Abstraction and Comics 1st Edition

Aarnoud Rommens Benoît Crucifix

Björn Olav Dozo Erwin Dejasse Pablo
Turnes
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Abstraction and Comics
Bande dessinée et
abstraction
Sous la direction de / edited by
Aarnoud Rommens
avec la collaboration de/with collaboration of
Benoît Crucifix, Björn-Olav Dozo, Erwin Dejasse & Pablo Turnes

Collection ACME
Contents
O arco da noite branca, Diniz Conefrey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
Introduction, Aarnoud Rommens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Renaud Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Archeologies | Archéologies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Peut-on parler d’abstraction dans les premières bandes dessinées (Cham, Nadar, Doré) ?,
Jacques Dürrenmatt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Cliff Sterrett’s Jazz Age Abstractions , Katherine Roeder . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Des chemins vers l’abstraction : la bande dessinée abstraite selon Ibn Al Rabin et Andrei
Molotiu, Jean-Charles Andrieu de Levis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Practices | Pratiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
What would Paul Klee say?, Kym Tabulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Abstract Sequential Art: An Artist’s Insight, Kym Tabulo . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
The Drift of Impure Thoughts, Kym Tabulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
A propos de deux possibilités de bandes dessinées abstraites, Jessie Bi . . . . . . . . . . 179
Experiments in Comics: Kafka’s Aphorisms, Martha Kuhlman . . . . . . . . . . . . . . 201
Notes on Time and Poetry Comics, Bianca Stone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Narration | Narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
C’est fini. Ça commence. Notes sur WREK d’Olivier Deprez, Miles O’Shea et Marine
Penhouët, Jan Baetens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Abstracted Narration and Narrative Abstraction: Forms of Interplay between Narration and
Abstraction in Comics, Kai Mikkonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Adding up to What? Degrees of Narration and Abstraction in Wordless Comics,
Barbara Postema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
Tangram, Berliac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
Abstract Panels and Sequences in Narrative Comics, Pascal Lefèvre . . . . . . . . . . . 313
The Possibility of a Ligne Claire Abstraction: From Jochen Gerner and Siemon Allen to
Floc’h, Pierre Le-Tan and Patrick Caulfield, Hugo Frey . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
Significations | Significations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Abstraction and Non-Sequitur, Jakob F. Dittmar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Tic Tac Comic, Tomás Arguello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356
Abstraction and Comics from a Semiotic Point of View, Fred Andersson . . . . . . . . 371
Comics Machine, Gene Kannenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
L’Image bande dessinée, entre figuration et abstraction. Le paradoxe qui fascine,
Jean-Louis Tilleuil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
Epistemologies | épistémologies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
The Epistemology of the Drawn Line: Abstract Dimensions of Narrative Comics,
Lukas R.A. Wilde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
Sequence, Tim Gaze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
Abstraction and the Interpersonal in Graphic Narrative, Paul Fisher Davies . . . . . . . 487
Achieving Recognition: Affect and Imagining in the Work of Andrei Molotiu
and Carlos Nine, Simon Grennan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509
The Golden Age Of Comics According to Masotta, Un Faulduo . . . . . . . . . . . . . 526
Opacities | Opacités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543
Oceano ardente, Jochen Gerner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544
Les Bandes dessinées opaques de Pascal Leyder, Erwin Dejasse . . . . . . . . . . . . . . 551
Comix Covers, Pascal Leyder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560
Comics, Scissors, Paper: The bandes collées of Pascal Matthey and diceindustries,
Pedro Moura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
4365, Pascal Matthey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 598
Cátia Serrão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 604
Francie Shaw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614
Here Comes Kitty: A Comic Opera, Richard Kraft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 622
Support The Revolution, Richard Kraft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 632
Brut | Brut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
645
Integral Mechanics, Mariano Grassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 646
Ojo Mutante, Frank Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 660
La del mundo, Lautaro Fiszman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 676
Variations | Variations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681
Abstract gram pic et pic et pictogramme : OuBaPo, abstraction et Nouvelle Pornographie,
Chris Reyns-Chikuma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 683
Mere Details? Abstraction in the Comics of Ephameron and Olivier Schrauwen,
Benoît Crucifix and Gert Meesters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 703
L’Abstrait et le figural dans les bandes dessinées d’Alberto Breccia, Laura Caraballo . . . 723
Jack Kirby: In-Between the Abstract and the Psychedelic, Roberto Bartual . . . . . . . . 743
The Kirby ‘Krackle’: A Graphic Lexicon for Cosmic Superheroes, Amadeo Gandolfo . . 763
Parallels | Parallèles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779
Figures et détails : notes et détours comparés sur l’abstraction en bande dessinée,
Denis Mellier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 781
Les Deux côtés d’un mur, Ilan Manouach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 806
La Valse des théorèmes : essai, Lukas Etter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 831
Social Abstraction: Toward Exhibiting Comics as Comics, Erin La Cour . . . . . . . . . 843
Emotional Intelligence Service, Ezequiel García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 860

Notes on Contributors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 874

O arco da noite branca
Diniz Conefrey

7
8 9
10 11
12 13
14 15
16 17
18 19
20 21
22 23
 Introduction
Aarnoud Rommens

This is not a book about abstract comics. The conjunction and in

Comics and Abstraction is key, as it signals our intent to explore the
in-between by combining the seemingly heterogeneous: comics with
markedly different aesthetics, texts informed by decidedly different
perspectives. The and is a means of encounter, and in this case, it
points to an interaction between comics and abstraction so that both
may be mutually refigured. This montage principle is intended to open
up both the concept of ‘abstraction’ and that of ‘comics’ and loosen the
grip of their respective canonical understanding, with—very broadly
speaking—abstraction standing for the non-mimetic (in art historical
discourse) and the conceptual movement of particularity to universal-
ity, while comics are most generally seen as a sequential visual-verbal
medium of storytelling. By refracting abstraction through comics and
vice versa, a multiplicity of other terms enters the picture, so that
both are in turn inflected by additional operative distinctions. Ideally,
Comics and Abstraction would thus occasion an engagement with the
in-between of other distinctions such as high and low art; art history
and comics studies; literature, poetry, drawing and writing; institu-
tional and minor art; highbrow, lowbrow, nobrow, and so on.
And so on… In the present volume, the logic of the ‘is’—of identi-
ty-thinking, of taxonomy and classification—makes way for the
“inclusive disjunction” (Mullarkey 2007, 17) of the etcetera which
eludes strict protocols of definition as well as genre and media bound-
aries. In doing so, we follow the injunction to “substitute the AND for
IS. A and B,” where the “AND (…) makes relations shoot outside their
terms and outside the set of their terms, and outside everything which
could be determined as Being, One, or Whole. (…) [T]he AND gives
relations another direction (…) Thinking with AND, instead of think-
ing IS, instead of thinking for IS” (Deleuze and Parnet 2007, 57).
Too often, comics scholarship has been preoccupied with establish-
ing a rigorous definition of its object of study. Structures, taxonomies,
and genre boundaries have been erected in conjunction with the le-
gitimation of comics as a valuable cultural form and a concomitant
process of canon formation taking literature as its model (Beaty &
Woo 2016; Worden 2015). This institutional process effects a reifica-
tion of comics: rather than descriptive, definitions become prescriptive
in the production of artefacts in accordance with the ‘law’ of the me-
dium whose inner workings (the ‘structure of comics’) it supposedly

24 25
‘objectively’ describes. Comics theory in a sense perpetuates the kinds
of comics that are produced and accepted academically. The ‘is’ be-
comes an ‘ought’: this is what a ‘comic’ should look like to be worthy
of analysis.
Against the association of comics with literature to garner cultural le-
gitimacy as ‘graphic novels,’ a similar process of legitimation through
proximity has taken place. Against literature, the genre of ‘abstract com-
ics’ has been aligned with art historical discourse and the undisputed
status of abstract art as one of the greatest Modernist achievements
in visual arts, whose initial radicality has long since been exhausted
through its museal consecration. The ‘aura’ of the avant-garde seems
to have been passed onto these mainly non-figural comics, while at
the same time revealing the supposed essence of the medium itself.
Exemplars of comics at their purest, abstract comics ostensibly disclose
the “formal mechanisms that underlie all comics, such as the graphic
dynamism that leads the eye (and the mind) from panel to panel, or
the aesthetically rich interplay between sequentiality and page layout”
(Molotiu 2009, “Introduction,” n.p.). In this conception of abstrac-
tion as reduction to purity—echoing Clement Greenberg’s negative
theology of painting as pure opticality and Flat Form—the essence of
comics is revealed ex negativo: abstract comics are non-figurative and
non-narrative, while at the same time only occupied with themselves,
in an exclusively formal self-reflexivity.
In counterpoint, this book approaches abstraction as a way of affirm-
ing ‘the outside,’ as a means towards heterodoxy. Indifferent to its
specificity, the medium is now an occasion for inventing other spaces
that “push art forms beyond and beside themselves, causing their very
languages, as though possessed with the force of other things, to start
stuttering ‘and ... and ... and ...’” (Rajchman 1998, 60-61). Comics
are not a ‘system’ with a ‘code’: rather, it names a material poetic/tech-
nic that is instantiated in correlation with socio-political variables, in
which narrative comics (or its non-narrative nemesis, abstract comics)
are but one possibility amongst many. The comics published in this
book certainly speak to (stutter towards?) this constitutive outside:
instead of formal purification, they evince an anarchic engagement
with other media, with the political, with the past and present, with
whatever at hand; odds and ends are assembled into a more or less con-
tinuous segment making abstraction palpable as dirty, lived, concrete.
We have no quarrel with definitions per se. If nothing else,
they are useful: after all, they are there to be refunctioned, the matter
for joyful détournement, an occasion for unlearning. What holds for
reading Kafka equally holds for reading some of the comics in this

27
collection: “Reading Kafka demands a great effort of abstraction—not
of learning more (the proper interpretive horizon of understanding his
work), but of unlearning the standard interpretive references—so that
we become able to open up to the raw force of Kafka’s writing” (Žižek
2006, 114). Abstraction is a kind of loosening up, of letting definitions
go to make room for something unanticipated. This ‘lightening up’
chimes with abstraction’s etymology, i.e., its derivation from the Latin
abstrahere: to withdraw. Abstraction then becomes a kind of ‘tactical
retreat’ from dominant logics (cf. Lind 2011; 2013, 10-25).
With respect to comics, this withdrawal can take the form of a dis-
engagement from the medium’s usual mode of production and
institutional frameworks as well as from its circuits of circulation and
reception. This is evident in the autonomist ethos of the WREK col-
lective for example, in its production of fanzines made from woodcut
prints in workshop sessions open to the public. These woodcuts are
then reused for making so-called cinégravures, digital clips made from
a hybrid recombination of woodcuts, film and image post-processing,
which are then posted on the web. As a form of media archaeology, the
process combines ‘low’ and ‘high’ tech to explore utopian technolog-
ical possibilities in the creation of alternate media ecologies, pointing
to more sustainable ways of production.
A similar distantiation is palpable in the work of Ilan Manouach, whose
contribution to this volume is informed by a deskilling of the labour of
drawing. The clumsy, inelegant, (re)drawing of figures infringes upon
the grownup laws of perspective and narrative, and perhaps simulate
a child’s ‘apprenticeship’ into today’s world through an aesthetic edu-
cation which starts from making imperfect copies on tracing paper of
professionally produced comics and photographs. In this new world
disorder, the Teenage Mutant Ninja Turtles live side by side with the Ku
Klux Klan: the work is an allegory of its own fragmentation presenting
a dystopian, black and grey, ragged counter-mashup to the ever-color-
ful, participatory convergence culture and our supposedly ‘democratic’
prosumerist regime. Deskilling reaches a climax in the work of Pascal
Leyder, who interprets, redraws and remediates pre-existing art to im-
pose his own idiosyncratic style. The originals—drawings by Hokusai,
Jack Kirby, Olivier Schrauwen, Alberto Breccia and many others—be-
come all but unrecognizable, their ‘signature’ panels cannibalized and
ultimately erased in Leyder’s heuristic practice.
Frank Vega embraces the wild wisdom of punk with a DIY attitude
of militant withdrawal. Made by simple blue bic ballpoint, the draw-
ings refuse to give away the logic behind their sequencing. The result
is a kind of mutant anti-comic that hijacks and distorts the direct,

29
unambiguous political thrust and aesthetic of underground comix,
and mixes it with the disordering principle of surrealist collage novels.
What we end up with is a grotesque phantasmagoria which seems to
offer a political parable without a clear moral.
This underscores that the combination of heterogenous elements fol-
lowing the logic of the ‘and’ is not just a formal exercise but demands
thought; among the other methods adopted by the artists featured in
this book, collage is another tactic for disclaiming authorship and ab-
sorbing the ‘outside’ in comics, putting pressure on narrative—not to
mention aesthetic—coherence, while withdrawing from the strict dis-
tinction between the abstract and the figurative. Furthermore, it acts as
a cypher for the interruption of the smooth flow of narrative, advertise-
ment, and communicative capitalism as such, and gives us a glimpse
of the everyday violence and precarity subtending the incessant, algo-
rithmic flow of data that is replicated rather than communicated. The
arbitrariness of relations is encoded into the very fabric of collage—ab-
surdity is its surface effect.
Francie Shaw’s poem-collages—poetry being a different ‘outside’ to
the medium of comics—made in collaboration with writers Laura
Elrick, Alan Bernheimer, Kit Robinson, Charles Bernstein, Bob Perel-
man, Lyn Hejinian, and Rae Armantrout play upon this disconnect
between the visible and the sayable as a tactic of opaquing that “chal-
lenges the enlightenment paradigm based on transparency” (Lind
2011, 31). Starting from the Polish, pre-perestroika comics series Kap-
itan Kloss, which followed the exploits of a secret agent infiltrating the
Nazi forces, Richard Kraft cuts and pastes other images, punctuated
by text fragments by author Danielle Dutton. Pascal Matthey’s contri-
bution, a kind of epilogue to his book-long 978, seems to correspond
perfectly to the formal requirements of an ‘abstract comic’; however,
seeing it only as an example of the ‘abstract’ in its narrow sense is to
dull its critical edge. In this case, abstraction is the result of the disfig-
uration of a mass of publicity material of major European publishers.
It not only comments on editorial politics, but also on overproduc-
tion, hyper-commercialization and the wastefulness in an epoch where
‘paperless’ was touted as the inevitable, utopian effect of digitization.

Rather than promoting openness, direct democracy and communica-

tion, the sheer speed and excess of data dissemination has generated
an “information delirium” whose censoring effect is perhaps more suc-
cessful than the traditional mode of concealing information (cf. Lind
2011). Mariano Grassi’s comic figures the complicated nexus between
technology, precarity, and the digital, and how ‘noise’—or absurdity—

31
is no longer distinguishable from information within contemporary
cognitive capitalism. Disguised in the sober aesthetic of a narrative
comic, the story unravels, only to sink deeper and deeper into the
swamp of idiocy of informational delirium.
It is against this framework that the visual contributions by Cátia Ser-
rão and Jochen Gerner take on a more definite outline. Both artists use
‘found objects’: Serrão uses Brazilian editions of Disney and superhero
comics, while Gerner uses panels from an Italian version of a Flash Gor-
don comic published in the sixties. By covering parts of the originals
in black ink or through pencil erasure, the work bestows ‘dignity’ onto
secondary details—scenery, props, backgrounds—that initially would
have been overlooked by readers with eyes for narrative only. These
are “additive subtractions” (Jasper Johns qtd. in Cage 1967, 75), para-
doxical negative operations that are simultaneously productive in that
they create new paths towards meaning. Such gestures of withdrawal
also critique the rule of intellectual property by making popular cul-
ture available again through disfiguration, an act that suggests that the
commons are subject to constraints that have made it partly unrecog-
nizable or simply inaccessible. Tomás Arguello’s comic goes furthest
in this direction by turning the visualization of information into the
work’s formal principle. It is a radically pedagogical collage of tables,
statistics, and other non-artistic, informational images ending in an
unambiguous moral. It disengages from the (hand-drawn) aesthetic of
comics altogether, instead giving us something like a PowerPoint mo-
rality play in sequential images, warning of the impending ecological
disaster at the close of the Anthropocene.
What connects all these comics is the foregrounding of image-making
(be it drawing, collage, colouring, etc.) as art, as a type of technology,
of tekhnē. As such, they complicate the notion of ‘style,’ ‘signature’
or “graphiation” (Marion 1993) in comics scholarship, which is still
surrounded by a certain mystique. The concept of graphiation refers
to the plastic-narrative enunciation of comics, comprising the draw-
ings, colouring, lettering, page layout, etc., which all contribute to the
reader’s construction of an imaginary graphiator. The latter is closely
linked to an artisanal, rather anachronistic image of production. This
concern with direct physical touch, reminiscent of Henri Focillon’s
nostalgia for the hand (cf. Focillon 1987), as somehow a guarantor of
authenticity in a mass-produced artefact safeguarding the ‘uniqueness’
of comics, poses the danger of aestheticizing such supposed immedi-
acy, barring an analysis which takes the mediation of immediacy—its
political economy—as a starting point. If anything, the comics in this
volume withdraw from this commonplace, to show how ‘graphiation’

33
is itself a historically circumscribed concept that has been canonized in
comics scholarship and involves the same threat as the logic of the ‘is’,
i.e., it can become prescriptive. Ironically, as a medium taking off in
the age of mechanical reproducibility, comics would be the last vestige
of ‘aura’ in narrative art, since “alone of all of the narrative arts born at
the end of the nineteenth century, the sequential comic has not effaced
the line of the artist, the handprint of the storyteller. This fact is central
to what makes the comic form unique” (Gardner 2011, 56). However,
as Gardner repeatedly points out, graphiation is itself imprinted by
technology: it is embodied yet always already under erasure by me-
chanical reproduction and printing, while the drawing and lettering
hand cannot but anticipate and accommodate itself to the constraint
of print technology. From a media archaeological perspective, comics
are historical traces of an alternate future in which the artisanal and
mechanical are supplements rather than antinomies.
What is at stake today is not mechanical reproducibility however, but
digital mutability. Of course, this is not to claim that print culture is
receding, quite the contrary. Rather, what the comics in this volume
attest to is the paradigm shift toward algorithmic variability, which
is now subordinating the paradigm of mechanical reproducibility in
which cultural production is approached in terms of a perceived loss
of authorial embodiment and the erasure of the presence of the story-
teller. Like in literature and various other non-natively digital media,
‘network aesthetics’ (cf. Jagoda 2016) become operative in comics,
wherein the infinite malleability of digitality is approximated analogi-
cally. Graphiation then becomes a double articulation in which comics
can be read in terms of recursivity and embodiment, algorithmic vari-
ation and authorship, manipulation (of a prior work) and invention,
and so on. Either term in the reproducibility-mutability nexus can take
precedence: Against Serrão and Gerner’s simulation of ‘impersonal’
operations through the embodied craft of additive erasure resulting in
a kind of (anti-)signature style, Un Faulduo’s work pits the radical ne-
gation of authorial graphiation. As a ‘glitch comic,’ the latter radically
negates any trace of nostalgia for the authenticity of craft-knowledge
by making mechanical reproducibility explicitly visible through an er-
ror in digitisation.
The majority of comics in this collection allude to the relay between
the analogue and digital, showing how the hand is implicated in a long
chain, going from drawing, cutting, pasting, to carving the wood, to
printing, to digital post-processing, to writing, to filming, and so on.
These processes can produce new technologies, new ways of making
one’s mark, new-old machines that graphiate without there having to

35
be a drawing hand. In some of the comics, post-production is clearly
visible, as for instance in the use of Photoshop filters which make digi-
tal, algorithmic manipulation of the ‘original’ hand-drawn pages quite
conspicuous. On the other hand, the intentional deskilling of some of
the comics included—through re-drawing of existing images, collage
as not requiring professional skill as draughtsman, or the glitch art of
Un Faulduo for instance—effect the demystification of graphiation.
Furthermore, since some of the works came about collectively, it makes
little sense to speak of a single body at the origin of the work. Not
only is graphiation mediated through digital-analogue technologies,
it is a process crystallizing the activity of multiple bodies. It engenders
an anonymous graphiating instance, a kind of analogue algorithm, a
strange type of human-machine hybrid as the title of Gene Kannen-
berg’s selection of comics implies: a Comics Machine.
The digital-machinic graphiator is productive of a critical network
aesthetics in which panels, pages and larger units are indifferent to
sequentiality and narrative: abstraction is another name for this prin-
cipled indifference. This indicates that the model of reading comics as
a system is too ‘disciplinary’ in that it positions the reader as a kind of
hermeneutic labourer expected to put things together into an overall
semiotic commodity by following a sequence of discrete steps. Against
this ‘Fordist’ model, abstraction in terms of seriality, repetition, recom-
bination and recursivity foregrounds the artificiality of the sequence by
operating on an illogic that forecloses the usual habitus of reading and
viewing. Opacity, refusal and withdrawal are the true content of such
works, and make abstraction concrete as foreclosure. Sequentiality is a
specific regime of abstraction animated by the fantasy of the regulated
flow of information, with an overall meaning as its final ‘product’ –
you get something out of it, the investment of time has paid off. The
comics in this volume make legibility and connectedness precisely the
issue, perhaps evoking an enigmatic field of socio-political antagonism
which contemporary, high-tech digital technologies of representation
are incapable of making visible. For example, from this perspective we
could recast graphiation, in its contemporary form as analogue-digi-
tal hybrid gesture, as a modus operandi that encodes, through cryptic
mimicry, the information overproduction and precarity of contem-
porary semiocapitalism. The quirkiness of the hand is superimposed
onto algorithmic operations such as subtraction, addition, and sub-
stitution (Gerner, Serrão, …); infinite variation and recombination of
basic forms (Kannenberg, …); the frenetic redrawing of pre-existing
material as if applying a radically disfiguring photo filter (Leyder, …);
the precarity of ‘analogue’ material processed through collage and/or

37
digital post-processing (Matthey, Kraft, WREK, …); the substitution
of panel sequencing with anarchic panel-combinatorics to effect in-
formation entropy instead of closure or tressage (Manouach, Fiszman,
Vega, …); and so on (not to mention the precariousness of comics art-
ists as surplus labour force in ‘creative capitalism’). As such, the works
evince a counter-poetic to ‘allegories of control’ (cf. Galloway 2012),
showing that, rather than just a matter of aesthetics, graphiation is an
index of the communal.
This communality is clearly visible in the détournement of readymade
drawings, found objects and other images that had already been en-
dowed with the ‘aura’ of the hand. The fact that pages from Mickey
Mouse, Flash Gordon, or Bushmiller’s Nancy, or figures like Kasimir
Malevich, Ad Reinhardt, or Teenage Mutant Ninja Turtles and others
appear in contemporary comics reminds us that culture belongs to
everyone. Drawing is not necessarily a matter of the expression of the
artist whose trace is preserved in print, but of productive reception.
In manga culture for instance, graphiation functions as a form of so-
cially mediated reception-production and reading is the occasion for
more drawing, since the latter is not restricted by “the idea that the
hand-drawn graphic line ‘brings us back to the embodied author.’”
Rather, “in manga the agency of the reader often counts more than
that of the creator as ‘author,’” while the notion of ‘visual language’
“refers, above all, to the existence of specific communities that value
less a single work’s aesthetic or ideological qualities than its facilitating
relationships and support of reader participation, from empathy and
immersion to fan art/fiction and Cosplay” (Berndt 2013, 365).
Authorship is multiple, a more ‘machinic’ operation removed from the
idea of the unique (bodily) presence of the auteur with his/her signa-
ture style. Abstraction as withdrawal from authority (as enshrined in
copyright, intellectual property and so on) entails the redistribution
of authorship, or at least a poetic of counter-control informed by an
image of authorship as always already collective, and not in the more
trivial sense of the studio system as collective, with its clear division
of labour and overinvestment in licensing and copyright. Against the
‘paywalling’ of the general intellect, and the disciplining of the me-
dium of comics, Comics and Abstraction pits a set of practices that show
that intellectual property is the hang-over from exiting the epoch of
print, of “linear thinking” (cf. Flusser 2007), associated with alphanu-
merical culture and mechanical reproducibility.
Finally, a word on the organisation of this book. This collection is ar-
ranged in constellations, around which a number of texts and comics
are clustered, i.e., Archaeologies, Practices, Narration, Brut, Significa-

39
tions, Epistemologies, Opacities, Variations and Parallels. As operative
principle, abstraction counters the logic of the example, of one thing
being an instantiation of something more general. Abstraction is not
only a means to let the outside alter the makeup of genres and media,
it equally generates a space of contradiction. This means that the essays
and images stand in a relation of tension; a number of texts are more
historically-oriented, some take a decidedly semiotic approach, while
others are more concerned with formal features, and so. The art works
commissioned for this volume do not necessarily ‘obey’—‘illustrate’—
the theoretical frames of the essays, quite the contrary. It is this clash
that makes demands of the reader, and this also explains why this in-
troduction refuses to provide a convenient précis of the essays: it is to
allow the comics to ‘talk back’ to the essays, of allowing their eloquent
irreverence to withdraw from the discursive claims and contradict the
(more or less) academic textual erudition and respond with their own.
They have the last word.

Introduction
Aarnoud Rommens

Ceci n’est pas un livre sur la bande dessinée abstraite. La conjonction et

dans Bande dessinée et abstraction est fondamentale. Elle signale notre in-
tention d’explorer l’entre-deux en combinant ce qui d’emblée pourrait
sembler hétérogène : des bandes dessinées aux esthétiques nettement
différentes, des textes usant de perspectives clairement distinctes. Le et
est un moyen de rencontre et, dans ce cas, il désigne une interaction
entre bande dessinée et abstraction telle que les deux en sortent mu-
tuellement refigurés. Ce principe de montage entend ouvrir à la fois
le concept d’« abstraction » et celui de « bande dessinée » en desserrant
l’étau de leurs définitions canoniques qui, globalement, calquent l’abs-
traction sur le non-mimétique (en histoire de l’art) ou l’utilisent pour
désigner un mouvement conceptuel allant du particulier à l’universel,
alors que la bande dessinée est, elle, généralement perçue comme un
médium texte-image de narration séquentielle. En réfractant l’abstrac-
tion à travers la bande dessinée et vice versa, une multiplicité d’autres
termes se trouvent ainsi convoqués d’une telle manière que les deux
termes sont infléchis par des distinctions opératoires supplémentaires.
Idéalement, Bande dessinée et abstraction cherche donc à offrir un lieu
de rencontre entre culture savante et populaire ; histoire de l’art et re-
cherche en bande dessinée ; littérature, poésie, dessin et écriture ; art
majeur et art mineur ; highbrow, lowbrow, nobrow, etc.

41
Etcetera… Dans ce volume, la logique du « être » – la logique de
l’identification, de la taxonomie et de la classification – donne place à
la « disjonction inclusive » (Mullarkey 2007, 17) du etcetera qui élude
les protocoles stricts de définition ainsi que les frontières entre genres
et médias. Ce faisant, nous suivons l’injonction à « substituer le et
au est. A et B. Le et (...) fait filer les relations hors de leurs termes et
hors de l’ensemble de leurs termes, et hors de tout ce qui pourrait être
déterminé comme Etre, Un ou Tout. (...) Le et donne une autre direc-
tion aux relations (...) Penser avec et, au lieu de penser est » (Deleuze
et Parnet 1996, 71). La recherche en bande dessinée a trop souvent
cherché à établir une définition rigoureuse de son objet d’étude, en
érigeant des structures, des taxonomies, des frontières pour délimiter
celui-ci. Tout en même temps, cette pulsion définitionnelle s’est faite
en conjonction à la légitimation de la bande dessinée en tant que forme
culturelle reconnue, un développement concomitant à un mécanisme
de canonisation qui, du moins dans le monde anglo-saxon, a pris la
littérature pour modèle (Beaty & Woo 2016 ; Worden 2015). Ce pro-
cessus d’institutionnalisation réifie la bande dessinée : au lieu d’être
descriptives, les définitions deviennent prescriptives et produisent des
artefacts en fonction des « lois » du médium dont elles sont censées
décrire objectivement les rouages internes (la « structure » de la bande
dessinée). D’une certaine manière, les théories de la bande dessinée
perpétuent à une acception de certaines formes de bande dessinée par
l’université. Le « est » devient un « devrait être » : voici ce à quoi une
« bande dessinée » devrait ressembler pour être digne d’attention.
Prenant le contre-pas de la recherche de légitimité culturelle par
l’association de la bande dessinée à la littérature à travers le « roman
graphique », la bande dessinée abstraite rejoue parfois un processus
similaire de légitimation par approximation. Contre la littérature, le
genre des abstract comics s’est vu aligné sur le discours de l’histoire de
l’art et le statut incontesté de l’art abstrait comme grand succès du
Modernisme dans les arts visuels, et dont la radicalité initiale est depuis
longtemps épuisée par sa consécration muséale. L’« aura » de l’avant-
garde semble donc être transférée à des bandes dessinées avant tout
non-figuratives qui, en même temps, sont supposées révéler l’essence
du médium lui-même. Exemplifiant la bande dessinée sous sa forme la
plus pure, la bande dessinée abstraite manifestent de façon ostentatoire
les « mécanismes formels qui régissent toute bande dessinée, comme le
dynamisme graphique qui mène l’œil (et l’esprit) de case en case, ou les
riches interactions esthétiques entre séquence et mise en page » (Molo-
tiu 2009, « Introduction », n.p.). Dans cette conception de l’abstraction
comme réduction à une pureté – qui fait écho à Clement Greenberg

43
et sa théologie négative de la peinture comme optique pure et surface
plane – l’essence de la bande dessinée y est révélée ex negativo : la bande
dessinée abstraite est non-figurative et non-narrative, tout en étant pré-
occupée par elles-mêmes dans une forme exclusivement auto-réflexive.
Par contraste, ce livre entend l’abstraction comme une façon d’affir-
mer l’« extérieur », un moyen d’appréhender l’hétérodoxe. Indifférent à
sa spécificité, le médium devient une occasion pour inventer d’autres
espaces qui « poussent les formes artistiques au-delà et à côté d’elles-
mêmes, provoquant un bégaiement de leur langage propre, comme
si possédé par la force de choses autres : “et… et… et…” » (Rajch-
man 1998, 60-61). La bande dessinée n’est pas un « système » avec un
« code » : plutôt, elle désigne une poétique/technique matérielle qui se
concrétise avec des variables socio-politiques, dans lesquelles la bande
dessinée narrative (ou sa nemesis non-narrative, la bande dessinée abs-
traite) n’est qu’une des nombreuses possibilités. Les bandes dessinées
publiées dans ce livre aborde cet « en-dehors » constitutif : plutôt qu’une
purification par la forme, elles ouvrent un dialogue anarchique avec
d’autres médias, avec le politique, avec le passé et le présent, avec tout
ce qui est à portée de main ; des bribes et des morceaux sont assemblés
en segments plus ou moins continus, rendant l’abstraction tangible,
vivante, impropre, concrète.
Ce ne sont pas les définitions en elle-même qui nous posent problème.
Tout au mieux, elles sont utiles : après tout, elles sont là pour être ré-
visées, devenir l’objet de détournements ludiques, elles offrent autant
d’occasions au désapprentissage. Ce qui vaut pour la lecture de Kafka
vaut tout autant pour la lecture des bandes dessinées de ce volume :
« Lire Kafka demande un grand effort d’abstraction : il ne s’agit pas
d’acquérir plus de connaissances (sur le cadre interprétatif adéquat
nécessaire à la compréhension de son œuvre), mais de désapprendre les
références interprétatives classiques, en sorte d’être capable de s’ouvrir
à la force brute de son écriture » (Žižek 2008, 157). L’abstraction est
une manière de laisser faire, d’abandonner les définitions pour faire
place à quelque chose d’inattendu. Cette légèreté résonne avec l’étymo-
logie même du mot et de sa dérivation du latin abstrahere : se retirer.
L’abstraction devient alors une forme de « retraite tactique » hors des
logiques dominantes (cf. Lind 2011 ; 2013, 10-25).
En bande dessinée, ce retrait peut prendre la forme d’un désinvestisse-
ment de ses modes usuels de production, de ses cadres institutionnels,
de ses circuits de circulation et de réception. L’ethos autonomiste
du collectif WREK en fait la démonstration, avec sa production de
fanzines fabriqués à partir de gravures sur bois réalisées dans le cadre
d’ateliers ouverts au public. Ces gravures sont ensuite réemployées

45
pour façonner ce que le collectif nomme des cinégravures : de courts
clips numériques issus d’une hybride combinaison de gravures, de
film et d’images retouchées, qui sont ensuite mis en ligne. Pratiquant
une forme d’archéologie des médias, ce processus combine le high tech
avec le low tech pour explorer les possibilités technologiques utopiques
d’une création d’écologies médiatiques alternatives, appelant à des mé-
thodes de production plus durables.
Une distanciation similaire est tangible dans le travail d’Ilan
Manouach, dont la contribution au volume se base sur une déqua-
lification du travail du dessin. Le (re)dessin maladroit, peu élégant
des figures enfreint les règles adultes de la perspective et du récit,
et simule peut-être l’« apprentissage » d’un enfant dont l’éducation
esthétique commence par la réalisation sur papier calque de copies
imparfaites de bandes dessinées et de photographies professionnelles.
Dans ce nouveau désordre mondial, les Tortues Ninjas côtoient le Ku
Klux Klan : l’œuvre est une allégorie de sa propre fragmentation qui
présente un counter-mashup dystopique, un contrepoint « noir et gris »
à la culture « colorée » de la convergence et à son régime « démocra-
tique » de prosumers. Cette déqualification trouve son acmé dans le
travail de Pascal Leyder, qui interprète, redessine et remédiatise des
planches préexistantes en y imposant sa propre marque stylistique. Les
originaux – des dessins de Hokusai, Jack Kirby, Olivier Schrauwen,
Alberto Breccia et bien d’autres – deviennent tout sauf reconnaissables,
leurs « signatures » se retrouvant cannibalisées et finalement effacées par
la pratique heuristique de Leyder.
Frank Vega adopte la sagesse sauvage du punk avec une attitude DIY de
désengagement militant. Réalisés avec un simple Bic bleu, ses dessins
refusent toute logique de séquençage. Le résultat est une sorte d’an-
ti-bande dessinée mutante qui détourne la force politique et esthétique
directe des comix underground en la mélangeant au principe de dé-
sordre des romans surréalistes en collage. On se retrouve ainsi avec une
grotesque fantasmagorie, une parabole politique sans morale claire.
Ceci démontre que la combinaison d’éléments hétérogènes, suivant la
logique du « et », n’est pas qu’un exercice formel mais porte à réflexion ;
parmi les autres méthodes adoptées par les artistes dans ce livre, le
collage fonctionne comme une autre tactique pour renoncer à l’auc-
torialité et absorber ce qui est « extérieur » à la bande dessinée, faisant
pression sur la cohérence narrative et esthétique tout en se retirant
d’une distinction stricte entre l’abstrait et le figuratif. Le collage sert
également de grain de sable dans la mécanique du récit, de la publicité,
et du capitalisme de la communication ; il rend compte de la violence
quotidienne et la précarité qui sous-tendent le flux incessant des don-

47
nées algorithmiques, répliqué plutôt que communiqué. L’arbitraire des
relations est encodé dans la fabrique même du collage – l’absurdité,
son effet de surface.
Les collages-poèmes de Francie Shaw – la poésie étant un des autres
« extérieurs » au médium de la bande dessinée – réalisés en collabora-
tion avec les écrivain·e·s Laura Elrick, Alan Bernheimer, Kit Robinson,
Charles Bernstein, Bob Perelman, Lyn Heijnian, et Rae Armantrout
jouent sur la distension entre le visible et le dicible comme tactique
d’opacification qui « interroge le paradigme des Lumières basé sur la
transparence » (Lind 2011, 31). En se basant sur la série de bande
dessinée polonaise Kapitan Kloss, d’avant la perestroïka, qui narre les
exploits d’un agent secret infiltré au sein des forces nazies, Richard
Kraft découpe et y colle d’autres images, ponctuées de fragments
de texte par l’auteure Danielle Dutton. La contribution de Pascal
Matthey, une sorte d’épilogue à son livre 978, semble correspondre
parfaitement aux canons formels de la « bande dessinée abstraite » ; on
se rend cependant très vite compte à quel point l’entendre uniquement
comme un exemple de l’« abstrait » émousse son tranchant critique.
Dans ce cas, l’abstraction résulte d’un processus de défiguration d’une
masse matérielle de publicité émise par les éditeurs européens de bande
dessinée. En creux, on y trouve donc non seulement un commentaire
sur les politiques éditoriales, mais aussi sur la surproduction, l’hy-
per-commercialisation et la production de déchets à une époque où la
« dématérialisation » est prônée comme un effet utopique et inévitable
de la numérisation.
Plutôt que de promouvoir l’ouverture, la démocratie directe et la com-
munication, la rapidité et l’excès de dissémination des données a généré
un « délire informationnel » dont l’effet de censure est peut-être encore
plus efficace que les modes traditionnels de dissimulation de l’informa-
tion (Lind 2011). La bande dessinée de Mariano Grassi représente ce
nexus complexe entre technologie, précarité et numérique, et plus spé-
cifiquement la manière dont le « bruit » – ou l’absurdité – fait un avec
l’information dans le capitalisme cognitif contemporain. Déguisé sous
les traits sobres d’une bande dessinée narrative, le récit se déroule mais
seulement pour plonger de plus en plus profondément dans l’idiotie de
ce délire informationnel.
C’est dans ce même contexte que les contributions graphiques de Cátia
Serrão et Jochen Gerner définissent leurs contours. Les deux artistes
travaillent sur des « objets trouvés » : Serrão s’empare des éditions
brésiliennes de Disney et de récits de superhéros, tandis que Gerner
s’approprie une version italienne de Flash Gordon datant des années
1960. En recouvrant des parties des originaux avec de l’encre noir ou

49
par raturage, ces œuvres accordent une « dignité » à des détails secon-
daires – certains éléments de décor, arrière-plans, accessoires – qui
auraient autrement échappé à l’attention du lecteur concentré sur le
récit. Ces « soustractions additives » (Jasper Johns, in Cage 1967, 75)
sont des opérations paradoxalement négatives et productives, en ce
qu’elles ouvrent de nouvelles pistes à l’interprétation. Ces gestes de re-
trait tracent aussi une critique de la loi sur la propriété intellectuelle en
ce qu’ils rendent une culture populaire à nouveau accessible par la défi-
guration, un acte qui assujettit cette culture partagée à des contraintes
qui la rendent partiellement opaque ou simplement inaccessible. La
bande dessinée de Tomás Arguello va encore plus loin dans ce sens
en transformant la visualisation de données en principe formel de
son œuvre. Son travail présente un collage radicalement pédagogique
de tableaux, statistiques et autres images non-artistiques, à vocation
informationnelle et terminant sur une morale sans équivoque. Il se dé-
sengage de l’esthétique graphique de la bande dessinée, offrant quelque
chose qui ressemble plus à une moralité sous PowerPoint et en images
séquentiels, avertissant ses lecteurs au désastre écologique imminent à
l’orée de l’anthropocène.
Toutes ces bandes dessinées mettent ainsi en lumière la fabrique même
de l’image – qu’il s’agisse d’un dessin, d’un collage, etc. – en tant
qu’art, c’est-à-dire comme un type de technologie, une tekhnē. Ainsi,
ils compliquent les notions de « style », de « signature » et de « graphia-
tion » (Marion 1993) fondamentales aux théories de la bande dessinée
et qui restent aujourd’hui encore chargées d’une certaine mystique. Le
concept de graphiation renvoie à l’énonciation plastico-narrative de la
bande dessinée, englobant le dessin, les couleurs, le lettrage, la mise
en page, etc. – autant d’aspects qui contribuent à diriger le lecteur
dans sa construction mentale d’un graphiateur. Ce dernier est de fait
intimement lié à un mode de production graphique artisanal, plutôt
anachronique. Cette préoccupation pour la touche physique directe,
qui rappelle la nostalgie d’Henri Focillon (1987) et qui sert de garant
d’authenticité pour un artefact produit en masse, sauvant ainsi d’un
même geste la « spécificité » de la bande dessinée, porte en soi le pro-
blème d’une esthétisation de cette immédiateté et de son économie
politique.
Les bandes dessinées de ce volume se retirent de ce lieu com-
mun et dévoilent la « graphiation » comme étant elle-même un concept
historiquement circonscris, canonique au sein des théories de la bande
dessinée et répliquant cette même menace du « est », c’est-à-dire risquant
toujours de devenir prescriptif. Il est ironique qu’un medium qui s’est
établi avec l’époque de la reproductibilité technique serait justement le

51
dernier vestige de l’« aura » dans l’art narratif, puisque « parmi tous les
arts narratifs nés à la fin du dix-neuvième siècle, seule la bande dessinée
séquentielle n’a pas effacé la ligne de l’artiste, l’empreinte du narrateur.
Ce fait est au centre de ce qui rend la bande dessinée unique » (Gardner
2011, 56). Pourtant, Gardner souligne en même temps à quel point
la graphiation est elle-même marquée par la technologie : elle est cor-
porelle et en même temps cette corporalité est toujours effacée par la
reproduction mécanique et l’impression, tout autant que le dessin et
le lettrage ne peuvent qu’anticiper et s’adapter aux contraintes posées
par les technologies d’impression. Dans une archéologie des médias, la
bande dessinée offrirait alors des traces historiques d’un futur parallèle,
dans lequel l’artisanal et le mécanique forment des suppléments plutôt
que des antinomies.
L’enjeu d’aujourd’hui n’est cependant pas la reproductibilité méca-
nique, mais bien la mutabilité numérique. Non pas que la culture de
l’imprimé soit en voie de disparition, bien au contraire ; mais les bandes
dessinées de cette collection témoignent du changement paradigma-
tique vers la variabilité algorithmique, qui est en train de subordonner
le paradigme de la reproductibilité technique et la perception d’une
perte de présence auctoriale et narrative dans la production culturelle.
Tout comme la littérature et d’autres médias pré-datant le numérique,
une « esthétique réticulaire » (cf. Jagoda 2016) devient opératoire en
bande dessinée, qui mimique de manière analogique la malléabilité
infinie du numérique. La graphiation devient alors une double articu-
lation suivant laquelle la bande dessinée peut être lue à la fois comme
répétition et incarnation, variation algorithmique et auctorialité, mani-
pulation (d’œuvres précédentes) et invention, etc. Chacun des termes
de cette connexion entre reproductibilité et mutabilité peut prendre le
premier pas. Contre la simulation d’opérations « impersonnelles » par
l’artisanat corporel d’un effacement additif, qui résult chez Serrão et
Gerner en une sorte de style (anti-)personnel, l’œuvre d’Un Faulduo
propose une négation radicale de la graphiation auteurisante. Un glitch
comic, il se refuse radicalement à toute trace de nostalgie pour l’authen-
ticité d’un savoir-faire en rendant visible la reproduction mécanique
par le biais d’une erreur de numérisation.
La plupart des bandes dessinées de cette collection font appel au relais
entre l’analogue et le numérique, resituant la « main » au cœur d’une
longue chaine allant du dessin, découpage, collage, gravure à l’im-
pression, la retouche, l’édition, la capture filmique, etc. Ces processus
peuvent donner lieu à de nouvelles technologiques, de nouvelles façons
de laisser sa marque, des machines à la fois innovatrices et obsolètes qui
« graphient » sans avoir recours à la main du dessinateur. Certaines des

53
bandes dessinées rendent la postproduction particulièrement visible
par l’usage de filtres Photoshop qui mettent en évidence la manipula-
tion numérique et algorithme de pages ‘originales’, dessinées à la main.
D’un autre côté, cette déqualification intentionnelle – telle qu’on la
retrouve par exemple par le redessin d’images existantes, le collage qui
ne demande pas l’habileté professionnelle d’un artisan, ou le glitch art
de Un Faulduo – entraînent une démystification de la graphiation.
D’autant plus, plusieurs bandes dessinées sont issues d’un processus
collectif de création, ce qui rend l’appréhension d’un « corps » unique
comme origine de l’œuvre encore plus problématique. Non seulement
la graphiation est médiatisée par le biais de technologiques analo-
gues-digitales, il s’agit en plus d’un processus qui cristallise l’activité
d’une série de corps actants. Cela engendre une instance graphiatrice
anonyme, une sorte d’algorithme analogue, un étrange hybride entre
homme et machine tel qu’imaginé par Gene Kannenberg avec sa sélec-
tion de planches regroupées sous le titre Comics Machine.
Ce graphiateur numérique-machinique produit une esthétique réticu-
laire selon laquelle les cases, pages et autres unités sont indifférentes à
la séquence et au récit : l’abstraction est un autre nom de cette indif-
férence principielle. Cela indique à quel point lire la bande dessinée
comme système est « disciplinaire », en mettant le lecteur dans une
position d’ouvrier herméneutique, dont on attend à ce qu’elle as-
semble, par une séquence de mouvements orchestrés, les fragments
ensemble pour fabriquer une marchandise sémiotique cohérente.
Contre ce modèle « Fordiste », l’abstraction – en tant que sérialité,
répétition, recombinaison et récursivité – met en relief l’artificialité
de cette séquence en suivant une raison illogique qui détourne notre
habitus de lecture. L’opacité, le refus et le retrait sont en soi le véri-
table contenu de telles œuvres, et rendent concrète la « saisie » opérée
sur nos habitudes de lecture par l’abstraction. La séquentialité est un
régime spécifique d’abstraction, investi du fantasme de la circulation
régulée du flux d’information, avec un sens cohérent comme produit
« fini » : le lecteur obtient quelque chose, l’investissement de temps est
rentable. Les bandes dessinées de ce volume critiquent justement cette
lisibilité et cette connectivité, évoquant peut-être un champ énigma-
tique d’antagonisme socio-politique que les technologies numériques
contemporaines de la représentation n’arrivent pas à rendre visible.
Par exemple, cette perspective reformule l’idée de graphiation, dans
sa présente forme comme geste hybride entre analogue et numérique,
et l’adopte comme un modus operandi qui encode, par un mimétisme
crypté, la surproduction d’information et la précarité du sémio-capi-
talisme contemporain. L’excentricité de la main est alors surimposée à

55
des opérations algorithmiques telles que la soustraction, l’addition et
la substitution (Gerner, Serrão, …) ; la variation et la recombinaison
infinie de formes basiques (Kannenberg, …) ; le redessin de matières
préexistantes à travers un filtre radicalement défigurant (Leyder, …) ;
la précarité d’une matière « analogue » faisant l’objet d’un collage et/
ou d’une postproduction numérique (Matthey, Kraft, WREK, …) ; la
substitution de séquence de cases par une combinatoire anarchique de
cases débouchant sur une entropie d’information plutôt qu’un proces-
sus de clôture ou de tressage (Manouach, Fiszman, Vega, …) ; etcetera
(sans mentionner la précarité des auteurs de bande dessinée comme
force de travail en surplus dans un contexte de « capitalisme créatif »).
Ces œuvres fonctionnent alors comme des contre-poétiques aux « allé-
gories du contrôle » (cf. Galloway 2012) et montrent qu’au-delà d’une
question d’esthétique, la graphiation peut devenir la trace du collectif.
Cette collectivité est rendue parfaitement visible par le détournement
de dessins, d’objets trouvés et d’autres images qui avaient déjà été ha-
bités par l’« aura » d’une main. Le simple fait que les pages de Mickey
Mouse, Flash Gordon et Nancy, ou des figures comme Kazimir Malé-
vich, Ad Reinhardt ou les Tortues Ninja, soient reprises au sein de la
bande dessinée contemporaine nous rappelle que la culture appartient
à tout le monde.
Dessiner n’est pas seulement l’expression d’un artiste dont la trace est
préservée par l’imprimée, mais implique également un acte produc-
tif de réception. Dans la culture manga, par exemple, la graphiation
opère un processus social-médiatique de réception-production où la
lecture est inséparable du dessin, puisque ce dernier ne se restreint pas
à « l’idée que la ligne graphique tracée à la main ‘nous ramène au corps
de l’auteur’ ». Plutôt, « en manga, l’agentivité du lecteur importe sou-
vent plus que celui du créateur en tant qu’‘auteur’ », alors que la notion
de ‘langage visuel’ « renvoie, avant tout, à l’existence de communautés
spécifiques qui trouvent moins de valeur dans les qualités esthétiques
ou idéologiques d’une œuvre que dans sa façon de faciliter des relations
et de soutenir l’implication participative des lecteurs, de l’empathie
à l’immersion à des pratiques de fan art, fan fiction, ou de cosplay »
(Berndt 2013, 365).
L’auctorialité est alors démultipliée, une opération plus « machinique »
et loin de l’idée d’une présence corporelle unique de l’auteur et de son
style personnel. L’abstraction offre un retrait de l’autorité-auctorialité
(telle qu’elle est consacrée par le copyright, la propriété intellectuelle,
etc.) qui implique sa redistribution, ou qui se base du moins sur une
poétique de contre-contrôle et une image d’auctorialité comme tou-
jours déjà collective, et pas au sens trivial du système de studio qui

57
reste investit dans un système de propriété. Prenant le contre-pas de la
privatisation de l’intellect collectif, et la disciplinarisation de la bande
dessinée, Bande dessinée et Abstraction met en valeur une série de pra-
tiques qui entendent la propriété intellectuelle comme un résidu de
l’époque de l’imprimé, de la « pensée linéaire » (Flusser 2007), associée
à une culture alphanumérique et à la reproductibilité technique.
Un mot de fin sur l’organisation du livre. Cette collection est organi-
sée en constellations agglutinant différentes séries d’essais et de bandes
dessinées : Archéologies, Pratiques, Narration, Brut, Significations,
Épistémologies, Opacités, Variations et Parallèles. Comme principe
opératoire, l’abstraction contre la logique de l’exemple, par laquelle
un objet devient représentatif de quelque chose de plus général. L’abs-
traction n’est pas seulement un moyen de laisser l’« extérieur » changer
la constitution des genres et des médias, elle génère aussi un espace de
contradiction. Ceci implique que les essais et les images entrent ici en
tension ; une série de textes sont plus historiques, d’autres prennent
une approche résolument sémiotique, d’autres encore se concentrent
sur des caractéristiques formelles, etc. Les œuvres réunies dans cet ou-
vrage n’illustrent ni n’obéissent aux cadres théoriques des essais, au
contraire. Ce clash demande une exigence du lecteur, ce qui explique
également pourquoi cette introduction refuse d’offrir un utile résumé
des essais : il s’agit de permettre aux bandes dessinées de « répondre »,
talk back, aux essais, de leur accorder leur droit à se retirer, avec leur
éloquence irrévérente, des discours théoriques et à contredire l’érudi-
tion textuelle académique en répondant avec leur propre voix. Ce sont
elles qui ont le dernier mot.

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Renaud Thomas

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64 65
66 67
68 69
70 71
72
 Archeologies Archéologies

74 75
 Peut-on parler d’abstraction dans les
premières bandes dessinées (Cham, Nadar,
Doré) ?
Jacques Dürrenmatt

Abstraction ou abstractions ?
Quand, dans Zabriskie Point (1970), Antonioni introduit une sé-
quence représentant l’explosion d’une maison luxueuse avec, dans un
long ralenti aux couleurs somptueuses, des débris qui flottent comme
autant de symboles de la société américaine des années 60 à laquelle
les personnages veulent s’arracher, la critique parle d’irruption de
l’abstraction dans un film qui semblait jusque-là se cantonner à la nar-
ration d’une histoire d’amour hippie somme toute assez banale dans
le désert californien. Le régime scopique du spectateur change bruta-
lement, passant de la consommation presque immédiate des images
dans la construction avide d’une continuité à l’obligée contemplation
de formes soudainement déliées de toute nécessité discursive (plus rien
ne se raconte vraiment) pour proposer le plaisir (pur ?) d’une harmonie
inattendue de formes et de couleurs à travers la destruction du conti-
nuum fonctionnaliste qui caractérise le décor social. Quand Cham
utilise le même type d’image dans la version redessinée en 1846 pour
l’éditeur Dubochet du Monsieur Cryptogame de Töpffer, en va-t-il de
même ?

Figure 1 Töpffer &

Cham, Monsieur
Cryptogame, page
Bien évidemment, non ! L’image s’insère dans une série sans imposer de 38, case 1. BnF.

76 77
changement de mode d’appréhension : c’est la visée narrative qui continue à primer, de
sorte que la confusion apparente du dessin, constitué de fragments qui semblent auto-
nomes et inharmonieusement associés, reste immédiatement interprétable. L’utilisation
de l’adverbe aussi dans la légende pointe le lien avec ce qui précède tandis que le texte
de la case suivante débute par le connecteur et et comporte un lui-même qui signale le
lien entre le mouvement circulaire des objets sur le pont et celui du bateau en entier,
dans un rapport métonymique étroit. Philippe Willems avance que :
l’intérêt de Cham pour le minimalisme et la subjectivité a déterminé sa contribution
majeure à l’art séquentiel : les variations de cadrage et de perspectives que le cinéma
aurait à redécouvrir par lui-même un demi-siècle plus tard. Dès Monsieur Lamélasse, il
s’est écarté de la norme du plan de demi-ensemble et du plan moyen qui régnait depuis
toujours dans l’image narrative pour inclure des plans rapprochés, des gros et très gros
plans, et des plans de détail. Même si le cadrage serré du portrait remonte à l’antiquité,
comme le montrent certains portraits funéraires de l’Egypte romaine datant du 1er siè-
cle avant Jésus-Christ, la séquence octroie au gros plan une dynamique inconnue dans
l’image isolée. Ainsi, les tableaux minimalistes de Cham – un coin de table dressée, une
chandelle éteinte encore fumante, un vêtement, une main peignant une image ou tour-
nant une clé dans une serrure, des pieds flirtant sous une table – explorent des variations
rendues possibles par la multiplicité d’images (Willems 2014, 22).
De fait, la pratique du détail corporel isolé au sein d’une case le plus souvent blanche
semble contraster violemment avec les habitudes de représentation et relever là encore
d’une pratique moderniste que Willems qualifie de « minimaliste » mais qu’on pourrait
aussi envisager comme « abstraite » en ce qu’elle radicalise la pratique de simplification
de la figuration. Daniel Arasse a montré comment le célèbre tableau de Géricault in-
titulé Fragments anatomiques (1819)1 rompait avec la pratique des images constitués
d’accumulations de détails corporels (mains notamment) qui servaient jusque-là, le plus
souvent sous forme de dessins, à exhiber la virtuosité de l’artiste. Il s’agit, en effet, d’im-
poser cette fois « une peinture sans sujet » en « évacuant le corps lui-même » pour aller
vers une forme de « déraison de la peinture » (Arasse 1992, 176).
Dans la bande dessinée, le détail est, selon Willems, favorisé par la séquentialité nar-
rative. On est loin, en effet, chez Cham tant de la démonstration de virtuosité que de
l’évacuation revendiquée du sujet : la présence dans la case d’un fragment corporel est
toujours justifiée par le contexte narratif et s’inscrit dans une conception spécifique du
point de vue. N’est montré que ce qui est visible par un observateur réduit à des capa-
cités banales dans la mesure où le reste du corps est recouvert d’une matière qui le rend
invisible ou en partie dissimulé par des obstacles à la vue. L’idée est qu’il est, chaque fois,
facile de suppléer le manque, comme l’a théorisé Töpffer, et donc de saisir la totalité
du corps via sa partie par métonymie visuelle. On peut aussi penser, par ailleurs, que
l’autonomisation du détail relève de la mise à nu ironique par un art supposément naïf
des pratiques d’atelier. Comme le rappelle, en effet, Daniel Arasse, « au niveau le plus
élémentaire, l’élève [qui entre dans l’atelier d’un maître pour y apprendre à peindre]
copie des gravures représentant des traits particuliers du corps humain et son travail
1 Montpellier, musée Fabre.
78
est organisé selon une progression systématique. Il commence par une
série de nez, d’yeux et de lèvres dessinés séparément ; puis il passe à une
série combinant ces trois éléments » (Arasse 1992, 116).
Il en va différemment dans une bande dessinée peu connue de Na-
dar de 1848 intitulée « Vie politique et littéraire de Vipérin » : le récit
s’achève par deux cases centrées, pour la première, sur un pied chaussé
écrasant une vipère et, pour la seconde, sur une main tirant un rideau.
Il n’est pas question cette fois de reconstituer par l’imagination le reste
du corps : pied et main fonctionnent comme de purs vecteurs d’ac-
tion dans un cadre clairement moral et s’apparentent ainsi à certaines
images pieuses. Les légendes ne laissent pas d’ambiguïté : 1) « Conclu-
sion pleine de moralité » ; 2) « Et sur combien de choses avons-nous dû
tirer le voile de la pudeur !!! ».
On notera, de fait, que, dans le premier cas, le pied d’homme botté et
guêtré qui écrase le serpent, représentation symbolique de l’immonde
politique Vipérin, ne peut que faire penser le lecteur de 1848 à l’« ap-
parition miraculeuse de la Vierge Marie à Catherine rue du Bac » qui a
été publicisée quatre mois après les journées révolutionnaires de 1830
pour déclencher un violent renouveau de ferveur dans la capitale et
a donné lieu à des séries d’iconicisations sous la forme de médailles,
essentiellement, mais aussi de gravures, tableaux, sculptures et autres
produits dérivés. Ce qui frappe, en effet, Catherine en premier, c’est
le serpent que la nouvelle Eve en majesté écrase sous ses pieds. En
empruntant à une iconographie pareillement chargée dans le contexte
d’une nouvelle révolution nettement plus critique encore à l’égard du Figure 2 Nadar, « Vie
rôle politique joué par l’Église que la précédente, Nadar pointe-t-il la politique et littéraire
de Vipérin », La Revue
récupération qui menace déjà ou substitue-t-il une morale politique comique novembre
moderne à une autre religieuse et datée qui s’est montrée incapable 1848-avril 1849,
Dumineray, p. 92. BnF.
79
d’empêcher les exactions des puissants ? On est bien loin de Cham et plutôt du côté de
Baudelaire dans ce travail complexe d’allégorisation du trivial moderne.
Quant au topos de la pudeur et du voile, c’est un lieu commun de la caricature inspiré
de pratiques picturales bien connues et anciennes : une forme de comble en est donné
par l’Américain Raphaelle Peale avec sa Venus Rising from the Sea : A Deception (After the
Bath) en 1822.2 Le tableau s’inscrit dans la mode des trompe-l’œil et représente un drap
qui semble dissimuler une Vénus dont on ne voit que les mains levées et les pieds, mais
qui recouvre en réalité un tableau. Dans l’Amérique du début du dix-neuvième siècle
corsetée par les interdits religieux, le tableau manifeste le début d’un mouvement oc-
cidental de retrait devant les licences prêtées aux siècles précédents. Portes fermées qui
dissimulent une intimité que l’on ne peut qu’imaginer, sauf dans les livres pornogra-
phiques illustrés que Charles Philippon publie dans les mêmes années, sans mention de
la maison Aubert qu’il dirige,3 ces cases blanches qui manifestent le refus de représenter
et rideaux tendus n’ont rien à voir avec minimalisme ou abstraction mais jouent le plus
souvent avec les limites éthiques de la figuration, qu’il s’agisse d’obéir directement à la
doxa ou d’en dénoncer le caractère décevant, voire trompeur (deceptive possède les deux
sens) : quand Doré reprend le principe de la case blanche dans son Histoire de la Sainte
Russie, c’est pour signaler qu’il n’a rien à dire, dénonçant peut-être du coup ce que le
procédé peut avoir de facile chez ses confrères.
Dans tous les cas, les images valent indépendamment de tout statut narratif comme
des icônes : il ne s’agit pas d’un travail d’abstraction mais plutôt de symbolisation. De
ce point de vue, on s’inscrit dans la lignée des jeux excentriques de Sterne dans Tris-
tram Shandy (1759), qui fait se succéder, intercalées à l’intérieur du texte imprimé,
pages noires, marbrées et enfin blanches. En s’appuyant sur L’Analyse de la beauté du
peintre Hogarth, traité bien connu de Sterne, et sur ce que le narrateur dit lui-même
de la nécessité de lire attentivement ces pages particulières, Jean-Claude Dupas propose
de considérer qu’il s’agit d’épreuves successives d’images qui cherchent à émerger de
l’obscurité, « comme l’équivalent pictural de cette « rhapsodisation » par quoi [Sterne] Sous l’influence du traité de Burke sur le sublime, vantant les mérites
définit son livre et son écriture » (1994, 161), mais qui est aussi, de fait, au fondement de des effets de nuit, les paysages n’ont eu de cesse de s’assombrir : « une
la bande dessinée telle qu’elle s’invite sous l’égide amplement revendiquée de Hogarth. judicieuse obscurité répandue sur quelques parties du tableau contri-
Les cases blanches de Cham ou de Doré ne sont pas plus des monochromes à la Male- bue à son effet : parce que les images de la peinture sont exactement
vitch que les tableaux noirs dont se gaussent les caricatures de Salons (Yang 2011). semblables à celles de la nature ; et, dans la nature, les images sombres,
Perdu au cœur d’un cadre exubérant, le tableau entièrement noir que Raymond Pelez confuses, incertaines, ont plus de pouvoir sur l’imagination pour for-
introduit dans sa Première impression du Salon de 1843 est légendé par « Effet de nuit qui mer les grandes passions, que n’en ont celles qui sont plus claires et
n’est pas clair… de lune, acheté subito par Mr Robertson fabricant de cirage ». plus déterminées » (1803, 112). La légende rabat l’effet de représenta-
tion sur la matérialité de la peinture mais de façon dégradée à travers
l’idée de « cirage ».4

2 Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.

3 Dans la série de « lithographies à transformations » Portes et fenêtres, portes, rideaux et fe- Figure 3 Le Charivari,
nêtres d’images en apparence banales constituent autant de volets découpés que l’on peut 4 On notera que le fabricant de cirage Robertson a bien existé et a pignon sur 19 mars 1843. BnF.
soulever pour découvrir des scènes pornographiques. rue à Paris dans les années 1840.

80 81

Doré reprend l’idée du paysage noir mais en s’en jouant autrement dans son Salon de
1848. Cette fois, le tableau se compose d’un bas noir taché d’une longue ligne blanche
verticale et zébrée qui figure le reflet d’une lune dont on ne voit que l’extrémité su-
périeure, blanche elle aussi sur fond noir. La légende, « Lever de lune sur mer (fiat
lux !) », pointe ironiquement l’effet de lumière comme sujet principal de la représen-
tation, préfigurant le travail futur d’un artiste qui privilégiera, tant dans ses peintures
que ses illustrations, le travail du clair-obscur au point de pousser Zola, grand amateur
pourtant des effets violents de contrastes, à le critiquer vertement bien plus tard dans
ses commentaires sur le Salon de 1875 :
Le tableau le plus vaste de l’exposition paraît être celui que Gustave Doré a baptisé Dante
et Virgile visitant la septième enceinte. Il n’a pas moins de dix mètres de longueur et
quatre de largeur, les mêmes dimensions que Les Noces de Cana de Véronèse. Imaginez
un gouffre noir, au-dessus duquel flotte de la fumée et où grouille un tas de corps nus
de couleur terreuse. Les pécheurs roulent par terre, leurs membres enlacés de serpents
gigantesques. Et ainsi pour l’éternité, et à part cela rien, à l’exclusion des tristes silhou-
ettes de Dante et de Virgile, perdues parmi tous ces corps. On dirait une caricature de
Michel-Ange. Et le pis est que Gustave Doré a un talent artistique des plus originaux. Il
a dessiné d’excellentes illustrations pour de nombreux livres (Zola, 1875).
La caricature de Doré montre aussi combien les effets de recouvrement par le brouillard
ou la fumée sont devenus des lieux communs de la peinture romantique : « Un effet
de brouillard fort bien rendu ». Plus intéressantes apparaissent deux autres charges :
la première vise, sous le titre d’« une imagination poëtique », une vue des pyramides
presque entièrement réduite à un ensemble strict de figures géométriques (horizontales
82
et triangles) ; la seconde, une efflorescence de virgules plus ou moins
longues et épaisses et de hachures qui semblent vaguement représenter
de la végétation et est intitulée « Œuvre d’un savant coloriste ». Dans
les deux cas, il s’agit de représentations qu’on pourrait qualifier d’abs-
traites : l’une par réduction stricte des moyens pour atteindre à une
sorte d’essence des formes empruntées à une réalité par ailleurs bien
connue à travers les innombrables gravures qui en circulent, l’autre par
abandon presque entier de la figuration au bénéfice d’effets supposés
de couleurs, invisibles bien évidemment puisque la gravure est en noir
et blanc, et donc surtout d’une liberté totale du trait. On aurait bien
du mal à trouver quoi que ce soit qui aille vraiment dans l’un ou l’autre
de ces deux sens chez Cham ou Nadar.5 Doré, lui-même, fournit en
revanche de beaux exemples dans sa production bédéique.
Si le terme de « poétique » pour une représentation qui semble à pre-
mière vue simpliste et stéréotypée d’un paysage trop connu peut paraître
ironique, on peut aussi se demander s’il ne révèle pas un secret désir.
Réduire au maximum les moyens utilisés pour une lisibilité parfaite-
ment efficace est un des objectifs de Töpffer, dans une perspective de
prime abord pédagogique. Dans la plupart de ses albums, Doré oscille
de son côté entre une profusion dans le détail, qui montre une maestria
de dessinateur dont Töpffer n’est évidemment pas capable, et une sim-
plification naïve, voire régressive qui semble faire écho aux caricatures
de Perez entre « Vue basse de Bretagne » que l’on croirait dessinée par
un enfant de 7 ans et « Entrée triomphale des Français dans Constan-
tine » réduite à un quadrillage de remparts surmonté d’une série de
traits obliques pour figurer les baïonnettes. Cette dernière manière
d’abstraire les batailles héroïques en quelques lignes plus lisibles que
visibles se retrouve tant dans l’Histoire de la Sainte Russie que dans ses
premiers tableaux d’histoire. Elle sera ensuite abandonnée mais laisse le
sentiment qu’une voie était possible, qui restera longtemps en attente.
Dans Un génie incompris (Mr Barnabé Gogo), Cham va, de son côté,
très loin dans l’exploitation du dessin d’enfant : nombres de vignettes
représentent en effet les productions maladroites du sieur Gogo, qui
ne s’améliorent jamais malgré tous les efforts de ses professeurs de
dessin. Règle-t-il ses comptes avec les préceptes de son maître ? Gogo
lui-même finit par ressembler à ses propres productions anguleuses et
5 Cham s’en approche avec les lignes d’arbres de la page 7 de ses Impressions
de voyage de Mr. Boniface (1844) mais ce qui peut apparaître comme un pre-
mier pas vers l’itération iconique qui fera les beaux jours de la bande dessinée
dite minimaliste s’inspire directement des plans utilisés alors par les paysa- Figure 4 Gustave Doré,
gistes et le génie civil qui privilégient l’information sur l’esthétique : si geste « Salon de 1848 »,
poétique il y a, il s’agit donc plutôt d’emprunter à des formes non artistiques Journal pour rire n°9,
pour interroger les hiérarchies, une des constantes de l’œuvre de Cham, y 25 mars 1848.
compris dans son rapport à la littérature (cf. Dürrenmatt 2013).
83
ne cesse de grandir au point de ne plus pouvoir rentrer dans les cases avant de mourir en dans le dessin de la végétation : le trait à la plume prend notamment la
regrettant de le faire comme Monsieur Lamélasse, personnage principal de l’album très forme, à l’extrémité gauche, d’une arabesque extrêmement serrée qui
töpfférien que Cham a publié deux ans plus tôt chez le même éditeur. Gogo ne trouve exhibe immédiatement la violence du geste sans reprise qui l’origine,
un peu de reconnaissance qu’en devenant caricaturiste, ce qui conduit David Kunzle l’engagement entier, à travers la main, du corps du dessinateur dans la
(2015) à voir dans l’album une composante semi-autobiographique, mais cette dernière nécessité de ce que certains pourraient considérer comme un simple
carrière tourne aussi court de sorte que ce qui se dégage de l’ensemble est une volonté de griffonnage.
régler ses comptes avec tous les milieux tant artistiques qu’éditoriaux, le dessin enfantin
n’étant en aucune façon revendiqué comme une possibilité positive.
Quant à la fascination pour les formes géométriques pures ou le trait libre, elle se re-
trouve dans nombre de petites vignettes bien connues de Des-agréments d’un voyage
d’agrément et de l’Histoire, qui prennent uniquement sens par leurs légendes, mais aussi
dans d’autres albums moins connus.
Dans ses très influents discours académiques prononcés à la fin du XVIIIe siècle, Rey-
nolds commente la méthode du peintre anglais Gainsborough en ces termes :
Il est certain que tous ces traits bizarres et toutes ces hachures qui sont si remarquables
dans les tableaux de Gainsborough, quand on les examine de près, et qui, même à des
peintres consommés dans leur art, semblent être plutôt le résultat du hasard que de la
volonté de l’artiste ; ce chaos, dis-je, cette apparence informe et grossière, prend, par
une espèce de magie, à une certaine distance une forme régulière, et toutes les parties On pense à la remarque de Barthes qui, parlant d’écriture manus-
semblent aller se ranger aux places qui leur conviennent : de sorte qu’on ne peut refu- crite, rêve que « [s]a main aille aussi vite que [s]a langue, [s]es yeux,
ser de reconnaître, pour ainsi dire, tout le résultat de l’application et de l’art dans ce [s]a mémoire vivante : rêve démiurgique ; toute la littérature, toute la
qui ne paraît d’abord que l’effet d’un cas fortuit ou d’une négligence précipitée. Que culture, toute la « psychologie » seraient différentes si la main n’était
Gainsborough regardait lui-même cette singularité de sa manière, et la surprise qui en pas plus lente que l’intérieur de la tête » (Barthes 2003, 337). Or cette
résultait, comme une beauté dans ses ouvrages, peut se conclure, selon moi, du désir arabesque devient le centre de la case qui suit en se changeant en spi-
qu’il a toujours montré, comme nous le savons, que ses tableaux fussent placés, à nos rale, tourbillon, toupie : le dessin se préparait ainsi à l’autonomisation
expositions, de manière à pouvoir être vus de près, aussi bien qu’à une certaine distance. du mouvement du trait pour lui-même. S’il y a évidemment récupé-
(…) Son faire ou sa manière de coucher les couleurs ; ou, en d’autres mots, la méthode ration comique à travers la légende très distanciée, le geste de Doré
qu’il employait pour produire de l’effet, ressemblait beaucoup à l’ouvrage d’un artiste en affirmant le pur plaisir graphique comme possiblement auto-suffi-
qui n’aurait jamais appris d’un autre la pratique ordinaire et régulière de l’art ; mais, en sant ouvre un espace particulier de l’abstraction en bande dessinée en
homme qui possédait une forte perception intuitive de ce qui était nécessaire, il trouva tant que mise en spectacle du geste de création, dans lequel pourraient
par lui-même le moyen d’atteindre son but (Reynolds 1806, 25-26). s’inscrire nombre d’exemples fournis par Franquin, voire Uderzo. Le
procédé est repris dans la vingt-sixième planche.
L’importance donné à la hachure, à la tache, visibles de près, fondues de loin, pointe
la naissance d’un art nouveau : Titien ou Rembrandt ne demandaient pas, pour autant
qu’on le sache, comme Gainsborough, que l’on s’approche du tableau pour voir le
morcellement, l’effervescence de la maculation, qui vaut autant que la forme harmo-
nisée et proprement figurative, une fois placé à distance. Chez Töpffer, les hachures
sont limitées à leur utilisation indispensable pour créer ombres et relatif relief ; elles
n’ont donc pas d’intérêt autre que fonctionnel. Doré, en revanche, en fait un usage
neuf et ce dès Les Travaux d’Hercule, que d’aucuns considèrent pourtant comme un Figure 5 Gustave
Doré, Les Travaux
travail de commande peu inventif au regard des albums qui ont suivi. Dans la troisième d’Hercule, Aubert,
planche, la première case montre à qui veut s’y arrêter une extraordinaire virtuosité 1847, p. 3. BnF.

84 85
 fragile, ou qui permet une vignette d’une puissante poésie dans Les
Vacances du collégien, le noir envahissant le dessin sous toutes sortes
de formes (lignes, hachures, large aplat) pour ne laisser visibles que les
jambes de l’enfant au-dessus de cette étonnante légende : « Épuisé par
tant de travaux, le jeune Achille s’endort sur ses foins pour 15 jours et
15 nuits. » (Doré 1852, 5).
Cette tendance à montrer le dessin pour lui-même se retrouve dans la
reprise d’un motif de quadrillage dans Trois Artistes incompris et mé-
contens. Un des artistes se dissimule derrière une grille pour voir le
spectacle sans être vu : Doré en profite pour travailler au fusain les
effets de surface et de profondeur. Une fois de plus ce qui l’intéresse,
c’est la possibilité de préparer, grâce à la séquence, l’image finale qui ne
représente plus que le grillage tandis que la légende signale l’incapacité
du narrateur à narrer : « Sombremine a quitté sa loge, on ne sait quel
conseil son désespoir lui a donné. »6 Travail de la forme géométrique
que reprendra beaucoup plus tard, sans doute sans connaître l’album
de Doré, Larcenet dans Dallas cowboy.
Cette fois-ci, c’est la chevelure d’Hercule dessinée en longs traits parallèles à peine ondu-
lés qui semble s’autonomiser en une étonnante figure hachurée, transcription abstraite
là encore d’un mouvement violent (« L’attelage acquiert une vitesse incroyable. »). Der-
nier exemple : l’extraordinaire transformation d’Hercule à la sortie des écuries d’Augias
dans la planche 33.

Figure 6 Gustave
Doré, Les Travaux
La fascination de Doré pour le point d’exclamation auquel il donne d’Hercule, Aubert,
1847, p. 26. BnF.
une autonomie à l’intérieur de la vignette tant à la fin de l’Histoire qu’à
celle des Trois artistes en travaillant les effets de relief manifeste non Figure 7 Gustave
seulement sa compréhension de la bande dessinée comme art de la vi- Doré, Les Travaux
lisibilité mais aussi sa perception du dessin comme pouvant aller dans d’Hercule, Aubert,
1847, p. 33. BnF.
le sens de l’écriture et donc de l’abstraction. L’un et l’autre pouvant
L’encre semble littéralement dégouliner sur la page et la figure quasi méconnaissable est
se percevoir simultanément dans leur matérialité de procédés mis en Figure 8 Gustave Doré,
avant tout prétexte à un étonnant travail du noir.
œuvre et de vecteurs de représentation. Trois artistes incompris
C’est ce même noir d’encre qui tendra à recouvrir le texte imprimé, du fait d’un encrier et mécontens, Aubert,
renversé, dans l’Histoire, obligeant à regarder le texte historique dans sa matérialité 6 On goûtera le jeu de mots sur le nom même du personnage, la « sombre 1851, p. 10. BnF.
mine » renvoyant autant à son apparence qu’à l’instrument qui le dessine.

86 87

Cette vision approfondit ce qui est en germe chez Töpffer et dépasse largement les
tentatives plus ludiques que réellement intellectualisées de Cham ; elle ne se retrouve
pas chez Nadar, chez qui la nécessité symbolique et idéologique est trop forte pour lui
laisser assez d’espace. Tant dans ses illustrations, trop nettement inscrites dans l’édition
de luxe, que dans ses tableaux, qui visent très vite la « grande peinture », Doré renonce à
cette voie, qui sera celle de Manet et de nombre d’autres peintres, mais que le neuvième
art mettra du temps à emprunter.
Trois conditions apparaissent de fait, pour conclure, essentielles à l’émergence d’une
bande dessinée abstraite :
Accepter de penser qu’une composante idéologique puisse aussi passer à travers le tra-
vail plastique (cf. Manet) ;
Reconnaître que le texte n’est pas un concurrent au dessin mais une forme parallèle et
complémentaire d’abstraction (cf. Redon) ;
Penser autrement que de façon simplement narrative la séquentialité en tant que mode
de résonance visuelle (cf. Redon).
C’est aux États-Unis avec McCay et Herriman que s’opérera l’ouverture.
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Doré, Gustave. 1847. Les Travaux d’Hercule. Paris : Aubert.
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Trois artistes incompris
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Dupas, Jean-Pierre. 1994. « Sterne et Hogarth, la ligne serpentine : chimère ou récit ? ». Dans 1851, p. 25. BnF.

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The Project Gutenberg eBook of The incredible
invasion
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Title: The incredible invasion

Author: George O. Smith

Illustrator: Dick Ayers

Release date: June 4, 2022 [eBook #68233]

Language: English

Original publication: United States: Street & Smith Publications,

Incorporated, 1948

Credits: Greg Weeks, Mary Meehan and the Online Distributed

Proofreading Team at http://www.pgdp.net.

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK THE

INCREDIBLE INVASION ***
THE INCREDIBLE INVASION
 BY GEORGE O. SMITH

Illustrated by Ayers

[Transcriber's Note: This etext was produced from

Astounding Science-Fiction, March 1948.
Extensive research did not uncover any evidence that
the U.S. copyright on this publication was renewed.]
Jim Franklen paused a moment before he opened the door of the
office. He stopped to read the black lettering with a surface of pride—
he was a part of it.
The sign read:
UNITED NATIONS
WEAPON SECURITY
COUNCIL
Thomas Winter, President
Then Franklen opened the door and went in, confidently. He greeted
the man behind the desk, who looked up worriedly from a maze of
paper work and bade Franklen to sit down.
Winter said: "Trouble, Franklen. Bad trouble."
Franklen nodded. "I know," he said. "I've been following it. I gather
that the fools are getting worse?"
Winter agreed with a slight nod of the head and replied: "I can't
imagine what they're up to. Yet they continue to rattle the saber and
make demands. The Central Power is not ignorant of the
ramifications of their acts. Not after we've made point-blank
statements. But they continue to get rougher and bolder, just as
though they had the world in the palm of their hands."
"They know that they can't win, don't they?" asked Franklen.
"They should—they've been told, and they have been shown exactly
what will happen, how, and why. The proof is irrevocable, undeniable.
Still they continue."
"I understand we've been watching them closely."
Winter smiled bitterly. "I've got so many men watching their
separation plants and their atomic stockpile that even the janitors
must find UN Representatives looking up out of their coffee cups in
the morning. There's no activity there that can be construed as
dangerous, even admitting that we're leaning way over backwards
and would be suspicious of a single gram of missing fissionable
matter. Of course, they have the standard United Nations stockpile;
the safety value that all nations hold against possible aggression.
They're also aware that this quantity is also a fraction of what the rest
hold all together."
Franklen looked at the big flag on the back wall of the office. "The
United Nations," he said bitterly. "With one member slightly
disunited." He turned back to the president of the Weapon Council.
"Have they, by any chance, made secret pacts with other nations?"
"Not that we can tell," said Winter. "Now don't say that this is negative
evidence and therefore inconclusive. It is admittedly negative
evidence, but so definitely negative that it is conclusive. The Central
Power has been told that if they make a move, they'll be counter-
attacked within the hour."
Franklen paused in his walking and said: "Look, sir, there's one thing
about the atomic weapon that is seldom considered. I've been
thinking about this for a long time. Frankly, the atomic weapon is a
fine instrument for any country to use—providing it has no intention of
invading for territorial aggrandization."
"What do you mean?"
"Cities are where they are because it is economically sound that they
should be there. New York is the largest city in North America only
because it is situated on the one spot where most goods funnel out of
the country. It grew because of that fact—the fact did not follow the
city's growth. In all the world, perhaps Washington, D. C., is the only
city that is where it is because someone said 'we shall place our city
here!' and Washington could function very well if it were lifted in toto
and dropped on the center of Ohio, providing it landed on some big
railroad junction. Boston is a second rate city despite all the efforts of
the city planners only because its harbor is less efficient than New
York's harbor and because Boston is not handily located
geographically for the rest of the country. Even though Boston is
closer to Europe than New York, it is cheaper to ship the goods a little
farther by water, for they've got to be transshipped anyway,
somewhere. For inland cities, both Detroit and Chicago are great
because of their location; if their locations were not good, Chicago
might still be a little tank town called Fort Dearborn, situated on the
South Bank of the Chicago River—which would still be emptying into
Lake Michigan."
"Granted, but what are you getting at?" asked Winter.
"Mankind has dropped two bombs in anger so far," said Franklen.
"Both were dropped at the close of a war, to end it. Japan was not
invaded for aggrandization. Therefore, no Americans were required to
enter Hiroshima and try to rebuild it. We don't care too much whether
Nagasaki ever gets rebuilt, though it will, eventually, because of the
necessity of having a city right there."
"Yes, go on."

"The next time we have atomic trouble," said Franklen, "it'll not be
exploded high in the air. It's more likely to emerge right out of the
walls of one of those buildings. That will mean radioactivity in the
area that will render it dangerous to life for some time. In any case, a
totally destroyed New York is not an economic asset."
"Yes?"
"And the Central Power knows that we will not use the atomic
weapons until they are used in aggression."
"No, you're wrong," said Winter. "We have promised them—and
everybody—that at the first outbreak of hostility, the United Nations
Weapon Council will see to it that one of their cities is reduced each
day until the aggression ceases and reparations are made." He
banged a hand into his fist. "It's a harsh promise, my boy, but it must
be. For a border fist fight leads to knives, and knives lead to
revolvers, and they lead to rifles, which lead to artillery. The next step
in the scene is the works, complete and whole."
Franklen shook his head. "The first step is words," he said positively.
"Then come the fists. We should let 'em have a sample on the first
angry words."
"Can't. It's entirely possible that a party can be so nasty and quiet that
steps are necessary on the part of the other. The truth must be
investigated."
"Is that what's been happening?" asked Jim Franklen.
"At first it looked so," said Winter. "They started by upping tariffs and
getting too rigorous with people coming in. They were told, and they
replied that their country was at present overcrowded. Why, Jim, the
entire pattern is familiar. They've been holding elections and all the
trimmings for years, now, and every election they hold brings more
territory into their hands."
"That's something that can't be easily judged," admitted Franklen
grudgingly.
"No, it can't; you're right. In any election there are plenty of
unsatisfied people. We assume that the Central Power is padding the
elections, but we cannot be sure. Well, again they have overrun most
of Europe and now they're looking outward. We've got to do
something, Jim. But we've got to be absolutely right before we move.
That's what makes being right so hard, sometimes. He who is wrong
can move without conscience. Well, it's now being tossed into your
hands. See what you can do, take a carte blanche and see what you
can find out."
Franklen nodded glumly. "I know what you mean," he said. "I'd hate to
be the cause of fifty thousand killed, unless I was dead certain that
my actions would save a million later."
Winter shook the younger man's hand. "Well, you've been brought
into it," he said, "and you're trained to handle hypothetical problems
of this nature anyway. So, my boy, go out and stop that incipient war
for me!"

Jim Franklen remembered that ringing order many times in the

following days. "Go out and stop that war!" was his order, and he was
hoping he could. There was little real saber-rattling, but only a slow
spread of the Central Power's influence that was conducted in a quiet
fashion.
He read the previous reports several times, and analyzed them
carefully. There was one more thing, a direct, personal, man-to-man
warning that could be tried and must be tried before he moved. This
act must also be publicized so that his following moves would be
greeted with the proper attitude. The public must know that his course
met with their approval.
This brought him to the government of the Central Power, where he
was first stopped by an undersecretary.
"You may state your business," said the underling with all the
authority of bureaucracy.
"I'm special representative of the United Nations Weapon Council,"
said Franklen, "and request audience with your state head, the
Commissario Hohmann."
"You may state your business to me," said the underling.
"I'll state it to Hohmann himself," snapped Franklen quickly. "And he'll
right well see me, too!"
"I'll inquire," said the undersecretary.
"You'd better."
"You understand that the Commissario speaks personally only with
officials of his own rank."
"That's rank enough," grunted Franklen. "And I can be just as rank as
he is. Now stop caging and make that appointment for me—no later
than tomorrow morning! Rank? Spinach! Where I come from, we
elect our rulers and they'd better do as we want them to, or they don't
stay rulers! And Hohmann can put you in his pipe and smoke it! Or,"
he added softly, "shall I order a cordon of United Nations marines out
to see that I am properly escorted into his presence?"
"That would create an international incident," replied the
undersecretary.
"Uh-huh," snorted Franklen. "It sure would, wouldn't it?"
Both he and the underling knew at that point just who would be
deemed responsible for the international incident, and so there was
no point in further argument. The phone was used three times, and
ultimately it was reported that James Franklen would be most
welcome in the morning at eight-thirty—and would he partake of
breakfast with Commissario Hohmann?
He nodded. After all, Hohmann might not spoil his digestion—
Franklen had a stomach installed by a copper company and felt safe.

There was pomp and ceremony as Franklen entered the swanky

apartments of the Commissario Hohmann. He was escorted in by an
honor-guard, and once in the ornate dining room, Franklen came face
to face with the commissario himself.
Hohmann bowed genially and Franklen returned the pleasantry. He
was seated across a small table from the dictator of the Central
Power, and as he settled in the chair, silver service with a half
grapefruit came from a servitor for each man simultaneously.
Hohmann tasted his, smiled and nodded at it. "Excellent," he said to
Franklen. Jim tried his and was forced to agree.
"Now," said Hohmann easily, "I've been told that the United Nations
do not approve of certain happenings?"
"We do not," said Franklen. "We do not intend to interfere with the
usual run of events, but we dislike to see the same pattern coming up
again."
"Pattern?" asked Hohmann in surprise. His spoon paused in mid-
flight as surprise caught him unawares, but then it continued on,
upwards.
Franklen nodded, and then swallowed. "The pattern should be
familiar," he said. "Small districts lying between larger countries
suddenly vote alliance with your Central Power. A couple of years
pass, and another district still farther out allies itself with you.
Commissario Hohmann, your Central Power has increased its
geographic size by a factor of two to one during the past five years."
"That I know—and I am also gratified to know that my government
has something to offer these outlying districts."
"The trouble is," said Franklen pointedly, "that all of these districts
have—or had—a system of voting that lends itself very well to a long-
term carpetbagging system. The residence required before voting in
the maximum case is one year."
"You accuse me of padding ballot boxes?" demanded Hohmann
angrily.
"Not at all," said Franklen. "Padding a ballot box is illegal, which you
would not condone. No, Commissario Hohmann, you are proceeding
quite legally, but you are, nevertheless, twisting the law to suit your
needs."
"Nonsense!"
"We know differently. There was the Phalz District that voted into your
Power two years ago. Its voting population rose markedly for two
years before the election, and dropped shortly afterwards. Strangely,
its drop coincided with the rise of voting population in the Rhehl
District a year later."
"You approach me with the accusation that people of mine are
traveling from district to district and voting them into my government
for them—and against their wishes?" demanded Hohmann.
"I wouldn't state whether it was the same people that moved," said
Franklen, "but there is definitely some exchange."
"My dear young fellow," said Hohmann consolingly, "please do not be
alarmed by some of the problems of the floating population of Central
Europe. That is what happens when cities are decentralized, you
know. And may I remind you that the United Nations were
instrumental in decentralizing the cities of my country some twenty
years ago?"
"You have all the rationalization of the last ruler of Central Europe. He
proceeded legally at first."
"He proceeded legally until he was forced to move illegally. He was
attacked first, you know."

"Look, Hohmann, he who eludes the legal statement by twisting the

law to suit his own illegal end is illegal."
"That's sophistry."
"No, it is not. It is a statement of the fact that you are legally right and
morally wrong and you know it. Frankly, you are expanding at a rate
that will bring on a state of war and you know it. Regardless of your
spoken intent, you are expanding illegally and it must cease!"
"And I assure you that if people decide to join my government, I can
but be gratified and accept them."
"Even though the populace disagrees?"
"They voted, didn't they?" asked Hohmann. And seeing Jim
Franklen's answer, even though skeptical, Hohmann added: "And if
they want to, they can as easily vote out again."
"Oh certainly," snorted Franklen angrily. "The district of one quarter of
a million people vote in all by themselves, but in voting out again they
must submit to a national election. One quarter million versus some
seventy million."
"Well, the welfare of my country is a national problem, and the
welfare of any part of it is equally a national concern. To secede, any
part, therefore, should convince the entire nation that this course is
best. That is, naturally, very difficult."
"Impossible," snapped Franklen.
"Almost impossible," agreed Hohmann, nodding his head slowly in
complete agreement. "Yet for all your distrust of my government and
its supposed aggressive attitude, I assure you that we are
humanitarian to the core, and will go to any lengths to make our
people happy. Unlike the former ruler, who insisted that the individual
is second to the State, I know that the State is the property of the
individual. Unfortunately—or fortunately—there are always
differences of opinion. That makes it difficult to please everybody with
any single act. We try, however, to make the bulk of the people
satisfied. I—"
He was interrupted by the arrival of an aide, who brought him a sheet
of teletyped copy. "Commissario Hohmann," said the aide, "I am sorry
to disturb your breakfast, but this is an important message."
"Quite all right, Jenks," smiled Hohmann. "Pardon me?" he asked of
Franklen. Then he read, first quietly and then aloud:
"International News Service representatives in Paris, France, today
told of a serious pandemic sweeping the country. This illness seems
to be some strange combination of mild dysentery complicated with
very mild influenza. It is quite contagious; isolated cases were first
noted three days ago, but the epidemic has been spreading into
dangerous proportions. It is believed that if this pandemic gets worse,
the government may close all places of business and public works."
When he finished, Hohmann looked up across the table at Jim
Franklen. "Unfortunate," he said sincerely. "Yet one man's meat is
another man's poison. This distressing affair may give me a chance
to prove to you that the Central Power is still a member of the United
Nations, and concerned about the common lot of all mankind."
"Meaning?" asked Franklen.
"Meaning that I must leave you for a bit. I intend to muster all forces
that the Central Power owns that can, in any way, be used to combat
the common enemy that is striking at France. I invite you officially to
join and observe."
"I may take that invitation," said Jim.
"The Central Power will enter that plague area to take relief and aid—
even though we may ourselves suffer greatly. It is things like this,
James Franklen, that endears us to our immediate neighbors. You
may watch one half of the population of my country turn from their
own problems, and bravely enter France to aid the stricken. Jenks! A
message to Le Presidente Jacques La Croix. 'We stand ready to aid
in every way if your need increases. You have but to request, and we
will answer in the name of humanity! Signed Edvard Hohmann,
Commissario of the Central Power.'"

Jim Franklen faced Winter wearily in the latter's office. It was two
weeks later, and Jim was glad to be back, even though his mission
was but half accomplished.
"I don't know how to stop him," he told the president of the Weapon
Council. "He's like a stock market operator that doles out quarters to
the beggar on the corner and then enters the Curb to squeeze some
small operator out of his life savings. It is admitted—almost—that he
is running a carpetbagging program over there. Then comes this
plague in France. Like a first-class humanitarian, he musters his
forces and they go into that area and take control for two solid weeks
while practically every person in France is flat on his back with this
devil's disease. It would have been easy for him to take over, Winter.
But he sent in doctors and aides, and the like, and the only armed
men he sent were merely small-arm troops. He sent just barely
enough of them to maintain order, which they did and no more. I
doubt if there was a store-window broken or a bottle of milk stolen
over and above any normal interval. Then as the people of France
recovered, he gracefully turned everything back, gave them a written
report on his actions, apologized for whatever minor expenses his aid
might have cost—his men did live off of the country, and that costs,
you know—and then marched out with the bands playing and the
people cheering.
"It gives me to wonder," continued Franklen. "Remember the 'Union—
Now' cries between the United States and Great Britain during the
last fracas? Well, solidarity between France and the Central Power
was never so great before. Hohmann could ask them for the moon,
and they'd present him with a gold tablet, suitably engraved, giving
him clear and unrestricted title. Watch for a first-class alliance,
Winter."
Winter nodded. "I've been watching," he said. "Regardless of how he
does it, and he is a supreme opportunist, it is oppression."
Franklen grunted. "Even anarchy is oppression for some classes of
people."
"But you and I both know that he rode into his office initially on a
program of oppressing the minority groups. He's made no great
mass-murder of them as his predecessor did, nor has he collected
them in concentration camps. Yet they are oppressed, for they have
little free life. They are permitted to work only as their superiors
dictate, and for a subsistence wage. They do the rough jobs; they
work in Hohmann's separation plants, do the mining, and the dirty
work. Each is given a card entitling him to secure employment in
certain lines. All of these lines are poorly paid and quite dangerous or
dirty. The wage is so low that the children are forced to forgo
schooling in order to help pay for the family. Regardless of his
outward act of humanitarianism, Hohmann is none the less a tyrant
with ideas of aggrandization. That he is able to take a catastrophe
and turn it into a blessing for himself is deplorable, but it seems to be
one of those unfair tricks of fate to favor the ill-minded, for some
unknown reason. I never knew a stinker that didn't get everything his
own way for far too long for the other's comfort. Eventually, of course,
the deal evens out, but the waiting is often maddeningly long."
"And we sit here helpless," growled Franklen, "all clutching our atomic
weapons that could wipe out Hohmann and most of his country. And
as we hang on to them, and rub their rounded noses angrily, we
watch Hohmann walk in and take over—we are unsure of our
grounds. Bah! Why not claim it for what it is—aggressive acquisition
of territory? Then let's bomb him and let the world judge for itself."
Winter shook his head slowly. "And if we do, La Belle Francaise will
rise up and scream 'Oppression'! For France is probably an operating
country today because of Edvard Hohmann. There was once a first-
class criminal, Public Enemy Number One, who, during a period of
economic depression, used some of his ill-gotten gains to set up soup
kitchens for the underfed. You'd hardly convince any one of them that
he was entirely worthy of the electric chair and not much better. That
was when his crimes were known to all. And people said: 'O.K., so
he's killed a bunch of people. They were all criminals, too, and so he
saved the country some expense. And besides, he set up soup
kitchens, and so he's not a bad sort of fellow!' No, Jim, we've got to
get evidence of definite acts of belligerency."
"Sort of like trying to get evidence against a confidence-man who
sells his victims something that they believe valuable."
Winter nodded at the simile.
"More like a druggist who sells opiates indiscriminately. The people
who buy them do so because they find them useful even though they
are dangerous in the long run. But you keep on trying, Jim. The rest
of us will see to it that Hohmann isn't running himself up a stockpile of
atomics all the time that his underground warfare is going on."

Jim Franklen left the office and wandered down the hall to the Chief
Physician's office. Shield greeted Franklen cheerfully and asked what
was on the younger man's mind.
"Nothing much," said Jim. "I was just wondering if you'd isolated the
bug or whatever it was that hit France."
"We believe so," said Dr. Shield. "We'll know in another couple of
weeks. It seems to be some sort of filterable virus, air-borne for
contagion, and very rugged. Intelligent, too. It apparently knows
enough not to touch diparasulfathiazole."
"How do these rare illnesses get going?" questioned Jim.
"In several ways. The Law of Simple Reactions also applies, you
know." And seeing the blank look on Franklen's face, he added:
"When a number of reactions are possible, the one that requires the
least energy will happen first. That's saying that the most likely will
happen first. A few hundred years ago, so many people died of
typhoid, yellow fever, and smallpox that a more complex disease like
meningitis or polio seldom got beyond the normal case frequency.
When the more prevalent—the more likely diseases—were stopped,
we could have polio plagues. It's probably been here for a long time,
killing its quota every year, but never noticed because of other, more
devastating affairs."
"I think I understand."
"Why did you ask?" asked the doctor.
"Well, I was there, you know. It was rather devastating, though it
didn't kill off very many."
"It isn't that type," said Shield. "Which is another factor in its not being
noticed. The early symptoms are dysentery, not violent, but definitely
weakening. The secondary symptoms are similar to influenza in a
mild form. The whole thing just takes all the energy out of the system
and leaves you weaker than a kitten for about twenty days. After
which you can get up and go again, though somewhat rockily. It's a
one-shot affair, luckily. The body builds up an immunity to the bug,
and once you go through with it, you're safe from then on—though
upon re-exposure, you can act as a carrier."
"O.K., doctor. I was just wondering because I was rather close to it."
"You didn't catch it?"
"Nope. Not yet, anyway."
"And you were in the plague area?" demanded Dr. Shield.
"For several days with Commissario Hohmann."
"Then I'd like a sample of your blood," said the doctor, reaching for
his sterile cabinet. "Maybe you are carrying the normal antibody in
quantity already. I'd like to check it."
Franklen bared his arm and the doctor extracted thirty or forty CC of
Jim's venous blood. "Thanks," said Dr. Shield. "We'll also see if you
have any other bugs running around loose in here," he smiled,
holding up the vial.