The Essential Type Directory A

Sourcebook of Over 1 800 Typefaces

and Their Histories 1st Edition Peter
Dawson
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookmeta.com/product/the-essential-type-directory-a-sourcebook-of-over-1-8
00-typefaces-and-their-histories-1st-edition-peter-dawson/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Graphic Design Rules 365 Essential Design DOS and Don

ts Peter Dawson

https://ebookmeta.com/product/graphic-design-rules-365-essential-
design-dos-and-don-ts-peter-dawson/

The Illustrated Directory of Guns A Collector s Guide

to Over 1500 Military Sporting and Antique Firearms
David Miller

https://ebookmeta.com/product/the-illustrated-directory-of-guns-
a-collector-s-guide-to-over-1500-military-sporting-and-antique-
firearms-david-miller/

The Essential Peter S Beagle Volume 1 Lila the Werewolf

and Other Stories 1st Edition Peter S. Beagle

https://ebookmeta.com/product/the-essential-peter-s-beagle-
volume-1-lila-the-werewolf-and-other-stories-1st-edition-peter-s-
beagle/

Oil Gas and Mining A Sourcebook for Understanding the

Extractive Industries 1st Edition Peter D. Cameron

https://ebookmeta.com/product/oil-gas-and-mining-a-sourcebook-
for-understanding-the-extractive-industries-1st-edition-peter-d-
cameron/
The Indigenous Peoples of Mesoamerica and Central
America Their Societies Cultures and Histories 1st
Edition Robert M. Carmack

https://ebookmeta.com/product/the-indigenous-peoples-of-
mesoamerica-and-central-america-their-societies-cultures-and-
histories-1st-edition-robert-m-carmack/

Mastering Diabetes The Revolutionary Method to Reverse

Insulin Resistance Permanently in Type 1 Type 1 5 Type
2 Prediabetes and Gestational Diabetes Khambatta Phd
Cyrus Barbaro Mph Robby
https://ebookmeta.com/product/mastering-diabetes-the-
revolutionary-method-to-reverse-insulin-resistance-permanently-
in-type-1-type-1-5-type-2-prediabetes-and-gestational-diabetes-
khambatta-phd-cyrus-barbaro-mph-robby/

Organic Syntheses Based on Name Reactions A Practical

Guide to Over 800 Transformations 3rd Edition Hassner
Alfred Namboothiri Irishi

https://ebookmeta.com/product/organic-syntheses-based-on-name-
reactions-a-practical-guide-to-over-800-transformations-3rd-
edition-hassner-alfred-namboothiri-irishi/

Histories of Productivity Genealogical Perspectives on

the Body and Modern Economy 1st Edition Peter-Paul
Banziger (Editor)

https://ebookmeta.com/product/histories-of-productivity-
genealogical-perspectives-on-the-body-and-modern-economy-1st-
edition-peter-paul-banziger-editor/

A Death in Bloomsbury The Simon Sampson Mysteries 1 1st

Edition David C Dawson

https://ebookmeta.com/product/a-death-in-bloomsbury-the-simon-
sampson-mysteries-1-1st-edition-david-c-dawson-2/
 Copyright

Copyright © 2019 by White Lion Publishing

Cover design by Celeste Joyce

Cover copyright © 2019 by Hachette Book Group, Inc.

Book art direction: Peter Dawson

Book design and layout: Peter Dawson, Katie Holmes, Alice Kennedy-
Owen, gradedesign.com

Hachette Book Group supports the right to free expression and the
value of copyright. The purpose of copyright is to encourage writers
and artists to produce the creative works that enrich our culture.

The scanning, uploading, and distribution of this book without

permission is a theft of the author’s intellectual property. If you
would like permission to use material from the book (other than for
review purposes), please contact permissions@hbgusa.com. Thank
you for your support of the author’s rights.

Black Dog & Leventhal Publishers

Hachette Book Group
1290 Avenue of the Americas
New York, NY 10104

www.hachettebookgroup.com
www.blackdogandleventhal.com

Simultaneously published in the UK by Thames & Hudson.

First US Edition: December 2019

Black Dog & Leventhal Publishers is an imprint of Perseus Books,
LLC, a subsidiary of Hachette Book Group, Inc. The Black Dog &
Leventhal Publishers name and logo are trademarks of Hachette
Book Group, Inc.

The publisher is not responsible for websites (or their content) that
are not owned by the publisher.

The Hachette Speakers Bureau provides a wide range of authors for

speaking events. To find out more, go to
www.HachetteSpeakersBureau.com or call (866) 376-6591.

LCCN: 2019940029
ISBNs: 978-0-7624-6817-1 (hardcover); 978-0-7624-6851-5 (ebook)

E3-20191120-JV-NF-ORI
Contents

Cover
Title Page
Copyright
Dedication
Foreword by Tobias Frere-Jones
Introduction
Epigraph
About the Book
Glossary

Serif
Calligraphic
Clarendon Serif
Geometric Slab Serif
Glyphic
Humanist
Humanist Slab Serif
Modern / Didone
Old Style
Transitional

Sans Serif
Geometric
Grotesque / Neo-Grotesque
Humanist
Monospaced
Square Sans

Display
Amorphous
Bitmap
Decorative
Distressed
Dot
Fat Face
Geometric
Italienne
Open Face
Sans Serif
Serif
Slab Serif / Egyptian
Square Sans
Stencil
Tuscan

Script
Blackletter
Calligraphic
Casual Script
Formal
Handwriting

Acknowledgments
Discover More
About the Author
Foundry Profiles
BB-Bureau
Colophon
Commercial Type
Dalton Maag
Emigre
Fontsmith
Forgotten Shapes
The Foundry
Frere-Jones Type
Grilli Type
Jeremy Tankard Typography
Milieu Grotesque
MuirMcNeil
Neutura
Or Type
Playtype
Typotheque

Designer Profiles
Ed Benguiat
Margaret Calvert
Matthew Carter
Wim Crouwel
Adrian Frutiger
Herb Lubalin
Erik Spiekermann
Hermann Zapf
For Frederick
Explore book giveaways, sneak peeks, deals, and more.

Tap here to learn more.

T = top; B = bottom; M = middle, L = left; R = right; BL = bottom
left; BR = bottom right; TL = top left, TR = top right.

Page 2. T: Bespoke typeface for Umbro by Commercial Type for the

England football team kit; BL: Promotional print for Skate Agora,
using Druk by Commercial Type, design by Solo Design Studio,
Madrid; BR: Editorial design by Yevgeniy Anfalov using Mineral by
BB-Bureau.

Page 3. T: Identity and branding for the London-based Redchurch

Brewery, employing Separat by Or-Type, design by Bibliothèque; B:
Poster series by Design by Atlas for Museu del Disseny using Graphik
by Commercial Type.

Page 4. Optical/geometric type system Nine by MuirMcNeil.

Page 5. TL: Albertus as used by Barnbrook studio in the book David

Bowie Is; TR: Program promotional design by Emigre; BL: Lost &
Foundry typeface collection by Fontsmith; BR: BB-Bureau’s ZigZag in
use for Antigel Festival 2014, design by Pablo Lavalley.

Page 6. T: Preparatory workings for Dalton Maag’s Blenny font; BL:

Pembroke serif by Jeremy Tankard Typography; BR: Empirica by
Frere-Jones Type.

Page 7. TL: FS Benjamin by Fontsmith; TR: The innovative History

type system by Typotheque employed in shop window display,
design by Pentagram NYC; BL: Berthold Akzidenz Grotesk employed
on architect’s Tim Mein’s website, design by Sons & Co. / Timothy
Kelleher; BR: Chapeau type specimen by Milieu Grotesque.

Page 8. T: Wayfinding and information graphics by Design by Atlas

for Museu del Disseny using Graphik by Commercial Type; BL: Detail
showing DieseWoche poster employing Univers, designed by Otl
Aicher for the 1972 Munich Olympics; BR: Habitar poster by Atelier
Pedro Falcão using Akkurat Pro.
Foreword
by Tobias Frere-Jones

Looking back on the recent history of type design, it’s tempting to

see a story of technology, liberating makers, and users alike. In the
last few decades, the tools for making digital type became available
to anyone with a computer and enough patience. Designing a
typeface—let alone preparing it for the marketplace—was a lengthy
and daunting task. Throughout most of the 20th century, this had
been an industrial-scale undertaking (literally). It was thrilling to
watch the old ways being usurped and swept away. As it turned out,
that was really the smaller part of the story.
The quieter and more profound change has been in education.
Those slow, onerous ways of making type were also the venue for
training young designers. No school taught these very particular
skills, so the young and eager would learn on the job, as they had
for centuries. Techniques were closely guarded from competitors,
with most designers (“punch-cutters” for many years) declining to
publish any detailed guide to their craft. It was a black art, and
deliberately so.
But in the digital age, access to tools begat the demand for skills.
And now typeface design is a regular feature of design programs
around the world, with a few schools in Europe and the United
States even offering degrees or certificates in this very specialized
discipline. The spread of type education has brought digital type to
its more mature state. And now there are more trained type
designers than at any point in history. This discipline has never been
so thoroughly populated.
But the question is often posed: why do we need more
typefaces? Depending on how you hear it, the question may imply
not only a redundancy but an ongoing dilution: the more we make
the less it means. But the opposite is true. That diversity—even in
fine shades—is a source of strength. If we all used the same type,
that choice would become meaningless and we’d lose a chance for
expression.
We can (and should) discuss the associations the type will accrue
through use: the typeface that was used for this ad campaign, this
political candidate, that movie poster. But it glosses over an
important point: these choices, any choices, have the chance to
mean more because other designers used something else. That
constant refresh of inventory is the foundation of power. As long as
the flavor is distinct and the execution is sound, typefaces will
support one another regardless of style. Not in spite of their
differences but because of them.
Gathering typefaces from the last centuries as well as the present
day, this book hopes to consider that expanding world.
Introduction

I had my first forays into working with type in my youth, when I

spent my later school studies honing my skills to become a
commercial illustrator. My ambition was to illustrate graphic novels.
Designing posters and graphic ephemera, I used type mainly in the
form of hand drawings with a liberal dash of Letraset dry-transfer
lettering. At such a tender age, I was not fully aware of the
existence of typeface designers or typefaces as a commercial craft
and industry.
I was formally introduced to typography and typefaces during my
first year of studying for a degree in Graphic Design at Kingston
University, Surrey, UK, when my lecturer, the designer Eugenie Dodd,
asked me to complete a typographic project. It was a momentous
moment as I realized that a whole world of typefaces and their
infinite possibilities lay before me. I changed tack in my studies and
never looked back. Gone was my ambition of becoming a comic-
book illustrator as my attentions turned to becoming a typographic
graphic designer.
More than twenty-five years later, I am writing the introduction to
Type Directory, having enjoyed a career that has been more like a
vocation. I love my role and, more importantly, I am still learning.
Over the years, I have used numerous typefaces on a wide variety of
projects and have always admired the creative ingenuity, dedication,
craftsmanship, and attention to detail of the unsung heroes of the
world of type design. These highly skilled members of the creative
community past and present number in their thousands. Many are
revered as icons in the typographic world thanks to their creative
genius and unassuming daily passion. What are invariably their
labors of love enable those who work with type to have their
creations read in print or online across the world.
Type Directory aims to pay tribute to these heroes of type by
presenting a selection of the many typefaces that are available for a
designer. The book is a visual celebration of the craft, innovation,
and beauty of these letterforms. It is a comparative guide across a
range of type styles and their subcategories, providing the historical
background to their creation as well as insight into the evolution of
the international industry and community that revolves around
typefaces. There are now more than 250,000 individual fonts that
make up typeface families, and they comprise the good, the bad,
and the excellent. This collection presents a portfolio of diverse
creations with the aim of being an essential and informative
sourcebook for the graphic designer and design studio. Given there
are so many types available, not all can be included here and
inevitably there are typefaces that have been omitted but which are
popular with practitioners. (Other factors are the extent,
permissions, and contributions offered.) This collection comprises
more than 1,800 typefaces with all manners of style, geographical
location, and historical periods, as well as aesthetic appeal and
practicality. Type Directory also profiles some of the world’s most
innovative type design studios and their work, as well as significant
type designers who have created landmark typefaces and
contributed to the development of type design and graphic design.
The Type Directory is a typographic time capsule. It is by no
means complete but it provides a snapshot of what has come
before, shows where typeface design is now and signals the
directions it is heading. Type design evolves, not simply according to
fashion, designers’ interests, and aesthetic urges, but most
importantly in keeping with the technological advances in how
people read information in print and on screen. In recent years,
there have been a wealth of highly crafted typefaces with extensive
families that bridge the gap between print and online legibility,
working across all media at all sizes. A number of these typefaces
are commissions specifically created for brands and organizations,
large and small, to communicate their position and messages, but as
is often the case, the typefaces created become the visual essence
of the brands.
Designing new and ever-more refined and advanced types is a
perpetual benefit to all, from the largest studios to the independent
designer.
The encouragement of businesses, cultural organizations, and
media empires to engage with type, and the desires of type
foundries to create beautifully crafted, aesthetically pleasing
and technically competent typefaces will ensure that the craft
of these individuals across the world continues. Just as their
predecessors have influenced today’s designers, so
contemporary creations become cultural, creative, and
historical reference points in their turn.

—Peter Dawson
About the Book

To compile the final edit of the 1,800-plus typefaces included in this

book took six months of research, examination, addition, deletion,
and refinement, with a further eight months for building the book
and evolving the content. Many foundries from around the globe
were invited to participate; sadly, several could not contribute due to
commercial, logistical, or timing reasons.
Once all the classic and key historical types and subsequent
variations and revivals were included, the foundries who kindly
contributed their libraries were added. This has resulted in a diverse
range of contemporary and highly crafted submissions. The final
collection is of typefaces that work as a resource and reference point
to help graphic designers in selecting typefaces for their projects, as
well as acting as an encyclopedia of type development and history.
Each typeface is presented with uppercase and lowercase
alphabetical letterforms along with numerals, key punctuation marks,
and symbols. All typeface examples are presented at 20-point size
on 22-point leading, thereby creating a direct comparison across the
entire book for letter spacing, x-height, and cap height. In addition,
readers can see the line length occupied by each typeface. However,
because of the structure of the book and page size it is not possible
on some occasions to present the whole of the uppercase alphabet.
Those typefaces that appear only in uppercase will have no
lowercase option and some of the typefaces possess alternate
characters, so discrete differences in their letter designs or certain of
the characters are shown.
 A short descriptive text accompanies each entry, explaining its
origin and / or significant design features. Each entry also contains a
section that provides information on the foundry, the name of the
designer/s, the designer’s nationality, and the type’s date of
origination. Earlier dates invariably refer to metal production,
whether punches or hot metal. Later dates refer to phototypesetting
and digital production. The team of writers who assisted in this
extensive challenge was confronted by many cases of conflicting
information regarding origination credits and dates of typefaces that
in some instances are centuries old and come from all over the
world. The hope is that their diligence has achieved clarity and
historical accuracy. Typefaces of particular value, visual interest, or
innovative contemporary designs are presented as half-, single- or
double-page spread features. This allows for additional information
and images showcasing how they were created or their usage. At
the end of the book there are several indexes to help readers locate
typeface entries: an A to Z index of typefaces, an index of typefaces
by designer, and an index by foundry.
Glossary

Anti-aliasing
The addition of intermediate pixels (especially on curves) on screen,
where bitmapped type possesses stepped pixels to create smooth
transitions by blurring the edges.

Antiqua
A classification or grouping of serif types with calligraphic Old Style
letterforms. Used as a German and Scandinavian common name for
serif types.

Aperture
The opening of a part-closed counter, such as “C” and “S,” or the
upper half of a lowercase double-storey “a.”

Apex
The point where two strokes meet at the top of a letter, such as on
an uppercase “A” or “M.”

Arc
Any part of a curve of a letter, leading into a stem.

Arm
The horizontal stroke in a character that does not connect to a stem
at one side such as on an “E,” or on both sides such as a “T.”

Ascender
The vertical stroke or feature of a lowercase letter that rises above
the font’s x-height, as in “b,” “d,” “f,” and “k.”
Axis (stress)
A key feature of most typefaces, an invisible line that runs through
the character, from top to bottom, through its thinnest points,
creating direction in its form. This assists in classification, with Old
Style typefaces having a slanted axis and transitional types having
invariably a vertical stress.

Back slant
A reverse italic / oblique with a left tilt or lean.

Ball terminal
A circular rounded shape found at the end of a stroke instead of a
serif or a sharp cut-off. To be found on lowercase double-storey serif
letters such as “a,” “c,” and “f.”

Baseline
Invisible line on which all lower- and uppercase letters sit.

Beak
A decorative pronounced stroke, similar to a serif, found at the end
of the arm of a letter, such as capital “S.”

Bitmap
Character or form defined by pixels set within a grid. What was a
part of PostScript fonts containing information for the typeface to
display correctly on-screen on older computer systems that had no
rasterizing capability. Also referred to as “screen fonts.”

Blackletter
A classification or grouping of heavy calligraphic script types, also
known as Gothic Script and Old English script, employing broad-
nibbed uniform vertical strokes connected by angular lines. Created
from the Middle Ages onward and used commonly for manuscript
books and documents throughout Europe at the time.

Body
The full height of a typeface including ascenders, descenders, and
clearance space. The height of the body is equal to the point size.

Bold
A heavier drawn variation of a regular weight of a typeface.

Bowl
The enclosed rounded / oval form found on letterforms such as “b,”
“o,” and “p.”

Bracket
The curved or wedge-shaped element found between the serif and
the stem that joins them together.

Calligraphy
The craft of writing elegant letterforms by hand using a writing tool.

Cap height
The height of a capital or uppercase letter from its baseline to the
letterform’s highest point.

Capital
A large set of initial letters. Also referred to as “uppercase” and
“caps.”

Character
Any individual letter, number, punctuation mark, symbol, or sign
within a typeface.

Color (typographic)
The tonal value of a block of text when it is set on a page. Referred
to in shades of gray to black.

Condensed
Typeface appearance designed with a narrower character width over
Roman types.

Constructivist
Russian 20th-century art and architectural movement, influenced by
Cubism and Futurism, and which was an influence at the Bauhaus
schools in Germany.

Contrast
The difference between thick and thin strokes of a character design.
Can also be referred to in terms of size, color, and weight of differing
types.

Counter
The enclosed or partially enclosed negative space within a letter,
such as in “b” and the lower part of “e.”

Cross stroke
The horizontal strokes across the stem found in lowercase
letterforms, such as “t” and “f.”

Crossbar
The horizontal strokes found in letterforms, such as “A” and “H.” Also
known as a “bar.”

Crotch
Inside angle where two strokes join, such as in a “V.”

Cursive
Type reminiscent of handwritten letterforms. Also known as “script”
or “longhand” with characters joined up.

Descender
The part of a lowercase letter that sits below the baseline, such as
on a “g” or “p.”

Didone
A serif family that possesses very high stroke contrast with
unbracketed hairline serifs. Also referred to as “modern.”

Dingbat
A non-alphabetical character consisting of a symbol, shape, or other
pictorial element.

Display
Typefaces designed for title or headline applications rather than for
reading texts. Commonly used in advertising or banner applications,
often decorative and used for larger settings rather than the setting
of extended lengths of text.

Double-storey
Lowercase “a” and “g” that possess two counters over each other.
Single-storey types have just the one.

Drop shadow
Creation of an offset replication of a letterform positioned behind a
character to provide a 3D effect or shadow design.

Ear
Decorative flourish found on a lowercase double-storey “g” on the
upper right of the top bowl.

Egyptian
Serif type with low stroke contrast and large, heavy, squared serifs.

English roundhand
Calligraphic connecting handwritten script originating from England
in the mid 17th century. Features include a low stroke contrast as
drawn with metal pointed nibs.

Expanded (extended)
A type design whereby the letterforms are created as if stretched
across the horizontal axis to make wider character widths than in a
regular design.

Expert
A reference for a font that possesses an extended character set such
as non-aligning numerals and other alternative characters.
Eye
Specifically the counter within a lowercase “e.”

Family
A collection of fonts of varying weights and styles sharing a common
design approach and construction.

Fat Face
Heavily emboldened serif display typefaces. The earliest recorded
designs were in England during the early 19th century, where they
were used for posters and lottery bills.

Figures
Alternative name for numbers and numerals.

Finial
A tapered or curved end to a stroke.

Fleuron
Decorative typographic ornament such as a flower or botanical
symbol that is placed at the beginning or ends of paragraphs.

Font / fount
A collection of all the letterforms, punctuation marks, numerals, and
font metrics attributed to a single typeface design and weight such
as Roman. A typeface family is made up of several fonts, each of its
own style and weight.

Foot
The element of a stem that sits on the baseline.

Foundry
The historical name of a place used for casting hot-metal type. It is
employed today to describe type studios.

Fraktur
A form of decorative blackletter type, commonly found in Germany
from the 16th century and widely used there until the mid 20th
century.

Glyph
A single character (number or letter), punctuation mark, or symbol
within a typeface.

Grotesque
From the German “grotesk”; a type classification of sans-serif
typefaces.

Hot metal
A process that involved the injection of molten metal into a cast
formed of differing glyphs to create type blocks (slugs) to be used
for printing, when inked up and pressed into the paper. Developed in
the late 19th century, it fell out of fashion for mass-market printing
with the appearance of phototypesetting in the late 1950s. It
became obsolete with the advent of digital processes in the 1980s.
Also known as “mechanical typesetting.”

Humanist
A classification of serif and sans-serif typefaces based on calligraphic
minuscule letterforms dating to the 7th and 9th centuries and the
proportions of the Roman capital.

Ink trap
A feature within a typeface’s design where counters and corners of
letterforms are removed to counter the build-up of ink when printed,
negating dark spots, especially if material is of a low quality such as
newsprint.

Italic
A slanted, script version of a Roman typeface; a bespoke design
incorporating distinctive and individual letterforms that appear
handwritten. More often found in serif designs. See “oblique.”

Italienne
Decorative display type inspired by the large wood type of the
American Wild West identified by large, heavy banded serifs and
extreme contrast in stroke weight.

Junction
Intersection at which the end of one stroke meets a point in another
stroke in a letter.

Kerning
The spacing and plus / minus adjustment between individual pairs of
letters to improve readability and appearance.

Leading
The term dates to the use of metal type when compositors inserted
thin strips of lead between lines to increase line spacing.
Traditionally, it refers to the adjustment and addition of vertical
distance between lines of horizontal type, expressed in points,
fractions of points, or millimetres. Today, the term is widely used to
describe line spacing.

Leg
The downward sloping stroke on a “k” and “R.”

Legibility
The ability of one letter to be easily distinguished and recognizable
from another.

Letter spacing
The adjustment of space between letters in typesetting, either
uniformly or optically, to achieve optimum positioning.

Ligature
Two characters joined to form one letterform such as “fi,” “ff,” or “fl.”

Light
A thinner drawn variation of a regular weight of a typeface.
Line spacing
The vertical distance between lines of horizontal type, expressed in
points, fractions of points, or millimetres. Measured from the
baseline of one line to the baseline of the next.

Lining figures
Numeral characters of common size and cap height resting on the
baseline.

Lithographic (litho) printing

Printing onto paper from inked etched metal plates. The most
common form of printing worldwide today. It is used for the printing
of books, catalogues, and posters due to its high quality.

Loop
The lower portion of a double-storey lowercase ‘g” that sits below
the baseline.

Lowercase
Small letters of the Latin alphabet derived from handwritten
minuscules. The name derives from the use of metal type, when the
letterforms were kept in tray. The lower part of the tray contained
the lowercase letter whereas the capitals were in the upper trays
and were hence named “uppercase.”

Metrics
Numerical values and units of measure contained within a digital
font file to ensure accurate spacing and positioning of type.

Minuscule
The small or lowercase letters of the alphabet based on cursive
letterforms from the 7th to 9th century.

Modern
A serif family that possesses very high stroke contrast often with
unbracketed hairline serifs. Also referred to as “didone.”
Monoline
A typeface where the letterform’s stroke weight possesses a
constant width.

Monospaced
A typeface where each of its character occupies the same amount of
space, irrespective of its width. Commonly seen in typefaces based
on manual typewriters.

Neo-grotesque
A type classification of sans-serif typefaces. These types are simpler
in appearance than earlier grotesque counterparts with more
consistent stroke contrast and increased legibility.

Non-aligning figures
Numeral characters of varying height and position on the baseline.
Also referred to as “Old Style” numerals.

Oblique
Slanted (mechanically sheared) Roman letter forms; not to be
confused with “Italic,” which has a more cursive construction. More
often seen with sans-serif than serif types. See “Italic.”

OCR
Abbreviation of “optical character recognition.” A typeface that can
be scanned and read by a machine as well as read by people.
Invariably used when large amounts of data require processing.

Old Style
A classification for serif types that appear with low stroke contrast,
an angled stress to the left, bracketed serifs, and angled head serifs.
Originally created between the late 15th and mid 18th centuries.

OpenType
Cross-platform font format by Microsoft and Adobe, which was
developed in the late 1990s and became widespread in the industry
after 2000. Not only does the typeface allow for cross-platform
compatibility working on both PCs and Macs but it also allows for
very large character sets to be created and contained within a single
file. As OpenType fonts support Unicode, one font can contain more
than 65,000 glyphs, making it possible to work with multiple
languages within one file.

Phototypesetting (photocomposition)
Typesetting process whereby typefaces were created on glass
negatives and were exposed to photosensitive paper by shining light
through them to create hard-copy versions. Became obsolete with
the introduction of the personal computer and desktop-publishing
software.

Pica
An Anglo-American standard typographic unit of measure possessing
a width of 12 points.

Pixel
Smallest unit of a digital image and a display screen.

Point
A standard typographic unit of measure equal roughly to nd of an
inch (0.351 mm) with 72.27 points to the inch.

Point size
A unit of measure of type based on roughly in. In the Anglo-
American point system, one point typically equals 0.01383 in. (0.351
mm). In desktop publishing the figure is usually rounded off to
exactly in., which matches with screen display resolutions of 72
pixels to the inch.

PostScript
Adobe’s page-description programing language that allows for
vector-based elements to be accurately rendered. Now replaced by
OpenType.

Proportional spacing
A typeface whose characters possess spacing based on their
individual character widths rather than a uniform, identical spacing,
thus creating better readability within running text.

Punch (punchcutter)
A steel die faced with an individual letter hand-carved in relief. This
die was then punched into a softer metal with other letter punches
to create text blocks / page layouts and the resultant printing blocks
to reproduce them.

Readability
The ability of being able to read and absorb lengthy typeset text
when composed with ease.

Regular
A classification term for a standard weight of typeface.

Roman
Regular, upright style of letter. Also used as a term for a typeface of
book / normal weight as opposed to a bolder weight.

Running text
Continuous typeset reading text, as commonly seen in textbooks.

Sans serif
A typeface classification of a group of typefaces with no serif
features in its construction. First became popular in the early 19th
century.

Semibold
An intermediary weight between Roman / Medium and Bold.

Serif
The small stroke that appears at the beginning or end of a serif
letter stroke. There are a number of differing shapes that include
bracketed, slab, hairline, banded, and wedge.
Slab serif
A typestyle where the serifs are squared in construction and equal,
or close to, the optical weight of the strokes.

Slope
Oblique simulated Roman letterforms, more often used with sans
serif.

Small caps (capitals)

Capital letterforms but with a height roughly that of lowercase
letters.

Spacing
See “Letter spacing.”

Spine
The central curved stroke in both lower- and uppercase “s.”

Stem
The main vertical stroke in a letter.

Stress
See “Axis.”

Stroke
The line that creates the letterform / character.

Style
Typographic term that describes the varieties of a single typeface,
such as Roman, Bold, and Italic.

Swash
An elegant addition, usually to uppercase italics or script types,
which is a decorative extension to the letterform.

Tabular figures
Numerals that share a fixed width so that when they are employed
in columns for accounting purposes they can be aligned to be easily
read.

Tail
Decorative stroke on uppercase letter “Q” that sits below the
baseline.

Thicks and thins

Terminology to describe the widths of the stroke.

Titling
A display style of typeface designed for large settings, capitals, and
numerals only.

Tittle
The dot of a lowercase “i” and “j.”

Tracking
Spacing applied to characters in a line of text as a whole, adjusting
the inter-letter spacing as a consistent unit rather than kerning that
focuses on just a pair of letters.

Transitional
A group of typefaces emerging in the 18th century which are the
bridge between their predecessors’ Old Style types with elements of
the soon-to-emerge modern-style serifs. Possessing a higher
contrast stroke weight and a more vertical stress to their
construction. Many contemporary serif designs can be categorized as
transitional.

Typeface
The harmonious design of a font as a collection of all the character
elements (letters, numerals, and punctuation marks) that share the
same design principles and / or construction elements.

Unicase
Typeface where both uppercase and lowercase share the same
height so that they can be mixed together.

Unicode
The international computer industry standard for the handling and
presentation of text.

Uppercase
The capital letters in a typeface.

Vector
Mathematical formula that creates and defines a curved or straight
line that is at the heart of every digital font. The vector outlines
allow for the typeface to be scaled at any size without loss of quality
and the information is translated into a bitmap representation for
screen use as pixels.

Weight
Definition for the lightness or heaviness of a typeface’s design.

x-height
The height of lowercase letters from the baseline exemplified by the
letter “x,” ignoring both ascenders and descenders. Typefaces with a
large x-height appear much bigger than typefaces with a smaller x-
height even if they share the same point size when set.
Serif

The earliest serif forms date to Roman times, when Latin letterforms
were carved into stone. Research indicates that these inscriptions
were first painted or marked on to the stone for stone carvers to
follow as a guide, hence the introduction of a serif flare at the end of
a line to close the stroke. This provided a tidy and clean closure, as
well as neatening the end of the lines once carved.
In the 1400s, all type had to be carved before it was set and
printed, and type cutters adopted existing Roman forms in their
designs. Soon the Blackletter (see here) forms of the day were
replaced by the handwriting-influenced designs of these early
Roman forms. The earliest serif forms, described as Venetian or
humanist (see here), had a more calligraphic feel. The stress of the
drawn letter reflected a handwritten approach with the stroke
contrast being less markedly different.
In the 1500s, these types gave way to what is referred to as Old
Style (see here). This was a period of great invention and innovation
as designers and printers created their own designs. These Old Style
letterforms built further on the handwritten aspect of their
construction. The axis of their curved strokes inclined to the left, the
serifs were almost always bracketed and the head serifs were
angled. These types had a more upright composure and, as letter-
cutting and printing techniques improved, more refinement was
introduced into the stroke weights. Printers worked closely with type
designers experimenting with letterforms, ink mixtures, and paper
manufacture.
By the mid to late 1700s, the fashion for an increased contrast
between the thick and thin strokes and a vertical stress, or close to
vertical, in the construction of the letters with flat bracketed serifs
resulted in the evolution of transitional typefaces (see here). This
was the period where type forms evolved from Old Style to the
Modern / Didone (see here) typeface designs. One of the lead
innovators of the time was English type designer and printer John
Baskerville. His tireless efforts researching and developing all aspects
of producing the printed word had a huge impact on type design and
his principles still apply. As such, many contemporary serif typefaces
fall into this category.
By the 1800s, technological developments in type design and
printing resulted in the creation of Modern / Didone or neoclassical
typefaces. Notable exponents of these styles include Italy’s
Giambattista Bodoni and France’s Firmin Didot. Because printing was
at a relatively sophisticated point by then, these types possessed
very high contrast in their stroke weights with hairline thins and
heavyweight thicks. Their serifs were often unbracketed, allowing for
sharp junctures between horizontal and vertical strokes and the
serifs.
At the start of the 20th century, type design and manufacture
began to expand industrially as a global tour de force. Slab serif
designs (also referred to as square serif or Egyptian) had emerged.
These types were primarily born out of increased newspaper usage
and the need to create bold headlines with impact. The rise in
consumerism resulted in their use for product advertising too,
notably including Clarendon (see here), Rockwell (see here), and
later ITC Lubalin Graph (see here). Their forms have minimal stroke
contrast, so as to be more impactful on the page, and invariably
come with unbracketed serifs. Slab serifs can be further broken
down from the accepted subcategories of serif to Clarendon-style
slab serifs (see here), geometric-style slab serifs (see here), and
humanist slab serifs (see here).
Amalia

While taking inspiration from Dutch classical typography in general,

Amalia has a moderate contrast that is similar to modern faces such
as Didot and Bodoni. Typographica review chose Amalia as one of its
“Favorite Typefaces of 2006.” The font was remastered in 2018.

Foundry: Typotheque
Designer: Nikola Djurek
Designer Nationality: Croatian
Date: 2006

Barbedor

Created for the Hell Digiset machine (but sketched out on paper),
Barbedor is influenced by 15th-century humanist book scripts. Its
characters appear as if they have been formed by broad-tipped
pens, and its handwritten nature is further emphasized by its subtle
serif elements.

Foundry: Hell
Designer: Hans Eduard Meier
Designer Nationality: Swiss
Date: 1987

Bernhard Modern

Originally named “Booklet,” Bernhard Modern has a low x-height,

reminiscent of the engravers’ Old Style faces that were popular in
the 1930s. The difference in line weight gives it a handwritten flavor,
which is emphasized by its rounded line terminals and gently
tapered serifs.

Foundry: American Type Founders

Designer: Lucian Bernhard
Designer Nationality: German
Date: 1937

Brioni

Nikola Djurek received the Icograda Excellence Award for Brioni

(along with Plan Grotesque and Marlene) in 2010. Three years later,
a Greek version by Peter Biľak and a Cyrillic version Alexander
Tarbeev was added. It is a sophisticated serif designed for use in
books and magazines.

Foundry: Typotheque
Designer: Nikola Djurek
Designer Nationality: Croatian
Date: 2008

Byngve

This unpronounceable font is an amalgamation of the designer’s two

Christian names, “Bo” and “Yngve.” Byngve takes its inspiration from
elegant 15th-century Italian calligraphic letterforms. Swedish
typographer Bo Berndal drew the laid-back serif entirely by hand
before digitizing it.

Foundry: Linotype
Designer: Bo Berndal
Designer Nationality: Swedish
Date: 2004

Calligraphic 810

Calligraphic 810 is Bitstream’s cut of Gudrun Zapf von Hesse’s serif

Diotima originally made for Stempel in 1952 and available in roman
and italic. Linotype released a new four-weight cut in 2008 as
Diotima Classic, which includes additional light and heavy weight.

Foundry: Stempel / Bitstream

Designer: Gudrun Zapf von Hesse
Designer Nationality: German
Date: 1952 / c. 1980s

Cataneo

This elegant cursive serif was inspired by the 16th-century Italian

master calligrapher Bernardino Cataneo, who is best known for his
single manuscript copy book of twenty pages. It has three weights—
Light, Regular, and Bold—as well as complementary swash
characters and extensions.

Foundry: Bitstream
Designer: Richard Lipton / Jacqueline Sakwa
Designer Nationality: American
Date: 1993

Corvallis
This beautifully crafted serif came as a result of Philip Bouwsma’s
lifetime appreciation of the classics and the craft of calligraphy. Like
many of his typefaces, Corvallis is clearly influenced by the broad-
pen calligraphy of historic scripts. It is available in regular and
oblique.

Foundry: ITC
Designer: Philip Bouwsma
Designer Nationality: American
Date: 1994

De Worde

This expertly crafted seven-weight font was inspired by the early

italic used extensively by the 16th-century printer and publisher
Wynkyn de Worde, who is known as the Father of Fleet Street. It
was released to coincide with the 60th anniversary of the Wynkyn de
Worde Society.

Foundry: Jeremy Tankard Typography

Designer: Jeremy Tankard
Designer Nationality: British
Date: 2016
Diotima

A delicate, rounded serif, Diotima is named after a slim and beautiful

Greek priestess in one of Plato’s texts. This typeface, originally
released as a hot-metal typeface with a single weight, is
complemented perfectly by Gudrun Zapf von Hesse’s headline type
Smaragd, and Ariadne Initials.

Foundry: Stempel
Designer: Gudrun Zapf von Hesse
Designer Nationality: German
Date: 1951

Ellington

This calligraphy-influenced font was named for the jazz musician

Duke Ellington and was designed by lettering artist and stone carver
Michael Harvey. Its condensed letterforms were developed with
utility in mind, to be both legible and distinctive in body text and
display contexts.

Foundry: Monotype
Designer: Michael Harvey
Designer Nationality: British
Date: 1990

Empirica

Empirica is a combination of the grand style of Ancient Rome and

the French tradition, and its close spacing and delicate serifs make it
a perfect headline font. It comprises six weights plus italics, and
there are alternate short descenders for tighter line spacing at the
largest headline settings.

Foundry: Frere-Jones Type

Designer: Tobias Frere-Jones / Nina Stössinger
Designer Nationality: American / Swiss
Date: 2018

Exlibris

Bo Berndal’s remarkable seventy-year-long career spanned book

design, illustration, calligraphy, advertising, and teaching, and he
created more than 200 typefaces over the course of his life. This
graceful yet robust serif, available in three weights, was his first
design for ITC.
Another random document with
no related content on Scribd:
eilenillalla ja lähtivät tänä aamuna hänen kanssansa Ras-Djebeliin.
He ovat melkein kaikki naineita miehiä, ja heidän vaimoistaan ovat
useimmat siellä.» Hän pysähtyi hetkiseksi, hänen
teeskentelemättömät silmänsä peittyivät äkkiä hänen poskillensa
painuneiden tuuheiden tummien ripsien taakse, ja hän kietoi
sormiaan toisiinsa ilmeisesti hämillään. Ja kun hän alkoi uudelleen
puhua, oli hänen äänessänsä empivä sävy. »Oletko saanut selville
— mitään uutta — El-Hassissa, Raoul?»

»En mitään, Diane.»

»Mutta yhäti uskot, yhäti olet varma —»

»Yhäti uskon, yhäti olen ehdottoman varma», vakuutti Saint

Hubert kerkeästi, »ja jollen ikinä pystyisikään sitä todistamaan, olisin
sittenkin varma, että olen oikeassa».

»Ja jos olet oikeassa, oi, Raoul, jos olet oikeassa — silloin minun
poikani.» Hänen äänensä särkyi vihlovaksi huudahdukseksi: »Voi,
hyvä Jumala, se on hirveätä!» Ja tukahdutetusti nyyhkyttäen hän
painoi päänsä sohvan pieluksiin. Myöskin Saint Hubertin huulet
vapisivat, ja hän sai vain soperretuksi sekavia sanoja jotka eivät
kuuluneet Dianan korviin saakka.

Mutta Dianan voimat olivat pettäneet ainoastaan hetkeksi.

Pakottautuen rauhalliseksi hän nousi pystyyn, meni kreivin luokse ja
laski kätensä hänen olalleen.

»Et halunnut vastata minulle, kun tuonnottain tiedustin sitä sinulta,

mutta puhu nyt minulle totta; pyydän sitä sinulta. Pitääkö hän oikein
todella Pojusta?»
 Väristen hänen kosketuksestaan Saint Hubert katsoi miltei
pelokkaasti hänen surullisiin, kysyviin silmiinsä. Katsoi vain hetkisen,
nousi sitten hänkin seisoalleen kasvot kalpeina ja pingottuneina
kuten Dianankin. »Pitääkö hän? Jumala häntä auttakoon, lapsi-
poloista!» virkkoi hän arasti. »Jos näkisit hänet, et kysyisi minulta
sitä, Diane.»

»Minä aion mennä häntä katsomaan — tänä iltapäivänä.»

Kuullessansa odottamattoman vastauksen kreivi pyörähti ympäri,

huudahti äkkiä, tarttui Dianan käsiin ja pusersi niitä huuliansa vasten.
»Diane, Diane —» Sitten hän taaskin äkkiä oikaisihe, hänen
silmiinsä pilkahtanut tuike haihtui, ja hän astahti taaksepäin, tehden
jyrkästi torjuvan eleen. »Ei, ei; se on mahdotonta», sanoi hän
raskaasti. »Kerrassaan mahdotonta. Ahmed —»

»Tiedän kyllä», keskeytti Diana väsyneesti. »Ahmed raivostuu.

Mutta en mahda sille mitään, minun on mentävä. Vaikka hän ei
olisikaan Isabeau de Chailles, olisi minun sittenkin mentävä. Hän on
tyttö, tukalassa asemassa, yksin, ympärillänsä vain miehiä —»

»Ei pelkkiä miehiä», oikaisi Saint Hubert. »Ahmed lähetti hänen

seuraksensa naisen heidän tulonsa jälkeisenä aamuna. Eikö hän
maininnut siitä mitään sinulle?»

»Ei; hän ei virkkanut siitä minulle mitään», vastasi Diana

verkkaisesti. Ja hetkisen hän tuijotti värähtämättä Saint Hubertiin,
mutta ei nähnyt häntä, vaan rakastetun puolisonsa, jonka
monimutkaisen luonteen kaikkia syvyyksiä ei edes hänkään ollut
vielä mitannut.
 Hän kiskoi harhailevat ajatuksensa takaisin nykyhetkeen,
keikauttaen maltittomasti päätään. »Se ei vähennä minun
vastuunalaisuuttani», huomautti hän lujasti. »Olen koettanut selittää
Ahmedille omaa näkökantaani, mutta hän ei sitä käsitä tai ei tahdo
käsittää, ja tiedät, millainen Ahmed on, kun hän päättää jotakin. En
jaksa taivuttaa häntä hyväksymään lähtöäni — tant pis, minun on
mentävä ilman hänen suostumustaan.»

»Mutta, Diane, taivaan tähden, ajattelehan —»

Diana kääntyi nopeasti häneen päin. »Olen ajatellut. Olen miettinyt

niin, että päätäni särkee. Älä tee sitä minulle vaikeammaksi, Raoul!
Minun ei ole helppoa menetellä vastoin Ahmedin tahtoa, mutta tässä
yhdessä asiassa on minun itseni ratkaistava. Minä lähden El-Hassiin
— nyt. Jos tulet mukaani, olen siitä hyvilläni. Mutta jos mieluummin
jäät pois» — Toisen silmien nuhteleva ilme sai hänet katkaisemaan
lauseensa, ja kreivi tarttui katuvasti hänen käteensä.

»Käske satuloida ratsusi. Minun on lähdettävä, ennenkuin

punnitsen sitä liian paljon», sanoi Diana, naurahtaen arasti. Ja
mennessänsä sisempään huoneeseen hän lisäsi olkansa ylitse: »Jos
otat mukaan Mohamedin, emme tarvitse ketään muuta.»

Mutta hänen silmistänsä ei tuikkinut hymy, kun hän muutamia

minuutteja myöhemmin tuli teltasta, ja hänen kasvojensa tavattoman
kalpeuden tähden silmäili Saint Hubert häntä huolestuneesti hänen
noustessansa satulaan.

Ja heidän poistuttuansa leiristä hän ratsasti jonkun aikaa ääneti

huulet tiukasti suljettuina, katse suunnattuna suoraan ratsun korvien
väliin.
 Hän aikoi totella omantuntonsa ääntä, mutta kun arpa oli heitetty,
olisi hän ollut valmis antamaan maailman kaikki rikkaudet
voidaksensa noudattaa hänet vallannutta, masentavaa tunnetta,
vaimentaa omantuntonsa ja pyörtää takaisin. Eikä syynä ollut
ainoastaan sheikin suuttumuksen ajatteleminen.

Sen aiheutti jokin muu, hänen olemuksensa pohjalla kuiskiva

vaistomainen ääni — epäselvä ja sanaton — joka tuntui huutavan
varoittavasti ja joka kävi hetki hetkeltä uhkaavammaksi ja
vaativammaksi. Vaikka hän kuinka koetti, ei hän saanut sitä
tukahdutetuksi, ja vihdoin hän tuskastuneena kääntyi äkkiä Saint
Hubertin puoleen.

»Onko sinulla koskaan aavistuksia, Raoul?»

Kreivi ohjasi ratsuansa likemmäksi ja kumartui silmäilemään

häntä. »On joskus», myönsi hän. »Minkä tähden sitä kysyt?»

Mutta Dianaa jo harmitti häneltä luiskahtanutta kysymystä, eikä

hän halunnut pukea ajatuksiansa sanoiksi, vaan ravisti päätänsä.

»Niin, en tiedä», vastasi hän vältellen, »se oli vain kummallinen

päähänpisto. On naurettavaa, kuinka mielikuvitus toisinaan
temmeltää. Se lienee hermostumista — tai työn puutetta. Olen
laiskotellut hävyttömästi, sitten kun Ahmed palasi kauhealta
retkeltään. Hän tarvitsi minua joka minuutti, ja kaikki hyvät puuhani
saivat väistyä syrjään huolehtiessani hänen tarpeistansa, kuten
kunnon vaimon sopii, ja ratsastellessani hänen seurassaan
penikulmamääriä ympäri piirin — kuten hänen oli tapana viettää
loma-aikaa.» Hän puheli tavallista nopeammin, hänen äänessänsä
oli terävä hermostumisen sointu, ja Saint Hubertin kasvoille levisi
huolestuneen synkkä ilme, sillä hän tiesi, kuinka ankaraa jännitystä
Diana oli saanut kestää kuukausimääriä, ja oli levoton sen johdosta.

Mutta nyt ei ollut sopiva hetki hänen lausua julki rauhattomuuttaan,

ja niinpä hän tyytyikin tyynesti huomauttamaan: »Hoida hyvin
hermojasi, Diana! Ne ovat vaarallisia leikkileluja.» Mutta toisen
ilmeettömästä katseesta hän oivalsi, että jos Diana olikin kuullut
hänen sanansa, ei hän ollut tajunnut niiden merkitystä. Ja heidän
rinnakkain ratsastaessansa eteenpäin vilkaisi kreivi tuontuostakin
kumppaniinsa, ihmetellen — kuten usein muulloinkin oli ihmetellyt —
hänen täydellistä epäitsekkyyttään, hänen talttumatonta, rohkeata
mieltänsä, joka oli auttanut hänet selviämään sellaisista
kokemuksista, että useimmat naiset olisivat sortuneet niihin ilman
nousemisen toivoa, ja hänen rakkauttaan, joka oli tehnyt hänen
omituisen elämänsä mahdolliseksi. Mutta niin omituista kuin hänen
elämänsä olikin, oli hän itse sen valinnut, eikä hän, Jumalan kiitos,
ollut sitä milloinkaan pahoitellut. Kaikista nykyisistä vaikeuksista
huolimatta hän oli onnellinen, onnellisempi kuin olisi ikinä voinut olla
hänen, Saint Hubertin, elämänkumppanina. Hieman vääntäen
tuskallisesti kasvojansa kreivi ojentautui suoremmaksi satulassaan,
tukehduttaen kateuden ja pakottaen mietteensä uusiin uomiin.

Useihin päiviin ei ollut ollenkaan tuullut, ja hänen hevosensa

samana aamuna jättämät jäljet näkyivät vielä selvästi heidän
noudattamallaan tiellä. Mutta nyt oli niiden ohella toisetkin kavion
jäljet, joita hän ei ollut huomannut palatessansa puoliselle —
otaksuttavasti ne olivat jonkun El-Hassin turvajoukkueeseen
kuuluvan miehen, joka oli noutamassa ruokavaroja pääleiristä,
päätteli hän, tähyillen jälkiä joutilaan uteliaasti, sillä ne veivät
päinvastaiseen suuntaan kuin he ratsastivat.
 Ohimenneiden jalkojen mykkä todistus — kuinka usein hän
olikaan nähnyt sellaisen! Mutta aina hän oli tuntenut samaa
värähdyttävää, samaa kummallista kiihtymystä, jota niiden
näkeminen herättää erämaiden samoajassa. Kuka ja minne
matkalla?

Äkkiä hänen huulensa tiukkenivat. Minne olisi hän itse matkalla,

kun hänen olisi aika jälleen ryhtyä jatkamaan etsintäänsä, joka nyt
tuntui niin paljoa tärkeämmältä kuin konsanaan ennen? Hän oli
löytänyt tytön, se oli hänen vakaumuksensa. Mutta se ei riittänyt.
Hänen oli löydettävä Ghabah, maurilainen, ennenkuin muutkin
uskoisivat sen, mitä hän uskoi.

Hän huoahti raskaasti, ja hänen ajatuksensa alkoivat kiitää rataa,

jota kesti siihen asti, kunnes he saapuivat korkealle
juoksuhiekkaharjulle, jonka laelta El-Hassi näkyi.

Harjulla Diana seisautti ratsunsa ja katseli muutamia minuutteja

äänettömänä alapuolellansa olevaa pientä, maljamaista keidasta.
Hänen hellehattunsa leveä reunus piilotti hänen kasvonsa, mutta
häntä värähtämättä tarkkaileva Saint Hubert näki hänen sormiensa
hermostuneesti hypistelevän ratsun kaulalla höllinä lepääviä suitsia
ja valtimon kiivaasti sykkivän hänen kauniissa, valkoisen
silkkipuseron avoimen kauluksen paljaaksi jättämässä kaulassaan.
Virkkamatta sittenkään mitään Diana pyöräytti hevosensa rinteelle.

Leiri näytti melkein autiolta, ja vain kuusi miestä riensi Ramadanin

seurassa heitä vastaan.

Ja joskin Ramadan lienee hämmästynyt Dianan odottamatta

saapuessa, salasi hän kummastuksensa ja näytti arvelevan
jonkinlaisia selityksiä tarpeellisiksi, sillä tervehdittyään tavalliseen
totiseen tapaansa ja tavallista kunnioittavammin ja nöyremmin hän
ehätti pyytämään anteeksi, että Dianaa vastaan ottamaan oli tullut
niin vähäinen vahtimiehistö, kertoen muiden lähteneen noutamaan
isosta leiristä ruoka- ynnä muita tarpeita.

Vastattuansa koneellisesti hänen tervehdykseensä Diana katkaisi

hänen pahoitellen lausutut puolustelunsa oudon ynseästi. Mitäpä
väliä sillä, jollei hänen vastaanottonsa ollutkaan niin huolitellun
juhlallinen kuin sheikki vaati! Mitä merkitsivät muodot ja menot
tällaisella hetkellä! Viitattuansa Ramadania viemään hevoset syrjään
hän lähti pienelle kaksoisteltalle.

Mutta hänen sitä lähestyessänsä kävivät hänen askeleensa yhä

verkkaisemmiksi, ja puolittain suljetun oviaukon edessä hän äkkiä
pysähtyi, vapisten hermostuneesti. Ja hän oli niin kiihtynyt, että Saint
Hubert ojensi kättänsä estelevästi.

»Salli minun mennä edellä. Diane, valmistamaan häntä», pyysi

hän lempeästi.

Mutta päätänsä ravistaen Diana viittasi häntä syrjään. »En halua,

että hän on valmistunut, vaan tahdon nähdä hänet sellaisena kuin
hän on. Ole hyvä ja odota — odota, kunnes kutsun sinua», kehoitti
hän nykäyksittäin. Ja ymmärtäen häntä kreivi salli hänen mennä,
astuen syrjään hänen kadotessaan teltan viileään hämyyn.

Yksi ainoa nopea silmäys ilmaisi, että ulompi huone oli tyhjä, ja
osoitti samalla, että sen sisustus oli huolellisesti järjestetty, mikä
herätti hänessä omituisen huojennuksen tunteen.

Mutta hän ei ollut tullut katsomaan tyhjää huonetta, ja laahustavin

askelin hän siirtyi paksuille matoille, pysähtyen hetkiseksi sohvan
viereen viskataksensa päästänsä raskaan hellehatun ja
pyyhkäistäksensä tuuheat, kosteat hiukset jyskyttäviltä ohimoiltaan.
Ja hänen empiessään, herkkätuntoisena kammoten pelkäämäänsä
keskustelua, kuului sisähuoneesta suloisen, matalan äänen hiljaista
hyräilyä.

Meluttomasti hän raotti silkkisiä verhoja ja katseli, kunnes säälin

kyyneleet sumensivat hänen silmänsä, pientä, viehättävää olentoa,
joka istua kyyrötti keskellä lattiata.

Ja tajuamatta mitään muuta kuin oman osansa kovuuden tyttö

lauloi edelleen, huojuen hitaasti edestakaisin, poski painettuna
jotakin esinettä vastaan, joka puolittain oli hänen koukkuun vedetyillä
polvillansa, puolittain hänen käsivarsillaan. Se oli vain miehen
koreasti kirjailtu nuttu, jonka Diana oli ennenkin nähnyt useita kertoja
ja jonka hän nyt sietämättömäksi tuskakseen ja säälikseen tunsi.

Ja tyttö itse — pelkkä lapsi, kuten hänelle oli kerrottu, hento, sievä,
hauraannäköinen lapsi, liikuttavan turvaton ja kauniimpi kuin Diana
oli osannut kuvitellakaan. Mutta ei yksistään hänen kauneutensa
pannut Dianaa tähyämään hänen hienopiirteisiä kasvojansa melkein
kuumeisen kiihkeästi, vaan vaistomaisen tunteen puuska,
selittämätön, mutta valtaava, äkillinen, pakottava varmuus, ettei
Saint Hubert ollut erehtynyt. Vaisto, voimakkaampi kuin järki, huusi
hänelle, että jos Isabeau de Chailles eli, oli hän juuri se tyttö, joka nyt
istui hänen edessään. Isabeau de Chailles — ja Poju — Hänen
painonsa horjahti verhon varaan, jota hän vielä piteli, ja hän sulki
sekunnin ajaksi silmänsä, kärsien hirveästi.

Mutta hetkellinen heikkous meni ohitse, ja hän terästäytyi,

vaivaten aivojansa keksiäksensä jonkun keinon saadaksensa asian
selville.
 Miten todistaa se? Miten saada suoritetuksi teko, johon Raoul ei
ollut pystynyt?

Palavasti hän rukoili mielijohdetta, ja hänen mieleensä välähtänyt

ajatus kohosi hänen oman äidinrakkautensa syvyyksistä.

Kenties Raoul oli jo sitä koettanut, mutta eikö hänen

naisenäänensä herättäisi tytössä voimakkaampia mietteitä kuin Saint
Hubertin syvempi miesääni.

Hiljaa, rajattoman suloisesti ja hellästi hän kuiskasi nimen, joka

saattoi kiihoittaa tytön muistia.

»Isabeau —»

»Maman!» Raju huudahdus kajahti teltassa, samalla kun tyttö

hypähti pystyyn kasvot värähdellen, suurissa levälleen menneissä
silmissä kiihkeä, odottavan riemuisa ilme.

»Maman», huudahti hän toistamiseen, katsoen Dianan lävitse ja

ohitse ikäänkuin ei olisi häntä nähnytkään. Ja vielä kerran hän
säikähtyneen lapsen lailla valitti: »Maman, miksi et ole tullut? Kuulin
sinun kirkuvan — mutta vain hän tuli kädet ihan punaisina ja märkinä
— ja pieksi minua —»

Mutta viimeiset sanat häipyivät heikoksi, epävarmaksi kuiskeeksi,

ja tyttö peräytyi vapisten, tunnustellen käsillään päätänsä, ja hänen
kasvojansa valaissut riemu muuttui tyrmistyksen ja ymmälläolon
ilmeeksi, kun entisyys taaskin vaipui unholaan, ja muistin osittain
avautunut ovi jälleen järkähtämättömästi sulkeutui.

Heränneen uneksijan tavoin hän huoahti ja jupisi itsekseen,

silmäillen salavihkaisesti ympärilleen ikäänkuin etsien haihtunutta
näkyä.

Vasta sitten hän näytti huomaavan, ettei hän ollut yksin ja hiljaa
ähkäisten kummastuksesta hän peräytyi vielä kauemmaksi, katsellen
ujon ihmettelevästi hentoa olentoa, joka seisoi kädet ojossa ja silmät
säälistä loistaen. Ja taaskin Diana puhutteli häntä, mutta tällä kertaa
äsken niin väkevästi tehonnut nimi ei saanut vastakaikua tytön
mielessä. Hitaasti hän ravisti päätänsä.

»Täällä ei ole ketään muita kuin minä, ja minä olen Jasmin»,

virkkoi hän koruttomasti. Mutta ujous alkoi jo väistyä luonnollisen
tyttömäisen uteliaisuuden tieltä. Ja hänen silmäillessänsä puolittain
arasti, puolittain kysyvästi miellyttäväkasvoista, outoasuista vierasta,
joka niin aavistamatta oli tullut häiritsemään hänen yksinäisyyttään,
heräsi hänessä uusi, epämääräinen tunne, joka sai hänen kurkkunsa
tuntumaan täydeltä ja teki hänet rohkeamman luottavaksi kuin hän
oli koskaan ennen ollut. Vapisten mielenliikutuksesta, jota hän ei
ymmärtänyt, hän katsoi surullisiin, sääliviin silmiin, joiden katse tuntui
tunkeutuvan ihan hänen sydämeensä saakka ja vastustamattomasti
vetävän häntä puoleensa. Ja melkein huomaamattansa taipuen
niiden lumoukseen hän tuli lähemmäksi heikon hymyn väikkyessä
raottuneilla huulillansa.

»Allahin nimessä —» sopersi hän kainosti ja osoitti keskelle

huonetta kasattua pielusläjää. Diana meni vähäiselle
sohvanvastineelle hyvillänsä hänelle tarjoutuneesta ajatushetkisestä,
sillä hän oli tyyten ymmällä eikä tiennyt, miten menetellä. Vähän
aikaa hän istui ääneti, hypistellen silkkisiä pieluksia ja turhaan etsien
sopivia sanoja. Sitten hän pyysi lempeästi: »Tule istumaan viereeni!»
Ja hetkisen emmittyänsä tyttö noudatti pyyntöä.
 Mutta vieläkään ei sanoja tahtonut herua, ja tähyillessänsä jotakin
aihetta, joka auttaisi häntä puhumaan, osuivat Dianan tutkivat silmät
vihdoin nuttuun, joka virui lattialla lähellä hänen jalkojansa.

Hän kumartui ottamaan sen syliinsä.

»Siinäpä komea nuttu», kehui hän ihaillen, silitellen rutistuneen

korukappaleen ryppyjä. »Varmastikin se on jonkun mahtavan sidin.»

Hiljaisen pyytävästi tyttö veti sen pois häneltä ja piteli sitä

mustasukkaisen hellästi.

»Se on — minun isäntäni», sopersi hän, ja samalla hänen

tunteikkaille, pienille kasvoillensa tulvahti polttavan punan aalto.

»Ja mikä hänen nimensä on, sinun isäntäsi?» tiedusti Diana

huuliensa väristessä hillittömästi.

Mutta tyttö väistyi loitommaksi ikäänkuin olisi äkkiä alkanut epäillä

ja teki vähäisen, omituisen, epäävän liikkeen. »Hän on — vain
isäntäni. En saa ilmaista hänen nimeänsä», kuiskasi hän arasti.

Dianalta pääsi voimakas nyyhkytys ja hän tarttui tiukasti

kädellänsä toisen hoikkiin, ruskeihin, vavahteleviin sormiin. »Oi,
lapsi, oletko niin uskollinen miehelle, joka on kohdellut sinua niin
kehnosti?»

Kimeästi huudahtaen tyttö hypähti seisoalleen ja kiskaisi kätensä

irti.

»Kuka sinä olet?» ähkyi hän. »Mitä sinä tiedät minun herrastani?»
Kun vastausta ei kuulunut, muuttui hänen murheellisten silmiensä
ilme sitten nopeasti tuskaiseksi, ja hän heittäytyi lattialle, vuodattaen
haikeita kyyneliä ja syleillen Dianan polvia. »Miksi et vastaa
minulle?» nyyhkytti hän. »Mitä pahaa on hänelle tapahtunut, koska
et tahdo puhua minulle? Allah, Allah, senkö tähden näin hänestä
unta viime yönä — hänestä ja siitä toisesta, joka koetti tappaa
häntä? Unissani näin heidän taistelevan; he molemmat olivat
yltäpäätä veressä — ja sitten hän kaatui — herrani — pitkä puukko
rinnassaan.» Vapisten ja valittaen hän vetäytyi kauemmaksi,
katsahtaen pelokkaasti Dianaan, äänensä aletessa kauhuiseksi
kuiskutukseksi. »Oletko sinä haamu — oletko tullut sen tähden, että
hän on kuollut!»

Kyyneleet valuivat pitkin Dianan kasvoja, eikä hän jaksanut enää

vastustaa rinnassansa väkevänä kuohuvaa hellyyttä, vaan otti
tutisevan, nyyhkytysten puistattaman tytön syliinsä.

»Ei, ei», jupisi hän hiljaa, »ei hänelle ole tapahtunut mitään pahaa.
Enkä minä ole haamu, vaan nainen kuten sinäkin, ja rakastan häntä,
kuten sinäkin häntä rakastat. Jasmin, Jasmin, etkö arvaa, kuka olen?
Eikö hän koskaan puhunut sinulle mitään minusta, omasta —»

Hän keskeytti äkkiä puheensa kuullessaan ääntä, joka sai hänet

ponnahtamaan pystyyn, samalla kun hänen kätensä vaistomaisesti
hapuili revolveria, jota hän ei ollut pitänyt muassansa vuosikausiin.
Tuskin uskoen korviansa hän sitten seisoi, kuunnellen ulkoa
kantautuvaa hurjaa hälinää, pyssyjen pauketta ja vihollisäänien
käheitä huutoja, jotka johtivat hänen mieleensä entisyyden kauhean
muiston, Ibrahim Omairin ajan.

Ja hetkiseksi lamaantuneena hän tuijotti tylsästi tyttöön, ja tämä

vuorostansa katseli häntä säikähtynein silmin, joista alkoi kuvastua
voimakasta pelkoa. Sitten kuului kamalasta melusta Saint Hubertin
huuto, ja heräten toimintaan Diana tarttui tytön ranteeseen ja kiidätti
hänet ulompaan huoneeseen. Ja heidän juostessansa räsähti heidän
takanansa vaate, ja kuului teltan kallisarvoisten verhojen lävitse
kiitävän kuulan vingahdus.

Kyyristyen vaistomaisesti kumaraan Diana syöksyi ovelle,

raahaten Jasminia mukanaan, ja sitten ulko-ilmaan, jossa Saint
Hubert seisoi revolveri kädessään, yhäti huutaen häntä. Kreivin
kasvot olivat tuhkanväriset, ja Dianan ehdittyä hänen luoksensa hän
mutisi jotakin, mitä toinen ei erottanut, ja kiersi kätensä
suonenvedontapaisesti hänen ympärilleen.

Ja takertuneena häneen henkeänsä pidättäen Diana silmäili

ympärilleen päästäksensä selville hälinän syystä ja jäykistyi äkkiä,
samalla kun häneltä pääsi pieni ähkäisy ja hänen sydämensä tuntui
harppaavan yhden sykähdyksen ylitse.

Heitä kohti riensivät Ramadan ja Mohamed, tuoden hevosia, kun

taas vahtimiehistön telttojen ympärillä vallitsi hornamainen meteli.

Ruudinsavu ja tuprahtelevat hiekka- ja tomupilvet tekivät

näkemisen vaikeaksi, mutta katsettansa pinnistäen Diana erotti
pienen kourallisen heimonsa miehiä, jotka uljaasti koettivat torjua
kuusi kertaa lukuisampia ahdistajia, mutta erotti myöskin, että heidän
rohkeutensa oli hyödytön ja että he vähitellen peräytyivät heitä
vastaan hyökkäävän ylivoiman tieltä. Rosvoja — Ahmedin alueella!
Se oli melkein uskomatonta. Ja hänen omat miehensä — täytyikö
hänen seistä alallaan katselemassa, kun heidät surmattiin hänen
silmiensä edessä? Hän kääntyi Saint Hubertiin puoleen, huudahtaen
vihlovasti:

»Raoul — miehet!»
 »Älä välitä miehistä», vastasi kreivi jyrkästi. »Sinua — ja tyttöä
minä vain ajattelen. Hyvä Jumala, minkä tähden pitikin Ahmedin
kutsua pois vahdit pohjoiselta rajalta! Kuule, Diane», lisäsi hän
käheästi, huomaamattaan tiukaten käsivartensa otetta, »jos he
ennättävät luoksemme ajoissa — Ramadan ja Mohamed — laittaudu
pois niin nopeasti kuin pääset! Älä odota minua äläkä heitä — vaan
ratsasta vinhemmin kuin koskaan eläissäsi! Jumalan kiitos, hevoset
ovat levänneet!»

Lupaamatta tai väittämättä vastaan Diana vain tarttui hänen

käteensä. Samalla hetkellä pääsi Saint Hubertilta syvä voihkaisu ja
hän sysäsi rajusti Dianaa taemmaksi, sijoittuen itse eteen
estääksensä häntä näkemästä sellaista, mitä ei halunnut hänen
näkevän. Mutta Diana oli ehtinyt nähdä, ja jännittäytyen kreivin
pitelevää kättä vastaan hän seisoi säikkymättä kuulia, joita kuurona
räiskyi hänen ympärillänsä, tähysti lähestyviä rosvoja silmissänsä
kova kiukun välke.

Hänen puolustajansa olivat kaatuneet, pyyhkäistyt pois näkyvistä,

kun hyökkääjät olivat säälimättä ratsastaneet heidän ylitsensä.
Jälellä olivat ainoastaan Ramadan ja Mohamed. Ja Dianan
katsellessa Mohamed äkkiä heilautti kätensä ylös ja kellahti
pitkäkseen hietikolle. Ja kumartuneena syvälle satulassaan kiiti
Ramadan yksin täyttä laukkaa eteenpäin, taluttaen vierellänsä
kolmea ratsua.

Riemusta ulvoen riensivät rosvot eteenpäin maassa viruvan

Mohamedin ylitse, tulivat yhä lähemmäksi, kunnes melu kävi
korviahuumaavaksi, kunnes Diana kauhusta vapisten näki
Ramadanin vihollisten ympäröimänä. Vihlova kirkaisu sai hänet
sitten pahaa aavistaen nopeasti pyörähtämään tyttöön päin, joka
siihen saakka oli äänettömänä seissyt hänen vierellään. Häneen ei
ollut osunut harhautunut kuula, vaan hänet oli pakottanut
kyyristymään maahan ainoastaan pelko, joka vääristi hänen
kasvojansa, ja painaen päätänsä käsiinsä hän kirkuen hoki nimeä,
joka oli myöskin Dianan huulilla.

Viimeinen raju tuoksahdus, vielä yksi räiskyvä yhteislaukaus, joka

ilmeisen tahallisesti ammuttiin liian ylhäälle ja meni vahinkoa
tekemättä heidän päittensä ylitse, ja rosvot olivat heidän
kimpussaan.

Saint Hubert kääntyi äkkiä ympäri, sysäsi molemmat naiset

taaksensa teltan seinää vasten, ja kääntyi hyökkääjiä vastaan,
suojaten naisia omalla ruumiillansa, ja ampuen kylmäverisesti ja
panoksia säästäen, mutta sydämessänsä kuolemanpelko,
vaikkakaan ei hänen itsensä tähden.

Vain hetkinen vielä, sitten alkoi helvetillinen mellakka, eikä Diana

koskaan selvästi muistanut, mitä tapahtui muutamien seuraavien
minuuttien aikana.

Hänen pelkonsa hukkui hänet vallanneeseen kylmään, kiihkoiseen

raivoon, ja häntä vimmastutti oma avuttomuutensa ja se, ettei hän
kyennyt auttamaan miestä, joka suojasi häntä kuulien viuhuessa
heidän ympärillänsä, mutta ihmeellistä kylläkin osumatta heihin.

Hornamainen melu löi hänen korvansa lukkoon, hän ei nähnyt,

mitä tapahtui, ja hänellä oli kummallinen tunne, ettei tämä kaikki
ollutkaan todellista, vaan painajaisunta, ja se se sitoi hänet
liikkumattomaksi, hämmensi hänen ajatuksensa, joten hän tajusi
selvästi vain yhden seikan — hänen lähellään kirkui melkein
mielipuolena tyttö, jonka parkunaa hän koetti vaimentaa painamalla
häntä rintaansa vasten.

Hän oli vetänyt tyttöä likemmäksi itseänsä vasten, kun äkkiä teltan
seinä, jota vastaan hän kyyrötti, tuntui takana antavan perään, ja
samalla kun koko laitos hitaasti luhistui, hän tunsi, että Jasmin
kiskaistiin hänen syleilystään, ja näki kaikkialla ympärillänsä outoja
kasvoja ja polkevia hevostenkavioita. Ja samassa Saint Hubert
horjahti ja hoippui taaksepäin, ja Diana kaatui kasvoillensa kreivin
painon rusentamana.

Hän virui pitkänänsä maassa, haukkoen henkeänsä,

huumaantuneena ja sairaana pelosta, joka hänet jälleen valtasi.

Mutta pelkoa voimakkaammin muistui hänen mieleensä Raoul,

Raoul, joka kenties oli kuollut suojellaksensa häntä. Hitaasti ja
tuskallisesti hän kiskoutui pois Saint Hubertin alta ja nousi istumaan,
puhdistaen hiekkaa silmistänsä ja suustansa ja ihmetellen äkkiä
alkanutta syvää hiljaisuutta.

Väristen päästä jalkoihin saakka ja painautuen kreivin tajutonta

ruumista vasten hän pakottautui silmäilemään ympärilleen. Häntä
puistatti, kun hän näki kaatuneet, jotka viruivat hajallaan poljetulla,
veren tahraamalla hiekalla. Suurin osa eloon jääneistä rosvoista oli
jo lähtenyt pakenemaan, ratsastaen pohjoista kohti. Jälellä oli heistä
vain kaksi, jotka seisoivat vähän matkan päässä ja väittelivät
kiivaasti keskenänsä.

Ja hänen tarkkaillessansa heitä hänestä tuntui, että toinen koetti

suostuttaa toista luopumaan jostakin aikeesta, sillä edellinen piteli
kiinni jälkimäisen käsivarresta ja osoitti hoputtavasti heidän
loittonevia kumppaneitansa. He olivat molemmat rotevia miehiä,
mutta toinen heistä oli kooltansa suorastaan jättiläinen, ja he
väittelivät ja kinastelivat, kunnes sanat äkkiä muuttuivat iskuiksi ja he
takertuivat käsikähmään keskenänsä. Tempoillen ja sysien he
liikkuivat sinne ja tänne, mutta sitten lyhyempi kompastui ja kaatui,
kiskoen toisen muassaan. Ja sydämensä jyskyttäessä kylkiluita
vasten ja silmiensä pyrkiessä pullistumaan kuopistaan Diana näki
jättiläisen kierähtävän päällimmäiseksi kädessänsä pitkä, välkkyvä
veitsi, näki purevan terän välähtävän, kun se sujahti suoraan toisen
rintaan, ja kuuli murhaajan remahtavan mielipuolisesti nauramaan
ponnahtaessansa pystyyn ja lähtiessänsä juoksemaan häntä kohti.
Nyt vasta hän näki miehen kasvot, jotka pikemminkin muistuttivat
hullua petoa kuin ihmistä, ja oivalsi, että kuolema oli hyvin likellä
häntä, ja että jos hän mieli pelastaa henkensä, oli hänen toimittava ja
toimittava nopeasti.

Hän oli vieläkin silmiinsä tunkeutuneen hiekan puolittain

sokaisema, mutta hammasta purren hän epätoivoisesti pinnistäytyi
vastustamaan hiipivää pyörrytystä ja sieppasi Saint Hubertin
herpautuneista sormista tipahtaneen revolverin. Ja verenhimosta
juopuneena maurilainen syöksyi eteenpäin, hänen hurjistuneet
silmänsä kiiluivat, hänen vaahtoiset huulensa olivat vääntyneet
kammottavaan virnistykseen, ja hän kyyristeli kuin saaliinsa
kimppuun hyppäävä peto.

Mies oli vain muutamien askelien päässä Dianasta, kun

viimemainittu laukaisi aseensa. Ja kun hyökkääjä horjui ja retkahti
raskaasti kasvoillensa hietikolle, tuntui kaikki mustenevan Dianan
silmissä, ja hän nojautui heikkona Saint Hubertia vasten, koettaen
säilyttää tajuntansa, joka tuntui olevan sammumaisillaan.
 Mutta vähitellen selvisi hämyinen usva, ja hän hypähti pystyyn ja
tuijotti hurjistuneena häntä ympäröivää kammottavaa verilöylyn
näyttämöä. Sen herättämän kauhun ja peloittavan yksinäisyyden
tunteen tähden hänen teki mieli huutaa ääneen, ja hetkiseksi hän
painoi kasvonsa käsiinsä, luullen tulevansa hulluksi. Mutta
hirvittävästi ponnistaen hänen onnistui jälleen hillitä itsensä.

Ja kun hän nosti päätänsä ja uudelleen silmäili ruumiiden

peittämää tannerta, huomasi hän, ettei hän ollutkaan aivan yksin,
sillä sekavasta ruumisläjästä oli reutoutunut pystyyn olento, joka
verkkaisesti tuli häntä kohti.

Sanomattomaksi huojennuksekseen hän tunsi Ramadanin ja

juoksi häntä vastaan. Arabialaisen puku oli repaleinen ja sekaisin,
hän huojui epävarmasti kävellessään, verta tippui hänen
poskessansa olevasta syvästä haavasta, hänen oikea kätensä
riippui hervottomana kupeella, ja hän näytti pysyvän pystyssä
yksinomaan tahtonsa voimalla. Mutta kestämästänsä hirveästä
kamppailusta huolimatta hän esiintyi yhtä tyynesti ja
hämmentymättömästi kuin tavallisesti.

Ensin varmistuttuansa siitä, että Diana oli vahingoittumaton, hän

meni emäntänsä seurassa Saint Hubertin luokse, ja he molemmat
kumartuivat kreivin puoleen.

Kreivin otsassa oli iso ruhjevamma, joka näytti sivuittain

hipaisseen kuulan tekemältä, ja hänen alaruumiissansa oli
ampumahaava. Tosin hän vielä hengitti, mutta Diana näki
Ramadanin huolestuneista kaavoista kuvastuvan samaa pelkoa, jota
hän itse tunsi, ja hänen silmiinsä kumpusi kirpeitä kyyneliä, kun hän
silmäili sen miehen kuolonkalpeita kasvoja, joka oli hänestä paljoa
rakkaampi kuin oma veli, joka oli ollut horjumattomin, luotettavin
ystävä, mitä ainoallakaan naisella oli ikinä ollut.

Kuolisiko Raoul, ennenkuin he ennättäisivät saada apua? Eikö

hän, Diana, voisi millään tavoin lievittää hänen kärsimyksiään, jos
hän tulisi tajuihinsa?

Avuttomana hän vilkaisi takanansa olevaan tuhoutuneeseen

telttaan ja katsoi sitten epätoivoissaan Ramadaniin.

»Vettä», huohotti hän. »Oi, Ramadan, jaksatko käydä lähteellä?»

Heikosti hymyillen mies oikaisihe. »In cha Allah», vastasi hän

stoalaisesti.

Mutta kääntyessänsä jäykästi lähtemään hän seisahtui maassa

viruvan kookkaan maurilaisen ääreen ja silmäiltyänsä häntä
tarkemmin hätkähti äkkiä ja kursailematta kieritti ruumiin jalallansa
ympäri. Ja tähyillessänsä haavoittuneen ilkeitä, veren tahraamia
kasvoja hän kiroili pahemmin kuin Diana koskaan oli kuullut
arabialaisen kiroilevan. Sitten hän kumartui, tarkasti hätäisesti
ruumista ja alkoi taaskin sadatella. »Pyörtynyt», ilmoitti hän
lakoonisesti ja jäi kasvot synkkinä seisomaan ilmeisestikin kahdella
päällä, hapuillen vasemmalla kädellään burnusinsa povelta
revolveria, jonka hän oli jälleen löytänyt.

Mutta ennenkuin Diana edes arvasi hänen aikomustaan, ravisti

hän päätänsä ja työnsi aseen takaisin, murahtaen hiljaa
harmistuneesti. »Hänen olisi paras olla helvetissä», huomautti hän
kylmästi, »mutta minä en saa tappaa häntä, sillä minulla on aavistus,
että herrani haluaa saada tämän pahuksen elävänä käsiinsä.» Ja
kerrottuansa lyhyesti, mitä hän maurilaisesta tiesi, hän
tunteettomasti veti pitkän puukon Carl Röstin rinnasta ja katkoi sillä
joitakuita nuorankappaleita sortuneen teltan särkyneestä
taklauksesta. Mutta kun hänen toinen kätensä oli hervoton, ei hän
yksin kyennyt toteuttamaan aiettansa, vaan tarvitsi Dianan apua,
ennenkuin hiekalla viruva jättiläinen oli lujasti köytetty.

Kun se oli tehty, lähti hän hoipertelemaan lähteelle.

Muutamia minuutteja tarkkailtuansa hänen epävakaista

etenemistään Diana huoahti raskaasti, palasi Saint Hubertin luokse,
istuutui hänen viereensä ja kohotti hellästi hänen päänsä ja
hartiansa polvilleen.

Nyt alkoi vastavaikutus: hän oli mielenjärkytyksestä huumaantunut

ja typertynyt, ja hänestä tuntui yhäti, että hän näki kamalaa unta, sillä
todellisuus tuntui liian järjettömältä, Ihan kaamealta ollaksensa totta.

Jasminin ajatteleminen oli tehdä hänet mielipuoleksi. Äskeisen

lyhyen, omituisen keskustelun aikana hän oli alkanut rajattomasti
pitää tytöstä, joka kärsi samaa, mitä hän oli kärsinyt. Tämä side ja
rakkaus liittivät heitä yhteen, ja ne olivat herättäneet tavallista
voimakkaampaa myötätuntoa ja sääliä, ja kun hän oli ensi kerran
sulkenut tytön syliinsä, oli hänestä tuntunut melkein siltä kuin Jumala
olisi lahjoittanut hänelle tyttären, jota hän oli aina ikävöinyt, mutta
jota hän ei ollut saanut. Ja Jasmin olisi saattanut olla hänen
tyttärensä, jos — Hän puri vavahtelevaa huultansa, pakottaen
takaisin kyyneleet, joita hän ei uskaltanut päästää valloilleen. Jos
Poju pitäisikin Jasminista, jos hänessä syttyisi rakkaus, kuten se oli
syttynyt Ahmedissa, löytäisivätkö he enää tyttöä? Pitikö Raoulin
alttiin etsinnän päättyä tällä tavoin, kun hän oli ollut niin lähellä
päämääräänsä?