TEORIA I PRÀCTICA DE LA PRODUCCIÓ DE SO

TEMA 6 – El So a l’Audiovisual
Jordi Cano

1. Introducción

La idea d’afegir so al cinema és gairebé contemporània al naixement del cinema. Un

col·laborador d’Edison, anomenat Eugene Lauste, ja ho havia intentat l’any 1906 amb
un mètode d’enregistrar so al cel·luloide, però no només aquesta gravació era molt
primitiva sinó que ocupava la meitat de l’ample de la banda, tot perjudicant vitalment la
imatge. En les dues dècades següents, altres innovacions semblants ensopegaren amb
diferents inconvenients tècnics i industrials: gravar el so a la cinta, transmetre’l fins
l’escenari, amplificar-lo des d’allà a tota la sala, mantenir la sincronització de so i imatge.
A la dècada dels 20 i gràcies a diversos progressos obtinguts en indústries afins (la ràdio,
l’electricitat, el telèfon, la gravació de discos) es va a començar a entreveure una solució
per les dificultat tècniques. Tot i això encara quedaven les dificultats industrials. Posar
so al cinema equivalia a modificar les línies generals de producció i equipar amb noves
instal·lacions les sales cinematogràfiques del món sencer. Una operació d’aquesta
complexitat i abast explica que Hollywood hagi resistit el canvi, fins i tot quan algunes
noves fórmules (els Phonofilms de Lee Forest, cap a 1923) donaven solucions als
problemes tècnics.
 TEORIA I PRÀCTICA DE LA PRODUCCIÓ DE SO

TEMA 6 – El So a l’Audiovisual
Jordi Cano

2. Història del Cinema Sonor

Abans del cinema sonor ja existia el so al cinema. Poques vegades s'exhibien

pel·lícules en silenci absolut. Els germans Lumière, el 1897, ja van contractar un quartet
de saxofonistes perquè acompanyessin les seves sessions de cinematògraf en el seu
local de París. De fet, tant a París a com Barcelona, les sales luxoses de cinema llogaven
una petita orquestra; mentre que a les sales populars, de barri, amb un o dos pianistes
ja passaven...Aviat, alguns experiments van demostrar que les ones sonores es podien
convertir en impulsos elèctrics. En el moment en que es va aconseguir en el cel·luloide
una pista sonora, es va fer possible ajustar el so a la imatge, i per tant fer sonor el
cinema. Quan el cinema sonor va demostrar la seva
rendibilitat, les pel·lícules mudes o silents, malgrat les
seves virtuts artístiques, van quedar condemnades a
passar a la història. El cinema mut havia durat 35 anys.
Només Charles Chaplin, "l'últim heroi romàntic", va
aguantar uns anys més. L'any 1926 es va estrenar a
Nova York Don Juan, amb efectes sonors i una
partitura sincronitzada, i posteriorment diversos
curtmetratges que van anar perfeccionant els dos
sistemes tècnics que feien possible el sonor, el
Vitaphone (Warner) i el Movietone (Fox). El 6 d'octubre
de 1927 s'estrena The Jazz Singer (El cantor de jazz), considerada la primera pel·lícula
sonora de la història del cinema, que va fer aturar, pràcticament, tots els projectes de
films muts. Tres anys més tard, el 1930, el sonor ja és un fet i es cinema mut ja és
història. Alguns actors i algunes actrius comencen a patir per si la seva veu serà
adequada al sonor. A tots se'ls va obligar a fer proves de veu. Actors com John Gilbert
o cineastes com Buster Keaton i altres, ja sigui per la veu o per criteris estètics, van
quedar fora de la nova realitat. Probablement amb el sonor, el cinema, com a llenguatge,
va patir un gran retrocés. Va perdre fluïdesa, creativitat i ritme. Però, indubtablement va
guanyar públic i es va transformar, als Estats Units, en una poderosa indústria i en
referència social i cultural de màxima influència. Com es pot veure a Singin'in the rain,
inicialment les càmeres feien molt de soroll i les filmacions havien de fer-se en un rigorós
silenci. Els micròfons ho captaven tot i, a vegades, no s'entenia correctament el que
 TEORIA I PRÀCTICA DE LA PRODUCCIÓ DE SO

TEMA 6 – El So a l’Audiovisual
Jordi Cano
deien els actors i les actrius. Amb l'arribada del sonor també es va canviar el muntatge
de les pel·lícules. De la mateixa manera que es van canviar els guions, a l'afegir-se la
música i els sons, el muntatge es va fer més complex. Abans hi havia un tros de pel·lícula,
la imatge. Ara eren necessaris dos trossos de pel·lícula (la imatge i els diàlegs).
Seguidament es van afegir més bandes, les corresponents a les músiques i als efectes
sonors. Tot es va fer gràcies a la moviola, que encara que ja existia, fou un instrument
fonamental per muntar les pel·lícules musicals dels primers moments del cinema sonor

El 1965, va ser fundada Dolby Labs per Ray Dolby a Anglaterra i després el 1976 es
va traslladar als Estats Units. L'objectiu de Dolby era millorar els sistemes de so per a
cinema, el seu primer producte conegut com Dolby A permetia reduir el soroll simple per
mitjà de la compressió i expansió durant l'enregistrament i reproducció, a més
proporcionava una correcció de baixes i altes freqüències. Inicialment aquest sistema es
va implementar per als capçals lectors i gravadores de cintes magnètiques de sistemes
analògics i després en 1970 es va començar a usar en els cinemes. Per a l'any de 1972,
es comença a utilitzar el so estèreo iniciant amb la pel·lícula Lisztomania.

El format Dolby es consolida amb gran èxit en 46 sales equipades amb aquest sistema
el 1977, amb l'estrena de la pel·lícula Star Wars guanyadora del premi Oscar per millor
so. Per 1982, Dolby llança Dolby Surround
juntament amb la primera versió de Dolby
Estèreo SR versió casolana.

El 1991, inicia l'era del Cinema digital amb

Dolby Digital l'estrena de la pel·lícula Stalingrad
i l'inici de la companyia Digital Theater Systems
DTS la qual empra un nou format cinematogràfic
amb la pel·lícula Jurassic Park del director Steven
Spielberg l'any 1993.

Doby digital i DTS són formats que usen el sistema de compressió per a gravar, amb
la diferència que el DTS utilitza un rang de compressió de freqüències menor que Dolby
Digital.

Aquests formats permeten que els projectes cinematogràfics ofereixin al públic un so

tridimensional, deixant obsolet el so estereofònic. Moltes de les produccions que han
 TEORIA I PRÀCTICA DE LA PRODUCCIÓ DE SO

TEMA 6 – El So a l’Audiovisual
Jordi Cano
estat gravades a 24 o 48 canals han estat remesclades per tal de restaurar el realisme
de l'espai perdut en el estèreo.

3. Impacte de l’aparició del so al cinema.

3.1 Aspectes tècnics.

L’enregistrament de so al llarg dels primers anys d’existència del cinema sonor era
rudimentari i poc efectiu. Els micròfons que es feien servir captaven sons no desitjats i
sovint s’havien d’amagar a objectes propers als actors, fet que resultava incòmode per
la interpretació dramàtica dels artistes, condicionada per la situació dels sistemes
d’enregistrament.

La repercussió negativa més notable provocada per l’aparició del so orgànic al cinema
va ser la contrapartida tècnica que van patir les produccions cinematogràfiques de
l’època, on el fet d’haver d’enregistrar so sincronitzat amb la imatge va comportar que
la càmera hagués de retornar a una posició fixa. Això va succeir pel fet de que les
càmeres eren màquines molt sorolloses i, per evitar interferències en l’enregistrament
del so als films, es van crear sistemes d’aïllament que obligaven a mantenir les càmeres
en una posició fixa. Per tant, es pot afirmar que el llenguatge cinematogràfic, el qual
havia patit una enorme quantitat d’avenços als anys previs de l’aparició del so, va ser un
dels grans perjudicats. Afortunadament, les dificultats tècniques que suposava
l’enregistrament de so als seus inicis van ser majoritàriament solucionades a principis
dels anys 30. Un dels principals avenços tecnològics que va permetre millorar les
tècniques d’enregistrament va ser la creació de
micròfons direccionals, entre els anys 1932 i 1935,
per part de Western Electric i RCA. Aquest tipus de
micròfon van augmentar el rang de freqüències de
les gravacions, van reduir el soroll de terra i van
ampliar el rang de volum. Va ser llavors quan es van
recuperar les innovacions realitzades anteriorment i
va permetre que el llenguatge cinematogràfic tornés
a evolucionar de nou, aquesta vegada de manera
molt més exponencial. Paral·lelament, el fet de que aparegués per primera vegada la
veu dels artistes a les pel·lícules va suposar la negativa a contractar determinats actors
i actrius per part de diferents productores. Alguns dels actors que van ser rebutjats per
 TEORIA I PRÀCTICA DE LA PRODUCCIÓ DE SO

TEMA 6 – El So a l’Audiovisual
Jordi Cano
les seves veus van ser John Gilbert i Buster Keaton. Els impediments tècnics que va
suposar l’aparició del so sincronitzat al cinema va afectar la qualitat de les primeres
pel·lícules sonores envers el cinema mut, el qual se
trobava al seu punt més àlgid abans de l’estrena de
The Jazz Singer. Aquest fet es pot demostrar
basantnos en una enquesta realitzada per la revista
Time Out realitzada l’any 1995, anomenada
Centenary of Cinema Top One Hundred, on onze
pel·lícules de cinema mut apareixen entre les cent
millors pel·lícules de la història. Contràriament, la
pel·lícula sonora més antiga que hi apareix és
L’Atalante (Jean Vigo, 1934). Respecte la indústria de
Marc teòric 11 Hollywood, la pel·lícula més antiga
present a la llista és La fiera de mi niña (Howard
Hanks, 1938).

3.2 Aspectes econòmics

A nivell econòmic i comercial, cal destacar l’impacte de l’aparició del cinema sonor a les
diferents productores i distribuïdores de cinema. La gran majoria de companyies de
Hollywood van patir un augment sense precedents en els seus ingressos entre els anys
1927 i 1929. Warner va augmentar els seus beneficis de dos a catorze milions de dòlars;
Paramount va augmentar en set milions de dòlars els seus beneficis; Fox va guanyar
tres milions i mig de dòlars més i Loew/MGM, tres milions més respecte el període del
cinema mut.

3.3 Aportacions del so al cinema.

La recepció del so integrat al cinema no va ser la mateixa per tothom, sinó que va
dividir el sector en defensors i detractors de la seva presència. Per una banda, un seguit
d’artistes com Charles Chaplin o Alfred Hitchcock defensaven que el cinema era un art
mut i que la presència del so a les pel·lícules superava els límits establerts. Segons
Hitchcock, “les pel·lícules mudes eren la forma més pura de fer cinema” i considerava
les primeres pel·lícules sonores com a produccions de baixa qualitat. Per altra banda,
 TEORIA I PRÀCTICA DE LA PRODUCCIÓ DE SO

TEMA 6 – El So a l’Audiovisual
Jordi Cano
l’afegit del so al cinema es va considerar una oportunitat creativa. Alguns cinematògrafs
russos, com Einsestein, Pudovkin o Alexandrov van signar un manifest anomenat El
contrapunt orquestral, on reclamaven un ús contrapuntístic del so al cinema, és a dir,
l’ús del so com a contrari a la imatge per tal d’obtenir nous significats. Malgrat la baixa
qualitat de les primeres produccions de cinema sonor, existeixen un seguit d’obres que
van explorar les possibilitats artístiques d’afegir efectes sonors, diàlegs i música al discurs
visual. El documental Melodie der Welt (Melodía del mundo) (Walter Ruttman, 1929) fou
la primera pel·lícula parlada produïda a Alemanya, considerada de gran qualitat i amb
una gran coherència entre les imatges i els efectes sonors i música que hi apareixen.
Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936) és un altre exemple d’experiment sobre el
paper del so a les pel·lícules. En aquest cas, es tracta d’un híbrid entre cinema mut i
sonor - per molts considerada la última pel·lícula muda - ja que no té diàlegs però sí hi
apareixen efectes sonors i música i veus provinents de la ràdio. Una altra obra exitosa i
innovadora en aquest àmbit fou Le million (René Clair, 1931). Es tracta d’una comèdia
musical on Clair fa un ús artificial del so, fent que els actors s’expressin cantant i parlant
en rimes, creant confusions entre el so a pantalla i fora de camp i fent ús del so asíncron.
Tot i aquestes experimentacions inicials amb l’ús del so, Frank Woods, secretari de
l’Acadèmia de les Arts i Ciències Cinematogràfiques de Hollywood, va predir l’any 1928
que “Les pel·lícules parlades del futur seguiran la línia general de tractament
desenvolupant fins el moment pel cinema dramàtic mut. Les escenes parlades tindran
un funcionament diferent, però la construcció de la història serà semblant.”
 TEORIA I PRÀCTICA DE LA PRODUCCIÓ DE SO

TEMA 6 – El So a l’Audiovisual
Jordi Cano

4. Aportacions de l’aparició del So

A mode de sumari, es poden llistar les deu aportacions més destacables de l’aparició
del so al cinema, les quals seran contrastades i valorades mitjançant la sonorització de
The Electric House (Buster Keaton, 1922).

1. Augment del realisme.

2. Augment de la informació donada a l’espectador. Estalvi de plans

3. Aportació de continuïtat narrativa, eliminant els cartells entre escenes presents al

cinema mut.

4. Potenciació del fora de camp. El so suggereix espais i accions que no es veuen a

l’enquadrament.

5. L’ús del so com a element narratiu.

6. L’ús del so com un element rítmic.

7. Possibilitat d’afegir veu en off.

8. El protagonisme es centra en l’escena i no en el pla.

9. Utilització expressiva del silenci amb fins dramàtics.

10. Pèrdua de llenguatge internacional.

11. Finalment, amb el pas del temps i l’assentament del so al cinema com a recurs
fonamental, arribant a tenir la mateixa importància que el discurs visual, comporta
l’aparició de nous gèneres, com el musical, així com la potenciació d’altres gèneres:
comèdia, documental històric i didàctic, policíac, etc.