胭+砚

project

给 年 轻读者的
日本亚文化论

［日］宇野常宽著
刘凯译

金備け土風"・桂林
目录

序给中国读者I

导言m

I第一讲I
“亚文化的季节,及其终结------------------------- 001

。从“御宅族”的角度思考日本社会002
。亚文化与战后社会006
。亚文化时代的到来009
。加州意识形态的登场011
。亚文化时代的终结013
。现在，绕道亚文化式思考的意义014
。“御宅族”与“卡哇伊”的战后日本018
。“汽车”与“影像”制造的二十世纪社会020
。作为战后日本的幼态成熟之投影的御宅族文化023

I第二讲I

《周刊少年JUMP》中的无止尽的日常 ----------- 029

。战后日本与男性气概的问题030
。“阿童木的命题” 032
。被伪装成淘汰赛形式的成长034
。九十年代中期对“淘汰赛形式”的质疑喷薄而出037

I第三讲I
《JUMP》的重生与少年漫画的终结------------- 041
。树林伸与《Magazine》的逆袭042
。网兜JUMP、拉面店 Magazine、漫研 Sunday 045
。《浪客剑心》与历史的终结047
。《银魂》与战后日本049
。"横向扩展”而非“纵向延伸”的《ONE PIECE》052
。卡牌游戏式价值观的导人-《游戏王》054
。从11力量比拼”到“智力比拼” -《JOJO的奇妙冒险》《死亡笔记》055
。作为零零年代总决算的《全职猎人》057

I第四讲丨

补论：少年漫画的诸问题 ------------------------- 061

。《食梦者》中的七峰真的是“坏人”吗？ 062
。高桥留美子与彷徨的男性气概064

I第五讲I
坊屋春道为何没能“毕业” ？
—“最好的男人”与新“帅气”的走向 --------------------- 069
—

。《热血高校》与不良漫画中的帅气070
。坊屋春道没能毕业076
。从“成长”到“无限推延状态的快乐”—
—《头文字D》078
。少年漫画没有展现“愿景” 083
I第六讲I
从“铁人28号”到“魔神Z”
--战后机器人动画描写了什么？ - 085

。在战后日本完成了畸形进化的“作为乘用工具的机器人, 086
。男孩子在，军事’中做的梦—
—《铁人28号》089
。“作为乘用工具的机器人，与成长愿望—
—《魔神Z》091
。玩具和机器人动画的蜜月关系。094

I第七讲丨

富野由悠季与真实系机器人动画的时代 ----------- 097

。将现实主义引人机器人动画的《无敌超人扎博特3》098
。《机动战士高达》改变了机器人的意义 102
—《超时空要塞Macross》
。作为“三角恋的BGM”的最终战役— 107
—《装甲骑兵波特姆斯》《圣战士丹拜因》109
。高达之后的机器人动画—

I第八讲I

宇宙世纪与“无法长大的新人类” ................... 113

。“过激青年”卡缪迎来的冲击性结局—
—《机动战士Z高达》114
。通过故意暴露丑恶去否定成长故事的《机动战士高达：逆袭的夏亚》118
I第九讲I

战后机器人动画的“终结”之始 ------------------- 121

。被清除了机器人意义的《机动警察PATLABOR》122
。战后机器人动画的总清算《新世纪福音战士》124
。在九十年代中期迎来临界点的机器人动画126

I第十讲I

碇真嗣与希罗•尤尔的一九九五年----------------- 129

。一九九五年改写了机器人动画的《新机动战记高达W》130
。从《圣斗士星矢》到《魔神坛斗士》再到《高达W》134

I第十一讲I ヽ
“世界末日”是如何被消费的？

—“宇宙战舰大和号，与超自然现象热潮
— .................. 137

。冷战下的现实和《宇宙战舰大和号》所描绘的事物138
。清除了。科幻意味,的松本零士动画与第一次动画浪潮142
。取代科幻而兴起的，超自然现象,主题145

I第十二讲I
当教室里出现“转生战士”的时候
—“超自然现象”热潮与御宅族式的想象力
— 149
。角田次朗与作为亚文化的“灵异现象” 150
。八十年代超自然现象的绝盛期与《地球守护灵》152’
。以“核战争后的未来，为主题的《风之谷》《北斗神拳》154
。糅合了超能力描写与末日感的《阿基拉》156

I第十三讲丨
在爱情漫画和虚构年代记之间

—《完全自杀手册》与地铁沙林毒气事件
— .................... 159

。八十年代爱情漫画的氛围与《橙路》160
。八十年代末的宫崎勤事件和史上最猛烈的御宅族批判162
。从《完全自杀手册》《活在无止尽的日常》看八十年代的时代精神164
。融合了各种世界宗教和亚文化装置的奥姆真理教167
。奥姆真理教的失控与 ，改变自我而非改变世界”这―思想的败北169
。地铁沙林毒气事件、《新世纪福音战士》、Windows的1995年171

I第十四讲丨
抚子与欧蒂娜

—第三次动画浪潮的风景
— --------------------------------- 173

。《机动战舰抚子号》与《少女革命》—
—第三次动画浪潮的双璧174
。通过动画描写近代文学式内面的《少女革命》178
I第十五讲丨

“世界系”与《机动战士 V高达》的紧箍咒
ーー战后动画描写的男性气概--------------------------------- 181

—世界系作品群182
。。到最后也不会被明日香抛弃的福音战士,—
—《机动战士V高达》185
。战后动画的自我破坏—

I第十六讲丨
从世界系到日常系

-“凉宫春日”与御宅族式想象力的变质 ------------------- 191

。凉宫春日的真心话192
。《凉宫春日》之前的《琳达！琳达！琳达！》194
。作为新型御宅族自画像的《幸运星》197
。描写理想化日常的《轻音少女》198

I第十七讲I

震灾后的想象力与动画的未来.................... 201

。御宅族的轻便化与《电车男》的火爆202
。将《超时空要塞》中的场景现实化的东日本大地震204
。"现实=偶像，超越了 “虚构二动画, 206
。在“世界末日”终结之后动画应当描写什么？ 207
I第十八讲I
日本式“偶像”的形成与演唱节目的时代 211

。“偶像”只存在于日本吗？ 212
。七十年代草创期的偶像们—
—Candies、Pink Lady.山口百惠214
。八十年代偶像热潮的全盛期一松田圣子 、中森明菜、小泉今日子217

I第十九讲I

角川三姐妹与小猫俱乐部 ---------------------------- 219

。向社会推出了齐藤由贵、南野阳子、浅香唯的《飞女刑事》220
。对“电视偶像”的还击^—
—角川电影与药师丸博子、原田知世222
。小猫俱乐部的冲击与偶像热潮的终结225
。九十年代扩散开来的偶像现象228

I第二十讲I
从“媒介偶像”到“现场偶像”
—信息环境的变化与AKB48的走红......................... 231

。复活了歌谣曲路线的早安少女232
。电音香水曾经是地方偶像234
。AKB48为何会走红？ 235
I第二十一讲I
AKB48能超越“战后日本”吗? 239

。走红期AKB48的象征：《大声钻石》《RIVER》240
。东京巨蛋演唱会与前田敦子毕业时迎来的第一波高潮241
。指原莉乃体现的下克上的AKB与《恋爱幸运曲奇》243
。从“现场偶像”向“媒介偶像”回归的AKB 245
。耸立在过气的AKB面前的壁垒—
—战后日本演艺界246
。AKB激活的2010年代的偶像现象247
。祥坂46《沉默的多数派》中潜藏的大众批判意图249

I最后一讲丨

文化的怀旧化与三次元化的想象力------------------ -251

。从“信息”到“体验”与“交流” 252
。用《三国志》思考当代J-POP的势力图254
。怀旧化的音乐、影像产业256
。“改变世界”通过网络再次变得可能258
。制造“能够真正变形之物”的设计师们259
。“虚构”的两个作用260
。被日本漫画、动画连绵不绝地继承下来的未来主义262

结语 265
 给中国读者

宇野常宽

这本书收录了我曾经在京都精华大学授课的一部分内容，我在那基

础上做了重构.这门课程主要是面向大学一年级学生开设的 ，讨论的是

日本的战后亚文化，特别是被称作“御宅族”文化的漫画或动画等领域.

这些领域实际上都有各自发展的历史，这些历史是在各种要素复杂

缠绕的背景下进行的，比如始自战败冲击的战后日本政治状况、产业结

构、劳动环境、家族观念等等.我在这本讲义中采用分析的方式向年轻

的读者们解说了那些现象，也包括上述历史背景.

我在讲义中还提到，日本的“御宅族”文化现在正在转向下一种样

态.特别值得注意的是，日本“御宅族”文化的影响现在已经波及世界

各国，很多明显受到日本影响的作品正在世界各地诞生。以中国的动画

为例，数年前在日本也上映了的 《罗小黑战记》等作品虽然也吸收了日

本的动漫元素，但是经由中国年轻一代创作者发挥自身的感性之后，它

变成了一部原创性很高的作品.我们可以想象 ，在全世界有很多作品尽

管受到过日本动漫的影响，但是当地创作者充分发挥了自身的感性，将

I序I
它们变成了日本绝不可能创作出来的作品.

正因为处在这样一个时代，所以我想这本书或许能够成为中国读者

的一个合适的指南.同时，它对于创作者以及接纳了他们作品的人来说

亦是如此.

作为这本书基础的讲义，是5年多以前写出的，在那之后，日本又

有很多重要的作品面世.漫画方面 ，《进击的巨人》连载完结了，《周

刊少年JUMP》上出现了《鬼灭之刃》《链锯人》等重要的作品.动画

方面，2016年在中国也名噪一时的《你的名字.》《在这世界的角落》

等动画电影引人注目，《新哥斯拉》作为怪兽电影也久违地火了一番.

此外，执导了《新哥斯拉》的庵野秀明在20多年后的2021年，终于将《新

世纪福音战士》系列完结了。

我希望未来还有机会能为中国读者介绍日本亚文化的最新状况，包

括这些新近的作品.

如果能够以此书为契机，让大家对包括日本作品在内的诸多作品展

开批评产生兴趣，那我将会非常高兴.

II
 导言

我在京都的大学任教已经将近五年了.

我是依靠在杂志或网络上写文章生活的人，同时自己也经营着一

家出版社。虽然偶尔也会做客广播电台或电视节目，但是到学校这样

的场所讲课之类的事情，我从来没想过会发生在自己的人生当中。

说起来，我是一个落榜生，我的一大半人生都是玩世不恭的，并

且缺乏热情，对学校这样的地方原本就没有什么情结.直到念初中为

止，我只记得自己整天想的都是早点回家看动画片，把课程内容和老

师讲的那些空洞的说教都当作了耳旁风，而高中时代我只记得自己为

了逃避备考补习，和舍友到处闲逛.上大学后，我整天尽是琢磨着怎

样才能在不上课的情况下取得学分，以便空出游玩的时间.

所以，我从未想象过自己竟然会站到讲课者的立场上。

正因此，最开始这份工作对我而言与其说是好奇心驱使，不如说

是我想要珍惜这场意外的邂逅オ接受的，而且更没想到竟然会持续进

行五年。如今看来，虽然自己年少时有着那样的经历，但是讲了课之

I导言I
III
后感觉这份工作非常适合自己.

作为评论家，我的专业是亚文化.而且，至少在我的学生时代，

亚文化可以说是属于年轻人的.所以 ，向年轻人讲授亚文化，同时向

他们传达当时的年轻人(比如我自己)是如何把握、解释以及如何介

入社会的过程，非这门课程莫属.

到今年(2018)秋天即将四十岁的我已经和“年轻人”没有太大

关系了，但是和年轻的学生们共同面对亚文化的时候，我可以和他们

站在相同的视角观察世界.只有像我这样能够运用解释亚文化的语言

的人才能做到这一点，这也是走近年轻学生的方式，当意识到这一点

的时候，我越发感觉到了这份工作的价值.

这本书的主体内容源自课堂讲义，讲义的核心内容是战后日本，

特别是后半期约四十年间的亚文化，如漫画、动画、游戏等所谓“御

宅族”的事物.通读之后，可以了解这个国家的年轻人是如何通过某

种亚文化来把握社会的.那是仅仅依靠追踪政权更替或经济指标绝对

发现不了的另一种真实存在但肉眼看不到的“历史”.而且我认为，

只有信任这个肉眼看不到的世界的人才能够打动人心，才能够生产出

“文化”.

我所授课的京都精华大学与美术类大学有半分相似，绘画和雕塑

自不必说，学习设计、音乐或漫画的学生很多都选了我的课.这些学

生当中，有精力充沛的、自学生时代起就立志要当作家并开展活动的

学生；另一方面，也有学生因为朦胧地喜欢绘画或音乐而考入美术专

IV 给年轻读者的日本亚文化论
业，但是并没有（不能）将这个选择与表现事物的工作结合起来；还

有的因为在寻找自我的过程中陷入了年轻人容易遭遇的困境，最后通

过排除法而选择了文化课程的学生，这就是现状.但是，这些都不要紧.

前者自不必说，后者如果能够通过接触亚文化，自己对世界的看

法哪怕有些许的改变，那么他们的人生就一定能够变得丰富起来。我

是这么认为的。

那么，让我们开始这场给年轻人的亚文化论课程吧！

I导言|
“亚文化的季节"
及其终结 I
 从“御宅族”的角度思考日本社会

大家好，我是宇野常宽，在接下来的半年时间里将由我来主讲亚

文化论这门课程.在座各位当中如果有人知道我的话，我想大概是因

为我曾经出演过广播剧或者电视台的谈话节目，你们看到过我在节目

中谈论社会问题.不过总的来说，我不是社会领域而是文化领域的评

论家，我的专业是亚文化，尤其是以动漫、偶像等御宅系的文化为讨

论对象.

我想从这样一个问题来开始这门课，即我这样的人为何要谈论社

会问题？我想将我对自己与社会的关系、亚文化与现代社会的关系的

一些思考作为讨论的出发点.

我刚才说自己曾出演节目，但是我出演之后就引发了很多抱怨，

他们说：“不要让那个家伙上电视！ B为何会这样呢，因为我在现场

直播的节目中表现得完全“不懂察言观色”.

给年轻读者的日本亚文化论
002
 请允许我将话题稍微往前切换一下.在新安保法案'表决通过的

第二天，我碰巧参加了一档名为《SUKKRI!!》2的晨间秀节目.我本

人自不必说，还想当然地以为节目组也要以这个问题为中心展开讨论,

于是就这样进了摄影棚.但是，节目组只在开头几分钟轻描淡写地介

绍了一下新安保法案的新闻，之后几乎没有再提及.取而代之的偏偏

是，一则当日节目的主角持续讨论了ーニ十分钟的发生在北海道的新

闻，新闻内容是一位热爱养狗的大婶被朋友喂养的狗咬死了.当然，

有人去世，这并不是什么好笑的事情，但是说到底这也没有什么特别

值得在节目里強调的，甚至让人惊呼“竟然还有这样的事？”所以实

在对不起，我根本没办法一本正经地说“哎呀，没想到养狗这么恐怖

呢”之类的话.当时我正在想，要是轮到我说话，那就太讨厌了，而

就在这时不经意地和主持人加藤浩次先生的目光对视了一下.加藤先

生于是立刻就问我：“宇野先生怎么看？ ”我其实犹豫了一瞬间，也

真的想过要说“哎呀ーー,没想到养狗真是恐怖呢,之类的话，但还

是觉得在这里应当对自己的想法直言不讳，于是我就说："不不，今

天不是没必要非得围绕这条新闻讨论十五分钟吗？ ”然后，录影棚里

瞬间冷场，几乎要成为播出事故了。不过令我意外的是，电视台的工

作人员事后没说什么，但是后来也听说向电视台投诉的邮件蜂拥而至,

网络上也有些闲得无聊的观众开始了大合唱：“让那个不懂事的家伙

1新安保法案，包括《和平安全法制整备法案＞和《国际和平支援法案）。该法案是在安倍晋三内阁的推动

下，分别于2015年7月16日由日本众议院、9月19日由日本参议院表决通过，2016年3月29日起正式实施。

该法案的主要目的是解禁日本自卫队的集体自卫权，引发了日本社会，特别是知识界的广泛抗议。一本书脚

注全部为译者所加

2日本电视台（日テレ）的一档晨间秀节目，2006年4月3日开播，内容以社会文化娱乐信息为主。

I第一讲-亚文化的季节"及其终结I 003
下去吧.

顺便说一句，我虽然认为当前日本政权的军事外交政策只不过是

鹰派的主张罢了，但是像左翼人士那样认为只要遵守宪法第九条就可

以了，这样的主张也只是在说梦话.

言归正传.让我感到疑惑的是，为什么除了我之外谁都没有讲出

那样的话？为什么在新安保法案通过的第二天，非得要拖拖拉拉地讨

论爱养狗的大婶被狗咬死的新闻？根据我自己的揣测，当天在座的人

—包括加藤浩次先生在内ーー心里也是这么想的.但是，在
基本上—

—简言之，不能介意
电视台晨间秀的直播场合不能介意那样的问题—

电视台事先设定好的问题，那里就是这样一种氛围.当所有人都认为

晨间秀是这样的，于是大家都停止思考了.

大家事先说好“不要提及这个问题”，或者让谈话顺利进行下去，

这一点变成了最重要的，相反，整理和提出论点、深入讨论变成了次

要的.维持那个场合的和睦气氛是最优先的，而一旦有人说了破坏气

氛的话就会被谴责为“不懂事的人”.普通日本人是都能够读得懂那

个场合的“气氛”的，但因为我是御宅系的人，所以读不懂那种“气氛”.

他们就是这么看我的.

比如说，大家都会在LINE】上相互发送“好累啊” “好热”之类

的动态，或者发送一些没有太大意义的图片.这其实并不是有想要特

地传达的内容，仅仅是要表示在乎对方、你和我有关联的意思.这种

交流是在确认“我们是朋友”或“我没有忽视你”这种熟络的氛围.

1日本的社交APP,类似微信。

004 给年轻读者的日本亚文化论
这是一种为了交流的交流.而在日本社会 ，为了能够读得懂并确认这

种“气氛”的交流是一种美德.事实上，大部分对我的投诉都是这样的

“加藤浩次先生那么努力地打圆场，你不要破坏气氛.”这样就让我

束手无策了.如果让评论员掌握好气氛，不要谈论设定好的话题之外

的内容，遵守这种不成文的规定，那么就没有办法展开讨论了.这个

插曲恰恰证明，那种做法并不是为了让看电视的人去“思考”，而是

为了让看电视的人“不思考”，

从1970年代末至1980年代初，在日本消费社会不断增长的过程

中，现在被称为“御宅族”的一代人出生了。御宅族们想要表达自己

的喜好或沉迷的事物时，往往会不分场合地脱口而出吧.比如，现在

的“腐女”也会不分场合地脱口说出“阿松真是神谷浩史的新境界啊”】

之类的话，而且不管对方对这个动漫作品有无兴趣.

御宅族恐怕是在日本现代社会当中首次产生的“不分场合地说话

的人”.因为在自身之外强烈地感受到有喜欢的或珍惜的事物 ，所以

“注意场合”的优先度就降低了.我也对“注意场合”不太关心，因

此才能开门见山地说出眼前必要的话或想要说的话.这不仅因为我认

为这样做是对的，还因为除此之外我也不会别的交流方式.但是正因

为拥有御宅族式的气质，所以才能够站到日本社会氛围之外，这一点

很重要。这也是这门课程的主题，我想将“从御宅族的角度看现代日

本社会”，不，应当是将“正因为是御宅族才能看到的现代日本社会”

1阿松是动漫作品《阿松〉（おそ松さん）中的主角松野阿松（松野チョロ松）。神谷浩史是日本著名的男

性配音员，为主人公阿松配音。

I第一讲-亚文化的季节”及其外结I 005
描绘成一种精神史.这就是我的想法.

I 亚文化与战后社会

我是以《零零年代的想象力》（『ゼロ年代の想像力』，早川书

房，2008年/早川文库JA, 2012年）这本书出道的评论家。这本书

以九十年代后期及之后十余年间为观察对象，分析其间日本亚文化的

故事结构是如何变迁的.书中虽然提到了大量的漫画、动画和游戏，

但是基本没有论及社会问题.像我这样的人竟然能担任评论节目和新

闻节目的评论员，这究竟是什么时候的事呢，我自己也感到很奇怪。

亚文化评论家为什么要从事讨论社会问题的工作呢？那是因为在

讨论社会的基础上再去讨论亚文化会更加有效。对虚构世界的分析与

对现实世界的了解息息相关，这也是本课程隐含的主题.在战后的某

个时期，讨论亚文化与讨论日本社会整体是相等同的 。这背后有着历

史性的背景.

现在我把话题回溯到大约五十年前.大家知道五十年前是什么样

的时代吗？是学生运动的全盛时期.当时“意识高涨” । （意識高い）

1 .日文原词是,意識高い”，该词是2000年代中期随着社交网络在日本的普及而出现的流行用语。一般用来
形容一个年轻人喜欢过分表现自我，但是往往又没有实质性的内涵、虚荣心较強。比如喜欢在社交网络上或公

共场合表现自己、追求人脉、爱活动。该词后来发展成“意識高い系”，特指有此类特征的人，是一个含有嘲

讽意味的贬义词。可参见常见阳平的书《”意识高涨系"这种病）（r「意識高い系」という病」，ベストセ

ラーズ，2012）和日剧《高意识系男子〉（rその男、意識高い系」，2015） 0中文世界有的将之直译为"高

意识”和“高意识系"，似乎不太容易被中国读者理解，此处译为“意识高涨"和"意识高涨系"。

006 给年轻读者的日本亚文化论
的学生或多或少都会对政治活动抱有关心.这并不仅限于日本，全世

界都是这样.因为在当时深陷越南战争泥沼中的美国，反战运动高涨，

在欧洲和日本，马克思主义还保持着影响力，大家还能够坚信资本主

义社会会终结，走向社会主义•共产主义オ是正确的.在当时，有知

识就意味着本身就是左翼，意识高涨的学生也是以广义的左翼姿态介

入政治.当时就是那样-个时代.

从现在算起，五十年前正好是1966年，两年后的1968年被称为

世界性的学生动乱之年.美国正处在反对越南战争的高潮期，法国有

五月革命，发生了以学生运动为起点，进而持续数日占领巴黎一个区

的事件.日本也处在全共斗的高潮期，为了阻止日美安保条约的修订,

各种学生组织派别蜂拥而起.这就是所谓的“七。年安保”事件。这

类运动在发达国家的年轻人中间蔓延.

但是，学生运动在此时也抵达了极限.例如法国的五月革命 ，由

于保守派在之后的选举中取得大胜，实际上大多数国民明显并不接受

学生们的主张，运动由此失势.而在最近的日本，“3・11”大地震之后

反核电游行的小高潮以及之后自民党重新夺回政权这一过程则与之有

几分相似.

日本的运动走向更为悲惨，全共斗在末期发生了 “内江”，左翼

学生同志之间的派别斗争激化，甚至发生了近乎自相残杀的局面，最

终走向衰退.

其中影响最为广泛的就是1971至1972年间发生的联合赤军事件.

在左翼学生中间被称为过激派团体的联合赤军因实施了炸弹袭击和枪

击事件，最后集体逃亡到了山谷里.据说期间他们对不合群的成员进

I第一讲“亚文化的季节"及其终结I 007
行了内部处决.例如，对其中的女性活动家在逃亡过程中化妆感到不

满，就以此为由采用私刑将其杀害了。虽然他们最终挟持人质据守到

一个叫浅间山庄的企业疗养院里并被警察一网打尽，但是后续搜査表

明，他们竟然杀害了十二名同伴.因为这个联合赤军事件，日本的左

翼彻底失去了国民的信赖.

经过这次事件后，“政治的季节”以1968年为顶点转而走向终结,

七十年代以后的日本进入了消费社会.

随之而起的是，年轻人的思考方式也发生了变化.六十年代以前

的年轻人是政治化的，想要通过社会运动改变世界.在运动衰退的过

程中，他们也开始思考，自己真的想要改变世界吗？大多数国民并不

希望革命。他们期望的是在资本主义的框架内发展经济、让生活变得

富足.他们开始怀疑自己只不过是想通过改变世界，沉醉在“自己的

人生很有价值”这样一种想法当中……

大家知不知道一位叫蒂姆•奥布莱恩(Tim O,Brien)的小说家？

他以《讲一个真实的战争故事》《原子时代》等讽刺冷战状况的小说

闻名，是一位著名的、有越战经历的美国作家.

他在2002年出版了小说《世界上所有的七月》た这是一部将反

越战运动时代的美国大学生的青春和数十年后的当下状况进行穿插叙

述的小说.在成熟后的主人公眼中，六十年代的政治运动实际上被追

述为只不过是一群愣头青似的学生们的“自我探寻”.正因为执迷地

认为自己的人生有价值，所以他们オ跳进了社会性的问题之中.这本

1英文名July, July.中文名《七月，七月》。此处根据原文中的日译名《世界のすべての七月》译出。

008 给年轻读者的日本亚文化论
书描写的就是当时的学生们的那种复杂的内面、纠葛与苦涩的青春.

更准确地说，描写的是当年的学生们在数十年后重逢时回想往事.顺

便一提，将这本书翻译成日语的是村上春树，他也属于全共斗的一代.

I亚文化时代的到来

经历过这场政治运动的挫折之后，1970年代的年轻人的精神状

况发生了巨大的转变.简言之，他们不再去“改变世界”，而是转向

了 “改变自己”、无法再相信革命的年轻人调转了方向，他们不再试

图改变世界，而是通过改变自己的意识进而改变看待世界的方式.

从六十年代开始，在年轻人中间流行的是反体制、反主流的文化，

而在其延长线上登场的是以美国为中心的嬉皮士文化.他们试图通过

创建脱离国家的社群，凭借自然崇拜或迷幻药的力量去改变对世界的

看法.这种文化漂洋过海传播开去，全世界都从“政治”的时代转而

进入了 “文化”的时代.当然，在此之前也有专属于年轻人的亚文化,

大学生曾是都市文化的旗手，但是此处重要的是，由有知识的、前卫

的年轻人形成的都市文化的核心从政治运动转移到了亚文化.

在之后的三十年间，讨论亚文化也等同于讨论年轻一代的精神状

况.二十世纪后半叶就是“年轻人的时代”.为什么这么说呢？理由

是世界人口的激增.让人略感意外且不太为人所知的是 ，从战后到现

在的七十年间，地球上的总人ロ一直在急剧地增加.没有大规模战争、

粮食生产增加了等等，有各种原因，但是最重要的应该是“防疫”吧.

I第一讲“亚文化的季节"及其终结I 009
应该是预防传染病的知识确立以后所带来的影响 .

到了二十世纪后半叶，随着防疫知识和技术的普及，结核、霍舌L、

高热病।造成的死者数量骤减。通过防范传染病，死亡率下降，年轻人

在全世界大量涌现.结果就是，在二十世纪后半叶全世界都迎来了 “年

轻人的时代”.

这个时代的年轻人身上还有另一个特征.

在战争结束后不久，于1947至1949年间出生、现在七十岁上下

的一代也被称为“团块世代”，也就是世界性的“婴儿潮”。随着第

二次世界大战结束，当时发达国家的孩子都在这个时期不约而同地出

生了.而他们的子女一代，即“团块二代” “婴儿潮二代”的人们是

通过大众传媒体验建构自我的一代。

二十世纪前半叶，广播在刚开始普及的时候并没有像现在的大众

传媒那样拥有强大统治力.但是在那之后的几代人 ，也就是从三十多

岁到七十多岁的人都生活在电视机的决定性影响之下.通过电视节目

大肆流行的内容让人人耳熟能详，那些内容成了那几代人的共通语言.

现在四十多岁的男性的共通语言是初代《高达》（ガンダム），五十

多岁的共通语言是记忆中的电视歌曲节目.六十多岁、七十多岁的共

通语言应该是东京奥运会吧.这些年龄段的人们，在从幼年到青年的

人格形成期受到了大众传媒的強烈影响。

所以从这一点来看，讨论1970年代至2000年左右的大众传媒上的

文化，特别是面向年轻人的亚文化，对于讨论社会问题是有很大意义的.

1亦称"黄热病"，由伊蚊叮咬传播的急性传染病 ，主要表现为高热、头痛、黄疸、蛋白尿、相对缓脉和出血等。

010 给年轻读者的日本亚文化论
 比如，如果要论述八十年代的社i会，那么解读当时的流行偶像或

富士电视台的节目《笑一笑又何妨！》（笑っていいとも！）或《我们

都是滑稽一族》（オレたちひょうきん族）就会很有效；如果要论述

七十年代末至九十年代的社会状况，那么分析从《高达》到《新世纪福

音战士》（エヴァンゲリオン）期间的机器人动画文化就能够说明问题.

最为显著的案例是1995年发生的“地铁沙林毒气事件”1制造

了这一事件的奥姆真理教深受日本动画的影响.他们的宣传视频是《风

之谷》（風の谷のナウシカ）的山寨版，他们在指挥所使用的空气净

化机仿制了《宇宙战舰大和号》（宇宙戦艦ヤマト ）中的放射能消除

装置，被叫作“宇宙净化机” （Cosmos Cleaner）.负责宣传报导工作

的信徒上祐史浩对媒体说：“奥姆是新人类”.而“新人类” （New

lype）是《高达》里出现的超能力者。

简言之，奥姆真理教是亚文化.正是这个作为亚文化宗教的奥姆

真理教在大都市的地铁里释放了毒气，实施了世界上史无前例的大规

模恐怖行动。从这个意义上讲，在当时讨论亚文化本身也是深入理解

社会的一种手段.

|加州意识形态的登场

然而，讨论年轻人的亚文化等同于讨论社会的时代正在走向终结.

1 1995年3月20日早晨，邪教组织奥姆真理教在东京地铁的三条线路共五辆列车上释放了沙 林毒气，致使

13人死亡、5500多人受伤。2018年7月，该事件的主谋被判处死刑并枪决。

I第一選“亚文化的季节.及其终结I 011
这个变化的开端是1970年代在美国西海岸勃兴的嬉皮士文化，这种

文化催生了操控当今世界的思想“加州意识形态" (The Californian

Ideology)。

加州意识形态的代表是苹果(Apple)的创始人史蒂夫•乔布斯。

他所象征的美国西海岸 IT界的先锋性就根植于七十年代的嬉皮士文化。

他们在当时的思考方式是这样的，基于政治运动的革命失败了，

没有办法改变世界了，既然这样，那就改变自我意识吧.于是就产生

了迷幻药(drug)、超自然现象(occult).新世纪(New Age)等新

的文化.其中一个就是 “赛博空间” (CyberSpace)

奇怪的是，它诞生在美国西海岸这样一个最后的边疆地带。美洲

大陆的开拓史始于英国人跨越大西洋殖民东海岸，他们之后又谋求边

疆，将目光投向了西部.位于刚オ提到的加州的硅谷就是美国西部开

发的结果，从那里再往西就没有土地了.但是，在那里开花结果的嬉

皮士文化并没有在这个现实世界中止步不前，而是转向虚拟空间寻找

边疆.它选择了与当时逐渐兴起的计算机文化合流，开拓出了赛博空间.

当时人们还想象不到信息技术能像今天这样对现实世界产生直接

的影响，认为赛博空间终归是虚拟空间，是一个幻想的世界.但是随

着技术的快速进步，新的想法诞生了.赛博空间如果与全球资本主义

经济相结合，不就能够改变世界了吗？只要看一下Google和Facebook

就会明白，在赛博空间开展业务的企业都是在没有国境线的情况下扩

大活动范围.于是产生了一种乌托邦思想，即赛博空间这一超国家的

领域如果与全球资本主义合谋 ，那么就可以通过市场超越社会，同时

也超越各个地区的国家，进而通过全球市场在全世界范围内做出改变.

012 给年轻读者的日本亚文化论
这就是加州意识形态.在它的影响下，“不是改变自我意识，而是要

改变世界”这种思想在进人二十一世纪后再次变得強大起来.

I亚文化时代的终结

随着加州意识形态的扩散，一种现实性出现在了 “改变世界”

一方而非“改变自我意识” 一方.由于社会条件发生了变化，讨论亚

文化与讨论社会之间的关系难以为继。很明显在当前的时代，比起

《新世纪福音战士》《高达》《风之谷》，讨论Facebook、Google,

Apple、LINE更容易说明问题.

导致亚文化的影响力下降的另一个原因，是发达国家的老龄化。

因为亚文化曾经基本上是年轻人的事物，所以当大多数发达国家老龄

化加剧，年轻人逐渐不再是社会的中心了.从养老金来看就会一目了

然，在当前日本的人口构成比中，昭和时代।出生的人占据主宰地位 ，

平成时代2出生的比率很小.在如此不平衡的社会里 ，面向年轻人的亚

文化已经很难再代表整个社会的结构了。

这种状况在美国或欧洲也差不多，近年来亚文化的年龄层明显老

龄化了。

比如去年(2015)末上映的《星球大战•原力觉醒》，与之同期

1昭和时代，即1926-1989年。

2平成时代，即1989-2019年。

I第一讲"亚文化的率节"及其终结I 013
上映的还有007系列的最新一部《007幽灵党》、《洛奇》的续篇《奎迪》，

都火遍了全世界,但它们全都是1970年代以前的大制作的翻拍或续篇。

也就是说，当大众传媒一代，特别是在电影或电视等影视体验中

成长起来的一代占据了近乎整个当下社会时，影视产业就会利用他们

记忆中的专有名词去吸引他们.简言之，二次创作的方法在商业上是

最稳妥的.将《星球大战》放在日本来讲的话，就是将《高达》进行

永不剧终式的创作，是效率最高的.

去年末NHK的红白歌会也是如出一辙.以前的红白歌会是将当

年流行的歌曲全部汇集到一起听一遍.现在的红白歌会变成了 “，环旧

金曲大百科”.很多歌手出场演唱往年的金曲，大家一起咀嚼回忆.

令人遗憾的是，当前的时代已经基本不再追求新的亚文化了.在

亚文化中度过了青春时代的人已经老龄化了，并且他们占据社会人ロ

结构的大部分.他们追求的不是新事物，而是重温自己的记忆，所以

影像产业或娱乐业都不得不去迎合他们的需求.

亚文化的时代就是在这样的背景下正在走向终结.亚文化所具有

的创造新事物的能力减弱了。与此同时，连接讨论亚文化和讨论社会

问题之间的时代条件也慢慢地崩塌了，这就是现在的状况.

I现在，绕道亚文化式思考的意义

至此，我们走马观花式地浏览了从1960年代“政治的季节”的

终结到1970年代以后亚文化的时代以及2000年代之后加州意识形态

014 给年轻读者的日本亚文化论
的抬头.我们大致可以说，从1970年代到二十世纪末是全世界人口

增加（年轻人）的时代，并且也是年轻人的世界走向去政治化（亚文化）

的时代.当然，亚文化与政治运动的关系里里外外完全不同，不能一

概而论.但重要的是，加州意駅形态抬头的时代不是“改变世界”，

而是“改变自我意识”这种思想占据优势的时代.亚文化作为信息环

境变化所带来的结果在当时发挥了独特的功能，而这个亚文化当前正

在走向终结.

一般情况下，如果亚文化的时代行将终结，那么我会立马换个话

题，去讨论加州意识形态之后的世界便好了.讨论信息技术的进步以

及由之出现的新社会当然是更加有益的.我实际上也正在做很多类似

的工作.

可是，我偏偏想要讲一讲旧世界的故事.为什么呢？说起来或许

有些讽刺，主要是因为我感觉到，激活这个由正在消失的亚文化所培

养起来的思想的某个部分 ，对于新世界很有必要.

那些曾经试图通过沉溺于亚文化来改变自我意识进而改变世界的

年轻人，他们现在正在选择利用市场去改变世界。事实上，我身边有

很多这样的人.学生时代的朋友与IT风投一起创业，在六本木设立

了办公室，他们就是所谓“意识高涨系”的年轻人吧。他们基本上都

是头脑聪明、坦率直接的人，交往起来也不会让人感到不快，一起共

事也很舒畅.但是，他们讲起话来真是毁灭性地无趣.

为什么他们讲话那么无趣呢？我想大概是因为他们只相信自己所

能看到的事物吧.比如说，有个项目进展不顺利，他们很擅长针对这

I第一讲“亚文化的季节”及其终结I 015
个情况重新配置预算和人员，重新调整局面。但是，如果要去创造迄

今为止不存在的事物，他们中的大多数就完全不行.当然 ，其中也有

并非这样的人，他们非常出色地做着极具创造性的工作，并且，很多

人明明非常聪明，但是迄今为止的世界观却很寡淡无味。他们中的很

多人，很擅长将积木高效率地从右边移动到左边，但是很不擅长将积

木摆成有趣的形状取悦别人。准确地说，能够做到的人和不能做到的

人之间的差距大得惊人.

与之形成对照的是，停留在1970年代至1990年代前后的亚文化

时代的人由于曾经放弃过改造世界，所以往往习惯于通过肉眼不可见

的世界，即通过虚构世界去思考事物.认为仅仅存在于想象世界中的

事物对人类具有价值，这是我们这些旧时代的人的切肤之感.

另一方面，这些人对于改变现实这件事变得非常胆怯.美国哲学

家理查德•罗蒂将他们称为“文化左翼”并加以批判，比如认为这一

代左翼人物基本上都难堪大用.至于如何不中用，那就是他们只会“装

出战斗的样子”.

他们所做的是极为浪漫化的社会批判.比如，他们提倡为了防止

战争，“只要让军队从世界上消失就行了”之类的主张.但是，他们

无法回答究竟怎样才能实现这一点.而且 ，他们还将“回答不了也没

有关系”当作自身的理论武器，认为“理想主义恰恰因为与现实乖离,

所以オ是理想的”.这乍听起来很酷，但实际上只不过是提前给自己

找了借ロ，也就是“对自己的发言不负责任也没有关系”.他们通过

将理想主义和现实主义对立起来，认为真正的理想主义者不具有实际

上改变现实的能力也没有关系，从而建构起了将自我正当化的逻辑.

016 给年轻读者的日本亚文化论
这作为一种自恋式的叙述还能站住脚，但它既不能改变世界，也不能

让任何人变得幸福。

这就是这一代人的弱点.正视现实并加以改变的力量太过孱弱.

他们最终认为，停留在文化的世界是对的，介入现实是对拋却了浪漫

和理想之后的现实的妥协。但是，这种想法才是对现实的逃避.理想

主义只有认真地思考改变现实的可能性之后才能成为理想主义.

针对这种不直面现实的左翼浪漫主义,迄今已经有过不少批判了。

二十世纪的最后三十年也是左翼在全世界范围内失去信任的时代。

不过，二十一世纪出现的IT企业家们在利用全球市场去变革社

会这件事上没有任何犹豫.他们认为，改变世界既不需要掀起社会主

义革命，也不需要在议会制民主主义的游戏中取胜，只要将绝佳的服

务投入到全球市场当中，社会就会自动发生变化。他们认为这是理所

当然的.这种想法的有效性如何，目前还不清楚。但可以确定，目前

对社会影响最大的就是他们的思想，即加州意识形态.

此处重要的一点是，就像先前讲过的那样，加州意识形态的源流

里面有嬉皮士的思想，它在形成过程中有一种期待，即当“改变世界”

变得困难时转而“改变自己”，这种方法论的一部分迁移到了对赛博

空间的向往。毫无疑问的是，他们相信“不可见的事物”，于是驱动

亚文化的想象力，发现了赛博空间，进而扩张那种假想空间的边疆.

简言之，为了改变眼前的可见世界的现实，就要相信不可见的事物、

世界上还不存在的事物的价值，就需要这种拼死一搏的想象力.在美

国本土的情况我不太清楚，但是至少在日本，那些受了加州意识形态

I第一讲“亚文化的季节-及其终结I
017
的影响、试图通过市场改变社会的人由于太过相信现实世界 ，导致他

们对不可见世界的评价过低，我感觉这样的人好像很多。

只想着将自我正当化的文化左翼和无法思考不可见之物的“意识

高涨系” ーー由于我停留在旧世界 ，所以没有兴趣跟文化左翼对话，

也完全无法像“意识高涨系”那样仅仅通过可见世界思考事物.因止匕，

我感兴趣的是提炼出在这个新世界中仍然可以通用的旧世界的思考方

式—
—通过虚构或不可见事物的世界获得的思考方式 。

不是通过革命改变世界，而是通过改变自我意识从而改变社会

观念，在彻底思考这件事的时代里，各种想象力或思考方式都采用了

亚文化这一形态得以现身。其中潜藏着许多对今后的新世界仍然有用

的思考方式.那么如何将这个时代培养出来的想象力带到当前的时代

呢？这就是这门课程的主题.

I “御宅族”与“卡哇伊”的战后日本

那么在接下来的课程中，我们就从战后日本亚文化里重点列举出

一些漫画、动画、游戏等御宅系的事物.理由有很多，最重要的一个

就是，当我们用较长的视角进行观察，就会发现脱离了御宅系的文化

去思考日本战后的亚文化是没有意义的.

比如，请大家想象一下五十年或一百年后的事情.人们在解释

二十世纪后期至二十一世纪初期的日本文化状况时，应该只会写到“漫

画、动画、游戏等文化繁荣”吧.这门课程是京都精华大学流行文化

018 绐年轻读者的日本亚文化论
学部幵设的，这个学部主要教授流行音乐和时尚，实际上也许学生们

大多都认为这些流行音乐或时尚才是战后亚文化的核心内容.

不过，从历史的、世界的角度来看，从战后日本社会中加拉帕戈

斯1式地发展起来的独特文化这个角度思考，那么我们还是将御宅系的

文化视为战后日本亚文化的核心为好.希望大家不要误解的是，我并

不主张战后日本社会的音乐或时尚的成果是贫乏的，我只是认为，只

有在更封闭的、更国内的、国际的层面上显示出独特性的事物身上オ

会更为深刻地印刻着战后日本这样一个社会和时代的本质.

当然，美国或欧洲也有漫画和动画，全世界都在幵发游戏.但是,

战后日本的漫画、动画或游戏无论在内容上还是形式上都非常独特，

而且正因为其独特オ会在全世界受到高度评价.从这个角度看的话；

还有一个值得关注的类型，那就是以原宿为中心形成的“卡哇伊”系

的少女时尚文化.我不是这方面的专家，但是可以说它作为一种文化

应该与御宅系文化具有同样的独特性和影响力.

在现代日本的大众文化当中，未来能够被记入文化史教科书的只

有这个两个类型。重复一句，这并不是说其他文化类型的成果贫乏，

而是因为它们相对而言没有展现出日本独有的进化过程，所以就没有

被强烈地认可为“日本的”文化。

此外，“御宅族”和“卡哇伊”这两种文化有一个巨大的共同点,

1加拉帕戈斯,原是远离南美大陆的一座孤立的岛屿，由于远离大陆，岛上的生物形成了独有的繁衍 、进化系统。

这个特征后来被引申为对人类社会某些现象的描述，指某种事物在相对孤立的环境中发生、发展，最终进化成

了最适合那个条件的状态，同时也丧失了与外界进行交流沟通的能力，一旦有来自外界的更強力的事物入侵，

那么它就会被逐渐淘汰。这种特征也被称为“加拉帕戈斯现象”或“加拉帕戈斯化”。作者用这个概念来形容

战后日本的御宅族文化。

I第一併 -亚文化的季节”及其终结I 019

那就是某种性倒错式的想象力.它们都与孩子气或过剩的性意识扭曲

地结合在一起.我的专业是研究“御宅族”，所以我个人感觉这个共

同点里潜藏着战后日本，特别是1970年代以后的消费社会的本质。

I “汽车”与“影像”制造的二十世纪社会

让我们再将话题切换到历史.有两项伟大的发明制造了二十世纪

的社会.

一个是“汽车”。汽车在十九世纪的欧洲诞生、二十世纪的美国

普及之后，进而扩散到了全世界.个人的移动能力通过汽车得了巨大

提升.此前的长距离移动主要是由船和铁路承担的，它们，特别是铁

路基本上是公共性的存在，简言之，是公共交通.与之相对，汽车扩

大的是私人的活动范围.

另一个发明是“影像”.这个也是在十九世纪末的欧洲诞生、在

二十世纪末的美国得到大发展的事物.二十世纪的人类之所以能够操

纵起迄今为止最为巨大的社会，实际上是因为影像发挥了很大的力量 。

影像与文字、声音、绘画等相比，它的接受方式有了飞跃性的不同，

要远为“轻松”.我们只需要坐着、看着，偶尔再通过文字或声音的

辅助就可以获得经过整理的视觉体验.影像作为一种把人变得最为被

动的装置登场了。

事实上，随着“影像”的登场，毎年都有全球性的内容诞生.在

此前的两千多年里，充其量只有《圣经》算得上是全球性的内容，而

020 给年轻读者的日本亚文化论
现在每年就几十部好莱坞大制作的电影上映.

影像之所以能够生产出全球性的内容，是因为它是一种非语言表

达.它虽然有台词，但是基本上人们只要看影像，就能够大致了解故

事的内容.与书籍不同的是，它不存在语言障碍.

此外，只观看播放的影像这样一种被动性也很重要.它不需要像

看书那样同时还得手动翻页、一点一点地理解文章脉络.语言需要人

们在头脑中思考它们的关联性才能被理解，而传达到人的感觉中的影

像只需要被观看就可以了，非常轻松。

影像之所以具有如此強大的影响力，是因为它具有一项特有的功

能，即“补全人的视觉”。原本，人的眼睛仅通过对准焦点是无法看

到东西的.是大脑对之进行重构之后，好比说“这个空间大概有这么

大，这里有一个通道……”我们才能够把握到空间.而影像通过操

控镜头，将人的视野无法完全捕捉到的三维空间转换成了更容易把握

的二维空间.

三维空间里的事象复杂且难懂。对它们的认识方法因人而异，想

要原封不动地共享这种三维的感觉事实上非常困难。

但是，如果以镜头为中介，将三维的信息整理成二维的，那么视

觉体验就能变得格外容易共享了.

同样的事情也发生在人的经历和故事的关系之间、人的经历是巨

量信息的汇集，一旦社会关系在其中运转就会产生极为复杂的情节.

可是，影像要对这些巨量的信息和复杂的情节进行编辑，然后将其整

理成故事.拥有了故事的影像，简言之，影视剧就是将原本难以被共

1第一選 -亚文化的季节”及其典结I 021

享的三维“经历”整理成可以被共享的ニ维“影像”.通过观看相同

的二维影像，人与人之间会产生共同的体验.随着影像的登场 ，人类

获得了真正意义上的全球性内容.因为可以通过让遥远地方的人们观

看相同的影像，从而使其产生相同的体验。

例如纳粹德国总统阿道夫•希特勒，就曾在二十世纪前半叶利用

过这种影像之力.希特勒把在自己国家举办的柏林奥运会拍摄成了纪

实电影《奥林匹亚》，该片由《民族的节日》和《美的祭典》两部分组成.

而且，他试图通过影像向全世界传达日耳曼民族是多么的优秀.

这部《奥林匹亚》虽然是纪实电影，但是实际上其中有很多“摆拍”.

比如将没能拍好的竞技比赛在事后进行再现并重拍，将训练画面剪辑

到正在比赛的影像当中.当时的纳粹德国就是这样利用刚刚登场不久

的影视技术的力量，试图将国民意志统一起来.

通过对影像的利用，那种将分散的人群整合到同一个方向去的力

量变得更加强大了，人类社会也因此取得了巨大的发展.汽车扩大了

“私”的范围，影像扩大了 “公”的范围.二十世纪是“汽车的世纪”，

也是“影像的世纪”.

接下来，我想再讲一下本课程的主题之一战后日本.日本在战后

发展成了世界上屈指可数的大国.作为这一发展的遗产，首先还是汽

车和影像。

汽车方面，以丰田为代表的日本厂商制造的 “日本车”席卷了全

世界.这是日本在战后将美国的汽车制造技术引入后独自进行研发的

022 给年轻读者的日本亚文化论
结果。将从美国复制来的东西在日本国内独自进行研发，最终进化成

了似是而非的东西一发生在汽车界的事情也发生在了影视界。

战后日本的漫画和动画ーー这两个领域都是从对美国影像文化的

模仿起步，之后在国内开始独自进化的.随着战后漫画通过模仿好莱

坞的故事片掌握了独特的分格(コマ割り)的语法，有限动画(Limited

Animation)】作为迪士尼动画的廉价版在电视上大量播放 ，这些都极大

地促进了日本独特的动画技法的发展。战后漫画与动画—
—^这两个领

域都是好莱坞电影的畸形进化物 ，而且担当引进者和畸形进化物制造

者的都是手冢治虫.手家是战后漫画语法的开发者，而且也是有限动

画的引进者。这两个领域在近半个世纪中进步巨大，生产出了巨量的、

在全世界独树一帜的高质量作品.

在战后日本，“日本车”与“战后漫画/动画，是成双成对的存在。

它们的共同点是都从模仿美国文化起步,然后成功地完成了独自的进化。

I作为战后日本的幼态成熟之投影的御宅族文化

因为我的专业是亚文化，所以有关汽车这种“可见的世界,的话

1有限动画(Limited Animation ),这个概念与追求完美地表现人物动作真实性的全动作动画(Full

Animation)相对，它尽量简化人物动作和绘画张数 ，用抽象的手法表现人物动作。这种手法最早用于华纳公

司在1942年制作的《多佛兄弟》(The Dover Boys)中。在日本，手冢治虫最早将这种手法运用到了《铁管

阿童木》的制作当中。尽管他的出发点是为了削減制作费用和节约制作时间，但是伴随着电视机在日本的普及,

这种手法也发展成为电视动画的一种风格。这种手法最大的特点是，整个画面中只有一部分会动，特别是人物

的身体，往往是躯干和脸的朝向不变，只有嘴巴和眼睛在动。还有的情况是，整个画面里只有一两个人物动，

其他人物保持原样。

I第一讲“亚文化的季节”及其终结I 023
题就交给产业史或科学史的老师了，在这里我想尝试思考一下影像这

种“不可见的世界”。简言之，我想发掘一下通过引进好莱坞故事片

和迪士尼动画而发展起来的战后日本漫画和动画.它们迫不得已地被

印刻上了 “美国之影”，而且在战后经济发展的背景下实现了加拉帕

戈斯式的进化，这能够让我们以一种最具批判性的方式去重新思考日

本的二十世纪ーー这就是我的想法 。

在日本战败后，占领了日本的GHQ总司令道格拉斯•麦克阿瑟

曾经评价日本是“十二岁的少年”.这个评价的重点是日本的不成熟.

明治维新以后的日本虽然凭借工业实力和军事实力挤入了列強的行

列，但是另一方面在精神上又不成熟.所以，国民支持了鲁莽的侵略

战争.美国就是以大人的姿态教育了那样的日本，包含了这种负面意

思的就是那句“十二岁的少年”.不过，在战败七十年后的现在，我

仍然认为日本还是一个“十二岁的少年”

比如，去年(2015)夏天围绕新安保法案的讨论就让我深感如此.

安倍晋三政权所代表的这个国家的保守派的想法，是通过修改宪法第

九条，让这个国家从“十二岁的少年”在战败七十年后首次成为大人

之国，因为现在的日本表面上是不允许保有军事实力的.这当然是出

于对和平和人道主义的强烈主张，但同时也表明无法将保障本国国民

的安全作为自己的责任，也意味着没有力量施行基于军事力量的人道

主义式的介入。总之，就是不能通过弄脏自己的双手，进而在制度上

担起那个责任.正因如此，才要“改正”宪法第九条，让这个国家脱

胎成“普通的” “大人的”国家，这就是保守派的逻辑.

与之相对，自由派认为宪法第九条这一世界史上无与伦比的宪

024 给年轻读者的日本亚文化论
法— —才是国家认同之所在，
—因为不管怎么说，它歌颂了放弃武力—

不能就此放手.虽然麦克阿瑟揶揄日本是 “十二岁的少年”，但是他

们认为日本在世界上与其做肮脏的大人，不如做清纯的孩子更值得骄

傲，这就是他们的逻辑.

我认为这两种想法都是错误的.国防或外交政策的制定归根结底

应当以国际社会的力量平衡为前提进行思考，与国家或国民的骄傲划

清界限。安倍晋三政权让我越发感觉到，他们将目光从日本正在跌落

成二流国家这一现实挪开，逃向了已经过时的民族主义。并且，他们

反复地接近历史修正主义者和仇恨言论者。不管怎么看，这都是愚蠢

的行为。法案的表决过程也非常勉強，已经到了让人看不下去的地步.

与之相对，自由派的主张也是空论，基本没有讨论的价值.战后

七十年间的日本之所以处于和平之中，除了是在美国的核保护伞下以

外，没有别的任何原因.事实上，朝鲜半岛和东南亚都是冷战的最前线,

在过去半个世纪都是从代理战争中走过来的，如果连这种程度的认识

都没有，再去讨论军事和外交简直就是胡说A道.他们总想着倡导和

平友爱，看似拥有自由且细腻的知性.这个国家里拥有自由的自我意

识的人们只考虑这些东西，他们拿不出任何一条比当前政权更灵活、

更高效的国防战略，动辄到国会前面集会，让安倍晋三本人沐浴在污

言秽语之中。这样一来，他们的运动无论到什么时候都无法走出以职

业左翼和具有传统自由派自我意识的人为主的、文化产业从业者的地

方小圈子.

总而言之，右翼是没有自信的、病态男子的增高垫,左翼是无能（或

者一开始就没有能力）的文化圈的自我探寻，他们只能以这样的姿态

I第一讲 "亚文化的季节-及其终结I 025

才能思考战争与和平.如果麦克阿瑟地下有知，也会嗤之以鼻地嘲笑

说：“都七十年了，这个国家还是一个十二岁的少年.”

现在让我们言归正传。日本在军事上已被去势，也不具备能妙将

之重新夺回的市民社会的成熟度 ，但是日本经济在战后始终膘肥体壮:，

以至于八十年代前后被评价为••日本第一”。简言之，内面（市民社会）

没有成长，只有身体（经济）长大了。这就是泡沫时代的日本。

比如，在1991年冷战结束后、海湾战争爆发时，战后日本的处

境在国际上就受到了追问。当时，日本虽然是世界第二经济大国，但

是一方面以宪法第九条为由拒绝派兵加入多国联军，另一方面又提供

了巨额军费。总之，日本选择的是，既不表明拒绝派兵的意愿，也不

跟西方各国站到一起，既不弄脏双手，又不得罪美国。当然，这或许

是一种能够保持平衡的聪明的选择。但是毫无疑问，日本兜的这个圈

子让左右内外各方都对其产生了质疑。

我要说的是，战后日本就是一种幼态成熟（Neoteny）.身体上还

是孩子，只有性能力发达。用一个更准确的比喻来说，或许恰好相反，

也就是说战后日本在精神上还不成熟，只有身体是成熟的。而且人们也

常说,最能表现日本的幼态成熟的就是漫画、动画、游戏等御宅族的文化.

漫画、动画、游戏最初是作为面向孩子的文化起家的，所以在角

色塑造上多以让小孩子容易亲近的主人公为主。但是尽管如此，日本

的漫画或动画中奇怪地充斥着性和暴力。这当中有一种状况是，很多

作家正是看重漫画或动画等被贬低为“面向孩子”的东西这一点，所

以才能借此逃过社会的目光尽情地表现自己想要描绘的东西。日本的

026 给年轻读者的日本亚文化论
漫画或动画充斥着性与暴力这一点当然有着恶俗的意味，但是另一方

面，在戴上那个“面向孩子”的面具之后，它也可以自由地追求在外

在世界中不允许被描绘的人的本质.

御宅族往往会认为，只有在漫画、动画、游戏中オ有真实.实际

上我也是这么认为的.因为我觉得，战后日本的外在文化的一个特征

是忘记了自己是“十二岁的少年”，或者假装忘记了并扮演成大人.

明明是“十二岁的少年”，却假装忘记了身份，举止上扮演成大人，

无法从外在世界脱身ーー这就是我眼中的战后日本文化.然而 ，漫画、

动画或游戏让我们不得不接受的事实是，日本以“十二岁的少年”这

一身份变成了经济大国，并且还有战后日本的幼态成熟性.为什么要

这么说呢？正因为是面向孩子的故事 ，所以它们是孕育了性或暴力所

代表的人的本质的文化类型.战后日本的幼态成熟性与御宅族文化的

幼态成熟性是相等同的.而且 ，这些表现形式，正如先前所说，是从

间接引进美国的影像文化开始发展的 ，并且完成了独特的进化-—简

言之，可以说它们就是战后日本本身。这就是我的想法.

今天的讲义就到这里.从下次课开始我将会简略地梳理一下战后

的漫画、动画以及游戏的历史，同时尝试围绕其中的一些主题展开思考.

首先，下次课我们将会讨论“少年漫画”.我们会梳理《周刊少

年JUMP》।《周刊少年Sunday》2《周刊少年Magazine》3等漫画杂志

主题的变迁以及表现方式是如何变化的.

1日文刊名是《週刊少年ジャンフ），由集英社在1968年创刊。

2日文刊名是《週刊少年サンデー＞，由小学馆在1959年创刊。

3日文刊名是《週刊少年マガジン〉，由讲谈社在1959年创刊。

I第一讲“亚文化的季节”及其终结I 027
 第二讲

《周刊少年JUMP》中的
无止尽的日常
 战后日本与男性气概 1的问题

这次课程的主题是“少年漫画”。同学们，当你们听到少年漫画

的时候会想起什么？现在的学生应该会想起《ONE PIECE》《火影忍者》

《名侦探柯南》这些吧.如果播放《龙珠》动画片的重编版，估计也

会看得人迷吧.

打造了这些作品的是《周刊少年JUMP》（下称《JUMP》）、《周

刊少年Magazine》（下称《Magazine》）、《周刊少年Sunday》（下

称《Sunday》）等杂志，大家只看发行量就会一目了然 ，从1960年代

至今它们始终占据着日本漫画图景的中心位置。现在虽然不能和鼎盛

时期相比了，但是仍然销路不错。粗略而言，《JUMP》的发行量是

1日文原词是。男性性。，对应的英文原词是Masculinity0 ,意指男性特有的气质，男子气，阳刚之气。

中文里译成“男性气概”者居多。

030 给年轻读者的日本亚文化论
245万册、《Magazine》的好像是150万册？同类的漫画杂志如《Morning，

的发行量大约是26万册，《BIG COMIC SPIRITS) 2的发行量在15万

册左右，所以一比较就能够明白周刊少年杂志的存在感有多么强大。

而且，因为周刊少年杂志上的漫画大多都已被制作成了动画片，所以

会获得更加广大的流行性.尤其是在1960至1990年代，电视的统治

力是与今天不可同日而语的，可以说在这个时期度过少年时代的人的

最大的共同体验就是少年漫画.在战后的社会当中，漫画从某个时期

开始始终占据了以杂志为据点的少年少女文化的核心位置.

因此，随之出现的问题便是如何描写“成熟”.在战后日本，虽

然漫画文化在1960年代已经普及，但是大多数情况下它们都是刊载

在面向少年少女的杂志上，这也就意味着漫画不得不去迎合该杂志读

者所处的年龄层，从而描写主人公的成长故事。其结果便是，如何描

写“成熟”这一问题成为了战后漫画，特别是少年漫画的核心内容，

并且塑造了它们的特征.

那么，关于“少年漫画”，它也有复杂的一面.如字面意思所示，

它是以正处在成长过程中的少年为对象 ，所以这些作品就会有超越作

者认知的地方，就会不可避免地遭遇一些问题，比如如何表现战后日

本男性的成熟感，即成为大人的方法或自恋，简言之，如何表现帅气？

然而正如我在上次课讲过的，在战后日本社会当中，強烈的帅气是和

战败意识紧密连接在一起的，所以人们很难理直气壮地憧憬帅气.不

1日文刊名是《モーニング》，由讲谈社在1982年创刊。

2日文刊名是《ビッグコミックスピリッツ〉，由小学馆在1980年创刊的青年漫画周刊。

I第二讲 《周刊少年JUMP》中的无止尽的日常| 031

管怎样，它都与被视为世界历史之丑恶的战前军国主义形象有关，而

且那个军国主义的日本在战争中失败了。

结果就是，宪法否定了战后日本保有军队的权力，日本也没能拥

有“战胜邪恶并且捍卫了正义”那样的历史。因此，日本人很难理直

气壮地憧憬-强大且勇敢者守护正义”之类的事情。战后日本不得不

背负的这种别扭感是根深蒂固的。总之可以说，战后日本，特别是男

性就是从自己既不强大也不帅气这一点出发的 ，并且这一点也成为了

他们的自我意识。也可以说，与男性气概（Masculinity） 大男子主

义（Machismo）相比，战后日本是一个心怀某种别扭感的社会。

I “阿童木的命题”

在解答这个问题的时候,大家英志曾经提出的“阿童木的命题”（ア

トムの命題）给我们提供了一条重大线索。（参见大冢英志《阿童木

的命题―手冢治虫与战后漫画的主题》，角川文库，2009年）。大

冢先生是评论家，并且作为漫画编辑和作者广为人知。他年长我二十

岁，我从高中时期就开始读他的书。大家先生是将“阿童木的命题”

作为自己的手冢治虫论提出来的，这个命题也是由手冢治虫所开拓的

战后漫画这ー体裁所必然会催生的“命题”

在手冢治虫的初期作品当中，《铁臂阿童木》（鉄腕アトム）作

为日本故事漫画的一个先驱式的存在而广为人知，不过，铁臂阿童木

原本不是茶水博士制造的机器人.最初制造阿童木的，是在作品中被

032 给年轻读者的日本亚文化论
描写成反面角色的天马博士这个人物.夭马博士制造阿童木是为了让

它代替自己的儿子，但是机器人无法像人类一样成长，他对此感到绝

望，遂将阿童木卖给了马戏团.之后，阿童木被正义一方的茶水博士

领走了，因茶水博士说的话"你难得有这么高级的性能 ，那就为世界

做点贡献吧”，于是他就走上了成为英雄的道路.

大冢英志评论道：“这种初期设定恰好象征着战后漫画的全部主

题.”他这句话是什么意思呢？让我们依次来看.

首先，如果生活在日本，那么就会理所当然地认为漫画是小孩子

的东西，但是如果放眼全世界就会发现，漫画原本是作为对政治的讽

刺起源的，而这基本上是面向大人的.可是 ，如前所述，漫画在战后

日本是作为小学、初中、高中、大学学生或年轻的社会人士的读物发

展起来的.这是日本漫画表现形式的特征之一.

其次，日本漫画文化因为是面向年轻人的，所以无论如何都得面

对"如何描写成熟（成长）”这一主题.但是，由于漫画或动画的主

人公是一种符号、图案，所以又不适合被用来描写成长.因为，只要

一成长，图案就得发生变化，那样就很难再将之认作是同一个角色了.

所以只能向读者展示更具说服力的故事情节，或者微妙地调节一下图

案，让读者在视觉层面凭直觉认为“这是同一个角色”.而战后漫画

就是要尝试挑战“如何描写本来不生长的身体”这一困难，这就是大

—即“如何通过符号式的身
冢英志的观点.这个“阿童木的命题”—

体去描写近代文学的内面”是战后漫画的一大主题.

I第二讲《周刊少年JUMP》中的无止尽的日常I 033
 I被伪装成淘汰赛形式的成长

这个“阿童木的命题”基本上是在无意识的层面支配着战后漫画

的整体。即便作者本人没有这个意图，但是通过符号式的身体描写成

长和死亡，这类漫画在表达方式上受到的限制也不可避免地将这个问

题嵌入到了作品当中。而且我认为，最终揭示了这一点的正是少年漫

画。如前所述，少年漫画这种体裁要求创作者关注战后日本人的成熟

感，特别是关注男性气概并对之进行重构。

鉴于此，我将一边追溯《周刊少年JUMP》的历史，一边来思考

这个问题。

事实上，说起“漫画”，大多数人脑海中最先浮现的应该是《周

刊少年JUMP》上的格斗漫画吧。即便从整个杂志行业来看，卖得最

好的也是《JUMP》,而且卖得最好的漫画也是《JUMP》的.不过,《JUMP》

的格斗漫画虽然不会被认为具有厚重的主题性，但不管作家在创作时

是否意识到自己是在创作面向孩子或年轻人的故事，他们必定都会遭

遇“阿童木的命题”。

众所周知，《JUMP》里面有着“友情•努力•胜利”这样一个命题.

只要回顾一下历史就会知道，促成少年漫画这个市场的是《Magazine》

和《Sunday》，《JUMP》说到底还是一个新兴势力.但是《JUMP》在

1970至1990年代之间迅速发展，并且在1990年代中期构筑起了自己

的黄金时代。

《JUMP》在夺取少年漫画霸权的过程中发明了一种故事形式，

034 给年轻读者的日本亚文化论
即今天还在持续的“淘汰赛形式”.这种形式一般是，主人公面前出

现了一个强敌，之后通过自身努力并与同伴合力最终取得胜利.一旦

获胜，主人公就会和那个强敌萌生友情，之后又会出现更强大的敌人,

他们共同向其发起挑战，于是故事发展到高潮.事实上在这类漫画中，

既有描写淘汰赛形式的各种比赛，也有通过转换场景设定，只描写敌

方的不断膨胀，即强敌不断登场.

最早以这种淘汰赛的故事形式取得巨大成功的，是1970至1980

年代连载的车田正美的《拳王创世纪》(リングにかけろ).它的故

事是这样展开的，一开始主人公作为业余拳击手越来越强大，接连击

倒了一个又一个强敌……但是他做的事情从头至尾基本没有什么变

化，基本上就是在无止尽地重复“强敌现身” “努力拼搏” /靠毅力

击倒对手”这种相同的故事结构。象征着这种千篇一律特征的就是车

田正美的绘画表现方式.让我们来看一下这个漫画的真实版面吧と这

个是必杀技“银河星爆” (Galactica Magnum).这个名字取得非常厉

害，应该是右手直拳吧.然后在下一页，敌人就飞出去了.这个漫画

基本上就是类似模式的连续.只是后面将必杀技右手直拳变换了名称,

改为"蝎子冲击"(Scorpion Crash).敌人一方的设定也是地方強敌、

日本強敌、世界强敌……就这样不断膨胀，内容基本没有变化.看我”银

河星爆” “蝎子冲击”.看我“庐山升龙霸” 2.最后一幅图来自大约

十年后同一个作者创作的《圣斗士星矢》，你们看，构图完全一样.

在《拳王创世纪》之后,车田正美又在1980年代中期创作了《男坂》,

1此处为作者在课堂上向学生展示图片，下同。

2车田正美《圣斗士星矢＞中天龙座圣斗士紫龙的必杀技。

I第二讲《周刊少年JUMP》中的无止尽的日常I 035
这个漫画是以不良少年为题材，连载到第三卷就结束了.它的内容也

基本和以前一样，没有什么变化.之后，从1986年开始到1990年代，

他连载了代表作《圣斗士星矢》.同样在这一时期，《北斗神拳》（北

斗の拳）、《城市猎人》（シティーハンター）、《龙珠》（ドラゴ

ンボール）等漫画也开始连载并且被制作成了动画片，大踏步迈入黄

金期。其中，除《城市猎人》外，其他三部作品都采用了淘汰赛形式

的叙事。

实际上，我觉得这些漫画与《海螺小姐》（サザエさん）基本没

有区别。《海螺小姐》每到年末就会出年末特辑，每到黄金周就会出

黄金周特辑，到夏天就出夏日特辑，海螺小姐永远是长不大的24岁.

“事实上明明没有成长，却在表面上装作正在成长”—
—这就是

车田正美和《JUMP》编辑部在确立淘汰赛故事形式的过程中发现的

少年漫画的黄金模式。

这个黄金模式之后到1995、1996年前后还在继续。进入1990年

代后，鸟山明的《龙珠》、、富坚义博的《幽游白书》（幽☆遊☆白書）、

井上雄彦的《灌篮高手》（SLAMDUNK）的发行量虽然有较大下滑，

但是鼎盛时期的《JUMP》发行量也达到了 650万册.也就是说，全

日本人口的5%都在购买.

然而，这个黄金期以1995年前后为界幵始崩溃了.直接原因是 《幽

游白书》《龙珠》《灌篮高手》的连载相继完结.

对整个日本社会来说，1995年也是具有重要意义的一年.关西地

036 绐年轻读者的日本亚文化论
区发生了阪神大地震し东京发生了奥姆真理教制造的地铁沙林毒气事

件，给人们造成了巨大的心理阴影.而就在之前不久泡沫经济崩溃 ，

社会上弥漫着“日本应该不会再变好了吧”之类的氛围，上述两大事

件就在这个当ロ分别发生在日本列岛的东，西两侧，让人感觉如銀在

喉.实际上，之后日本就迎来了被称为“失去的二十年”的衰退期，

而漫画所描写的亚文化故事也让大強烈感受到日本“在走下坡路”.

I九十年代中期对 “淘汰赛形式”的质疑喷薄而出

这三部作品当中，《龙珠》在主大公悟空在那美克星•弗利萨篇

变成超级赛亚人前后一直很受欢迎，但是到了大造大•沙鲁篇以后，

一直连续读下来的读者就开始说：“真是千篇一律啊” “这是在根据

惯性出续篇吧” 不过，它在小孩子中间的人气依然高涨，所以就陷

入了想要终止却又终止不了的状态.

如果思考一下那种“千篇一律感”的实质，比如悟空在八十年代

初登场的时候被设定成十岁出头、三头身2比例的大物形象，但是中途

却突然一下子长高了，变成了二十岁左右的身材，可是容貌没怎么变.

此外在故事发展到末期的时候，女主大公布尔玛被描写成五六十岁的

女性，按道理悟空也应当是中老年并且有孙子了，可是“因为赛亚大

1 1995年1月17日早晨发生在日本关西地区的7.3级地震.给神户、大阪、淡路岛等地区造成重大损失,

数千人死亡，数万人受伤。

2漫画技法，头部约占整个身体的三分之一大小。

I第二選 《周刊少年JUMP》中的无止尽的日常I 037

是外星人，永远不会衰老”，他始终保持着二十多岁的风貌.这里体

现了《龙珠》，不，是《JUMP》在整体上存在的问题.

简言之，就是人物设定原本应当是随着年龄增长，结婚生子，甚

至抱孙子了，并且为了打倒敌人，战斗力也会不断增加，可实际上却

是什么都没有变。只有故事情节的推进，这种潜藏在JUMP作品的编

排理论中的怪诞性在此就凸显出来了。

《龙珠》的结尾也具有象征意味。从早期开始就时常成为故事舞

台的“天下第一武道会”中，云集了全世界自信为高手的人进行淘汰

—就在比赛进行的
—估计到这个阶段已经是第七或第八次举办—
赛—

时候，悟空抓住一个年轻的家伙说道：“你看上去有点前途，要不要

一起修行啊？ ”于是就在比赛中间消失了。

这种结尾的方式是极不自然的，无论谁读起来都会觉得作者鸟山

明（悟空）已经厌倦了无限循环的淘汰赛，所以オ决定放弃连载。事

实上，因为《龙珠》是一棵摇钱树，《JUMP》编辑部并不想结束连载，

但是鸟山明无论如何都想要结束，好像很痛苦的样子。

同样的事情也发生在了《幽游白书》和《灌篮高手》那里。严格

按照时间线来讲的话，《幽游白书》是在1994年、《龙珠》是在1995年、

《灌篮高手》是在1996年相继终止连载的，《灌篮高手》的主人公

在淘汰赛中途受了伤，连载的终止是在他努力恢复的时候。这个结尾

虽然不像《龙珠》那样唐突，但是也会让人感到作者已经精疲力竭了.

《幽游白书》的结尾虽然要比《龙珠》和《灌篮高手》漂亮得多，

038 给年轻读者的日本亚文化论
但是其结论却更加激进.主人公们在比赛中途表达了对淘汰赛的质疑，

淘汰赛就这样唐突地结束了，只有旁白在播报比赛结果，因为此前已

经有过很多次这种大结局式的特辑了.

在我看来，这些事件是作家们针对《JUMP》体系掀起的叛乱。

对于持续采用淘汰赛形式讲故事，作家本人已经感到疲倦，感受不到

乐趣了。

如此一来，《JUMP》的三部标志性作品迎来了终结，《JUMP》

自身的人气也逐渐熄火了.不久之后，它的发行量在1990年代后半

期就被《Magazine》主推的《金田一少年事件簿》超越了。

下次课我们会讲《Magazine》的跃进和《JUMP》的衰落如何重塑

了漫画市场，并以此为线索展开讨论。

I第二讲 《周刊少年JUMP》中的无止尽的日常I 039

 第三讲

《JUMP》的重生
与少年漫画的终结
 【树林伸与《Magazine》的逆袭

从1994年至1996年，支撑起《周刊少年JUMP》黄金时代的三

大作品相继终止了连载.不久后，《周刊少年Magazine》的发行量仅

用四年时间就超越了《JUMP》.

在九十年代中期，《Magazine》的动力来源是《金田一少年事件簿》,

这部作品的创作者是如神一般存在的、著名的编辑树林伸.他作为讲

谈社的编辑，同时也作为事实上的原创作者，为世人奉献了《金田一

少年事件傅》《足球风云》《GTO》等多部火热的作品.之后，他从

出版社独立出来，以“天树征丸"为起点，先后使用多个笔名开始了

漫画创作.

作为编辑的树林伸在手法上有两点是具有革命性的.第一点是，

他认为一部漫画作品并不只是由一个作家及其责任编辑完成的，而是

由原作者、脚本作者、绘画作者组成的团队共同打磨而成的.刚オ列

042 给年轻读者的日本亚文化论
举的作品当中，《金田一少年事件簿》就是采用这种方法制作而成的.

这个故事在2015年被当作题材拍成了电影《食梦者》（又译《爆

漫王》），但是《JUMP》编辑部基本上没有采用这种制作方法，而是

始终坚持让编辑和有才能的作家采用一对一的方式进行打磨.他们编

辑方针的特征就有着对作家主义的强烈的信仰.相比之下，《Magazine》

基本没有这样的信仰。虽然有原创作者梶原一骑凭借《巨人之星》《老

虎假面》（又译《虎面人》）等作品在1960年代后期撑起了《Magazine》，

但是《Magazine》聘请的其他原创作者相对还有很多，更重要的是，

编辑作为事实上的原创作者并发挥作用的例子从一开始也有很多.而

且，树林伸大力发展了《Magazine》的这种编辑文化，他召集可以做

企划的编辑、脚本功夫扎实的作者、绘画功夫优秀的漫画家，组建了

以团队方式生产作品的创作体系.

例如，在当时流行的是以岛田庄司为代表的“新本格派"推理小说,

但是真正将这种手法很好地落实到少年漫画当中并且取得成功的就是

《金田一少年事件簿》.总之，他们就是将相关类型的流行事物通过

组建团队进行协调后落实到少年漫画的体例当中.

巧合的是，我有几个朋友在讲谈社做编辑，其中有两三个人认识

树林伸的弟子。据说他们平时还是志向满满的.不管是流行偶像还是

游戏，或者是其他领域的潮流，他们都在非常有意识地策划一些由编

辑主导的作品。

此外，我还从朋友那里听说，树林伸确立起来的另一套手法跟漫

画的分格技法有关。据说他创立了一套理论，即便是经验不足的年轻

编辑，只要能够独立分析分格表现技法并能够理解这套理论，就可以

I第三讲《JUMP》的3i生与少年漫画的终结I 043
在有必要的时候对漫画家的分格技法进行一定程度的修改.总之我觉

得，与漫画相比，或者与故事或分格技术相比，他是一个有着強烈的

工科思维的人.进一步讲，在极端情况下即便不依赖特定作家的才能

也能够创作出高质量的漫画，这个信念支撑着他的思想.当然，这种

思想还没有完全实现.至少在漫画的世界里 ，《JUMP》所代表的作

家主义仍然是主流.不过可以确定的是，赞同树林伸的集体创作的优

越性的人最近存在感越来越強.

比如近年来在日本国内，以Niconico动画I和Pixiv2等创作型的社

交网络平台（SNS）为舞台进行的VOCALOID3等二次创作已经形成

了一个较大的市场.这与其说是皮克斯那种专业的团队创作 ，不如说

是灵活运用社交媒体的特性进行的自下而上的、集思广益式的创作.

总之不管怎样，我们至今仍然顽固地坚信着的作家神话，特別是坚信

唯一对创作有用的便是作者个人的天资，而团队式的思考会妨碍这一

点,此类叙事在这个时期已经开始被相对化了.而《JUMP》和《Magazine》

之间的战斗也反映了这个局面的一部分.

1日本MWAHGO公司在2006年开发的影视网站，内容以动画为主，最大特点是观众可以在观看視频的同时发

送弹幕留言。类似于中国的哗哩哗哩。
2日本程序员上谷隆宏在2007年9月建立的网站，最初是效仿Flickr的画作专用社交网站开发出来的，用户

可以在该网站上传自己的插画、漫画、小说等艺术作品，同时也可以欣赏全世界网友的作品，相互交流。该网

站类似于一个志同道合者的社区。

3日本YAMAHA公司2003年开发的一款电子音乐合成软件，使用者只要输入音调与歌词，就能合成出近似于
人声的音乐。

044 给年轻读者的日本亚文化论
I网兜JUMP、拉面店Magazine、漫研Sunday

当时有一个说法叫“网兜JUMP、拉面店Magazine、漫研

Sunday”。这个说法是对三大少年杂志的特点的比喻.普通公司员工

在上班途中或学生在上学途中 ，作为一种共同语言，他们喜欢翻开“所

有人都会读的” “网兜JUMP”，体育社团的学生或不良少年喜欢在

拉面店里等餐的时候翻开《Magazine》，而戴着眼镜、羞怯内敛的文

化少年往往是在文化活动室里翻阅《Sunday》.

例如，像《龙珠》里的孙悟空那样“总之就是要变強大” “想要

和强敌战斗”.这类实际上没有什么内心世界并且非常坦率无趣的主

大公代表着当时的《JUMP》.

《灌篮高手》中的人物塑造也一样，主大公樱木花道的内心世界

也是很坦率的，那种坦率能够给予周围的人勇气.《幽游白书》也一样,

飞影和藏马是有内省的人，但是主人公幽助仍然被设定成有着坦率的

内心世界.所以，《浪客剑心》里剑心的性格设定在当时就略显出格了.

另一方面，我感觉当时《Magazine》的主人公多少都带有一些不

合时宜的成年男性形象.前面说过，来自体育社团或不良少年的支持

率很高，这一点是该杂志的特色，当时逐渐过气的那种流着臭汗的猛

男形象仍常见于《Magazine》.典型的例子就是 《GTO》里的鬼塚老

师或《第一神拳》里的一步.后者中的主人公幕之内一步被设定为一

个内向的人，想要在拳击的世界里“成为独当一面的男人”.这么看

来，《JUMP》的主人公们是在淘汰赛中装出成熟的样子，但是事实

I第三讲 ((JUMP))的垂生与少年漫画的终结I 046

上他们的时间是静止的，与之相对，从《巨人之星》开始，《Magazine》

的主人公们形象虽然略显过时，但是都持续描写了他们成长为男人的

故事.而且正因如此，《Magazine》亠直是在第二的位置。所以当每

周解决一个杀人事件并重复类似故事的《金田一少年事件簿》成为杂

志的门面时，可想而知这对《Magazine》来说是多么革命性的.

《Sunday》的主人公们，如果用比喻来说，既不像《JUMP》的

主人公们那样时间是静止的，也不像《Magazine》的主人公们那样相

信迂腐的男性气概.它们的主人公从正面接受了那样一个时代，即在

战后消费社会中无法成长为大人，他们往往犹豫不决、苦恼不已，总

是给人往后退一步的感觉.总之，他们作为《Sunday》读者的分身，

很多都是内向且幼稚，或者有些冷漠的主人公形象.比如，安达充

《TOUCH》中的主人公上杉达也在故事末尾虽然已经决定要参加甲

子园了，但是赛后竞争对手邀其再战，他却以，已经累了，算了吧）

回绝了. -个例外是高桥留美子的《福星小子》和《乱马1/2》等爱

情喜剧中的主人公们，他们完全是将错就错，会突然改变态度，拒绝

成长，永远生活在无限的循环当中.男女主人公之间明明相互喜欢 ，

但是无法相互坦白，就这样保持着若即若离的关系.其间会出现很多

美少女，他们一起过着愉快的校园生活.而且它还像《海螺小姐》那

样，不断地重复制作暑期或新年特辑，让主人公生活在时间流静止的

世界当中.男女主人公要到故事结束的时候オ能走到一起.因此，高

桥留美子在连载这两部作品的时候既没有描写主人公的生育，也没有

描写建立家庭。

我认为这已经超越了《Sunday》杂志，并且构成了女性作家高桥

046 给年轻读者的日本亚文化论
对少年杂志所代表的男性文化的批判.总之，我认为支撑着她的世界

的是这样一种态度，即小少爷1们实际上根本就不想成长，所以就没有

必要勉強装作成长的样子.待在妈妈的肚子里，将成年人的义务和责

任无限期推延下去 ，那样活着就好了.这类充满母性的作品经过很长

一段时间在少年漫画中获得了很多支持，而这也揭示了一系列问题的

核心.

I《浪客剑心》与历史的终结

让我们回到刚才的话题.《JUMP》在发行量上被《Magazine》逆

转后，也开始了不断摸索.总之，由于三大作品近乎事故性地终止了

连载，淘汰赛形式所代表的《JUMP》的黄金模式的限度开始暴露出来.

结果便是，作家们不得不面临这样-些问题，即今后到底应该怎么办？

今后应该画什么内容？很明显的是，就连鸟山明、井上雄彦、富坚义

博那样的伟大作家也无法突破这道屏障.也就是说，所有杂志都面临

着这个难题.

此外，就在《幽游白书》《龙珠》《灌篮高手》连载终结的时候,

《浪客剑心》提早被选为了最具人气漫画.这部作品近年被拍摄成了

电影，由佐藤健主演，一时成了热门话题.不过它在1994年刚刚面

1原词是“ポクちゃん”，“ポク”的意思是第一人称“我"，多用于年轻男性。“ちゃん”加在人名后面

表示委婉、可爱的意思。作者在这里的用法有讽刺意味，表示那种不愿意成长的或装嫩的男性。电影〈行骗天

下＞的主人公之一也叫“ボク”，中文将其译作•■小少爷.。

I第三讲《JUMP》的重生与少年漫画的终結I 047
世的时候还是让读者带着些惊讶接受的.概而言之的话，它是那种不

太像《JUMP》的漫画.虽然也有不少人说它像《Sunday》，的确也不

能说不像,但是我认为这种说法也不准确.那么它究竟属于哪-种呢？

我觉得这部作品应该是《JUMP》在陷入困境时不断摸索的一个结果.

原本《JUMP》里面就有不同的作品•l范式”，比如在八十年代

大受欢迎的北条司的《猫眼三姐妹》或《城市猎人》，不管在绘画上

还是内容上都设置了很多面向成人的桥段.认真算起来，它应当是刊

载在《YOUNG JUMP》I那样的青年杂志上的作品，但是却刊载在了

《JUMP》上.我觉得《浪客剑心》大概也是这种有着不同范式的作品.

故事的舞台是明治时代初期，也就是说它属于“历史故事”，主人公

也是年近三十的成年男性.《浪客剑心》一开始绝非《JUMP》的当

家作品，它的人气只能排在第四、五位。《浪客剑心》是在人气作品

接二连三地剧终之后才成为最具人气作品的.此时，《JUMP》就不

得不背负-个新的任务，即如何更新自己一直积攒起来的价值观.

解读《浪客剑心》这部漫画的关键在于主人公的青春时代已经结

束了.主人公剑心人称"刽子手拔刀斋”，是幕末时期令人恐惧的长

州派杀手。根据故事的设定，他在桂小五郎麾下与新选组战斗.这在

历史脉络中虽然确有其事，不过故事将他与明治维新后的政治世界隔

离了，他是以一介浪人的状态登场的.在幕末时期曾经性格残暴的剑

心，在戊辰战争(1868-1869)结束十年后的当下性格已经变得非常

沉稳且内省.当然这是从结局看到的结果，不过我感觉这也是《JUMP》

1集英社1979年创刊的青年漫画豪志，其主题是"爱、暴力、权力”。

048 给年轻读者的日本亚文化论
的自画像。这部漫画描写的是，年轻时期生活在《JUMP》那种淘汰

赛世界中的剑心，在与青春时代做了了断、走向成熟之后的故事，最

后他还与女主人公结婚生子了.在这个过程中 ，剑心在情绪上与那些

仍然和曾经的《JUMP》有牵扯的对手们一刀两断了。而且，和月伸

宏此时给曾经拥有《JUMP》式的、淘汰赛形式的意识形态的剑心提

出了替代方案，即“不杀”这一思想。总之他要求自己遵守的伦理是，

只在必要的时候行使暴力，但是拒绝杀人。这受到了蝙蝠侠等美国漫

画里的超级英雄角色中常常出现的人物设定的影响 ，当这种人物设定

下的主人公走到了《JUMP》的舞台中心时，不管情况如何，它都会

与那种“勉強”接受伪善的战后民主主义的成熟形象关联起来.我认

为这代表了作者独创的《JUMP》英雄的成熟形象.它所展示的主人

公形象既不是旧《JUMP》中的虚构的成熟，也不是《Magazine》中的

不合时宜的猛男，虽然接近《Sunday》中的学校优等生的流派，但是

自我个性又比较強烈。

|《银魂》与战后日本

在《浪客剑心》开始连载大约十年后,幕末维新时期这一主题被《银

魂》（空知英秋，2004年开始连载）继承下来.《银魂》的主人公坂

田银时与剑心一样，都是三十岁左右的男性。《银魂》的世界虽然是

以幕末维新时期为原型，但同时也是对战后日本的比喻.《银魂》故

事的舞台是，在故事开始的多年以前，也就是在银时的青春时代，地

（第三讲《JUMP》的垂生与少年漫画的终结I 049
球在战争中败给了名为••天人”的外星人而且被侵略了.这场战争堪

比幕府末期的混乱 ，但是又宛如战后日本一样，这个地球接受了外星

人的侵略，在半殖民地化的状况下最终迎来了和平且富裕的繁荣.而

且，根时以及他的伙伴攘夷志士、对手“新选组”式的组织都活了下来.

围绕是否接受外星人的统治，双方的对立继续进行下去.他们中的大

多数在内心深知激荡的时代已经结束了，能够给自己的人生赋予意义

的历史潮流此刻已经不存在了,但是又始终无法承认这一点.不过,《银

魂》这部漫画基本上属于搞笑漫画，所以不管是“攘夷志士”还是“新

选组"，最终都是在享受着和平的现代世界里，被卷入发生在银时身

边的无聊透顶的麻烦之中，并且乐此不疲.

然而，一年发行一次的《银魂》却突然开始讲述严肃的故事.比

如有一个特辑的故事是，始终拒绝外星人统治的攘夷志士策划了恐怖

袭击，但曾经的同伴银时等人试图阻止.也即是说，银时与他的伙伴

们认为那是不正义的，是假冒伪劣的，转而有意地去肯定这种和平.

而且，银时与仍然相信,不，战争并没有结束”的曾经的同伴们开始

了战斗.

总之，《银魂》的严肃篇变成了一场保卫战，即保卫平时搞笑篇

所象征的那种日常.简言之，这就是想要肯定战后日本.背后隐藏的

信息是，日本战败了，成了美国的附属国，在其核保护伞下通过别国

的战争又发达了，在傻乎乎地享受和平的同时成了经济大国—
—并且

认为应当保卫的价值正是这种和平和富裕.

此外，除了从《浪客剑心》一脉相承的“好不容易活下来的维新

志士/新选组”这一主题，《银魂》背后隐藏的信息同时还有试图对

050 给年轻读者的日本亚文化论
历史终结之后的世界的肯定.当给个人的人生赋予意义的宏大历史潮

流终结之后，人是没有办法坦然地肯定眼前的和平与富裕的.这在历

史上已经被重复无数次了，最近的一次是七十年代全世界范围内左翼

败北、学生运动退潮.日本的漫画和动画也处在这个潮流之中 ，《宇

宙战舰大和号》《机动战士高达》等SF动画引领了七十年代中期至

八十年代初期的第一次和第二次动画热潮，它们的故事往往拥有一个

功能,.就是在一个架空的时代里重新恢复那个已经从现实中消失了的、

能够给个人的人生赋予意义的历史世界。与之相反，《福星小子》的

姿态却是决意要充分地享受那个虽然和平且富裕，但历史无法给人赋

予意义的世界，拥抱那个有物但没有物语的（モノはあっても物語が

ない）世界.顺便一提，第一次动画热潮的起点是《宇宙战舰大和号》，

第二次动画热潮的起点是《机动战士高达》，两者分别处在七十年代

中期和八十年代前半期，基本上是连续的.所以也有不少的观点认为,

九十年代中期《新世纪福音战士》出现以降オ是第二次动画热潮。

我之所以觉得《银魂》有意思,是因为它以《福星小子》那样的姿态,

一边开展搞笑漫画的创作，一边又时而通过加入严肃故事篇章守护着

这种搞笑故事（无止尽的日常），它所描绘的就是肩负着这种大义进

行战斗的主大公.简言之，银时是在为“肯定那个历史已经终结了的

世界”而战斗，实际上也是在恢复那个被历史赋予了意义的大生.

《幽游白书》《龙珠》《灌篮高手》那一代作家原本应当通过少

年漫画描写成长的，可是他们却遭遇了阻碍，即“作品中的主大公无

法成为大人” “没有能力长大” “只能持续地装作在成长”.但是，

I第三折《JUMP》的日生与少年漫画的终结I 051
从《浪客剑心》到《银魂》的这个脉络已经切换到了另一个方向，即“肯

定那个已经不再年轻的自己”.总之，它们不再是少年故事了.

导致这一点的理由之一是日本漫画市场的老龄化.从前是没有

七十岁、八十岁的人看漫画的，但是现在七十岁的人通常是看漫画的.

读者的年龄层纵向扩大后，读者的平均年龄自然也会增加.此时，少

年漫画的主题也不得不从“少年如何成长为大人”变成.三十岁左右

的人或中年男性如何接受已经不再年轻的自己”.从《浪客剑心》到《银

魂》的这个脉络反映了接受者一方的变化.

“横向扩展”而非“纵向延伸”的《ONE PIECE））

与从《浪客剑心》到《银魂》的脉络不同，在商业层面大力支撑

着零零年代《JUMP》的是《ONE PIECE》（尾田荣一郎，1997年开

始连载）.《JUMP》的发行量在2002年再次超越了《Magazine》，

《ONE PIECE》是最大的功臣，它现在仍然是支撑着集英社运营的长

寿型连载漫画.

这部《ONE PIECE》的特征，概言之，就是与在“纵向延伸”上

已经走投无路的黄金时期的《JUMP》作品不同，它选择了“横向扩展”.

《幽游白书》《龙珠》《灌篮高手》都是以淘汰赛形式将故事无限地

纵向延伸（看上去），但是与之相对，《ONE PIECE》采取的是一味

地横向扩展的方法.此前的淘汰赛方式，比如其在《龙珠》里面的价

值观就是，“如果输给了比克大魔王，那就修嫁一次再打便可以打赢，

052 给年轻读者的日本亚文化论
然后再修炼就能打贏超级赛亚人，之后再修炼还能打赢弗利萨”.如

果借用游戏来讲的话，它与鸟山明参与角色设计的《勇者斗恶龙》是

一样的.游戏的逻辑是，主人公打败多个杂鱼怪之后会升级，能力越

来越强大，一直到最后打败终极Boss龙王或巴拉莫斯。

但是《ONE PIECE）的主题，并不是主人公路飞一味地变強大，

而是他的伙伴不断地变多.总之，故事的展开不是以个人的成长为线

索，而是以同伴增多、关系加深为主线.尾田荣一郎通过“横向扩展”

规避了《龙珠》或《灌篮高手》曾经落人的陷阱，我认为他的做法是

比较成功的.

不过，说到《ONE PIECE》，看过的人应该不少，在看阿拉巴斯

坦篇或空岛篇时受到打击的人应该也有很多.因为，尽管其中同伴在

不断地增多，但结局却是在重复着同样的事情.故事的谜团非但没有

被解开，反倒增加了.因为这种结局变成了一种拖延战术，那么作者

必然会遭遇路飞“不成长”的问题.反过来讲，•让《ONE PIECE》持

续下去的秘诀就是“不让登场人物成长”.因此，作者在剧中绝对不

会让人死去.没有成长也就意味着没有死亡.或者可以说，尾田荣一

郎试图通过“横向”而非“纵向”扩展从而规避“阿童木的命题”.

在他那里，成长的问题不是个人内面的变化，而是个人与周围世界之

关系的变化.

不过，在这部漫画出版到大概六十卷的时候，尾田荣一郎打破禁

忌，开始描写路飞的哥哥艾斯之死.所以，他做的一个大动作是，让

故事戛然而止、解散同伴，两年后再让他们重新集结，让他们在这期

间成长.对此应该有很多人会感到惊讶.虽然是路飞为了克服自身的

I第三讲《JUMP》的重生与少年漫画的终结I 053
力量不足而向伙伴提议两年后重新集结，但我觉得这更像是尾田荣-

郎在借主人公之口宣告自己对迄今为止的创作逻辑-只通过"横向

扩展,描写故事—
—感到了局限.而且，尾田荣一郎在強行中断故事

之后，成功地籽此前一味地横向扩展的故事改写成了纵向延伸的故事.

我认为在艾斯死亡的瞬间，《ONE PIECE》这个作品发生了巨大的变

化.这当然只是我的想象，但我觉得《ONE PIECE）接下来最大的主

题应该是以怎样的方式不让艾斯死去，并且摸索“横向”而非“纵向”

的扩展究竟能走多远.

卡牌游戏式价值观的导入-—《游戏王》

同时期的游戏当中也有类似的倾向，当时比较流行的《口袋妖怪》

（又译《宝可梦》）中的主人公只是一味地收集妖怪，也即是说，只

是集结伙伴，但是能力并没有变强.虽然皮卡丘和杰尼龟升级变強了，

但是小智没有.

《口袋妖怪》在此一时期的儿童文化中间影响力最大.说起卡牌

游戏的原型，除《勇者斗恶龙》那样的J-RPC之外，我们还可以举出

美国的《万智牌》（M空ic： The Ga出ering）.卡牌游戏式的价值观就

是以这样的方式进入了此前淘汰赛式形式占据主导的少年娱乐中.

在少年漫画当中,最明显地接受了这种变化的应当是《游戏王》（高

桥和希，1996年开始连载）.说起《游戏王》，现在大家都认为它是

1日式角色扮演回合制游戒。

054 给年粒读者的日本亚文化论
卡牌游戏漫画，但是它在一开始有更加多样的游戏战斗形式.不过，

它在中途完全转変成了《万智牌》那样的卡牌游戏漫画。而且，从漫

画派生而来的卡牌游戏在孩子们中间大受欢迎，进而出口到了海外，

也成为了挽救集英社经济收益的大制作.至于卡牌，因为单张成本几

乎为零，所以只要流行起来之后，基本上就和印钞票一样.在这个时期，

集英社出品的作品中赚取外汇最多的就是《游戏王》和《火影忍者》.

顺便一提，《火影忍者》之所以在海外受欢迎，是因为忍者文化在海

外原本就很有人气.

由于《万智牌》或《口袋妖怪》的基因经由《游戏王》进入了《JUMP》,

此后《JUMP》上连载的漫画也发生了变化.也即是说，从《幽游白书》

《龙珠》《灌篮高手》那种力量比拼转向了 “智力比拼” .：

I从“力量比拼”至リ“智力比拼”-
《JOJO的奇妙冒险》《死亡笔记》

卡牌游戏式的“智力比拼”漫画的源头，是现在已经更换了发行

媒介但仍然在连载的《JOJO的奇妙冒险》（荒木飞吕彦）.《JOJO》

的连载始于1987年，它的连载跨度很长，但是它在《JUMP》人气榜

中一直处于第六、第七的位置.与《JUMP》的格斗漫画不同，它的

特征是以“智力比拼”为中心.特别是从第二部开始，故事内容基本

上是“利用智慧将比自己強大的敌人打倒”.比如第二部中出现的敌

人终极头目卡兹，这个角色因为是究极生命体和不死之身，所以怎么

I第三讲《JUMP》的m生与少年漫画的先结| 055
也打不败.那么主人公乔瑟夫是怎么做的呢？他借助火山之力将卡兹

放逐到了宇宙当中.虽然卡兹是不死之身，并且在太空里也不会死去,

但是他没有回到地球的技能.结局便是，卡兹“放弃了挣扎”，永远

地飘荡在宇宙空间里.

《JOJO》就是以这种形式进行了"从力量比拼到智力比拼”的切换,

并且发挥出了独特的存在感，但是它在《JUMP》里面始终属于支流.

到九十年代前半期为止，《JUMP》的主流仍然是淘汰赛形式的力量

比拼.

不过在进入零零年代以后，随着《JOJ。》的影响与《游戏王》的

卡牌游戏式的世界观合流，“以智力取胜”的漫画在《JUMP》家族

中不断涌现.其中最具人气的就是《死亡笔记》（原作：大场鸦/绘画：

小畑健，2003年开始连载）.它的连载期为两年半，漫画单行本共

十二卷，是一个短篇作品，但是它像瞬间最大风速一样掀起了《JUMP》

在黄金时期之后最火爆的漫画热潮.

《死亡笔记》的故事是，天才少年获得了一个死神笔记本，“只

要将一个人的名字写到笔记本上，那个人就会死去”，他试图利用这

种力量去统治世界.这并不是柔弱的主人公通过努力变強大之后去打

败强敌，而是一开始就出现了某种意义上比较強大的主人公，并且他

与跟自己能力相当的人进行智力比拼.在这里，游戏的规则完全从淘

汰赛变成了卡牌游戏.

让我们稍微总结一下，在《JUMP》黄金时期以后，必胜模式不

再通用，类似的主题也逐渐消散.在这个过程中产生的最具活力的潮

056 给年轻读者的日本亚文化论
流之一是从《浪客剑心》到《银魂》的脉络，它们“描写的是那种只

能伪装成大人的大叔们的内面”。更直白地讲，它们描写的是那些无

法从《JUMP》毕业、即便到了三四十岁也仍然只能继续当一个读者

的大叔们的内面。

另外一种潮流是像《ONE PIECE》那样规避了纵向延伸，通过横

向扩展使黄金时期的《JUMP》模式重获新生。

而与上述两者相对，《游戏王》《死亡笔记》等作品经由《口袋妖怪》

引入了相关类型的卡牌游戏式的世界观，试图创造出一种新型格斗漫

—我觉得可以这样进行概括。
画的黄金模式—

I作为零零年代总决算的《全职猎人》

在进人零零年代以后的《JUMP》作品中，曾经创作了《幽游白书》

的富坚义博间断性地连载了《全职猎人》（1998年开始连载），这部

漫画处在略微特殊的位置上。这部作品将迄今为止我们分析过的各种

潮流进行综合，进而建构了一个独特的世界.

《全职猎人》故事动机的设定与《ONE PIECE）相似。总之就是

与象征意义上的父亲重逢。主人公为了追逐从眼前消失的、已经变成

了遥远存在的、憧憬中的成年男性，于是踏上了旅程。当然，这部作

品是以这样一种意识为出发点的，即那个以淘汰赛形式装出成长"姿

态”的时代已经远去了.所以，主人公现在为了成长不得不去探寻新

的方法.《全职猎人》采用的基本上是《JOJO》式的智力比拼模式。

I第三讲《JUMP》的亜生与少年漫画的终结I 057
它的初期绘画风格接近于《龙珠》。而零零年代初期连载的《贪婪之

岛篇》会让人強烈地感受到MMdRPGI的影响，其中对念能力2的描

写深受卡牌游戏的影响.此外，在比较新近的《奇美拉蚁篇》的故事

高潮部分，在猎人们进入王宫的那一幕，作者花了五分钟或十分钟，

一帧一帧地详细展示故事经过，这个手法与《灌篮高手》非常接近.

《全职猎人》吸收了迄今为止我们分析过的历代《JUMP》作品

的试错结果，并且将之转化成了自身的东西.虽然在中间部分加入了

奇美拉蚁这种异形生物，而且这种生物会吸取别种生物的特长实现不

断的进化，我觉得它大概就是富坚义博本人吧。

此外，在最新的故事当中，主人公杰•富力士与曾经分别的父亲

终究还是重逢了.为什么说“终究还是”呢？因为这个漫画的原初设

定就是以杰与离别的父亲重逢为叙事“动机”的.估计是随着故事的

进展，作家和作品都进化了，于是中间做出决定，将这个原初设定抛

弃了.总之，就是不再将少年漫画的成长主题、“阿童木的命题”当

作自己的主题了.所以，富坚オ会干净利落地让杰和父亲重逢.而就

在此前不久，杰运用特异功能勉强让自己的身体成长为大人并且击败

了強敌，但这样做的代价是他陷入了昏迷状态.之后，同伴奇務♦揍

敌客想方设法，终于让杰恢复过来，并且让他提前实现了原本设定好

的父子重逢.我感觉《全职猎人》就在这个瞬间不再是成长故事了.

富坚义博大概坚信的是，即便放弃少年成长故事的套路，少年漫画中

仍然有值得描写的东西.我认为这是一部了不起的作品.我甚至认为

1 Massive Multiplayer Online Role-Playing Game,大型多人在线角色扮演游戏。

2念能力，（全职猎人）中的猫人或念者使用的特殊能力。

058 给年轻读者的日本亚文化论
通过观察这部作品接下来如何写，就能够看到少年漫画的下一个形式

和下一个主题.如果非要说这部作品有什么问题的话，那就是它只会

隔了很久才不定期地连载一次.

059

第三讲《JUMP》的重生与少年漫画的终结
 第四讲

补论：
少年漫画的诸问蘭
 《食梦者》中的七峰真的是“坏人”吗？

至此我们以《周刊少年JUMP》为中心讨论了少年漫画.《JUMP》

的历史也是这个国家的消费社会的历史，尤其是“成熟”或“老去”

这类问题超越了作家或编辑的意图显现出来了。

不过，我最近強烈感受到的是，现在的《JUMP》与我们在课堂

上讨论的曾经的《RJMP》相去甚远.比如2015年上映的《食梦者》

电影版火热了一番.这个作品的原作者是《死亡笔记》的创作者大场

鸦和小畑健，这对搭档以自身经历为素材创作了这部漫画，主人公就

是立志要成为漫画家的少年二人组.故事的舞台干脆就被设定成了集

英社的《JUMP》编辑部，他们与接连更迭的责任编辑斗智斗勇，并

且随着每周的读者调查反馈时喜时忧，就这样逐渐成长为合格的作家.

这是一部非常好的作品 ，两个少年成长为专业作家的过程也像《JUMP》

的格斗漫画那样被描写得干净利落、张弛有度.而且，漫画家的世界

062 给年轻读者的日本亚文化论
也得到了很好的展示，能够恰到好处地满足读者的知识欲望.但是毫

不客气地讲，它给人的感觉就像是一部“礼赞《JUMP》的漫画”，

这一点无法否认。

例如，作品将“七峰”这个同龄少年漫画家设定为主人公的最大

的“敌人”。他擅长组织外部人员，采用集思广益的方式创作漫画，

但是他这种风格在《食梦者》中不知为何被描写成了 “卑鄙无耻”.

我越想越不明白七峰究竟哪里不好.说起来，七峰的做法实际上

就是《Magazine》的手法.进一步讲，就是'树林伸的手法的更新版.

就是以VOCALOID或MAD动画1的糅合（Mashup）技法为参考的团

队创作手法。他试图利用包括外部人员在内的团队建立起漫画制作的

知识技巧，而七峰所做的就是树林伸手法的当代版本 。然而，《JUMP》

在贯彻作家主义这一点上有着強烈的自尊.所以非常厌恶七峰（即

《Magazine》）那样的手法.或者说，网络上新兴文化的抬头可能让

他们感受到了危机感.总之，这部作品是通过将对手杂志的技法或新

文化描写成“恶”オ得以成立的.这种做法给我的直观感受是有些差劲.

自认为“自己是史上最厉害的！”要求别人“必须要尊重我们迄今为

止积累起来的东西”，这难道不是很差劲吗？

我在读《食梦者》后半部分时感觉到的，是“《JUMP》已经失

掉自信了”.当然，《JUMP》在进入零零年代以后也进行了各种各

样的尝试，但是与鼎盛时期相比，发行量还是回落到了从前的一半以

下.杂志这种东西原本就是会逐渐从人类历史上消失的.在这个过程

1利用已有的动画素材或CG图，对之进行修改、剪接等“二次创作”，再配乐而制作成的，影片”。国内多

见于哗哩哗哩等网站。

I第四讲补役】少年漫画的偌问題I 063
中，过度地将七峰描写成反面角色 ，简言之，就是通过贬低长期的竞

争对手和新型网络文化，从而将自身正当化. 《JUMP》的不自信在

这里体现得淋漓尽致。

从个人角度讲，(JUMP)现在仍然能够定期生产出话题性作品，

我非常期待接下来会有什么样的作品出现 。但是，我对他们近几年的

看家作品《暗杀教室》《我的英雄学院》之类就完全不感兴趣.简言之,

就是它们的说教味道太浓了.让人感觉像是一个失掉了自信的成年人,

一边自我陶醉一边让孩子听"语重心长的话”，让人感觉心很累.要

是多描写一些能让人感到快乐的内容，小孩子自然就会感兴趣了.我

这样说可能有点故意为难人家了。

I高桥留美子与彷徨的男性气概

现在,让我们就少年漫画与"成熟。这个问题再稍微深人思考一下。

我们在第三次课上曾提到《周刊少年Sunday》和高桥留美子.我

们稍微复习一下吧。高桥留美子作为女性作家，试图将某种女性的世

界观带人少年漫画当中。她在代表作《福星小子》中描写了一个后宫

风格(harem)的世界，少年主人公的周围环绕着各种类型的美少女.

首先，主人公诸星当被描写成了《Sunday》核心读者群的男孩子的分身.

这个诸星当虽然跟女主人公拉姆保持着很好的关系，但同时又对周围

各种类型的女生色眯眯的。于是便受到嫉妒心重的拉姆的惩罚。当然，

064 给年轻读者的日本亚文化论
在出轨与否的问题上，拉姆作为诸星当的真命天女这一点绝对没有动

摇，所以对读者而言，这一系列的故事不如说是以二人的绝对关系为

前提展开的，让读者可以安心地欣赏他们之间的打情骂俏.这就是《福

星小子》这部爱情漫画的结构.

男性欲望和女性欲望在这里以一种扭曲的形式勾连在一起.在这

部作品中，男性对后宫的愿望得到了直接表现，而女雌庭I式的世界

的愿望是包裹在男性愿望周围出现的，整个故事就是这样一种结构.

诸星当之所以被允许有那种程度的拈花惹草，就是因为拉姆是他的真

命天女这一前提绝对不会动摇.只要不威胁到自己地位，拉姆就容许

他拈花惹草，从而也实现了将诸星当永远据为己有。总之，少年“通

过俘获各种女人从而满足自己的男性气概”这种欲望和女性,决不将

自己的男人出让到自己的领地之外”这种欲望结合到了一起.这是一

个完成度非常高的封闭世界。

此外，《福星小子》虽然持续连载了九年，但是诸星当一直都是

高中二年级的学生，没有生长.那是因为这个世界本身的时间停止了。

只要诸星当身处这个世界，他就绝对无法远离拉姆.或许可以进

一步讲，“他根本离不开拉姆的肚子”.拉姆在现实中之所以允许诸

星当有轻度的出轨，是因为她知道这样做才能将诸星当永远留在自己

的母胎之中.这种无限期推延的状态(Moratorium)太让人愉悦了，

以至于让他们不愿意走出去(即社会化)。

《福星小子》后来也被拍成了电视动画，它的第一代导演是日本

1指"箱体空间”，即在一个有限的空间内塑造一个优美的微型世界，结构相对稳定。

I第四選补祀1少年漫画的诸问题| 065
首屈一指的动画作家押井守.最初引起押井守关注的 ，是该动画同名

的电影第二部《福星小子2：绮丽梦中人》.这部《绮丽梦中人》即

便放在国内动画史上看也是非常重要的作品，但它却是押井守对高桥

留美子的批判.

让我粗略地介绍一下它的内容.故事开篇是同样的主人公们在重

复着同样的闹剧，但是大家都在学校活动的前一日努力地做着准备.

可是，当大家都说着-明天就是学校活动日了”并进入了睡眠后，第

二天醒来发现又回到了活动日的前一天.也就是说，他们在无限地重

复过着学校活动日的前一天.因为平日里的闹剧很好玩，所以大家也

就没有对此抱有疑问.

但是在这个过程中，错乱僧和学校的老师发现“这个世界是循环

的”之后就相继消失了.此外，让拉姆真正感到嫉妒的，并且诸星当

想要接近的女性角色也消失了.

诸星当等人感觉到“这很奇怪”，他们在调查后发现，原来这个

世界并非现实，而是一个在宇宙中流浪的、建造在石龟龟甲上的城市,

消失的人们会变成石像被用来支撑这座城市.总之，这个世界就是拉

姆的梦世界，那些让她感到不快的人都会被变成石像、成为人形柱子.

诸星当等人感觉到不能这样下去，于是就想办法逃离拉姆的梦世界.

这实际上就是押井守对高桥留美子的批判.也即是说，高桥留美

子描绘的无限期推延的状态看似一个快乐的、任何人都不会受伤的、

温暖的世界，但是实际上，任何阻碍了占据着这个世界中心的女性实

现欲望的东西、搅乱了预定节奏的东西、噪声一样的东西都被接二连

三地排除掉了，押井守想要揭发的就是这一点.

066 给年轻读者的日本亚文化论
 此外，诸星当为了从这个梦的世界逃离，他对拉姆来了一场决定

性的告白。原本两个人如果真正走到一起了，那么《福星小子》这个

故事就结束了. 一旦女主角和对方真正走到一起、结婚生子、成为命

运伴侣，那么爱情漫画也就无法成立了.因此，诸星当通过向拉姆进

行决定性的告白才能打破那个梦世界并回到现实.可是，如果将这一

点写明，那么《福星小子》的世界本身也会解体 ，所以押井守在最后

的最后做了模糊处理.《绮丽梦中人》的末尾是一个开放式的结局，

诸星当等人是否能够从梦的世界回到现实被做了模糊处理.

押井守的揭发反过来也更加清晰地表明 ，高桥留美子出色地将女

性欲望加入了此前寡淡无味的少年漫画的世界当中.而且，她不是将

之与男性欲望相对立，而是将两者相互结合，即男性“通过拥有女性

来确认自己的男性气概”的欲望和女性“将爱的对象封闭在自己的领

地之内”的欲望.在这个世界中，男性的统治力和女性的统治力是共

存的。这一点成为此后日本爱情漫画的基本格式，也让八十年代成为

了爱情漫画突飞猛进的时代.

不过，高桥留美子这位作家的有趣之处是，她本人对这个世

界的结构有着清醒的认识.继《福星小子》十年后登场的是《乱马

1/2》.这部作品与《福星小子》在内容上基本一样，但是又跟格斗漫

画有半分相似.

正如我们在第三次课上所说的，《龙珠》或《幽游白书》等格斗

漫画的主人公可能会变得強大，但是在实质上他们只是在无限循环地

做着同样的事情.《乱马1/2》虽然也是格斗漫画，但是它也明确地

I第四济补论：少年漫画的诸问题I 067
描写了《福星小子》那种无止尽的日常.我觉得作者心里很清楚的一

点是,不管当时的少男少女,特别是男性•少男如何装出成长了的样子,

但是实际上他们完全不想成长.那么现实中的少年漫画的读者果真想

要"变成成年男子”吗？这会让人感觉非常奇怪.

此外，高桥在那之后连载的《犬夜叉》的故事是，主人公在过着

高中生活的同时，偶尔会穿越到战国时代去降妖除魔.我认为这是高

桥的一个宣言，即《福星小子》.的无止尽的日常是现实世界，少年漫

画中的格斗或冒险オ是幻想世界，在这两者之间来回穿梭会让人生更

加丰富.人不成长也无妨.偶尔在漫画的、虚构的、幻想的世界中来

-场时空穿越，装作已经成长了的样子就足够了.我认为就是这种信

念在支撑着她的作品.

068 给年轻读者的日本亚文化论
 第五讲

坊屋春道为何
没能“毕业” ？
“最好的男人”与新“帅气”的走向
 《热血高校》与不良漫画中的帅气

到上次课为止，我们以《周刊少年JUMP》为中心探讨了少年漫

画和战后日本人的“成熟”感，特别是讨论了消费社会中的男性气概

的问题.

接下来我想稍微改换一下角度 ，继续挖掘这个问题.在此基础上,

我认为有一部特别重要的作品，那就是高桥弘的《热血高校》，也就

是所谓的“不良少年”漫画.它在1990年至1998年间连载于《月刊

少年Champion》，总共二十六卷加外传三卷，是一部比较长的作品。

最近小栗旬主演的《热血高校ZERO》和东出昌大主演的《热血高校

EXPLODE》成了热门话题，很多人应该都知道.

故事讲的就是突然出现了一帮不良高中生，然后他们展开了一场

又一场帮派斗争。舞台被设定在铃兰男子高中，这是一所位于某个地

方城市的底层高中。铃兰高中外号“乌鸦学校”，是不良少年的聚集地.

070 给年轻读者的日本亚文化论
他们占据了学生人数的一大半，并且分成几个帮派，围绕高中的统治

权展开了长达十年以上的斗争.此外 ，铃兰周边的高中也从外部干涉

这场斗争，呈现出了类似战国时代的场面.而且，由于斗争过于激烈,

导致铃兰高中的历史上还没有产生能够统一校内帮派的“番长” 这
I

样重新介绍这部作品，大家可能会觉得有些好笑，但是我觉得正是这

部漫画以一种决定性的方式暴露出了我们迄今讨论的少年漫画与战后

男性气概的问题。而且，据说这部《热血高校》掀起了一场针对不良

漫画的革命.

那么，这部《热血高校》厉害在什么地方呢？

首先，这部漫画中一个“大人”都没有出现。此前七八十年代的

不良漫画都是以“对成人社会的反抗”为核心主题.不良少年就是相

对于成人社会的对抗性存在.

但是到了九十年代的《热血高校》之后，"对大人的反抗”这一

主题消失了.除了第一集中主人公办理转校手续的场景之外，老师就

再也没有出现过.其他的普通成年工作人员只有一个老大哥式的大叔,

他也只是偶尔露个面，基本没有出场.另外，“女生”也完全没有出场.

这两点非常让人意想不到.也就是说，《热血高校》中既没有“需

要超越的父辈”，也没有“需要保护的女生”.像以往那种会被视为

对手的大人或需要超越的“父辈”在这个世界中已经不存在了.而那

种通过“夺得女生”以证明男子气概的意图，也因为这个世界中没有,女

生”变得不可能了.

简言之，以往那种“变强大、变勇猛、超越父辈、保护女生”的

1在日语中的意思是“坏学生的头目”。

I第五讲 坊屋春道为何没能“毕业”？ 1 071

男子汉气概已经不再值得信任了，《热血高校》就是这样一个时代的

不良漫画.其结果是，它没有描写对成人社会的反抗，只描写了不良

少年之间的对抗.

《热血高校》的故事是从主人公坊屋春道转学来到铃兰高中开始

的.主人公坊屋春道身上的。帅气“才是这部作品想要传达的信息.

在第一卷，春道被问到：“你是什么东西？ ！ ”于是春道说：“老

子不是混混，也不是怪人！老子不是不良少年，也不是恶棍！ ！ ”不

良漫画的主人公说出这样的话，真是厉害.作为对成人社会之反抗的

不良少年、杨基佬（Yankee）在这里被完全否定了.

从这里可以明确地看出，作者高桥弘试图抛弃以往的不良漫画，

转而开始创作新的不良漫画.既非不良少年又非恶棍 ，将这样一个少

年当作不良漫画的主人公在当时是划时代的.那么 ，坊屋春道这样-

个崭新的不良少年展示出了怎样的“帅气”呢？让我们接着往下看.

春道跟此前的不良少年具体有哪些不同呢？作品中有这样一段

台词：

高兴的时候就笑 伤心的时候就哭 生气了就大怒！！ 老子就这

样！！老子做自己就好！

这是春道在快要被卷人帮派斗争时说的话，因为春道打架很厉害，

于是有人想要利用他的力量，或者推举他来统治铃兰高中，春道因此

很愤怒.

072 给年轻读者的日本亚文化论
 春道以外的登场人物全都想要"在帮派斗争中获胜”.因为在一

个既不需要反抗大人也不需要保护女生的世界里，高中校园内的近似

游戏一样的争霸战才能让他们活得有意义，就像《少年JUMP》里的

英雄们通过淘汰赛或卡牌游戏“伪装”出成熟一样。可是从这个游戏

世界的外部转学进来的春道认为：“那种事难道不是毫无意义吗？ ”

所以，能够让春道去战斗的理由只剩下两个，一是保护同伴，二是将

战斗本身当作体育锻炼去享受.

例如，其中出现了一个叫阪东秀人的角色，他是暴走族,武装战

线”的头目.这个人看上去样子很凶，钢管之类的都是他的标准装备.

除了春道之外，以这个阪东为首的登场人物全都想在帮派斗争中获胜,

并且统治铃兰高中及其周围的不良少年的社会 。如果从高中毕业了就

会变成普通的社会人，所以高中三年时间里大家都全力投入到”制霸

铃兰”的战斗中。所以在这个过程中他们就对春道出手了，但是全都

被稀里哗啦地反杀了。

而且，被春道打败的对手大都洗心革面了.刚オ提到的阪东被打

败后也是如此.让我们来看一下阪东被春道反杀后躺在路上的样子 ，

他说“柏油路凉凉的，真舒服啊”，反倒痛快了.总之，就是在败给

春道之后，他意识到一直以来拼命参与帮派斗争的自己太傻了。《热

血高校》这个漫画就是在重复这种故事.

阪东秀人的老大九能龙信在被春道打败后也洗心革面了.就是这

一张.他说“那我只能笑一笑了”，表情看着很愉快.至此，大家都

舒舒服服地痛快了一番。

美藤龙也来自铃兰高中旁边的凤仙高中，在电影版中由三浦春马

第五讲 坊屋春道为何没能“毕业” ？ I 073

主演，他的哥哥在好多年前的帮派斗争中死去了，因此他想去铃兰高

中复仇.这一张是他和春道对决的场景.他竟然在春道的背后看到了

哥哥的幽灵.春道的力量甚至能把死者召唤出来.太厉害了.

在《热血高校》中作为-终极BOSS”登场的是九头神龙男这个角色.

他是总部设在东京的名为“万侍帝国,的一个大型不良组织头目，人

称最強的男人。这天，他来到春道等人居住的铃兰高中的所在地，估

计这个地方是高桥弘以自己居住的山梨县的某个地方城市为原型设计

的.九头神龙男这个角色可以说是不良少年社会中的最高峰了.

这个九头神将春道的同伴打得七零八落 ，最终春道也和他进行了

战斗.有好几个人来观看春道和九头神之战，其中一位是春道的后辈,

名叫花泽三郎（人称”哲顿っ.即便春道处于劣势时，他也面不改色.

周围的人都责难他“你大哥被人打了，你还在这里无动于衷！”于是,

哲顿回答说：“我既不是那个人（春道）的手下，也不是他的小弟”.

这与第一卷中春道的台词是对应的.作为既不是混混也不是怪人的春

道的后辈，哲顿既不是手下也不是小弟.

此外，哲顿还补充道：“如果九头神龙男是最強的男人，那么坊

屋春道就是最好的男人！最強的充其量也无法战胜最好的！”据说这

是不良漫画历史上屈指可数的名场面.这里所说的 “最強的男人”是

旧世界里男性帅气的极致.只有存在需要超越的父辈或需要保护的女

生时才能出现这种帅气.而且在父辈和女生都消失之后 ，他们通过在

无限推延状态的世界中向等级制度的顶端爬升，像《少年JUMP》里

的格斗英雄那样假装出成熟，这就是“最強的男人”.在《热血高校》

中，除春道之外的登场人物之所以那么固执地要“制霸铃兰”，就是

074 给年轻读者的日本亚文化论
因为在不良少年社会等级制度中向上爬升这一点已经成了用来假装出

成熟的装置。但是，春道完全处在那种价值观之外，正因为置身事外

所以オ強大.我觉得在《热血高校》这个作品中，作者高桥弘所思考

的那种“帅气”是与各个登场人物的“強大” ーー对应的.

春道完全不是所谓的“帅哥”，他更像是一个会被取笑的角色。

他既不会反抗老师，也不会为了女生而去拼命.当然，他对“制霸铃

兰”也没有兴趣.迄今为止的不良少年的意识形态对他而言都没有用。

但是他打架非常厉害，是一个非常“男性化的”角色。

总之，春道之所以“强大”，是因为他完全舍弃了旧式的帅气。

所谓“最好的男人”.是指没有需要超越的父辈，也没有需要保护的

女生，而且也没有必要在他们消失之后为了填补空虚而进行游戏式的

自我实现。简言之，没有必要“制霸铃兰”。这是一种具有新型“帅气”

的男人。而且，这种帅气与以往那种“男子汉气概”需要通过统治或

占有某个人来证明自己不同，它具有自我完整性.

让我们再回顾一下春道的行动原理。“高兴的时候就笑,伤心的

时候就哭，生气了就大怒！ ！老子就这样！！老子做自己就好！ ”

因为是自我完整的，所以是自由的。这就是“最好的男人”坊屋春道.

而且，旧世界里的“最強的男人”绝对无法战胜“最好的男人”—
—

这就是《热血高校》的主题，这就是高桥弘眼中崭新的男人的“帅气” •

I第五讲坊屋春道为何没能"毕业”？ I 075
I坊屋春道没能毕业

高桥弘通过《热血高校》改变了不良漫画设定问题的方式。他將

不良少年从针对成人社会的反抗转换成了用来恢复已经消失了的男子

气概的装置。但是，接下来オ是问题的关健.

在最后一集中，春道等人要从学校毕业了。曾经和春道打过架并

且灵魂得到了解放的男人们，有的立志要成为拳击手，有的要成为吉

他手，有的要继承家业，他们都有着各自的门路.但是，唯独最关键

的春道留级了.

这是一个非常深刻的问题.也即是说，拘泥于旧式男子气概的人

们的确“古板”.因为“古板”所以绝对无法战胜春道，但是也能获得

只有“古板”才有的成熟。总之，他们基本上都像普通人一样去工作了,

这样就可以了.像他们那种停滞在“最强的男人”状态的人因为本来就

是过时的，所以他们的成长给人的印象不管多么老套也无所谓.

可是，春道不能这样.因为不管怎么说，他都是实现了 “新帅气”

的“最好的男人”.然而，高桥弘没有让他毕业.简言之，高桥没有

为我们展示“最好的男人”的成熟形象.

这一点与《ONE PIECE》的同伴主义是相通的.从根本上讲，路

飞并不是通过将自己变强，而是通过增加同伴来实现目标.春道的做

法与之非常接近.但是，路飞也好，春道也罢，他们从旧形式获得自

由的代价就是不知道如何成长.

此后，高桥弘又创作了《热血高校》的续篇《极恶王》，这部漫

076 给年轻读者的日本亚文化论
画从2001年开始一直连载到2013年，期限超过了十年.从内容上看，

它就是《热血高校》的翻版，但是它没能像《热血高校》那样提出新

的价值观，只是一味地讲述铃兰高中帮派斗争的历史，说得极端一点，

它只是一部规模极小的历史漫画.

此外，高桥弘在创作《热血高校》和《极恶王》期间，还创作了

《QP》.这是一部面向成人的作品，其连载的媒体平台也是.而且，

主人公是高中毕业后已经年过二十岁的曾经的不良少年.

主人公是一个叫QP的青年.他因为在高中时代过于顽劣，被送

入少年教养院后重新做人，现在在当地的一个加油站工作.但是他的

好友我妻涼想要维持高中时代的准则、和同伴一起打打杀杀，所以他

没有像普通人那样走向社会，而是加入了黑道。

高桥弘遭遇的障碍在此展露无疑.总而言之，《热血高校》将帅

气从“最强的男人”更新成了 “最好的男人”，但是就像春道没能毕

业那样，高桥弘也没能为我们展示“最好的男人”的成熟的一面.其

结果是，“最好的男人”暂时分裂成了 QP和我妻涼这样两种形象.

也即是说他有两个选项，是像QP那样在小市民的日常生活中发现小

确幸，还是像我妻涼那样加入黑道 ，或者说通过染指罪恶来模拟无限

推延的状态？而且，高桥对这两个分裂的选项都不确定。于是这个作

品的结尾是一个悲伤的结局，即QP和我妻涼的决裂，曾经惺惺相惜

的好友的决裂。在此，高桥弘在思想上已经黔驴技穷.我认为，高桥

在那之后完全没有创作出新的成熟形象，明显是在丧失了主题的情况

下将《极恶王》持续连载了十年左右.

I第五讲 坊屋春道为何没能“毕业” ？ I 077

I从“成长”到”无限推延状态的快乐”—
—《头文字D》

在今天课程的最后，我还想介绍一部漫画，这部漫画将我们之前

讨论过的一系列问题以独特方式进行了再现。

我要介绍的，是直到几年前还在《周刊Rung Magazine》】上连载

的重野秀一的《头文字D》.这是一部汽车漫画,它以群马的深山为舞台,

描写了每周六晩出现在这里的、被称作“快车手”的汽车宅的世界.

也就是每个周末在公共道路上无视一切交通法规进行赛车 、比拼车技

的那些人.

这部漫画的连载始于《龙珠》完结的1995年，终于2013年.也

有一种说法认为，这部漫画是历史上杀人最多的漫画.有很多人因为

向往《头文字D》的世界而胡乱驾驶，导致在山路上没能抓好方向盘、

坠落悬崖.他们说的就是这个事吧.

虽然近年经常有所谓,年轻人在远离汽车”这种说法，但是在这

个漫画开始连载的时候，汽车还是作为勉强维持“成年男子”形象的

一个象征发挥着作用.如果回溯一下历史的话，1950年代至1960年

代的日本人憧憬的是美国式的生活方式 ，汽车就是其象征性的存在.

原本，拥有汽车需要一定的经济实力和驾驶能力.这不仅在日本，在

全世界也一样，拥有汽车是成熟的证明.但是在这部漫画开始连载的

1995年，这类汽车“故事”逐渐变得不可信了.

《头文字D》连载时我还是高中生，与漫画中的登场人物年龄相

1日文刊名为《週刊ヤングマガジン），讲谈社1980年6月创刊的青年漫画杂志。

078 给年轻读者的日本亚文化论
仿，但是我对汽车基本没有什么兴趣.就我们这一代人的感觉而言，

汽车已经不是大人的象征了 ，仅仅是一种“提供便利的东西”.我本

人虽然喜欢模型并且对汽车设计感兴趣 ，但是对驾驶汽车完全没有兴

趣。我今年（2016）已经36岁了，但是还没有驾照。

那么接下来让我们-边看动画版的第一集，一边来介绍故事内

容吧.

故事是这样开篇的，主人公与他的好友在高中午休时一起计划买

一辆汽车。主人公的好友武内树滔滔不绝地讲述着自己打エ攒钱买汽

车的梦想.另一方面，少年主人公藤原拓海却对好友抛去了冷眼.拓

海是作为一个对汽车完全不感兴趣的角色登场的.此时女主人公过来

跟他搭讪.这个夏树突然邀请拓海一起在暑假约会.在故事开头，汽

车和女生是以同等地位出场的.总之在这个时点上，这部作品的理念

表现得非常明确，即它是一个少年拓海的成长故事.少年经过恋爱所

象征的青春期的洗礼之后变成了成年男子.而故事也在暗示，作为其

成长之象征的就是他逐渐将汽车变成了自己的东西.在故事开头，拓

海之所以对汽车完全不感兴趣，我觉得是因为作者重野秀一真切地感

受到年轻一代中越来越多的人不再将汽车视为“成年男性”的证明了.

让我们接着往下看.拓海与树在加油站打工，他们的前辈组织了

快车手团队，并且遭遇了谜-样的比赛，拓海等人也被卷入.第一集

出现的是外号“转子兄弟”（高桥凉介和高桥启介）的一对著名的兄

弟车手及其同伴.顺便一提，我当时因为对汽车不感兴趣，当然现在

也没有兴趣幵车，所以当时并不了解“转子”指的是转子发动机（Rotary

I第五併 坊屋春道为何没能"毕业" ? I 079

Engine),因为他们两兄弟经常逗留在车站前的十字口路环岛।那里，

我就以为“转子兄弟”的外号是这么来的.此外，高桥兄弟中的哥哥

还发明了一套谜-样的理论，即“公道最速理论" 2.这个名称在字面

意义上表现出的完全违法的特性太厉害了。

《头文字D》中出现的每一辆汽车都对应地象征着各自的登场人

物.比如这个场景，刚オ提到的女主角夏树实际上在从事援助交际—
—

当时也是最早的“援助交际”流行的时代-那个“爸爸”开的是奔驰.

于是，故事就变成了成年男性开着豪车和女主角搞援助交际，拓海要

如何将其挽回.

主人公拓海开的车是“AE86 Sprinter Trueno",即便放在当时看

也是很老旧的车.这辆车一般被叫作“86”，在车手中间非常有人气.

拓海的本家经营豆腐店，于是他的父亲用来做生意的“86”成了拓海

—总感觉曾经是一位赛车手-
的爱车.而且，拓海遵照这位父亲—

的要求，从十三岁左右开始每天早晨开车为山顶上的酒店送豆腐，当

然很明显这是违法的.总之，拓海因为是给家里帮忙干活，所以从来

没有觉得开车好玩过，但是自己在不知不觉中掌握到了终极的驾驶技

术.而且，是在没有驾照的情况下.

拓海的驾驶技术引起了当地前辈的关注，并因此进入了车手的世

界.大家只要看了第一集就能够预测故事的大体走向.曾经弱不禁风

的少年拓海通过汽车成长为了男子汉，为了有朝一日超越父亲、成为

1 "十字路口环あ-在日语中同祥用英语外来词Rotary表记，即.ロータリー”。

2能尊在公共道路上跑到最快速度的理论 。

080 给年轻读者的日本亚文化论
赛车手，他离开群马去了东京.或者是，拓海通过变成男子汉，夺回

了从事援助交际的女友.大家应该可以想象到这样的故事.可是，《头

文字D》的有趣之处恰恰在于它的故事没有那样发展.

例如女主角夏树，她在故事的前半部分不再出场了.她因援助交

际败露，和拓海闹得很不愉快，经过一番屈折后终于跟拓海和解，但

是之后一下子就从故事当中淡出了.

此外，拓海与父亲也基本上没有发生什么真正的纠葛，事实上前

半部分的父子关系是父亲在为拓海将来买车攒钱，之后就戛然而止了.

这和《ONE PIECE》前半部分当中路飞与香克斯的重逢有些类似，香

克斯为路飞准备了一顶新草帽作为礼物，这样前面埋下的伏笔在这里

就有了结局。大家或许会感到惊讶：“嗯？不是主人公变成车手超越

父亲的故事？ ”真是一个让人出其不意的故事走向。

那么，故事的中后段是怎样发展的呢？拓海成为了车手军团的一

员，他和车友们每周六晩上在山崖顶上集合，只是一味地围绕“群马

最快” “栃木最快” “〇。山最快”这些可有可无的名头进行比赛。

而且，在漫画连载的十八年间，等到他称霸北关东地区各个县后，故

事就结束了.

在上述期间，拓海高中毕业并且有了工作，但是从毕业到工作的

过程在漫画中仅仅通过一句旁白，即“拓海高中毕业后到运输公司上

班了”，以及三个画面被一带而过了.在人的一生当中，从学校毕业

到走向社会是非常重大的一件事情，但是在漫画里被轻描淡写，从下

ー个镜头开始就像什么都没有发生过一样：“下周六和〇〇山的x x

I第五城 坊屋春道为何没能“毕业” ? I 081

车队对决！”

简言之，《头文字D》只有在初期是拓海的成长故事，“成长”

这一主题自中途开始明显变得无关紧要了.在那里，汽车既不是成年

男性的象征也不是别的什么，而是同年龄段的同性共同体之间为保持

不成长状态而拿来玩耍的玩具.在故事中段，汽车并没有变成大人的

象征，而是变成了无限推延状态的象征.我认为这就是《头文字D》

的有趣之处.

拓海等人与高桥兄弟及其他伙伴组建了车队“Project DB （D计划），

每周聚到一起飙车，并且跑赢了某个被认为是山路第一的家伙，故事

就是在重复“好，称霸栃木！ ”之类的情节.然后就迎来了最后一集,

我明确讲，最后一集非常厉害.当然，结局并不是拓海为了成为车手

去了东京，也不是他与女友重逢并结婚.

拓海的车队在活跃一年后就要解散了，最后一集就是车队的解

散仪式。而且，这个解散仪式的内容非常精彩.竟然是烧烤！是几

十个男人一起。这个设定太有冲击力了.连载了十八年、总共出版

了将近四十八卷的大长篇的结局竟然是“男人集体烧烤”.而且它

是以这样的对话结尾的：“今年夏天真快乐啊”“今天全是上好的肉,

大家多吃点！”在那样的闲谈当中或许会出现有车队邀请拓海加人

之类的故事，但是在情节上并没有任何进一步的具体描写.大概对

于作者而言，《头文字D》已经不是那样的故事了，所以就不想那

样往下写了.最后一幕是拓海像往常一样出去送豆腐的场景.这和

第一集没有任何差别.

《头文字D》的情节为我们展示的是这样ー个现实，即汽车所象

082 给年轻读者的日本亚文化论
征的工业社会中的成熟形象在当代已经基本不再起作用了.进一步讲,

这部漫画还描写了拓海即便失掉了 “需要超越的父亲”或“需要保护

的女生”，只要每周末能够和趣味相投的同龄同性的朋友玩汽车这个

玩具，那么人生中也就没有什么特别不满的了.拓海在这个长篇故事

当中，明显对自己与父亲之间的纠葛、对女友的感情、对道路交通法

规都是“无所谓的”.而且，拓海既没有拒绝走向社会、宅在家里，

也求像第一集刚出场时那种弱不禁风的少年，他通过接触车手的世界

获得了自身的成长.实际上，拓海在青年时代是作为普通的社会人一

边打エー边自给自足的.总而言之，“需要超越的父辈”、“需要保

护的女生”以及“汽车”等昔日“男性气概”的象征或标签已经无法

描绘出当代的成熟问题了。

I少年漫画没有展现“愿景”

至此，我们回顾了以《少年JUMP）为代表的周刊少年杂志的历史,

而且以《热血高校》《头文字D》为素材分析了漫画这种表现形式和“成

熟”的问题，特别是讨论了男性的“成熟”问题.从结果来看，我认

为少年漫画的历史所发挥的作用就是将昔日的男性气概解体.

另一方面，尽管昔日的“男性气概”以及与之相关的“成年男性”

的愿景变得不再可信，但是现实中我们的年龄依然会增长.所以，我

们不得不去描写“男性成长的新方式”，尾田荣一郎、富坚义博以及

高桥弘就是在被迫进行艰苦的奋战，这就是现状.也正因此，像《ONE

第五讲 坊屋春道为何没能“毕业” ？ I 083

PIECE》或《全职猎人》接下来如何结局的问题一样，昔日的男性气

概解体之后的愿景自然也会受到追问。

《热血高校》中的春道说：“老子不是混混，也不是怪人！老子

不是不良少年，也不是恶棍！！”这里表现的是“我不是。。”或不

是以往所说的法外之徒。但是如果展现不出来“我是。。”的话，那

么坊屋春道就永远无法从高中毕业。

084 给年轻读者的日本亚文化论
 第六讲

从“铁人28号”
到“ 置神Z"
战后机器人动画描写了什么？
 在战后日本完成了畸形进化的

“作为乘用工具的机器人 ”

这次课我想讨论机器人动画.

在日本战后的动画片当中，机器人是一个核心主题。我们通过追

溯机器人动画的历史就可以了解战后动画片描写了什么，这么说并不

为过.不过，日本战后动画里描写的“机器人”有些不同.这次课就

从这一点开始讲起.

首先，请大家回忆一下代表着日本动画的“机器人”.

铁臂阿童木、铁人28号、魔神Z、高达以及福音战士—
—大家觉

得怎么样？实际上，严格来讲这其中混人了非“机器人”.大家觉得

是哪个？

正确答案是，除了铁臂阿童木之外全都不是“机器人”.其他几

个全都是人形玩具而非“机器人”，魔神Z、高达、福音战士都是"乘

086 给年轻读者的日本亚文化抡
用工具”.严格地讲，战后动画实际上并没有描写“机器人”.

那么什么是“机器人”呢？机器人的原初定义是"拥有人工智能、

可以自主行动的东西”.所以，铁臂阿童木是机雑人，但是通过遥控

器操作的铁人28号并不是机器人 ，高达也只不过是“人形乘用工具”

而已.相反，现在即便看上去不是人形的东西，但是只要具有人工智能，

就会被分类为机器人.

尤其需要指出的是 ，“作为乘用工具的机器人”基本上是日本动

画的发明。总之可以说，战后动画向人们普及了错误的机器人观念 ，

造成的结果是，大部分日本人并不知道什么是“机器人”.不过，这

个“作为乘用工具的机器人”对二十世纪的影像文化及其周边的亚文

化影响巨大，比如2013年公映的好莱坞电影《环太平洋》中就出现了"作

为乘用工具的机器人”，这是因为导演吉尔莫•德尔•托罗深受日本

动画和特摄片,的影响。

与原本作为人工智能梦想之结晶的机器人相对 ，日本的动画所做

的是“作为乘用工具的机器人”这种完全不同的东西，这是一种畸形

的进化。我想在本次课上讨论一下它的历史。

大家听说过“机器人工学三原则”吗？这是由二十世纪的科幻作

家艾扎克•艾西莫夫在其著名的小说《我是机器人》中提出的，是指

科学家在制造机器人时必须遵守的三个原则.

第一条机器人不得危害人类。此外，不得通过忽视危险而使人

1指用特殊的服装道具或影视技术制作出来的影视剧，如《奥特斐》《哥斯拉》（假面骑士）等。

I第六班 从“铁人28号”到“魔神Z" | 087

类受到伤害。

第二条机器人必须服从人类的命令。但如果接受的命令违反了

第一条，则不受此条限制。

第三条 在不违反第一条和第二条的前提下，机器人必须保护自

己。

这些原则是为了防止人工智能暴走、危害人类或社会、引发事故

而设计出来的.在科技迅猛发展、计算机实用化被迅速推进的1950、

1960年代，越来越多的人期待,借用科学的力量创造出拟似生命体”.

在这个背景下，机器人逐渐成了科幻小说的主题.同时也引发了一些

疑问，即如果是这样的话，那么,创造拟似生命这件事本身不就让人

变成了神吗？” “当机器人获得自由意志的时候，真的会对社会有用

吗？” “机器人对人类而言真的是友好的存在吗？”等等.科幻小说

就是在围绕人工智能的正负两面的讨论中发展进步的.

但是，机器人工学三原则所代表的二十世纪的人工智能梦想这一

主题，至少没有在战后机器人动画的潮流中成为主流。最早的国产动

画《铁臂阿童木》是从正面描写人工智能梦想的作品.其中频繁出现

的问题是人类通过人工智能能否创造出生命？简言之，是,人能否成

为神？”这个问题，或者是机器人的人权和参政这一主题，又或者人

工智能利用自主意识发起对人类的叛乱之类的故事.至少可以说 ，日

本动画在其诞生的时候还是在正确地面对“机器人”的.然而，那样

的时代很快就结束了。

088 给年轻读者的日本亚文化论
 —《铁人28号》
；男孩子在“军事”中做的梦—

那么，为什么日本的机器人动画会以“乘用工具”的形式进化呢？

这里重要的一点是从《铁臂阿童木》到《铁人28号》的发展脉络。《铁

臂阿童木》漫画自1952年幵始连载、1963年正月作为最早的国产电

视动画片放映.《铁人28号》漫画是在1956年开始连载，电视动画

片的放映始于1963年10月.总之，《铁人28号》是从后面一路追赶《铁

臂阿童木》而来的对手式的作品.

大家听说过《铁人28号》的作者横山光辉的名字吗？对现在的

学生来说，《三国志》《项羽与刘邦》等历史漫画的印象可能会更深

刻一些.但是横山光辉给我们这一代人的印象比较深刻，他参与创作

了很多动画或特摄片的原创漫画.《魔法使莎莉》《巴比伦二世》《假

面忍者赤影》《铁甲人》等都是改编自他的漫画的动画片.和这些略

有不同的，比如以《MARS》这部漫画为底本改编的电视动画《六神

合体God Mars》，用现在的话说，它在八十年代的动画浪潮中曾经受

腐女们狂热追捧.有很多作品会让人意外发现“这个原来是横山光辉

创作的！”他是昭和时代的儿童漫画大家.

手冢治虫与横山光辉年龄相仿，他们在某个时期还是竞争对手的

关系.手冢治虫是先驱者，横山光辉处在紧随其后进行追赶的位置.

手冢治虫接受了好莱坞电影和迪士尼动画的影响，釆用电影的表现方

式创立了故事漫画。横山光辉多少显得有些土气，他是从当时的“租

赁漫画”的文化中走出来的人.因为1950年代的纸价和印刷价格很高，

所以一般情况下是在文具店或点心店以比较便宜的价格租借装订豪华

I第六選 从“鉄人28号”到“魔神Z” I 089

的图书.也有很多专业的出版社专门出版用于租赁的图书.

横山光辉在1960年代创作的最火的电视动画作品就是 《铁人28

号》.主人公是一个叫金田正太郎的少年.动画片的故事是，他的父

亲是一个科学家，为日本军队秘密研发了决战用的武器.正太郎想要

利用那个武器"铁人28号,实现和平.

现在可能很难想象了，但是对1960年代（昭和三四十年代）的

男孩子来说，他们对战前日本有一种扭曲的情感.比我大二十、三十

岁的上一代人在战后的昭和年间度过了少年时代，他们的心情当中夹

杂着对战败后日本的羞愧之情，想要否定轴心国一方，也即处在恶的

一方的日本.这种心情催生出了所谓的“零战信仰”，即尽管日本在

技术上很先进，但是在美国压倒性的物质力量面前还是失败了.这与

民族主义或爱国主义有些不同，请大家将之理解为一种朴素的乡土之

爱或家族之爱.

日本发动了侵略战争，而且事实上也在战争中失败了.学校也是

这么教育的.但是有的人还抱有一种愿望，认为“战前的日本并不是

那么坏的存在”.而承载了战后男孩子的这种梦想的，比如说就是对

零战等兵器的迷恋.

在这个时期，军事是男孩子趣味的必修科目之一.大家现在如果

去模型商店的话，会发现里面基本都是高达塑料模型，但是在九十年

代以前比较有人气的是装甲车或战斗机，男孩子都曾拼装过这种塑料

模型.我自己在小学的时候曾制作过苏联著名的eT-34-坦克塑料模型.

090 绐年轻读者的日本亚文化论
 大概年龄比我稍微大一点的四十多岁的“团块二代”し或者更大一点

的五十多岁那一代人大多都受到过高达模型的冲击 ，但是在这一代人

之后情况就发生变化了，军事题材逐渐被驱逐了.所以，现在只要提

到塑料模型，大家都会清一色地认为是高达模型.

此外，《铁人28号》还是《铁臂阿童木》那种正统机器大科幻

的旗鼓相当的对手，是对应上述战后日本男孩子文化而诞生的作品.

铁大身上没有装配人工智能 ，它只是通过遥控器操作的“兵器”。所以，

如果坏人抢走了遥控器，那么它就变成了坏人的兵器.我认为这个设

定当中包含着一种对战前日本的反讽态度.简言之 ，战前的日本虽然

拥有性能非常先进的武器，但是由于使用不当导致走上了歪路.但是,

战后健全的少年金田正太郎能够利用铁人28号实现正义.《铁人28号》

是回应男孩子梦想的一部作品，即“要在幻想的世界中实现本当強大

且帅气的日本”.

I —《魔神Z》
“作为乘用工具的机器人”与成长愿望—

随着电视动画片《铁人28号》在六十年代的火热，“机器人”

这个词的意义在日本发生了变化.原本在 1950年代后半叶至1960年

代，男孩子文化的中心是怪兽电影或《奥特曼》之类的特摄片，但是

这在1970年代中期转向了动画片.在其中起到决定性作用的，就是

以永井豪原作的《魔神Z》为代表的机器人动画热潮.

1 1971-1974年间出生的一代。

I第六讲 从-铁人28号”到“魔神Z” I 091

 现在让我们来看一下《魔神Z》的开场画面.

这个歌词现在重新听来，感觉真是厉害啊。歌词里面歌颂的只有

武器的名字.这种作词竟然能够拿到版税，真是让人惊掉下巴.不过

当时的动画片歌曲大都是这种感觉.

那么《魔神Z》中有哪些地方具有划时代性呢？就是那个叫

Hover Pilder的小型飞机里面有一个驾驶舱，它可以和魔神Z主机的头

部合体.这完全就是在将机器人当作 “乘用工具”.机器人中设置驾

驶舱这一点今天在日本已经被视为理所当然了，但这个构思起源于《魔

神Z》.

《魔神Z》承袭了《铁人28号》的故事设定，主人公老爷爷是一

个科学家.他有点疯狂科学家的感觉，为孙子留下了一个強大的机器

人.他的孙子名叫兜甲儿他对孙子说，“甲儿,如果使用了这个魔神Z,

你可以成为神，也可以成为恶魔”，然后就死去了.这与《铁人28号》

是一样的.“根据使用方法不同，可以是正义的，也可以说丑恶的”，

这种设定产生自针对战后日本的反讽式的情感当中，并且被《魔神Z》

继承下来了.

《魔神Z》中基本没有像样的故事内容.它虽然被人揶揄为“机

器人职业摔跤比赛”，但是电视动画版全部92集的内容基本一样.

一个叫地狱博士的反派疯狂科学家制造的 “机械兽”在平静的街市上

横冲直撞，然后魔神Z出来降服它，基本都是这样的故事.这部动画

片大受欢迎，它的革新之处是“主人公乘坐机器人并操纵它”.铁人

28号是通过遥控器操纵的，魔神Z是自己手握操纵杆直接操纵，所以

给人的感觉更像是“自己身体的延伸”.

092 给年轻读者的日本亚文化论
 可能很难向大家这个年龄层的人解释，二十世纪エ业社会中的男

性对摩托车或汽车等配有发动机的机械有一种特殊的情怀.为何这么

说呢？首先，它能给人一种最新科技结晶的印象.其次，它是当时拥

有最先进生活方式的、世界上最強大的国家美国社会的象征，也是通

过高昂的价格和操纵难度以彰显“拥有财力和知性的成年男性”的象征.

在二十世纪，操纵机械类乘用工具是成年男性的工作.《铁人28

号》和《魔神Z》是直接呼应男孩子的成长愿望的作品.少年从父亲

或爷爷那里获得巨大的机械，然后通过操纵这个机械以满足成长的愿

望.而代价就是获得了一项责任，即根据使用方法的不同，自己操纵

的东西可能会成神，也可能会成恶魔.而且，要通过与恶魔对■战融入

到社会当中.

这就与《铁臂阿童木》完全不同了.《阿童木》描写的是人工智

能的梦想，而且是“人利用科学的力量能否创造出生命？ ”这一哲学

主题.

但是，《铁人28号》《魔神Z》与之不同.它们诉诸的是一种成

长的愿望，即通过机械性的、伪造的身体加入到了成年人的社会中间,

并且通过与恶魔对战从而在社会上实现自我。这种结构是战后日本机

器人动画的出发点，也是其本质.

第六讲 从“铁人28号”到“魔神Z" I 093

I玩具和机器人动画的蜜月关系

《魔神Z》中还有一点是划时代的，那就是玩具和动画片的结合.

《魔神Z》出了一款名为“超合金”的玩具，从当时的工艺水平来看，

这款产品的质量非常高，瞬间热卖.

《铁臂阿童木》和《铁人28号》等1960年代以前的动画片都是

由电视台先做好预算，然后再将工作分包给动画制作公司.可是此后

玩具公司成为了电视节目的赞助商，他们的变现方式改换成了售卖玩

具.而将这种方式贯彻到底的就是《魔神Z》的超合金.

当然，节目内容也受到了这种变现方式的影响.在《魔神Z》中,

为了让观众更想得到超合金魔神ZI于是制作方就不得不在剧中让它

表现得更加帅气、活跃.这就是为什么各集内容一样的机器人职业摔

角比赛能够持续播放九十二集的原因 .

但是在大家都得到超合金魔神Z之后，它就卖不动了.而且，由

于九十二集的内容都一样，所以观看动画片的孩子们逐渐就厌倦了那

些故事.那么在这时又发生了什么呢？

让我们来看一下《魔神Z》的最后一集.

在最后一集之前不久，主人公兜甲儿打败了坏蛋头目.一般情况

下到这里就剧终了，可是不知为何又续了一集.而且在这最后一集当

中，毫无征3拗出现了一个新的敌人.大家看，这是一个双体机器人.

因为敌人非常强大，魔神Z被打得落花流水.魔神Z的装甲原本是用

超合金所造，但是现在也被熔解了……看这里，无论怎样挣扎也无力

给年轻读者的日本亚文化论
094
回天了。

然而，故事就在这里有了意想不到的进展.

突然，有个东西飞过来了.这是一周后即将播出的新节目中的主

主力机型“大魔神”.它的驾驶员是一个叫剑铁也的新主人公.顺便

说一下，它是在没有任何预告的情况下第一次登场.更准确地说，在

这一集播放前不久上映的电影版中它还是一个客串角色，当时就已经

为后续的节目交接埋下了伏笔.

而且，这个新机型果然很强大.大魔神把让魔神Z束手无策的敌

人秒杀了.不过，这个结局给人的感觉就是：“这虽然是《魔神Z》

的大结局，但是下周开始《大魔神》就上映啦！ ”而《魔神z》的主

人公被设定成出国留学，被一笔带过了.当然，全国的孩子们在这个

瞬间都会缠着父母要买一个大魔神的超合金.

最后一集真的很有冲击力.为何这么说呢？因为它完全是为了“投

放新商品”.仅仅通过这个理由就将兜甲儿在前面九十一集里靠战斗

赢得的自豪感破坏掉了， 紧随其后的续作的主人公将一切打扫得一干

二净.

《魔神Z》在当时是非常火热的动画片，掀起了机器人动画浪潮,

并且通过超合金带动了玩具市场的革命.但是另一方面，机器人动画

也成为了低俗节目的代名词.因为仅仅是重复机器人摔跤比赛，没有

任何内涵.不过，机器人动画浪潮从未中断，接二连三地生产出了衍

生作品或类似的作品。

第六状 从“铁人28号”到“魔神Z" | 095

 第七讲

富野由悠季与
真实系机器人动画的时代
 将现实主义引入机器人动画的《无敌超人扎博特3》

机器人动画通过《魔神z》-跃成为了男孩子文化的主角 ，并在

那之后以各种形式发展下去.比如，1974年开始放映的《盖特机器人》

中出现了合体机器人.合体机器人的最初形象大概是在《奥特赛文》

（1967年开始放映）中登场的外星合体机器人金古桥，《盖特机器人》

的原作者同样是永井豪（虽然绘画中有着浓厚的石川贤的风格），他

将“合体”这一要素加入到了《魔神Z》的“作为乘用工具的机器人.

这一概念当中.通过三个机器的合体，它可以变形成三种形态，即空

战时用，盖特ド、陆战时用“盖特2”、海战时用“蓋特3” •《盖

特机器人》通过这种帅气的变形博得了人气，但同时也遭遇了障碍，

即“这种变形很难用玩具得到再现”.

突破了这个障碍的是1976年开始放映的《超电磁侠孔巴特拉V》，

他们成功地制造出了能够再现剧中形象的变形合体玩具，因此大为流

098 给年轻读者的日本亚文化论
行.这个作品幵篇的影像就展示了孔巴特拉V是五体战斗机器人，战

斗机和装甲车合体后会变成一个机器人.与《魔神Z》一样，它的主

题曲同样是由水木一郎演唱.而且，歌词内容果然还是大喊各种武器

的名字.

七十年代中后期兴起的机器人动画热潮与玩具的进化一起不断扩

张，最终发展、定型为一个类型.虽然那些动画基本上都是三十分钟

商业性的机器人职业摔跤比赛，但是类型的扩展反过来也増大了动画

表现形式的可能性.

在《孔巴特拉V》上映翌年的1977年，《无敌超人扎博特3》这

部动画也登场了。而在此前不久，由手冢治虫创立的动画制作公司“虫

Production0 （通称“虫Pro”）破产，其团队的剩余人员又成立了一

个名为“Sunrise” （当时叫“日本Sunrise”，中译名“日昇”）的制

作公司.日昇公司独立制作的第一部动画就是这个 《扎博特3》.

《扎博特3》是一部讲述表兄弟三人驾驶合体机器人进行战斗的

动画.故事的设定是，驾驶扎博特的神胜平、神江宇宙太、神北惠子

三人及其家人被称为“神家族”，他们是在江户时代逃亡到地球来的

外星人“比亚路星人”的子孙。那么他们为何要逃亡到这里来呢？因

为他们自己的星球被另一支外星人盖佐克毁灭了.他们虽然逃亡到这

里来了，但是之后地球也很有可能受到盖佐克的攻击，所以比亚路星

人在过去三百年间一边开发战斗机器人一边备战.就在这个过程中，

盖佐克终于还是开始侵略地球了.因此，神家族的三个人为了保卫地

I第七讲宓野由悠季与真实系机器人动画的时代I 099
球，驾驶•■扎博特3-进行战斗.

故事先讲到这里，大家可能会觉得这个故事或多或少要比我们此

前看过的作品复杂.

但是后面的故事就有意思了.地球人认为“都怪你们逃到地球来,

我们オ会被袭击”，于是开始全面迫害为保护自己而战的神家族.

从神家族的角度看：“我们明明是在为保卫地球而战斗，为什

么还要被欺负呢？ ”甚至连从前的朋友都欺负他们，在他们的移动要

塞里装上了炸弹•当扎博特3为保卫地球进行战斗的时候，巡警竟然

出现并以违反交通法规为由对他们进行了管制.这个动画虽然只有

二十三集，但是其中大约有十五集在讲类似的故事，给人一种非常晦

暗的印象.

极具象征意味的故事从第十六集《人肉炸弹的恐怖》开始展开.

盖佐克随机地抓捕地球人并将其改造成人肉炸弹，然后再故意将他们

释放.如此一来，很多人突然爆炸，引发了混乱.人类中间越来越多

的人开始疑神疑鬼：“你，是不是人肉炸弹？”

机器人动画从根本上讲就是促销玩具的影像，重点是欺骗孩子.

但是，《扎博特3》刻意地将现实主义带入了那个欺骗孩子的世界之中.

它通过一系列的模拟，比如“如果真有巨型机器人在现在的日本胡作

非为，那么作为官僚组织的警察中间应该会有人出来收拾它吧”，“因

为日本是一个晦暗的社会，如果外星人为了保卫地球而战的话，会有

人认为’正因为他们的到来地球オ会被袭击的’并大吵大闹吧”，从

而不断地推动剧情发展.

最后一集《燃烧的宇宙》尤其具有冲击力.让我们直接看一下.

100 给年轻读者的日本亚文化论
 在故事的末尾，主人公的家人们接连战死，驾驶扎博特的三个人

中，除胜平以外的两个人全部战死.请看这里，女主人公惠子说完“父

亲，母亲，再见了”，之后就在总攻时死去了.最后只有主人公存活下来，

并且好不容易进入到了敌方宇宙飞船的最深处.但是在这里有一个极

具冲击力的剧情.

原来，盖佐克是一个可以自动识别那些拥有坏心眼的生命体并对

其进行攻击的程序，宇宙飞船里的电脑清晰地显示了这一点。正是由

于受到了这个程序的欺骗，神家族的祖先被毁灭了，地球也被侵略了。

总之，在最后的最后，善恶发生了逆转.

尽管主人公胜平反驳电脑说：“不，地球人是好人！”但是对于

已经在前面二十二集中看到了无数地球人的晦暗 、恶意之后的观众而

言，胜平说的话已经完全没有说服力了。观众们看到的就是这样一个

非常具有反讽意味的结局。

在那之后，这个动画又让胜平牺牲了更多的家人……明明已经有

结局了，却还要让他的家人死去.最后，他终于想方设法返回到地球。

在最后一幕里，胜平受到了地球人的充满善意的欢迎。这些曾经恶狠

狠地欺负胜平等人的地球人就这样被有意识地、像表演一样地部署到

这里。这一幕还被配上了动人的音乐，但是对于观众而言，只能让人

感到一丝寒意.为了保护这些自私任性的人，胜平牺牲所有的家人战

斗至此.可是，这样做有价值吗？ —
—这部动画留下这个疑问就剧终

了.

那么为何这部动画能够具有上述的实验性呢？因为当时的机器人

第七讲富野由悠季与真实系机器人动画的时代I 101
动画的市场非常发达，•■只要玩具卖得好，怎么创作都行”，基本就

这种状态.事实上，扎博特3的玩具模型因为被设计得非常帅气从而

大受欢迎，所以作者可以自由地创作.机器人动画经此一役后，就逐

步摆脱了 •■机器人职业摔跤比赛”那种容易被人鄙视的形象.

导演了这部《扎博特3》的，正是两年后创作了《机动战士高达》

的富野由悠季（当时名为富野喜幸）.

；《机动战士高达》改变了机器人的意义

富野导演在《扎博特3》之后判若两人，创作出了风格非常明朗

且有喜剧色彩的《无敌钢人泰坦3》，之后又创作了被称为动画史上

最为重要的划时代作品《机动战士高达》.实际上，关于《泰坦3》

我也有非常多的内容想要和大家讨论，但是限于时间就跳过吧.我在

别的地方写过，有兴趣的话就找来看看（宇野常宽《母性的反乌托邦》,

集英社，2017）.

这部《高达》是从1979年开始在电视上放映的.我当时还只有一岁,

所以没有实时地追着看.让我们先来看一下开头部分吧.大家觉不觉

得一下子就进入了成年人的世界？

与此前的作品相比 ，开篇的旁白讲述了一个复杂的世界观.它在

人类历史的延长线上设定了一个叫作“宇宙世纪”的虚构的历史，人

类在其中不断地向宇宙殖民地移民.其中一个殖民地宣布独立并且挑

战地球联邦政府，因此爆发了战争，事态变得越发严重.

102 给年轻读者的日本亚文化论
 这种“虚构战记”在现在看来已经是稀松平常的叙事方式了.但

是当时的机器人动画的观众年龄最大也就是小学生，所以像《高达》

那样有意识地将十多岁的观众作为对象的机器人动画是非常新颖的.

我们先前讲过，七十年代是由《魔神Z》掀起的机器人动画的时

代，但与此同时，支撑着其后的机器人动画浪潮的是十多岁的动画迷 。

他们并不拘泥于类型，并注意到了有着独特发展的日本动画的魅力，

自发地组成了草根式的网络.他们支持的作品之一，是手家治虫原作、

富野由悠季担任动画导演的《小飞龙》（海のトリトン）.1972年上

映的这部动画与手冢治虫的原作在内容上差别很大，基本上可以说是

一部动画原创作品.《小飞龙》的特征是它受到了女性动画迷的大力

支持-在此之前，《铁人28号》的主人公金田正太郎在女性中间也

很有人气，甚至诞生了 “正太控”（“正太郎complex”的缩略语）

这个词.《小飞龙》在这个背景下，也获得了女性的支持，并且她们

还成立了粉丝俱乐部.有点像后来Boys Love （BL）市场的快速崛起.

顺便一提，刚才我们讲过的《扎博特3》最后一集中善恶逆转的故事，

就承袭自《小飞龙》.

此后，《宇宙战舰大和号》红极一时，几乎成了一种社会现象，掀

起了 “第一波动画热潮”.总之，在1970年代中叶出现了所谓的作为

年轻人文化的动画粉丝群体.而日昇公司和富野导演有一个更具野心的

策划，就是以这部《大和号》为假想敌，尝试以机器人动画的形式创作

出一部更加正宗的SF虚构年代记，他们呈现给世人的就是《高达》.

《高达》有好几个新的发明，其中一个就是将“宇宙世纪”这种

I第七併直野由悠季与真实系机器人动画的时代I 103
虚构年代记引入到了机器人动画当中.刚オ给大家看的那些画面中 ，

是不是有很多明显专属于那个世界的词汇不加解释地一涌而出？这ー

点虽然在后来的续篇当中得到了不少补充，但是作者在《高达》的,宇

宙世纪”这一虚构的历史中，设定了跨越几十年的历史事件和专属于

这个世界的虚构的科学，剧中人物都基于这种设定采取行动和对话.

总之，他们极为周密地建构了另一个世界.这种手法在科幻小说当中

并不稀奇，但是在家用录像机还没有普及的时代创作这种电视动画，

可以说是非常大胆的尝试.与小说不同，影像，特别是电视影像在制

作时并不会设想将来会被回放 。但正是通过这个大胆的尝试，《高达》

在描写上オ有了独特的现实性以及表现的可能性.

此外，《高达》的另一个大发明是“机动战士”这一机器人概念.

这个概念的灵感来自美国科幻作家海因莱因 (Robert Anson Heinlein)

的《星船伞兵》(Starship Troopers)中出现的被武装后的太空服.总之,

就是把机器人彻底地描写成坦克或战斗机那样的"量产工业制品”.

在故事的开篇部分虽然只有一台试用机器人，但它基本上是可以作为

工业制品进行量产的.《高达》将现代工业社会的现实主义加入到了

机器人叙事中，从而改变了机器人的意义.在今天看来，将人形机器

人描写成军用武器已经不稀奇了，这种手法就始自《高达》.

《高达》的故事讲的是一个叫阿姆罗♦雷的少年机械宅被卷入了

空袭事件，后来他被当地征用成为了高达的驾驶员，进而一步一步成

长起来.基本上是十多岁少年的成长故事.

第一集是从宇宙殖民地被吉翁军队袭击开始的.阿姆罗在逃跑途

104 给年轻读者的日本亚文化论
中側遇了他的军队科学家父亲.此前的机器人动画的套路是"机器人

是由父亲制作的”，《高达》也承袭了这一点.

但是，他的父亲对家庭完全不管不顾，是一个让人全然无法尊敬

的工作狂.而且，这个父亲之后被卷入了空袭、去向不明，等他再出

现的时候已经精神错乱，从台阶上摔下去就直接死掉了.也就是说，

在《高达》这里，以往那种“利用从父亲那里得到的机器成长为男子汉”

的机器人动画叙事已经明显不再可信了。

阿姆罗一边说着“那么什么是可信的呢？ ” 一边驾驶着高达继续

战斗。第一集的后半部分出现了一个戴着奇怪面罩的人物，他就是阿

姆罗终生的对手夏亚•阿兹纳布尔。他这个角色多少承担着表现富野

由悠季导演思想层面的任务，也是整个高达系列中的主角。

总之，《高达》通过导入“宇宙世纪”和“机动战士”，将作为

男孩子成长愿望之载体的机器人动画更新成了年轻人探索自我的故事。

比如，中间部分有这样的故事。阿姆罗厌倦了驾驶高达去战斗，

陷入了郁郁寡欢的状态。当然，他被上司斥责并且被打了两巴掌，这

要是现在肯定会被投诉权力骚扰，但此时阿姆罗说了一句著名的台词：

“连我爸爸都没打过我！”为了实现这种情节，就需要有“宇宙世纪”

和“机动战士”オ行。

可以说，《高达》通过发明机动战士和宇宙世纪，细致且周密地

模拟了“如果这个世界是真实存在的，那么出场人物就会这样活着吧”,

并且据此通过小心翼翼的表演为观众呈现了一出高水平的人间戏剧 。

这部《机动战士高达》比《宇宙战舰大和号》更为火爆，掀起了

第七讲麻野由悠季与真实系机器人动画的时代I 105
被称为第二次动画浪潮的社会现象，广受十多岁的“新人类世代”的

支持.他们大都出生于1960年代，现在都五十多岁了.

以这个时期为界，曾经被称为“小孩子节目”的动画片开始被认

可为-种青年文化.

其中象征性的事件就是1981年的“动画新世纪宣言”.当以《高

达》电视版为基础汇编而成的电影版上映时，大约有一万五千名粉丝

聚集到了新宿车站东ロ的Studio Alta演播大楼前广场，富野由悠季在

现场发出宣言：“今后，动画将走上崭新的舞台！”

第二次动画浪潮的高潮点出现在1984年。这一年是动画电影的

丰收之年，宫崎骏的《风之谷》、押井守的《福星小子2绮丽梦中人》

以及接下来会介绍的《超时空要塞Macross》剧场版《可曾记得爱》等

接连上映，它们至今仍然是深受观众喜爱的名作.

《高达》的划时代性在于，它通过彻底地将机器人当作物品，从

而可以处理当时的青春期少年的自我意识问题。简言之，将原本作为

男孩子成长愿望之表现形式的机器人描写为工业制品，从而使少年观

众不能再像信任自己的身体一样去信任机器人了.也即是说 ，生活在

泡沫经济前夜的消费社会中的少年们无法再去相信上一代人所崇信的

“对机械的憧憬”或“对强大且勇猛的成年男性的憧憬” 了.这部动

画,不是将机器人作为父性或成长愿望的象征，而是彻底地将其作为

物品”，它通过这一方式去描写上述复杂的心境.在《高达》之后，

更加彻底地将机器人作为军用武器、作为“物品”进行描写的动画片

逐渐增多.在《高达》中所剩无几的、作为身体之延伸的机器人这一

感觉被压缩到了最小限度.其中代表性的作品，我在这里想举出《超

106 给年轻读者的日本亚文化论
时空要塞Macross》和《装甲骑兵波特姆斯》.

I作为“三角恋的BGM”的最终战役
—《超时空要塞Macross»
—

《超时空要塞Macross》(电视版1982年开始放映/剧场版《超

时空要塞Macross：可曾记得爱》1984年上映)是Macross系列的第一

部作品，它所描写的是宇宙战争，同时也是地球人与外星人的“第一

次接触”。故事情节是，地球人遭遇了名为“杰特拉帝人”(Zentraedi)

的外星人，战争随之而来，主人公一条辉作为驾驶员展开了行动.

不过，《超时空要塞Macross》的正题并非这个.它的正题既不

是宇宙战争，也不是第一次接触，而是主人公和两个女性之间的三角

恋。第一个女主角林明美原本是一条辉家附近的朋友 ，后来出道做了

偶像.因为在这部动画播出的八十年前期 ，以松田圣子、中森明菜等

人为代表的偶像风靡一时，林明美就是以此为背景被设计出来的角色。

为这个角色配音的也是饭岛真理这位偶像.另一位女性角色是一条辉

的上司早漱未沙，年龄比一条辉大.然后，主人公一条辉围绕“究竟

是和作为偶像出道的朋友还是和美女上司交往？ ”这个问题犹豫不决,

简单讲就是,他似乎在为一件无关紧要的事情烦恼不已.但是,这件“无

关紧要的事情”取代了严肃的话题并且成为了正题，这种感觉在1980

年代会显得很酷.因为这是对“政治的季节”的反动.因为沉醉于，没

有意义”的事物这件事本身就是一种最具批判性的态度.

I第七讲宮野由悠季与真女系机器人动画的財代I 107
 持续至今的Macross系列全部都是以这一点为基础的。最近的《超

时空要塞F》如此，之后要出的《超时空要塞Delta》大概也会如此.

在大多数情况下，女主角被甩的情节模式有很多.在第一部中，一条

辉最终决定与上司早瀨未沙交往 ，本应是女主角的林明美被甩了.哎

呀，当然还得考虑到。偶像是不能谈恋爱的”这个情况啊.

《超时空要塞Macross》里还有一个侧面很有趣.原本作为敌人

登场的杰特拉帝人是一个已经丧失了文化的战斗民族.所以，当他们

听到偶像的歌声时就被感动了，于是停止了战争.这个情节设定对于

不了解Macross系列的人来说可能显得有些突兀，但是它恰当地表现

出了八十年代的年轻人的感受。这与我们刚オ所说的，追求“没有意义”

的事情オ有意义这一当时的世态有关.八十年代的年轻人对“通过战

斗去改良社会”这件事比较冷漠.这一点在当时甚至成为一个人是否

明智的前提条件.因此，敢于“沉溺”在偶像或动画片等亚文化当中

曾经是一件很酷的事.

文化人士浅田彰将当时的精神状况描述为："既迎又拒，既拒又

迎.- ।就是一边在内心深处保持冷漠，ー边又显得很狂热，这样一种

讨巧和讽刺是当时的时代精神.

如果从更全面的角度看，《超时空要塞》在后来将整个系列的中

1这句话的原话是：••在与对象深度接触、全面投入的同时，毫不留情地将之抛弃。同化与异化之间的这种

尖锐的紧张感，才能真正值得被称为知识的卓越且关結的体脳 ，这在此刻已经无需多言。筒言之，就是既迎又

拒，既拒又迎（シラケつつノリ、ノリつつシラケること）。"参见浅田彰：《構造と力＞，勁草書房，1983

年，第6页。

108 给年轻读者的日本亚文化论
心人物河森正治放到团队的首要位置，而且这个制作团队的核心成员

都是二十多岁，所以他们以一种非常年轻的感觉进行创作，这一点也

深刻地影响到了作品的色彩.比如在八十年代的少年漫画世界中发生

的变化，是从运动特征（スポ根）发展到淘汰赛形式（トーナメント

バトル），然后再转向爱情漫画（ラブコメ）这样一个趋势。这个变

化趋势就是从《明日之丈》《巨人之星》等成长故事所代表的运动特征,

到对《少年JUMP》式的淘汰赛成长故事的否定（见第三章《JUMP》

重生与少年漫画的终结），再到八十年代爱情漫画在少年杂志中发展

成为压倒性的存在。男孩子的核心欲望不再是“获得成长”“改变世界”，

而是肯定当下的自我。简言之，就是变成了 “得到女友”是为了 "不

要改变”。《超时空要塞Macross》就是以机器人动画的形式表达了这

种情绪。

|高达之后的机器人动画

—《装甲骑兵波特姆斯》《圣战士丹拜因》
—

说起来,与一味地朝着言情方向转舵的《超时空要塞Macross》不風

也有始终执着于往昔的“男性气概”的硬派动画.其中的代表就是我

们现在要看的《装甲骑兵波特姆斯》（简称《波特姆斯》）（Amored

Trooper Votoms, 1983 年开始放映）。

这部作品中的军事气息要远比《高达》浓厚.在《高达》里面还

残留着一些机器人动画的手法，如“主人公驾驶父亲制造的机器人”。

I第七讲 宮野由悠季与真实系机器人动画的时代I 109

 但是在《波特姆斯》里面，主人公不断地轮换驾驶“眼镜狗”这种量

产机器人.这部动画更加彻底地将机器人当作物品，从而将观众对英

雄的认同集中到了主人公齐力古这个硬汉角色身上.

总之，创作者在此完全是将机器人动画这种形式作为一种方便的

手段加以使用的.

比如，《铁人28号》毫无疑问是以一种扭曲的民族主义为背景的.

它虽然以旧日本军当作民族主义的托词，但是战败的记忆和战后民主

主义的对外原则不允许这一点.正因此，他们为了摆脱创伤，就需要

一个用机械伪造出来的身体和以之为主角的虚构年代记.这就是从 《魔

神Z》到《高达》的脉络.《波特姆斯》处在这个脉络的延长线上，

我们可以从中提取出一个朴素的结构，那就是它以虚构年代记的形式

实现了一种感觉，即通过“正常国家”的男子汉和军事主义去表现工

业社会的男性气概.反过来讲，如果要在战后日本直接处理军事主义

问题的话，那就必须将之彻底幻想化.

另一方面，《高达》的导演富野由悠季又制作了《圣战士丹拜因》

（简称《丹拜因》）（A〇«82由仃。U质山6,1983年开始放映）.故

事讲述的是在一个叫“拜斯顿•威尔”的剑与魔法的世界里，主人公

驾驶能够通过精神力量操纵的机器人“奥拉机械”进行战斗.

说起剑与魔法、英雄奇幻，我们会立刻想到《勇者斗恶龙》.这

些故事在现在看来已经成为了普通的套路，但是在当时只有《指环王》

译本的情况下，它在日本还显得比较新鲜.或许是因为《丹拜因》的

放映过早，它在当时并没有什么人气.在它放映结束两年后，随着《勇

始年轻读者的日本亚文化论
110
者斗恶龙》第一部大卖，英雄奇幻终于在日本被广泛接受。

富野由悠季将机器人动画作为一种方便的手段去做自己想做的事

情.利用机器人动画这套程式，不就可以将英雄奇幻以动画片的形式

—富野就是基于这种想法创作了《丹拜因》.然而，
呈现出来吗？ —

正如刚才所说，《丹拜因》作为一部动画片并没有受到欢迎，而且由

于在播放中途它的玩具也销路不畅，赞助商倒闭了.

之后虽然有别的赞助商接手，但是该动画片也不得不做出比较大

的路线调整.其结果是，故事情节从后半段开始变得有些牵强，少年

主人公以及与奥拉机械有关的人全部都被拜斯顿•威尔放逐，并且受

到了现实世界召唤。因为八十年代正处在美苏冷战的白热期，所以奇

幻世界的军事力量也出现在了冷战中并且将美军也卷了进来.就这样,

这部动画拖拖拉拉地播放到最后，以所有角色的死亡剧终了.

不过，人类可以通过精神力量操控这个叫奥拉机械的机器人，这

个设定非常有趣。首先，普通女性都可以驾驶.它与迄今为止的机器

人不同，已经不再完全是男性气概的比喻了.当然，这在机器人动画

的历史当中是逐步转变而来的.奥拉机械与这种情节设定相辅相成 ，

至少与重型机械作为男子汉的象征那类叙事结构斩断了关系 .

那么，它究竟是在比喻什么呢？就是自我意识，是现代社会中的

“如此这般的我”这一自我意识.在故事的后半部分，当舞台从异世

界转换到现实世界后，故事情节変成了谜一般的设定，奥拉机械不知

为何“力量不再受限”，强大的力量开始失控.具体讲就是力量变得

巨大了，看着很恐怖啊.总之，我感觉富野由悠季这个人很讨厌个人

利用机械或信息技术的发展去实现自我或者不加掩饰地谋求他人对自

I第七讲 富野由悠季与真实系机器人动画的时代I 111

我的承认.所以如果从富野由悠季的消费社会论的角度来解读 《丹拜

因》在后半部分的拖拉，将会别有一番趣味.

如上所述，英雄奇幻对当时的日本而言还显得太过新鲜，但是反

过来讲，当时的机器人动画只要玩具卖得好，怎么制作都行。机器人

动画在市场中有着巨大的力量.但是，如果玩具卖不动，那就不得不

向赞助商的意向妥协。

正如我们今天所讲的，八十年代机器人动画的舞台中心有《高达》

以降的真实系机器人动画的存在.然而，这个浪潮在八十年代中期就

偃旗息鼓了。

下次课我想讨论机器人动画在那之后的走向.

112 给年轻读者的日本亚文化论
 第八讲

宇宙世纪与
“无法长大的新人类"
 “过激青年”I卡缪迎来的冲击性结局

—《机动战士 Z高达》
—

从发端于《机动战士高达》的第二次动画浪潮到1980年代前半

期逐渐平息，掀起这个浪潮的动画杂志的文化也日渐衰退.导致这一

点的理由有很多，但最重要的就是大卖的几部作品基本都不再出续作

了。还有一个理由是，青少年逐渐转向支持以《JUMP》为代表的大

型漫画杂志中的人气作品的动画版。如此一来，动画杂志以人气作品

为中心进行组稿也变得越发困难，于是在1986年前后就接二连三地

1日文原词为“キレる若者”。。キレる。这个词根据语境不同意思多样。在本书中指一个人在人际关系中

控制不好自己的情络，容易过分地激动或发怒，往往会造成不好的结果。日语类似的表达还有“激昂”、“激高”，

意思奈似。。若者1•的意思是“年轻人”、。青年”。”キレる若者。是日语中的俗语。2000年前后日本社会

接连发生了一系列恶性杀人等犯罪事件，犯罪者多是17岁前后的青少年，也就是大多出生在1982-1986年间，

特别是1982、1983年前后出生的最为典型。该事件一时间引起社会广泛关注。这些易怒的犯罪少年也被社会

成为“过激青年”（キレる若者）、,过激的17岁一代”（キレる17歳世代）、“无理由犯罪一代”（理
由なき犯霏世代）。

114 给年轻读者的日本亚文化始
解散了。

以这个状况为背景，动画迷们也翘首以盼能够再次出现引领浪潮

的核心作品。总之，类似“快点制作《高达》续篇！”那样的呼声在

动画界和动画迷中间日益响亮.而在这个呼吁下被制作出来的就是初

代《高达》的续篇《机动战士 Z高达》（简称《Z高达》）（1985年

开始播放）.

《Z高达》的故事舞台被设定在《高达》中的那场战争结束七年

以后的世界.初代《高达》（1979）上映后经过的年数和现实世界中

经过的年数大致相同.上一部作品的主人公阿姆罗和他的对手夏亚都

出场了，而且年龄都增长了，这在当时来看是非常新颖的.阿姆罗在

上一场战争中作为拥有超能力的“新人类”觉醒了，进而成长为地球

联邦军队的王牌飞行员，但是现在他的能力被政府视作威胁，并且被

调入闲职，成了一个受尽委屈的人.在前作中获得成长的主人公现在

变成了一个垂头丧气的成年人，这种设定是非常具有冲击力的.另一

边，夏亚隐姓埋名并加入了反政府组织，但是在中层管理职位上深受

打击，他看上去像是一个饱经风霜的人.也就是我们常说的，三十岁

前后的令人悲伤的现实吧。富野由悠季在这里彻底地进行了一场模拟,

即“如果真的生活在宇宙世纪，那么登场人物应当会变成这样”.

《Z高达》中新出现的主人公、高中少年卡缪•维丹与前作中的

阿姆罗一样也被卷入了战争，并且在这个局势下驾驶高达参与战斗.

那么故事是怎么样的呢？让我们来看一下第一集.

主人公的名字叫“卡缪”，这是法国女性的名字.所以 ，他对于

第八济宇宙世纪与“无法长大的新人类- I 115
父母给自己■•取了一个女性的名字”感到不满.

在第一集，卡缪在宇宙殖民地的航空港偶遇了地球联邦军队的军

人.故事从这里开始有了意想不到的进展。军人们嘲讽他的名字"真

像个娘们儿”，卡缪瞬间暴怒并殴打了对方，最终遭到军事警察的拘

禁和审问。而对此怀恨在心的卡缪为报复军事警察，盗走了高达.

这就是卡缪正要对审问自己的宪兵进行报复时的场景.看这个，

真是厉害啊.他正在驾驶机器人威胁手无寸铁的活生生的人.而他的

台词更加精彩“我让你尝尝只能挨打的那种痛苦和恐惧！ ”“哼哼……

哈哈哈哈……看你那可怜的样子！ ”这完全不是英雄会说的台词.

以这个事件为肇端，卡缪投身加入了反体制运动.

当时卡缪的行动成了热议的话题，在粉丝中间也成为被批判的对

象，被认为“完全无法理解”.初代《高达》的主人公阿姆罗在空袭

中走投无路，顺势成为了高达驾驶员，尽管他与上司发生了冲突，但

还是逐步长大成人.而卡缪只是单纯地执拗于青春期的自我意识加入

了反体制运动.粉丝们能够理解阿姆罗，但是完全无法理解卡缪.

借用富野由悠季的视角，这是试图在以往的成长故事变得不再可

信时，去描写那些执拗于中二病的古怪的年轻人.在这很久之后，即

1990年代后半到2000年前后，少年犯罪在媒体上骚动一时，“过激

的十四岁” “过激的十七岁”等成为了流行语，实际上这样的主题在

十多年前就已经被描写过了.所以，《Z高达》和前面讲过的《丹拜因》

一样，都是过早登场的作品.

卡缪在反体制运动的战争中逐渐成长，并且与敌方的女驾驶员相

恋，可是由于后来那个女驾驶员死去了，他也经历了种种曲折，在最

116 给年轻读者的日本亚文化论
后一集迎来一个冲击性的结局.

在长达一年的战争中，卡缪在最后终于打败了终极BOSS……但

是此时发生了什么呢？大家知道吗，竟然是主人公发疯了.

巨大的星星一会亮一会灭……好大啊…「•是彗星吗？不，不对。

不对啊。彗星是会呼啦一下子运动的 好闷热啊 这里，出不去

吗……喂，请让我出去。喂……（卡缪的台词）

•看，他的精神完全不正常了。

这在当时被称为是“传说一般的结局”.当时我还是一年级的小

学生，完全不懂这是什么意思.动画片以主人公最后发疯而剧终，我

觉得只有《Z高达》是这样的吧。

在一周后'开始播放的续篇《机动战士高达ZZ》中，卡缪坐在了

轮椅上，其他人物解释说：“卡缪受战争所害，已经神志不清了.”

性格古怪且自我意识过剩的卡缪以自己的不满为理由参加了战

争，在经历了一年的战斗之后，最终发疯了.这是一直以来创作机器

人动画的富野由悠季的某种自我否定.机器人动画作为男孩子的成长

故事已经破绽百出，我认为他在这部动画中清晰地描写了这一点.

卡缪总是很介意地说：“我是男的！” “不是女人的名字！”那

是因为他很憧憬“成年男性”。机器人动画通过在幻想的历史中给予

少年主人公机器人这一假冒的身体，进而编造出一个男孩子的成长故

事.但是，《Z高达》在结尾描写的是一种反讽，即“事实上那件事

根本不可能”。

I第八讲宇宙世纪与“无法长大的新人类•I 117
I通过故意暴露丑恶去否定成长故事的

《机动战士高达：逆袭的夏亚》

对富野由悠季来说，机器人动画就是一场游击战，就是“利用机

器人去做自己想做的事”，从而扩大动画表现形式的可能性.而且，

针对“通过虚构的历史和临时性的身体果真能够恢复已经丧失了的少

年成长故事吗”这个疑问，《Z高达》给出的结论是“那是不可能的”.

不过，正如《Z高达》之后的历史所证明的，高达系列以这部作

品为发端，后续又制作了数量庞大的续篇.《Z高达》本身虽然在上

映的当时没有获得那么多的人气，但是它为之后的续篇制作起到了先

导性的作用。在如此巨大的人气的推动之下，富野由悠季在之后不得

不持续制作续篇。也因此，富野由悠季为了让高达暂告一个段落，他

在《Z高达》完结两年后制作了剧场版电影《机动战士高达：逆袭的

夏亚》（1988年）。

夏亚•阿兹纳布尔是我们之前很少提到的一个人物，他在《机动

战士高达》《Z高达》中都作为主角出场，并且是阿姆罗终生的对手.

夏亚在《Z高达》时期曾与卡缪和阿姆罗携手，作为地球联邦派系斗

争内反主流派的领导者共同参与战斗.但是在那之后，历经曲折的夏

亚组建了 “新吉翁军”组织，针对腐败的地球联邦发动了叛乱.《逆

袭的夏亚》描写的就是新吉翁军与地球联邦之间的抗争。

曾经在《Z高达》中并肩作战的阿姆罗和夏亚到《逆袭的夏亚》

118 给年轻读者的日本亚文化论
中却作为敌人相遇了。在《逆袭的夏亚》中，之前作为半吊子反体制

派的夏亚这次成了真正的反体制派，并且发动了叛乱.与之相对，阿

姆罗认为“地球联邦的确如夏亚所说的那样腐败透顶且需要改革，但

是夏亚的过激方法行不通”，于是站到了地球联邦的一方参战.

此时的阿姆罗二十九岁，夏亚三十四岁.电影中还有二人赤身肉

搏的场景.这是三十岁左右的同伴之间的互殴.机器人动画的定义原

本是"少年借助机器人这一扩展的身体获得社会性的力量进而实现成

长的故事”，但是此类问题设定在这里也被抛弃了.在 《逆袭的夏亚》

里，问题的设定变成了 “大叔怎样为自己的人生做个了结”.

故事发展到高潮时，夏亚在战斗中毅然决定向地球投放巨大的陨

石，阿姆罗等人为了阻止他展开了激烈的攻防.阿姆罗驾驶高达 （V

高达）打败了夏亚并且逮捕了他，但他试图在抓住夏亚的逃生舱的情

况下同时将陨石阻击回去.此时地球联邦军队的士兵们相继驰援而来,

奇迹终于出现，•陨石脱离了飞向地球的轨道.

阿姆罗和夏亚在此时去世了，但是就在那个瞬间，夏亚吐露出了

心里话.在初代《高达》里，阿姆罗和夏亚曾经争A个叫拉拉的女孩,

最后的结局是拉拉被卷入战争，她是为了掩护夏亚而死.对于拉拉的

死，阿姆罗和夏亚都始终难以释怀.阿姆罗曾经说：“我不是机器，

也替代不了珂丝的父亲”.珂丝是《逆袭的夏亚》这部电影的女主角,

一个十多岁的少女.最初她很倾慕阿姆罗，总是缠着他，但是阿姆罗

并没有把她当回事.所以她又跑到夏亚那边去了，但是夏亚彻底地利

用了她，导致她最终在战争中死去了.夏亚也说：“是啊，珂丝追求

的是父亲啊.可是我却将她当成了麻烦，把她当作机器利用了.”

第八讲宇宙世纪与“无法长大的新人类” I 119
 这种做法难道不是很过分吗？总之就是说，两个三十岁左右的大

叔在讨论自己无法成为父亲，也即是说，无法成为能够承担起社会责

任的人.而且，他们就那样死去了.夏亚的遗言是：“拉拉•辛是有

可能成为我的母亲的女性.害死了拉拉的你有脸说这种话吗？”这就

是迄今以杂耍的方式描写战后社会男性之成熟的机器人动画的失败宣

言.

《逆袭的夏亚》以阿姆罗和夏亚等三十岁左右的大叔的故事为主,

与此同时，还有他们手下的年轻人的故事。不过，这部动画对那些年

轻人的故事的描写非常冷淡.一直对阿姆罗抱有好感的新人类少年哈

萨维后来转而喜欢刚オ提到的珂丝去了.然而，珂丝被夏亚吸引倒戈

到敌方去了.另一方面，夏亚阵营中有一位叫邱尼的青年，他也喜欢

珂丝.但是，这几个年轻人之间的三角恋关系被无情地玩弄了.阿姆

罗把为夏亚而奋斗的珂丝和想要保护珂丝的邱尼等年轻人完全当成小

孩子，并没有认真对待.夏亚也为了自身的利益不失时机地利用他们

的恋爱关系。最终，珂丝和邱尼都死去了，哈萨维的内心也背负上了

难以抹除的伤痛。富野由悠季在这里是以故意暴露丑恶的方式否定了

作为少年成长故事的机器人动画.“用机器人动画描写成长故事”的

极限日益暴露，机器人动画浪潮在这个背景下逐步走向终结，并在未

来发展、扩散到各种方向.

120 给年轻读者的日本亚文化论
 第九讲

战后机器人动画的
“终结”之始
I被清除了机器人意义的《机动警察PATLABOR))

在泡沫经济达到鼎盛时期的八十年代末，有一部颇具人气的漫

画•动画作品《机动警察PATLABOR》.在近未来的东京，推土机和

起重机等重型机器人“Labor"已经普及，但是恶意使用机器人的犯罪

问题时有发生.因此警视厅也引进机器人管控犯罪.

这部《机动警察PATLABOR》主要讲述的是年轻警官们的青春故

事.它大概是日本最早详细地描写警察这-官僚组织及其下属的公务

员警官生活的职业剧，也是电视剧《跳跃大捜查线》的题材来源.在《机

动警察PATLABOR》里，机器人的作用变成了 "有了它在视觉上会显

得很帅”。这部作品的意义在于，它通过导入机器人这一科幻的内容,

在既没有战争又鲜有民族对立的当代.日本建构了一个政治虚构故事.

在动画所设定的世界里，虽然机器人已经普及，但是其他方面和当代

日本几乎没有什么不同.这种设定为大规模恐怖袭击或政变提供了恰

122 给年轻读者的日本亚文化论
到好处的现实性.例如，第二部剧场版作品《机动警察2和平保卫战》

（1993年）就是所谓的“政变故事”.它所描写的，是模拟利用机器

人这ーエ具在大都市东京和近未来的社会发动政变.

让我们来看一下《机动警察2》.这个场景是敌人的政变部队袭

击主人公所属的机动警察中队.在战斗直升机的攻击之下，机动警察

刚刚启动不久就在机库里被完全摧毁了.

这是极具象征性的一幕.这一幕強调的是，机器人终归是重型机

械的延伸，它在战斗直升机的面前毫无还手之力.在这部作品的策划

阶段就开始担纲动画导演的，是《福星小子2：绮丽梦中人》的导演

押井守。在押井守看来，《机动警察》中的机器人说到底只能是为了

使策划能够获得通过的手段，这部作品在本质上只是在模拟东京发生

大规模恐怖袭击.正因此，机器人的意义在此被彻底否定了.尽管人

形重机械在近未来的日本已经普及，但是它的军事价值为零，这就是

在通过极力地暴露缺点进行现实模拟，并将这个过程展示给我们。

如此一来，机器人动画一方面继承了八十年代机器人动画的知识

技巧，另一方面又以不断自我更新的形式在进化着.

不过，通过机器人或怪兽等幻想性内容去模拟 “日本的官僚组织

或企业如何运转”，这种方法被《跳跃大搜查线》或《平成加美拉系列》

等写实作品继承下来了.关于这个潮流，我们找机会再探讨。

第九/ 觇后机器人动画的“终结”之始| 123

I战后机器人动画的总清算《新世纪福音战士》

现在，让我们回到正题.在《Z高达》上映的八十年代中期之后

的约十年间，是动画片处于相对低潮的时期。这个时期的人气动画，

除吉トカ的作品之外，基本上都是以《JUMP》为代表的大型漫画杂

志上连载作品的动画版，动画界内原创的作品很少.像《机动警察》

那种迅速火爆的作品虽然也有，但是像《高达》那样堪称社会现象的

作品就没有了.总之，至少从表面上看，自七十年代后半期发展起来

的大潮流一时间凋落了.

不过，这个状况在1995年发生了变化.契机就是庵野秀明导演

的《新世纪福音战士》（简称《福音战士》）（1995年开始放映）.

和先前一样，我们看一下片头吧.

《残酷天使的行动纲领》……这个主题曲真让人怀念啊.我在 《逆

袭的夏亚》上映时念小学三年级，《机动警察》上映时念小学四、五

年级，而当这部《新世纪福音战士》上映时已经是高中二年级了，我

还记得在高中宿舍楼的电视观看室看了第一集.导演在动画片的开头,

为这首歌曲配上了耐人寻味的不断切换的画面，这种手法曾经在一个

时期内被几乎所有的电视动画片盗用.

《新世纪福音战士》这部作品可以说是迄今为止我们讨论过的战

后机器人动画的总清算.首先，主人公碇真嗣是一个会让人想起曾经

的阿姆罗那样的性格内向的少年.突然在某一天，军队司令官父亲把

124 给年轻读者的日本亚文化论
他叫去并给了他一个机器人，还对他说：“从今天起，你要成为这个

机器人的驾驶员并开始战斗.”真嗣因为害怕战争，所以一开始是拒

绝的，但是最后出于“想要保护女孩子” “想要得到父亲的认可”之

类的情感，还是驾驶机器人开始了战斗.总之，他在内心深处也对父

性有着憧憬.但是，因为他仍然对战争感到恐惧 ，有些畏难情绪，而

且也害怕会在战斗中伤害自己的好友，所以有些踌躇.尽管如此，他

最终还是为了保护大家加入了战斗。

故事的焦点仍然是“通过驾驶父亲给的机械身体从而装出已经成

长了的样子”这一机器人动画的思路是否值得可信的问题.《高达》

的导演富野由悠季不相信机器人动画.但是年龄比富野小一代的庵野

秀明还想要再相信一次.《新世纪福音战士》就是他在制作动画的过

程中用来表现这一点的作品.

这部作品一共二十六集，大概每三集就会出现一次真嗣说“不想

战斗了” “但是，不战斗又不行”，最后他又会回到战场，同样的故

事结构在不断重复.然后，故事情节基本是在没有变动的情况下向前

推进，但是最后一集极具冲击力.虽然受限于制作条件的不完备以及

绘画制作不够及时等原因，但是最后两集里的场景基本上是以象征手

法描写了真嗣内心的纠葛.让我们来看一下吧.

当时，看了这个结局的人全都惊掉了下巴.

真嗣在脑海内经过一番踌躇，最后说：“我待在这里也很好”，

从而获得了自我肯定，周围的人也都前来对他表示“祝贺”，然后故

事就结束了.当时的观众看了这个结局全都目瞪口呆.

最后一集播放之后，评论家大冢英志在报纸上发文章批判说"这

第九讲 战后机器人动画的“终结”之始I 125

不就是自我启蒙培训班吗？”我不清楚庵野秀明对此有多少自觉 ，但

是《福音战士》的结尾的确就是九十年代现实社会中流行的自我启蒙

培训班项目.在这种项目里，只要通过会话游戏进行特殊的对话，就

会获得自我肯定的感觉.

我认为这有点像是自杀式恐怖袭击.这部机器人动画所为就是一

场告白,.即在这个国家被持续培育了二十年以上的机器人动画这种男

性气概的表现形式不再可信了。而且坦率地说，其出路只能是对自我

启蒙培训班这种虽然体现了当时的时代特征 ，但也因此显得陈腐、老

生常谈的现实的追认。这毫无疑问是虚构、故事的败北。但是，庵野

秀明这个作家的过人之处在于，在这个故事走向败北、现实占据优势

的时代里他比任何人都要敏感 。如此一来，《福音战士》通过表现机

器人动画中的虚构性和故事性的败北，从而与那个时代同床共枕，自

身也变成了一种社会现象。

I在九十年代中期迎来临界点的机器人动画

让我们总结一下此前讲过的内容.在六十年代的 《铁人28号》中,

战后日本社会的少年们对军事主义的扭曲的憧憬被灌注到了机器人身

上。而七十年代前期的《魔神Z》等早期机器人动画不再将机器人视

作人工智能，而是将之重新解读为“乘用工具”，从而制作出了满足

男孩子成长愿望的内容.

之后，到了七十年代末的《高达》里，机器人又重新被解读为单

126 给年轻读者的日本亚文化论
纯的工业制品，当代自我意识过剩的青春期少年的彷徨成为了这个作

品的主题.在消费社会不断发展、任何事物都垂手可得的状况下，迄

今为止的机器人动画的叙事模式，即“从父亲那里得到机器人这个装

置，然后在虚构的战记中实现自我”，也受到了质疑.

然后，八十年代中期的 《Z高达》描写的是一种反讽，即“如果

驾驶机器人去实现自我，精神会出问题”.一个明显的事实是，在

二十世纪的工业社会当中，那种一方面与军事主义相结合，另一方面

又在幻想世界中才能得以体现的男性气概正在走向自身的极限.此外,

八十年代末的《逆袭的夏亚》为我们清晰展示的仅仅是“男性在那个

世界里还未长大就死去了”

在经历了上述脉络之后，机器人动画这一类型本身在九十年代中

期的《福音战士》中解体了。因为这部动画片的最后两集已经变成了

社会现象的象征，成了自我启蒙培训班.

上述一系列的潮流与当时发生的奥姆真理教制造的地铁沙林毒气

事件相重合.我此前说过，奥姆真理教就是《宇宙战舰大和号》+《机

动战士高达》+《风之谷》.他们使用的空气净化机的名称“宇宙净化机”

仿照的是《大和号》里面放射能消除装置的名字，他们宣传“如果加

人奥姆真理教修行，就能变成新人类”，宣传视频也和《风之谷》ー

模一样.奥姆真理教是借助七八十年代的动画文化的想象力得以出现

的，他们的思考方式是“因为世界已经无法改变，革命也不再可信，

所以通过修行改变自己的内心 ，从而改变观察社会的方式”.但是，

奥姆真理教本身无法相信这一点，最终在现实社会中发动了恐怖袭击.

《福音战士》亦是如此.动画片同超自然现象（Occult） -样，

I第九讲版后机器人动画的“终结”之始I 127
都试图在幻想的世界中实现对这个世界的欲望或成长的愿望，但结果

是没能收场。为了挑战这一不可能完成的课题，《福音战士》在最后

一集组织了一场自我启蒙培训班.这个尝试—
—把虚构，也就是把动

画片、超自然现象以及“十二岁的少年”憧憬但无法得到的父性之替

代物的机器人递补为革命的替代物—
—^在此刻完全失败了.不过，《福

音战士》经由这个近乎事故一般的结局抓住了很多人的心，从而引发

了 “第三次动画浪潮".《福音战士》这部动画片与奥姆真理教同步

协调1它体现了自七十年代起持续发展而来的一个时代的终结.

此外，同样在1995年还有一部机器人动画非常流行，不过它现

在完全被《福音战士》的光芒掩盖了.那部动画受到女性而非宅男的

广泛支持。下次课我想讨论那部动画。

1作者在此处使用的日文原词是 “シンクロ”，对应的英文词是“synchronizが，意为“同步” “协调” “同

步率。。这个概念在《新世纪福音战士＞中特指驾驶者与EVA之间的心理协调性，同步率越高，协调性越好，

战斗力和防御力也就越強，反之亦然。作者在此特地使用这个词来形容《新世纪福音战士）和奥姆真理教之间

的关系，有讽刺意味。

128 给年轻读者的日本亚文化论
 第十讲

碇真嗣与希罗・尤尔的
一九九五年
 一九九五年改写了机器人动画的

《新机动战记高达W》

从初代《高达》到《福音战士》，机器人动画的少年主人公都有

着与其年龄相符的烦恼，他们都是“有着内心世界”的角色.他们都

意识过剩，身上洋溢着，想要得到父亲的认可”“想要得到女孩子”“想

要成为男子汉”之类的青春期烦恼.但是，当时出现的另一部动画中

描写的少年没有任何上述的烦恼.这部动画就是在1995年与《福音

战士》一同上映的《新机动战记高达W》.

《高达W》的片头真是非常厉害啊.开头部分就插入了一个美少

年的自我陶醉、第一个镜头就突然出现―个摆着谜-样姿势的美少年.

一个人究竟以怎样的自我意识活着才能摆出这样的姿勢啊。如果一个

人不能完全确信自己是绝对的帅气，那么他肯定是做不出来的.

130 给年轻读者的日本亚文化论
 紧接着出现的是他驾驶的飞翼高达(WingGundam).可以看出，

在这个时点上，作品中机动战士和少年主人公之间的力量关系已经发

生了逆转.

之后，还出现了洋溢着全能感।的四个美少年.他们仍然是一副骄

傲自得的表情，摆着谜一样的姿势.而且，机动战士在这里仅仅成了

摆着耍酷姿势的少年的陪衬.

这部《高达W》讲述的是以主人公希罗•尤尔为首的五个美少年

驾驶高达进行战斗的故事.他们从一开始就洋溢着全能感，而且他们

完全没有所谓的想要出人头地时的不满或通过巨大的钢铁身体获得成

人社会认可的情绪。

此外，《高达W》实际上获得的广泛支持是来自女性粉丝而非男

性.虽然“男孩之爱” (BL)这种说法在当时还没有普及，但是市面

上涌现出了巨量《高达W》的BL同人杂志作品，甚至成为了漫画市

场的一大类型.另一方面，一直追随而来的男性高达粉丝又对它进行

了严厉的批判，认为它“是在对女孩子谄媚” “堕落了”。事实上，

在这部动画上映的时候，我看着也不满意，也是这么认为的.

实际上，就在同年上映的《福音战士》逐渐发展成为一种社会现

象时，也就是说那些继承了宫崎骏、富野由悠季、押井守等战后动画

巨匠的问题意识的动画，或者说当作为当代文学的动画变成了时代的

象征时，这部《高达W》则反其道而行之，它只能让人联想到女子中

学生那无处释放的性欲的发泄ロ.

1全能感，心理学术语，意思是“自己感觉自己什么都能做"，特指小孩子发育阶段経常出现的现象。

I第十诉碇真嗣与一九九五年I 131
 不过，我们还要追问一下它究竟是怎样的呢？至少我此刻觉得，

《高达W》绝对要比《福音战士》有新颖之处。

只要回顾一下就会明白，《福音战士》准确地继承了日本机器人

动画的叙事模式.巨型机器人在其中被设定为少年主人公真嗣的扭曲

的成长愿望，而且正因此，它揭发了作为虚构的成长装置的机器人动

画已经不再可能，于是通过彻底地暴露自己从而变成了代表时代精神

的作品.

但是在《高达W》这里，上述问题全都变成了过去时.简言之 ，

从一开始其中就没有少年想要成长为“父”的那种欲望.也没有在自

己能够保护女孩子之后而感到的自满或想要得到父辈认可的欲望.此

外，这五个美少年从一开始就受到了充分的训练 ，在故事的开局就很

强大，所以也没有成长的必要。因此，它不是以往高达系列作品那样

的剧情，即“原本是普通市民，却被卷入了战争，然后一边思考自己

与社会的关系一边成长”.

不过，洋溢着全能感的美少年们喜欢一边说着宝冢歌剧式的名言,

一边驾驶高达把普通士兵操纵的量产机器人打得落花流水，而且，故

事的核心被设置在几位少年之间的关系上了.

比如，这一幕就对我很有冲击力.就是第四集《维多利亚的噩梦》.

在这一集里，作品中的政治形势虽然在不断变动，但它仅仅是被旁白

一带而过.而另一方面……看这里.五个美少年里心意相通的两个人

突然开始了小提琴与长笛的合奏.并且，他们是拉开了一定距离全神

贯注地听着对方演奏.

132
给年轻读者的日本亚文化论
 我觉得机器人动画在这个瞬间被重置了.《高达W》中出现的机

器人早已不是少年成长愿望的象征了，完全变成了美少年的装饰品.

如果说同时期的《福音战士》仍然是战后文学的内面故事，直白地讲，

就是以战后男性气概之扭曲为主题，那么这部《高达W》就绝对是全

新的作品.问题的设定早已不是如何成熟，而是被切换成了如何在一

个成熟与否不再有意义的世界里活着.《高达W》的故事是这样开始

的，拥有着过度强大力量的少年兵在混沌的政治形势中滥用武力，但

是他们对那种行使武力的方式也苦恼不已.机器人动画是战后日本社

会的自画像，它所描绘的战后日本是幼态成熟或未成熟的，但是拥有

着具备生殖能力的身体.它通过少年操纵的拥有着巨型体格的机器人

所要表现的是这样一幅自画像，即在美国的核保护伞下，一边表面上

装作在行使议会制民主主义制度，但另一边是精神上未成熟，但肉体

上，也就是经济上日趋肥大。然而，《高达W》不在这个次元里.《高

达W》里没有此前的机器人动画中自我只能作为幼态成熟的扭曲状态,

也没有借用机器人这一临时性的身体装出成熟样子的扭曲状态。

在这个世界里，根本就没有“成熟”的概念，男女老少都是平等

地拥有着能够伤害他者的强大身体（机动战士），剩下的只是人们如

何行使那个力量、如何调整玩家之间的关系等剧情。此外，他们被观

众以二次创作的方式重新解读为同性恋，至少从这一点可以看出，在

粉丝的脑海中从前那种获得少女、成为父辈的欲望从一开始就不存在.

I第十班 碇真嗣与一九九五年I 133

 I从《圣斗士星矢》到《魔神坛斗士》再到《高达W》

顺便一提，《高达w》的源头是泡沫经济时期上映的动画片《魔

神坛斗士》（1988年开始放映）。它和“高达”系列都是由日昇公司

制作，主创人员也基本一样.大家只要看一下影像就能很容易辨别出

来.这个是由森口博子演唱的后期片头曲。

大家看，完全一样吧.一开头就是全能感全开的帅哥矗立在那里.

当然，这部《魔神坛斗士》当时在男孩之爱方面也很有人气。

大家只要看了这部《魔神坛斗士》就会一目了然，它的构思受到

了当时《周刊少年JUMP》上的人气漫画《圣斗士星矢》的启发.直

白地讲，它就是一个二流作品.此外还有很重要的一点是，此前提及

的《圣斗士星矢》所代表的车田正美的作品，与迄今为止少年漫画所

描绘的猛男英雄形象不同 ，他呈现了男性自我陶醉的形象 。总之，这

里展示的是一种类似杰尼斯式的中性美少年形象.

在以前，少年漫画的主流作品所要表现的男性形象是,锻炼出强

健的体魄，变成肌肉男去战斗”.但是，机器人漫画更偏好不会变成

少年漫画式男性形象的内向型男孩 。也就是在虚构世界中获得虚假的

机械身体，并通过介入社会以满足成长的愿望.

另外,在少年漫画的世界当中,《圣斗士星矢》崇尚“尽管是肉体派，

但是又不太像猛男的中性美少年”，这种想象力在这个时期还不是主

流，但是在以《魔神坛斗士》为源头的《高达W》登场之后，也进人

了机器人动画的世界.

134 给年轻读者的日本亚文化抡
 如此一来，机器人动画中就诞生了三个潮流.第一个潮流是不将

“机器人”放到作品的核心位置，而是仅仅将其作为小型工具使用.

《Code Geass反叛的鲁路修》（2006年开始放映）就是典型的例子。

我觉得很少有人会将这类作品视作“机器人动画”.

第二个潮流是在《新世纪福音战士》中暴露出极限的.始终作为

男孩成长故事的机器人动画。这个谱系被后来的《翼神传说》（2002

年开始放映）、《交响诗篇艾蕾卡7》（2005年开始放映）继承了。

这些作品并不避讳自身受到了《福音战士》的影响，它们的故事情节

多是《福音战士》的变奏.而且，它们没有接受《福音战士》中存在

的破绽，其中的少年主人公或是经历了男女邂逅的故事，或是遭遇了

失败、忍受着伤痛成长为了大人，但是坦白讲，在我看来它仅仅是刻

意回避了《福音战士》挖出的陷阱.

第三个潮流在“高达”系列中体现得尤为明显，即机器人成为了《高

达W》式的洋溢着全能感的美少年的装饰品.另外，虽然不是十分有

把握，但是我认为第三个潮流当中存在一种可能性 ，其中潜藏着一种

由战后动画生产出来的畸形的、独特的想象力.当然，它在现阶段还

只是萌系美少年动画.但很明显的是，这些作品正在从最根源处革新

机器人动画.为何这么说呢？因为这些作品完全改变了机器人这个事

物的意义.它们既没有像从前那样将机器人描写成工具，也没有将其

当作战后日本男性自我意识的体现，而是将其当作美少年的装饰品以

及全能感的象征，从而赋予了机器人动画崭新的意味.

I第十沢碇真嗣与一九九五年I 135
 第十一讲

“世界末日”是
如何被消费的？
“宇宙找舰大和号''与超自然现象热潮
 冷战下的现实和《宇宙战舰大和号》所描绘的事物

从这次课开始，我想以战后消费社会的发展为背景，讨论以漫

画•动画为代表的御宅系亚文化的想象力及其变质。

大家听到“世界末日”这个说法会想到什么？

……是啊，只能想到给人带来痛苦感觉的商业中二病乐队(SEKAI

NOOWARI, “世界末日”乐队)।吧.

不过，在我还是小孩子的时候，“世界末日”是漫画•动画的固

定主题.令人印象非常深刻的主题，比如“如果人类最后的战争爆发了,

那么人就会毁灭吧？ ”，“世界末日难道不是正因为大战オ出现的吗？'

等等.

为什么会有这类主题呢？因为当时正处在美苏冷战白热化的时

期.双方都将核武器装配到了洲际弹道导弹(ICBM)上并且可以随

1 2007年成立的日本摇滚乐队。

138 给年轻读者的日本亚文化论
时发射.如果美国和苏联之间爆发全面战争，那么随着报复性攻击的

不断发生，全世界都会被核导弹毁灭.这种印象在当时具有非常强烈

的现实性.

除此之外，“诺查丹玛斯大预言” (Nostradamus) I在1970至

1990年代特别流行。比如“1999年7月，恐怖大王从天而降”.这

个预言在日本的超自然现象爱好者中间非常流行，他们说："恐怖大

王不就是核武器吗？”于是在不知不觉间，“在二十世纪末，世界会

陷人核灾难、人类会毁灭”之类的“世界末日”印象在年轻人中间流

行起来.本次课要讨论的就是这种末日思想是如何经由亚文化的想象

カ表现出来的.

另外，我还想反过来讨论一下“为何这个主题在当代消失了？”

现在如果说起“世界末日”，大家只会想到商业中二病乐队的名字，

但是大家也要思考为何这个主题会陈腐到如此地步？

首先，我们看一下这个作品.

大家知道这部作品吗？啊，果然大部分人都知道啊。不过，可能

是只知道它的存在，但是不太了解它的具体内容吧.

这部《宇宙战舰大和号》是第一波动画浪潮的导火索.它从 1974

年开始放映，虽然当时还没有那么火热，但是在重播的过程中逐渐引

爆了人气.

我在此前的课上也讲过，1970年代以前的电视动画大都是面向

1诺查丹玛斯(Nostradamus, 1503-1566 )是犹太裔法国人，他是一名医生和诗人，但他更广为人知同时也

颇具争议的，是他对未来世界中的革命、世界大战等事件的各种预言。

I第十一讲“世界末ET是如何被消费的？ 1 139
孩子的节目，但是这部《宇宙战舰大和号》贏得了从十几岁到二十几

岁的学生以及年轻社会人士的支持，一时间成了社会现象级的人气作

品.正是以此为契机，一系列以十几岁少年和成年人为目标的动画片

在七十年代中后期陆续被制作出来。

—之后在《机动战士高达》的流行中也重
《宇宙战舰大和号》—

复出现了—
—在全国范围内还成立了粉丝俱乐部，并且在1997年被

拍成了电影.

《宇宙战舰大和号》很好地体现了亚文化的想象力在当时的样貌.

那么它讲的是什么故事呢？故事舞台是2199年的未来地球，一个名

为“加米拉斯帝国”的外星集权主义国家侵略了地球。他们向地球投

放了 “游星炸弹”，让放射能弥漫地球，人类濒临灭绝。在危机当中,

另一波外星人从伊斯坎达尔星发来消息：“此处有可以完全清除游星

炸弹放射能的装置（宇宙除尘器D）,速来取。”观众可能会想他们

为什么不直接送过来，总之因为各种原因他们没法送过来。

那么人类是怎么做的呢？不知出于何种理由，人类要把第二次世

界大战中在九州南部沉没的战舰大和号打捞出来并改造成宇宙战舰，

然后驾驶它去取宇宙除尘器。至于为何要翻修战舰大和号并建造宇宙

战舰，大家冷静思考之后会发现没有任何理由，但是关键之处在于这

个情节的设定，也就是将战前军国主义的象征“战舰大和号”改造成

宇宙战舰并且再一次为地球而战.

与现在相比，在这个节目播放的1970年代中期当然还残留着浓

厚的“战后”味道。当时战后民主主义这ー “思想”的影响力还很强大,

140 给年轻读者的日本亚文化论
战前军国主义时代的日本在以学校为代表的、由大人们建构的外在世

界里被完全否定.因此，日本男孩子的所谓“喜欢自己的国家” “想

要通过变强大、变帅以获得自尊”之类的意识基本都不会得到肯定.

所以，那种无法公之于表的欲望会在面向儿童的杂志或漫画等亚文化

中被吐露出来.那种欲望就是在《宇宙战舰大和号》这个亚文化中得

以实现的.

那么，宇宙战舰大和号要和谁战斗呢？它的对手是外星国家加米

拉斯帝国，但是只要一看就会明白 ，这个对手很明显是以纳粹时代的

德国军队为原型的。也就是说，这部作品的理念是要在幻想世界中重

新进行一次第二次世界大战。只不过，这次日本不再是轴心国，而是

站在联合国一侧，代表地球（联合国）与德国战斗，潜藏在这个背景

之中的，是日本曾经站在恶的一方并且战败了，这在第二次世界大战

中给日本带来了屈辱以及战败造成的精神创伤.正因此，创作者才想

要将战舰大和号这一在现实世界中绝不可能得到肯定的日本民族主义

的象征进行改写。这就是它为何会如此成功的原因.

七十年代就是这样一个时代，所谓“政治的季节,终结了，大们

对“改变现实”感到失望的情绪逐渐蔓延。在这种状况下，这部《宇

宙战舰大和号》通过在假想的空间当中满足大们想要实现社会性自我

的欲望，从而大获成功，而最早的动画片浪潮也是从它开始的.

第十一讲 “世界末日”是如何被消费的？ I
141
I清除了 “科幻意味”的松本零士动画

与第一次动画浪潮

那么，这场动画片浪潮是怎么发展的呢？因为漫画家松本零士参

与了《宇宙战舰大和号》的制作，所以他本人也说这部动画片是“我

自己的原创作品”.这种创作形式在今天的动画制作中已经习以为常

了，就是先进行影像策划，然后邀请著名的漫画家担纲设计工作，两

方面齐头并进，漫画也会同步连载.比如《假面骑士》和石森章太郎

之间的关系就是这样.

正是在这样的背景下，有着浓厚的松本零士风格的动画片在电视

上播放了，并且很受欢迎。让我们来看一下作品吧.

大家知道这部《银河铁道999》吗？大家看标题就会明白，它受

到了宫泽贤治的小说《银河铁道之夜》的启发，是一部科幻漫画。至

于为何标题里会出现“999”，据说它的意思是，“999”这个数字刚

好在“1000”之前，喻指年轻人在变成大人之前的青春期故事。此外,

大家看了影像还会发现，在太空里有蒸汽机车在奔跑。

《银河铁道999》的故事舞台是这样一个世界，在遥远的未来随

着人工智能、机器人的普及，人类被它们统治了。故事情节是，少年

星野铁郎的母亲被机器人统治阶级杀害了 ，他因为“讨厌人类的身体,

想要获得机械身体”，之后在谜一样的女人梅蒂尔的引导下乘坐银河

铁道999开启了旅行.

这部作品的关键在于，它几乎已经不具备科幻的意味了 。它让蒸

142 给年轻读者的日本亚文化抡
汽机车在太空飞驰，似乎是在通过幻想世界讲述别的故事."对宇宙

或科学的憧憬” “科学技术的发展与人类”等主题全都消失了.无论

好坏，它在这里将科幻变成了一种手段，目的是讲述“并非此处的某

个地方的故事”.

这个叫梅蒂尔的女主人公也不简单.她像母亲一样守护着铁郎.

当这个少年在现实世界中已经无法得到浪漫的时候 ，他得到了母亲般

的呵护，并且在幻想的世界中再次想要获得安全的浪漫、想要实现自

我，这种欲望被直白地表现了出来.

蒸汽机车这个意象即便在动画片上映的时候来看，也是很复古的

东西.这部动画就是要在幻想的世界当中去实现那个在现实世界中已

经丧失了的二十世纪前半期的男性自我、男人的浪漫.与此同时，还

有一个母亲般的人为其保驾护航.简言之，这就是一种“母亲”般的

认可，即对于你那种在现实世界中已经无法通用的浪漫，至少我会给

予你肯定.

这里描写的科幻式的想象力，已经不是人类与科学之间的关系，

而是在弥补现实世界中的缺失.这个变化非常重要.

在故事的最后，铁郎在旅途终点得出了一个必然的结论：。果然

还是人的身体最好啊”，“我不需要机械身体”.并且，他开始去摧

毀机械帝国.这是1978年，也就是我出生那年的作品。

接下来我想讲的是松本零士在同时期的另一部代表作《宇宙海盗

船长哈洛克》（简称《哈洛克》）。

这部《哈洛克》的片头曲的歌词也很厉害.总之全都是“老子很牛”

I第十一讲 “世界末日”是如何被消货的？ I 143

之类的内容.我感觉它直截了当地为观众展示了一点，即在战后民主

主义社会中被压抑的、对战前日本军国主义或纳粹主义的憧憬都被回

收到了幻想的世界当中。

大家对这部作品了解吗？它的故事与《999》有着完全相同的世

界观，只是空间设定不同.所以，在《999》的剧场版里面哈洛克也

出场了。

它的故事讲的是，脱离了地球政府的前军人和亡命之徒为了保护

好友遗留下的女儿，隐藏身份、暗^与恶人战斗。

这一次的故事变成了 “成年男性和少女”的组合.《银河铁道

999》中的组合是少年与母亲般的年长女性，《哈洛克》仅仅是将这

个组合掉转了一下，故事内容还是完全一样，就是“母亲与少年”或“父

亲与少女”。同一个作者以同一种世界观去讲述不同的故事，这种系

列作品最早就是由松本零士创作的.

在我看来，松本动画的要点在于科幻在未来主义退潮之后将如何

描写梦想.七十年代是未来主义在全世界范围内退潮的时代.尽管科

学技术的确推动了人类的进步，但是也造成了同等程度的不幸，这种

世界观在当时日益盛行.于是在这个前提下，当科幻试图描绘一种肯

定性的“梦想”时，它就会让人逃向幻想世界，逃向在现实中无法成

立的、不合时宜的浪漫主义.我认为这就是松本动画能够流行的原因.

顺便说一句，当前的时代不如说是未来主义再次走向強盛的时代.

这是因为七十年代由美国西海岸的嬉皮士们生产出的反主流文化在不

久之后开花结果，发展成为计算机文化，进而通过与全球市场的结合

延续到了当前的信息社会..

144 给年轻读者的日本亚文化论
I取代科幻而兴起的“超自然现象”主题

所谓科幻，原本就是思考科学技术与人类之关系的东西.但是，

从六十年代末到七十年代初，也就是在政治的季节走向终结、新世界

随之出现的过程中成为主流的，是那些丧失了生命意义的人开始渴求

一种可以寄托“男性浪漫”的“另一种历史”.（参见第七讲）

另外还有一点，在政治的季节终结之后承接了年轻人的自我意识

的亚文化是“超自然现象”.大家知不知道超自然现象曾经在日本非

常有人气？就是UFO、超能力、心灵感应之类的.

在今天，社会上如果出现沉迷于这些现象的人，一般会被认定为

“危险分子”.但是在七十年代至九十年代前半期 ，超自然现象和动

画片一样，都是一种比较随意的亚文化类型.在当时的学校里面，-

个四十人的班级中如果有五个人是动画迷，那么超自然现象迷大概也

有五个人.当然，两者也常常会重合.在我念小学的时候，班上有一

两个自称为通灵少女的同学说自己“能够看见灵魂”。此外，还有的

同学因为喜欢超能力，所以整天读一些超能力相关的书或研究UFO

的书.

超自然现象是在七十年代至九十年代前半期非常流行的一种亚文

化类型.灵魂、UFO和超能力是它的三大类型.有一本叫《MU》1的

1 1979年学习研究社创刊的月刊杂志 ，主要内容是与超自然现象相关的信息。2009年至2015年期间改由由

日本ONE PUBLISHING出版社发行，2020年以后再次改由学研PLUS发行。

第十一讲 “世界末日”是如何被消货的？ I 145

杂志今天还在,它曾经就是此类亚文化的聚集地.杂志名“MU”取自，古

代传说中的MU大陆二在超自然现象界流传着一种说法，即有一种,传

说中的古代文明之谜”，它的后代实际上在统治世界，总之就是一种

阴谋论。这类东西在当时被当作超自然现象的一种并且获得不少支持.

所谓动画片，就是通过虚构世界获得在现实世界中已经丧失的活

着的实际感觉或者意义.革命已经不再可能，世界也无法改变.当人

们只能改变自我意识的时候，正是《大和号》《高达》等作品利用虚

构的历史，填补了人们在眼前的现实世界中无法获得的“自我与世界

相连”这种感觉.它们也是第一次和第二次动画浪潮的核心.

与之相对的想法是，超自然现象因为有很多世界未解之谜，所以

通过不断地接近它就可以恢复活着的意义.比如所谓的 "NASA隐藏

了 UFO” “人世是被灵魂支配的，守护神掌控着我们的人生”等等.

最后就是超能力，比如“自己有一天会觉醒超能力，从而与试图

毁灭世界的罪恶的秘密组织战斗”之类的故事很有市场.对超自然现

象迷而言，与沉溺在虚构的世界当中相比，他们更愿意在杂志上阅读

那些阴谋论一般的特辑，比如“纳粹残余在中南美洲发射宇宙飞船”等.

当时这一类书很多，而且非常流行.

从七十年代到九十年代前半期，超自然现象几乎和动画片一样都

是作为亚文化的类型广受欢迎。因为超自然现象热潮与动画片热潮齐

头并进，所以有的动画片当中也会出现超自然现象。

另外，当自诩为超能力者的尤里•盖勒 (Uri Geller)在综艺节目

露面并博得人气之后，超自然现象热潮被点燃了。在此之前不久的

1967年，石森章太郎与平井和正等科幻作家携手 ，开始在《周刊少年

146 给年轻读者的日本亚文化抡
Magazine^上连载超能漫画《幻魔大战》.这部作品后来在八十年代

初期被拍成电影并且大卖。

《幻魔大战》的主人公是一个普通的高中少年东丈，他与试图破

坏宇宙的幻魔展开战斗.这部作品的故事类似于转生战士或超能力的

故事.虽然从现在的感觉来看它的画面显得有些小儿科，但是像人在

空中飞、灵晕闪现等内容都成为了此后亚文化表现形式的原型，

如果是在1960年代以前，人们还是能够相信“自己可以改变社会,

的.然而，这个时期的社会“虽然变得富足了，但是缺乏浪漫”，“虽

然有物，但是没有物语ン所以人们オ会向往某个不在此处的假想空间。

看似平凡的高中生通过前世的因缘唤醒了超能力，为拯救世界而

战.“虽然过着平凡的日常生活 ，但是想要去到某个远离此处的地方”，

这种欲望构成了八十年代消费社会中的年轻人的自我意识 ，年轻人在

其中感受到了浪漫。

超自然现象这一类型实际上代表的是人们的愿望，也就是想要走

出日常生活、去到外部，或者通过相信眼睛看不到的东西从而去到世

界的外部.所以，他们设定的对象无论是什么都可以.仔细想来，灵魂、

UFO、超能力和古代文明之间完全没有关系.但是它们发展成了一种

类型，不仅在同一本杂志上有特辑，而且粉丝也是同一批人。尽管当

时的人们感觉到“这个世界不会改变* “想要去到这个物质文明世界

的外部”，但是他们只有借助阴谋史观、非科学的领域、伪科学的世

界才能出离到日常生活之外.所以，这些毫不相干的类型オ会被同一

类消费者当作同一种东西接受。

I第十一讲“世界末日”是如何被消費的？ I 147
 第十二倂

当教室里出现
“转生战士''的时候
——“超自然现象力热潮与御宅族式的想象力
'角田次朗与作为亚文化的“灵异现象”

这次课我们来讨论一下“超自然现象”这个曾经存在过的类型和

与之相邻的漫画•动画之间的关系。

角田次朗有一部名为《恐怖新闻》的作品。作者角田先生是音乐

家角田博民（艺名，つのだ☆ひろ”）的哥哥。他与藤子不二雄】组合

以及石森章太郎（艺名"石ノ森章太郎”）都是属于常盘庄2的漫画家,

他在早期主要以搞笑漫画和体育漫画为人所知。

但是从七十年代中期开始，角田参与创作的体育漫画《极真派空

手道》风靡一时。另一方面，在超自然现象热潮的背景下，他完全变

成了 “心灵漫画家”。这个时期的角田通过《身后的百太郎》《恐怖

1藤子・F.不二雄（藤本弘）和藤子不二雄A （安孙子素雄）。

2日语原词是“トキワ荘、是指东京都丰岛区南长崎三丁目的一处住宅楼，因为手冢治虫、藤子不二雄组合、

石森章太郎等著名漫画家都住在此处，所以这里后来被称为漫画“圣地”。

150 给年轻读者的日本亚文化论
新闻》获得了巨大的人气，但是他并没有趁势而行，而是在私下里非

常认真地进行心灵研究，也就是所谓的“认真派”（ガチ勢）.

那么接下来让我们稍微看一下《恐怖新闻》吧.

主人公是一个叫鬼形礼的普通初中生，某日，他被灵魂附体和诅

咒了，每天晩上都会收到一份名为《恐怖新闻》的报纸，而且只要阅

读了这份报纸寿命就会缩短一百天.这份报纸上刊载的是“明天谁会

死去”之类不吉利的内容.鬼形礼因为能够知道未来会发生的事，所

以想要努力阻止将会发生的不幸，他有时候会失败，有时候也会成功。

但是，因为每一次阅读报纸寿命都会缩短，所以最终他还是死去了.

《恐怖新闻》虽然是一部灵异漫画，但是现在重读之后会发现，

随着故事的进展，情节在往奇怪的方向发展。比如有一集叫《乘着飞

碟的少女》，为什么要插入UFO之类的内容呢？心灵与UFO完全没

有关系吧.

再比如故事的后半段，这个鬼形君为何要去寻找宝藏呢？据说那

些宝藏都是丰臣秀吉或德川家康为子孙后代埋藏在山里的大量金银财

宝.看到这里会发现，这已经不是什么心灵漫画了，但是在当时的读

者看来并没有什么不可思议之处.

在当时,不，即便看一下留存至今的超自然现象杂志就会明白，“超

能力“ “心灵” “UFO” “宝藏”在类型上都属于，超自然现象”."超

自然现象”是一套装置，它利用阴谋论或伪科学，让人们逃离笼罩着

日本社会的无休止的 、消费社会的日常生活，这套装置的逃避功能是

由非科学性保障的，这一点也保证了上述现象在类型上的统一性.

I第十二世 当教室里出现“转生故士”的时候I 151

 I八十年代超自然现象的绝盛期与《地球守护灵》

接下来，还有一部作品是我们在讨论“超自然现象”和漫画•动

画时不能错过的.

那就是1986至1994年间在少女漫画杂志《花与梦》上连载的、

日渡早纪的《地球守护灵》.这部漫画在不久之后被制作成了动画片.

它的故事是，在超古代，有着高度发达文明的外星人在月球建造

了基地，他们派了七个科学家到那里工作 ，但是由于恋爱纠纷和传染

病蔓延，七个人全都死了.之后，那七个人历经几千年转世成为当代

日本人再一次恋爱.这种情节有点像在当时流行的偶像剧《男女7人

夏物语》里加入了转世要素.

这部作品不管是在漫画界还是在超自然现象界都大受欢迎.故事

里，女主角和男主角在前世年龄相仿，但是由于在前世死亡的时间有

偏差，他们在转世后变成了姐姐和少年.哎呀，这一下子就能满足很

多种欲望啊.也就是说，在前世俘获痞坏系（オラオラ系）的帅哥、

在现世俘获精英系（インテリ系）的美少年，

他们在前世都拥有超能力，转世到当代日本后逐渐恢复前世的记

忆和超能力，并开始应对发生在日本的各种事件.

实际上，在这个时期、在这个国家，自称“前世是超古代文明（比

如MU大陆或亚特兰蒂斯）的人，拥有超能力”的转世战士在现实世

界中比比皆是。网络上有专门搜集这类现象的网站（如《MU》读者

页中的“前世少女”年表ーー虚拟偶像"TIYU12岁" http://uyu.to/

152 给年轻读者的日本亚文化论
n0703spl.html),让我们来看一下,

因为在八十年代还没有网络，所以超自然现象杂志《MU》।在投

稿栏募集“笔友”，也就是通信对象.那些自称为转生战士的人就在

这个投稿栏里推出了一项募集：“有转世记忆的人，你想不想和他做

朋友？”所以倒不如说，《地球守护灵》是受超自然现象杂志读者投

稿栏的启发而被创作出来的。

事实上，《地球守护灵》的序篇故事就是通过募集笔友“有没有

拥有前世记忆的人？ ”然后オ与转世的伙伴实现重逢的.这里面有一

个循环，即以《幻魔大战》为代表的转生战士这类亚文化潮流、故事

模式首先开始流行，它进而影响到了超自然现象热潮，之后《MU》

的投稿栏开始激进的尝试，然后从中诞生了热卖的作品《地球守护灵》，

再然后自诩转生战士的人不断增多.

在当时,转生战士非常多。让我们来看一下刚オ说到的那个网站吧。

“战士、巫女、天使、妖精、金星人、龙族的臣民，请一定给我

写信！0 2

“前世是亚特兰蒂斯的战士，尚记得石塔之战的人，最终战士，

知道足球骑士、漫画王J、转生武士、恐龙武人、迦楼罗的人D 3

•《MU》杂志上刊登了很多类似这样的书信.真是厉害啊！不知

1 〈MU)杂志，1979年由学习研究社创刊，是一个以捜集超自然现象为主要内容的月刊奈志。

2 (MU) , 1987 年 9 月号。

3 <MU) , 1988 年 4 月号。

第十二讲当教室里出现“转生战士”的时候I 153
道当年写这些信的人现在在做什么啊。因为已经过去三十年了，写这

封信的人现在应该是五十三岁，和同学们的父母年龄差不多.如果还

健在就好了.大家如果回家了，或许可以问一下："妈妈，你有没有

前世的记忆？ ，总之，不管从年龄还是从时代来看，他们都和大家的

父母差不多。

然而，随着投稿活动的不断升级，《MU》杂志叫停了这项寻找

前世伙伴的笔友投搞活动.总之，在八十年代末泡沫经济时期，日本

到处都是转生战士。真恐怖啊.

当然，类似的超自然现象作为亚文化的一个独立类型在当时还是

很有人气的.

以“核战争后的未来”为主题的《风之谷》《北斗神拳》

像“超自然现象”这种亚文化现在已经销声匿迹了.当然 ，《MU》

之类的专业杂志还在断断续续地发行，但是已经风光不再.那么为什

么超自然现象会衰退呢？有人知道原因吗？

是的，是因为在现实当中讨论这些东西的人制造了一个大事件.

那就是1995年奥姆真理教制造的地铁沙林毒气事件.超自然现象就

是以这个事件为分水岭走向衰退的.

关于奥姆真理教，我留在后面讲.我们先来看一下影响了奥姆真

理教的亚文化作品群.那些拥有前世记忆的战士们要为何而战呢？大

多数故事讲的是，"因为最终战争很快就要爆发、世界将会终结，于

154 给年轻读者的日本亚文化论
是大家开始备战并逐渐觉醒”.

所谓最终战争指的是美苏之间的核战争.就像我先前所讲的，

当时正处在冷战的白热化时期，美苏两个大国陷入全面战争、相互发

射洲际弹道导弹，进而全世界被核灾难包围、人类灭绝，类似这样的

想象会让人很有现实感.所以，当时的漫画、动画等亚文化中有非常

多作品都以最终战争为主题.其中一个代表性的作品就是《风之谷》

(1984).

《风之谷》讲述的，是风之谷的公主娜乌西卡在核战争后的未来

如何行动的故事。这里面有一个思想背景.

以苏联为首的东方各国的实际情况逐渐明朗以后 ，环境保护思

想的力量日益增強.八十年代发生了一波小规模环保浪潮. 《风之谷》

就是将这个批判体制的“由红到绿”的趋势组合到了最终战争的世

界里.

接下来，让我们看一下《北斗神拳》的电影(1986).

这个作品的故事舞台设定也是最终战争后的未来.由于受到了核

污染，人类往奇怪的方向发生了过度的进化.这一点是受到了 1981

年上映的《疯狂的麦克斯2》的影响.除此之外，在《JUMP》上连载

的漫画《北斗神拳》还引入了 1970至1980年代非常流行的香港电影

元素，并且将最终战争后的未来作为主题.坦白讲 ，这个故事设定本

身就是对各种时髦事物的非常简便的组合.

主人公健四郎的必杀技北斗百裂拳，是《妖怪手表》里面地缚猫

的必杀技百烈肉球的原型.让我很意外的是，现在的孩子都不知道《北

斗神拳》是原型.《妖怪手表》的内容很容易理解，是少子化时代的

I第十二讲 当教室里出现“转生战士”的吋候I 155

作品，因为现在的孩子数量变少了，所以父母也不得不和孩子一起玩,

其中搞笑的段子是为大人准备的.

顺便一提，《宝可梦》(旧译《口袋妖怪》)的动画片因为不好看,

一直被人诟病.所以制作《妖怪手表》的LEVEL5就非常有意识地要

做到“不仅游戏好玩，而且动画片也要好看”，还要“让父母也要参

与进来”.正因此，里面加入了父母辈也知道的戏仿情节.

在《妖怪手表》的序篇，地缚猫在将要被卡车轧死的时候说：“我

不会死的”し这句话来自1991年放映的、由武田铁矢主演的电视剧

《101次求婚》.地缚猫实际上就是《101次求婚》加《北斗神拳》.

|糅合了超能力描写与末日感的《阿基拉》

接下来，我们再来看这部作品.

这部作品大家应该也知道吧？它讲的是“2020年举办东京奥运会”

的故事，它是大友克洋的代表作《阿基拉》的剧场版(1988),是一

部极具预言性的作品.故事的舞台是在一个荒废的世界，但是这个世

界的毁灭程度并没有像《北斗神拳》里那样严重.故事情节是，主人

公兼不良少年组织的一员卷人了政府开发超能力的实验，主人公为了

阻止他那失控的超能力而采取各种行动.这个作品将当时的超能力热

1这句话的原文为“僕は死にましえん"，是日本博多地区的方言，标准语应为“僕は死にません”。这句

话出自日剧〈101次求婚＞里面男主人公在向女主人公表白时的场面 ，当时给观众留下了深刻的印象，一时间

成为日本社会的流行语。

156 给年轻读者的日本亚文化抡
潮与末日感嫁接到了一起.

最早以比较新潮的方式展现亚洲混沌风景的是《银翼杀手》.《阿

基拉》的配乐由艺能山城组I制作，他们运用了印度尼西亚的凯卡克

(kacak) 2舞乐元素，制造的效果在当时显得非常帅气.尽管现在看来

已经不那么罕见了.

《阿基拉》是1988年暑假上映的电影.说到1988年，当年的三

月份有《机动战士高达：逆袭的夏亚》上映，四月份又有《龙猫》和

《萤火虫之墓》同时上映.我当时九岁，但没有去电影院现场观看.

我记得是因为那一年我妹妹出生了，父母很忙，不管我如何软磨硬泡，

他们最终还是没有带我去看.

此时正好处在泡沫经济时期，虽然可以充分地享受和平与富足，

时代一味地往“享乐”的方向发展，但是与此同时，年轻人也面临着

一种寂寥感，即“有物但是没有物语”.

我之前说过很多次，作为“政治的季节”的六十年代已经终结，

七十年代变成了 “漠不关心”(シラケ)的一代.紧随其后的八十年

代的模式又变了， “像六十年代那样挺身而出去改变社会或者像七十

年代那样绝望于’革命已经不再可能’，人们认为那样一点都不酷”，

“不如享受当下，这样才够酷”，也即认为：“就算社会没有改变，

那样不也挺好吗？”具有象征意味的是，富士电视台打出了标语“不

开心的就不能叫电视”并开始攻城掠地，轻松愉快、滑稽搞笑的事物,

1日本的艺术团体，主创者是山城祥二，音乐主要以民族音乐为题材。最著名的作品是以印度尼西亚巴厘岛

原住民的凯卡克舞乐为原型创作的音乐。

2凯卡克是印度尼西亚巴厘岛的舞乐，主要为男声合唱。其名称为"kacak.,日文中写作“ケチャ*。

I第十二強 当教室里出现“转生战士”的吋候 I 157

没有什么内涵的事物被认为是最酷的，这就是八十年代。

不过，那终归是一种表象层面的文化。忍受不了这种氛围的人的

心情是这样的：。想要去往此地之外的某个地方”，“想要逃离这个

有物但是没有物语的、无聊的世界”。于是，这种心情就在非主流的

亚文化之中，有时候变成最终战争这一主题，有时候以超能力或超自

然现象的形式流露出来。

158
给年轻读者的日本亚文化论
 第十三讲

在爱情漫画和
虚构年代记之间
《完全目杀手册》与地铁沙林毒气事件
丨八十年代爱情漫画的氛围与《橙路》

至此，我们讨论的亚文化将八十年代的消费社会视作“有物但没

有物语”时代.幻想作为一种想要逃向 “并非此处的某个地方”的愿望,

这个功能被利用起来了.当时的漫画或动画所描绘的冷战时期的最终

战争想象成了这种愿望得以宣泄的出ロ.

不过，另一方面，试图肯定,有物但没有物语” “此时此地”的

“无止尽的日常”的思想也潜藏在亚文化当中.为这种思想提供舞台的,

就是我们以前讲过的以高桥留美子《福星小子》为代表的爱情漫画的

谱系.

如果说七十年代的少年杂志代表的是“体育漫画”的时代，那么

八十年代的少年杂志代表的就是 “格斗漫画”和“爱情漫画”的时代.

我在这里要特别讲一下“爱情漫画”.当然，仅从绝对连载数量看，

爱情漫画相对于体育漫画或格斗漫画并没有优势.但是 ，爱情漫画作

160 给年轻读者的日本亚文化论
为一种新兴的类型，尽管与青年杂志或少女杂志相比亲和度不高 ，但

是它在这个时期不断扩张。所以从这个意义上可以说，八十年代的少

年杂志是爱情漫画的时代.

此外，爱情漫画甚至还出现在了《JUMP》上.

让我们看一下1984年在《JUMP》上开始连载的漫画《橙路》吧.

大家一看就会明白，这部爱情漫画讲的是主人公春日恭介与长发

同级生鮎川圆和短发学妹桧山光之中的一位谈恋爱的故事。为主人公

配音的是曾经为阿姆罗担任配音的古谷彻.据说当时在男中学生中间

好像发生了一场围绕自己是属于“鮎川圆派”还是“桧山光派”的争论.

另外，令人恐怖的是，主人公恭介还是一个超能力者.这个设定

对我们来说应该没法理解.而且，随着故事情节的推进，主人公是超

能力者这一要素几乎变得无关紧要了.因为当时超能力元素很流行，

制作方大概想着，总之先加进去再说”，所以超能力元素就被近乎浪

费一般地加了进去.即便放到现在，《橙路》里的主人公作为超能力

者的意义仍然让人不明所以.

总而言之，超能力之类的事物在这个时代非常流行.正如我们此

前所讲的那样，因为超能力元素中潜藏着一种愿望，即逃到.并非此

处的某个地方”.在那个地方，爱情漫画中的尽情享受“此时此地”

的思想与那种愿望扭曲地结合在了一起，这就是《橙路》所做的事情.

类似的动向也发生在了机器人动画当中.那就是我们此前分析过

的《超时空要塞Macross》.

在这部《超时空要塞Macross》当中，一个叫杰特拉蒂的外星人军

I第十三讲 在爱情漫画和虚构年代记之间I 161

团和地球人发生了战争，虽然这是一场事关人类命运的总体战，但是

这场战争说到底只不过是一个背景.重点在于作为主人公的少年驾驶

员与美女上司以及作为出道偶像的同级生之间的恋爱关系，尽管这实

际上是一个无关紧要的故事。最终的结局是，主人公和美女上司走到

了一起.因为偶像是禁止恋爱的，被甩了的偶像事实上会成为“大家

的恋人，并发布歌曲，进而成为战场上的女主角.这明显受到了八十

年代偶像潮流的影响.

这就是八十年代中期的两大潮流。一个是寻求“并非此处的某个

地方”，以幻想的方式挽回在现实世界中失掉的富有戏剧性的世界观,

这是一种对超自然现象或虚构年代记的渴望.另一个是对那些尽情享

受“此时此地”的爱情或喜剧的渴望.将这两者扭曲地结合在一起的,

就是《橙路》和《超时空要塞Macross》.

|八十年代末的宫崎勤事件

和史上最猛烈的御宅族批判

我们在前面回顾了八十年代的御宅族文化，不过就在此前不久转

生战士自杀未遂事件发生的同时，也即是在1988年至1989年间，另

一个事件给蒸蒸日上的御宅族文化泼了一盆冷水。

当时一个名叫宫崎勤的二十五六岁的青年接连绑架并杀害了附近

的女孩子，这个事件被称为“东京埼玉连环幼女绑架杀人事件”.大

家知道这个事件吗？

162 给年轻读者的日本亚文化论
 ……果然，知道的人非常少。当时这个事件在大众媒体上被讨论

得沸沸扬扬.宫崎勤这个人，用现在话说就是“无交流派” I,因为无

法融入学校和工作单位，最后只能在父亲的公司帮忙，他同时还是一

个爱好动画片•特摄片的宅男。他当时生活在一个远离老家的地方，

警方在他的家中发现了堆积如山的动画片和特摄片等内容的录像带，

媒体也对之进行了大肆报道.

此时大概是“御宅族”这个词诞生五六年后。此前，评论家中森

明夫在面向成人的漫画杂志《漫画Brikko》2上写专栏时，将逃避到二

次元世界中的年轻人，也就是将有交流障碍的人称为“御宅族” 3.

御宅族这个称呼虽然在当时还完全没有普及，但是以宫崎勤事件

为分水岭，这个称呼在语调上被加入了 “精神不正常者”或"杀人者

预备军”之类的意味，被专门用来形容已经成年的、爱好动漫和特摄

片的人.也正因此 ，对于略长我几岁的那一代御宅族来说，这个事件

给他们造成了心理创伤.这恐怕是史上最猛烈的御宅族批判了.

在这个事件发生之后，御宅族文化偃旗息鼓了。九十年代前半期

正好也是动画浪潮的退潮期.此时虽然有改编自原创漫画作品的动画

片热卖，但是原创性的动画片中除吉トカ之外都卖不动.总之,动画

1日文原词是“非コミュ”，是“非コミュニケーション”的缩写形式，意指某个人不与他人或外界沟通，

社会关系基本处于断绝状态。也会被认为有沟通障碍。

2日本白夜书房发行的成人漫画杂志，也是日本著名的亚文化杂志。杂志名-BurikkoB的日语写作,プリツ

コ。或“ぶりっ子”，意思是指在异性面前表现出的乖巧可爱模样的女生，有时候也指女生故意装作无知的祥

子撒娇、显示出楚楚可人的姿态，用来批判指扭捏作态的女性。典型代表是1980年代的日本偶像歌手松田圣子，

在-举获得大量人气同时，她的言谈举止也招致了部分人的反感，娱乐界甚至专门创作了讽刺她的节目。•ぶ

りっ子"也因此成为1980年代的流行语。

3 1983年，中森明夫在《漫画Burikko＞上连载了《"御宅族”研究）系列评论文章，是他首次将当时的亚

文化爱好者命名为”御宅族“（オタク/おたく）。但是由于这个称呼在当时是被当作蔑称使用，所以招致了

众多读者和媒体的批判。杂志主編大冢英志最终于当年底决定停止中森的连载。

I第十三济在爱情漫画和虚构年代记之间I 163
界自身的发展状况不太顺利，加之宫崎勤事件又使其雪上加霜。这是

御宅族在势头上日渐低迷的时期.

I从《完全自杀手册》《活在无止尽的日常》

看八十年代的时代精神

为我的处女作1写腰封推荐语的宫台真司先生是著名的社会学者，

1995年他在自己出版的著作中这样说：

八十年代有两种末日感。ー种是，无止尽的日常”，另一种是，核

战争后的共同性”。八十年代前半期的主流是以女孩子为核心的.无

止尽的日常”这-末日观念。在那以后，既没有出现耀眼夺目的进步,

也没有出现令人厌恶的破坏。像《宇宙战舰大和号》那样的崇高不会

再有了。既如此，那么他们就只能在学校的日常当中无止尽地嬉戏下

—作为这种感觉的象征，高桥留美子的《福星小子》从1979年开
士—

始连载，它实际上是对大和号热潮的反驳。众所周知，这部漫画中的

滑稽故事，即“友引町”街道上终日不停地上演的打打闹闹，支撑了

早期的喜剧市场（comic market,引用者注）。（宮台真司：《活在无

止尽的日常》,筑摩文库，1998年）〇

总之，宫台的意思是，像宇宙战舰大和号那样在国家威信、人类

1宇野常覚：《零零年代的想象力〉，早川书房，2008年。

164 给年轻读者的日本亚文化论
命运的深明大义之下进行战斗，从而使青年的自我意识得到救赎，简

言之，“历史赋予自我活着的意义”之类的事情已经不再可能了.所以，

［只能在学校的日常当中无止尽地嬉戏下去”.

这个时代氛围的象征就是1979年在《Sunday》上开始连载的高桥

留美子的《福星小子》.这部作品在某种意义上也是对《宇宙战舰大

和号》的反驳.

但是，“无止尽的日常”也会让人感到局促。它是乌托邦的同时

也是反乌托邦的。不受欢迎的人永远不受欢迎，不灵光的人永远不灵

光。被霸凌的孩子永远被霸凌。面对这种状况倍感焦急的，是在八十

年代后半期成为主流的、以男孩子为核心的幻想，即“核战争后的共

同性”。它讲述的是在废墟上发生的动乱之中大家相互团结、建构共

—在重金属音乐宣传推广视频中，重金属音乐少年从废
同性的故事—

墟当中一跃而起；在大友克洋的《阿基拉》里，核、超能力、药物、

新兴宗教（正是奥姆真理教的舞台装置 ！）轮番登场；宮崎骏《风之谷》

的世界里弥漫着毒气。这些作品通过将.无止尽的日常”中不可能存

在的“非日常性的外部”投射到未来，从而终于可以活在当下。而在

女孩子那边，她们的外部是.前世的转生战士”这-幻想，进而被投

射到了过去。（出处同上）

我觉得可以将这段话当作对我们迄今所讨论内容的总结.这个状

况一直持续到了九十年代前半期，即泡沫经济破灭之后不久。

第十三讲在爱情漫画和虚构年代记之间I 165
 比如，作家鹤见济在1993年出版了《完全自杀手册。》し这本书

如其标题所示，写的是自杀的方法。在这本书出版的时候，有人也质

疑说：“这难道不是在鼓励自杀吗？ ” 一时间成为了社会问题.那个

时代的氛围也体现在该书的序言中：

“巨变”不会发生了。22世纪会稳步到来（当然21世纪也会到来。

因为世界末日之类的オ艮本不存在）。世界绝对不会终结。（鹤见济《完

全自杀手册》，太田出版）

世界末日（Armageddon）、最终战争之类的主题之所以会在幻想

世界中被反复讲述，是因为大家都隐约感觉到它不会发生.所以作者

オ会写下“22世纪会稳步到来.当然21世纪也会到来”。

他的逻辑是，“既然世界绝对不会终结，那么就让我自由地死去

吧”.反过来，他还写到“在万不得已的时候，死了也无妨”，也就

是通过这种想法积极地面对现实生活.

当时就是那样一个时代.历史已经不再变动了，富足的、愉快的

日常绵延不绝.但是其中既没有活着的意义，而且还总会让人感到寂

寞.所以当时的年轻人都逃到了幻想的世界当中.

宫台和鹤见二人描写的就是这个问题.席卷七八十年代的超自然

现象之类的亚文化、“世界末日的想象力，在这个时期终于迎来了终结。

1日文书名为《完全自杀マニュアル＞，作者鹤见济，由太田出版社1993年出版。出版后旋即在青少年中

间大为流行，据说销量超过一百万册。与此同时，知识界和媒体对这本书褒贬不一 。最终，该书在1997年被

禁止发行。

166 给年轻读者的日本亚文化论
终结的原因，如刚才所说，就是奥姆真理教制造的地铁沙林毒气事件.

I融合了各种世界宗教和亚文化装置的奥姆真理教

超自然现象类的亚文化曾经席卷了七八十年代的日本，致使其走

向衰退的直接原因，归根结底还是奥姆真理教.作为新兴宗教和邪教

团体的奥姆真理教在东京地铁里释放了毒气，造成大量伤亡，其中包

括十三名死者，这个事件发生在1995年3月.邪教团体在发达国家

首都的中心释放毒气，即便放在人类史上看，这也是极其异常的事件.

在这个事件发生的仅两个月前，日本发生了阪神淡路大地震，有

六千多人遇难。这场大地震或许发生在同学们出生之前，但是你们的

父母中间应该有很多人因为它而改变了人生轨迹.也许有很多人的家

人在那场地震中遇难了。

与之相比，虽然地铁沙林毒气事件造成的被害者人数少、对城市

的破坏规模也小，但是，从对日本文化空间的冲击来看，地铁沙林毒

气事件造成的影响更大.

据说奥姆真理教的创立是在1989年，但这个时间是它被认定为

宗教法人的年份，实际上它在此前的1984年已经以瑜伽团体“奥姆会”

（之后改为“奥姆神仙会”）的形式启动了.奇怪的是，1984年也是《风

之谷》上映的年份，更关键的是，此时正处在超自然现象热潮的顶点.

瑜伽在现在看来只不过是一种比较随意的休闲运动，但在当时它是一

种汲取了嬉皮士思想的反主流文化，是东洋思想的实践.

I第十三強 在爱情漫画和虚构年代记之间 I 167

 奥姆神仙会后来迅速转变为新兴宗教，不久之后又变为奥姆真理

教.从根本上讲，奥姆真理教的教义就是通过反复的自我修行以达到

觉醒，他们所做的事情非常有.日本亚文化的气息”.例如，《新世

纪福音战士》也融合了很多种内容，其中混杂着以基督教为中心的各

类宗教主题.奥姆真理教也是在融合基督教、佛教、印度教的基础上,

进而吸收了当时的幻想作品中常见的“最终战争”这一主题.这是非

常动画式的，或者说是日本战后亚文化式的想象力.

我之前在课上给大家讲过《宇宙战舰大和号》.大和号的目的是

去取―个叫“宇宙除尘器，，的放射能清除装置，实际上奥姆真理教就

利用了这个宇宙除尘器.

大家还记得第一次课吗？我当时在课上给大家讲过，奥姆真理教

受到了《宇宙战舰大和号》《机动战士高达》《风之谷》等代表的动

画浪潮的影响.

因此，奥姆真理教的形成过程具有非常浓重的日本动画的色彩.

它发端自1984年这一点非常具有象征意义，它把根据各种宗教片段

拼凑出来的教义和战后动画式的装置组合了到一起，从而让拥有此类

世界观的人沉迷其中.

奥姆真理教有一种近似敷衍的说法：“通过修行就能够悬浮于空

中”，他们这么说的意思其实是指人开悟之后能够使用超能力.其要

点仍然是“社会已经无法改变，所以还是改变自我吧”之类的想法.

当时的新兴宗教基本都是这种套路.更直白地讲，这种思考方式的源

头就是六十年代美国嬉皮士的反主流文化.他们说：“因为世界无法

改变，所以改变自我意识吧”，“要改变看待世界的方式”.奥姆真

168 给年轻读者的日本亚文化论
理教就是通过从各种世界宗教中强行截取自己想要的元素，再利用亚

文化装置，从而进入到了另一种现实，即假想的现实当中.

I奥姆真理教的失控与

“改变自我而非改变世界”这一思想的败北

虽然现在已经几乎没有人谈论奥姆真理教了，但是在地铁沙林毒

气事件发生以前，大众媒体经常热议它.

当时的新兴宗教有两大系统，一个是像奥姆真理教那样的，处在

超自然现象这一亚文化的延长线上.另一个是像创价学会I或幸福科学

教2那样的，诉诸于“改善经济收入” “解决家庭问题”等现世利益.

奥姆真理教与幸福科学教各自都是两大系统的代表，事实上，曾经还

有过一档讨论性的节目名字就叫《奥姆真理教VS幸福科学教》.而且,

当时大多数知识分子说幸福科学教不行，奥姆真理教很好云云.

为何会那样呢？因为奥姆真理教看上去显得安全。而幸福科学教,

正如它之后介人政治界那样，不断地侵蚀到了现实中的社区.在宗教

之外的大看来，那显得有些恐怖.相反，奥姆真理教因为远离现实，

其目的也是通过瑜伽修炼实现开悟，所以显得很安全.

当然，现在回过头来看的话，它无疑是一场巨大的错误.不过当

1日本的宗教团体，1930年由牧口常三郎等人创办。”创价”的意思是创造为实现人类幸福与世界和平的价值。

该学会深受佛教思想的影响，并且在日本全国各地创办报纸、开办学校，进而参与政治活动。1970年代以后，

创价学会开始国际化，目前会员有三百多万人。较为著名的会长有池田大作。

2 1986年由大川隆法创立，该宗教已经被多个国家认定为邪教第织q

第十三济在爱情漫画和虚构年代记之间 I 169
时它给人的印象就是那个样子.

原本，奥姆真理教的精神是“如果改变不了现实，就改变自己”，

当时超自然现象系的新兴宗教大抵如此.但是，奥姆真理教在不久之

后变质了.估计是麻原彰晃本人忍受不了现状，于是走向了改变现实

的方向。其结果是，他策划了诈骗生意、卷走了信众的财产.不仅如此

他还在众议院议员选举中成了候选人.不过，最后全都失败了.而最

终导致的结果便是在地铁里释放毒气.果然还是选择了 “改变世界”.

于是，奥姆真理教最终被国家权力镇压并解体了。“原本应当在亚文

—奥姆真理教制造
化的世界内完结的事物入侵到了现实的世界中”—

的一系列事件所造成的冲击就是如此巨大.这在当时被称为“修卡型

犯罪”.《假面骑士》中修卡1的作战方式，例如“为暗杀前来观战的

政府要员，将专业摔跤手改造成了怪人”这种极其荒谬的做法，奥姆

真理教所做的实际上也是这种事.

奥姆真理教制造的地铁沙林毒气事件，是“不要改变世界，而是

改变自己就好了”这一思想的败北.归根结底，这个事件将下列问题

摆在了我们面前：人如果不能改变世界难道不就无法生存了吗？仅仅

在假想的现实当中实现自我难道不是虚妄吗？

1ショッカー/Shocker,是日本特摄片《假面骑士》中的反派角色及其领导的邪恶组织，角色原型是纳粹残党,

其目的是征服全世界。

170 给年轻读者的日本亚文化论
I地铁沙林毒气事件、《新世纪福音战士》
Windows 的 1995 年

在经历了一系列由奥姆真理教制造的事件之后，日本的超自然现

象文化走向了决定性的衰退.那些说“通过修行获得解脱”的人只会

被看作恐怖分子的预备军.取而代之出现的，是一直持续至今的“心

灵论” (Spiritual)。它不是“通过修行获得解脱”，也不是,自己背

负着使命转生”，而是认为日常生活中发生的、琐碎的好事或坏事是

由星相决定的，诸如此类，转变成了一种更为稳妥的存在.

奥姆真理教制造的地铁沙林毒气事件发生在1995年，这一年也

是极具象征意义的一年.经过奥姆真理教之后，"改变不了世界就改

变自己”这一思想彻底失败，时代的思维模式转变成了 。终归还是不

得不改变世界”

1995年还是《新世纪福音战士》上映的年份.而且，它正好是在

1996年3月，也即地铁沙林毒气事件发生一周年的时候播放结束的.

正如我在前面讲过的，《福音战士》处在《大和号》与《高达》的延

长线上，它的故事情节是要在虚构的世界中恢复已经在现实中失去了

的男孩成长故事.但是，主人公真嗣对此已经不再相信，同时还不断

地重复着：“果然我还是不想驾驶了，父亲.”最终的结果是，故事

结构逐渐解体，并且在最后一集中被置换成了自我启蒙培训班.这正

是“不是改变世界而是改变自己” “不是在现实中而是在虚构中实现

自我”等思想的败北.来自自我启蒙培训班的救赎，只不过是一种泛

I第十三讲 在爱情漫画和虚构年代记之间I 171

滥的同时也是极其贫困的“现实”罢了.

最后，1995年还是日本的因特网元年，也是Windows 95面世的

年份.随着因特网的普及，媒体已经不再专属于东京的一部分媒体行

业，而是步入了一个任何人都可以发送信息的时代。整个社会也因此

发生了根本性的转变.因特网登场之后，“虚构与现实”这一问题设

定的方式就不起作用了。因为当所有人都能够传播信息（虚构）的时

候,究竟何为虚构、何为现实这类问题设定的方式本身就失效了.当然,

即便在2010年代中期的现在，东京的大众传媒界内部还残留着这样

一种感觉：“只有我们能传播信息”，但是很明显用不了多久这种感

觉也会被相对化.因为所有人既可以站到媒体的对立面，也可以跟它

站在一起.这个局面就是由因特网建构出来的.

从这个意义上讲，1995年果然是象征着战后“虚构时代”终结的

年份.而我们接下来要讨论的，是经历了地铁沙林毒气事件、《新世

纪福音战士》以及Windows95之后，动画片将何去何从.

172
给年轻读者的日本亚文化论
 第十四说

抚子与欧蒂娜
——第三次动画浪潮的风景
 《机动战舰抚子号》与《少女革命》

-第三次动画浪潮的双璧

《福音战士》发展成为了一种社会现象，它时隔十年之久再次将

动画浪潮带到了日本社会.同时，随着《福音战士》的火热，以十几

岁青少年和成年人粉丝为对象的动画片也被大量制作出来，至九十年

代末又出现了所谓的“深夜动画”し

我将《福音战士》掀起的动画浪潮称为“第三次动画浪潮”。

第三次动画浪潮中的作品与《福音战士》一样，都是由制作委员

会筹集资金，也就是由多家公司共同出资制作、共享收益.而且，制

作方主要是通过售卖录像带回收资金。当时的一盘录像带里可以装载

两到四集动画片，单集时常三十分钟，价格从五千日元到一万日元不

等，从这个行情看，它的确是以社会人为销售对象的.这种营销模式

1日本电视动画片的一种，f 在深夜，即晚上11点至次日凌晨4点左右播放。观众以高中生和成年人为主。

174 给年轻读者的日本亚文化论
在《福音战士》上映的稍早之前就有了，而在《福音战士》上映之后

又迅速扩大规模并固定下来.所以说，《福音战士》不仅在内容上，

而且在商业模式上都是以成年动画迷为对象的作品.

《高达》与《福音战士》之间大约有十五年的空白期。我在上次

课讲过，从八十年代后半期到九十年代前半期是原创动画作品的低迷

期.《福音战士》就是在这个状况下登场的，并且一举带动动画界走

出了低迷状态。而推动这个转変的背景条件，是曾经看着《大和号》

与《高达》长大的那一代人此时已经长大成年，他们大量购买录像带,

为市场带来了活力，并且催生了新的市场.因为支撑了第一次和第二

次动画浪潮的团块二代，也就是现在四十多岁的人的人口数量非常庞

大.此后，随着市场的日趋活跃，动画界在这个时期一边消化《福音

战士》所带来的冲击，一边谋求新的发展，进而又推出了几部作品.

让我们看一下其中最具代表性的两部作品吧.虽然它们都无法像

《福音战士》那样掀起浪潮，但在当时都是备受期待的动画片.其中

一部是《机动战舰抚子号》（简称《抚子号》）（1996年开始放映）。

有人知道这部动画片吗？几乎没有人知道啊.它上映时我正在念

高中三年级，它的绘画风格中九十年代的特点过于明显了，现在看来

略微让人有些不适应.

大家一看就会明白，《机动战舰抚子号》这个标题戏仿了《宇宙

战舰大和号》《机动战士高达》.它经常为人说道的一点是。许多《福

星小子》里面的美少女乘上了《宇宙战舰大和号》那样的战舰，他们

一边展开爱情漫画式的剧情，一边驾驶《高达》式的机器人展开战斗厂

I第十四讲抚子与欧蒂娜I 175
某种意义上，这部动画采用了与《福音战士》不同的方式对战后动画

进行了总决算.

《福音战士》是试图给战后动画做个了结的作品.而且在最后部

分，它将剧情设定成主人公在现实中败北并召开了自我启蒙培训班.

在一定意义上可以说，这是一个正确的了结方式。也正因此，它成为

了社会现象级的作品。

另一方面，坦白地讲，《抚子号》想要表达的是“不应当抛弃哉

后动画”。关键在于，它试图为战后动画续命。这其实是将《宇宙战

舰大和号》式的想象力，即“在虚构年代记中恢复曾经那个历史给个

人赋予意义的世界”，強行嫁接到类似八十年代《橙路》《超时空要

塞》《福星小子》中的“无止尽的日常”的爱情漫画世界中.这两者

当然是相互背离的，但是这部动画为了将两者关联起来，运用了很多

对八十年代内容的戏仿和幕后笑话,.

换句话说，在《高达》和《福音战士》之后的那套叙事，即在幻

想世界中恢复给个人赋予人生意义的宏大叙事，已经难以让人信服了.

但是尽管如此,脱离历史、不追求人生的意义、在无止尽的日常中嬉戏、

愉快地沉醉于爱情漫画之中，也让人难以将错就错.这就是当时御宅

族们的心境.

那么究竟什么值得信任呢？剩下的就是类似以“御宅族身份”为

基础形成的共同性，这也是这部动画片所描写的精神.这部动画试图

为观众展示的是，那些对诞生于战后日本特殊年代的、独特的虚构抱

1日文原词是■•楽屋オチ”，意指在幕后、后台演员、艺人之间相互讲的笑话，一般外人很难理解。

176 给年轻读者的日本亚文化论
 —“御宅族”们的同类意识是值得信任的.《抚
有距离感的消费者—

子号》中的出场人物几乎全员都被设定成了《激钢人3》的粉丝，《激

钢人3》是以七十年代的机器人动画为原型创作的剧中剧.而且，《抚

子号》中的主人公们一边上演着无数种戏仿和幕后笑话，一边往返于

宇宙战争和爱情漫画之间，最终通过确认“有这个伙伴真好啊”这一

共同性后就剧终了.这部动画在这里为我们展示的，是怀旧式的记忆

资源和与之相关联的由老一辈御宅族的精神构造生发出的“牵绊”.

直截了当地讲，它就是专为奥姆真理教或《福音战士》所象征的对自

我认同的惴惴不安而开出的药方.

现在回过头来看，我能隐约感受到这部动画片是在以表面上非常

华丽但根底里极其严肃的方式竭力回应此前的时代，即1960年前后

出生的第一代御宅族和1980年前后出生的第二代御宅族的时代.只

不过当时的我在看这部动画片时感到有些痛苦.为什么会痛苦呢？因

为和能够直接将个人情感带入到《抚子号》中的那一代人相比，我是

更晩的一代.简言之，在七十年代或八十年代的动画浪潮时期，我连

小学都还没有念.而当我念高中的时候，也就是在《抚子号》上映前

不久，我经常流连于旧书店，自己“学习”过那个时代的动画浪潮，

所以当时感受到了自己与他们的精神构造之间存在“偏差”，无法加

人他们.总之，我觉得这部动画片想要通过“刻意地”沉迷到动画片

之类“小孩子的东西”当中，以便描写我们这些“御宅族”要比普通

人更加相信正义和爱。只不过，这种描写如果不借用对八十年代的戏

仿就无法（或不能）伸张正义性，这一点也是来自于对全共斗时代的

逆反心理，所以我这一代人也很难直接接受它.我们这一代人身上既

I第十四讲扰子与欧蒂娜I 177
没有二十年前的动画浪潮的记忆，也没有宫崎勤绑架幼女连环杀人案

给御宅族造成的精神创伤.他们对自己珍视的事物所产生的感触仅仅

是原模原样地被传递到了我们这一代.这部作品淋漓尽致地传达出了

他们对自身与世界之间的距离感的确信，这也可以说是御宅族的伦理.

I通过动画描写近代文学式内面的 《少女革命》

关于《抚子号》我们先讲到这里，我们接着看下一部作品.

《少女革命》是1997年的作品.有人知道这部作品吗？有好多

人知道啊.这个时候我刚好高考落榜.导演几原邦彦在历代《美少女

战士》的导演中人气颇高，他从东映动画辞职后创作的动画就是这部

《少女革命》.他将少女漫画的主题和宝冢系的品味巧妙地融合到了

由少女漫画画师齐藤千穗担纲的绘画当中.

大家知道这部动画讲的什么故事吗？故事的舞台是一个叫凤学园

的地方，入选这个学园的一部分精英会成为决斗者.决斗者们会在学

园里的一个隐蔽场所进行决斗，胜者将会与被称为“蔷薇新娘”的少

女姬宫安希成为搭档.如果再继续获胜的话,就可以实现任何一个愿望.

剧中登场人物大都怀有精神创伤，她们都在为消除精神创伤而战

斗.主人公天上欧蒂娜也有自己的心结,所以平日里女扮男装.坦白讲,

《少女革命》采用的实际上是形式主义的故事结构，描写了处在悸动

的青春期的少男少女们的内面和青春群像.

总之所谓动画片，其理念就是只有利用高度的虚构性去描写心象

178 给年轻读者的日本亚文化论
风景，才能发挥出真正的价值.《福音战士》是如此，《少女革命》

中登场的所有事物也都是对登场人物的心情的比喻.只不过 ，与《福

音战士》故意露怯的方法不同 ，《少女革命》并没有试图掩饰其中的

隐喻性.作品中的事物在毫无解释的情况下像魔幻现实主义一般发生,

作者将这一点极力强调为只不过是一种隐喻.他实际上是在最大限度

地发挥动画片的高度虚构性，将故事描写成了一则关于思春期的自我

意识问题的寓言.简言之，如果说《抚子号》是上一代御宅族对《福

音战士》的反动，那么《少女革命》就是对《福音战士》中的某个要

素的放大.

坦白讲，《福音战士》是以故意露怯的方式描写了虚构年代记

式的幻想世界的败北.其全部内容都是对少年主人公的恋母情结的比

喻它可以描写个人的自我意识但是无法描写世界. 《福音战士》从

结果上证明了这就是战后动画所抵达的位置.所以，《少女革命》从

最开始就选择仅仅围绕自我意识问题做文章.因为它认为只有这样，

动画这一表现形式才能活下去.尽管这部动画片的ロ号是"为了世界

革命！”但我认为，这实际上是有别于《福音战士》的另一种意义上

的故意露怯.当然，几原邦彦本人很清楚那并不是世界革命，那只不

过是对个人自我意识问题的轻微调整罢了.但我觉得这是一种带有半

分故意露怯意思的自我约束，也即是说，那种错觉本身恰恰代表了青

春期，它代表了作为十几岁青少年的亚文化发展而来的、《大和号》

之后二十年间的战后动画片.

就我个人而言，与《抚子号》相比，我当时完全喜欢《少女革命》.

不过，现在冷静下来思考的话，也会感觉其中的每一个情节都太过平

I第十四济抚子与欧帝娜I 179
庸了.《福音战士》亦是如此，尽管登场人物全都有精神创伤，但是

那种精神创伤说到底都已经类型化了，它的人物描写会让人感觉寡淡

无味。这也是《福音战士》以及之后在其影响下的“世界系”的何题,

即如果将全世界都处理成自我意识的问题，那么人物表现到最后都会

变得非常苍白.因为，人的内面毕竟是超越个人自我意识的更加广大

的存在，是会在自然或历史的影响之下变成复杂的存在.我觉得 《少

女革命》的创作方法非常精彩，它充分发挥了动画的特性，让作家可

以掌控画面中的一切，但与此同时它的弱点也随之浮现，即作家意识

不到的事物就不会得到呈现.

180 给年轻读者的日本亚文化论
 第十五讲

“世界系’'与
《机动战士V高达》
的紧箍咒
-战后动画描写的男住气槪
 “到最后也不会被明日香抛弃的福音战士”

一—世界系作品群

在九十年代终结、时间进人零零年代的过程中，一系列被称为"世

界系”的作品群开始流行。“世界系”这个说法大家知道吗？啊，还

是有几个人知道的.

“世界系”也被叫作“后福音战士症候群”，其中代表性的作品

有《星之声》（2002年剧场版上映）、《伊里野的天空、UFO的夏天》

（电击文库，2001年一2003年）等等.它们常常为人说道的特征是“将

世界的问题缩小化为自我意识的问题”.

正如我们迄今所讨论的，“世界末日”在八十年代的动画片里被

频繁地描写成冷战下的最终战争这一印象，但从根本上讲，这是消费

社会中年轻人自我意识问题的体现.问题的关键在于，当类似"革命”

那样的路径，即历史为个人的人生赋予意义逐渐被阻断时，会给个人

182 给年轻读者的日本亚文化抡
造成一种自我认同上的不安.

《福音战士》的划时代性在于，其中描写的世界问题全都是对有

恋母情结的少年主人公的自我意识问题的比喻.当然，将其看作对人

与自然、人与人之间的社会问题的一种简便的缩小化也无妨.实际上，

它一直都是被这么批判的，而且我也这么认为.不过我认为还可以换

一种看法，即这部作品制造的社会现象说到底是在故意暴露消费社会

中的幻想功能的缺陷.

但是，作为“后福音战士症候群”的“世界系”将“福音战士”

所具有的露怯式的批判性清除得一干二净，彻底将它描写的世界中的

所有问题都处理成了自我意识问题的比喻，将主要力量灌注到了少年

主人公的疗愈之中.

具体来讲，“世界系”作品群的主人公大都是青春期的男孩子.

他们看上去都是随处可见的普通男孩子，但是在他们的周围总是会有

一个肩负着世界命运的女孩子，并且在这个女孩子的无条件的关爱之

下，一无是处的他们终于得到了认可.这些女孩子以对男孩子的爱为

契机，肩负起世界的使命去战斗，有时候也会死去。在这里，故事的

构图变成了男孩子的存在就等于是世界的命运.“被肩负着世界命运

的女孩子深爱”这真是终极的认可啊.

我的前辈、批评家更科修一郎先生曾经评价世界系的作品群是"到

最后也不会被明日香抛弃的福音战士 ”，我觉得这个评价太精彩了.

在《剧场版新世纪福音战士 Ai"真心为你》(1997)的结尾，全世界

已经毁灭，只剩下真嗣和明日香两个人了.假如这两个人成了新世界

I第十五诉 “世界系”与《机动战士 v髙达》的紧彼咒1 183

的亚当和夏娃，那么之后的故事就会变成“世界系”.女性无条件地

认可男孩子，进而将他视为世界的等价物，男孩子因此获得满足，这

说到底还是L种来自母亲的认可.可是，明日香并不想成为真嗣的,母

亲”.那么是谁扮演了这个角色的呢？就是另一个女主角、真嗣母亲

的克隆人绫波丽.但是在故事的结尾，庵野秀明将明日香而非绫波丽

安排在了真嗣的身边.而且，明日香认为真嗣“真恶心”而拒绝了他.

如果最后不是明日香而是绫波丽在真嗣身边，并且像“母亲” 一样肯

定他，那么在那样一个历史无法赋予个人人生意义的世界里，最后将

只有幼儿般的全能感得到抚慰.也就是说，即便那个确保人生意义的

宏大事物变得不再可信了，也应当（在接受被拒绝这一事实的同时）

采取行动，这应该就是庵野秀明的落脚点。我兜了这么大一个圈子，

好像说了一些过于理所当然的话，可能让大家感觉就像什么都没说一

样，总之我想说的是,这个动画片的结尾体现了庵野秀明个人的伦理观.

然而，那些受到《福音战士》的影响，或者说那些被明日香甩了

之后倍感受伤的真嗣们还是衍生出了被绫波丽式的母亲（到最后也不

会被明日香抛弃的）所认可的“世界系”，并且始终支持它们.

总而言之，“世界系”在表现形式上要比先行一步的《福音战士》

退步许多.因此倒不如说，它全面肯定了《福音战士》在最后的最后

竭力拒绝的东西，并且将之包装成了 “毒鸡汤”し

1日文原词是•感動ポルノ”，该表达最早来源于西方国家，英文写作Binspiration porn"或"sympathy

pom- e它最开始被用来讨论残障人士在社会上，特别是在媒体上受到的过度关心，讽刺那些打着关爱、感人、

励志等旗号进行过度宣传的人或媒体，因为这种做法往往会偏离甚至忽略当事人的真实经历 、眼前面临的问题

以及他们的内心世界，从而为他们帯来不必要的负面影响 。这个表达后来也被娜用来批评其他社会现象 。作者

在文中使用这个词来批评“世界系”作品的理念。

184
给年轻读者的日本亚文化论
I战后动画的自我破坏—
—《机动战士V高达》

事实上，我认为《福音战士》与那部曾经深深影响过庵野秀明本

人的动画片相比也大幅退步了.那部动画片就是我此前在课上讲过的，

导演富野由悠季的《高达》系列之一，即从1993年开始持续放映了

一年的《机动战士V高达》.现在让我们来看一下这个作品.

《V高达》算是历代高达中少有的没有人气的作品 。大家光看片

头可能会产生误解.片头曲很明朗，主人公是十三岁的阳光少年胡索.

和以前的故事一样，他也成了机动战士的驾驶员，但是这个故事本身

却近乎绝望般的黑暗。

或许可以说，这个作品的主题是“对作为男孩子自我实现的机器

人动画的否定”

我长话短说。主人公胡索在宇宙殖民地国家"赞斯卡尔帝国-进

攻地球时，偶然间被卷入了战火，于是他就变成了机动战士的驾驶员

加入抵抗.但是这支抵抗军的样子有些奇怪.全部都是老年男性和年

轻女性.也就是说，几乎没有成年男性。因为主人公胡索还是孩子，

所以这支抵抗军几乎是由女性、老人和孩子组成的.

与之相对，敌方赞斯卡尔帝国里面到处都是成年男性军人，但是

总体上却被描写得残酷无情.这部《V高达》的故事基本上是,只有老人、

女性和孩子组成的抵抗军对抗赞斯卡尔帝国，其中年龄尚小的胡索表

现得尤为活跃.按照一般的想法，胡索应该会打败成年男性，即值得

尊敬的前辈士兵，并且成长为出色的男人，但是故事并没有这样发展.

I第十五讲 “世界系”与《机动改士 v离达》的紧程咒I 185

倒不如说恰恰相反，残酷无情的成年男性们自身接二连三地在胡索面

前败下阵来.

《V高达》的第六集讲的是敌方恪守骑士道的资深驾驶员(Wattary

Gilla)率领的三人战斗小队与胡索战斗的故事。这个三人组虽然是带

着伴奏出场的，但是最后被胡索打得屁滚尿流.其中一个人因为惧怕

胡索的高达而发生了紊乱，最后被队长处刑.而另一个人因为在之后

试图强奸女俘虏，也被队长处刑了.骑士道已经变得一文不值.他们

历经多年在战场上积攒起来的自尊在胡索的一台高达面前显得手足无

措，败得七零八落.

而且，恼羞成怒的队长最后独自一人与胡索决斗，结果是败给了

胡索并且被捕.这一幕最精彩.大家来看一下吧。

竟然还有人……这样的事情/ 一个正处在贪玩年龄的孩子竟然能

在这个地方做出这样的事情，不可能/小孩子不应该参加战争/如果

那样，所有人都会觉得很奇怪。在那之前，还是尽快从机动战士里出

来吧。

他在得知自己败给的高达驾驶员是尚未成年的孩子之后惊愕不

已，最后用手榴弹自尽了。他的最后一句台词太好了。他心有不甘地

说着“真是的”，然后就死去了.

《V高达》里面全是这样的故事.关键之处在于，这实际上是一种

宣言，也即是说少年在机器人动画这个虚构的世界当中，借助机器人这

一临时性的、巨大的身体成为虚假历史“宇宙世纪”的当事人，并且获

186 给年轻读者的日本亚文化抡
得成长，不，应该说是假装获得成长，这一类的战后动画叙事已经难以

成立、不再可信了.概而言之，战后机器人动画实际上是在虚构世界中

去实现因美国阴影的笼罩而无法成立的男性成熟，但与此同时它也在坦

露自身的界限.也即是说，只要是“成年男性”，头脑就会变得不正常.

这就是富野由悠季针对战后动画片所传递出来的信息.

这部《V高达》里面有两个女主角.一个是叫夏克蒂•卡琳的

十一•岁女孩，她与胡索青梅竹马.借用宫崎骏的方式来说，她属于拉

娜（《未来少年柯南》）或希达（《天空之城》）那个系列，是母性

的集合.她虽然只有十一岁，但是很有家庭意识，常常在战地抱着被

保护的难民的孩子.同时她的占有欲也很强，极其厌恶胡索驾驶高达

到广阔的世界里游走.也就是说，她不希望胡索从自己的肚子里走出

去吧.

另一个女主角叫卡迪珍娜•露丝，就是现在画面上的这个人.她

的年龄比胡索大，是一个十七岁的少女，简单讲，她的性格极其让人

厌恶.她自己明明是受保护的一方，却又不断地对抵抗军中老爷爷的

一举一动指手画脚.虽然胡索喜欢卡迪珍娜，但是卡迪珍娜眼里根本

没有他.尽管胡索为了保护卡迪珍娜而百般努力，但是卡迪珍娜的反

应十分冷酷：“那个孩子，是有什么误会吧”，“我为什么非得要回

应男孩子的浪漫呢？ ”

而这个卡迪珍娜偏偏对敌方的帅哥士兵（克罗诺克尔•亚瑟）一

见倾心，莫名其妙地开始敌视胡索.并且，她还开始大肆杀害抵抗军

中关爱胡索的女人.

I第十五併 “世界系”与《机动限士 v高达》的紧結咒| 187

 简言之，《V高达》的故事结构就是成年男性全都没有力量.这

是机器人动画的自我否定.取而代之的是顽強的女性.而且其中的女

性也被分为两种，登场的女性角色大都像母亲一样庇护胡索.与之相

对，只有卡迪珍娜讨厌胡索.她加人了敌方并试图杀死胡索.不仅如

此，她还接连杀害那些对胡索来说像母亲一般的女性，在这个故事里,

卡迪珍娜是唯ーー个拒绝成为“母亲”的女性.她的标志性台词是“我

为什么非得要回应男孩子的浪漫呢？ ”

这位卡迪珍娜可以说是战后动画中最强（最凶）I的角色之一.比

如，倒数第二集《仇恨招致的对决》,.此时卡迪珍娜的行为非常激动.

她命令胡索和自己的男朋友（克罗诺克尔）为自己而战.

是不是很奇怪？ 一开始她还是穿着长裙的大小姐模样，但是不知

什么时候变成了驾驶员.然后就是最后的决战.最后一集《天使们的

升天》也超级热闹，让我们来看一下吧.

卡迪珍娜的男朋友败给了胡索，这个时候已经死去了。而卡迪珍

娜佯装向胡索投降与和解……看，此时她突然掏出刀刺伤了胡索，并

且说：“你太天真了，小子.”

之后，胡索想尽办法活了下来，并且救出了发小夏克蒂，故事到

此结束，但是在接近尾声的时候卡迪珍娜又出现了.看 ，就是这里.

她已经双目失明，大概和《Z高达》中的卡缪一样精神不正常了.也

就是说，她变成了无法被救赎的、甚至连死亡都不被允许的存在.

《福音战士》的故事并没有发展到这一步.《V高达》是1993

1日语中.最強”和。最凶”同音，念作•さいきょう.。

188 给年轻读者的日本亚文化论
年上映，《福音战士》（电视版）是1995年上映，但是晩出现的《福

音战士》反倒更加天真.《V高达》将战后动画，特别是机器人动画

的自我破坏进行得最为彻底，《福音战士》仅仅是在形式上做到了那

一点，其自我破坏的程度大幅下降.电视版最后一集中的自我启蒙培

训班就体现了这一点.

此后，在《福音战士》之后出现的世界系作品群那里，自我破坏

的力度已经几乎没有了.

《V高达》中的夏克蒂是母亲般的存在，《福音战士》里面与之

对应的角色是绫波丽，而卡迪珍娜对应着明日香.但是，在世界系当

中明日香或卡迪珍娜都消失了，只剩下夏克蒂或绫波丽那样的母亲般

的女性角色.故事结构变成了女孩子肩负起世界的命运、全身心地爱

着男孩子，男孩子因为获得了肩负着世界命运的女孩子的爱，从而能

够肯定一无是处的自己。

我认为，战后动画应当回到《V高达》.《V高达》上映时，念

初中三年级的我会实时收看，虽然当时喋喋不休地抱怨自己的不满，

但是渐渐喜欢上了它,正是因为看了《V高达》,之后我当时才会感觉《福

音战士》显得有些不愠不火.当时的感觉类似于“这个不愠不火的剧

情是什么呀，明日香快点拿刀捅真嗣”.

I第十五讲 “世界系”与《机动战士 v高达》的紧箍咒I 189

 第十六讲

从世界系到日常系
——“凉宫春日”与御宅族式想象力的交质
I凉宫春日的真心话

世界系在2000年代初期发展到了鼎盛期，但是不久之后就迎来

了终结.其中的转折点是2006年上映的由京都动画।制作的《凉宫春

日的忧郁》（简称《凉宫春日》）。它的原作是谷川流的轻小说，这

个系列的第一册发表于2003年,所以正好处在世界系浪潮的鼎盛时期.

故事的梗概是，女主角（凉宫春日）爱上了平凡的男子高中生，而她

实际上是这个宇宙里“神” 一般的存在（但是她本人没有意识到），

这个剧情结构具有非常世界系的特征.

解读这部作品的关键点是：“春日追求的究竟什么？”女主角春

日是那种在七十或八十年代的班级里必定会出现的喜欢UFO或超能

力的人，也就是所谓的超自然现象迷.假如故事舞台被设定在那时候

1日本若名的动画制作公司，成立于1981.昵称为“京阿尼"（京アニ）。代表作有《凉宮春日的忧郁）、

《経音少女）等。2019年7月18日京都动画第ー工作室遭人蓄意纵火，36名员工遇难，该工作室全部损毁。

192 给年轻读者的日本亚文化论
的话，估计她会觉醒成为转生战士吧.

春日同当时的超自然现象迷一样，认为消费社会的“无止尽的日

常”太过无聊.这个世界里有物但是没有物语.所以，他们寻求能够

将自己带到这个世界之外的UFO或超能力.但实际上因为春日自己

拥有神一般的能力并且可以实现无意识中的欲望，所以当外星人，超

能力者、未来人真的到来时，（春日对此一无所知），他们和春日能

够在高中生活中融洽相处.

那么，春日和那些外星人、超能力者、未来人在一起做什么呢？

他们组建了一个叫“SOS团”的非正式学生社团并且将主人公也卷人

进来，他们平时做的只是拍学生电影、一起露营、放学后买零食吃等等,

过着普普通通的青春生活.总而言之，这就是春日的欲望.尽管她平

日里总是说“这个世界太无趣了” “我想要遇到外星人、超能力者或

未来人”，但这只是表面上说说而已，她实际上想要的仅仅是真实且

充实的校园生活.非日常性在其中既是一种权宜之计，也是与日常性

发生关联的契机，因此很有必要.

我之前介绍过，宫台真司将八十年代的动画片解读为《宇宙战舰

大和号》与《福星小子》之间的对立并加以分析，而在这里，前者败

给了后者.也即是说，在《宇宙战舰大和号》式的对非日常性的渴望

与《福星小子》式的日常小确幸之间，后者的欲望在这个时代更为強烈，

前者仅仅成为了后者的借ロ.自六十年代学生运动的鼎盛时期以来就

经常有人指出一个问题，即热衷于政治运动的人实际上仅仅是因为非

I第十六併从世界系到日常系I 193
常寂寞.我认为上述对立是这个问题大众化之后造成的结果 ，即那些

人为适应消费社会，从而将交流与沟通自我目的化了.

I《凉宫春日》之前的《琳达！琳达！琳达！》

当然,创作者们-特别是动画版的创作团队一意识到了这个问题.

比如第十二集（改编版的第26集）Live4万e的故事是，春日因

为对超自然现象很狂热，所以常常遭到同学的白眼，但是当春日等人

在校园文化节的舞台登台救场时，他们的演出获得了好评.他们演唱

的歌曲（Godhows…）的歌词是非常宏大的,而且正好是世界系的内容,

但是当演唱结束之后，春日流露出这样的感觉：“真愉快”、“刚才,

我感觉自己做了什么了不起的事”.自己竟然通过小市民日常生活中

的微小的非日常性（校园文化节舞台）就获得了满足，她显得有些'困惑.

事情往往就是这样的.认为世界本身很无聊，所以觉得超自然现象类

的事物很有必要，那样才是浪漫主义者，持有此类主张的人才会因自

己在校园文化节的舞台上获得一丁点认可而感到满足.我认为这里隐

藏着“世界系”问题的本质.事实上，春日所追求的并不是《宇宙战

舰大和号》而是《福星小子》.她追求的不是非日常而是充实的日常、

不是遥远的宇宙而是“此时此地”的真实且充实的生活.而且，少年

主人公也对她给出了肯定：“那是因为，你还不习惯被别人感谢• ”

顺便一提,Lプノ山ve这一集的素材来自一部电影，即在《凉宫春日》

动画片上映前一年面世的《琳达！琳达！琳达！》.两者之间的分镜

194 给年轻读者的日本亚文化抡
都完全一样，这与其说是剽窃，不如说是致敬.女子高中生们在机缘

巧合下即兴组建了一支翻版THE BLUE HEARTS乐队*乐队在校园

文化节的表演受到了欢迎，故事仅此而已.总之，这是一部几乎没有

什么情节的电影。大家在放学之后或排练节目，或买点零食吃，从头

至尾都是一种司空见惯的风景，只有最后的现场演出略微高潮了一番.

就是这样一部电影.

此外，我非常喜欢主演裴斗娜，并且曾经以粉丝的身份给她写过

信，她来日本的时候我还采访过她.她演的角色虽然是高中生，但她

当时已经二十五岁了.

大家知道THE BLUE HEARTS乐队吗？这是一支活跃在泡沫经济

时期的乐队，与六七十年代，即政治的季节以及其后兴起的“躺平”

浪潮不同，他们逆势而为的作风赢得了很多支持。

比如，那首直接被用作电影名称的歌曲1,ムunda也是一反当时

的社会风潮，歌词传递的信息是：“那些都是垃圾.我们就要在这个

粗俗的世界里活下去。”

然而这部电影却将THE BLUE HEARTS在泡沫经济时期面对的语

境所代表的“意义”清零了，Hnda Linda在其中仅仅是一首“唱起来

很舒服的歌曲”.

《琳达！琳达！琳达！》的上映是在2005年,在此之前的2001年,

电影《五个扑水的少年》大受欢迎.这部作品的新颖之处在于 ，它明

明是青春剧，但是却没有任何目的 。“为了死去的弟弟努力在甲子园

1日本朋克风格的摇滚乐队，1985年成立，成名曲是ムか曲ム加曲，1995年解散。

I第十六讲从世界系到日常系1 195
获胜” “想和暗恋的对象交往"之类的目的全都没有.它描写的仅仅

是青春本身很快乐和没有目的的青春之美.

在《五个扑水的少年》之后，社团活动类的作品接二连三地出现.

但是四年后上映的《琳达！琳达！琳达！》是对《五个扑水的少年》

及之后的青春电影的批判性总结.在电影里有这样一幕，其中一个主

角被周围的人七嘴八舌地说着“你那样做有什么意义吗？ ”这时候香

椎由宇生气地反驳道：“没有意义啊！”这就是这部电影的主题.我

刚オ说过，THE BLUE HEARTS代表着“意义”，但这个“意义”被

清零了.也即是说，只要愉快地唱唱歌、与同伴交流就可以了.

此处所说的青春，不是手段而是目的。不是为了达到某个目的而

出现的无限推延状态，而是无限推延状态本身让人愉快.他们不是为

了某个目的而去做某件事，而仅仅是大家一起停下来做做运动、见见

面、聊聊天，这样的时光让人感到快乐.这部电影以一种更为深邃的

方式表现了《五个扑水的少年》所代表的快乐的结构.

虽然《凉宫春日》将前一年的电影《琳达！琳达！琳达！》当作

了素材，但是《琳达！琳达！琳达！》对《凉宫春日》中所描写的故

事结构是具有批判性的.事实上，“无止尽的日常”并不是毫无意义的,

倒不如说它本身是最有意义的，它作为美好的、丰富的事物发挥着作

用，最值得被当作目的，这也是该电影中所描绘的日常之可爱以及被

去除了 “意义”之后的THE BLUE HEARTS的快乐所表现出来的内容.

结果是，作为被致敬者的《琳达！琳达！琳达》回答了作为后续作品

的《凉宫春日》的主题.

196 给年轻读者的日本亚文化论
I作为新型御宅族自画像的《幸运星》

制作方京都动画尝试将写实性青春电影的新潮流引入到动画片当

中，《凉宫春日》就是在这个过程中大获成功的.而且在这部作品里面,

以往支撑着超自然现象热潮、动画片热潮的“无止尽的日常”这一想

象力，现在仅仅“通过在文化节上获得一丁点关注就被满足了”，这

部作品表达的就是这种程度的认可就能满足的欲望.在那之后 ，随着

京都动画以这种方式描写青春，全世界也都只能跟着往这个方向走了.

接下来,让我们看一下在《凉宫春日的忧郁》之后，即2007年上映的《幸

运星》吧.

是的，此时已经不再需要外星人之类的东西了.同伴之间聊一聊

御宅族的话题就会很快乐，这オ是他们的欲望.《幸运星》的主人公

泉此方就是作为这个场景的观众的分身登场的.只要能和朋友们聊一

聊感兴趣的话题，她的人生就会完全得到满足.他们只关心哪一部动

画片最好看之类的问题.

不过，这部作品在当时是非常具有冲击力的.片头动画中出现的

背景是对埼玉县某个城市的临摹.后来，在御宅族中间开始流行去到

那个被当作原型的城市实地探访，也就是所谓的“圣地巡礼”.在这里,

动画片变成了享受“现实”的手段.实际上，春日为了享受校园生活

也在利用超自然现象，尽管她还没有意识到这一点.而泉此方作为意

识觉醒了的春日完全和当时的观众一样，她们为了将自己的高中生活

I第十六讲从世界系到日常系I 197
这一现实变得丰富多彩，从而将动画文化当成了交流工具和建立关系

的手段使用，当然，这种交流只有在她真真切切地喜欢动画的情况下

オ有可能.

这实际上是一种崭新的御宅族的自画像 。他们并不是为了逃离无

聊的现实，而是为了将自己的人生、当下的“现实”变得丰富オ利用

动画片的.动画片的功能不是让他们逃往“并非此处的某个地方”，

而是扩大“此时此地”的可能性.轻松愉快地来一场圣地巡礼，将拍

好的照片上传到Facebook,然后收到上百个“点赞”，这就是当前御

宅族的形象.《幸运星》也是一部记录了这种御宅族自画像的作品.

I描写理想化日常的《轻音少女》

接下来，让我们继续看之后的走向.

在《琳达！琳达！琳达！》的直接影响下，Kakifly创作了萌系四

格漫画《轻音少女》（K-OM）.此后，京都动画在2009年以其为基

础制作了动画片.它描写的是一所女子高中的轻音乐乐队以及她们在

“放学后的TEATIME”里的各种日常.

就在这部作品面世前不久，已经出现了描写少女们无欲无求的日

常生活的、被称作“日常系”的四格漫画这一类型.例如，1999年开

始漫画连载、2002年被制作成动画片的《阿滋漫画大王》就是其中一

例.故事舞台虽然是男女共读的学校 ，但它始终描写的是女孩子之间

的小圈子。当然，那里也没有任何“目的”，只有女子高中生们的令

198 给年轻读者的日本亚文化论
人欣慰的日常.《五个扑水的少年》及其模仿者们都是如此，“日常

系”的萌系四格漫画亦是如此，它们的故事舞台基本上都是只有男孩

子或只有女孩子的小圈子.它们描写的都是封闭的同性伙伴团体内部

发生的、自我目的化的日常交流。之所以选择同性团体作为描写对象，

是因为一旦发生恋爱等元素，那么无限推延状态就会遭到破坏，日常

的无止尽的部分—
—实际上并非如此ーー也会被破坏.因为恋爱的延

长线上会有生育，有组建家庭的可能性，倒不如说是因为它凸显了时

间的流动性.

在世界系浪潮走向终结的零零年代前半期，《五个扑水的少年》

和《阿滋漫画大王》等描写十几岁少年的日常生活的作品开始流行.

在京都动画以它们为题材制作动画片之后，它们就一跃成为了动画片

的主角.

直截了当地讲，如果《幸运星》是现实，那么《轻音少女》就是理想.

如果说泉此方们是御宅族们相互交流的现实的剪影 ，那么与之相对，

“放学后的TEATIME”就是某种理想化的团体.

在《轻音少女》剧场版第二季中有一首插曲叫《米饭是配菜》，

这首歌曲发挥了重要的作用.大概这首曲子最能代表 《轻音少女》的

主题了.《米饭是配菜》中的米饭代表日常，配菜代表非日常.《轻

音少女》所描写的是，女孩子们平淡无奇的日常オ是最有魅力的幻想，

这个意思恰好就是“米饭是配菜”.在这里，动画的作用已经不是去

描写发生在远离此地的、充满浪漫的大冒险，它的作用已经转换成了

去描写理想化的日常.《轻音少女》呈现给我们的就是这一点，而《米

饭是配菜》这首歌曲为我们唱出了这一隐藏的主题.

I第十六讲从世界系到日常系I 199
 第十七讲

震灾后的想象力
与动画的未来
 御宅族的轻便化与《电车男》的火爆

御至此，我给大家梳理了国内动画从世界系到日常系的变迁.而

与这个过程并行发生的是,御宅族的主流化”し

大家知道《电车男》吗？……好像大都知道啊.这部作品是在

2005年前后变得火热起来的.它原本是2004年2ch2上发的一个帖子.

据说是一位平时没有人气的男子，他在一场发生在电车内的纠纷中邂

逅了比自己年长的白富美女性，该男子后来将此事写成帖子发到了

2ch论坛上向网友讨教追求女性的秘诀，并且最终如愿以偿.因为他

在论坛上实时更新整个过程，这件事情在论坛之外也成为了人们热议

的话题，以至于发展成了一个“事件”.当然，这件事中究竟有多少

1日文表述是“オタクのメジャー化”，•メジャー*对应的英文原词是-major-,意为主要的、主流的、

大规模的，其反义词为“minor。。
2日本的网络论坛，由西村博之在1999年创立，其特点是用户匿名发帖和跟帖。

202 给年轻读者的日本亚文化抡
内容是真的、有多少内容是被创作的，大家都不清楚.我认为在很大

程度上2ch及其周围的人都很享受这种虚实混杂的感觉.

此外，这个名为“电车男”的主题帖后来被编辑成书，进而被介

绍到了网络世界之外，2005年又被拍成了电影和电视剧，大受欢迎.

此时，《电车男》肩负着一项任务，即向社会介绍网络上的御宅

族文化以及御宅族们的生活方式.而且，主人公电车男在此时还被描

写成一个“尽管有些笨拙和不讨喜，但实际上是内心温柔的男孩子”.

这在绑架幼女连环杀人事件发生的时候是绝对无法想象的.到这个时

期，御宅族终于不再是被歧视的对象，并且作为一种寻常的角色为社

会所接受，漫画和动画也作为一种轻便舒适的居家趣味获得了存在的

权力.御宅族经历了《福音战士》以降的第三次动画浪潮之后在规模

上扩大了.这个变化带来的结果是，御宅族逐渐变成了主流的存在.

以这个脉络为背景，动画的核心内容也不再是描写“并非此处的某个

地方”的浪漫，而是转向描写“此时此地”的理想.这既是从世界系

到日常系的脉络，也是凉宫春日逐渐变得坦率的过程。

说几句题外话，我自己曾经随意地设计过“凉宫春日系列,的完

结篇.当然，题目就是《凉宫春日的败北》.某一天，春日意识到：“唉？

仔细想来我现在还不满足吗？ ” “如果能和阿虚交往的话，那也就没

有什么好奢望的了吧？ ”为什么要这样设计呢？因为独立制作电影、

SOS团的合宿、学园祭的乐队都是非常轻松愉快的事情，如果意识到

了这一点，那么她们就会对UFO、超能力等失去兴趣。

紧接着过了十年，春日完全变成了一个普通的家庭主妇ーー当然

I第十七济設灾后的想象力与动画的未来I 203
丈夫不是阿虚—
—她-边看着《SUKKRJ!!》一边想“那个戴眼镜的评

论员真讨厌啊”1她很满足于这种小市民的生活，某一天，当她在晾

晒床单的时候突然意识到：■■当初要是没有朋友的话，我也会整天把

UFO挂在嘴边吧"。这就是我设计的故事结局.

作者谷川流最近一直没有推出《凉宫春日》系列的续篇，我们也

看不到完结的迹象.为何会这样呢？那是因为《凉宫春日》的主题所

需要的答案已经在作品内部得到回答了 ，而且《凉宫春日》的主题事

实上已经被京都动画继承了，在《幸运星》和《轻音少女》中也得到

了回应.

I将《超时空要塞》中的场景现实化的东日本大地震

但是，我要说但是。请大家仔细想一想，动画发展到《轻音少女》

的时候，就只描写可爱的五人少女乐队的充实的日常生活了，这种内

容真的有必要特意用动画片来进行描写吗？这有意义吗？

总之，从世界系到日常系的发展脉络同时也是战后动画自我解体

的过程。

有一个影像展现了战后动画的“终结”，我们来看一下吧.

这个影像叫作《受伤过后再追梦》(DOCUMENTARYofAKB48

Show must: go on)。

1載眼縁的评论员指宇野常宽自己，是作者的自嘲。作者参加日本电视台的晨间秀节目(SUKKIRD的经过，

参见本书第一讲。

204 绐年轻读者的日本亚文化论
 这是AKB48的纪录片电影DOCUMENTARYofAKB48的第二部

（2012年）.其内容是AKB48在东日本大地震后不久（2011年6月）

慰问岩手县避难所时的影像纪录.AKB48在震灾发生后的五年间频繁

地访问受灾地区.在拍摄这个纪录片的时候，受灾民众还无家可归，

只能在临时住宅里过着避难生活.所以，在临时演出会场的最里面，

有前来救援的自卫队队员担当安保工作.

同学们都住在西日本，可能对这件事情没有多少实际的感觉，但

是在东日本大地震中约有两万人丧生，即便到了五年后的现在仍然有

人被迫住在临时住宅里.在那样的地方，有偶像去慰问，有军队在警戒.

这个场景基本上就是《超时空要塞》的世界了。

在看到这个场景的瞬间，我就想到：“啊，战后动画已经终结了。”

现实以令人意想不到的方式追赶上了战后动画的想象力.八十年代的

年轻人梦想中的“无止尽的日常”解体了，而在其废墟之上，伫立着

偶像和军队.现实已经赶超了动画.

在泡沫经济破灭以前，人们对“无止尽的日常”还有几分现实感，

但实际上并不存在所谓的永不终结的日常.所谓“无止尽的日常”，其

实是泡沫经济下的奢侈病.这个纪录片让我们強烈地感受到了这一点.

但是另一方面，这个纪录片也证明了震灾所带来的绝不是日常性

的“断绝”.该纪录片里描写的“现实”有别于八十年代年轻人梦想

中的“世界末日”.从前，他们想象的是一种非日常性的世界，即某

一天核战争突然爆发，日常生活就像按下开关一样瞬间终结，充满了

惊险和浪漫.但是大地震所带来的绝不是日常性的断绝 ，倒不如说是

日常性和非日常性的混合.日常性在震灾后不久就慢慢恢复了.但是

I第十七併 震灾后的想象力与动画的未来I 205

世界与震灾之前相比也有了切实的不同，到处都残留着伤痕.发生農

灾时身处东日本的人都会明白这一点.当时大规模的余震持续不断、

质疑核电站可靠性的消息到处横飞.那种状况给人的感觉就是，非日

常性像噪音一样侵入了正在恢复的日常性当中。那绝对不是像"世界

末日”似的按一下开关就会出现的事物.这部纪录片很好地呈现了那

一点.此外，东北受灾地区的复兴事实上并没有顺利地进行，现在还

有很多人无家可归.AKB48的慰问活动还在断断续续地进行.

I “现实=偶像”超越了 “虚构=动画”

这种感觉也存在于动画和网络的关系当中。包括动画在内的影像

从原理上讲都封闭在虚构之中.观众只能被动地接受由创作者表演、

编辑而成的事物.但是网络从原理上讲一半是虚构，另一半则与现实

相连.不管创作者制造出的虚构世界有多么完美，作为现实的受众都

能将其打回原形.就像观众在Niconico动画上发送的弹幕评论那样，

虚构无法保持自身的完结性。网络是一种双向的媒介，从原理上讲它

无法在虚构之中实现完结性，它对现实是开放的.

在震灾后的日本出现的正是这样一种感觉.人们不是一头扎进“并

非此处的某个地方”，即完全的虚构当中，而是现实的一部分被虚构

化了.非日常性侵入到了日常性之中.

2011年前后还是这样一个时期，即以年轻人为目标的亚文化的重

心明显地从动画转向了偶像.

206 绐年轻读者的日本亚文化抡
 最近比较有代表性的如L“eLLe/ .《偶像大师》(Idol

Master)等等，偶像类题材席卷了动画市场.现在的动画不管好坏，

只能在偶像热潮身后追赶了.

在一定意义上可以说,这是动画这类被制造出来的“虚构”的败北.

现在我们有了网络这种双向的媒介，可以与“现实”相连.大家只要

花五秒钟到YouTube上捜索一下，就能够看到发生在世界上某个地方

的离奇的或有趣的现实•如此一来，人们对作家特意创作出来的虚构

性内容的需求相比之下就必然会降低了.大家能够接触到有趣的现实

的成本下降到了以往的百分之一甚至万分之一。此前由“虚构”承担

的大部分内容都被“现实”抢走了.亚文化的重心从动画转移到偶像

只是其中的一个侧面，这从信息环境来看是不可逆转的现象。

I在“世界末日”终结之后动画应当描写什么？

最后我还想稍微讲一下动画在上述状况中是如何变化的.

比如我们来看一下《进击的巨人》吧.它的漫画原作是在震灾之

前不久的2009年开始连载，这部作品明显受到了以前的哥斯拉等内容,

以及东宝特摄片的强烈影响.至于此类想象力复苏的缘由 ，我想大概

就是支配着我们生命的巨大力量“难以预见”吧.全球经济是如此，

地震或核电站也是如此.而且所谓的全球经济，我们既不清楚它的实

体究竟是什么，也难以感知到它的规模，核能原本就是一种不可见的

存在。对此，比如说采用类似七十年前的战争或者国家之间的总体战

|第十七讲感灾后的型I象力与効画的未来| 207
之类的形式，可能会更容易让人们感知到吧.但是现在我们已经不知

道如何去把握那个支配着我们的巨大事物了.我们一方面被眼睛看不

到的巨大力量深深地左右着，另一方面却并不清楚如何具体地应对它，

完全不了解敌人的样子.这种感觉正好与“被真相不明的巨人袭击”

这―故事设定相重合.所以从结果来看，我觉得《进击的巨人》当中

有很多震灾后的感觉.总之，这种感觉发生在故事的序篇部分，大概

从单行本第十卷开始故事就变成了围墙内人物之间的关系，一开始设

定的主题就逐渐失去了趣味.很遗憾，作者没能跨越自己设置的藩篱.

此外，我们之前课上提到过的《银魂》最近推出的故事也很有趣.

如我之前所说，这部作品的主题兜了一大圈最后肯定了战后的消费社

会.它想表达的，是历史能给个人的人生赋予意义的时代已经终结了，

接受这个现实吧.但是这部新作品所讲的，是那些无法像《宇宙战舰

大和号》《机动战士高达》那样逃避到架空的历史当中、无法像《福

星小子》那样忘掉一切去生活的人们—
—^存活下来的维新志士和新选

组的故事.而且，主人公银时的选择是，与时而入侵《福星小子》式

的日常的政治性一打破那种伪装的和平生活的恐怖主义分子进行战

4.也即是说，这部作品在搞笑的部分描写的是平淡无奇的日常嬉戏，

在时而出现的严肃的部分描写的是银时为保卫日常性而战斗.

然而，这个平衡最近又被打破了 ，故事开始朝着非常“政治化”

的方向迈进.总之，其中与恐怖分子对决的剧情全面增加，搞笑漫画

的一面几乎消失了.这应该是因为现实世界中发生了大地震、国际局

势日趋紧张的缘故，作者在以一种有别于二十世纪意识形态斗争的口

吻去表达自己对世界的认识吧.只不过，对于他表达得好不好，我们

208 给年轻读者的日本亚文化抡
还无法做出判断.

《阿松》是一部和《银魂》有几分相似，但是在某种意义上又形

成对照的作品。这两部动画片的创作团队成员几乎重叠，但是与《银魂》

大踏步走向政治化不同，《阿松》（2015年开始放映）只延续了《银魂》

中非政治性的部分.总之，它彻底地贯彻了对七十年代至九十年代的

“无止尽的日常”的肯定.所以它无休止地描写长不大的六胞胎的啃

老生活，但是另一方面，《银魂》却因为“那样下去是不行的”从而

开始了政治化.对比而言，《阿松》尝试在百分之百的虚构当中挽留“无

止尽的日常”

这些新动向就在动画界一点一点地发生.只不过现状是动画已经

败给了现实.所以我觉得动画的下一个课题应该是，如何用崭新的方

法重新描写世界.要超越那个早已捉襟见肘的“世界末日”主题，要

去思考如何采用不同的方法获得能够将人与世界连接起来的想象力.

然而，能够做到这一点的动画片几乎没有.因为现在的动画界基

本是靠蓝光碟片的销量支撑的，所以消费群体的平均年龄非常高.动

画浪潮原本发生在七八十年代，当时的受众现在已经四十多、五十多

岁，他们是主要的消费群体.

例如前不久上映的《宇宙战舰大和号2199》在御宅族中间大受欢迎.

这个作品的观众群体大概是五十多岁的人.现在主导社会的群

体，也就是从七十多岁到三十多岁的人都有着被影像塑造出来的共同

经验.所以，影像产业诉诸于怀旧是最容易赚钱的.比如像《星球大战》

那样，好莱坞也在不断推出续集或翻拍作品，类似的做法目前正在战

后日本的动画界上演.

I第十七讲農灾后的想象力与动画的未来I
209
 当然，那样做也无可厚非，我只是觉得如果能运用比较新一点的

方法，利用动画的想象力，去摸索出一种崭新的将人与世界关联起来

的方式就更好了，我很期待那样的做法.

总而言之，这次课我们回顾了产生自冷战的“世界末日”这一想

象力如何形塑了七十年代以后的亚文化，进而在日本消费社会的历史

中发展、变化的过程.进而到了现在，战后动画丧失了描写对象，并

且沦落到跟在现实中的偶像热潮后面亦步亦趋.

210 给年轻读者的日本亚文化论
 第十八讲

日本式“偶像”的形成
与演唱节 的时代
 “偶像”只存在于日本吗？

这次课的主题是“偶像”.最近十年来日本亚文化的核心已经完

全从动画变成了偶像.所以，对同学们这一代大学生来说，偶像作为

亚文化的核心可能已经是理所当然的事了.但是如果追溯一下偶像的

历史就会知道，它实际上兴起于八十年代，尽管之后有过一段时间的

低迷，但是近十年来又重新兴盛起来了.

有一点说起来可能会让大家这个年龄段的人不太理解 ，那就是我

们这一代动画迷与偶像迷之间的关系并不好.也即是说，动画迷里面

有不少人讨厌偶像.偶像迷中间虽然也有很多人“喜欢动画”，但是

反过来并非如此.动画迷中间有很多人因为厌恶偶像，有时候甚至会

叫嚷：“绝不放过三次元！”比如2ch或Niconico动画上就有很多这

样的人，现在三十多岁到五十多岁的男性动画迷中间有很多人持有一

212 给年轻读者的日本亚文化论
种谜一般的思想，即“沉迷于二次元角色没有问题，但是沉迷于三次

元不行”。我既喜欢动画也喜欢偶像，并且还参与了同AKB48相关的

一些工作，所以曾经被人生气地吼道："你明明是个动画宅，为什么

要参加AKB48的节目？不要乱来！”为何会这样呢？因为对四十多、

五十多岁的老一代动画宅来说，亚文化当中很重要的一点就是"脱离

现实”.偶像是半分真实、半分虚构的存在。因为它不是纯粹的虚构，

所以招致了思想上的反驳。

那么，接下来我想跟大家谈一谈作为亚文化核心的偶像究竟是

什么.

Idol这个词直译过来就是“偶像”.但是，我们所使用的“偶像”

一词的含义只存在于日本。让我们来看一下这个词的定义。

首先，我们来看一下维基百科上的“偶像”词条。维基百科上的

解释虽然是由各种人的断片式的记述组合而成，很多描述并不可靠 ，

但是我觉得维基百科上的“偶像”词条做得很好。它对“偶像”的定

义如下：

指与粉丝共享成长过程、依靠其存在本身而活跃的人物。

偶像并不一定要歌曲唱得好或者演技高超.粉丝会共享那个人的

成长过程，并且为其存在本身而提供支持.所以从定义上讲，只能说

偶像是“有人气的人”.

日本的艺能当中有很多类似的东西.传统艺能歌舞伎就是如此，

宝冢歌剧团也是如此，他们都不雇佣已经成熟的专业艺人，而是由一

I第十八讲 日本式“個像”的形成与演唱节目的吋代I 213

 个粉丝团在未成熟的表演者逐渐走向成熟的过程中不断地提供支持，

这样一种享受过程的文化.所以我认为日本的偶像处在日本艺能界的

延长线上，它是一个传统的概念.例如，隔壁韩国的K-POP艺人做的

是彻底贯彻专业主义.大陆和半岛的做法不同.尽管都在东亚，但是

日本给人的感觉很独特.

偶像这个词最早在日本开始使用，如维基百科上所写 ，是在

五六十年代.在那个时期，猫王和披头士等歌手在美国引发了热潮，

而且他们还被引进到日本并流行起来.原本在美国被用来表示"女学

生的Idol (bobby-soxerkidol) "的词汇,到日本之后被转写成了 “ア

イドル, ।并且固定下来.

I七十年代草创期的偶像们—
—

Candies、Pink Lady、山口百惠

如果从更大的框架来思考的话，演员和运动员成为“名人”是在

电影或电视等影像媒介诞生以后.在1981年，曾经做过演员的罗纳

德•里根最后当上了美国总统.不过在这之前，社会上的明星是作家.

那是因为出版和活字印刷是当时最大的媒介.我是一个写作者，所以

也许生在十九世纪会更加快乐吧。

在1960年代的时候，年轻人的精神领袖是电影明星或歌手.演

员里面的明星，要数加山雄三、吉永小百合吧。歌手里面的明星，要

1 idol的日语片假名表记方式，读音基本相同。

214 给年轻读者的日本亚文化论
数“初代三姐妹”美空云雀、江利智惠美、雪村泉.另外，此时恰好

处在大众文化的重心从电影向电视转移的时期，年轻歌手要通过电视

上的歌谣曲I节目崭露头角进而成为明星.而且，其中出现了一些与日

本传统艺能的接受方式相吻合的歌手 ，也即是说，尽管歌曲本身唱得

不那么好，但是由于长得可爱、性格讨喜，所以“其存在本身就获得

了认可”.她们在不久之后就成了所谓的“偶像”.换言之，从“明星”

（star）变成了 “偶像” （idol）.

电视是在1960年代开始普及、到1970年代普及完成，“新三姐

妹”之一的南沙织在这个过程中被奉为“偶像鼻祖”。南沙织是在演

唱节目中活跃的歌手，但她也算不上是专业的歌手.从这个时期开始,

比歌曲唱得好更为重要的是让观众认为自己可爱、性格讨喜，这一点

被认为更具商业价值.这样的人就是从此时开始被推上了演唱节目。

因为这种节目的鼻祖就是南沙织，所以她也被称为偶像鼻祖。

另外，团体偶像的原型也是在七十年代初期登场.

让我们来看一下Candies吧.这首歌曲有人知道吗？好像当时的

男孩子都会议论“三个人中间最喜欢哪一个”.据说这个组合发布最

后的单曲《报以微笑》（微笑がえし）的时候，很多歌迷为了让这首

歌曲上升到排行榜第一位，都寄出了请愿明信片.我曾经和自民党的

石破茂先生出版过一本对谈集（《我想创造这样的日本》，太田出版

社，2012年），他说自己很喜欢Candies,曾经也为了让她们的歌曲

排到第一位而寄送明信片.可见，我们今天所说的“刷榜”（推し事）

1此处所说的“歌谣曲”指的是八十年代末J-POP兴起以前日本的流行歌曲，与J-POP不同，那时候的歌曲
较少受到揺滚、爵士等西方流行音乐的影响，更接近传统的民谣、歌谣、小调。

I第十八讲 日本式“側像"的形成与演唱节目的吋代I 215

 在当时就有了。

不仅如此，当时已经有粉丝打电话前来应援了，很有意思吧？

Candies博得人气是在1970年代中期，偶像宅的形式到这个时候已经基

本成型了.这也可能是因为偶像本身就诞生自日本传统艺能的形态吧 。

紧接着出现的，是Candies的竞争对手Pink Lady。

和Candies相比，Pink Lady更加偏重歌谣曲。这两个组合是偶像

草创期，即1970年代最具代表性的偶像团体.

正是在这种偶像文化的流行中，山口百惠作为“花之三人组” ।之

一出道了，她在七十年代曾身兼歌手、演员两种身份，并且逐步走上

了国民偶像的位置.

她最初是作为歌手出道的，并且在主演了几部电视剧和电影之后

一举成了炙手可热的明星偶像.她所走的就是这样一条正统路线，但

是因为她在人气鼎盛的时期与当时共同演戏的帅哥演员三浦友和闪婚

后就退出了娱乐圈，所以她实际上的活跃时间并不长.她的样貌和年

龄都特别像成年人，声音也很低.今天的偶像当中肯定不会有这种角

色吧。所以从这个意义上来讲，她也是日本艺能史上罕见的存在。

1日文原名,花の中三トリオc ,是指1973年在日本演艺界正式出道的森昌子、山口百惠、櫻田淳子，因
为三个人年龄相同，并且当时都念初中三年级，所以当时被称作“花之初三三人组”,日文原名中的“中三”

意为“初中三年级-。此处略称“花之三人组。。

216 给年轻读者的日本亚文化论
i八十年代偶像热潮的全盛期

—松田圣子、中森明菜、小泉今日子
—

偶像发展到第一次浪潮是在八十年代.我们在课上已经提到过很

多次八十年代了，可见八十年代是日本非常富足的一个时代.在经历

了六十年代的经济高度增长、渡过了七十年代的石油危机之后 ，八十

年代开始朝着泡沫经济急行军，于是形成了所谓的“一亿总中流”，

大众文化也因此获得了压倒性的力量，从而催生了很多新的文化类型.

而且，这个时期偶像在数量上也一下子增多，从而出现了偶像热

潮。处在这个热潮中心的就是松田圣子。

松田圣子出道时的发型“圣子头”在年轻女性中间特别流行。恐

怕松田圣子的形象至今仍然是偶像的核心与正统吧 。果然还是略显稚

拙的样子会让人觉得可爱啊，给人一种既清纯又有些“做作”（ぶり

っ子）I的感觉.

这个时期偶像们的主战场仍然是电视上的演唱节目•当时演唱节

目真的非常多，大多数日本国民都会听ORICON排行榜第一名或流

行音乐榜单第一名的歌曲。而且，八十年代还处在“J-POP”这一说

法诞生以前，那是歌谣曲的时代。

那么究竟什么是歌谣曲呢？其实就是“歌唱社会无意识”的歌曲.

在七十年代前半期学生运动退潮的时候，歌唱失败感的歌曲就很流行。

到了八十年代，轻松愉快、讴歌浅薄的消费社会的歌曲开始流行，并

1参见第十三讲。

I第十八讲日本式“仙像”的形成与演唱节目的吋代I 217
且获得了广泛的支持.而在“歌唱社会无意识”的歌谣曲占据流行音

乐榜首的时代，与松田圣子平分秋色的就是中森明菜.

如果说松田圣子是做作女，那么中森明菜就是不良少女。大家知

不知道《少女A》？这是一首非常有名的歌曲，也是很多人的怀旧金曲.

在松田圣子、中森明菜大红大紫的八十年代前半期，偶像一下子

火热起来.小泉今日子就是在这个背景下出道的。

现在给大家播放的是小泉今日子的歌曲 《因为是偶像》（なんて

ったってアイドル），这首歌曲由秋元康作词，歌词内容是以自述的

方式演唱偶像热潮。偶像这种轻佻的事物诞生自电视上的演唱节目，

并且获得了压倒性的力量，这首歌曲就是以那个时代的氛围为题材

的.因为在当时，也就是在八十年代有一种悖论，即轻佻、不诚实是

被认为最具批判力的，这首歌曲唱的就是那个时代的氛围。也只有在

偶像成为社会现象和社会潮流之后オ会出现那样的歌曲.顺便说一句

题外话，在“小泉今日子演唱/秋元康作词”这个组合推出的歌曲里

面，我最喜欢的是另一首.这首歌曲叫《黎明前的曙光》（夜明けの

MEW）,之前渡边麻友在某个演唱节目中翻唱过，唱得非常好.

AKB48中有一档“名人公演”节目。比如,田原总一朗公演”.

“田中将大公演”等等，就是AKB粉丝中的知名人士从AKB48的歌

曲中选出一份歌单进行公演.真想做一次有我参加的 “宇野公演”啊.

到时候，我想将这首《黎明前的曙光》以及从前秋元康的名曲都加到

歌单里.

218 给年轻读者的日本亚文化论
 第十九讲■

角川三姐妹
与小猫俱乐部
 向社会推出了齐藤由贵、南野阳子、

浅香唯的《飞女刑事》

我还想让大家再感受一下偶像热潮以及八十年代的气氛，所以请

看一下这个作品.

这是从1985年开始连续播放了三年的系列电视剧《飞女刑事》（又

译《太妹刑事》）。它的原作是和田慎二的少女漫画，故事讲的是，

主人公看上去是个不良少女头目，但实际上她接受了政府的密令、化

身为刑警开展活动.

这个系列电视剧的女主角，初代由齐藤由贵、二代由南野阳子、

三代由浅香唯分别演绎.现在给大家看的是第二代.故事讲的是主人

公在五岁时曾受到黑暗组织迫害从而戴上了铁假面，不久之后，她开

始去寻找这个杀死了自己双亲的黑暗组织复仇.她使用的武器是用特

220 给年轻读者的日本亚文化论
殊合金制作而成的悠悠球，她就是用这个“重合金悠悠球”将敌人打倒.

因为这部剧是由当时的顶流偶像担任主演，所以动作戏大都是替身出

演.

此外，这部电视剧在小孩子中间也大受欢迎.我念小学的时候班

级里面特别流行玩悠悠球.因为这个电视剧的播出，当时的小学生都

误以为悠悠球是用来扔别人的东西.另外，因为南野阳子扮演的主人

公出身于高知县，说着一ロ坂本龙马式的土佐方言：“你们这些家伙,

不可原谅！” （おまんら、許さんぜよ！）所以当时大家都效仿她，

说着ーロ蹩脚的土佐话.

这部电视剧由东映和富士电视台共同制作，大野剑友会也参与其

中，也即是说，它的创作团队和曾经的《假面骑士》几乎相同.从中

我们还可以看到富士电视台所代表的八十年代文化，即认为“全力做

荒唐无聊的事情最帅”.

故事主角由南野阳子为首的三人组合扮演，她们共同与敌人展开

战斗。主题曲（《なぜ？の嵐》）由其中一人、当时小猫倶乐部的成

员吉沢秋绘演唱，作词者是秋元康.

这个电视剧的第三部（《飞女刑事3：少女忍法帖传奇》）不知

为何变成了忍者故事 ，讲的是三个忍者的后裔与敌人战斗.至于这个

变化的理由，我想可能因为它是由东映制作的•他们想要以偶像为抓

手，重新激活早已过时的忍者故事这一类型.

《飞女刑事》上映的时候也是偶像热潮走向终结的时期，在这个

过程中发展到极点并成为一种社会现象的是“小猫俱乐部”和“角川

三姐妹”.偶像热潮在持续发展的过程中衍生出了变种.我们迄今讨

I第十九讲 角川三姐妹与小猫伙乐部 1 221

 论过的偶像走的路线几乎都是一开始作为歌手出道，获得人气后开始

做演员.所以，她们在一开始的主战场基本都是演唱节目。

I对“电视偶像”的还击

-角川电影与药师丸博子、原田知世

面对上述局面，角川书店的前社长角川春树从一个完全不同的角

度杀了进来.这个人有些不着调，他老是讲“我是不动明王的化身”,."现

在，如果关东大地震真的再次发生，我就用自己的超能力把它压制住”

云云.虽然他在1993年因走私毒品事件被逮捕，随之也辞去了角川

书店社长的职位，现在仅仅经营一家个人事务所，但是在当时他的势

力非常強大.

让我们稍微往前回溯一下.角川春树是在1970年代后半期，也

就是差不多在山口百惠的全盛时期开始制作电影的.当时的日本电影

界完全被电视所压制，几乎处于毁灭状态，角川春树就是采用了完全

不同的方法制作出了热卖的作品.

那么他采用的究竟是什么方法呢？简言之，就是首先花钱开展媒

体战略.他采用混合媒体的打法，小说、漫画、动画全都做.这种方

法在今天已经不足为奇了，但是最早使用这个方法的人就是角川春树.

他拨出预算.利用电视做宣传，或者将大量的原作书籍摆放到书店里.

尽力营造出一种氛围，即让人感觉“好像很火热啊，去看看吧”，强

行让一部作品火起来.

222 给年轻读者的日本亚文化论
 坦率地讲，初期的角川电影基本上没有什么有意思的作品，但是

他们在之后的发展中慢慢推出了堪称名作的作品，“角川电影”文化

这个招牌也慢慢立了起来.总之在一定意义上，只要用上了角川的商

业手法，不管何种内容都行得通，所以年轻的和新锐的导演都很喜欢.

角川春树就是在这个时候巧妙地活用了 “偶像”这一模式.

刚才我讲过，这个时期的偶像一开始都是歌手，可是角川春树-

开始募集的是“女优”（女演员）.简言之,他举办了这样一场海选试镜

“我要为接下来的电影巨制募集女主角”，而从中脱颖而出的就是药

师丸博子。

他将原本只是个乡下高中生的药师丸博子直接打造成了角川电影

的重要角色，将她视若珍宝一般地培养，而且基本上不让她出现在电

视上.虽然角川也让她唱过电影主题曲，但是他认为“她不是歌手，

所以不参加电视台的演唱节目”，就这样与当时的电视偶像热潮划清

了界限，在自家事务所培养新型“偶像女优”.所谓“角川三姐妹"，

指的是药师丸博子、原田知世、渡边典子。不过渡边典子完全没有人气。

让我们通过电影看一下药师丸博子吧.

这是以赤川次郎的小说为原型拍摄的电影《水手服与机关枪》

（1981年）的主题曲。这部电影最近又被翻拍了，由桥本环奈主演。

它讲的是一个普通的女高中生继承家业并当上了黑社会老大的故事。

有人看过这部电影吗？它是由相米慎二导演拍摄的，他的长镜头

拍摄非常有名。总之不论哪个导演来拍，这一时期角川的偶像电影基

本上全是大叔与少女的故事。这完全就是角川春树的愿望啊。

我在進备这堂课的时候，时隔很久又听了一遍这首主题曲，感觉

I第十九讲角川三Ml妹与小猫供乐那） 223
 •1真是一首好歌”.大家如果仔细听就会发现，歌词与电影的内容完

全没有关系.这首歌曲原本与唱作歌手创作的《梦的中途》I （夢の途

中）是异名同曲，角川完全无视了其中的世界观，強迫药师丸演唱了它.

由此可见，角川春树是多么地不择手段。

在2013年的晨间剧《海女》当中，小泉今日子和药师丸博子各

自扮演的角色非常具有对比性。“铃鹿弘美”被设定为没有参加过演

唱节目的女优、那个角色其实就是她的扮演者药师丸博子本人。另-

方面，扮演女主角母亲的小泉今日子的角色设定是，她在年轻时曾立

志成为偶像歌手，但是最终失败了.《海女》的故事简直可以'说是对

八十年代偶像历史的总结。所以，真实的历史应当是，“角川三姐妹

式的偶像女优“恰恰是针对小泉今日子式的“演唱节目偶像歌手”而

形成的一种对抗性存在.

在角川三姐妹中还有一个很有名的人，她就是原田知世.原田知

世在药师丸博子之后的试镜中获得了特别奖.尽管摘得第一名的是渡

边典子，但是获得特别奖的原田知世反倒更加受欢迎.只不过原田知

世唱歌不太行，还出现过几乎唱不出来的情况.

原田知世最早参演的电影是《穿越时空的少女》（1983年），同

名主题曲也由她演唱.说起《穿越时空的少女》，由细田守制作的动

画电影版（2006年）现在或许更有名，但它的原作是筒井康隆写的科

幻小说.对我们这一代人来说，提起《穿越时空的少女》，首先还是

1这首歌曲最初自来生悦子作词、来生孝夫作曲和演唱，姐弟二人共同创作而成。后来被选为这部电影的主

题曲，名称也被改成了《水手服与机关枪》，并且由药师丸博子演唱，立刻就获得了巨大人气。这首歌曲也成

为了药师丸博子的成名曲。两首歌曲曾经在日本都很有人气，只是名称不同，歌词基本一样。

224 给年轻读者的日本亚文化论
会想到真人电影版。因为它由大林宣彦执导，所以大家可以看一看。

如果觉得有趣，请一定告诉我.顺带―提，原田知世在当时的御宅族

中间很有人气，虽然我更喜欢药师丸博子.

这个时期的关键点在于，角川春树有意识地设置了 “偶像女优”

这样―个反电视偶像的潮流.而另一方面，此时作为正统的电视偶像

的最终形态出现的，是AKB48的源头“小猫俱乐部”.

I小猫俱乐部的冲击与偶像热潮的终结

在角川三姐妹活跃的同一时期，秋元康打造的偶像团体“小猫俱

乐部”在八十年代中叶引发了巨大热潮。

我想很多人应该都知道，AKB48的原型是小猫俱乐部，它的组织

形态基本上是由几十个非专业的女孩子构成。说得再直白一点的话，

就是萝ト白菜各有所爱。也就是说，如果组织了几十个人成团，那么

观众肯定会觉得在其中至少能找到一个喜欢的女孩子吧，总之就是采
\
用了一种人海战术•但是比这一点更为重要的是其中的।普通性，和・非

专业性”。这些特性会给人一种“未经雕饰的真品。的感觉，从而更

加引人耳目。

小猫俱乐部诞生自富士电视台的综艺节目《黄昏唯唯》•这个节

目的特点在于，它不是演唱节目，而是“综艺节目”。当时富士电视

台势头正盛，有几档人气节目，如《我们都是搞笑一族》《笑一笑也

无妨！》以及《黄昏唯唯》-这些节目的共同点是给人一种“幕后的

I第十九併 角川三姐妹与小猫倶乐部| 225

感觉".节目会直接播放艺人或偶像在幕后讲的那些幕后故事，这一

点是划时代的。

一般而言，大家会觉得C谁能理解你们幕后的故事啊”，但事实

并非如此.通过观看东京演艺界人士轻松愉快地讲述的那些幕后故事,

观众们会对看似遥不可及的东京演艺界感同身受 。这会让他们产生一

种错觉，即认为自己好像也身处节目之中.这是当时大为流行的一种

手法.如果每天都看《笑一笑也无妨！》，慢慢就会感觉自己也是其

中一员了.现在的电视综艺节目已经理所当然地要做一些角色扮演或

讲-些幕后故事了，这类手法其实就产生自那个时期.

在八十年代的时候，全球化还没有如此发达，那时候大家认为最

酷的地方就是东京的媒体“行业”，也就是出版、广播电视、广告。

用比喻的方式来讲的话，“在东京从事电视行业的工作”在那个时代

会被认为是最酷的，所以电视行业的人愉快地聚到一起、•相互讲一些

幕后故事就会显得光彩夺目.比如当时的“业界”明星糸井重里，他

会在自己创办的杂志的投稿栏里发表与普通读者相同的感受，尽管他

自己是编辑.正是通过这种手法,他让普通读者产生了一种感觉，即“原

来糸井先生是我们的朋友啊”.

此外，《黄昏嘀瞄》这个节目从偶像的海选阶段开始就在电视上

播放了.他们想要保留的，是那些近乎业余的、随处可见的女孩子们

成长为偶像并出道的过程.她们和隧道二人组(TUNNELS) 一起谈

论不值一提的、无聊的幕后故事，观众只要看着她们快乐的样子，就

会喜欢上那些偶像。他们通过故意展示“幕后”，从而赢得了观众的

亲近感.这就是八十年代富士电视台的演出手法的特征，这一特征在

226 给年轻读者的日本亚文化论
之后的电视综艺节目中也发展成为一大潮流.

电视综艺节目的表演手法原本有两大类型.一种手法是像滑稽剧

那样，向观众展示“精雕细琢的内容”.在英国喜剧团体“蒙提•派森”

(Monty Python)的影响之下，碇矢长介、加藤茶、志村健等人组成

的滑稽剧团“漂泊者”(The Drifters)最具代表性.大家可能不知道，"漂

泊者"原本不是一个戏剧团体，而是一支乐队.他们给观众展示的"精

雕细琢的内容”中也包括乐队演奏.

另一方面，《黄昏瞄瞄》采用的手法是给观众展示“幕后”.这

种做法有点像纪录片，完全通过自由交谈和幕后故事制造出亲近感.

而且，它的内容从试镜阶段开始就“公开” 了.这个节目的演员其实

就是“见证成长”型的偶像.也即是说，日本的偶像文化曾经并不是

直接接纳已经成熟的艺大，而是观众共同见证不成熟之人的成长过程.

在这个脉络上，作为八十年代偶像歌手之终极武器出现的，就是一度

发展成为社会现象的小猫俱乐部，尽管它存在的时间不长.

小猫俱乐部成为了八十年代偶像热潮的顶点，但它仅存在两三年

便解散了.偶像文化在此之后也暂时迎来了停滞期.与之后AKB48持

续了十年以上的活跃时期相比，小猫俱乐部的活跃时期太短了，仅仅

两三年而已.当然，偶像团体一般都是很短命的，像AKB48那样长命

的团体オ是异类.

I第十九世角川三姐妹与小猫供乐部I 227
I九十年代扩散开来的偶像现象

紧随其后的九十年代被认为是“偶像的寒冬时代”。至于为何这

么说，其实并没有明确的原因，只是有几种假说.先前说过，偶像演

唱的就是歌谣曲，她们演唱的基本上就是歌谣曲时代的时新样貌.

但是到了八十年代末，“J-POP”诞生了，到九十年代唱作型歌

手的歌曲也逐渐成为了日本大众音乐的基础.与此同时 ，通信卡拉

0K也开始流行，人们可以听到“用卡拉OK演唱的歌曲”.如此一来,

与此前歌唱社会无意识相比，现在的人们更愿意听符合自己心情的歌

曲，也就是能够唱出“个人情感”的歌曲，而且个人唱卡拉OK也发

展成为音乐消费的基本内容.简言之，与歌唱“社会的故事”相比，

演唱。自己的故事”现在占据了上风.此前的偶像会将个人感情帯入

到“并非自己的他人”的故事中，而与偶像这一装置相比，现在能够

给大众带来自我表现的故事的歌手更加受欢迎.在九十年代的音乐场

景当中，“从歌谣曲到J-POP”的转变是一个比较大的潮流.

在偶像这边，其概念从八十年代后期开始也逐渐扩散开去，出现

了所谓的“综艺偶像”（バラドル）.她们的主要工作不是继续做女

优或歌手，而是在综艺节目中参与自由讨论，和大家一起做一些搞笑

的或奇怪的打打闹闹.森口博子和井森美幸就是那个时代的代表.

顺带说一句，森口博子虽然是综艺偶像，但是她唱歌出奇的好.

因为她经常演唱动画片的主题曲，所以我对她印象比较深刻.她的出

道曲目是《Z高达》的主题曲.

关于《Z高达》，我之前在课上讲过，主人公在最后发疯了，这

228 给年轻读者的日本亚文化论
是-部很有冲击力的动画片.动画片的后期主题曲就是由森口博子演

唱.虽然这和我们的课程主题没有多大关系，但是我想跟大家強调的

是，森口博子唱歌出奇的好这一点”。森口博子在1985年出道，如

果她在八十年代前半期出道的话，应该不会作为综艺偶像，而是会更

像一个歌手吧.顺带一提，这首歌曲虽然不是我们课程的讨论对象，

但它也是1991年剧场版动画《机动战士高达F91》的主题曲。।

除综艺偶像之外，在九十年代还有所谓的平面偶像（gravure

idol） 。这种虽然现在大都已经解散了，但是曾经有一个叫“Mllow

Cab"的事务所里全都是巨乳平面偶像，风靡一时。MIlow Cab的平面

偶像里面比较有代表性的是加藤丽子（原名加藤房江,现名横尾房江）.

从八十年代到九十年代，如今已经被视为“过时”的电视和杂

志等二十世纪的媒体在当时风头正盛。电视的收视率、杂志的销量在

1997年达到了顶点，另外CD的销量也在1998年达到了顶点。

杂志多也就意味着平面印刷空间多，所以当时有大量仅仅依靠做

平面偶像谋生的人，这些形成了与演唱节目不同的另一个类型.

就在偶像场面逐步扩散的同时，八十年代“从电视演唱节目突围

出来，之后成长为女优”的偶像歌手逐步减少。勉强举个例子的话，

只有广末凉子吧。她作为歌手的代表作是1997年的《喜欢你！》（大

スキ!），不管平面写真还是演技和唱歌，她做得都很均衡。反过来讲,

在当时完全展露出“偶像”的一面并且瞬间走红的只有广末凉子,由此,

我们也可以了解到“偶像”是如何在九十年代扩散的。

1这首歌曲在1985年的《Z高达）中名为（水の星へ愛をこめて，在1991年的〈高达F91》中名称改为《ETERNAL

WIND〜ほほえみは光る風の中〜〉。

I第十九诉角川三姐妹与小猫俱乐部I 229
 第二十洪

从“媒介偶像”
到“现场偶像”
一信息环境的变化与AKB48的走红
I复活了歌谣曲路线的早安少女

正是在那个偶像的寒冬时代，由淳君（つんくm）打造的早安少

女（モーニング娘。）在九十年代后半期横空出世并席卷了整个时代.

早安少女诞生自东京电视台的一个名为“ASAYAN”的综艺节目，节

目内容和《黄昏嘴瞄》几乎相同，也是从试镜阶段开始就在电视上播

放整个过程，同时还故意只给观众展示一半的“幕后”内容.

现在只要出现-个新人偶像，大家就会关注那个偶像的推特

（letter）,看她是一个什么样的人.但是推特之类的东西在当时还

不存在，只有摄像机拍摄试镜的过程，仅让观众看到（候补）偶像的

表情，向观众展示亲近感.早安少女就是使用了只展示一半“幕后”

的手法并且贏得了人气.从这个意义上讲，她们可以说是网络世界之

前最后的偶像。

232 给年轻读者的日本亚文化论
 早安少女重视的不是演唱节目而是音乐短片（MV）.因为演唱节

当时已经开始衰退，音乐短片作为一种推广工具就变得日益重要。

此外还有一个特征，淳君曾明确表示：“想要以当前的方式重整

旗鼓，复活七八十年代的歌谣曲.”只要看一下她们的代表歌曲厶年

Machine就会-目了然。

因为当时日本刚刚开始衰退，社会上飘荡着这样一种气氛："这

样拖下去可不行啊”，所以这首歌曲的理念就是再次给社会加油鼓劲.

她们演唱的不是“自己的故事”而是“社会的故事”，这一点非常接

近歌谣曲的路线。正因此，Love届cane不仅在年轻人中间，而且在

中老年男性中间也受到广泛欢迎，一下子就走红了.据说在年龄稍微

大我几岁的四十岁左右的人中间，有很多人在公司年会的オ艺展示环

节被大家逼迫去伴着这首歌曲跳舞.

我曾经作为评论员参加过晨间秀节目《Sukkiri》（2017年9月退出），

每次节目里都要做一些演艺圈内的猜谜游戏 ，但是我一点兴趣都没有.

设计那种游戏的人实际上是基于一个谜一样的前提 ，即，全世界的人

都会看电视、都会喜欢电视艺人”.我因为本来就不看综艺节目，所

以基本上不了解演艺界人士.虽然喜欢看电视并且对演员的演技感兴

趣，但是我对他们的个人生活没有兴趣.对我这样一个不会平日里开

着电视、没完没了地看综艺节目的人来说，即便知道艺人的专长是什

么，但也不了解他们究竟是什么性格.所以，如果只播放演艺界内部

的聊天内容，就会让人感到无趣了.现在的电视节目制片人完全不了

解这一点。

I第二十讲 从“媒介偶像”到“现场偶像” I 233

 八十年代的电视综艺节目一味地做演艺界人士的内部故事、爆料

幕后，就是为了给观众制造亲近感，而且这种手法会让人眼前一亮.

但是现在的电视节目制片人深信 •l电视综艺节目就是讲演艺界内部的

故事"，他们在完全不了解八十年代综艺节目的制作逻辑的情况下就

当上了制片人.现在的电视节目已经不能制造出新的观众了，除了本

来喜欢看电视的观众以外，没有人会觉得有趣.这真是悲哀啊.

I电音香水曾经是地方偶像

到零零年代中期为止的近二十年间被称为偶像的寒冬时代.在这

期间，只有继承了小猫俱乐部手法的“早安少女”所代表的早安家族

(HeUol Project)比较活跃.不过小猫俱乐部仅仅存在了两三年，而早

安家族持续了将近二十年，真的很厉害.

这种状况到2005、2006年开始慢慢发生变化，也即在电音香水

(Perfiime)出道前后.她们最开始是广岛的地方偶像团体，后来通过

踏踏实实地举办现场活动逐渐汇聚起了人气.正是从这个时期开始，

她们逐渐转变成了“现场偶像”(LiveIdol),而非“媒介偶像” (Media

Idol).

像电音香水那样在地方以现场活动为中心的做法此前是不可能

的，因为那时候还没有网络.如果想要获得超出一定规模的粉丝数量,

只能通过在东京的媒体，也就是在杂志、电视、广播、报纸上露面オ行.

但是随着网络的普及，这种状况就发生了变化.在这个时期即便不借

234 给年轻读者的日本亚文化论
助东京的大众传媒的力量，也能实现和此前差不多的动员效果.电音

香水之后又得到了中田康孝在制作方面的支持，进而从“偶像”成长

为“艺术家”。

I AKB48为何会走红？

就在同一时期，八十年代偶像热潮的主要推动者之一秋元康又开

始行动了.对于秋元康来说，零零年代前半期是一个怀オ不遇的时代.

秋元康是八十年代富士电视台的爆料偶像幕后这一新手法的发明者之

-,到了九十年代，他发明的做法已经被视为理所当然.因此秋元康

在这个时期基本上没有做出什么引人瞩目的工作，完全被当作已经过

气的存在。而且，2005年前后发生活力门事件।的时候，由于他站到

了堀江贵文（ホリエモン）亠边，有一半的电视台排斥他.

打造了 AKB48的正是这位秋元康.不过，一开始几乎没有人关

注他们，大家只是认为“秋元康又要做什么难堪的事情了”.如在

秋叶原搭建了剧场展开活动，据说第一天的观众还不到十个人.

零零年代中期的秋叶原既不是偶像一条街也不是什么有名的地

方.它最开始是卖家用电器的地方，到了九十年代又变成卖电脑的地

1活力门事件，2006年初日本金融证券市场上发生的一起事件。因为这个事件茶端于活力门公司在2004年
违反《证券交易法》，伪造了证券交易报告书，所以也被称为“活力门事件”。活力门公司的负责人堀江贵文

等人也因此被逮捕并判刑。顺便一提，堀江贵文的昵称是,ホリHモン"，因为其长相与哆啦A梦有几分相似,

所以网络上也将他的姓"堀（ホリエ）"和哆啦A梦（ドラエモン）的名字组合成了 "ホリエモン”，这个昵
称的日语发音与中文里的"活力门"发音相似 。

1第二十/ 从“媒介偶像”到“現场偶像” |
235
方，之后又在九十年代后半期的第三次动画浪潮中变成了御宅族一条

街、二次元文化一条街。

如果从整体上来看亚文化，八十年代的偶像热潮到了九十年代开

始停滞.与之相对，在第三次动画浪潮及之后的热闹场面当中，御宅

族群体里开始流行一种风潮：••因为看电视的都是现实生活比较充实

的人（リア充），所以对演艺界比较熟悉的家伙都是现实生活充实的

人，都是敌人.”所以当时聚集在秋叶原的御宅族基本上都讨厌偶像.

但是秋元康当时并不知道这一点，大概他心里想着，只有在秋叶原オ

能让御宅族喜欢吧"，所以オ在秋叶原搭建了剧场.

当AKB在秋叶原搭建剧场的时候，二次元系的御宅族表达了非

常激烈的反对.那么AKB为何又会走红呢？在这个过程中仍然是网络

派上了大用场.

AKB走红的理由我认为有三点.第一点是有专用剧场并且每天举

行公开演出.这种做法如果没有经济上的強大支撑是实现不了的，我

想如果不是擅长筹集资金的秋元康的话，也就没有AKB 了.随着演出

活动的持续进行，前去观看的御宅族们又根据网络上的评论开始炒作.

利用现场和网络同时发起运动，这在日本演艺界大概是AKB第一次做

到了这一点.

顺带一提，AKB像如今这样在电视上露面是从2069、2010年前

后开始的.在出道之后的前五年，她们除了参演过两次演唱节目外，

几乎没有上过电视.AKB在当时的做法是利用现场和网络悄悄地积

攒势力.这一点让大家都很惊讶.此外，在这个时代的转换点上还有

Niconico动画的诞生.

236 给年轻读者的日本亚文化抡
 第二点是握手会.她们在每日公演之外，还每周举办一次握手会.

她们真的是“可以前去见面的偶像".于是大家就会觉得，既然现场

和网络上这么热闹，那么“每周去握手会上见一面不就行了”.

正如我此前讲过的，九十年代以前的状况是“普通人都憧憬媒体

中的人”，但是在进入网络时代、人人都可以成为媒体的时候，人们

的思考发生了转换，即重要的不再是有多 “远”，而是有多“近”.

也即是说，像小猫俱乐部那样仅仅靠露出一半的幕后内容以获得亲近

感的做法已经不受待见了，大家想要直接见面.

第三点是总选举.AKB的成员虽然当时有几十个人，但是实际

上具有单曲演唱资格的入选成员的只有十几个人.一开始选拔活动由

秋元康决定，但是由于各种不满的声音爆发，比如“我喜欢的谁谁谁

没有被选上，太奇怪了” “为什么前田敦子总是站在C位”等等，

于是秋元康反手将这些不满转化成了商业操作，即总选举.他的意思

是：“既然如此，那就由你们来决定吧.作为交換条件，请你们购买

CD."具体讲的话，粉丝的不满就是大岛优子明明在现场具有压倒性

的人气，但是为何前田敦子是C位？总选举就是由此诞生的.

正如我迄今为止反复強调的，以前偶像的“幕后”基本上都是封

闭的，但是为了展现亲近感会故意暴露一部分内容.也即是说，她们

是电影式的、故事式的存在。

然而，AKB48不仅可以走过来与观众见面，还能让观众以总选举

投票的方式参与其中，她们是游戏式的.如果没有握手会和总选举，

我也不会喜欢上AKB48.能够参与其中果然还是不一样啊.

第二十济 从“媒介偶像”到“现场偶像” I 237

 第二十一讲

AKB48能超越
“战后日本”吗?
I走红期AKB48的象征：《大声钻石》《RIVER》

正AKB48将签约公司从索尼旗下的“DefSTAR”换成了大型唱片

公司"King Records”，她们从这个时期开始增加在电视上的演出，并

且发展成了演艺圈的主要存在，同时还开展了在地方的扩张活动.她

们在这个时期的象征性歌曲是2008年的《大声钻石》.

在这首歌曲的MV开场画面中正在爬台阶的那个人，是在名古屋

新成立的“ SKE48”的C位松井珠理奈，她当时还只是小学五年级的

学生.这象征着“AKB48接下来要登陆大众媒体了” “要进行地方扩

张了”等行动.这个MV讲述的故事是，一群普通的女高中生跨越各

种障碍，最终在学校文化节上成功地完成了オ艺展示.其表现的正是

AKB的卖点，即“平易近人”的定位.

也是从此时开始，第一人称“我”（僕/boku）在秋元康撰写的

240 给年轻读者的日本亚文化论
AKB48的单曲歌词中逐渐增多.作为偶像单曲，她们的歌词一般是从

“我”（私/atashi）这一女孩子的视角出发去想象作为对象的男孩子 ，

但是秋元康的操作恰好相反.至于原因，总之就是AKB48作为参与型

的偶像，她们既是疑似恋爱的对象，同时又是自我同一化的对象.歌

词想要表现的结构是，偶像和粉丝连成一体、超越这个社会.

此外在这个时期，AKB48开始利用现场和网络培养起来的势力，

从2009年前后开始进军电视节目，并一举成为了主流.当时秋元康

为她们准备的决胜曲目是《RIVER》.

从前，秋元康在1989年为美空云雀生前最后的歌曲《川流不息》

（川の流れのように）担任作词.歌词中的“川”其实是战后日本的

比喻。美空云雀是象征着 “战后”的女歌唱家，她在这首歌的歌词里

倾注了一种感慨，即“尽管战后发生了很多事件，但是总体看来，战

后经济发展了，也变得和平了，真好啊”.这首歌要肯定的想法是“放

心地将自己托付”给战后日本这条“川”.

《RIVER》就是为回应二十年前的《川流不息》而作的应答歌曲。

它的歌词籽“川（战后日本）”设定为年轻人需要跨越的障碍，呼吁

大家一起跨越那个旧的时代.秋元康让自己的王牌策划 AKB演唱了这

个歌词，并且宣称：“今后，AKB48将终结陈旧的事物并且不断壮大.”

I东京巨蛋演唱会与前田敦子毕业时迎来的第一波高潮

尽管AKB逐渐发展成了一种社会现象，但是象征其走红时期迈

I第二十一讲AKB48能超越”版后日本”吗？ I
241
出“第一步”的歌曲是2010年的《无尽旋转》HeaげRotmon.

我在前面说过，给AKB赋予了特征的组织架构之一是“总选举”，

其中的主角是大岛优子.大岛在第二次总选举中首次超越前田敦子 、

登上第一名，而大岛正是凭借这首《无尽旋转》取得C位的.它是

AKB的代表性歌曲，应该也是最火热的歌曲吧.

MV里的站位是按照总选举排位确定的，第一名的大岛优子站C

位，她的两边分别是排第二名的前田敦子、第三名的筱田麻里子.如

果在总选举中的位次比较高，那么就会被“媒体选拔”优先选中并可

以获得更多的曝光机会，同时在其他方面也能得到很多比较好的待遇.

所以，各个成员的粉丝会为了将自己支持的成员的位置尽量往前推，

会去收购CD、和同伴一起拉票，甚至发展成“选举运动”.顺便说一句,

我最早买的单曲是《樱花书签》（桜の菜），并且用单曲《马尾与发圈》

（ポニーテールとシュシュ ）上附带的票做了第一次投票，投票的结

果在单曲《无尽旋转》中得到了体现.

此外，在两年后的2012年，前田敦子在东京巨蛋的演唱会以及

翌日的AKB剧场公演上做了最后的演出之后就毕业了. AKB原本是

从秋叶原的小剧场起家的，并且将目标定为将来在东京巨蛋幵演唱会.

秋叶原距离东京巨蛋的所在地水道桥特别近，路程只有1830米.以

跨越这1830米为目标的AKB终于在东京巨蛋成功地举办了演唱会，

并且以初期王牌成员前田敦子的毕业为契机迎来了第一次高潮。

而有些讽刺的是，当AKB实现了在东京巨蛋举办演唱会的目标时,

“AKB即不断出现在电视上的偶像”这一认识也普及开来。也即是说，

她们最开始主推的是“现场偶像”这种新时代的偶像形象，但是在走

242 给年轻读者的日本亚文化论
红之后，她们又回归到了从前的“媒介偶像”.如此一来，丧失了初

期自我定位的AKB暂时迎来了停滞期.

I指原莉乃体现的下克上的AKB与《恋爱幸运曲奇》

那么在前田敦子毕业以及代际交替的时候，站到了 AKB顶点位

置的是谁呢？这是很有象征意义的.

2013年的《恋爱幸运曲奇》（恋するフォーチュンクッキー）大

家应该都知道吧？这首歌可能比《无尽旋转》还要有名.即便从音乐的

角度看，它受到的评价也非常高.在这首歌曲中占据C位的，是前不

久在总选举中首次获得第一名的指原莉乃.她在前一年位列第四名并且

上升势头正盛，但是谁都没想到她竟然会超越大岛优子变成第一名.

她原本居住在大分县，并且是早安家族的粉丝，来到东京后看过

早期AKB的现场演出.之后，她参加了在大分县举办的试镜活动并成

为了 AKB的成员.一开始，她的人气并没有那么高，但是因为在网

络上受到好评，并且在综艺节目中表现出色，所以逐渐获得了人气.

一个来自大分县的偶像御宅族女孩成为了总选举第一名，并且站到了

AKB的C位，这简直就是“奇迹般的大逆转”。她的存在体现了一个

下克上的AKB形象.

此外，改变指原命运的是一场绯闻。大约在此一年前，《周刊文春》

爆料指原主动联系一个御宅族帅哥并与之交往。这件事当然引起了轩

|第二十一讲 AKB48能超越“放后日本”吗？ I 243

然大波，秋元康于是将指原发配到了在博多刚刚成立的HKT48,

但令人意外的是，指原在那里发挥出了作为制作人的才能.指原

本来是御宅族出身，并且能够撰写很有趣的网络帖子.简言之，她掘

有编剧策划的能力，并且有望成为“秋元康的继任者”.

当时，HKT在剛刚成立后不久就遭遇了一个大丑闻，好几名主力

成员因此退出，团队陷入了飘摇不定的状态.被发配到那里的指原发

挥出制作人的才能，推举年轻成员，从而让HKT重整旗鼓.

这件事在御宅族中间广泛传播，她由此获得了高度评价，并且据

此在AKB总选举中获得第一名，站到了 C位.像指原莉乃这种，某

种意义上可以说既能代表AKB又很有梗的人在丑闻导致的逆境当中翻

盘，并且在以实力说话的选举中扶摇直上。这个故事在2013年打动

了很多人的心.

据说在选举之前，秋元康正在考虑将下一首单曲做成完全不同的

歌曲，但是看到指原成为第一名后,他把这首歌给了她.歌词里面写道

“再一次意识到人世间的可能性吧”.这首歌给我们讲述的，是大家

一般会认为人世间能羸的人和赢不了的人原本各自都已注定。但是，

也可能会有逆转的可能性.要是那样的话，人世间岂不会变得更加有

趣？我认为这首歌是AKB在当前的最佳杰作.最应当留在日本歌谣曲

历史上的，就是这首《恋爱幸运曲奇》吧.歌词里面的“惊人的奇迹”

指的就是指原.大家如果看了这个MV后会以为自己看错了，指原一

下子变得这么可爱了.

这场选举进行的时候，我在富士电视台的现场直播节目中担任解

244 给年轻读者的日本亚文化论
说.可能有的同学看过那个节目.当时坐在我旁边的小林善范'非常生

气，他接受不了 “歪门邪道”的指原获胜，“王道”的渡边麻友失败。

主持人宫根诚司接着问我的感想，我记得自己当时是这样评论的："这

一年来做出了最多贡献的就是指原，这个结果可能让人有些意外，但

是也在意料之中.”

I从“现场偶像”向“媒介偶像”回归的AKB

在取得总选举第一名后发表获奖感言的时候，或许是因为刚刚

结束《笑一笑也无妨！》节目的工作，指原和观众开了一个《笑一

笑也无妨！》式的玩笑，她向观众高呼“今后仍然请大家多多关照

HKTI可以吗？”，并且收到了观众的回答“可以一！ ” .不过这

个时期又引起了我的注意.当然，指原完成了一件非常了不起的事情.

但是她在这个时候已经变成了 “电视艺人”.这意味着，AKB已经不

再是“现场偶像”，而是完全退化成了往昔的 “媒介偶像”.

事实上，在此之后有人气的成员不断从AKB毕业，但人气一点

点地降低.指原通过出演非常多的综艺节目オ勉強维持了存在感.

指原在总选举中抵达了顶点，这件事既是初期AKB的高潮时刻，

同时又会让人有一种“终结之开始”的感觉.因为作为AKB之象征的

指原变成了 “电视艺人”并且走到综艺节目的中心，她很识趣地将自

己摆到了主流的位置上 ，也即是说，她站到了 “津津有味地去捉弄少

1別名小林善纪，日本右翼保守派漫画家。在1990年代曾发表一系列否认ニ战历史的不当言论 。

I第二十一讲 AKB48能超越“成后日本.吗？ I 245

数派的位置上,.

以前的指原就属于少数派.她曾是大分县的一个偶像御宅族，出

道之前全身贴着偶像的照片来到东京游玩，正是这样一个人在电视上

逆袭登顶，完全站到了主流派的一方.

我不太喜欢这样的做法，指原本人的站位实际上也象征了 AKB当

前所处的状况.她们作为0直播偶像” -步一个脚印地走了过来，在

渡过那条■■川*、跨越了 1830米之后，在前方等待着她们的竟然是

曾经出现在电视上的“直播偶像”。这真是讽刺.

］耸立在过气的AKB面前的壁垒—
—战后日本演艺界

致使AKB48陷入发展停滞的另一个理由应该还是 “习慣”吧.

以前人们会认为：“通过人气投票选拔偶像，而且粉丝对之趋之若鹫,

这样有违常规."可是，当大家都习惯了这样做之后，新出现的偶像

们也争相效仿，于是大家也就不再少见多怪了. AKB48虽然通过偶像

总选举这一特殊的体系汇聚了人气，但是现在这样做已经行不通了.

此外，AKB在地方的事业进展也不太顺利.当然，SKE、NMB、

HKT都远远比其他的偶像组合有人气，并且动员能力也更強大.但最

终的结局是，她们都像指原莉乃那样为了能够在演艺界生存下去，不

得不走上东京的媒体、成为“电视艺人”。48组合最终还是没能打破

战后日本演艺界一直以来的结构。与成为地方团体的人气成员相比，

作为东京AKB的没有人气的成员似乎更为有利.

246 给年轻读者的日本亚文化论
 另外，规模问题也日趋凸显.我刚开始喜欢上她们的时候，自己

支持的成员的票数哪怕只多了一百张，那么她的位次就会发生变动.

但现在的情况是，因为总票数一共有几百万张，第一名指原的得票数

超过了二十四万张，所以想要通过一个人的投票数量改变状况变得越

发困难了。这也是致使AKB陷入停滞的原因之一.总之，这是游戏设

计的问题，可以通过策划加以应对.

总体来看，电视造成的问题很大.比如在最近的总选举当中，转

播过程中的演出手法也全都变成了电视综艺的风格了.

AKB建立了 "现场偶像”这一类型，但是如果想要继续维持一定

的规模，那么就不得不变成"指原（电视艺人）”的结构，结果只能

回归到从前的电视文化当中去ーー既然如此，那么我们不得不追问：

AKB迄今为止所做的究竟又是什么呢？

进一步讲，我觉得秋元康也失去了自信.AKB就是一部现实的纪

录片，它原本和高中棒球比赛一样，年轻的孩子们在残酷的游戏中战

4,他们有欢喜也有悲伤，我们一边观看他们的身姿一边享受.不过

也有人认为，现在的AKB仅仅靠自然发生的剧情已经难以吸引观众了,

所以她们中间电视综艺风格的“手法”越来越多了.

I AKB激活的2010年代的偶像现象

由于AKB催生了 “现场偶像”这一类型，所以现在的首都圈内

活跃着很多地下偶像.其中 ，大型演艺事务所星尘传播事务所（Stardust

I第二十一世 AKB48能超越-战后日本.吗？ I 247

Promotion）打造的，桃色幸运草ZO（ももいろクローバー Z）是一

个较为成功的案例.

桃色幸运草Z原本是。现场偶像,，但是她们在很早的时候就像

电音香水（Perfiime）或卡莉怪妞（竹村桐子）一样，转换到了 ”艺术

家”的路线上.当代的音乐界中有一个较大的市场“音乐节”，音乐

节文化是以摇滚乐队为中心的，所以普通的偶像很难参与到此类活动

当中.于是，电音香水和桃色幸运草Z等等有意识地打出“艺术家”

的人设，从而逐渐获得参加音乐节的资格.现在的桃色幸运草Z说“要

以SMAP为目标”，但她们的目标其实是以电视为主要舞台的“艺术家”.

另还有一点，秋叶原的现场偶像文化也被激活了，其中产生了无

数偶像，"偶像战国时代”这个说法已经持续五年左右了，每一个偶

像团体都在为走红战略而绞尽脑汁.

此外，秋元康本人的关注点也从“48”转移到了 “46” 2011年,

乃木坂46作为AKB的“正式竞争对手”成立了.

在乃木坂这边，索尼音乐要比秋元康掌握着更大的主导权.在现

场偶像已经饱和的状况下，她们刻意地将一半内容还原成“媒介偶像”.

她们虽然还举办握手会，但是在现场演出方面不会像AKB那样每天在

专用剧场公演了，而是改成了只在节目间隙和粉丝握手.她们采用的

是一种刻意地与粉丝保持距离的逆势而为的战略.尽管在绝对的动员

人数方面还是AKB更加強大，但是在势头方面乃木坂已经后来居上.

乃木坂在形象塑造上也有意识地同AKB那种体育大会式的形象

差异化,她们是以一种大小姐式的保守形象登场.她们的卖点不是“近”

而是“远”.她们演唱的歌曲也是以高雅的钢琴曲为主。

248
绐年轻读者的日本亚文化论
 我曾经参加过乃木坂的握手会，但是与AKB那边满是稀奇古怪

的人不同，这边多是规规矩矩且可爱的人。而且，AKB的理念是，如

果有三百个人的话，那么至少会有一个喜欢的吧,，所以汇聚了方方

面面的特点。但是乃木坂将成员体系放置到多个评价模型中加以衡量,

更像是一种概念化的操作.

l棒坂46《沉默的多数派》中潜藏的大众批判意图

祥坂46和乃木坂一样同属“坂道系列” 都在横向扩展上取得

了成功。桦坂早见地在偶像御宅族之外给人带来了冲击.与乃木坂给

人的大小姐的感觉完全不同，她们打出的是“战斗的”形象.她们的

制服也特意采用了军队的深绿色，出道歌曲也让很多人大吃一原。

这首《沉默的多数派》的主题，一言以蔽之，就是批评当前的愚

民社会.秋元康迄今为止给AKB写的歌词多是对未来充满肯定的感觉.

演唱的内容诸如“今后,新的社会就要开启了”“年轻人跨过大河吧” “那

样的话，就会有崭新的未来等着你”。

但是《沉默的多数派》中的世界观完全不同.它追问："这样下

去日本就要灭亡了” “你们究竟为什么而活着？ ”

这首歌曲的MV是在涩谷的再开发地区拍摄的，这很明显是一种

讽刺.现在的东京各地正在为奥运会进行重新开发建设，但是经济正

在下滑、GDP已经减少到只有美国的四分之一了，与八十年代相比，

日本已经明显沦落成了二流国家。可是尽管如此，日本仍然在表面上

I第二十一诉AKB48能報越.战后日本1•吗？ I 249
装出经济繁荣的样子，让人们以为“日本还没有输”，这种态度的象

征之一就是对涩谷的重新开发。禅坂正是在作为凄凉的日本之象征的

涩谷，面向年轻人唱出。这样下去日本就要毁灭了”。

作词家秋元康描写的不是」-POP（自己的故事）”，而是“歌谣曲（社

会的故事）”.而且他在此前的AKB的歌曲当中所写的歌词都是对世

界之可能性的坚信.他并不是什么有着确切思想的人，倒不如说是一

个读取并描写出了时代结构的作词家，正是那样的秋元康为桦坂写出

了这首歌曲，歌词中直接流露出一种感觉，即现在的日本确实快要走

投无路了.

AKB曾凭借粉丝的力量扶摇直上，秋元康曾深信这种平民主义的

力量，但是现在的他已经不再相信了.他将精力注入到了粹坂46身上,

她们是由专家们经过精心计算以及顶层设计后推出的.从这里也可以

看出，秋元康在解读时代的方法上的转换。

以上是2010年代以前的偶像的历史.概括来说，电视的时代逐渐

终结，并且从“媒介偶像”转向了 “现场偶像”.正如AKB的停滞不

前所象征的，她们只做“现场偶像”的话，难以找到突破口.战后不

断向上发展的时代随着泡沫经济的破灭终结了，日本在那之后始终无

法实现改变，只要回顾一下偶像的历史就会非常容易地了解这一现状.

250 给年轻读者的日本亚文化论
 最后一讲

文化的怀旧化与
三次元化的想象力
 从“信息”到“体验”与“交流”

迄今为止，这门课是以漫画、动画以及偶像为中心展幵讨论的，

接下来作为最后的课程总结，我想讨论一下“从二次元到三次元”的

问题。其中一个我们迄今还没有当作重点讨论过的关键问题就是 “音

乐“这一类型及其当前的状况.

在当前的音乐市场上，CD的销售额不断下降.人类已经开始与

那种将信息打包的软件分道扬镣.文本、声音、影像已经在网络上被

大众化，人们利用手机等终端设备随时都可以接入它们。如此一来，

个人占有被记录在物理存储器上的信息就变得没有意义了，CD当然

也就卖不动了.

这种变化在所难免，但重要的是，我们在思考音乐产业的时候要

意识到：“人们对音乐的需求正在发生变化.” CD的销售额以九十

252 给年轻读者的日本亚文化论
年代后半期为顶点开始下滑，但相反的是在零零年代又开始增加.那

主要得益于我们此前提到过的音乐节的动员.

人们往往认为物以稀为贵.在我念初中和高中的九十年代 ，喜欢

的音乐可以随时听，喜欢的电影可以随时看，还是非常奢侈的。CD

专辑的价格要三千日元以上，录像带在当时采用的是家庭录像系统

(Video Home System,简称VHS),价格很贵，要一万日元以上。因

为CD和录像带都很贵，所以租赁店铺オ普及到了这种程度。直接买

回家随时观看是非常奢侈的 。

但是到了现在，文本、声音、影像全都可以随时随地免费鉴赏，

变成唾手可得的东西.它们的价值近似于“只要打开水龙头，水就会

出来”.打个比方，沙漠中心的矿泉水有无限的价值，但是东京中心

的矿泉水只值一百日元左右。

相比之下，现在鲜活的“体验”反倒会让人感到物以稀为贵了。

比如“那天，和男朋友一起去了富士摇滚音乐节I”，“和朋友一起参

加了偶像的握手会，与某某偶像进行了很好的交谈”等等，大家开始

追求此类专属于个人的“体验”，只会为它们标上价码。在这种“体验”

当中最強有力的就属“人与人的交流”。在这一点上，偶像可以让粉

丝实现直接与自己憧憬的人交流，并且通过“推举”(总选举)活动

为那个人的人生做出贡献.偶像售卖的就是与交流相关的价值，音乐

在其中起到的就是关节的作用，为粉丝烘托出“推举”的体验.这种

1フジロックフェスティバル(FUJI ROCK FESTIVAL ) 0日本最大的户外音乐节，1997年首次举办，因为举

办地在富士山附近，所以被称为富士摇滚音乐节，简称,富士摇法”。从1999年开始挙办地改到新泻县，时

间为毎年7月下旬或8月上旬。

I最后一讲文化的怀旧化与三次元化的想飘力| 253
形式的力量非常強大，所以偶像占据了 CD市场一大部分.

除此之外，拥有比较強大的“交流”力量的类型还有动漫歌曲（ア

ニメソング、）与VOCAIQID.它们也不是售卖声音数据本身，而是将

人物角色打造成交流的对象再售卖CD.

I用《三国志》思考当代 j-pop的势力图

—的邀请，为
我曾经受一家大型唱片公司ーー暂且叫它s社吧—

他们的员工做过一场演讲。当时，我一开始就给他们看了这张地图.

大家知道这是什么吗？这是三世纪中国的《三国志》时代的地图.

如果我说“现在的音乐界与这幅地图的格局完全一样”，大家应该会

惊掉下巴吧.

在三世纪的中国，此前延续了数百年的汉王朝崩溃，进而形成了

魏、蜀、吴三国鼎立的局势.魏占据了.北方大部分地区，吴在东南部

的长江下游地区，蜀偏居西南部被群山包围的地区，三方各自确立了

政权.漫画版、动画版以及游戏版的《三国志》中登场的主要人物刘备、

关羽、张飞、孔明全都是蜀国人.作为领导者的刘备因为是汉王朝的

后裔，所以主张自己的蜀国“才是汉王朝正统的继承者”.

但是当时中国的经济、文化中心在北方黄河流域 ，统治着那里的

魏国国力最为強盛。魏、吴、蜀的国力比例大致是 6:3:1.所以从整体

来看，蜀国大概只占十分之一.

我当时对唱片公司的人说：“你们构想的音乐就是’蜀国’.”

254 给年轻读者的日本亚文化论
筒言之，J-POP就是“蜀国”.现在所谓的“音乐爱好者”的世界观是，

日本的流行音乐就是J-POP.即便是很激进的人，他们也只会一边瞧

不上主流的J-POP,比如对生物股长乐队（いきものがかり）I侧目，

一边支持小型乐队或唱作型歌手.不过在我看来，他们对“音乐”的

理解是极其狭隘的.为何这么说呢？因为他们喜欢的“音乐”仅仅是

在这个国家流通的音乐当中的一小部分.我想说的是，尽管它可能最

为直接地继承了前一个时代（后汉）的脉络，但那只不过是仅限于地

方性统治的“蜀国”.

那么大家可能会问占据十分之六份额的“魏国”是谁，很显然是

偶像.比如AKB48、杰尼斯、EXILE （放浪兄弟）等偶像团体，还有

视觉系的乐队.此外，“吴国”就是大约扩大到了三分之一市场的二

次元系的音乐，即动漫歌曲、声优以及VOCALOID.

这当然并不是想吹捧“最近的偶像很厉害啊”或者“最近的

VOCALOID很厉害啊”.尽管核心的音乐产业或音乐媒介在血统上被

认为是正统的“蜀国”音乐，但是在当前的世界里到处都是与之相异

的音乐.用一直以来的旧的音乐流派的评价标准去裁定这些音乐 ，并

不能解释人们从这些音乐当中获得的东西，或者人们通过这些音乐所

获得的在另一种体验上的感动.

因此我想要表达的是，今后的音乐批评要以“人们对音乐的需求

正在发生变化”这一点为前提，必须要从更多的角度思考事物 。

所以现在仍然以声音数据为主力的旧音乐正在变得脆弱.但尽管

如此，“蜀国”的音乐粉丝们追求的并不是信息而是体验•也正因此，

1 1999年2月成立的日本三人组合乐队，主唱是吉冈圣惠，吉他手是水野良树和山下穂尊。

I最后一讲文化的怀旧化与三次元化的想象力 I 255
音乐节从零零年代开始逐渐浮出水面.

从*•信息”到“体验”、从“信息”到“交流”，音乐消费的重

心就这样发生了位移.而且，因为“体验”占比越高就会越有利，所

以市场占有率也是按照偶像、二次元、旧音乐这样的顺序排列.

I怀旧化的音乐、影像产业

影像产业界也发生了同样的变化.我觉得影像产业今后也会逐渐

失去曾经拥有的那种影响力.

我此前说过，近年来的红白歌会就是很好的例子.所谓的红白

歌会，从前是将当年流行的歌手邀请过来让他们演唱，也即是说，

“只要看了红白歌会就能知道当年全部的热门歌曲”。但是在如今

的红白歌会上，SKE48ー出场演唱的就是《祖母绿沙滩裙》(Pare。

Emerald, 2012),而森进一还在唱《母亲》(1971).简言之，现在

的红白歌会变成了歌手们各自演唱怀旧金曲的大会.

近年来的好莱坞电影也是如此.比如2015年上映的《疯狂的麦

克斯4：狂暴之路》《星球大战7：原力觉醒》等等，都是二十世纪

热门大片的续篇.近年来的电影票房排行榜上美国漫画改编电影表现

得非常強势，但不管是蝙蝠侠还是超人，其实都是二十世纪的英雄.

日本的红白歌会与美国的好莱坞都变成了怀旧产业.这也是理所

当然的事，因为影像产业的历史其实非常短。电影的发明也不过是在

一百年前，不久之后就发展成了电影产业，电视从第二次世界大战后

256 给年轻读者的日本亚文化论
的1950年代末期开始在发达国家普及。日本以1964年的东京奥运会

为契机开始普及电视，其后大约经过十年电视机走进了千家万户.

二十世纪后半叶发达国家的人们是通过电视机了解社会上发生的

事，并据此形成了 “社会如何如何”之类的共同印象.反过来讲，这

样一种感觉只存在于在二十世纪后半期度过青春时代、现在从七十多

岁到三十多岁的人中间。

全世界的电视上播放最多的内容就是好莱坞电影的热门作品.通

过全球化的好莱坞电影和国内的电视机获得共通体验的一代人，正好

是当前社会上工作、消费的人.于是，重启二十世纪的著名作品、唤

起他们的怀旧情感就是最有效率的做法.所以好莱坞变成了美国漫画

和著名作品的翻拍地、红白歌会变成了怀旧金曲大作战.

今后，至少影像产业的主流场景当中基本不会产生新的事物了.

草创期的影像产业因为没有资金，所以拼命地生产出了很多新的IP

（Intellectual Property,知识财产）.但是现在的情况反过来了，影像

产业走进了成年期，怀旧型消费逐渐发展成为主流.同学们这一代人

估计会成为非“影像一代”.

二十世纪后半叶生活在都市里的人都有着回家后就打开电视机的

习惯.那时候基本上可以免费享受的娱乐活动只有看电视，其他项目

全都需要花钱才能享用.当时不像现在有手机，也不能和朋友没完没

了地在LINE上聊天.在没有手机的时代，人们约会见面是很麻烦的.

“与朋友见面”这件事和二三十年前相比难度大大降低了.所以现在

和以前相比，朋友之间、恋人之间在放学后或下班后见面的情况大大

增多了。

I最后一讲文化的怀旧化与三次元化的想象力I 257
 手机这种便利的东西一旦得到普及，人们就会觉得与其回家看电

视，不如跟某个人联络一下、见个面更有趣、简言之，现在的情况就

是内容输给了交流.反过来也可以说，二十世纪后半叶的人将可利用

的时间近乎不正常地浪费到了观看影像上面.

今后，“看电视"这一体验的价值应该会不断降低吧.一出生

便处在网络世界的年轻一代会将可利用时间用来与人交谈或与朋友见

面.音乐产业和影像产业都不得不接受这种社会变化所带来的影响。

I “改变世界”通过网络再次变得可能

带来这种变化的当然是信息化.而且讽刺的是,在经历信息化之后,

人们认为活生生的“体验”要比“信息”更有价值。这个现状的象征，

就是我此前在课上多次提及的"从动画到偶像”这一亚文化的重心转移.

现在，影像或声音之类的信息比比皆是.正因此 ，大家的关注点

转移到了直接见面交谈或者通过自己投出的一票改变偶像的人生等体

验上.从“二次元”到“三次元”的转移同时也是从“信息”向“体验”

的转移.也即是说，无论显示屏幕上发生什么，大家都不再惊讶了，

大家只会在现实的体验当中感受到价值.大家不会对显示屏幕中别人

的故事产生共情，而是将注意力转移到了品味由自己担任主角的自己

的故事.技术的进步改变了人的欲望.

如此一来，那么亚文化岂不是变得没有价值了？很遗憾，这话有

一半是正确的.

258 给年轻读者的日本亚文化论
 反过来讲，过去几十年作为亚文化的时代其实是一个例外.六十

年代以后，"不改变世界而是改变自我意识”这一思考方式在全世界

逐渐成为主流.“反正世界又不会变化，只要改变看待世界的方式就

好了” ーー亚文化就是作为实现这一目的的手段出现的.

在美国西海岸，六十年代以后开始流行嬉皮士、嗑药等反主流文

化，计算机文化作为其中的一个分支备受关注.这些文化所抱持的思

想仍然是"不改变世界而是改变自我意决”.而在日本，我们此前在

课上讲过的超自然现象文化也是其中的一个分支 .

不过，“改变自我意识”这一思想在西海岸从反主流文化延续到

了计算机文化当中，并且让人们发现了一个崭新的边疆，即“赛博空

间”.西海岸的极客们（geek）汲取了嬉皮士文化的潮流，进而通过

赛博空间获得了入侵（hack）资本主义的力量.它们就是谷歌、苹果

等硅谷的全球化企业.

通过赛博空间，他们即便不“改变自我意识”，也可以改变世界了。

这个时候，亚文化也完成了自身的使命。

:制造“能够真正变形之物”的设计师们

现在的亚文化已经从“信息”转向了 “体验”，并且向三次元化

的方向发展.假如止步于显示屏幕上的二次元的想象力还有价値的话,

那么这个价值会是什么呢？对于这个问题，我作为一个评论家也甚是

苦恼，但是某一天我在不经意间得到了一条大线索.

I最后一讲文化的怀旧化与三次元化的想象力 ！ 259
 大家知道一位叫根津孝太的汽车设计师吗？他原本在丰田工作并

且设计过各种各样的汽车，现在独立出来单干。他设计的东西多种多

样，从小型电动汽车、电动摩托车到微型四驱车等等.

之前，他在和我对谈的时候这样说：“迈克尔•贝导演的《变形

金刚》是通过CG来制作影像的，所以可以非常自由地让变形金刚变形.

但是工业设计师必须设计出’能够真正变形的东西’。”

另外还有一位叫大西裕弥的设计师.他原本是某个知名家电制造

商的工业设计师，后来跳槽到多美玩具公司(TAKARATOMY) ＞担

任可变形玩具的设计工作.与根津一样，他说：“将迈克尔•贝电影

中的变形金刚设计成现实中的玩具真是太难了.”

提起迈克尔•贝电影中的变形金刚，那些汽车的各个部分能够连

续地变形并耸立起来，这真是很恣意的变形方式.可是,这一点如果

在现实中无法再现，那么玩玩具的小孩子就无法接受了.如果使用附

加的零部件，在“玩具变形的时候拼装上它”，孩子们也会感到失望吧.

所以大西先生说：••我们的工作就是很好地实现那一点.」

I “虚构”的两个作用

我和这两位设计师交谈过后感觉到，制作出“能够真正变形”或

者。现实中尚不存在的东西”真是非常重要的事情.

我在此想耍跟大家梳理的内容，是“虚构”本身具有两种作用.

第一个是-在虚构的世界中实现现实中无法实现的东西”.此前

260 给年轻读者的日本亚文化抢
大家都觉得“应当在二次元的幻想世界当中追求现实中不可能存在的

东西”，这的确是虚构的一种作用.事实上，在二十世纪后半叶的亚

文化时代里，大家的目标是，由于现实无法改变，所以改变自我意识，

进而在意识的世界当中实现在现实中绝对不可能实现的东西.

第二个作用就是“探寻有可能会存在或实现的可能性”.我们往

往会在不知不觉间忘记第二个作用.

虚构的作用也会随着时代的流转而发生变化。如果只是想打发一

下时间，跟男朋友在LINE上聊聊天就会很高兴，没有男朋友或女朋

友的人也可以在YouTube上搜索五分钟，就能看到非洲长颈鹿的生活

样态或者现实当中正在发生的非常有趣的事情.进一步讲，我们还可

以通过视频看到此刻叙利亚正在发生的事情。这样一来，欣赏人们特

意费工夫制作出来的虚构作品就显得性价比很低了。正因此，现在虚

构失去了效力。

那么在这样的状况下，虚构究竟还有什么作用呢？我觉得就是它

可以为我们提供线索去“设想真正可以变形的变形金刚"。简言之，

就是帮助我们“制作、思考、创造现实当中还不存在，但是将来有可

能会存在的东西”；提示我们那些虽然目前还不存在，但是今后随着

技术的进步，大家通过努力有可能真正做出来的东西.我觉得这就是

二次元的虚构当中残留下的作用。

我在讨论政治的时候曾经说过：“现在的左翼患上了一种病，他

们认为’谈论一些现实中无法实现的事情会很酷’，这是他们最大的

弱点”。与之相对、，他们认为“能够轻易实现的理想太过简单.谈论

更加高远的理想オ是很酷的事”。

I A3后ー诉文化的怀旧化与三次元化的想©カ| 261
 但我怀疑“那样真的很酷吗？”真正的理想主义者难道不是会赌

上哪怕一丁点可以改变现实的可能性吗？

所以我认为“能够真正变形”是非常重要的事情.迈克尔•贝通

过CG来表现现实中无法变形的事物，那么利用相同的想象力去设计

■•可以在现实中变形的事物”，让我们更加重视这一点不是也很好吗？

这种想象力在人们更加重视■■体验”而不是•■信息”的当前社会中也

是通用的.这种想象力会生产出新的现实.

I被日本漫画、动画连绵不绝地继承下来的未来主义

前不久，有一则报道在网上成为了大家热议的话题：“三十四年

前的哆啦A梦身上有一件预言了 iPhone将会出现的秘密道具？ ！ ”

(iPhone Mania)

哆啦A梦有一天拿出了道具“万能盒子”。这个盒子上有一个麦

克风，如果对着它说“变成电视机”，它就会变成电视机，对它说“变

成唱片播放机*,然后放上唱片它就会播放音乐,对它说“变成拍立得”，

它就会变成照相机。

或许有的人听到“唱片” (record)这个词的时候就会反应过来，

这是1980年代描写的事情.作者藤子・F.不二雄(藤本弘)早在

三十四年以前就在《哆啦A梦》中描绘了类似iPhone那样的工具，而

史蒂夫•乔布斯将其做成现实中的iPhone要在大约三十年之后.

1 https^/iphone-mania.jp/news-39693/

262 给年轻读者的日本亚文化论
 我想说的是，“这种想象カオ是最宝贵的”.现在日本之所以会

衰退，用比喻的方式来讲，就是因为索尼没能制作出iPhone。这个国

家不知在什么时候失掉了这种想象力.

藤子• F.不二雄这个作家在内心深处坚信“虚构能帮助人类摸索

出目前还不存在但是将来会存在的事物的可能性 ”。最为重要的是，

他的内心潜藏着未来主义（对未来的志向）.正因此他才能在三十年

前描绘出上述故事.

在这三十年间，人们之所以会到亚文化中去寻求“现实中不存在

的事物” “并非此处的某个地方”，是因为在日本马克思主义败北之后，

“世界已经无法改变”这一绝望感统治了发达国家的消费社会.所以，

人们要求在虚构当中描写“现实当中不存在的事物”.那就是亚文化的

时代.

然而时代在变，借助加州意识形态的胜利以及利用市场，改变世

界又变得可能了.未来主义在那个时候再次启动了.在那样的时代里，

亚文化或虚构的作用就是摸索出当前还不存在但是今后会存在的事物

的可能性.

实际上，这种可能性被日本亚文化的代表性作品，比如被《哆啦

A梦》那样的漫画或动画连绵不断地继承下来了.

通过虚构去摸索尚不存在的事物在现实中的可能性，这种想象力

就是亚文化在今后面临的任务.这也是这门课程的结论.

I最后一讲文化的怀旧化与三次元化的想象力I 263
 结语

本书的基础材料是2016年4月至7月我在京都精华大学大众文

化学部主讲的课程讲义（《亚文化论》）。我从中精选了数次讲义，

并且在讲义内容摘要的基础上进行了大幅度修改，最后编订成此书.

随着教学年度的进展，讲义的内容会略有变化，所以课堂上我

在半年时间内讲了比书中更多的作品和类型.少女漫画、电脑游戏、

VOCALOID……受本书的篇目所限,我也是含泪舍弃了很多次讲义（如

果这本书卖得好，我也许会将此次未收录的讲义再编订成第二本书！）

另外，我在课堂上是一边看影像和网页一边讲课的，但是在本

书的正文里面没有出现插图.因为漫画和动画的图像版权关系非常复

杂，版权方针对商业出版的插图应用提出了远超现实的金额要求.所

以，请大家在阅读本书的时候一定要随时检索文中出现的专有名词的

图像.

京都精华大学位于一个非常偏僻的地方 ，要从京都市内乘坐三十

I结语I 266
分钟以上的电车和公交车才能到达。

我的课程是早晨第一节和第二节连着上，所以我会在每次上课的

前一天到京都，然后第二天早起，坐上晃晃悠悠的通勤电车去深山里

的大学上课.坦率地讲，那个过程非常麻烦，但是清晨的精华大学校

园被包裹在绿色之中，非常宁静，空气也很澄澈，而且可以感受到来

自地方的学生们的活力，他们想要做一些有趣的事情，那是一个让人

非常愉悦的地方。每次到那里，我都会想自己不能输给他们，一定要

留下出色的工作。

同样是大学，东京的普通知名私立大学中弥漫着的氛围与那里相

比截然不同。这边的年轻人往往把耍小聪明误认为是学生的本色。当

然，不管是现在还是从前，我的主要读者（就像曾经的我那样）都深

陷于都市的自我意识之中而不能自拔，全都是未经事故、人云亦云的

学生，但我在完全不同的意义上对两边的学生都很喜欢.

话题有些扯远了，总之我想说的是，京都精华大学至少对我而言

是一个非常棒的地方。

我还想借此机会对经常关照我的斋藤光老师以及精华大学的诸位

工作人员再次表示感谢。

此外，如果大家读了这本书的话，不妨乘坐叡山电铁的电车去一

趟精华大学。

我在考虑将2018年度的课程内容做一些调整，与学生一起鉴赏、

批评战后动画和特摄片的重要作品。如果说本书收录的讲义是对亚文

化历史的解说，那么新年度的讲义将会聚焦于各个作品的细部，并据

266 给年轻读者的日本亚文化论
此设定大大小小、各种各样的问题，进行批评实践。接下来将会是一

个试错的过程，如果效果好的话，我也会考虑以某种形式将成果公幵。

自出道以来，我开展活动的中心始终都在自媒体(PLANETS)し

从发行批评杂志。LANEお开始，我先后组织了邮件杂志(Mail

magazine).网络直播、对谈等各种各样的活动.

如果对我的活动感兴趣，请首先登陆PLANETS CHANNEL2体验

邮件杂志和网络直播。肯定会让大家看待世界的方式发生变化.

, 宇野常宽

2018年2月

1 PLANETS: http：/ルdkuse*2nd.com/

2 PLANETS CHANNEL： https://ch.nicovideo.jp/wakusei2nd PLANETS YouTube CHANNEL： https^Avww.youtube.

com/channeVUCCrLcB_Rm7HxeJEVxWlXZ7w

I结语I 267
胭+硼

胭砚计划（按出版时间顺序）：

《给年轻读者的日本亚文化论》，【日】宇野常宽署，刘凯译

《巴罗哈：命运岔口的抉拝》,【西】爱徳华多•门多萨著，ト珊洋

《科塔萨尔：我们共同的国i® ,【乌拉圭】克里斯蒂娜•佩里•罗西著，黄韵颐译

《皮扌能克：最后的天真》，【阿根廷】塞萨尔•艾拉著，汪天艾、李佳钟译

《少年世界史.近代》，陆大鹏著

《少年世界史•古代》,陆大鵬著

《男孩的心与身―13岁之前你要知道的事情》，【日】山形照惠著，张传宇译

《同盟的真相：美国如何秘密统治日本》，【日】矢部宏治著，沙青青译

《噢，孩子们-千禧一代家庭史》，王洪詰主编

《回放）,叶三著

《大欢喜：论语章句评唱》，李永晶著

《多個的不安》，【智利】特蕾秒•威尔姆斯•蒙特著，李佳钟译

《在大理石的沉歎中》，【智利】特蕾莎•威尔姆斯•蒙特著，李佳钟洋

《〈李白〉及其他待歌》，【墨】何塞•胡安•塔布拉达著，张礼駛译

《珠唾婚，【西】拉蒙•戈麦斯•徳拉•塞尔纳著，范晔译

《雪岭逐鹿：爱尔兰传奇》,邱方哲著

《青春燃烧：日本动漫与战后左覇运动》，徐靖著

《自我的幻觉术》,汪天艾著

《阿尔塔索尔》，【智利】比森特•维多夫罗著，李佳钟厚

《海东五百年：朝鮮王朝（1392-1910）兴衰史》，丁晨楠著

《昭和风，平成雨：当代日本的过去与现在》,沙青青著

《送你-颇子弹》,刘瑜著

《平成史讲处）【日】吉见俊哉编著，奚伶译

《平成史》，【日】保阪正康著，黄立俊厚

《看得见的与看不见的》，【法】弗雷徳里克•巴斯愛著，于海無译

《群山自黄金》,【阿根廷】莱奥波尔多•卢贡内斯著，张礼骏译

《侍人的迟缈,范昨著

《亲爱的老爱尔兰J ,邱方哲著

《故事新編》，刘以害著

¢3家根本与皇帝世仆―渭代旗人的法律地被，鹿智钧著

《父母等园：＜孝延录〉与明代母服的理念及其实践》，弟琪著

《说吧，医生1》,吕洛衿著

《说吧，医生2》，吕洛衿著
《摩登中华：从帝国到民国》，贾葭著
《一茶，猫与四季》，〔日】小林一茶著，昊菲译
《暴走军国：近代日本的战争记忆》，沙青青著
《天命与创：帝制吋代的合法性焦虑》，张明扬著
《古寺巡礼》，［日］和辻哲郎著，理仁岸译
WAKAI DOKUSHA NO TAME NO SUBCULTURE-RON KOUG1ROKU
by TSUNEHIRO UNO
Copyright 2018 TSUNEHIRO UNO
All rights reserved.
Original Japanese edition published by Asahi Shimbun Publications Inc.Japan

Chinese translation rights in simple characters arranged with Asahi Shimbun Publications
Inc.Japan through BARDON CHINESE CREATIVE AGENCY LIMITED, Hong Kong.
経囲豐字：20-2022-273

图书在版编目（CIP）教据

给年轻读者的日本亚文化论/ （日）宇野常宽著；
刘凯深•--桂林：漓江出版社। 2023.6

ISBN 978-7-5407-9434-7

I .①给…II.①宇…②刻…III •①青年-亚文化
-研究-日本IV •①C913.5

中国国家版本馆CIP数据核字（2023）第072547号

给年轻读者的日本亚文化论
GEI NIANQING DUZHE DE R旧EN YAWENHUA LUN
若い読者のためのサプカルチャー論講義録

作 者［日］宇野制宽
印 老刘飢

出版人刘迪才
品牌监制影毅文
选题顾何邓剑
费任编辑影毅文
助理编加张心宇李雪菲
书籍设计 千巨万工作室三喜
責任监印陈娅妮

出 版漓江出版社有限公司
社 址 广西桂林市南环路22号
邮 編 541002
微僧公众号lijiangpress

发 行北京联合天畅文化传播有限公司
发行电话 010-64258472

印 制北京盛通印刷股份有限公司
开 本 880 mm X1230 rom 1 / 32
印 张 9
字 数 198千字
版 次 2023年7月第1版
印 次 2023年7月第1次印刷
书 号 ISBN 978-7-5407-9434-7
定 价 58.00元

洞江版图书：版枚所有，侵权必究
濃江版图书：如有印装问题•消与当地图弔鴿售部门联系调换