‫צורת המבחן‪:‬‬

‫חלק ראשון –זיהוי‪:‬‬ ‫‪.1‬‬

‫שני קטעים לזיהוי מהחומר שלמדנו בכיתה – נורמה‪ ,‬אאידה‪ ,‬טוסקה‪ ,‬הקלע החופשי‪ ,‬וולקירות‪ ,‬טריסטאן‬ ‫‪‬‬
‫ואיזולדה וסלומה‪ .‬לכתוב סגנון‪ ,‬מאפיינים וכו'‪...‬‬
‫קטע לזיהוי ‪ -‬לזהות את הסגנון (וריזמו‪ ,‬בל קאנטו וכו'‪ )...‬ולכתוב בקצרה על המאפיינים לפי מה שלמדנו‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫עלינו לזהות ולהסביר מדוע מבחינה מוסיקלית אנו משייכים דווקא לקטע זה‪.‬‬

‫חלק שני –שאלות אמריקאית‬ ‫‪.2‬‬

‫חשוב לזכור את סיכום הדברים כי גרמניה ואיטליה השפיעו זו על זה וכי בשתיהן תהליך גדול של מעבר משימת‬
‫הדגש על הפן הווקאלי לשימת הדגש על הפן הדרמטי דרך התזמורץ‪.‬‬
‫באיטליה‪:‬‬
‫בליני – דגש ווקאלי‪ ,‬בל קאנטו‬ ‫‪.1‬‬
‫ורדי – על קו התפר‬ ‫‪.2‬‬
‫פוצ'יני – וריזמו‪ ,‬דגש דרמטי גדול ומרכזי‬ ‫‪.3‬‬
‫בגרמניה‪:‬‬
‫ובר ‪ -‬אופרה רומנטית ראשונה‪ ,‬עדיין הפרדה לאריות אם כי יש שימוש במלודרמה‬ ‫‪.1‬‬
‫ואגנר – הטמעת השילוב הווקאלי והתזמורתי‬ ‫‪.2‬‬
‫שטראוס – שיא המעבר בדגש על התזמורת ככלי מפתח‬ ‫‪.3‬‬
 ‫‪.‬‬ ‫הסגנון הרומנטי – מבוא‬
‫הסגנון הרומנטי במוסיקה מאפיין את המאה ה‪.19‬בעוד שהמוסיקה בתקופה הקלאסית הייתה כפופה למסגרות‬
‫באופן מחמיר‪ ,‬וזאת על מנת לשרת את האידאל ההדוניסטי של המוזיקה באותן שנים ‪ -‬מוזיקה שתהיה נעימה‬
‫לאוזן‪ ,‬לא מסובכת‪ ,‬ללא קושי בהאזנה וללא תכנים רגשיים עזים‪ ,‬המלחין בתקופה הרומנטית שאף לפרוץ את‬
‫כבלי הקונבנציות והאידאלים הישנים תוך הגמשת הצורה לטובת הרגש המתפרץ‪ .‬הסגנון התפתח כמעין תגובת‬
‫נגד למהפכה התעשייתית וגדילת הערים‪ ,‬לאידאלים של תנועת ההשכלה הרציונליסטית ולאריסטוקרטיה‬
‫הישנה‪ .‬הרומנטיקה הייתה קשורה הן לאידאלים ליברליים והן להתגברות הלאומנות כאשר למהפכה הצרפתית‪,‬‬
‫ולהתעוררות הלאומית שהגיעה אחריה‪ ,‬תפקיד חשוב בהתפתחות מוסיקלית זו‪.‬‬
‫המוסיקה הרומנטית ביטאה נושאים מגוונים‪:‬‬
‫התעניינות מוגברת בטבע‬ ‫‪‬‬
‫הדגשת הביטוי והדמיון האישי של האמן‬ ‫‪‬‬
‫מתן ביטוי לרגשות עוצמתיים (הנשגב לעומת המחריד)‬ ‫‪‬‬
‫לאומיות וליברליות‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫התרחקות מהגישות הקלאסיות ומרידה במוסכמות חברתיות ואומנותיות‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫עיסוק בנושאים רחוקים‪ ,‬זרים על טבעי – תחיית הגותיקה ותרבות ימי הביניים‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫קאנון מוסיקלי – קונספט שנוצר במאה ה‪ – 19‬ביצוע של מלחינים מן העבר והבנה כי הכתיבה היא אינה רק‬
‫לדור הנוכחי אלא גם לדורות הבאים‪.‬‬

‫האופרה האיטלקית בתקופה הרומנטית‬

‫מבל קנטו לוריזמו‬
‫ב‪ ,1815‬לאחר המהפכה הצרפתית ועם סוף הלחימה‪ ,‬החלה תקופה תרבותית חדשה באירופה‪ .‬בתחילת‬
‫המאה ה‪ 19‬איטליה הייתה מפולגת למדינות קטנות תחת שלטונות אירופאים שונים‪ ,‬כאשר רק לקראת סוף‬
‫המאה התאחדה לכדי אומה אחת‪..‬תנועת התחיה ‪ –Risorgimento – (1815 – 1870) -‬תנועה חברתית‬
‫ופוליטית שצירפה מדינות שונות בחצי האי האיטלקי עד לאיחוד איטליה כולה‪ .‬התנועה שאפה לא רק לאיחוד‬
‫פוליטי של איטליה והתנגדות לשלטון הזר של אוסטריה וצרפת‪ ,‬אלא גם לאיחוד תרבותי‪ ,‬למשל באיחוד‬
‫הדיאלקטים השונים של האיטלקית‪ .‬את הלאומיות האיטלקית ורעיונות התנועה ניתן למצוא באופן גורף‬
‫במוסיקה של התקופה – נסיון לעורר רגשות לאומיים קולקטיביים (כמו המקהלה בשירת ‪ !Guerra‬בנורמה של‬
‫בליני) וכן עיסוק בטקסטים אופראים של אומה אל מול כובש זר‪.‬‬

‫סגנון הבל קנטו‬

‫בין הסגנונות המוסיקליים שהתפתחו והתגבשו הייתה שירת הבל קאנטו – השירה היפה ‪ -‬אשר השתרשה גם‬
‫באופן ההלחנה וגם באופן הביצוע האופראי‪:‬‬
‫מבחינה ביצועית ‪ -‬המשמעות היא ביצוע השיר או האריה בקול מלא ובפה פתוח‪ ,‬תוך כדי שימוש בתהודת‬ ‫‪‬‬
‫החזה והראש על מנת להפיק צליל חזק ורב‪-‬גוני‪ .‬בטכניקה זו יש דגש רב על ה לגטו‪ ,‬והכוונה לזרימה‬
‫והמשכיות של הצליל ללא הפסקות ועצירות ‪.‬הסיבה להתפתחות טכניקה זו בעיקר באיטליה‪ ,‬קשורה גם‬
‫לשפה האיטלקית‪ ,‬שבה התנועות והעיצורים קשורים יחדיו‪ ,‬וכך השפה זורמת בחופשיות על הלשון‪,‬‬
‫וכשהיא נהגית נכון נוצר הדהוד בחללי הפנים‪.‬‬
‫מבחינה סגנונית ‪ -‬שירה יפה המשרתת יותר את המוסיקה מאשר את הדרמה‪ ,‬בדומה לאופרה סריה‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫ג'ואקינו רוסיני‪ ,‬גאטנו דוניצטי ווינצ'נצו בליני נחשבים למלחיני הבל קנטו המובהקים ביותר‪ .‬ביצירותיהם‬
‫הבל‪-‬קנטו הגיע לשיאו‪ ,‬אך עקרונותיו ניכרים בכל האופרות האיטלקיות של המאה ה‪ 19-‬גם אחריהם‪.‬‬

‫רוסיני היה זה שגיבש את האסתטיקה של הבל קנטו – אופרה שאינה אמורה לחקות מציאות ואשר בה‬
‫המוסיקה מרוממת את ההתרחשות הדרמטית אל רמה שמימית‪ .‬האלמנט החזק ביותר בבל קאנטו היא‬
‫המלודיה‪ ,‬כאשר מבחינה הרמונית אין כמעט עניין באריות בל קנטו והליווי פשוט מאוד‪ .‬המלחינים פעלו לפי‬
‫התפיסה כי המוסיקה היא אמנות נעלה ולכן שמו אותה במרכז כאשר המלודיה הווקאלית נתפסה כעליונה על‬
‫פני ההרמוניה ונחשבה לאלמנט המוסיקלי החשוב ביותר‪ .‬שיא הביטוי המוסיקלי היה ה"קנטילנה" – קו מלודי‬
‫מתמשך וחלק‪ ,‬קשת מלודית רחבה הנבנית מפראזות ומשפטים מוסיקליים ולא לפי מילים בודדות‪ .‬מלחין הבל‬
‫קאנטו לא מנסה לתת מטען שונה לכל מילה ומילה אלא יוצר מלודיה כללית הנבנית על סמך המבנה המוסיקלי‪.‬‬
 ‫מבנה ה‪ - scena‬התמונה –בסגנון הבל קנטו‪:‬‬
‫מלחיני הבל קאנטו לא הלחינו לפי החלוקה לאריה ורצ'יטטיב אלא על פי המילים אשר קבעו את אופי המוסיקה‪.‬‬
‫כותבי הליברית אף כתבו את את המילים באופן התואם לסגנון‪ .‬כך נעשתה חלוקה בין שני סוגי כתיבה‪:‬‬
‫‪ –Parole sceniche‬מבוסס על ורסי שולטי‪ ,‬שורות חופשיות לא ממושקלות‪ .‬מילים המקדמות את‬ ‫‪o‬‬
‫הדרמה‪ .‬אצל בליני הרציטטיב תמיד היה מאוד מלודי ומבוסס על ‪.parole senice‬‬
‫‪ –Parole lirice‬מבוסס על ורסי ליריצ'י‪ ,‬מבנה ליברטי המתאים לאריה‬ ‫‪o‬‬
‫בהתאם לצורת הטקסטים נבנתה התמונה בחלוקה לחלקים מלודיים יותר ופחות‪ .‬התמונה מסודרת לפי ארבעה‬
‫שלבים מרכזיים אשר כל אחד מהם יכול להיות סולני‪ ,‬דואט‪ ,‬אנסמבל או מקהלה‪ .‬המבנה‪:‬‬
‫)‪ - Tempo primo (tempo d'attaco‬רצ'יטטיב המקדם את העלילה בתחילת התמונה‪ .‬מבנה מוסיקלי‬ ‫‪.1‬‬
‫חופשי‪ .‬מותאם ל‪Parole sceniche‬‬
‫‪ – Cavatina‬אופי לירי‪ ,‬מליזמתי‪ ,‬פראזות ארוכות‪ ,‬מנעד רחב‪ ,‬טמפו איטי וסטטיות בדרמה‪ .‬משמשת‬ ‫‪.2‬‬
‫להבעת רגשות‪ .‬מבנה מוסיקלי מסודר‪ .‬מותאם ל‪ .Parole lirice‬שימוש בקנטילנה ובפראזות מאוד ארוכות‬
‫המותחות את גבול היכולת הווקאלי ‪ .lungissima melodia -‬יש לציין כי זהו סגנון שירה שלאו דווקא‬
‫מיועד לסולו‪.‬‬
‫‪ – Tempo di mezzo‬רצ'יטטיב המקדם את העלילה באמצע התמונה‪ .‬מבנה מוסיקלי חופשי‪ .‬מותאם ל‬ ‫‪.3‬‬
‫‪Parole sceniche‬‬
‫‪ – Caballeta‬מהירה‪ ,‬וירטואוזית‪ ,‬קולרטורה‪ ,‬קפיצות‪ ,‬מנעד רחב‪ .‬משמשת להבעת רצון לפעולה הקרבה‪,‬‬ ‫‪.4‬‬
‫לא קידום העלילה לחלוטין אלא הכנה לפעולה הבאה‪ .‬מבנה מוסיקלי מסודר‪ .‬מותאם ל‪.Parole lirice‬‬
‫כך שבעצם‪ ,‬קטעים ‪ 1+3‬הינם קטעים רצ'יטטיביים המקדמים את העלילה וקטעים ‪ 2+4‬נותנים דגש מוסיקלי‬
‫באופן לירי ווירטואוזי‪ .‬התמונה יכולה לעתים להופיע ללא חלקים מסויימים וכל שלב יכול להיות שונה מבחינת‬
‫התזמור הווקאלי (סולו‪ ,‬דואט‪ ,‬מקהלה וכו'‪ .)...‬בנוסף‪ ,‬לעיתים ניתן למצוא באופן מצומצם רק קווטינה וקבאלטה‪.‬‬

‫על הרצ'יטטיב בבל קאנטו (רצ'יטטיב בליני)‬

‫מבנה השנה דומה אמנם בקונספט למבנה הזכור לנו מהאופרה סריה אך בבל קאנטו המלחינים ניסו לקרב את‬
‫הרצ'יטטיב לכדי שירה דרך הכנסת תוכן מוסיקלי ומלודי לרצ'יטטיב תוך שימוש מגוון באלמנטים שונים‪ .‬בליני‬
‫השתמש בשני סוגי הרצ'יטטיב המוכרים (אקומפנייאטו וסקו) ווהוסיף גיוונים דרמטייים שונים (מלודי ואקפלה)‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬הרצ'יטטיבים שהיו בשימוש הבל קנטו‪:‬‬
‫רצ'יטטיב אקומפנייאטו – ליווי תזמורתי‪ ,‬טרמולו‪ ,‬החזקת אקורד ארוך עליו שר הזמר או לחילופין דו שיח‬ ‫‪‬‬
‫של אקורדים קצרים‪.‬‬
‫אלמנטים של רצ'יטטיב סקו – מקומות "יבשים" יותר‪ ,‬דקלומיים‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫רציטטיב מלודי מבחינה ווקאלית – ביטוי אמוציונלי לדרמה – אקומפיינאטו עם קו יותר עשיר‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫שירה ללא כל ליווי (אקפלה) – באופי של קנטילנה – גיוון נוסף לרצ'יטטיב‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫וינצ'נזו בליני ‪1835 - 1801‬‬

‫וינצ'נצו בליני היה מלחין איטלקי מהתקופה הרומנטית‪ .‬בליני הלחין אופרות בתקופה שבה רוסיני ודוניצטי שלטו‬
‫בכיפת האופרה האיטלקית‪ .‬בניגוד לסגנון ההלחנה שלהם שהתבסס על קולורטורה‪ ,‬בליני העדיף להשתמש‬
‫בקווים קוליים נקיים‪ .‬בליני הלחין בעיקר יצירות דרמטיות‪ ,‬כמו‪ :‬שודד הים (טרגדיה)‪ ,‬נורמה‪ ,‬והפוריטנים‪.‬‬
‫מאפייני האופרה הרומנטית לפי בליני‪:‬‬
‫גרנדיוזית‪ ,‬גדולה מהחיים‪ ,‬מביעה רגשות עזים באופן לא מאופק‬ ‫‪‬‬
‫לאומיות ורומנטיקה הולכות יד ביד‪ ,‬המקהלה משמשת ככלי לביטוי הרגש הלאומי ומנגד נורמה מציגה‬ ‫‪‬‬
‫גישה ליברלית ששמה סימן שאלה על טובת הפרט אל מול טובת הכלל‪.‬‬
‫התמקדות ב"רחוק"‪ ,‬בריחה מהמציאות לנושאים על טבעיים‬ ‫‪‬‬

‫הסגנון הווקלי הייחודי של בליני‪:‬‬

‫‪ Lungissima melodia‬המלודיה הארוכה ביותר‬ ‫‪‬‬
‫‪ parola scenica‬דיבור בימתי ‪ -‬לא דיבור רצ'יטטיבי יבש‪ ,‬אלא קווים ארוכים‪ ,‬לפעמים ללא כל ליווי‪ .‬כל‬ ‫‪‬‬
‫מוטיב יכול להיות תחילתה של אריה‪ .‬המלודיות גוברת על טשטוש המעבר לאריה‪.‬‬

‫נורמה (‪)1831‬‬

‫אופרה בשתי מערכות מאת וינצ'נצו בליני ללברית של פליצ'ה רומאני על פי מחזהו של אלכסנדר סומה‪ .‬נחשבת‬
‫לאחת האופרות המוצלחות בסוגת הבל קנטו‪ .‬הועלתה לראשונה בלה סקאלה ב‪ .1831‬כבר מהשם ניתן להבין‬
‫כי רוב המשקל הולך על הפן המוסיקלי ולא על הדרמטי‪ ,‬בדומה לתפישה ששלטה בתקופת האופרה סריה‪.‬‬
‫עלילת האופרה נסובה סביב סוד הבונה מתח לכל אורך האופרה עד להתגלותו בסוף (כנהוג באופרות של אותה‬
‫התקופה‪ .).‬העלילה מתרחשת בגאליה‪ ,‬במאה הראשונה לפנה"ס בתקופת שלטון האימפריה הרומית‪ .‬הבחירה‬
‫בגאליה ותקופת האימפריה הרומית היא מאפיין רומנטי של חיפוש השראה "במרוחק ובזר"‪ .‬נורמה‪ ,‬הכוהנת‬
‫הגדולה במקדש הדרואידי ‪ ,‬התאהבה בנציב הרומי‪ ,‬פוליאונה‪ ,‬וילדה לו שני ילדים‪ ,‬שגודלו בסתר על ידי בת‬
‫לווייתה קלוטילדה‪ .‬דבר זה נחשב כחטא חמור עקב איסורה ככוהנת ליצור קשר כלשהו עם גבר‪ ,‬קל וחומר‬
‫שמדובר בקצין מהצבא הכובש‪ .‬בהמשך נורמה מגלה כי פוליאונה מאס בה והתאהב באדלג'יזה‪ ,‬אחת הכוהנות‬
‫הצעירות במקדש הדרואידי‪ .‬היא מחליטה כי עליה להרוג את ילדיה אך לא מסוגלת לעשות כך ולכן מבקשת‬
‫מאדלג'יזה לברוח איתם ועם פוליאונה לרומא‪ .‬אדלג'יזה מסרבת ומנסה לגרום לכך שפוליאונה יחזור לנורמה‪.‬‬
‫כשהוא מסרב‪ ,‬נורמה רוצה לנקום ומחליטה שיש להרוג את אדלג'יזה בשל בגידה בדרואידים‪ ,‬אך כשמגיע רגע‬
‫האמת נורמה מבינה כי היא עצמה בוגדת ולכן מתוודה בפני כל העם בבגידתה וצועדת למזבח‪.‬‬

‫דילמות המעסיקות את הדמויות באופרה נורמה‪:‬‬

‫אדלג'יזה‪ :‬בין אהבה (לפוליאונה) לבין ידידות והערצה (לנורמה)‬ ‫‪‬‬
‫נורמה ופוליאונה‪ :‬בין אהבה לנאמנות לאומית; בין אהבה למחויבות מקודשת; בין מחויבות חברתית‬ ‫‪‬‬
‫למחויבות משפחתית‬

‫קטעים להאזנה‪:‬‬
‫מבנה ה‪( scena - casta diva… Ah, bello a me ritorna‬אלה טהורה‪ ..‬חזור אליי אהוב)‬ ‫‪.1‬‬
‫הרצ'יטטיב המלודי‪(Dormono entrambi :‬ישנים שניהם)‬ ‫‪.2‬‬
‫הלאומיות האיטלקית ‪( !Guerra -‬מלחמה)‬ ‫‪.3‬‬
‫מבנה הפינאלה ‪( Dammi quel ferro‬תני לי את החרב)‬ ‫‪.4‬‬

‫מבנה ה‪( scena - casta dive… Ah, bello a me ritorna‬אלה טהורה‪ ..‬חזור אליי אהוב)‬
‫זוהי אריית יציאת ‪ -sortita‬הפעם הראשונה בה רואים את הדמות‪ .‬הדרואידים רוצים להכריז על מרד ברומאים‬
‫אך נורמה רוצה למנוע את המלחמה בשל קשריה עם הנציג הרומי‪ .‬מבנה התמונה‪:‬‬
‫)‪ - Tempo primo (tempo d'attaco‬קולות מפתים –‪ - Sediziosi voci‬קטע רצ'יטטיב המציג את עיקרי‬ ‫‪.1‬‬
‫ה‪–scena‬רצ'יטטיב במבנה מוסיקלי חופשי‪ .‬חלק מהזמן רצ'יטטיב אקומפנייאטו וחלק מהזמן זרימה ללא‬
‫ליווי כך שהדרמה מתקדמת‪.‬‬
‫‪ –Cavatina - Casta diva‬אלה טהורה ‪ -‬אריה לירית במיוחד‪ .‬שימוש בלגאטו‪ ,‬אופי לירי‪ ,‬מליזמתיות‪,‬‬ ‫‪.2‬‬
‫פראזות ארוכות‪ .‬במקרה זה יש מבנה של בית ופזמון‪.‬‬
‫‪ –tempo di mezzo– Fine al rito‬קולות מפתים‪ ,‬תם הטקס ‪ -‬קטע רצ'יטטיבי המקדם את העלילה‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫רצ'יטטיב במבנה מוסיקלי חופשי‪.‬‬
‫‪ – Ah! Bello a me ritorna - cabaletta‬אה‪ ,‬אהובי חזור אליי‪ - .‬קטע וירטואוזי מהיר המאפשר לזמרת‬ ‫‪.4‬‬
‫להפגין את יכולותיה הוירטואוזיות‪ .‬גם כאן מבנה מוסיקלי ברור‪.‬‬

‫הרצ'יטטיב המלודי‪(Dormonoentrambi :‬ישנים שניהם)‬

‫קטע זה מתחיל במבוא תזמורתי היוצר את אווירת המתח הטראגית‪ .‬הנושאים שבפתיחה האינסטרומנטלית‬
‫חוזרים גם בשירתה של נורמה‪ .‬לאחר המבוא מתחיל הרצ'יטטיב בטמפו חופשי ללא ליווי תזמורתי וחופשי‬
‫מבחינה צורנית – המוסיקה מביעה את הטקסט‪ .‬בחלקים מסויימים התזמורת מלווה – כלומר מדובר ברצ'יטטיב‬
‫מגוון מאוד מבחינה מלודית ותזמורתית‪ .‬בלינ מנסה לקרב את הרצ'יטטיב לכדי שירה דרך הכנסת תוכן מוסיקלי‬
‫ומלודי לרצ'יטטיב תוך שימוש מגוון באלמנטים שונים‪ :‬אקומפנייאטו‪ ,‬מלודיות של קו ווקאלי‪ ,‬שירה ללא ליווי‬
‫ואלמנטים של רצ'יטטיב סקו‪.‬‬

‫הלאומיות האיטלקית ‪( !Guerra‬מלחמה)‬

‫שירה קולקטיבית – מקהלה כדמות אשר לה חשיבות עלילתית ואשר משלבת שני רגשות משלימים של מרד‬
‫והקרבה אל מול אחדות קולקטיבית של אומה שלמה‪ .‬הקטע מתקשר למצב החברתי‪-‬פוליטי באיטליה של אותה‬
‫התקופה ומשמש להפחת רגשות לאומיים בקרב תושבי איטליה והמחשת השאיפות לאיחוד פוליטי ותרבותי‪.‬‬

‫מבנה הפינאלה‪( dammiquelferro‬תני לי את החרב)‬

‫הפינאלה הטראגי משמר את מבנה ה‪:scena‬‬
‫‪ –Tempo primo‬חשיפת הסוד דרך רצ'יטטיב – ‪ – Stupore generale‬תדהמה כללית ‪ -‬פאוזה דרמטית‬ ‫‪.1‬‬
‫המביעה תדהמה – אופיינית לפנאלה בבל קאנטו בו הסוד נחשף דרך רצ'יטטיב‪ .‬בדרך כלל באופרה‬
‫האיטלקית לאחר גילוי הסוד יגיע את הקונצ'רטטו‪.‬‬
‫‪ –Cavatina‬מגיעה כאן בצורת קונצ'רטטו ‪ –concertato‬חלק לירי בפינאלה שבו העלילה נעצרת ודמויות‬ ‫‪.2‬‬
‫רבות (ולפעמים גם המקהלה) שרות ביחד ליצירת חוויית התעלות – קתרזיס‪ .‬השירה היא באופן של‬
‫קנטלינה ומהווה את התגובה הכללית לגילוי הסוד‪.‬‬
 ‫‪ - Tempo di mezzo‬לאחר הקונצ'רטטו יגיע הסיום הטראגי הכה אופייני לאופרות של התקופה‪ .‬חלק‬ ‫‪.3‬‬
‫רצ'יטטיבי מלודי‪.‬‬
‫שינוי ‪ -‬לא קאבלטה‪ .‬מתחילה כאריה בסגנון קוואטינה – קטע לירי המובל ע"י נורמה תוך הצטרפות כלל‬ ‫‪.4‬‬
‫הדמויות על הבמה‪ .‬נוצרת סצנה ההולכת וגדלה הן מבחינת הדינמיקה והן מבחינת המשתתפים עד‬
‫שהמצילתיים מחוות על הקליימקס‪ .‬תהליך זה נקרא "ניפוח" ‪ –swell ground‬חזרה על אותו המוטיב עוד‬
‫ועוד ועוד כסקוונצה אשר לה הולכים ומצטרפים יותר ויותר כלים‪ .‬בעצם מה שמתחיל כקאווטינה הולך‬
‫וגדל דרך תהליך של ניפוח עד לכדי השיא האקוסטי של כל האופרה‪.‬הניפוח מוביל לאלגרו קצר שלאחריו‬
‫המסך נסגר באופן מיידי וחריף ‪ -‬אפקט "מסך מהיר"‬

‫לסיכום‪ ,‬מאפייני האופרות האיטלקיות בחצי הראשון של המאה ה‪:19-‬‬

‫סגנון ווקאלי‪ :‬בל‪-‬קאנטו‬ ‫‪‬‬
‫סיום טראגי‬ ‫‪‬‬
‫נושאים ומוטיבים 'רומנטיים'‬ ‫‪‬‬
‫‪ 2‬מערכות‬ ‫‪‬‬
‫שכיחות של מבנה ה‪ ,scena-‬התמונה‬ ‫‪‬‬

‫החלקים המוסיקליים הגדולים והחשובים באופרת הבל קנטו‪:‬‬

‫‪ Overtura‬פתיחה תזמורתית‬ ‫‪‬‬
‫‪ Introduzione‬מבוא‬ ‫‪‬‬
‫‪ - Scena‬טמפו פרימו‪ ,‬קוואטינה‪ ,‬טמפו די מצו‪ ,‬קבאלטה (לעתים רק קוואטינה וקבאלטה)‬ ‫‪‬‬
‫‪Finale -‬צבירה של דמויות וקונפליקטים‪/‬התרות‪ -‬שימור מבנה ה‪ scena‬תוך שימוש באמצעים מוסיקליים‪:‬‬ ‫‪‬‬
‫טמפו פרימו עם תדהמה כללית‪ ,‬קוואטינה בצורת קונצ'רטטו‪ ,‬טמפו די מצו ברצ'יטטיב מלודי‪ ,‬חלק לירי‬
‫אחרון המזכיר קבלטה או קוואטינה אך אינו סולני אלא הולך ומתעצם מבחינת כמות המשתתפים בתהליך‬
‫"ניפוח" המוביל לאלגרו עד לסגירת המסך (מסך מהיר)‪.‬‬

‫על קו התפר בין בל קנטו לוריזמו – ג'וזפה ורדי‬

‫ורדי ‪ -‬מלחין איטלקי הנחשב לגדול מחברי האופרות בכל הזמנים‪ ,‬שכן עיקר פעילותו המוזיקלית היה חיבור‬
‫אופרות‪ ,‬מלאכה בה התמיד עד מותו בגיל המופלג של ‪ 87‬שנים‪ .‬החצי השני של המאה ה‪ 19‬נשלט‪ ,‬מבחינה‬
‫מוסיקלית‪ ,‬ע"י ורדי אשר נחשב לגאון מוסיקלי אשר עבר תהליך שינוי סגנוני מאסיבי במהלך חייו‪ .‬בנוסף‪ ,‬היה‬
‫דמות בולטת בתנועת השחרור האיטלקית (שמו כראשי תיבות לתנועה) ובעולם הפוליטיקה האיטלקית‪.‬‬

‫אאידה (‪)1871‬‬

‫אופרה בארבע מערכות אשר הוזמנה ע"י שליט מצרים לפתיחת בית האופרה בקהיר ב‪ .1871‬תקציר העלילה‪:‬‬
‫מערכה ראשונה ‪ -‬רמפיס‪ ,‬הכהן הגדול‪ ,‬מספר לרדמס‪ ,‬מפקד צעיר בצבא המצרי‪ ,‬שהאתיופים מאיימים על‬
‫מצרים‪ .‬חלומו של רדמס הוא להיבחר כמפקד כוחות הצבא‪,‬לנצח במלחמה ולהביא לאאידה‪ ,‬השפחה האתיופית‬
‫אותה הוא אוהב בסתר‪ ,‬שעובדת היותה נסיכת הכתר האתיופית אינה ידועה במצרים‪ ,‬את זרי הדפנה‪ .‬אמנריס‪,‬‬
‫בת מלך מצרים‪ ,‬אוהבת גם היא את רדמס‪ ,‬אך חוששת שאהבתו נתונה לאחרת וחושדת כי באאידה‪ .‬מלך‬
‫מצרים ניכנס מלווה ברמפיס ובפמליה המלכותית‪ .‬שליח מאשר את הידיעות כי הפלישה האתיופיות בהנהגתו‬
‫של אמונסרו‪ ,‬מלך אתיופיה‪ ,‬החלה‪ .‬מלך מצרים מכריז על מלחמה‪ ,‬ומודיע שהאלה איזיס בחרה ברדמס להנהיג‬
‫את צבא מצרים‪ .‬לאחר שקיבל מידיה של אמנריס את נס המלחמה‪ ,‬פוסע רדמס למקדש האל וולקן (פתאה)‬
‫לקבלת הנשק המקודש‪ .‬אאידה נותרת לבדה כשהיא לכודה בין רצונה בהצלחתו של רדמס‪ ,‬לבין אהבתה‬
‫למולדתה‪ ,‬לעמה ולאביה‪ .‬במקדש וולקן שירת מקהלת הכוהנות נשמעת ברקע ומתחלפת לסירוגין בתפילותיהם‬
‫של רמפיס וכהניו‪ .‬רדמס מקבל את הנשק המקודש ואת פסלון האל פתאה האמורים לשמור עליו מפני אויביו‬
‫ולהביא לו את הניצחון‪ .‬כולם מתפללים לאל וולקן שיגן על מצרים וישמור עליה‪.‬‬
‫מערכה שנייה ‪-‬מגורי אמנריס ‪ -‬חגיגות ניצחונם של המצרים על האתיופים עומדות להתחיל‪ .‬אמנריס‪ ,‬מוקפת‬
‫בשפחותיה‪ ,‬מחכה בקוצר רוח לשובו של רדמס‪ ,‬אך היא אינה מסוגלת להסיר מליבה את הספקות בדבר‬
‫אהבתו של רדמס לאאידה‪ .‬אמנריס מנסה למצוא נחמה במחול העבדים שחומי העור‪ ,‬אך בראותה את אאידה‪,‬‬
‫היא משלחת את עבדיה מעליה‪ .‬אמנריס מלאת קנאה‪ ,‬מנסה לחשוף את רגשותיה האמיתיים של אאידה‪.‬‬
‫בתחילה‪ ,‬היא מקבלת את פניה בברכה מעושה ומודיעה לה כי רדמס נהרג במהלך הקרב‪ .‬תגובתה הרגשנית‬
‫של אאידה מחזקת באמנריס את התחושה שאאידה אכן אוהבת את רדמס‪ .‬כאשר אמנריס מגלה לאאידה כי‬
‫רדמס בעצם חי‪ ,‬האושר של אאידה מאשש את חששותיה של אמנריס מעבר לכל ספק‪ .‬אאידה כמעט וחושפת‬
‫את ייחוסה המלכותי אך היא מתעשתת ומתוודה בפני אמנריס רק על אהבתה הגדולה לרדמס‪ .‬תרועות חגיגות‬
‫מבשרות את תחילת טקסי הניצחון‪ .‬אמנריס‪ ,‬מתמלאת חימה בעקבות גילוי האהבה של אאידה לרדמס‪,‬‬
‫מייחלת לנקום ביריבתה‪ ,‬ועוזבת תוך כדי דחיית תחנוניה של אאידה‪ .‬בשער העיר תבי ‪ -‬העם המצרי חוגג את‬
 ‫ניצחונו על האתיופים‪ .‬החיילים המצרים צועדים במצעד ניצחון‪ ,‬צעירים וצעירות רוקדים לכבודו של המלך‬
‫המצרי‪ ,‬שלל המלחמה והמנחות מוצגים לראווה ולבסוף מגיע גם רדמס‪ .‬במצוות המלך‪ ,‬אמנריס עונדת למפקד‬
‫המנצח שרשרת זהב‪ .‬לבקשתו של רדמס השבויים האתיופיים מוצגים בפני המלך‪ .‬ביניהם נמצא גם אמונסרו‪,‬‬
‫מלך אתיופיה‪ ,‬אביה של אאידה‪ .‬כשאאידה מזהה את אביה היא נופלת אל זרועותיו‪ ,‬אך אמונסרו פוקד עליה‬
‫בחרש כי לא תסגיר את זהותו המלכותית‪ .‬הוא פונה אל המלך המצרי ומזדהה כמפקד בצבא האתיופי וכאביה‬
‫של אאידה ומודיע לכולם כי אמונסרו נהרג בקרב‪ .‬רדמס מבקש מן המלך לחוס על השבויים ולשחררם לחופשי‪.‬‬
‫הכהנים מתנגדים ורמפיס מציע פשרה‪ :‬השבויים ישולחו לחופשי‪ ,‬אך אאידה ואביה יישארו במצרים כבני‬
‫ערובה‪ .‬המלך מקבל את הפשרה‪ ,‬וכאות של שלום הוא מעניק את יד בתו‪ ,‬אמנריס‪ ,‬לרדמס‪.‬‬
‫מערכה שלישית ‪ -‬על גדות הנילוס ‪ -‬בערב נישואיה לרדמס‪ ,‬מגיעה אמנריס למקדש איזיס לשאת תפילה‪ ,‬שם‬
‫מחכה לה רמפיס‪ ,‬הכהן הגדול‪ .‬אאידה מצפה לבואו של רדמס כשהיא מביעה את ייאושה ואת כוונתה לשים קץ‬
‫לחייה‪ ,‬אם תאלץ להיפרד ממנו‪ .‬היא מתמלאת געגועים עזים למולדתה ואביה‪ ,‬אמונסרו‪ ,‬שעקב אחריה‪ ,‬מנסה‬
‫להוכיח אותה על יחסה המתנכר לעמה ולמולדתה‪ .‬הוא טוען בפניה כי העם האתיופי נכון להשיב מלחמה אחת‬
‫אפיים‪ ,‬אך כדי לנצח‪ ,‬צריכה אאידה להוציא מרדמס סוד צבאי אחד בלבד – באיזה מעבר מתכוון הצבא המצרי‬
‫להשתמש במלחמה הקרבה נגד האתיופים‪ .‬לאחר התלבטות רבה מבטיחה אאידה לחשוף את הסוד ואמונסרו‬
‫מסתתר כדי לעקוב אחר פגישתם של אאידה ורדמס‪ .‬כשרדמס מופיע‪ ,‬הוא מספר לאאידה כי בקרוב מאוד ינהיג‬
‫שוב את צבאו למלחמה נגד האתיופים‪ ,‬וכפרס על הניצחון הצפוי‪ ,‬הוא מתכוון לבקש מהמלך כי ישחרר את‬
‫אאידה מעבדות וייתן לו לשאתה לאישה‪ .‬אאידה מנערת את רדמס מאשליותיו‪ :‬איש לא יסכים לרעיון כזה‪ ,‬לא‬
‫המלך‪ ,‬לא אמנריס ולא הכהנים‪ .‬הדרך היחידה בה יוכלו להמשיך להיות ביחד‪ ,‬היא אומרת לאהובה‪ ,‬היא לברוח‬
‫לאתיופיה‪ .‬רדמס מהסס אבל לבסוף נעתר‪ .‬כאשר שואלת אותו אאידה‪ ,‬באיזה נתיב יברחו ממצרים מבלי‬
‫שייתפשו‪ ,‬נוקב רדמס במעבר נסטה וכך הוא חושף את המידע שאמונסרו מייחל לגלות‪ .‬אמונסרו חושף בפני‬
‫רדמס את זהותו האמיתית בעוד אמנריס‪ ,‬שהיתה עדה לכל ההתרחשות‪ ,‬שבה במהירות למקדש ומזעיקה את‬
‫רמפיס‪ .‬רדמס המזועזע תופס כי בהיסח הדעת הוא בגד בארצו בעוד אאידה ואמונסרו מנסים להרגיע אותו‬
‫ולנסות לשכנעו להימלט אתם לאתיופיה‪ .‬כאשר אמנריס ורמפיס מגיחים מן המקדש מנסה אמונסרו להרוג את‬
‫אמנריס‪ ,‬אך רדמס מגן עליה ומפציר בפני האב ובתו להימלט בעוד הוא מסגיר עצמו לידי רמפיס‪.‬‬
‫מערכה רביעית ‪ -‬באולם בארמון מלך מצרים ‪ -‬רדמס מצפה לגזר‪-‬דין מוות במשפטו‪ .‬אמנריס מפצירה ברדמס‬
‫שיתכחש לאשמותיו ויוותר על אאידה ומבטיחה לו כי תפציר במלך כי ישחררו‪ ,‬אך רדמס מסרב‪ .‬הוא שמח‬
‫לשמוע שאאידה נותרה בחיים‪.‬רדמס אינו משיב להאשמותיו של רמפיס‪ ,‬וגזר‪-‬דינו נגזר למות כבוגד‪ .‬עונשו‬
‫יהיה להיקבר חי במערה שמתחת למזבח במקדש האל וולקן‪ .‬במערת הקבורה רדמס מובל על‪-‬ידי הכהנים אל‬
‫מערת הקבורה שלו‪ .‬בעוד מחשבותיו נושאות אותו לאאידה‪ ,‬הוא מבחין בחשכת המערה בדמות אדם‪ .‬הוא‬
‫נדהם לגלות לפתע את אאידה‪ ,‬שחמקה אל תוך המערה כדי להתאחד עם אהובה‪ .‬לשווא מנסה רדמס להציל‬
‫אותם‪ .‬זה בזרועות זו‪ ,‬נפרדים אאידה ורדמס מן העולם‪ .‬מעל מערת הקבורה נושאים הכוהנים תפילה אחרונה‬
‫בעוד אמנריס חנוקה מדמעות‪.‬‬

‫האופרה מכילה מספר טרנדים מוסיקליים האופיינים לתקופה‪:‬‬

‫אלמנטים של בל קנטו אם כי בשאיפה להצגה ריאליסטית יותר של הדרמה‪ ,‬ורדי שובר את מבנה ה‪.scena‬‬ ‫‪‬‬
‫חיפוש חוויות מוסיקליות חוץ אירופאיות – ‪ - Orientalism‬מונח המתייחס לחיקוי או לתיאור תרבויות‬ ‫‪‬‬
‫מהמזרח התיכון או מהמזרח הרחוק בידי אומנים מהמערב‪ .‬באופרה יכול המונח לכלול נושאים ודמויות‬
‫מזרחיות ו‪/‬או אקזוטיות ושימוש בהרמוניה‪ ,‬תזמור‪ ,‬ריתמוס‪ ,‬מודוסים וכו' המזכירים את מה שאינו אירופאי‪.‬‬
‫שאיבת השראה מהוריאציה הצרפתית ‪ - grande opera‬בצרפת של המאה ה‪ :19-‬אופרות על נושאים‬ ‫‪‬‬
‫רציניים והרואיים שטופלו בממדים גרנדיוזיים‪ ,‬ב‪ 5-‬מערכות‪ ,‬הכוללות כמה בלטים‪ ,‬סצנות המוניות‬
‫ואמצעים ויזואליים משוכללים‪( Le prophète .‬הנביא‪ )1849 ,‬של מאיירבר כללה תזמורת של ‪ 22‬נגנים על‬
‫הבמה‪ ,‬תאורת חשמל וזמרים שהחליקו על סקטים כדי לדמות אגם קפוא‪ .‬הופעה באופרה בפריס יכלה‬
‫לכלול כ‪ 300-‬אמנים‪ .‬בניגוד לאופרה‪-‬קומיק‪ ,‬הרצ'יטטיבים בגראנד‪-‬אופרה היו מושרים‪.‬‬

‫הקטעים להאזנה‪:‬‬
‫פרלוד – מוטיבים הנקשרים לדמויות‪ ,‬כרומטיות‬ ‫‪‬‬
‫‪ – Celeste Aida‬ליריות רחבה‪ ,‬מבנה הפראזה הטיפוסי‬ ‫‪‬‬
‫פינאלה ‪Grande-opera – 2‬‬ ‫‪‬‬
‫תחילת מערכה ‪ – O patria mia ,3‬אקזוטיות וקולוריזם‬ ‫‪‬‬
‫דואט אאידה‪/‬אמונסרו – דואט מפותח‪versi sciolti/versi lirici :‬‬ ‫‪‬‬
‫סיום‪/‬סצנת הקבר – ‪La fatal pietra‬‬ ‫‪‬‬

‫פרלוד‬
‫ורדי משתמש במוסיקה הכלית בכדי להכין את אזני הקהל למוטיבים ותמות שעתידים לחזור במהלך האופרה‪.‬‬
‫נתקלנו בזה בעבר באידאל של גלוק אשר כתב פתיחה המביעה את עיקרי האופרה‪ ,‬אך אצל ורדי השימוש‬
‫מובהק אף יותר כאשר בכל פעם שדמות עולה לבמה‪ ,‬הנושא שלה מושמע‪.‬‬
‫קטע הפתיחה מציג באופן אינסטרומנטלי את עיקרי המוטיבים הנקשרים לדמויות השונות‪:‬‬
‫הנושא הראשון מציג את אאידה – מתוזמר בכלי קשת ברגיסטר גבוה תוך שימוש בכרומטיות המייצגת את‬ ‫‪‬‬
‫אאידה כדמות זרה וחמקמקה‪ .‬נושא לירי מאוד‪.‬‬
‫הנושא השני מציג את הכהן הגדול– מתוזמר בכלי קשת נמוכים‪ ,‬הרמוני‪ ,‬דיאטוני‪ ,‬מינורי ומאיים‪ .‬כך‬ ‫‪‬‬
‫מוצגים הכוחות השליליים באופרה‪.‬‬
‫לאחר הצגת הנושאים מוצג קונפליקט מוסיקלי בין שני הנושאים – ביטוי למאבק בין הדמויות – ורדי יוצר‬
‫התנגשות בין שני נושאים מוסיקליים‪.‬‬

‫‪Celeste aida‬‬
‫באופרה ישנם מספר קטעים ידועים‪ ,‬ביניהם האריה לטנור מהמערכה הראשונה "‪ - "Celeste Aida‬אחת האריות‬
‫המפורסמות ביותר לטנור‪ ,‬והוקלטה אין ספור פעמים בביצועם של זמרי אופרה רבים‪.‬‬
‫באריה זו רדמס שר על חלומותיו ‪ -‬לנצח במלחמה על האתיופים‪ ,‬ולזכות באהובתו אאידה‪ ,‬נסיכה אתיופית‬
‫שנשבתה‪ ,‬אך המצרים אינם מודעים לזהותה האמיתית‬
‫הקטע מתחיל באופן הדומה לתמונה בבל קנטו‪ :‬רצ'יטטיב יבש שלאחריו רצ'יטטיב מלווה המוביל לאריה בסגנון‬
‫קוואטינה – לירית‪ ,‬פראזות ארוכות‪ ,‬קו ווקאלי הנמצא במרכז תוך שימוש ברגיסטר הגבוה כאשר השוני המרכזי‬
‫הוא מבחינה הכתיבה המצרפת פראזות קצרות וסילאביות‪ ,‬לעומת הבל קאנטו של בליני בו נעשה שימוש‬
‫במליזמות מרובות‪ .‬בנוסף‪ ,‬בעוד שבליני יצר תחושת קווים מלודיים אינסופיים‪ ,‬ורדי יוצר משפטים קצרים כאשר‬
‫המשפט הארוך מורכב מארבע פראזות קצרות החוזרות בוריאציה‪ –AABC :‬תבנית טיפוסית לכתיבה של‬
‫ורדי‪ .‬הבדל נוסף מהבל קאנטו הוא מבחינת כובד הקול – בכדי לשיר ורדי יש צורך בקול עוצמתי וגדול המסוגל‬
‫להביע את הדרמה הגדולה וכן לעבור את התזמורת העצומה‪( .‬בעוד שבבל קאנטו יש סוג של אלגנטיות‬
‫ווקאלית קלילה יותר)‪.‬בחלק זה יש אך ורק הבעה לירית תוך עצירת הדרמה לחלוטין‪.‬‬
‫מבחינה טקסטואלית‪ ,‬ברצ'יטטיב‪ ,‬אורך השורות משתנה באופן הקורא לחופש מוסיקלי ‪.parole sceniche‬‬
‫החלק של הקוואטינה הינו ממושקל ומסודר ‪.parole lirice‬‬

‫פינאלה מערכה שניה–‪grande opera‬‬

‫העם המצרי חוגג את נצחונו בטקס ממלכתי המאיט את הדרמה באופן ריאליסטי‪ .‬קטע זה ממחיש את השפעות‬
‫הגראנד אופרה הצרפתי על ורדי‪ .‬הגראנד אופרה נוצרה במאה ה‪ 19‬בצרפת‪ .‬זהו ז'אנר המורכב מחמש‬
‫מערכות לפי המסורת של לולי‪ ,‬המשתמש ברצ'יטטיב מושר (גלוק) ושם דגש גדול על הפן הויזואלי באופן היוצר‬
‫אופרה כמאורע יוצא דופן‪ .‬בהתאם לכך נוצרו אופרות רבות ע"י מלחינים פחות בולטים מבחינה מוסיקלית‪ .‬ורדי‬
‫בעצם ניסה ליצור באופן מוצהר גראנד אופרה איטלקית‪ .‬בנוסף‪ ,‬הקטע ממחיש את חיפושו אחר מצלולים‬
‫חדשים וכך למשל עושה שימוש בחצוצרה מצרית וב‪ -Banda‬קבוצת נגנים על הבמה‪ .‬התמונה משלבת עשרות‬
‫ואף מאות משתתפים (סולנים‪ ,‬מקהלה‪ ,‬רקדנים‪ banda ,‬ותזמורת)‪ .‬מבנה הקטע‪ABA :‬‬
‫‪ – A‬הקטע נפתח בתרועה שלאחריה כל המקהלה שרה גלוריה‪ .‬לאחר מכן מושמע קטע אינסטרומנטלי המהווה‬
‫מארש נצחון ואשר בו משולב קטע בלט‪ .‬ניתן לשמוע את חיפוש המצלולים החדשים בקטע הבלט אשר בו‬
‫שרשרת ריקודים במבנה סגור תוך שימוש במודוס ליצירת מצלול מוסיקלי "ערבי"‪ .‬לאחר מכן המקהלה חוזרת‬
‫בטקסט שונה‪ .‬יש לשים לב כי בשירת המקהלה משולבים מוטיב הכהן הגדול‪/‬הכהנים וכן הנושא של ‪.Gloria‬‬
‫‪ - B‬בשלב זה נכנסת הדרמה האנושית של הדמויות הראשיות‪ .‬אמנריס מנסה לגבור על אאידה בקרב על ליבו‬
‫של רדמס ונוצר קונפליקט בין הכהנים לבין אאידה ואביה המבקשים רחמים מהכוהנים‪ .‬כל זה מוצג בקטע‬
‫רצ'יטטיבי אשר מוביל‪ ,‬כנהוג בבל קאנטו‪ ,‬לקונצ'רטטו‪ ,‬ויוצר כך קונפליקט דרמטי‪.‬‬
‫‪ – A‬כל אחת מהדמויות‪ ,‬כולל המהקהלה כדמות‪ ,‬מבטאים את יחסם לדרמה דרך רצ'יטטיב מלודי הדומה לזה‬
‫של בליני‪ ,‬המוביל שוב לשירה מקהלתית של גלוריה‪ .‬לאחר מכן ציפוף (האצה) ‪ stretta‬ולבסוף ציטוט של‬
‫מארש הנצחון‪.‬‬

‫תחילת מערכה ‪ ,3‬סצנת הנילוס‪ , O patria mia ,‬אקזוטיות וקולוריזם‬

‫ורדי נהג לחפש צבע ‪ tinto‬ספציפי לכל אופרה שכתב‪ .‬ניתן לראות את נסיונותיו לצבוע את האופרה בגוונים‬
‫אוריינטליים דרך האמצעים המוסיקליים הבאים‪:‬‬
‫סולו חליל "מסלסל"‪ ,‬אי בהירות מודאלית המערבבת בין מז'ור ומינור‬ ‫‪‬‬
‫שימוש במוסיקה סטטית הנשארת על אקורד בסיס אחד זמן רב‬ ‫‪‬‬
‫שימוש במרווחים זכים‬ ‫‪‬‬
‫בתחילת האריה ‪ ,o patria mia‬ביחד עם השירה של אאידה יש סולו אבוב "מסלסל ושוב דריכה במקום‬ ‫‪‬‬
‫בניגוד לכיווניות שמאפיינת את המוסיקה הטונאלית‪ .‬שימוש בקווינטות מקבילות‬
‫הקטע נפתח במקהלה באוניסון (בניגוד למקהלה הפוליפונית של הפינאלה) הכתוב בצורה מודאלית המערבב‬
‫מז'ור ומינור‪ .‬לאחר מכן דיאלג אמנריס ורמפיס‪ ,‬מקהלה‪ .‬התמונה משתנה‪ ,‬אאידה נכנסת ברצ'יטטיב מלודי‬
 ‫המספר על רצונה ללהתאבד שכן לא תוכל להיות יותר עם רדמס‪ .‬ליווי הרצ'יטטיב חורג מהשימוש המסורתי‬
‫ברצ'יטטיב אקומפנייאטו היוצר ממש ‪ word painting‬של גלים‪ .‬לאחר הרצ'יטטיב מושמע מוטיב אאידה‬
‫הכרומטי המוכר לנו מהפרלוד בתוספת סלו חליל במנעד נמוך ו"חם" יותר‪ ,‬ולאחריו מתחילה האריה ‪o patria‬‬
‫‪ mia‬אשר בה אאידה נזכרת במולדתה בגעגועים‪ .‬באריה שזור המוטיב הכרומטי‪.‬‬

‫דואט אאידה‪/‬אמונסרו – דואט מפותח‪versisciolti / versilirci:‬‬

‫בדואט זה‪ ,‬שמגיע מיד לאחר האריה ‪ ,o patria mia‬אמונסרו מוכיח את בתו על התנהגותה ומנסה לשכנע‬
‫אותה להוציא מרדמס סוד צבאי שיגרום לאתיופיה לנצח‪.‬‬
‫ורדי מחפש אמת דרמטית משכנעת ולכן שובר את מבנה התמונה המסורתי מהבל קנטו‪ .‬הסצנה מתחילה‬
‫בחזרה תזמורתית על נושא האריה שקדמה לו כאשר ממשיכה לתוך הרצ'יטטיב‪ .‬לאחר מכן קטע לירי‪ .‬בשונה‬
‫מהבל קנטו‪ ,‬התחלופה בין החלקים משתנה ותכופה יותר אך תופעה אחת נשארת אצל ורדי – המעבר מהורסי‬
‫שולטי בקטעים הרצ'יטטיביים לורסי ליריצ'י בחלקים הליריים‪ .‬אמנם השינויים תכופים יותר מאשר אצל בליני‬
‫ושאר מלחיני הבל קאנטו אך שמירה על מבנה זה נותרה‪ .‬הקטע בבל קאנטו בדרך כלל הסתיים בקבאלטה ‪-‬‬
‫קטע מהיר המעיד על מה שהולך לקרות‪ .‬גם כאן יש הסכמה על מה שהולך להיות ‪ -‬אאידה תשכנע את רדמס‬
‫לחשוף סוד צבאי ‪ -‬אך הפעם לא דרך קבאלטה מהירה ווירטואוזית אלא דרך מוסיקה עצובה ואיטית היוצרת‬
‫אמינות דרמטית‪ .‬אין שום עצירה לאחר הקטע כאשר התזמורת יוצרת המשכיות תמידית בתמונה‪.‬‬

‫סיום‪/‬סצנת הקבר – ‪La fatal pietra‬‬

‫במערת הקבורה נדהם רדמס לגלות את אאידה‪ .‬הוא מנסה להצילה אך לשווא והם מתים זה בזרועות זה‪.‬‬
‫מעל מערת הקבורה נושאים הכוהנים תפילה אחרונה בעוד אמנריס חנוקה מדמעות‪ .‬על רקע התפילה נשמע‬
‫דואט האוהבים‪ .‬ורדי מוותר כאן על האמינות הדרמטית ושם דגש על הקו הווקאלי ויוצר שילוב בין הליריות‬
‫הקאווטינית שבין האוהבים לבין האוריינטליזם של תפילת המקדש‪ .‬את הפינאלה חותמת אמנריס‪.‬‬

‫לסיכום‪ ,‬ורדי מצליח לאזן בין דרמה למוסיקה באופן מופתי תוך לקיחת אלמנטים מהבל קאנטו כאשר מבחינה‬
‫דרמטית זה מתאים‪ .‬הוא מנסה ליצור מוסיקה רצופה בין הסצנות ובעצם חוויה מוסיקלית‪ ,‬דרמטית רצופה‬
‫ומתמשכת ללא הפסקות כאשר תפקיד ההמשכיות מוטל על התזמורת‪ .‬זהו מאפיין גדול וחשוב של האופרה‬
‫בחצי השני של המאה ה‪ – 19‬אין עצירות מוסיקליות‪ .‬זהו רצף היוצר התרחשות תאטרלית כוללת‪.‬‬

‫ורדי נמצא על קו התפר בין הבל קאנטו אשר בו הדגש הוא הקו הווקאלי לבין הוריזמו בו הדגש הוא על הקו‬
‫הדרמטי‪ .‬הוא בעצם יוצר איזון בין דרמה ומוסיקה דרך המשכיות דרמטית תוך כתיבה לירית‪( .‬בדומה למוצארט‪,‬‬
‫פוצ'יני ומונטוורדי)‪.‬‬

‫סגנון הוריזמו‬

‫סגנון הוריזמו – האמת‪ .‬זוהי גישה נטורליסטית לדרמה‪ ,‬עיסוק בדברים יומיומיים יותר‪ ,‬קרובים יותר לקהל‬
‫מבחינת הסיפור והעיסוק בדמויות‪ .‬דגש על הדרמה‪ .‬הוריזמו מתיימר להציג מציאות אך באופן גדול מהחיים‬
‫המותח כל רגש לשיא הרגש‪ .‬עקרונות וריזמו‪/‬נטורליזם (=אמיתיות‪/‬טבעיות)‪:‬‬
‫נושאים הלקוחים מחיי היומיום ודחייה של נושאים היסטוריים‪ ,‬מיתולוגיים או אריסטוקרטיים‪ :‬גיבורים בעלי‬ ‫‪‬‬
‫מעמד נמוך (פועלים‪ ,‬איכרים‪ ,‬חיילים עבריינים‪ ,‬אומנים‪ .)...‬בעצם עלילות על אנשים "אמיתיים"‪ .‬הסופרים‬
‫הצרפתיים היו חלוצי הוריזמו וכך כרמן‪ ,‬למשל‪ ,‬היוותה את המודל לוריזמו עבור המלחינים האיטלקיים‪.‬‬
‫המנעות מסיפור מסובך וחסר אמינות והעדפה של סיפור פשוט ומתומצת עם דמויות מעטות וללא עלילות‬ ‫‪‬‬
‫משנה‪ .‬בעקבות עקרון זה‪ ,‬שתי אופרות הוריזמו הראשונות היו מאוד קצרות‪.‬‬
‫הבעה קיצונית של רגשות ותקשוקות המובילה לרצח אליםו‪/‬או התאבדות‪ ,‬המוצגות על הבמה‪ ,‬תוך יצירת‬ ‫‪‬‬
‫שרשרת של שיאים דרמטיים ודמויות "גדולות מהחיים"‪.‬‬
‫החלפה מהירה ופתאומית של אווירה ורגשות‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫מאפיינים מוסיקליים של "אריית וריזמו"‪:‬‬

‫אריה קצרה‬ ‫‪‬‬
‫אין חריזה קבועה ואין משקל קבוע בטקסט‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫התוכן של הטקסט אינו מליצי אלא טבעי ודיבורי‬ ‫‪‬‬
‫הכפלה באוניסונו של התזמורת את הקו הווקאלי‬ ‫‪‬‬
‫תזמור ער‪ ,‬התזמורת מנגנת ברצף חומר משמעותי‬ ‫‪‬‬
‫‪ - Through composed‬הלחנה לכל אורך המוסיקה באופן חופשי‬ ‫‪‬‬
‫מוסיקה טונאלית – דיאטונית (שיר עם נפוליטני לטנור) כאשר בקטעים הדרמטיים יש מעט יותר דיסוננטיות‬ ‫‪‬‬
‫והתרחקות מטונאליות ברורה‪.‬‬

‫מבחינה ווקאלית‪ ,‬צריך קול גדול וכבד מכיוון שהקווים ארוכים ‪ .con grande passion‬מלחיני הוריזמו היו‬
‫מסקני‪ ,‬לאונקרלו‪ ,‬ג'ורדנו‪ ,‬פונצ'לי וכמובן פוצ'יני (לאחר לה בוהם)‪.‬‬

‫ג'אקומו פוצ'יני ‪1924 - 1858‬‬

‫פוצ'יני היה מלחין אופרות איטלקי שיצירותיו הבימתיות היו לנכסי צאן ברזל של הרפרטואר האופראי המועלות‬
‫דרך קבע על בימות האופרה ברחבי העולם‪ .‬בחשיבותו כמלחין אופרות איטלקי נחשב פוצ'יני ליורשו של ג'וזפה‬
‫ורדי אף כי בעוד זה האחרון כתב ברוב ימיו בסגנון בל קאנטו דרמטי ולעתים בסגנון הגראנד‪-‬אופרה‪ ,‬כתב‬
‫פוצ'יני בסגנון הווריזמו‪.‬‬

‫טוסקה (‪)1900‬‬

‫אופרת וריזמו‪ .‬הן נורמה והן אאידה מוצגות בראי התקופה‪ .‬נורמה בתקופת הכיבוש של איטליה ואאידה‬
‫שלאחר איחוד איטליה‪ .‬טוסקה מתרחשת בתקופת המלחמות הנפוליאוניות כך שהרקע ההסטורי הוא שוב של‬
‫עם כבוש‪ ,‬אך מה שנמצא במרכז הפעם היא הדרמה האנושית‪ .‬מדובר באופרה הרבה פחות פוליטית לעומת‬
‫השתיים הקודמות בהן עסקנו‪ .‬טוסקה מתרחשת בזמן מלחמות נפוליאון כאשר צרפת כובשת את איטליה‪.‬‬

‫העלילה מתרחשת ברומא בתחילת המאה ה‪ ,19 -‬והמערכה הראשונה נפתחת בהגעתו של צ'זרה אנג'לוטי‪,‬‬
‫אסיר פוליטי נמלט מבית הכלא של האפיפיור במבצר סנט אנג'לו‪ ,‬אל כנסיית סנט אנדראה דה לה וואלה‪.‬‬
‫אנג'לוטי נידון למוות לאחר שהורשע בבגידה‪ ,‬ומוצא מסתור בחדר התפילה הפרטי של משפחת אטוונטי‪ .‬הוא‬
‫רוקם תוכנית לפיה ילבש בגדי אישה אשר הוכנו ע"י אחותו‪ ,‬המרקיזה אטוונטי‪ ,‬ויימלט‪ .‬הצייר מריו קאבאראדוסי‬
‫חוזר אל הכנסיה על מנת להשלים את ציורה של מריה מגדלנה‪ ,‬ושמש הכנסיה שם לב לכך שהדמות בציור‬
‫דומה למרקיזה אטוונטי‪ .‬אנג'לוטי וקאבאראדוסי המיודדים נתקלים זה בזה‪ ,‬וכאשר טוסקה‪ ,‬אהובתו הקנאית‬
‫של קאבאראדוסי‪ ,‬נכנסת אל הכנסיה‪ ,‬היא בטוחה שקאבאראדוסי בוגד בה‪ ,‬אולם הוא מצליח להפיג את‬
‫חשדותיה‪ ,‬אם כי גם היא מבחינה שלמעשה הדמות בציור היא המרקיזה אטוונטי‪ .‬קאבאראדוסי מציע לאנג'לוטי‬
‫להסתתר בביתו המבודד‪ ,‬אך כאשר מתגלית בריחתו של אנג'לוטי הם ממהרים להימלט‪ .‬במקביל נודע כי‬
‫נפוליאון הובס בקרב במרנגו‪ ,‬והניצחון נחגג בכנסיה עם ביצוע של הזמרת טוסקה ועם תפילת ההודיה "טה‬
‫דאום" בכנסיה‪ .‬מפקד המשטרה‪ ,‬הברון סקרפיה‪ ,‬אשר רודף אחר אנג'לוטי‪ ,‬מגלה בכנסיה ובכנסיה אודות‬
‫הקשר בין קאבאראדוסי לבין אנג'לוטי‪ ,‬וזורע במכוון חשדות לבגידה בלבה של טוסקה‪ ,‬אשר יוצאת לכיוון ביתו‬
‫של קאבאראדוסי‪ .‬במהלך ביצוע ה"טה דאום" סקרפיה חולם על זכייתו בטוסקה ועל מותו של אהובה‪ .‬במערכה‬
‫השנייה סקרפיה ממתין בארמון פארנזה‪ ,‬והסוכן ספולטה חוזר מהמעכב אחר טוסקה‪ ,‬ללא הצלחה באיתור‬
‫אנג'לוטי אך מביא עמו את קאבאראדוסי‪ .‬מביא עמו את קאבאראדוסי‪ .‬סקרפיה חוקר את קאבאראדוסי‬
‫המכחיש כל קשר לאנג'לוטי‪ ,‬וטוסקה‪ ,‬אשר עדה לחקירתו של קאבאראדוסי‪ ,‬נשברת ומגלה לסקרפיה‬
‫שאנג'לוטי מתחבא בבאר בבית של קאבאראדוסי‪ .‬בהישמע ההודעה על הצלחת מתקפת הנגד של נפוליאון‬
‫במרנגו‪ ,‬קאבאראדוסי מפגין את שמחתו‪ ,‬וסקרפיה רואה בכך עילה מספקת להוציאו להורג‪ .‬טוסקה מתחננת‬
‫בפני סקרפיה שיחוס על חיי אהובה‪ ,‬אולם הוא מתנה זאת בהיענותה לחיזוריו‪ .‬כמו כן‪ ,‬כאשר נמסר שאנג'לוטי‬
‫התאבד‪ ,‬סקרפיה אומר שגורלו של קאבאראדוסי נתון בידיה‪ ,‬והוא יביים את הוצאתו להורג אם תיכנע לחיזוריו‪.‬‬
‫טוסקה מחליטה להיענות בחיוב‪ .‬לאחר שסקרפיה נותן את הוראותיו לספולטה ומכין עבורה ועבור קאבאראדוסי‬
‫אישור יציאה מהארץ‪ ,‬היא מבחינה בסכין על שולחנו של סקרפיה‪ ,‬ונועצת אותו בלבו‪ .‬במערכה השלישית‬
‫טוסקה מגיעה אל מבצר סנט אנג'לו‪ ,‬שם כלוא קאבאראדוסי‪ .‬היא מספרת לו את אשר אירע ומבקשת ממנו‬
‫לשתף פעולה עם החיילים וליפול ארצה בהישמע היריות‪ ,‬מתוך מחשבה שיירו בו בכדורי סרק‪ .‬לאחר הירי‪,‬‬
‫טוסקה מגלה שלמעשה סקרפיה הוליך אותה שולל‪ ,‬ולא התכוון לחוס על חייו של קאבאראדוסי‪ .‬במקביל‬
‫מתגלה שסקרפיה נרצח‪ ,‬והחיילים ממהרים לעצור את טוסקה‪ ,‬אשר רצה אל חומות המבצר וקופצת אל מותה‪.‬‬

‫הקטעים לצפייה‪:‬‬
‫‪ Ecco la chiave‬הנה המפתח ‪ -‬תחילת האופרה‬ ‫‪‬‬
‫‪ - Recondita armonia‬מערכה ראשונה ‪ -‬הרמוניה חבויה‪ ,‬אריית טנור (קווארדוסי)‬ ‫‪‬‬
‫‪ - Dialogue Tosca/Scarpia‬מערכה שניה –‪ ,‬אריית טנור בוריזמו‪ ,‬מבנה הליברטו‬ ‫‪‬‬
‫‪ ,E lucevan le stelle‬הכוכבים מאירים – מערכה שלישית‬ ‫‪‬‬

‫‪(Ecco la chiave‬הנה המפתח) – תחילת האופרה‬

‫האופרה מתחילה ללא פתיחה ובקצב מהיר עד לרגע האריה כאשר המוסיקה מתארת לנו את אנג'לוטי‪ ,‬הנמלט‬
‫מפני החוק‪ ,‬מחפש מקלט בכנסייה‪ ,‬בה ישנה קפלה השייכת למשפחתו‪ ,‬שם הוא נועל את עצמו בפנים‪ .‬פוצ'יני‬
 ‫מוותר על קטע פתיחה תזמורתי ומתחיל את האופרה בהשמעת הנושא של סקרפיה וכך מייד מכניס אותנו‬
‫לדרמה‪ .‬פוצ'יני נותן לכל אחת מהדמויות נושא משלה וכן ליחסים בינהם‪ .‬הנושא של סקרפיה מאופיין בהירמון‬
‫בסולם של טונים שלמים‪ ,‬לראשונה יציאה מהטונאליות של מז'ור‪/‬מינור‪ .‬יש התרגשות כלית בתזמורת ומעברים‬
‫חריפים בין אווירות שונות‪.‬‬

‫‪ Recondita armonia– aria Cavaradossi‬מערכה ראשונה ‪ -‬הרמוניה חבויה – האריה של קווארדוסי‬

‫מאריו קאבאראדוסי מצייר את דיוקנה של מריה מגדלנה בהשראת המרקיזה אטאוואנטי‪ ,‬אחותו של אנג'לוטי‪.‬‬
‫שמש הכנסייה המסייע לצייר נכנס‪ .‬הוא שוטף את המברשות ומגיש לו את הצבעים‪ .‬תוך כדי ציור מביט הצייר‬
‫בציור ובדיוקן אטוואנטי‪ ,‬ומהרהר בדמיון ביניהן‪ .‬פוצ'יני מנסה ליצור זרימה טבעית על הבמה ולא לעצור את‬
‫הדרמה תוך שמירה על ליריות‪ ,‬כנהוג באריית וריזמו‪:‬‬
‫אריה קצרה‪ ,‬משתפכת ולא מאופקת‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫מצד אחד כתיבה ווקאלית‪ ,‬מלודית "מפותלת" ומצד שני כתיבה רצ'יטטיבית וסטטית‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫כאין חריזה קבועה ומשקל קבוע בטקסט‪ ,‬והטקסט עצמו אינו מליצי אלא טבעי ודיבורי‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫התזמורת מכפילה באוניסונו את הקו המלודי ליצירת אפקט של ווליום‬ ‫‪‬‬
‫האחריות על כל הענין המוסיקלי עובר מהזמרים לתזמורת‪ .‬אחרי האריה יש קטע בו התזמורת שומרת על‬ ‫‪‬‬
‫הרצף המוסיקלי והקטע הווקאלי הופך בעצם ליותר רצ'יטטיבי‪ .‬כך‪ ,‬התזמורת הופכת להיות דמות חשובה‬
‫בעלילה תוך שימוש במוטיבים החוזרים‪.‬‬
‫באריה עצמה אין חזרות‪ ,‬היא ‪ through composed‬כך שנוצר אפקט של התפתחות‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫המוסיקה עצמה מאוד טונאלית ללא כרומטיות כלל וכלל‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫שימוש בצבע נפוליטני ‪ -‬אופייני לאריות טנור אצל פוצ'יני המחפש להשמיע צבע נפוליטני של דרום‬ ‫‪‬‬
‫איטליה‪ .‬ריחוק טונאלי‪ ,‬כמו רחוק מהמרכז התרבותי‪.‬‬

‫מערככה שניה‪ ,‬הדיאלוג בין טוסקה וסקארפי ‪Dialogue Tosca/Scarpia‬‬

‫סקארפיה דורש את טוסקה להתמסר אליו‪ ,‬אך היא מסרבת‪ .‬קאבאראדוסי מובל אל הגרדום‪ ,‬וכשטוסקה מבינה‬
‫זאת היא נכנעת ושרה את האריה המפורסמת‪ -‬חייתי באמנות‪ ,‬חייתי באהבה ‪.Vissi d'arte, vissi d'amore -‬‬
‫ספולטה נכנס ומודיע כי אנג'לוטי נמצא בבאר בחווילתו של קאראבאדוסי והתאבד‪ .‬טוסקה שמבינה שאין לה‬
‫ברירה אחרת‪ ,‬נכנעת לדרישות סקרפיה ודורשת לשחרר את קאבאראדוסי ולהעניק לשניהם תעודת מעבר אל‬
‫מחוץ לעיר בתמורה ללילה איתה‪ .‬סקרפיה מורה לספולטה לארגן הצגה של הוצאה להורג של קאבאראדוסי‪ ,‬אך‬
‫להשתמש בכדורי סרק ‪ .‬כשהוא כותב את אישורי המעבר‪ ,‬טוסקה נוטלת סכין‪ ,‬וכשהוא ניגש אליה היא דוקרת‬
‫אותו למוות‪ .‬מבוהלת היא מציבה שני נרות לראשו וצלב על חזהו‪ ,‬ועוזבת לקול התופים המורים על ההוצאה‬
‫להורג ‪ .‬מבחינה מוסיקלית‪ :‬הדיאלוג מתחיל ברצ'יטטיב המתפתח לאריוזו – האריה עצמה מגיעה די‬
‫בפתאומיות‪ .‬יש בערך אריה אחת בכל מערכה של טוסקה‪ ,‬כמות מועטת יחסית לאופרות עד כה‪ .‬גסיסתו של‬
‫סקרפיה לא מתוארת באריה ארוכה שוברת לב‪ ,‬אלא דרך חזרה תזמורתית על נושא סקרפיה בקצב איטי עד‬
‫לסיום המערכה‪ .‬המוסיקה כתובה כמוזיקה לתאטרון בעוד טוסקה מטשטשת ראיות ללא מילים‪.‬‬

‫‪E lucevan le stelle‬הכוכבים מאירים – מערכה שלישית‬

‫קאבאראדוסי הממתין להוצאתו להורג‪ ,‬משחד את הסוהר באמצעות הטבעת שעל ידו להעביר מכתב לטוסקה‪.‬‬
‫הוא כותב את המכתב (האריה‪ ,E lucevan le stelle :‬הכוכבים מאירים) ובשורה האחרונה (‪E non ho‬‬
‫‪ ,amato mai tanto la vita‬מעולם לא אהבתי את החיים כל כך!) הוא פורץ בדמעות‪ .‬זוהי אריית טנור‬
‫אופיינית לוריזמו‪ .‬מאפייניה המוסיקליים‪:‬‬
‫הכפלת התזמורת של הקו הווקאלי באוניסון‬ ‫‪‬‬
‫פרזות רצ'יטטיביות אל מול פראזות מלודיות‬ ‫‪‬‬
‫כתיבה סילאבית‬ ‫‪‬‬
‫אן חזרות טקסטואליות‪ ,‬מעט חזרות מוסיקליות‬ ‫‪‬‬
‫שימוש נרחב ברובאטו‬ ‫‪‬‬
‫‪Con grande passion‬‬ ‫‪‬‬
‫חילופי משקל ‪ /‬אורכי פראזות משתנים‪ ,‬הרבה הפסקות‬ ‫‪‬‬
‫פוצ'יני כותב המון הוראות ביצוע‪ :‬סימני דינמיקה‪ ,‬ארטיקולציה‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫פרמטות רבות בהן הזמר יכול להוסיף משלו‬ ‫‪‬‬
‫אריה זו מראה את עיקרי הכתיבה הווקאלית בוריזמו‪ .‬כתיבה הדורשת קול גדול וכבד וזמרים מנוסים ביותר‪.‬‬

‫לסיכום‪ ,‬במאה ה‪ ,19‬מההתרכזות בקול האנושי על חשבון הדרמה‪ ,‬במהלך המאה האיזון עובר להתרכזות‬
‫בדרמה על חשבון היופי הווקאלי‪.‬‬
 ‫האופרה הגרמנית בתקופה הרומנטית‬
‫קרל מריה פון ובר ותחילת האופרה הגרמנית‬

‫בשנים שבין מוצרט לובר‪ ,‬האופרה האיטלקית שלטה בגרמניה כך שהאופרה הגרמנית לא הייתה קיימת‪.‬‬
‫פריצת דרך חשובה בתולדות האופרה הגרמנית הרומנטית הייתה הקלע החופשי של קרל מריה פון ובר‬
‫הנחשבת לאופרה הגרמנית הראשונה והיוותה את הבסיס לשאר האופרה הרומנטית‪ .‬הצגת הבכורה שלה‬
‫הייתה בברלין ב‪ 18-‬ביוני ‪ .1821‬ובר התרעם על השליטה ללא מצרים של האופרות האיטלקיות של רוסיני‬
‫באירופה‪ ,‬ורצה לבסס סגנון אופרה גרמני ייחודי‪ .‬הוא חיפש השראה בשירי עם גרמניים ובפולקלור גרמני‪.‬‬

‫‪ Weber – der freischutz‬הקלע החופשי ‪1821‬‬

‫האופרה נכתבה על בסיס המודל התבניתי של פידליו של בטהובן (השימוש במוסיקה סימפונית)‪ ,‬וחליל הקסם‬
‫(שימוש בדמויות סימבוליות) של מוצארט‪ .‬עוסקת באמונה אל מול הכנעות לכוחות האופל כאשר באופרה‬
‫הגרמנית הרומנטית בפרט יש התמקדות במאבקי כוח בין טוב לרע של אלוהות אל מול שטניות‪ .‬מיקוד זה‬
‫מתחבר מאוד לחיפוש הרומנטי אחר הזר‪ ,‬האחר והעל טבעי‪.‬‬

‫תקציר העלילה‪ :‬אופרה בשלוש מערכות המתרחשת ביער השחור‪ .‬הצייד מקס צריך להוכיח את עצמו במפגן ירי‬
‫בכדי לרשת מקומו של קונו שומר היער ולשאת לאישה את בתו של קונו‪ ,‬אהובתו אגאתה‪ .‬קספר‪ ,‬אדם אשר‬
‫מכר את נשמתו לשטן ויומו האחרון מתקרב‪ ,‬מודע לחוסר הצלחתו של מקס בימים האחרונים בתחרויות הירי‬
‫ומצליח להשתמש בכך בכדי לפתותו לצד האפל‪ .‬הוא מציע אותו לשטן בתור תחלופה או הארכה לחייו‪ .‬במאורת‬
‫נקיק הזאב חותם מקס על העסקה השטנית – שבעה כדורי פלא אשר יפגעו בכל אשר ירצה‪ .‬לשטן ולקספר‬
‫תוכנית זדונית – הכדור השביעי יהיה בידי כוחות הרשע ויפגע הישר בליבה של אגאתה‪ .‬ביום המחרת‪ ,‬מקס‬
‫משתמש בכדורי הפלא בהצלחה רבה‪ .‬כאשר הכדור האחרון נורה‪ ,‬הוא לכאורה פוגע באגאתה‪ ,‬אך היא‪ ,‬מוגנת‬
‫בכוח אמונתה ואמונת חברותיה‪ ,‬ניצלת והכדור מוסט לקספר‪ .‬חרף השמחה הגדולה‪ ,‬מקס מתוודא על שעשה‬
‫ומקבל‪ ,‬בעזרת נזיר מסתורי‪ ,‬הזדמנות שניה להוכיח עצמו – שנת נסיון אשר לאחריה יוכל לשאת את אגאתה‪.‬‬

‫הקטעים לצפייה‪:‬‬
‫‪Overture‬‬ ‫•‬
‫(מע' ‪Agathe: Leise, leise )2‬‬ ‫•‬
‫תמונת נקיק הזאב (מע' ‪) 2‬‬ ‫•‬
‫מקהלת הציידים (מע' ‪)3‬‬ ‫•‬

‫‪Overture‬‬
‫לפני הפתיחה המוסיקלית יש דיאלוג אשר במאים לעתים משמיטים – מציג את אגאתה סמל התום‪ ,‬מקס‬
‫ארוסה שצריך לעמוד בתחרות והמתח שנוצר מכך‪ .‬על מתח זה נבנית כל העלילה‪ .‬הדיאלוג מראה כי מדובר‬
‫בסוג של זינגשפיל‪ .‬לאחר הדיאלוג מגיעה הפתיחה המוסיקלית‪ :‬כשרונו המיוחד של ובר היתה יכולתו‬
‫המרשימה ליצור אווירה באמצעות צבע תזמורתי‪ .‬ממש מן התיבות הראשונות של הפתיחה משרה המוזיקה‬
‫אווירה קסומה‪ ,‬שנועדה לעורר במאזינים את זכר יערות העד הקדמוניים של גרמניה‪ .‬הפתיחה היא מוסיקה‬
‫סימפונית תזמורתית כאשר כל נושא שייך לדמות אחרת‪ ,‬כל טונאליות קשורה לרעיון‪ ,‬כל החומר המוסילי של‬
‫הפתיחה שייך לאופרה כולה שימוש במוטיבים מוסיקליים סמליים‪.‬האוברטורה בנויה בצורת סונטה אלגרו באופן‬
‫סימפוני (מזכיר את בטובן מבחינת הכתיבה הסימפונית)‪.‬תחילה יש מבוא המייצג את שלושת הנושאים השונים‪:‬‬
‫מקס ‪ -‬איטי‪ ,‬כלי מיתר‪ ,‬נושא מתוח וסוער‪ .‬מוטיב זה יחזור בהמשך בארייה הגדולה של מקס‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫אגאתה – רך‪ ,‬מז'ורי‪ ,‬מלודי‪ ,‬שמח‪ ,‬גרמני ופולקלוריסטי‪ .‬יצירת "טוהר מוסיקלי" דרך שימוש בסולם דו‬ ‫‪.2‬‬
‫מז'ור וכתיבה דיאטונית‪ .‬תזמור בקרנות יער‪ .‬באריה הגדולה של אגאתה יופיע שוב המוטיב‪.‬‬
‫סמיאל ‪ -‬הצייד האפל – שליח השטן ‪ -‬אפל בשימוש במוטיב של שלוש סינקופות עם טרמולו ועל טימפני‬ ‫‪.3‬‬
‫בטריטון‪ .‬מבחינה הרמונית נוצר מתח מוסיקלי בין הטוהר המז'ורי לאפלה המוקטנת‪.‬‬
‫לאחר מכן אלגרו בשני נושאים‪ 1 :‬בדו מינור – מקס‪ 2 ,‬במי במול מז'ור – אגאתה‪ ,‬פיתוח ולבסוף הרפריזה‬
‫שבתוכה בין נושאי מקס ואגאתה מוצג נושא השטן (האפל והמוקטן) בכדי להציג את השאלה – מי המנצח?‬

‫‪ Agathe: Leise,leise‬מערכה ‪2‬‬

‫האריה של אגאתה רגע לפני שמקס מתחרה בתחרות הקליעה‪ .‬מביעה את חוסר השקט שלה‪ .‬הקטע נפתח‪,‬‬
‫בדיאלוג מדובר בינה ובין מדשן‪ ,‬חברתה הטובה‪ .‬לאחריו מתחילה אריה גדולה מאוד הממחישה את התהליך‬
 ‫אותו אגאתה עוברת‪ ,‬שכן נמצאת בספקות אך מוצאת דרך התפילה את הכוח להשאר בצד הטוב‪ .‬אגאתה‬
‫מטפחת תקוות לכל אורך האריה על הקשת של בין פחד לבטחון‪ .‬האריה הגדולה מחולקת למספר חלקים‪:‬‬
‫רצ'יטטיב – "איך השינה קרבה"‪ .‬זהו רצ'יטטיב אקומפנייטו מלודי – בליווי תזמורתי ובדגש על‬ ‫‪.1‬‬
‫הקלרינט הכלי שמאוד מזוהה עם אגאתה‪ .‬הרצ'יטטיב מאוד מושר אך הקו הווקאלי קטוע ונטול‬
‫תבניות החוזרות באופן ברור ובאופן מסודר כמזוהה באריה‪.‬‬
‫האריה עצמה מאוד לירית ותפילתית‪ ,‬בעלת מבנה מסודר‪ .‬המוסיקה מאוד פשוטה‪ ,‬נטולת כרומטיות‬ ‫‪.2‬‬
‫כמעט‪ ,‬כדי להציג את אגאתה כטהורה‪.‬‬
‫לאחר האריה מגיע שוב רצ'יטטיב "כמה בהיר כוכב הזהב" המציג את חששותיה של אגאתה‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫האריה חוזרת שוב "אליך אני פונה"‪.‬‬ ‫‪.4‬‬
‫"הכל מבקש מנוחה" – רציטטיב דרמטי יותר‪ ,‬כמעט על גבול האריה מבחינת הליווי התזמורתי‬ ‫‪.5‬‬
‫המסודר‪ .‬מביע את חוסר מנוחתה של אגאתה אשר שומעת את צעדיו של מקס (קרנות)‪.‬‬
‫מעין קבאלטה עם נושא אגאתה מהאוברטורה‪" .‬מולו שבויה בקסם המתוק"‪ .‬ליווי פשוט‪.,vivace ,‬‬ ‫‪.6‬‬

‫מערכה שניה ‪" -‬מאורת נקיק הזאב"‬

‫השיא של האופרה היא הסצנה בערוץ הזאבים‪ ,‬שבה הגיבור מקס חותם את העסקה עם השטן‪.‬‬
‫בקטע זה מקס מוצא את עצמו בלב הלילה השחור באמצע הלילה‪ ,‬ליבו מתמלא בספקות והוא‪ ,‬חלש יותר‬
‫מאגאתה‪ ,‬מתבטא לצד האפל‪ .‬זהו הפינאלה של המערכה השניה‪ .‬זוהי סצנה גותית מאוד ארוכה‪ ,‬המקהלה‬
‫עוסקת במעשי כשפים‪ .‬תחילה נכנס קספר‪ ,‬הצייד המפתה את מקס לשטן ולאחר מכן מצטרף מקס הרואה‬
‫חזיונות שונים ומשונים‪ .‬ובר יוצר סאונד של התרחשות על טבעית דרך שימוש בכרומטיקה ב‪ 20‬דקות של‬
‫מוסיקה רצופה ללא נאמברים‪ .‬זוהי בעצם מלודרמה– באופרה – סצנה שבה דיבור משולב במוסיקה תזמורתית‬
‫– קספר שר בעוד סמיאל (השטן) מדבר‪ .‬המלודרמה היא הקטע האפל והדרמטי ביותר וזו היוצרת את האפקט‬
‫הכה דרמטי של הסצנה‪( .‬בפידליו זוהי סצנת הכלא)‪.‬‬

‫מערכה שלישית ‪ -‬מקהלת הציידים‬

‫קטע מוסיקלי מהמערכה השלישית המתאר את הציידים פשוטי העם במקהלת גברים במרקם הומופוני כוראלי‬
‫תוך הצגת הפולקלור הגרמני באמצעים מוסיקליים‪ .‬המוסיקה היא עממית‪ ,‬כפרית‪ ,‬בסגנון מארש‪ ,‬המנון‪,‬שיר עם‬
‫פשוט‪ .‬יש חזרתיות גדולה בכל האלמנטים המוסיקליים‪ ,‬הרמוניה בסיסית של טוניקה ודומיננטה מז'וריות‪.‬‬

‫וילהלם ריכרד ַוְגֵנר ‪1813-1883‬‬

‫וגנר היה מלחין‪ ,‬תאורטיקן מוזיקה ומוסיקאי גרמני אשר השפיע רבות על התרבות העולמית‪ ,‬בעיקר בזכות ‪13‬‬
‫האופרות שיצר‪ .‬יצירותיו השפיעו רבות גם על גדולי הסופרים ההוגים והמשוררים‪ ,‬בהם תומאס מאן‪ ,‬שארל‬
‫בודלר ופרידריך ניטשה ואף על חוזה מדינת ישראל בנימין זאב הרצל‪ .‬ואגנר הוא המלחין היחידי בתולדות‬
‫האופרה אשר השפיע על המוסיקה באופן כללי – הרמוניה‪ ,‬קונטרפונקט וכו'‪ ,..‬וכן על התרבות באופן כללי –‬
‫ספרות‪ ,‬אומנות פלסטית וכו'‪ .. ...‬יצירתו של וגנר‪ ,‬בעיקר המאוחרת יותר‪ ,‬בולטת במרקם המורכב שלה‪ ,‬ובסגנון‬
‫המוזיקלי שנחשב בדרך כלל לפסגת הזרם הרומנטי‬

‫מכתביו של ואגנר ‪ -‬מוסיקת העתיד ‪1860‬‬

‫ואגנר השאיר אחריו כתבים רבים המוכיחים את כוונתו ברפורמה הגדולה שברצונו לעשות (בדומה לגלוק)‪ .‬הוא‬
‫שאף לקחת חלק בכל תחום הנוגע באופרה‪ ,‬מעיצוב בית האופרה ועד לליברטו עצמו‪ .‬מוסיקת העתיד הוא‬
‫מאמר ארוך המהווה מעין מניפסט לרעיונות של ואגנר באשר לאיך שהאופרה צריכה להיות‪ .‬עיקרי הדברים‪:‬‬
‫חזרה לפשטות הסיפורית – לתת סיפור קצר ומתומצת כאשר עיקר העיסוק הוא בפסיכולוגיה של הדמוית‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫דחיית הריאליזם – ואגנר מתנגד לחיקוי המציאות ונותן חוויה לא ריאליסטית כאשר עיקר העיסוק הוא‬ ‫‪‬‬
‫ברגשות הדמויות ובפסיכולוגיה המוסיקלית‪ .‬הוא בוחר להתמקד בסיפורי המיתוסים שכן רואה בהם משהו‬
‫טהור ותמציתי מכיוון שנוצרו באופן אנונימי ומהווים מסורת רבת שנים של העם הגרמני‪ .‬המיתוס מאפשר‬
‫לואגנר להתמקד ברגשות ובפסיכולוגיה של הדמויות ולא בפעולות חיצוניות והתרחשויות עלילתיות‬
‫מפותלות‪" .‬המיתוס הוא היצירה הראשונית והאנונימית של העם‪[...‬במיתוס רואים] את האנושי באמת‬
‫שבחיים‪ ,‬את מה שמובן באופן נצחי‪...‬פשטות העלילה‪ ,‬מהלכה שהעין מקיפה אותו בקלות‪ ,‬מאפשרים לנו‬
‫שלא להתעכב כלל על ביאור המאורעות החיצוניים ולהקדיש את מירב המחזה לפיתוח המניעים הפנימיים‬
‫של העלילה‪...‬מראה הבימה והלוך הרוח האגדי תורמים במשותף להטלת הנפש למצב של חלום‪ ,‬שממנו‬
‫לא רחוקה הדרך להארה המלאה‪".‬‬
‫התייחסות לקהל ‪ -‬ואגנר הוא דוגמא לאומן הרומנטי הרוצה להשפיע על הקהל ועל האנושות באופן הגדול‬ ‫‪‬‬
‫ביותר שניתן‪ .‬הוא משווה את המצב האידאלי של הקהל למצב של חלום דרך טשטוש תחושת הזמן‬
‫והסתכלות דרך הרגש ולא דרך הרציונאל השיפוטי‪ .‬לדעתו רק כך תהיה באמת התנקות נפשית אמיתית‪.‬‬
 ‫איחוד אומנויות ‪ -‬ואגנר רואה את האופרה בת זמנו מעין מוסד שייעודו הבלעדי כמעט הוא למטרות בידור‬ ‫‪‬‬
‫ושעשוע לאוכלוסיה שעוממת ותאבת הנאות‪ .‬מטרתו של ואגנר היא לאחד שוב את כל האומנויות שנפרדו‬
‫– מוסיקה‪ ,‬ציור‪ ,‬פרוזה ובעצם‪ ,‬דרך מודל האומנות היוונית הקלאסית‪ ,‬לשלב הכל ביחד‪.‬‬
‫אופרה אל מול הסימפוניה ‪ -‬ואגנר טוען שבטהובן הגיע לשיא היצירה המוסיקלית בתחום הסימפוני‪ ,‬והוא‬ ‫‪‬‬
‫שואף להשתמש בהישגיו באופרה‪ .‬ואגנר בוחר לכתוב אופרה ולא סימפוניה מכיוון שלדעתו‪ ,‬אמנם‬
‫המוסיקה היא העיקר‪ ,‬אך המילים מחדדות את המוסיקה ומשמעותה בכדי להוות את המסקנה הסופית‪.‬‬

‫ואגנר ניסה ליצור סינתזה כוללת של כלל האמנויות – משחק‪ ,‬מוסיקה‪ ,‬אומנות פלסטית (תפאורה)‪ .‬היה לו‬
‫חשוב לשלב בין כל האומנויות כך שאף אחת מהן לא תפגע‪ .‬עיקרי הרפורמה מבחינהמוסיקלית‪:‬‬
‫הגדלת אורך היצירה לכדי ארבע‪-‬חמש שעות‪ .‬טטרלוגיית הנבלונגנים כולה היא כ‪ 16‬שעות‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫כתיבה כרומטית ללא מרכזים טונאליים‪ .‬כרומטיקה – מיוונית צבע ‪ – chrome‬החלה כשימוש במרווחים‬ ‫‪‬‬
‫ובאקורדים כרומטיים עד לכדי סגנון הלחנה המשתמש בהרמוניה כרומטית בתקופות הקלאסיות‬
‫והרומנטיות בעיקר עד להתפרקות הטונליות ע"י שנברג‪.‬‬
‫שימוש בפראזות פתוחות המותחות את גבול הטונאליות ללא סגירה קדנציאלית‬ ‫‪‬‬
‫הגדלת התזמורת באופן מאסיבי כאשר היא האחראית על הרצף המוסיקלי והאמוציונלי כפרשנות לנאמר‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫כתיבה סונורית‪ ,‬עושר של צבעים תזמוריים‬ ‫‪‬‬
‫פיתוח מוטיב‪ ,‬לייט מוטיב‪ .‬הן מבחינת פיתוח של מוטיב יחיד כלייט מוטיב וכן שימוש בכתיבה פוליפונית‬ ‫‪‬‬
‫המשלבת בתוכה מוטיבים רבים‪ .‬הלייט מוטיב אינו המצאה של ואגנר אמנם (קיים בדון ג'ובאני)‪ ,‬אך הוא‬
‫מחדש ביחסו למוטיב אשר לא מהווה מבחינתו רק חלק קטן בעלילה‪ ,‬אלא הוא הקו המנחה של היצירה‬
‫כולה כאשר כל צליל הוא מוטיבי ומתקשר למוטיב השלם כולו של היצירה‪ .‬המוטיבים הם הבסיס לכל‬
‫המאורע המוסיקלי ואין שום צליל בכל היצירה שאינו קשור לאיזשהו מוטיב‪.‬‬
‫ביטול מבנה התמונה לחלוטין ופירוק הרצ'יטטיב והאריה לכדי מערכה שלמה הלוקחת כשעה‪-‬שעה וחצי‬ ‫‪‬‬
‫ומשלבת בין קטעים תזמורתיים‪ ,‬דיבוריים (מעין דיבור רצ'יטטיבי) וקטעים מלודיים יותר‪ .‬ללא מחיאות‬
‫כפיים כל רגע אלא הקשבה מאומצת לאורך זמן גדול‪.‬‬
‫‪–unendlichemelodie‬בהשראת הסימפוניות של בטהובן ‪ -‬לקיחת מוטיב אחד ופיתוחו לאורך יצירה‬ ‫‪‬‬
‫שלמה ליצירת "מנגינה אחת שלמה ומתמשכת" ‪ .‬זהו מושג המנגינה האינסופית אצל וגנר‪ - .‬לא עוד‬
‫מלודיה עצמאית וקליטה‪ ,‬אלא פיתוח בלתי פוסק של מוטיבים מוסיקליים‪/‬דרמטיים כאשר הרצף של‬
‫המערכה כולה ‪/‬סצנה ‪/‬אולי אפילו אופרה שלמה מהווה את המנגינה כולה‪ .‬מבחינת ואגנר‪ ,‬המלודיה הוא‬
‫פיתוח בלתי פוסק של מוטיבים הקורה קודם כל בתזמורת‪( .‬ניתן לראות את השפעותיו אלו של ואגנר‬
‫באאידה של ורדי)‬

‫יחסו לליברית‬
‫ואגנר היה הראשון בתולדות האופרה שכתב את הלברית לאופרות שלו תוך שחרור הטקסט ממשקל וחריזה‬
‫בכדי שלא להיות מחוייב לסימטריה מוסיקלית‪ .‬כותבי הליברטי שאחריו המשיכו בדרכו זו‪.‬‬
‫‪ –Wort/tone debate‬הויכוח על היחס בין מילה לצליל‪ .‬ואגנר טען שהמוסיקה חייבת את המילה בכדי לקבל‬
‫את ההסבר למדוע יש מוסיקה‪ .‬ברהמס‪ ,‬מנגד‪ ,‬טען כי אין צורך במילים וכי המוסיקה עומדת בפני עצמה‪ .‬עם‬
‫זאת‪ ,‬בין שני המלחינים דמיון רב מבחינת השפה ההרמונית והרחבת הטונאליות באופן כרומטי‪.‬‬

‫על יחסו של ואגנר ליהודים‬

‫אישיותו של ואגנר בעייתית ומורכבת‪ ,‬ויחסו ליהודים מורכב ואינו ברור לחלוטין‪ .‬ב‪ 1850‬פרסם את המאמר‬
‫"היהדות במוסיקה" תחת שם בדוי ולאחר כ‪ 15‬שנים מהפרסום הראשוני פרסמו שוב וחתם בשמו‪ .‬במסמך זה‬
‫מבסס טיעון בשלבים מדוע היהודים הם גורם שלילי‪ .‬ואגנר אומר כי היהודים הביאו את האומנות הנעלה‪ ,‬את‬
‫המוסיקה הגרמנית‪ ,‬למצב של פגר אכול תולעים‪ ,‬לא באשמתם אלא בשל היותם יהודים ולכן אינם יכולים ליצור‬
‫משהו אותנטי אלא רק לערבב‪ .‬יש לציין כי בשנות ה‪ 50‬מנדלסון ומאיירבר‪ ,‬אותם יהודים אשר מוזכרים ע"י‬
‫ואגנר‪ ,‬זכו להצלחה מקצועית רבה‪ .‬יש סיבה לחשוב כי המניע העיקרי למסמך הוא יצר הקנאה‪ .‬הוא מזכיר את‬
‫האחסוורוס – היהודי הנודד – מיתוס נוצרי על כך שהיהודים נודדים מדור לדור ללא יכולת למצוא מנוחה ונחלה‪.‬‬
‫האנטישמים השתמשו במיתוס זה כתירוץ לרצח היהודים‪ .‬ואגנר משתמש בו בכדי להוכיח כי להם אין בסיס‬
‫מדיני לתרבות ולכן רק מערבבים מן הקיים‪ .‬בשל העמדות התרבותיות של ואגנר‪ ,‬השפעותיו החברתיות היו‬
‫מקיפות ביותר והגיעו עד לכדי שימוש לרעה ע"י הנאצים במוסיקה שלו בתקופת שלטונם‪ .‬עם זאת יש לציין כי‬
‫לואגנר לא הייתה בעיה שיהודים ינגנו את המוסיקה שלו ואף הפקיד בידי מנצח יהודי את ביצוע האופרות שלו‪.‬‬

‫טטרלוגיית טבעת הניבלונגים‪:‬‬

‫ואגנר עבד כמנצח אופרות בגרמניה בתקופת אביב העמים‪ ,‬תקופת הפגנות אלימות‪ .‬במאי ‪ 1849‬השתתף‬
‫ואגנר במרד לאיחוד גרמניה שלא צלח ובעקבותיו נאלץ לברוח לפריז שם החל לכתוב את טבעת הניבלונגים‪.‬‬
‫תחילה את הסיפור האחרון בטטרלוגיה ואט אט הלך אחורה‪ ,‬כאשר זהב הריין נכתבה אחרונה‪ .‬ואגנר כתב הן‬
‫את המוסיקה והן את הליברית‪ .‬היצירה כולה נכתבה במשך ‪ 26‬שנים ‪ -‬מהלך יוצא דופן בעולם האופרה עד כה‪.‬‬
‫במהלך העבודה על הטבעת עשה הפסקות רבות הן בשל פעילותו לאיחוד גרמניה‪ ,‬הן בשל בעיות כלכליות והן‬
‫בשל תמורות בחייו האישיים (כך למשל נכתבה האופרה טריסטאן ואיזולדה בטווח שנים אלו)‪.‬‬
‫טבעת הניבלונגים היא טטרלוגיה אפית המבוססת באופן רופף על " שירת הניבלונגים"' על אגדות גרמניות‬
‫פגאניות ועל המיתולוגיה הנורדית ‪ .‬עוסקת בטבעת קסומה אשר לכאורה עשויה להקנות לבעליה שליטה עולמית‬
‫אך בפועל תמיט אסון על נושאיה‪ .‬הטטרלוגיה מורכבת מארבע אופרות היוצרות סיפור שלם‪:‬‬

‫"זהב הריין (‪ - " )Das Rheingold‬אלבריך‪ ,‬גמד ניבלונגי מכוער‪ ,‬מגיע לנהר הריין‪ .‬בתחתית הנהר הוא רואה‬
‫שלוש מבנות הריין משחקות ולרגליהן גוש זהב‪ .‬הן מספרות לו שהן שומרות את הזהב עבור אביהן‪ .‬זהו זהב‬
‫מכושף שניתן ליצור ממנו טבעת קסמים אשר באמצעותה ניתן לשלוט על העולם‪ .‬אלבריך גונב את הזהב‬
‫מתחתית הנהר ונעלם‪ .‬ווטאן‪ ,‬ראש האלים‪ ,‬עושה עסקה עם שני ענקים ‪ -‬פאזולט ופאפנר‪ .‬הם יבנו לו מצודה‬
‫חדשה ‪-‬ואלהלה ‪ ,‬והוא בתמורה יתן להם את אלת האהבה פריאה‪ .‬לאחר שהענקים משלימים את המשימה‪,‬‬
‫ווטאן מתחרט‪ .‬לוגי‪ ,‬אל האש‪ ,‬מספר להם על הטבעת שיצר אלבריך‪ .‬הענקים מוכנים לוותר על פריאה תמורת‬
‫הטבעת‪ ,‬אך לוקחים אותה כבת ערובה‪ .‬ווטאן מתחפש יחד עם לוגי‪ ,‬ויחד הם יורדים לכדור הארץ‪ .‬בינתיים‬
‫משעבד אלבריך את כל הניבלונגים האחרים להיות לו לעבדים ולחצוב עבורו אבנים טובות וזהב‪ .‬על אחיו מימה‬
‫הוא מצווה ליצור קסדת קסמים אשר תאפשר לו להיות רואה ואינו נראה ולהפוך לבעל חיים‪ .‬ווטאן ולוגי פוגשים‬
‫באלבריך‪ .‬אלבריך מספר בגאווה על תוכניות השליטה העולמית שלו‪ ,‬אך לוגי מערים עליו וגורם לו לשנות צורה‬
‫לדרקון ואחר כך לקרפדה‪ .‬ווטאן דורך עליו‪ ,‬ולוגי לוקח את הקסדה‪ .‬אלבריך חוזר לצורתו הטבעית ושני האלים‬
‫כופתים אותו ועולים איתו אל משכן האלים‪ .‬במשכן האלים מבטיחים ווטאן ולוגי לאלבריך לשחרר אותו תמורת‬
‫זהב הריין‪ .‬אלבריך מסכים בלית ברירה‪ .‬אך כאשר הם מבקשים גם את הטבעת‪ ,‬הוא אינו מוכן לוותר על כוחה‪.‬‬
‫לאחר מאבק קצר מצליח ווטאן להסיר את הטבעת מאצבעו של אלבריך ולענוד אותה על שלו‪ ,‬לא לפני‬
‫שאלבריך מקלל את הטבעת כך שתמיט אסון על כל עונדיה‪ .‬כאשר שבים הענקים‪ ,‬ווטאן עושה איתם עסקה‬
‫חדשה‪ .‬הם ישחררו את פריאה‪ ,‬אם ווטאן יוכל לכסות את כל גופה בזהב‪ .‬ווטאן מכסה אותה בכל הזהב של‬
‫אלבריך‪ ,‬אך חלק קטן מגופה עדיין נראה לעין‪ .‬הענקים דורשים ממנו להסתיר אותו בטבעת אך ווטאן מסרב‪.‬‬
‫ארדה‪ ,‬אלת האדמה ‪ ,‬משכנעת את ווטאן להימנע מהקללה ולתת את הטבעת‪ .‬ווטאן מתרצה לבסוף ומכסה את‬
‫החלק הגלוי של פריאה בטבעת‪ .‬הענקים המרוצים מחלקים את השלל ביניהם שווה בשווה עד שהם מגיעים‬
‫לטבעת‪ .‬אז נוכח ווטאן בכוחה האמיתי של הקללה‪ .‬פאפנר חובט בפזולט למוות ובורח עם כל השלל‪.‬‬

‫"הוולקירות" (‪ - )Die Walküre‬ווטאן שומע מארדה‪ ,‬אלת האדמה‪ ,‬כי לנטילת הטבעת על ידי אלבריך יהיו‬
‫השלכות חמורות על גורל האלים‪ .‬לו ולארדה‪ ,‬אלת האדמה‪ ,‬נולדות תשע ואלקירות‪ ,‬לוחמות הרוכבות על גבי‬
‫סוסים ומלוות את נשמותיהם של גיבורי המלחמה שנפלו בקרב לוואלהאלה‪ ,‬מעון האלים‪ .‬הגיבורים מגינים על‬
‫ואלהאלה מפני התקפת הניבלונגים‪ ,‬אך אין בכך די‪ .‬כדי לזכות שוב בטבעת‪ ,‬חייב לקום גיבור‪-‬על‪ .‬ווטאן מביא‬
‫לעולם את זיגמונד וזיגלינדה‪ ,‬אך הלוחם הונדינג הורג את אמם של השניים‪ ,‬לוקח את האחות ומשאיר את‬
‫זיגמונד לבדו‪.‬מערכה ראשונה ‪ -‬סערה מתחוללת בחוץ‪ .‬זיגמונד מחפש מחסה‪ .‬הוא מוצא את ביתו של הלוחם‬
‫הנודע הונדינג‪ .‬הונדינג אינו נמצא בבית‪ ,‬אלא רק אשתו הממורמרת‪ ,‬זיגלינדה‪ .‬זיגמונד אומר לה כי הוא נמלט‬
‫מאויבים‪ .‬זיגלינדה נותנת לו מחסה ואף מאכילה ומשקה אותו‪ .‬כאשר הסערה שוככת‪ ,‬זיגמונד מספר לה שהוא‬
‫מקולל ומביא מזל רע לכל מקום שאליו הוא הולך‪ ,‬ושהחליט לעזוב את ביתה לפני שימיט גם עליה קללה‪ .‬היא‬
‫מפצירה בו שלא ילך ואומרת לו שאי אפשר להביא קללה לבית שממילא מקולל‪ .‬כאשר הונדינג מופיע‪ ,‬זיגמונד‬
‫מספר לו את סיפורו‪ .‬הונדינג מזהה את זיגמונד‪ ,‬מציע לו אירוח ללילה אך זומם להרגו בבוקר‪ .‬תוך כדי הכנת‬
‫ארוחת הערב מוסכת זיגלינדה סם הרדמה במשקהו של הונדינג‪ .‬היא נמשכת אל זיגמונד‪ ,‬והוא מביע את‬
‫אהבתו אליה‪ .‬היא מגלה לו שהם אח ואחות‪ .‬זיגלינדה מראה לזיגמונד חרב נעוצה בעץ‪ .‬את החרב יוכל להוציא‬
‫רק הגיבור שיבוא להצילה (כך הבטיח לה נווד זקן (שלא היה אלא האל ווטאן) שנעץ שם את החרב לפני שנים‬
‫רבות)‪ .‬זיגמונד שולף את החרב בקלות‪ ,‬ויחד הם נמלטים מביתו של הונדינג‪ .‬מערכה שנייה ‪ -‬מעבר הרים‬
‫סלעי‪ .‬ווטאן מורה לבתו‪ ,‬הוולקירה ברונהילדה‪ ,‬לצאת ולהגן על זיגמונד‪ .‬האלה פריקה כועסת על זיגמונד‬
‫וזיגלינדה ורוצה להענישם על גילוי עריות וניאוף‪ .‬הסיבה האמיתית היא שפריקה יודעת שווטאן הוא אביהם של‬
‫השניים‪ .‬ווטאן מסכים בחוסר רצון‪ .‬הוא מורה לברונהילדה לסייע להונדינג ולהביא למותו של בנו האהוב‬
‫זיגמונד‪ .‬היא משיגה את זיגמונד ומבשרת לו על מותו הצפוי‪ .‬זיגמונד מסרב לבוא אחריה לוואלהאלה‪ ,‬ברצותו‬
‫להילחם בהונדינג‪ .‬ברונהילדה‪ ,‬נפעמת מאומץ לבו‪ ,‬מחליטה לעזור לו בניגוד למצוות אביה‪ .‬הונדינג מגיע אל‬
‫מעבר ההרים והדו‪-‬קרב מתחיל‪ .‬ידו של זיגמונד על העליונה‪ ,‬אלא שאז מתערב ווטאן‪ ,‬מנתץ את חרבו של‬
‫זיגמונד (שהוא עצמו‪ ,‬מחופש לנווד זקן‪ ,‬השאיר)‪ ,‬והונדינג הורג את זיגמונד הבלתי חמוש‪ .‬או אז הורג ווטאן את‬
‫הונדינג‪ .‬מערכה שלישית ‪ -‬במבוא למערכה זו משמיעה התזמורת את הקטע המפורסם "דהרת הוולקירות"‪.‬‬
‫הוולקירות שבות משדה הקרב‪ .‬הן נושאות איתן אל הוולהאלה גופות של גיבורים שנפלו בקרב‪ .‬הן משתאות‬
‫למראה ברונהילדה המלווה בזיגלינדה החיה‪ .‬ברונהילדה מבקשת עזרה‪ ,‬אך בקשתה נדחית‪ .‬אחיותיה יראות‬
‫מאביהן ווטאן‪ .‬ברונהילדה מגלה שזיגלינדה הרה‪ ,‬ומנבאת לה שתלד בן ושמו יהיה זיגפריד‪ .‬ווטאן‪ ,‬בחמת זעם‪,‬‬
‫מטיל על ברונהילדה עונש נורא‪ :‬היא תחדל מלהיות ולקירה‪ ,‬תהפוך לבת‪-‬תמותה ותיפול לתרדמה על ראש‬
‫ההר‪ ,‬שם תהיה נתונה לחסדיהם של העוברים והשבים‪ .‬ברונהילדה מבקשת רחמים‪ :‬היא בסך הכול ביקשה‬
‫לקיים את רצונו האמיתי של ווטאן‪ .‬רחמיו של ווטאן נכמרים עליה והוא פורש מסביבה מעגל קסום של להבות‪,‬‬
‫שירתיעו את כל הגברים מלבד הגיבור האחד שיוכל להן‪ ,‬והוא יהיה בחיר לבה‪ .‬האופרה מסתיימת‬
‫כשברונהילדה ישנה על צוק הסלע‪.‬‬

‫"זיגפריד " (‪ -)Siegfried‬זיגלינדה יולדת בן ושמו זיגפריד‪ .‬היא מתה בלידה‪ ,‬וזיגפריד נמסר למשמורת יחד‬
‫עם שרידי החרב של אביו למימה‪ ,‬ניבלונג שהוא אחיו של אלבריך‪ .‬מימה מנסה לחשל לזיגפריד חרב חדשה‪,‬‬
‫ומספר לו על מוצאו האמיתי‪ .‬מימה שואף להשיג את הטבעת בעזרת זיגפריד‪ .‬לאחר שזיגפריד מנתץ כל חרב‬
 ‫שחישל עבורו מימה‪ ,‬עובר ביער האל ווטאן מחופש לנווד‪ .‬הוא פוגש את מימה‪ ,‬ושואל אותו שלוש שאלות‪ .‬על‬
‫שתי השאלות הראשונות מימה עונה בקלות‪ .‬השאלה השלישית היא‪ :‬מי יוכל לחשל בחזרה את החרב‬
‫"בלמונג "‪ ,‬חרבו של זיגמונד שנותצה על ידי ווטאן‪ .‬מימה אינו יודע את התשובה‪ ,‬שהיא‪" :‬זה אשר לא יידע פחד‬
‫מהו"‪ .‬ווטאן נפרד ממימה ומודיע לו כי הוא עתיד לאבד את ראשו לזה שיחשל את החרב‪ .‬מימה מנסה ללמד‬
‫את זיגפריד על פחד ומספר לו על הדרקון פאפנר‪ ,‬שאינו אלא אותו ענק ששולט על הטבעת‪ .‬זיגפריד שש לקרב‬
‫נגד הדרקון‪ ,‬ומחשל את החרב‪ .‬מימה זומם להרעיל את זיגפריד ברגע שזה יחסל את הדרקון‪ .‬במערת הדרקון‬
‫מחכה אלבריך לרגע בו יוכל לקבל את הטבעת לידיו‪ .‬ווטאן מבשר לאלבריך על בואו של הגיבור שיחסל את‬
‫הדרקון‪ .‬הניבלונג מזהיר את הדרקון בתקווה לקבל את הטבעת במתנה‪ ,‬אך לשווא‪ .‬זיגפריד מגיע למערה‬
‫ותוקע בקרן היער שלו‪ .‬לאחר מאבק קצר הוא תוקע את חרבו בלב הדרקון‪ .‬ידיו‪ ,‬מגואלות בדם הארסי של‬
‫הדרקון‪ ,‬לוהטות ובלי משים הוא מכניס אותן לפיו‪ .‬עד מהרה הוא נוכח שביכולתו להבין את שפת חיות היער‪.‬‬
‫הוא לוקח עמו את הטבעת ואת קסדת ההיעלמות‪ ,‬ופוגש את מימה ‪ -‬שמציע לו משקה מורעל‪ ,‬ומחסל אותו‪.‬‬
‫או‪-‬אז הוא שם פעמיו בעזרת ציפורי היער אל צוק הסלע שעליו נמצאת ברונהילדה‪.‬‬

‫"דמדומי האלים" (‪ - .)Götterdämmerung‬ברונהילדה מתעוררת מתרדמתה‪ .‬היא וזיגפריד חיים יחדיו‬

‫במערה‪ .‬זיגפריד יוצא לחפש הרפתקאות חדשות ומשאיר את הטבעת בידיה של ברונהילדה‪ .‬היא משאילה לו‬
‫את מגינה ואת סוסה‪ .‬בארמונו של המלך גינתר על גדת הריין יושבים גוטרונה‪ ,‬אחותו‪ ,‬והאגן‪ ,‬אחיו החורג‪.‬‬
‫האגן הוא בנו של אלבריך הניבלונג‪ .‬הוא זומם להחזיר את הטבעת על ידי כך שיגרום לזיגפריד להתאהב‬
‫בגוטרונה‪ ,‬כך שגינתר יוכל לחזר אחרי ברונהילדה ולשאתה לאישה‪ .‬זיגפריד מגיע ונהנה מהכנסת האורחים של‬
‫המלך‪ .‬גוטרונה נותנת לזיגפריד ללגום משיקוי אהבה שרקח עבורו האגן‪ ,‬שיגרום לו להתאהב בה ולשכוח את‬
‫אהבתו לברונהילדה‪ .‬בהשפעת השיקוי מציע זיגפריד לגינתר שיישא לאישה את ברונהילדה‪ ,‬ובתמורה יקבל‬
‫הוא‪ ,‬זיגפריד‪ ,‬את אחות המלך‪ .‬גינתר מסכים‪ .‬זיגפריד משתמש בקסדת הקסם של אלבריך ועוטה על עצמו את‬
‫דמותו של גונתר‪ .‬הוא מופיע לפני ברונהילדה נפעמת מכך שגבר אחר הצליח לחדור את להבות האש הקסומה‬
‫שהצית ווטאן על צוק הסלע‪ .‬היא מתנגדת לחיזוריו ועונדת את הטבעת על אצבעה‪ ,‬אך זיגפריד מושך את‬
‫הטבעת ממנה בכוח‪ .‬על גדות הריין יושבים האגן ואביו אלבריך‪ ,‬וזוממים להחזיר את הטבעת לרשותם‪ .‬עם‬
‫עלות השחר מופיע זיגפריד‪ ,‬ומבשר להאגן כי ברונהילדה תהיה לגונתר לאישה‪ .‬הם הולכים להכין את חגיגות‬
‫הנישואים יחד עם גוטרונה‪ .‬משמגיעים גינתר וכלתו‪ ,‬ברונהילדה הנדהמת כועסת על זיגפריד‪ .‬היא רואה את‬
‫אהבתו לגוטרונה‪ ,‬ואת הטבעת שעל אצבעו‪ ,‬ומבינה שרומתה ונבגדה‪ .‬היא נוזפת בקול בזיגפריד‪ ,‬שעדיין שרוי‬
‫תחת השפעת השיקוי‪ ,‬ואינו מסוגל להסביר את פשר הדברים‪ .‬הוא נוטל משם את גוטרונה‪ ,‬בהשאירו את‬
‫גינתר‪ ,‬ברונהילדה והאגן לבדם‪ .‬גינתר רותח מזעם‪ ,‬וחש אף הוא כי רומה על ידי זיגפריד‪ .‬האגן מציע להם‬
‫להרוג את זיגפריד‪ ,‬וברונהילדה‪ ,‬המחפשת נקמה‪ ,‬מספרת להם על נקודת התורפה של זיגפריד‪ :‬זיגפריד לעולם‬
‫אינו מפנה את עורפו ונסוג‪ ,‬ולכן רק גבו אינו מוגן מפציעה‪ .‬הם מחליטים לערוך מסע ציד שבו ינסו להרגו‪ .‬ביער‬
‫שעל גדות הריין‪ ,‬זיגפריד נח לאחר מסע הציד‪ .‬בנות הריין מפצירות בו להחזיר להן את הטבעת‪ ,‬אך לשווא‪.‬‬
‫הבנות מבשרות לזיגפריד על מותו הקרב‪ .‬הוא מצטרף שוב להאגן וגינתר‪ ,‬המשקים אותו שיקוי קסמים‪ .‬הפעם‬
‫זהו שיקוי שמחזיר לזיגפריד את זכרונותיו‪ .‬הוא מספר להם על ברונהילדה‪ ,‬אותה העיר משנתה על הצוק‬
‫כשנשק על פיה‪ .‬האגן נועץ חנית בגבו‪ .‬זיגפריד מת וגופתו מובאת לארמון המלך ללוויה‪ .‬גוטרונה שבורה מצער‪.‬‬
‫גינתר מאשים את האגן במותו של זיגפריד‪ ,‬וזה בתגובה מודה ברצח ותובע לעצמו את הטבעת‪ .‬גינתר מתנגד‪,‬‬
‫האגן נאבק בו והורג גם אותו‪ .‬משמנסה האגן להסיר את הטבעת מאצבעו של זיגפריד המת‪ ,‬מורמת ידו של‬
‫הגיבור באופן מאיים‪ ,‬והאגן נסוג‪ .‬ברונהילדה‪ ,‬באבלה על אהובה המת‪ ,‬מצווה להקים מדורה על גדת הנהר כדי‬
‫לשרוף את גופתו‪ .‬היא שולחת עורבים כשליחים ללוקי אלוהי האש‪ ,‬ומבקשת שיעלה באש את ואלהלה ‪-‬‬
‫משכנות האלים‪ .‬המדורה מודלקת‪ .‬ברונהילדה מסירה את הטבעת מאצבעו של זיגפריד‪ ,‬וגופתו נשרפת על‬
‫המוקד‪ .‬ברונהילדה דוהרת עם סוסה וקופצת היישר אל תוך הלהבות‪ .‬הנהר עולה על גדותיו ומכבה את האש‪.‬‬
‫בנות הריין ממהרות וחוטפות את הטבעת מתוך האפר‪ .‬האגן‪ ,‬שאורב לטבעת‪ ,‬מזנק בעקבותיהן וטובע בנהר‪.‬‬
‫ברקע נראית ואלהאלה‪ ,‬משכן האלים‪ ,‬כשהיא עולה בלהבות‪ ,‬ובתוכה האלים‪ ,‬הממתינים לקצם בשלווה‪.‬‬

‫האהבה היא המוטיב המרכזי בטבעת כולה – עד לגניבת הזהב היה גן עדן עלי האדמות כאשר מה שהרס אותו‬
‫היה רצונו של הגמד אלבריך לאהבות בנות הרין‪ .‬כאשר אינן משיבות לו אהבה הוא מקלל את הזהב ובעצם את‬
‫האהבה‪ .‬בסוף האופרה‪ ,‬שורפת הוולקירה ברונהילדה את ולהלה באקט של אהבה למין האנושי‪.‬‬

‫לטטרלוגיה כולה כמה מאפיינים חברתיים מרכזיים‪:‬‬

‫מאבק בין טוב לרע‪ ,‬הטוב מוחלט והרע מוחלט (מאוד דיכוטומי)‬ ‫‪‬‬
‫שחרור מכבלים – שחרור חוק‪ ,‬מקודים חברתיים‪ .‬הטבעת נכתבה ע"י וגנר בתקופת המרד של אביב‬ ‫‪‬‬
‫העמים‪ .‬הדמויות והאקט של שריפת האלים – שריפת החוק ‪ -‬כשריפת מערך החוקים בגרמניה טרם אביב‬
‫העמים‪ .‬זהו סמל להשתחררות מהכבלים שהאלים שמו על העולם‪ ,‬או שהשלטונות שמו על גרמניה‪.‬‬
‫קללת הזהב‪ ,‬כביקורת על הקפיטליזם‪ .‬ריכוז הכסף אצל המעמד הבינוני גורמת לחשיבה אצל מי אמור‬ ‫‪‬‬
‫להיות הכסף‪ ,‬מהו השימוש הנכון‪ .‬בעצם בסיס לביקורת רבה על חשיבות הכסף אל מול הרוחניות‪ .‬העניין‬
‫של קללת הזהב הוא אולי הנושא הבסיסי של הטטרלוגיה‪ .‬חשיבה סוציאליסטית בהתאם לרעיונותיו של‬
‫קארל מרקס אל מול צמיחת מעמד הבורגנות וערעור המעמדות החברתיים‪.‬‬
 ‫קטעים להאזנה‪:‬‬
‫זהב הריין (‪ – )Rheingold‬פרלוד‪ :‬ראשית הטטרלוגיה‬ ‫‪‬‬
‫הוולקירות ‪ -‬פרלוד ומע' ‪ - 1‬סצנה ראשונה‪ ,‬זיגמונד וזיגלינדה‪Wes Heerd dies auch sei, hier muss :‬‬ ‫‪‬‬
‫‪( ich rasten‬למי שתהיה שייכת האח‪ ,‬כאן אני חייב לנוח)‬
‫הוולקירות ‪ -‬מע' ‪ - 1‬מונולוג זיגמונד‪( Ein Schwert verhiess mir der Vater :‬חרב הבטיח לי אבי)‬ ‫‪‬‬

‫הוולקירות ‪ -‬מע' ‪ – 2‬סצנה ‪ ,4‬ברונהילדה וזיגמונד‪( !Siegmund! sieh auf mich :‬זיגמונד‪ ,‬הבט עלי)‬ ‫‪‬‬

‫הוולקירות ‪ -‬מע' ‪ – 3‬פרלוד‪ :‬דהירת הוולקירות‬ ‫‪‬‬

‫דמדומי האלים (‪ – )Götterdämmerung‬סצינת הסיום‪ ,‬ברונהילדה‪Starke Scheite schichtet mir :‬‬ ‫‪‬‬
‫‪( dort‬מוקד גדול הקימו לי שם)‬

‫מתוך זהב הריין ‪ - Rheingold‬פרלוד‬

‫ראשית הטטרלוגיה‪ ,‬פתיחה בעצם לארבעת ערבי האירוע האופראי – ארבעת החלקים כולם מהווים יצירה אחת‬
‫ענקית‪ .‬קטע זה מתאר את בריאת העולם המתחילה ממעמקי הריין‪.‬הפתיחה כולה מבוססת על אקורד מי במול‬
‫מז'ור ארוך במיוחד הגורם למאזין לאבד את תחושת הזמן‪ .‬ההרמוניה סטטית לגמרי ורק הצבע התזמורי‬
‫משתנה כאשר בכל פעם מצטרפים עוד כלים תזמורתיים‪( .‬גם בחליל הקסם מוצרט עושה שימוש באקורד מי‬
‫במול מז'ור לתיאור טוהר וחופש)‪.‬‬

‫מתוך הוואלקירות ‪ -‬פרלוד הפתיחה‬

‫מוסיקת הבריחה של זיגמונד לתוך היער – מהווה המשך ישיר לחלק הראשון של הטטרלוגיה‪ .‬מוסיקה סוערת‬
‫וסמלית למרדף ולסערה‪ .‬ללא אוברטורה‪ ,‬אין עצירה לפני שירתו של זיגמונד – כלומר‪ ,‬מעבר חלק הישר לתוך‬
‫השירה‪ .‬בדומה לובר‪ ,‬ואגנר מכניס בפרלוד מוטיבים שיחזרו בהמשך האופרה‪.‬‬

‫מתוך הוואלקירות –מערכה ‪ - 1‬סצנה ‪ - 1‬מפגש זיגמונד וזיגלינדה‬

‫מיד לאחר הפרלוד‪ ,‬זיגמונד מוצא עצמו בחצר ביתה של זיגלינדה – פגישתם הראשונה‪ .‬ואצל ואגנר‪ ,‬בניגוד‬
‫לאידאל האיטלקי‪ ,‬התזמורת היא האחראית לרצף המוסיקלי ולא הזמר‪ .‬אין אריה‪ ,‬הקווים בדואט הינם‬
‫רצ'יטטיביים ודקלומיים על טקסט חופשי‪ .‬התזמורת היא האחראית על הרצף המוסיקלי והאמוציונלי ומגיבה‪,‬‬
‫מפרשת ומספרת את כל מה שלא נאמר במילים תוך שימוש במוטיבים מנחים כמו "מוטיב היער והבריחה"‬
‫ו"מוטיב ההתאהבות"‪ .‬אין נסיון ליצירת תאטרון ריאליסטי ‪ -‬מימד הזמן נמתח במכוון בכדי לתאר לנו את כל מה‬
‫שעובר על הדמויות מבחינה פנימית ‪ -‬הפעולה היא רק הגעתו של זיגמונד‪ ,‬בקשת מים וקבלת מים אך ואגנר‬
‫מרחיב את הפעולה הקצרה הזאת לכדי רבע שעה בכדי להמחיש את כל קשת גווני הרגשות של הדמויות‪.‬‬

‫מתוך הוואלקירות – מערכה ‪ - 1‬סצנה ‪ – 3‬המונולוג של זיגמונד "חרב הבטיח לי אבי"‬

‫התחושות של זיגמונד מתוארות באופן תזמורתי דרך המוטיבים השונים‪ ,‬פיתוחם והפגשתם ביחד‪ .‬כך מועברות‬
‫תחושותיות של זיגמונד‪ :‬תחילה מושמע מוטיב הונדיג – ביטוי לפחד של זיגמונד‪ ,‬לאחר מכן מוטיב האהבה‬
‫לזיגלינדה – התאהבותו בה‪ ,‬לאחר מוטיב זה מושמע מוטיב החרב ואז הפגשת המוטיבים ביחד באופן המצביע‬
‫על הקונפליקטים תוך פיתוחם‪ .‬יש לציין כי זוהי אינה אריה של ממש שכן אין מבנה סגור‪ .‬הכתיבה כרומטית ללא‬
‫מרכז טונאלי יציב – המוסיקה נודדת בין מרכזים טונאליים שונים‪ .‬בנוסף‪ ,‬ואגנר מוותר על השימוש בקדנצות‬
‫שלמות ומעביר כך את המוסיקה בין משפט למשפט ללא קנדצה מלאה‪ -‬ללא נקודה‪ ,‬רק עם פסיקים‪.‬‬

‫מתוך הוואלקירות – מערכה ‪ – 2‬סצנה ‪ – 4‬ברונהילדה וזיגמונד (זיגמונד הבט עליי)‬

‫תפקיד הוולקירות הוא ללוות את הגיבורים שמתים בארץ בדרכם לשמים לוולהלה‪ .‬הוולקירות כולן הן בנותיו של‬
‫ווטאן ושל אלת האדמה ארדה‪ .‬ברונהילדה היא הבת המועדפת ובידיה מפקיד ווטאן את השליחויות החשובות‬
‫ביותר שלו‪ .‬הוא מצווה עליה להגיע לזיגמונד‪ ,‬לבשר לו על מותו ולדאוג לכך שאכן ימות‪ .‬בסצנה זו היא מגיעה‬
‫ברונהילדה לבשר לזיגמונד על מותו אך במהלך הדיאלוג עוברת שינוי רגשי‪ .‬היא נפעמת מכוח אהבתו של‬
‫זיגמונד ומחליטה לעזור לו‪ .‬מבחינה מוסיקלית‪ :‬התזמורת מתחילה עם שני מוטיבים שאינם משפט מוסיקלי‬
‫סגור‪ ,‬מכיוון שכתובים באופן פתוח עם מקום להרחבה מוטיבית סקוונציאלית השימוש במוטיבים החוזרים נעשה‬
‫בכדי לעורר אמוציה מסויימת ולתאר את רגשות הדמויות טרם שירתן‪ .‬המוטיבים‪:‬‬
‫מוטיב מוות בני האדם – מוטיב מותו של זיגמונד‪ .‬אמנם המוטיב מופיע כבר באופרה הקודמת אך גם ללא‬ ‫‪.1‬‬
‫השמעה קודמת‪ ,‬המוטיב כבר בשמיעה ראשונה יוצר תחושת אבל ומוות שכן הינו קודר ומתוח באופי של‬
‫מארש‪ .‬בשל סיומו הפתוח הדומיננטי ניתן שוב ושוב לחזור עליו באופן סקוונציאלי‪" .‬מוטיב בשורת המוות"‬
‫מוטיב צער בני האדם‪ ,‬כפי שמופיע בכל הטטרלוגיה – מלודי ועצוב‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫לאחר מכן מתווסף מוטיב חדש "מוטיב ולהלה" – גן העדן שהאלים בנו לעצמם ולגיבורים האהובים עליהם‪ ,‬זהו‬
‫מעין מוטיב הבטחה לעולם הבא אשר יוצר מתח ורומז על הסצנה טרם השירה‪ .‬לאחר בשורתה של ברונהילדה‬
‫ותיאור ולהלה‪ ,‬נזכר זיגמונד באהובתו זיגלינדה (שימוש במוטיב האהבה המוסיקלי)‪ .‬וואגנר מפגיש ואף מעמת‬
‫בין מוטיבים שונים‪ .‬כאשר זיגמונד מגלה כי לא יפגוש את זיגלינדה נכנס מוטיב חדש ‪ -‬מוטיב ההתנגדות של‬
‫זיגמונד‪ .‬במקביל להתנגדות של זיגמונד מושמע מוטיב האבל – הבעת הקונפליט ‪ -‬התנגדותו של זיגמונד אל‬
‫מול ברונהילדה ובשורת המוות הקרב‪ .‬לאחר מכן מוטיב הצער מנוגן במקביל למוטיב ההתנגדות – הפעם באופן‬
‫המחווה את רגשותיה המשתנים של ברונהילדה אל מול התנגדותו‪ .‬המוטיבים‪ ,‬אם כן‪ ,‬מראים על הקונפליקטים‬
‫הפנימיים והפסיכולוגיה של הדמות‪ .‬ואגנר מחדש בכך את הכתיבה הפוליפונית והקונטרפונקטית בנוסף‬
‫לחידושיו ההרמונים והמלודיים‪ .‬המוטיבים הם הבסיס לכל המאורע המוסיקלי והכל קשור זה בזה‪.‬‬

‫מתוך הוואלקירות – מערכה ‪ 3‬ואחרונה‪ ,‬פרלוד – דהירת הוולקירות‬

‫הוולקירות שבות משדה הקרב‪ .‬הן נושאות איתן אל הוולהאלה גופות של גיבורים שנפלו בקרב‪ .‬קטע הפרלוד‬
‫נכנס הישר בתחילת המערכה השלישית ללא חיתוך או הפסקה‪ .‬ואגנר מנצל את כל הסקציות בתזמורת‬
‫הענקית במידה שווה (בניגוד לתזמור האיטלקי בו כלי הקשת הם העיקר ושאר הכלים תופסים מקום משני)‬
‫ואגנר משתמש בכל הסקציות ובכל פעם יוצר שילובים שונים‪ ,‬קומבינציות חדשות של כלים‪ ,‬למציאת צבעים‬
‫חדשים‪ .‬נעשה שימוש נרחב במוטיבים מוסיקליים קליטים הנותנים אופי מסויים באופן הקשור קשר ישיר לרעיון‬
‫של הדרמה‪ .‬יש פיתוח בלתי פוסק של מוטיבים מוסיקליים‪/‬דרמטיים – ‪.unendlichemelodie‬‬

‫מתוך דמדומי האלים – סצינת הסיום‪ ,‬ברונהילדה (מוקד גדול הקימו לי שם)‪.‬‬
‫באופרה הרביעית זיגפריד נרצח ע"י בנו של הגמד אלבריך‪ ,‬וברונהילדה אף היא נבגדת‪ .‬היא זו המסיימת את‬
‫כל הטטרלוגיה‪ .‬היא שורפת את ולהלה וכך מכריזה על מות האלים‪ .‬בנוסף מצווה על הקמת מדורה על גדות‬
‫הנהר בכדי לשרוף את גופת זיגפריד‪ .‬לאחר שזה נשרף‪ ,‬דוהרת בעצמה עם הטבעת בידה‪ ,‬על גבי סוסה אל‬
‫תוך האש באמונה שהיא וזיגפריד יתאחדו בעולם המתים‪ .‬הנהר עולה על גדותיו ומכבה את האש ובנות הריין‬
‫חוטפות את הטבעת מתוך האפר ומחזירות אותה למקומה הטבעי – נהר הריין‪.‬‬
‫בעצם בפינאלה לדמדומי האלים וכך לטטרלוגיה כולה‪ ,‬נוצרת התרחשות דרמטית מוסיקלית גדולה המנקזת‬
‫אליה קונפליקטים רבים מכל הטטרלוגיה‪ .‬נוצרת הצטברות של מוטיבים וציטוטים שונים תוך סגירת מעגל‬
‫מוסיקלי‪ -‬חזרה במבט מוסיקלי לאחור עד להתחלת הטטרלוגיה‪ .‬בהתאם לכך‪ ,‬הסיום מעניקפתרון הרמוני חזק‬
‫לאופרה שלמה נטולת פתרון באופן המזכיר את ההתחלה – אקורד מז'ורי ארוך במיוחד‪.‬‬

‫טריסטאן ואיזולדה (‪)1865‬‬

‫ואגנר הושפע בכתיבתה מהפילוסופיה של שופנאואר‪ ,‬משירתו של המשורר הגרמני הרומנטי נובליס ומאהבתו‬
‫למתילדה וזנדונק ‪ -‬אשתו הצעירה והיפהפייה של אוטו וזנדונק‪ ,‬סוחר בדים עשיר‪ ,‬שהעריץ את ואגנר ותמך בו‪.‬‬
‫וגנר פגש בה ובבעלה אוטו בציריך בשנת ‪ .1852‬אוטו‪ ,‬חובב נלהב של וגנר‪ ,‬העמיד לרשות וגנר בית באחוזתו‪.‬‬
‫בשנת ‪1857‬כבר היה וגנר מאוהב במתילדה‪ .‬היא‪ ,‬אף שהחזירה מעט מהאהבה שהמטיר עליה‪ ,‬לא רצתה‬
‫לסכן את נישואיה‪ ,‬ועדכנה את בעלה בקשריה עם וגנר‪ .‬בעקבות הרומן עם מתילדה‪ ,‬זנח וגנר את העבודה על‬
‫"הניבלונגים" (אותה המשיך רק תריסר שנים מאוחר יותר)‪ ,‬ופתח בכתיבת האופרה טריסטן ואיזולדה‪,‬‬
‫המבוססת על סיפור אהבה ארתוריאניעל האביר טריסטן והגבירה (הנשואה) איזולדה‪ .‬סיפור האופרה מהווה‬
‫את תמצית ההוויה והאסתטיקה הרומנטית של ואגנר‪ .‬הליברטו מבוסס על סיפור אהבה מימי הביניים של‬
‫טריסטן ואיסולד‪ ,‬שוואגנר התאים אותו לצרכיו‪ .‬תקציר העלילה‪:‬‬
‫מערכה ראשונה ‪ -‬טריסטאן מביא את הנסיכה האירית איזולדה‪ ,‬בניגוד לרצונה‪ ,‬לקורנוול בכדי שזו תחותן עם‬
‫דודו‪ ,‬המלך מארק‪ .‬איזולדה זועמת מכיוון שקודם לכן‪ ,‬טריסטאן הרג את ארוסה מורולד והערים עליה בכדי‬
‫שתרפא את פצעיו‪ .‬בכדי להמנע מנישואים חסרי אהבה ולנקום את מות אהובה‪ ,‬מבקשת איזולדה מהמלווה‬
‫שלה‪ ,‬ברנגן‪ ,‬להכין לה שיקוי מוותאף שותה ממנו בעצמה‪ .‬המלווה מגישה לשניהם בטעות שיקוי אהבה‬
‫וטריסטאן ואיזולדה מתאהבים נואשות באהבה אסורה‪ ,‬עם הגעת הספינה לחוף קורנוול‪.‬‬
‫מערכה שניה – טריסטאן ואיזולדה נפגשים בלילה בעוד המלך מארק במסע ציד‪ .‬ברנגן מזהירה את איזולדה‬
‫שמלוט יבגוד בהם אבל איזולדה מתעלמת‪ .‬היא וטריסטאן מביעים את אהבתם זה לזו ומבינים כי היום הוא‬
‫שקרי שכן אהבתם יכולה להתבטא אך ורק במסתרי הליל‪ .‬ברנגן מזהירה אותם פעמיים כי אר היום קרב‪ ,‬אך‬
‫הם לא יכולים לעזוב זה את זו‪ .‬המלך מארק ומלוט נכנסים עם אנשי החצר ומוצאים את זוג האוהבים ביחד‪.‬‬
‫מלוט וטריסטאן נלחמים וטריסטאן נפצע אנושות‪.‬‬
‫מערכה שלישית – טריסטאן שוכב פצוע אנושות בטירתו בבריטני‪ .‬מצבו הולך ומחמיר והמשרת שלו (קורנוויל)‬
‫הולך להביא את איזולדה‪ .‬טריסטאן שקוע בהזיות ומדמיין שספינתה של איזולדה מול עיניו‪ .‬תוך כדי הזויתיו‬
‫הוא נפטר בזרועותיה של איזולדה‪ .‬המלך מארק ומלוט מגיעים לארמון‪ ,‬קורנוויל הורג את מלוט ואז מת לרגליו‬
‫של טריסטאן‪ .‬מארק אומר לאיזולדה כי ברנגן סיפרה לו את כל שארע וכי טריסטאן לא בגד בו‪ ,‬כי אם היה נתון‬
‫תחת שיקוי אהבה‪ ,‬ועתה המלך מארק רוצה כי טריסטאן ואיזולדה יהיו ביחד‪ .‬אך טריסטאן מת‪ ,‬ואיזולדה‪,‬‬
‫נתונה בצער עמוק‪ ,‬מתה משברון לב‪ .‬במותם‪ ,‬הגיבורים סוף סוף ביחד‪.‬‬

‫מבחינה מוסיקלית‪" ,‬טריסטן ואיזולדה" נחשבת אופרה מהפכנית‪ .‬ראשית כל‪ ,‬מבחינת התפיסה הטונאלית‬
‫והרחבתה ההרמונית ‪ -‬ואגנר יוצר מעין שפה הרמונית חדשה על אסתטיקת רעיונות טקסטואליים רומנטיים‬
‫מוכרים‪ .‬אקורדים כרומטיים קיימים מזה מאות רבות‪ ,‬נושא האהבה והתשוקה ללא פתרון אלא במוות אף הוא‬
‫רעיון עתיק‪ .‬ואגנר‪ ,‬פשוט משלב את השניים לכדי יצירת שיא הרעיון הרומנטי והרחבת הטונאליות‪ .‬בנוסף‪,‬‬
‫החדשנות הגיעה לידי ביטוי גם בדרך שבה הגשים ואגנר את התיאוריות שלו בנושא ה"מוסיקה‪-‬דרמה"‪.‬‬
‫האופרה שלו‪ ,‬בשונה מן האופרה המסורתית‪ ,‬שאותה ביקר‪ ,‬מאחדת בתוכה את כל האמנויות‪ :‬מוסיקה כלית‪,‬‬
‫דרמה‪ ,‬שירה‪ ,‬זמרה‪ ,‬משחק‪ ,‬תלבושות ותפאורה‪.‬‬
‫ל"טריסטן" היתה השפעה חזקה על מלחינים אחרים‪ .‬שאברייה‪ ,‬ששמע את האופרה בביירוית ב‪ ,1889-‬פרץ‬
‫בבכי‪ ,‬ורדי בתקופתו המאוחרת הושפע רבות מאופרה זו והחל להשתמש בכרומטיות באופן נרחב לאחר‬
‫ששמעה (אאידה למשל) שטראוס אמר כי האופרה סימנה את סוף הרומנטיקה‪ ,‬כאשר ב הכמיהה של המאה ה‬
‫‪ 19‬כולה נאספה לנקודה מרכזית אחת‪ .‬תפקיד טריסטן השפיע אף עלמבצעיו‪ :‬הזמר אלויס אנדר השתגע‬
‫כשלמד את תפקיד טריסטן‪ ,‬והטנור הראשון ששר אותו‪ ,‬לודוויג שנור פון קארולספלד‪ ,‬מת כמעט מיד לאחר‬
‫מכן‪ ,‬אפוף הזיות סגידה לוואגנר‪.‬‬

‫הקטעים לצפייה‪:‬‬
‫פרלוד‪ ,‬מע' ‪1‬‬ ‫‪‬‬

‫דואט האהבה‪ ,‬מע' ‪( O sink hernieder, Nacht der Liebe :2‬הו‪ ,‬רד עלינו‪ ,‬ליל האהבה) – לא ראינו‬ ‫‪‬‬
‫בכיתה ולא כלול בבחינה‪ ,‬אולי יהיה כאנסין‪ .‬כאשר טריסטאן ואיזולדה נפגשים הם מבינים כי רק בלילה‬
‫אהבתם יכולה לצאת לחופשי והם מתקשים להפרד זה מזו עם בוא הבוקר‪.‬‬
‫סיום מערכה ‪( Liebestod - 3‬מוות באהבה)‪( Mild und leise :‬ברכות ובשקט)‬ ‫‪‬‬

‫פרלוד הפתיחה לאופרה (מערכה ‪)1‬‬

‫ואגנר יוצר תחושת אינסוף ומתח בלתי פוסק בשימוש באמצעים מוסיקליים רבים‪:‬‬
‫היצירה טונאלית אך אין מרכז וטוניקה ברורה‪ ,‬אין פתרונות‪ ,‬אין תחושת טוניקה‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫המבנהה הצורני פתוח ולא "מסודר" באופן תחבירי ברור (קדנצות)‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫טונאליות מורחבת ‪ -‬הרמוניות משוטטות וכרומטיזציה המקשה על ביסוס מרכז טונאלי‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫כרומטיקה רגשנית ‪ -‬ואגנר משתמש במהלכים כרומטיים של אקורדים דיסוננטיים מוקטנים ומוגדלים‬ ‫‪‬‬
‫ללא פתרון ליצירת מתח שלא נפתר‪ .‬כבר בפתיחה מופיע מהלך דיסוננטי ללא פתרון ‪" -‬אקורד‬
‫טריסטאן" ‪ -‬זהו בעצם ספטאקורד חצי מוקטן אשר אינו נפתר באופן פונקציונלי כי אם באופן כרומטי‬
‫היוצר המשכיות וממבטא את כמיהתו הבלתי פוסקת של טריסטאן ומהווה בעצם מוטיב שיחזור לכל‬
‫אורך היצירה "מוטיב הגעגועים"‪ .‬המוטיב חוזר לכל אורך הפרלוד בתזמור שונה‪.‬‬
‫כרומטיקה צבעונית ‪ -‬שימוש בכרומטיקה כפלטה של צבעים המאפשרת לו להרחיב את ההרמוניה‬ ‫‪‬‬
‫ולצבוע אותה בגוונים חדשים‪ ,‬לראשונה בתקופה הרומנטית‪.‬‬
‫אין תחושת זמן – התפתחות אינסופית‪ ,‬קו ארוך ורצוף של פראזות המחוברות זו לזו דרך שיאים‬ ‫‪‬‬
‫המובילים זה לזה ללא שום פתרון‪.‬‬
‫ניגודיות קיצונית באלמנטים המוסיקליים ‪ -‬שינויים דינמיים גדולים וקיצוניים תוך ריבוי שיאים דינמיים‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫התזמורת מקבלת חשיבות גדולה מאוד ביצירה זו בפרט ובכל יצירותיו של ואגנר בכלל‪ .‬תפקיד התזמורת עולה‬
‫בחשיבותו על תפקיד הסולנים מכיוון שמהווה חלק חשוב בהתרחשות הדרמטית‪ .‬ואגנר משתמש בתזמורת‬
‫סימפונית מורחבת ועשירה עם צבעים רבים ומגוונים‪.‬‬
‫תזמור שונה לכל חזרה על מוטיב‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫סיום מערכה ‪liebestod: mild und leise– 3‬‬

‫קטע המסיים את האופרה כולה‪ .‬לאחר שהבינה איזולדה כי טריסטאן מת‪ ,‬היא מבינה כי הדרך היחידה שבה‬
‫יוכלו להיות ביחד הוא המוות‪ .‬באריה המסיימת את האופרה שרה ‪" -‬לטבוע ‪ -‬בלי הכרה ‪ -‬אושר עילאי!" ‪ .‬ניתן‬
‫לשמוע שוב את מוטיב הגעגועים אך לראשונה בכל האופרה נפתר באופן ברור המהווה את המסקנה הסופית –‬
‫הפתרון לאהבה הוא רק במוות‪.‬‬

‫האופרה בשלהי המאה ה‪ 19‬ותחילת המוסיקה במאה ה‪20‬‬

‫‪Fin de siècle‬‬
‫"סוף המאה" ‪ -‬כינוי לתקופה של מפנה המאות‪ ,‬בערך בין ‪ .1880-1914‬התקופה התאפיינה בחוסר יציבות‬
‫פוליטית ובמהפכות במדע‪ ,‬באומנות ובשינויים גדולים בכל תחומי החיים‪ .‬במוסיקה – במקביל לפריחת סגנון‬
‫הפוסט‪-‬רומנטי (טונליות מורחבת‪ ,‬כרומטיות‪ ,‬דיסוננטיות חריפה‪ ,‬צבעוניות‪ ,‬תזמור עשיר‪ ,‬עושר של פרטים)‬
‫החלו להתפתח סגנונות מודרניים כמו אצל דביסי (אימפרסיוניזם)‪ ,‬שנברג (אטונליות) וסטרווינסקי‬
‫(פרימיטיביזם)‪ .‬באופרה – התעניינות בנושאים קיצוניים של אלימות‪ ,‬סטייה‪ ,‬טירוף‪ ,‬תשוקה‪ ,‬חרדה וכו'‪.‬‬

‫ריכרד שטראוס‬
‫ניתן למצוא דמיון לואגנר מבחינת הכתיבה החופשית מבחינה צורנית‪ ,‬הכתיבה הכרומטית‪ ,‬הקווים המלודיים‬
‫הרצ'יטטיביים‪ .‬עם זאת‪ ,‬כתיבתו של שטראוס קצרה יותר‪ ,‬עמוסה יותר בהתרחשות דרמטית ובזמן קצר יותר‬
‫זהו ההבדל העיקרי מואגנר‪ ,‬נתינת תחושה נטורליסטית (כמו בוריזמו) – כמו במציאות כך גם על הבמה‪ ,‬לעומת‬
‫ואגנר המותח כל פעולה זמן ארוך‪.‬‬
 ‫סלומה – ריכארד שטראוס ‪1905‬‬

‫בתקופתו של שטראוס‪ ,‬תקופת סוף המאה‪ ,‬התפתחה הפסיכואנליזה של פרויד אשר פרסם מחקרים בהסטריה‬
‫הנשית ‪ .‬נוצר עיסוק אומנותי ותרבותי רב ב‪ –femme fatale‬האישה המפתה‪ ,‬הגורלית‪ ,‬המסוכנת‪ .‬סלומה‪,‬‬
‫המבוססת על סיפור מאת אוסקר ווילד‪ ,‬עוסקת בנושא זה רבות באופן הנותן מעין טוויסט לאסתטיקה של ואגנר‪.‬‬
‫בעוד אצל ואגנר אפשר להזדהות עם תשוקת הגיבורים‪ ,‬בסלומה של שטראוס כאן אין אפשרות להזדהות מכיוון‬
‫שהגיבורה מוצגת כמשהו דוחה וסוטה‪ .‬שטראוס עיבד את הליברטו בעצמו‪.‬‬

‫זוהי אופרה במערכה אחת האמספרת את סיפורה של הנסיכה שלומית (סלומה)‪ ,‬בתה של הרודיאס ובתו‬
‫החורגת של הורדוס ואת תשוקתה העזה לנשק את יוחנן המטביל שהושלך לבור על ידי הורדוס‪ ,‬כיוון שהוקיע‬
‫את התנהגותה של אשתו‪ .‬למרות לחציה שיוציא את יוחנן המטביל להורג‪ ,‬הורדוס חושש לפגוע באיש הקדוש‪.‬‬
‫סלומה הצעירה מוקסמת מקולו של יוחנן הבוקע מהמרתף בו הוא מוחזק‪ ,‬ומפתה את אחד השומרים הצעירים‬
‫לאפשר לה לשוחח עמו‪ .‬יוחנן מסרב להתפתות לנסיכה הצעירה למורת רוחה‪ .‬בנשפים המתקיימים בארמון‬
‫מבקש הורדוס מסלומה כי תרקוד לפניו את ריקוד שבעת הצעיפים‪ .‬היא מסכימה בתנאי שבתמורה תקבל כל‬
‫מה שתבקש‪ .‬לאחר שמסיימת את הריקוד‪ ,‬דורשת סלומה לקבל על את ראשו של יוחנן על מגש של כסף‪.‬‬
‫הורדוס הנדהם מנסה לשכנע את סלומה לוותר על דרישתה זו אך היא מתעקשת‪ .‬הורדוס הכבול בהבטחתו‪,‬‬
‫נאלץ למלא את בקשתה האכזרית‪ .‬כאשר סלומה מקבלת לבסוף את הראש הכרות‪ ,‬היא שרה לו את תמונת‬
‫הסיום רבת העוצמה של האופרה‪ :‬אריה לזמרת סופרן וראש כרות‪ .‬הורדוס‪ ,‬שאינו מסוגל לחזות במראה‪ ,‬מצווה‬
‫על חייליו לחסל את סלומה‪.‬‬

‫מאפייני האופרה‪:‬‬
‫אופרה קצרה יחסית אך מלאה באירועים הקורים בזמן ריאליסטי‪ ,‬מציאותי – גישה נטורליסטית‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫כתיבה ווקאלית עם מנעד מאוד רחב‬ ‫‪‬‬
‫קפיצות במרווחים גדולים ודיסוננטיים (בניגוד לאידאל הקנטילני של תזוזה במרווחים קטנים)‬ ‫‪‬‬
‫המוסיקה מקדמת כל הזמן את העלילה‪ ,‬אין אריה ורצ'יטטיב או מנגינה קליטה‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫חוסר יציבות מוסיקלית ‪ -‬שינויים דינמיים‪ ,‬מוסיקאליים טונאליים משתנים ללא הפסקה‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫סאונד אקזוטי ואוריינטלי דרך תזמור עשיר וצבעוני‬ ‫‪‬‬
‫חזרה מוטיבית – באופרה יש מוטיב טרצה חוזר המתגנב בוריאציות שונות‪ ,‬מינוריות ומז'וריות‪ .‬זהו מוטיב‬ ‫‪‬‬
‫ההריגה של יוחנן‪.‬‬
‫שימוש בפגרמנטים של מנגינות המחזיקים כמה תיבות‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫לא רק הטונאליות מתפרקת אלא גם הצורה והמבנה המוסיקלי‪ .‬אין יציבות‪ ,‬אין מבנה רגולרי‪ ,‬וכל הקונספט‬ ‫‪‬‬
‫של מנגינה מובנית מתפרק‪.‬‬

‫הקטעים לצפייה‪:‬‬
‫סצנה ‪ – 3‬דיאלוג סאלומה ויוחנן המטביל‬ ‫‪‬‬
‫מחול ‪ 7‬הצעיפים‬ ‫‪‬‬
‫סצנת הרצח ‪ +‬מונולוג הסיום‬ ‫‪‬‬

‫פגישתם הראשונה של יוחנן והנסיכה הצעירה‬

‫קטע מוסיקלי ארוך וזורם בו סלומה מתארת את תשוקתה ליוחנן ורצונה לראות ולגעת בו בעוד הוא מסרב‬
‫בתוקף‪ .‬בדומה לואגנר אין תחושת מרכז כרומטי‪ ,‬אך כתיבתו של שטראוס הרבה יותר דיסוננטית‪ .‬המוסיקה‬
‫מקדמת כל הזמן את העלילה והזמן לא נמתח (כמו אצל ואגנר) אלא הכל קורה באופן מציאותי מאוד מבחינת‬
‫זמן הפעולות‪ .‬המנעד הווקאלי רחב תוך קפיצה במרווחים גדולים ודיסוננטיים‪ ,‬אין ממש מנגינה קליטה‪.‬‬

‫מחול שבעת הצעיפים‬

‫לקטע זה תפקיד מפתח בהתקדמות העלילתית שכן בתמורה לריקוד‪ ,‬זוכה סלומה בראשו של יוחנן‪.‬‬
‫מאפיינים מוסיקליים‪:‬‬
‫סאונד אקזוטי‪ ,‬אוריינטלי‬ ‫‪‬‬
‫שפה דיסוננטית‪ ,‬שימוש נרחב בכרומטיקה‬ ‫‪‬‬
‫חוסר יציבות מוסיקלית ‪ -‬שינויים דינמיים‪ ,‬מוסיקאליים וטונאליים משתנים ללא הפסקה‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫תזמור עשיר וצבעוני תוך שימוש בכל הסקציות של התזמורת בקומבינציות שונות‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫‪,‬מוטיב ההריגה של יוחנן – מוטיב הטרצה – מתגנב לפרקים במהלך הריקוד בוריאציות שונות‪ ,‬כמו‬ ‫‪‬‬
‫המחשבה המתגנבת לראשה של סלומה באשר להריגת יוחנן‪.‬‬
‫"דקדנס " (ניוון) –הריקוד הוא סוג של ואלס מעוות במשקל משולש‪ ,‬לעתים איטי ולעתים מהיר‪ .‬מלחינים‬ ‫‪‬‬
‫רבים באותה התקופה השתמשו במרכיבים קלאסיים בעיוות מסויים בהקשר של התנוונות‪ ,‬דקדנס‪ ,‬שקיעה‬
‫מוסיקלית‪ .‬חצר הורדוס מסמלת את שקיעת ממלכת יהודה כאירופה של אותה התקופה‪ .‬המלחינים של‬
‫תחילת המאה ה‪ 20‬הביעו תחושות של טירוף‪,‬חרדה‪ ,‬תשוקה חסרת מעצורים וללא מנוחה‪ .‬כך הריקוד‬
‫ממחיש כל אחת מתחושות אלו כאשר סלומה הופכת לסמל של תשוקה אסורה על גבול הסטייה‪.‬‬

‫סצנת הרצח‪+‬מונולוג הסיום‬

‫סלומה שרה על נשיקת ראש יוחנן‪.‬‬
‫קו ווקאלי בעל מנעד גדול‪ ,‬מרווחים גדולים דיסונטטיים וקפיצות רבות‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫חזרה מוטיבית – מוטיב ההריגה של יוחנן‬ ‫‪‬‬
‫שימוש בפרגמנטים המחזיקים כמה תיבות‪ ,‬אך לא באופן מלודי שניתן "לזמזם"‪.‬‬ ‫‪‬‬