2023年第5期

戏曲与武侠电影的情动瞬间 *
——华语电影中的姿态影像溯源
The Emotional Moments in Opera and Martial Arts Films - A Trace of Gestural
Images in Chinese Cinemas

文 张雨蒙 /Text/Zhang Yumeng

提要：由布莱希特提出，经由德勒兹哲学化的“姿态”观念成为描述和分析身体与电影关系的重要维度，但
启发了布莱希特相关美学思考的中国京剧却很少被人提及，戏曲姿态美学在中国的发展与转化则更是鲜少
被关注。笔者认为电影诞生后，戏曲姿态美学随着戏曲电影的拍摄而在中国电影中扎根，并随着中国商业
电影中心南移而传入香港。在 20世纪 60年代的“武侠新世纪”中，姿态美学跨越类型壁垒进入动作电影中，
并推动动作电影在动作设计、拍摄方法、影片剪辑等方面进行了革新。其暗含的弱化叙事、注重动作姿态
的方法论与同时期的意大利新现实主义及法国新浪潮具有某种潜移默化的美学共通性。与众不同的是，它
并没有受限于艺术电影的范畴，而是借类型的演化在商业电影中大放异彩。
关键词：姿态 中国戏曲 戏曲电影 香港
“新武侠”

与经典好莱坞注重叙事的类型电影相区别，“二 经由戏曲电影实现的媒介转化，以及在 20世纪 60年

战”后欧洲兴起了以表现感官感受为主的艺术电影浪 代的香港“新武侠”电影中的类型转化展开讨论。
潮，尤以意大利新现实主义、法国新浪潮为代表。对
好莱坞电影和欧洲艺术电影之间的区别，很多西方理 一、
“姿态”的发生

论家都做了深入研究，其中以德勒兹在其著作《电影 2:
时间 -影像》中提出的一系列反感知 -驱动理论为代表。
德勒兹将符号学、现象学、心理分析等研究排除在电
影本体理论研究之外，转而以体现电影影像本体性的
时间绵延，以及承载时间绵延的身体 /姿态为核心建
构其电影哲学理论，对“二战”后西方电影理论界产
生了重要影响。德勒兹的姿态观念可以溯源到德国戏
剧家布莱希特，我们可以梳理出姿态经由戏剧而向电
影的发展脉络，但鲜少为学者提及的是，姿态观念来
源于布莱希特对梅兰芳戏曲舞台艺术的评价，即中国
戏曲才是姿态观念最早的艺术实践形式，其表演美学
观念远早于西方相关理论的建构。戏曲的姿态美学在
东方语境中的发展同样较少被人提及。 （1）
戏曲美学与
中国传统美学思想紧密相联，篇幅所限，本文重点并
非讨论姿态观念的演化历史，而是聚焦于对姿态美学
首先，我们需要对姿态（Gestus）观念的发生和
发展进行简要梳理。“姿态”最早出现在德国戏剧家
布莱希特的文章《音乐与姿态》中。他的灵感来源于
1935年在莫斯科观看的梅兰芳演出。布莱希特敏锐地
意识到中国京剧呈现出一种和斯坦尼斯拉夫斯基表演
美学截然不同的表演思路。他认为：
“中国表演艺术对
动作的处理是非常出色的，中国演员通过观察自己的
动作，从而获得陌生化效果。”
（2）
据此，他提出了
“姿态”
和“间离”（3）两个概念。虽然囿于时代、文化背景和
意识形态的局限以及其政治目的的需要，布莱希特没
有完全还原中国戏曲精神，甚至可能对某些关键观念
有所误解，却是一次从中国戏曲实践提取美学理论思
想的有益尝试。布莱希特所说的姿态不是姿势、动作
或神态，而是态度。“姿态不是一种解释性的或强调
性的身体动作，而是全部的态度。”（4）它是表演者对

张雨蒙，山东艺术学院影视创意与研究中心特聘研究员 /中国文联电影艺术中心助理研究员 /北京大学艺术学院 2021级博士研究生

*本文系国家社科基金艺术学项目“身体影像溯源——论京剧对当代动作电影的美学影响”（项目编号：20CC169）的阶段性成果。

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事件的直觉观念，以及在呈现事件过程中所展现的动
作量度和速度。布莱希特认为，姿态本质上与文本相
脱离，是不受情节或主题限制的戏剧灵魂。文本、故
事可以规定戏剧情节的发展，但不能规定表演者的姿
态。对于姿态的强调，使表演具有了超越表意系统的
可能，在一定程度上摆脱了西方自亚里士多德以来的
叙事体系。然而，出于时代的限制，布莱希特过多地
将姿态与社会性和政治性相结合。
法国哲学家德勒兹借鉴了布莱希特的姿态观，
并进行了新的阐述。德勒兹将身体动作分为两个层
面——功能性的以及为大脑服务的，即大脑的外延。
“躯体不再是分割思维的障碍，不再是为了能够思维
而必须克服的东西，相反，躯体是思维达到非思维，
即生活，而要存身或者必须存身的地方。”（5）德勒兹
大量分析了意大利新现实主义及法国新浪潮电影。他
认为这些影片摒除了身体的功能性作用，直接展现了
作为精神外延的身体。无论是费里尼、安东尼奥尼还
是戈达尔、李维特、厄斯塔什，他们关注的都不再是
影片的叙事性内容或动作与环境的互动性关系，而是
人物的身体及其发散出的情状（affect），是由大脑发出
且未形成动作以前的弥散状态。捕捉及承载情状信息
的载体就是姿态。“姿态不隶属一个先设故事，一个
先存情节，或者一个动作—影像。相反，姿态是态
度本身的延展，并且在这个意义上，实现躯体直接
的，但经常是隐秘的戏剧化过程，因为这种过程独立
于所有角色。”（6）德勒兹定义的“姿态”摆脱了感知 -
驱动模式，跳脱出行动 -影像的限制，与感知 -运动
关系脱节，是建立在任意空间之上的“纯视听影像”。
如果以罗兰·巴特的理论辅以说明，我们可以粗略地
将经典好莱坞时期的人物运动类比为照片中的知面
（studium），是受众可以经由教育、文化而获得的，具
有明确目的性、目标性的理性意义。“二战”后欧洲
电影中的姿态类似于照片中的刺点（punctum），与画
面构筑的意义、叙事无关，是无法用语言描述的感性
感知。因此，姿态不受制于角色、故事、叙事的束缚，
超出其上，“实现躯体直接的，但经常是隐秘的戏剧
化过程”。 （7）
在纯视听影像中，姿态的连贯取代了图
像的连接，影片成为姿态及其相关空间的整体。
德勒兹的“姿态”观念根本上是发展了柏格森的
哲学观，完善了以时间绵延为主体的哲学体系。德勒
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兹将这种思想带入电影的理论和批评建构中，对西方
电影艺术理论的发展产生了深刻影响。如果转换思路，
以姿态观念反观启发了布莱希特的中国戏曲，我们会
看到怎样的发生过程？
戏曲是中国传统的艺术形式，始于秦汉，形成于
隋唐，成熟于宋元，明代发展为昆曲。清乾隆年间，
昆曲逐渐衰落，“土戏”取而代之，咸丰年间逐渐形
成京剧。戏曲作为一种综合性舞台艺术，它的本体元
素包括表演方式、舞台、音乐等等。将戏曲本体元素
建构起来的基础是程式化的表演体系。“这个体系是
戏曲艺术不同于其他戏剧艺术本体的核心概念。”（8）
“程式”一词中国原来就有。据《说文解字》来看，
“程”
的本意是一种用于度量的方式，即“十发为程，十程
为分，十分为寸”。“式”的本意则是“法”。“式，
法也。
”
所谓“法”，就是指那些不容变更的强制性规定。（9）程
式具有标准、规定、格式的含义。20世纪 30年代，余
上沅、赵太侔等人最早将程式运用到中国戏曲中。（10）
“动作程式，完全是由舞变化而来的。绝不是迁就什
么事实问题。”（11）戏曲程式在处理与现实生活关系时，
不以再现为目的，而是将现实生活抽象、概括、舞蹈
化，以给人美的享受。每一个动作都可以拟象、立象，
叠椅为山，方步作车，挥鞭如乘马，推敲似有门。表
演者在戏曲舞台有限的空间内，仅以身体表情达意。
程式动作作为符号化的能指，表现出千变万化且不局
限于单一对应关系的所指。正如爱森斯坦对京剧的评
价：
“京剧不同于西方模仿式的表达常规，而使人产生
一种奇特的抽象性的深刻印象。他所表现的范例不仅
在于一物可以用来标示另一物，而且可以标示许多不
同的实物和概念，从而显示了极大的灵活性。”（12）
这种程式化的特点不局限于唱、念、做、打，舞
台道具甚或舞台空间都可参与其中。一桌二椅可以是
公案，也可以是祭坛；尘拂可以是打扫工具，也可以
是仙家标志。其他道具，如髯口、翎子、扇子、水袖、
线尾子、辫穗子等也都有一套使用的程式。舞台空间
更是具有拟象的自由性，到底是房间内室还是荒郊野
岭，是议政朝堂还是城墙战场，全要等演员登场亮相
才见分晓。
程式化法则给戏曲艺术带来的直接影响就是将观
众从对故事文本的关注中抽离出来，把全部注意力集
中在演员表演上。在演员表演过程中，演员与角色的
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关系是松散的。演员不与角色合一，表演者常常“有 白，且能由此及彼，相互转化。另一方面，弱化舞台
意识地走出情节叙事过程，而直接以演员的身份而不 布景、道具砌末的使用，达到以有限询唤无限的效果。
是角色的身份与观众进行与情节有联系甚至毫无关系 因而形成了与西方重模仿、重再现截然不同的美学思
的互动”。（13）这使得戏曲的欣赏再次脱离故事文本， 路。
集中在表演者的程式动作上。这里不是指动作本身的 由上述分析可知，具有独特思维方式、表现方式
功能性意义，如抬手、踢腿，而是沁透表演者个人风 的戏曲艺术启发了布莱希特，后者将其理论化为姿态
韵的姿态展现。即使表演者的动作相同，其姿态也不 观念，而后德勒兹又对其深入哲学化，发展为对西方
同。例如，梅兰芳表演的杨贵妃，他的一招一式既端 电影艺术产生重要影响的观念并被学界广泛讨论。究
庄又有风韵，及致酒醉，接驾的跪倒、衔杯的翻身等 其实，中国的舞台艺术实践所发展出的美学观念引领
身段也毫不紊乱地掌握了一定的尺寸与速度，甚至连 了西方美学体系中的姿态观念，但姿态在东方语境中
他头上凤冠桃子不失庄重地轻摇微摆都展现出梅兰芳 的发展及转化则很少被学者论及。
个人独特的姿态风采（见图 1）。相同的动作被无数“梅
派”弟子效仿，但无一人能复制出梅兰芳的神韵。这 二、“姿态”的艺术形态转化

种神韵就是姿态的表现形式，是情绪发出但未形成情 1905年，中国诞生了第一部电影——《定军山》。
感的状态，是非理性、不具有目的性的纯粹感性感知。 电影《定军山》却是对戏曲《定军山》的忠实影像记
这种独一无二的姿态性正是戏曲欣赏的关键所在。 录，电影的本体性并未突出体现。不过，在随后几十
年中，戏曲内容一直被中国电影反复采用借鉴。例如，
中国第一部有声电影《歌女红牡丹》虽然不是戏曲电
影，唱出的却是戏曲唱段；中国第一部彩色电影则是
由梅兰芳主演的京剧《生死恨》。由此可以管窥戏曲对
新兴电影艺术的影响。这时戏曲与电影的互动仅仅局
限于记录或引用，电影与戏曲艺术的相互融合还并未
正式开启。直到 20世纪 50年代，中国兴起一阵戏曲
电影热潮，涌现出一批戏曲电影，如《梁山伯与祝英
台》（1954）、《天仙配》（1955）、《杨门女将》（1960）等
等。由此，戏曲美学逐渐渗透到电影拍摄时的镜头设
计和场面调度里。随着这股戏曲电影热潮南下香港，
引起大批南来香港的内地人士思乡之情，于是在 20世
图 1.梅兰芳表演的
《贵妃醉酒》 纪五六十年代的香港掀起了一股戏曲电影浪潮。
如果论及戏曲姿态美学的来源，还需上溯到中 在此过程中，戏曲电影较多地吸收了戏曲舞台艺
国传统的美学思想。有学者提出戏曲美学源于比兴之 术的形式美感和内在方法论，在文本与形式的博弈中
义，如王元化（14）；也有学者认为戏曲美学源于形神关 逐渐倾向于后者。在这一时期，香港拍摄的大批戏曲
系论，如安葵。（15）无论哪种观点，都指向了中国传 电影，如《貂蝉》（1958）、《江山美人》（1959）、《梁山
统思想中“言有尽而意无穷”的美学追求。这种美学 伯与祝英台》（1963）、
《玉堂春》（1964）、
《王昭君》（1964）
思想在传统画论（顾恺之的“传神论”、谢赫的“气韵生 中，影片不仅仅是对戏曲表演的拍摄记录，而是用电
动”），诗论（苏轼、晁以道、范温等人的见解），以及曲 影技巧融合戏曲形式，达到二者的美学统一。导演充
论（汤显祖“自然灵气”说）中，都有论及。包孕如此美 分运用镜头运动、景别变化、场面调度等方法来丰富
学思想的戏曲艺术在处理与现实的关系时形成了独特 影片的表现形式，使影片更加灵活丰富，具有节奏
的表现方式。它一方面注重想象和联想，主张表现事 感。《梁山伯与祝英台》中的“英台求媒”一场戏，英
物不受原型、身观的限制，以想象弥补笔墨之外的空 台欲向师母求媒，镜头从中景推到近景，突出英台的

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神态——她欲开口，但又摇头起身。镜头拉回中景，
呈现英台的整体姿态——犹豫再三决定说出实情。她
和着曲调向左走到门前，又继续走到案台，镜头始终
追随捕捉她的动作。在师母催促后，镜头再次拉开，
英台改用女生唱腔和手势袒露自己“乔装扮”的事实。
这时音乐欢快起来，英台快步向右挪步，转了一圈走
到师母身侧袒露心意。这场戏以视点的转换、距离的
变化、景别的切换等手法将戏曲抽离出舞台空间，成
为使观众仿佛置身于舞台之中的电影艺术。整场戏既
保留了原本戏曲演出中的情绪氛围，又通过电影手法
突出了演员的姿态，戏曲美学由此有效地转化进电影
艺术中。
由这一场戏也可以看到，这时的戏曲电影打破
了早期电影追求说教以及文本叙事的束缚，将表现的
重点转移到了人物的动作和姿态上。正如“英台求媒”
这场戏，全景画面中充斥着英台欲说还休、有口难言
的情状信息。这种状态纠缠于二人之间，形成情绪饱
满的张力关系，进而推动了内在或外在的戏剧冲突。
在这个过程中，人物的姿态成为观众欣赏的焦点。影
片的表现重点不在对话、故事或叙事中，而在演员的
姿态表现中。这是戏曲姿态美学进入电影中的一例代
表。
除了演员自身的姿态展现，布景道具、美术画面
也为姿态的产生提供帮助。戏曲和电影作为两种不同
的艺术形式，其根本的美学差异可以概括为“戏曲的
虚拟化程式化的表演形态与电影偏重写实的叙事形态
之间存在着矛盾”。（16）这个差异首先体现在布景道具
上。戏曲不需要具象道具，一桌二椅足以询唤想象的
世界；电影是以实写实，布景通常是实拍或棚拍。戏
曲电影则将这二者进行了融合，在戏曲的基础上丰富
必要的道具，但又不使其过于繁杂。如《七仙女》
（1963，
何梦华、陈一新）的片头，人物登场的背景是瑶池仙境，
但在影片中，则是亭台、假山、树木几样道具配上喷
雾而已，其中的方形亭台几乎是戏曲舞台的翻版。这
样的设计充分保证了演员的动作和姿态的展现，不会
因繁杂写实的道具抢了演员的风头，同时又兼顾了电
影的写实性和丰富性。其后，七妹独自漫步瑶池，演
员的姿态、唱腔与迷雾、配乐充分融合，背景和配乐
成为飘散的情状信息的有效载体。
戏曲舞台的姿态美学在跨媒介转化过程中，并不
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是所有表现手段都成功进入到电影媒介中，戏曲伴奏
即文武场制造的音乐效果作为构成姿态的部分在转化
中逐渐式微。音乐是戏曲舞台艺术的本体要素之一，
它可以有效地把控节奏、烘托情绪，为弥散的情状信
息赋形。当戏曲转化为电影时，其作用部分地被电影
本体表现手段所承担。电影的镜头运动、景别变化、
配乐方式以及镜头剪辑共同参与到戏曲电影的姿态呈
现中，戏曲文武场伴奏的功能被部分地削弱。例如，
戏曲《玉堂春》中苏三堂上受审的段落，演员唱腔极
大地依赖乐队伴奏。但是在 1964年戏曲电影版的《玉
堂春》中，文本叙事节奏、影片情绪氛围被镜头运动、
景别切换所钳制，文场配乐犹在，其重要性却不可同
日而语。戏曲音乐由于其独特的本体化风格使其在类
型转化过程中被削弱，而在后续姿态美学的跨类型转
化中，戏曲音乐则逐渐被取代。
通过电影拍摄方式、演员表演、布景道具、音乐
伴奏等方面的创造性转化，戏曲电影将戏曲姿态美学
转化进电影媒介中。这种以“姿态”而非文本叙事性
元素掌控作品的思路在其后的香港电影中延续下去，
为随后在香港“新武侠”中进行跨类型转化打下了基
础。
三、“姿态”的跨类型转化
当大众对戏曲电影热情渐退之时，香港邵氏兄弟
国际影业公司的老板邵逸夫以敏锐的商业嗅觉提出构
建“武侠新世纪”的号召，（17）他要求编导人员大胆探
索和尝试，“一定要拍摄出超过粤语武侠电影经典“黄
飞鸿”系列，也要超过上海当年的武侠电影”。（18）如
他所愿，这时的武侠电影的确展现出相较前二者更成
熟的美学风格。
20世纪 20年代在上海出现的神怪武侠片，可以
看作是中国武侠电影的第一次高潮。这些影片以神怪
题材为主，偏重故事的奇幻性和画面的奇观化，银幕
上充斥着口吐飞剑、掌心发雷、隐形盾迹等神功。这
种奇观效果主要依赖摄影、剪接等技术的加持，不是
通过动作或镜头语言实现。此时的武侠片还没有真正
“动”起来。1949年之后，中国商业电影的中心从上
海转移到了香港，武侠电影传统也一同南下，与在岭
南地区兴盛的拳脚功夫文化结合起来。20世纪 50年代，
以六十余集的“黄飞鸿”系列片为代表，以武侠片为
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精神内核的动作片在香港掀起了第二次高潮。虽然这 的载体，弥漫于时空观中的情绪状态来源于姿态的发
些影片仍然偏重故事，说教性较强，但人物动作逐渐 散性情绪渲染作用。如果分析东西方动作电影的不同
丰富，武功招式偏向写实，只是仍然缺乏电影性，场 处理手法，会发现好莱坞动作片注重打斗的结果，热
面调度、景别变化等方面都相对粗糙。影片更像是对 衷表现物理性、实质性的动作交锋，注重力量对抗、
人物动作的客观记录。正如石琪先生所言：
“这片集的 因果逻辑的表意性特征。在香港动作片中，姿态注重
人物已有动感，但电影本身的动感仍然贫乏。” （19）
动作过程中的表现，注重其延伸和外在形式。相比动
20世纪 60年代，香港武侠片在内容上减少了导人 作的目的性而言，姿态使人的本体性凸显，却让叙事
向善的道德压力，故事愈加轻松。在 20世纪 70年代 和剧情逻辑退到了次要地位。对于姿态的强调，同时
发展出的功夫片类型中，有些影片的剧情简单到只表 使影片的动作设计成为拍摄的灵魂，决定着影片的总
现武术练功的过程。因为剧情简单直接，有些影片甚 体风格和基调，但此处的“动作”指的是通过设计肢
至被批评界说成是“粗制滥造”，但正如胡金铨所说： 体动作为姿态和相应情绪力量的展现多样化、风格化
“如果情节简单，风格的展示会更加丰富。如果情节 和主体化，而成为电影本体性的组成部分。就如贝
繁复，则需要用更多的时间去说明和解释剧情的进展， 拉·巴拉兹所言，电影使人脱离语言、文字等媒介，
反而会更少时间去处理风格的铺陈和表现。”（20）胡金 使“人”成为可见。姿态则使人脱离身体、动作的功
铨和张彻是“新武侠”的主力，他们不约而同地把重 能性束缚，使人的“内在”成为可见。在某种程度上，
心转向了动作的表现。胡金铨电影中的飞檐走壁、竹 香港动作电影正是巴拉兹表述的银幕展现。
林大战、竹梢俯冲等场景成为武侠电影的经典之作。 较为特殊的是，姿态美学并不是以理论观念的方
张彻影片中的策马扬鞭、刀光剑影、侠士断臂等段落 式进入到香港电影人的视野中，而是在他们自幼欣赏
亦是为人津津乐道。这时期的武侠电影摆脱了早期上 的戏曲艺术中、在其参与创作的戏曲电影中耳濡目染，
海电影传统的影响，开始逐渐形成了香港动作电影独 下意识地践行于艺术创作中，并且推动了武侠电影在
特的美学风格。 动作设计、运镜方法、剪辑方式等方面的转变。香港
这种美学风格的形成离不开戏曲电影的影响。二 武侠片的重要导演，如胡金铨和张彻都对京剧有深厚
者之间的联系也多有学者讨论，尤其是香港戏曲界和 的造诣。他们聘用的武术指导，如韩英杰等人都是京
电影界之间人员流动已经成为业界共识。但二者之间 剧科班出身，因此他们设计的动作招式和京剧的舞台
的渊源不止于此。随着大量戏曲从业人员转入电影工 动作异曲同工，表现性极强。正如胡金铨所言：
“我对
业，由戏曲而来的姿态美学跨类型传导到了动作电影 功夫是完全不懂的，我的电影的动作场面，并非来自
中。这种内在诉求改变了此前中国剧情片重说教和叙 功夫或格斗技，也不是来自柔道或空手道，那全是来
事的特点，转为将姿态的展现作为影片表现重点。 自京剧的武打，其实即是舞蹈。”（21）在他的影片中，
需要强调的是，香港武侠电影和功夫片中贯穿的 人物的运动、打斗表现为腾空跃起、上下翻飞的写意
姿态观念和我们通常所指的动作，尤其是好莱坞电影 性舞蹈形态，这与 20世纪 50年代的香港动作片截然
中的动作并不相同。后者是身体功能性作用的载体， 不同。在 50年代“黄飞鸿”系列片中，人物动作基本
承担身体的物理功能，以行动的目标和效果为内在驱 是对真实功夫，如咏春等动作招式的实际应用。摄影
动，在很大程度上与电影叙事紧紧挂钩。香港武侠片 机以固定机位、全景、长镜头的方式完整记录下来，
和功夫片中的动作，在叙事被大幅度弱化的前提下， 动作缺乏力量感和表现性。相较之下，胡金铨影片的
很大程度上脱离了为剧情服务的单一功能，而具有了 动作更接近于对戏曲姿态美学的转化和吸收，将武术
自身的本体表现性。这让香港动作片的动作设计从“为 动作戏曲化、舞蹈化是脱离叙事、表现姿态的最佳方
呈现结果服务”的功能性设置思路中摆脱出来，成为 式。这种充满美感和写意风格的动作设计，牢牢抓住
展示行动过程和相应的情绪性力量的载体。这正是德 了观众的注意力，使其暂时从故事文本中抽离出来，
勒兹在其著作
《电影 2：时间 -影像》中对“姿态”所做 进入对姿态的欣赏中。例如，《大醉侠》中金燕子和
的定义。在德勒兹的理论中，姿态几乎可以作为情状 一圈匪徒搏斗的场景，金燕子举刀在头上挥舞，与匪

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徒短兵相接，所有匪徒向后翻滚摔倒。胡金铨在采访
中说：
“那场戏其实完全没有打过，连身体的碰撞都没
有。他们只是装成好像给女主角打中那样，自己往后
跃罢了……我就以那种形式化的处理方法拍出来。”
（22）
如其所言，胡金铨影片中的武侠绝非身体打斗，而完
全是写意性的姿态展现。其目的是加强对影片氛围的
烘托，从而构建出难以名状的情状表达。
在动作 /姿态设计中，节奏也是重要的方面。相
较 20世纪 50年代的动作片而言，
“新武侠”时期的动
作片具有鲜明的节奏感。50年代的香港动作片无论是
动作还是叙事都缺少节奏分切和停顿意识，因而动作
姿态的表现混乱含糊。“新武侠”时期的动作片吸取
了戏曲舞台表演中的动作姿态节奏设置观念，以清晰
顺畅、符合观看者欣赏习惯的节奏感营造出武打招式
迅捷利落的效果。正如大卫·波德维尔概括的“停—
打—停”模式。“功夫演员的武打动作，通常都不是
连续不断的，他们先来一轮急功闪避，或连串拳打脚
踢，或一阵刀光剑影；随之稍歇，时间通常选在一拳
被挡，或双方皆静观其变之际，那也许只半秒光景，
之后再展开另一轮恶斗。”（23）大卫·波德维尔准确概
括出动作的节奏分切，但他没有提到的是，在“停—
打—停”的间歇，导演会进行景别、视点的转换调整。
这种手法的使用正是前文所言戏曲电影整合戏曲锣鼓
点的方法。也就是说，香港动作电影保留了戏曲艺术
的节奏感，但是通过拍摄和剪辑手段将其电影化，可
其中产生的美学效果是内在贯通的。《大醉侠》中，
金燕子与众匪徒搏斗的场景，开始时导演将镜头逐渐
拉为全景，呈现双方蓄势待发的“停”；之后切为近景
表现双方兵刃相交，这是“打”的阶段；最后又将镜头
切为大全景，展现众匪徒倒地溃不成军，且又回到“停”
的状态。在这场戏中，胡金铨除了用镜头手段表现节
奏，也使用了类似于戏曲锣鼓点的鼓声作为背景音。
鼓点和动作节奏相称，又与景别切换相应和，使整个
段落节奏明晰，张弛有度。其中，人物形象的塑造和
场景氛围营造成为武侠片中的杰出代表。
在拍摄方法方面，20世纪中期，世界电影主流
的镜头调度方法是好莱坞片场时代设定的正反打原则
及 180度轴线原理。这种拍摄方法以小景别、短镜头
交替表现人物状态，注重体现人物之间的理性逻辑关
系，以达到为剧情铺陈和叙事服务的目的，但造成的
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缺陷是极大地挤压了动作姿态的展现空间。通过反复
尝试，香港电影人抛弃了这些既定观念，摸索出段落
式拍摄方法，即将整段动作分切成几个部分、摄影机
以不同角度对每一段落中的所有人物进行拍摄，由此
聚焦人物关系，并最大限度地保证动作的完整性和连
贯性。这种拍摄方法部分借鉴于戏曲电影，聚焦于场
景中的所有人物，注重表现整体的人物关系及其动作
展现。在武侠电影中，这一趋向更加明显：
《侠女》中
“竹林大战”一场戏，多个镜头以不同的机位、角度、
时长、景别表现人物的运动和交锋，连缀出了一幅情
绪张力澎湃的姿态图景（见图 2）。在这样运动复杂的场
景中，胡金铨将 180度轴线原理抛诸脑后，以段落式
拍摄手法不断挑战观众的方位感知极限。在他的影片
中，理性逻辑判断退为次要，重要的是使每帧画面最
大程度指向画外，充分利用姿态魅力散发出的情状效
应，将有限的内容指向无限的整体，以影像的诗意写
意性替代规整类型化的文本叙事。
图 2.
《侠女》剧照
在邵逸夫倡导“武侠新世纪”之初，胡金铨和张
彻便不约而同地去学习好莱坞等西方影片，但随之发
现西方电影的剪辑思路和方法并不适用于表现华语电
影中的动作美学。在不断摸索和总结实践经验的基础
上，逐渐形成了武侠动作片特有的剪辑方法。胡金铨
尝试纳入构建式剪辑思路。经典好莱坞动作片的剪辑
方式是针对故事、人物、画面进行逻辑性组合，为更
好地表现因果关系推进叙事服务。但胡金铨的影片常
常将完整、连贯的动作段落省略化，只部分抽取其中
的关键动作节点，将关键动作进行断裂甚或无明确逻
辑关系的剪接。《侠女》中的“竹林大战”，许显纯夺
剑的 17个镜头：1.许显纯侧身腾空翻滚；2.石将军反
应镜头；3.许显纯正面跃起；4.石将军反应镜头；5.许
显纯正面跃起；6.杨小姐反应镜头；7.许显纯正面跃
起；8.石将军反应镜头；9.许显纯正面跃起；10.许
显纯侧身双脚蹬树；11.石将军出剑；12.许显纯空中
 2023年第5期

抢石将军刀；13.杨小姐跳起；14.许显纯与杨小姐兵 思路是如此接近。这才是张彻动作影片核心的美学基
刃相交；15.石将军反应镜头；16.杨小姐剑飞空中； 础。
17.许显纯接住杨小姐剑。这组镜头的剪辑极快，17 总体而言，正是姿态美学的进入，使得胡金铨、
个镜头用时 13秒，平均一个镜头不足一秒钟。导演截 张彻等导演的作品在动作设计、动作节奏、拍摄方法、
取关键动作节点相组接，有效凸显了人物的动作和姿 剪辑方式和演员表演等方面进行了前所未有的探索和
态。其中，许显纯的动作弧线并不是完整且有连贯逻 革新，并将由戏曲而来的姿态美学推向了其在电影领
辑顺序的，在正面跃起的过程中还插入了侧身蹬树等 域中的第一个高峰，同时也使华语电影的本土性愈加
打乱节奏的镜头。在此，人物腾空的起始点、动因、 突出，且成功走向海外为大批西方观众所接受。正是
方向等逻辑要素都退居其后，甚至人物腾空时是否发 这一次跨类型转化，使姿态美学在随后的 30年间突破
生了实质的交手都已不再重要，重要的是影片情绪的 了类型限制而进入到香港各种类型电影中。20世纪 80
连续性以及整体时空的绵延。于是，观众欣然接受并 年代，吴宇森的黑帮片、徐克的仙剑片、成龙的喜剧
毫无察觉动作的无逻辑，甚或反逻辑，自行脑补出人 功夫片，甚至是王家卫的文艺片都受到这种银幕姿态
物行云流水的完整动作以及充盈画面的姿态美感。 化表现形式滋养，而各自创造出丰富多彩的类型形式。
与胡金铨对影像精雕细琢的态度不同，张彻的影 姿态美学作为一种潜在的美学意识加强了香港电影的
片时常被评论者诟病为拍摄方式过于粗犷随意，缺乏 本土性，并极大地提升了它的商业价值，为香港电影
精准控制。张彻对于姿态却有着与胡金铨不甚相同的 树立了独一无二的美学旗帜。
理解：当胡金铨倾尽全力在拍摄和剪辑手段上推陈出
新，以动作姿态作为表现核心时，张彻更注重的是为 结语

演员塑造和保留属于他们自身的姿态化气场；当胡金 在东西方电影史和电影理论研究中，20世纪 50
铨以复杂的空间设置结合精巧的动作设计创造出可以 年代中国戏曲及其银幕改编作品对于后世所产生的美
与舞台京剧武戏表演相媲美的动作场景时，张彻着力 学影响被严重低估。大部分论述仅仅看到了它在彼时
于将影片的表现重点围绕核心演员的情绪性感染力展 产生的大众效应和文化统一战线成果，而忽视了在美
开。在 20世纪六七十年代，张彻的几位御用演员—— 学方法论上对华语电影产生的深刻影响和贡献。即使
无论是王羽，还是狄龙和姜大卫——都不是演技出众 是德勒兹于 20世纪 80年代在其电影理论著作《电影 2：
的演员，他有独到的眼光甩开表演技巧的障碍，将演 时间 -影像》中对布莱希特的姿态观念进行了充分引
员本身姿态化的个人魅力定格于银幕之上。无论是王 述和发展，它与中国戏曲美学观念之间的联系，以及
羽的少年英气，还是狄龙的气宇轩昂，抑或是姜大卫 后者独立于西方电影而在华语电影中起到的构架性作
的纤细阴柔，都是张彻作品的最核心表现精髓。在他 用还是未能得到应有的重视。
早期和中期的武侠片以及民国都市动作片中，影片的 在欧洲电影的发展历史中，意大利新现实主义、
故事情节和动作设计都旨在为人物姿态化特质展现提 法国新浪潮和德国新电影，都不约而同地放弃了类型
供最多的可能性。这使狄龙和姜大卫的银幕形象能够 化叙事，走向了带有反结构主义、反文化特征的感官
以最有效的方式化为一个个姿态化的瞬间停留在银幕 化表达。这其中对于人物姿态化魅力的捕捉和展现成
上——当我们回想起《新独臂刀》《报仇》《无名英雄》 为其最具革命性的美学方法论之一。20世纪 60年代，
和《年轻人》这些作品时，狄龙大气爽朗的神采和姜 这些影片与经典好莱坞商业电影在国际舞台并驾齐驱
大卫脆弱阴郁情感莫辨的微笑，成为他们演艺生涯中 并产生激烈的观念对撞，经常会被归于艺术与商业的
独一无二的标志性特征。在通常的评论中，我们会将 较力和对立。但很少有人意识到，在彼时的亚洲电影
其归为明星效应。但当我们仔细拆解张彻影片的构成， 制作中心香港，另一群具有革新意识的电影人，从中
发现其围绕演员姿态性魅力而构筑的整体情绪性框架 国戏曲姿态美学中汲取养分并以其为核心，创造出另
时，才会意识到其核心的创作表现手法，与京剧美学 一个广受大众欢迎的商业流行电影模式。其在亚洲产
系统将人物姿态化特征融于一颦一笑肢体动作之中的 生的文化影响力，不弱于同时代好莱坞电影工业和西

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 学术视野 ACADEMIC HORIZON

方电影。 重要拍摄方法。这其中渗透的动作过程展现意识和对
自 20世纪 80年代起，随着香港动作电影文化在 姿态化魅力的再认知，都可以上溯到中国戏曲电影在
世界范围的广泛流行，其独特的美学观念和拍摄剪辑 20世纪 50年代所开创的美学道路。关于这方面的史学
手法也随之向西方电影界输出，在 20世纪 90年代末 和美学理论研究还刚刚起步，相信有更多的学术成果
逐渐成为好莱坞电影动作场面（如《黑客帝国》系列）的 会随着电影“姿态”观念的建立而不断涌现。

（1）学者开寅曾提出将“姿态”（Gestus）观念引入到对香港电影的分析中，参见开寅
《姿态的极限：香港动作电影作为方法》
，《电影艺术》2019年第 4期。
（2）
［德］贝托尔特·布莱希特《陌生化与中国戏剧》，张黎、丁扬忠译，北京：北京师范大学出版社 2018年版，第 36页。
（3）间离效果（Alienation Effects）可译为“陌生化效果”，又译为“间离效果”或
“间情法”，参见
［德］贝托尔特·布莱希特
《陌生化与中国戏剧》第 5页。
（4）Brecht, On Gestic Music. Brecht on Theatre . Edited and translated by John Willett. Eyre Methuen. London, 1974. p.104.
（5）
［法］吉尔·德勒兹《电影 2：时间 -影像》，长沙：湖南美术出版社 2004年版，第 299页。
（6）（7）同（5），第 304—305页。
（8）高小健《戏曲电影艺术论》，北京：中国电影出版社 2015年版，第 145页。
（9）田志平《戏曲舞台形态》，北京：文化艺术出版社 2008年版，第 128页。
（10）安葵
《戏曲美学范畴论》，北京：文化艺术出版社 2020年版，第 37页。
（11）赵太侔《国剧》，载余上沅编《国剧运动》，上海：上海书店出版社 1992年版，第 17页。
（12）参见王元化《绪论：京剧与传统文化》，翁思再主编
《京剧丛谈百年录》，石家庄：河北教育出版社 1999年版，第 8页。
（13）同（8），第 143页。
（14）同（12），第 7页。
（15）同（10），第 17页。
（16）高小健《中国戏曲电影史》，北京：文化艺术出版社 2005年版，第 106页。
（17）
“武侠世纪”这句口号是当时《南国电影》杂志主编梁风先生提出的，完整的意思应该是“香港彩色国语武侠电影新世纪”，参见张彻《回顾香港电
影三十年》，香港：三联书店（香港）有限公司 1997年版，第 45页。
（18）陈墨
《中国武侠电影史》，北京：中国电影出版社 2005年版，第 108页。
（19）石琪
《香港电影的武大发展》，《香港功夫电影研究》1980年版，第 12—13页。
（20）张建德《漫漫长路胡金铨》，市政局主办《七十年代香港电影研究》2002年版，第 41页。
（21）胡金铨述，[日 ]山田弘一、[日 ]宇田川幸洋著《胡金铨武侠电影作法》
，厉河、马宋芝译，香港：正文社出版有限公司 1998年版，第 68页。
（22）同（21），第 71页。
（23）
［美］大卫·波德维尔《香港电影的秘密》，何慧玲译，海口：海南出版社 2003年版，第 144页。

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