Վ.

ԲՐՅՈՒՍՈՎԻ ԱՆՎԱՆ ՊԵՏԱԿԱՆ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

ԹԱՐԳՄԱՆՈՒԹՅԱՆ ԵՎ ՄԻՋՄՇԱԿՈՒԹԱՅԻՆ ՀԱՂՈՐԴԱԿՑՈՒԹՅԱՆ

ՖԱԿՈՒԼՏԵՏ

ՀԱՄԱՇԽԱՐՀԱՅԻՆ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ԱՄԲԻՈՆ

ՔՐՈՆՈՏՈՊԻ ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ ԱՄԵՐԻԿԱՑԻ

ԿԻՆՈՌԵԺԻՍՈՐ ԴԵՅՎԻԴ ԼԻՆՉԻ «ՄԱԼՀՈԼԱՆԴ ԴՐԱՅՎ» ՖԻԼՄՈՒՄ

Ավարտական աշխատանք

023201.00.6 « Լեզվաբանություն » մասնագիտության

023201.02.6 « Միջմշակութային հաղորդակցություն/անգլերեն »

կրթական ծրագիր

Բակալավրի շնորհվող որակավորում

Ավարտական աշխատանքը երաշխավորվում է հրապարակային

պաշտպանության՝ Ամբիոնի վարիչ/ԳՈՒԿ- ղեկավար՝ բ․գ․դ․ պրոֆ․
Նատալյա Միքայելի Խաչատրյան

Ավարտական աշխատանքը պատրաստ է հրապարակային

պաշտպանության՝ Ղեկավար՝ դաս․ Լուսինե Արամի Մուսախանյան

Հավաստում եմ, որ ավարտական աշխատանքը պատրաստել եմ

ինքնուրույն՝ պահպանելով ակադեմիական բարեվարքության նորմերը:

Ուսանող՝ Շուշան Դավթյան Տիգրանի

Երևան, 2023 թ․
 Բովանդակություն
Ներածություն............................................................................................................................3
Գլուխ 1. Կինոյի քրոնոտոպի գեղագիտական առանձնահատկությունները
.........................................................................................................................................................5
Գլուխ 2․ Ժամանակի և տարածության փոխկապակցումը Դ․Լինչի
«Մալհոլանդ Դրայվ» Ֆիլմում...........................................................................................25
Եզրակացություն...................................................................................................................38
Օգտագործված գրականության ցանկ........................................................................39

2
 ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Սույն աշխատանքը նվիրված է Դ. Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվ» (2001)

ֆիլմում քրոնոտոպի առանձնահատկությունների վերհանմանը:
Մեր վերլուծությունը կհամադրենք մինչ այժմ կատարված մի շարք
ուսումնասիրութունների հետ՝ փորձելով հասկանալ թե ինչ ազդեցություն
են թողել քրոնոտոպի շուրջ ականավոր փիլիսոփաների,
գրականագետների, հոգեվերլուծաբանների և կինոգետների
ուսումնասիրությունները ժամանակակից կինեմատոգրաֆիայի վրա`
մասնավորապես Դ. Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվ» ֆիլմի վրա:
Աշխատանքի արդիականությունը պայմանավորված է կինոյի և
հոգեվելուծության կապի, նոր քրոնոտոպային լուծումների
բացահայտմամբ, ինչը տեղ է գտել Դ. Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվ» ֆիլմում:
Մեր աշխատանքի նպատակն է բացահայտել, թե ինչ միջոցներով է
կառուցվում քրոնոտոպը Դ. Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվ» ֆիլմում:
Մեր նպատակը ենթադրում է հետևյալ խնդիրների լուծումը.
 Բացատրել քրոնոտոպ եզրույթը` հիմնվելով Ռ. Դեկարտի, Գ.
Լայբնիցի և Ա. Էնշտեյնի տեսությունների վրա:
 Պարզաբանել թե ինչ է գեղարվեստական կինոյի քրոնոտոպը` հիմք
ընդունելով Մ. Բախտինի, Ժ. Դելյոզի, Վ․ Պրոպի, Ա․ Ժ․
Գրեյմասի, Սլավիկ-Ավիկ Հարությունյանի առաջարկած
տեսական դրույթները:
 Վերհանել Դ. Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվ» ֆիլմի քրոնոտոպի
առանձնահատկությունները՝ հիմնվելով վերը նշված տեսությունների
վրա:
Մեր ուսումնասիրության համար մեթոդաբանական հիմք են
ծառայել՝ վերլուծական, համադրական և հոգեվերլուծական մեթոդները։
Աշխատանքը բաղկացած է ներածությունից, երկու գլխից,
եզրակացություններից և օգտագործված գրականության ցանկից։

3
 Առաջին՝ «Կինոյի քրոնոտոպի գեղագիտական
առանձնահատկությունները» գլխում կմեկնաբանենք «քրոնոտոպ»
եզրույթն ու գեղարվեստական քրոնոտոպի էությունը` անդրադառնալով
20-րդ դարի ականավոր փիլիսոփաների և կինոգետների
աշխատություններին ինչպիսիք են օրինակ` Մ. Բախտինի «Ժամանակի և
քրոնոտոպի ձևերը վեպում», Ժ. Դելյոզի «Ֆիլմ», Վ․ Պրոպ «Հեքիաթի
ձևաբանությունը», Ա․Ժ․ Գրեյմասի «Մտորումներ ակտանտ ձևերի
մասին» աշխատությունները և այլն:
Երկրորդ` «Ժամանակի և տարածության փոխկապակցումը Դ․
Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվ» ֆիլմում» գլխում կվերհանենք վերը նշված
տեսական դրույթների նորարական դրսևորումները Դ. Լինչի «Մալհոլանդ
Դրայվ» ֆիլմում:

4
 ԳԼՈՒԽ 1. ԿԻՆՈՅԻ ՔՐՈՆՈՏՈՊԻ ԳԵՂԱԳԻՏԱԿԱՆ
ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ

Ժամանակն ու տարածությունը գոյության պայմաններ չեն,

ժամանակն ու տարածությունը մտածելու ձևեր են։
Ա.Էնշտեյն
Մեր աշխատանքի այս գլխում կանդրադառնանք «քրոնոտոպ»
եզրույթին ու գեղարվեստական քրոնոտոպի էությանը, ինչպես նաև 20-րդ
դարի ականավոր փիլիսոփաների և կինոգետների աշխատություններին։
Ժամանակի և տարածության վերաբերյալ չկան միանշանակ
սահմանումներ․ մինչ այժմ կատարված ուսումնասիրությունները
վերոնշյալ հիմնախնդրի հետ կապված առաջ են քաշել միմյանցից
տարբեր և միմյանց հակասող դրույթներ: Անդրադառանանք դրանցից մի
քանիսին:
Ժամանակի և տարածության հիմնախնդրի վերաբերյալ կան երկու
հայեցակարգեր՝ սուբստանցիոնալիզմ և ատրիբուտիվիզմ: Առաջին՝
սուբստանցիոնալ տեսակետի համաձայն՝ տարածությունն ու ժամանակը
գոյություն ունեն ինքնուրույն, այլ նյութական օբյեկտների կողքին,
գոյություն ունեն անկախ մնացյալ առարկաներից, բայց էականորեն
ազդում են դրանց վրա: Դրանք միասին հանդես են գալիս որպես
դատարկ տարածություն, որտեղ տեղակայված են նյութական
օբյեկտները: Այս հայեցակարգի հիմնարար հետևորդներից են
Դեմոկրիտը, Էպիկուրը, որոնք համարում էին, որ դատարկությունը
գոյություն ունի որպես ամբողջովին ինքնուրույն երևույթ՝ մանրագույն

5
մասնիկների՝ ատոմների կողքին: Նմանօրինակ մոտեցում ուներ նաև Ի․
Նյուտոնը, որի ֆիզիկան այս հայեցակարգի հիմնավորումներից մեկն է:
Գ․Լայբնիցը մշակում է ժամանակի մասին իր ուսմունքը, ըստ որի
ժամանակը կապված է շարժման հետ, այսինքն՝ փոփոխության, ուստի
այն չի կարող լինել բացարձակ: Ժամանակը դատարկ է, բայց և
գոյություն ունի միայն այն դեպքում, եթե կա շարժում, փոփոխություն և
ընթացք։1 Տևողությունը կամ փոփոխությունը, ըստ Ռ․ Դեկարտի, նյութի
նույնքան կարևոր հատկանիշ է, որքան նրա գոյությունը: Ինչպես նշում է
Դեկարտը՝ «Եթե որևէ նյութ կորցնի տևողությունը, այն կկորցնի նաև իր
գոյությունը՝ հետևաբար, այն կարող է առանձնացվել տևողությունից
միայն մտավոր ձևով»։2
Արդեն Ա․Էնշտեյնի «Հարաբերականության ընդհանուր
տեսության» ձևակերպումից հետո, գիտական շրջանակներում գերիշխող
դարձավ ատրիբուտիվիզմի տեսությունը: Համաձայն այս տեսակետի՝
տարածությունն ու ժամանակը նյութական օբյեկտների հատկություններ
են և ինքնուրույն գոյություն ունենալ չեն կարող, դրանք առանձին
սուբստանցիաներ չեն: Փաստորեն այստեղ վերջիններս վերածվում են
նյութական աշխարհի ատրիբուտների (ատրիբուտը առարկայի էական,
անբաժանելի հատկությունն է, առանց որի այն գոյություն ունենալ չի
կարող): Ըստ այս տեսակետի՝ դատարկություն գոյություն չունի,
դրանում, այնուամենայնիվ, ինչ-որ բան պետք է լինի:
Հարկ է, սակայն, նշել նաև, որ այս երկու տեսությունների կողքին
այժմ գոյություն ունի նաև երրորդը․ առավել մեծ հավանականություն կա,
որ այս վեճի մեջ կհաղթանակի հենց այս երրորդը, որը ձևավորվել է 20-րդ
դարի սկզբին՝ կապված Ա․ Էնշտեյնի «Հարաբերականության
ընդհանուր տեսության» հետ: Հայեցակարգի շրջանակներում առաջ է
քաշվում նախ այն հարցադրումը, թե տարածությունն ու ժամանակը

1
Лейбниц и его трактовка времени// http://www.chronos.msu.ru/old/biographies/kazaryan_leibniz.html (14․01․
2023)
2
П.П. Гайденко Проблема времени в новоевропейской философии (XVII-XVIII)//
https://studfile.net/preview/3652759/ (14․01․2023)

6
գոյություն ունե՞ն իրարից անկախ, թե ոչ, և արդյո՞ք դրանց չափումները
միանշանակ են, թե՞ փոփոխվող:
Իսկ առանձին, ինքնուրույն գոյություն ունենալու հարցին ի
պատասխան հնչում է՝ գոյություն ունի տարածաժամանակային
կոնտինուում, որում այդ երկուսը փոխկապակցված են և աշխարհում
ամեն բան տեղի է ունենում այդ տարածաժամանակային
կոնտինուումում: Այս տեսությունն էլ հենց բացատրում է քրոնոտոպի
էությունը. ժամանակի և տարածության միասնությունը:
Ռուս գրականագետ Մ․ Բախտինի կողմից առաջարկված
«քրոնոտոպ» (որն իր հերթին առաջացել է հունարեն χρόνος
«ժամանակ» և τόπος «տարածություն» բառերից) եզրույթը գրական
ստեղծագործության տարածական և ժամանակային բնութագրերը
որոշելու համար, վաղուց ընդգրկվել է արվեստի պատմության
պրակտիկայում: Մ. Բախտինի՝ տարածական-ժամանակային
հարաբերությունները նորովի վերլուծելու ցանկությունը առաջ է եկել 20-
րդ դարի առաջին կեսի գրականության մեջ կատարվող
փոփոխություններից հետո (գեղարվեստական տարածության և
ժամանակի դասական ընկալումների փոփոխությունը), ինչպես նաև
Ա.Էյնշտեյնի հայտնագործությունների ազդեցությամբ, որոնց մասին նա
ինքն է մատնանշել «Ժամանակի և քրոնոտոպի ձևերը. Էսսեներ
պատմական պոետիկայի մասին» իր աշխատության մեջ: Բախտինի
ըմբռնմամբ՝ քրոնոտոպը կենդանի տարածաժամանակային կոնտինուում
է, որը պետք է ընկալվի հստակ պատմական, սոցիալ-մշակութային և
գեղարվեստական համատեքստում:3 Գրական-գեղարվեստական
քրոնոտոպում միաձուլում է տեղի ունենում. ժամանակն այստեղ
խտանում է, դառնում գեղարվեստորեն տեսանելի՝ տարածությունն
ուժեղանում է, ներքաշվում ժամանակի, սյուժեի, պատմության շարժման
մեջ։ Ժամանակի նշանները բացահայտվում են տարածության մեջ, իսկ
տարածությունը ընկալվում և չափվում է ժամանակով: Առանցքների այս

3
Познин. В., Художественное пространство и время в экранном хронотопе, Вестник Санкт-Петербургского
университета, Искусствоведение 9, no. 1, 2019, C. 93-34

7
խաչմերուկը և դրանց միաձուլումը բնութագրում են գեղարվեստական
քրոնոտոպը։4
Գրականության մեջ քրոնոտոպը ժանրային նշանակություն ունի։
Կարելի է ուղղակիորեն ասել, որ ժանրային տարատեսակները որոշվում
են հենց քրոնոտոպով, իսկ գրականության մեջ քրոնոտոպում
առաջատար սկզբունքը ժամանակն է։ Բախտինի համար քրոնոտոպը
այն խողովակն է, որով իմաստը մտնում է լոգոսֆերա, այսինքն՝
իմաստների մեկնաբանություն, հիմնված լեզվի և համատեքստի վրա:
Ժանրը ցույց է տալիս, թե ինչպես է մարդը ընկալում
իրադարձությունների հոսքը և դրա ներկայացումը որոշակի
աշխարհայացքների կամ գաղափարախոսությունների վերաբերյալ:
Բախտինագետներ Կարիլ Էմերսոնը և Մայքլ Հոլքվիստը նշում են՝
«քրոնոտոպը վերլուծության միավոր է լեզուն ուսումնասիրելու համար՝
ըստ այդ լեզվում ներկայացված ժամանակային և տարածական տիպերի
հարաբերակցության և բնութագրերի»: Սակայն Բախտինի հիմնական
գաղափարն այն է, որ կոնկրետ քրոնոտոպները համապատասխանում
են որոշակի ժանրերի, որոնք ներկայացնում են տարբեր
աշխարհայացքներ կամ գաղափարախոսություններ: Քրոնոտոպիկ
կառուցվածքները չեն համընկնում ընդհանուր առմամբ վիպական
պատմությունների հետ, այլ մատնանշում են պատումների տեսակները,
որոնք գրեթե անընդհատ վերարտադրվում են գրականության
պատմության ընթացքում: Ամենադիպուկ օրինակը, որ տալիս է
Բախտինն իր էսսեում, արկածային վեպի ավանդույթն է։ Այս օրինակը
միաժամանակ օգնում է հասկանալու, թե ինչպես է Բախտինը
օգտագործում ճանաչողական մոտեցումը գրական ժանրերը
պատկերացնելու համար և ինչպես է նա հակադրում արկածային վեպը
«ռեալիստական» գրականությանը։ Արկածային վեպի սյուժեն մշակվել է
այսպես կոչված «հունական սիրավեպի» ավանդույթով։ Իր էսսեում
Բախտինը բացատրում է այս ամբողջ էվոլյուցիոն շարքը, որպես

4
Бахтин М. М., Формы времени и хронотопа в романе, Очерки по исторической поэтике, «Вопросы
литературы и эстетики», М.: Худож. лит., 1975. C. 62

8
«կաղապարի» արդյունք, որը նա անվանում է «արկածային վեպի
քրոնոտոպ»: Նա շեշտում է, որ այս տեսակի սյուժեն ունի «տիպիկ
խառնուրդային սխեմա», որը բաղկացած է տարածական
սահմանումների կարծրատիպային հաջորդականությունից և
ժամանակային հատվածների անփոփոխ շարքերից։ Արկածային վեպում
ժամանակը կազմակերպվում է սյուժեի միջոցով, որը մեխանիկորեն
կապվում է իրադարձությունների տպավորիչ շարքով, ինչպես նաև
ժամանակի նշանների միջոցով՝ ազդարարելով ընթացքը։ Այս
ժամանակային կառուցվածքը ներդրված է հերոսի և հերոսուհու սիրային
հարաբերությունների զարգացման մեջ և նախագծված է
իրադարձությունների անփոփոխ հաջորդականության վրա.
սիրահարների հանդիպում, սեր առաջին հայացքից, բաժանումը
սիրելիից, անսպասելի դժվարությունների հետ առճակատում, սիրելիի
վերագտնում և վերջապես ամուսնության արարողություն։ Ուստի
քրոնոտոպը բնութագրվում է տարածության և ժամանակի տեխնիկական
ու վերացական կապով։5
Բախտինը նաև առաջարկում է, որ վեպի պատմությունը կարելի է
վերլուծել տարբերակելով նախնական գիտելիքների կազմակերպման մի
քանի եղանակներ, այսինքն՝ քրոնոտոպիկ գիտելիքներ:6 Նշելով
քրոնոտոպիկ գիտելիքը որպես գրական հաղորդակցության
ակտիվացման հիմնական «ձգան», նա միմյանց է կապում գրական
պատմագրությունը, ժանրի տեսությունը և պրագմատիկական
պատմաբանությունը: Այս հարուստ տեսական կառուցվածքը
հնարավորություն է տալիս նկարագրելու գրականության պատմությունը
որպես գործընթաց, որը գործում է տարածական և ժամանակային
հիշողության համակարգված սխեմաներով: Այն թույլ է տալիս
պատկերացնել ժանրերը որպես պատմական «ժանրային հիշողության»
մասեր և հուշում է, որ գրական տեքստերի կոդավորման կամ
վերծանման համար անհրաժեշտ բոլոր նախնական գիտելիքները

5
Keunen B. Bakhtin, Genre Formation, and the Cognitive Turn. Ghent University. 2000. P 6-7
6
Bakhtin M. Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. London . Abbey. 1961. P 107

9
հավաքված են կարծրատիպային ճանաչողական կառուցվածքների
միջոցով: Այլ կերպ ասած՝ ժանրը խմբային կամ հասարակական
հիշողության (կամ արքետիպային) տարածաժամանակային կապի
արտահայտումն է։
Հարկ է նաև անդրադառնալ ժամանակի ու տարածության՝ որպես
առանձին տիպերի ընկալմանը։ Բախտինյան քրոնոտոպի հասկացության
մեջ կենտրոնական է նաև տարածաժամանակային միասնության
արժեբանական (աքսիոլոգիական) ուղղվածությունը, որի գործառույթը
գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ անձնավորված դիրքորոշման
իմաստի արտահայտումն է: Խոսքը հերոս-հեղինակ փոխհարաբերության
մասին է, երբ հեղինակը իր գաղափարները բարձրաձայնում է հերոսի
միջոցով՝ անձնավորելով նրան։ Բախտինը սակայն մատնանշում է նաև
այն, որ հեղինակը հերոսին հետևում է «դրսից»՝ հարգելով նրա
յուրաքանչյուր բաղադրիչ հատկանիշ՝ ժամանակի, տարածության,
արժեքի և իմաստի առումով։ Հեղինակը կարողանում է հերոսի կյանքը
մեկնաբանել որպես ավելին, քան նրա կյանքի պատմական հանգամանքն
է և տալ նրան առանձնահատուկ արժեք, անկախ նրա կյանքի
արդյունքից և հաջողությունից։ Հեղինակի դիրքը իմաստային
հարթությունից դուրս գտնվում է մարդկային գոյությունից, ինչպես նաև
ժամանակային-տարածական կոնտինուումից այն կողմ՝ Բախտինի
խոսքերով՝ «կեցության միասնական և եզակի եղելություն»: Հեղինակ-
ստեղծողի կայուն դիրքը՝ որպես և՛ մշտականություն, և՛
անհատականություն (ինչպես Հիսուս Քրիստոսի կերպարում) նշանակում
է, որ հեղինակը հերոսին կողմնորոշման հնարավորություն է տալիս,
որպեսզի հերոսը դուրս գա բաց միասնությունից, դառնա ընկեր, ով ասես
կյանքի բոլոր փորձություններին եղել է հեղինակի կողքին, որպես
անհատականութուն։ Սա մեծ հնարավորություն է հերոսին
ազատականացնելու համար։7

7
Authority and Personality in M.M. Bakhtin’s Author and Hero in Aesthetic Activity. Duquesne University. 2013. P
91-93

10
 Խոսելով պատումի սխեմաներից՝ պետք է անդրադառնալ նաև
պատմվածքի նարատիվին: Գաղափարը, որ տեքստում գործողությունը
բաղկացած է որոշակի կրկնվող տարրերից, որոնք կազմակերպված են
որոշակի կառուցվածքային օրինաչափության համաձայն, առաջին
անգամ ի հայտ է եկել ռուս բանահավաք Վլադիմիր Պրոպի (1895–1970)
աշխատություններում 1920-ական թվականներին։ Ուսումնասիրելով
բանահյուսությունը՝ Վ. Յա. Պրոպը ուշադրությունը հրավիրեց այն
փաստի վրա, որ մինչ այժմ ոչ ոք չի կարողացել ստեղծել հեքիաթների
որևէ համահունչ դասակարգում։ Հեքիաթների տեսակների
դասակարգումը, ինչպես գրում է Պրոպը, շատ հարցեր է առաջացնում,
քանի որ դրանցից ոչ մեկը հարակից չէ (օրինակ, հրաշքներով լի
հեքիաթները կարող են լինել կենդանիների մասին հեքիաթներ, կամ
հակառակը)։8 Պրոպը լայնածավալ աշխատանք է կատարում
կերպարների և նրանց բնորոշ գործառույթների դասակարգման
ուղղությամբ, ինչից ի հայտ են գալիս միայն յոթ տեսակի կերպարներ:
Այսպիսով՝ անկախ նրանից, թե որքան հերոսներ կան հեքիաթի
տեքստում, նրանք բոլորը տեղավորվում են այս յոթ տեսակի մեջ`
 հերոս, ով պետք է կատարի առաքելություն,
 ուղարկող՝ հերոսին առաքելությունը վստահող կերպար (օրինակ՝
թագավոր),
 նա, ով ապահովում է առաքելությունն իրականացնելու
գործիքները,
 կեղծ հերոս, ով փորձում է յուրացնել առաքելությունը (օրինակ՝
թագավորության կեղծ հավակնորդ),
 հակառակորդ-վնասող, այսինքն՝ հակառակ կողմը, որը
խանգարում է առաքելությանը,
 կախարդական օգնական, որն օգնում է առաքելությանը,
 արքայադուստր (ցանկալի կերպար):9

8
Пропп В. Морфология сказки. Ленинград. Academia. 1928. C 36
9
Նույն տեղում

11
 Այս սխեման ենթադրում է, որ բոլոր հեքիաթները կառուցված են քիչ
թե շատ նույն ձևով, ունեն կրկնվող կերպարների շարք և
փոխհարաբերություններ միմյանց հետ:
Պրոպի մոդելը վերաիմաստավորվել և փոփոխված ձևով տարածվել է
բոլոր տեսակի մեդիա տեքստերի վերլուծության վրա ֆրանսիացի
ստրուկտուրալիստ Ալգիրդաս Ժուլիեն Գրեյմասի կողմից, ով, հիմք
ընդունելով Վ. Յա. Պրոպի աշխատությունները, մշակում է այսպես
կոչված ակտանտային մոդելը, որտեղ իրենց բնորոշ գործառույթներով
կերպարները նշանակվում են որպես «ակտանտներ»:10
Հին հունական թատրոնում «կերպար» հասկացությունը նշանակում
էր դերասանի խաղացած դերը։ Դերասանը անջատված էր կերպարից և
պարզապես կատարողն էր, ոչ թե մարմնավորողը։ Թատրոնի հետագա
զարգացումը արմատապես փոխեց ներկայացման մոտեցումը և
կերպարի բուն հայեցակարգը: Կերպարն ավելի ու ավելի էր նույնանում
դերասանի հետ և աստիճանաբար վերածվում մի տեսակ հոգեբանական
էության։ Սա էր կաթոլիկների շրջանում ի հայտ եկած իրարանցման
պատճառը, քանի որ դերասանները դարձան նոր կյանքի կերտողներ՝
չսահմանափակվելով միայն դեր խաղալով։ Այսպիսի կերպարի մոդելը
գոյություն է ունեցել Վերածննդի դարաշրջանից մինչև 20-րդ դարի
սկիզբը: Չեխովն իր մեջ տարրալուծեց կերպարը («կերպարը
կերպարով»), Պիրանդելոն՝ թատրոնում («թատրոնը թատրոնում»), իսկ
Բրեխտը սկսեց քանդել կերպարը՝ հօգուտ սյուժեի։ Այսօր կերպարը
դարձել է պոլիմորֆ և դժվար է սահմանել նրան: Դրանում անհրաժեշտ է
տեսնել ակտանտ, դերասան, դեր, իսկ ժամանակակից սեմիոտիկ
հետազոտության տեսանկյունից՝ գործելու վայր (գործողություն), «բայց ոչ
էության կրկնօրինակը»։11 Այստեղ հարկ կլինի հիշել կերպարների
գոյության մակարդակների տեսությունը, որը մշակել է գրականագետ
Պ.Պավին։ «Թատրոնի բառարան» գրքում նա տալիս է աղյուսակ, որն
արտացոլում է կերպարի գոյության 4 մակարդակները և նրա

10
Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях․ Вестник Московского университета. 1996. C 10
11

12
զարգացումը «ամորֆ ձևից» (խոր պատմողական կառուցվածք) մինչև
դերասանի հատուկ ձևի։ Հարկ է նշել, որ դա ոչ մի կերպ չի հեռացնում
ակտանտի մոդելից, քանի որ կերպարը դիտվում է որպես ակտանտ, և,
հետևաբար, չի կարելի խուսափել կերպարի մասին խոսելուց որպես
կատեգորիայի, որը բնորոշ է թե՛ դրամատիկական, թե՛ թատերական
կառուցվածքին։ Նախ, քանի որ ցանկացած կերպար կատարում է
գործողություն, այստեղից հետևում է, որ թատրոնի հիմնարար
գաղափարը բնավորության և գործողության դիալեկտիկայի մասին է, և
ինչպես ասում էր Արիստոտելը՝ «գործողության աղբյուրը միտքն է և
բնավորությունը»:12 Երկրորդ՝ կերպարը պետք է դիտարկել որպես
գործողության կամ պատմվածքի փուլերը կազմակերպող
կառուցվածքային տարր։ Նա սյուժեի գծագրողն է։ Ի վերջո, դիտվող և
կարդացվող կերպարի միջև որոշակի տարբերություն կա, դա
պայմանավորված է թատրոնի և դրամատուրգիայի բուն բնույթով, նրա
որոշակի ինքնավարությամբ։ Այսպիսով խոսելով ակտանտների մասին՝
պետք է նշել, որ ակտանտները չեն կարող նույնացվել կերպարի հետ,
քանի որ՝
 ակտանտը կարող է լինել աբստրակցիա (հասարակություն, Էրոս,
Աստված, ազատություն) կամ հավաքական կերպար (անտիկ
երգչախումբ, զինվորներ) կամ բազմաթիվ կերպարների
հավաքածու։
 կերպարը կարող է միաժամանակ կամ հաջորդաբար ստանձնել
տարբեր ակտանտային գործառույթներ։
 ակտանտը կարող է տեսականորեն բացակայել, և նրա տեքստային
ներկայությունը կարող է նկարագրվել այլ սյուժեների դիսկուրսում:
Պիեսի անմիջական թատերական ներկայացման ժամանակ, կարող է
լինել կերպարի ապաբազմապատկում կամ սինկրետիզմ: Ինչ է ասել
ապաբազմապատկում՝ ակտանտը ներկայացված է բազմաթիվ
դերասաններով, օրինակ՝ Բրեխտի պիեսում՝ «Մայր Քաջություն»-ում
(1939) գոյատևման ակտանտին մարմնավորում են Մայր Քաջությունը,
12
Аристотель, Физика, М., Margnem. 1937 C. 95

13
խոհարարը, զինվորը, քահանան և այլն: Կամ մեկ կատարողը խաղում է
երկու կերպարի դեր։ Իսկ ահա սինկրետիզմը՝ երբ երկու կատարող
խաղում են նույն կերպարը կամ մարմնավորում են կերպարի տարբեր
(հատուկ) բնավորություններ։ Սա երկատման շատ տարածված մեթոդ
է:13
Վերադառնալով ակտանտային քրոնոտոպին՝ Գրեյմասը կարծում է,
որ ցանկացած պատմության կենտրոնում ընկած է սուբյեկտ-օբյեկտ
հարաբերությունը, որը պատումի հիմքն է և ներկայացնում է սուբյեկտի
ցանկությունը տիրանալ օբյեկտին պատումի ընթացում։ Օբյեկտն ունի
առաջնային և վերջնական կրողներ (առաջնային հասցեատեր և
վերջնական հասցեատեր), այսինքն՝ կերպար, համոզմունք կամ կամք,
որը դրդում է սուբյեկտին հասնել օբյեկտին: Թվում է թե այս դեպքում
քրոնոտոպը հստակ ուղի ունի` հաստատուն սխեմա, սակայն խոսելով
ժանրի մասին, օրինակ, Բախտինը ներկայացնում է վիպական
ժամանակի վրա հիմնված քրոնոտոպներ, ինչպիսիք են բանահյուսական
քրոնոտոպը կամ առօրյա կյանքի արկածային վեպի քրոնոտոպը,
պատմական ճշմարտացիության և հերոսի և տարածության տարբեր
ձևերի միջև եղած քրոնոտոպը: Օրինակ` աբստրակտ տարածություն,
որը չի ներկայացնում իրական կյանքի որևէ վայր, կամ կոնկրետ
տարածություն, որը մտադիր է ներկայացնել որոշակի տեղանք
պատմական ժամանակի մի կետում:14 Ավելի ուշ քննադատները
բացատրեցին քրոնոտրոպային դասակարգումները: Տեսաբան Կյունենը
վերջերս առաջարկեց համակարգված մոդել, որը հնարավորություն է
տալիս ընդհանուր քրոնոտոպները բաժանել նույնիսկ ավելի վերացական
դասերի։ Այսպիսով՝ Տելեոլոգիական կամ մենաբանական
քրոնոտոպները բնութագրում են ավանդական պատմություններ,

13
Pavis P. Diccionario del teatro. Dunod. Paris. 1991. P 105-217
14
Бахтин М. М., Формы времени и хронотопа в романе, Очерки по исторической поэтике, «Вопросы
литературы и эстетики», М., Худож. лит., 1975. C 205

14
որոնցում ամբողջ սյուժեն շարժվում է դեպի գագաթնակետ-
նպատակակետը:15
Այս պատումների հակամարտությունները պարզապես արտաքին
խոչընդոտներ են հերոսի հավասարակշռության վիճակի ճանապարհին:
Ելնելով պատմվածքի ներսում կոնֆլիկտի դիրքից՝ Կյունենը
առանձնացնում է երեք ենթատեսակ՝ առաքելության քրոնոտոպ
(որտեղ կոնֆլիկտը բաժանված է երկու մասերի), վերականգնվող
քրոնոտոպ (որտեղ հակամարտությունների շարքը հաղթահարվում է
վերջնական հատվածում) և անկման քրոնոտոպ (որի դեպքում
պատումն ավարտվում է հերոսի մահվամբ)։ Իսկ երկխոսական
քրոնոտոպներում, նարատիվը ուղղված չէ դեպի վերջին պահը՝ դեպի
«տելոսը», այլ ավելի շուտ բաղկացած է իրար հետ շփվող հակամարտող
իրավիճակների և հանգույցների ցանցից, այստեղից էլ «երկխոսական»
եզրույթը:16 Այստեղ կոնֆլիկտի քրոնոտոպները հիմնականում
հոգեբանական բնույթ ունեն, և կարևորը ոչ թե telos-ն է, որը հատուկ է
ավելի ավանդական պատումներին, այլ kairos-ը17՝ այսինքն ոչ թե
նպատակակետը այլ ընթացքը։ Ուրեմն՝ քրոնոտոպը նույնքան
ճանաչողական հասկացություն է, որքան տեքստերի պատմողական
հատկանիշը»։ Ժամանակակից նարատալոգիայում հոգեվերլուծության
կիրառմամբ որոշ գիտնականներ փորձել են ընդհանուր քրոնոտոպների
որոշումը համապատասխանեցնել ճանաչողական հոգեբանության
նվաճումներին։ Հարկ է ուշադրություն դարձնել հարացույցային
դեպքերին: Ընդհանուր առմամբ հոգեվերլուծական տեսության համար
հարացույցային դեպքերն են նևրոտիկ ախտանիշը, տարօրինակ երազը,
խճճված գործողությունը, լեզվի սայթաքումը: Սրանք այն կենտրոնական
երևույթներն են, որոնք հոգեվերլուծաբան Զ․ Ֆրոյդը փորձում էր
բացատրել: Բացատրություններից նա կառուցեց մարդկային

15
Proceedings of the workshop entitled “Bakhtin’s Theory of the Literary Chronotope: Reflections, Applications,
Perspectives” (27-28 June 2008) supported by the Royal Flemish Academy for Sciences and the Arts. P 9
16
Նույն տեղում՝ էջ10
17
Kairos-ը կյանքի որակական ժամանակն է։ Հույները այն համարում էին ամենահարմար պահը նոր
սկզբի համար։

15
մտահղացման պատմությունը հիմք ընդունելով մարդու անցած ուղու
ազդեցությունը։18
Մ. Բախտինի կողմից առաջարկված «քրոնոտոպ» եզրույթը լայնորեն
օգտագործվել է նաև ֆիլմերի վերլուծության մեջ: Կինոյում, ըստ
գրականագետ Յ. Մուկարժովսկու, ժամանակի երեք հոսք կա՝
անցյալում տեղի ունեցող գործողությունները, ներկա պահին հոսող
«պատկերային» ժամանակը, սուբյեկտի (անձի) կողմից ընկալվող
ժամանակը։19 Այս դեպքում արդեն հաշվի է առնվում ոչ միայն դիտորդի և
կինոյի միաժամանակյա քրոնոտոպը, այլ նաև դիտորդի և կինոյի՝ նրա
մեջ տեղի ունեցող գործողությունների ժամանակատարածական
փոփոխություների միասնությունը: Ըստ էության այս պարագայում պետք
է հաշվի առնել ոչ միայն վերոնշյալ երեք ժամանակատարածական
հոսքերը, այլ նաև այն բոլոր հնարները, որոնք տեղ են գտնում
ֆիլմարտադարության մեջ: Այսպիսով՝ ռեժիսորը կարող է ստեղծել ֆիլմ
(գեղարվեստական իրականություն) և ֆիլմում էլ ստեղծել մեկ այլ
(հավելյալ) իրականություն, որտեղ արդեն տեղ կգտնեն այնպիսի
ուսումնասիրություններ, ինչպիսիք են ֆիլմի ներկա պահի քրոնոտոպը,
ֆիլմում կատարվելիք իրականությունների քրոնոտոպը (ներկան՝
անցյալում, անցյալը՝ ապագայում, ապագան՝ ներկայում, և այլն),
սուբյեկտի կողմից ընկալվող ժամանակը, որն էլ իր հերթին կբաժանվի 2
մասի՝ էկրանի իրականությունն ու ֆիլմի պատումի իրականությունը։
Այսինքն՝ ներկայումս հնարավոր չէ սահմանափակվել մի քանի քրոնոտոպ
նշելով, քանի որ ֆիլմարտադրության մեջ չկան սահմանափակումներ և
յուրաքանչյուր պահի կարող են ավելանալ նոր քրոնոտոպային
ընկալումներ: «Երբ նկարահանման ընթացքում սկսում ես շարժել
տեսախցիկը, կարող է ոչինչ չլինել՝ ո՛չ իրադարձություններ, ո՛չ մարդիկ,
ո՛չ սյուժե, բայց միևնույն ժամանակ կա արդեն կադրի շրջանակներով

18
Freud S. Dreams,UK., Penguin Random House, 2018, P 50
19
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. Составление Ю. М. Лотмана и О. М.
Малевича, вступительная статья Ю. М. Искусство, 1994. С. 405

16
ստեղծված տարածություն, ինչպես նաև ժամանակ՝ ֆիլմը սահեցնելու
համար»,- նշում է լեհ հետազոտող Մ.Պժիլիպյակը:20
Կինոժամանակը բնութագրվում է երկակի բնույթով, որը
սահմանվում է որպես ֆիլմի տևողության ժամանակ (ֆիլմի պրոյեկցիա)
և բուն ֆիլմի (սյուժեի) գործողության ժամանակի հարաբերակցություն։
Այսպիսով՝ մենք հակված ենք ավելի հետևալ դրույթներին: Կինոյում
ժամանակի կատեգորիան դրսևորվում է երեք տարբեր ձևով՝ 1)
ֆիզիկական ժամանակը ֆիլմի օբյեկտիվ տևողությունն է, որը
հստակորեն ժամանակավորված է (90, 120 րոպե և այլն) և համընկնում է
ֆիլմի էկրանին ցուցադրման ժամանակի հետ. 2) հոգեբանական
ժամանակը ֆիլմի սուբյեկտիվ երկարությունն է, որն արտացոլում է
դիտողի ոգևորության աստիճանը և չի կարող չափվել: Ընդ որում՝
հոգեբանական ժամանակը, որպես կանոն, չի համընկնում ֆիզիկական
ժամանակի հետ։ Այն կարող է կա՛մ արագանալ, կա՛մ հակառակը՝
դանդաղել: Օրինակ՝ երբ հեռուստադիտողը բառացիորեն չի կարողանում
«պոկվել» էկրանից, տպավորություն է ստեղծվում, թե ժապավեններն
ավելի արագ են աշխատում։ Կարող է լինել նաև հակառակը, երբ
հեռուստադիտողն անընդհատ նայում է ժամացույցին՝ ֆիլմում
իրադարձությունների դանդաղ զարգանալու զգացումը համեմատելով
դրա իրական տևողության հետ. 3) գեղարվեստական ժամանակը՝
որպես պատիրային ժամանակ։ Գեղարվեստական ժամանակը բնորոշ է
ցանկացած պատումի՝ «հայտարարելով գործողության ժամանակը,
ֆիքսելով այն, հղում կատարելով մեկ այլ տեսարանի, ստեղծելով այլ
աշխարհի պատրանք: Այս ժամանակը թվում է՝ կառուցված է նույնքան
տրամաբանորեն, որքան օրացուցային ժամանակը»: 21 Գեղարվեստական
ժամանակը ինտրիգը ստեղծելու, սյուժետային նյութ ընտրելու և
կապակցելու, ֆիլմի առանձին մասեր կառուցելու միջոց է։ Սեղմում և
ձգում, դանդաղում և արագացում, կանգ և հանկարծակի «ցատկ» առաջ՝
գեղարվեստական ժամանակի այս բոլոր որակները լայն

20
Агафонова Н.А.,Общая теория кино и основы анализа фильма, Минск, Тесей, 2008. C.13
21
Агафонова Н.А.,Общая теория кино и основы анализа фильма, Минск, Тесей, 2008. C. 13-14

17
հնարավորություններ են տալիս ֆիլմի ժամանակատարածությունը
կառուցելու համար։ Ելնելով վերոնշյալից՝ գեղարվեստական ժամանակը
կինոյում կարելի է դիտարկել որպես հինգ հիմնական մակարդակների
համադրություն:
Նշենք որ հոգեբանական ժամանակը ուղիղ կապ ունի
Ճանաչողական հոգեբանության հետ, որը լայնորեն օգտագործվում է
կինեմատոգրաֆիայում և ճանաչողական կինոյի տեսությունը ի հայտ
եկավ որպես արձագանք ու քննադատություն հոգեվերլուծական-
սեմիոտիկ տեսական հարացույցի դեմ: Համապատասխանաբար,
ճանաչողական կինոյի տեսությունը առաջարկեց և սկսեց զարգացնել
ֆիլմերի դիտման փորձի այլընտրանքներ, որոնք հիմնված էին
ճանաչողական գիտության և վերլուծական փիլիսոփայության
միջառարկայական ավելի լայն ոլորտների հետազոտությունների վրա:
Ճանաչողական հոգեբանությունը կինոյում վերածվեց մտքի խաղի՝
օգտագործելով նոր մեթեդներ և տեխնոլոգիաներ։ Այս տեսակետը
տարածված է քննադատական տեսության մեջ, բայց կա առնվազն մեկ
այլ կողմ, որը պետք է դիտարկել․ փորձարարական և ճանաչողական
հոգեբանության էմպիրիկ կամ իրականության վրա հիմնված մոտեցումը:
Այս ոլորտների հետազոտողները ուսումնասիրում են ոչ թե
իրականության և պատրանքի վրա տեխնոլոգիայի ազդեցությանը, այլ
այն ձևը, որով տեխնոլոգիան կարող է օգտագործվել իրականության
մասին ավելին պատմելու համար, որտեղ պատրանքը համարվում է այդ
իրականության մաս: Հոգեբան Ջոզեֆ Դ. Անդերսոնը ներկայացնում է
ճանաչողական հոգեբանության մասին ուսումնասիրություն, որը
վերաբերում է կինոյին և տեսաուսումնական ուսումնասիրություններին:
Աշխատանքը ներկայացվում է որպես իրականության և պատրանքի
դիտարկում ֆիլմում՝ դիտողի, հանդիսատեսի, այլ ոչ թե սոցիոլոգիական
տեսանկյունից22։ Ընկալման համար էկոլոգիական միջավայրն
ապահովում է տարբերակներ: Որպեսզի արարածն ընդհանուր առմամբ

22
Anderson, Joseph D. The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, IL:
Southern Illinois Univ. Press, 1996. P 33

18
գործի, շրջակա միջավայրն ապահովում է մատչելիությունը: Կարևոր է
հասկանալ նաև ճանաչողական նյարդաբանության ներդրումը, որը մեծ
դեր ունի կինոուսումնասիրության մեջ: Քննադատական
նյարդաբանությունն իր հերթին առաջ քաշեց նոր հարցադրում, թե
արդյոք ուղեղի կողմից առաջարկվող նկարագրության մակարդակը
բավարար է սոցիալական ճանաչողության և էսթետիկ փորձառության
մասին մանրակրկիտ և կենսաբանորեն խելամիտ նկարագրություն
ապահովելու համար: Ինչ վերաբերում է կինոուսումնասիրության մեջ
դրա տեսական ներդրմանը՝ «Էմպաթիկ էկրան»23 աշխատության մեջ
ասվում է, որ ճանաչողական նյարդաբանությունը կարող է
դերակատարում ունենալ հանդիսատեսի, կինոոճի, նոր սարքերի
վերլուծության և դրանց հետ մեր փոխազդեցության ձևերի
ուսումնասիրության մեջ24: Այս տեսանկյունից կինոարվեստը, որը
հիմնված է հանդիսատեսի և էկրանի աշխարհի փոխազդեցության վրա և
հաճախ նկարագրվում է ընկղմվածության, իրականության
տպավորությունների, սիմուլյացիայի և հանդիսատեսի մարմնի
ներգրավվածության տեսքով, կարող է վերանայվել նյարդաբանական
տեսանկյունից։
Արվեստագետ Վ. Պոզնինը գրում է. «Խոսելով օրինակ էկրանի և
գրական քրոնոտոպների մասին՝ կասենք, որ ի տարբերություն վեպի կամ
պատմվածքի, որտեղ տարածության և ժամանակի առավել մանրամասն
նկարագրությամբ, գեղարվեստական տարածությունն ու ժամանակը
միայն ներթափանցում են ընթերցողի երևակայության մեջ, էկրանային
իրականության մեջ դիտողը ստանում է իմաստային և գեղագիտական
տեղեկատվություն հատուկ տեսանելի պատկերների և հնչյունների
միջոցով, և քանի որ ցանկացած գործողություն տեղի է ունենում
ժամանակի մեջ, այն ստեղծում է համաժամանակության զգացողություն,
դիտողի ներգրավումը լուսանկարված պատկերի հետ մեկ տարածության

23
Gallese V. Guerra M. The Empathic Screen: Cinema and Neuroscience. Oxford University Press. 2019. P 25
24
Archive for the 'Film theory: Cognitivism' Category// http://www.davidbordwell.net/blog/category/film-theory-
cognitivism/ (05.03.2023)

19
մեջ»:25 Ուստի կինոյի քրոնոտոպը կարող է մեծացնել իր մասշտաբներն ու
տարածվել և ՛ մեր պատկերացումների մեջ, և ՛ դրանցից դուրս, այն վեր է
կոնկրետ սահմանումներից և չափումներից, քանի որ այս դեպքում
քրոնոտոպը միանշանակ չէ: Կարելի է ասել, որ այն լողում է դիտորդի և
էկրանի մեջտեղում:
Գեղարվեստական ժամանակը դիտողի համար առաջին պլան է
մղվում նույնիսկ եթե էկրանին տարբեր տարածություններում զարգանում
են երկու միաժամանակ կատարվող (զուգահեռ մոնտաժ)
գործողություններ: Ամենից հաճախ այս տեխնիկան օգտագործվում է այն
դեպքում, երբ ռեժիսորը ցանկանում է մեծացնել գործողության
լարվածությունը: Այդ դեպքում զուգահեռ իրադարձություններից մեկում
գործողության արդյունքն ուղղակիորեն կապված է մեկ այլ տարածության
մեջ կատարվող գործողության արդյունքի հետ (ասենք, մեկ այլ կերպարի
ճակատագիրը կախված է նրանից, թե որքան արագ է հերոսը մի
տարածությունից հասնում ճիշտ տեղը): Հետևաբար, այս տեսակի
քրոնոտոպում ժամանակն ամենակարևոր կատեգորիան է։
Տարածությունը (մասնավորապես՝ այն տարածությունը, որտեղ հերոսը
հաղթահարում է խոչընդոտները) այս դեպքում ընդամենը ժամանակի
զգացողությունն ուժեղացնելու միջոց է, երբ յուրաքանչյուր րոպեն և
նույնիսկ վայրկյանը կարող են ճակատագրական լինել կերպարի
համար։26
Ժամանակի ընկալման մասին ֆրանսիացի փիլիսոփա Անրի
Բերգսոնը ասել է. «Շնչավոր արարածի կողմից ընկալվող ժամանակը
դինամիկ է, փոփոխական և ունի որակական հատկանիշներ։ Ի
տարբերություն ժամանակի, որը գործում է մաթեմատիկայի և ֆիզիկայի
միջոցով, մարդը միշտ զգում է ժամանակը որպես անցյալ, ներկա և
ապագա, և անխուսափելիորեն սուբյեկտիվ է ընկալում ցանկացած
ժամանակ»:27 Բերգսոնը ժամանակի այս փորձառությունն անվանել է

25
Brodwell D. Cinema and cognitive psychology. IRIS No. 9. 1989․ P 95
26
Познин. В..Художественное пространство и время в экранном хронотопе. Вестник Санкт-Петербургского
университета. Искусствоведение 9, no. 1.2019. C. 97
27
Бергсон А. Творческая эволюция. Москва. Азбука-Аттикус, 2006 C. 367

20
տևողություն: Ինչպես որ նշեցինք, ժամանակի ընկալումը սուբյկտիվ է և
հիմնականում ամենաառաջնայինն է, քանի որ մարդկային հույզերը
պայմանականորեն կապված են լինում հիշողության՝ այսինքն ժամանակի
հետ: Այն ինչ կատարվում է էկրանին, կատարվում է նաև մարդկային
պատկերացումներում, որոնք, սակայն, հայելային ձևով են
ներթափանցում գիտակցության մեջ՝ ձեռք բերելով անհատի
մտածողությանը հատուկ որակներ և ժամանակային տարբեր
ընկալումներ: Հստակեցնելով ասենք, որ այն ժամանակը, որը
կատարվում է կինոյում տարբեր կերպ կարող է ընդունվել յուրաքանչյուր
անհատի կողմից (օր.՝ ֆիլմի հերոսի մոտ անցյալում կատարված
ապրումները կարող են հանդիսատեսի կողմից ընկալվել որպես
սեփական իրականության մեջ՝ ներկայում կատարված գործողություն և
հակառակը), սակայն նույնիսկ ժամանակի վերաբերյալ տարբեր
պատկերացումները չեն դարձնում այն պակաս կարևոր:
Հարկ է նշել, որ նման անցումները մեկ քրոնոտոպից մյուսին ավելի
օրգանական են կինեմատոգրաֆիայի, քան գրականության համար,
քանի որ ակնթարթային շարժումը դեպի մեկ այլ
ժամանակատարածություն որոշակիորեն նման է երազների
տրամաբանությանը, որտեղ որոշ առարկաներ հանկարծակի
փոխարինվում են մյուսներով, որտեղ մարդկանց հետ միասին, որոնց
մենք ամեն օր տեսնում ենք, հանդիպում ենք նրանց, ովքեր այլևս ողջ չեն
և այլն: Արվեստի քննադատներն ու հոգեբանները վաղուց նկատել են
կինոպատկերների փոփոխության և երազային տեսիլքների հոսքի միջև
եղած նմանությունը:28 Հետաքրքիր է նաև այն փաստը, որ ժամանակի
հետընթացը և՛ կինոյում, և՛ սուբյեկտիվ իրականության մեջ՝ ըստ
հոգեբան Ա.Յուրանի, վերադարձնում է մարդուն անցյալ, անցյալը
կապում ներկայի, ներկան՝ անցյալի հետ, ծնում նոր տարածություն՝ «նոր
տեսարան», ինչպես կատարվում է երազային իրականության մեջ: 29

28
Познин. В..Художественное пространство и время в экранном хронотопе. Вестник Санкт-
Петербургского университета. Искусствоведение 9, no. 1.2019. C. 101-102
29
Նույն տեղում

21
 Այսպիսով՝ կարող ենք հաստատել, որ ժամանակը փոփոխության
չափումն է։ Այն օգնում է նկարագրելու փոփոխությունները: Աշխարհում,
որում բոլոր գործողությունները կդադարեն, այլևս ժամանակ չի լինի:
Պատճառի և հետևանքի կապը, այսինքն՝ անցումը մի վիճակից մյուսին,
ժամանակի գոյության ձևն է։ Պատահական չէ, որ սկսած Բախտինից
հետազոտողները նախապատվությունը տալիս են ժամանակին, այլ ոչ
տարածությանը: Իսկ տարածությունը պարզապես ուժեղացնում է
ժամանակի զգացողությունը: Կինոյում տեղի ունեցող ժամանակային
փոփոխությունները արտահայտվում են տարածության մեջ, դրանք
ավելի պատկերավոր դարձնելու համար: Եթե այլ տեսանկյունից
դիտարկենք, կինոյում սկզբից փոխվում է ժամանակը հետո
տարածությունը (մի դրվագից մյուսին անցնելու պահը մոնտաժի
միջոցով), սակայն տպավորություն է ստեղծվում, որ տարածության
փոփոխությունից հետո է փոխվում ժամանակը: Հենց այս իմաստով էլ
տարածությունը ուժեղացնում է ժամանակային անցումները: Նույնը
կարող ենք ասել մարդու կողմից ընկալվող տարածության մասին․ նա
առաջինն ընկալում է ժամանակի անցումը և ՛ կինոյում, և ՛ սեփական
իրականության, և ՛ գիտակցության մեջ, ապա դրանք «տեղավորում»
որոշակի տարածության մեջ: Սակայն հարկ է հստակեցնել այն, որ հենց
այս փոխհարաբերությունն է դարձնում քրոնոտոպը ոչ միանշանակ և
բազմիմաստ կատեգորիա, որը բաց է ուսումնասիրությունների համար: Ի
հավելումն մեր պարզաբանմանը՝ նշենք ևս մի փաստ, որ ժամանակի
անկրճատելիությունը տարածություն մեջ հասկանալի է. անհնար է լինել
միաժամանակ տարածության տարբեր կետերում, սակայն տարբեր
ժամանակներ կարող են լինել նույն տեղում: Այսպիսով՝ չնայած մշտական
շարժման մեջ գտնվելուն, ժամանակը առանձին տարածական չափում է,
առանձին իրականություն։
Հարկ է այս դեպքում խոսել չորրորդ հարթության մասին, որի
վերաբերյալ գիտականորեն հաստատված փաստեր դեռևս չկան, սակայն
ինչ վերաբերում է գրականությանն ու կինեմատոգրաֆիային՝ այս
ոլորտներում հնարավոր է դառնում պատկերավոր տալ վերջինիս

22
գեղարվեստական բացատրությունը: Միստիկական գրականության մեջ
չորրորդ հարթությունը հաճախ նկարագրվում է որպես դևերի կամ
մահացածների հոգիների բնակավայր: Այս մոտիվները հանդիպում են,
օրինակ, Ջորջ Մակդոնալդի «Լիլիթ» վեպում: Չորրորդ հարթության
հայեցակարգը զգալի ազդեցություն է ունեցել նաև տեսողական
արվեստի վրա: Օրինակ՝ կուբիստներն (Պիկասոն, Մեցինգերը և այլք)
իրենց կտավներում հաճախ պատկերում էին մարդկանց և առարկաներ
միաժամանակ տարբեր տեսանկյուններից՝ դրանով իսկ ավելացնելով նոր
տարածություններ: Ֆրանսիացի պոետ Գիյոմ Ապոլիները 1913թ․ գրել է՝
«Գոյություն ունենալով որպես առարկայի պլաստիկության մասին
պատկերացում՝ չորրորդ չափումը ծնվում է երեք հայտնի չափումների
շնորհիվ: Այն ներկայացնում է տարածության անսահմանությունը բոլոր
ուղղություններով՝ ցանկացած պահի: Դա ինքնին տարածությունն է՝
անսահմանության բուն չափումը: Չորրորդ հարթությունը առարկաներին
օժտում է պլաստիկությամբ»:30
Կինեմատոգրաֆիայում չորրորդ հարթությունը արտահայտվում է մի
փոքր այլ կերպ: Այս դեպքում գործ ունենք կինոյի համատեքստի
(«տեքստը տեքստում» եզրույթի) հետ: Հիմք ընդունելով այն վարկածը, որ
չորրորդ հարթությունը անսահմանի չափումն է, կարող ենք եզրակացնել,
որ կինեմատոգրաֆիայում հենց այս մոտեցմամբ էլ առաջնորդվում են
շատերը՝ ստեղծելով ոչ միայն քառաչափ, այլ նաև ավել չափումներ
ունեցող տարածություններ՝ կախված ռեժիսորի մտադրությունից ու
պատկերացումներից (վառ օրինակ են Ք. Նոլանի «Սկիզբ» ֆիլմի
երազային փուլերը)։
Այդ մոտեցումը հայտնի դարձավ 20-րդ դարի 40-ական
թվականներին Լ. Բերտալանֆիի ուսումնասիրությունից հետո: Այս
փորձարկումների իմաստն այն էր, որ հանդիսատեսին ցույց էին տալիս
միևնույն կադրը՝ դերասան Մոզժուխինի (խոշոր պլանով)
մասնակցությամբ, սակայն մոնտաժված տարբեր էդեմներով, որոնք
կարելի է մեկնաբանել որպես այդ (միևնույն) տեքստի համար տարբեր
30
Ибаньес A., Рауль, M. Азбука. 2014, C 133-155

23
համատեքստեր: Որպես համատեքստ էր հանդիսանում մերթ դագաղի
մեջ պառկած կնոջ պատկերը, մերթ սեղանի վրայի ափսեի մեջ գոլորշի
արձակող ապուրը, մերթ խաղացող աղջիկը: Եվ ինչպես նկատել է
կինոռեժիսոր Լ.Կուլեշովը, նման դեպքերում հանդիսատեսը
մեկնաբանում էր դերասանի դեմքի արտահայտությունը՝ մե՛կ
«ընթերցելով» այն որպես վիշտ, մե՛կ խոր մտահոգություն, մե՛կ զսպված
նրբություն:31 Մեր համոզմամբ, կինոյում այս «տեքստ տեքստում» հնարը
անմիջականորեն կապված է հենց ժամանակի և տարածության
փոխհարաբերությունների հետ, քառաչափ չափումով, որի շնորհիվ
հնարավոր է դառնում կոտրել և՛ ժամանակի, և՛ տարածության
ընկալումները: Այսպես, օրինակ՝ Ք.Նոլանի «Ինտերստելլար» (2014)
ֆիլմում քառաչափ կարող է համարվել իրական աշխարհի կրկնությունը
սև խոռոչի տարածության մեջ, Բարան բո Օդարի և Ջանտյե Ֆրիզի
համագործակցության արդյունքում ստեղծված «Մութ» (2017-2020)
սերիալում քառաչափ է անցյալի շրջանաձև կրկնությունը և դրա
ազդեցությունը ներկայի վրա, ինչպես նաև Ք. Նոլանի ևս մեկ ֆիլմ
«Սկիզբը» (2010), որտեղ արդեն քառաչափ հարթությունը դրսևորվում է
«երազ երազում»-ի համատեքստում:
Այսպիսով՝ էկրանի և մարդկային ժամանակի քրոնոտապային
իրականությունները կինոն դարձնում են ընկալելի միմյանց հետ
փոխհարաբերվելու միջոցով։
Կինոգետ Ժ. Դելյոզի աշխատություններում կինոն հիշողության
ակտուալացումն է, բայց ոչ սեփական հիշողության, քանի որ ֆիլմի
ժամանակը հեռուստադիտողին չի պատկանում և իրականացվում է
նրանից անկախ։ Դելյոզը պնդում է, որ «...եթե կինոն կարելի է
ներկայացնել որպես լեզու, ապա այն ոչ թե ֆիլմերը հասկանալու, այլ
պատկեր-ժամանակը նկարագրելու լեզուն է։ Հենց այստեղ է, որ կինոն
բացահայտում է իր տեսական ներուժը, կարողությունը՝ լինելու ոչ միայն
տեսարան, այլ նաև մտածելու գործիք, ավելի շուտ՝ նույնիսկ ինքն է

31
Սլավի-Ավիկ Մ. Հարությունյան. Տեքստի Տարածությունը. Մշակույթ. 2016. Էջ`139-140

24
դառնում գիտակցությունը»։32 Ժ. Դելյոզը կինոն տեսնում է որպես
առանձին փիլիսոփայություն, համարելով այն միտք, ապրող ու շնչող
օրգանիզմ:
Այսպիսով՝ այս գլխում անդրադարձանք «քրոնոտոպ» եզրույթին՝
բացատրելով դրա սկզբնական նշանակությունը և թե ինչ զարգացում է
ապրել գեղարվեստական գրականության շրջանակներում։
Անդրադարձանք նաև 20-րդ դարի ականավոր փիլիսոփաների և
կինոգետների աշխատություններին՝ բացատրելով ժամանակի և
տարածության փոխկապակցումը գրականության և կինոյի մեջ։

32
Делёз Ж. Кино. Кино 1 образ - движение. Кино 2 образ - время. Ад Маргинем. 2004. C . 41

25
ԳԼՈՒԽ 2․ԺԱՄԱՆԱԿԻ ԵՎ ՏԱՐԱԾՈՒԹՅԱՆ ՓՈԽԿԱՊԱԿՑՈՒՄԸ Դ․
ԼԻՆՉԻ «ՄԱԼՀՈԼԱՆԴ ԴՐԱՅՎ» ՖԻԼՄՈՒՄ

«Դեպի իրականություն տանող ամենլավ ուղին երևակայությունն է»

Ժ․ Լական

Մեր աշխատանքի երկրորդ գլուխը նվիրված է Դ․ Լինչի «Մալհոլանդ

Դրայվ» ֆիլմում ժամանակի և տարածության նոր ընկալումների,
հոգեվերլուծության և երազի փոխկապակցման և Դ․ Լինչի ֆիլմի
ժանրային առանձնահատկությունների ուսումնասիրությանը։
Դեյվիդ Լինչը ամերիկյան կինոգործիչներից ամենատարբերվողն է։
Նրա գործերը յուրահատուկ են իրենց ոճով, այնքան, որ ի հայտ է եկել
«լինչյան» եզրույթը՝ նկարագրելու նրա ֆիլմերի
առանձնահատկությունները: Լինչի ստեղծագործությունը տարբերվում է
իր ժամանակակիցների ստեղծագործությունից՝ շնորհիվ իր յուրահատուկ
տեսողական և պատմողական զգայունության: Սակայն, ամենից առաջ,
Լինչը հետաքրքրված է «անսովոր»-ի բացահայտմամբ և ներկայացմամբ։
Լինչը և երևակայությունն անբաժան են․ նրա ֆիլմերը ցույց են տալիս
մարդկային մտքի, հոգեբանության և երազի` որպես շղթայական գործող
երևույթի կառուցվածքը։
Այսպիսով՝ նրա ամենահայտնի գործերից մեկը՝ «Մալհոլանդ
Դրայվ»-ը, ողջ ընթացքում պահում է լարվածության ու անհանգստության
մեջ, ապա ավարտվում անսպասելիորեն։
Ֆիլմում կարծես ամեն բան կառուցվում է անիրականի, այսինքն՝
objet petit-ի33՝ անհնարին օբյեկտի շուրջը։ Օբյեկտը անհնարին է կոչվում,
քանի որ այն ի սկզբանե անհասանելի է։ Այդ իսկ պատճառով, սուբյեկտը
ստեղծում է երևակայություն, որի կենտրոնում ընկած է անհնարինը՝ և
փորձում մուտք գործել այդտեղ։ Այսպիսով՝ երևակայությունը կարող է
ապահովել այն հասանելիությունը, որն անհնար է իրական կյանքում:
Սակայն այն դատապարտված է անհաջողության, քանի որ այստեղ
33
Turner K.Lacanian Fantasy․The Image, Language and Uncertainty.Routledge.2022. p 56

26
ժամանակը անվերջ պտտվում է մահվան ու վերածննդի շուրջ, ինչպես
գլխավոր հերոսուհու՝ Դայանի երազում։ Բայց երևակայությունը առաջին
հերթին փախուստ է իրականությունից և ինքնապաշտպանական
ռեակցիա այն տրավմաներին, որոնք իրականության մեջ անխուսափելի
են։ Հայտնի հոգեվերլուծաբան Զիգմունդ Ֆրոյդն առաջինն էր, ով
առաջարկեց, որ երազները կարող են ծառայել որոշակի գիտական
նպատակի: Նա հավատում էր, որ երազները հաճախ ցանկությունների
իրականացման ձև են։ Երազում սուբյեկտը կարող էր կատարել
ցանկություններ, որոնք անիրականանալի են արթուն կյանքում: Ֆրոյդը
հավատացած էր, որ երազները երբեմն ծառայում են որպես մեղքի
արտահայտման կամ տրավմաների հաղթահարման միջոց։ 34 Սակայն
ֆիլմի հերոսուհու երազի կառուցվածքն ավելի խորն է և ներթափանցում
է այլ հարթություններ նաև շնորհիվ ֆիլմի սյուռեալիստական
ուղղվածության։ Սյուռեալիզմը մշակութային շարժում է, որը փորձում էր
համատեղել երազի և իրականության հակասական պայմանները: Ավելի
պարզ ասած՝ սյուռեալիզմը փորձում է միավորել երկու ակնհայտորեն
հակասական աշխարհներ։ Հայտնի ֆրանսիացի գրող և բանաստեղծ
Անդրե Բրետոնը, ում մեծապես վերագրվում է սյուրռեալիզմի
հիմնադրումը, այն համարեց որպես հեղափոխական շարժում։ Այն շատ
կարևոր դեր խաղաց մարդկային երևակայությունն ազատագրելու և այն
ընդունելի դարձնելու գործում: Ողջունելով յուրահատկությունը որպես
արտահայտման միջոց՝ սյուռեալիստների համար իրականությունների
հատումն ամենևին էլ խելագարություն չէր։ Սյուրռեալիստական կինոն
մեր հասարակության մեջ կարգուկանոնին հակահարված տալու փորձ
էր՝ աբսոլուտիզմի հակադրում: Անկարգությունը կամ
պատահականությունը նյութականի մասն է՝ հետևաբար
անկարգությունն անտեսելը հավասարազոր է բնության անտեսմանը: 35
«Մալհոլանդ Դրայվ»-ում, ինչպես երևում է ֆիլմի բազմաթիվ
տեսարանների միջոցով, Լինչը բացահայտում է իրականության
34
Freud S. Dreams. UK․ Penguin Random House. 2018. P 25
35
Mulholland Drive. A case study of the primacy of dreams over reality. International Journal of Advance and
Innovative Research (03.02.2023)

27
սահմանափակումները և ընդգծում երազային վիճակի կարևորությունը։
Սյուռեալիստական ու պոստմոդերնիստական ուղղվածությունը նաև
ազդում է ֆիլմի պատումի ընթացքի վրա։ Ակտանտը չի գործում այն
ուղով, որով ընդհարապես ընթանում են պատմությունները։ Նախ և
առաջ հետաքրքիր է Լինչի այն քայլը, որ սկզբում ներկայացնում է երազը,
ապա իրականությունը, այդպիսով ստիպում դիտողին հավատալ երազի
իրականությանն այնքան ժամանակ, մինչև չլինի արթնացում։
Ընդհանրապես ֆիլմն ամբողջությամբ առաջ է շարժվում կուբիզմի
հիմունքներով․ միևնույն տեսարանները, առարկաներն ու մարդիկ մեկ
տեսանկյունից պատկերելու փոխարեն, պատկերվում են բազմաթիվ
տեսանկյուններից՝ թեման ավելի մեծ համատեքստում ներկայացնելով:
Նույն տարածությունը, օրինակ, ցուցադրվում է երկու տարբեր
իրականություններում, և երկուսում էլ ներկայացնում միմյանցից անկախ
աշխարհներ, չնայած դրանց փոխկապակցվածությանը։ Այս իմաստով
Դայանի նման շիկահեր բոլոր կերպարները կարող են լինել իր
«խորտակված» հոգեկանի աշխարհի տարբեր կողմերը։ Իրականում այս
ամենը կատարվում է կրկնության միջոցով։ Դայանի աշխարհը կազմված
է իրականության կրկնություններից, նախքան իմանալը, որ ամենը երազ
է՝ նկատելի է ժամանակի գծային ընթացքը: Սակայն Դայանը իր
երևակայությունը օգտագործում է հենց այն նպատակով որպեսզի
խուսափի կրկնությունից: Այստեղ արդեն նկատելի է ապորիայի36 հետ
խաղը՝ այն պարադոքսը որը պատումի ընթացքը դնում է
տրամաբանական փակուղու մեջ։ Քանի որ պատումը սկսվում և
ավարտվում է նույն տարածությունում՝ Մալհոլանդ կոչվող ճանապարհին,
ողջ ընթացքը կարելի է համարել նաև շրջանաձև, և չնայած
սկզբնակետն ու վերջնակետը նույնն են, հերոսուհին այդ ճանապարհին
հոգեբանական փոփոխությունների է ենթարկվում։ Սակայն երազային
իրականությունը թվում է՝ պատմում է ոչ միայն այն, ինչ եղել է, այլ նաև

36
Aporia // https://study.com/academy/lesson/aporia-definition (01.02.2023)

28
այն, ինչ լինելու է, օրինակ՝ Դայանի մահը։ Այսինքն՝ պահ առ պահ
նկատելի է նաև պրոլեպսիսի37 հնարը։
Փորձենք պարզել, թե ինչպես են կապակցվում միմյանց ժամանակն
ու տարածությունը երազում և երազից դուրս։ Ամբողջ երազն ինքին
խեղաթյուրված իրականություն է այն իմաստով, որ հերոսուհին
անգիտագցաբար փոխում ու փոխակերպում է տարածությունը՝
համակցվելով մեկ այլ ժամանակային շերտի, փոխվում են մարդկանց
անունները և նաև հենց իրենը, հերոսների պահվածքը, և ընդհանրապես
ամեն բան, ինչ տեղի էր ունեցել իրականում, հայելային կերպով շրջվում է՝
դառնալով առանձին իրականություն և վերաիմաստավորվում։
Առաջին տոպոսը, որը որպես ֆիլմի սկիզբ բավականին
տարօրինակ է թվում՝ «Վինկի» սրճարանն է, որտեղ Դայանը, երազում՝
Բեթին, ստեղծում է անհանգստության, տագնապի մթնոլորտ․ սրճարանի
հետևում թաքնված է մի խորհրդավոր կերպար՝ սարսափելի դեմքով մի
արարած, ում մասին խոսում են երկու տղամարդիկ, որոնցից մեկը
պատմում է, որ երազում նրան ինչ-որ մի բան տանջում է։ 38 Վերհիշենք
նախ և առաջ «տեքստը տեքտում» կառույցը39, կրկնությունը որպես
բազմաշերտ ժամանակատարածային կոնտինուում։ Այսինքն՝ երազում
պատմվում է մեկ այլ երազի մասին, ավելի խոր երազի, քանի որ այն, ինչ
տանջում է հորինված տղամարդուն (թեև նա և բոլոր կերպարները որոնք
գործում են երազում, գոյություն ունեն նաև իրականում, սակայն այլ
անուններով ու հատկանիշներով) տանջում է հենց Դայանին։ Այս նույն
տարածությունը իրականում այն վայրն է, որտեղ հերոսուհին գործում է
իր ամենամեծ մեղքը․ պատվիրում է մարդասպանին սպանել սիրելի
կնոջը՝ Կամիլային, ով կինոասպարեզում ավելի բարձր տեղ է
զբաղեցնում, քան ինքը։ Ուստի՝ նույն տարածությունը երազում դառնում
է քավարան, մեղքի զգացումը ծնում է նոր մի իրականություն, որտեղ
սխալմունքը հերոսուհունը չէ, այն նրա մեկ այլ ես-ի պրոյեկցիայինը։ Այս
կապակցությամբ հարկ է հիշատակել Ֆրոյդի խոսքերը․ «․․․երազները այն
37
Prolepsis// https://warwick.ac.uk/fac/arts/english/currentstudents (01.02.2023)
38
Mulholland Drive. 12։27// https://myflixer.pw/watch-movie/mulholland-drive (09.02.2023)
39
Տե ՛ ս առաջին գլխում

29
մտքերի արտահայտումն են, որոնք ճնշվել են ի սկզբանե»։40 Այսպիսով՝
երազներն ունեն խնայող, բեռնաթափող բնույթ։ Սակայն Լինչի դեպքում
մի փոքր այլ է, արդեն իսկ հոգեկան խանգարումներ ունեցող կերպարը,
ենթագիտակցաբար ստեղծելով ցանկալի իրականություն, արթնանալով
հասկանում է այդ իրականության անհնարինությունն ու էլ ավելի
շփոթվում իրականի ու անիրականի սահմանին։
Այս սխեմայով են ընթանում նաև այլ դրվագներ, որտեղ նույն
տարածությունը երկատվում է տարբեր ժամանակային լուծումներում։
Այսպես է նաև ծիծաղելի սպանության դրվագը, երբ մարդասպանը, ում
Դայանը իրականում վարձել էր, որպեսզի սպանի Կամիլային,
անհավանականորեն սպանում է սխալ մարդկանց, և պատահաբար
կրակում, զենքի հետ վարվել չիմացող մեկի նման։ 41 Այդպես է մտածում
Բեթին՝ Դայանի երազային կերպարը, որը կրկին փախչում է այն
իրականությունից, որտեղ ինքը կատարել է սարսափելի հանցանքը։
Հիշենք նաև Ադամի՝ կինոռեժիսորի տանը կատարվելիք
դավաճանությունը երազում42, իսկ իրականության մեջ դա այն
տարածությունն էր, որտեղ հերոսուհին ճնշվում է, և հավանաբար հենց
այդ կետից են նրա մոտ հայտնվում սպանության մասին մտքերը։ 43
Այսպիսով՝ պարզ է դառնում, որ երկու իրականությունները տարածական
առումով տեղափոխվում են մի հարթությունից մյուսը՝ ձեռք բերելով այլ
ընթացք, այլ ժամանակային լուծումներ։ Այսինքն՝ նույն տարածությունը
երկատվում է տարբեր ժամանակներում։
Պարզենք, թե ինչպես է կատարվում երկատումը։ Կրկնությամբ, որը
թույլ է տալիս ժամանակի և տարածության մեջ ներրդնել դուպլիկատ
տարածաթյուն և ժամանակ։ Լինչը օգտագործում է mise en abyme
հնարը, որի միջոցով կառուցում է պարզ կրկնօրինակում, որտեղ
հայելային հատվածը ինչ-որ նմանություն ունի ամբողջի հետ։ 44 Այս
40
Фрейд З. Толкование сновидений. Санкт-Петербург. Азбука. 2014. C 84
41
Mullholand Drive. 37։07// https://myflixer.pw/watch-movie/mulholland-drive (09.02.2023)
42
Նույն տեղում՝ 50։21
43
Նույն տեղում՝ 2։13։21
44
Barzegar E. Labyrinths and Illusions in David Lynch’s Mulholland Drive and Inland Empire. Pittsburgh.
University Library System. 2016. p 173

30
տեխնիկան ի սկզբանե օգտագործվել է գեղանկարիչների գործերում, երբ
կտավի մեջ պատկերված հայելին, օրինակ, ցույց է տալիս հենց նկարչին
կամ իր գործը, ինչպես Դիեգո Վելասկեսի հայտնի «Ֆրեյլիններ» կտավում,
կամ պարզապես նույն պատկերի կրկնումը հետին պլանում։ Հաճախ
այնպես է պատկերվում, որ ենթադրում է անսահման կրկնվող
հաջորդականություն: Հիշողությունը կորցրած Ռիտան՝ իրականում
Կամիլան, Վինկի սրճարանում՝ երազում, նայելով մատուցողուհու
անվանը սկսում է վերհիշել իր իրական անունը՝ ազդարարելով այլ
իրականության գոյության մասին։ Հետևաբար, այն, ինչ վերաբերում է
արդեն գոյաբանությանը, Ռիտան և Բեթին գտնվում են
հիպոդիեգետիկ45 (առաջնային պատմվածքի մեջ ներկառուցված
երկրորդական պատմվածք, պատմություն պատմության մեջ)
մակարդակում՝ մեկ այլ աշխարհի արտացոլանքում։ Քանի որ ֆիլմի
ընթացքում դիտողին հայտնի չէ, որ ողջ ընթացքը պարզապես երազ է,
այս ամենի միջոցով Լինչը հուշում է, որ գոյություն ունի մեկ այլ աշխարհ՝
չնայած կերպարների անտեղյակությանը: Ավելին, Դայանի
բնակարանում դիակի սարսափելի պատկերը զուգահեռ է
իրականության մեջ ապագային, հերոսուհուն սպասվող ճակատագրին՝
մահվանը։ Դայանը ամեն կերպ փորձում է ճնշել իր մեղքը, և այդ ճնշումը
ոչ միայն կատարվում է տարածությանը նոր խորհրդանիշ տալով, այլ
նաև այն բոլոր մարդկանց միջոցով, որոնց նա իրականության մեջ տեսել
է, սակայն երազում նրանք դառնում են մեղքերի քավության կրողներ։
Դայանը հյուսում է երազն այնպես, ինչպես հինդու առասպելները,
որոնցում մարդիկ այնքան են խճճվում միմյանց երազների մեջ, որ
ընթերցողները շփոթվում են հիմնական էքզիստենցիալ հարցի շուրջ, թե
որն է իրականը:46

45
Narration and Storytelling: Diegetic Levels //https://www.slaphappylarry.com/narration-storytelling-diegetic-
levels/ (18.03.2023)
46
How Do Religion and Science See Lucid Dreaming and Other Conscious States During Sleep//
https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2020.555731/ (18.03.2023)

31
 Երազի գագաթնակետին ամենից տարօրինակ և խորհրդանշական
տարածությունը «Սիլենսիո» ակումբն է: 47 Այստեղ չկան երաժիշտներ,
բայց կա երաժշտություն, կա երգ բայց չկա երգող․ ամեն ինչ իլյուզիա է։
Սա հանդիսատեսին հուշում է, որ այն ինչ դիտում էինք պատրանք էր, և
այն քիչ-քիչ փլուզվում է։ Գուցե և ո՛չ Բեթին, ո՛չ Դայանը իրականում
գոյություն չունեն: Երկուսն էլ ոչ այլ ինչ են, եթե ոչ իդեալականացված
կերպարներ, որոնցից յուրաքանչյուրը գործում է որպես մյուսի
հակապատկեր: Կամ չկա երազ տեսնողը, բայց կա երազը։ Եվ հենց
այստեղ է, որ աշխարհներն արդեն սկսում են բաժանվել, հենց այստեղ է
Բեթին գտնում կապույտ արկղը, որը տանում է դեպի արթնացում։
Երազում հնարավոր է տեսնել նաև անիրական մարդկանց: Ուղեղը
կարող է ինչ-որ մասերից պատկեր հավաքել և ստանալ անծանոթ,
գոյություն չունեցող մարդ։ Կախված քնի տրամաբանությունից՝ ուղեղը
կարող է արտաքին տեսքը հարմարեցնել սյուժեին։ Օրինակ՝ փոխել
տարիքը կամ մազերի գույնը։ Ամեն ինչ կարող է փոխվել։ Մասնագետների
կարծիքով՝ մարդը երազում տեսնում է օտար մարդկանց, երբ պետք է
ինքն իրեն հասկանա: Այդպիսի երազները հազվադեպ են նշանակում
որևէ հստակ բան: Դա ավելի շատ վերաբերում է անձի հոգեբանությանը:
Այսպիսով՝ ենթագիտակցական միտքը փորձում է մատնանշել որոշ
խնդիրներ, կասկածներ կամ վախեր։48 Եվ ինչպես Ֆրոյդն է նշում ՝
«Երազները, որոնք փոխանցում են տրավմատիկ իրադարձությունների
բովանդակություն, ունեն անհավանական բուժիչ ազդեցություն»: 49

Մարդիկ Դայանի երազում փոփոխվում են․ փոխվում է մարդու

բնավորությունը, տեսքը, անունը, պահվածքը, և ընդհանրապես հաճախ
անհասկանալի է թվում նրանց գործունեության
պատճառահետևանքային կապերը։ Սակայն նրանցից յուրաքանչյուրը
ներկայացնում է որոշակի գաղափար։ Այսպես, օրինակ, գլխավոր
47
Mulholland Drive. 1։46։22 // https://myflixer.pw/watch-movie/mulholland-drive (09.02.2023)
48
Почему мы видим во сне людей, которых давно не видели в реальной жизни //
https://news.myseldon.com/ru/news/index/219440695 (10.02.2023)
49
Сновидения как часть психологической жизни человека: потенциал для самопознания //
https://spb.hse.ru/ixtati/news/377880160.html (10.02.2023)

32
հերուսուհի Դայանը, ինչպես նշեցինք, երազում դառնում է Բեթի՝ ազնիվ
մի աղջիկ, ով եկել է Հոլիվուդ իր երազանքի հետևից՝ ճանաչված
դերասանուհի դառնալու։ Իսկ Կամիլան, ում անունը երազում հայտնվում
է մի պատահական աղջկա միջոցով, ով մաֆիայի սպառնալիքների
շնորհիվ ընտրվում է որպես մի ֆիլմի գլխավոր հերոսուհի, դառնում է
Ռիտա, ավտովթարից հիշողությունը կորցրած մեկը, ով չգիտի իր
ինքնությունը։ Մաքուր էջ, որի վրա Դայանը կարող է ստեղծել ցանկալի
կերպարը։ Բայց այսպես է թվում առաջին հայացքից, իսկ իրականում այս
փոփոխությունների արմատն ավելի խորն է։ Ֆիլմը ուշադիր զզնելուց
հետո, կարելի է նկատել, որ երազում բոլոր գործող անձինք զույգերով են։
Վինկի սրճարանում երկու տղամարդ էին միասին զրուցում` մեկը
հանգիստ էր, մյուսը՝ մտահոգ, մաֆիայի երկու անդամները, մեկը
լռակյաց, մյուսը՝ բռնկվող, երկու մարդասպան, մեկը անհոգ, իսկ մյուսը՝
անհանգիստ, և իհարկե երկու ընկերուհի Բեթին և Ռիտան, Բեթին՝
խաղաղ բնավորությամբ, իսկ Ռիտան՝ շփոթված և գաղտնիքներով լի։
Հարց է առաջանում՝ նրանք երկու տարբեր մարդիկ են, թե նույն մարդու
երկու ես-երը։ Ըստ մեր ուսումնասիրությունների՝ ավելի հավանական է
վերջին տարբերակը, և որոշ դրվագներում այս գաղափարն ավելի
ակնհայտ է դառնում։ Օրինակ՝ ֆիլմի այն մասը, որտեղ Բեթին փոխում է
Ռիտայի արտաքինը, մազերը դարձնում շեկ՝ նմանեցնելով հենց իրեն։
Ուշադրության է արժանի նաև Բեթիի հետևալ խոսքը՝ «արի
պատկերացնենք, թե ուրիշ մարդիկ ենք, ինչպես ֆիլմում» 50, որը ևս մեկ
անգամ ամրապնդում է մեր տեսակետն այն մասին, որ Դայանի երազած
կերպարը՝ առույգ և հաջողության շեմին կանգնած Բեթին, ունի ևս մեկ
կողմ՝ անհանգիստ, վախերով լի և լքված Ռիտան, ինչպես Հայդի և Ջեքիլի
դեպքում։ Սակայն կան կերպարներ, որոնք խոր հոգեբանական
կտտանքներից դուրս պրծած անորոշ անձինք են՝ ինչ-որ տատիկ և
պապիկ, ովքեր թվում է, թե ուրախ են Բեթիի համար, բայց նրանց
ցնորված ծիծաղը այլ բան է պատկերում։ Ինչպես Ֆրոյդն էր ասում․ «․․․
ամենախորը դաջված դեպրեսիվ խանգարումները գալիս են
50
Mulholland Drive. 56։00 // https://myflixer.pw/watch-movie/mulholland-drive (09.02.2023)

33
մանկությունից»,51 անհասկանալի տատիկն ու պապիկը գուցե և ավելի
հին պատմություն ունեն Դայանի կյանքում, և իրականում
հալուցինացիայի պահին, որից հետո նա ինքնասպան է լինում, հենց
նրանք են դրդում, որպեսզի Դայանը հասնի խելագարության եզրին։
Այս պարագայում պետք է խոսել նաև քվանտային մեխանիկայից,
ինչին Լինչը մեծ կարևորություն է տալիս և բազմիցս օգտագործում իր
ֆիլմերում։ Ըստ քվանտային խճճվածության օրենքի, երբ երկու
մասնիկներ, օրինակ՝ զույգ ֆոտոններ կամ էլեկտրոններ, խճճվում են,
համակցված են մնում նույնիսկ ահռելի տարածություններով
բաժանվելիս։ Ճիշտ այնպես, ինչպես բալետը կամ տանգոն առաջանում
են առանձին պարողներից, խճճվածությունը առաջանում է մասնիկների
միջև կապից: Խճճվածության գեղեցկությունն այն է, որ միայն մեկ
մասնիկի վիճակն իմանալն ինքնաբերաբար ինչ-որ բան է պատմում նրա
ուղեկցի մասին, նույնիսկ երբ դրանք հեռու են իրարից: 52
Այսպիսով՝
կարելի է եզրակացնել, որ Դայանի երազային ես-ը, տեսնելով իր իսկ
մահը, ազդարարեց նաև մահն արթուն վիճակում։ Ուրեմն՝
գաղափարական, այս դեպքում երազային քրոնոտոպը ներազդում է
իրականության քրոնոտոպի վրա՝ մարտահրավեր նետելով գիտակցված
իրականությանը, ինչը բնորոշ է սյուռեալիզմին։ Այս միտքն ամրապնդվում
է նաև ֆիլմի վերջին մասում, երբ տեղի է ունենում արթնացում, և
հորաքույր Ռութը, ում տանը մնում էին Բեթին և Ռիտան, մտնում է
ննջասենյակը ստուգելու, մինչդեռ իրականության մեջ չէր կարող ոչինչ
լսվել։ Այս դրվագը առաջ է քաշում այն դրույթը, որ երազն ու
իրականությունը փոխազդում են միմյանց վրա։ 53 Ինչպես նշում է Ֆրոյդը․
«մերժված կամ ճնշված ցանկությունների մուտքը դեպի անգիտակցական
շարունակվում է երազներից ծնված, թաքնված գաղափարների՝ արթմնի
մտքերում ներդրմամբ»։54 Լինչն այս ամենը պատկերում է

51
Freud S. Dreams. UK. Penguin Random House. 2018. P 67
52
What is entanglement and why is it important? // https://scienceexchange.caltech.edu/topics/quantum-
science-explained/entanglement#: (20.02.2023)
53
Mullholand Drive. 1:56:32// https://myflixer.pw/watch-movie/mulholland-drive (09.02.2023)
54
Freud S. Dreams. UK. Penguin Random House. 2018. P 102

34
բանաստեղծորեն, նա կարողանում է օգտագործել ֆիզիկան վեդայական
տեքստերի պատկերների հետ համակցված և չփորձելով ապացուցել
որևէ տեսություն՝ դրամատիզացնում է մարդկային վիճակը։
Իհարկե, ֆիլմում կատարվող ամեն բան հուշում է, որ ամեն ինչ
անիրական է, ինչպես, օրինակ, այն տեսողական խաբկանքը՝ Trompe-
l'œil-ը, որն օգտագործում է Լինչը, օրինակ, լսումների տեսարանում։
Լսումների սենյակում խոշոր պլանով Վուդիի և Բեթիի խաղն այնքան
տպավորիչ և ուժեղ է, որ ոչ ոք, ոչ մի պահ չի կասկածում տեսարանի
թատերականության վրա՝ նույնիսկ հանդիստեսը: Սակայն երբ
տեսախցիկը խոշոր պլանից տեղափոխվում է ավելի ընդհանուր
տեսարանի՝ խաբկանքը վերանում է։ Այս ու մի քանի այլ տեսարաններ
«Մալհոլանդ Դրայվում» առաջ են մղում ֆիլմի ավելի բարձր մակարդակը՝
ֆիլմը ֆիլմում։
Երազի և իրականության սահմանը ամենից առաջ կապում են
առարկաները։ Կապույտ արկղը և բանալին անջատում են երազը
իրականությունից, միևնույն ժամանակ բանալին Դայանի մեղքի նշանն է,
որն իրեն պարբերաբար հուշում է սարսափելի իրականության մասին։
Կարևոր է այստեղ նաև հենց կապույտը, որը ներկայացնում է երազի
վիճակից անցումը իրականության: Սա կարելի է հասկանալ, ֆիլմի
կապույտ առարկաներից՝ կապույտ արկղը, կապույտ բեռնասայլը,
կապույտ բանալին և կնոջ կապույտ մազերը Սիլենսիո ակումբում:
Կապույտը կարող է նաև նշանակել անգիտակցականի և քնի վիճակ: Իսկ
ահա խալաթը, մոխրամանը և սուրճի բաժակը օգտագործվում են ֆիլմի
երկրորդ մասի ժամանակագրական հաջորդականությունը
ներկայացնելու համար, երբ դրանք անհետանում են, հուշում են, որ
պատմությունն ավելի ուշ է եղել: Կարմիր լուսամփոփն էլ իր հերթին
զանգն է դեպի կեղծավոր Հոլիվուդ և՛ երազում, և՛ իրականության մեջ։
Ուստի՝ վերը նշվածները «միջնորդող իրեր» են։ Միջնորդությունն այստեղ
պետք է ընկալել ֆրանսիացի փիլիսոփա Բրունո Լատուրի
սահմանմամբ․ նա միջնորդ է համարում առարկաները, այդ թվում՝
տեխնոլոգիական, որոնք փոխակերպվում են և դրանով իսկ

35
ազդեցություն թողնելով՝ «Միջնորդը… սկզբնական իրադարձություն է, որ
ստեղծում է այն, ինչը փոխակերպում է սուբյեկտներին»:55 Այս երևույթը
կկոչենք «կենսական նյութականություն»: Այսինքն՝ այն ուղիները,
որոնցով և՛ մարդու կողմից ստեղծված, և՛ ոչ մարդկաստեղծ
առարկաների նյութականությունը առաջացնում է գործողություններ ոչ
թե իրերի կենսական ուժի շնորհիվ, այլ այն պատճառով, որ դրանք
պարզապես դիտվում են որպես մարդկային գործողությունների
ժամանակային «փոխադրամիջոցներ»:56
Դեյվիդ Լինչի կինոյի ուսումնասիրությամբ զբաղվող Մարթա
Նոչիմսոնը հարցազրույցի ընթացքում նշել է՝ «Քննադատները «Կորած
Մայրուղի» ֆիլմում սուբյեկտի և օբյեկտի տարօրինակ պահվածքը երազ
էին անվանում, բայց ես գիտեի, որ դա այդպես չէ: Երբ դուք դա երազ եք
անվանում, լռելյայն համաձայնում եք, որ այն, ինչ դուրս է նորմալի
սահմաններից, պետք է երազ լինի»: Եվ իրոք, Լինչի գաղափարը միայն
երազի ու անգիտակցականի բացահայտումը չէր «Մալհոլանդ Դրայվ»-
ում։ Ֆիլմը հիշեցնում է մեկ այլ ֆիլմ «հոլիվուդյան փառքի» մասին, որն է՝
«Մայրամուտի ծառուղին»-ը։ Այն պատմում է մի տարեց կնոջ մասին, որը
երիտասարդ տարիներին հայտնի և սիրված դերասանուհի էր, սակայն
այժմ փառքի տարիներն անցել են, իսկ նա չի համակերպվում այդ մտքի
հետ ու ի վերջո հասնում է խելագարության։ Ֆիլմը նկարահանվել է 1950
թվականին, այսինքն՝ հոլիվուդյան ոսկեդարի շրջանում՝ 1910-ից 1960
թվականներին։ «Մալհոլանդ Դրայվ»-ում կան մի քանի կերպարներ, որոնք
ոսկե դարի դերասաններ են, օրինակ՝ Էնն Միլերը Կոկոյի դերում, Լի
Գրանտը Լուիզի դերում, Բոնի Ահարոնսը սասափելի մուրացկանի դերում,
և իհարկե Ժաննա Բեյթսը Իռենի՝ տատիկի դերում, իսկ Ջեյմս Կերընը
Վալիի՝ պապիկի դերում։ Եվ հատկանշական է, որ հենց այս
դերասաններին է տրված խաղալ մի շարք դրվագներում, որոնք
բացահայտում են հոլիվուդի իրական դեմքը։ Դա արտահայտվում է
Կոկոյի խոսքերում ֆիլմի երկրորդ, արթուն, հատվածում, ով ասում էր

55
Wood A. Inception’s Timespaces. An Ecology of Technology //https://www.researchgate.net/ (21.02.2022)
56
Նույն տեղում

36
Դայանին, որ հասկանում է նրան,57 Լուիզի խոսքերում երազում, երբ
Բեթիին ասում է, որ այդտեղ վտանգ կա և մուրացկանի հետ կապված
տեսարանում Վինկի սրճարանի հետևում, երբ Դենն ասում է՝ «նա է
անում այս ամենը»։ Այդ դեմքը Հոլիվուդի տգեղ կողմն է, և այն
վախեցնում է հերոսուհուն։ Ի վերջո, հանդիսատեսը դիտում է
հոգեբանական ֆիլմ, երազի ու իրականի մասին նոր մոտեցումներով,
սակայն «լինչյան» է հատկապես մարդկանց որպես աբստրակտացիա
ներկայացնելը։ Այն ինչ կատարվում է Դայանի երազում, միայն իր
վախերը չեն․ մաֆիան պարոն Ռոքի գլխավորությամբ, որ թաքնված է
շղարշում ու որոշում է, թե ով պետք է լինի նոր աստղը, Կովբոյը, ով
հոլիվուդի հավաքական պատկերն է և վեր է նույնիսկ մաֆիայից, նաև
իրական են մեր ժամանակի և տարածության մեջ։ Ինչպես նշում է Լինչը՝
«Մալհոլանդ ուղին մի տեսակ երազային ճանապարհ է» և իրականում
այդպես էլ կա, եթե նայենք քարտեզով Մալհոլանդ ճանապարհը
ավարտվում է այնտեղ, որտեղ տեղակայված է «Հոլիվուդ» գրվածքը։ Սա
այն ճանապարհն է, որը տանում է դեպի երազանք, սակայն հիշենք նույն
ճանապարհը երազում և իրականության մեջ․ այն կարծես երկու
աշխարհների ճեղքը լինի, ուղին հասցնում է քեզ դեպի փառք բայց և
ակնթարթորեն խլում այն։ Հետաքրքիր է նաև հենց ճանապարհի
քրոնոտոպը այս դեպքում, ինչպես նշում է Բախտինը՝ «Ճանապարհը
ներկայացնում է ամենակարևոր բեկման կետը՝ ճգնաժամերը, և
որոշումներ, որոնք կարող են փոխել հերոսների կյանքը»։ 58 Եվ իհարկե
Սիլենսիո ակումբը բացահայտում է ոչ միայն երազի, այլ նաև Հոլիվուդի
անիրական լինելը։
Այսպիսով՝ եթե տարածությունը հարմարվում էր երազային
իրականությանը, դառնալով նաև փախուստի վայր, ապա մարդիկ՝
հարմարվելով երազի տրամաբանությանը դառնում են տարածության
կրողները։ Նրանք մի ողջ այլ իրականության մասնիկ են՝ ներկայացված
երազում։ Ուստի՝ Մալհոլանդ Դրայվը ֆիլմ է ֆիլմի մասին, և քանի որ
57
Mulholland Drive. 2։13։28 // https://myflixer.pw/watch-movie/mulholland-drive (09.02.2023)
58
University of Erlangen-Nuremberg. University of Vienna. Bakhtin’s chronotpe on the road. Space, Time, and
Place in Road Movies Since the 1970s. 2006. P 15

37
երազը նույնպես ֆիլմ է, գործող անձինք դերասաններ են, հենց դա է
գլխավոր պատճառը, որ կերպարները խաղում են այլ անուններով։ Եթե
խոսենք պոստմոդեռնի լեզվով, ապա ողջ ֆիլմը կդիտարկենք որպես
մետագեղարվեստական գործ։ Այսինքն՝ ինքնագիտակ հերոսը ստեղծում է
ֆիլմ ֆիլմի մասին, որտեղ մեկնաբանվում է ֆիմն ընդհանրապես։ Այսպես
է Լինչը ստեղծում պատրանքի ու իրականի հատման ճանապարհները,
իսկ բացատրությունները թողնում մեզ, ասելով՝ «Առեղծվածն աշխարհի
ամենագեղեցիկ երևույթներից մեկն է»։59
Այսպիսով՝ այս գլխում քննարկեցինք Մալհոլանդ Դրայվ ֆիլմում
ժամանակի և տարածության փոխկապացման հարցը, անդրադարձանք
երազի և իրականության տարանջատմանը՝ ընդգծելով երազային
վիճակի կարևորությունը։ Ուշադրության արաժանացրինք նաև այն, որ
ֆիլմի սյուռեալիստական ժանրը ազդում է պատմության ընթացքի և
քրոնոտոպային լուծումների վրա։ Ինչպես նաև ընգծեցիքն այն փաստը,
որ ֆիլմի կերպարները ներկայացնում են առանձին իրականություն՝ ըստ
իրենց դերերի և գործում են որպես ժամանակի և տարածության
կրողներ։

59
Lynch on Lynch. 17:05 // https://www.youtube.com/watch?v=jGd6lnYTTY8&t=213s (19.02.2023)

38
 ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

Այսպիսով՝ քննելով Դ․ Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվ» ֆիլմում

ժամանակի և տարածության փոխկապակցման խնդիրը՝ եկանք հետևյալ
եզրակացություններին.
 Ժանրային առանձնահատկությամբ պայմանավորված՝
«Մալհոլանդ դրայվ» ֆիլմի սյուռեալիստական
ուղղվածությունն ազդում է պատումի ընթացքի վրա։ Նույն
իրականությունը հայելային կերպով շրջվում է երազում՝ ձեռք
բերելով նոր ժամանակատարածական
առանձնահատկություններ։ Մեծ կարևորություն է տրվում
գաղափարական քրոնոտոպին (նոր եզրույթ, որը
իդեալիստական երևույթ է և որում կարևորվում է ոչ օբյեկտիվ
իրականության ժամանակն ու տարածությունը), քանի որ
երազի քրոնոտոպը ներազդում է իրականության վրա՝
առաջնահերթությունը տալով երազի վիճակին։
 Հոգեվերլուծության տեսանյունից երազի քրոնոտոպը
«Մալհոլանդ դրայվ» ֆիլմում դառնում է ցանկությունների
իրականացման վայր․ այն ինչ կատարվել էր արթուն
վիճակում, փոխակերպվում է՝ ստեղծելով մի նոր
իրականություն։ Տարածությունը կրկնության միջոցով
երկատվում է տարբեր ժամանակային շերտերի մեջ՝
իրականության և երազի։ Հերոսները գտնվում են

39
 հիպոդիեգետիկ մակարդակում, այսինքն՝ առաջնային
պատումի ընթացքի մեջ կառուցվում է երկրոդայինը՝
նմանակելով սկզբանականին։
 Ակտանտի գործածումը ի հայտ է գալիս տարբեր միջոցներով․
մարկանց, առարկաների, քրոնոտոպիկ փոփոխությունների։
Ֆիլմում Դեյվիդ Լինչը դերասաններին օգտագործել է որպես
աբստրակտացիաներ․ հոլիվուդյան ոսկե շրջանի
դերասանները կերտել են այնպիսի կերպարների, որոնք կրում
են ժամանակաշրջանի ազդեցությունը։ Ֆիլմում երազն ու
իրականությունը միմյանց են կապվում և միմյանցից
անջատվում «միջնորդող իրեր»-ի միջոցով։ Առարկաները ձեռք
են բերում կենսական նյութականություն, այսինքն՝ նոր, ոչ
իրենց բնորոշ հատկություններ։ Ֆիլմի երազային ողջ
մակարդակը անջատ իրականություն է․ այն Հոլիվուդի
քողարկված դեմքն է, որում քննադատվում է կինոն
ընդհանրապես և աստղային փառքի կեղծ ճանապարհը։
Ուստի՝ ի հայտ է գալիս ֆիլմը ֆիլմում հասկացույթը, որը
նկարագրում է երազի յուրահատուկ իմաստային կողմը։
 Ի վերջո, «Մալհոլանդ Դրայվը» մետագեղարվեստական գործ
է․ երազն ամենևին էլ անգիտակցականի խեղաթյուրված
արտահայտումը չէ, այն գիտակցված իրականութուն է, որում
քննարկվում են կինոյի, Հոլիվուդի, դերասանական ուղու
հիմնահարցերը և մարդկային տագնապները։

40
 ՕԳՏԱԳՈՐԾՎԱԾ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՑԱՆԿ

1. Anderson, Joseph D., The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film
Theory, Carbondale IL, Southern Illinois Univ. Press, 1996. 216 P
2. Authority and Personality in M.M. Bakhtin’s Author and Hero in Aesthetic Activity,
Duquesne University, 2013, 420 P
3. Bakhtin M., Forms of Time and of the Chronotope in the Novel, London Abbey, 1961, 200
P
4. Barzegar E. Labyrinths and Illusions in David Lynch’s Mulholland Drive and Inland Empire,
Pittsburgh, University Library System, 2016, 21 P
5. Brodwell D., Cinema and cognitive psychology, IRIS No. 9, 1989, 31 P
6. Freud S., Dreams, UK, Penguin Random House, 2018, 160 P

41
7. Gallese V., Guerra M. The Empathic Screen, Cinema and Neuroscience, Oxford University
Press, 2019, 272 P
8. Keunen B., Bakhtin, Genre Formation, and the Cognitive Turn, Ghent University, 2000, 59 P
9. Pavis P., Diccionario del teatro, Paris, Dunod, 1991, 378 P
10. Proceedings of the workshop entitled “Bakhtin’s Theory of the Literary Chronotope:
Reflections, Applications, Perspectives” (27-28 June 2008) supported by the Royal Flemish
Academy for Sciences and the Arts, 227 P
11. Turner K., Lacanian Fantasy, The Image, Language and Uncertainty, Routledge, 2022, 220 P
12. University of Erlangen-Nuremberg, University of Vienna, Bakhtin’s chronotope on the road:
Space, Time, and Place in Road Movies Since the 1970s, 2006, 17 P
13. Агафонова Н.А., Общая теория кино и основы анализа фильма., Минск, Тесей, 2008.
432 C.
14. Аристотель, Физика, М., Margnem. 1937 C. 612
15. Арнхейм Р., Искусство и визуальное восприятие, Москва, Прогресс, 1974, 300 C.
16. Барт P., Camera lucida, Комментарии к фотографии / пер. с фр., послесл. и коммент. М.
Рыклина, M.: ООО Ad Marginem, 2011, 272 С.
17. Бахтин М. М., Формы времени и хронотопа в романе, Очерки по исторической
поэтике, «Вопросы литературы и эстетики», М.: Худож. лит., 1975. 860 C.
18. Бергсон, А. Творческая эволюция. М., 2006 576 C.
19. Бодрийяр Ж․, Симулякры и симуляция, Перевод О. А. Печенкина, Тула, 2013, 204 C
20. Бродский И.,Часть речи, Избранные стихи, М. Азбука классики, 1990, 390 С.
21. Греймас А.Ж., Размышления об актантных моделях //Вестник Московского
университета, 1996, 18 C
22. Делёз Ж. Кино. Кино 1 образ - движение. Кино 2 образ - время. Ад Маргинем. 2004.
626 C.
23. Лотман Ю. М., Семиосфера, СПб. 510 C.
24. Мукаржовский Я., Исследования по эстетике и теории искусства Составление Ю. М.
Лотмана и О. М. Малевича, вступительная статья Ю. М. Искусство, 1994, 509 С.
25. Познин. В., Художественное пространство и время в экранном хронотопе, Вестник
Санкт-Петербургского университета, Искусствоведение 9, no. 1, 2019, 241 C.
26. Пропп В., Морфология сказки, Ленинград, Academia, 1928, 152 C

42
27. Трубников Н. Н., Время человеческого бытия, Москва, Азбука, 1967, 198 C
28. Фрейд З., Толкование сновидений, Азбука, Санкт-Петербург, 2014, 507 C

ԷԼԵԿՏՐՈՆԱՅԻՆ ԳՐԱԴԱՐԱՆ

1. Սլավի-Ավիկ Մ. Հարությունյան. Տեքստի Տարածությունը. Մշակույթ.

2016. Էջ`139-140//https://vemjournal.org/?p=2160 (21.02.2022)
2. Aporia // https://study.com/academy/lesson/aporia-definition (01.02.2023)
3. Archive for the 'Film theory: Cognitivism' Category//
http://www.davidbordwell.net/blog/category/film-theory-cognitivism/
(05.03.2023)
4. How Do Religion and Science See Lucid Dreaming and Other Conscious States During
Sleep// https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2020.555731/
(18.03.2023)

43
 5. Mullholand Drive. A case study of the primacy of dreams over reality. International Journal
of Advance and Innovative Research (03.02.2023)
6. Narration and Storytelling: Diegetic
Levels//https://www.slaphappylarry.com/narration-storytelling-diegetic-
levels/ (18.03.2023)
7. Prolepsis// https://warwick.ac.uk/fac/arts/english/currentstudents (01.02.2023)
8. What is entanglement and why is it important? //
https://scienceexchange.caltech.edu/topics/quantum-science-explained/entanglement#:
(20.02.2023)
9. Wood A. Inception’s Timespaces. An Ecology of
Technology //https://www.researchgate.net/ (21.02.2022)
10. Лейбниц и его трактовка времени//
http://www.chronos.msu.ru/old/biographies/kazaryan_leibniz.html (14․01․2023)
11. П.П. Гайденко Проблема времени в новоевропейской философии (XVII-XVIII)//
https://studfile.net/preview/3652759/ (14․01․2023)

ՏԵՍԱԴԱՐԱՆ

1. Mulholland Drive // https://myflixer.pw/watch-movie/mulholland-drive (09.02.2023)

2. Lynch on Lynch // https://www.youtube.com/watch?

v=jGd6lnYTTY8&t=213s (19.02.2023)

44