Composition and Cognition Reflections

on Contemporary Music and the

Musical Mind 1st Edition Lerdahl
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookmeta.com/product/composition-and-cognition-reflections-on-contemporar
y-music-and-the-musical-mind-1st-edition-lerdahl/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Musical Portraits: The Composition of Identity in

Contemporary and Experimental Music Joshua S. Walden

https://ebookmeta.com/product/musical-portraits-the-composition-
of-identity-in-contemporary-and-experimental-music-joshua-s-
walden/

Reflections on Contemporary Values Beliefs and

Behaviours The Adventures of an Enquiring Mind 1st
Edition Prasanna Gautam

https://ebookmeta.com/product/reflections-on-contemporary-values-
beliefs-and-behaviours-the-adventures-of-an-enquiring-mind-1st-
edition-prasanna-gautam/

Thinking In and About Music: Analytical Reflections on

Milton Babbitt's Music and Thought 1st Edition Zachary
Bernstein

https://ebookmeta.com/product/thinking-in-and-about-music-
analytical-reflections-on-milton-babbitts-music-and-thought-1st-
edition-zachary-bernstein/

Between Hope and Despair 100 Ethical Reflections on

Contemporary India Rajeev Bhargava

https://ebookmeta.com/product/between-hope-and-
despair-100-ethical-reflections-on-contemporary-india-rajeev-
bhargava/
Elizabethan Music and Musical Criticism Morrison
Comegys Boyd

https://ebookmeta.com/product/elizabethan-music-and-musical-
criticism-morrison-comegys-boyd/

Elizabethan Music and Musical Criticism Morrison

Comegys Boyd

https://ebookmeta.com/product/elizabethan-music-and-musical-
criticism-morrison-comegys-boyd-2/

Contemporary Reflections on Business Ethics 2nd Edition

Ronald Duska

https://ebookmeta.com/product/contemporary-reflections-on-
business-ethics-2nd-edition-ronald-duska/

Concepts, Frames and Cascades in Semantics, Cognition

and Ontology: 7 (Language, Cognition, and Mind, 7)
Sebastian Löbner (Editor)

https://ebookmeta.com/product/concepts-frames-and-cascades-in-
semantics-cognition-and-ontology-7-language-cognition-and-
mind-7-sebastian-lobner-editor/

Music Time and Its Other Aesthetic Reflections on

Finitude Temporality and Alterity 1st Edition Roger W.
H. Savage

https://ebookmeta.com/product/music-time-and-its-other-aesthetic-
reflections-on-finitude-temporality-and-alterity-1st-edition-
roger-w-h-savage/
Composition and Cognition

Reflections on Contemporary Music

and the Musical Mind

Fred Lerdahl

University of California Press

Composition and Cognition

The University of California Press grateful y acknowledges

publication support from the American Musicological Society.

The publisher and the University of California Press Foundation also

grateful y acknowledge the generous support of the Constance and
Wil iam Withey Endowment Fund in History and Music.

Composition and Cognition

Reflections on Contemporary Music

and the Musical Mind

Fred Lerdahl

University of California Press

University of California Press, one of the most distinguished

university presses in the United States, enriches lives around the
world by advancing scholarship in the humanities, social sciences,
and natural sciences. Its activities are supported by the UC Press
Foundation and by philanthropic contributions from individuals and
institutions. For more information, visit www.ucpress.edu.

University of California Press

Oakland, California

© 2020 by Fred Lerdahl

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Names: Lerdahl,
Fred, 1943- author.

Title: Composition and cognition : reflections on contemporary music

and the musical mind / Fred

Lehdahl.

Description: Oakland, California : University of California Press,

[2020] | Includes bibliographical references and index. |

Identifiers: lCCn 2019007500 (print) |

lCCn 2019009894 (ebook) | isbn 9780520973251

(ebook) | isbn 9780520305090 (cloth : alk. paper) |

isbn 9780520305106 (pbk. : alk. paper)

Subjects: LCSH: Music—Psychological aspects. |

Composition (Music) | Musical analysis. | Musical perception. | Music

theory.

Classification: lCC ml3830 (ebook) | lCC ml3830.l367 2020

(print) | ddC 781.1—dc23

LC record available at https://lccn.loc.gov/2019007500

Manufactured in the United States of America

29 28 27 26 25 24 23 22 21 20

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

For my wife, Louise Litterick

Contents

Preface ix

Acknowledgments xi

Conventions and Abbreviations Used in This Book xiii 1. From

Composition to Theory

2. Genesis and Architecture of the Music Theory 20

3. On the Musical Capacity

53

4. Cognitive Constraints Redux

77

5. From Theory to Composition

105

References 131

Index 141

PrefaCe

For most of my professional life I have worn two hats, one as a

composer and the other as a music theorist. My pattern has been to
alternate between these two activities, never engaging in both at the
same time because they are so different intellectually and
emotionally. Yet they are deeply intertwined in my work as a whole.
In a few instances, I have touched on their relationship, notably in
the articles “Cognitive Constraints on Compositional Systems”
(Lerdahl 1988a) and “Composing Notes” (Lerdahl 1999). But for the
most part I have kept quiet about the connection. Like many
composers, I have a sense of privacy about the creative process.
Besides, a piece of music ought to be able to stand on its own
without verbal justification. Similarly, it has seemed inappropriate to
burden with creative and aesthetic issues the cognitive music
theories that I have developed. Social factors also inhibited
discussion of the connection between composition and theory.
Composer colleagues were dismayed that I spent so much time on
theory. Colleagues in the cognitive science of music were puzzled
that I abandoned the field for years at a time in order to concentrate
on composing. I felt split between the two cultures and found it
expedient to avoid one when dealing with the other.

Despite these inhibitions, I have felt all along the need to explain
how, for me, composing and theorizing are complementary and
indeed ix

x / Preface

mutually necessary activities. My motivation is partly that I wish to

be understood in the round. More important, the issues that I have
confronted are widely if tacitly experienced by others, and their
discussion may be useful.

An invitation to give the Ernest Bloch Lectures in fall 2011 at the

University of California at Berkeley offered the opportunity to
contem-plate publicly the two sides of my career. This book is based
on these lectures. I have kept the format and basic content of the
talks intact—

five chapters for five lectures, none very long. The tone of the book,
like that of the lectures, is often informal and personal. Chapter 1
gives an account of my early compositional crisis and subsequent
turn to cognitive music theory in order to build a fresh foundation for
compositional thinking. Chapter 2 provides an overview of my
cognitive theories of tonal music, using a short piece by Schubert as
illustration. Chapter 3

takes a selective tour through the nature of the musical mind.

Chapter 4 reconsiders “Cognitive Constraints on Compositional
Systems” to address anew the gap between compositional method
and perceived result that is endemic in contemporary music. Chapter
5 surveys my compositional methods in light of the previous
chapters.

I have tried to keep the discussion from becoming too technical and
made the accompanying musical figures as uncomplicated as
possible.

Even so, nonprofessional readers may find parts of the book difficult
to follow, in particular chapters 2 and 5. Although the book has an
overall arc, each chapter stands to some extent on its own, and for
those readers it may be advantageous to focus on the other
chapters.

Audio tracks for my compositions that are discussed in the book can
be found at the book’s University of California Press webpage at
www

.ucpress.edu/9780520305106. Music of Fred Lerdahl, vols. 1–6, can

be found at

https://www.bridgerecords.com/collections/catalog-all/Fred-Lerdahl.
In addition, many of my pieces, as well as works by other composers
referred to in the book, are accessible at general internet sites such
as iTunes, Spot-ify, and YouTube.

aCknowledgments

I am deeply grateful to the Department of Music at the University of

California at Berkeley for inviting me to give the Bloch Lectures.
The entire faculty supported my semester there, notably Benjamin
Brinner, Ed Campion, Richard Taruskin, Bonnie Wade, and above all
the late David Wessel. He participated actively in the weekly
graduate seminar on composition and cognition that I gave in
tandem with the public lectures, and his insights and criticisms
helped in writing this book.

I have held three similar graduate seminars at my own institution,

Columbia University. Students chose specific topics that they
researched under my guidance, leading to class presentations and
term papers on many topics within the broad theme of composition
and cognition. Their discussions and papers enriched and enlarged
my own understanding of the issues.

Joel Gressel, Huck Hodge, Ray Jackendoff, Louise Litterick, Eric Moe,
Matthew Ricketts, and David Temperley read the book manuscript
and made valuable suggestions that improved its content and style.
At the University of California Press, I am grateful to Raina Polivka,
Madison Wetzell, Francisco Reinking, and Dawn Hall. David Bird
assisted in the final preparation of some of the musical figures.

xi

xii / Acknowledgments Occasionally I have borrowed or adapted

figures and text from previous publications (Lerdahl 1987, 1988a,
1999, 2001b, 2008, 2009). I gratefully acknowledge permissions
from Contemporary Music Review, Current Musicology, Music
Perception, and Oxford University Press. I also gratefully
acknowledge Bridge Records, New World Records, Eighth Blackbird,
Naxos Records, and the Saint Paul Chamber Orchestra for
permissions to make recordings of my music available through the
book’s University of California Press website.

Fred Lerdahl

Conventions and abbreviations

Used in this book

Conventions

Keys (or tonal centers) are indicated in boldface.

Major keys are indicated in UPPER CASE.

Minor keys are indicated in lower case.

abbreviations

GTTM: A Generative Theory of Tonal Music

TPS: Tonal Pitch Space

CCCS: “Cognitive Constraints on Compositional Systems”

xiii

Ch a P t e r on e

From Composition to Theory

I became a music theorist in order to find solutions to compositional

issues. After some early success as a composer, at the age of
twenty-six I hit a prolonged creative block. My first publishable
pieces had been composed in a largely intuitive manner,
supplemented by basic motivic and intervallic techniques. Figure 1.1
gives the beginning of Wake (1968), for soprano and chamber
ensemble. All the pitches in the melody belong to one of the two all-
interval tetrachords, marked on the lower staff by brackets. The
accented notes at syllable onsets form the identical tetrachord class,
shown by the stemmed notes. The intervallic cell is nested within
itself. Already I was beginning to think hierarchically.

Yet these intervallic relations seemed insufficient and ad hoc. I

sought a more comprehensive way to proceed.
Looking to famous composers of the day—that is, of the 1960s—

deepened my uncertainty. Elliott Carter was composing very

complicated music that made sense in a broad dramatic way but not
in its details. Pierre Boulez, after years of presuming to dictate the
future of music, was spending most of his time conducting while his
own music narrowed in scope and expression. Iannis Xenakis’s
stochastic methods did not provide enough meaningful distinctions.
Luciano Berio’s music was talented but weakly structured. Karlheinz
Stockhausen had gone 1

2 / Chapter One

sub.

sub.

5f

fp

pp

>

3
&4

58

34

b œ œn 58

bϪ 3

>4˙Œ

#˙™

œœœ™œœ œ œ

# ™ œ#™ œ œ #œ œj œ J œJ œœœ

>

>œ œ

But

toms

will

till

3
b

5œ

bQ 3

¢&4

8œ

Q nœ 8

#œ

œ œ #œ #œ

œ #-œ

œ -Q

Figure 1.1. Nested motivic treatment at the beginning of Wake.

through so many phases that I could no longer take him seriously.

The scene was confusing and dispiriting.

Milton Babbitt, the dominant figure at Princeton when I studied

there, had provided a close-up model of what it could mean to
compose with a system. But his serial system was opaque to
perception. Why compose by a hidden code that could be
deciphered only with difficulty, and why pretend that musical
relations resulting from it were, as he claimed, significant? He tried
to support the claim with scientific rhetoric borrowed from logical
positivism, a school of philosophy concerned with empirical criteria
for the verification of scientific propositions.1 To say that something
is significant, however, is to make a value judgment, and value
judgments were of peripheral interest to logical positivists.

Babbitt’s claims of significance rested instead on an unspoken

syllogism that combined historical valuation with technical progress:
(1) Schoenberg was a significant composer who had developed a
revolutionary method of composition; (2) Babbitt systematized and
generalized the method; (3) therefore, Babbitt inherited
Schoenberg’s significance.

The argument did not convince me. Babbitt’s translation of

Schoenberg’s culturally situated serial practice into abstract
operations along multiple musical dimensions was a huge leap that
shed aesthetic interest and perceptual coherence. Nor could I
believe in the idea that 1. See Babbitt 2003, 78–85.

From Composition to Theory / 3

artistic significance depended on historical inheritance and

innovation.

Was Schoenberg a great composer because he took necessary

historical steps in the evolution of tonality and post-tonality?
Schoenberg may have thought so, but I did not. For me,
Schoenberg’s music stood or fell on its own merits. I denied the
historical necessity and significance of Babbitt’s system and resultant
music. Yet I too became a composer-theorist, albeit of a different
kind. Sometimes our greatest influences come from those we reject.
Babbitt’s influence on me was twofold: on the negative side, an
awareness of how I did not want music to be; on the positive side, a
powerful example of thinking music through, boldly and
systematically, from the bottom up.

In my compositional crisis I felt cornered in two ways. On the one

hand, there were diverse and largely incompatible musical styles to
choose from, yet I found none to be compelling. The existence of
many possibilities brought not only confusion but also a sense that
the arrow of history was lost. Any choice of how to proceed seemed
arbitrary.

On the other hand, the most prestigious styles employed

compositional methods that were opaque to perception; that is,
these methods had only an indirect relation to how listeners
construed the resulting music.2 This was true not only of Babbitt but
also, in differing degrees, of Boulez, Stockhausen, and Carter. An
anecdote will clarify the point.

I attended a rehearsal in which Babbitt coached one of his pieces.3

A prominent EH octave sounded, and the performers asked him if
one of the instruments should play EJ. He could not supply the
answer until he consulted his row chart. Even he, with his acute
musical hearing and elitist claims to musical expertise, did not know
by ear which note was required. Can you imagine Mozart or Brahms
in that predicament?

The phenomena of incompatible styles and opaque compositional

methods were related. When a compositional method is inaccessible
to perception, it does not easily spread in common usage but tends
to be 2. I developed this point at some length in the article
“Cognitive Constraints on Compositional Systems” (Lerdahl 1988a).
See chapter 4 for further discussion.

3. All Set, rehearsed at Baruch College in New York City in 1976.

4 / Chapter One

private and idiosyncratic. Moreover, given the high value assigned to

novelty within the prevailing modernist aesthetic, the invention of a
new private method could be considered more important than the
artistic result.

I found this situation insupportable and sought a different way

forward. I had no idea how to proceed until, in 1970, I read Noam
Chomsky’s Language and Mind (Chomsky 1968), which advanced
the hypothesis that beneath the variety of languages lies an abstract
core that all languages share and, further, that the language capacity
could be studied scientifically by developing rule systems and
comparing the output of rules against linguistic data. If this
approach was possible for language, why could it not be for music? I
imagined a way to transcend the splintering of musical styles that
surrounded me and to clear my mind of the dubious notion that
composer Y was significant by taking the next step from composer
X, and so on in a line of supposed historical progress. Instead of
looking to predecessors whom I regarded as problematic as a guide
for how to compose, I would seek to understand the musical mind
itself and base my composing on that. This understanding would
help develop a perceptually transparent compositional method. I
moved to the Boston area, the center of generative linguistics,
where I hoped to find a linguist with whom to collaborate in building
a comprehensive theoretical edifice.

I can now place these ambitions in a wider context. Other

composers around 1970 were also rejecting hidden compositional
methods and searching for organizational means that were
accessible to perception.

One thinks of the minimalists and Steve Reich’s statement that his
interest was “in a compositional process and a sounding music that
are one and the same thing” (Reich 2004, 35). A few years later, a
similar impulse led the spectralists Gérard Grisey and Tristan Murail
to try to build musical form directly from the acoustic features of
sound.

More broadly, many in my generation found it difficult to believe any

longer in a clear historical narrative. Leonard Meyer, in his prescient
book Music, the Arts, and Ideas, argued that art was entering a
phase of

From Composition to Theory / 5

mutually incompatible styles that would remain in stasis (Meyer
1967, 89–232). This development was a consequence of the
availability of art from all times and cultures and of the resulting
dispersion of cultural authority. The habitual experimentation
characteristic of modernist composition contributed to this
dispersion, for individual artists pursued novelty in individual ways,
leading to conflicting claims for the future and hence to a sense that
everything had become relative and contingent.

Furthermore, the old avant-garde had found its direction and energy
by taking previously forbidden stylistic steps, but after Cage there
were no more rules to break. Anything was possible. The loss of
historical narrative caused a variety of postmodern reactions. Some
responded with irony and pastiche; others sought comfort in the
past, often through quo-tation; others persisted in pursuit of a
private utopia; still others trans-ferred the appetite for artistic
experimentation to technological innovation. Among composers, as
far as I know, only Leonard Bernstein and I turned seriously to
generative linguistics for enlightenment.

I am referring, of course, to Bernstein’s well-known Norton Lectures

at Harvard, published later as The Unanswered Question (Bernstein
1976). Bernstein’s and my goals were different. He appealed to
hypotheses about the innateness of the language capacity to justify
the tonality that he had employed in his greatest successes as a
composer, and he supported his argument with literal analogies
between language and music. I had a more open agenda: to adopt
some of linguistic methodology, rather than specific analogies, in
order to begin to formulate a substantive theory of the musical
mind. I wanted to make new things with what I hoped to find.
Contrasting attitudes aside, Bernstein’s appearance at Harvard was
fortunate, for his talks gave rise to heated debates in the
community, and through these I met the collaborator I was seeking,
the linguist Ray Jackendoff. It was to Bernstein that we made our
first presentation in a small gathering at Harvard’s Eliot House.
I had already encountered Bernstein in 1972 at Tanglewood, not
long before his lectures. I was there for the premiere of my first
major

6 / Chapter One

orchestral piece. Still in the throes of a creative crisis, I took the

extreme step of basing the piece entirely on the notes of the BH
major triad, as a placeholder so as to shift the locus of interest from
pitch, the organization of which I was struggling with in vain, onto
an intricate display of rhythm and color. On arriving at Tanglewood, I
went to the weekly composition seminar and found myself face to
face with Bernstein and Carter, neither of whom I had yet met. They
were visibly uncomfortable with each other, as anyone familiar with
the musical politics of the time can imagine, and seized on the
distraction of my strange score, poring over it in spirited
conversation. This exercise relieved their tension if not mine.

That year the composer and conductor Bruno Maderna substituted

for Gunther Schuller as director of Tanglewood’s contemporary music
festival. A modernist centrist, he had no sympathy for my
experiment and cancelled the performance after a few rehearsals,
causing a small fracas in the press. The next winter, Schuller met
with me to say that since I wrote the piece, he was determined to
perform it. I have always been grateful to him for that. By that point,
however, I was no longer satisfied with just a major triad and replied
that I wanted to rewrite the piece with all 12 notes. I renamed it
Chords. Schuller premiered it at Tanglewood on August 8, 1974, an
unforgettable date because on that evening Richard Nixon resigned
his presidency following the Water-gate scandal. Almost everyone
stayed home to watch the resignation on television. Those few who
attended the concert heard Nixon’s speech over loudspeakers,
followed directly by a rather dazed premiere of Chords.

This series of mishaps proved to be the turning point in my quest as

composer and musical thinker. The sudden appearance of a major
triad in my music revealed to me that I wanted my music to have
tonal centers.

A BH major triad by itself, however, is a center only in a primitive

sense.

What was needed was both a center and degrees of distance from it,
so that the music could depart and return, tense and relax; further, it
must be possible to establish subsidiary centers. The experience also
told me

From Composition to Theory / 7

Vc

Bn

3 Fl

Va

Cl

Hn

Ob Vc

Tb Fl Va

U Cl Tp Ob

Hn

Va Fl

&4
24b b

34b

24 jb

bŒb3

œœj œœ

8 j j 34 ‰b ™ j

˙˙

b ™™

b˙˙ bœœœ œœ ‰ œ™ œœ

œ ˙˙˙b œœb œœœ

œœ

œœ

œœ

b ™™œœœ™™ bœœ™ nbœœœ œœj

11

Tb Vc Tp U (etc.)

‰jj
2 27 j r

&

4r#

Œ bœ ‰

œœ

b bœœ

œ ™œœœr œœœ

n œœœ

n ™™ œœœj

œœœ

##

œœœ

# œœœr œœœ

bbœœœ™™ ˙˙#n˙ #œ ˙˙ œœœ##™™ ˙˙˙œœœ œœ>

Figure 1.2. Chord-color rhythms at the beginning of Chords.

that I wanted harmonies with degrees of psychoacoustic rootedness,

from the clear root of a major triad to an ambiguous or effectively
nonexistent root. Moreover, I wanted to escape the grayness of
constant circulation of the chromatic aggregate by having at my
disposal a full palette of harmonies, from a simple triad to a 12-note
sonority. Finally, I wanted to endow rhythm and timbre with
structural rather than merely impressionistic value. All of these ideas
later found a place in my theories.

Figure 1.2 gives the opening of Chords, a gradual transition from a

BH

major triad to a dissonant hexachord, developed with subtly

syncopated rhythms against shifting color-chords of three flutes,
then three violas, three clarinets, three cellos, and so on. This
mosaiclike conception is anti-orchestral in its demands, for each
instrumental group must find its exact rhythmic place as a phrase
unfolds, more or less as in Central African ensemble music (Arom
1991). The succession of harmonies and timbres, however, proceeds
without clear organization (although there are hints of the chromatic
neighbor notes and equal divisions of the octave that emerged in
subsequent works).4

Figure 1.3 shows the climax of Chords, a tutti arrival on an

incomplete BH major triad—as the composer Seymour Shifrin
remarked to me, like a big ship coming to dock after a perilous
voyage. The BH harmony 4. In 2018, I revised Chords in an
arrangement for thirteen instruments, changing many details and
making it more feasible to perform. What this version loses in sonic
richness it gains in rhythmic and polyphonic clarity.

8 / Chapter One

#
bœœ

œœjn j

™ œœ™™

#n œœ n˙˙

&4 ‰ œœ

#™

œœ ™™œœb

™ œœ

œœ n ˙ b

˙bœ

œœ 5 œ
™

4œœ œœn ww

mf

ff

mf

œœ

&4 Ó

œ5

bœœ˙™ œœœ™™ #nœœ #

œœ

œœœ

œn
? #n

˙˙

œw

nœJ w

+ xyl. & mar. in 16ths

bw

4w

˙™

&4 bw

bœ ˙™
3

bj˙

‰w

4 ˙™

™™

bœ ˙™

˙™

˙™

dim.

ff

cresc.

Œ ‰nœ™

?4

bœ ˙

˙™

4
‰

3‰

&œj ˙™

bœ™ 4 ˙™ œ ˙

˙™ œ™

cresc.

œ ˙™

˙™

˙™

ff

ff dim.

? 4 bw

‰
3

bw

4Œ

Œ ‰ œnj ˙™

bw

bϪ

˙™

˙™

dim.

cresc.

Figure 1.3. Climax of Chords.

piles up into a 12-note chord, recapitulating in foreshortened form

the progression in figure 1.2 from triad to chromatic dissonance.

The opening of Grisey’s Partiels, composed a year later, shares with

Chords the reintroduction into contemporary music of
psychoacoustic consonance and harmonic rootedness. The alleged
imperatives of history, however, later drove the spectral movement
into higher overtones and inharmonic spectra in order to avoid
association with past tonal practice (exceptions are the music of
Claude Vivier and Georg Frie-drich Haas). This is the contradiction at
the heart of spectralism: to base harmony on the harmonic series
and then cover it up. The view of musical progress as an unwavering
march from consonance to dissonance has always struck me as
simplistic. From Chords onward, my music engaged with a full range
of consonance and dissonance and degrees of tonal centricity and
noncentricity. An inclusive view of

From Composition to Theory / 9

harmony and centricity offered a world of structural and expressive

possibilities that I had no wish to renounce.

Such a view does not shun past practice. Contemporary European

composers tend to feel the weight of the past and flee from it. In a
high modernist aesthetic, any association with earlier or popular
practice is frowned on. Early modernists did not feel that way.
Debussy evoked all kinds of music, Stravinsky and Bartók thrived on
transmutation of folk materials, and Schoenberg synthesized old and
new in his mature style.

American composers, in contrast to their European contemporaries,

are relatively free of the burden of history. I have gladly embraced
the past as well as the future. To put it another way, these
categories of time have not controlled my musical thought. Nor has
the imitation of past styles, as in the neo-Romanticism that emerged
around the time of Chords in the music of George Rochberg and
David Del Tredici, interested me. I saw no reason to repeat less well
what others had done before. My embrace of the past—and the
future—could only be on my terms, in my own musical idiom.

I have always had an affinity for music theory. In my first year of

col-lege in 1962, while studying sixteenth-century counterpoint, I
read Thomas Mann’s Doctor Faustus, with its Adorno-drenched brew
of hidden artistic order and social diagnosis.5 Like Adrian Leverkühn,
the antihero of the novel, I tried my hand at 12-tone composition,
but I was repelled by the kind of constraints that the method
imposed. The serial method is a permutational system (Babbitt 2003,
56). A given row prescribes a specific interval-class order, and the
canonical 12-tone operations preserve that order while permuting
the pitch classes of the aggregate. Take, for example, the opening
six notes of the melody of Schoenberg’s Fourth Quartet in figure
1.4a. These can be transposed, inverted, or reversed. But it is
contrary to the spirit of the system (albeit not impossible within it) to
embellish the melody freely, as in figure 5. Theodor Wiesengrund
Adorno was Mann’s musical advisor for Doctor Faustus; see Mann
1961.

10 / Chapter One

(a) & C ˙

#˙

bœ

.œ .œ .œ b œ

.œ

(b) & C œ fi

œj ‰ fibœ˙

nœj #œ

œ nœ œ bœ

bœ

(c) & C ˙
#˙

b˙

Figure 1.4. Opening theme of Schoenberg’s Fourth String Quartet:

(a) the original, (b) elaboration of the theme, (c) simplification of the
theme.

1.4b, or simplify it, as in figure 1.4c, for these steps violate the order
of interval classes. While doing Palestrina-style counterpoint
exercises, I enjoyed finding ways of embellishing contrapuntal lines
within a structural framework. Most music from around the world, be
it Indian raga, Japanese koto, or American jazz, thrives on
embellishment. The syntax of human languages is structured
similarly: one can elaborate a subject and verb at will with
adjectives, adverbs, prepositional phrases, and subordinate clauses.
When studying counterpoint, I had not yet even heard of Heinrich
Schenker, but I instinctively sought an elaborational syntax, a
hierarchy of structure and ornament. The distinction between
permutational and elaborational systems was my first important
theoretical insight. The concept of hierarchical elaboration eventually
became fundamental to my work in composition and theory.

Later, while in graduate school at Princeton, I immersed myself in

Schoenberg’s preserial music in search of an alternative to the 12-
tone path. One reason I did so was a dislike of the binary division of
music into tonal and atonal. The prevailing attitude was that
Schenker explained tonal music and Babbitt explained 12-tone
music. On the horizon was pitch-class set theory (Forte 1973), which
addressed preserial atonal music by principles unlike those that
explain tonal music.

No one granted continuity between tonal and atonal. I sought to

forge this, to me, evident continuity, for I loved the so-called
transitional
From Composition to Theory / 11

music of Debussy and Schoenberg, and I admired Bartók’s unique

synthesis of Classical, folk, and modernist materials. I undertook an
ambitious essay that attempted to establish an evolution rather than
a rup-ture between tonal and atonal, focusing on Schoenberg’s early
development. I gave it up because I lacked adequate theoretical
tools.

Many years later some of this material appeared in a theoretically

well-developed context in my book Tonal Pitch Space (hereafter
referred to as TPS) (Lerdahl 2001b, chapter 7). But at the time I
needed help to become a theorist.

Jackendoff and I began our theoretical collaboration in earnest soon

after I finished Chords. We saw our enterprise as a branch of the
emerging interdisciplinary field of cognitive science. Our goal was to
take as input a musical surface—that is, a sequence of pitches and
rhythms, leaving aside the psychoacoustic construction of these
musical objects—

and yield as output the heard structure that a listener unconsciously

infers from the input. The heart of the theory would be a set of
psychologically motivated rules that predicts output from input. The
emerging theory was eventually published as A Generative Theory of
Tonal Music (hereafter GTTM) (Lerdahl and Jackendoff 1983).

When in one of my theoretical phases, I have pursued ideas and

formalizations for their own sake and often in enormous detail, and
on a few occasions I have enjoyed productive collaborations with
experimental psychologists in testing the theory (Bigand, Parncutt,
and Lerdahl 1996; Lerdahl and Krumhansl 2007). These efforts have
sometimes taken me far from composition. Yet the theoretical work
has always informed my music, sometimes well in advance of a
precise theoretical formulation. The influence has been mutual:
theory feeds composition, and composing gives rise to theoretical
ideas.

GTTM and TPS have multiple analytic components, each with its own
rule system. Implicitly at work in Chords were the rhythmic
components of grouping and meter and the pitch-domain
components of sensory dissonance and pitch space. Sensory—that
is, psychoacoustic—

dissonance is the perceptual backdrop against which a given musical

12 / Chapter One

syntax treats musical dissonance. Pitch space quantifies the

cognitive distance of pitches, chords, and keys from one another
within a given idiom. Years later, in TPS, I developed these pitch-
domain components in theoretical terms. By contrast, it is difficult to
find traces in Chords of the time-span and prolongational
components that Jackendoff and I were soon to develop for GTTM. I
did not yet have a clear understanding of the principle of
elaboration.

By 1975 Jackendoff and I were making progress on the theory of

event hierarchies, and I immediately applied this work to my music.
Eros (1975), for mezzo-soprano and chamber ensemble, is cast as a
continuous set of twenty-one Classical variations, each twenty bars
long. I chose variation form because it directly exploits the
elaborative nature of music. Eros also evokes North India raga,
another genre that clearly projects structural and ornamental
pitches. In addition, Eros implicitly incorporates the component of
tonal attraction, which addresses the yearning of unstable pitches to
anchor on nearby stable pitches (Bharucha 1984a). My intuitive
conception of attractions was of a force field of tugs and pulls on a
melodic line. Again, the theoretical formulation of this intuition
waited many years until TPS was written.
To describe this point further, I must introduce the tree notation
employed in GTTM and TPS. Suppose that two events x and y are
hierarchically connected as in figure 1.5. In condition (a), the right
branch to y is subordinate to the branch to x, signifying that y
elaborates x. The reverse holds in condition (b), with x as a left
branch to y. Moreover, a right branch signifies a tensing motion as in
(a), and a left branch signifies a relaxing motion as in (b). From a
temporal perspective, in (a) y is heard retrospectively in relation to
x; in (b) x is heard prospectively in relation to y. In
phenomenological terms (Husserl 1964), right branching denotes
retention and depends on memory; left branching denotes
protention and relies on expectation.

Figure 1.6 shows the first phrase of Eros with its alap-like drone and
ornamented melody. Above the melody is a hierarchical analysis
employing both the tree notation and an equivalent slur notation.
(The

From Composition to Theory / 13

(a)

(b)

/œ

œœ

events:

x
y

Figure 1.5. Tree notation for

tensing

relaxing

hierarchical event structures.

dashed branch to the EH indicates an alternative connection when

shifting from right to left branching.) The basic structural motion,
indicated by the highest branching, is from A to D, which dominates
the progression as the tonal center. Within this framework, the tree
describes two wavelets of tension-relaxation, the first one relaxing
into A, the second tensing away from A and relaxing into D. The
salient point is double leading-tone motion, first GG and BH to A and
then EH and CG to D.

The idea of double leading tones came from the unfinished study of
Schoenberg’s transitional music from chromatic tonality into
atonality.

These half-step tendency tones, whether resolved or not, project

strong attractions. Their use in Eros is pervasive, as befits its subject
matter. To adapt phraseology from Schopenhauer and Schenker,
desire transmutes into the will of the tones.

After the opening variation with its drone pedal, subsequent

variations build on a ground bass comprised of pitches that divide
the octave equally into minor and then major thirds, with each pitch
having a precise time-point location. The leading-tone constructions
in the melody, the rigorous bass line, and the fixed length of each
variation combined to create, for the first time in my music, a work
in which many elements took a logical place. Formal rigor is only one
kind of aesthetic goal, yet it is one to which I have periodically
returned. But there were reasons not to be fully satisfied with the
formal gains achieved in Eros.

Melody and bass were essentially unrelated and did not produce a
coherent syntax of harmonic progression. The variation form was too
derivative of Classical models to be relied on for long. Elaborative

14 / Chapter One

&4

j

#Ϫ bϪ

œ fiœjnœ bœ #œ œ

?4

The

guild

ed
phal

loi

4 Ów

Figure 1.6. Eros, first phrase with its hierarchical analysis.

treatment within a variation bore little connection to the global form

of twenty-one sequential variations.

First I tackled the issue of harmonic progression. Double-leading

tones to the tonic and dominant pitches can be realized not only
horizontally but also vertically, turning the voice leading in figure
1.7a into the harmonic progression in figure 1.7b. The lower C,
notated in paren-theses, displaces the resolution to G in the lower
voice so that the final sonority is in root position. This progression
acts like a dominant-to-tonic progression in the sense that the most
proximate chord resolves on the tonic. Proximity is realized, however,
not as bass motion by fifth supporting diatonic stepwise motion but
as bass motion by tritone supporting four-way chromatic stepwise
motion. Unlike the standard tonal case, the chord types are
different: not two triads but a chord of stacked fourths (respelled
enharmonically) resolving to an open fifth. The sense of resolution is
driven by the psychoacoustics—that is, from moderate sensory
dissonance to sensory consonance. Figure 1.7c inserts a third chord
at the left through voice leading again by semitone. I used this
three-stage progression in one piece but was not satisfied because
the first chord is more consonant than the second. Replacing the
first chord in figure 1.7c by pitches a whole step away produces
figure 1.7d. Now there is an orderly progression from dissonance to
consonance: very

From Composition to Theory / 15

(a)

(b)

(c)

(d)

bœ

œ œjœ œ

bœ

{& œn œ bnœ œ nbœ bn n bœnœjœ œ

& œ# bœ œ

b#œ œ
œœ

<>

b#

œ œjJ < >œ n b

œ # œjœJ <œœ>

Figure 1.7. Elements of a harmonic and voice-leading syntax.

dissonant tritones and semitones to moderately dissonant stacked

fourths to a fully consonant fifth. This progression provides clear
movement from tension to relaxation and thus serves the role of
closure.

The voice leading in figure 1.7d is symmetrical, yet it is based on the

asymmetry of the division of the octave into a fifth and a fourth. My
music often displays an inclination for near symmetries, in the time
domain as well as in musical space. More central from a cognitive
standpoint, however, are the two factors behind the progression: the
principle of tonal attraction, caused by relative proximity and
stability, and the incorporation of sensory dissonance as a driver of
harmonic syntax.

Having addressed voice-leading and harmonic issues, I next

considered formal issues. While developing the theory of event
hierarchies with Jackendoff, I had worked through many analyses of
tonal pieces, stripping away ornamental pitches and chords from
level to level systematically by rule, until an underlying skeleton of
structural events was reached, ultimately the tonic chord. It struck
me that I could reverse the process in my own music by starting
with a kernel element and elaborating it in successive steps. Vertical
levels of a hierarchy would string out sequentially. The result would
be a kind of variation form, not variations of fixed length as in
Classical music but geometrically expanding variations—or, as I often
call it, spiral form. This modus operandi unites local voice-leading
procedures and global form under one principle, that of elaboration.

I initially fulfilled these ideas in the First String Quartet (1978). Its
beginning in figure 1.8 lays out expanding variations in an almost

16 / Chapter One

non. vibr.

{ 4&2

22  32

22

b#

2

˙˙ Ó 

˙˙ Ó ˙˙ Ó

˙˙ Ó Ó

˙ ˙˙
sempre p

b#˙

? 42 ˙ Ó 

˙Ó˙Ó2

2  32

Ó Ó 22

˙2

Var. 1

Var. 2

Var. 3

{˙4

& ˙ Ó Ó 2b

˙˙
b#˙

2

˙˙

˙˙ Ó Ó ˙˙ ˙# Ó

b#˙

? ˙˙

˙ #˙

ÓÓ4˙

˙3

˙2

ÓÓ

Var. 4

Var. 5
{

&b

b#˙

42

#˙˙Ó

˙˙

˙˙

˙œj œ™ Ó

b#˙
? b#˙ ˙

˙ Ó 22

˙3

˙2

42

Var. 6

{ 4&2

˙˙ Ó ˙˙ ˙

2  42

3
b

Ó ˙˙

#w

˙˙

#˙

˙ b˙ #˙œJœ™

b#˙

? 4b˙

˙ #˙

b˙

b
n˙

22  42 ˙ Ó # ˙ ˙ 32 Ó

˙˙#

˙˙

Figure 1.8. First String Quartet, beginning.

deadpan pedagogical manner, sempre piano and non vibrato. A

bracket marks each variation. Variation 1 presents notes of the
harmonic series on bass G. Variation 2 prolongs the opening
sonority. Variations 3 and 4

assemble the cadential closure shown in figure 1.7d, transposed to

G.

Variation 5 modulates the progression to CG, which is the bass and

root of the stacked-fourth chord, and returns to the tonic G in a less
stable melodic position, followed by closure. Variation 6 further
elaborates this progression and begins to assert the independence of
individual lines.

Figure 1.9 represents the prolongational hierarchy of the beginning

of the First Quartet by the slur and tree notations employed in the
co-evolving music theory. (Dashed slurs connect identical pitch
classes.) The

From Composition to Theory / 17

Another random document with
no related content on Scribd:
kívántatik, a rab halála bizonyos, főkép ha – mint mindenből
meglátszik – a biráknak egy része azt személyes érdekből kívánja.
– Szörnyűség! – szóla Kálmán, fel s alá járva a szobában – s e
levél, melyet Tiszarétről kapok. Meg kell őt mentenem, ha még
százszor halálra ítélték.
– Levelet kaptál? az alispántól? – kérdezé a másik.
– Nem, – válaszolt Kálmán, – tudod, Ákosnak jobb karja sértetett
meg s helyette Etelka írt. Olvasd magad, – tevé hozzá, a levelet
általadva, míg arczai Etelka nevénél elpirultak.
A levél így szólt:
«Az irományok, melyek Tengelyitől elraboltattak, a legnagyobb
fontosságúak. Okunk van hinni, hogy Ákos, talán egész családunk
szerencséje, ez irományok feltalálásától függ, melyek most egy
alávalónak kezei közt vannak. A rablást nem Viola követte el.
Minden, mit hihetőkép e tárgyban vallott, való. Viola ez egész
ügyben nemesebben viselte magát, mint hasonló viszonyok között
akárki a világon; szörnyű volna gondolni, hogy ártatlanul halált
szenvedett. – Némelyek mindent el fognak követni, hogy
elítéltessék, mert ha Viola nem él, Tengelyi irományai iránt senki
tanubizonyságot nem tehet. Mentse meg őt! Az első kérés, melyet
éltemben önhöz teszek s a nemes mód, melylyel magát a tisztujítás
alatt Tengelyi irányában viselte, azon reményre jogosít, hogy nem
hiába tettem s valamint Ákos, úgy én örök hálára leendünk
lekötelezve e nemes tetteért.
Etelka.»
– Látod, meg kell őt mentenem, ha éltembe, ha üdvösségembe
kerül, meg kell mentenem, – szólt szenvedélylyel Kálmán, fel s alá
járva.
– Itt nagyszerű gazság történik, – mondá Völgyesy gondolkozva
– e levél megerősít mindenben, mit a törvényszék alatt gyanítottam.
 – De mit tegyünk? szólt, mindig növekedő nyugtalansággal, a
másik. – Lemegyek egyenesen a törvényszékhez s megmondom
Macskaházynak: hogy gazember, hogy a tolvaj ő, hogy – –
– Nyugodtan, barátom, – mondá Völgyesy, megfogva Kálmán
kezét, ki már az ajtó felé indult, – mindent, a mi zajt üthetne,
kerülnünk kell. Azok után, miket eddig e dologban hallottam,
Macskaházy maga is csak eszköz s félek, oly emberek vannak
érdekelve, kiket te s még kevesebbé Etelka és Ákos, büntető perbe
keverni nem akarhattok.
– De talán mégis, ha lemennék, – mondá Kálmán, ki e
megjegyzésnek helyességét érzé, – hisz csak egy felmentő szó
szükséges.
E pillanatban lépett be János a hírrel, hogy a teins urak már
jönnek s Viola halálra ítéltetett.
Kálmán kétségbeesve csapott homlokához. – Átkozott! – kiálta, –
hogy épen ma kelle távol lennem. Ákos kérésére, mert tudtam, hogy
gulyásunk Violának jó embere s talán az irományokat
megszerezheti, tegnap este haza jöttem. Miután gulyásunk azt
mondá, hogy Violát nem látta, virradatkor kilovagoltam pusztánkra,
hogy csikósunkkal is szóljak. Mikor elmentem, Viola elfogásáról s
hogy ide hozzák, még szó sem volt. A puszta jó három órányira van
s csak miután ott lovamat jól kipihentettem s már visszafelé jöttem,
jutott e levél kezembe.
– Persze, mert nem tudtam, hogy a teins úr a pusztán van, –
mondá János, – egész reggel lovagoltam ide s tova, míg egy
pásztorembertől hallottam, hogy arra nyargalt.
– Kend, János, nem tehet róla, – mondá Kálmán – átkozott
végzetünk! Ha honn vagyok, Violának baja nem lett volna, arra
esküszöm; de most miután halálra ítéltetett – –
– És hát aztán? – kérdé János, bajszát pödörve.
– Kend tudja, mi áll e levélben, – szólt Kálmán, – miként
mentsem meg most, miután el van ítélve?
 – Ha a teins úr Etelka kisasszony, akarám mondani, Ákos úrfi
kedveért, – javítá ki magát János, midőn a pirosságot, mely Kálmán
arczán elfutott, észrevevé, – Violát meg akarja menteni – –
– Akarom-e? életemet adnám, ha tehetem.
– No akkor ez a kis ítélet nem nagy baj. Hej, teins uram! – tevé
hozzá János – ha mind az, ki Magyarországban akasztófára
ítéltetett, függene, nem győzné az ember kötéllel.
– Kend elfelejti, – szólt közbe Völgyesy, – hogy statáriumról van
szó, ez más dolog, de – –
– Persze, persze – mondá János fenszóval; – teins uram, – tevé
hozzá halkan, Kálmánhoz – ne beszéljünk ily dologról idegenek előtt.
– Völgyesy úr előtt bátran szólhatsz – mondá Kálmán fenszóval,
– ő mindent tud. S ha módot találhat kend, mely által e szegény
embernek életét megmenthetjük, mindent el fog követni, hogy
becsületes szándékunkat elősegítse.
– Már ez más – mondá János mosolyogva, – a teins urak
különben nem szeretik, ha valakit akasztófára szántak s más
beléelegyedik. Megharagszanak néha, ha gratiát kap, hát ily
emberre hogyne haragudnának, mint én!
– De hát mily módon akarja kend Violát megszabadítani? – kérdé
Völgyesy érdekkel.
– Azt még nem tudom, – válaszolt ez, – előbb ki kell menni
recognoscirungra; de majd találunk módot. Ma nem akasztják fel
Violát s mégis fura dolog volna, ha egy egész hosszú éjszakán át
nem tudnám őt megszabadítani. – Hisz a teins úr itthon van,
pinczéje tele borral, pénz is mennyi kell, kulcs, lajtorja, kötél, ló, hej!
– tevé nevetve hozzá – nem hallották-e soha Trenk történetét?
– Öreg János, ha ezt véghez vihetnéd! – kiáltott Kálmán,
örömében nyakába borulva. – Parancsolj mindennel, mire
szükséged van, ne kimélj semmit, rám is foghatod az egészt.
 – Jól van, jól – mondá János, bajszát simítva, – az öreg János
sem oly bolond, mint sokan gondolják. Mikor az ember annyi
esztendeig a császárt szolgálta, csak tanul valamit. De csengetnek,
menjenek a teins urak enni, máskép észreveszik, hogy meuterungot
csinálunk, én lenn körülnézek s majd ebéd után szólunk.
– Számolhatsz hálámra, míg élek, – szólt Kálmán Völgyesyvel
kimenve.
– Jól van, jól, – mormogott az öreg huszár, – mikor az ember a
császárt szolgálta annyi esztendeig és az asperni ütközetet
megnyerte és azután Párist is elfoglalta: az embernek nincs
szüksége háladatosságra, főkép ha oly ura van, mint az enyém s
öreg napjaira nem kell kenyeréről gondoskodnia. No ugy-e, de
Kálmán úrfinak jól esnék, ha kisasszonyunk ő iránta volna háladatos,
– gondolá magában tovább, midőn a szobából kiment – azt se
bánom; derék fiú, úgy megüli lovát, majdnem mint az én uram, pedig
az tőlem tanulta. Kálmán s Etelka szép pár, a fiú jól illik házunkhoz. –
S ezzel a tiszttartólak felé indult, hol Peti jöve elébe.
Az ebéd, mint olvasóim a történtek után gondolhatják, nem vala a
vigabbaknak egyike. Völgyesy s Kálmán elmerülve gondolataikba,
ültek székeiken. A vendégszerető háziasszony nem kinálá ételeit
senkinek s nem kért engedelmet a rossz főzésért, ámbár a sült, mely
jó három órával tovább forgattatott, mint közönségesen, hogy sokat
ne mondjak, a legbarnábbak közé tartozott; s az öreg Kislaky, ki a
nején történt változást észrevevé s megérté a szemrehányó
tekintetet, melylyel e jámbor asszony őt éltében először fogadta,
szótlanul ült tányérja előtt. Nyúzó s Kenyházy, kik most ismét
hivatalos szokásuk szerint egymás mellett ültek, elkövettek ugyan
mindent, hogy a jókedvet, mely kívülről jönni nem akart, belülről
azzal pótolják, mi a szentírás szerint az emberi szivet felderíti, de a
nélkül, hogy a hatalmas poharak, melyeket kiürítének, a két érdemes
úri emberre más hatást gyakorolnának, minthogy az első mindig
mérgesebb ránczokba szedte arczát, a másik nagyokat ásított.
Mindenki örült, midőn a hosszú ebédnek vége lett, s főkép
Kálmán, ki az utolsó ételeknél alig titkolhatá el türelmetlenségét,
mihelyt a többiek felkeltek, Völgyesyvel oda hagyá a termet.
– No, hogy’ vagyunk öreg János? – mondá Kálmán, mihelyest az
öreg huszárt meglátá, ki a folyosón pipázva állt.
– Jól, teins uram! – válaszolt a megszólított – jerünk szobájába,
ott elmondok mindent.
– Hát azt gondolod, hogy a szerencsétlent megmenthetjük? –
szólt az előbbi, midőn a szobába jöttek.
– Semmi kétség, – válaszolt János – a kit a commandans valami
várba be akar ereszteni, vagy mit is mondok, a kit a profusz, mert
hisz most teins uraimék a profuszok, ki akar ereszteni: annak kutya
baja.
– De, hogy’? miként? szólj!
– Hát csak úgy, – mondá a huszár halkabb, majdnem suttogó
hangon. – Tiszaréti tiszteletesünk itt van, s mihelyt látta, hogy Viola e
hideg novemberi éjtszakára szabad ég alatt van kikötve, alatta csak
kis szalma, hogy lefeküdhessék, mellette szegény felesége s a
gyermekek. Úgy dideregnek szegények – pedig Isten ugyse szép
gyerek mind a kettő, a kisebbik mindig mosolyog s kapkod bajszom
után, az ember nem győzi nézni. – Hát a mint mondtam, mihelyt a
tiszteletes úr ezt látta, mindjárt mondta, hogy ez nem szabad, hogy
valóságos kinzás és a királyi parancsolatban az áll, hogy ha hideg
van, a rabot szabad ég alatt tartani nem szabad. Gondolom
magamban én: ej, be okos ez a parancsolat! mert már töprenkedni
kezdtem magamban, ha itt a fészer alatt marad, hogy’
szabadíthatjuk meg? mikor a szamarak négy lámpást állítottak
melléje, hogy minden mozdulatát láthassák. De erről persze nem
szóltam semmit, hanem csak azt mondtam a tiszttartónak, ki maga is
ott volt, hogy jobb is lesz, mert bizony csak biztosabb, ha a rabot zár
alatt tartják.
– De mit használ ez? – mondá Kálmán türelmetlenül. – Ha Violát
bezárják, mivel vagyunk közelebb czélunkhoz?
 – Ej, sokkal, teins uram, igen sokkal, – válaszolt János
mosolyogva. – Mikor az ember maga van s csinálhat a mit akar, s
nem látja senki: akkor az ember sokat vihet véghez. Egynek sokszor
több esze van, mint száznak és az ember egymaga erejével is
csudákat tehet, csak meg lehessen próbálnia erejét. De mikor az
embert mindenfelől nézik és látják, a legerősebbnek is elvész
bizodalma. Mihelyt mozdul, tíz rohan rá, s az egész bátorsága csak
arra való, hogy kinevessék. Csak tegyék egyszer Violát a
polyvakamrába, mert a tiszttartó mondta, hogy más helye nincs,
holnapig – – kereshetik.
– De hogy’? – kérdé most Völgyesy, szinte türelmét vesztve a
huszár hosszadalmasságán.
– Hát úgy, teins uram, – szólt a huszár, még halkabban suttogva,
mint azelőtt. – A polyváskamara a tiszttartó házának tulsó végén
van. A magtárból, mely a ház másik oldalán áll, ajtó nyílik egyenesen
a tiszttartó pallására, nemde?
– Úgy van, úgy! – válaszolt Kálmán érdekkel – tovább.
– Nohát a magtárból a tiszttartó pallására, mint mondtam, ajtó
nyílik. Ha a magtár az enyim, nem csináltattam volna, de a tiszttartó
úrnak commoditására van, s most nekünk is.
– Tovább, tovább, – mondá Kálmán, mindig türelmetlenebbül.
– A magtárkulcs – folytatá az előbbi nyugodtan – édes anyjánál
van, azt a teins úr megszerzi, úgy-e?
– Meg.
– Más nem is kell. Éjtszaka, ha valamennyien a házban
alszanak, elmegyünk a magtárba, onnan az ajtón keresztül a
tiszttartó pallására, onnan a kamara fölébe. A kamara csak úgy
ragasztatott a házhoz, s pallása csak deszkázva van. Peti czigány
mindezt ismeri. Lassan felszedünk két deszkát, létrát eresztünk a
szobába, melyen Viola feljön s velünk vissza ki a magtár ajtaján. Ha
egyszer künn van, a teins úr gulyása, kihez Peti már elment, lovát
készen tartja és az egésznek vége.
 Kálmán örömében összecsapta kezét, Völgyesy megvallá, hogy
a terv kétségen kívül a legjobb, mit e körülmények között kigondolni
lehetett, hogy azonban kivitele még annyi dologtól függ, hogy most
már örvendeni idő előtti volna.
– Ha Viola a kamarában és a magtár kulcsa kezemben van –
mondá János, – a többiért jót merek állni. A kamarának nincs
ablaka, melyen beláthatnának, s ha Viola mindenkit elküldött s aludni
ment, csinálhatunk, a mit akarunk.
– Igen, de az őrök? – jegyzé meg Völgyesy. – A tiszttartó, ki a
padláson minden zajt meghallhat, s lármát üthet?
– Az őröket magamra veszem, – válaszolt megvetéssel a huszár.
– A commissarius betegen fekszik, s ha a teins úr a főbirót s
esküdtet leitatja, úgy, hogy inspectióra nem jön, a mi nem nehéz
dolog, s mint jó háziúr a strázsáknak bort adat, hogy a hideg éjszaka
meg ne fázzanak: a tiszttartó lármát üthet, a mennyit akar. De ettől
nem kell félni; a tiszttartó, ha egyszer fekszik, nem könnyen kel fel
ágyából. Csak a kulcsot kapjuk meg, s azután hogy Violát oda
zárják, máskép baj.
– Ha más nem kell – mondá vigan Kálmán, – nincs baj, – s ezzel
Völgyesyt magával híva, ismét a terembe visszasietett. – Mégis jó fiú
az a Kálmán, – gondolá az öreg huszár magában, míg lassú
léptekkel a tiszttartólak felé indult, – vétek volna másnak adni
kisasszonyunkat. Igen, de ha nem szereti? lehetetlen! – vigasztalá
magát belsőképen – nem ül paripáján senki szebben, mint ő. Ily úrfit
nem mindennap találunk kisasszonyunknak.
A teremben az előbbieken kívül az ifjak Vándoryt találák, ki
miután kérését a törvényszék tagjai elébe terjeszté, élénken czáfolá
az ellenvetéseket, melyeket főkép Zátonyi s a báró kérése ellen
tettek; az első, mert mint mondá, a nép fogalma szerint statarialis
gonosztevőt szabad ég alatt kell tartani; a második, mert ez úri
háznak még több nyugtalanságot okozni nem volna illő. De a
tiszteletes kívánata Kálmán szülei s főkép anyja által oly hévvel
pártoltatott, hogy az ifjak közbeszólása e czél elérésére szükséges
sem vala.
 – Nem tartom ugyan szükségesnek, – mondá Macskaházy
nyájasan, – hogy a rab szobába zárassék. Az utasítás világosan téli
időről szól, s Viola, úgy hiszem, a hideg szelet, mely künn fú,
megszokta.
– Ha nyaka megfázik – gunyolódék közben Nyúzó, – holnap
nyakravalót kap.
– Ne enyelegj, – folytatá Macskaházy sóhajjal, midőn a rossz
hatást, melyet a főbiró szavai, esküdtjét kivéve, mindenkire tettek,
észrevevé, a – dolog nagyon is komoly. A mint mondám, nem tartom
ugyan szükségesnek, főkép a felsőbb utasítás értelmében nem
tartom annak, hogy a rab más helyre tétessék által. Ha azonban
tisztelt háziasszonyunknak ezzel legkisebb kedvet szerezhetünk,
épen nem ellenzem Vándory úr kívánatát, – feltéve, hogy a
biztosságról gondoskodva legyen. Az ablakok rostélyozva, az ajtó
bezárható állapotban, s hogy a szükséges strázsák felállítása el ne
mulasztassék.
– Ha a teins urak parancsolják, – szólt most közben a tiszttartó, ki
Vándory után szinte feljött, – én a rabot oly helyre tudom tenni, hol
semmi ablak nincs.
– Igen, pinczébe – jegyzé meg Zátonyi, – mindjárt gondoltam, ez
lesz a legjobb.
Vándory felsóhajtott.
– Nem, nem, – mondá a tiszttartó – pinczéinkben bor van, oda
nem ereszthetek senkit, a teins uraságnak jószágára, mi rám
bizatott, vigyáznom kell; de a pelyvás kamarába. Az lakattal zárható,
köröskörül nincs ablak, s ha az ajtó elébe csak egy strázsát
állítanak, Viola oly biztos, mintha Munkács várában volna.
Vándory s főkép Kislakyné felszólaltak a terv ellen is, de miután
megjegyzésök, hogy a kamarát nem fűthetni, még Kálmán által sem
tartatott fontosnak: határozattá lőn, hogy a rab a kamarába
zárassék, s maga Nyúzó esküdtjével s Macskaházyval, ki a rab
biztosságáról tulajdon szemeivel akart meggyőződni, elkisérék
Vándoryt a tiszttartó házához, hogy az áttételnél jelen legyenek.
 – Vigyázz magadra, – mondá Völgyesy Kálmánhoz, midőn
hátrább maradva a többieket követék, – mikor a hideg kamara
mellett nyilatkozál, Macskaházy gyanakodó tekintetet vete reád.
– Igazságod van, – szólt a másik, homlokára csapva, – mihelyt
politikára van szükségem, mihelyt csak egy kis ész kell: kész az
ostobaság. De majd helyre hozom, ha meglátjuk a kamarát, annyit
mondok ellene, hogy –
– Ez is hiba volna, – szakítá félbe Völgyesy mosolyogva, – hadd
őket magokra, s ha pelyvás kamarátok a legrosszabb hely
házatokban, bizonyos lehetsz, hogy Viola oda záratik.
Völgyesynek e jóslatát a történet igazolá; s miután Macskaházy
túlvitt óvatosságból kérdezé, jó materiából épültek-e a falak? s a
tiszttartó méltósággal megjegyezte, hogy teins Kislaky úr curialis
épületeit sárból rakni nem szokta, egy asztal, pad s kevés szalma
vitetett a kamarába, az ajtó elébe két strázsa állíttatott, s Viola
minden jelenlevők teljes megelégedésével a jéghideg kamarában
maradt Vándoryval, ki miután rabjának több testi kényelmet szerezni
nem tudott, legalább vigasztaló szavával akará deríteni éltének vég
pillanatait.
Az öreg Kislaky azalatt nejétől követve fejfájás ürügye alatt
szobájába vonult, s míg Zátonyi s a báró fel s alá járva egy másik
szobában, háziurok nevetséges gyengeségéről, Vándory bolond
philanthropiájáról s Völgyesy szemtelenségéről szóltak, nem egy
vágyó tekintetet vetve az asztal felé, hol a tarokk-kártyák feküdtek, s
csak Macskaházy és Nyúzó váratott, hogy játszáshoz fogjanak:
addig a háziúr fejét kezére támasztva ült kandallója mellett, mély
gondolatai között felejtve még azt is, hogy pipája régen elaludott.
– Trézsi lelkem, – szólt végre az öreg, nejéhez fordulva, ki
szokása ellen munkátlanul ült mellette, s majd férjét, majd a kandalló
ropogó tüzét nézve, szinte szomorú gondolatokba mélyedett, – én
szerencsétlen ember vagyok.
Kislakyné felsóhajtott, de nem szólt. A jó asszonynak magának is
úgy látszott, hogy derült életökre sötét felhő borult, mióta házukban
egy ember fordult meg, bármily gonosztevő lett légyen is, kinek
Kislaky életét megmenthette volna.
– Úgy-e Trézsi, – folytatá az öreg szomorúan, – te sem fogsz
szeretni úgy, mint eddig, még Kálmán sem? Mindig az fog eszetekbe
jutni, ha láttok: lám, ez az öreg ember megmenthette volna életét s
nem tette.
Kislakyné néhány vigasztaló szót monda közbe, férje szomorúan
csóválta fejét. – Nem, nem, Trézsikém, én jól tudom, én
megmenthettem volna ez embert, s ő mégis meghal. Vére lelkemen
fekszik.
A jó asszonynak szive megesett szomorúságán, s a helyett, hogy
mint akará, szemrehányásokat tegyen, azzal vigasztalá, hogy a
feleletteher, ha csakugyan az itéletért valakit felelet terhe nyom,
egyaránt fekszik mindenik biró vállain, hogy egyébiránt már többször
életében vett büntető törvényszékekben részt, s bizonyosan mindig
a törvények s meggyőződése szerint itélt.
– Az más, egészen más! – válaszolt Kislaky szomorúan. – Más
törvényszéknél az ember kimondja voksát tiszta meggyőződése
szerint, s a mit a többség határoz, az történik. Oly eset, hol a rabnak
élete csak egy ember szavától függne, nem fordul elő. Az itélet
feljebb megy a királyi táblához, a felséghez, s ha végre a gonosztevő
a legkeményebb büntetést kapja is, senki szemrehányást nem tehet
magának, hogy a rab halálának ő maga volt oka. De itt, ha
meggondolom, hogy csak felmentő szavazatom, sőt nem is az,
hanem csak annak kimondása kivántatott, hogy a rab rendes
biráinak adassék által, s hogy én halálára szavaztam, hogy én
tulajdon kezeimmel adom át hóhérjának e szerencsétlent: ez
borzasztó! Teheti-e ezt oly ember, kinek szive van, érdemli-e az, a ki
tette, hogy valaki szeretve közelítsen hozzá?!
– De ha így veszed a dolgot, – mondá Kislakyné, kinek szemei
könyekkel teltek, – miért szavaztál, az Istenért, halálra?
– Miért? – szólt a háziúr felkelve székéről s fel s alá járva
szobájában, – mert gyáva, haszontalan ember vagyok, mert midőn
körülöttem mindenki azt mondá, hogy magamat nevetségessé
teszem, ha a zsiványt el nem itélem, nem tudtam ellentállni; mert
Macskaházy s a többiek azt kiabálták, hogy ha Viola vallomása a
perhez csatoltatik, a Rétyek még inkább megboszankodnak reám, s
eszembe jutott, hogy azon esetben Kálmánunk Etelkát nem kapja
meg. Völgyesy is elment s magamra hagyott, mintha minden
összeesküdött volna ellenem.
– Én Rétyékről ily gazságot nem tehetek fel, – monda
gondolkozva a nő.
– Én sem – válaszolt Kislaky, – Macskaházynak alávalósága az
egész,… s én becsületes nevemet, lelkem nyugalmát vesztem
általa!
– Nyugtasd meg magadat, – szólt felesége, megszorítva kezét, –
becsületes nevedet nem fogja senki megtámadni.
– Dehogy nem. Völgyesynek talán igazsága van; most, midőn a
dolgot nyugodtan átgondolom, magamnak is úgy látszik, hogy a
jegyzőkönyv nem rendesen szerkesztetett. Kinek fogják ezt hibául
tulajdonítani, mint az elnöknek, nekem. De hagyján; mondják, hogy
szamár vagyok, mondjanak akármit, én nem bánom, de ha kimegyek
házamból s e szerencsétlen embert látom, kit künn határomon
felakasztottak, s kinek életét megmenthettem volna, ha eszembe jut
felesége s gyermekei, kik lábamhoz borulva könyörögtek életeért:
éltem nyugalma elveszett.
– Nem fog elveszni, – szólt közbe Kálmán, ki az alatt halkan a
szobába lépve, apjának végszavait hallá. – Ha atyámuram nem
ellenzi, Viola szabad még ma, s vére ez egyszer senkinek lelkét
terhelni nem fogja.
A szülék bámulva megfordultak. – Ne tréfálj fiam, – mondá az
öreg Kislaky, – a mit mondasz, lehetetlen.
– Meglehet törvényesen az, – válaszolt az ifjú jókedvüen. –
Valamint törvényesen lehetetlennek tartatik, hogy két tanu szintúgy
hazudjon, mint egy, vagy hogy biró részrehajló lehet s csalódhatik;
azonban hála az égnek, vannak még más lehetőségek is.
 – A statáriumnál nincs felebbvitel, – sóhajtott az apa.
– Dehogy nincs – mondá a fiú, – azon felebbvitel, mely minden
földi dolgoknál megvan. A felebbvitel a jövőhöz.
– Nem értelek, – szólt az öreg bámulva.
– Én értem, – vága közbe anyja, kinek szemei az egész idő alatt
kedves fia mosolygó arczain függtek – el akarod szöktetni, nemde
fiam?
– Úgy van, kedves anyám. Felebbezzük a pert. Ha Viola
kiszabadul, vagy más biró, vagy végre élete végén Isten elébe kerül,
s ott a mai törvényszéknek itélete új biró által fog megvizsgáltatni. A
dolog törvényesen lehetetlen; de valamint sokan censurára úgy
megtanulják hazai törvényeinket, hogy azokat, melyeket kebleikben
a világra hoztak, elfeledik: úgy én e nem tanult törvényeket tartom
eszemben, s nem bánom egy cseppet sem, ha az egész világ azt
mondja is: Viola megmentése törvényes tekintetekben nem helyesen
történt,… csak belsőm mondja, hogy jól cselekedtem.
Kislakyné imádta fiát, s olvasóim képzelhetik az érzést, melyet
ezen mosolygó arczczal, de mély érzelemnek hangjaival kimondott
szavak benne gerjesztének. – Igazságod van, – mondá
örömragyogó szemekkel, – embertelen törvény, mely azt rendeli,
hogy egy szegény szerencsétlen embert itt tulajdon határunkon
akasztassunk fel. Isten is megáld érte, ha megmentheted.
– Igen, de – szóla közbe az öreg Kislaky, kinek arczán a rövid
örömsugár után, mely rajta átfutott, midőn Viola megmenthetésének
lehetőségéről hallott, most ismét azon bizonytalanság vala
észrevehető, mely e becsületes embert, valahányszor tőle valaminek
elhatározása kívántatott, elfogá – én nem látom át, miként –
– Azt bizd rá, – szakítá félbe a szólót neje, – mihelyt Kálmán első
szavait hallám, meg valék győződve, hogy termékeny fiatal eszével
valami módot gondolt ki – –
– Ez egyszer édes anyám csalódott, – szóla nevetve Kálmán – a
termékeny fiatal ész, mely Viola elszöktetésére módot talált, az öreg
János s a vén Peti czigány esze volt; hanem a mód azért jó marad. –
S itt Kálmán elmondá János tervét, melynek végrehajtása Violának a
kamarába záratása által már megkezdetett.
– Hát azért ellenezted úgy, hogy Viola jobb szobába ne tétessék?
– mondá Kislakyné, – nem foghattam meg.
– És mi másért? – válaszolt Kálmán. – De a mint látja, nekünk
tervünk kivitelére két fontos dolog szükséges: a pincze- és a
magtárkulcs. Magyarországban, főkép törvényes dologban, e kettő
nélkül nem mehetünk semmire E kettőt, édes anyám, ez egyszer
rám kell bízni.
– Teljes szivemből, – mondá az asszony, ki most egész
derültségét visszanyerte, s asztalfiókjából sok közül két nagy kulcsot
vett ki, melyet Kálmánnak általadott. – Ne kimélj semmit, igyák ki
egész pinczénket, adass tokajit a hajdúknak, ha szükséges, csak
mentsd meg e szerencsétlent.
Az öreg Kislaky azalatt nagy léptekkel, látszólag a legnagyobb
felgerjedésben járt fel s alá szobájában. – Mi bajod, öregem? –
mondá neje nyájas hangon, midőn utána ment s kezét vállára tevé.
– Arról gondolkozom – szóla az öreg megállva, – mi szörnyű
helyzetbe hozott gyengeségem. Hatalmamban állt, hogy a
szerencsétlent megmentsem, egészen a maga rendén, törvényesen
tehettem azt, s most, hogy hibámat jóvá tegye, fiam valóságos
criminalitásba keveredik, talán elrontja élete szerencséjét, s én nem
is mondhatom, hogy ne tegye.
– Ne gyötörje magát agyrémekkel, – mondá Kálmán, – már
miként ronthatnám el éltem szerencséjét az által, hogy e
szerencsétlenen segítek?
– Ha Rétyék megtudják, hogy Violát te mentetted meg, –
válaszolt apja, – ismered az asszonynak szenvedélyességét. Már
azt is, mit a tisztújításnál Tengelyiért tevél, ki tudja, fogja-e valaha
megbocsátani?
 – A mi azt illeti – szólt Kálmán nyugodtan, – nincs mit
aggódnunk. Én sem Rétytől, sem nagyságos nejétől kegyelmeket
nem kívánok; s a mi Etelkát illeti, e sorokból látni fogja, hogy e
dologról máskép gondolkozik. – S evvel a János által vett levelet
apjának átadá.
– Angyali teremtés! – szólt anyja, ki férjével együtt olvasá Etelka
sorait. – Igazságod van fiam, Violát meg kell mentened.
– Az első sorok, miket Etelkától életemben kaptam, – mondá
Kálmán lelkesülve, – ha gonosztettet kívánna tőlem, én megtenném,
s hát még ezt!
– Isten mentsen meg, hogy visszatartóztassalak, – szólt az öreg
visszaadva a levelet, – czélod szent s nemes. De mindamellett
törvényeink szerint mégis büntett. Ha nem sikerülne! Ha megtudnák!
Remegek.
– Ha nem sikerülne? – válaszolt Kálmán jókedvűen – de hát mi
szükséges sikeréhez más, mint hogy a hajdúk lerészegedjenek s
hideg éjjel Nyúzót s esküdtjét a szobában tartsuk. Az ajtó, mely a
magtárból a tiszttartó padlására vezet, a mi oldalunkról van bezárva;
nincs nehézség, nálam van a pincze- s magtárkulcs!
– De ha mégis megtudják? – mondá az apa még mindig
nyugtalanul, – ha criminalis pert kapsz?
– Criminalis pert? Nem tudja, édes apám, – mondá Kálmán
nevetve, – hogy a büntető kereset közgyűlésen határoztatik el? S mit
féljünk? nálam van a pincze- s magtárkulcs! – S ezzel Kálmán a
kulcsokat, melyeket elébb diadalmasan felemelt, zsebébe dugva,
elment.
– Boldog fiú! – mondá anyja, szeretetteli tekintetet vetve utána –
hogy is ne lenne szerelmes Etelka belé!
– Boldog! – sóhajta Kislaky, a kandalló mellé ülve, – csak ne
tudja meg senki e tettét; szép tett, igaz, de criminalitas.
– Ne kinozd magadat ily gondolatokkal.
 – És ha eszembe jut, hogy mindezt elkerülhettük volna, ha
felmentő itéletet mondok.
– Minek törődni ezen? Viola megszabadul s nyugodt lehetsz.
– Mégis szörnyű törvény, – sóhajtott az öreg háziúr, – mely
becsületes embert annak tesz ki, hogy ha teljesíti, egész életében
többé nyugodtan ne aludhassék.
És a jámbor házaspár hallgatva ült egymás mellett, míg az
asszony, a vacsorára teendő készületekre emlékezve, kiment, s
Kislaky, pipára gyújtva, tarokkozó vendégeit keresé fel, kik számos
contrájok között a háziúrról s főfájásról, mely állítólag távollétét
okozá, rég megfeledkeztek.
 XXIV.

Mondják, nincs nehezebb dolog, mint embereket észre hozni, s

meglehet, igaz. Hisz mióta a föld tengelye körül forog s rajta
emberek körüljárnak, hány kísérté meg e nehéz feladatot! s hány
tapasztalta, hogy hasztalan fárad! – Nehéz dolog embereket észre
hozni; de vannak alkalmak, midőn az is nehézséggel jár, hogy őket
eszöktől megszabadítsuk, – s Kálmán ez este százszor átkozá
végzetét, mely úgy látszott, nem engedé, hogy Nyúzót
lerészegíthesse. Macskaházyról nem is szólok. Az ügyvéd azon
teremtések közé tartozott, kik mindig józanok. – Ennél Kálmán még
kísérletet sem tett. A többiek, a bárót sem véve ki, nagy erőltetés
nélkül, mintegy önként teljesíték fiatal gazdájok kívánatát. De a
főbiró, mint szikla, melyen a zápor nyom nélkül patakzik le, mint
sziget, melyet a tenger árjai hasztalan mosnak, a legjobb vörös s
fehér bor hatalmának ellentállt. Nyúzó közönségesen kerti borral élt,
s Kálmán pinczekulcsát arra használta, hogy azon jó, de
közönséges vörös s fehér bort, melyet Kislaky vendégei máskor
kaptak, a legerősebb egri s hegyaljaival cserélje fel. A főbiró nem
tartozott azok közé, kiken – mint mondani szoktuk – soha a
gyengeség erőt nem vesz, s magok olvasóim Garacson oly
állapotban látták őt, minőbe őt most Kálmán helyheztetni kíváná; de
a gyűlölt Völgyesynek jelenléte Macskaházynak intései, leginkább
pedig a nemes dicsvágy, hogy eddig szerzett hirét, mint Taksony-
megyének legerősebb ivója, ne koczkáztassa, oly tökéletesen
ellensúlyozák a bornak hatását, hogy ivási remekletei után is a
részegségnek még semmi nyomai nem mutatkoztak.
– Le akarsz részegíteni, úgy-e? – mondá Nyúzó, miután ismét
egy pohár vörös bort ürített ki, oly képpel fordulva Kálmánhoz,
mintha keserű orvosságot ivott volna. – Hagyj fel ily bolondságokkal.
Nincs ember, ki engem részegen látott.
– Láttalak bruderkám, – szólt az esküdt, barátságosan
mosolyogva, – s pedig emberségesen részeg voltál.
– Kicsoda? – kiáltott Nyúzó.
Zátonyi, ki két könyökére támaszkodva, mély gondolatokba
merülten nézé Macskaházyt, ki ép a kártyákat keveré, a lármára
felnézett s megjegyzé, hogy csakugyan szép statarialis eset, melyet
ma láttak. – A tizenhatodik, melynél életemben jelen vagyok s
mindeniknél végeztünk valamit.
– Az nem tartozik a dologhoz, – mondá haragosan Nyúzó, – én
kérdeni akarom ezt az én esküdtemet –
– Nem tartozik a dologhoz? – szakítá félbe Zátonyi, mindazon
elevenséggel, melyet nehézzé vált nyelve engedett. – Nem vagyunk-
e most is statarialis eljárásban? A törvényszék együtt marad, míg az
ítélet végrehajtva nincs.
– Bolondság! ez sem tartozik a dologhoz, – válaszolt a másik,
fejét haraggal rázva – mikor én Kenyházyt akarom kérdezni –
– Bolondság! – szakítá félbe a táblabiró, a kiosztott kártyákat,
melyeket épen kezébe vett, méltósággal az asztalra csapván, –
mikor én mondom… mit is akartam mondani… igaz, ez nem
bolondság, domine spectabilis, kövesse meg magát, gondolja meg
kivel beszél s hol szól. A hely szentségét vegye figyelembe, mi itt
statarialis sedria vagyunk.
Nyúzó mindig türelmetlenebbé vált. Kálmán, ki egy becsületes
veszekedéstől czéljának elérésére többet remélt, mint még hegyaljai
borától is, helybenhagyást integete Zátonyinak, míg ez nagy
önmegelégedéssel folytatá: – Igen, igen, semmi tréfa! semmi
nevetség! míg a gonosztevő kivégezve nincs, mi mint statarialis
biróság ülünk együtt. Benn áll az instructióban; mint statarium
eszünk, mint statarium tarokkozunk, mint statarium –
 – Ne kiabáljon a teins úr úgy, – harsoga a főbiró betartva füleit.
– És én akarok kiabálni és én fogok kiabálni, – folytatá Zátonyi
mindig hevesebben, – s szeretném látni, ki fog megakadályoztatni
benne. Én Taksony-megyének oly táblabirája vagyok, mint bárki
más; most harmadikszor candidáltak alispánnak.
A báró, ki a vitatkozás alatt kártyáit megnézve hatalmas játékra
készült, a lehető legnagyobb türelmetlenséggel játszásra inté társait,
de hasztalan. Minden tárgyak között, melyek felett emberek
vitatkoznak, nincs egy, melynél több lárma s keserűség támadna,
mint ha az forog kérdésben: ki józan köztök? s sok ember, ki soha
életében egy pohár bort nem emelt ajkaihoz, hajba kapott legjobb
barátjaival, csakhogy józanságát senki kétségbe ne vegye. Ki várja,
hogy akár Nyúzó, akár Kenyházy ez alkalommal oly könnyen
megnyugodjanak, főkép miután Kálmán mindent elkövetett, hogy
vitájok keserűségét nevelje, s a főbiró Völgyesy ajkai körül
gúnymosolyt vélt észrevehetni, melyet nem tulajdoníthatott
egyébnek, mint hogy e gyűlölt ellenség azon merész ajánlkozásának
kivihetőségén kételkedik, miként ő, Nyúzó Pál, minden pohárra,
melyet Kenyházy iszik, hármat ürítend ki, a nélkül, hogy
megrészegednék.
– Már barátom, a mi sok, sok, – mondá Kálmán, – ezt soha
életemben nem hiszem.
– Nem hiszed? – kiálta Nyúzó.
– Nem én, – válaszolt Kálmán, – fogadok akármibe.
– Jól van; két fejős tehén, agaram ellen.
– Nem bánom, noha az agár nem sokat ér, úgy is elveszted.
– Áll a fogadás, ide a poharakkal.
Kálmán alig titkolhatta el belső örömét. Macskaházy mindent
elkövetett, hogy a fogadás visszavonassék; Kenyházy azonban
nevetve kiüríté első poharát. Nyúzó, igérete szerint, felhajtott utána
hármat, s a játék valamivel lármásabban tovább folyt.
 Míg Kálmán ily módon az urakkal foglalatoskodott, addig János
nem kisebb sikerrel működött a hajdúk s őrök között, úgy hogy egy
kislaki parasztot s egy vén hajdút kivéve, ki maga is katonaviselt
ember vala, nyolcz óra után alig találkozott valaki az udvarban, kit a
legnagyobb hizelgő józannak mondhatott volna.
A rabnak kamarájában, melynek ajtaja elébe épen e két józanabb
őr állíttatott, mély csend uralkodott. Miután Vándory, ki őt a vallás
vigasztalásaival a halálhoz elkészítette, távozott, neje ment hozzá, s
azóta az őrök, ha néha fülöket az ajtóhoz tevék, csak a halk
suttogást vevék észre, melyben a két szerencsétlen egymástól
végbucsút vett, a főbirónak szigorú parancsolata szerint csak kilencz
óráig levén megengedve akárkinek, hogy a rabbal szólhasson.
E külső csend leirhatlan nyugtalansággal tölté Violának s nejének
szivét. Sokszor gondolt életében azon halálra, melynek most elébe
megy. A pillanattól, hol a szentvilmosi erdőben megfogatott, sorsa el
vala határozva, s ő nem kért, nem mentegeté magát birái előtt, nem
annyira büszkeségből, mint mivel tudta, hogy minden ebbeli
fáradsága sikertelen. A halál végre mi más, mint éltünk elvesztése, s
vajon az élet e szerencsétlennek mit nyujtott olyast, minek veszte
felett kesergenie lehetett volna? Maga, neje s gyermekei, kiknek
szeretete azon egyedüli kincs, mely neki e világon megmaradt, nem
lesznek-e boldogabbak vagy legalább nyugodtabbak, ha a
szerencsétlenség, melynek szüntelen fenyegető veszélye egész
éltöket egy hosszú kínná teszi, végre megtörtént? Hisz mit tehet ő
nejeért, ki általa házi boldogságának örömeitől megfosztatott s
földönfutó koldussá tétetett? Mit tehet gyermekeiért, kiknek atyjok
neve szégyenbélyeget süt életökre, kiknek nem kivánhat, kiktől nem
kérhet mást, mint hogy példáját soha ne kövessék? – Ha majdan
nem leszek, – így gondolkozott magában – senki e vidéken Violáról
szólni nem fog. Ki tudja? talán nőm is végre el fogja felejteni az
elátkozott teremtést, ki egész életére csak kínt s szégyent hozott.
Gyermekeim megváltozott névvel máshol fogják keresni
szerencséjöket, s minden jó lesz ismét. Jobb ma, mint holnap
meghalni – s Viola oly nyugodtan várta sorsát, mint kit egy hosszú
ideig előrelátott csapás ér, melynek gondolatával rég
megbarátkozott. Ez élet iránti közönyösség nem oly ritka népünk
között, mint azt olvasóim talán gondolják. – Valamint a rosszabb
római imperatorok korában bámulattal látjuk a könnyűséget, melylyel
annyian öletöktől majd önként, majd a zsarnok parancsolatára
megváltak s valamint e tüneménynek okait nem annyira a stoa
tanainak befolyásában, mint azon practicus meggyőződésben
kereshetjük, hogy az életen nem sok veszíteni való van: úgy népünk
könnyen válik meg életétől, hol napibére vajmi sokszor nem éri fel a
fáradságot, mellyel érte szolgált. – Maga Violának neje, mikor a
halálos itéletnek meghallása után ismét eszmélethez tért,
nyugodtabb vala, mint előbbi kétségbeesését látva, valaki
gondolhatá. A fenyegető vész, mely fejök felett annyi ideig lebegett,
lecsapott, – e világon nem vala többé semmi, mitől félniök kellene; –
s a végső reménynyel eltünik nyugtalanságunk is.
Az öreg János jó hirei felzavarák e nyugalmat. A vén katona
eleinte feltette magában, hogy az egész megmentési tervet az utolsó
perczig Violával nem közli. – Isten mentsen meg! – így szólt
Kálmánhoz, midőn ez azon szándékát nyilatkoztatá ki, hogy a
szegény embereket tovább reménytelen állapotukban hagyni nem
akarja, – a teins úr mindent elrontana. Ha az asszony megtudja,
hogy férjét megszabadítjuk, nem fog uralkodhatni magán,
észreveszik és akkor vége mindennek. Legjobb, ha utolsó perczig
nincs reményök, akkor legalább senki változást rajtok észrevenni
nem fog.
Jánosnak okoskodása oly helyesnek látszott, hogy Kálmán által
ellenmondás nélkül elfogadtatott, s az öreg huszár később önmagán
tapasztalá, mennyire veszélyes valakire titkokat bizni, midőn vén
bolond létére – mint később többször életében mondá – alig
találkozott Violánéval magányosan, alig látá ez asszony szótalan
kétségbeesését, midőn az egészet maga kilocsogá, s a leirhatlan
boldogság kifejezését látva, mely a szerencsétlennek arczán
egyszerre átsugárzott, örömében észre sem vette, hogy ha e
pillanatban valaki a szobába lép, Zsuzsi szerencsés mosolygásából,
melylyel Jánosra tekintett, igen sokat gyaníthatott volna. Ki tehet
róla! az élet, bármennyit beszélünk tervekről s előre tett
számításainkról, nem sakkjáték. A legildomosabb játszó tudva, hogy
nyerése nem kizárólag ügyességétől, hanem nagyrészint a sorstól