LUCYLLA PSZCZOŁOWSKA

FORMA WIERSZOWA A UTWÓR LIRYCZNY*

.Wiersz” i ..utwór liryczny", „wiersz” i „liryka” — te wyrazy tak często

występują razem, że wydaje się. jak gdyby jeden przywoływał drugi. I rzeczy­
wiście, łatwo zaobserwować, że w ogólnych rozważaniach o wierszu prawic
zawsze czerpie się ęgzcmplifikacie z terenu poezji zwanej liryczną, a kiedy
zaczyna się mówić o liryce — najczęściej po przykłady sięga się do utworów
o formie wierszowej. Czy należałoby na tej podstawie sądzić, że oba pojęcia
jakoś się warunkują, że jedno nie może istnieć bez drugiego? Byłoby to może
zbyt pochopne, ale samo zagadnienie warte jest sprawdzenia?) Spróbujmy
więc na początek^określić znaczenie każdego z tych wyrazów tak, aby w tych
określeniach obejść się w stosunku do wiersza bez liryki, a w stosunku do
liryki — bez wiersza?)
Pierwsze zadanie jest łatwiejsze dlatego, że formę wierszową można obie­
ktywnie i ściśle zdefiniować na płaszczyźnie językowej, a także dlatego, żc
w tym zakresie panuje dość duża zgodność współczesnych poglądów teore­
tycznych. Dadzą się óne streścić w taki choćby sposób :i,wiersz to układ języ­
kowy odznaczający się swoistym rozczłonkowaniem, które jest w zasadzie
lileżałeżne od^właściwegÓTcażdei- wypowiedzi podziału składniowego. Rezul­
tatem tego rozczłonkowania jest istnienie odcinków? ekwiwalentnych pod
względem wyboTti, a czaseiia~i~rozkładu_pewnych elementów języka i. Oczy­
wiście ta ekwiwalencja opiera? się w różnych poetykach_ną_różnych_ zasadach
i granice między wierszem a niewierszein bywają raz ostrzejsze, kiedy indziej
żnów~(Ióse?słabeUTo kwestia, która wiąże się z historią form literackich,
ale która ma swój^udział w ogólnej definicji. Natomiast inny czynnik, również
zmieniający się w procesie historycznoliterackim, a mianowicie świadomość
teoretyczna poetów i kodyfikatorów reguł wierszowania, na tak zbudowaną
definicję nie ma wpływu.

• Przedruk z tomu Wiersz i poezja. Konferencja teoretycznoliteracka iv Pcimiu (red.

J. Trzynadlowski. Wrocław 1966). zawierającego wybrane referaty wygłoszone na IV Konfe
rencji Teoretycznoliterackiej Młodszych Pracowników Naukowych Polonistyki w Pcimiu (2—7
II 1965).
i Szczegółowo zagadnienia specyfiki układu wierszowego omawiane srą w tomie zbiorowym
pt. Rytmika (Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Wrocław 1963).
 Jeśli chodzi o utwór liryczny, to trudno tu będzie sformułować równie
zwięzłą, ogólną i szeroko przyjmowaną definicję. Jest rzeczą niewątpliwą, że
wszystkie cechy utworu, które sprawiają, że nazywamy go lirycznym, mają
swoje wykładniki językowe. Na obecnym etapie badań nie wszystkie jednak
są w ten sposób określone, nie jest też jasne, jakie zachodzą między nimi
stosunki. fNie można tu na pewno, jak w wypadku wiersza, mówić o mini­
mum cech wystarczających dla zaistnienia zjawiska — chodzi raczej o wspól-
wystepowanie kilku cech i o ich proporcjej
lUtwór liryczny z punktu widzenia kształtu językowego charakteryzuje się
zazwyczaj w opozycji do utworów literackich nielirycznych. Tak więc mówi
się o użyciu czasuteraźniejszego w przeciwieństwie do epiki, która posługuje
się przeważnie czasem przeszłym. Inna cecha — przewaga określonej struktury
wypowiedzi, a mianowicie monologuj—przeciwstawia utwór liryczny nie tylko
epickiemu, ale i dramatycznemu. Dalej, utwór lirycznyposługuje się_bardzo
często formamijczasownikowymi i zaimkowymi pjęrwszej j^soby, podczas gdy
w epice mamy na ogól do czynienia z formami osoby trzeciej. W utworach
lirycznych daje się zaobserwować — przeciętnie biorąc — bardziej wyrazista
przewaga stosunków_współrzędno.ścj migdzy zdaniami niż w epice czy dialogu
dramatycznym. Zjawiskiem wyróżniającym poezję liryczną^może być także
częste stosowanie (elipsy).Iub_szerokie_wykorzys£anieih.omonimiij) Wreszcie —
sama objętość utworu. W porównaniu z tekstami epickimi czy dramatycznymi
utwór liryczny jest z zasady bardżó? krótki. j
Na- podstawie tych wymienianych trochę” na chybił trafił cech można by
już zaproponować .jakieś pokreślenie'-utworu.': lirycznego,—'takie, w którym
wiersz nie musiałby być obecny, jJeżeli jednak żechcemy takie określenie
przymierzać dó różnych okresów rozwoju ’ literatury, to uderzy nas chyba
brak wiersza. Mniej może — w stosunku do literatury dawniejszej, bo wów­
czas wierszem pisano prawie wszystko. Ale'w nowszej literaturze, gdzieś od
drugiej połowy w, XIX począwszy, układ wierszowy staje się coraz bardziej
wyraźnym znamieniem utworu lirycznego wobec prozą z reguły pisanej epiki
i przeważnie już prozaicznego dramatu. Tak wyraźnym, że dla współczesnego
odbiorcy graficzny kształt utworu — z podziałem na wersy — zapowiada już
z góry jego liryczny charakter}
' W tym świetle bardzo przekonywająca wydaje się propozycja zawarta
w pracach Romana Jakobsona-, a także w rozprawie Edwarda Stankiewicza,
publikowanej w tomie Poetyka — propozycja mówiąca o tym, że organizacja
dźwiękowa odgrywa w wypowiedzi lirycznej większą rolę niż w każdej innej,
że wyrazem liryki jest przede wszystkim wiersz? Jakimś wstępnym doświadcze­
niem potwierdzającym wagę organizacji dźwiękowej jest zestawienie realizacji
głosowej utworu lirycznego i nielirycznego. Nawet wtedy, gdy oba pisane są

- Zob. szczególnie Poetyka »' świetle językoznawstwa, ..Pamiętnik Literacki''. 1960. z. 2.

oraz Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń afatycznych, [w:] R. J a k o b s o n i M. H alle.
Podstawy języka. Wrocław 1964.
bez wyraźnych rygorów wersyfikacyjnych, lektura utworu lirycznego trwa
dłużej, czyta się go z bogatszą intonacją i wyraźniejszą hierarchią przycisków.
Oczywiście, gdy utwór liryczny jest wierszowany, różnice są jeszcze większe.
Dla wyjaśnienia tak trwałego związku między wierszem a liryką trzeba
przywołać cechę języka liryki, o której dotychczas nie było mowy. Jest to
zasadnicza metaforyczność tego języka. W utworze wierszowanym ta meta­
foryczność może się przejawiać na wszystkich „piętrach” wypowiedzi — nie
tylko w tekście traktowanym jako całość, nie tylko w zestawieniach słownych.
Zawarta jest ona także w konstrukcji rytmicznej. Ekwiwalencja w strukturze
utworu odcinków, które nie pokrywają się z całostkami składniowymi, na
jakie dzieli się wypowiedź, łączy wyrazy i zdania w nowe związki i wytwarza
dodatkowe napięcia metaforyczne na osi pionowej utworu. Najbardziej wyra­
zistym miejscem jest oczywiście pozycja rymowa czy — ogólniej — klauzu­
lowa:"^
Pan szef powiedział:
i toczcie no chłopaki
zaskrzypieli chłopcy
z rumianymi buziami
zaskrzypieli
drewnianymi nóżkami
> (T. Różewicz, Zaraz skoczę, szefie)

Banalny rym „buziami — nóżkami” ewokuje obraz z wesołej piosenki dla

dzieci, podkreślając zarazem kontrast z widmem inwalidy o drewnianej nodze.
ęJęzykowa zasada metaforyczności działa i w ramach wersów. Wchodzi
tu w grę np. zbliżanie do siebie wyrazów’ na podstawie identyczności
brzmieniowej pojedynczych morfemów czy tylko głosek —jak w znanym
Przybosiowym ,JPotok toczy potoczną przenośnię”, lub też stosowanie (paro-
nomazjiii jhomonimii.jTe zjawiska mogą oczywiście występować i w prozie,
ale tam nie zwracają one uwagi, podczas gdy organizacja wierszowa umożli­
wia czy nawet narzuca ich dostrzeżenie.
Działanie tej samej zasady przejawia się w wypadku rozbijania wyrazu
na morfemy — prawdziwe lub pozorne — które mogą być wieloznacznie inter­
pretowane pod względem funkcji gramatycznych i znaczeniowych. Np.
z zapatrywań się mych
nadrzewych jarzębinań
od do
legliwości
dojście
za
czerwienienia
iM. Biatoszewski. Yoga jarzębinowy. III)

Takich konstrukcji, jak wyżej pokazana, proza nie mogłaby utrzymać:

bez uprzednich wyjaśnień odbierano by je jako błędy druku. Warto dodać,
że liryka jest niemal zawsze głównym terenem eksperymentowania z wierszem
i ze słowemT}
 (Metaforyczny charakter języka liryki bynajmniej nie zawsze realizuje się
jednocześnie na wszystkich wymienionych płaszczyznach wypowiedzi. Tak np.
w całym szeregu wierszy Różewicza metaforyczność działa tylko poprzez
organizację prozodyjną tekstu. A z drugiej strony w tzw. prozie poetyckiej,
ostatnich lat zwłaszcza, spotkamy się najczęściej, jak się wydaje, z metafo-
rycznością tworzoną przez układy zdań, z metaforycznym nacechowaniem
tekstu jako całości.'}
Z punktu widzenia metaforycznego charakteru języka liryki szczególnego
znaczenia nabiera sprawa rozmiarów utworu literackiego. Tylko w stosunko­
wo krótkim tekście działać mogą owe napięcia metaforyczne zawarte w bu­
dowie rytmicznej, tylko wówczas możliwe są do uchwycenia występujące
w utworze odpowiedniości między różnymi elementami jego językowej stru­
ktury.
Z wierszową organizacją tekstu wiążą się także inne wyznaczniki jego
lirycznego charakteru. Dotyczą one tych cech struktury wiersza i tych jego
właściwości składniowych, które łączy się zwykle z kategorią gatunków liry­
cznych. W tym zakresiePza jedną z cech, która najogólniej wyróżnia utwory
liryczne wobec epickich i dramatycznych, można uważać stroficzną formę
tekstu. Całe bogactwo form polskiej strofiki — z wyjątkiem jednej chyba
oktawy — wykształciło się i rozwijało .w wierszu lirycznym. Rzecz prosta,
że niektóre strofy spotyka się i w epice, ale wówczas obserwujemy wyraźne
zróżnicowanie: są to z zasady strofy złożone z takich samych wersów, nie
występują w nich na ogół altemacje długości sylabicznej czy postaci klauzuli
(przeplot- rymów-męskich i żeńskich); Różnorodność zarezerwowana jest dla
"śtfófy^wiersża“ lirycznego ewentualnie dla tak niedługiej i związanej z meliką
formy jak ballada." Mogą tu odgrywać pewną rolę także i rozmiary tekstu:
w'"długim'utworze , wiersz staje się jakby prozą, na której tle — zarówno
zresztą w epice, jak w dramacie — pojawiają się nieraz różnowersowe wstawki
stroficzne o lirycznym charakterze^ W zakresie dramatu taka praktyka jest
dawniejsza i bardziej powszechna,'w epice datuje się od końca XVIII w.,
a ściślej już wiąże się z lirycznymi pierwiastkami powieści poetyckiej.
pTen związek liryki ze stroficzną budową tekstu motywowany bywa zwykle
jej nielicznym pochodzeniem — w dawnych epokach dziejów kultury funkcjo­
nowała ona tylko jako pieśń, podobnie jak to dzisiaj obserwujemy w dzie­
dzinie twórczości ludowej. Układ stroficzny towarzyszy jednak liryce aż do
chwili obecnej — choć bywa ona już od kilku wieków przeznaczona głównie
do czytania (czy także do recytacji, ale bez akompaniamentu muzyki) —
i to nie tylko w poezji numerycznej, lecz często też w wierszu wolnym.
Widocznie więc strofa jest potrzebna utworowi lirycznemu. Najbardziej
oczywistym uzasadnieniem jej obecności jest rola kompozycyjna; dlatego na­
wet w tych typach wiersza współczesnego, gdzie nie można mówić o prze­
wadze ustalonych form stroficznych, obserwuje się jak gdyby stroficzne ten­
dencje: grupowanie wersów w partie po dwa, trzy, cztery, pięć. To wydzielanie
grupy wersów ma też na celu zaznaczenie ich intonacyjnej odrębności.
a zarazem — równoważności w budowie utworu. Przez odwołanie się do stro-
ficznej tradycji każda z takich grup ma jako jednostka intonacyjna niejako
równe prawa bez względu na liczbę wersówJNp.
Na krzyk
zbiegli się sąsiedzi
potem milicja
karetka pogotowia

Ale ulica spływała czystym kamieniem

nikt nie miał krwi na rękach
ni ołowiu w sercu

Rozchodzono się
uznano alarm za fałszywy
Jakby tylko krew i ołów
wyjawiały ludziom
ludzki ból
(T. Karpowicz, fałszywy ałarm)
I Organizacja stroficzna otwiera też możliwości dla eksponowania różnego
typu powtórzeń i podobieństw, szeroko wykorzystywanych w utworach liry­
cznych. Nawet poezja nienumeryczna sięga czasem np. po dystych jako pod­
stawowy układ dla paralelnego zestawiania niejednorodnych zjawisk — przy­
kładem Trudny las Tymoteusza Karpowicza czy Róża Tadeusza Różewicza
lub dla paralelizmów składniowych, uwypuklających podobieństwo zawartych
w kolejnych dystychach treści. Dłuższe strofoidalne partie wersów często
łączone bywają anaforaj Ale to nie wszystko. Z układem- stroficznym
bowiem łączą się zjawiska sięgające głębiej w strukturę językową utworu.
Przy bliższej obserwacji utworów pisanych strofą i wierszem ciągłym oka­
zuje się mianowicie, że ten pierwszy typ układu — stroficzny — charaktery­
zuje się przeciętnie użyciem wypowiedzeń krótszych pod względem rozpiętości
sylabicznej i pod względem liczby zdań składowych wchodzących w zakres
wypowiedzenia. Ze^stroficznym układem wiersza wiążą się poza tym pewne
szczególne formy^paralelizmuj Nie chodzi tu o łatwe do zauważenia anafory
czy(epifory stroficznej ewentualnie inne powtórzenia leksykalne i składniowe.
W strofach częściej niż w wierszu stychicznym powtarzają..się wypowiedzenia
o tej samej długości w sylabach, częściej też niż w istychicej i w wyraźnych
seriach spotykamy tu zdania pojedyncze równe wersom’.
Dwie ostatnie obserwacje wskazują na to, że układ stroficzny w porówna­
niu z wierszem ciągłym charakteryzuje się większą odrębnością od prozy
w zakresie budowy językowej.
Pewne elementy charakterystyki wierszowanego utworu lirycznego związa­
ne są również z innym aspektem jego struktury, a mianowicie z długością
wersu. Podczas gdy jako wiersz polskiej epiki i polskiego dramatu, zwłaszcza

3 Zob. L. P sz c z o ło w sk a . Strofa i nieprierywnyj sticlt. Iw:] Poetics. Poetika, Poetyka II.

Warszawa 1966.
dawniejszego, stosowany jest powszechnie 13-zgłoskowiec — liryka posługuje
się wieloma rozmiarami wierszowymi i bardzo rozmaitymi ich postaciami.
Jest to tradyęja-dawna, nie tylko zresztą polska, a w poezji dawniejszej
połączona z jtypologią) gatunków lirycznych. Wiadomo, że dobór form wier­
szowych odróżniał np. hymn, elegię, dytyramb czy anakreontyk od innych
gatunków w równym stopniu co ich zakres tematyczny.
Ale z drugiej strony obok owego anakreontyku albo hymnu — gatunków
..wąskich” i ściśle określonych — istniał tak obszerny dział utworów jak oda
(lub pieśń — zamiennie w terminologii oświeceniowej), utworów o różnych
tematach i pisanych bardzo różnym wierszem. Czy nie były tu stosowane
żadne dyrektywy wyboru formatu wierszowego? Owszem, były — a świadczyć
o tym może fakt rozróżniania formatów bardziej i mniej lirycznych, obser­
wowany na przestrzeni kilku wieków. Jest to zjawisko znacznie bardziej
ogólne niż związanie np. różnowierszowej kompozycji utworu z dytyram bem',
lub bardzo krótkich rozmiarów sylabicznych z anakreontykiem czy wreszcie —
rygorystyczne wyznaczenie kształtu wierszowego sonetu. Bardziej ogólne, ale
i bardziej powszechne,..bo dotyczy nie tylko wiersza sylabotonicznego, lecz
i (sylabotonizmuj) i ( tonizmu^) a więc jest żywe w jakimś stopniu aż do
dziśiajTy
I Za "bardziej liryczne uważane były najogólniej formaty krótsze, za mniej
liryczne — formaty długie j Rozróżnienie tó w tak długowiecznym systemie
wersyfikacyjnym jak (śylabizm^ma oczywiście swoje dzieje. |Tak więc np.
13-zgłoskowiec pojawir^śięna* naszym terenie jako wiersz pieśni religijnej,
u Kochanowskiego zaśstanowił równoprawny format liryczny i epicki. Ale
z biegiem czasu wraz z rozpowszechnieniem się 13-zgłoskowca w epice
i dramacie, a zarazem wykształceniem się innych formatów zaczęło się rodzić
przeświadczenie o większej „liryczności” krótszego rozmiaru, 11-zgłoskowca.
Nie bez wpływu była tu i szeroka, zwłaszcza w XVII w., znajomość poezji
włoskiej, gdzie ów 11-zgłoskowiec należał do bardzo popularnych wierszy
lirycznych, A znów jeśli chodzi o „liryczną”[karierę 8-zgłoskowca, to odegrała
tu na pewno dużą rolę twórczość ludowa?)
Jeżeli przyjrzymy się utworom sylabotonicznym. to nie dostrzeżemy tak
wyraźnej granicy między rozpiętością rozmiaru czy rodzajem toku akcento­
wego, stosowanego w tekstach o charakterze lirycznym i nielirycznym. Dzieje
się tak dlatego, że właściwie cały sylabotonizm jako system wersyfikacyjny
nachylony jest ku pieśniowości, że liryka pieśniowa jest jego głównym tere­
nem.] Niemniej i tutaj liryka korzysta raczej z krótkich wzorców (i to głównie
o pojedynczym przeplocie słabych oraz mocnych_ pozycji, czyli z jambu
i trocheja). ^)łuższe wzorce, np. 12-zgłoskowce ąmłibrachiczneJczy 14-zglosko-
wce (ąnapestyczne^spotyka się częściej w utworach fabularnych. Świadomość
tego zróżnicowania jest przy tym dość trwała, skoro jeszcze Zawodziński
krótkie formaty sylabotoniczne omawia w odrębnym rozdziale, nadając im
ogólną nazwę „Metra liryczne”
4 Zob. K. W. Z a w o d z iń sk i. Studia z wersyfikacji polskiej. Wrocław 1954. s. 221.
 (W wierszu tonicznym z dwóch dających się wyraźnie określić formatów
tym ..bardziej lirycznym" jest niewątpliwie trójakcentowiec. tym ..mniej liry­
cznym” — sześcioakcentowiec, który pojawia się wraz z (jiatdserń> i wielką
retoryką, a także tam. gdzie w grę wchodzą elementy fabułyT)'Pewną rolę
odgrywa tu także pokrewieństwo pomiędzy sześcioakcentowcem tonicznym
a polską formą heksametru. służącą prawie wyłącznie narracji czy opisowi.
■Wpływy poezji obcej czy rodzimej twórczości ludowej, związki z melodią
czy (Transpozycje^ miar starożytnych, tradycje i nawyki — wszystko to jeszcze
nie wyjaśnia' w pełni, dlaczego dla pewnego typu wypowiedzi poetyckiej
krótsze rozmiary są bardziej przydatne niż długie. Odpowiedzi na to pytanie
oczekiwać można od analizy językowego wypełnienia formatów długich
i krótkich 6. Zestawienie materiału wierszowego z różnych okresów rozwoju
poezji polskiej — od Kochanowskiego do XX w. włącznie — pozwoliło stwier­
dzić, że w krótkich formatach śylabicznych, poniżej 13-zgłoskowca, wypowie­
dzenie jest mniej rozbudowane, tj. zawiera mniej zdań składowych. Zdania
składowe zaś liczą tu z kolei przeciętnie mniej składników niż w długich
formatach. Bliższe badania ujawniły, jaka kategoria składnika, odgrywa tu
decydującą rolę — chodzi mianowicie o przydawkę, która zdecydowanie rza­
dziej występuje w utworach pisanych krótkimi formatami. Jeśli uznamy przy­
dawkę za istotny element wiersza narracyjnego, to jasne się stanie, że dopiero
13-zgłoskowiec i dłuższe od niego formaty pozwalają tak rozbudować zdanie,
aby dla tego elementu było dosyć miejscajOczywiście pozostaje jeszcze otwarte
bardzo ważne pytanie: co traci wiersz krótkoformatowy na owej rzadszej
obecności przydawki. jakie kategorie leksykalne są tu ograniczane? Warto
dodać, że badania, o których mowa, dotyczyły także sposobu połączenia
zdań i wyrazów i wykazały w krótkich formatach wierszowych bardziej częste
występowanie stosunków współrzędności niż w długich.
Wszystko to wskazuje dopiero na pewne perspektywy wyjaśnienia różnic
_między „bardziej” a ..mniej lirycznym” charakterem formatów wierszowych,
i Wydaje się jednak ważne, że konkretne osiągnięte na tej drodze rezultaty
pokrywają się w ogólnych punktach z wynikami porównywania układu stro-
ficznego i wiersza ciągłego. W obu wypadkach forma, która jest bardziej
właściwa wierszowi lirycznemu, charakteryzuje się określonymi cechami skła­
dniowymi wobec formy bardziej typowej dla epiki, w obu wypadkach bowiem
w grę wchodzą w wierszu lirycznym wypowiedzenia krótsze, mniej złożone,
a także — konstrukcje składniowe wykazujące silniejsze tendencje do układów
paralelnych. Wydaje się więc rzeczą wyraźną, że językowe podstawy liryki
leżą nie w różnorodności i rozbudowaniu struktur składniowych, ale że ce­
chuje ją od tej strony względna prostota i wielopostaciowy paralel izm j

5 To samo dotyczy dłuższych od sześcioakcentowca formatów, opartych już nie na zestroju

akcentowym, ale na zestroju intonacyjnym, np. w Imionach wróżebnych K. IUakowiczowny.
6 Zob. L. P sz c z o ło w sk a . Długość wiersza a budowa zdania, [w:] Poetyka i matematyka.
pod red. M. R. Mayenowei. Warszawa 1965.
 feozmaite wypełnienie składniowe wiersza — dłuższe czy krótsze zdanie,
bardziej lub mniej rozbudowane wypowiedzenie, większy czy mniejszy udział
fhipotaksyP tendencje do układania się zdań pojedynczych w kolejnych wer­
sach — wszystkie te cechy mają swój wyraz w intonacyjnym kształcie tekstu.
Intonacja zaś, wraz ze zjawiskami przycisku i pauzy, jest jednym z ważnych
elementów pozwalających poznać i określić podmiot liryczny utworu. .Inlo.--
nacja w wierszu nie opiera się jednak tylko, tak jak w prozie, na podziale
składniowym. Jest ona rezultatem współistnienia dwóch podziałów wypowie­
dzi — składniowego i wierszowego, zachodzenia na siebie jednostek tych po­
działów, ich zbiegania się lub rozchodzenia itp. W ten sposób wpływa na
jej rysunek i to, co jednostki podziału wierszowego kształtuje: rachunek
sylab, rozkład i liczba akcentów wyrazowych, postać akcentowa zakończeń
wersów i ich członów. Wszystko to, realizowane w żywym tworzywie języko­
wym, ma swój udział — właśnie poprzez intonację — w charakterystyce pod­
miotu lirycznego^ Chodzi więc tutaj nie o sztywne wzorce, ale o ich trakto­
wanie w konkretnym materiale wiersza,jchodzi nie tylko o zespół konstant —
ale i o zespół wierszowych tendencji. lpzięki obecności owych wierszotwór-
czych czynników można niejako wpisać w wiersz pewne elementy intonacji,
które w wypowiedzi ppwstają jako? rezultat tzw. składni afektywnej i które
nie zawsze dają się;.utrwalić w tekście. prozaicznym?!
[Niejednakowe traktowanieYowych-wierszotwórczych czynników przez roz-
maite;poetyki daje w .wyniku” odmienny”rysunek intonacyjny danej struktury
—wierszowej^l-Po-praykład -sięgnę^tutaj- dt>5pracy - Marii -Renaty—Mayenowej
Miejsce nauk i o 'wierszu w- literaturoznawstwie^. •Zestawiając sonęt M ickie wieża
Do Niemna i wiersz. Gałczyńskiego' 'Szekspir , i ..chryzantemy, oba pisane
13-zgłoskowym wierszem ze średniówką po siódmej sylabie, stwierdza autorka
w wierszu Gałczyńskiego minimalną liczbę przerzutni średniówkowych w prze­
ciwieństwie do Mickiewicza, bardzo znaczną prostotę szyku u współczesnego
poety w porównaniu z pewną skłonnością do szyku przestawnego u Mickie­
wicza. wreszcie tendencję do równozestrojowości obu członów wersu w utwo­
rze Gałczyńskiego. Wszystko to sprawia, że „względnie ostrym załamaniom
linii intonacyjnej u Mickiewicza” przeciwstawia się u Gałczyńskiego „równo­
ważność charakterystyczna raczej dla systemu fonicznego”. W rezultacie
w każdym z tych dwóch utworów „uzyskujemy zupełnie inną konstrukcję
podmiotu lirycznego — znacznie bardziej patetycznego w wypadku Mickiewi­
cza^ znacznie bardziej refleksyjnego w wypadku Gałczyńskiego”..;
J Oprócz zjawisk, które tu zadecydowały o zmianach w konstrukcji podmiotu
lirycznego, a u których podstaw leżą różnice w stosunkach między składnią
a wierszem, taką funkcję pełnić mogą, jak już wspomniano, wszystkie elementy
utworu wierszowego. Nie każdy z nich jednak samodzielnie, nie każdy
w jednakowym stopniu i nie w każdych warunkach zdolny jest przekazać
"jakieś informacje o podmiocie mówiącym. Istotną rolę odgrywa tu także

7 W tomie Z polskich studiów slawistycznych. Warszawa 1958.

aktualny etap rozwoju form wierszowych. Tak np. zakłócenia w długości
rozmiaru wersyfikacyjnego, stanowiącej konstantę dla całego utworu, mogą
mieć znaczenie dla konstrukcji podmiotu lirycznego tylko wówczas, gdy ta
regularność dominuje w sposób wyrazisty i stanowi kanon budowy tekstu
w danym okresie. Przykładem mogą tu być wersy urwane w spowiedzi Jacka
w Panu Tadeuszu. W okresie gdy następuje rozluźnienie rygorów sylabizmu.
w międzywojennym dwudziestoleciu, zamącenie regularnego następstwa wer­
sów 13-zgłoskowych czy 11-zgłoskowych, np. u Jastruna, nie jest już sygna­
łem niepokoju, pośpiechu czy zmęczenia, bo nie przekracza nowych reguł gry.
( Poszukiwanie odmiennej konstrukcji podmiotu lirycznego widzieć też
można i w szerszym planie ewolucji form wierszowych: w tworzeniu nowych
wzorców, w rozmaitym traktowaniu postaci stroficzny^h czy wreszcie w po­
wstawaniu nowych systemów wersyfikacyjnycbJTen ostatni punkt znajduje
dobrą ilustracjęjw znanym wierszu Kasprowicza, który ma dwie redakcje:
wcześniejszą —jamfibrachiczną.ji późniejszą —ćtoniczną^ W wersji sylabotom-
cznej pierwsze zwrotki^brżmią:
Pod słońcem, pod nieba błękitem.
Pod lasem, nad łąką, nad błonią
Trud ludzki się rusza gromadą.
Kosiarze kosami już dzwonią.

Przed świtem, przed zorzą, przed ranem

Sąsiedzi wychodzą za progi.
I patrzą, i śledzą, czy można
Przygarnąć dobytek ubogi.

O można! na wschodzie ni chmurki

I zachód: jest czysty jak złoto.
Północny jaśnieje widnokrąg.
Południa nie pytać się o to.
A w wersji tonicznei, trój akcentowej:
Pod słońcem, pod nieba błękitem.
Pod lasem, nad łąką, nad błonią
Trud ludzki się rusza gromadą.
Kosiarze kosami dzwonią.

Przed świtem, przed zorzą, przed ranem

Sąsiad wychodzi za progi.
Patrzy i śledzi, czy można
Zgarnąć dobytek ubogi.

Można! na wschodzie ni chmurki

I zachód czysty jak złoto.
Północny jaśnieje widnokrąg.
Południa nie pytać o to.

' W nowej redakcji utworu zniknął przysłówek „już” — w ostatnim wersie

pierwszej strofy — przysłówek, którego jedyną funkcją było rytmiczne wypeł­
nienie wersu. W drugiej strofie zlikwidowany został pierwszy ze spójników
„i” — w trzecim wersie. Przy synonimicznym charakterze czasowników „pa­
trzy" i „śledzi” podkreślał on jedynie retoryczny charakter wypowiedzi.
Niezbyt fortunną (ale amfibrachiczną!) formę „przygarnąć” zamieniono na
prostszą „zagarnąć”. W strofie trzeciej usunięte zostało inicjalne wykrzyknienie
w wersie pierwszym, nacechowane patosem?^
Podobne zmiany zaszły w całym wierszu Kasprowicza, liczącym kilkanaście
strof. Wskutek rezygnacji z toku sylabotonicznego zbyteczny okazał się
przede wszystkim cały szereg przysłówków, zaimków, wykrzyknień, podno­
szących ton utworu i nadających mu znamię retoryczności. Zmieniła się linia
intonacyjna: znikła harmonia, melodyjność — ale podmiot mówiący zyskał na
naturalności i bezpośredniości/)
IW zakresie leksyki i frazeologii — także charakteryzujących podmiot liry­
czny — organizacja wierszowa pełni wyraźną rolę: wyrazy czy zdania; pewne
konstrukcje słowne może uwypuklać lub usuwać w cień, zmieniając w ten
sposób ich znaczenie. Stanowi ona bowiem, jak zresztą we wszystkich wypad­
kach, jak gdyby kontekst utworu. Dzięki kontekstowi - np. występowaniu
w ramach jednego wersu — pomiędzy wyrazami czy zdaniami przedzielonymi
granicami składniowymi nawiązuje się łączność. Tak w znanym oktostychu
Iwaszkiewicza Noc w polu — wypowiedzenia nie funkcjonują jako niezależne
całości, ale wchodzą w skład - obszerniejszych, trzyzdaniowych jednostek:

Jadą. jadą. Kolai turkocą? Nocą ja d ą .—" ' ’

- Bliżej, dalej, jaśni panowfe. Chłopi drogą

Obecność wierszowego, kontekstu zakłóca linearny układ utworu i jego

progresywny charakter. Kontekst wierszowy wprowadza bowiem dodatkowe
elementy równoczesności — np. sylaba może być jednocześnie nacechowana
akcentem, wyrazowym i wierszowym — a ponadto określać może postać
tekstu w kierunku odwrotnym do właściwej układowi linearnemu progre-
sywności. jftV cytowanym wierszu Iwaszkiewicza prawidłowości rządzące roz­
kładem akcentów w pierwszym wersie dają się ustalić dopie.ro_.poprzez
kontekst wersów następnych — dopiero one ujawniają istotę (logaedycznej)
budowy utworu. Podobna sytuacja zachodzi w wypadku wspólbrznuetiia ry-
mowego: ostatni wyraz wersu w utworze rymowanym stanowi odwołanie się
do poprzedniego wersu czy jednego z wersów poprzednich/)
fNie w każdym okresie, nie w każdej poetyce ów kontekst wierszowy
odgrywa równie wyraźną rolę w bezpośrednim odbiorze poszczególnych ele­
mentów wypowiedzi. Dla liryki zwiększającej ciężar słowa, szukającej niezna­
nych czy nie wyczuwanych związków między wyrazami, skupiającej uwagę
na sposobach tworzenia — kontekst wierszowy jest niewątpliwie istotny/
Powstaje jednak pytanie o zakres i proporcje tego kontekstu w stosunku dó
materiału słownego. Wydaje się bowiem, że przy bardzo rozwiniętej rytmizacji
wypowiedzi może on pełnić funkcję wręcz odwrotną niż prezentowana wyżej:
nie uwypuklać pewnych wyrazów i konstrukcji, ale ujednolicać znaczenia
i brzmienia, zacierać między nimi różnice. Oddziaływanie kontekstu wierszo­
wego jest również w zasadniczym sensie związane z procesem powstawania,
rozwoju i „zużywania się” systemów wersyfikacyjnych, a także — z ich współ­
istnieniem.'] Zagadnienia te jednak, jako należące w znacznej mierze do dzie­
dziny percepcji utworu literackiego, wymagają jeszcze odrębnych badań.