‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫أساليب تصوير شخصية الراقصة المتّشحة في فن النحت الهمينستي‬

‫وعالقتها بمدرسة فن النحت السكندري‬
‫‪‬‬
‫د‪ .‬آيات عبد القادر محمد عفيفي‬
‫الممخص‪:‬‬
‫ييدف ىذا البحث إلى إلقاء الضوء عمى أساليب تصوير نموذج "الراقصة‬
‫(‪)1‬‬
‫في النحت اليمينستي‪ .‬حيث يعتبر نموذج‬ ‫المتّشحة ‪" The Mantled Dancer‬‬
‫الراقصة المرتدية الوشاح أحد النماذج المتميزة في الفن اليوناني بشكل عام‪ ،‬باإلضافة‬
‫شاىدا عمى بعض سمات فن النحت في العصرين الكالسيكي واليمينستي‪.‬‬
‫ً‬ ‫لكونو‬
‫ىذا‪ ،‬ويركز البحث عمى توضيح الصمة المباشرة ليذا النوع من التماثيل‬
‫وارتباطو بالعامة من الناس‪ ،‬ومدي عالقتو بتغير بعض المفاىيم المجتمعية حول‬
‫ارتداء المرأة الوشاح في ذلك الوقت‪ .‬كما يطرح البحث اآلراء والتفسيرات المتعددة التي‬
‫أدت إلى ظيور ىذا النوع من التماثيل واستخداماتيا المختمفة‪ ،‬إضافة إلى توضيح‬
‫مدى انتمائيا لمدرسة فن النحت السكندري في مصر خالل العصر اليمينستي‪ .‬عالوة‬
‫عمى ذلك‪ ،‬يعرض البحث عدة نماذج من التماثيل الصغيرة المصنوعة من التيراكوتا‬
‫والبرونز التي تمثل الراقصات المتشحات مما عثر عميو منيا داخل مصر من جانب‪،‬‬
‫وفي مناطق أخرى من بالد اليونان وحوض البحر األبيض المتوسط وايطاليا من‬
‫جانب آخر‪.‬‬
‫الكممات الدالة‪:‬أساليب فنية‪ ،‬تصوير‪ ،‬الراقصة المتّشحة ‪ ،‬النحت اليمينستي ‪ ،‬النحت‬
‫السكندري‪.‬‬

‫‪‬باحثة دكتوراه مستقمة‪-‬قسم اآلثار والدراسات اليونانية الرومانية‪-‬كمية اآلداب‪-‬جامعة اإلسكندرية‬

‫‪ayatafifi1@gmail.com‬‬
‫(‪ )1‬جاء اختيار تسمية الراقصة المتّشحة باسم ”‪ “The Mantle Dancer‬وفق إتفاق العديد من عمماء‬
‫أحيانا‪.‬‬
‫ً‬ ‫اآلثار فيما بينيم‪ ،‬وذلك بسبب الرداء الذي تستخدمو الراقصة لتغطية جسدىا ورأسيا ووجييا‬
‫‪Johanna Drucker, Theorizing Modernism: Visual Art and the Critical‬‬ ‫لممزيد في ىذا الشأن‪:‬‬
‫‪Tradition, p 61.‬‬

‫‪1‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫تمهيد‬

‫لقد آثرت اختيار نموذج الراقصة المتّشحة كي ألقي الضوء عمى تاريخو وأوليو‬
‫أىمية الدراسة في ىذا البحث‪ ،‬وذلك لقناعتي بتميز ىذا النوع من التماثيل الصغيرة‬
‫عمى المستوى الفني بما يحممو من بعض مالمح الموروث الفكري المجتمعي آنذاك‪.‬‬
‫وعمى جانب آخر‪ ،‬يظير بعض خصائص فن النحت اليوناني خالل العصرين‬
‫الكالسيكي واليمينستي بشكل عام‪ ،‬وبعض المميزات المستقاة من مدرسة فن النحت‬
‫السكندري بشكل خاص‪ .‬ىذا ويتعرض البحث إلى محاولة معرفة األسباب والدوافع‬
‫المختمفة التي أدت إلى انتاج تمك النماذج في ذلك الوقت‪ ،‬وطبيعة المناسبات المختمفة‬
‫التي استخدمت فييا‪.‬‬

‫عالوة عمى ذلك‪ ،‬ىناك جانب آخر الفت لمنظر‪ ،‬يرتبط بالفكر المجتمعي‬
‫السائد آنذاك وبعض تناقضاتو فيما يخص زي الراقصات المتشحات‪ .‬وىو أن ارتداء‬
‫المرأة لموشاح بشكل عام‪ ،‬في العصورما قبل الكالسيكية والكالسيكية‪ ،‬كان في غالب‬
‫طا وثيقًا بالمرأة الحرة سميمة العائالت وسيدات المجتمع الراقي‪ .‬كان‬
‫األمر مرتبطًا ارتبا ً‬
‫ذلك في الشرق األدنى ومن بعدىا في بعض بالد اليونان القديمة‪ .‬واستمر الحال كذلك‬
‫اجدا في العصر اليمينستي‪ ،‬كما تواجدت بعض النسخ في الفن‬
‫وظل ىذا النموذج متو ً‬
‫الروماني كان بعضيا عبارة عن لوحات جدارية مرسومة تمثل الراقصات المتشحات‪.‬‬
‫بل وتعدي األمر في بعض األحيان إلى اعتبار أن ارتداء الوشاح والمالبس التي‬
‫تغطي وتستر المرأة أمام الغرباء من الرجال من أىم المالمح التي تفرق بين المرأة‬
‫الحرة والمحظيات‪ .‬برغم ذلك نجد أن نموذج الراقصة التي ترتدي الوشاح (الذي‬
‫اجدا في الفن اليوناني‬
‫أيضا) كان متو ً‬
‫يغطي الرأس والجسد‪ ،‬أو الذي يغطي الوجو ً‬
‫المبكر خالل العصر الكالسيكي‪ ،‬وامتد تواجده حتى العصر اليمينستي‪.‬‬

‫إضافة لما سبق ذكره‪ ،‬يتناول البحث بالوصف والمقارنة عرض عدة نماذج من‬
‫التماثيل الصغيرة المصنوعة من التيراكوتا والبرونز‪ ،‬التي تمثل الراقصات المتشحات‬

‫‪2‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫مصر وفي بالد اليونان‪ ،‬وحوض البحر األبيض‬ ‫مما تم العثور عميو منيا في‬
‫المتوسط وايطاليا‪.‬‬

‫أسئمة البحث‬

‫يتحقق اليدف من ىذه الدراسة من خالل اإلجابة عمى عدة تساؤالت عمى النحو‬
‫التالي‪:‬‬

‫‪ .1‬متي ظيرت األعمال التي تمثل الراقصة المتّشحة في فن النحت اليوناني؟‬

‫‪ .2‬مدى كيفية اعتبار ىذه التماثيل بمثابة مؤشر لمداللة عمى تناقض الفكر المجتمعي‬
‫المرتبط بارتداء المرأة الوشاح في ذلك الوقت‪.‬‬
‫‪ .3‬ما مدي انتشار ىذا النوع من التماثيل في العصر اليمينستي؟ وما ىي استخداماتيا؟‬
‫‪ .4‬ما ىي العناصر التي يتكون منيا رداء الراقصة المتشحة؟‬
‫‪ .5‬ما ىي الطرز الفنية التي اتبعيا الفنان في تنفيذ نماذج الراقصة المتّشحة؟ وما‬
‫عالقتيا بمدرسة فن النحت السكندري ؟‬
‫‪ .6‬عرض عدة نماذج من تماثيل الراقصة المتّشحة التي عثر عمييا في حوض البحر‬
‫المتوسط‪.‬‬

‫المقدمة‬
‫لقد ورد في العديد من الوثائق والكتابات التاريخية القديمة أن المرأة الحرة في‬
‫بعض الحضارات اإلنسانية كانت تخرج من بيتيا وىى ترتدي ما يستر كامل الجسد‬
‫والرأس‪ ،‬بل وتعدى األمر إلى سن بعض التشريعات التي تفرض عمى المرأة وتمزميا‬
‫ارتداء ىذا الزى خاصة عند خروجيا من بيتيا‪ .‬وفي ىذا الصدد‪ ،‬يعتبر "التشريع‬
‫اآلشوري ‪ 711-1111( " The Assyrian Code‬ق‪.‬م‪ ،).‬والذي نبع في الشرق‬
‫األدنى في منتصف األلفية الثانية ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا ىو أحد المصادر الرئيسية لتمك القوانين‬
‫والتشريعات‪ .‬حيث احتوى عمى بعض الفقرات الخاصة بالمرأة والتي تضم عدة تفاصيل‬

‫‪3‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫بعضيا يمزم المرأة والفتاة الحرة بارتداء غطاء الرأس خارج بيتيا(‪ .)2‬ىنا‪ ،‬ال يمكن أن‬
‫أيضا ذكر قانون حامورابي (‪ 1751-1771‬ق‪.‬م‪ ،).‬الذي كان سابقًا لمتشريع‬ ‫نغفل ً‬
‫اآلشوري في سن العديد من القوانين الخاصة بزي المرأة والمشابية تقر ًيبا لما جاء في‬
‫التشريع اآلشوري(‪.)3‬‬

‫(‪)4‬‬
‫من التشريع اآلشوري عمى فقرة‬ ‫وفي ىذا الصدد‪ ،‬يحتوي القانون رقم (‪)39‬‬
‫تمزم السيدات والفتيات الحرائر بارتداء غطاء الرأس والجسد عند الخروج إلى األماكن‬
‫أيضا في حال وجود رجال غرباء‪ .‬بينما يشدد ىذا القانون‬
‫العامة‪ ،‬بل وداخل البيت ً‬
‫عمى حظر ارتداء غطاء الرأس والجسد عمى المحظيات والغواني من النساء إضافة‬
‫أيضا‪ .‬وفي حال ضبط أى إمرأة‪ ،‬غانية كانت أو محظية‪ ،‬ترتدي غطاء‬
‫إلى الخادمات ً‬
‫أيضا‬
‫الرأس تعاقّب بالجمد خمسين جمدة مع سكب مادة "القار" عمى رأسيا‪ .‬بل وأضيف ً‬
‫في بعض الفقرات األخرى ليذا التشريع أن المرأة أو الفتاة التي تنتمي إلى طبقة‬
‫اجتماعية راقية ىي المنوطة بارتداء ما يستر الرأس والجسد عند الخروج لؤلماكن‬
‫العامة دون غيرىا من النساء‪.‬‬

‫وبتتابع الحضارات عمى مر العصور فيما بعد‪ ،‬وحدوث التفاعل بالتأثير‬

‫سياسيا‪ ،‬نجد أن تمك‬
‫ً‬ ‫وثقافيا وكذلك‬
‫ً‬ ‫اجتماعيا‬
‫ً‬ ‫والتأثر بين حضارات الشرق والغرب‬
‫التشريعات السابقة الذكر قد ألقت بظالليا عمى المجتمعات األخرى في حينيا مثل‬
‫عرف المجتمعية بيا لتصبح جزًءا من‬
‫بعض بالد اليونان‪ ،‬رغم اختالف الثقافة واأل ا‬
‫ثقافة شعوب تمك الحضارات‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫‪Michael Silk, Rosemary Barrow. “The veiled Body: Tanagra Statuette,” in Gender and‬‬
‫‪the Body in Greek and Roman Sculpture, 2018, p 50.‬‬
‫)‪(3‬‬
‫‪Khairunessa Dossani, Virtue and Veiling: Perspectives from Ancient to Abbasid Times,‬‬
‫‪pps 16-23.‬‬
‫)‪(4‬‬
‫‪Morris, Jastrow, Jr., The Assyrian Low Code, pps 1-59.‬‬

‫‪4‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫فعمى سبيل المثال‪ ،‬نجد أن المرأة في عدد من بالد اليونان في زمن الحضارة‬
‫اليونانية القديمة‪ ،‬ومن بعدىا في عدة واليات رومانية خالل حقبة الحضارة الرومانية‬
‫تخرج من بيتيا وىى ترتدي الغطاء الذي يستر كافة جسدىا ورأسيا‪.‬‬

‫فقد اتضح من كتابات المؤرخ والفيمسوف اليوناني بموتارخ ‪ Πλούταρχος‬في‬

‫موسوعتو الشييرة األخالقيات ‪ Moralia‬أن غطاء الرأس كان قطعة من زي المرأة‬
‫بشكل عام‪ .‬أوضح بموتارخ أنو عمى سبيل المثال‪ ،‬النساء في آرجوس‪ ،‬بعدما تصدين‬
‫وحممن السالح تحت زعامة الشاعرة ‪ Telesilla‬ضد كميومينيس ممك أسبرطة إلنقاذ‬
‫مدينتيم‪ ،‬قد نجحن بالفعل في ذلك‪ .‬واستطرد أن بسبب ىذه الحادثة‪ ،‬ىناك احتفال‬
‫سنوي ترتدي فيو النساء زي الرجال‪ ،‬في حين يرتدي فيو الرجال أزياء النساء‪ :‬العباءات‬
‫وأغطية الرأس(‪.)5‬‬
‫(‪)6‬‬
‫‪ Lloyd Jones‬أحد أساتذة التاريخ‬ ‫وفي نفس السياق‪ ،‬ذكر لويد جونز‬
‫القديم "بجامعة كارديف ‪ "Cardiff University‬في كتابو "النساء المتشحات في‬
‫‪Aphrodite's Tortoise: The Veiled Woman of Ancient‬‬ ‫اليونان القديمة‬
‫‪ " Greece‬أن المرأة اليونانية في العصور القديمة كانت تخرج من بيتيا في زي يستر‬
‫كامل جسدىا‪ ،‬والذي كان أحد أىم الدالالت عمى رقى الطبقة االجتماعية التي تنتمي‬
‫إلييا المرأة‪ .‬كما أضاف أن المرأة اليونانية في أثينا وفي غالبية المجتمعات اليونانية‬
‫بوجو عام كانت ترتدي ىذا الزي بشكل روتيني خاصة في األماكن العامة وأمام‬
‫الغرباء من الرجال‪.‬‬

‫وما أجده الفت لمنظر ىنا في ىذا السياق‪ ،‬ىو أنو برغم نظرة المجتمع لزي‬
‫المرأة والفتاة الحرة النابع من القيم السائدة آنذاك‪ ،‬ومدى أىمية حفظ كيانيا وتمييزىا‬
‫كإمرأة راقية عن غيرىا من المحظيات والغواني من خالل ارتداء غطاء الرأس والجسد‬

‫)‪(5‬‬
‫‪Plutarch, “The Women of Argos,” in Moralia, Chap. 4.‬‬
‫‪http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0207%3Achap‬‬
‫‪ter%3D4‬‬
‫)‪(6‬‬
‫‪Lloyd Llewellyn-Jones, The Veiled Woman of Ancient Greece, pps 121-154.‬‬

‫‪5‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫خارج بيتيا في األماكن العامة‪ ،‬إال أن ذلك لم يمنع من وجود نموذج الراقصة المتّشحة‬
‫أيضا في مناسبات‬
‫أحيانا الوجو ً‬
‫التي ترتدي ىي األخرى غطاء الرأس والجسد و ً‬
‫متعددة‪ ،‬دون النظر لطبيعة عمميا أو النتمائيا إلى طبقة إجتماعية راقية من عدمو!‬

‫البدايات التاريخية لظهور نموذج "الراقصة المتّشحة" في فن النحت‬

‫ما زال تحديد تاريخ بداية ظيور تماثيل الراقصة المتّشحة في فن النحت بوجو‬
‫عام لم يحدد بشكل قاطع ‪ ،‬وان كانت أولى النماذج التي عثر عمييا ‪ ,‬حتى اآلن‪ ،‬ليذا‬
‫النوع من التماثيل تعود إلى فن النحت اليوناني في العصر الكالسيكي‪ .‬فقد تم العثور‬
‫في بالد اليونان عمى بعض التماثيل الصغيرة من التيراكوتا التي تمثل الراقصة‬
‫تحديدا في أثينا ‪ ، Athens‬حيث كانت ترجع إلى أوائل القرن الخامس‬
‫المتّشحة‪ ،‬و ً‬
‫(‪)7‬‬
‫ق‪.‬م‪.‬‬

‫عالوة عمى ذلك‪ ،‬فقد عثر عمى بعض النماذج األخرى من تماثيل التيراكوتا‬
‫الصغيرة لنموذج الراقصة المتّشحة في أنحاء مختمفة من أتيكا ‪ Attic‬وبيوتيا‬
‫‪ ،Boeotia‬والتي ترجع إلى الربع الثاني والربع الثالث من القرن الرابع ق‪.‬م(‪ ،)8‬إضافة‬
‫لبعض النماذج األخرى التي تنتمي إلى القرنين الرابع والثالث ق‪.‬م‪.‬‬

‫وجدير بالذكر إلقاء الضوء عمى إحدي المكتشفات األثرية اليامة في ىذا‬
‫الصدد أال وىي مقبرة الراقصات في روفو دي بوليا ‪ Ruvo di Puglia‬اإليطالية‪.‬‬
‫ددا من الراقصات المتشحات‬
‫حيث عثر بيا عمى لوحات حائطية (فريسكو) تمثل ع ً‬
‫دون ارتداء غطاء الوجو‪ .‬تمك الموحات تم نقميا إلى المتحف الوطني لمدينة نابولي‬
‫يخيا إلى الفترة ما بين نياية القرن الخامس ق‪.‬م‪.‬‬
‫بإيطاليا‪ ،‬حيث أرجعيا األثريين تار ً‬
‫ومنتصف القرن الرابع ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا(‪.)9‬‬

‫)‪(7‬‬
‫‪Merker Gloria S., "The Sanctuary of Demeter and Kore", p 152.‬‬
‫)‪(8‬‬
‫‪Merker Gloria S., "The Sanctuary of Demeter and Kore", p 153.‬‬
‫(‪)9‬‬
‫تحتوي لوحة الفريسكو ىذه عمى عدد أربعة وخمسين راقصة متشحة باإلضافة إلى ثالثة رجال‪،‬‬
‫حيث تم نقميا عمى أجزاء وضعت جميعيا في متحف نابولي بإيطاليا ضمن “مجموعة اليونان الكبري‬

‫‪6‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫ىذا‪ ،‬وقد عثر عمى العديد من التماثيل الصغيرة التي تصور الراقصة المتشحة‬
‫في مناطق عديدة من حوض البحر األبيض المتوسط‪ ،‬والتي يمتد تأريخيا من القرن‬
‫الخامس ق‪.‬م‪ .‬وحتى القرن الثاني ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ .‬حيث تم العثور عمى ىذا النوع من‬
‫التماثيل في مناطق مختمفة من بالد اليونان مثل أيونيا ‪ Ionia‬وبيوتيا ‪Boeotia‬‬
‫وكورنثا ‪ ،Corinth‬إضافة لبعض مناطق من آسيا الصغرى مثل بونتس ‪.Pontus‬‬
‫كما امتد وجود ىذه التماثيل إلى بعض مناطق إيطاليا ‪ ،Italy‬وكذلك في شمال‬
‫أفريقيا‪ ،‬خاصةً باإلسكندرية ‪ Alexandria‬في مصر‪ ،‬وبرقة ‪ Cyrenaica‬في ليبيا‪.‬‬

‫نبطَة لتماثيل "الراقصة المتّشحة"‬

‫المستَ َ‬
‫االستخدامات ُ‬
‫في بداية األمر‪ ،‬يجب اإلشارة إلى أن أداء الطقوس التي تصاحبيا الحركات‬
‫الراقصة كان أحد المظاىر والممارسات اليامة المعتاد رؤيتيا في احتفاالت اآللية‬
‫والمعبودات المختمفة في كافة الحضارات بوجو عام‪ ،‬وفي الحضارة اليونانية بوجو‬
‫خاص‪.‬‬

‫لقد احتوت مواكب واحتفاالت اآللية اليونانية المختمفة عمى الكثير من أنواع‬
‫الرقصات(‪ .)11‬وىنا‪ ،‬يجدر اإلشارة إلى ما تم ذكره عن أسباب نشأة المسرح اليوناني‪،‬‬
‫والتي كانت رقصات وأغاني الديثرامبوس ال‪ Dithyrambos‬الشييرة إحدى أىم‬
‫ممارساتيا‪ .‬حيث تحدث عدد من الكتاب الكالسيكيين عن نشأة المسرح اليوناني‪ .‬فقد‬
‫تحدث أرسطو في نشأة المسرح حيث قال‪" :‬لقد نشأت كل من المأساة والممياة بطريقة‬

‫‪ ." Collection of Magna Graecia‬جميع الراقصات ترتدي زًيا يغطي كامل الجسد مع ارتداء‬
‫أيضا‪ .‬ىذا‪ ،‬وتؤدي الراقصات حركات راقصة أشبو بتمك التي تم توثيقيا عمى بعض‬
‫غطاء الرأس ً‬
‫‪Luigia M. Faenza,‬‬ ‫األواني اإلتروسكية التي تعود إلى ‪ 571‬ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ .‬لمزيد من التفاصيل‪:‬‬
‫‪Nouve Ossernazioni Sulla Tomba Delle Danzatrici Da Ruvo, pp 259-272.‬‬
‫مثل أحد عروض احتفاالت اإللو ديونيسوس التي عرفت باسم عروض ال ‪،Dithyrambos‬‬ ‫(‪)10‬‬

‫حيث تمتمىء بالرقصات المختمفة التي يؤدييا أتباع الديونيسوس‪.‬‬

‫‪7‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬
‫(‪)11‬‬
‫فجة‪ ،‬وعمى غير خطة مرسومة‪ ،‬وال فكرة مدروسة‪ ،‬األولى من قادة األغانى العنزية‬
‫(الدثرام) واألخرى من أولئك الذين كانوا يقومون بقيادة أناشيد الذكورة"(‪ .)12‬فكان التأكيد‬
‫دائما عمى أىمية بداية المسرح اليوناني من خالل رقصات وأغاني احتفاالت‬
‫ً‬
‫ديونيسوس‪" .‬حيث استيدفت ىذه االحتفاالت تصوير أسطورة ديونيسوس التي اعتقد‬
‫اليونانيين أنيا تعبر عن آالمو وأفراحو"(‪.)13‬‬

‫بالعودة إلى تماثيل الراقصة المت ّشحة‪ ،‬نجد أن تمك التماثيل حممت العديد من‬
‫التساؤالت حول ماىية الدوافع والوظيفة التي استخدمت من أجميا‪ .‬وبوجو عام‪ ،‬عند‬
‫محاولة المجوء إلى إيجاد تفسير ما ألى نوع من التماثيل أو المقى األثرية‪ ،‬نجد أن‬
‫ىاما في طرح التفسيرات حول الوظيفة واالستخدام‬
‫دور ً‬
‫السياق الذي يحيط بو يمعب ًا‬
‫الخاص بيا‪.‬‬

‫وعمى ىذا األساس‪ ،‬عند محاولة فيم األسباب التي أدت لظيور تماثيل‬
‫الراقصة المتشحة‪ ،‬نجد أن كافة النماذج التي عثر عمييا مما اكتشفتيا الحفائر األثرية‪،‬‬
‫قد وجدت إما داخل أحد المعابد‪ ،‬أو في المنطقة التي تقع في حرم معبد ما‪ .‬وال يمكن‬
‫إغفال أىمية فن النحت وغيره من الفنون في خدمة المعتقدات الدينية في بالد اليونان‬
‫القديمة‪ .‬حيث إنو "يرجع األصل في النحت اليوناني إلى الحاجة الدينية والرسمية مثل‬
‫تقديم القرابين لآللية في المعابد وفي األماكن العامة أو تقديم ىذه القرابين إلى‬
‫(‪)14‬‬
‫أيضا أن الكثير من تمك التماثيل تواجدت في‬
‫الموتى" ‪ .‬كان من الجدير بالمالحظة ً‬
‫معابد اآللية ذات الصمة بالخصوبة والنماء‪ .‬عمى سبيل المثال‪ ،‬تم العثور عمى بعضيا‬

‫(‪)11‬‬
‫تمك التي يؤدييا أتباع ديونيسوس من الذكور الذين يسمون "الساتير‪ ،“Satyr‬الذين يسكنون‬
‫الجبال واألحراش والغابات‪ .‬وىى مخموقات أسطورية تتصف بأن نصفيا إنسان والنصف اآلخر‬
‫حيوان الماعز‪ ،‬ليا شعر كثيف وآذان مدببة بارزة وسيقان كأرجل الماعز‪ ،‬ومن صفات ىذه‬
‫المخموقات والعبث والصخب والميو‪.‬‬
‫(‪)12‬‬
‫شمدون تشينى‪ ،‬تاريخ المسرح فى ثالثة آالف سنة‪ ،‬ترجمة‪ ،‬ص ‪.45‬‬
‫(‪)13‬‬
‫لطفي عبد الوىاب يحيى‪ ،‬اليونان‪ :‬مقدمة في التاريخ الحضاري‪ ،‬اإلسكندرية‪ ،‬ص ‪.191‬‬
‫(‪)14‬‬
‫عزت قادوس‪ ،‬تاريخ عام الفنون‪ ،‬ص ‪.153‬‬

‫‪8‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫في حرم معبد ‪ Demeter and Kore‬في مدينة "تيجيا ‪ "Tegea‬بأركاديا باليونان‪،‬‬
‫في حين ارتبطت تمك التماثيل باحتفاالت كيبيلي‪ Cybele‬وديىويسىس ‪Dionysus‬‬
‫وأدونيس ‪.Adonis‬‬

‫تعتبر ىذه التماثيل ذات صمة بالعديد من الممارسات الدينية والجنائزية وربما‬
‫طرحا‬
‫ً‬ ‫المسرحيات الشعبية الموسمية‪ ،‬وان كان االستخدام الديني ىو أكثر التفسيرات‬
‫فيما يخص تماثيل الراقصة المتّشحة‪ .‬كانت تستخدم كتقدمات نذرية في المعابد‪،‬‬
‫وتغطية كامل الجسد بما فييا األيدي ربما تنم عن النقاء‪ ،‬وتعكس الخوف من اإلساءة‬
‫إلى المعبودات من خالل الممس أو تمويث المكان المقدس‪.‬‬

‫في حين رأى بعض األثريين أن التكين بأداء الراقصة المتشحة في‬
‫المناسبات الشعبية العامة ربما كان بمثابة وسيمة إلظيار معنى الغموض من وراء ىذا‬
‫الوشاح‪ ،‬الذي يعزز التركيز عمى الجاذبية الخفية ألداء الراقصة خمف ىذا الرداء‪.‬‬

‫العناصر التي يتكون منها رداء الراقصة المتشحة‬

‫عند الحديث عن أزياء ومالبس المرأة اليونانية القديمة بشكل عام‪ ،‬يتضح لنا‬
‫أن كافة المعمومات التي وصمتنا عن تمك األزياء كانت من خالل ما جاء في كتابات‬
‫الكتّاب الكالسيكيين أمثال بموتارخ وبوسانياس وغيرىم‪ ،‬وعززتيا المقى األثرية المختمفة‬
‫التي تم العثور عمييا من كافة الفنون اليونانية المتعددة‪ .‬عمى سبيل المثال‪ ،‬إن أعمال‬
‫النحت المستقل بخاماتو المختمفة‪ ،‬والنحت المعماري وشواىد القبور في فن النحت‬
‫اليوناني واليمينستي(‪ ،)15‬إضافة إلى الفنون الصغرى مثل تماثيل التيراكوتا وأشيرىا‬
‫حيا عمى طبيعة المالبس اليونانية في عصورىا‬
‫شاىدا ً‬
‫ً‬ ‫تماثيل التناج ار الشييرة تعتبر‬
‫المختمفة‪.‬‬

‫غالبا من األسرة البطممية"‪ .‬موقع منار‬

‫نموذج لتمثال بدون رأس"إلمرأة ترتدي الزي اليوناني‪ً ،‬‬
‫(‪)15‬‬

‫اآلثار(النحت الكالسيكي)‪ ،‬األصل محفوظ في المتحف اليوناني الروماني ‪ -‬اإلسكندرية‪.‬‬

‫‪http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk/‬‬

‫‪9‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫ولم تبتعد مالبس الراقصة المتشحة عن دائرة المالبس اليونانية المعروفة‪،‬‬

‫حيث أننا من خالل ىذه الفنون نستطيع أن نتعرف عمى األنواع واألشكال المختمفو‬
‫لؤلزياء التي كانت سائدة في ذلك الوقت(‪ .)16‬وقد اعتمدت كافة تماثيل الراقصة‬
‫المتشحة التي تم اكتشافيا عمى عدد ثابت من قطع المالبس ذات األصل اليوناني‬
‫التقميدي‪ ،‬وان اختمفت طريقة معالجتيا من حيث الشفافية من وقت آلخر‪ .‬كانت أىم‬
‫القطع الرئيسية في ىذا الزي ىما‪ :‬الخيتون ‪ Chiton‬والهيماتيىن‪.)17( Himation‬‬

‫الخيتون ‪( Chiton‬الدوري واإليوني)‪ :‬ىو أحد أىم قطع المالبس اليونانية التي‬
‫قديما في بالد اليونان‪ .‬حيث اتسم الخيتون من بداياتو بالبساطة في الشكل‬
‫ظيرت ً‬
‫والخامة المصنوع منيا من منطقة ألخرى‪.‬‬

‫الخيتون الدوري ‪ :Doric Chiton‬يعتبر ىذا الرداء النسائى أحد طرز األزياء‬
‫اليونانية ذات األصالة والقدم ‪ ،‬وكممة خيتون تعني (الرداء بدون أكمام)‪ ،‬حيث كان يتم‬
‫صنعو من قطعة من الصوف مستطيمة الشكل تغطي الجسد‪ .‬كان الجزء الزائد منيا يتم‬
‫ثنيو ليصنع شكل ثنية عريضة تحيط بالجزء العموى وتمفو من األمام إلى الخمف تصل‬
‫إلى وسط الجسد تقر ًيبا‪ ،‬ويتم شبكيا عمىاألكتاف من األمام بدبابس كبيرة (بروش)‬
‫تصنع من العاج أو المعادن مثل (الفضة أو الذىب أو أى معدن آخر)(‪.)18‬‬

‫الخيتون اإليوني ‪:Ionic Chiton‬‬

‫يختمف الخيتون اإليوني عن مثيمو الدورى من حيث حجم الرداء وثنياتو ونوع النسيج‬
‫المصنوع منو‪ .‬فبينما نجدالخيتون الدورى كان يصنع من الصوف ‪ ،‬الخيتون اإليونى‬
‫كان من خامة الكتان‪ ،‬ويتكون الخيتون اإليونى من قطعتين من القماش‪ ،‬حيث كان‬

‫)‪(16‬‬
‫‪Peter Schultz, Early Hellenistic Portraiture, p 69.‬‬
‫)‪(17‬‬
‫‪J. Moyr Smith, Ancient Greek Female Costume, London, 1882, p 39.‬‬
‫(‪)18‬‬
‫لمزيد من التفاصيل في ىذا الشأن‪ :‬سموى ىنري جرجس‪ ،‬طرز األزياء في العصور القديمة‪،‬‬
‫ص ص ‪.61-58‬‬

‫‪10‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫حجما من الخيتون الدوري ويتم تثبيتو بأكثر من طريقة‪ .‬منذ بداية القرن السادس‬
‫ً‬ ‫أكبر‬
‫ق ‪.‬م تقر ًيبا أصبح الخيتون اإليونى ىو الشائع فى معظم بالد اليونان وخاصة أثينا‪.‬‬

‫الهيماتيون ‪ :Himation‬عندما كانت المرأة اليونانية ترتدي الخيتون الدوري‪ ،‬لم يكن‬
‫ىناك احتياج ممِّح الرتداء قطعة أخري فوقو خارج المنزل إال في أوقات البرد الشديدة‪.‬‬
‫أحيانا‬
‫ً‬ ‫فقد كان يصنع من الصوف ذو الخامة الثقيمة بطبيعتيا‪ ،‬حيث كانت تكتفي‬
‫بسحب جزء من طية الخيتون الخمفية لتغطي بيا رأسيا أو ترتدي عباءة‪ .‬لم يكن الحال‬
‫كذلك بالنسبة لمخيتون اإليوني‪ ،‬فقد كان يتم صنعو من خامة خفيفة (الكتان)‪ ،‬وبالتالي‬
‫كان البد من ارتداء قطعة مالبس أخرى عموية تستر ما تحتيا‪ ،‬تمك التي عرفت باسم‬
‫"الييماتيون"‪ .‬كان الييماتيون مستطيل الشكل مصنوع من الصوف األبيض الممون أو‬
‫قماش رقيق‪ .‬تميز بثنياتو مختمفة الكثافة ذو أحجام مختمفة‪ ،‬حيث كان يتم تزيينو إما‬
‫أيضا(‪.)19‬‬
‫أحيانا‪ ،‬حيث كان يستخدم في تغطية الرأس ً‬
‫ً‬ ‫بكنار أو تطريز‬

‫وعمى ىذا األساس‪ ،‬فإننا نجد أن زي الراقصة المتّشحة قد شمل تمك القطعتين‪:‬‬
‫الخيتون (اإليوني خاصةً) والييماتيون‪ .‬كان الييماتيون يتميز في كافة النماذج التي‬
‫جدا‪ ،‬كثيف الثنيات‪ ،‬ويتسم بشفافيتو في كثير من األحيان التي‬
‫عثر عمييا بأنو طويل ً‬
‫قد تظير تحتيا منحنيات الجسد وبعض الحركات الراقصة من أرجل الراقصات‪ .‬وعمى‬
‫جانب آخر‪ ،‬ظيرت عدة نماذج أخرى من تماثيل الراقصة المتّشحة وقد قامت بتغطية‬
‫أيضا مستخدمة جزء من الييماتيون‪ ،‬تاركة منطقة العين ظاىرة بال‬
‫أجزاء من وجييا ً‬
‫غطاء‪.‬‬

‫(‪)19‬‬
‫لمزيد من التفاصيل عن الصور التوضيحية لؤلزياء المذكورة‪ :‬سموى ىنري جرجس‪ ،‬طرز‬
‫األزياء في العصور القديمة‪ ،‬ص ‪.66‬‬

‫‪11‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫الطرز الفنية التي اتبعها الفنان في تنفيذ نماذج الراقصة المتّشحة وعالقتها بمدرسة‬
‫فن النحت السكندري‬

‫اتبعت العديد من نماذج الراقصة المرتدية الوشاح (مما كشفت عنو الحفائر‬
‫األثرية المختمفة حتى اآلن) خصائص فن النحت في العصر الكالسيكي بقرنيو‬
‫يخيا حتى القرن الثالث‬
‫الخامس والرابع ق‪.‬م‪ .‬بينما نجد البعض اآلخر(الذي امتد تار ً‬
‫ق‪.‬م‪ ).‬قد اتبع خصائص فن النحت في أواخر العصر الكالسيكي(أواخر القرن الرابع‬
‫ق‪.‬م‪ ).‬إضافة إلى بعض خصائص فن النحت في العصر اليمينستي‪ ،‬وخاصة النماذج‬
‫التي خرجت من مدينة اإلسكندرية بمصر‪ ،‬والتي تنتمي إلى القرن الثالث ق‪.‬م‪.‬‬

‫لمعت عدة أسماء من أشير النحاتين في بالد اليونان خالل العصر‬

‫الكالسيكي‪ ،‬كان أشيرىم فيدياس ‪ Pheidias‬وبوليكميتوس ‪ Polyclitus‬ومايرون‬
‫‪ Myron‬في القرن الخامس ق‪.‬م‪ ،.‬في حين نجد كل من براكسيتيميس‬
‫‪ Scopas‬وليسيبوس ‪ Lysippos‬قد أثروا فن النحت‬ ‫‪Praxiteles‬وسكىباس‬
‫(‪)21‬‬
‫في القرن الرابع ق‪.‬م‪ .‬امتد تأثير ىؤالء الفنانين إلى العصور الالحقة داخل‬ ‫اليوناني‬
‫بالد اليونان وخارجيا‪ ،‬حيث كان ليم أثر واضح في أعمال المدارس الفنية لمممالك‬
‫اليمينستية المختمفة خاصة مدرسة فن النحت السكندري في مصر آنذاك‪.‬‬

‫وضع بوليكميتوس كتاب القانون (‪ ،Canon)21‬الذي وضَّح فيو النسب‬

‫والمقاييس الفنية المثالية لمجسد البشري من وجية نظره‪ ،‬والتي بنى عمييا تنفيذ تماثيمو‬
‫(‪)22‬‬
‫‪ ،"Doryphoros‬الذي اعتبره كثير‬ ‫المختمفة‪ ،‬وخاصة تمثالو الشيير "حامل الرمح‬
‫من الفنانين بمثابة تجسيد لكافة تمك المعايير التي وردت في كتاب القانون‪ .‬أصبح ىذا‬

‫)‪(20‬‬
‫‪Richard Neer, The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture, p 105.‬‬
‫)‪(21‬‬
‫‪Pliny, Natural History, XXXIV. 55; Ernest Gardener, A Handbook of Greek Sculpture, p‬‬
‫مىى حجاج‪ ،‬في فه الىحت اليىواوي‪ ،‬ص‪358; .38 .‬‬
‫(‪)22‬‬
‫تعتبر نسخة ىذا التمثال التي عثر عمييا في بومبي ومحفوظة بمتحف نابولي بإيطاليا ىي‬
‫النسخة األشير‪ ،‬حيث يبمغ ارتفاعو ‪ 2,21‬م‪ ،‬ويرجع تاريخو إلى حوالي ‪ 441‬ق‪.‬م‪ .‬لممزيد من‬
‫التفاصيل‪ :‬سوزان الكمزة‪ ،‬دراسات في فن النحت اليوناني‪ ،‬ص ص ‪.142-141‬‬

‫‪12‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫الكتاب الدليل الذي اتبعو العديد من الفنانين فيما بعد‪ .‬فقد استطاع بوليكميتوس تحقيق‬
‫الحركة المرنة مع احتفاظو بتوازن التمثال وأبعاده المتناسقة والمسحة الجمالية التي‬
‫(‪)23‬‬
‫(‪ (Morbidessa‬وصقمو الجيد‪.‬‬ ‫اشتير بيا النحت اليوناني‪ ،‬إضافة لنعومة الجسد‬
‫من أىم ما جاء في تمك النسب‪ ،‬حجم الرأس نسبة إلى حجم الجسد البد أن تكون‬
‫(‪1‬إلى ‪ ،)7‬في حين نسبة حجم الرأس إلى الجذع (‪ 1‬إلى ‪ ،)2‬بينما نجد من أعمى‬
‫الرأس إلى الجبية البد أن يساوي طول األنف‪ ،‬وبالمثل البد أن تساوييم منطقة أسفل‬
‫األنف حتى نياية الذقن‪.‬‬

‫إذا ما انتقمنا لنحاتي القرن الرابع ق‪.‬م‪ ،.‬نجد أنيم ساروا عمى نيج سمفيم من القرن‬
‫الخامس ق‪.‬م‪ ،.‬ثم أضاف بعضيم بعض التعديالت واإلضافات الجديدة التي تعتبر‬
‫بمثابة نقمة أخرى لفن النحت اليوناني من المثالية شبو المطمقة إلى مقاييس طبيعية‬
‫تضاىي الجسم البشري مع المسحة الجمالية االتي عرف بيا النحت اليوناني بشكل‬
‫عام‪.‬‬

‫وفي ىذا الصدد‪ ،‬نتطرق إلى أىم ما تميز بو فن النحت اليوناني في القرن‬
‫الرابع ق‪.‬م‪ ،.‬مما تميز بو خصائص نحت براكسيتيميس وسكوباس وليسيبوس‪ .‬فعمى‬
‫سبيل المثال جاءت أىم خصائص نحت براكسيتيميس عمى النحو التالي(‪:)24‬‬

‫تشكل الرؤوس صغيرة الحجم ذات جباه عالية‪ ،‬بينما الشعر متموج بخصالت‬
‫ناعمة‪ ،‬والرقاب طويمة تستدير تجاه اليمين أو اليسار في نعومة‪ .‬يتخذ الجسد في‬
‫انحناءتو شكل حرف ال ‪ .S‬إضافة إلى رشاقة األرجل‪ ،‬مع إلقاء ثقل الجسد عمى‬

‫فوزي الفخراني‪ ،‬اإلسكندرية والفن في العصرين اليوناني والروماني؛ في‪ :‬تاريخ االسكندرية عبر‬ ‫(‪)23‬‬

‫العصور‪ ،‬ص ص ‪.123-122‬‬

‫(‪)24‬‬
‫جاء ذكر تمك الخصائص وفق ما اتفق عميو األثريون والفنانون بصفة عامة‪ ،‬حيث تم‬
‫استخالص ىذه ىذه المميزات من وجية نظرىم‪ ،‬إضافة لما عزز تمك اآلراء مما جاء في كتابات‬
‫الكتّاب الكالسيكيين‪ .‬لممزيد بشأن تمك الخصائص‪ :‬منى حجاج‪ ،‬في فن النحت اليوناني‪ ،‬ص ص‬
‫‪.96-95‬‬

‫‪13‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫قميال‪ ،‬في حين يستند ثقل الجذع عمى الذراع‬

‫إحداىما‪ ،‬بينما تتراجع األخرى إلى الخمف ً‬
‫إحدى أىم الخصائص في نحت براكسيتيميس إظيار‬ ‫في الجانب اآلخر‪.‬‬
‫النعومة(‪)25‬عمى جسد التمثال وتفاصيمو وصقمو الجيد‪ ،‬تمك الظاىرة المعروفة باسم‬
‫ال‪ .Morbidessa‬في حين نجد نظرات العيون حالمة وبيا رقة (ذات بعد وعمق) أو‬
‫أيضا بتصوير انسيابية المالبس وكثافة‬‫ً‬ ‫فنيا باسم ال ‪ .Sfumato‬اىتم‬
‫ما عرف ً‬
‫ثنياتيا‪ ،‬كما حرص عمى إظيار شعور الفرد وتعبيراتو المختمفة سواء عمى الوجوه أو‬
‫بحركات الجسد‪.‬‬

‫كما اتضحت خصائص نحت الفنان ليسيبوس بقوة‪ ،‬بعد تغييره في مقاييس كتاب‬
‫القانون الذي وضعو بوليكميتوس في القرن الخامس ق‪.‬م‪ ،.‬لتصبح نسبة حجم الرأس‬
‫إلى حجم الجسد (‪ 1‬إلى ‪ .)8‬أصبحت الرأس أصغر واألجسام أكثر رشاقة بطريقة‬
‫تصوير تنم عن فيم أعمق لتفاصيل الجسم البشري‪ .‬واحتفظ بأىمية تصوير المشاعر‬
‫اإلنسانية والتعبيرات المختمفة كسابقيو‪ ،‬واالعتناء بتصوير انسيابية ثنيات المالبس‬
‫وكثافتيا وغيرىا من الخصائص سابقة الذكر‪ .‬حيث اعتبره الفنانون المجدد صاحب‬
‫نقل النحت اليوناني من مثاليتو الباحثة عن الجمال المطمق إلى الواقعية في مضاىاه‬
‫الجسد البشري‪ ،‬مع االحتفاظ بالمظير الجمالي المميز لمنحت اليوناني‪.‬‬

‫خصائص مدرسة فن النحت السكندري‬

‫حذت مدارس فن النحت في الممالك اليمينستية حذو رواد فن النحت اليوناني‬

‫في العصر الكالسيكي‪ ،‬حيث كان الفنان براكسيتيميس من أكثر الفنانين المؤثرين في‬
‫أعمال مدرسة فن النحت السكندري في العصر اليمينستي‪ .‬لذا‪ ،‬نجد أن إنتاج مدرسة‬
‫اإلسكندرية قد انقسم إلى‪ :‬أعمال ذات تأثير يوناني واضح (تعتمد عمى خصائص‬
‫نحت براكسيتيميس وليسيبوس سابقة الذكر)‪ ،‬وأعمال أخرى ذات طابع مصري خالص‬
‫أيضا‪ ،‬وكذلك الشخصيات المصورة أو‬
‫(من حيث الخامات المستخدمة وتقنية الصنع ً‬

‫)‪(25‬‬
‫‪Frederick Hartt, Art: A History of Painting Sculpture Architecture, p 155.‬‬

‫‪14‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫بعض الرموز والمخصصات والمالبس)(‪ ،)26‬في حين تواجدت أعمال كثيرة تحمل‬
‫خصائص الط ارزين المصري واليوناني في حالة من الدمج واالزدواج بين الكثير من‬
‫معا‪.‬‬
‫عناصر الفنين ً‬
‫وعمى ىذا األساس‪ ،‬خرجت من تمك المدرسة أعمال نحتية متميزة‪ ،‬تناولت‬
‫تصوير اإلنسان في كل حاالتو‪ :‬رجل أو إمرأة أو طفل‪ ،‬سعيد أم تعيس‪ ،‬مترف أم‬
‫أيضا‬
‫شاق‪ ،‬يعاني األلم أم ينعم بالسعادة‪ .‬كما برعت في تصوير ذوي العيوب الخمقية ً‬
‫ورسوم الكاريكاتير‪ .‬لذا نجد أن أىم وأشير التماثيل النحتية التي صورت الراقصة‬
‫المتشحة – حتى اآلن ‪ -‬قد خرجت من اإلسكندرية في العصر اليمينستي‪ ،‬ىذا‬
‫النموذج الذي عرف باسم ”‪ .“The Baker Dancer‬ىذا التمثال (صورة ‪ 8‬أ‪ ،‬ب)‬
‫يمثل النموذج الفريد حتى اآلن الذي ال يضاىيو أى نموذج آخر‪.‬‬

‫نماذج من تماثيل الراقصة المتّشحة التي ُع ِثر عميها في حوض البحر المتوسط‬

‫إذا ما تطرقنا إلى تماثيل الراقصة المرتدية الوشاح‪ ،‬نجد أن ما تم العثور عميو‬
‫من في مناطق مختمفة من بالد اليونان وايطاليا وحوض البحر األبيض المتوسط‬
‫يخيا إلى العصرين الكالسيكي واليمينستي‪ .‬كافة تمك التماثيل ذات حجم‬
‫ينتمي تار ً‬
‫صغير‪ ،‬فمم تخرج الحفائر األثرية – حتى اآلن ‪ -‬أية تماثيل كبيرة الحجم من ىذا‬
‫النوع‪.‬‬

‫تتبع غالبيتيا بعض خصائص فن النحت اليوناني في العصر الكالسيكي‬

‫بقرنيو الخامس والرابع ق‪.‬م‪ ،.‬في حين تبدو خصائص العصر اليمينستي عمى البعض‬
‫ظيور‪ ،‬ولكن تختمف فيما بينيا في دقة التقنية واالعتناء بالتفاصيل‪ .‬أكثر‬
‫ًا‬ ‫اآلخر أكثر‬
‫المواد التي استخدمت في صناعة ىذه التماثيل (النماج التي وردت في البحث) ىي‬

‫(‪)26‬‬
‫مثل تصوير ممكات ومموك المممكة البطممية في مصر بنفس أسموب وىيئة تصوير ممكات‬
‫ومموك الفراعنة‪ ،‬سواء في النحت الحر المستقل أو في المشاىد المتعددة التي مؤلت جدران المعابد‬
‫سواء لمراسم التنصيب أو لتقديم القرابين لممعبودات المصرية القديمة‪.‬‬

‫‪15‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫مادتي التيراكوتا والبرونز‪ .‬لذا فإن تقنية "التشكيل بالقالب" كانت أكثر التقنيات‬
‫استخداما في تنفيذ تماثيل الراقصة المتشحة المصنوعة من التيراكوتا مع التشكيل باليد‬
‫ً‬
‫الذي استخدم عمى نطاق ضيق‪ .‬استخدمت طريقة "الصب المجوف أو التشكيل"‬
‫لمنماذج التي صنعت من مادة البرونز‪ .‬كما سنرى في صور تماثيل الراقصة مرتدية‬
‫الوشاح التي جاءت في ىذا البحث‪ ،‬فقد اعتمد الفنانون عمى تصوير حركات الجسد‬
‫واألرجل التي تعطي انطباع الحركة الراقصة‪ .‬فنجد الغالبية العظمى منيا تم تصويرىا‬
‫عمى النحو التالي‪:‬‬

‫يتخذ الجسد شكل حرف ال ‪ S‬مع التواء الجذع تجاه اليمين أو اليسار‪ .‬أحد األرجل‬
‫(غالبا اليمنى) ترتفع ألعمى بزاوية ميل قميمة مع تحميل ثقل الجسم عمى الرجل اليسري‬
‫ً‬
‫الثابتة في األرض‪ ،‬وعمى الجذع في االتجاه المعاكس لتبدو الحركة راقصة ورشيقة‪،‬‬
‫وتأكيدا لتوزيع ثقل التمثال بالشكل الصحيح لضمان ثباتو‪.‬‬
‫ً‬
‫اعتمد الفنانون إلى جانب ذلك عمى االىتمام بتصوير حركة األيدي‪ ،‬التي‬
‫تمسك إحداىما بطرف الييماتيون لتخفي بو الوجو (في النماذج مغطاة الوجو)‪ .‬كما تم‬
‫تصوير الييماتيون بشكمين‪ :‬إما طويل وسميك ال يظير ما أسفمو‪ ،‬مع االحتفاظ بكثافة‬
‫ثنياتو وانسيابيتيا‪ ،‬أو طويل بشكل شفاف كثير الثنيات بتموجاتو العديدة التي تبرز‬
‫الجسم وحركاتو في نعومة واضحة‪ .‬الغالبية العظمى من ىذه التماثيل كانت مغطاة‬
‫الوجو‪ ،‬حيث استخدمت الراقصة جزء من الييماتيون إلخفاء غالبية أجزاء الوجو‪ ،‬تاركة‬
‫منطقة العين فقط ظاىرة دون تغطية‪.‬‬

‫بعض النماذج القميمة من تماثيل الراقصة المتشحة(خاصة المبكرة منيا) جاء‬

‫نوعا ما‪ .‬أما تمك‬
‫تمثيل الحركة بيا يفتقر لمشكل الطبيعي‪ ،‬حيث بدت مبالغ فييا ً‬
‫النماذج التي اقترب تاريخيا لنياية القرن الرابع ق‪.‬م‪ .‬ثم نماذج العصر اليمينستي‬
‫جاءت أكثر طبيعية سواء في شكل الجسد وانحناءاتو وحركاتو‪ ،‬أو في معالجة‬
‫اعتمادا‬
‫ً‬ ‫المعبر رغم تغطية أجزاء منو‪ ،‬وذلك‬
‫أيضا بظيور الوجو ّ‬
‫المالبس‪ .‬بل وتميزت ً‬
‫عمى منطقة العين أثناء أداء الحركات الراقصة‪.‬‬

‫‪16‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫نتائج البحث‬

‫إذا ما نظرنا إلى تماثيل الراقصة المتّشحة محل الدراسة والتحميل في ىذا‬
‫البحث‪ ،‬نستطيع أن نجمل العديد من المالمح والتفسيرات التي يمكن ذكرىا عمى النحو‬
‫التالي‪:‬‬

‫‪ ‬ظيرت النماذج األولى من تماثيل الراقصة المتّشحة في بالد اليونان في أوائل القرن‬
‫وتحديدا في أثينا ‪ ،Athens‬وجميع ما تم اكتشافو حتى اآلن يعود‬
‫ً‬ ‫الخامس ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪،‬‬
‫إلى العصرين الكالسيكي واليمينستي‪.‬‬
‫‪ ‬كافة نماذج الراقصة المتّشحة التي عثر عمييا كانت تماثيل صغيرة الحجم‪ ،‬في‬
‫المقابل لم يعثر عمى تماثيل ذات أحجام كبيرة من ىذا النوع حتى اآلن‪.‬‬
‫‪ ‬أىم المواد الخام التي استخدمت في صناعة ىذه التماثيل كانت مادتي التيراكوتا‬
‫والبرونز‪.‬‬
‫‪ ‬أكثر تقنيات الصناعة المستخدمة في إنتاج تماثيل الراقصة المتّشحة ىي تقنية‬
‫القالب والتشكيل باليد لتماثيل التيراكوتا‪ ،‬بينما استخدمت طريقة الصب المجوف أو‬
‫التشكيل لمتماثيل البرونزية‪.‬‬
‫‪ ‬يتكون رداء الراقصة المتّشحة في كافة النماذج التي تم اكتشافيا حتى اآلن من‬
‫قطعتين من المالبس اليونانية الشييرة‪ ،‬وىما‪ :‬الخيتون ‪ Chiton‬والييماتيون‬
‫‪ Himation‬الذي تميز بطولو بالقدر الذي ساعد في استخدامو لتغطية الجسد والرأس‬
‫أحيانا‪ ،‬إضافة إلى كثافة ثنياتو وانسيابيتيا‪.‬‬
‫ً‬ ‫وبعض أجزاء من الوجو‬
‫‪ ‬نستطيع من خالل تقنيات صناعة تماثيل الراقصة المتّشحة أن ندرج ىذا النوع من‬
‫التماثيل تحت ما يعرف باسم "الفنون الصغرى" أكثر من إدراجيا تحت "فن النحت"‪،‬‬
‫ألن الغالبية العظمى منيا من مادة التيراكوتا التي ش ِّكمت بالقوالب‪ .‬عمى الرغم من أن‬
‫استخداما في فن النحت‪ ،‬إال أنو في ىذه‬
‫ً‬ ‫مادة البرونز ىي أحد أشير المواد الخام‬
‫النماذج لم يتم التعامل معيا بتقنيات وأدوات النحت في األحجار‪ ،‬ولكن بطريقة التشكيل‬
‫عن طريق الصب المجوف‪.‬‬

‫‪17‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫‪ ‬اتسمت المعالجة الفنية لكثير من تماثيل الراقصة المتّشحة ببعض خصائص فن‬
‫النحت في العصر اآلرخي المتأخر(‪481-531‬ق‪.‬م‪ ).‬والعصر الكالسيكي (القرنين‬
‫الخامس والرابع ق‪.‬م‪.).‬‬
‫‪ ‬ظيرت المالمح الفنية لمدرسة فن النحت السكندري عمى بعض ىذه النماذج وخاصة‬
‫النموذج الشيير الذي عرف باسم "‪ ،"The Baker Dancer‬حيث بدا عميو تأثير‬
‫خصائص نحت براكسيتيميس(‪ ،)27‬إضافة إلى عناصر االمتزاج بين التأثيرات الشرقية‬
‫واليونانية التي كانت سمة رئيسية لفنون العصر اليمينستي بشكل عام(‪.)28‬‬
‫‪ ‬ارتبط استخدام تماثيل الراقصة المتّشحة بالدوافع الدينية‪ ،‬خاصة استخداميا ُّ‬
‫كتقدمات‬
‫نذرية آللية الخصوبة‪ ،‬مما عثر عميو سواء في المعابد أو منطقة حرم المعبد لكل من‬
‫ديميتر‪ Demeter‬وكيبيمي ‪ Cebele‬وديونيسوس ‪ Dionysos‬وغيرىم من اآللية‬
‫اليونانية‪.‬‬
‫‪ ‬انتشرت ىذا النوع من التماثيل في العصرين الكالسيكي واليمينستي في مناطق عدة‬
‫من بالد اليونان خاصة في بيوتيا وكورنثا وأثينا وبونتس في آسيا الصغرى‪ ،‬إضافة إلى‬
‫بعض مناطق من حوض البحر األبيض المتوسط بشمال أفريقيا مثل مصر وليبيا‪،‬‬
‫إضافة إلى إيطاليا‪.‬‬
‫‪ ‬يمكننا القول أن نظرة المجتمع لزي المرأة آنذاك كانت تشوبو بعض المتناقضات‬
‫الفكرية‪ .‬فبرغم نظرة المجتمع لضرورة ارتداء المرأة والفتاة الحرة فقط الزي الذي يستر‬
‫أحيانا خارج بيتيا‪ ،‬إال أن ذلك لم يمنع من وجود نموذج الراقصة‬
‫ً‬ ‫الجسد والرأس والوجو‬
‫المتّشحة‪ .‬تمك المرأة التي تنتمي لعامة الشعب دون الصفوة منو‪ ،‬ورغم ذلك فيي ترتدي‬
‫أحيانا‪ ،‬بغض النظر عن طبيعة عمميا أو النتمائيا إلى‬
‫ً‬ ‫غطاء الرأس والجسد والوجو‬
‫طبقة إجتماعية راقية من عدمو!‬

‫(‪ )27‬يعتبر براكسيتيميس ‪ Praxiteles‬مه أكثر فناني اليونان ًا‬

‫تأثير في إنتاج المدارس الفنية في‬
‫العصر اليمينستي بشكل عام‪ ،‬سواء في رودس أو برجامة أو اإلسكندرية خاصة‪.‬‬
‫)‪(28‬‬
‫‪Lawrence, A.W., Later Greek Sculpture and its Influence on East and West, (n.p).‬‬

‫‪18‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫الخاتمة‬
‫قال ابن خمدون في مقدمتو‪" :‬أما بعد‪ ،‬فإن فن التاريخ من الفنون التي تتداولو‬
‫األجيال وتشد إليو الركاب والرحال‪ ،‬وتسمو إلى معرفتو السوقة واألغفال‪ ،‬وتتنافس فيو‬
‫المموك واألقيال"(‪ .)29‬لقد صدق القول‪ ،‬فالكنوز التي تكتشفيا الحفائر األثرية من وقت‬
‫جديدا من األسرار المختبئة بين الرمال في كافة‬
‫ً‬ ‫جانبا‬
‫آلخر تكشف لنا في كل مرة‪ً ،‬‬
‫ربوع األرض‪ .‬تمك الحضارات اإلنسانية المختمفة التي تفاعمت فيما بينيا بالدمج‬
‫واالمتزاج‪ ،‬حتى حممت اإلنسان من الحياة البدائية إلى الحداثة والمدنية‪.‬‬

‫عمى سبيل المثال‪ ،‬تعتبر حالة التفاعل (الثقافي واالجتماعي والديني والفني)‬
‫فيما بين سكان بالد اليونان القديمة وأصحاب حضارات الشرق القديم‪ -‬خاصةً في بالد‬
‫الشام وبالد النيرين وفينيقيا ومصر‪ -‬أحد أىم الشواىد عمى تأكيد مفيوم التأثير والتأثر‬
‫بين الشعوب والثقافات والحضارات المختمفة‪ .‬وفي المجال الفني‪ ،‬يمثِّل نموذج‬
‫الراقصة المتّشحة أحد النماذج المتميزة في فنون النحت والفنون الصغرى في العصرين‬
‫الكالسيكي واليمينستي‪ .‬تمك النماذج التي حممت مالمح وطابع االمتزاج بين العناصر‬
‫الفنية الشرقية واليونانية‪ ،‬وكذلك عناصر الفكر المجتمعي العقائدي الذي بدا في أسباب‬
‫ظيور واستخدامات ىذا النوع من التماثيل‪.‬‬

‫تمتعت تماثيل الراقصة المتّشحة بحجم انتشار واسع في بالد اليونان ومناطق‬
‫متفرقة من حوض البحر األبيض المتوسط‪ ،‬خاصة مصر وليبيا وايطاليا‪ .‬حيث َّ‬
‫قدمت‬
‫نموذجا ينتمي إلى العامة من الناس‪ ،‬خضع في عناصره الفنية لتطور خصائص فن‬
‫ً‬
‫النحت في العصرين الكالسيكي واليمينستي‪.‬‬

‫(‪)29‬‬
‫عبد الرحمن بن خمدون‪ ،‬مقدمة ابن خمدون‪ ،‬ص ‪.6‬‬

‫‪19‬‬
12 ‫دراسات في آثار الوطن العربي‬

‫قائمة المصادر والمراجع‬

‫المصادر والمراجع العربية‬
‫ تاريخ االسكندرية عبر‬:‫ اإلسكندرية والفن في العصرين اليوناني والروماني؛ في‬،‫ فوزي‬،‫الفخراني‬
.1963 ،‫ اإلسكندرية‬،‫العصور‬
.)‫ت‬.‫ (د‬،‫ اإلسكندرية‬،‫ دراسات في فن النحت اليوناني‬، ‫ سوزان‬،‫الكمزة‬
.2111 ،‫ بيروت‬،1‫ ج‬،‫ مقدمة ابن خمدون‬،‫ عبد الرحمن‬،‫بن خمدون‬
.1998 ،‫ القاىرة‬،‫ درينى خشبة‬:‫ ترجمة‬،‫ تاريخ المسرح فى ثالثة آالف سنة‬،‫ شمدون‬،‫تشينى‬
.)‫ت‬.‫ (د‬،‫ اإلسكندرية‬،‫ في فن النحت اليوناني‬،‫ منى‬،‫حجاج‬
.2111 ،‫ اإلسكندرية‬،‫ مقدمة في التاريخ الحضاري‬:‫ اليونان‬،‫ لطفي‬،‫عبد الوىاب يحيى‬
.2111 ،‫ اإلسكندرية‬،‫ تاريخ عام الفنون‬،‫ عزت‬،‫قادوس‬
- ‫ بيزنطى‬- ‫ روماني‬- ‫ يونانى‬- ‫ فرعونى‬:‫ طرز األزياء في العصور القديمة‬، ‫ سموى‬،‫ىنري جرجس‬
.2111 ،‫ القاىرة‬،‫قبطى‬

‫المصادر والمراجع األجنبية‬

Dossani Khairunessa. Virtue and Veiling: Perspectives from Ancient to Abbasid
Times. Unpublished Master Thesis, San Jose State University, 2013.
Drucker, Johanna. Theorizing Modernism: Visual Art and the Critical Tradition.
New York, 1994.
Gardener Ernest. A Handbook of Greek Sculpture. London, 1915.
Jones, Lloyd Llewellyn. Aphrodite's Tortoise: The Veiled Woman of Ancient
Greece. 2nd ed., Classical Press of Wales, 2003.
Hartt, Frederick. Art: A History of Painting Sculpture Architecture. Vol.1, New
York, 1976.
Lawrence, A.W. Later Greek Sculpture and its Influence on East and West. New
York, 1927.
Luigia MELiLLo Faenza. « Nouve Ossernazioni Sulla Tomba Delle Danzatrici Da
Ruvo.» Ministero Per beni e le Attivita Culturali-Bollettino d’arte, 2003, Vol.
Speciale, Serie VI, pps 259-272.
March, Jennifer R., Dictionary of Classical Mythology, Oxbow Books, 2014.
Merker, Gloria S. “The Sanctuary of Demeter and Kore: Terracotta Figurines of the
Classical, Hellenistic, and Roman Periods.” In Corinth, vol. 18, no. 4, 2000, pp. iii-
394. Available at: www.jstor.org/stable/4390707.
Morris, Jastrow Jr. “The Assyrian Low Code.” In Journal of the American Oriental
Society, vol. 41, 1921, pps 1-59. Available at: Available at:
http://www.jstor.org/stable/593702.
Neer, Richard. The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture. Chicago
and London, 2010.

20
12 ‫دراسات في آثار الوطن العربي‬
Pliny the Elder. Natural History. Trans. John Bostock et al., XXXIV. London,
1855. Available at:
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0137
%3Abook%3D34.
Plutarch. Moralia. Trans. Frank Cole Babbitt. London, 1931. Available at:
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0207
%3Achapter%3D4
Silk, Michael Rosemary Barrow. “The veiled Body: Tanagra Statuette.” In Gender
and the Body in Greek and Roman Sculpture. Cambridge, 2018, pps 49-61.
doi:10.1017/9781139600439.005.
Schultz , Peter. Early Hellenistic Portraiture: Image, Style, Context. Cambridge,
2007.
Smith J. Moyr. Ancient Greek Female Costume. London, 1882.
Todisco Luigi. « La tomba delle Danzatrìci di Ruvo di Puglia ». In Le mythe grec
dans l’Italie antique : Fonction et image. Rome, École Française de Rome, n.253,
1999. pp. 435-465. Available at : https://www.persee.fr/doc/efr_0223-
5099_1999_act_253_1_5436

‫الشبكة الدولية للمعلومات‬

http://archive.org.
https://www.britishmuseum.org.
https://books.google.com.eg.
https://www.dia.org.
https://www.harvardartmuseums.org.
https://www.louvre.fr.
http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk.
https://www.metmuseum.org.
http://www.perseus.tufts.edu.
https://www.persee.fr

21
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫قائمة صور االستدالل واالستشهاد‬

‫مصور من أحد جدران مقبرة الراقصات ‪ -‬روفو دي بوجميا‬
‫مشيد َّ‬ ‫صورة ‪1‬‬
‫‪ ،Ruvo di Puglia‬نياية القرن الخامس‪-‬منتصف القرن الرابع‬
‫ق‪.‬م‪ ،.‬متحف نابولي الوطني لآلثار ‪-‬إيطاليا‪.‬‬
‫تمثال صغير مه التيراكىتا يصىر راقصة مرتدية الىشاح – مه بيىتيا‬ ‫صورة ‪2‬‬
‫‪ ،Boeotia‬مىتصف القرن الرابع ق‪.‬م‪ .‬تقريبًا ‪ ،‬محفىظ بالمتحف‬
‫البريطاوي‪.‬‬

‫تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة ترتدي الوشاح – من‬

‫بيوتيا‪ 311-411 ،Boeotia‬ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ ،‬محفوظ بمتحف الفنون‬ ‫صورة ‪3‬‬
‫بجامعة ىارفاد‪.‬‬

‫تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة ترتدي الوشاح – من اليونان‪،‬‬

‫‪ 311-411‬ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ ،‬محفوظ بمتحف ديترويت لمفنون – والية‬ ‫صورة ‪4‬‬
‫ميتشجان األمريكية‪.‬‬

‫تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة مرتدية الوشاح – من طرابزون‬

‫‪ Trebizon‬عمى ساحل البحر األسود الجنوبي‪ ،‬القرن الثالث ق‪.‬م‪.‬‬ ‫صورة ‪5‬‬
‫تقر ًيبا ‪ ،‬محفوظ بمتحف المتروبوليتان‪ -‬الواليات المتحدة األمريكية‪.‬‬

‫تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة مرتدية الوشاح – من إيطاليا‪،‬‬

‫القرن الثالث‪ -‬القرن الثاني ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ ،‬محفوظ بالمتحف البريطاني‪.‬‬ ‫صورة ‪6‬‬

‫تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة مرتدية الوشاح‪ ،‬من برقة‪ -‬ليبيا‪،‬‬

‫القرن الثالث‪ -‬القرن الثاني ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ ،‬محفوظ بالمتحف البريطاني‪.‬‬ ‫صورة ‪7‬‬

‫تمثال صغير من البرونز لراقصة مرتدية الوشاح‪ ،‬من اإلسكندرية‪-‬‬

‫مصر‪ ،‬القرن الثالث‪-‬القرن الثاني ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ ،‬محفوظ بمتحف‬ ‫صورة ‪( 8‬أ‪ ،‬ب)‬
‫المتروبوليتان‪ -‬الواليات المتحدة األمريكية‪.‬‬

‫‪22‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫صور االستدالل واالستشهاد‬

‫مصور بأحد جدران "مقبرة الراقصات" ‪ -‬روفو دي بوجميا ‪،Ruvo di Puglia‬‬

‫صورة ‪ :1‬مشيد َّ‬
‫نياية القرن الخامس‪ -‬منتصف القرن الرابع ق‪.‬م‪ -.‬متحف نابولي الوطني لآلثار ‪ -‬إيطاليا‪.‬‬
‫‪http://bloggingpompeii.blogspot.com/2015/01/catalogue-of-museo-archeologico-di.html‬‬
‫‪https://commons.wikimedia.org/wiki/Catalogue_of_the_Museo_Archeologico_di_Napoli_(i‬‬
‫‪nventory_MANN)#/media/File:Femmes_peuc%C3%A8tes_dansant,_fresque.jpg‬‬
‫صورة ‪ :1‬جزء من مشيد حائطي مرسوم يصور راقصات ترتدين الوشاح‪.‬‬
‫المصدر‪Le Musée absolu, Phaidon, 2012 :‬‬
‫مادة الصنع‪ :‬الجص الجاف مع األصباغ‪.‬‬
‫التقنية‪ :‬الرسم عمى الجص الجاف باستخدام أصباغ مختمطة بالماء(الفريسكو‬
‫‪.)Fresco‬‬
‫حالة األثر‪ :‬جيدة‪.‬‬
‫مكان الكشف‪ :‬مقبرة الراقصات ‪ -‬روفو دي بوجميا ‪.Ruvo di Puglia‬‬
‫مكان الحفظ‪ :‬متحف نابولي الوطني لآلثار ‪ -‬إيطاليا‪.‬‬
‫رقم الحفظ‪9357-9352 :‬‬
‫التأريخ‪ :‬نياية القرن الخامس‪ -‬منتصف القرن الرابع ق‪.‬م‪.‬‬

‫‪23‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫صورة ‪ :2‬تمثال صغير من التيراكوتا يصور راقصة مرتدية الوشاح – من بيوتيا ‪- Boeotia‬‬
‫منتصف القرن الرابع ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا ‪ -‬محفوظ بالمتحف البريطاني‪.‬‬
‫‪https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?o‬‬
‫‪bjectId=425432&partId=1&searchText=veiled+dancer&page=1‬‬
‫صورة ‪ :2‬تمثال صغير يقف عمى قاعدة‪ ،‬لراقصة مرتدية الوشاح‪ ،‬وتغطي جزء من‬
‫الوجو‪.‬‬
‫مادة الصنع‪ :‬التيراكوتا‪.‬‬
‫التقنية‪ :‬التشكيل بالقالب‪.‬‬
‫المقاييس‪ :‬ارتفاع ‪ 18.4‬سم‪.‬‬
‫حالة األثر‪ :‬جيدة‪ ،‬ويحتوي عمى بقايا ألوان‪.‬‬
‫مكان الكشف‪ :‬بيوتيا ‪. Boeotia‬‬
‫مكان الحفظ‪ :‬المتحف البريطاني‪.‬‬
‫رقم الحفظ‪1885,1219.3 :‬‬
‫التأريخ‪ 351 :‬ق‪.‬م تقر ًيبا‪.‬‬

‫‪24‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫صورة ‪ :3‬تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة ترتدي الوشاح – من بيوتيا ‪311-411 ، Boeoti‬‬
‫ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ ،‬محفوظ بمتحف الفنون بجامعة ىارفاد‪.‬‬
‫‪https://www.harvardartmuseums.org/art/293281‬‬
‫صورة ‪ :3‬تمثال صغير يقف عمى قاعدة‪ ،‬لراقصة ترتدي الوشاح‪ ،‬وتغطي جزء من‬
‫الوجو‪.‬‬
‫مادة الصنع‪ :‬التيراكوتا‪.‬‬
‫التقنية‪ :‬التشكيل بالقالب‪.‬‬
‫المقاييس‪ :‬ارتفاع ‪ 23.9‬سم‪.‬‬
‫حالة األثر‪ :‬جيدة‪ ،‬ويحتوي عمى بقايا ألوان‪.‬‬
‫مكان الكشف‪ :‬بيوتيا ‪. Boeotia‬‬
‫مكان الحفظ‪ :‬متحف الفنون بجامعة ىارفارد‪.‬‬
‫رقم الحفظ‪1919.519:‬‬
‫التأريخ‪ 311-411 :‬ق‪.‬م‪.‬‬

‫‪25‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫صورة ‪ :4‬تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة ترتدي الوشاح – من اليونان‪ 311-411 ،‬ق‪.‬م‪.‬‬
‫تقر ًيبا ‪ -‬محفوظ بمتحف ديترويت لمفنون – والية ميتشجان األمريكية‪.‬‬
‫‪https://www.dia.org/art/collection/object/veiled-dancer-94072‬‬
‫صورة ‪ :4‬تمثال صغير يقف عمى قاعدة‪ ،‬لراقصة ترتدي الوشاح‪ ،‬وتغطي جزء من‬
‫الوجو‪.‬‬
‫مادة الصنع‪ :‬التيراكوتا‪.‬‬
‫التقنية‪ :‬التشكيل بالقالب‪.‬‬
‫المقاييس‪ :‬ارتفاع ‪ 22.9‬سم‪.‬‬
‫حالة األثر‪ :‬جيدة‪ ،‬ويحتوي عمى بقايا ألوان‪.‬‬
‫مكان الكشف‪ :‬اليونان‪.‬‬
‫مكان الحفظ‪ :‬متحف ديترويت لمفنون – والية ميتشجان األمريكية‪.‬‬
‫رقم الحفظ‪2112.137:‬‬
‫التأريخ‪ :‬القرن الثالث‪ -‬القرن الثاني ق‪.‬م‪.‬‬

‫‪26‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫صورة ‪ :5‬تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة مرتدية الوشاح – من طرابزون ‪ Trebizon‬عمى‬

‫ساحل البحر األسود‪-‬القرن الثالث ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪-‬محفوظ بمتحف المتروبوليتان‪-‬الواليات المتحدة‬
‫األمريكية‪.‬‬
‫‪https://www.metmuseum.org/art/collection/search/251216‬‬
‫صورة ‪ :5‬تمثال صغير‪ ،‬لراقصة مرتدية وشاح يغطي الرأس فقط‪ ،‬دون الوجو‪.‬‬
‫مادة الصنع‪ :‬التيراكوتا‪.‬‬
‫التقنية‪ :‬ربما التشكيل بالقالب‪.‬‬
‫المقاييس‪ :‬ارتفاع ‪ 21‬سم‪.‬‬
‫حالة األثر‪ :‬جيدة‪ ،‬ويحتوي عمى بقايا ألوان‪.‬‬
‫مكان الكشف‪:‬طرابزون ‪ Trebizon‬بالساحل الجنوبي لمبحر األسود(‪.)Pontus Area‬‬
‫مكان الحفظ‪ :‬متحف المتروبوليتان – الواليات المتحدة األمريكية‪.‬‬
‫رقم الحفظ‪22.139.38 :‬‬
‫التأريخ‪ :‬القرن الثالث ق‪.‬م‪.‬‬

‫‪27‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫صورة ‪ :6‬تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة مرتدية الوشاح – من إيطاليا‪ ،‬القرن الثالث‪ -‬القرن‬
‫الثاني ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا ‪ -‬محفوظ بالمتحف البريطاني‪.‬‬
‫‪https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?o‬‬
‫‪bjectId=444505&partId=1&searchText=greek+roman+dancer&page=1‬‬
‫صورة ‪ :6‬تمثال صغير‪ ،‬لراقصة مرتدية الوشاح‪ ،‬تغطي جزء من الوجو‪.‬‬
‫مادة الصنع‪ :‬التيراكوتا‪.‬‬
‫التقنية‪ :‬التشكيل بالقالب‪.‬‬
‫المقاييس‪ :‬ارتفاع ‪ 12.4‬سم‪.‬‬
‫حالة األثر‪ :‬جيدة‪.‬‬
‫مكان الكشف‪ :‬إيطاليا‪.‬‬
‫مكان الحفظ‪ :‬المتحف البريطاني‪.‬‬
‫رقم الحفظ‪1856,1226.272 :‬‬
‫التأريخ‪ :‬القرن الثالث‪ -‬القرن الثاني ق‪.‬م‪.‬‬

‫‪28‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫صورة ‪ :7‬تمثال صغير من التيراكوتا لراقصة مرتدية الوشاح‪ ،‬من برقة‪ -‬ليبيا‪ ،‬القرن الثالث‪ -‬القرن‬
‫الثاني ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا ‪ -‬محفوظ بالمتحف البريطاني‪.‬‬
‫‪https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?o‬‬
‫‪bjectId=462401&partId=1&searchText=greek+roman+dancer&page=1‬‬
‫صورة ‪ :7‬تمثال صغير‪ ،‬لراقصة مرتدية الخيتون والييماتيون فقط‪ ،‬دون الوشاح‪.‬‬
‫مادة الصنع‪ :‬التيراكوتا‪.‬‬
‫التقنية‪ :‬التشكيل باليد‪.‬‬
‫المقاييس‪ :‬ارتفاع ‪ 19.5‬سم‪.‬‬
‫حالة األثر‪ :‬جيدة‪.‬‬
‫مكان الكشف‪ :‬برقة (بنغازي) ‪ -‬ليبيا‪.‬‬
‫مكان الحفظ‪ :‬المتحف البريطاني‪.‬‬
‫رقم الحفظ‪1856,1111.43 :‬‬
‫التأريخ‪ :‬القرن الثالث ‪ -‬القرن الثاني ق‪.‬م تقر ًيبا‪.‬‬

‫‪29‬‬
‫دراسات في آثار الوطن العربي ‪12‬‬

‫صورة (‪ 8‬ب) مشهد جانبي‬ ‫صورة (‪ 8‬أ) مشهد أمامي‬

‫صورة ‪ ( 8‬أ‪ ،‬ب)‪ :‬تمثال صغير من البرونز لراقصة مرتدية الوشاح – من اإلسكندرية‪ -‬مصر‪،‬‬
‫القرن الثالث‪-‬القرن الثاني ق‪.‬م‪ .‬تقر ًيبا‪ ،‬محفوظ بمتحف المتروبوليتان‪ -‬الواليات المتحدة األمريكية‪.‬‬
‫‪https://www.metmuseum.org/art/collection/search/255408‬‬
‫صورة ‪( 8‬أ‪،‬ب)‪ :‬تمثال صغير‪ ،‬لراقصة مرتدية وشاح يغطي أجزاء من الوجو‪.‬‬
‫مادة الصنع‪ :‬البرونز‪.‬‬
‫التقنية‪ :‬ربما الصب المجوف أو التشكيل‪.‬‬
‫المقاييس‪ :‬ارتفاع ‪ 21.5‬سم‪.‬‬
‫جدا‪.‬‬
‫حالة األثر‪ :‬جيدة ً‬
‫مكان الكشف‪ :‬اإلسكندرية – مصر‪.‬‬
‫مكان الحفظ‪ :‬متحف المتروبوليتان– الواليات المتحدة األمريكية‪.‬‬
‫رقم الحفظ‪(19-H1512( - 1972.118.95 :‬‬
‫التأريخ‪ :‬القرن الثالث – القرن الثاني ق‪.‬م‪.‬‬

‫‪30‬‬
12 ‫دراسات في آثار الوطن العربي‬

Representation Styles of the Mantled Dancer Figure in

Hellenistic Sculpture and its Relationship with
Alexandrian Sculpture School
Ayat Abdel-Kader Mohamed Afifi
Abstract
This paper aims to highlight the artistic styles used in
representing The Mantled Dancer figure in Hellenistic sculpture.
Generally, The Mantled Dancer figure considered a distinctive
type in Art, in addition to being a witness to some of the features
of the Hellenistic Sculpture in particular. Moreover, this paper
focuses on clarifying the direct link of this type of statuettes to the
public, and its relevance to changing some social concepts about
women wearing the veil at the time.
The paper also presents the multiple interpretations and
different point of views on the reasons that led to the emergence
of this figure and its uses, besides how it relates to the
Alexandrian Sculpture School. In addition to the aforementioned,
the paper presents several models of terracotta and bronze
statuettes of the Mantled Dancers, which were found in Egypt,
and in other areas, especially in ancient Greece, the
Mediterranean basin, Libya and Italy.
Key Words:
Artistic Styles, Representation, the Mantled Dancer, Hellenistic
Sculpture, Alexandrian Sculpture.


Independent PhD Researcher, Department of Archeology and Graeco-Roman Studies
Faculty of Arts - Alexandria University ayatafifi1@gmail.com

31