremo relativismo que pode resultar paralizante. A proposta de Caparrós para saír deste
atolladero é a da confesión dos límites, tanto do método analítico coma dos presupostos de valoración, que a
crítica ten. Unha explicitación da escolla que se dá nestes procesos.
A necesidade da crítica, por outra banda, ten bastante que ver coa súa relación coa teoría literaria: a crítica
proporciona materiais para a construción teórica ao tempo que este edificio teórico ten como fin o mellor
coñecemento das obras concretas. A esta relación mutua de alimentación únese a historia literaria.

32
5. HISTORIA DA LITERATURA

a. Necesidade dunha teoría

O historicismo romántico levou á historia literaria a ser o modo de estudo intrínseco da literatura por
excelencia, equivalendo á única ciencia literaria. Foi fai poucas décadas cando o estudo formal da obra lle
gañou terreo a aquel outro que estuda as relacións entre obra e autor. Tanto Gérard Genette (1930 - ) como
Walter Mignolo supeditan a historia á teoría literaria
A historia literaria estuda a literatura coma un feito que cambia, mentres que a teoría literaria procura as leis
do cambio da literatura, o que a converte tamén nunha teoría da historia literaria, da que a historia literaria é
ilustradora ao contribuír ao seu esclarecemento. Tamén se ocuparía a teoría dos conceptos que emprega a
historia (período, estilo, xeración…). . Por outra banda, a historia é moi proveitosa para a teoría literaria porque
supón un campo de probas dos conceptos xerais da literatura

b. Cuestións metodolóxicas
Óscar Tacca (1926 - 2017) sinala varias cuestións metodolóxicas que se lle plantexan a esta disciplina: a)
tipo de delimitación (xeográfica, lingüística e histórica), b) ordenación e formas de sistematización (xéneros,
escolas, xeracións…) e c) o carácter da historia (peso relativo de crítica e historia).
David Perkins (1934 - ) sinala seis factores que determinaron as clasificacións: tradición, intereses
ideolóxicos, exixencias estéticas, afirmacións dos autores e contemporáneos sobre simpatías e antipatías,
semellanzas observadas entre autores e textos por parte dos historiadores literarios e necesidades das carreiras
profesionais e a política de poder nas institucións. Con isto amosaríase como as clasificacións son anteriores ao
clasificado, serían prexuízos que organizan as percepcións da literatura. As taxonomías implicarían razoar en
círculo hermenéutico, quedando o proceso de razoamento ignorado por parte dos historiadores.
Outras aportacións interesantes son as da ciencia histórica da literatura de Roberto Calvo Sanz e en Claudio
Guillén. Máis recentemente, o novo historicismo dos anos 80 avogaría por un novo estudo da literatura do
pasado, que Stephen Greenblatt sintetiza en a) o obxecto potencial de estudo é o campo completo dos obxectos
feitos con palabras, b) rexeitamento dunha distinción fixa entre clases de escritores, c) teñen en conta os usos
prácticos desas distincións en cada época, d) escepticismo con respecto ás individualidades autónomas e e) a
creatividade literaria enmárcase nunha circulación global de enerxías sociais.

c. O canon literario
O canon é un concepto procedente dos estudos clásicos e bíblicos e tería relación coa norma, regra ou
modelo; sería un conxunto de autores e obras dignos de estudo. Este concepto, así coma o do “clásico” ou os
procesos de constitución e cambios do canon son focos de debate no seo de distintas correntes.
A obra de Harold Bloom O canon occidental (1994) supuxo unha resposta ás tendencias máis recentes da
teoría literaria, que Bloom ataca para defender unha canonicidade baseada nunha orixinalidade poderosa e unha
forza estética. Sobre este posicionamento escolle vinteséis autores que representarían o canon occidental. A súa
obra tivo múltiples respostas, acusándoo de “sentido neofundamentalista (Pozuelo), “conservacionismo
pragmatista” (Kermode).

6. LITERATURA COMPARADA
A definición dunha literatura comparada é sumamente problemática a pesares de que o método
comparatista foi de uso constante no estudo da literatura, tanto como para poder constituírse como disciplina
literaria autónoma. Unha definición ampla acabaría disolvéndoa por ser unha práctica común dende a
antigüidade, mais unha definición restrinxida deixa fóra aspectos que se consideran propios da actividade
comparatista. Claudio Guillén sinala como a literatura comparada supón unha ponte entre a teoría e a historia
literarias.
René Wellek entende que a literatura comparada se asociou con a) estudos dos temas da literatura oral, b) das
relacións entre dúas ou máis literaturas ou c) da literatura na súa totalidade (a literatura universal). Principalmente
a literatura comparada serviu de ariete contra unha noción de literatura limitada ou nacional, como atopamos
nos escritos de Goethe. Esta disciplina tería un carácter utópico que a fai mirar a unha historia literaria ao tempo
que a unha teoría literaria, mantendo ese estatus problemático.

33
 A definición elaborada por Brunel, Pichois e Rousseau é a seguinte: “descrición analítica, comparación
metódica e diferencial, interpretación sintética dos fenómenos literarios interligüísticos ou interculturais, pola
historia, a crítica e a filosofía, a fin de comprender mellor a literatura como función específica do espírito humano”.
Tamén elaboran esta outra: “arte metódico de aproximar a literatura a outros dominios da expresión ou do
coñecemento, ou ben os feitos e os textos literarios entre si, distantes ou non no tempo e no espazo, con tal de
que pertenzan a varias linguas ou culturas, aínda que forman parte dunha mesma tradición; a fin de mellor
describilas, comprendelas e saborealas”.
O nacemento da literatura comparada acostuma a datarse no XIX coa obra De l’Allemagne de Mme de Staël
(1810) e a historia da literatura de centroeuropa de Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, aínda que se
pode atopar grande dose de comparatismo na obra de P. Juan Andrés (1782), que influenciou a Sismodi.
O campo de actividades comparatistas abrangue varias cuestións principais de comparación entre
literaturas: a) o intercambio entre literaturas, b) a relación da literatura coas outras artes, c) a comparación de
temas e motivos e d) similitudes e diferenzas de artificios ou de xéneros literarios.

34
 BLOQUE II
Teoría dos xéneros e poética lingüística

35
36
TEMA VII. O CONCEPTO DE XÉNERO LITERARIO (C. 7 pp. 135 - 152)

1. O problema da definición de xénero literario.

a. Teoría clásica.
b. Teorías arquetípicas.
c. Actitudes taxonómicas.
2. Algunhas definicións.
a. Tzvetan Todorov.
b. Fernando Lázaro Carreter.
c. O xénero literario: convención e institución.
d. Xénero literario e litertura comparada.
3. Notas para unha historia do concepto de xénero.
a. Teorías clásica e clasicista.
b. Teorías romántica.
c. Teorías do século XX.

Os dous focos fundamentais da teoría literaria ou poética son a) a teoría dos xéneros literarios e b) a poética
lingüística ou estudo da linguaxe literaria. Estas son as dúas parcelas máis intrínsecas dos estudos literarios e, á
súa vez, piares fundamentais para a crítica literaria.

1. O PROBLEMA DA DEFINICIÓN DE XÉNERO LITERARIO

O consenso xeneralizado fala da existencia de xéneros ou tipos de textos, coa notable excepción das teorías
de Benedetto Croce, quen nega a súa existencia en aras da individualidade absoluta da expresión artística.
Comparar esta obra con outras e descubrir o parentesco levaría necesariamente a ceder parte do grao de
xenialidade, expresividade ou artisticidade.
As grandes orientacións na definición do xénero son tres: a teoría clásica e clasicista (que pivota ao redor da
distinción das formas miméticas), a teoría romántica ou arquetípica (baseada en categorizacións sumamente
abstractas) e o espírito taxonómico (a través de achar constantes ao longo das manifestacións históricas que non
sexan prexulgados por un esquema ríxido de tipos ideais).
Tzvetan Todorov avalía unha actitude dedutiva e unha actitude indutiva ao longo da historia da teoría dos
xéneros, sendo as dúas primeiras do primeiro tipo e a terceira, do segundo. Tamén distingue entre tipos,
postulados a partires dunha concepción da literatura, e xéneros, produto da obxervación da realidade literaria dun
período.

a. Teoría clásica
Gérard Genette (1930 - ) estudou a relación entre a teoría clásica e a romántica e como esta proxectou sobre
aquela a distinción triple lírica - épica - dramática. Leon Timoféiev é un exemplo da persistencia da teoría
aristotélica coa súa distinción de xéneros en función da relación literatura-realidad seguindo os pasos de
Aristóteles nas dúas primeiras categorías.

b. Teorías arquetípicas
Emil Staiger (1908 - 1987) estuda conceptos fundamentais de poética: o épico, o lírico e o dramático,
categorías cun carácter sumamente abstracto que se relacionan coa representación, a lembranza e a tensión,
respectivamente; o cal conecta ao seu modo de ver a poética fundamental da ciencia literaria coa antropoloxía
filosófica. Outro autor relevante da especulación abstracta é Northrop Frye.

37
c. Actitudes taxonómicas
O formalismo ruso de Boris Tomachevski (1890 - 1957) é o mellor exemplo da observación da realidade sen
esquemas previos de tipos ideais no estudo dos xéneros, quen define os xéneros como clases particulares de
obras que se caracterizan por unha agrupación de procedementos perceptibles que chamamos trazos de xénero
(que serán de diversa natureza: temáticos, formais ou pragmáticos). Estes son históricos e transfórmanse pola
interrelación ou disgregación.
Este autor extrae as seguintes conclusións (a) é imposible facer unha clasificación lóxica e duradeira, (b) só é
posible unha división histórica fundada en moitos trazos, (c) é preciso aplicar unha clasificación pragmática e
utilitaria e (d) as clasificacións complexas son acordes ao estudado (grandes clases, tipos, especies… dende as
clases abstractas ata a obra individual).

2. ALGUNHAS DEFINICIÓNS

a. Tzvetan Todorov
A comprensión de Todorov parte da reflexión de N. Frye e elabórase nos seguintes elementos:
- Rexeitamento das catro obxeccións á existencia dos xéneros: (a) que é preciso coñecer tódalas obras para
definir un xénero, (b) que é complicado localizar o nivel das diferenzas xénero-obra, (c) que hai unha
contradición entre o ideal de distinción (orixinalidade) e o aspecto xenérico (repetición) e (d) que a realidade
da literatura moderna parece non respectar os xéneros.
- Defende a realidade do xénero literario.
- É preciso escoller o nivel no que se sitúan as estruturas literarias.
- Diferenza entre xéneros históricos e xéneros teóricos. Cada un deles (os observados nos feitos literarios e
os deducidos da teoría da literatura) deben ser contrastados entre si.
- Diferenza entre xéneros elementais e xéneros complexos en función da presenza dun só trazo estrutural ou
dunha conxunción de trazos.

b. Fernando Lázaro Carreter

Fernando Lázaro Carreter funda a súa teoría na de B. Tomachevski para enumerar os feitos que teñen que
ver coa realidade histórica do xénero:
- O xénero ten orixe coñecida e pode descubrirse.
- O xénero constitúese cando un escritor atopa un modelo anterior que segue.
- O modelo caracterízase por unha estrutura con funcións diferenciadas.
- O epígono (seguidor) suprime e altera funcións.
- A afinidade xenérica establécese sobre funcións análogas.
- O xénero ten unha época de vixencia máis ou menos longa.

c. O xénero literario: convención e institución

O xénero como categoría cognitiva ou instrumento de coñecemento está a medio camiño entre a teoría e a
observación empírica de fenómenos, o cal supón un estatuto difícil de perfilar. A súa realidade é hoxe afirmada
baseada fundamentalmente na convención e na necesidade da literatura como institución. O xénero estaría no
rango intermedio da norma lingüística de Coseriu (sistema - norma - fala), no rango do cauce institucional.
J. M. Díez Taboada xa sinalaba esta función institucional do xénero no 1965: o xénero non sería un principio
de ordenación ou clasificación, senón un “cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación” do literato
con outros literatos anteriores, cos seguintes e cos lectores. Miguel Ángel Garrido consigna os seguintes
compoñentes institucionais do carácter de xénero: (a) horizonte de espectativas para o autor, (b) marca para o
lector que lle dá unha idea previa e (c) sinal para a sociedade de que un texto é literario.
Esta postura presupón un enfoque semiótico no que se combinan o carácter institucional e o esquema de
comunicación. Esta postura é recollida por Jean-Marie Schaeffer, quen afirma que todo texto depende de catro
lóxicas xenéricas:
- É un acto comunicativo.
- Ten unha estrutura a partires da que se poden establecer regras que a expliquen.
- Sitúase en relación a outros textos cunha dimensión hipertextual.
- Parécese a outros textos.

38
d. Xénero literario e litertura comparada
O concepto de xénero é imprescindible para a literatura comparada pola necesidade, precisamente para
comparar, dun concepto co que establecer trazos comúns entre manifestacións literarias.

3. NOTAS PARA UNHA HISTORIA DO CONCEPTO DE XÉNERO

Claudio Guillén (1924 - 2007) sinala seis aspectos dos xéneros: histórico, sociolóxico, pragmático, estrutural,
lóxico e comparativo; definindo o xénero como “an invitation to form”. A cuestión dos xéneros sería unha das
cuestións desputadas que se dá en cada autor, escola ou época en relación coas cuestións históricas do entorno.
Será preciso, pois, elaborar unha historia da teoría dos xéneros que abranga tres épocas: clásica e clasicista,
romántica e contemporánea.

a. Teoría clásica e clasicista

Nesta teoría destacan dous elementos: unha tipoloxía ou proposta teórica baseada na concepción da
literatura como imitación e unha taxonomía que se refire aos fenómenos observados. Mentres que a primeira
parte dunha actitude dedutiva, a segunda faino dunha indutiva e ten que ver coa consideración do xénero como
fenómeno histórico.
En Platón vemos un exemplo da tipoloxía en función da imitación no seu Libro III da República: a)
integramente imitativa (traxedia ou comedia), b) imitación por recital do poeta (ditirambos), e c) mestura das dúas
(épica).
En Aristóteles a elabórase unha tipoloxía tripartita:
- En función do obxecto de imitación: a) de homes mellores (Homero e a épica, traxedia), b) iguais ou c)
peores (comedia, parodia).
- En función dos medios de imitación, que son ritmo, canto e verso. Aínda empregando os mesmos pódense
diferenciar por como se usan: poesía ditirámbica e nómica simultáneamente e traxedia e comedia por partes.
- En función do modo de imitación: a) narrativa (que pode ser por narración das personaxes ou por narración
directa do poeta) e b) activa (traxedia ou comedia).
En canto á taxonomía podemos ver enumeracións de xéneros no Ion de Platón (ditirambos, loas, danzas,e
popeas, xambos) e nas súas Leis (himno, treno, ditirambo, peán, nomo). Na Poética de Aristóteles fálase de
ditirambos, comedia, traxedia, nomos e parodias. Este punto é importante por amosar como a teoría clásica parte
dunha noción histórica do xénero que o entende como mutable e diverso, mais aló da tipoloxía en función da
imitación.
Na teoría latina atopamos un carácter pragmático que leva á construción de taxonomías, non habendo
protagonismo das propostas teóricas. Tácito enumera os xéneros de traxedia, épica, lírica, elexía, xambo e
epigrama; mais deixa aberta a lista pola posibilidade de incluír outros.
O clasicismo español amosa de novo unha doble dirección: propostas teóricas baseadas en obxectos,
medios e modos de imitación e taxonomías; mais a principal novidade é a inclusión da lírica como xénero en pé
de igualdade ao dramático e ao épico pola súa asimilación ao modo de imitación narrativo puro. A lírica non
estaba presente nas tipoloxías clásicas. Tamén a importancia da comedia e dunha teoría sobre ela é sinalada por
Luis Alfonso de Carvallo.
b. Teoría romántica
O romanticismo supón un punto de inflexión nesta teoría dos xéneros, pois pásase dun estudo dos
paradigmas e regras de imitación a unha explicación da xénese e evolución da literatura; como sinala Jean Marie
Schaeffer ao estudar a evolución da cuestión dos xéneros. As propiedades textuais pasan a un segundo plano,
por detrás das explicacións filosóficas e psicolóxicas.
Os xéneros literarios son asimilados a formas arquetípicas ou actitudes fundamentais. Podemos atopar
unha forte influencia da reformulación que establece Hegel sobre a tríada clasicista: épica (obxectiva), lírica
(subxectiva) e dramática (síntese).
Goethe (1924 - 2007) estuda, por exemplo, as formas naturais da literatura: a) a que narra claramente (épica),
b) a inflamada polo entusiasmo (lírica) e c) a que actúa persoalmente (dramática). Estas actitudes poden aparecer
mesturadas nunha obra, pois non se trata dunha clasificación textual. Tamén é importante a súa distinción entre
poesía romántica e poesía clásica, que tería moita influencia nos outros teóricos.

39
 Esta última é un exemplo de outras clasificacións máis orixinais que non se corresponden coa reformulación
da tripartición clásica. Schiller fai unha distinción abstracta en función dos modos de sentir: a) inxenuo, coma a
poesía antiga, e b) sentimental (reflexivo), a poesía moderna. Schlegel sinala a novela como xénero por
excelencia, no que colle todo. Novalis destaca o carácter poético como asociado ao conto fantástico e á novela.
c. Teorías do século XX
Como unha das propostas máis radicais no século XX podemos falar da negación do xénero que fai
Benedetto Croce (1866 - 1952) no seu capítulo IV da Estética. A súa proposta, que ataca ao historicismo e
intelectualismo da súa época, é seguida pola crítica idealista, por exemplo pola estilística alemana. Defende que o
carácter individual da creación artística fai imposible unha defensa absoluta do concepto de xénero. Esta
cuestión conflitiva, aínda matizada, tamén a atopamos en Tomachevski, quen aínda así non nega o xénero.
Todorov, pola súa banda, non dubida da existencia de xéneros de discurso, aínda que poña en cuestión a
realidade da literatura como algo definido e caracterizado perfectamente. Aquela denominación entronca con
Bakhtin, quen entendía aos xéneros literarios (unha das clases dos xéneros segundos ou complexos) no marco
dunha teoría do enunciado lingüístico como xéneros do discurso.
Os dous casos anteriores amosan a adscrición do estudo dos xéneros á lingüística do discurso, que é outra
das constantes do século XX e que atopamos profusamente na nouvelle critique francesa. Roland Barthes asigna
á lingüística do discurso o estudo de categorías coma o xénero. Julia Kristeva vincula á semiótica a nova
tipoloxía dos textos5.
A teoría de M. M. Bakhtin (1895 - 1975) supón unha revisitación da teoría dos xéneros.
- A forma arquitectónica serían os valores cognitivos e éticos comúns ás artes e independentes do obxecto
estético. Exemplos disto son o humor, a heoricización, o “tipo”, o carácter…
- A forma composicional sería o aparato técnico cuxo fin é o obxecto estético. Unha forma composicional ou
xénero estaría determinada pola arquitectónica.
- A forma arquitectónica recorda ás actitudes fundamentais, mais vinculadas máis estreitamente á
manifestación textual.
- A súa tipoloxía de xéneros que funda niso é: a) novela (determinada pola forma arquitectónica do
coroamento literario dun acontecemento histórico ou social), b) drama (derminada pola forma arquitectónica
do tráxico e o cómico), c) poesías líricas (determinadas pola forma arquitectónica lírica).
- A súa teoría conxuga un aspecto abstracto e un aspecto concreto, nunha síntese das dúas grandes
concepcións sobre o xénero que arriba se sinalaron.
Outras nocións de xénero que se poden tocar para amosar o carácter novidoso da concepción
contemporánea é a proposta de Marie-Laure Ryan, quen toma a teoría dos actos da linguaxe para elaborar as
regras pragmáticas dunha serie de xéneros literarios (reportaxe, receita, adiviñanza, chiste…); e a de Jean-Marie
Schaeffer, quen asocia os xéneros a actos ilocutivos concretos (Searle distinguía entre aserción, mandato,
promesa, expresión e declaración).

5
En Kristeva atopamos o texto como totalidade novelesca, o xénero dunha práctica semiótica; mentres que o enunciado
novelesco sería a realización do xénero nunha obra.

40
TEMA VIII. A ÉPICA (C. 8 pp. 153 - 167)

1. A épica como modo fundamental de poesía.

2. Épica e narración, definición clásica.
a. Platón.
b. Aristóteles.
3. A épica como xénero histórico.
4. Estruturas do poema épico.
a. Teoría clasicista.
b. Teoría moderna.
5. Epopeia e novela.
a. G. Lukács.
b. M. M. Bakhtin.
c. Outras bases da comparación.

Hai dous puntos de vista sobre a épica: a da épica como modo fundamental de poesía e a da épica como
xénero individualizado por características formais.

1. A ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESÍA

Para Emil Staiger (1908 - 1987), a épica ou o estilo épico asimílase á actitude fundamental da representación.
Isto entronca cun dos modos de ver a épica: a da épica como modo fundamental de poesía propia da teoría
romántica como a que se atopa en Goethe, quen a define como “poesía que narra”. Isto é similar ás definicións de
“poesía plástica” de Schleiermacher ou á “poesía obxectiva” de Hegel.
Staiger sinala propiedades da épica que deben ser interpretadas dende a actitude fundamental da
representación, non como propiedades textuais concretas. Estas son:
- Obxectividade na fixación espacial e temporal, o que se condensa na medida constante do verso.
- A memoria do pasado como fundamento das cousas. A actitude representadora épica trata de vencer a
fugacidade das cousas e das persoas.
- As fórmulas estereotipadas acentúan a identidade.
- A obxectividade e claridade da linguaxe épica e a relativa independencia das súas partes.
Outra concepción similar é a de E. Cassirer que asocia á épica coa expresión intuitiva, á lírica coa expresión
sensorial e ao drama coa expresión conceptual. R. Jakobson aúna épica, terceira persoa e función
representativa. A representación é un elemento clave desta concepción da épica.

2. ÉPICA E NARRACIÓN, DEFINICIÓN CLÁSICA

Se entendemos a épica como a narración de algo a alguén veremos que nesta categoría debemos incluír
epopea, novela e conto. A épica como forma de narración é o que fundamenta as definicións clásicas e
clasicistas, que podemos clasificar como definicións formais.

a. Platón
Aínda que no Libro III da República a traxedia se identifique como máis imitativa por non amosar a voz do
autor, en xeral a súa teoría asimila epopea e traxedia, sinalando que Homero foi mestre de tódolos tráxicos e o
máis grande deles (libro X da República e Teeteto). A epopea sería tamén mímese, mais sería un tipo de mímese
mixta que xunta narración e imitación.
Os interlocutores asumen esta similitude, que se daría pola semellanza formal. Esta maniféstase na existencia
de partes de imitación dramática na epopea, na analoxía entre o rapsoda e o actor ou na división por episodios
(logo cantos). Mais a asimilación pode estar fundada no tratamento de temas idénticos, que semella ter máis
importancia en Platón e podería ser o motivo da asimilación.
Pola recepción social Platón distingue nas Leis á epopea como o xénero favorito dos anciáns, a comedia dos
nenos maiores e a traxedia a das mulleres cultivadas, a xuventude e case a inmensa maioría.

41
b. Aristóteles
Aristóteles asume a caracterización da epopea como imitación especial, pois o autor fala por boca propia,
mais tamén se oculta nos personaxes, o cal o converte nun xénero mixto entre drama e poesía ditirámbica.
- As similitudes entre traxedia e epopea son polo obxecto, a imitación de homes esforzados, e polos medios,
o verso e ter argumento ou fábula.
- As diferenzas serían o verso uniforme da epopea, a forma da imitación (narrativa na epopea e activa na
traxedia), a extensión temporal (maior na epopea) e a existencia de partes exclusivas da traxedia (canto e
espectáculo).
Aristóteles fixa a unidade de acción da traxedia e da epopea, estipulada no Capítulo XXIII da Poética, que
establecía que as fábulas se circunscribisen a unha acción enteira e completa, pois critica como deficiente o
criterio da unidade de tempo exclusivamente. Alén disto, unha pasaxe súa deu lugar tamén ao que os
comentaristas italianos chamaron unidade de tempo (Arnoldo Segni). Outros sinalaron a unidade de lugar (Maggi);
resultando ao final a lei das tres regras de Castelvetro. Estas normas serían moi seguidas en Francia, mais non en
España.
A caracterización interna da epopea leva a Aristóteles a distinguir varios puntos. Distingue entre especies da
epopea, que son as mesmas ca as da traxedia: simple ou complexa, de carácter ou patética; e as partes, que son
fábula, carácter, pensamentos e elocución (agás melopea e espectáculo, que son exclusivas da traxedia). A
extensión tamén recomenda que non sexa demasiado longa para que poida ser contemplada de principio a fin,
aproximándose á das traxedias. A elocución debe estar máis traballada nas partes con pouco acción, sendo
menos brillante nas que presenten moita acción para non competir.
A particularidade sería que ten maior variedade por poder presentar moitas partes simultáneamente, co que
non seguiría a “unidade de lugar” dos comentaristas italianos, e que admite o elemento maravilloso, o irracional
ou absurdo, por poder o poeta ocultalo con outras técnicas e sempre e cando sexa verosímil. Este último
elemento será tamén recollido por Ignacio de Luzán.
En canto á comparación entre traxedia e epopea, en Platón atopamos unha consideración da traxedia como
inferior por estar dirixida a un público menos distinguido, polo que os actores exaxeran a interpretación. A opinión
de Aristóteles é distinta porque a) eses defectos son dos actores, non da arte do poeta, b) tamén os rapsodas
exaxeran, c) a traxedia produce efecto sen representación. No capítulo 26 da Poética adícase a estudar
precisamente as vantaxas da traxedia: a) música e espectáculo son eficaces para deleitar, b) é visible na lectura e
na representación, c) é menos extenso, o que fai que guste máis e d) ten máis unidade de acción (dunha epopea
poden saír varias traxedias). En conclusión, acada mellor o fin propio ca a epopea.

3. A ÉPICA COMO XÉNERO HISTÓRICO

A épica continúa baixo a forma das literaturas clásicas, como os poemas de Virxilio, e as literaturas nacionais
da Europa medieval e moderna. Estes dous elementos fan que na teoría clasicista a caracterización da épica
que toman de Aristóteles se vexa alterada. Pinciano deslinda á épica como “imitación narrativa de accións
graves” que se distingue dos libros de cabalerías.

a. Homero e a esencia do épico

E. Staiger sinala que a manifestación esencial do épico non se volve dar dende Homero, o que converte ao
mundo homérico en prototipo do mundo épico. Logo de Homero só se darían imitacións, pois perderíase a
inxenuidade da existencia épica que a posibilitou.

b. Subxéneros históricos da épica

A anterior teoría partía da consideración da épica como forma fundamental da poesía, mais dende a épica
como forma narrativa si que se admite que houbo moita máis épica ca a de Homero, pois esta tan só sería
imitación narrativa na que o poeta conta algo, independentemente de que o conte exclusivamente ou amose
dialogos ou intervencións dos actores de cando en cando.

42
 A clasificación de manifestacións poéticas narrativas de Rafael Lapesa é a máis reseñable deste marco, quen
distingue entre:
- Epopeas tradicionais (india, grega, xermán, francesa, castellana).
- Romances e as súas distintas clases (tradicional, artístico, popular).
- Poemas épicos cultos (heroicos e cabaleirescos, relixiosos, alegóricos, filosóficos)6.
- Poemas épicos menores (de mitoloxía greco-latina, inspirados na vida diaria, lenda, balada, poema épico
burlesco).
- Poemas épico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula ou apólogo).

4. ESTRUTURAS DO POEMA ÉPICO

As partes esenciais da epopea serían a elocución, a fábula, os caracteres e o pensamento. A fábula tería
principio, intermedio e fin e podería ter peripecias, agnición e lance patético. A elocución debe estar máis coidada
nas partes con menos acción.

a. Teoría clasicista
A teoría clasicista segue o camiño de Aristóteles, prestando atención á descrición estrutural do poema épico.
Alonso López Pinciano recolle a teoría das partes cuantitativas da epopea: prólogo ou proposición, invocación e
narración. Ignacio de Luzán na Poética estuda tamén a estrutura: partes da fábula e cualidades, partes
cuantitativas (necesarias: o título, a proposición, a invocación e a narración; e non necesarias: dedicación e o
epílogo), a narración (admirable, verosímil, agradable, dun ano e ordenada) e a sentenza e locución.

b. Teoría moderna
Emil Staiger (1908 - 1987) elabora unha serie de propiedades estilísticas da épica: constancia e lonxitude
do verso épico e composición por adición de partes relativamente autónomas.
Rafael Lapesa (1908 - 2001) ofrece tamén un esquema de inspiración clasicista: a) acción ou fábula (con
exposición, nó e desenlace), b) accións episódicas secundarias, c) protagonista e antagonista, d) partes
cuantitativas do poema (proposición, invocación, comezo, narración, división en campos), e) versificación e f)
intervención sobrenatural ou marabillosa (máquina épica).

5. EPOPEA E NOVELA
A novela é un xénero que só desenvolveu un papel protagonista na literatura moderna e contemporánea,
chegando a ser no romanticismo o xénero romántico por excelencia ou “xénero no que colle todo” para os irmáns
Schlegel ou “épica dos tempos modernos” para Hegel.

a. G. Lukács
É o húngaro Gyorgy Lukács (1885 - 1971) o que establece na súa Teoría da novela (en concreto no capítulo III)
o parentesco entre épica e novela. Para el a diferenza entre o uso do verso e o da prosa vén dada por factores
histórico-filosóficos, pola perda de espontaneidade que o primeiro daría, cumplindo ambas a función de captar o
sufrimento e a liberación.
Mikhail Bakhtin (1895 - 1975) continúa o estudo das relacións entre épica e novela, sinalando como a novela
presenta inquietude na teoría clásica por varias exixencias que a determinan: a) non encaixar como “xénero
poético” xunto cos demais, b) o personaxe non é heroico, c) o personaxe ten evolución, non é un todo inmutable,
e d) a novela debe converterse no que a epopea foi no mundo antigo. As particularidades fundamentias da
novela que a distinguen son:
- Estilo tridimensional ou plurilingüismo.
- Transformación radical das coordenadas das representacións temporais. A epopea busca o seu obxecto no
“pasado absoluto”, o épico nacional.
- Zona de contacto máximo co presente (contemporaneidade) como zona nova de estruturación das
representacións literarias. O mundo épico está cortado pola distancia épica absoluta do presente.
- A fonte da novela é a experiencia individual, mentres que na epopea é a lenda nacional.
Vemos como para Bakhtin as diferenzas fundamentais se artellan ao redor da linguaxe, do tempo e da
psicoloxía.

6
As investigacións contemporáneas apuntan máis ben ao sentido contrario: os romances terían sido partes escindidas e
desenvolvidas automamente dos poemas épicos cultos.
43
c. Outras bases da comparación
A relación negativa que Bakhtin estuda, a que diferenza á novela da épica, contribúe a que non encaixe a
novela no esquema tripartito épica - lírica - dramática clasicista, mais tamén habería que tocar a base común que
une aos dous xéneros: seren unha forma mixta de imitación.
Falando de narrativa no canto do “épico” poderiamos reconsiderar o esquema tripartito, incorporando como
xéneros narrativos a épica e a novela, cuestión que vemos confirmada ao considerar a utilidade dos estudos da
poética para a narratoloxía (coma Fusillo ou Genette) ou incluso a aplicación da moderna teoría da novela á épica
clásica e inglesa (coma Delasanta).
Alén dos elementos estruturais e formais podemos ver unha relación de continuidade nas inquietudes, coma o
concepto da “narración problematizada” de Vladimír Svatoñ (1931 - 2018), na vocación de recepción masiva,
aínda coas diferenzas entre unha recepción declamada e outra lida en solitario.

44
TEMA IX. O TEATRO (C. 9 pp. 169 - 185)

1. Teoría aristotélica.
a. A traxedia.
b. A comedia.
2. O dramático como forma fundamental de poesía.
3. O teatro como xénero literario: literatura e espectáculo.
a. Drama.
b. Antes do espectáculo.
c. Situación de comunicación teatral.
4. As formas dramáticas.
5. Estruturas da obra dramática.
a. Texto dramático.
b. Códigos da representación teatral.

A consideración do teatro como xénero elaborouse dende varias perspectivas, destacando nos últimos
séculos as seguintes: a) o dramático como forma fundamental da poesía, b) o seu estudo no contexto das artes
do espectáculo e c) o seu estudo como tipo de comunicación particular. Fronte a todas estas nocións máis
contemporáneas, dende a teoría clásica que ten a Aristóteles como máximo representante teriamos unha noción
do teatro como d) un xénero da poesía con características estruturais propias.

1. TEORÍA ARISTOTÉLICA

a. A traxedia
A Poética aristotélica é a obra de referencia fundamental na teoría clásica, cunha teoría dramática que seguiu
viva ao longo das épocas e que aínda hoxe contén moitos pensamentos valiosos sobre ela. A definición da
traxedia en Aristóteles contén varios elementos que se enumerarán, en concreto que se trata dunha a) imitación
b) dunha acción esforzada c) e completa, d) de certa amplitude, e) en linguaxe sazonada, f) separada cada unha
das especies de aderezos nas distintas partes, g) actuando os personaxes e non mediante relato, h) e que
mediante compasión e temor leva á purgación de tales afeccións.
Podemos facer un resumo do anterior, como o fai nos primeiros tres capítulos da obra, como que a traxedia é
unha mímese que ten por obxecto as acción esforzada e completa de certa amplitude, como medios a linguaxe
sazonada composta por verso e canto e a como forma a actuación dos personaxes e non o relato. Quedaría por
tocar a cuestión da catarse no eido dos efectos psicolóxicos.
En canto ás súas partes podemos falar de elementos cualitativos ou esenciais como o son a fábula, o carácter
e o pensamento (elementos referidos ao contido, á imitación da acción, ao obxecto da imitación) e o espectáculo,
a melopea ou canto e a elocución (os que refiren á forma, aos medios da imitación). Tamén caracteriza o autor os
elementos cuantitativos, que serían prólogo, episodio, éxodo e unha parte coral que se dividiría en párodo e
estásimo.

Traxedia

Imitación Partes esenciais Partes cuantitativas

Obxecto Fábula Episodio

Acción Caracteres Parte coral (párodo, estásimo)
Pensamento

Medio Elocución Prólogo

Linguaxe Melopea ou canto (aderezo)

Modo ou Forma Espectáculo (aderezo) Éxodo

Actuación

Efectos psicolóxicos: Catarse.

45
- Fábula. Estruturación dos feitos, parte máis importante e que debe imitar unha acción soa e completa
cunhas partes significativas no conxunto (alterando unha queda todo alterado).
- Peripecia, agnición e lance patético serían tres elementos fundamentais.
- Poden ser fábulas simples, nas que o cambio de fortuna se dá sen peripencia nin agnición ou
complexas, que son as mellores. As fábulas simples episódicas, nas que os episodios se dán sen
necesidade ou verosimilitude, serían as peores.
- A catarse xurde da fábula principalmente porque debe funciónar incluso sen representarse.
- A necesidade e verosimilitude debe presidir os feitos, deixando o irracional fóra e tendo en conta que a
alteración de temas tradicionais non é verosímil.
- Caracteres. O Ethos en Aristóteles concíbese como esa segunda natureza que se adquire pola acción, o cal
pregna na súa teoría poética: pode haber traxedia sen caracteres, mais non se acción.
- A traxedia imitará homes esforzados, mentres que a comedia imitará homes de baixa calidade.
- O carácter manifesta a decisión, elección ou actitude.
- Os caracteres deben ser bos, apropiados, semellantes e consecuentes; estando sometido á
verosimilitude ou necesidade.
- Pensamento.
- Está no nivel da opinión do mesmo xeito que o carácter estaba no da decisión.
- As causas da acción serían o pensamento e o carácter.
- Remite á Retórica o seu estudo.
- Elocución.
- É a expresión do pensamento.
- Habería partes da elocución que corresponden ao actor (os modos da elocución como saber distinguir
un mandato, unha narración, unha pregunta…) e os que correponden ao poeta, que sería o estilo e que
aborda no Capítulo XXII.
- Canto ou melopea. Un dos aderezos da linguaxe que se dá nalgunha parte da traxedia. Son
consubstanciais á fábula en Sófocles e Eurípides, mais non nos anteriores.
- Espectáculo. Outro dos aderezos, aínda que é a menos propia da poética. Diríamos que se establece unha
diferenza entre a arte poética e a arte escenográfica, sendo esta útil tamén para a catarse, mais non
principal.
A catarse ou purgación é o fin propio da traxedia, o efecto psicolóxico que pretende purgar certas afeccións.
Este é un tema de interpretación controvertida sobre as afeccións ás que refire. No Libro VIII da Política xa refire
tamén á música.
En canto ás clases de traxedias Aristóteles enumera a) a complexa (con peripecia e agnición), b) a patética, c)
a de carácter e d) unha máis que aparece como ilexible nos manuscritos.

b. A comedia
A diferenza da comedia con respecto á traxedia é que o seu obxecto de imitación son a) os homes inferiores
no seu aspecto risible, non en toda a extensión do vicio, e que os imita b) peores do que son. Tamén se diferenza
na c) unidade de acción.
O concepto do risible refire, segundo o autor, a un defecto ou fealdade que non ocasionan dor nin ruida, tal
como o pode ser unha máscara cómica. A imitación dos homes peores do que son, característica que se opón
tanto á épica coma á traxedia, que os presenta mellores. A terceira é o acaído da fábula dobre, que na traxedia
non é apropiada, que consisten en que hai un fin diferente para bos e para malos.

2. O DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA

Esta consideración arranca nos plantexamentos da teoría romántica, que entenden que o dramático é unha
das formas fundamentais da poesía. Gyorgy Lukács recolle a teoría de Hegel para afirmar que a narrativa atende
á totalidade dos obxectos mentres que o drama o fai coa totalidade do movemento.
- A épica alude á totalidade extensiva da vida, a poñer o foco na relación home-mundo.
- Fronte a ela, o drama poñería o foco na acción, na relación home-home e na colisión dramática entre
condutas humanas, representando simbolicamente o trascendente. Todo isto fai referencia á totalidade
intensiva da esencialidade humana.

46
 Tamén neste marco debemos acudir de novo a Emil Staiger, quen distingue ao poeta lírico, quen sofre unha
inspiración breve que lle dá o coñecemento e que lle permite facer unha creación pequena, ao poeta épico, quen
coñece os feitos e vai da man do heroe contándoos, e o dramaturgo enfronta o que amosa co auditorio, que ten
que tomar posición. A tensión aparece así vencellada ao estilo dramático.
Wolfgang Kayser tamén fala do drama como actitude poética fundamental e distingue unha tipoloxía tripartita
que se pode completar cos subxéneros que historicamente manifestaron o dramático nas distintas literaturas: a) o
drama de acción, que acostuma a ser o tipo da traxedia e onde o suceso se convirte en portador da estrutura; b)
o drama de espacio, que se centra no “transcurso da vida” e que tende a desmembrarse en moitos cadros (é
similar á épica e sería un exemplo o drama histórico) e c) o drama de personaxe, que amosa entusiasmo ao redor
“do grande tipo” sobre o que se constrúe a unidade da obra relaxando a acción.

3. O TEATRO COMO XÉNERO LITERARIO: LITERATURA E ESPECTÁCULO

O estudo do teatro é tan importante na teoría clásica que a Poética de Aristóteles é, fundamentalmente, un
estudo sobre a traxedia. Nela estúdase a parte literaria, mais tamén como o compoñente non literario, o
espectáculo, ocupa unha función fundamental para a consecución do efecto final. A día de hoxe este
compoñente está a ser analizado dende unha maior consideración.

a. Drama
O drama que atopamos na clasificación de Kowzan refírese a unha literatura que non depende
exclusivamente do espectáculo. Patrice Pavis defíneo como “xénero literario composto para o teatro, aínda que o
texto non sexa representado” e tamén, en segunda acepción, como “xénero intermedio entre traxedia e comedia”.
Unha definición máis matizada da teoría moderna é a de José Luis García Barrientos, quen o entende como
unha “fábula escenificada”.

b. Artes do espectáculo
Tadeusz Kowzan (1922 - 2010) presentou unha teoría na que estuda ao teatro no seo das artes do
espectáculo, aquelas que a) se comunican obrigatoriamente no espazo e no tempo (en movemento), b) teñen
fabulación e c) presentan un alto grao de sociabilidade. Sobre a presenza ou ausenza dos elementos fabulación,
home e palabra realizaría unha enumeración de oito clases de espectáculos, estando a literatura dramática na
categoría na que os tres se dán simultaneamente.
Mentres que a literatura sería unha arte do tempo, a pintura sería unha arte do espazo. Dentro deste esquema
teriamos á literatura dramática como unha arte do tempo que se prolonga no espazo. Dentro deste concepto
podería establecerse unha gradación entre literatura sen espectáculo e espectáculo sen palabras en 5 grupos: 1)
obra literaria, 2) literatura dramática non representada, 3) adaptación dramática de obras non dramáticas, 4)
literatura dramática representada e 5) espectáculos sen palabra baseados nunha obra literaria.

c. Situación de comunicación teatral

A teoría clásica de Platón e Aristóteles delimitaba ao teatro dos demais xéneros por ter unha imitación pura
feita polos personaxes, sen a intervención do narrador. María del Carmen Bobes Naves (1930 -) estuda ao xénero
teatral dende o punto de vista da semioloxía, entendendo que esta característica implica unha peculiar situación
de comunicación por varios factores: a) máis emisores (autor - director - actores), b) máis receptores (lector -
público colectivo) e c) a transdución (posta en escena) dálle competencias variables ao director.
Bobes Naves estuda esta particularidade do xénero teatral centrándose en dous aspectos formais do texto
dramático como obra escrita, campo de estudo que se diferencia do que ocupa exclusivamente a
representación, como se verá no último punto do capítulo:
- Texto Literario. Alén dos diálogos inclúe título, relación de personaxes, prólogos e aclaracións e as propias
acotacións se teñen valor literario.
- Texto Espectacular. Tódolos signos, formantes de signo e indicios que “deseñan unha virtual representación”,
incluíndo acotacións e didascalias, sendo estas as indicacións sobre feitos escénicos contidos no diálogo
(por exemplo referencias a que alguén dá martelazos), e os signos paraverbais (ton, timbre, ritmo), quinésicos
(xestos e mímica) e proxémicos (sobre as distancias e movementos).

47
4. AS FORMAS DRAMÁTICAS
Alén da consideración da traxedia e a comedia como clases fundamentais da poesía dramática que
atopamos en Aristóteles, Lukács, Kayser ou Steiger; habería que falar tamén dos subxéneros historicamente
observados como propostas tipolóxicas nas que condensar a grande variedade de manifestacións teatrais. A
segunda parte do libro de Tadeusz Kowzan intenta clasificar dezasete séculos de teatro europeo dende o punto
de vista dos temas. Francisco Ruiz Ramón realiza unha historia do teatro español na que enumera unha longa
lista de subxéneros. Estas listas poden ampliarse ata o infinito, sobre todo se temos en conta o punto de vista
concreto dos autores.

5. ESTRUTURAS DA OBRA DRAMÁTICA

O estudo estrutural da obra dramática presenta un problema fundamental ao que alude Régis Durand para
explicar por que aquel non avanzou como o fixeron o de outros xéneros: a dificultade de estudar os elementos de
texto e representación que este xénero implica. A segunda é, por definición, non conservable. Boa parte da
historia concibiuse unha visión dicotómica destes elementos.
Para esta superación, Domínguez Caparrós propón empregar a semioloxía como vía de acceso a un estudo
que comprenda que a verdadeira realización da obra dramática se dá na representación, aínda que poida ser lida
como obra literaria.

a. O texto dramático
María del Carmen Bobes Naves parte dunha distinción inicial entre o estudo do texto dramático e o estudo
da representación. O texto dramático preséntase á súa vez como texto literario e texto espectacular. O texto
literario encanaría co aspecto imitativo, elemento que a conecta coa narrativa, salvando as distancias,
constituíndo a base para o estudo da “narración” ou fábula dramática.
O diálogo é o sustento da imitación teatral, o elemento que lle fai ser “máis imitativo”, como sinalaba Platón. A
autosuficiencia é o elemento que Bobes Naves sinala como característico do diálogo dramático fronte ao
narrativo, pois este pode complementarse pola propia narración.
José Luis García Barrientos enumera seis funcións teatrais do diálogo: a) dramática (forma de acción entre os
personaxes con palabras), b) caracterizadora (permite observar o carácter dos personaxes), c) diexética ou
“narrativa” (información externa ao marco estritamente dramático), d) ideolóxica ou didáctica (transmisión de
ideas ou valores), e) poética (a dimensión non comunicativa ou estilística) e f) metadramática (referencia ao propio
drama que se representa). Tamén fala de formas do diálogo dramático, que serían coloquio, soliloquio, monólogo,
aparte e apelación ao público.
O texto espectacular sería o soporte escrito da teatralidade, un texto secundario que informa sobre a
representación.

b. Os códigos da representación teatral

A representación teatral ofrece unha combinación de códigos que xa foi sinalada por Petr Bogatyrev, quen
fala de vestiario, xestos do actor ou decoración como signos que sinalan, por exemplo, a situación social do
personaxe.
Roland Barthes estuda a teatralidade como o “teatro menos o texto”, que estaría constituído por unha
polifonía informacional ou espesor de signos e de sensacións. Decorado, traxes, iluminación, xestos, música…
levan a unha “percepción ecuménica” na que o texto queda somerxido na plenitude da súa linguaxe exterior.
Tadeusz Kowzan estuda, na terceira parte do seu traballo, unha sistematización dos códigos da
representación teatral, que lista como 13 agrupados en texto dito (palabra e ton), expresión corporal (mímica,
xesto e movemento), aparencia externa do actor (maquillaxe, peiteado e vestiario), características do lugar
escénico (accesorios, decorado e iluminación) e efectos sonoros non articulados (música e efectos sonoros).
Tamén os podemos agrupar en actor e externos ao actor ou en auditivos ou visuais. Bobes Naves revisa esta
clasificación nun cadro de dez signos con dezaseis posibilidades de manifestación.

48
TEMA X. A LÍRICA (C. 10 pp. 187 - 200)

1. A lírica como xénero literario.

a. A teoría clásica e clasicista: a lírica como forma de enunciación.
b. A enunciación lírica na teoría actual.
c. Lírica, poesía, literatura: Pfeiffer e Paz.
2. Manifestacións históricas da lírica.
a. Rafael Lapesa.
b. Wolfgang Kayser.
3. Estruturas do poema lírico.
a. Situación de comunicación.
b. Semiótica da poesía.
c. O verso e a linguaxe da poesía.

1. A LÍRICA COMO XÉNERO LITERARIO

A lírica presenta un exemplo conflitivo de xénero por ser o que máis tarde se definiu teoricamente, como
sinala Gérard Genette, o cal ubica nos tempos modernos ou no romanticismo, mais no que se centran grande
parte dos análises e observacións ao redor da forma e da linguaxe. Tanto é así que a teoría da linguaxe literaria se
confunde moitas veces coa teoría da linguaxe do poema lírico.

a. A teoría clásica e clasicista: a lírica como forma de enunciación

A teoría clásica non demarca un eido concreto da lírica tal vez porque esta sería unha invención romántica,
consistindo antes nunha amalgama de manifestacións poéticas nas que o verso se mestura coa música e a danza
sen unha clara unificación xenérica. Mentres que en Aristóteles non atopamos delimitado un xénero lírico porque
só distingue dous en función de se a forma de imitación é activa (os personaxes actúan) ou narrativa (imitan
convertíndose en outro ou coma un mesmo, é o caso da épica), en Platón si atopamos o ditirambo como xénero
porque a súa distinción é en función de se a forma de enunciación é a imitativa, o recital do poeta ou os dous
procedementos combinados.

Platón (Rep. III, 394) Aristóteles (Poét. 1148a)

Forma de enunciación Xénero Forma de imitación Xénero

Imitativa Traxedia Activa Traxedia

Comedia Comedia

Recital do poeta Ditirambo Narrativa Épica

Os dous procedementos Épica

A proposta tripartita de Diomedes que se converte nun tópico da teoría clasicista consiste en tres xéneros: o
dramático/mimético, o narrativo e o común ou mixto. Mentres que en Aristóteles habería que forzar a clasficación
para incluír a lírica dentro da imitación narrativa na que só fala o poeta, neste esquema de raigame platónico
vemos como a poesía lírica é a imitación narrativa a través do recital.
No caso español, as primeiras mostras líricas son os villancicos, do que aparecen rexistros no século XIV mais
que seguramente fosen anteriores, e as jarchas en mozárabe ou nunha mestura de castelán con hebreo ou árabe
que terían proliferado no século X. A lírica culta, xa distinta da lírica popular e que atopamos en Santillana ou
Manrique aparece no século XV.
Alonso López Pinciano (1547 - 1627) non pode dar espalda á lírica que xa está presente no Renacemento en
figuras como Garcilaso. A forma de encaixalo é dicir que a peculiar forma de enunciación da lírica faille ser
especial. Sería un modo narrativo que fala de si mesmo persoalmente, mentres que a épica sería en terceira
persoa. Inclúe ditirambos (loores de Baco), zarabandas (ejercicios a Venus) e outras líricas máis mundanas.

49
c. A enunciación lírica na teoría actual
As peculiaridades do acto de enunciación fan que a lírica non garde relación cos xéneros pragmáticos,
ficcionais ou miméticos. Non pretende reflectir a realidad externa. As definicións contemporáneas conectan con
ese elemento destacado na teoría clasicista.
- Karlheinz Stierle (1936 -) atopa o característico na dislocación da enunciación. A lírica transgrede os
esquemas discursivos e, en termos narratolóxicos, amosa un predominio do discurso sobre a historia.
- Käte Hamburger (1896 - 1992) marca o definitorio deste xénero en que o recibimos coma o enunciado dun
suxeito de enunciación, o eu lírico. A linguaxe creativa sería a razón fundamental e estrutural pola que esa
percepción é distina. Vemos de novo un énfase nas cualidades da enunciación particulares.
- René Wellek comenta a Hamburger e Staiger para concluír que non é posible unha definición da lírica, senón
dos xéneros “líricos concretos”. A alusión á experiencia (Erlebnis) ou á voz ou expresión (Stimmung) non
acertan a englobar a experiencia lírica.
A subxectividade é un elemento habitualmente asociado á peculiar enunciación lírica: o eu lírico fala das
cousas subxectivas, persoais e emotivas, o cal o converte en críptico e enigmático.
- Roman Jakobson indica que a lírica está relacionada coa primeira persoa e co predominio da función
emotiva ou expresiva.
- Emil Staiger liga lírica a lembranza, mentres que a épica estaría asociada á representación (a lóxica, os
feitos) e a dramática á tensión. A manifestación lírica representa un misterio que a interpretación non remata
de desartellar, hai un enigma sempre.
- Northrop Frye asocia a lírica ao ritmo da asociación.

d. Lírica e poesía
O estatus da lírica é evanescente en canto é habitualmente equiparada á poesía7, sinalando que se trataría
do subxectivo e do máis expresivo e verdadeiro da individualidade; e tamén ligada indisolublemente ao verso,
que se entendería como soporte do ritmo fónico e anímico. Hai ocasións nas que a caracterización da literatura
incluso se fan a partires de características propias do poema lírico: plurisignificación, opacidade, ambigüidade ou
motivación do signo (orientación deste ao son máis ca ao sentido).
Johannes Pfeiffer (1902 - 1970) é un exemplo de autor que equipara poesía e lírica na súa obra La poesía.
Hacia la comprensión de lo poético (1936). Nesta obra indícase que a poesía é: a) o intraducible (o ritmo importa
máis ca o sentido), b) a absorción do que polo como, c) a presentación enchida de “temple de ánimo” e d) a forza
reveladora e a virtude iluminadora. A valoración da poesía farase por a) o seu ton e ademán (auténtico ou
inauténtico), b) a orixinalidade e c) o grao de “plasmación” (oposición ao “meramente falado”).
Octavio Paz (1914 - 1998) continúa esa asimilación no seu texto ¿Qué nombra la poesía?, inserto en Corrente
alterna (1967), mais decantándose pola concepción lingüística do poema. Isto supón unha aproximación á
corrente epocal de fusión entre teoría poética e estruturalismo. Noutra obra, Los hijos del limo, teoriza sobre a
poesía dende o romanticismo ata o tempo da publicación do libro. Podemos sinalar varios puntos claves na súa
teoría:
- O romanticismo supón un punto de inflexión para a poesía, o momento no que nace a conciencia poética, a
propia experiencia verbal do poema.
- A poesía é unha experiencia verbal, a linguaxe é fundamental. Neste punto situaríanse a súa poesía e a de
outros autores próximos como Valente, onde a indagación na linguaxe é fundamental.
- No século XX habería dúas liñas fundamentais: os autores que ven a poesía como comunicación e os que a
ven como forma de coñecemento. Paz e Valente estarían nesta última liña, sendo parte importante da súa
poesía as preguntas sobre o que é a poesía, como coñecer o mundo con ela, que é a linguaxe ou cales son
os límites lingüísticos.

2. MANIFESTACIÓNS HISTÓRICAS DA LÍRICA

O estudo das formas poéticas que conformaron historicamente a lírica é un campo de traballo imprescindible
con interese de por si e incluso, para autores coma Wellek, como substitutivo da imposible definición da lírica.
Este estudo debe ter sempre en conta o marco da cultura concreta na que se deron estas formas, sendo moi
útiles os trablalos de historia literaria.

7
Aínda que dentro da poesía poderiamos falar de poesía lírica e poesía narrativa. Sería moito máis ampla.

50
 Rafael Lapesa (1908 - 2001) presenta un estudo da poesía española na que establece catro grupos. É unha
proposta criticada por ter máis ben un fundamento taxonómico ou de observación ca tipolóxico ou teórico.
- Poemas líricos maiores. Himno, oda, elexía e canción.
- Poemas líricos menores. Soneto, romance lírico, letrilla e villancico, glosa, madrigal, anacreóntica e formas
modernas de poemas breves e sen modelos e composicións de verso libre.
- Lírica de tradición popular. Cancioncillas, coplas e seguidillas e as desaparecidas serranillas e endechas.
- Poesía bucólica. Inspirada en modelos clásicos e cultivada dende o renacemento ata o neoclasicismo.
- Grupo de tres subxéneros líricos inspirados en modelos clásicos. Sátira, epístola e epigrama.
Wolfgang Kayser (1906 - 1960) é unha proposta mixta, pois toma por un lado as formas líricas concretas e por
outra as actitudes líricas fundamentais para chegar a unha clasificación dos xéneros líricos.
- Enunciación lírica. É similar a unha actitude épica: o “eu” está fronte a un “elo” e intenta captalo e expresalo.
É unha actitude narrativa dotada do carácter descritivo da obxectividade.
- Apóstrofe lírico. É unha actitude máis dramática, cunha interrelación entre esfera anímica e obxectiva. A
actitude estaría afectada polo encontro e o obxecto convértese en “ti”.
- Canción. A actitude máis lírica. A obxectividade fúndese co “eu” para dar lugar a unha total interioridade.
O autor fala dunha forma interior que sería a que lle daría unidade ao discurso, que o redondea e constitúe
unha unidade e un todo. Está moi relacionada coa linguaxe, pois créanse ademáns lingüísticos propios. A
proposta de Kayser chega a abocar nunha taxonomía de formas líricas en especificacións coma as que fan os
autores Arcadio López-Casanova e Eduardo Alonso.

3. ESTRUTURAS DO POEMA LÍRICO

a. Situación de comunicación
Para estudar as estruturas fundamentais do poema pódese partir dunha caracterización do poema como
signo nun proceso especial de intercambio comunicativo. Esta é a proposta de Jurij I. Levin, quen establece
certas características do poema lírico a partires do estudo da comunicación literaria.
- Uso frecuentísimo da primeira persoa ata a confusión co autor real e uso frecuente da segunda persoa.
- O dirixirse a obxectos negados á comunicación, que non responden ao aludido.
- Inclusión de personaxes non motivados pola trama, como deuses.
- Uso de elementos non motivados no plano da trama como adornos (exclamacións, peticións…).
Este autor aplica a distinción entre as persoas do esquema comunicativo ao poema lírico, distinguindo autor
implícito e destinatario.
- Primeira persoa. Pode ser propia, se refire ao autor real; estraña, cando non se identifica; ou xeneralizada, se
refire ao ser humano en xeral.
- Segunda persoa. Tamén pode ser propia, se se refire a unha persoa real concreta; impropia, se o destinatario
non pode comunicar por ser un obxecto, estar morto…; xeneralizada; ou autocomunicativa, se o “ti” equivale
a un “eu” nunha comunicación intratextual.
- Tamén podería haber formas baleiras de algún dos dous.
Sobre toda esta gama de posibilidades que ofrece a forma da estrutura comunicativa esboza os subxéneros
líricos, o caso da poesía lírica filosófica e descritiva construiríase cando se dá unha xeneralización máxima de
emisor e receptor.

b. Semiótica da poesía
A semiótica é a ciencia que estuda os procedementos de produción de sentido (semiose), o cal permite
estudar á poesía máis aló da superficie textual. Para o estudo da poesía son tan útiles as teorías europeas, coma
as de Saussure e Hjelmslev, coma as teorías estadounidenses, de Peirce e Morris.
Svend Johansen continúa coas teorías de Hjemslev para comprender ao poema como signo connotativo
complexo. Este engadiría atribucións adicionais e subxectivas ao significado denotativo básico ou acordado. No
poema aproveitaríanse os planos do signo lingüístico para engadir significados, un dos casos sería o uso estético
dos sons (substancia da expresión). O valor estético adqueriríase por ser eses planos obxecto de experiencia,
interpretación ou reacción espontánea.

51
 Algirdas J. Greimas (1917 - 1992), pola súa parte, defende dúas particularidades da semiótica poética, que
serían: a) a correlación entre plano da expresión e do contido e b) as dimensións variables do signo poético
(palabra, oración, poema), unidades de análise distintas ás da lingüística.

Planos do signo lingüístico (Hjelmslev)

Expresión Contido

Substancia Sons da fala Pensamento

Forma Fonemas Representación semántica

No seo da semiótica estadounidense habería que falar de sintaxe, semántica e pragmática poéticas.
- A sintaxe da semiótica poética. A este eido pertencerían o estudo das isotopías de Rastier ou dos
emparellamentos de Samuel Levin. Tamén, e de xeito destacado, as do principio estético do achegamento
de unidades que enunciara o formalismo e que se concreta no principio de repetición e de ritmo.
- A semántica da semiótica da poética. Aquí estarían os estudos da ambigüidade, da plurisificación ou da falta
de referencia do texto poético. Os estudos da “ilusión de realidade” da poesía por acumulación de
construcións de M. Riffaterre estarían tamén neste eido.
A pragmática aplicada á teoría literaria adquiriu unha independencia propia no último cuarto do século XX.
Na súa aplicación á poesía, reclamada por Tzvetan Todorov no 1976, a pregunta fundamental sería a das
condicións da comunicación poética. Unha das respostas sistemáticas a esta pregunta consiste na teoría dos
actos da linguaxe.
- Samuel R. Levin (1902 - 1994). Establece como o acto de linguaxe propio do poema a invitación a entrar nun
mundo imaxinativo do autor no que as condicións normais de exixencia da verdade quedan en suspenso,
entrando nunha sorte de “fe poética”.
- Hans-Robert Jauss (1921 - 1997). Este teórico tamén destaca o carácter imaxinativo que a lírica ten, o cal
sería común á antiga e á moderna e que constituiría nunha manifestación do que é diferente á experiencia
cotiá. A experiencia lírica sácanos fóra das realidades da vida cotiá.
- José Mª Pozuelo Yvancos (1952 -). A súa teoría enfronta as dificultades de entender a lírica como
construción ficcional tomando a teoría clásica aristotélica, a teoría neoclásica de Ch. Batteux e a teoría
moderna da ficción. A solución pasa por expandir a mimesis para que abranga case a creación (poiein) en
xeral.
- Ángel Luis Luján Atienza ten unha obra do 2005 na que acomete un estudo da pragmática do discurso lírico
onde toca os temas da ficción do falante lírico ou do modelo de comunicación literaria, ademais de describir
manifestacións textuais características do enunciado lírico e analizar casos da poesía española.

c. O verso e a linguaxe da poesía

A linguaxe lírica está habitualmente asimilada a ese tipo de linguaxe especial e artificiosa ligada o instrumento
do verso. En ocasións, incluso esta noción da linguaxe lírica irradia ás consideracións máis xerais sobre a
linguaxe literaria. A descrición da linguaxe lírica debe ter como campo fundamental de descrición o das estruturas
métricas, pois hoxe constatamos unha limitación do verso á poesía lírica.
Aristóteles (384 - 322 a.C.) lanza un ataque á confusión entre poesía e verso. A poesía estaría caracterizada
pola mimesis, non polo uso do verso, de sorte que Empédocles segue a ser un naturalista. O mesmo pasaría cos
historiadores ou cos médicos. A diferenza clave é que a poesía conta o que podería suceder, non o que sucedeu.
O verso tivo historicamente un campo de actuación máis extenso: era usado na lírica, na épica e no teatro
clásico; mais foi desaparecendo destas últimas dúas manifestacións ata o punto de quedar reducida á primeira.
Deste xeito a denominación de poesía tamén foi quedando asociada a ese eido, para disgusto de Aristóteles. Un
momento de crise palpable do dogma aristotélico é a teoría de Ignacio de Luzán (1702 - 1754), quen xa defende
netamente unha asociación entre poesía, lírica e verso; despoxando do caracter de “poética” a toda prosa.
O termo literatura pasou a designar o que Aristóteles denominaba como poesía, englobando a épica, a
novela, o drama e a lírica. O uso dos termos poesía e poético aplicados á prosa estarán condicionados pola
existencia dun matiz lírico e de trazos rítmicos, como o indican os termos “prosa poética” ou “poema en prosa”.

52
TEMA XI. A NOVELA E OUTROS XÉNEROS (C. 11 pp. 201 - 223)

1. A difícil definición da novela: Lukács e Goldman.

2. Clases de novela.
a. György Lukács (1885 - 1971).
b. Wolfgang Kayser (1906 - 1960).
c. Outras tipoloxías.
3. O texto narrativo.
a. Teoría da narración.
b. Estruturas da narración.
4. O conto.
5. Xéneros non miméticos.
a. Fronteiras problemáticas da ficción.
b. Subxéneros non miméticos.

1. A DIFÍCIL DEFINICIÓN DA NOVELA: LUKÁCS E GOLDMAN

Autores coma Mikhail Bakhtin (1895 - 1975) afirman que é imposible unha definición da novela como xénero,
calquera intento de aproximación acabará con salvedades que derruban esa caracterización. Iso non quita que
houbese numerosos intentos que podemos reunir ao redor de dúas vías de definición: a) a descrición formal e b)
as consideracións histórico-filosóficas.
En canto á descrición formal da novela debemos enmarcala no seo dos xéneros narrativos, algúns xa
pasados coma a épica e a narración oral e outros vixentes coma o cine ou o teatro. A dificultade aquí estaría en
deslindala dos outros xéneros narrativos, o que é particularmente visible na definición de E.M. Forster (1879 -
1970) como “obra de ficción de máis de cincuenta mil palabras”. Como descrición externa da novela temos a
proposta de Oscar Tacca como relato asumido por un narrador, en determinada forma ou persoa gramatical que
alude a un tempo dado e nos pón en contacto con certas personaxes.
György Lukács (1885 - 1971) ve á novela como o “épico moderno” logo da decadencia da épica. O cambio
de estruturas sociais e económicas leva á desaparición da épica e á aparición da novela como xénero asociado á
burguesía. As grandes novelas do século XIX de feito narran historias da burguesía e están orientadas á
burguesía. A súa obra Teoría da novela (1920) contén unha caracterización deste xénero centrado no conflito do
heroe, o cal desenvolve varios puntos:
- Os heroes novelescos sempre están á procura, esta procura determina a forma da novela.
- A novela aparece coma un proceso que está sucedendo.
- Habería un carácter estraño e hostil entre o mundo externo e o interno.
- A psicoloxía do heroe presenta o demoníaco, ese trazo de inadecuación ao entorno. Son personaxes que
intentan saír desa sociedade que os enmarca, como é o caso do Quixote ou de Ana Ozores.
- A novela é a epopea dun mundo sen deuses.
- O autor faise presente a través do uso da ironía, un compoñente fundamental.
Lucien Goldmann (1913 - 1970) fai outra abordaxe sociohistórica da problematicidade que aparece tamén
neste autor como trazo fundamental: a sociedade está orientada a valores de cambio e crea individuos
problemáticos. Este xénero estaría relacionada coa historia e desenvolvemento da burguesía. Juan Ignacio
Ferreras toma esta énfase para definir a noevela como historia escrita das relacións problemáticas entre un
individuo e un universo.

2. CLASES DE NOVELA

a. György Lukács (1885 - 1971)

A clasificación de novelas de Lukács ten como foco o conflito entre personaxe e mundo.
- Novela do idealismo abstracto. A conciencia do personaxe demoníaco é demasiado estreita para o mundo
complexo, sería o caso de Don Quixote ou Vermello e negro, de Stendhal (1830).
- Novela psicolóxica. A alma do heroe é demasiado ampla para adaptarse ao mundo, é o caso da La
educación sentimental de Gustave Flaubert (1869).
- Novela educativa. O heroe fai unha renuncia consciente. Wilhelm Meister, de Wolfgang Goethe (1795) é o
exemplo paradigmático.
53
b. Wolfgang Kayser (1906 - 1960)
Kayser constrúe os tres xéneros novelescos en función dos tres aspectos sustanciais da épica:
- Novela de acontecemento. Está centrada na acción ou na aventura. Sería a primeira en aparecer na novela
grega, mais segue presente nas novelas de terror e na novela histórica de Walter Scott.
- Novela de personaxe. Centrada no seu protagonista único representado con plenitude. O representante
máximo por ser o fundador da novela moderna sería o Don Quixote. Aquí caerían tamén as Confesións de
Agostiño de Hipona como exemplo da autobiografía e a novela de formación, que amosa o desenvolvemento
ata a madurez do protagonista, como é o caso do Arredor de si de Otero Pedrayo.
- Novela de espazo. Representa unha sociedade do xeito máis completo posible, o exemplo máis claro son as
novelas decimonónicas con autores coma Galdós, Balzac ou Flaubert. Expón un mundo múltiple e aberto
coa forma do mosaico, da adición. Dentro desta fai unha distinción entre a primeira novela picaresca, que
nace en España e ten a O aventureiro Simplex Simplicissimus (Grimmelshausen, 1669) como máximo
representante, e unha segunda onda da novela picaresca, que se orixina no XVIII en Inglaterra para
estenderse no XIX polo continente.

c. Outras tipoloxías
No seo da teoría clasicista atopamos a clasificación do neoclásico español José Gómez Hermosilla do
1826, quen distingue entre novela histórica, familiar e epistolar. Tamén no contexto español estaría Antonio
Prieto, quen parte da oposición entre estrutura obxectiva e subxectiva para distinguir entre novela pechada, cun
predominio interno e no que o autor se enfronta a si mesmo como o fan os personaxes de Kafka, e novela aberta,
na que hai un predominio social ao enfrentarse o personaxe a unha parcela histórico-social.

3. O TEXTO NARRATIVO

a. Teoría da narración
A narratoloxía é a disciplina que se encarga de estudar o texto narrativo: a explicación e comprensión da
organización do contar. Isto fai que poida aplicarse á novela, mais tamén a toda forma literaria ou non literaria na
que se narre algo: conto, TV, cine ou narración “factual” (novas, biografías, informes…). Este último punto é
destacado por Gerard Genette cando fala de como as modernas teorías da narración exceden o eido do literario.
Tamén a teoría da historia toma man da narratoloxía dende a perspectiva de que “a realidade se constrúe como
relato”, en termos de Jerome Bruner.
Aristóteles estudaba o modo de imitación narrativo como o definitorio da épica, un estudo da narración épica
no seo da teoría clásica que debe tamén integrarse neste eido do mesmo xeito que as teorías modernas da
novela. A integración destes eidos na narratoloxía xunto coas propostas formalistas, estruturalistas e de
semiótica literaria amósase na introdución á narratoloxía de Mieke Bal (1946 - ), integrando o formal co
tradicional, que propón unha división da disciplina en tres partes:
- Os elementos da fábula. Acontecementos, actores, tempo e lugar.
- Os aspectos da historia. Secuencias, ritmo, frecuencia, personaxes, espazo e focalización.
- As palabras do texto. Narrador, comentarios non narrativos, descrición e niveles de narración.

b. Estruturas da narración
Dende o punto de vista dunha teoría da novela hai determinados eidos de particular interese no seo da moito
máis vasta narratoloxía.
Historia e discurso
O primeiro deles é a distinción entre historia e discurso. A primeira sería o nivel dos feitos en sucesión
cronolóxica e lóxica, mentres que a segunda sería a presentación destes feitos nunha obra concreta. O americano
tranquilo (Greene, 1955) é un bo exemplo de novela con estrutura artificiosa. Seymour Chatman (1928 -) toma a
teoría estruturalista para explicar a narración, coa que elabora un esquema:

54
 Historia Sucesos Accións

Acontecementos

Texto narrativo Existentes Personaxes

Escenarios

Discurso

Esta distinción das dúas dimensións da narración ten o problema de presentar heteroxeineidade na
nomenclatura dos distintos autores, mais a súa distinción pode servir para establecer clasificacións das
novelas, como aquelas que distinguen a novela pechada, onde a trama está claramente delimitada en principio,
medio e fin; e a novela aberta, onde os episodios se suceden sen que se enmarcen nun acción única.

Tzvetan Seymour Gerard Mieke Bal

Todorov Chatman Genette

Sucesión lóxica de Trama Relato como Histoire Fábula Fábula

acontecementos. historia

Ordenación na Argumento Relato como Discours Relato Historia

obra. discurso

Ligado con este punto está a cuestión da temática.

- Boris Tomachevski (1890 - 1959) titula así a parte que aborda a estrutura da narración e dos xéneros
literarios. Define o tema, aquilo do que se fala, como a unidade de significado dos elementos da obra.
- Gerald Prince (1941 -) no seu significado enténdeo como categoría semántica macroestructural ou marco
que se deduce a partires das entidades máis xerales e abstractas dun texto reflexadas nos seus elementos
textuais. Está máis orientado á idea ca á acción ou aos personaxes, e debe distinguirse do motivo, que é
unha unidade máis pequena e específica na que se manifesta, e o topos, constituído por un conxunto de
motivos.
O outro elemento polémico relacionado é o da ficcionalidade.
- A teoría clásica amosaba á mimesis coma a esencia da poesía. A teoría platónica da imitación separaba á
creación poética da verdade (República, X), o cal se convertía en centro da proposta de Aristóteles.
- Gerard Genette traduce directamente mimesis por ficción, o cal supón afirmar que as teorías clásica e
clasicista identifican á teoría coa ficción.
- Neste punto ábrense os debates do realismo literario.

Narrador e punto de vista

O asunto da focalización, tamén chamada punto de vista ou perspectiva en función dos matices, fala do
ángulo escollido polo narrador para contar certos feitos ou acontecementos imaxinados. Gerald Prince (1941 -)
define o punto de vista como posición perceptiva ou conceptual dende a que se presentan situacións e
acontecementos narrados.
- Punto de vista omnisciente. O narrador omnisciente non está suxeito a restricións e varía na súa posición.
- Punto de vista interno. Sitúase no interior da narración dos acontecementos mediante o coñecemento e
percepción de un ou varios personaxes. Pode ser fixo se está vencellado a un só personaxe, variable cando
vai cambiando de perspectiva nas distintas secuencias ou múltiple cando conta un acontecemento dende
distintos puntos de vista.
- Punto de vista externo. Sitúase no interior da narración dos acontecementos mediante un observador
obxectivo que non coñece os pensamentos ou sentimentos dos personaxes.
Tzvetan Todorov (1939 - 2017) fala de aspecto do relato para referirse á perspectiva e distingue, en función de
quen sabe máis, entre a) Narrador > personaxe, b) Narrador = personaxe e c) Narrador < personaxe. Esta
categorización é análoga á anterior.

55
 Tempo e espazo
O tempo narrativo terá que diferenzarse entre tempo da historia, un tempo pluridimensional da realidade
contada, e o tempo do discurso, que é un tempo liñal. Tzvetan Todorov fala aquí da deformación temporal
inevitable ao trasladar un tempo a outro. Gérard Genette (1930 - 2018) estuda os aspectos do tempo narrativo
segundo os seguintes tres elementos.
- Orde. A sucesión do tempo narrativo presenta habitualmente múltiples anacronías ou alteracións na orde. En
función de se o acontecemento se ubica despois ou antes do que corresponde ao tempo da historia
falaremos de analepsis ou retrospeccións e prolepsis ou anticipacións.
- Duración. A disparidade entre a duración temporal da historia e a do relato resólvese con anisocronías, unha
alteración da velocidade que en escala de maior a menor velocidade serían: a) elipse, b) sumario, c) escena
(isocronía, o diálogo é o habitual), d) pausa (a descrición é a forma habitual) e e) digresión reflexiva.
- Frecuencia. Pode haber disparidade entre o número de veces que un acontecemento aparece na historia ou
no relato, o cal permite distinguir entre: a) relato singulativo (correspondencia entre número de veces dun
acontecemento na historia e no relato, b) relato iterativo (menciónanse unha vez feitos que acontecen varias)
e c) relato repetitivo (menciónase varias veces algo que pasa unha vez).
O espazo tamén deberá diferenzarse entre espazo da historia, o espazo físico no que acontecen os
acontecementos, e o espazo da narración, aquel no que fala o narrador. Un exemplo é A familia de Pascual Duarte
(Cela, 42), onde o narrador conta unha historia dende a cadea. En ocasións amosan valores simbólicos que
poden levan a falar de espazos-metáfora (Ricardo Gullón).
O cronotopo é un termo empregado por Mikhail Bakhtin (1895 - 1975) que amosa a importancia do espazo e
do tempo na súa teoría. Toma este termo da teoría da relatividade para falar da conexión esencial de relacións
temporais e espaciais asimiladas artísticamente á literatura. As categorías ou coordenadas espazo-temporais
determinan os xéneros de novela e tamén a imaxe do home na literatura.
- Novela de aventuras e da proba. Hai un tempo da aventura (con simultaneidades e non simultaneidades
casuais), un tempo da intervención das forzas irracionais e dos malvados, e unha extensión espacial
abstracta. É o caso das novelas gregas coma As etiópicas (Heliodoro) ou Dafnis e Cloe (Longo).
- Novela de aventuras costumbrista. Combina o tempo da aventura co das costumes. É o segundo tipo de
novela antiga, con exemplos coma O asno de ouro (Apuleio) ou O Satiricón (Petronio).
- Novela biográfica. Novo tempo biográfico e nova visión do home que percorre o seu camiño na vida.

Personaxe
A categoría menos estudada quizáis polo intuitivo do termo. E. M. Forster define o personaxe literario como
unha serie de masas de palabras que describen unha persoa en termos xerais (nome, sexo, xestos plausibles,
xeito de falar…). Non se tratan de persoas biolóxicas, senón de “masas de palabras” no contexto literario.
Mieke Bal (1946 - ) establece unha distinción entre actores, que estarían no plano da fábula ou historia, e
personaxes, que pertencerían á narración ou discurso.
- Os actores poden ser elementos funcionais que teñen un papel na acción, sexan seres antropomórficos ou
obxectos, ou elementos non funcionais, que poden ser índices expresivos de outras cousas. Doncelas ou
mordomos son indicativos de estratificación social ou da distinción interior-exterior. É unha posición
estrutural.
- Os personaxes son actores provistos de trazos distintivos que crean ese efecto de personaxe e que se
parecen a un ser humano. Trátase dunha unidade semántica completa.
Tzvetan Todorov (1939 - 2017) fai unha distinción entre tipoloxías de personaxe en función de se son
substanciais ou formais.
- Tipoloxías substanciais. Atenden ao papel, á función do actor na fábula. Serían participantes e non seres.
Sería calquera realidade do texto narrativo (animada ou inanimada, humana ou animal) que asume un
cometido específico no seu seo. A estrutura funcional conformada polos actantes constitúen o modelo
abstracto do relato que se actualiza en narracións concretas.
- Antonio Garrido Domínguez emprega o termo de actantes ou axentes no sentido máis xeral.
- Vladimir Propp distingue entre 31 funcións que que aparecen en sucesión liñal na estrutura do relato,
mais que se reducen a 7 esferas de acción: agresor, doante, auxiliar, princesa, mandante, heroe e falso
heroe.
- A. J. Greimas propón un modelo actancial pola relación entre seis actantes en tres eixos semánticos
(comunicación, desexo e proba): Suxeito, Obxecto, Doador, Destinatario, Opoñente e Axudante.

56
- Tipoloxías formais. Atenden ás características formais dos personaxes entendidos como seres
antropomórficos e realízanse a través da observación. Pódense distinguir catro grupos:
- Segundo o cambio: dinámicos ou estáticos.
- Segundo a importancia no relato: heroes / protagonistas ou secundarios.
- Segundo a complexidade: redondos ou planos. Esta distinción de E. M. Forster fala da capacidade de
sorprender de maneira convincente
- Segundo a intriga: dominados (ao servizo da acción, coma as novelas de aventuras) ou dominantes (a
acción ilustra as cualidades do personaxe, coma as novelas psicolóxicas).
A caracerización do personaxe refire á forma na que se transmite o personaxe a través do relato.
- Aristóteles xa destacara que a esencia dos personaxes está no carácter, o cal se reviste polas accións, non
se imita.
- Antonio Garrido Domínguez fala das fontes de información sobre o personaxe.
- Todorov fala do nome como primeira información fundamental, ao que hai que engadir información directa
(contada polo narrador, polo personaxe ou polos outros), a información indirecta (a partires da forma de falar
ou de percibir aos demais) e outra información (vestimenta, fala, obxectos… chamándose emblemas os que
se repiten sempre que aparece).

4. O CONTO
O conto é outro xénero narativo cunha posición complicada de definir pola súa proximidade á forma épica,
que lle faría ter un fondo antropolóxico e mítico que se amosa nos contos tradicionais orales e folclóricos, mais
tamén pola súa modulación como forma literaria culta, moi cultivado no eido hispanoamericano e para o que é
imprescindible definir límites con respecto á narración ou á novela curta. O Romanticismo teríase interesado por
el polo compoñente lexendario, fantástico e fabuloso que levaron á súa compilación.
Os xéneros próximos son as lendas e tradicións, os artigos de costumes, os poemas en prosa ou a novela
curta (Pardo Bazán falaba de “conto longo”).
- A novela estaría distante do conto pola brevidade deste último, como sinala Henry Mérimée asimilando
conto e novela curta. Tratarían de buscar temas en crises rápidas.
- A poesía lírica presentaría certas similitudes co xéner polo ton, a xénese (de xeito súbito) e espertar
sensacións e sentimentos similares.
Mariano Baquero Goyanes (1929 - 1999) analiza como o conto é o xénero máis antigo do mundo á vez que
foi o que máis tardou en adquirir forma literaria, o que acontecería no século XIX. A súa definición trázaa como un
xénero entre a novela e a poesía: tería forma narrativa, mais ao tempo expresaría un tipo especial de emoción.
Estes dous elementos exprésanse nas dimensións do conto.
Enrique Anderson Imbert (1910 - 2000) enténdo como unha narración breve en prosa onde a imaxinación do
narrador está máis presente, cunha importancia da tensión e distensión dos elementos da acción e cun final
esteticamente satisfactorio. Este autor aplica as categorías que se viron na novela ao estudo do conto.
A análise narratolóxica do conto levaría a falar dunha primacía do argumento sobre a descrición ou os
diálogos. Xa non é posible realizar caracterizacións ou ambientacións amplas. A potenciación estética tamén está
ligada á redución do tempo, do mesmo xeito que á adecuación do tema. Tamén é posible realizar análises
temáticas (segundo os arquetipos), estruturais e funciónais ou dende a psicoanálise.

5. XÉNEROS NON MIMÉTICOS

Estes xéneros serían eliminados dende unha concepción da literatura como imitación fundamentada na
verosimilitude. Esta caracterización defendida por Aristóteles non contempla á verdade, senón esa imitación
verosímil, o que Genette traduce por ficción, polo que este marco teórico pode directamente descartar o seu
estudo.
Dende unha noción da literatura como forma si poderiamos incluílos por presentar unha forma escrita con
vontade de coidado no estilo. A inclusión de todo texto que obedeza a unhas regras de estruturación e
conformación textual poderá interesarse polo ensaio, as memorias ou a crítica literaria.

57
a. Fronteiras problemáticas da ficción
Non obstante, á luz da observación empírica debemos trazar unha liña máis flexible, por tres razóns a) a
integración de ficción nos xéneros non miméticos, b) a presenza da verdade nos xéneros ficcionais, c) o cambio
na percepción do que son obras literarias e d) os préstamos de forma entre xéneros miméticos e non miméticos.
Nalgúns casos observamos a integración de invencións en xéneros históricos para animar literariamente os
feitos contados. Nietzsche na súa 2ª intempestiva defendía que o afán historicista positivista do seu tempo
erraba completamente ao cercenar a vida, alonxándose da concepción moito máis aberta e imaxinativa que os
gregos tiñan da historiografía. Un exemplo extremo disto é o xénero da novela histórica, onde se consegue un
equilibrio entre realidade histórica e vida novelesca.
O compromiso coa verdade é outro punto conflitivo. Tamén hai que ter en conta a inclusión de enunciados
verdadeiros na ficción que contribúen á sensación de verdade ou verosimilitude da ficción. Genette chámaos
islotes non ficcionais e en ocasións son tan amplos que obrigan ao escritor a declarar que é unha obra de ficción,
como acontece con Juan Goytisolo en Señas de identidade (1966).
As obras biográficas, que deben amosar un compromiso coa verdade declarado, habitualmente no título ou
no subtítulo, ao tempo que teñen uns trazos formais propios da narrativa. A ambigüidade chega a ser tal que se
fala de xéneros de novela autobiográfica ou biografía novelada. Tamén hai obras literarias que toman a forma
dos xéneros non miméticos, aínda tendo unha clara vocación ficticia. Novelas epistolares coma As amizades
perigosas (de Laclos, 1782).
A mutabilidade da caracterización do literario é o último dos factores. Obras como as do padre Feijoo ou as
de Jovellanos adquiriron con tempo o valor literario aínda que non nacesen con intención ficcional. Por todos os
trazos anteriores é de interese estudar incluso os xéneros considerados como non literarios, pois neles tamén hai
unha vontade de forma, de estilo ou de organización textual que é definitoria da literatura.

b. Subxéneros non miméticos

A enumeración de subxéneros non miméticos pode ser moi ampla (diálogos, sermóns, miscelánea, tratado,
glosa doutrinal…). Rafael Lapesa intenta elaborar unha enumeración de termos que incluiría: a) exposición
didáctica ou científica, b) ensaio, c) crítica literaria, d) historia e subxéneros históricos e e) xornalismo. A procura
da beleza que se dea en cada forma é variable, sendo habitualmente maior no ensaio ca na exposición didáctica,
por poñer un exemplo.

58
TEMA XII. A LINGUA LITERARIA (C. 12 pp. 225 - 247)

1. Lingua literaria, norma e estilo.

a. O constante.
b. O variable.
c. Lingua literaria e norma lingüística.
d. Lingua literaria e estilo.
2. Lingua literaria e lingua común.
3. Teorías da lingua literaria.
a. Teorías clásicas e clasicistas: retórica latina, teorías clasicistas e Pinciano.
b. Teorías do século XX: formalismo ruso, Círculo Lingüístico de Praga e Estilística.
4. Puntos de partida na descrición da lingua literaria.
a. Grupo MI.
b. Retórica tradicional.
c. Conclusión.
5. Coleccións de traballos sobre a lingua literaria.

Entre a definición estrutural da literatura atopabamos dous elementos: a imitación de cousas ficticias e un tipo
de linguaxe sistemática ou organizada que chama a atención sobre si mesma pola súa orixinalidade formal. Que
este tipo de linguaxe é diferente á ordinaria resulta obvio, coma na desrición das bailaoras de Valle-Inclán en A
corte dos milagros, plagada de palabras raras, aliteracións, paralelismos…; ou na da paraxe descrita na Elexía
anticipada de Luis Cernuda.

O escritor é modelo da expresión lingüística, mais se esta se refire á comunicación literaria. Outras situacións
requiren da adecuación da linguaxe, polo que non serviría de paradigma.

1. LINGUA LITERARIA, NORMA E ESTILO

O estudo dos trazos do uso artístico da lingua arranca na Poética de Aristóteles ao definirse esta pola
“imitación que se caraceriza por empregar a linguaxe”. O estudo destes trazos debe ter en conta a dobre vertente.
- O aspecto institucional. É histórico, repetitivo, xenérico; unha herdanza que ten que ver coa identificación
con formas culturalmente calificadas de artísticas (formas asociadas ás manifestacións cultas e escritas).
- O aspecto individual. Aquel que ten que ver coa orixinalidade, coa creación e coa novidade que aporta cada
obra de arte.

a. O constante e o variable
Roman Jakobson considera a función poética como a dominante na arte verbal, asumindo que habería un
conxunto de elementos que constitúen o constante nas diversas manifestacións históricas da poesía:
equivalencias, paralelismos e outros trazos lingüísticos… No Dicionario de autoridades aparecen recollidas
palabras de uso común na lingua poética do Século de Ouro.
Benedetto Croce, dende a súa crítica idealista, asimilou lingüística e poética, co que nega a diferencia entre
lingua literaria e lingua de comunicación. Todo acto de lingua ten sempre unha expresión artística, un acto
intuitivo de creación. Ao mesmo tempo, ese acto de lingua é o estudable, o individual, concreto e realmente
producido. Isto impediría concibir elementos xenéricos, repetitivos, normativos ou institucionais.

b. Lingua literaria e norma lingüística

Eugenio Coseriu (1921 - 2002) establece tres niveis do fenómeno lingüístico (falar): o sistema, a norma e a
fala. Pódese traspoñer este esquema ao estudo do fenómeno literario do mesmo xeito que o autor o fixo coa
lexislación: o sistema sería a lei como sistema de disposicións abstractas, a norma sería a aplicación normal e
habitual da lei e a fala serían as sentencias particulares que amosan a súa aplicación.
Isto amósanos que hai distintas características: as indispensables, as normais e as concretas do obxecto
observado. A norma sería o que o individuo experimenta na realidade, un sistema de realizacións obrigadas, de
imposicións sociais e culturais que varía segundo a comunidade. A lingua literaria, baixo esta óptica, sería unha
das normas lingüísticas (outras serían a familiar, a popular, a elevada…).
- As condicións abstractas do sistema lingüístico concreto (francés, galego…) serían o equivalente ás
características indispensables.
- Os creadores literarios irían creando a lingua, modificando normas específicas coa súa acción.

59
c. Lingua literaria e estilo
Charles Bally (1865-1947) foi un discípulo de Saussure e fundador da estilística francesa que fai unha
distinción clave:
- A lingua literaria sería o conxunto sedimentado de determinados trazos lingüísticos que se asocian á
literatura: o hipérbaton, a aliteración, determinado léxico… Ten que ver co aspecto sistemático e institucional.
- O estilo literario sería o emprego voluntario e consciente da lingua por parte do autor, polo cal depende das
condicións na que se atope. Esta intención non coincide coa do falante desa lingua materna, o cal choca coa
concepción idealista crociana de todo acto de lingua como acto artístico.
A expresividade, que se pode definir como a modificación dunha expresión existente, é un aspecto presente
tanto na linguaxe corrente coma na linguaxe literaria, mais Caparrós rebate aos idealistas que iso elimine o
aspecto esenecial diferencial da lingua literaria: o estilo. Hai que establecer as diferenzas entre linguaxe expresiva
e estilo:
- A primeira destaca sobre o fondo da lingua común, mentres que a segunda o fai sobre a lingua literaria.
- A expresividade no falante normal ten como motivo un medio para exteriorizar emocións; mentres que o
artista trata de converter a vida en beleza. A expresividade sería un medio para o falante e un fin para o
poeta.

2. LINGUA LITERARIA E LINGUA COMÚN

A caracterización da lingua literaria fronte á lingua común é un intento común nos estudos do século XX,
empresa imposible se pretende converterse nun compendio de artificios lingüísticos ou de tropos e figuras
particulares, pois integra distintas falas e todos eses trazos poden ás veces observarse na lingua común. A
pluralidade de falas vémolas no seo da teoría clásica da verosimilitude lingüística (decoro) ou dos tres estilos
(grave, medio e tenue) en función do asunto ou sentimento a expresar.
Unha concepción máis adecuada sería a de lingua literaria como conxunto de normas cambiantes
historicamente que guían o uso da linguaxe na literatura. A conciencia do uso artístico da linguaxe é un feito que
observamos en códigos que tratan de comprendelo e organizalo: tratados de poética e retórica, historias da
lingua e da literatura, gramáticas… Estes documentos son ferramentas para a caracterización do uso literario da
lingua, documentos que ademais foron usados polos propios autores como ferramenta.

3. TEORÍAS DA LINGUA LITERARIA

O estudo da linguaxe poética é un dos grandes temas da tradición de investigación no seo da poética, ao
parecer de Lubomír Dolezel.

a. Teorías clásicas e clasicistas: retórica latina, teorías clasicistas e Pinciano

Na Retórica (Libro III) afirma que a solemnidade dos discursos se pode adquirir por empregar unha lingua que
se aparte dos usos comúns ou cotiáns, cun certo estrañamento porque o que vén de lonxe causa admiración e
pracer. A poesía presenta un discurso máis distante con respecto ao tema e persoas tratados ca o discurso
retórico, polo que tamén poderá empregar con maior soltura o adorno, aínda que sempre limitado pola
adecuación do discurso ao carácter do personaxe.
Na Poética (Capítulo XXII) estuda a excelencia na elocución, que debe concibirse como un equilibrio entre
claridade e nobreza (se excede en claridade caerá na baixeza e se excede en recursos caerá no enigma, no
barbarismo ou no efecto ridículo). Hai tres tipos de voces peregrinas ou de mecanismos para conseguir ese
adorno: as palabras non frecuentes, a modificación da forma da palabra e a modificación do sentido da palabra
(metáfora).
A proximidade entre poesía e retórica que se amosa nas dúas pasaxes sinaladas, onde se afirma que os
mesmos recursos son comúns nas dúas disciplinas, sempre que se teña en conta a limitación de cada unha, fai
que o estudo dos adornos no discurso propio dos tratados de retórica sobre a elocución no discurso sexan
utilizables para o estudo da lingua literaria. A retórica latina é un grande exemplo desta proximidade e da súa
utilidade para este asunto, tendo en conta que o estudo da elocución ocupa a case totalidade do estudo retórico
ao longo da historia.

60
 A retórica latina representada por Cicerón e Quintiliano son, así, unha fonte fundamental.
- Cicerón no De oratore fala do poeta como próximo ao orador en moitas formas de adorno, aínda que máis
encadeado ao ritmo ao tempo que máis libre para o emprego de palabras.
- Quintiliano estuda a elocución retórica, mais emprega moitos exemplos da poesía para iso.
- A concepción latina do estilo comprende a escolla e combinación de palabras guiadas pola norma do
decoroso (onde se distinguen os estilos grave, tenue e medio) e conveniente a cada situación, tema e falante;
adornadas coas figuras retóricas.
A teoría literaria renacentista, barroca e neoclásica (XVI-XVIII)
- Juan de la Cueva (1543 - 1612) afirma a diferenza da lingua dos poetas con respeto á do “vulgo”.
- Ignacio de Luzán (1702 - 1754) reelabora a teoría dos tres estilos na súa Poética como asociados á materia
escollida (grande, humilde ou mediana), o cal supón unha codificación da teoría do decoro que tamén
subscribe Juan de la Cueva, aplicado neste á tristeza, á aspereza do amor…
- A escuridade da poesía, con Góngora como claro exemplo, é outro debate endémico da teoría clasicista
española. Juan de Jáuregui (1583 - 1641) non aproba o hermetismo de Góngora, mais si defende a
necesidade da perspicuidade, unha condición entre a escuridade e a claridade que faría que os versos non
fosen comprendidos por todos, pois mostrar o sentido con “certos resplandores non penetrables a vulgar
vista” é condición necesaria da maxestade poética. De facerse a linguaxe poética clara perdería o “estilo,
brío e alteza das súas figuras e tropos, dos seus conceptos grandes e palabras máis nobres”.
- O apartamento do vulgar por estilo, uso de tropos e figuras e pola nobreza de conceptos e palabras supón
o corazón da teoría clasicista sobre a lingua literaria.
Alonso López Pinciano (1545 - 1627) é o comentarista máis orixinal e mellor da teoría poética de Aristóteles
no século XVI, sendo a súa obra fundamental Philosophía Antigua Poética (1596).
- Nesta obra preséntase unha listaxe de mecanismos da linguaxe literaria: as metáforas, o uso de palabras
estranxeiras, o emprego de adxectivos obvios e innecesarios, a creación de novas composicións de
vocablos ou de alteracións formais das palabras.
- Tamén constata unha escala de complexidade en función da presenza desas singularidades: a gramática
empregaría a linguaxe chá e conveniente, a historia pediría alén diso algún ornato, á retórica pertencería
tamén o mover afectos e exprimir costumes e á poética todo o anterior xunto coa linguaxe peregrina.
- O uso dos mecanismos da linguaxe literaria e da linguaxe poética tería como motivación o pracer que
produce o novo e a necesidade de expresar afectos novos na captación da realidade, o que constituiría
“unha boa imitación”.
- En canto á escuridade da lingua poética, polémica que anticipa, distingue entre unha escuridade boa por
exixencias políticas (para salvar a súa persoa) ou por non ter o lector preparación abonda para comprendelo
e unha mala que viría dada pola “falta de inxenio de invención ou elocución”.

b. Teorías do século XX: formalismo ruso, Círculo Lingüístico de Praga e Estilística

A concepción romántica da literatura supón unha resposta ás teorías clasicistas da imitación e dos xéneros,
o que repercute na visión da linguaxe literaria. Os románticos destacan na literatura o inexpresable, coherente e
autónomo; por iso propugnan unha visión simbólica fronte a outra alegórica (a que atopa significado interpretable
na expresión). Esa visión levaría a que no século XX se destaque a función estética, pola cal a forma serviría para
dar vida nova aos contidos. Os mecanismos da linguaxe literaria (tropos, figuras, paralelismos, aliteracións…)
encamiñaríanse á percepción da mensaxe como nova.
Os formalistas rusos desenvolven o seu traballo entre o 1916 e o 1930 e a súa teoría xira ao redor de dous
elementos fundamentais:
- A comparación entre lingua artística e comunicación diaria. Disto conclúen o valor autónomo dos
elementos lingüísticos na lingua artística, quedando a comunicación práctica nun segundo plano
(Jakubinski). O uso dun tropo (desprazamento de significado) fai que o obxecto referido se torne perceptible
(Sklovski). O uso poético violenta a lingua (Jakobson). A linguaxe poética percíbese en contraste (a) cunha
tradición e unhas tendencias poéticas e (b) coa linguaxe cotiá.
- A función estética da linguaxe literaria. A función literaria atópase desenvolta en A arte como
procedemento (1917) de V. Sklovski: a súa forma difícil e singularización leva a unha desautomatización da
percepción que provoca unha chamada de atención sobre si mesma e sobre a percepción. Os
procedementos artísticos son os que reteñen a nosa atención. Tamén Jakobson fala disto coa súa
“violación da palabra” como un medio para facer máis sensible e visible o obxecto. As súas consignas son
coñecidas “a poesía é a posta en forma da palabra con valor autónomo” e “a linguaxe na súa función
estética”.

61
 O Círculo Lingüístico de Praga constitúeno un conxunto de autores herdeiros dos formalistas e que
desenvolven o seu traballo entre o 1926 e o 1939 e parten dunha concepción funcional da linguaxe. Baixo este
punto de vista, e na obra Teses de 1929, sinalan que os planos do sistema lingüístico e os medios de expresión
que na linguaxe de comunicación teñen un papel instrumental adquiren na lingua poética un valor autónomo que
actualiza a automatización que os acompaña na comunicacíon ordinaria.
- Propoñen tamén un estudo sistemático da lingua literaria dividido en (a) fonoloxía poética, (b) vocabulario da
poesía, (c) sintaxe e (d) semántica poética.
- A caracterización de J. Mukarovsky da función estética no 1932 adiántase á formulación de Jakobson de
finais dos 50.
- Unha lista de funcións da linguaxe cos correspondentes dialectos atópase na proposta de B. Havránek no
1932.

Funcións da lingua Dialectos funcionais

1. Comunicación. Conversacional.

2. Técnica do traballo. Traballo diario.

3. Técnica teórica. Científico.

4. Estética. Linguaxe poética.

A estilistica do século XX ocupouse en grande medida da descrición do dialecto funcional literario.

- Michael Riffaterre elabora un enfoque estrutural que ten moi presente a recepción do texto dende o punto
de vista do lector. O feito do estilo, o realce, non ten que ver coa desviación dende unha norma lingüística,
senón dende o contexto, sendo este o que determina que un feito da lingua normal se converta nun feito
literario.
- Emilio Alarcos Llorach fai un estudo estilístico da poesía de Blas de Otero na que non parte da teoría do
americano, pero si remite tamén ao contexto como determinante do feito de estilo (o contexto sería un verso
de Rubén Darío).
- A escola xenerativa presenta conceptos como os graos de gramaticalidade e o de desviación que son moi
interesantes neste punto. A gramática xenerativa sigue a ter en conta conceptos da estilística vellos: estilo
como desviación ou elección; propoñendo para eles novas formulacións a partires dos dous conceptos
anteriores.
- Samuel R. Levin observa unha presenza habitual na poesía de frases que serían inadmisibles na
gramática estándar, o que fai que sexan dificilmente explicables dende a gramática da norma da lingua
de comunicación. As frases que interesan na poesía constituirían unha gramática límite ou,
directamente, unha agramaticalidade.
- James Peter Thorne concibe un texto coma un “dialecto diferente” que require unha descrición por
medio dunha gramática ad hoc. Ler un poema é como aprender unha lingua estranxeira.

4. PUNTOS DE PARTIDA NA DESCRICIÓN DA LINGUA LITERARIA

A concepción da lingua literaria como norma do uso artístico da linguaxe posibilita a descrición de recursos e
estruturas da mesma, traballo que se fixo tradicionalmente. Isto pode facerse dende dous criterios: (a) xustificada
polo plano lingüístico da súa manifestación (habitual na estilística) ou (b) polo tipo de operación que explica o
procedemento a partires dunha suposta expresión natural. Tamén é posible un uso dos dous criterios.

a. Grupo MI
O seu criterio combina o plano ou nivel lingüístico (morfoloxía, sintaxe, semántica e lóxica) co tipo de
operación (supresión, adxunción, supresión-adxunción ou permutación). A súa clasificación de metáboles
(desviacións) ou figuras retóricas preséntase do seguinte xeito:
- As metáboles gramaticais ou desviacións do código poden darse na expresión (morfoloxía ou sintaxe) e no
contido (metasememas). Dentro de cada categoría da expresión haberá figuras que empreguen tipos de
operacións arriba sinaladas.
- As metáboles lóxicas ou metaloxismos son desviacións relativas á realidade designada, ao referente.

62
 Metáboles

Gramaticais Lóxicas

Expresión Contido

Metaplasmos Metataxis Metasememas Metaloxismos

Morfoloxía Sintaxe Semántica Lóxica

b. Retórica tradicional
A posición tradicional condénsas na definición de figura de F. Lázaro Carreter entenderíase coma un adorno
do estilo, coma o resultado dunha vontade de forma por parte do escritor.
- A clasificación establécese en metaplasmos (figuras de dición), figuras de construción, tropos (figuras de
palabras) e figuras de pensamento. Isto é paralelo á morfoloxía, sintaxe, semántica e lóxica.
- A novidade con respecto ao Grupo Mi non reside nos planos lingüísticos, senón na inclusión de máis
procedementos literarios descritos pola moderna estilística.

c. Conclusión
A descrición da lingua literaria pode realizarse dende cada plano lingüístico ou dende o tipo de operación
que se dá en cada artificio, mais é o plano semántico (o dos tropos) dentro dos primeiros o que destaca sobre
os demais como un elemento con entidade propia e que recibe particular interese.
Para obter teorías pregnantes será preciso que a explicación dos tipos de recursos se faga sempre á luz de
algunha razón de estética xeral que actúe como marco teórico sobre o arte literario no que encaixe a explicación
do mecanismo que se estuda.
Roman Jakobson defendeu unha teoría que pode ilustrar isto no que poñía o foco na función poética: a
proxección do paradigma no sintagma8 pode traducirse en dúas pautas de organización artística: a repetición
(ritmo) e a substitución (tropo, dificultade). Cada recurso explicaríase sobre a repetición ou substitución. A
métrica, por exemplo, sería o marco estético por excelencia da repetición fronte aos estudos mecanicistas ou
taxonómicos habituais. Os tropos serían os mecanismos por excelencia da opacidade da linguaxe, da dificultade,
que aparecen especialmente na poesía.

5. COLECCIÓNS DE TRABALLOS SOBRE A LINGUA LITERARIA

A proliferación de traballos sobre a lingua literaria a mediados do século XX semella ir da man da eclosión
das teorías estruturalistas. A continuación menciónanse os máis relevantes.
- Thomas A. Sebeok (1960). Recóllense os traballos presentados na reunión do 1958 na Universidade de
Indiana, a que constituiu o punto de partida do reencontro entre lingüística e literatura.
- Poetics, Poetyka (1961). Volume que agrupa os traballos presentados no congreso de Varsovia (1960) con
autores coma Jakobson, Dolezel, Sebeok… Destaca a atención adicada á métrica.
- Roger Fowler (1966, 1975). Estas dúas coleccións son mostras de traballos estruturalistas, centrándose a
segunda na nova estilística, máis atenta ás estruturas narrativas.
- Pierre Guiraud y Pierre Kuentz (1970). Esta antoloxía recolle os traballos máis importantes no eido do estilo e
estilística.
- Seymour Chatman (1971). Aquí concéntranse os traballos presentados nunha reunión sobre o problema do
estilo patrocinada pola Rockefeller Foundation no 1969.
- Postestructuralismo. A reunión por excelencia foi a do 1986 con textos de Jameson ou Derrida.

8
Repetición ou substitución no texto de palabras agrupables en paradigmas porque se asocian por algún trazo lingüístico.
63