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德勒兹《电影2》读解 时间影像与结晶 应雄
德勒兹《电影2》读解 时间影像与结晶 应雄
德勒兹《电影 2》读解 :
时间影像与结晶
应 雄
一、从运动影像到知觉-情感-行动影像
《电影 1》是从对柏格森的《物质与记忆》第一章的注释开始的。虽然我们不能 应 雄
北海道大学文学
说德勒兹的《电影》二卷的全体构想重合于柏格森的这部著作,但如果我们将这里
部 准 教 授。 近 年 主 要
的“物质”和“记忆”换成“运动”和“时间”,我们就能多少体会到笔者前文中提到 编著著作 : 『中国映画
的法国现代哲学家雅克·朗歇埃尔所说的《电影 1》是自然哲学、《电影 2》是精神哲 のみかた』 (2009)、
《中
日影像文化的地平线》
学这一说法的含义。 2 在德勒兹看来,事物的世界乃是一种绝对的运动影像,这 (2008)。
里已然是一种“元电影”
(metacinema)。在此所呈现的图景是,所有的事物以其所
有的面接受着来自外部的作用,同时以其所有的面,对接受的外部作用做出反作
用的回应。因此,我们甚至都不能说存在着一个运动的事物,而毋宁说存在着永
远处于作用和反作用之中的绝对运动。这正是德勒兹再三强调的来自柏格森的思
想概念。“所有事物,即所有的‘像’,它们的作用和反作用连成一体,这正是宇
宙普遍性的变动。”3
这样一种绝对运动的图景,德勒兹找到了一个电影的例子,那就是吉加·维
尔托夫的《扛着摄影机的人》
(1929)。这部影片一般被看作是他“电影眼”理论的一
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类镜头多为远景镜头。 最初,我们得到的是没有中心的纯粹运动影
在事物世界里,作用和反作用透明地穿越交 像,它和人这个相对的中心发生关涉时,就生成
错,直接地被接收,当下做出反作用。当它们遭 分割为知觉 / 情感 / 行动这三种影像。作为相对
际到人这个特殊存在时,作用和反作用失去了其 中心的我们单个的个人,在日常实践的世界中根
穿透性,被截流下来的部分形成为知觉。那么, 本上就是这三种影像的组合。在一般的商业娱乐
部分地接收了外部的作用并获得了知觉影像的人, 电影或者二战前的所谓常规古典电影中,一部影
必然会做出其反作用,而这个并非当下反应性的 片基本上是由这三种影像构成,重复和强化了以
人的反作用,即是行动影像。“被称作行动的东西, 人的实用、利害、实践性目的为前提的一个感觉 -
严格地说来,就是不确定的中心所做出的迟延了 运动回路。
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的反作用” 。这是我们在一般的电影中极为常见
二、从运动影像到时间影像
的动作镜头,其中全景镜头居多。
那么,情感影像又是什么呢 ?“情感发生于 按照德勒兹的说法,当这个回路不能正常运
在若干点上让人困惑不解的知觉与逡巡踌躇的行 转、陷入深刻的危机时,回避了这种危机并将这
动之间”,宇宙运动的波涛拍打着人这个不确定的 个回路发展到了一个最终阶段的导演是希区柯克。
中心、这个宇宙世界中的小小“湾曲”,当只是凭 希区柯克的悬疑片的重点在悬疑,也就是说,不
借知觉和行动已难以消解来自外部的波涛时,情 是谋杀者和被谋杀者之间的二元对立,不是以这
感影像便诞生了。情感占据的是知觉和行动中间 样的二元对立为中心的动作片,而是在二元之上
的这个间隔。说某人受伤害了,这意味着他接受 加上第三要素。正如侯麦和夏布罗尔曾经指出的,
了来自外部的作用后不知该如何反应(反作用), 谋杀和犯罪确实是希区柯克电影的重要题目,但
或者即便做出反应后也没能消解他接受到的作 是他的影片中更重要的毋宁是谋杀和犯罪的转让、
用,这就是情感影像诞生的条件。情感影像代替 赠予和交换(《火车上的陌生人》1951、《知情太
因一时不知如何是好而不能实现的行动,乃是一 多的人》1956、《西北偏北》1959)。因此他的电
种“感觉神经中的一种运动倾向”或运动努力。在 影里,一个普通人一夜之间被怀疑是犯罪嫌疑人,
影片中,这类影像常常表现为特写镜头。 8
它之 他成为犯罪者和牺牲者之外的第三者,存在于犯
所以是特写并不仅仅因为它拍摄的对象常常是脸 罪者、牺牲者以及发生于两者之间的犯罪“动作”
部。我们甚至都不能说存在着“脸的特写”,因为 之外,解释、判断围绕犯罪“动作”的种种疑云(因
脸部自身必然是特写,而特写必然就形成“脸部”, 此德勒兹援用了符号学者皮尔斯“第三性”概念)。
即使拍摄的对象不是脸部,譬如手、挂钟,这些 其实在希区柯克的电影里,已经出现了行动上有
手或者挂钟也容貌化为“脸部”。其原因是,正如 欠缺的人,也就是说感觉 - 运动回路的运转出现
柏格森强调的,情感乃是“感觉神经中的一种运 问题的人,如《后窗》
(1954)里折断了腿不能走动
动倾向”或运动努力,这是需要特别注意确认的 的摄影师,他所能做的只是用望远镜瞭望对面楼
某种征兆和表情,这已经是一种“容貌”。而这也 的各个住家;或者是《晕眩》
(1958)里退职原警官,
正是挂钟的数字底盘(平面)和秒针的微小运动所 他的恐高症使得他每每在最关键的时刻发生晕眩,
组合形成的光景。感觉神经 - 运动倾向,挂钟的 无法完成行动。取代麻利、敏捷的行动的是观望,
数字底盘 - 秒针的微小运动,脸的平面 - 脸部某 是晕眩,这已经是所谓时间影像的重要特征,已
个部分、某块肌肉的蠕动,二者合一而组成的这 经呈现了行动影像的危机。但是,希区柯克将它
三组事物完全对应,因此情感影像由于它是一种 们组合到了谋杀、犯罪的故事之中,形成这个故
运动的倾向或努力,就必然生成为特写、必然是 事的第三要素,从而完成了他的悬疑片,并以此
一个“脸部”,也就是说,必然成为由一个平面(感 保留、恢复了感觉 - 运动回路。正是在这个意义上,
觉神经 / 挂钟的数字底盘 / 脸的平面)和这个平 德勒兹说希区柯克完成了行动影像和感觉 - 运动
面上某些部位的微小运动(运动倾向 / 秒针的微 回路的终极形式。 10
小运动 / 脸部某个部分、某块肌肉的蠕动)所组 伴随着感觉 - 运动回路的断裂,时间影像的
成的“容貌”。 9 全面出现,被界定在二战之后,开始于意大利新
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现实主义,随后在法国新浪潮及此后的现代电影 述。运动镜头一方面表现着空间中的各个对象之
中得到进一步的深化和展开。《电影 2》的论述就 间的位置变化,一方面它作为全体的一个切片表
是从这里开始的。从世界电影的发展脉络来看, 现出变化的全体。由于这种变化的全体,乃是一
我们可以体会到这样一种说法的电影史依据,但 个时间层面的问题,因此运动影像已经包含了时
是在这之前,我们首先需要厘清一个重要的理论 间。在这里,正如亚里士多德的定义一样,事物
问题,即运动影像向时间影像转换的逻辑脉络。 的变化和运动构成了时间的依据。
常规电影以及我们日常生活的内容,主要是 简单地说,正如“数字,有时作为独立的维面、
由知觉 - 情感 - 行动的循环回路组成的。我们察 有时作为它所测定的东西的附属物而出现”11 ,时
觉到了什么,我们思忖该如何应对,然后我们将 间在这里也同样如此。就前面所列举的两种情况
这种应对付诸行动。这个也被称作感觉 - 运动回 而言,在后一种情况下(镜头内的时间),时间作
路的体系所构成的是一个怎样的时间维面 ?很显 为它所测定的事物对象的附属物出现,乃是亚里
然,它构成了当下的现在。现在是实际的存在, 士多德所定义的“运动的数值”;后一种情况下(蒙
但它并不是实际存在的全部。现实考量的紧迫才 太奇从外部赋予时间),时间似乎并未附属于镜头
使得现在之所以为现在。最简单的例子,一个人 内的对象,但是由于蒙太奇所连接的是这一个和
决定和某位异性结婚,这构成了某人的婚姻这样 那一个运动影像,结果时间还是没有逃脱运动派
一种现在,但是很显然,这个现在是和现实考量 生物的状态。 12
的紧迫感紧密联系在一起的,未必涵盖了其存在 因此,我们可以说,运动影像下的时间,是
的全部。也就是说,某种东西没有成为当下的现 测量运动的数值,是运动物体的附属品,而感觉
在,但它却是真实存在。如果我们只知这样一种 上运动回路在时间上则属于实用、利害、实践性
的单薄的现在而不知有他,那么我们的人生也好 目的下的一个当下现在。
电影也好,就会变得非常乏味可怜。古典常规电影, 但是,正如钟表的三个指针的运动必须平均
原则上是以这样一种单薄平板的现在为坐标中心 化、标准化才能表述时间一样,运动影像为了测
构建起来的感觉 - 运动的世界。固然,常规电影 定、表述时间也必须具有平均化、标准化的条件。
里有回忆内容的闪回,由此它关涉到过去。但是, 德勒兹指出,所谓运动影像的标准化,就是意味
这一点丝毫不妨碍它以现在为坐标中心这一原则。 着中心的存在。“运动本身的旋转的中心,各个力
关于回忆的问题,关于闪回为什么不是对纯粹过 量的平衡的中心,运动体的重心,以及观察者的
去的直接呈现,我们会在下一篇谈到电影和“过去” 中心”13 ,有了这样的中心,运动才可以测定、表
的部分时作说明。 述时间。但是,当运动脱离了这样的中心,变成
亚里士多德在《自然学》中明确地将时间定义 漂浮、徜徉、彷徨甚至错乱时,通过运动获得间
为运动的数值。我们怎样知道“前”和“后”呢 ? 接呈现的时间也变得暧昧。这个现象反过来正表
太阳还在山的下面,太阳已经过了山顶……通过 明了这样一个事实,即恰恰从这里开始,时间失
太阳的运动变化我们才有了对时间的把握。因此 去了它的运动坐标,获得了不需经由外在的他者
在他看来,时间只有在事物的变化中才得以显现, 而直接呈现的契机。意大利新现实主义的诸多作
时间是测量事物的运动变化的数值,是附着于运 品,不正是由人物的徘徊、恍惚以及故事的散漫
动的派生性的东西。实际上,钟表就是将时间精 来定义的吗 ?不是常规电影中的行动,而是不知
确地转化为运动数值的最好例子。 该如何行动,是运动的全面弱化,从这里,时间
运动影像中时间的存在样态其实也是一样的。 摆脱了实践性的现在的束缚,打开了开始直接呈
首先,我们知道蒙太奇给运动影像赋予了时间。 现的缺口。
电影可以将今天的画面和明天的画面剪接起来, 不过,在意大利新现实主义中,我们更多看
从而从外部赋予了时间。可是,这种蒙太奇所连 到的还只是知觉 / 情感 / 行动这一感觉 - 运动回
接的是一个运动影像和另一个运动影像,因此它 路的弛缓和弱化,即从知觉开始的回路不能正常
所呈现的时间必然是附随于运动的间接、派生性 地循环到行动这个环节。开始出现短路,这是时
的时间。同时,时间也可以在一个镜头内得以表 间直接呈现的一个契机,一个开端,但还没有真
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电影艺术总第335期 德勒兹《电影 2》读解 :时间影像与结晶
正展示出时间的令人颤栗的真相。在德勒兹看来, 种情况下,我不再延伸知觉,也难以延伸。我的
更为强烈地直面时间主题的,是雷诺阿、费里尼、 运动变得更为微妙,具有他种性质,它回到对象,
威斯康汀、奥森·威尔斯、阿兰·雷乃、罗布·格里耶、 重新审视对象,为的是突出对象的若干轮廓,从
戈达尔、侯麦、雅克·里维特(Jacques Rivette), 那里抽取〈若干特征〉
。然后,为了抽取别的特征
以及更为年轻一代的菲利浦·加莱尔(P h i l i p p e 和轮廓我们重新开始,但每一次都必须从零重启。
Garrel)、让·尤斯塔须(Jean Eustache)、雅克·杜 不是在同一个平面上累加不同的对象,确实对象
瓦荣(J a c q u e s D o i l l o n)……在这篇及下篇文章 ”15
这边一直是同一个对象,但它经由了不同的面。
里,由于不可能对每一个电影作者与时间的关系 也就是说,在前者,被识别的对象从这个向那个、
作一一说明,我们将主要将笔墨放在“结晶”影像、 再向另一个迁移,识别水平性地展开在同一个平
过去、未来等题目,并集中说明与这些概念紧密 面。而在后者,识别活动集中于某个或几个对象,
相关的若干电影作者。 垂直地向深处潜沉。这种深度识别,不可能如前
者那样机械般地重复同一个公式(故而说同一个
三、让·雷诺阿与结晶(柏格森)
面)
,其每一次识别都要重新开始,去抽取、描画
德勒兹的电影论的一个重要概念,无疑是结 对象的轮廓,因此它展开了不同的面,让对象在
晶影像。它涉及的是现在和过去,其特征是过去 不同的面上一一穿过。关于这两种识别的不同,
和现在、梦幻和现实难以识别,仿佛是一个结晶 柏格森已经在《物质和记忆》
、《精神的能量》中做
体的不同的面,有时晶莹光亮,有时浑浊淤沉, 出了明确的阐述,而人所共知的是,德勒兹继承
但是它们构成了同一个结晶体。 了柏格森的先行研究,将这一观点进一步延伸发
这 个 概 念, 德 勒 兹 的 盟 友 瓜 塔 里 以 及 另 一 展到关于电影中的精神所展开的回路的思考,并
位 法 国 文 人 加 斯 东·巴 谢 拉(G a s t o n
Bachelard)都有所涉及,但从思想源头
上说,无疑是来自柏格森。柏格森明确
区分了两种再认或识别,一种是自动、
习惯性的识别,一种是唤起高度精神注
意力的深度识别(或沿用湖南美术出版社
中译本:刻意识别)。经常吃的草料放在
面前,牛立刻就会识别眼前的草料。看
到别的草料或者野外的牧草,牛也会识
别这是自己的食物。在某个家族聚会上,
走过来的是二叔,那边忙着说话的是三
姨,正在看电视的是表弟 A……“知觉
向着习惯性的运动延伸,运动延伸知觉
而从中获得有用的结果。……沿着水平
性的运动和影像的连合,我们从一个对
象向另一个对象移动,但始终只停留在
同一个平面上。”14 而另一方面,譬如在
卢奇诺·威斯康蒂的《北斗七星》
(V a g h e
stelle dell'orsa,1965)里,对自己抱有
超越姐弟情之上的感情的弟弟,精神癫
狂的母亲,跟自己关系别扭的继父……
当女主人公桑德拉和新婚丈夫回到老家
的豪宅,跟这些人物一一再会时,识别
已 经 不 可 能 是 自 动、 习 惯 性 的。“在 这
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电影艺术总第335期 德勒兹《电影 2》读解 :时间影像与结晶
雷诺阿是一位典型的法国电影导演。法国电 体中透明的面构成了正在经验的现在,浑浊的面
影中两个重要的主题元素在他的影片中都占有最 则是过去,但是过去和现在同时存在,不断交换。
为重要的位置,这两个元素是戏剧和水。雷诺阿 这就是雷诺阿电影中结晶体影像的本相之一。因
的导演处女作是 1924 年的《水姑娘》
(出资制作并 此“戏剧在哪里结束,人生又从哪里开始 ?”说的
撰写脚本的是同年稍早一些的《卡特琳》),最后 就是过去与现在之间的难以分别的状态。这不是
的作品是《让·雷诺阿的小剧场》
(1969)。他的电 人的精神错乱引发的幻觉,相反我们毋宁应该说,
影作品年表始于“水”而终于“戏剧”,这也许未必 引起、包含精神错乱感的结晶体现象本身乃是一
仅仅是巧合。 种客观的现实存在,它丝毫不是人的幻觉的产物。
我们知道,雷诺阿部分影片直接的主题就是 《多情公主》在题材上没有直接的戏剧元素,
演员、剧团,如《娜娜》
(1926)、
《黄金马车》
(1953) 影片描写的是英格丽·褒曼主演的流亡法国的波兰
等。另一方面,他的不少影片虽然没有演员、剧 贵族艾莱娜跟罗兰将军、将军的朋友亨利伯爵以
团等直接戏剧元素出现,也常常包含了戏剧性的 及作曲家、富裕商人等若干个男人之间的故事。
情节和场面,如英格丽·褒曼主演的《多情公主》 艾莱娜以其高贵的身份和出众的美貌,征服了他
(1957)、 以 假 面 舞 会 作 为 重 头 戏 的《游 戏 规 则 》 周围的男人,同样征服了声名正旺的罗兰将军。
(1939)。《黄金马车》讲述的是 18 世纪发生在南 法国政府担心罗兰将军功高盖主,将他左迁为地
美某西班牙殖民地的故事。一个意大利剧团巡回 方驻军的司令官。在最后一个高潮段落中,地方
演出到了当地,在那里剧团的台柱子、影片的女 百姓聚集在官邸前高呼罗兰的名字,拥护他再度
主人公卡米拉遭遇了三个男人的爱情。跟着剧团 出山、回到政治的中心。而秘密警察也在四周潜伏,
来到此地的骑士(后来的志愿从军,成了一名士 阻止他回到巴黎。在艾莱娜的爱的承诺下,罗兰
官)、当地的总督和本地有名的斗牛士,他们走马 决定冒险,要从官邸突围出去回到巴黎。他换上
灯式地一个一个地接近她,又一个一个地间断消 了吉普赛人的衣装,和吉普赛女人一起成功地突
失。最后,在三个男人同时探访卡米拉的高潮戏 围出去。与此同时,为了掩护将军的突围,留在
里,当斗牛士和士官舞剑决斗不可开交时,在另 官邸内的亨利换上了罗兰的将军服,和艾莱娜在
一间屋里卡米拉对总督黯然述说:
“无论现实人生 窗边亲吻,让楼下聚集的群众以及便服警察们隐
还是舞台,我都是认真的。为什么舞台上我成功 约地看见,以便让他们觉得一切正常。窗边的亲
了而人生却走向毁坏。哪个是真实的呢 ?戏剧在 吻是由亨利提出的,说这是为了掩护罗兰将军能
哪里结束,人生又从哪里开始 ?”在卡米拉身上 顺利出走。而艾莱娜也在确认这是“演戏”的前提
发生的,不是舞台上的角色和实际人生中的自己 下做出了配合。然而,当将军已然成功突围后,
之间的错位,而是舞台同时是她的实际人生,而 这出“戏”似乎仍然没有停止的迹象……这里我们
人生又蜕变为是她的舞台。她的混乱在于难以分 可以同样确认“戏剧在哪里结束,人生又从哪里
别“戏剧在哪里结束,人生又从哪里开始 ?”我们 开始 ?”的场面。接吻是为了掩护将军突围的“逢
甚至可以说,她的现实人生中的自己已然变成了 场作戏”?抑或是人生的真 ?这里所呈现的,是
一个角色,因此在她身上发生的是各角色的同时 结晶体不同的面的同时存在和不断交换,清晰透
存在和角色之间的不停的交换。这是两种局面, 明的面必然同时包含了混浊昏暗的面,它们构成
“各角色的同时存在”说的是当她经验着和总督之 的是同一个存在,是同一个结晶体,并且,这个
间的感情时,她和士官、斗牛士之间的感情也同 结晶体必然包含着清晰的面向混浊的面的转移以
时存在,只不过后者构成了结晶体的昏暗混浊的 及相反的转移。
一面。“角色之间的不停的交换”说的是当她经验 然而,我们已经多次言及,结晶体的清澄的
着和总督之间的感情时,这一感情和经验构成了 面就是当下经验的现在,而昏暗的面乃是同样存
结晶体清晰透明的面,但是这个清晰的面不可能 在于同一个结晶体内的、与这个现在同时存在的
获得静止永恒的状态,它必然发生面和面之间的 过去。换言之,结晶体乃是一个由过去和现在构
交换,于是阿米拉 / 士官的面、或者阿米拉 / 斗 成的存在,它是一个过去和现在的内部循环,具
牛士的面从混浊昏暗状态走向清晰透明。而结晶 有相对的封闭性。最典型的结晶体影像,按照德
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勒兹的解释,是出现在麦克斯·奥菲尔斯的作品里。 失去重心翻倒在河里,新郎布丢却就此失去踪影。
譬如他的重要作品《萝拉·梦特斯》
(Lola Montes, 原来,翻船后的他从水中冒出来后,就势顺着河
1956,另有中文译名:贵族艳妓,倾国倾城欲海花), 水流动的方向任由漂浮,被水流送到偏僻岸边后
描写的是昔日的贵族女子萝拉现在是马戏团的当 的他重新上岸,仿佛早已忘记了自己的婚礼,又
家花旦,她在舞台上表演着秀,同时关于她过去 开始了一贯的流浪生活。“被从水中救起的布丢,
的情感遍历(作曲家、母亲的情人、贵族、富豪……) 扔掉了书店及老板娘营造的密切亲昵的梦幻氛围
以回忆的形式交叉出现。由此,电影成为一个完 带给他的种种角色,因水而获得拯救。人为了走
美无缺的圆环,过去和现在构成其内部的不断循 向人生必须从戏剧中走出来,沿着水流,也即是
环。 时间之流,不知不觉地走出来。时间要获得未来,
但是,雷诺阿不同于麦克斯·奥菲尔斯的地 凭借的是从戏剧中走出来。”18
方是,雷诺阿总是在他的结晶体影像中留有缝隙。 关于德勒兹对雷诺阿和水的以上论述,概括
结晶体的问题是,虽然它是两个面之间的不断的 起来说,可以做如是理解。雷诺阿电影中的水,
交换,但毕竟还是结晶体内的循环和再循环,如 一种是镜子的功能,在结晶体内部反射着不断交
果只有这种内部循环,生命将失去鲜活和光泽。 换循环的各个面,另一种跟结晶体边缘的缝隙相
生命必须从这个结晶体内部走出来,而雷诺阿的 关,作为从缝隙中流出来的物质,将封闭在结晶
方式便是通过结晶体的缝隙,自然地流出来。于是, 体内的生命带向一种新的展开。前者所关涉的主
我们遭遇到了雷诺阿电影中的“水”的元素。 要是过去和现在,后者是从前者中溢出来的生命
关于法国电影和水的关系,德勒兹分别主要 和时间,它指向的是未来。前者所展现的是一个
在两处集中有所论及(《电影 1》第五章和《电影 2》 “戏剧”的局面,后者开启的是走出“戏剧”、走向
第四章。另外在《电影 1》第三章也有简短提及)。 未来的生命和时间。
《电影 1》第五章中对水的言及,出现在关于“液 实际上,“演员”、“戏剧”分别是世间特殊的
体化的知觉”论述段落,这里作为代表例子被提 存在和局面,是典型的结晶体。可是,他们并非
出来的,是让·维果,尤其是他的《亚特兰大号》 和我们普通人没有关涉。直截了当地说,日常的
(1934) 和纪录片《尼斯》(1930)。而《电影 2》第四 人在某种意义上都是一个“演员”,因为我们都经
章里关于水的论述主要谈的是雷诺阿。德勒兹强 验着现在和过去的同时存在,在我们身上时时发
调雷诺阿以其独特的方式传承了法国电影对水的 生着过去和现在的交换。柏格森也好,德勒兹也
使用。“在他那里,存在着两种状态的水,由窗玻 好,他们要说的恰恰是人在时间中的这样一种存
璃、平的镜面、深度的结晶体等构成的凝固冻结 在面貌。我们的知觉、情感和行动常常被日常生
的水,和新鲜的流水(或者是风,在《草地上的午 活实践性的紧迫所左右,这构成了我们的当下现
餐》里风发挥着跟水一样的功能)。这与其说是自 在。但是,现在是什么呢 ?现在如果不是同时意
然主义,不如说更接近于在沿着河面捕捉事物之 味着“消失”,它何以成为现在 ?“为了新的现在
前通过玻璃窗观察事物的莫泊桑。《乡村一日》中 的到来,现在必须逝去,现在在它是现在的同时、
两个男人通过窗户窥见姑娘的到来,他们扮演着 在它是现在的这个瞬间,它必须逝去。因此,影
各自的角色,一个是玩世不恭,一个则感伤并小 像必须是现在又是过去,在同一个时刻同时地,
心谨慎。然而,当行动在河上展开时,人生的考 依然是现在,已然是过去。”19 与这个现在同时存
验剥落了这些角色,展示了玩世不恭的男人中的 在的过去,乃是同一个结晶体的另一个面。之所
好青年的一面,而感伤男子则作为厚颜无耻的诱 以说人从存在论上说无异于“演员”,是因为我们
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惑者出现。” 随后,德勒兹又谈到了雷诺阿的另 的当下知觉和我们的记忆之间的关系,类似于演
一部作品《布丢》(1932),影片讲述的是巴黎的流 员和他的角色之间的关系。如果说演员和他的角
浪汉布丢跳塞纳河企图自杀,被书店主救起后寄 色构成了结晶体,那么我们的知觉和我们的记忆
宿在他们家里,和这家的女主人调情,又和女仆 也构成了同样的结晶体。“意识到了现在不断双重
发生暧昧关系。他中了彩票,并决定和女仆结婚。 化为知觉和回忆的人,……他如果稍稍做个自我
最后的一场戏是塞纳河小船上的结婚典礼,小船 分析,就会明白自己宛如是一个演员,机械般自
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电影艺术总第335期 德勒兹《电影 2》读解 :时间影像与结晶
动地扮演自己的角色,倾听自己的台词,观察自 这些问题时如何从柏格森渐渐走向了尼采。正如
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己的表演。” 我们已经提到的,生命确实必须从结晶体的内部
本节内容主要涉及结晶体影像,从这里德勒 循环中走出来,但是仅仅走出来也还远未彻底,
兹真正开始了他对时间影像的全面论述。当时间 还需要彻底颠倒过去 / 现在(即便它已然是一个
真正摆脱了作为运动附属物的状态时,时间将会 结晶体)得以依托、固定的点。早在 1968 年,德
呈现怎样的形态,展示什么样的力量 ?本节的小 勒兹已经在《差异和反复》里勾勒了时间的第三个
标题里笔者加了柏格森的名字以标示出其理论来 维面,即未来,或者叫生成变化。当结晶体的固
源,在后面将要撰写的部分里,我们将集中说明 定点也消失之后,我们将会目睹一个什么样的局
德勒兹对过去、现在、未来的深远阐述,同时我 面 ?对此,尼采让我们倾听的是“查拉图斯特拉
们也会继续提示出其理论源头,尤其是他在阐述 如是说”,那么,德勒兹又是如何言说的呢 ?
注释 :
1 《德勒兹《电影 1》中的运动影像》 ,《电影艺术》2009 年第 4 期。该文注释出现了位置错误,注 10 及 11 应该和注 9 一样,出自柏格
森《物质与记忆》(第七版序及第一章)。
2 同上,p.118。不过,同时非常重要的,是德勒兹的电影论中超越了柏格森的部分,尤其是关于“未来”的阐述中来自尼采的部分。
1986, p.60.
4 参见《电影 1》第五章“知觉影像” 。
5 以上部分,参见《电影 1》第四章“运动影像及其三个种类——柏格森注解 2” 。
6 钱态、应雄主编《中日影像文化的地平线》 “后记 :一秒二十四个变化”,p.222。
7 Cinema 1: the Movement-Image, p.66.
8 以上部分,参见《电影 1》第四章。
9 参见《电影 1》第六章“感情影像——脸部与特写” 。
10 参见《电影 1》第十二章“行动影像的危机” 。
11 17 Cinema 2: the Time-Image, Continuum, 1989, p.34.p.84.
12 以上关于运动和时间部分,参见《电影 2》第二章“影像和符号的再检讨” 。
13 Cinema 2: the Time-Image, p.35.
14 15 ibid., p.42..
de l’eau dans le cinéma fran?ais des années 20, Presses universitaires de Rennes, 2010.
20 柏格森《精神的能量》 ,引自日译本『精神のエネルギー』,白水社 2001 年,p.164。
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