Avangarda i neoavangarda: pokušaj

odgovora na određene kritike povodom

"Teorije avangarde" - Peter Birger

Hana Hoh, “Sečeno dadaističkim kuhinjskim nožem kroz poslednji vajmarski pivski stomak
kulturne epohe u Nemačkoj”, 1919. detalj.

Definicije

„Šta je avangarda?“ ovo pitanje prevashodno razumem kao provokaciju. Sama provokacija ne
mora biti loša strategija jer ona ponekad može da proizvede neočekivanu jasnoću, ukoliko
primora sagovornika da pokaže svoje karte. Ovo se, međutim, retko dešava, za šta postoje dobri
razlozi. Lakan se otvoreno protivio govoru “le vrai du vrai”, navodeći da je gola istina uvek
razočaravajuća. U Nauci logike Hegel je ismevao arbitrarnost definicija koja su navodno trebale
da svedu pojam na određene karakteristike: iako ni jedna druga životinja nema ušnu školjku, to
nije presudna odlika kojom bi se mogla definisati ljudska bića. Niče to kaže jezgrovito: „Samo
ono što nema istoriju može se definisati“.

Ukoliko se mislioci poput Hegela, Ničea i Lakana – mogao sam pomenuti i Adorna i
Blumenberga – protive definicijama, onda bismo trebali da ih poslušamo. U osnovi to je delatnost
koja pojam lišava onoga što ga održava u životu: kontradikcija koje ovaj u sebi objedinjuje.
Hegelov kratak tekst „Ko razmišlja apsrakno?“ jasan je po tom pitanju. Ubicu vode na mesto
smaknuća. Za bružuja koji svet podređuje definicijama i proračunima, on je samo ubca; on je,

1
drugim rečima, identičan svome delu. Za staru dadilju, međutim, koja videvši glavu pogubljenog,
uzvikne „O kako prelepo milostivo božije sunce obasjava Binderovu glavu“, on je konkretna
individua, koja je počinila zločin, primila zasluženu kaznu i sada učestvuje u božanskoj milosti.
[1]

Dakako, i odbacivanje definicija stvara probleme. Kako možemo sa sigurnošću tvrditi da oni koji
iznose svoje stavove o avangardi govore o istoj pojavi? Na ovo moramo odgovoriti bez iluzija: ne
možemo. Za mnoge stručnjake i kritičare ovaj se pojam odnosi jednostavno na najsavremeniju
(najprogresivniju) struju moderne umetnosti. [2] Drugi ga koriste u bezvremenom smislu – ne
vezujući ga za modernu epohu. Slikari rane renesanse mogu se na taj način opisati kao
avangardisti. Sve je to neproblematično ukoliko se iz konteksta može jasno utvrditi koje se
značenje upotrebljava. Ne moramo da tragamo za „ispravnim“ pojmom avangarde, ali možemo
opravdano da postavimo pitanje šta se postiže ovim razičitim definicijama.

I dok neodređeni pojam avagarde omogućava, pre svega, tačku u vremenskom trajanju, drugim
rečima, jedno „Sada“, kojim se zasniva najnovija umetnička modernost, Teorija avangarde
pokušava da jasno razdvoji dva pojma, bez stvaranja apstrakne suprotstavljenosti među njima. U
onoj meri u kojoj istorijske avangarde odgovaraju na razvojnu fazu umetnosti otelotvorenu u ideji
autonomnog esteticizma, one su deo modernizma; u onoj meri u kojoj dovode u pitanje samu
instituciju umetnosti, one se od modernizma odvajaju. Istorija avangardi, od kojih svaka struja
podrazumeva specifične okolnosti, nastaje iz ove kontradikcije.

Značaj pojma avangarde, razvijenog u Teoriji avangarde, još uvek, čini mi se, leži u činjenici da
ona ne pravi spisak karakteristika koji se može arbitrano proširivati, već da, počinjući od
dadaizma, nadrealizma i konstruktivizma, razvija pojam čiji su individualni elementi međusobno
suštinski povezani. U središtu ove konstelacije je tumačenje dva principa: napad na instituciju
umetnosti i revolucionalizovanje celine života. Ova dva principa su povezana, odnosno, oni se
međusobno uslovljavaju. Objedinjavanje života i umetnosti, koje avangarde zahtevaju, može se
ostvariti samo ukoliko se esteski potencijal uspešno oslobodi od institucionalnih stega, koje
onemogućavaju njegovu društvenu delotvornost. Drugim rečima: napad na instituciju umetnosti
je uslov mogućnosti za ostvarivanje utopije u kojoj su umetnost i život objedinjeni.

Druge odlike pojma avangarde proizilaze iz ova dva suštinski isprepletena principa. Odričući se
zahteva za autonomijom, umetnik se odriče svoje povlašćene pozicije i prava na genijalnost.
(Činjenica da je ovo odricanje ambivalentno ne iznenađuje kada se ima na umu utopijski karakter
avangardnog projekta, a ova ambivalentnost postaje posebno vidljiva kod figura poput Andre
Bretona). Prema ovakvom shvatanju avangarde, umetničko delo gubi svoje centralno mesto, koje
je nekada imalo među modernim autorima i koje je Adorno, nakon Drugog svetskog rata pokušao
da obnovi u Estetičkoj teoriji. Delo, koje je prema Malarmeu bilo cilj sve ljudske aktivnosti
(“tout, au monde, existe pour aboutir à un livre”), za Bretona je sporedno pitanje, koje
jednostavno čini prepoznatljivim određenu relaciju u svetu – ni manje ni više (“on publie pour
chercher des hommes, et rien de plus” piše on u La confession dédaigneuse). Ruski
konstruktivisti su čak izjednačili umetničko delo sa upotrebnim predmetom. U oba slučaja ono je
podređeno projektu revolucionizovanja životnih uslova, tako da podjednako gubi svoju auru i
iluzornost metafizičkog bića.

Istorija pojmova može da pokaže kako su pojedinačne odlike pojma, koje se teorijski odigravaju
u nužnoj međusobnoj povezanosti, i same formirane istorijski. [3] Ovde ne treba suprotstavljati
(teorijsku) konstrukciju i istoriju, kao što su kritičari Teorije avangarde neprestano činili. Da su
bili dosledni morali bi da u potpunosti poreknu mogućnost uopštavanja pojmova i da se slože sa
2
Hugom fon Hofmanstalom, koji je suprotstavljajući se kategorijama radnika i buržuja rekao: „Svi
su oni samo ljudi“.

Prvi odgovori na Teoriju avangarde

Ubrzo nakon objavljivanja, knjiga je naišla na snažnu kritiku. U svakom obliku metakritike uvek
dakako ima i tvrdoglavosti. Stoga se, u onome što sledi, neću ograničavati na direktno
opovrgavanje argumenata mojih kritičara (iako će u nekim slučajevima ovo biti nemoguće
zaobići). Umesto toga, radije ću da iskoristim njihovu kritiku kao putokaze kako bih, gde god je
to moguće, produbio i razvio ono što je u Teoriji avangarde bilo samo naznačeno, a potom ću
pokušati i da opišem različite pozicije sa kojih su pojedinačni kritičari nastupali. Na ovaj način ću
omogućiti objašnjenje izvesnih kontradikcija koje se mogu uočiti u njihovim raznolikim
perspektivama. Time će se istovremeno rasvetliti intelekutalna klima u kojoj je knjiga nastala. Ali
da bih pojasnio neke od ovih relacija moram se prvo pozabaviti širom problematikom. [4]

U odnosu na modernizam koji je prevladao konzervativni otpor nakon Drugog svetskog rata,
posebno u Zapadnoj Nemačkoj – mislim na primer na knjigu Hansa Sedlmajera Umetnost u krizi,
izgubljeni centar[5] – pokreti koji su bili usmereni na radikalnu društvenu promenu bili su
uglavnom marginalizovani. Prva Dokumenta u Kaselu iz 1955. godine jasno svedoče o tome.
Iako su četiri slike Maksa Ernsta bile izložene, njegova veza sa nadrealistima je prećutana. U
katalogu se nisu pominjali ni Dali ni Breton. Modernizam, predstavljen u Kaselu, bio je čisto
unutrašnje-umetnički fenomen. U uvodu kataloga, Verner Haftman je naglasio kontinuitet i
doslednost razvoja moderne umetnosti tokom više generacija. Kategorija raskida je ukonjena, a
sa njom i pokreti istorijskih avangardi. To takođe važi za estetsku teoriju i umetničku kritiku
ovog perioda. I Adornova teorija o razvoju umetničkog materijala (procedura i tehnika) i
Grinbergova teorija o progresivnoj redukciji na suštinske kvalitetet svakog medijuma insisistirale
su na kontinuitetu. Grinberg eksplicitno tvrdi: „Modernistička umetnost razvija se iz prošlosti bez
rascepa ili prekida“.[6] Iako Adorno barata kategorijom rascepa u Estetičkoj teoriji, on je
primenjuje samo na strukturu umetničkog dela. I dok je Valter Benjamin, u svom čuvenom eseju
o „Nadrealizmu“ iz 1929. godine, mogao još uvek da izjavi kako je ovaj pokret težio „da
oslobodi energiju opijenosti revolucijom“,[7] Adorno će dvadeset i pet godina kasnije naglašavati
prevashodno prevaziđenost nadrealističkih slika, čuvajući tako svest o neuspehu – u
tehnologizovanom svetu, ljudi su sami sebe izneverili.[8] Čini se kao da je istorijski raskid
izazvan fašizmom samu ovu kategoriju tabuizirao u posleratnom periodu. Sve ovo se međutim
promenilo kada su nadrealističke parole ponovo počele da niču pariskim ulicama u maju 1968. U
tom trenutku istorijske avangarde i njihovi utopijski projekti ponovo su otkriveni.

Impuls nade proizveden događajima u maju ’68. došao je i do nemačkih univerziteta i doveo do
pokretanja niza publikacija o avangardnim pokretima, uključujući i moju studiju iz 1970. godine
Francuski nadrealizam, koja je ipak nadrealističke tekstove podvrgavala akademskoj analizi.
Osnovi moje kasnije teorije mogu se naći ovde – na primer, uvid da se dela nadrealista mogu
čitati u skladu sa Benjaminovim konceptom alegorije. Kada sam kasnije osmislio Teoriju
avangarde impulsi majskih protesta već su bili ugušeni. Studentski pokret se raspao na žestoko
zavađene grupice, od kojih je svaka tvrdila da zastupa čistu marksistčku doktrinu.

U takvoj situaciji, preneo sam, a da ovoga nisam bio svestan, utopijske zahteve, sa društva u
kome se očigledno nisu mogli ostvariti, na teoriju. Teorija je delovala kao ključ koji bi
onemogućio zatvaranje vrata prema budućnost, koju sam zamišljao, zajedno sa Bretonom, kao
svet u kome se konačno može živeti (“un monde enfin habitable”). Zato se knjiga toliko oslanja
na strogost argumentacije i metodološke konstrukcije. Od Habermasa sam naučio da
3
osvetljavanje prošlosti može biti uspešno jedino ako istovremeno osvetljava i sadašnjost. Istorija
istorijskih avangardi i naša istorija odražavale su se jedna u drugoj. Naša je epoha – u
benjaminovskom smislu – zakoračila u sazvežđe, u konstelaciju sa posebnom prošlošću; moje
ostvarenje ticalo se ispravnog razumevanja ovog sazveđža i njegove upotrebe za teorijsku
konstrukciju.

Ukoliko sada osmotrimo rasprave koje je knjiga pokrenula videćemo da se one ne tiču toliko
definisanja avangarde koliko pitanjima metodlologije. Čak je i autor razumeo Teoriju avangarde
pre svega kao pokušaj zasnivanja materijalističke kulturne nauke. Odbijen vulgarnom
marksističkom „derivacijom“ umetničkih dela iz socio-ekonomske osnove, u kojima je formalna
analiza najčešće zapostavljana, on je došao do ubeđenja, nakon što je pročitao esej o reifikaciji u
Lukačevoj Istoriji i klasnoj svesti i metodološke refleksije u Marksovim Temeljima slobode, da je
za naučni pristup prevashodno neophodno razumevanje istorijskog konteksta unutar koga se
razvoj umetnosti u buržoaskom društvu odvijao. Naglasak na imanentnom razvoju umetnosti
uokvirenom doktrinom o autonomiji, koju je autor postavio naspram različitih marksističkih
dogmi tada aktuelnim na novoosnovanom Unoverzitetu u Bremenu, tipične su za ovaj kontekst.
Prema jednom od mladih revolucionarnih intelektualaca, na primer, materijalsitička estetička
teorija morala je da „pokuša da odredi funkcije i značaj estetskih fenomena u borbi za
emancipaciju masa“.[9] Ansgar Hilah, još jedan od ovih autora,u zborniku iz 1976. godine, koji
je bio odgovor na moje delo, pokušao je da se odbrani rekonstrukcijom Benjaminovog pojma
alegorije, koji, međutim, nije bio spreman da primeni na avangardne prakse, kakva je montaža.
On potom definiše automatsko pisanje kao „prepobražaj profane iluimniacije inherentno
ispražnjene subjektivnosti u telesnu kolektivnost“ (A 118). Danas nam može delovati neozbiljno
ovakva kombinacija filologije i revolucionarnog misticizma, ali uprkos svojoj ekstravagantnosti,
ona svedoči o želji da se sopstvena praksa pisanja promeni kroz revolucionarne impulse.
Najproduktivnije teorijske doprinose ovom zborniku dali su radovi koji su doveli u pitanje moje
implicitne pretpostavke i koji su ih suprotstavili Adornovoj estetici (Lidke), ili kada su odnos
između autonomije i avangarde opisivali ne kao rascep već kao kontinuitet (Lindner).

Kao što je poznato, u hegelovskoj teoriji prevladavanja (Aufhebung) koju sam koristio, oba se
ova momenta misle istovremeno. Avangarde, tvrdio sam, nisu zahtevale ukidanje institucije
umetnosti, već njeno prevladavanje. Na ovaj način se trebao osloboditi njen ograničeni potencijal
kako bi neometano oblikovala svakodnevni život. Lindner je, sa druge strane, težio da ojača
Benjaminovu ideju destrukcije – podsetimo na Benjaminov poziv na „nov, pozitivni koncept
varvarizma“.[10] Ovo je takođe bilo tipično za rasprave tokom sedamdesetih. Budući da je
revolucija o kojoj su mladi intelektualci maštali postojala tada samo u njihovim glavama, njihove
su rasprave bile pod neprestanim pritiskom radikalizacije.

Ali ni jedna tvrdnja moje knjige nije naišla na tako jednoglasno odbijanje tokom sedamdesetih –
iz više različitih razloga, naravno – od one koja se ticala neuspeha istorijskih avangardi. Oni
intelektualci koji su dolazili iz studentskog pokreta i koji su mislisli da mogu da ostvare direktnu
vezu sa idejama ruskih futurista i konsturktivista i koji su čitali Benjaminov esej „O umetničkom
delu u razdoblju njegove tehničke reprodukcije“ kao još uvek relevantan za zasnivanje
materijalstičke estetike, bili su primorani da odbace ovu tezu. Ona ih je sprečavala da sebe vide
kao direktne naslednike revolucionarnih istorijskih avangardi prve trećine dvadesetog veka i
primoravala ih da reflektuju razliku između njihovih istorijskih pozicija. Drugim rečima, ova teza
je nužno razarala njihovu zabludu da su bili deo revolucionarnih pokreta.

Strast sa kojom je moja teza o neuspehu istorijskih avangardi odbacivana počinje da ima smisla
tek kada sagledamo različite vrste interpretacija kojoj je podvrgavana. Tako je u svom
4
kotraveznom govoru povodom primanja Adornove nagrade (1980) Jirgen Habermas usput
prokomentarisao neuspeh nadrealističke revolucije kao „grešku lažne negacije“. „Kada se posude
autonomno razvijane kulturne sfere slome“, primetio je, „sadržaj se raspe“,[11] a ovo rasipanje
nije dovelo do oslobođenja. Ukoliko je projekat avangarde već shvaćen kao jedna od „lažnih
negacija“, onda njena aktuelizacija kroz estetizaciju svakodnevnog života u poznom
kapitalističkom društvu ne može pružiti bilo kakvu altenrativu. Sam projekat počinje da deluje ka
istorijska „greška“ koju treba ubuduće izbegavati.

Zato sam u narednim publikacijama neprestano pokušavao da pojasnim moju tezu. Sa jedne
strane, pokazao sam kako su i najlucidniji avangardisti bili svesni ekstravagantnosti sopstvenih
projekata revolucionizovanja svakodnevnog života i nemogućnosti njihovog potpunog
ostvarivanja. “Notre victoire n’est pas venue et ne viendra jamais. Nous subissons d’avance cette
peine,” čitamo kod Pjera Navija u La révolution et les intellectuels in 1927. [12] Sa druge strane,
predlagao sam da neuspeh ovog istorijskog projekta ne treba izjednačiti sa nedostatkom
efektivnosti i značaja. Kada se uporede sa sopstvenim ciljevima i nadama sve revolucije su manje
ili više neuspešne: ova činjenica ne umanjuje njihov istorijski značaj. Jer upravo u svojoj
ekstravagantnosti, avangardni projekti služe kao neprocenjivi korektivi u odnosu na društvo koje
se zasniva na isključivom zadovoljavanju egoističkih ciljeva. Njihovi projekti nisu bili
konceptualizovani kao čisto estetski već, barem kada su nadrealisti u pitanju, i kao moralni.

Recepcija Teorije avangarde u engleskom govornom području

Od samog početka, recepcija knjige odigrala se pod naznakom postmodernizma. Čak i pre nego
što je američki prevod objavljen 1984. godine, Lukačev student Ferenc Feher je o njoj napisao
esej pod naslovom „Šta je izvan umetnosti? O teorijama postmodernosti“, karakterišući je kao
„konzistentnu ali obmanjujuću romantičku teoriju kulturne revolucije, jedinu njenu bitnu verziju.
Konzistetan je frontalni napad koji Birger vrši na autonomno umetničko delo, koje namerava da
ukine gestom hepeninga ili provokacije“.[13] Još uvek se sećam koliko sam bio iznenađen čitajući
ove redove u avionu za SAD. Feher nije video ništa problematično u izjednačavanju moje teze –
koja je pokušavala da odredi značaj istorijskih avangardi za razvoj umetnosi u buržoaskom
društvu – sa namerama autora. Drugim rečima, Teoriju avangarde razumeo je kao manifest. Šta
ga je moglo navesti na ovakvu interpretaciju? Čitajući Feherov esej skoro doslovno osećamo
njegovu pometenost činjenicom da Teorija avangarde pruža uverljive argumente u korsti onoga
što on naziva površnim teorijama postmodernizma koje teže da ukinu razliku između „visokog“ i
„niskog“ u umetnosti i da denunciraju umetnost kao elitni izraz kulturne domincaije. Simptom
njegove pometenosti je reč konzistentno. On potom ulaže ogroman napor da pokaže kako
umetnost nije institucija u sociološkom smislu. On je, naravno, primoran da prizna kako je
recepcija umetničkih dela institucionalizovana, dok istovremeno navodi kako ovo nema nikakvog
značaja za njihovu produkciju, jer tu nije stvar o prenosivim pravilima već o visoko
individualizovanim procesima. Dovoljno je, međutim, da se podsetimo na institucionalizaciju
ispovesti na Laternskom koncilu 1215. godine da bismo videli kako individualni postupci mogu
biti institucionalno vođeni. Ali iznad svega, Feher smatra da je Teorija avangarde obmanjujuća
zato što pripisuje odlučujući značaj avangardama u razvoju moderne umetnosti, čime promoviše
avangardnu odbojnost prema umetničkom delu kao i estetizaciju svakodnevnog života. Budući da
Feher ovo delo čita kao teoriju postmodernizma, jedva da primećuje njegovu tezu o neuspehu
avangardnih napada na instituciju umetnosti. Ova je teza, međutim, od centralnog značaja za
konstrukciju cele knjige (vratiću se na to kasnije). U skladu sa time on ne primećuje one njene
delove sa kojima bi se mogao složiti. Mogao je na premer, pročitati njenu tezu o slobodnom
raspolaganju umetničkim materijalom kao indirektni poziv na ponovno usvajanje „realističkih“

5
procedura i tehnika – shvatanje koje bi trebalo da se poklapa sa shvatanjem jednog Lukačevog
učenika.

U odnosu prema opasnostima sa kojima se kultura danas suočava, ne samo kroz vrtoglavi razvoj
digitalnih medija, neke od ovih rasprava danas deluju vizantijski. U svakom slučaju,
suprotstavljene strane deluju daleko bliže nego što se to onda činilo.

Teorija avangarde je u američku kulturnu kritiku ušla i kroz esej Bendžamina Bakloha
„Alegorijske procedure: aproprijacija i montaža u savremenoj umetnosti“ (1982). [14] Bakloh
takođe primenjuje Benjaminov koncept alegorije kako bi dešifrovao tehniku montaže, ali se ne
poziva na Teoriju avangarde već na spomenuti esej Hilaha. Pozivanje na Hilaha je u ovom
kontekstu bilo provokativno budući da je on eksplicitno odbijao da montažu opiše u kategorijama
„restriktivnih procedura kakve su alegorijske“ (A 114).

Kada se američki prevod Teorije avangarde pojavio dve godine kasnije, Bakloh je osetio potrebu
da o njoj napiše oštar prikaz. [15] Prvo je, bez ikakvog obrazloženja, negirao njen teorijski status,
što je mogao jedino tako što je u potpunosti prećutao uvodno teorijsko poglavlje, u kome se
raspravlja o istoričnosti estetskih kategorija, u odnosu prema razvoju objekata i kategorija uopšte.
Kako nije uveo ni pojam samokritike, teza o napadu istorijskih avangardi na instituciju umetnosti
deluje mu kao hir. „Da li je Dali zaista nameravao da uništi instituciju umetnosti tokom
tridesetih?“, pita se Bakloh retorički. Ako bi se ovo pitanje shvatilo ozbiljno, ne bi tu bila samo
stvar jednostavnog potvrdnog odgovora, već i ozbiljnije analize situacije nadrealističkog pokreta
u vremenu kada mu je Dali pristupio. Kao posledica njegovog okreta ka komunizmu, grupa oko
Bretona je izgubila bitne članove – od kojih su neki bili presudni zbog svojih provokativnih
aktivnosti – kao na primer Arto. Dali je uspeo da popuni upražnjeno mesto. Tokom nekoliko
godina on je bio pogonska snaga pokreta. On tada nije jednostavno usvojio Bretonov program
(“pratiquer la poésie”), već je prihvatio poziv drugog nadrealističkog manifesta za izazivanje
opšte krize svesti. Tragajući za agresivnijom frontalnom strategijom, Dali je proširio napad sa
institucije umetnosti na društveno dominirajući princip realnosti, koji je stajao naspram umetnosti
i činio je mogućom. Umetnost se može institucionalizovati kao autonomna, kao polje oslobođeno
od od principa moralne odgovornosti, samo u onoj meri u kojoj je buržoasko društvo u idealnom
smislu podređeno upravo ovim principima moralnosti i odgovoronosti. Zato je sasvim
konzistentno proširiti napad sa institucije umetnosti na princip realnosti, tako da su Dalijevi
postupci, tekstovi i slike određeni ovom namerom. „Verujem da je blizu trenutak u kome će
proces mišljenja aktivnog, paranoidnog karaktera moći … da stvori knfuziju na nivou čitavog
sistema i da doprinese potpunoj diskreditaciji realnog sveta“.[16] U onoj meri u kojoj uvodi
teoriju neodgovornosti u igru, on se nada da će proizvesti ne samo opštu krizu svesti, već i da će
upisati mnoštvo značenja u „slike dvostrukog lika“. Ovo ga vodi i u nesumnjivo problematičnu
fascinaciju Hitlerom, koga vidi kao ličnost koja je ostvarila svoje iracionalne želje, a time i
potkopala osećaj realnosti.

Čak se i na retorička pitanja može detaljno odgovoriti; ali optužba na koju se ne može odgovoriti
je pokretana najčešće od strane onih koji imaju fobiju od teorije i koji u Teoriju avangarde vide
pokušaj da se razlike i kontradikcije među različitim avangardnim pokretima svedu na zajedničke
kategorije – drugim rečima, reč je o optužbi da autor nije napisao istoriju avangarde.

Postoje, dakako, razlike između futurizma, dadaizma, nadrealizma i konstruktivizma, u njihovom

stavu prema tehnologiji na primer. Istorija avangarde morala bi da prikaže ove razlike, koje bi
mogle da se sagledaju kroz analizu intelektualnih rasprava među njima. Teorija ima druge
ciljeve; zato Teorija avangarde pokušava da učini vidljivom istorijsku epohu u kojoj se razvoj
6
buržoaske umetnosti može preopoznati. U to ime ona nužno ulazi u uopštavanja koja su smeštena
na višem nivou apstrakcije od uopštavanja istoričara.

Bakloh ne odlazi tako daleko da tvrdi kako stvarno postoje samo pojedinačni fenomeni. Ali ono
što on nudi kao definiciju avangarde svodi se na spisak relativno nepovezanih odlika koje nisu
isključivo avangardne: „Neprestana borba za definisanje kulturnog značenja“ (svi intelektualci
učestvuju u ovakvoj borbi); „otkriće i predstavljanje novih publika“ (ovoje istovremeno i
preširoka i preuska definicija); otkrivanje sila koje se opiru kontroli kulturne industrije (tako
nešto se lako može prepoznati i kod konzervativnih kritičara umetnosti).

Postoji, međutim, jedno zapažanje u njegovoj kritici koje identifikuje istinski nedostatak Teorije
avangarde. Ono se tiče karakterizacije postavangardne siutacije u umetnosti. Pokazujući kako,
navodno, izvodim slobodan odnos prema umetničkom materijalu dirketno iz neuspeha avangardi
– što ne bi bilo ubedljivo – on skreće pažnju na propust Teorije avangarde, naime, na odsustvo
opisa međusobne povezanosti ovih teza.

Postavangardna situacija u umetnosti

Pitanje postavangardne situacije u umetnosti je nesumnjivo najslabije razrađeni deo moje knjige i
on – ne samo iz današnje perspektive – zahteva detaljniju elaboraciju. Sa jedne strane, u njoj se
tvrdi da je „društvena institucija umetnosti pokazala otpornost prema avangardističkim
napadima“[17], a sa druge se navodi kako su zbog avangardne produkcije sva umetnička „sredstva
slobodno dostupna, tj. nisu više deo sistema stilskih normi“ (17). Ostaje neodgovoreno kako
možemo da osmislimo vezu uzmeđu ove dve teze u odnosu na postavangardno stanje umetnosti.
Poglavlje koje se bavi istoričnošću Adornove estetike predlaže da moramo ozbiljno razmisliti „da
li je rascep sa tradicijom za koji su se istorijske avangarde zalagale učinio nebitnim svu priču o
istoričnosti umetničkih tehnika koje se danas sprovode“ (čime se upućuje na Adornovu teoremu o
kontinuiranom razvoju umetničkih materijala). Osim toga, u poglavlju se postavlja pitanje da li se
„istorijski sled tehnika i stilova transformisao u istovremenost drastično različitih tehnika“ (63).

Ovde moramo da primetimo kako je kategorija rascepa sa tradicijom manje jasno definisana na
teorijskom nivou od teze o napadu na instituciju umetnosti na koju se odnosi (videti stranu 61).
Osim toga, pozicije pojedinih avangardnih pokreta u odnosu na trdiciju značajno se razlikuju:
italijanski futuristi su glasno proklamovali raskid sa tradicijom („Želimo da srušimo muzeje,
biblioteke i akademije svih vrsta“), dadaisti su imali slične izjave, ali su nadrealisti zauzeli
drukčiji stav. Umesto da odbace tradiciju u celosti, oni su stvorili kontrakanon, naspram
zvaničnog kanona autora i dela – što se danas retko prepoznaje, jer je većina umetnika koje su oni
branili danas ušla u zvanični kanon. Umesto rascepa, kod nadrealista dolazimo do promene
težišta kada je tradicija u pitanju. Ova kategorija je, prema tome, manje primerena teoriji
avangarde.

Preporučio bih da još jednom preispitamo vezu između ove dve teze, koje prema Teoriji
avangarde uslovljavaju postavangardno stanje umetnosti: otpor institucija napadu i slobodno
raspolaganje materijalima i proizvodnim procedurama. Neophodno je pre svega daleko preciznije
definisati moju tezu o neuspehu istorijskih avangardi. Ova se teza sastoji od niza nezavisnih
aspekata koji se moraju međusobno razlikovati: 1) Neuspeh zahtevanog uvođenja umetnosti u
životnu praksu. Ovo su zahtevali sami avangardisti, a dadaisti i nadrealsti i su ga učinili
eksplicitnim delom svojih projekata. 2) Priznanje koje su dobili od institucija umetnosti, tj.
njihova kanonizacija, kao ključnih prekretnica u razvoju moderne umetnosti. 3) Lažna
aktuelizacija njihovih utopijskih projekata u estetizaciji svakodnevnog života. Dok su neki
7
avangardisti dobro razumeli da njihovi projekti najverovatnije neće nikada moći da se ostvare
(Breton, zato, osmišljava nadrealističku akciju kao neodređenu pripremu za događaj koji se
neprestano odlaže u budućnost), i dok su bili svesni opasnosti od integrisanja u institucije (zbog
čega je Breton, u svom drugom manifestu predložio kultni status nadrealizma, samonametnuto
povlačenje iz javne sfere), estetizacija svakodnevnog života razvila se u velikim razmerama tek
nakon Drugog svetskog rata i prema tome nije mogla da bude unutar njihovog polja percepcije.

Paradoks neuspeha avangardi leži nesumnjivo u muzeizaciji njihovih manifestacija kao

umetničkih dela, odnosno, u njihovom umetničkom uspehu. Provokacija kojoj je trebala da se
izloži institucija umetnosti prihvaćena je od strane same te institucije kao umetnost. Institucija
pokazuje svoju snagu prihvatjući svoje napadače i dodeljujući im značajna mesta u panteonu
velikih umetnika. I zaista, uticaj koji je imao neuspeh avangarde širi se i dalje od toga. Posle
Dišana ne samo da svakodnevni predmeti mogu da dobiju status umetničkog dela, već je i sam
diskurs institucije preoblikovan na način na koji niko nije mogao da sluti. Avangardne kategorije
kakve su rascep i šok prihvaćene su u diskursu o umetnosti, dok su kategorije poput harmonije i
koherencije dovedene pod sumnju kao svedočanstva o lažnim fenomenima i pomirenju sa
neprihvatljivim stanjem stagncije. Ukoliko je idealistička estetika odbacila alegorijsko delo zato
što je verovala da umetničko delo treba da nalikuje na prirodu – dok alegoristi ukidaju prirodnost,
razaraju kontinuitet života na fragmente, postavljujući ih potom u konstelacije bez obraćanja
pažnje na njihov izvorni kontekst – onda je upravo zato alegorija postala model avangardnih
„dela“.

Drugim rečima, neuspeh avangardnih utopija ujedinjenja umetnosti i života podudara se sa

neverovatnim uspehom avangardi unutar institucije umetnosti. Možemo skoro reći: samim svojim
neuspehom avangarde osvajaju institucije. U ovom smislu, određene formulacije Teorije
avangarde na osnovu kojih se moglo zaključiti kako je institucija umetnosti preživela napad
istorijskih avangardi bez značajnijih promena, moraju se preformulisati. Princip autonomije
zaista je pokazao izuzetnu otpornost, ali ovo je bilo moguće jedino zato što se sama institucija
otvorila za pojave i diskurse avangarde i učinila ih sopstvenim.

Uspeh avangarde – uspehkoji se, dakako, odigrao unutar instiucija i koji je kao takav simptom
njihovog neuspeha – primenjiv je i na nivou umetničkih materijala. Dok je modernizam
konceptualizovao svoj rad na materijalima kao kontinuiran proces obnove, avangarde su
raskinule sa ovim principom prihvatajući materijalne forme prošlosti (salonsko slikarstvo u
slučaju nadrealista) kao i materijal trivijalne i masovne umetnosti (kolaži Maksa Ernsta). Ova je
strategija bila moguća zato što avangardisti nisu bili zainteresovani za stvaranje umetničkog dela
koje bi trajalo, već prevashodno za izazivanje promene ponašanja kod recipijenata (setimo se
samo dadaističkih provokacija ili Dalijevog napada na princip realnosti). Neuspehom utopijskih
projekata koji bi prevazišli institucije, praksa povratka materijalnim formama koje su prevaziđene
ili tabuizirane od strane modernista, drastično je promela značaj. Praksa koja je nameravala da
ima izvanumetnički efekat pretvorila se u praksu unutrašnju samoj instituciji umetnosti.
Prihvatajući avangardne proizvode kao umetnička dela, institucija umetnosti je istovremeno
legitimisala upotrebu prevaziđenog materijala koja je ranije bila neprihvatljiva. Istorija, kakvu je
Adorno postulirao, zasnovana na razvoju umetničkih materijala postaje, prema tome, irelevantna.
Na ovaj način možemo da zaključimo kako su avangarde nenamerno prouzrokovale ono što će se
kasnije nazvati postmodernizmom: mogućnost reaproprijacije svih ranijih umetničkih materijala.
Bilo bi u svakom slučaju problematično smatrati avangarde odgovornim za raskid u razvojnom
toku moderne umetnosti; one, uprkos svemu, nisu nameravale da promene unutrašnju strukturu
institucije, iako su ovo de facto postigle. Još je Hegel shvatio da ljudska delatnost ne ostvaruje
namere onih koji je sprovode. Avangarde su naučile ovu lekciju.
8
Zahvaljujući određenoj intelektualnoj klimi nakon Drugog svetskog rata – u kojoj je kategorija
istorijskog raskida postala tabu u Evropi i SAD, upravo zato što je ostvarena u fašizmu i
staljinizmu – Adorno i Grinberg su mogli da ponovo legitimišu modernističku teoriju, koja je
pretpostavljala kontinuitet u radu na umetničkom materijalu i koja je obnovila razlike između
„visoke“ i „niske“ umetnosti. Prihvatajući pop art ove teorije izgubile su samu osnovu svog
važenja. Ubrzo je i postavangarda proglasila slobodnu upotrebu uetničkih materijala koja se
stopila sa postavangardnim oslobađajućim sloganom „sve ide“. Naravno, koliko je ovo
problematično postaće ubrzo jasno prilikom estetskog vrednovanja.

Sve u svemu: u Teoriji avangarde situacija postavangarde, nakon neuspeha avangardnih

projekata, postala je očigledna i odlikovale su je dve teze: kontinuirano postojanje autonomne
institucije umetnosti i slobodna upotreba umetničkih materijala. Veza između ove dve teze,
međutim, nije objašnjena. Čak je i zatamnjena činjenicom da su neke formulacije u knjizi
predlagale da je institutcija umetnosti preživela napad avangardi bez značajnijih promena kao i da
su kategorije idealističke estetike ponovo uspostavljene ne gubeći na značaju. U tom smislu,
danas vidim da je neophodno da jasnije definišem i da ispravim svoje ideje iz 1974. godine.

Jedno je sigurno: avangardno oživljavanje (iz ugla moderne umetnosti) prevaziđenih materijala
(umetničkih procedura i tehnika) uspelo je zato što avangarde nisu nameravale da stvore
umetnička dela koja bi trajala već su želela da svojim delovanjem promene stavove recipijenata.
A to znači da su svoje umetničke prakse postavljale izvan oblasti određene institucijama. Tek
nakon neuspeha ovih namera slobodna upotreba umetničkih materijala postaje unutrašnje estetski
fenomen. Prihvatanjem ovih delatnosti kao umetničkih dela značajnih za razvoj moderne
umetnosti, institucija umetnosti ukida svoje zahteve za određenim normama (zamenjujući
simboličko delo alegorijskim itd). Povlačeći se u oblast estetske autonomije, institucija umetnosti
pokazala je izuzetnu otpornost na avangardne napade, ali je i usvojila same avangardne prakse. U
tom smislu, neuspeh avangardi da promene društvenu realnost i njihov unuar estetski uspeh
(umetnička legitimacija avangardnih praksi) samo su dva lica istog novčića.

Rasprava o neoavangardi

Žestina kritičkog odgovora na Teoriju avangarde u amerčkoj umetničkoj kritici može se objasniti
i drugim razlozima, a ne samo Baklohovim komentarom o „ponižavajućim iskazima o
neoavangardi“.[18] Argumentacija Teorije avangarde je sledeća: neoavangarde su usvojile
sredstva kojima su avangardisti pokušavali da ostvare prevazilaženje umetnosti. Kako su ova
sredstva u međuvremenu integrisana od strane institucije, odnosno, prihvaćena kao unutrašnje
estetske procedure, one se više ne mogu legitimno pozivati na zahtev za prevazilaženjem
umetnosti. „Neoavangarda institucionalizuje avangardu kao umetnost i time negira izvorne
avangardističke namere“. Ukoliko želite da odbacite ovaj argument, svakako nije dovoljno da
jednostavno podržite program neoavangarde – koji u slučaju Danijela Burena pokazuje
impresivnu pronicljivost. A upravo to čini Bakloh kada se pridružuje Burenu u karakterizaciji
Dišanovog raskida sa slikarstvom kao malograđanskog radikalizma koji pomućuje „ideološki
okvir“, odnosno, instituciju.[19] Tu je teza Teorije avangarde jednostavno izvrnuta: kako bi se
predstavila institucionalna kritiku neoavangarde kao istinskog ostvarenja, Dišan je obezvređen.

U svom tekstu o Teoriji avangarde Bakloh je neobavezujuće kritičan. U skladu sa time

neprestano insistira kako je autor nedovoljno obavešten o progresivnoj umetnosti iz šezdesetih
godina. Teorija se, međutim, oslanja na druge kriterijume od istorijske reprezentacije. Adorno je
jednom izjavio da prvoklasna estetska teorija može da se razvije i sa velike razdaljine, kao i u
neposrednoj blizini. Stvar je u tome šta nam teorijska konstrukcija dozvoljava da vidimo. Hal
9
Foster, koji poput Bakloha, pripada krugu kritičara koji su povezani sa časopisom Oktobar, daje
daleko suptilniju kritiku koja raspravlja sa argumentima Teorije avangarde[20] i koju ću ubrzo
prokomentarisati. Ovaj zadatak je utoliko lakši zato što Foster svoje teorijske konstrukcije
nadograđuje kritičkom samorefleksijom.

Ugao iz koga Foster nastupa kao kritičar je forjdovski inspirisan poststrukturalizam. U nizu
prigovora koje pravi on se takođe oslanja na intelektualne motive Deride. Njegov argument
pretpostavlja, na primer, Deridinu dekonstrukciju pojma porekla kada tvrdi da Teorija avangarde
tretira istorijske avangarde kao apsolutno poreklo (8).

Rasprava u ovoj kritici može da se vodi na dva nivoa. Može se postaviti pitanje da li autor Teorije
avangarde tretira avagardu kao originarni fenomen. Koliko ja mogu da vidim ova kritika nije
validna; avangarde su konceptualizovane kao odgovor i raskid u odnosu na poslednju razvojnu
fazu autonomne umetnosti prestavljene u esteticizmu.[21] Sa druge strane, pretpostavka
Fosterovog argumenta se takođe može dovesti u pitanje: naime, ideja da se sa Deridinom
dekonstrukcijom pojmova centra, porekla i prisustva svako mišljenje o poreklu mora odbaciti.
Ovo nije u potpunosti tačno, budući da Derida, kao što sam na drugom mestu pokazao, nije samo
kritičar originarnog mišljenja već je i sam mislilac porekla. [22] U osnovi, on određuje différance
kao „konstitutivnu, produktivnu i originalnu[!] kauzalnost“. Ukoliko uprkos tome on odbija da
prihvati différance kao poreklo, to je zato što ograničava termin – odstupajući od uobičajene
upotrebe u francuskom – na puni događaj, odnosno, na događaj u prošlosti koji je zamišljen kao
da se odigrava u sadašnjosti. U svakom slučaju, ako pretpostavimo da originarni događaj nužno
mora da se misli kao odsutan (svetskostvarajuća delatnost Boga na primer) onda je différance
upravo događaj.

Čak i ako se na Deridu pozivamo samo indirektno nužno je da obratimo pažnju na ove
suptilnosti. Jednostavno nije prihvatljivo da nekritički prihvatimo njegovu dekonstrukciju
prisustva, centra, porekla i istine. Zaključci Deridine misli zavise od prevelikog broja provizornih
postavki; on ipak na kraju priznaje, nakon dekonstrukcije kategorije centra, kako ne možemo da
funkcionišemo bez njega: „Verujem da je centar funkcija, a ne biće-realnost, dakle funkcija. A
ova funkcija je apsolutno nezamenjiva“.[23]

Naravno, jednako bi za mene bilo moguće reći kako sam preuzeo marksistički model istorije
pisanja iz Temelja slobode. Ali ja nisam jednostavno prihvatio Marksove zaključke već sam se
oslonio na njegov model. Na isti način na koji Deridino i Lakanovo mišljenje oblikuju Fosterov
stil mišljenja, tako je dve decenije ranije Marksova metodologija, oposredovana Lukačevom
Istorijom i klasnom svesti, oblikovala Teoriju avangarde.

Tako dolazimo dao Fosterovog centralnog argumenta. On se tiče nečega što Foster naziva
„zaostalim evolucionizmom“. „Stoga se za njega [Birgera] umetničko delo i pomeranje u estetici,
odigravaju istovremeno, kao da je delo jednako značajno u prvom trenutku svoje pojave kao i
kasnije i kao da se dešava jednom za svagda, tako da bilo kakva elaboracija može biti samo
vežba“ (10). Ovde argumentacija takođe počiva na Deridinoj kritici porekla i neposrednog
prisustva, ali Foster se oslanja prevashodno na Frojdov pojam Nachträglichkeit ili odložene
akcije. Za Frojda ovaj pojam označava reviziju prošlih događaja nakon što su se odigrali i upravo
zbog ove revizije – što je presudno za Fostera – ovi događaji zadobijaju značenje i psihički
značaj. [24]

Nije mi, dakako, namera da odbacim primenu kategorije odložene akcije na istorijske događaje.
Naprotiv, moja knjiga iz 1988. godine, Moderna proza, iako bez referiranja na Frojda, zastupa
10
sličan okvir onome koji Foster predlaže. Uzimajući u obzir vreme oko 1800. u Nemačkoj, koje je
Fridrih Šlegel okarakterisao kao „našu neromantičnu epohu“, knjiga zapaža da „epoha postaje
romantična za nas samo nakon što smo je definisali [a može se dodati: kroz odloženu akciju] u
kategorjama malih intelektualnih krugova u Berlinu i Jeni“.[25] Malo kasnije, knjiga objašnjava
da je samo šok Francuske revolucije omogućio uspon iluzije da tradicionalno društvo i
subjektivno „Ja“ mogu da nađu sigurno mesto u svetu. Metodološka razmatranja u Teoriji
avangarde su takođe zasnovana na ideji odložene akcije; naime, adekvatno prepoznavanje objekta
zahteva detaljno razlikovanje polja objekata kao svoj uslov.

Svaki narativ, uključujući i istorijske, pretprostavlja krajnju tačku sa koje se izgovara i sa koje
konstruiše kao niz događaja. Predstavljanje se razlikuje od stvarnosti barem u jednom bitnom
smislu: događaj je otvoren za budućnost, ali narator/istoričar poznaje ovu budućnost. Ovo mu
omogućava da predstavi niz slučajnih događaja kao „logični“ razvoj. Svest o raskoraku između
niza događaja i njihovog predstavljanja je značajan korektiv; ali on ipak ne obezvređuje
konstrukciju sa krajnje tačke, već je jednostavno razotkriva kao ono što ona jeste: kostrukcija.
Ukoliko bi istoričar želeo da napravi uvek prisutnu otvorenost događaja prema budućnosti svojim
vodećim principom, brzo bi se izgubio u mnoštvu mogućnosti. Takva bi istorija bila, strogo
govoreći, nečitljiva.

Pominjem ove probleme zato što se na taj način osvetljava Fosterov predloženi narativ o odnosu
avangarde i neoavangarde u kategorijama Frojdove odložene akcije. Ideja odložene akcije, poput
znanja da su istorijski procesi otvoreni za budućnost, korektivna je za istorijsko predstavljanje ali
nije model koji može da zameni istorijsku konstrukciju koja počiva na krajnjoj tački. Ovo postaje
jasno, na primer, u činjenici da Foster ponavlja svoju tezu da istorijske avangarde nisu stvorile
značenje (odnosno da nisu instituciju umetnosti učinile prepoznatljivom i otvorenom za kritiku),
već da je ovaj projekat sproveden tek sa neoavangardama, ostajući na nivou lošeg uopštavanja, na
kome se puno priča o „pitanjima ponavljanja, razlike, i odlaganja: kauzalnosti, temporalnosti i
narativnosti“ (32).

Upotreba odložene akcije kao opšte kategorije mišljenja, koji sam spreman da podržim, mora da
se razlikuje od usvajanja frojdovskog modela traume i ponavljanja. Smatram problematičnim
prenos pojmova koje je upotrebljavao Frojd da opiše nesvesno i psihičke procese, na istorijske
događaje koje sprovode svesne, aktivne ličnosti. Govoreći o prinudnom ponavljanju Frojd ga
definiše kao „nesavladiv proces koji potiče iz nesvesnog. Posledica ove akcije je namerno
postavljanje subjekta u opasnu situaciju, kojom se ponavlja staro iskustvo, ali ne dolazi do
sećanja na njega“.[26] Sasvim je jasno da ponavljanje avangardnih procesa od strane neoavangardi
ne može da se objasni u ovim kategorijama. Ono se ne odigrava nesvesno niti sadrži elemente
nesvesne prinude; umesto toga u pitanju je svesno obnavljanje u različitom kontekstu. Moram
dakle da uspostavimo jasnu razliku između nesvesnog ponavljanja i svesnog obnavljanja.

Osim toga, kategorije ponavljanja i prinudnog ponavljanja su neke od najslabije definisanih

Frojdovih pojmova, koje su ostale zagonetka i za samog Frojda. Uvek je problematično preneti
kategoriju koja je problematična već u kontekstu u kome je razvijena (Frojd na kraju nije mogao
da objasni prinudu ponavljanja) u neki drugi kontekst. Kako bi ona mogla da doprinese našem
razumevanju procesa koji očigledno nisu nesvesne prirode?

Foster kao da je svestan problema koje je pokrenuo prihvatanjem psihoanalitičkih kategorija, ali
smatra da ih može prevazići prihvatajući frojdovski model sa čitavim njegovim nasleđem (28).
On, zapravo, avangardu razumeva kao traumu, a neoavangardu kao njeno ponavljanje. Na prvi
pogled to može delovati kao mudar šahovski potez. Upravo Frojdova interpretacija pojma traume
11
odlučujući značaj dodeljuje aktu ponavljanja, a ne izvornoj traumatskoj fiksaciji. „Značaj traume
i singularnost traume se istovremeno umanjuju“.[27] Upravo je to Fosterova namera: postaviti
neoavangardu kao centralni događaj koji proizvodi značenje.

Ali za koga je istorijska avangarda mogla biti trauma? Foster izbegava da pruži odgovor na ovo
pitanje i umesto toga se zadovoljava slikom: ona je bila „procep u simboličkom poretku svoga
vremena“ (29). Drugim rečima, avantarde su se probile kroz simbolički poredak svojim akcijama
i manifestacijama. Ukoliko bi ovo bilo tačno, one bi trebale da su ostvarile svoj cilj izazivanja
opšte krize svesti. Ali upravo se ovo nije desilo.

Fosterov stav da manifestacije istorijskih avangardi nisu bile odmah razumljive daleko je
problematičniji. Kada je reč o nadrealizmu, ova teza je predupređena već tekstovima Drijea i
Bataja, koji nikada nisu bili deo nadrealističkog pokreta i koji su ga posmatrali sa ambivalentnim
stavom simpatije i otpora. Njihovi tekstovi svedoče o razumljivosti nadrealističke poruke tokom
dvadesetih godina.

Ranije sam napravio razliku između nesvesnog, prinudnog ponavljanja i svesnog obnavljanja.
Potrebno je međutim uvesti i treću kategoriju: povratak. Kasniji događaj razjašnjava prethodni, a
da ne mora postojati vidljivi kontinuitet između njih. Ovde se bavimo onime što Benjamin naziva
sazvežđem, konstelacijom. Maj 1968. učino je nadrealizam razumljivim na način na koji on
ranije nije bio. U svakom sličaju, veza između ova dva događaja ne može se razumeti prema
modelu ponavljanja koga subjekt nije svestan ili prema modelu samosvesnog obnavljanja. U
suštini on se uopšte ne može razumeti u kategorijama koje se izvode iz subjekta: umesto toga,
drugi događaj, koji ima sopstveni kontekst, osvetljava prvi. Na ovoj konstelaciji počiva Teorija
avangarde. Sa pozicije utopijskih ideja iz 1968, čiji neuspeh je nedvosmisleno naznačen, autor je
analizirao istorijske avangarde i zaključio da je neuspeh maja ’68 najavljen njihovim neuspehom.
Stoga, u Benjaminovskom smislu, on insistra na jedinstvenoj slici iz prošlosti. Nije potrebno
posebno isticati da je ova slika obavijena melanholijom.

Foster, zastupajući frojdovski model traume i ponavljanja, predstavlja sopstveni teorijski okvir
koji suprotstavlja konstrukciji Teorije avangarde, ali ostale tačke njegove kritike su povezane na
iznenađujuće impresionistički način. Želim da odgovorim na njih u onome što sledi.

„Birger prihvata romantičnu retoriku avangarde, raskida i povratka, doslovno“ (15). Birger to i
čini, ali za to ima dobre razloge. Uprkos svim njenim kontradikcijama i poziranjima,
revolucionarni kontekst (u Rusiji), kao i ono što su umetnici razumeli kao revolucionarni
kontekst (u Francuskoj), dali su moralnu ozbiljnost izjavama ruskih konstruktivista i francuskih
nadrealista i stoga bi oni trebali da se shvate ozbiljno i od strane kritičara. Optužba da autor
Teorije avangarde sudi o neoavangardama „sa mitske tačke kritičnog bekstva“ smera u slričnom
pravcu (14). [28] Činjenica da istorijske avangarde nisu bile nekritički prihvatane u vreme kada je
knjiga nastajala može se videti na osnovu moje pomenute studije o nadrealizmu iz 1971. Kasnije
ću pročitati – ne bez unutrašnje borbe – Turnijeov roman Le roi des aulnes kao uspešnu parodiju
nadrealizma. [29]

Kao i mnogi drugi kritičari i Foster pokušava da dokaže da Teorija avangarde precenjuje
istorijske avangarde u poređenju sa neoavangardama. U metodološkim kategorijama
argumentacija mu je sledeća: odnos između istorijskih avangardi i neoavangardi koji Birgerova
knjiga zastupa je uzročno posledični (10). Ova mehanička interpretacija je netačna budući da se
ovaj odnos sagledava kao povratak. Postoje još dva momenta koji potpadaju pod kategoriju
povratka, a kojima nema mesta u uzročno posledičnom modelu: namera delatnog subjekta i
12
kontekst. Dok su istorijske avangarde mogle da smatraju sopstveni kontest kriznim, ako ne i
revolucionarnim, na osnovu čega su mogle da crpu energiju za stvaranje utopijskih projekata
prevazilaženja institucije umetnosti, ovo više nije bio slučaj za neoavangarde pedesetih i
šezdesetih godina. Estetski kontekst se takođe promenio u međuvremenu. Istorijske avangarde su
još mogle da povežu svoje prakse sa zahtevima za transgresijom, ali ovo nije više mogao biti
slučaj sa neoavangardama, budući da su u međuvremenu avangardne prakse integrisane u
institucije.

Hal Foster je odviše iskren kritičar da ne bi priznao, čak iz njegove sopstvene perspektive, da je
teza Teorije avangarde („Neoavangarda institucionalizuje umetnost avangarde kao umetnost i
time negira avangardne namere“) primenjiva na niz neoavangardnih dela: Džasper Džonsove
oslikane limenke piva, Armanove asemblaže i neodadaističke provokacije Iva Klajna (11). Nakon
toga dodaje i imena Kaprova i Raušenberga (21). Foster međutim pokušava da spase one
umetnike koje vidi kao predstavnike prve neoavangarde: njihov postvarujući tretman materijala
istorijske avangarde bio je nužan kako bi druga neoavangarda (pre svega Buren, Hake, Brudtirs)
mogla da kritikuje ove prakse. Uz pomoć ovog modela, međutim, skoro svaki umetnički pristup
može se legitimisati nakon što je našao svog kritičara. Možemo, prema tome, da tvrdimo kako je
Teorija avangarde skrenula pažnju – doduše sa snažnom polemičkom oštricom i visokim
stupnjem uopštavanja – na problem neoavangardi, naime, na njihovu primenu procedura i
umetničkih materijala u unutaretetske svrhe, iako su oni izvorno stvoreni kako bi prevazišli
instituciju umetnosti. Rado ću priznati da nisu svi umetnici koji su se trudili da se vrate
programima avangardi obuhvaćeni mojim polemičkim konceptom neoavangarde (kao što je to
Bejers pokušao da pokaže).[30] Na koga se sve moja kritika ne odnosi nije toliko teorijsko pitanje
koliko pitanje procene umetničkog dela. Što se tiče Burena koji, prema procenama Bakloha i
Fostera, zajedno sa Brudtirsom zauzima značajno mesto kao kritičar institucije umetnosti,
pokazao sam na drugom mestu kako se sa time ne slažem, i kako verujem da je on privremeno
precenjen od strane kritike koja ne želi da se odrekne koncepta napretka.[31]

Šta sledi iz onoga što sam rekao o našem savremenom bavljenju tekstovima i objektima
stvorenim od strane avangardista? Za početak, moramo priznati da je danas avangarda na velikoj
razdaljini od nas. A koliko je daleko možda se najbolje vidi iz činjenice da se sam pojam
avangarde primenjujemo na niz pojava, na primer, kao naziv za prestižne potrošačke proizvode.
Neodređena upotreba ovog pojma, koja ga čini sinonimnim sa progresivnom modernizacijom,
samo je izraz dubokog otuđenja od izvornih namera avangarde.

Početna tačka za istraživanje avangarde, koja nije ispod mogućnosti savremene refleksije, mogla
bi se zaokružiti sledećom paradoksalnom tvrdnjom: da se neuspeh njenog projekta prevazilaženja
institucije umetnosti podudara sa uspehom unutar ove institucije. To znači da svaki pozitivistički
pristup tekstovima i objektima avangarde, koji ih postavlja u istoriju umetnosti i književnosti, bez
dalje kritičke refleksije, promašuje ono što je za njih specifično. Moramo da prihvatimo da su
avangardni tekstovi postali književnost, ali ne smemo da zaboravimo nameravanu originalnost
njihovog efekta, odnosno, zahtev za autentičnošću iz naizgled najneozboljnijih tvorevina.
Nepozitivistički pristup avangardama morao bi da ima obe krajnosti na umu, a da ih istovremeno
međusobno ne suprotstavlja. Teškoća ispunjavanja ovog zahteva pokazuje nam koliko je od nas
zapravo udaljen avangardni zahtev za preobražavajem stvarnih društvenih odnosa. Ovo ipak ne
isključuje, već podrazumeva mogućnost da će avangarda moći da obnovi svoj značaj u nekoj
budućnosti koju još ne možemo da zamislimo.

Preveo sa engleskog Stevan Bradić

13
izvor New Literary History, 2010, 41: 695–715

[1] G. W. F. Hegel, “Wer denkt abstrakt?” in Werke in zwanzig Bänden, ed. Eva Modenhauer and
K. M. Michel (Frankfurt: Suhrkamp, 1970), 2:579.

[2] Videti na primer, Pierre Bourdieu, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire
(Paris: Seuil, 1992). Za kritiku neodređenog pojma avangarde videti: W. Asholt, “La notion
d’avant-garde dans Les Règles de l’art,” in Le symbolique et le social, ed. J. Dubois (Liège: Les
Éditions de l’Université de Liège, 2005), 165–75.

[3] O ovome videti moj tekst: “Pour une définition de l’avant-garde,” у La révolution dans les
lettres, ed. Henriette Ritter and Annelies Schulte Nordholt (Amsterdam: Rodopi, 1999), 17–27.

[4] U onome što sledi bavim se kritičarima Teorije avangarde, a ne brojna dela koja produbljuju
njene uvide. Primeri potonjih uključuju eseje Valtera Fendersa i Volfganga Asholta o „Projektu
avangarde“ u Der Blick vom Wolkenkratzer: Avantgarde—Avantgardekritik—
Avantgardeforschung, (Amsterdam: Rodopi, 2000), 69–95 и 97–120. Fenders predlaže da se
„Avangardni projekat“ može izvesti iz romantičarskog fragmenta, koji se zahvaljujući svom
fragmentarnom karakteru i uprkos njega smatra savršenim. Asholt pokazuje kako je
samokritičnost značajan momenat „Avangardnog projekta“.

[5] Hans Sedlmayr, Art in Crisis, The Lost Center, trans. Brian Battershaw (Chicago: H. Regnery,
1958).

[6] Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of

Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell, 2000), 759.

[7] Walter Benjamin, “Surrealism,” in Selected Writings, trans. Edmund Jephcott (Cambridge:
Belknap, 1999), 2:215

[8] Theodor W. Adorno, “Looking Back on Surrealism,” in Notes to Literature, trans. Shierry
Weber Nicholsen (New York: Columbia Univ. Press, 1991), 90.

[9] Heiner Boehncke, “Überlegungen zu einer proletarisch-avantgardistischen Ästhetik,” in

“Theorie der Avantgarde”: Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und
bürgerlicher Gesellschaft, ed. M. Lüdke (Frankfurt: Suhrkamp, 1976) (цитиран као текст A).

[10] Benjamin, “Experience and Poverty,” in Selected Writings, 2:732.

[11] Jürgen Habermas, “Modernity—An Incomplete Project,” in: The Anti-Aesthetic, trans. Seyla
Ben-Habib (New York: The New Press, 2002), 11.

[12] Pierre Naville, La révolution et les intellectuels (Paris: Gallimard, 1975), 120.

[13] Ferenc Fehér, “What is Beyond Art? On the Theories of the Postmodern,” Thesis Eleven 5/6
(1982): 10.

14
[14] Benjamin Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary
Art,” Art Forum (Sept. 1982): 43–56.

[15] Buchloch, “Theorizing the Avant-Garde,” Art in America 72 (Nov. 1984): 20ff.

[16] Cited in Salvador Dalí Retrospektive 1920–1980 (Munich: Prestel, 1980), 276f.

[17] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: Univ. of
Minnesota Press, 1984), 57.

[18] Buchloh, “Theorizing the Avant-Garde,” 20.

[19] Buchloh, “Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke [1982],” in
Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975
(Cambridge: MIT Press, 2000), 353.

[20] Hal Foster, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century (Cambridge,
MA: MIT Press, 1996). Čarls Harison je predstavio zanimljivu raspravu o Fosterovoj knjizi.
Naslov „Birgerov pomagač“ implicira da on Fostera i autora Teorije avangade smatra bližima
nego što oni sami to uviđaju, jer obojica učestvuju u napuštanju „procepa teksta u ime
institucionalnog okvira“ (Foster). Harison u ovome vidi opasnost stapanja umetnosti i
akademskog diskursa: „U tom slučaju umetničko delo se ne može razumeti ako niste posvećeni“
Bookforum (Winter 1996): 30f and 34.

[21] Što se tiče koncepta autonomije, rasprava o Teoriji avangarde neprestano dolazi do izjava
njenih kritičara koji smatraju da se u njoj zastupa lažni pojam autonomije (Bakloh). Ovo prekriva
kontradiktornu prirodu pojma autonomije, koji označava istovremeno relativnu odvojenost
umetnosti od života i otelotvorenje istorijski stvorneih uslova ovakve „suštine“ umetnosti.

[22] Видети “Von Nietzsche zu Derrida. Die Frage nach dem Ursprung,” in Bürger, Ursprung
des postmodernen Denkens (Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2000), 179–84.

[23] Jacques Derrida, “Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences,” in The
Languages of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy, ed. R. Macksey
and E. Donato (Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1970), 271.

[24] See J. Laplanche and J. B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis (New York: Norton,
1973), 111–14 (article on “deferred action”).

[25] Bürger (in conjunction with Christa Bürger), Prosa der Moderne (Frankfurt: Suhrkamp,
1988), 143 and 145.

[26] Laplanche and Pontalis, Language of Psychoanalysis, 78 (article on “Compulsion to

Repeat”).

[27] Laplanche and Pontalis, Language of Psychoanalysis, 468 (article on “Trauma”).

[28] Videti poglavlje “Surrealism as Ethics” u drugom izdanju moje knjige, Der französische
Surrealismus (Frankfurt: Suhrkamp, 1996), 191–208.

15
[29] “To Think Madness: The Postmodern Novel, Surrealism and Hegel,” in Bürger, The
Thinking of the Master: Bataille between Hegel and Surrealism, trans. Richard Block (Evanston,
IL: Northwestern Univ. Press, 2002), 24–55.

[30] Štampano u Das Altern der Moderne (Frankfurt: Suhrkamp, 2001), 154–70.

[31] See Bürger, “Zur Kritik der Neo-Avantgarde,” in Jeff Wall Photographs (Cologne: Walther
König, 2003), 174–98.

16