‫الوحدة التعليمية الخامسة‬

‫مراحل إعداد وانتاج الفيلم الوثائقي (‪)2‬‬

‫األهداف التعليمية‪:‬‬

‫بعد دراسة هذه الوحدة التعليمية يجب على الطالب أن يكون قاد ارً على أن‪:‬‬

‫‪ .1‬يحدد تعريف التعليق وأهميته‪.‬‬

‫‪ .2‬يعدد سمات وخصائص التعليق‪.‬‬
‫‪ .3‬يحدد وظائف التعليق‪.‬‬
‫‪ .4‬يعدد االعتبارات الواجب مراعاتها عند كتابة التعليق‪.‬‬
‫‪ .5‬يشرح مرحلة المقابلة‪.‬‬
‫‪ .6‬يحدد أدبيات إجراء المقابلة‪.‬‬
‫‪ .7‬يعدد النصائح والمالحظات التي يجب أن يتقيد بها معد أو مخرج الفيلم الوثائقي عند‬
‫إجراء المقابلة‪.‬‬
‫‪ .8‬يشرح مرحلة التصوير‪.‬‬
‫‪ .9‬يشرح أهمية آلة التصوير في صناعة السينما‪.‬‬
‫‪ .11‬يحدد أهمية المصور في صناعة الفيلم‪.‬‬
‫‪ .11‬يعدد مهام المصور‪.‬‬
‫‪ .12‬يحدد عنصر الصورة وفن التصوير السينمائي‪.‬‬
‫‪ .13‬يحدد مكونات التصوير السينمائي‪.‬‬
 ‫العناصر‪:‬‬

‫ثامناً‪ :‬التعليق‬

‫تاسعاً‪ :‬المقابلة‬

‫عاش اًر‪ :‬التصوير‬

‫مراحل إعداد وانتاج الفيلم الوثائقي‪:‬‬

‫أوالً‪ :‬تحديد واختيار الفكرة – الموضوع‪.‬‬

‫ثانياً‪ :‬تحديد الهدف األساسي‪.‬‬

‫ثالثاً‪ :‬تحديد الجمهور وخصائصه‪.‬‬

‫رابعاً‪ :‬كتابة النص‪.‬‬

‫خامساً‪ :‬البحث العلمي وجمع المعلومات‪.‬‬

‫سادساً‪ :‬المعالجة (إعداد المعالجة)‪.‬‬

‫سابعاً‪ :‬السيناريو‬

‫‪2‬‬
 ‫ثامناً‪ :‬التعليق‬

‫أ‪ .‬تعريف التعليق وأهميته‪:‬‬

‫بدايةً نقول‪ :‬إن التعليق هو أحد عناصر اللغة‬
‫الفيلمية والتي منها أيضاً (الصورة والتتابع والحركة‬
‫واألصوات‪ ..‬إلخ) التي تعبر عن مضمون الفيلم‪،‬‬
‫وهو أحد مفردات الصوت إضافة إلى الموسيقا‬
‫والمؤثرات الصوتية والحوار والصمت‪ ،‬لكننا ‪-‬‬
‫وألهمية التعليق ‪ -‬فضلنا أن ندرجه ضمن المراحل‬
‫الرئيسة إلعداد الفيلم الوثائقي وانتاجه‪ ،‬والمعلق (أو‬

‫صوت يأتي من خارج الكادر ويصاحب الصورة أو يلحق بها‪.‬‬

‫ٌ‬ ‫الراوي) هو‬

‫التعليق هو أحد أشكال الكتابة األدبية أو الصحفية الصعبة‪ ،‬إذ إن على كاتب التعليق أن تتوافر‬
‫فيه بعض الخصائص والميزات األساسية‪ ،‬وأهمها معرفته بالوسيلة التي يكتب لها وخصوصاً في‬
‫المجال الفني وامتال ُكه حساً واف اًر بالموسيقا وبمجمل المراحل الفنية للعمل‪.‬‬

‫يتم اللجوء إلى التعليق في الفيلم الوثائقي ‪ -‬وبشكل كثيف أحياناً ‪ -‬لضرورة توافر المعلومات فيه‬
‫وبخاصة عند صنع الفيلم لحساب مؤسسة أو جهاز تنموي حينها ُيضطر السينمائي أو الفنان إلى‬
‫االستجابة لهذه الضرورات على الرغم من شعوره أحياناً بالقيود‪ ،‬كما فعل المخرج علي الغزولي‬
‫في فيلم "طفولة وابداع" حيث استخدم التعليق بخالف جميع أفالمه السابقة‪ ،‬فقد تم صنع الفيلم‬
‫بتكليف من مؤسسة تنموية اشترطت توافر المعلومات فيه‪.‬‬

‫لهذا‪ ،‬فإن أهم صفة يجب أن يتمتع بها كاتب سيناريو الفيلم الوثائقي هي موهبة كتابة التعليق‪،‬‬
‫ويندر وجود فيلم تسجيلي ال يستخدم التعليق بشكل أو آخر‪ ،‬ومع ذلك يتم االستغناء أحياناً عن‬
‫ويكتَفى بالصورة التي يجب أن تكون قادرة وكافية لتوصيل رسالة الفيلم للمشاهدين‪ ،‬فإذا‬
‫التعليق ُ‬
‫كانت الصورة معبرة عن المعنى المطلوب فإنها ال تحتاج إلى أي تعليق صوتي مصاحب‪،‬‬
‫ويمكن عندها االكتفاء بالمؤثرات الصوتية أو الموسيقا‪.‬‬

‫‪3‬‬
 ‫ب‪ .‬سمات وخصائص التعليق‪:‬‬
‫هناك سمات أو خصائص عديدة يتسم بها (ويجب أن يتسم بها) التعليق في الفيلم الوثائقي‪:‬‬

‫‪ُ .1‬يكتب التعليق ليتناسب مع الفيلم وليس العكس‪.‬‬

‫‪ .2‬الفيلم الوثائقي صورة تعبر عن نفسها والكالم تكملة للصورة ال أكثر‪ ،‬حيث إن شعار الفيلم‬
‫الوثائقي ‪ -‬ربما كجميع البرامج والمواد البصرية ‪ -‬هو‪ :‬صورة أفضل ‪ -‬أحياناً كثيرة ‪ -‬من‬
‫ألف كلمة‪.‬‬
‫‪ .3‬يجب أن يقدم التعليق معلومات إضافية ال تستطيع الصورة تقديمها‪.‬‬
‫شاهد من التركيز على أمر ما ال تستطيع الصورة أن تبلغه‪.‬‬
‫الم َ‬‫التعليق ُ‬
‫ُ‬ ‫‪ .4‬ال بد من أن ُيم ّكن‬
‫ويم ّكن المشاهد من استنتاج أشياء من خالل سريان‬
‫غير ساذج ُ‬
‫‪ .5‬ال بد من أن يكون التعليق َ‬
‫الفعل في الصورة والتعليق مولداً عنده استنتاجاً ثالثاً أي تصادم أفكار‪.‬‬
‫‪ .6‬يجب أال يكرر التعليق شيئاً كانت الصورة قد عرضته‪ ،‬أو أن يكون شارحاً لسريان ما يجري‬
‫في الصورة من انسيابية في الفعل‪.‬‬
‫‪ .7‬يجب عدم التطابق بين الصورة والصوت‪ ،‬بمعنى أن الصورة تصف والصوت عنصر تابع‬
‫للصورة في طرح فكرة أو مشكلة‪.‬‬
‫‪ .8‬يجب أن يتطابق مضمون التعليق مع الصورة‪ ،‬أي أن يتوافق ما ُيعرض من صور مع ما‬
‫يقال من كلمات بحيث ينصب الكالم على الصورة المعروضة فيكمل أحدهما اآلخر‪ ،‬ففي‬
‫حال اختالف مضمون الكلمات (النص) مع مضمون الصورة (الفيلم) يتشتت المشاهد بين ما‬
‫يسمعه وما يراه‪ ،‬وهي مسألة ال يمكن أن تستمر طويالً مهما كانت قدرته على التركيز مما‬
‫يدفعه إلى عدم المتابعة‪.‬‬
‫‪ .9‬يجب أن يتزامن التعليق مع إيقاع الصورة وسرعتها‪ ،‬فمثالً إذا كانت هناك حركة مثيرة في‬
‫المشهد فإن التعليق يجب أن يسبقها ويمهد لها ويدخل إليها شارحاً داللتها قبل حدوثها أو أن‬
‫ُيتبعها بالتعليق عليها ويشرح مغزاها‪.‬‬
‫‪ .11‬أن يتم االستغناء عن التعليق في أوقات مناسبة من زمن الفيلم وايجاد مساحات زمنية‬
‫صامتة من دون تعليق‪ ،‬وهي بمثابة تهوية أو فراغ مفيد ُيمأل بالمؤثرات الصوتية أو‬

‫‪4‬‬
 ‫الموسيقية بدالً من الكالم‪ ،‬وبذلك يتحقق نوع من التوازن بين الكلمات والمؤثرات الصوتية‬
‫والموسيقا‪ ،‬وكل هذا يؤدي إلى ارتياح المشاهد ومساعدته على التركيز‪.‬‬

‫إذاً‪ ،‬كلما قل التعليق كان أفضل ألننا نتعامل مع السينما وهي لغة صورة أكثر من كونها لغةَ‬
‫صوت‪ ،‬ولذلك كله يجب أال يتجاوز التعليق أكثر من ثلث زمن الفيلم‪.‬‬

‫ج‪ .‬وظائف التعليق‪:‬‬

‫‪ .1‬الوظيفة اإلخبارية‪:‬‬
‫ويزود المشاهد بمعلومات جديدة‪ ،‬وينبغي أن تكون المعلومات واألخبار‬
‫َ‬ ‫أي أن يخبر التعليق‬
‫محقَّقة ومفحوصة قبل اختيارها وكتابتها في التعليق‪.‬‬

‫‪ .2‬الوظيفة التعريفية‪:‬‬
‫عرض الفكرة الرئيسة للفيلم وتوضيح هدفه‪ ،‬إضافةً إلى االستهالل للموضوع المطروح وتقديم‬
‫المعلومات أيضاً‪.‬‬

‫‪ .3‬الوظيفة الكاشفة‪:‬‬
‫تلعب هذه الوظيفة دورين في الفيلم الوثائقي من خالل كشف المكان والزمان اللذين تجري فيهما‬
‫األحداث وثانياً الربط بين َمشاهد الفيلم وفقراته‪.‬‬

‫‪ .4‬الوظيفة الرتمية أو اإليقاعية‪:‬‬

‫المشاهد التي تتوالى في تتابع أمام‬
‫يستطيع التعليق تضخيم وتأكيد وزيادة تأثير الصورة واللقطات و َ‬
‫أعين المشاهدين بما يزيد من سرعة اإليقاع الفيلمي ويؤكد نجاح الفيلم‪.‬‬

‫‪ .5‬الوظيفة الرابطة‪:‬‬
‫المشاهد ككل إضافةً إلى سد الفراغ الناتج عن معالجة‬
‫ومشاهد الفيلم وربط َ‬
‫الربط بين فقرات َ‬
‫المادة الفيلمية للموضوع‪.‬‬

‫‪5‬‬
 ‫‪ .6‬الوظيفة التفسيرية أو الشارحة‪:‬‬
‫في الفيلم الوثائقي يتجه االعتماد على التعليق الذي يقرؤه شخص واحد كي يقدم بيانات‬
‫المشاهد وتقديم المزيد من المعلومات‪.‬‬
‫ومعلومات ال توفرها الصورة‪ ،‬أي شرح َ‬

‫‪ .7‬الوظيفة التأثيرية‪:‬‬
‫تكاد تكون الوظيفة األكثر أهمية‪ ،‬فوظيفة التعليق األساسية هي زيادة فرص تأثير الفيلم‪ ،‬وذلك‬
‫بتوضيح وتقوية المعاني التي تعرضها الصورة‪.‬‬

‫‪ .8‬الوظيفة الجمالية‪:‬‬
‫المطمئن عند الضرورة‪،‬‬
‫ال بد من أن يكون لصوت الراوي أو المعلق الجميل والرخيم‪ ،‬والهادئ و ْ‬
‫الدور الكبير في لفت نظر المشاهد وجذب انتباهه إلى مضمون المادة الفيلمية المعروضة‬
‫المرادة‪ ،‬وهذا يساعد على إيصال المعلومات المطلوبة إلى‬
‫وشكلها وبالتالي إعطاؤها األهمية ُ‬
‫المتلقي وبالصورة المالئمة‪ ،‬وكثي اًر ما شاهدنا أفالماً تسجيلية واستمتعنا أيما استمتاع بنبرة المعلق‬
‫وصوته الذي كان يضفي لمسات أنيقة وجميلة على التعليق نفسه‪ ،‬وبالتالي على الفيلم‪.‬‬

‫د‪ .‬االعتبارات الواجب مراعاتها عند كتابة التعليق‪:‬‬

‫‪ .1‬االلتزام بقواعد التحرير اإلذاعي التي تسعى إلى تقديم وابراز المعنى بشكل مباشر‪ ،‬وبخاصة‬
‫تجنب الصيغ البيانية والبالغية والكلمات نادرة االستخدام‪.‬‬
‫‪ .2‬االهتمام ببداية التعليق ألهمية االنطباع األول‪ ،‬فهي أولى الكلمات التي ينصت إليها‬
‫المشاهد واالهتمام أيضاً بالكلمات األخيرة للتعليق بهدف إشعار المشاهد بالرضا وتركه تحت‬
‫تأثير موضوع الفيلم‪.‬‬
‫‪ .3‬كلمات التعليق في الفيلم الوثائقي منطوقة وليست مقروءة فيجب عليها أن تؤثر في أذن‬
‫المشاهد وأال تُ ِ‬
‫شعره بالنفور‪.‬‬
‫‪ .4‬عدم االنسياق وراء تنميق وتجميل كلمات التعليق التي ال تضيف شيئاً جديداً للمشاهد‪.‬‬
‫ملحة‪.‬‬
‫‪ .5‬عدم تكرار المعلومات واألفكار وبالتالي الكلمات والجمل دون ضرورة ّ‬

‫‪6‬‬
 ‫‪ .6‬االقتصاد في كلمات التعليق وخصوصاً أن الفيلم الوثائقي يتصف بمدته القصيرة عموماً‪،‬‬
‫بحيث نستخدم أنسب المفردات لمضمون اللقطة أو المشهد والمتفق مع موضوع الفيلم‪.‬‬
‫‪ .7‬تغيير أطوال الجمل لكي ال يكون التعليق على وتيرة واحدة يبعث الملل‪.‬‬
‫‪ .8‬أن يضع كاتب التعليق في ذهنه تصو اًر دقيقاً وواضحاً لمضمون وحركة كل لقطة وكل‬
‫مشهد‪.‬‬
‫‪ .9‬استخدام الفعل المضارع في كتابة التعليق ما أمكن ألنه أكثر حيوية من الزمن الماضي الذي‬
‫يخلق اإلحساس بالفجوة بين الصورة والتعليق‪ ،‬وال بأس من استخدام الفعل الماضي في حدود‬
‫الضرورة‪.‬‬
‫‪ .11‬تجنب االسترسال واإلطناب اللذين يحكمان على الفيلم الوثائقي بالفشل‪ ،‬فما هو مرئي تراه‬
‫المشاهد ال يعير كامل اهتمامه وتركيزه‬
‫العين هو األهم في الفيلم الوثائقي إضافةً إلى أن ُ‬
‫للتعليق الصوتي المصاحب بل للمشاهدة‪ ،‬وال يستطيع أن يتذكر من التعليق إال بعضه‪.‬‬

‫إن أغلب األفالم الوثائقية تحتاج إلى تعليق يقوم بوظائف عدة قد توجد هذه الوظائف كلها أو‬

‫بعضها في الفيلم الواحد‪ ،‬وان النتيجة الطبيعية للكتابة السينمائية هي اختفاء التعليق الذي غالباً‬
‫ما ُيستبدل – أحياناً إلى درجة التأنق – بجمل أو عبارات تُكتَب أسفل الشاشة وال تُستخدم إال في‬
‫تحديد ثوابت ال تقولها الصورة (أين نحن؟ وبمن يتعلق األمر؟) واعادة النظر إلى شيء محدد أو‬
‫لتبرير عملية اختزال بعض عناصر الموضوع‪ ،‬ودائماً نتساءل في الواقع عن هذا األسلوب الذي‬
‫ليسمي‬
‫َ‬ ‫يسمى فن التكلم من البطن )‪ )Ventri loquisme‬وعن وضع هذا الصوت الذي يأتي‬
‫يفسره‪ ،‬في حين أن الطموح الحقيقي لمثل هذه األفالم هو عرض حقيقة‬
‫شيئاً‪ ،‬أو يحكم عليه أو َ‬
‫معينة تكون غير معروفة مسبقاً بشكل تدريجي‪ ،‬والمعنى ال يمكن استخالصه إال في النهاية‪،‬‬
‫حين يتبلور كنتيجة أو محصلة لدى المشاهد‪ ،‬فهي بحكم طبيعتها أفالم وتكتسب معناها عند‬
‫المشاهد على ربط المعلومات التي تلقاها ببعضها بعضاً‪ ،‬واذا كان‬
‫نقطة وصولها بفضل قدرة ُ‬
‫هناك مكان لتعليق فينبغي أن يكون في النهاية هو تعليق المشاهد نفسه‪.‬‬

‫كما أنها ‪ -‬أي السينما الوثائقية ‪ -‬باعتمادها على الحياة الغنية بتوترها وجمالها من‬
‫جهة وتركيزها على الصورة السينمائية من جهة أخرى ستلغي تماماً التعليق من مفرداتها وعندئذ‬

‫‪7‬‬
‫ستتحقق عظمة الفيلم الوثائقي المنافس في فنيته للفيلم الروائي والذي سينحسر كما نعتقد إلى فيلم‬
‫المؤلف‪ ،‬ولربما سيكون مستقبل السينما وثائقياً‪.‬‬

‫تاسعاً‪ :‬المقابلة‬

‫إذا كان التعليق في الفيلم‬

‫الوثائقي هو الصوت الذي يأتينا‬
‫يعبر‬
‫من خارج الفيلم ‪ -‬كما ّ‬
‫السينمائيون – فإن المؤثرات‬
‫الصوتية المباشرة أو المقابلة هي‬
‫أصوات تأتينا‬

‫من داخل الفيلم‪ ،‬ولذلك فإن تأثيرها يكون أبلغ من التعليق‪.‬‬

‫تتضمن بعض األفالم الوثائقية مقابالت شخصية مع أشخاص لهم دور وصلة بالفيلم وموضوعه‬
‫المعاش‪ ،‬وأبطال هذا الفيلم هم‬
‫والسيما أن الفيلم الوثائقي هو تعبير مبت َكر وخالق عن الواقع ُ‬
‫ويعبرون بصدق عن تجاربهم ومشاعرهم وأحاسيسهم‪.‬‬
‫أشخاص حقيقيون يتحدثون ّ‬

‫هناك أفالم وثائقية تعتمد كليةً على المقابلة وتسمى أفالم الريبورتاج على الرغم من أن معظم‬
‫الباحثين والمخرجين يرفض فكرة أن يكون الريبورتاج (التقرير اإلخباري) أو التحقيق شكالً من‬
‫أشكال الفيلم الوثائقي كما سنرى في فصل الحق‪ ،‬وأيضاً هناك أفالم ذات قيمة سياسية أو‬
‫اجتماعية أو وثائقية تدخل فيها المقابلة كعنصر من عناصر الفيلم التي تساهم في إيضاح‬
‫المضامين واألفكار‪ ،‬وفي الحالتين ينبغي تحقيق التلقائية واال سيبدو الفيلم واضحاً في زيفه‪.‬‬

‫ولكن بقدر ما تكون المقابلة مهمة في الفيلم الوثائقي فإنها تبدو م ِ‬

‫تعبة في كثير من األحيان إذا‬ ‫ُ‬
‫حسن استخدامها سواء في طبيعة الشخص المتحدث وشكله ونبرة صوته أم في طبيعة‬ ‫لم ُي َ‬
‫الموضوع الذي يتحدث فيه‪.‬‬

‫‪8‬‬
‫ال يجوز طبعاً اإلعداد مسبقاً للمقابلة في الفيلم الوثائقي‪ ،‬وال يجوز االتفاق مسبقاً على ذلك واال‬
‫فإن ذلك النوع من األفالم ‪ -‬حتى ذات الطبيعة اإلعالمية ‪ -‬سيبدو للمشاهد أفالماً دوغماتية‬
‫تضليلية‪.‬‬

‫عد اختيار الضيف الذي نريد مقابلته من أهم الخطوات وأصعبها‪ ،‬لذا ال بد من التعرف على‬
‫وي ّ‬
‫ُ‬
‫شخصيته وعلى خبراته وثقافته‪.‬‬

‫أدبيات إجراء المقابلة‪:‬‬

‫‪ ‬على المخرج أن يحدد أوالً مكان المقابلة‬

‫ألن موقع المقابلة يلعب دو اًر كبي اًر في التأثير‬
‫على الضيف وعلى سالسة الحوار‪.‬‬
‫‪ ‬إمكانية التعامل مع أي شيء يستجد خالل‬
‫المقابلة دون أن يؤثر بأي حال من األحوال‬
‫على التلقائية‪.‬‬
‫‪ ‬عدم إثارة عصبية الضيف أو إثارة قلقه في‬
‫حال ارتكابه بعض األخطاء‪.‬‬
‫‪ ‬وضوح األسئلة الموجهة للضيف‪.‬‬
‫‪ ‬اإلنصات باهتمام إلى حديث الضيف حتى‬
‫يمكن التقاط النقاط الساخنة‪.‬‬
‫‪ ‬ثقة القائم بالمقابلة بقدراته ومواهبه‪.‬‬

‫‪9‬‬
 ‫نصائح ومالحظات يجب أن يتقيد بها معد أو مخرج الفيلم الوثائقي عند إجراء‬
‫المقابلة‪:‬‬

‫قم بصياغة بعض األسئلة وحدد اإلطار العام لها واجعلها محاور في الفيلم‪ ،‬وهذا يعني‬ ‫‪.1‬‬
‫وضع خطوط عامة في الموضوع‪.‬‬
‫اترك الضيف يحدد لك الموعد وال تفرض عليه وقتاً تريده أنت‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫ال تترك الضيف يسترسل في الحديث والدخول في تفاصيل الموضوع المطروح ألنك‬ ‫‪.3‬‬
‫ستواجه صعوبات في المونتاج‪.‬‬
‫‪ .4‬في كل سؤال‪ ،‬حدد للضيف نقطة معينة ليتحدث عنها أو يشرحها‪.‬‬
‫‪ .5‬انتبه‪ ،‬ألن الذي تتحاور معه إنسان من الواقع وليس ممثالً محترفاً‪ ،‬وفي بعض األحيان‬
‫يكون التعامل مع شخص من الواقع أصعب بكثير من الممثل المحترف‪.‬‬
‫يدور حولها أو‬
‫‪ .6‬بما أن الكثيرين يخافون الكامي ار فال بأس في أن يالمس الضيف الكامي ار أو َ‬
‫يتعرف على بعض خصائصها وكيف تعمل‪ ..‬إلخ‪ ،‬بهدف تلطيف الجو وبخاصة إذا ترافق‬
‫َ‬
‫ذلك مع طرفة أو مزحة‪.‬‬
‫همومه واالهتمام به‬
‫َ‬ ‫يحبك من خالل احترامك له ومن خالل مشاركته‬ ‫‪ .7‬اجعل الضيف ّ‬
‫كإعطائه نسخة من الفيلم مثالً‪.‬‬

‫‪10‬‬
 ‫عاش اًر‪ :‬التصوير‬
‫‪ .1‬أهمية آلة التصوير في صناعة السينما‪:‬‬
‫ِ‬
‫وتجسيده الملموس وهو‬ ‫الفيلم هو مبدأ حركي في التفكير‬
‫وسيط صور متحركة‪ ،‬وهذه الوساطة أصبحت منذ اختراع‬
‫السينما وسيلة إما لترجمة النصوص بصرياً أو لتسجيل‬
‫الظواهر الحياتية المختلفة بصرياً‪.‬‬

‫وانطالقاً من أن السينما الوثائقية ترتكز على المادة الحياتية وعلى الظواهر والمواد الموجودة‬
‫موضوعياً‪ ،‬وأن المادة الخام فيها هي الواقع‪ ،‬تأتي آلة التصوير في الفيلم الوثائقي لتكون مجرد‬
‫جهاز يقوم بتسجيل وقائع الحياة المحيطة بنا‪ ،‬وبالتالي فإن التحكم بآلة التصوير وطرائق‬
‫استخدامها هو في الوقت نفسه تحكم بالحياة ووقائعها حيث يستشف منها السينمائي الوثائقي كل‬
‫ما يريده من جديد وطريف ومجهول نائياً بنفسه عن أن يقبل َبنسخ الواقع وتقديمه وعرضه كما‬
‫هو‪ ،‬ومنذ اللحظة األولى للتصوير يتم العمل في الفيلم انطالقاً من تصوير للواقع‪ ،‬وال يستطيع‬
‫يكون لنفسه فكرة مسبقة عن موضوعه‪ ،‬وعندما ال يعرف جيداً ما‬
‫المخرج أن يمنع نفسه من أن ّ‬
‫الذي يصوره‪ ،‬وال كيف يتم التصوير‪ ،‬فإن الوصف لن يكون جيداً‪ ،‬وذلك ألن الصور تفتقد القدرة‬
‫على التعبير الواضح‪ ،‬والسبب أن الكامي ار – البريئة – (بكل معاني الكلمة) ال تصور جيداً‪،‬‬
‫فظروف التصوير هي نفسها التي تولّد القدرة على توليد معنى للكاميرا‪.‬‬

‫ومن مزايا العمل هو تحرير الصورة من وجهة نظر كامي ار وصفية‪ ،‬ففي أفالمنا الدرامية كما في‬
‫أفالمنا الوثائقية الكامي ار هي التي تصف‪ ،‬فالكامي ار هي أهم آلة في صناعة السينما‪ ،‬وتُعد النافذة‬
‫التي ُيطل من خاللها المشاهد على ما في األفالم من إبهار ومتعة بصرية واثارة وعلى كل ما‬
‫في هذه الدنيا من شخصيات وأحداث ومعالم‪.‬‬

‫‪11‬‬
 ‫واذا جاز الحديث عن التأليف في الفيلم الوثائقي‪،‬‬
‫فهناك دائماً هامش للتحرك والتلقائية فيه‪ ،‬أفضل‬
‫شيء لدى السينمائيين الوثائقيين هو انجذابهم الدائم‬
‫لتصوير شيء آخر‪ ..‬شيء مختلف‪ ،‬فهناك أشياء ال‬
‫ِ‬
‫ترد على الخاطر تَظهر أو تُكتَشف وتفرض نفسها‪،‬‬
‫وباختصار فإن التلقائية والمرونة هي التي تعطي‬
‫الحيوية للفيلم الوثائقي‪.‬‬

‫كتب بول روثا عن مشهد نانوك وهو يبني كهف الثلج (لعل الشاشة لم تعرف مشهداً أبسط‬
‫عالجاً ومع ذلك أكثر استنارة)‪ ،‬على الرغم من أن فيلم "نانوك رجل الشمال" بعيد كل البعد عن‬
‫اإلبداع والحيل في التصوير‪ ،‬وليس فيه أي شكل من التدخل في التركيبة الفنية لموضع الصورة‪.‬‬

‫ومن المهم التذكير بأن تحضير السيناريو قبل التصوير يضمن للمخرج أن يحافظ على التوازن‬
‫الكلي للفيلم الوثائقي مع احتمال إجراء تعديالت كثيرة قد يضطر إليها في أثناء عملية التصوير‪.‬‬

‫‪ .2‬المصور‪:‬‬

‫أهمية المصور في صناعة الفيلم‪:‬‬

‫المصور هو أهم تخصص في صناعة الفيلم أكان روائياً أم وثائقياً‪ ،‬ويأتي بعد المخرج الذي قد‬
‫يكون هو نفسه مصو اًر أيضاً وبخاصة في السينما الوثائقية‪ ،‬وليس على أي منهما (أي المخرج‬
‫أو المصور) سوى أن يحمل الكامي ار وينزل بها الى الشارع لتصوير ما يريد‪ ،‬فحيثما وقف ثمة‬
‫المصور هي الطبيعة ذاتُها من دون أي‬
‫ِّ‬ ‫عوالم حافلة باألحداث والحركة والطرافة؛ ألن مناظر‬
‫تحريف أو تصنع وشخصياته هم الناس العاديون الذين لم يألفوا التصوير أو التعامل مع الكامي ار‬
‫ملم ْين بمرحلة‬
‫أو التحرك أمامها وال يحسنون التمثيل‪ ،‬لذلك يجب أن يكون المخرج والمصور ّ‬
‫التصوير‪ ،‬من حيث أحجام اللقطات والتكوينات داخل كل لقطة وزوايا التصوير‪ ..‬إلخ‪.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫مهام المصور‪:‬‬

‫تتضمن مهام المصور ما يلي‪:‬‬

‫‪ .1‬عمل صيغة جدول للتصوير كرسم تخطيطي شامل للفيلم بالمجمل بما في ذلك إدارة الكامي ار‬
‫اعيده‬
‫واإلضاءة والموسيقا والصوت‪ ،‬بحيث ُيظهر الجدول بالتفصيل أماكن التصوير ومو َ‬
‫وعناوين وأرقام هواتف الضيوف لتجنب األخطاء واستغالل الوقت وعدم إضاعته‪.‬‬
‫‪ .2‬تحديد َمشاهد الفيلم في جدول التصوير مجمعة بالترتيب الذي سيتم التصوير وفقه‪.‬‬
‫‪ .3‬االلتزام الدقيق بالزمن المحدد لكل لقطة ومشهد من لقطات ومشاهد الفيلم‪.‬‬
‫‪ .4‬إعطاء األهمية والعناية للتخطيط والدراسة قبل بدء التصوير ألن ذلك يوفر في وقت التنفيذ‬
‫والتكاليف‪.‬‬
‫‪ .5‬الحصول على التصريح بالتصوير‪ :‬ألن ذلك يجنب المصور أو المخرج الكثير من‬
‫المشكالت في حال التصوير في أماكن لم يتم الحصول على التصريح الالزم للتصوير فيها‪.‬‬

‫‪ .3‬الصورة وفن التصوير السينمائي‪:‬‬

‫منذ اختراع أول كامي ار سينمائية في معامل إديسون وحتى أكثر الكاميرات تعقيداً ومنها حالياً‬
‫يتكون من سلسلة من الصور الثابتة‪ ،‬أو الكادرات التي تقوم‬
‫الكاميرات الرقمية‪ ،‬وشريط الفيلم ّ‬
‫بتصويرها الكامي ار السينمائية‪ ،‬فالكامي ار تلتقط صو اًر فوتوغرافية منفصلة تنطبع كل واحدة منها‬
‫صورت بها‬‫على كادر منفصل‪ ،‬وعند عرض هذه الصور واحدة بعد األخرى وبالسرعة ذاتها التي ُ‬
‫يتولَّد عند المشاهد الشعور بحركة متصلة ومستمرة‪ ،‬وهذه الحركة هي األساس الذي يقوم عليه‬
‫فن السينما‪.‬‬

‫والتصوير السينمائي سواء كان ملوناً أم غير ملون‪ ،‬تناظرياً أم رقمياً‪ ،‬أصبح يرقى في بعض‬
‫األفالم إلى مستوى اإلبداع التشكيلي الخالق‪.‬‬

‫ُيفضَّل في الفيلم الوثائقي استخدام كامي ار ‪ 16‬مم وخام سريع ألن ذلك يعطي للصورة ‪ -‬من‬
‫المعاصرة‪ ،‬ومقاس ‪ 16‬مم هو المقاس األكثر‬
‫َ‬ ‫خالل قوة الحبيبات ‪ -‬إحساساً شديداً بالواقعية و‬

‫‪13‬‬
 ‫استعماالً في األفالم الوثائقية والسيما التعليمية والصناعية‪ ،‬وفي بعض األعمال اإلعالنية أو‬
‫التجارية التلفزيونية إضافة إلى استعماله في الخارج لتصوير األفالم ذات الميزانيات الصغيرة‪.‬‬

‫مكونات التصوير السينمائي‪:‬‬

‫يعتمد المصور السينمائي في عملية التصوير على أربعة‬
‫مكونات أو أدوات أساسية هي‪ :‬اإلضاءة‪ ،‬وزوايا‬
‫التصوير‪ ،‬واللقطات‪ ،‬والكادر السينمائي والتكوين‪.‬‬

‫أ‪ .‬اإلضاءة‪:‬‬
‫نؤكد بدايةً على أن المصدر األساس لإلضاءة في الفيلم‬
‫الوثائقي هو الطبيعة مثل‪ :‬أشعة الشمس‪ ،‬وضوء القمر‪،‬‬
‫وضوء النهار‪ ،‬وعتمة الليل‪..‬إلخ إضافةً إلى اإلضاءة‬
‫الموجودة في الحياة والعالم الحقيقي والواقعي‪ ،‬وفي حال‬

‫استخدام اإلضاءة االصطناعية تتوقف صفات الضوء على طريقة استعماله‪ ،‬ويمكن تنفيذ أي نوع‬
‫من أنواع اإلضاءة بأي نوع من مصادر الضوء‪ ،‬ويأتي الخالف فقط في طريقة االستعمال‪.‬‬

‫أهمية اإلضاءة‪:‬‬

‫اإلضاءة هي التي تعطينا اإلحساس بالزمن الذي تدور فيه األحداث سواء كان هذا الزمن نها اًر أم‬
‫ليالً‪ ،‬شروقاً أم غروباً‪ ،‬ويمكن لإلضاءة ‪ -‬إلى حد قليل ‪ -‬أن تزيد من أهمية بعض األشخاص‬
‫أو األشياء‪ ،‬إذ يمكن عرضها في ضوء كامل أو في الظل‪ ،‬ولها أهمية كبرى في خلق جو الفيلم‪،‬‬
‫وان كانت تكشف عن قدر محدود من المعلومات المباشرة في الفيلم‪.‬‬

‫‪14‬‬
 ‫وظائف اإلضاءة في الصورة‪:‬‬

‫تلعب اإلضاءة وظائف مهمة عدة بالنسبة للصورة سواء في السينما أو التلفزيون تتلخص في‬
‫اآلتي‪:‬‬

‫‪ .1‬إثارة الموضوع إثارة شاملة مع توزيعها توزيعاً مناسباً‪.‬‬

‫‪ .2‬تأكيد وجود الموضوع بين المرئيات وتوجيهه أو لفت نظر المشاهدين إلى مواقع األحداث‪.‬‬
‫‪ .3‬إضفاء القوة المعبرة‪ ،‬وامكانيات التأثير في الموضوع‪.‬‬
‫‪ .4‬إعطاء الجو العام واإليحاء بالشعور المطلوب‪ ،‬ويدخل في ذلك إشعار المشاهدين بالوقت‬
‫مساء‪.‬‬
‫ً‬ ‫شتاء‪ ،‬صباحاً أو‬
‫ً‬ ‫الذي تجري فيه األحداث إن كان صيفاً أو‬
‫‪ .5‬تحقيق جمال الصورة‪.‬‬
‫‪ .6‬اإليهام بالبعد الثالث أو العمق‪ ،‬أي ُبعد األشياء أو قربها‪.‬‬

‫أبعاد اإلضاءة‪:‬‬

‫لإلضاءة ثالثة أبعاد أساسية هي‪:‬‬

‫مصدرها‪ ،‬ومدى شدتها ونوعها‪ ،‬ومن حيث النعومة أو الخشونة‪ ،‬وكان مدير التصوير الكبير‬
‫عبد العزيز فهمي يرى أن الضوء هو األساس األول في بناء الصورة‪ ،‬وأن المصادر الضوئية‬
‫ليست مجرد أدوات أو أجهزة لإلنارة‪ ،‬وانما هي أشبه بالحروف‪ ،‬فيمكن استخدامها في تكوين‬
‫جمل ضوئية‪ ،‬أشبه بالجمل الكالمية‪ ،‬أو الجمل الموسيقية‪ ،‬وهي بذلك تُعد أهم وسيلة في يد‬
‫مدير التصوير‪.‬‬

‫ب‪ .‬زوايا التصوير‪:‬‬

‫المشاهد في السينما والتلفزيون ال يرى المناظر مباشرة كما هو الحال في المسرح وانما يراها من‬
‫ُ‬
‫خالل كامي ار فتكون زاوية الرؤية بالنسبة له هي زاوية االلتقاط بالنسبة للكاميرا‪ ،‬وقد تطور توظيف‬
‫زوايا التصوير بما يخدم القيم الدرامية والجمالية واإلعالمية أكثر إلتاحة التعمق في األحداث‪،‬‬

‫‪15‬‬
‫بحيث لم تعد الصورة مجرد تسجيل موضوعي عادي لألحداث‪ ،‬بل أصبحت أكثر من هذا‪ ،‬فهي‬
‫تستطيع أن تعبر عن وجهات نظر ذاتية‪ ،‬حيث تستطيع بواسطة الكامي ار رؤية األشياء من جميع‬
‫زواياها بشكل يثير اإلبهار البصري والشجن كما يحرك الذاكرة الفكرية‪.‬‬

‫وتوصف الزاوية بأنها ذاتية إذا كانت آلة التصوير تأخذ مكان عين إحدى شخصيات الحدث‪،‬‬
‫وتوصف بأنها موضوعية إذا كانت الكامي ار تعبر عن وجهة نظر المشاهد الخارجي للحدث‪،‬‬
‫ونظ اًر ألن اختيار زاوية التصوير قد أصبح في حد ذاته عنص اًر له وظيفته التعبيرية فيجب عدم‬
‫اللجوء إلى استخدام زوايا غير عادية ال يكون الستخدامها أي مدلول أو هدف‪ ،‬وانما لمجرد‬
‫تحقيق لقطة غريبة تثير المشاهد أو تبهره‪ ،‬ويعتقد بعبقرية المخرج الذي ابتدع مثل هذه اللقطة‪.‬‬

‫إن استخدام الكامي ار هو طريقة للعبور والنفاذ إلى األشياء‪ ،‬وال تستطيع اللقطات المقربة أن تحل‬
‫أبداً محل اللقطة المتحركة‪ ،‬واللقطة المتحركة في الزاوية أو اللقطة المتحركة الجانبية هي السبيل‬
‫الحق الكتشاف العالم‪.‬‬

‫أهم زوايا التصوير السينمائي‪:‬‬

‫أهم زوايا التصوير السينمائي هي‪:‬‬

‫زاوية اللقطة أو زاوية التصوير وتعني مكان وضع الكامي ار بالنسبة للشيء الذي نقوم بتصويره‪،‬‬
‫وكل زاوية تحمل معنى للمتفرج مختلفاً عن اآلخر‪.‬‬

‫وأهم الزوايا من األسفل إلى األعلى هي كما يلي‪:‬‬

‫‪ .1‬الزاوية السفلى جداً (المنخفضة جداً)‪:‬‬

‫تكون فيها الكامي ار أسفل الشيء أو‬

‫الشخص المصور لتظهره أكثر طوالً‬

‫وجالالً وقوة‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫‪ .2‬الزاوية السفلى (المنخفضة)‪:‬‬
‫تكون فيها الكامي ار أسفل الشيء أو‬

‫الشخص المصور لتظهره طويالً‬

‫وجليالً وقوياً‪.‬‬

‫‪ .3‬لقطة مستوى العين (مستوى النظر)‪:‬‬

‫تكون الكامي ار على ارتفاع ما بين‬
‫‪ 151‬إلى ‪ 175‬سم عن األرض‬
‫المراد تصويره‬
‫(حسب طول الشخص ُ‬
‫المصور) أي على‬
‫ِّ‬ ‫وحسب طول‬

‫نفس مستوى عين شخص عادي ينظر إلى الشيء المصور وهي بمثابة الزاوية القياسية‬
‫لبقية الزوايا‪ ،‬فهي زاوية التصوير الموضوعية أو الحيادية‪.‬‬

‫‪ .4‬الزاوية العليا (المرتفعة)‪:‬‬

‫تصوير الشيء أو الشخص المراد‬
‫من أعلى لتقربه وتجعله أقل من‬
‫حجمه الطبيعي بهدف تحجيمه أو‬
‫تقزيمه واظهاره في موقف الضعيف‬
‫أو الذليل‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫‪ .5‬الزاوية العليا جداً أو (المرتفعة جداً)‪:‬‬
‫تصوير الشيء أو الشخص المراد‬
‫من أعلى لتقربه أكثر وتجعله أقل‬
‫بكثير من حجمه الطبيعي بهدف‬
‫تحجيمه أو تقزيمه بشكل صارخ‬
‫واظهاره في موقف الضعيف جداً‪.‬‬

‫‪ .6‬ازوية عين الطائر (زاوية الهيلوكبتر)‪:‬‬

‫وهي زاوية عمودية تهدف إلى‬
‫تصوير منظر شامل وبانورامي‬
‫للشيء أو الشخص أو المكان من‬
‫السماء أو من مكان مرتفع‪.‬‬

‫ج‪ .‬اللقطات السينمائية‪:‬‬

‫إن اللقطة هي وحدة بناء الفيلم السينمائي كالكلمة التي هي وحدة بناء اللغة‪ ،‬وهي الجزء من‬
‫الفيلم المطبوع الذي يقع بين اللحظة التي يبدأ فيها دوران محرك الكامي ار وبين اللحظة التي‬
‫يتوقف فيها‪ ،‬وطول اللقطة قد يستغرق طول زمن رمشة عين أو يستغرق طول أسطوانة الفيلم‬
‫الموضوعة داخل الكاميرا‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫أنواع اللقطات‪:‬‬

‫تعتمد اللقطة وحجمها وأنواعها على معايير عدة منها‪ :‬المسافة الفعلية التي تفصل الكامي ار عن‬
‫الشخص أو الشيء الذي يتم تصويره‪ ،‬ونوع عدسات الكامي ار المستخدمة في أثناء التصوير‪،‬‬
‫وحركة الكاميرا‪ ،‬وعدد األشخاص داخل اللقطة‪ ،‬فكل حجم ونوع للقطات يقوم بتوصيل معلومات‬
‫تختلف عن األحجام واألنواع األخرى وتحقق أث اًر مختلفاً لدى المشاهد‪.‬‬

‫المصور‪:‬‬
‫َ‬ ‫‪ .1‬أنواع اللقطات حسب المسافة بين الكامي ار والشيء‬

‫اللقطة القريبة جداً‪ :‬تصوير جزء‬ ‫‪-1‬‬

‫صغير جداً من الشيء أو الشخص‬
‫المصور‪ ،‬مثل عين أو فم شخص أو‬
‫َّ‬
‫حيوان ما‪.‬‬

‫‪ -2‬اللقطة القريبة‪ :‬تصوير شخص من أعلى‬

‫رأسه حتى كتفيه‪ ،‬أو جزء تفصيلي ما من‬
‫شيء معين‪.‬‬

‫‪19‬‬
 ‫‪ -3‬اللقطة المتوسطة القريبة‪ :‬تصوير شخص‬
‫من أعلى رأسه حتى صدره‪.‬‬

‫‪ -4‬اللقطة المتوسطة‪ :‬تصوير شخص من أعلى‬

‫رأسه حتى وسطه‪.‬‬

‫‪ -5‬اللقطة المتوسطة البعيدة‪ :‬تصوير شخص‬

‫من أعلى رأسه إلى ركبتيه وتسمى أيضاً‬

‫اللقطة األمريكية لضرورة إظهار السالح‬
‫الموضوع على جانب فخذ الشخص أو‬
‫الممثل وبخاصة في أفالم الويسترن أو الكاو‬
‫بوي (رعاة البقر)‪.‬‬

‫‪20‬‬
 ‫‪ -6‬اللقطة البعيدة‪ :‬تصوير شخص بكامل قوامه‬
‫من أعلى الرأس إلى أسفل القدم مع جزء‬
‫كبير من المكان الذي حوله‪.‬‬

‫‪ -7‬اللقطة البعيدة جداً‪ :‬تصوير مكان ما من‬

‫مسافة بعيدة لعرض المناظر الطبيعية أو‬
‫محيط أو بيئة موضوع الفيلم‪ ،‬وتتضمن هذه‬
‫اللقطة أكبر كمية من المعلومات التي يمكن‬

‫إيصالها للمشاهد‪ ،‬وتُستعمل هذه اللقطة مثالً‬

‫في تصوير اللقطة االفتتاحية أو التأسيسية‬
‫في بداية المشهد لتقديم وتوضيح المكان‬

‫الذي يتم تصويره أو التصوير فيه ووضع كل شخصية أو ممثل داخله بهدف معرفة مكان كل‬
‫شخصية في بقية لقطات المشهد وفي البيئة العامة للفيلم‪.‬‬

‫‪21‬‬
 ‫‪ .2‬أنواع اللقطات حسب نظام اللقطات في فرنسا‪:‬‬
‫‪ -1‬لقطة كبيرة جداً‪.‬‬
‫‪ -2‬لقطة كبيرة‪.‬‬
‫‪ -3‬لقطة قريبة للصدر‪.‬‬
‫‪ -4‬لقطة قريبة للخصر‪.‬‬
‫‪ -5‬لقطة أمريكية محكمة (ضيقة)‪.‬‬
‫‪ -6‬لقطة أمريكية‪.‬‬
‫‪ -7‬لقطة أمريكية واسعة‪.‬‬
‫‪ -8‬لقطة متوسطة ‪/‬عامة محكمة‪.‬‬
‫‪ -9‬لقطة متوسطة ‪/‬عامة‪.‬‬
‫‪-11‬لقطة متوسطة واسعة‪.‬‬

‫‪ .3‬أنواع اللقطات حسب حركة الكامي ار (اللقطة المتحركة)‪:‬‬

‫تتحرك الكامي ار هنا لتَظهر الصورة وكأنها تتحرك أو تُغير من اتجاهها أو تتغير من منظور‬

‫للمشاهد أن يتابع حركة ممثل أو قطار أو سيارة مثالً‬ ‫ِ‬

‫المشاهد‪ ،‬وتسمح هذه األنواع من اللقطات ُ‬ ‫ُ‬
‫أو أن يشاهد الشيء المصور من وجهة نظر الشخصية أو الممثل في أثناء حركته‪ ،‬وهو ما يزيد‬
‫المصور أو المخرج أن يلفت نظره إليها‪ ،‬ومن هذه األنواع‪:‬‬
‫ِّ‬ ‫المشاهد على األجزاء التي يريد‬
‫انتباه ُ‬

‫‪ .1‬لقطة التتبع‪:‬‬
‫وفيها تكون الكامي ار مثبتة على منصة‬
‫بعجالت تسمى (‪)dolly‬‬

‫تتحرك على قضيبين متوازيين كي تساعد على سهولة وانسيابية حركة الكامي ار في أثناء متابعة‬
‫حركة الشيء أو الشخص المراد تصويره‪.‬‬

‫‪22‬‬
 ‫‪ .2‬لقطة الرافعة‪:‬‬
‫الكامي ار هنا مثبتة على ذراع رافعة‬

‫(كرين‪ )Crane -‬لتتحرك رأسياً أو أفقياً‬

‫وفي جميع االتجاهات حتى تقترب وتبتعد عن الشيء أو الشخص المراد تصويره بشكل درامي‬
‫ومفعم بالحيوية‪.‬‬

‫‪ .3‬اللقطة البانورامية‪:‬‬
‫تتحرك الكامي ار في هذه اللقطة بشكل‬
‫أفقي إلى اليمين أو إلى الشمال وهي‬

‫لتلقي نظرة بانورامية أو شاملة على مكان ما‪.‬‬

‫َ‬ ‫ثابتة في مكانها أو‬

‫‪ .4‬لقطة التلت‪:‬‬
‫تتحرك الكامي ار فيها بشكل رأسي إلى‬
‫أعلى أو أسفل وهي ثابتة في مكانها إما‬

‫لتتبع شخص يصعد أو يهبط أو لتصوير وجهة نظر شخص ينظر إلى أعلى أو إلى أسفل‪.‬‬

‫‪ .4‬تقسيم أنواع اللقطات حسب عدد األشخاص داخل اللقطة‪:‬‬

‫‪ -1‬لقطة واحدة‪ :‬أي اللقطة التي تصور شخصاً واحداً‪.‬‬

‫‪ -2‬لقطة االثنين أو( لقطة ثنائية)‪ :‬أي اللقطة التي تصور‬

‫شخصين‪.‬‬

‫‪23‬‬
 ‫‪ -3‬لقطة الثالثة أو (لقطة ثالثية)‪ :‬أي اللقطة التي تصور‬
‫ثالث شخصيات‪.‬‬

‫‪ .5‬أنواع أخرى من اللقطات‪:‬‬

‫‪ -1‬لقطة كتف‪ :‬حيث تكون الكامي ار فوق كتف الشخص‬
‫المراد تصويره‪.‬‬
‫ُ‬

‫‪-2‬لقطة عكسية أو جانبية (بروفايل)‪ :‬حيث تكون الكامي ار‬

‫المراد تصويره‪.‬‬
‫مقابلة لجانب وجه الشخص ُ‬

‫د‪ .‬الكادر السينمائي والتكوين‪:‬‬

‫ينقسم حيز الفيلم إلى وحدات صغيرة‪ ،‬تنقسم بدورها إلى وحدات أكثر صغ اًر‪ ،‬ولهذا التقطيع‬
‫خطورة إذ قد تتفتت هذه األقسام الصغرى‪ ،‬ولذلك كان من الضروري البحث عن الوسائل التي‬
‫تضمن جمع هذه األجزاء المقسمة وربطها‪.‬‬

‫تعريف التكوين وعناصره‪:‬‬

‫التكوين بالنسبة للصورة يعني وضع كل تفاصيل أو عناصر المنظر في عالقة متآلفة بحيث‬
‫تشكل توازناً يشعر المشاهد إزاءه بالراحة واالستحسان والقبول‪.‬‬

‫ولتحقيق هذا‪ ،‬ال بد للتكوين من أن يتضمن بعض العناصر التشكيلية وهي‪:‬‬

‫‪24‬‬
‫الشكل‪ ،‬ومراعاة الخطوط المكونة لألشكال‪ ،‬والتوزيع المناسب للضوء‪ ،‬والظل‪ ،‬واأللوان‪ ،‬والتوزيع‬
‫المتوازن للعناصر المرئية‪ ،‬واإليقاع‪ ،‬وكل هذه العناصر تسهم في إحداث األثر الدرامي أو‬
‫الموضوعي للمشهد‪.‬‬

‫غايات التكوين‪:‬‬

‫للتكوين ثالث غايات هي‪:‬‬

‫‪ ‬جذب انتباه المشاهد للموضوع‪.‬‬

‫‪ ‬التحكم في مشاعر المشاهد‪.‬‬
‫‪ ‬خلق اإلحساس الجمالي لدى المشاهد وتجنب مضايقته‪.‬‬

‫فاألهمية األولى عند المخرج الوثائقي ليست في كيفية وضع الجسم في الكادر ‪ -‬اللقطة ‪-‬‬
‫يعطي األهمية األولى لمحتوى الكادر في حد ذاته‪ ،‬ولهذا نجده‬
‫َ‬ ‫وكيفية تحريكه‪ ،‬بل إن عليه أن‬
‫يرتبط بالمعنى الداخلي وبالمضمون الذي يريد توصيله إلى المشاهد‪ ،‬وأي حالة نفسية يجب أن‬
‫تكون الفيلم‪.‬‬
‫يوحي بها الكادر عند عرضه في وسط الكل المتكامل في مجموع الفصول التي ّ‬
‫َ‬

‫‪25‬‬
 ‫الخالصة‬

‫بعد المراحل التي ذكرناها في الوحدة الرابعة من تحديد واختيار فكرة أو موضوع الفيلم إلى كتابة‬
‫سيناريو الفيلم الوثائقي‪ ،‬تأتي مرحلة التعليق وهي إحدى مفردات الصوت إضافةً إلى الموسيقا‬
‫صوت يأتي من خارج الكادر ويصاحب الصورة أو‬
‫ٌ‬ ‫والمؤثرات الصوتية والحوار والصمت‪ ،‬وهو‬
‫يلحق بها‪.‬‬

‫ويغني الفيلم بالمعلومات التي حصلنا عليها من مرحلة‬

‫إن التعليق يشرح الصورة غير الواضحة ُ‬
‫البحث العلمي وجمع المعلومات‪ ،‬بعد ذلك تأتي مرحلة المقابلة التي ال تشكل عنص اًر إلزامياً في‬
‫فمعد الفيلم قد يلجأ إلى المقابلة إن وجد ذلك ضرورياً للحصول على شهادات‬
‫الفيلم الوثائقي‪ُ ،‬‬
‫أشخاص أو معلومات تفيد موضوع الفيلم وتغنيه‪ ،‬أما مرحلة التصوير فهي من أركان مراحل‬
‫إنتاج الفيلم الوثائقي مع العلم أن ُمعد الفيلم قد يلجأ كليةً إلى المواد األرشيفية من دون اللجوء إلى‬
‫التصوير الحي‪ ،‬وال بد من التذكير أن جميع المراحل تتشابك وتتداخل فيما بينها بحيث ال يمكننا‬
‫تحقيق الفصل الواضح بين مراحل صنع الفيلم الوثائقي‪.‬‬

‫‪26‬‬
 ‫المراجع‬

‫‪ .1‬نسمة البطريق‪ ،‬الداللة في السينما والتلفزيون في عصر العولمة‪ ،‬دار غريب‪ ،‬القاهرة‪،‬‬
‫‪ ،2114‬ص ‪.255‬‬
‫‪Thery Garrel: Les risques du film documentaire, in Demain le cinéma .2‬‬
‫‪ethnographique, Revue CinemAction, N° 64, ed. Corlet – télérama,‬‬
‫‪1992.‬‬
‫‪ .3‬عبد المنعم عمر‪ ،‬الفيلم الوثائقي‪ ،‬القاهرة‪ ،‬مصر‪ ،‬مكتبة مدبولي‪.1994 ،‬‬
‫‪ .4‬قيس الزبيدي‪ ،‬المرئي والمسموع في السينما‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة‪ ،‬سلسلة الفن السابع‬
‫‪ ،112‬سورية‪ ،‬دمشق‪.2116 ،‬‬
‫‪Jean-Paul Colleyn: Le fond du problème, in Demain le cinéma .5‬‬
‫‪ethnographique, Revue CinemAction, N° 64, ed. Corlet– télérama,‬‬
‫‪1992.‬‬
‫‪ .6‬علي أبو شادي‪ ،‬لغة السينما‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة‪ ،‬سلسلة الفن السابع ‪ ،114‬سورية‪،‬‬
‫دمشق‪.2116 ،‬‬
‫‪Jean-Paul Colleyn: Jean Roche... 54 années de photographie sans‬‬ ‫‪.7‬‬
‫‪le support de caméra, in Demain le cinéma éthnographique, Revue‬‬
‫‪1992. CinémAction, N° 64, ed. Corlet–télérama,‬‬
‫‪ .8‬منى سعيد الحديدي وسلوى إمام علي‪ ،‬أسس الفيلم الوثائقي‪ ،‬اتجاهاته واستخداماته في السينما‬
‫والتلفزيون‪ ،‬دار الفكر العربي‪ ،‬القاهرة‪ ،‬إصدار ‪.2114‬‬

‫‪27‬‬
 ‫التمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫‪ .1‬تتحرك الكامي ار فيها بشكل رأسي إلى أعلى أو أسفل وهي ثابتة في مكانها‪:‬‬
‫‪ .A‬اللقطة البانورامية‪.‬‬
‫‪ .B‬لقطة التتبع‪.‬‬
‫‪ .C‬لقطة التلت‪.‬‬

‫‪ .D‬لقطة الرافعة‪.‬‬

‫اإلجابة الصحيحة‪ .C :‬لقطة التلت‪.‬‬

‫‪ .2‬إن أهم صفة يجب أن يتمتع بها كاتب سيناريو الفيلم الوثائقي هي‪:‬‬
‫‪ .A‬موهبة كتابة النص‪.‬‬
‫‪ .B‬موهبة كتابة التعليق‪.‬‬

‫‪ .C‬موهبة كتابة السيناريو‪.‬‬

‫‪ .D‬موهبة كتابة أسئلة المقابلة‪.‬‬

‫اإلجابة الصحيحة‪ .B :‬موهبة كتابة التعليق‪.‬‬

‫‪28‬‬
 ‫‪ .3‬مما يجب مراعاته عند كتابة التعليق‪:‬‬
‫‪ .A‬تكرار األفكار والمعلومات لترسيخها في ذهن المشاهد‪.‬‬
‫‪ .B‬االهتمام بوسط التعليق لما لذلك من تأثير‪.‬‬
‫‪ .C‬االسترسال واإلطناب ألهميتهما في التعليق‪.‬‬
‫الجمل‪.‬‬
‫‪ .D‬تغيير أطوال ُ‬

‫الجمل‪.‬‬
‫اإلجابة الصحيحة‪ .D :‬تغيير أطوال ٌ‬

‫‪ .4‬من سمات التعليق في الفيلم الوثائقي‪:‬‬

‫‪ .A‬التطابق بين الصورة والصوت‪.‬‬
‫‪ .B‬أال يتزامن التعليق مع سرعة الصورة‪.‬‬
‫‪ .C‬أن يتزامن التعليق مع إيقاع الصورة‪.‬‬
‫‪ .D‬اإلجابتان ‪ A‬و‪ C‬صحيحتان‪.‬‬

‫اإلجابة الصحيحة‪ .C :‬أن يتزامن التعليق مع إيقاع الصورة‪.‬‬

‫‪29‬‬