Historia sztuki dla bystrzaków 2nd

Edition Jesse Bryant Wilde

Visit to download the full and correct content document:
https://ebookstep.com/product/historia-sztuki-dla-bystrzakow-2nd-edition-jesse-bryant
-wilde-2/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Historia sztuki dla bystrzaków 2nd Edition Jesse Bryant

Wilde

https://ebookstep.com/product/historia-sztuki-dla-bystrzakow-2nd-
edition-jesse-bryant-wilde-2/

Python dla wszystkich Odkrywanie danych z Python 3 2nd

Edition Dr Charles R Severance

https://ebookstep.com/product/python-dla-wszystkich-odkrywanie-
danych-z-python-3-2nd-edition-dr-charles-r-severance/

Caleb Wilde yang Angkuh The Ruthless Caleb Wilde Sandra

Marton

https://ebookstep.com/product/caleb-wilde-yang-angkuh-the-
ruthless-caleb-wilde-sandra-marton/

Jacob Wilde yang Berbahaya The Dangerous Jacob Wilde

Sandra Marton

https://ebookstep.com/product/jacob-wilde-yang-berbahaya-the-
dangerous-jacob-wilde-sandra-marton/
Dom dla lalek 1st Edition Lisa Gardner

https://ebookstep.com/product/dom-dla-lalek-1st-edition-lisa-
gardner/

Rendição 1st Edition Erika Wilde

https://ebookstep.com/product/rendicao-1st-edition-erika-wilde/

Pathfinder 2e Bestiario 2 2nd Edition Alexander Augunas

Dennis Baker Jesse Benner Joseph Blomquist Logan Bonner

https://ebookstep.com/product/pathfinder-2e-bestiario-2-2nd-
edition-alexander-augunas-dennis-baker-jesse-benner-joseph-
blomquist-logan-bonner/

Breve historia económica de Colombia 2nd Edition

Salomón Kalmanovitz

https://ebookstep.com/product/breve-historia-economica-de-
colombia-2nd-edition-salomon-kalmanovitz/

Historia Mínima de Colombia 2nd Edition Jorge Orlando

Melo

https://ebookstep.com/product/historia-minima-de-colombia-2nd-
edition-jorge-orlando-melo/
Jesse Bryant Wilde

Historia sztuki dla

bystrzaków
 Tytuł oryginału: Art History For Dummies®
Tłumaczenie: Marcin Machnik (wstęp, rozdz. 12 – 29,
dodatek), Katarzyna Sapeta (rozdz. 1 – 11)
ISBN: 978-83-283-9968-6
Original English language edition Copyright © 2007 by
Wiley Publishing, Inc. All rights reserved including the
right of reproduction in whole or in part in any form. This
translation published by arrangement with Wiley
Publishing, Inc.
Oryginalne angielskie wydanie © 2007 by Wiley
Publishing, Inc. Wszelkie prawa, włączając prawo do
reprodukcji całości lub części w jakiejkolwiek formie,
zarezerwowane. Tłumaczenie opublikowane na mocy
porozumienia z Wiley Publishing, Inc.
Wiley, the Wiley Publishing Logo, For Dummies, the
Dummies Man and related trade dress are trademarks of
John Wiley and Sons, Inc. and/or its affiliates in the United
States and/or other countries. Used under license.
Wiley, the Wiley Publishing Logo, For Dummies, the
Dummies Man i związana z tym szata graficzna są markami
handlowymi John Wiley and Sons, Inc. i/lub firm
stowarzyszonych w Stanach Zjednoczonych i/lub innych
krajach. Wykorzystywane na podstawie licencji.
Translation copyright © 2008, 2022 by HELION S.A.
Polish language edition published by HELION S.A.
Copyright © 2008, 2022.
All rights reserved. No part of this book may be
reproduced or transmitted in any form or by any means,
electronic or mechanical, including photocopying,
recording or by any information storage retrieval system,
without permission from the Publisher.
Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane
rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej
publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione.
Wykonywanie kopii metodą kserograficzną, fotograficzną, a
także kopiowanie książki na nośniku filmowym,
magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw
autorskich niniejszej publikacji.
Autor oraz wydawca dołożyli wszelkich starań, by
zawarte w tej książce informacje były kompletne i rzetelne.
Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich
wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne
naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz
wydawca nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za
ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji
zawartych w książce.
HELION S.A.
ul. Kościuszki 1c, 44-100 Gliwice
tel. 032 231 22 19, 032 230 98 63
e-mail: dlabystrzakow@dlabystrzakow.pl
WWW: https://dlabystrzakow.pl
Poleć książkę
Kup w wersji papierowej
Oceń książkę
Księgarnia internetowa
Lubię to! » nasza społeczność
 Książkę dedykuję mojej żonie i najlepszej przyjaciółce
Glorii Wilder — wspaniałej partnerce w podróżach,
wyśmienitej kucharce, inspirującej i po prostu
nadzwyczajnej nauczycielce sztuki w szkole średniej oraz
obdarzonej przenikliwym spojrzeniem malarce, twórczyni
ceramiki i fotografce.
 O autorze
Jesse Bryant Wilder wydaje i redaguje
interdyscyplinarne podręczniki Nexus
(http://www.nexusbooks.org), wśród których znajdują się
Romeo & Juliet & the Renaissance; Macbeth & Dark Ages;
Julius Caesar & Ancient Rome, From Republic to Empire;
Antigone & the Greek World; The Lion in Winter & the
Middle Ages; The Harlem Renaissance oraz The Grapes of
Wrath & the American Dream. Każdy z tomów łączy
historię świata z malarstwem, muzyką i nauką danego
okresu, tworząc literacki tekst odzwierciedlający klimat
epoki.
Jesse jest laureatem wielu nagród literackich. Napisał i
zredagował setki artykułów na temat malarstwa, teatru,
kina i muzyki dla wielu ogólnokrajowych i regionalnych
magazynów i gazet, w tym dla „American Theatre” oraz
„Film Comment”. Jest głównym autorem w Nexusie.
Jesse jest także pomysłodawcą strony internetowej
poświęconej najsłynniejszym europejskim festiwalom
filmowym (http://www.eurofestivals.com) oraz
współautorem dwóch książek medycznych: Thyroid
Disorders oraz Stress and Your Body, wydanych przez
Cleveland Clinic Press. Ponadto napisał kilka scenariuszy,
sztuk teatralnych, wierszy oraz opowiadań. Był także
wykładowcą na uniwersytecie stanowym Kentu na wydziale
języka angielskiego.
 Podziękowania od autora
Chciałbym podziękować kilku wybitnym historykom
sztuki za ich rady i wsparcie. Przede wszystkim dziękuję dr.
Johnowi Gartonowi z Cleveland Institute of Art, autorowi
Grace and Grandeur: The Portraiture of Paolo Veronese, za
jego wnikliwe obserwacje i nieustanne wsparcie przez cały
czas powstawania mojej książki. Chciałbym także
podziękować Stephenowi Fliegelowi, zastępcy kuratora
działu Early Western Art w Cleveland Museum of Art; dr.
Davidowi Bernsteinowi, profesorowi historii i historii sztuki
w Sarah Lawrence College; dr. Francisowi V. O’Connorowi,
redaktorowi Art for the Millions: Essays from the 1930s by
Artists and Administrators of the WPA Federal Art Project;
oraz dr Jenifer Neils, rektorce wydziału historii sztuki w
Case Western Reserve University. Wszyscy oni ofiarowali mi
nieocenioną pomoc jako pisarze oraz konsultanci Nexusa.
Udzielone przez nich wsparcie miało znaczny wpływ na
ostateczny kształt tej książki.
Jestem także bardzo wdzięczny mojej pomocnej i
uzdolnionej redaktorce projektu Elizabeth Kuball oraz
redaktorce odpowiedzialnej za marketing Stacy Kennedy,
która pomogła mi opracować doskonały spis treści.
Chciałem także podziękować mojej agentce Coleen O’Shea
oraz jej koleżance Marilyn Allen z Allen O’Shea Literary
Agency, ponieważ to one zaproponowały mi napisanie tej
książki. Wyrazy wdzięczności kieruję także do redaktorów
Wiley Publishing za włączenie mnie do grona swoich
autorów.
Prócz tego chciałbym podziękować mojemu
wyśmienitemu redaktorowi technicznemu Thomasowi
Larsonowi, doktorantowi w Barbara City College; Joyce
Pepple, dyrektorce do spraw zakupów w wydawnictwie
Wiley, za jej ogromne wsparcie; a także Michelle Hacker,
Carmen Krikorian i Erin Calligan Mooney za pomoc w
zdobyciu zdjęć wykorzystanych w tej książce.
Podziękowania należą się także wydawcy Diane Steele za
jej wsparcie.
Poza tym wyrazy wdzięczności kieruję do rzeźbiarza
Brinsleya Tyrrella — za informacje na temat twórcy
earthworks Roberta Smithsona; a także do Harolda B.
Nelsona, dyrektora Long Beach Museum of Art, za
podzielenie się ze mną swoją rozległą wiedzą o złotym
wieku amerykańskiego emaliernictwa. Przede wszystkim
jednak chciałem podziękować mojej żonie Glorii Wilder,
mojej muzie i redaktorce, służącej wszechstronną pomocą i
będącej dla mnie niewyczerpanym źródłem inspiracji.
Podziękowania od wydawcy oryginału
Jesteśmy dumni z tej książki. Prosimy o przesyłanie
wszystkich uwag za pomocą formularza internetowego serii
Dummies, który znajduje się pod adresem
http://www.dummies.com/register.
W wydaniu tej książki pomogli nam między innymi:
Acquisitions, Editorial, and Media Development
Project Editor: Elizabeth Kuball
Acquisitions Editor: Stacy Kennedy
Copy Editor: Elizabeth Kuball
Technical Editor: Thomas Larson, PhD
Editorial Manager: Michelle Hacker
Consumer Editorial Supervisor and Reprint Editor:
Carmen Krikorian
Editorial Assistants: Erin Calligan Mooney, Joe Niesen,
David Lutton, and Leeann Harney
Cover Photo: © Carson Ganci
Cartoons: Rich Tennant (http://www.the5thwave.com)
Composition Services
Project Coordinator: Lynsey Osborn
Layout and Graphics: Carl Byers, Brooke Graczyk,
Denny Hager, Joyce Haughey, Laura Pence, Heather Ryan,
Alicia B. South
Anniversary Logo Design: Richard Pacifico
Proofreaders: Aptara, Todd Lothery, Susan Moritz
Indexer: Aptara
Special Help
Carmen Krikorian and Erin Calligan Mooney
Publishing and Editorial for Consumer Dummies
Diane Graves Steele, Vice President and Publisher,
Consumer Dummies
Joyce Pepple, Acquisitions Director, Consumer
Dummies
Kristin A. Cocks, Product Development Director,
Consumer Dummies
Michael Spring, Vice President and Publisher, Travel
Kelly Regan, Editorial Director, Travel
Publishing for Technology Dummies
Andy Cummings, Vice President and Publisher,
Dummies Technology/General User
Composition Services
Gerry Fahey, Vice President of Production Services
Debbie Stailey, Director of Composition Services
 Wstęp
Pisząc Historię sztuki dla bystrzaków, chciałem stworzyć
użyteczną i zabawną książkę, która byłaby równie poręczna
jak dobry przewodnik podróżniczy. Omawiam w niej
mnóstwo zagadnień z historii sztuki, lecz oczywiście nie
wyczerpuję wszystkiego. Skupiłem się na
zachodnioeuropejskim kręgu kulturowym, uwzględniając
niektórych twórców oraz ruchy artystyczne pomijane w
innych tego typu publikacjach.
Większość współczesnych podręczników historii sztuki
waży przynajmniej pięć kilogramów. Ta książka jest dużo
lżejsza, więc możesz wrzucić ją do plecaka i zabrać do
szkoły, nie czując się przygniecionym do ziemi, albo
wykorzystać jako przewodnik w podróży czy też wziąć ze
sobą do muzeum jako podręczne źródło danych.
Lektura Historii sztuki dla bystrzaków to podróż w
czasie po całym świecie. Czytając niektóre rozdziały,
poczujesz się, jakbyś w poprzednim wcieleniu pojechał na
wakacje do egzotycznych krajów. Spoufalisz się z
bizantyjską cesarzową czy z egipskim faraonem, wybierzesz
się na starożytne igrzyska (które są częstym tematem na
greckich wazach) lub przejdziesz przez Bramę Isztar w
starożytnym Babilonie.
Dlaczego nie wszyscy ludzie zgłębiają historię sztuki?
Przypuszczalnie dlatego, że w szkole średniej najczęściej
nie ma takiego przedmiotu, a na studiach jest on zazwyczaj
fakultatywny, chyba że jesteś na jakimś artystycznym
kierunku. Lecz historia sztuki to wizualna strona historii
świata — są to spokrewnione ze sobą dziedziny. To tak,
jakbyś do tekstu dodał sobie obrazki. Dzięki temu cała
opowieść jest jaśniejsza i bardziej interesująca. W tej
książce często łączę obie te dziedziny, pokazując Ci szerszy
kontekst powstania poszczególnych dzieł.
Niektórzy ludzie żywią przekonanie, że historia sztuki
jest dla intelektualistów. Biorąc pod uwagę te wszystkie
włoskie i francuskie terminy, sprawia wrażenie
snobistycznej, czyż nie? Nie mogę się z tym zgodzić. Moim
zdaniem historia sztuki jest dla każdego, ponieważ dotyczy
ona wspólnego dziedzictwa kulturowego i odzwierciedla
ewolucję rodzaju ludzkiego. Pokazuje zmiany w życiu na
przestrzeni wieków, od jaskiń do zamków, od szałasów w
dżungli do wieżowców w miastach. Przez ostatnie
trzydzieści tysięcy lat każda epoka zostawiła po sobie ślad
w postaci sztuki.

O książce
Moją rolą w tej książce jest pełnić funkcję przewodnika
w świecie sztuki. Program wycieczki uwzględnia
najwybitniejsze dzieła sztuki malarskiej oraz architektury,
jakie kiedykolwiek stworzono. Oglądając je, dowiesz się,
jakie są ich kluczowe cechy. Często też zasugeruję Ci
możliwe interpretacje, które — jak mam nadzieję —
zainspirują Cię do poszukania własnych. Dorzuciłem także
nieco pikantnych opowieści lub barwnych faktów, aby każdy
etap tej podróży był zabawny.
Ta książka jest źródłem informacji, do którego możesz
wracać za każdym razem, gdy będziesz potrzebował jakichś
danych. Nie musisz czytać jej od deski do deski.
Wykorzystaj spis treści, aby znaleźć temat, który
najbardziej Cię interesuje, i zacznij od tego miejsca.
Oczywiście możesz też zacząć od pierwszego rozdziału i
przeczytać całość do samego końca, lecz nie jest to
konieczne, żeby zrozumieć zawarte w tej książce
informacje.
 Konwencje zastosowane w książce
Konwencje wykorzystane w tej książce są dość proste.
Kiedy wprowadzam nowe pojęcie, piszę je kursywą i
tłumaczę je w szerszym kontekście. Adresy stron
internetowych oraz e-maile także zostały wyróżnione
kursywą, aby łatwo było je dostrzec i żebyś dokładnie
wiedział, co przepisać.
Kiedy książka została skierowana do druku, okazało się,
że niektóre adresy stron internetowych zajmują więcej niż
jedną linijkę. W takim przypadku możesz mieć pewność, że
nie dodałem żadnych znaków (na przykład myślnika), aby
zaznaczyć przerwę. Jeśli więc będziesz korzystał z któregoś
z adresów, przepisz go dokładnie znak po znaku, tak jakby
nie było żadnej przerwy.

Czego nie czytać

Oto mój nowatorski pomysł: nie czytaj tego, co Cię nie
interesuje. Jeśli uważasz, że egipskie grobowce są
paskudne, albo od postmodernizmu kręci Ci się w głowie,
omiń te rozdziały. Nie musisz też zapamiętywać
wszystkiego, co przeczytasz. Nie będę Cię przecież
egzaminował z żadnego zagadnienia. Możesz także ominąć
to, co zostało zawarte w ramkach na szarym tle, nie tracąc
nic z podstawowego wykładu. Ramki zazwyczaj zawierają
interesujące dodatkowe informacje, które jednak nie są
konieczne do zrozumienia omawianego tematu.

Naiwne założenia
Nie musisz zapisywać się na zajęcia wyrównawcze z
historii sztuki ani nie musisz mieć za sobą lekcji historii
sztuki w szkole średniej, żeby zrozumieć tę książkę i z niej
skorzystać. Znajdziesz w niej wszelkie konieczne podstawy,
więc nie ma żadnych warunków wstępnych! Zakładam, że
przynajmniej słyszałeś o Monie Lisie Leonarda da Vinci
oraz freskach Michała Anioła na sklepieniu Kaplicy
Sykstyńskiej. Jeśli nie — żaden problem — właśnie
usłyszałeś. Możesz być kompletnym laikiem w dziedzinie
sztuki i historii sztuki, a wszystkiego, co konieczne, dowiesz
się w trakcie naszej wspólnej podróży przez wieki.
Zakładam także, że wszystko, co zaczyna się od słowa
historia, może budzić Twoją niechęć. Przypuszczalnie
natychmiast wyobrażasz sobie konieczność wkuwania dat i
różnych „izmów” rodem ze szkoły średniej. W porządku,
tutaj także będziesz poznawał daty oraz „izmy”, ale nie jest
to głównym przedmiotem mojego zainteresowania. Wolę
skupić się na zabawnych anegdotach, zamiast operować
suchymi faktami i datami. Na pierwszym planie znajduje się
opowieść o sztuce, a Ty w ogóle nie musisz wkuwać
żadnych dat. Tak naprawdę nic nie musisz wkuwać!

Jak podzielona jest książka

Rozdziały w tej książce zostały podzielone na sześć
opisanych poniżej części.
Część I: Historia ludzkości w
zwierciadle — wstęp do historii sztuki
Rozdział 1. pomoże Ci wybrać, które tematy chciałbyś
poznać w pierwszej kolejności, a które możesz na razie
opuścić. Poszczególne rozdziały zostały ułożone w porządku
chronologicznym. Nie musisz jednak podążać zgodnie z tym
układem — możesz przeskoczyć od surrealizmu do
malarstwa jaskiniowego albo od renesansu do
impresjonizmu.
W tej części wyjaśnię Ci także podstawowe pojęcia i
narzędzia związane ze sztuką, które pomogą Ci w lekturze
poszczególnych rozdziałów. Te narzędzia i pojęcia to między
innymi porównywanie i przeciwstawianie, szukanie
równowagi i wzorców, odczytywanie przedstawionej
historii, rozszyfrowywanie symbolizmu oraz intencji artysty.
W końcu w rozdziale 3. znajdziesz krótki przegląd
najważniejszych okresów oraz prądów w sztuce, począwszy
od prehistorii do postmodernizmu. Ten rozdział może służyć
jako zwięzły punkt odniesienia, do którego możesz wracać,
aby zobaczyć, jak poszczególne okresy zazębiają się ze sobą
i wzajemnie na siebie wpływają.
Część II: Z jaskini do Koloseum —
sztuka starożytna
W tej części przyjrzymy się sztuce epoki kamienia oraz
jej związkowi z prymitywną religią i rytuałami. Następnie
zgłębimy religijną i polityczną sztukę pierwszych cywilizacji
w Mezopotamii i Egipcie. W końcu poznamy starożytne
minojskie i greckie wazy, malarstwo muralne, a także
rzeźbę i architekturę. Dowiesz się także, dlaczego kulturę
grecką uważa się za podwaliny cywilizacji współczesnego
świata. Zobaczymy, jak sztuka etruska i rzymska czerpie
inspirację z dokonań Greków. Opisując sztukę Rzymian,
wyjaśnię Ci powiązania między twórczością malarską,
rzeźbiarską i architektoniczną a polityką.
Część III: Sztuka po upadku Rzymu —
lata 500 – 1760 n.e.
Klasyczna sztuka upadła wraz z Rzymem w 476 roku. W
Azji i Europie pojawiły się nowe, zogniskowane na religii
style. W tej części poznamy wspaniałą sztukę bizantyjską w
Cesarstwie Wschodniorzymskim (które przetrwało około
tysiąc lat dłużej od Zachodniego), wczesnochrześcijańską
sztukę europejską oraz sztukę islamską. Przyjrzymy się
ewolucji twórczości religijnej w średniowieczu, skupiając
się na iluminowanych manuskryptach, płaskorzeźbach,
architekturze, mozaikach oraz malarstwie. Następnie
prześledzimy wskrzeszenie klasycznej sztuki w czasie
renesansu, a także zobaczymy dalszą ewolucję sztuki, czyli
styl manierystyczny, barokowy i rokokowy.
Część IV: Rewolucja przemysłowa i
degradacja sztuki — lata 1760 – 1900
Rewolucja przemysłowa zmieniła świat, a przez to także
sposób, w jaki artyści go postrzegali i przedstawiali. W tej
części zobaczysz, jak niektórzy z nich próbowali cofnąć czas
i wskrzesić sztukę klasyczną — jedni skupili się na
przedstawianiu nieskazitelnej wspaniałości natury, podczas
gdy inni wznosili się ponad smrodem fabryk epoki
przemysłowej na skrzydłach własnej wyobraźni. Rewolucja
przemysłowa zapoczątkowała także gwałtowne zmiany
polityczne, na przykład w Ameryce czy Francji. Zobaczysz,
jak romantyczne i realistyczne dzieła odzwierciedlały, a
często także wspierały tendencje niepodległościowe,
demokrację oraz zmiany społeczne.
Część V: Sztuka XX wieku i nowe
perspektywy
W XX wieku sztuka rozwinęła się w tak wielu
kierunkach, że prześledzenie wszystkich nie jest łatwym
zadaniem. Tym właśnie zajmiemy się w piątej części. I i II
wojna światowa, a także wojna w Wietnamie odcisnęły
olbrzymie piętno na artystach, których dotknęło to piekło.
W tej części przyjrzymy się wpływowi wojen na sztukę,
która często stawiała sobie za zadanie udoskonalenie
ludzkości. Zobaczymy także sposoby, jakimi artyści starali
się odzwierciedlić coraz bardziej skomplikowany świat,
oraz jak wykorzystywali nowe technologie, aby zwiększyć
siłę oddziaływania swoich dzieł. Na koniec przyjrzymy się
twórczości pierwszych fotografów i prześledzimy drogę
fotografii do uzyskania rangi sztuki.
Część VI: Dekalogi
 Do tej części, która znajduje się w każdej książce z serii
Dla bystrzaków, sięgnij wówczas, gdy masz niewiele czasu,
a potrzebujesz określonych informacji. Poznasz w niej
dziesięć muzeów, które koniecznie musisz odwiedzić.
Krótko opiszę ich zbiory, wskazując najsłynniejsze
arcydzieła, które możesz w nich zobaczyć.
Poza tym zarekomenduję Ci dziesięć wspaniałych
książek napisanych przez słynnych artystów. Szczerze
polecam sięgnięcie po jedną z nich, ponieważ dzięki temu
poznasz przemyślenia twórcy na temat sztuki oraz ogólnie
całego życia. Jeżeli jesteś uczniem, możesz wykorzystać
dowolną z tych książek, aby napisać pracę na temat danego
artysty. Jeśli nie jesteś uczniem, te książki wzbogacą Twój
odbiór sztuki oraz będą cennym źródłem inspiracji.
Na koniec poznasz dziesięć rewolucyjnych sposobów
malowania, które wpłynęły na świat sztuki. Niektóre z nich
miały krótki żywot (jak pointylizm Seurata, czyli malowanie
za pomocą kropek), inne stały się potężnym źródłem
inspiracji. Może dzięki tej wiedzy sam coś zmalujesz?
Dodatek
Nie byłem w stanie zamieścić w książce wszystkich
dzieł, które chciałem omówić, dlatego na końcu znajdziesz
dodatek z adresami internetowymi, pod którymi możesz je
obejrzeć. Pamiętaj o tym, że adresy internetowe czasem się
zmieniają. Są one aktualne w momencie druku, lecz jeśli
strona zostanie przeniesiona gdzieś indziej lub usunięta,
możesz wykorzystać swoją ulubioną wyszukiwarkę, aby
znaleźć odpowiednie dzieło.

Ikony użyte w książce

Na marginesach tej książki znajdziesz ikony, które z
różnych powodów powinny przykuć Twoją uwagę. Oto ich
znaczenia:
 Kiedy chcę się z Tobą podzielić jakąś plotką
związaną ze sztuką, zaznaczam to za pomocą tej właśnie
ikony. Te ciekawostki pełnią podobną rolę jak artykuły o
sławach w Pudelku lub Życiu gwiazd.

Akapity oznaczone tą ikoną wskażą Ci

możliwość porównania omawianego dzieła z innym, dzięki
czemu odkryjesz coś interesującego na temat ich obu.

Ta ikona jest jak delikatne szturchnięcie w bok

wskazujące Ci informacje, które mogą być przydatne w
przyszłości.

Kiedy zamieszczę dodatkowe dane, których nie

musisz znać, zaznaczę je za pomocą tej ikony. Są to
interesujące rzeczy, ale jeśli chcesz się dowiedzieć tylko
tego, co konieczne, możesz je ominąć.

Ta ikona wskazuje akapity zawierające

informacje na temat techniki, czyli sposobu, w jaki artysta
tworzył dane dzieło.
 Akapity oznaczone tą ikoną zawierają sugestie
pomagające rozszyfrować bardziej skomplikowane dzieła
oraz sprawiają, że powtórki są łatwiejsze i bardziej
zabawne.

Co dalej
Możesz zagłębić się w lekturę tej książki w każdym
miejscu. Została ona tak zorganizowana, że umożliwia dwa
sposoby czytania:
Możesz odbyć pełną podróż przez wieki i
przeczytać książkę od deski do deski. Ta metoda
jest znakomita, jeśli chcesz zobaczyć ewolucję
sztuki w czasie.
Możesz przeskoczyć do dowolnego
interesującego Cię rozdziału lub fragmentu,
znaleźć informacje, których potrzebujesz, a
resztę ominąć. Jeśli na przykład wybierasz się na
wystawę sztuki egipskiej albo będziesz miał test z
tego okresu, wszystkie potrzebne informacje
znajdziesz w rozdziale 6.
Jeżeli nie będziesz czytał od początku, zacznij od
rozdziału na temat sztuki, która najbardziej Cię interesuje.
Jeśli jest to twórczość Michała Anioła i Leonarda, przejdź
do rozdziału 11. traktującego o wczesnym i dojrzałym
renesansie; jeśli jest to twórczość Fridy Kahlo, zacznij od
rozdziału 23., w którym opisałem surrealistów i inne ruchy
tego okresu. To będzie Twój punkt startowy. Każdy okres
lub kierunek w sztuce doprowadzi Cię do swoich
protoplastów lub następców, pozwalając Ci lepiej
zrozumieć, dlaczego Leonardo da Vinci, Michał Anioł czy
Frida Kahlo malowali w taki, a nie inny sposób.
W końcu gdybyś miał jakieś pytania lub komentarze na
temat tej książki, możesz napisać do mnie na
adres jesse_bryant_wilder@hotmail.com.
 Część I. Historia ludzkości w
zwierciadle — wstęp do historii
sztuki
 W tej części…
Dowiemy się, czym jest historia sztuki, dlaczego sztuka
towarzyszyła człowiekowi nieprzerwanie przez wieki i jak
należy ją postrzegać. Przekonamy się, że historia sztuki jest
godna naszej uwagi (sztuka to zbiór obrazów ukazujących
ewolucję człowieka zarówno przed, jak i po wynalezieniu
aparatu fotograficznego). Następnie zastanowimy się nad
tym, co dzieli, a co łączy historię sztuki i historię. W
końcowej części zostały zamieszczone zwięzłe opisy
poszczególnych okresów oraz nurtów w sztuce.
 Rozdział 1. Artystyczna podróż
w czasie
W tym rozdziale:
Dowiemy się, na czym polega różnica pomiędzy
historią sztuki a zwyczajną historią.
Spróbujemy dostrzec znaczenie sztuki od czasów
prehistorycznych do chwili obecnej.
Dlaczego zajmować się historią sztuki, a nie na przykład
historią muzyki, literatury czy nawet znaczka pocztowego?
Sztuka, za której początek uważa się pierwsze malowidła
naskalne w jaskiniach pochodzące z około 35 000 roku
p.n.e. (patrz rozdział 4.) wyprzedza powstanie pisma o
ponad 30 000 lat! Oznacza to, że historia sztuki zajmuje się
okresem znacznie dłuższym niż historia, która bada dzieje
ludzkości właśnie od czasu wynalezienia pisma, to jest od
około 3500 roku p.n.e.
Wraz z archeologią — historia sztuki stanowi jedno z
głównych źródeł wiedzy o czasach prehistorycznych (czyli o
wydarzeniach sprzed 3500 r. p.n.e.). Malowidła jaskiniowe,
prehistoryczne rzeźby oraz architektura — razem dają nam
barwny — chociaż niekompletny — obraz epoki kamienia i
brązu. Bez historii sztuki nasza wiedza o przodkach byłaby
o wiele uboższa.
Ktoś może zadać pytanie, po co nam historia sztuki po
roku 3500 p.n.e.? Historia to dziennik przeszłości —
połączenie tego, co starożytne ludy pisały o sobie, i naszej
interpretacji tych zapisków. Natomiast historia sztuki to
zwierciadło przeszłości. Historia mówi nam, kim byliśmy,
natomiast historia sztuki nam to pokazuje. Podobnie jak
filmy amatorskie, które dokumentują historię rodziny (co
nosiłeś w wieku 5 lat, jak się śmiałeś i co dostałeś na
urodziny), historia sztuki jest „filmem amatorskim” z
udziałem całej ludzkości, który kręcony był przez wieki.
Historia zajmuje się głównie wojnami i podbojami,
masowymi migracjami i wydarzeniami politycznymi oraz
społecznymi. Historia sztuki to obraz wewnętrznego życia
człowieka: jego aspiracji i inspiracji, nadziei i obaw. To
również wyraz duchowości i samoświadomości człowieka.

Dlaczego warto wracać do starych

dziejów?
Wiedząc, kim byliśmy 10 000 lat temu, mamy większą
świadomość tego, kim jesteśmy dzisiaj. Zbadanie nawet
tylko kilku waz pochodzących ze starożytnej Grecji może
dostarczyć nam wielu informacji na temat współczesnego
społeczeństwa — jeśli oczywiście wiemy, jak odczytywać te
starożytne naczynia.
Wiele greckich waz pokazuje, jak wyglądał teatr w
starożytnej Grecji — współczesne kina i teatry powstały na
jego wzór (patrz rozdział 7.). Naczynia te przedstawiają
również pierwsze instrumenty muzyczne, tancerzy oraz
atletów biorących udział w starożytnych igrzyskach
olimpijskich — pierwszej wersji współczesnej olimpiady. Na
niektórych wazach można zauważyć role, jakie przypadły w
udziale kobietom oraz mężczyznom: kobiety noszą wazy
zwane hydriami, a mężczyźni je malują.
Sztuka starożytna dostarcza nam wiedzy na temat
dawnych religii (które ciągle mają wpływ na religie
współczesne) i okropieństw starożytnej sztuki wojennej.
Posąg Ramzesa II upamiętniający walki z Hetytami (patrz
rozdział 6.) i Kolumna Trajana (patrz rozdział 8.)
zbudowana, aby uczcić podbicie Dacji (obszar dzisiejszej
Rumunii) przez cesarza rzymskiego Trajana, to ślady
pozostawione przez naocznych świadków starożytnych
bitew, które ukształtowały współczesne narody i języki.
 Sztuka nie ogranicza się jednak tylko do malarstwa i
rzeźbiarstwa. Inna jej forma — architektura, pokazuje, w
jaki sposób ludzie reagowali na środowisko, w którym się
znajdowali, i jak starali się w nim przetrwać oraz jak sami
siebie definiowali i bronili. Czy budowali wokół swoich
miast mury nie do zdobycia? Czy wznosili posągi dla
podreperowania własnego ego jak Hatszepsut — kobieta
faraon — lub próżny Ramzes II (patrz rozdział 6.)? Czy
budowali świątynie na cześć swoich bogów lub żeby sławić
świetność swojej cywilizacji, jak Grecy (patrz rozdział 7.)?
Czy może demonstrowali poprzez budowle architektoniczne
swoją moc, żeby wzbudzić strach wrogów, jak robili to
Rzymianie (patrz rozdział 8.)?

Czy upadek Rzymu pogrążył sztukę, czy

tylko zmienił jej kierunek?
Sztuka uległa zdecydowanej zmianie wraz z gwałtownym
rozkwitem chrześcijaństwa, który miał miejsce u schyłku
Cesarstwa Rzymskiego.
W średniowieczu sztuka, a zwłaszcza architektura,
niosła ze sobą misję duchową: skierować myśli człowieka
ku Bogu. Kościoły, a także rzeźby i obrazy, wskazywały
drogę do raju. Przedstawiały one cierpienie Chrystusa,
apostołów, męczenników, Sąd Ostateczny i tym podobne.
Fizyczne cechy człowieka nie miały takiego znaczenia dla
średniowiecznych artystów, jak zmagania i dążenia
duchowe. Człowiek przedstawiany był więc bardziej
symbolicznie niż realistycznie (patrz rozdział 10.). W
czasach Bizancjum sztuka religijna pełniła podwójną
funkcję: miała sławić kościół ortodoksyjny i Cesarstwo
Bizantyjskie, które przetrwało do 1453 roku. Świat islamu
mnóstwo swojej twórczej energii skierował w stronę
architektury i zdobnictwa, których świetności nikt później
nie dorównał (patrz rozdział 9.).
 W renesansie nie skupiano się już jedynie na
duchowości. Zakres postrzegania człowieka renesansu
znacznie się poszerzył, zupełnie jakby nosił on duchowe
okulary dwuogniskowe, które pozwalały mu widzieć
zarówno rzeczy znajdujące się blisko (rzeczy doczesne), jak
i daleko (niebo). Taka perspektywa pozwalała
renesansowym artystom sławić tak człowieka, jak i Boga.
Dzięki dostrzeżeniu sfery doczesnej do sztuki powrócił
realizm. Z tego powodu mówi się, że w renesansie człowiek
wraca do swego klasycznego (greckiego i rzymskiego)
dziedzictwa (patrz rozdziały 11. i 12.).
Reformacja doprowadziła do rozpadu chrześcijaństwa i
wywołała serię wojen religijnych pomiędzy katolikami a
protestantami oraz ponad 200 lat nietolerancji. Aby
odzyskać utraconą pozycję, kościół katolicki zapoczątkował
w XVI wieku kontrreformację. Jedną z broni kościoła była
sztuka sakralna, która propagowała wartości katolickie,
ukazując je przy tym w sposób bardziej ludzki. Barokowi
święci pozbyli się idealistycznego blasku, który otaczał ich
w renesansie, i zaczęli się upodabniać do ludzi klasy
pracującej — grupy, do której kościół najbardziej starał się
przemówić (patrz rozdział 14.). Sztukę i architekturę
baroku charakteryzuje przepych dekoracji, oświetlenie
wywołujące dramatyczny efekt i teatralne gesty skierowane
w stronę oglądającego, skontrastowane z ziemskim
realizmem.

Co napędzało machinę sztuki w dobie

rewolucji przemysłowej?
Wielu XVIII- i XIX-wiecznych artystów odrzucało,
krytykowało lub po prostu ignorowało rewolucję
przemysłową. Zamiast polepszyć los człowieka, przemysł
zdawał się go demoralizować i odczłowieczać. Mężczyźni,
kobiety i dzieci byli zmuszani do pracy w fabrykach po 14
godzin dziennie, 6 dni w tygodniu, bez żadnych
dodatkowych świadczeń czy urlopów. Fabryki
zanieczyszczały miasta, oddzielały człowieka od ziemi i
przynosiły korzyści tylko tym, do których należały. To
sprawiło, że wielu artystów nawiązywało w swoich dziełach
do natury, przeszłości lub wyimaginowanego złotego wieku,
gdzie życie było piękne i sprawiedliwe. Inni, sprowokowani
zaistniałą sytuacją, starali się zreformować społeczeństwo
za pomocą sztuki.
Artyści neoklasyczni nie malowali fabryk ani biedy
miejskiego proletariatu, nie sławili też korzyści, które
niosła ze sobą rewolucja przemysłowa: większej
dostępności produktów. Patrzyli oni za to wstecz — na
czyste powietrze i wytworne piękno okresu klasycznego.
Często przedstawiali współczesnych bohaterów w
rzymskich togach i olimpijskich pozach. W sztuce
neoklasycyzmu nikt się nie poci ani nie wysila, brak
potarganych włosów. Wszystko jest stonowane, eleganckie i
uporządkowane (patrz rozdział 16.).
Romantycy wierzyli w wolność jednostki i prawa
człowieka. Aktywnie popierali ruchy demokratyczne i
sprawiedliwość społeczną; przeciwstawiali się niewolnictwu
i wyzyskowi siły roboczej w fabrykach. Swoboda, wolność i
wyobraźnia to były ich ulubione hasła i niektórzy byli
gotowi nawet poświęcić życie dla tych idei. Wielu
romantyków próbowało zreformować człowieka,
podkreślając jego duchową więź z naturą. Inni starali się
nawiązać duchową bliskość z Bogiem za pomocą wyobraźni.
Sztuka romantyzmu to sztuka intensywnych emocji i pasji,
która wysławia wolność jednostki w obliczu
nieskończoności, a nawet śmierci (patrz rozdział 17.).
Zwolennicy realizmu — następna generacja artystów
(patrz rozdział 18.) — próbowali podnieść świadomość
klasy średniej i wyższej, przedstawiając w swoich dziełach
zmagania ludzi biednych (pracowników fabryk i robotników
rolnych), których ukazywali w sposób dokładny i
prawdziwy. Wynalezienie blaszanych tubek na farbę olejną
w 1841 roku pozwoliło artystom pracować w plenerze (en
plein air) i przenosić obraz pracujących robotników
bezpośrednio na płótno.
Impresjoniści starali się uchwycić na swoich obrazach
ulotne chwile i różnorodne efekty, jakie dawało zmieniające
się światło (patrz rozdział 19.). Mocne uderzenia pędzla
(trzeba pracować szybko, jeśli chce się uchwycić ulatującą
chwilę) sprawiały, że ich prace wydawały się rozmyte i
nieostre. W latach siedemdziesiątych XIX wieku ludzie
postrzegali te obrazy jako niedokończone, a ich twórców
jako ludzi mających najpewniej problemy ze wzrokiem.
Dzisiaj impresjonizm jest najpopularniejszym stylem w całej
historii sztuki.
Postimpresjoniści (patrz rozdział 20.) nie mieli jednej
wiodącej wizji, jak miało to miejsce w przypadku
impresjonistów. W rzeczywistości każdy artysta
postimpresjonistyczny miał swoją własną artystyczną
filozofię. Van Gogh zajmował się przede wszystkim
uniwersalnymi siłami życiowymi, Gauguin w poszukiwaniu
prymitywnych emocji i „szlachetnego dzikusa” wylądował
na Tahiti, Cézanne przedstawiał naturę za pomocą
geometrycznych kształtów, a Ensor ujawniał prawdziwą
twarz społeczeństwa, przyprawiając każdemu maskę!

Świat współczesny w rozbitym

zwierciadle
Na początku XX wieku aparat fotograficzny zdobył
monopol na realistyczne przedstawianie świata. Mógł to
być jeden z powodów tego, że artyści w coraz większym
stopniu zwracali się ku abstrakcji. Na zainteresowanie
abstrakcją wpływ miało również kilka innych czynników.
Naśladując Cézanne’a, twórcy dążyli do uproszczenia formy
(na przykład ludzkiego ciała) do kształtów geometrycznych.
Dążenie do osiągnięcia tego celu było główną siłą
napędową rozwoju kubizmu (patrz rozdział 22.) Fowiści
wyrażali emocje za pomocą koloru, a ekspresjoniści poprzez
zniekształcenie formy (patrz rozdział 21.).
I wojna światowa spowodowała, że większość artystów
odgrodziła się od przeszłości, widząc w starym porządku
przyczynę tej najgorszej wojny w historii. Dadaizm (patrz
rozdział 23.), zwany ruchem „anty-sztuki”, był bezpośrednią
reakcją na I wojnę światową. Jeśli wojna była racjonalna, to
artyści byli irracjonalni. Teorie Zygmunta Freuda na temat
roli podświadomości (siedliska tego, co irracjonalne)
zainspirowały surrealistów (będących potomkami
dadaistów) do malowania własnych snów i odkrywania
tajemnic swojej podświadomości, aby później wyrazić je za
pomocą sztuki (patrz rozdział 23.). Teoria względności
opublikowana przez Einsteina w 1905 roku natchnęła
futurystów do uwzględnienia w swoich pracach czwartego
wymiaru — czasu (patrz rozdział 22.).
Potworne akty niesprawiedliwości, do których
dochodziło podczas kryzysu światowego w latach
trzydziestych XX wieku, rasizm oraz II wojna światowa
pobudziły wielu artystów, a w szczególności fotografów, do
tworzenia tak zwanej sztuki aktywistów. Nowe technologie
pozwalały fotografom uchwycić ludzi na zdjęciach szybko i
dyskretnie, pokazując życie bardziej „szczerze” i w sposób
mniej upozorowany niż kiedykolwiek wcześniej. Aparaty
pierwszych fotoreporterów, takich jak Henri Cartier-
Bresson, Dorothea Lange czy Margaret Bourke-White,
przybliżały życie miejskie, biedę oraz wojnę i pokazywały
ponurą prawdę o świecie, którą wcześniej zmiatano pod
dywan (patrz rozdział 25.)
Po doświadczeniach holocaustu i Hiroszimy psychika
całej ludzkości wymagała podreperowania na kozetce u
psychoanalityka. Dokładnie tam udawała się spora grupa
artystów i myślicieli. Psychoanaliza zainspirowała pewnego
powojennego amerykańskiego artystę do zapoczątkowania
ekspresjonizmu abstrakcyjnego (patrz rozdział 23.) —
pierwszego wpływowego i naśladowanego ruchu w sztuce
amerykańskiej. Prace Jacksona Pollocka z gatunku
ekspresjonizmu abstrakcyjnego sprawiają wrażenie, jakby
artysta upuścił je na ziemię lub jakby wybuchła na nie
bomba wypełniona farbą. W rzeczywistości Pollock kapał,
rozlewał i rzucał farbę na płótno, zamiast nakładać ją
pędzlem.
Malarstwo gestu (action painting) — jak nazywano
kapanie i rzucanie farby na płótno — uprawiane przez
Jacksona Pollocka i Williama de Kooninga sygnalizowało, że
sztuka odeszła od rzemiosła w stronę czystej ekspresji
i twórczej konceptualizacji. Wiele nowych form sztuki
powstało na bazie przeświadczenia, że sam proces jest
ważniejszy niż produkt końcowy. Rzemiosło przez
tysiąclecia stanowiło podstawę sztuki, jednak po wojnie
Pollock i de Kooning jakby spuścili na nią bombę, aby
uwolnić czystą energię twórczą (roztrzaskując przy tym
formę na drobne kawałki). Coraz więcej artystów zaczęło
się kierować w swoich pracach konceptualizacją. Mimo iż
ta tendencja dotyczyła przedstawień, instalacji i sztuki
konceptualnej, niektórzy artyści wracali do tworzenia
podobizn realnego świata. Przedstawiciele fotorealizmu na
przykład starali się udowodnić, że obraz może ukazywać
rzeczywistość równie precyzyjnie jak zdjęcie fotograficzne
(patrz rozdział 25.).
Postmodernizm (patrz rozdział 26.) to dziwny termin.
Sugeruje on, że zabrnęliśmy w ślepy zaułek, skończyły nam
się pomysły i nie potrafimy już stworzyć niczego nowego
ani nowoczesnego. Jedyne, co zostało, to przetwarzanie
tego, co już było, lub cofnięcie się do czasów sztuki
jaskiniowej. Artyści postmodernistyczni rzeczywiście
przetwarzają to, co już było, i zazwyczaj robią to
warstwowo: odrobina Grecji, szczypta konstruktywizmu,
kropla Bauhausu i spora dawka modernizmu. Tylko po co to
robią? Teoretycy postmodernistyczni uważają, że we
współczesnym społeczeństwie brakuje skupienia się na
jednej kwestii. W średniowieczu sztuka koncentrowała się
na religii. W XIX wieku sztuka realizmu kręciła się wokół
kwestii reformy społecznej, a surrealizm cały zatopiony był
w snach i nieświadomości. Ale wraz z początkiem lat
siedemdziesiątych XX wieku punkt widzenia stał się
zmienny. Czasem nawet polityczna lewica mieszała się z
prawicą. Aby wyrazić ten brak skoncentrowania i podstaw
naszego istnienia, artyści starają się wskazać na związek
między minionymi erami i teraźniejszością. Niektórzy
krytycy twierdzą, że postmodernizm jest duchowym
spięciem, znużonym obrazem pozbawionym znaczenia.
Ocena, jak jest naprawdę, należy do nas samych.
 Rozdział 2. Cel i znaczenie
sztuki
W tym rozdziale:
Poznamy powody, dla których artyści oddają się
tworzeniu sztuki.
Rozłożymy sztukę na czynniki pierwsze.
Spróbujemy doszukać się głębszego znaczenia.
Sztuka jest czasem bardzo zagadkową formą
porozumiewania się. Co dana osoba chciała przekazać,
rzeźbiąc w kamieniu pulchną boginię płodności lub też
nieociosany kształt geometryczny? W tym rozdziale
postaramy się wyjaśnić zasady rządzące tym wizualnym
językiem zwanym sztuką.

Co artysta miał na myśli

Dlaczego artyści tworzą sztukę? Czy po to, żeby sławić
jakiegoś boga, wychwalać naród, obalać rządy, dawać
ludziom do myślenia, czy może żeby zdobyć sławę i
majątek? Albo też tworzenie jest dla nich jak powietrze —
bez tego nie mogą żyć?
Wszystkie powyższe powody są prawdziwe, a jest ich
nawet jeszcze więcej. Nadrzędnym celem wielkich artystów
jest wyrażenie głębszego znaczenia, które nie może zostać
przekazane za pomocą zwykłych form komunikacji, takich
jak mowa czy pismo. Usiłują oni zasugerować znaczenia,
których nie sposób ująć za pomocą żadnego zasobu słów.
Dlatego tworzą wizualne wyrazy, które ludzie sami
interpretują. Każdy może „odczytać” ten język obrazkowy
— do którego nie dołączono słownika — na swój własny
sposób.
 Ta różnica w interpretowaniu dzieła dotyczy w
szczególności ostatnich 500 lat w historii sztuki. Sztuce
starożytnej i średniowiecznej (czyli powstałej przed rokiem
1400) przyświecał często jakiś wspólny, społeczny cel i
składała się ona z pewnego zestawu dobrze znanych i
rozumianych symboli. Często ten społeczny cel łączył się w
pewien sposób z religią, rytuałami lub mitologią.
Religia, rytuał i mitologia
Najwcześniejsze dzieła sztuki — prehistoryczne malunki
jaskiniowe powstałe między 35 000 rokiem p.n.e. a 10 000
rokiem p.n.e. (patrz rozdział 4.) — prawdopodobnie
stanowiły główny element rytuału szamańskiego (podczas
którego kapłan w stanie transu jako medium przedostawał
się w zaświaty). W wielu kulturach prehistorycznych ludzie
wierzyli, że religia i rytuały mogą pomóc im kontrolować
otaczające środowisko (na przykład rytuały płodności, które
wiązały się z bogiem lub boginią plonów, miały
zagwarantować udane zbiory) lub przygotować się do życia
po śmierci. Sztuka (a często również taniec i muzyka)
często stanowiła jeden z elementów tych rytuałów.
Naukowcy nie wiedzą zbyt wiele na temat religii
człowieka prehistorycznego (czyli żyjącego przed rokiem
3500 p.n.e.). Posiadają natomiast sporą wiedzę o religiach
wczesnych cywilizacji Mezopotamii i Egiptu (które
narodziły się ok. roku 3500 p.n.e.). Tematyka religijna
dominowała w niektórych wytworach sztuki Mezopotamii i
w większości dzieł pochodzących ze starożytnego Egiptu.
Egipscy artyści byli szczególnie zainteresowani życiem po
śmierci oraz relacjami pomiędzy człowiekiem a bogami.
W okresie rzymskim (509 r. p.n.e. – 476 r. n.e.) sztuka
świecka (odnosząca się do życia człowieka na ziemi) stała
się o wiele bardziej popularna niż sztuka religijna. Okresem
dominacji sztuki religijnej było średniowiecze (ok. 500 r.
n.e. – 1400 r. n.e.). Później, w dobie humanistycznego
renesansu (1400 r. n.e. – 1520 r. n.e.) i okresie manieryzmu
(1520 r. n.e. – 1600 r. n.e.), jej popularność nieco zmalała,
aby powrócić w baroku (1600 r. n.e. – 1700 r. n.e.), w
okresie walk religijnych pomiędzy katolikami i
protestantami.
Polityka i propaganda
Konstytucja Rzeczpospolitej Polskiej gwarantuje
rozdzielność kościoła od państwa. Jednak w wielu
wcześniejszych cywilizacjach religia i polityka były dwiema
stronami tego samego medalu. Egipscy faraonowie na
przykład uważali siebie za świętych reprezentantów bogów
na ziemi. Sztuka egipska była jednocześnie religijna i
polityczna. Pojęcie boskie prawo królów (które przetrwało
aż do czasów rewolucji amerykańskiej i Wielkiej Rewolucji
Francuskiej pod koniec XVIII wieku), w myśl którego
królowie byli ponoć wyznaczani przez Boga do panowania
na ziemi, było głęboko zakorzenione w praktykach
starożytnego Egiptu.
Perykles (władający Atenami podczas ich kulturalnego i
politycznego rozkwitu) zamówił i sfinansował (zapewne z
pieniędzy, które nieprzerwanie pożyczał od swoich
sojuszników) budowę Partenonu oraz innych monumentów
mających upamiętnić ateńską potęgę i prestiż. Jego słowa:
„Te budowle będą trwały wiecznie jako świadectwo naszej
potęgi” świadczą o tym, że sztuka miała z założenia
wysławiać państwo.
Podobnie Rzymianie wznosili kolumny, takie jak Kolumna
Trajana (patrz rozdział 8.), czy łuki triumfalne, jak na
przykład Łuk Konstantyna Wielkiego, na cześć rzymskich
zwycięstw i w celu potwierdzenia potęgi Rzymu.
W roku 1830 jeden z przedstawicieli romantyzmu —
Eugène Delacroix — starał się zapalić ludzi do walki o
demokrację, malując swoje słynne dzieło Wolność wiodąca
lud na barykady (patrz rozdział 17.).
Mecenat, czyli malowanie na żądanie
 Wiele dzieł sztuki było tworzonych na zamówienie
bogatych i wpływowych ludzi i miały one służyć ich
indywidualnym celom. Niektórzy z mecenasów zamawiali
obrazy religijne przedstawiające ich w pozycji klęczącej
przed wizerunkiem świętego. Obrazy te miały najpewniej
służyć jako świadectwo oddania religijnego i pomóc
pozyskać kilka punktów w niebie. Inni zamawiali prace
sławiące ich samych lub całe rodziny. Jako przykład
możemy przytoczyć opłacenie przez Filipa II Habsburga
hiszpańskiego artysty Diego Velázqueza, którego zadaniem
było uwieczniać rodzinę królewską na płótnie przez cały
okres baroku.
Niektórymi mecenasami kierowała zwykła chęć
powiększenia swojej kolekcji dzieł sztuki i zwiększenia
prestiżu. Przykład takiego postępowania prezentował Pieter
van Ruijven, zamieszkujący XVII-wieczną Holandię, który
zamawiał prace u Jana Vermeera. Van Ruijven (1624 –
1674) był jednym z najbogatszych ludzi w Delft i głównym
patronem Vermeera.
Własne wizje
Vincent van Gogh nie był przez nikogo zachęcany do
pieniędzmi tworzenia. W rzeczywistości malarz za życia
sprzedał zaledwie jeden swój obraz. Był typowym
przykładem artysty przymierającego głodem. Nie
przestawał jednak tworzyć, napędzany własną wizją, której
żaden z odbiorców jego dzieł nie podzielał albo po prostu
nie rozumiał.
Wielu współczesnych artystów również kieruje się
własną wizją, która prezentuje odbiorcom nowy sposób
patrzenia na świat. Artyści tego typu muszą jednak włożyć
wiele wysiłku, aby przekonać odbiorców do swojej wizji i
zyskać ich akceptację. Dopóki tak się nie stanie, zmuszeni
są wieść życie człowieka przymierającego głodem, jak robił
to van Gogh.
 Jak analizować kompozycję
Kompozycja to rozłożenie elementów wizualnych w
dziele sztuki. W tej części dowiemy się, jak rozpoznawać i
interpretować poszczególne elementy kompozycji w danym
dziele.
Układ
Układ jest tak samo ważny w sztuce wizualnej, jak w
muzyce czy tańcu. Piosenka to układ nut, taniec to układ
ruchów, a obraz to układ kolorów, linii, kształtów, światła i
cienia. Układ zapewnia spójność i jednolitość. Wymieszanie
deseniu kwiecistego z wzorem szachownicy da obraz tak
samo niespójny jak przyklejenie na jedną ścianę dwóch
różnych typów tapety. Spójność jest kluczowa w każdym
układzie. Artysta może jednak wymieszać kilka różnych
wzorów, aby osiągnąć kontrast (patrz „Kontrast” w dalszej
części rozdziału).
Czasem układ daje się tak łatwo rozpoznać jak wzór na
tapecie. Jednak znacznie częściej układy są złożone — jak
motywy muzyczne w symfonii Beethovena czy misterny
wzór na perskim dywanie albo okno rozetowe (patrz
kolorowa wkładka: okno rozetowe w północnej nawie
poprzecznej katedry w Chartres). Układy mogą też być
bardzo subtelne, czego przykładem jest rozłożenie kolorów
w obrazie Zdjęcie z Krzyża namalowanym przez Jacopo
Pontormo (patrz kolorowa wkładka).
Rytm
Sztuka wizualna, tak jak muzyka, posiada rytm. Mimo iż
nie możemy wybić go sobie nogami, wizualny rytm wodzi
naszymi oczyma od barwy ciepłej do zimnej (patrz kolorowa
wkładka: Henri Matisse Radość życia), od światła do cienia,
od linii falowanej do prostej. Bez zróżnicowanego rytmu
wizualnego obraz byłby statyczny (lub nawet monotonny,
jak tapeta, na której ciągle powtarza się ten sam wzór) i
nasze oczy skupiałyby się tylko na jednym elemencie lub w
ogóle nic by nie zauważyły.
Równowaga
Każdy element obrazu czy reliefu posiada wizualny
ciężar. Artysta uważnie rozkłada ten ciężar, aby dzieło
sztuki zachowało równowagę. Przyjrzyjmy się rozłożeniu
wizualnego ciężaru w obrazie Wiosna (La Primavera)
Sandra Botticellego (patrz kolorowa wkładka): dwie
postacie męskie (Merkury i Zefir) na przeciwległych
końcach obrazu ujmują go niczym klamra. Znajdująca się w
centrum Wenus emanuje miłością w stronę trzech Gracji
(znajdujących się po lewej stronie obrazu) oraz bogini Flory
i nimfy Chloris (po stronie prawej). Gdyby Florę, Chloris i
Gracje umieszczono po jednej stronie Wenus, równowaga
obrazu zostałaby zachwiana. Poza tym Botticelli opowiada
dwie historie miłosne za pomocą jednego malowidła.

Zazwyczaj im bardziej dzieło jest symetryczne i

wyważone (co czasem daje wrażenie sztywności), tym
większe prawdopodobieństwo, że przedstawia ono coś
boskiego, ważnego lub idealnego, jak na przykład Ostatnia
Wieczerza Leonarda da Vinci (patrz kolorowa wkładka).
Kontrast
Sztywność mająca swe źródło w przesadnej równowadze
i symetrii obrazu (patrz wcześniejszy fragment) może
stanowić poważny problem. Jako przykład może posłużyć
większość egipskich posągów, które są tak symetryczne, że
postacie, jakie przedstawiają, sprawiają wrażenie
zesztywniałych i niezdolnych się poruszać. Sztuce potrzeba
czegoś, co zachwieje nieznacznie szalami wagi.
 Kontrast może naruszyć równowagę, jednocześnie ją
zachowując, co świetnie pokazuje rzeźba Polikleta
Doryforos („Niosący włócznie”, patrz rozdział 7.). Postać
mężczyzny zachowuje równowagę, mimo że jego kończyny
są skierowane w różne strony (rzeźbiarz zastosował
kontrapost — zasadę kompozycji polegającą na ustawieniu
postaci ludzkiej tak, aby jej ciężar spoczywał na jednej
nodze, i zrównoważeniu tej postawy lekkim wygięciem
tułowia i ramienia w przeciwną stronę). Przeciwległe
elementy: ugięte lewe kolano i ugięta prawa ręka
równoważą się nawzajem, jednocześnie tworząc kontrast i
napięcie.
Kontrast pełni też inne role w sztuce poza zakłócaniem i
utrzymywaniem równowagi. Budzi również zainteresowanie
i ekscytację. Artyści osiągają kontrast, łącząc linie faliste z
prostymi (przedstawiając na przykład krętą drogę wijącą
się pomiędzy prostopadłymi liniami) lub też zestawiając
kształty organiczne z geometrycznymi (na przykład poprzez
namalowanie gruszy wewnątrz piramidy). René Magritte
tworzył zadziwiające kontrasty, umieszczając delikatną
kobietę o apetycznie zaokrąglonych kształtach na tle
solidnych ścian i skał (patrz kolorowa wkładka: obraz
Magritte’a Czarna Magia). Kolor ściany jest prawie
identyczny z kolorem dolnej części ciała kobiety, z tą
różnicą, że ściana jest szorstka i prostokątna, a ciało
kobiety gładkie i zaokrąglone. Na tym właśnie polega
kontrast.
Emfaza (nacisk)
Emfaza — czyli podkreślenie jednego elementu, aby
odróżniał się od pozostałych — jest również bardzo istotna.
Artysta może użyć do tego celu rzucających się w oczy
kolorów, kontrastu lub odpowiednio umiejscowić postacie
(na przykład w centralnej części obrazu). Tak samo jak znak
X umieszczony na mapie, emfaza w dziele sztuki przyciąga
wzrok oglądającego do tego, co wyjątkowe i ważne.
 Czasami artyści osiągają efekt emfazy, umieszczając coś
dziwnego lub uderzającego w samym środku obrazu (jak na
przykład ciemną postać, podczas gdy reszta jest dobrze
oświetlona) albo malując nagą kobietę na pikniku
z mężczyznami odzianymi w garnitur (jak robi to Manet na
swoim obrazie Śniadanie na trawie).

Jak rozszyfrować znaczenie

Sztuka oczywiście niesie ze sobą jakieś znaczenie.
Czasami opowiada historię (narracja wizualna), czasem
sugeruje znaczenie za pomocą symboli i metafor — jak
wiersz, innym razem znaczenie jakby przepływa razem z
uczuciem, którego doznajemy, obcując z dziełem —
podobnie jak dzieje się to w przypadku muzyki (gdzie
niejasne znaczenie zostaje odsunięte na drugi plan przez
uczucie).
ABC narracji wizualnej

Skąd wiemy, że artysta chce opowiedzieć nam

swoim dziełem jakąś historię? Żeby się o tym przekonać,
należy odpowiedzieć sobie na kilka pytań:
Czy dzieło sugeruje upływ czasu (w
przeciwieństwie do bycia statycznym — jak martwa
natura)?
Czy wydaje się, że ma początek i koniec?
Czy dzieło nawiązuje do czegoś spoza swoich
ram?
Jeśli odpowiedź na którekolwiek z powyższych pytań
brzmi „tak”, wtedy prawdopodobnie mamy do czynienia z
narracją wizualną.
Jak należy odczytywać te historie? Niekoniecznie trzeba
zaczynać od lewej strony i przesuwać się w prawo, jak przy
czytaniu książki — chociaż czasem zdarza się taka sytuacja.
Przykładem może być Tkanina z Bayeux (patrz rozdział
10.). Zazwyczaj jednak najpierw należy skoncentrować
swoją uwagę na punkcie centralnym (czyli takim, do
którego artysta chce przyciągnąć nasz wzrok), który może
być początkiem historii, ale również jej punktem
kulminacyjnym.

Najważniejsze to szukać związku pomiędzy

ludźmi przedstawionymi na obrazie oraz między nimi a ich
otoczeniem. Czy ktoś jest zakochany, ma złamane serce,
jest zazdrosny czy żądny zemsty? Czy dana osoba dobrze
czuje się w swoim środowisku, czy jest wyobcowana?
Należy również zadać sobie pytanie, co działo się z osobą
na obrazie chwilę przed tym, jak została ujęta w obecnej
pozie, co dzieje się z nią teraz oraz co prawdopodobnie
stanie się za moment. Trzeba szukać podpowiedzi, takich
jak wskazywanie postaci, mimika czy wiele znaczące gesty,
takie jak na obrazie Caravaggia Powołanie św. Mateusza
(patrz kolorowa wkładka). Na kogo lub na co patrzy
namalowana postać? Pozwólmy, aby jej oczy pokazały drogę
naszym.
Zrozumieć symbol
Symbole stanowią często ważny element narracji
wizualnej, a nawet portretu i martwej natury. Zrozumienie
symbolu otwiera nam świat obrazu, bez którego możemy
utracić wiele z przesłania artysty. Wielu obserwatorów
sztuki twierdzi na przykład, że kręta droga na obrazie
Leonarda da Vinci Mona Lisa (patrz rozdział 11.)
symbolizuje linię życia lub, jak zwali ją The Beatles, „długą i
krętą drogę”. Czaszka na obrazie Fransa Halsa Młodzieniec
z czaszką z pewnością symbolizuje śmierć, a jabłko na
obrazie Święta Rodzina na schodach Nicolasa Poussina
(patrz kolorowa wkładka) jasno nawiązuje do Edenu, mimo
iż brak tam Adama, Ewy czy węża.
 Rozdział 3. Główne okresy i
nurty w historii sztuki
W tym rozdziale:
Określimy różnicę pomiędzy nurtem a okresem w
sztuce.
Zgłębimy główne okresy w sztuce.
Przeanalizujemy najbardziej znaczące nurty w
sztuce.
Historia sztuki dzieli się na okresy i nurty. W tym
rozdziale przyjrzymy się każdemu z nich w porządku
chronologicznym.

Różnica pomiędzy okresem a nurtem w

sztuce
Nurty i okresy w sztuce ukazują działalność artystyczną
grupy twórców w określonym przedziale czasu. Różnicę
pomiędzy tymi dwoma pojęciami rozważa się w kontekście
czasu i zamierzenia.
Nurty w sztuce
Nurt w sztuce zapoczątkowywany jest świadomie przez
małą grupę artystów, którzy chcą promować lub
prowokować zmiany. Łączony jest on zazwyczaj z
konkretnym stylem w sztuce i jakąś ideologią. Tak samo jak
ruch kobiet czy ruch na rzecz przestrzegania praw
obywatelskich, ruch czy nurt w sztuce może popychać w
kierunku nowych możliwości lub konkretnych problemów.
Przedstawiciele danego ruchu mogą na przykład
przeciwstawiać się wojnie albo jakiemuś konkretnemu
systemowi politycznemu. Czasem piszą oni manifesty, aby
jasno określić swoje cele, i zwołują spotkania. Zazwyczaj
członkowie danego nurtu trzymają się razem i prezentują
swoje prace na grupowych wystawach.
Okresy w sztuce
Okres w sztuce nie jest zwykle świadomie rozpoczynany
przez artystów. Okresy trwają zazwyczaj dłużej niż nurty i
rozwijają się stopniowo, kształtowane przez kulturę i
politykę.
Często okres w sztuce pokrywa się z epoką historyczną.
Tak jest na przykład ze sztuką wczesnochrześcijańską,
która tworzona była w epoce wczesnego chrześcijaństwa.
Artyści tego okresu tworzyli dzieła związane z
chrześcijaństwem i sami byli wyznawcami tej religii. Nie
pisali jednak manifestów ani nie zwoływali spotkań, na
których dyskutowaliby o ideologii i dzieliliby się
wskazówkami dotyczącymi stylu. Historycy sztuki
przyporządkowują ich jednak do tej samej grupy, ponieważ
żyli w tym samym czasie, poświęcali swoje obrazy tym
samym tematom i kierowali się tym samym duchem —
duchem swoich czasów, religii i kultury.

Przegląd głównych okresów w historii

sztuki
Okres w sztuce może trwać od ponad 20 000 do 50 lat —
w zależności od tempa zmian kulturowych. Sztukę
jaskiniową tworzono od około 35 000 roku p.n.e. aż do
późnego paleolitu, czyli lat 10 000 p.n.e. – 8000 p.n.e.
(ludzie zamieszkujący tereny bliżej cofającego się lodowca
parali się tym rodzajem sztuki nieco dłużej). W tym okresie
kultura zmieniała się prawie w takim tempie, w jakim
topniał lodowiec — a musimy pamiętać, że globalne
ocieplenie miało dopiero nadejść. Z kolei inny okres w
sztuce, neoklasycyzm, trwał tylko około 65 lat (od 1765 do
1830 r.). Rewolucja przemysłowa przyśpieszyła tempo
zmian społecznych i kulturowych w drugiej połowie XVIII
wieku.
Czasami różnica pomiędzy okresem a nurtem jest bardzo
niewyraźna. Okres dojrzałego renesansu — nazywany przez
niektórych podokresem 150-letniego renesansu, przez
innych z kolei postrzegany jako nurt — trwał zaledwie około
25 lat (1495 – 1520). Jego schyłek wyznaczają daty śmierci
czołowych artystów tej epoki. Co prawda żył jeszcze wtedy
Michał Anioł, ale żaden nurt ani też okres nie może mieć
tylko jednego przedstawiciela — nawet jeśli jest to postać
tak wybitna.
Manieryzm również był uważany za okres, ale teraz
postrzega się go raczej jako nurt zapoczątkowany w latach
dwudziestych XVI wieku pracami takich artystów, jak Rosso
Fiorentino, Jacopo Pontormo czy Parmigianino. Co ciekawe,
wyżej wspomniani twórcy nie nazywali tego, co robili,
manieryzmem. Twierdzili raczej, że ich prace stanowią
rozwinięcie dokonań Rafaela i innych artystów dojrzałego
renesansu. Mniej lub bardziej świadomie, razem z
Michałem Aniołem zapoczątkowali nowy, inny styl
tworzenia, który przerodził się w nurt.
Sztuka prehistoryczna (35 000 r. p.n.e.
– 2500 r. p.n.e.)
Sztuka prehistoryczna powstawała w paleolicie i
neolicie. Ludzie używali wtedy kamiennych narzędzi,
trudnili się zbieractwem, myślistwem i rybołówstwem (w
paleolicie), a następnie rolnictwem (w neolicie) i nie znali
pisma.
Chociaż niepiśmienni, ludzie prehistoryczni potrafili
doskonale malować i rzeźbić. W paleolicie malowali
zwierzęta na ścianach jaskiń oraz wykonywali kamienne
rzeźby przedstawiające postacie ludzkie lub zwierzęce.
Sztuka była prawdopodobnie częścią magicznego lub
szamańskiego rytuału — wczesną formą wizualizacji —
który miał pomagać ludziom w polowaniu. Sam akt
tworzenia był już prawdopodobnie częścią tych rytuałów.
Jednak pomimo faktu, że w neolicie ludzie dysponowali
lepszymi kamiennymi narzędziami, stadami udomowionych
zwierząt i w miarę stałymi osadami, sztuka malarska
zaczęła wówczas podupadać. Dziedziną sztuki, która
zaczęła się gwałtownie rozwijać, była architektura. To
wtedy powstały potężne grobowce, takie jak Stonehenge,
świątynie i pierwsze miasta.
Sztuka starożytnej Mezopotamii (3500
r. p.n.e. – 500 r. p.n.e.)
Na sztukę starożytnej Mezopotamii składa się
działalność artystyczna kilku cywilizacji:
Sumerów, którzy wynaleźli pismo (zwane pismem
klinowym),
Akadyjczyków,
Asyryjczyków,
Babilończyków.
Sztuka starożytnej Mezopotamii to głównie sztuka
wojenna, propagandowa, religijna lub nagrobna. Chociaż
każda z cywilizacji wniosła coś innego do kultury
Mezopotamii — na przykład waleczni Asyryjczycy rozwinęli
narrację wizualną — to sztuka ta powstawała na tym
samym terenie (którego granicę wyznaczały rzeki Tygrys i
Eufrat), gdzie różne ludy pozostawały pod swoim
wzajemnym wpływem. Sztuka starożytnej Mezopotamii jest
czasem przesadnie męska, ale bywa również wyrafinowana,
a niekiedy komiczna i pomysłowa.
Sztuka starożytnego Egiptu (3100 r.
p.n.e. – 500 r. p.n.e.)
Sztuka egipska mogłaby zostać nazwana „sztuką
śmierci”, ponieważ wiąże się ona bezpośrednio z
Another random document with
no related content on Scribd:
more to his “uttermost farthing”. And the Earl of Cork, at Stalbridge,
had not done badly either, though he seems to have had his
reservations about this levying of money and troops. His neighbour,
the Earl of Bristol, at Sherborne, was one of those who had evaded
promising anything in the meantime.
But in February and March Dungarvan and Barrymore had been in
London, and just at this time also Kynalmeaky and Broghill had
arrived back in London with M. Marcombes. During this visit to
London Dungarvan had been led into an undertaking to serve his
King in the Scottish Expedition: a rash undertaking, made without his
father’s “privitie”; “an unadvised engagement” is the Earl’s comment
in his diary. But all the same the Earl supplied his son and heir with
£3000 to raise and arm a troop of a hundred horse—a magnificent
subscription, which at the time caused much talk at the Court of
Whitehall. Lord Barrymore, at the same time, had been
commissioned by the King to hurry across to Ireland with letters to
Wentworth, and to “raise and press” a thousand Irishmen, foot-
soldiers, into the King’s service against the Scots.
The very day that Barrymore set out for Ireland on this mission the
Earl of Bristol left Sherborne for the rendezvous at York. A day or two
later King Charles himself set out from London on his journey
northwards, and in April, Kynalmeaky and Broghill were being fitted
out with arms and saddles and “armors of prooff”, in order to
accompany their brother Dungarvan. In the beginning of May,
Dungarvan’s wagons and carriages began their journey from
Stalbridge; and on May 9 the Earl’s three sons, Dungarvan,
Kynalmeaky, and Broghill, rode out of Stalbridge with Dungarvan’s
troop of one hundred horse. Three of his five sons! “God, I beseech
him,” wrote the Earl in his diary, “restore them safe, happy, and
victorious, to my comfort.” It was then that he gave Frank a horse for
his very own, and that the small philosopher was allowed to pocket
the orchard keys. And the family at the Manor settled down to wait
for news of their soldiers—so slow of coming in those old days. The
ladies and the children were left behind in the care of the old Earl, M.
Marcombes, and Mr. Dowch, the parson.
 There were a good many ladies at the Manor during the summer
of 1639. A bevy of daughters had gathered about the old Earl, and
were “exceeding welcome unto” him. And it is not to be supposed
that it was by any means a doleful household while the men of the
family were away. For the women of the Boyle family, whatever their
education had or had not been, were every whit as clever by nature
as the men: “Believe it,” wrote the family friend, Sir John Leeke, to
Sir Edmund Verney, about the ladies of the Boyle family, “Ould Corke
could not begett nothing foolish.” Lady Dungarvan, his daughter-in-
law, and his daughters Lady Barrymore, Lady Lettice Goring, Lady
Katharine Jones and the little Lady Mary Boyle, were all at Stalbridge
at this time, together with several of the grandchildren and all the
“retinues.” And in picturing this family gathering it is strange to
remember that at least three of these noble women must have been
marked by the scourge of the smallpox. Lady Dungarvan had never
been beautiful; and her recent attack of smallpox, however it may
have altered her pleasant face, had not left her any less cheerful and
good-natured than when she first came a bride amongst them, and
won, by her charming person and manner, the liking of the “best sort
of people” in Ireland. It was a charm that was to outlive her youth: “A
very fine-speaking lady,” wrote Samuel Pepys of her many years
later; “and a good woman, but old, and not handsome; but a brave
woman.” And so overcome was Mr. Pepys by his first sight and
salutation of this noble lady at Burlington House that he managed to
set his periwig afire in the candle that was brought for the sealing of
a letter.[64]
Lady Barrymore had also suffered severely from smallpox soon
after her child-marriage, and at the same time with her sister Lettice.
This illness, and the subsequent disappointments of life, had left
Lettice Goring a querulous invalid. She was shockingly illiterate, and
she was small-minded, though she was not a stupid woman. But
Lady Barrymore seems to have kept all her charms—not the least of
them her “brave hart”. She was clever, very political and chatty; “very
energetic and capable, very amusing and very lovable.”[65] And then
there was Lady Katharine—wife of Arthur Jones;—the one of all the
Earl’s daughters with the finest intellect, the finest character, and,
according to report, the most beautiful face. Weighed down as she
was by a miserable marriage, she was to rise above all the trials of
life, to be remembered by later generations as “Milton’s Friend,” the
“Incomparable Lady Ranelagh”, the “dearest, dearest, dearest sister”
of Robert Boyle. “A more brave wench or a Braver Spiritt you have
not often mett withall,” Sir John Leeke wrote of her in the summer of
1639; “she hath a memory that will hear a sermon and goe home
and penn itt after dinner verbatim. I know not how she will appeare in
England, but she is most accounted of at Dublin.”
Sir John Leeke, who had married Sir Edmund Verney’s half-sister,
was related also to the Barrymore family, and lived with his wife and
children in a house on the Castle Lyons estates. It was Lady
Barrymore who figured in his delightful letters as “My deare Mustris”,
and “the worthiest of woemen”. But it was Katharine Jones, and the
sorrow that looked out of her sweet face, that had won all his
chivalrous devotion. “My pretious Katharine”, he wrote, “is somewhat
decayed from the sweetest face I ever saw (and surely I have seen
good ones).”
The little Katy—who might have married young Sapcott Beaumont,
and so become one of a family known afterwards for its generous
patronage of art and literature, the family so kind to the Poet
Wordsworth—had been given, at fifteen, to “honest Arthur Jones”,
who would some day be Viscount Ranelagh. Her marriage portion
had been duly paid down, as per agreement, at Strongbow’s tomb in
Christchurch, Dublin, on Midsummer Day 1631. She had been
carried off to Athlone Castle; and though she had since lived a good
deal under her father’s roof, and had evidently always been a special
object of her own family’s care and affection, she had, none the less,
ever since her marriage-day, been in legal bondage to a man who
was a gambler and a churl. In this summer of 1639, the old Earl,
writing to Lord Ranelagh, the father of Arthur Jones, was begging
him rather pathetically not to insist on his son’s return to Ireland, but
to allow Katharine and Arthur to spend the winter together in the
House of the Savoy: “They shalbe both lodged and dyeted in my
house and hartily welcome.” He seems to have hoped that a winter
in London might improve Arthur Jones, “now that he hath given over
immoderate play in Corners.”[66] But if the Earl was determined, for
his favourite daughter’s sake, to make the best of a miserable
business, Sir John Leeke in his letter to Sir Edmund Verney was
more outspoken. “She is keapte and long hath bine by the foulest
churl in the worlde,” he wrote: “he hath only one virtue that he
seldome cometh sober to bedd....”[67]
It is scarcely to be wondered at if the youngest of this bevy of
sisters, the little Lady Mary Boyle, looked dubiously on the thing
called Husband, as she saw it in one or two types of brother-in-law
that presented themselves to her girlish scrutiny. With her own
horses, her own handsome allowance, and a great deal of her own
way, this little lady of fourteen was not disposed to “change her
condition.” The stormy romance of her life was to come all too soon;
but in the meantime the Beauty was still sleeping. In three of her
sisters’ marriages, she could have seen little of that “Heart
Exchange” of which we may imagine her to have been reading in her
volume of Sir Philip Sidney’s Arcadia—an opinionative little lady,
probably in a scarlet gown, on some sequestered seat in the manor
garden.

“My true-love has my heart, and I have his,

By just exchange one for the other given.”

Not of George Goring, handsome, plausible, dissolute and cold;

nor of Kildare, who deserted wife and children and pawned the
family silver; nor of Arthur Jones, who played immoderately in
corners, and habitually went tipsy to bed, could it ever have been
said by any woman, however wifely and compliant—

“His heart in me keeps me and him in one,

My heart in him his thoughts and senses guides.”

No: Mary Boyle, at fourteen, was not disposed to change her

condition; and so it was with a ready-made aversion to matrimony
that, in the summer of 1639, she received Mr. James Hamilton,[68]
son and heir of Lord Clandeboye, who arrived by paternal invitation
at the Manor of Stalbridge. The Earl of Cork and Lord Clandeboye
had been for some time in correspondence about this alliance; and
Mr. James Hamilton, immediately on his return from his foreign
travels, which had included “a general survey” of Italy and France,
had sent his own man to Stalbridge with letters heralding his arrival,
and had followed a day or two later, travelling in some state, with his
tutor and other attendants. There seems to have been no fault to find
with the young man. According to Lord Clandeboye, his son was “a
hater of vice, and a Lover of Noble partes, and of vertuous
industries”; but all the same Mary Boyle expressed, in no measured
terms, “a very high averseness and contradicon” to her father’s
commands. She would have nothing to say to this suitor for her little
fourteen-year-old hand; and with much chagrin the Earl was obliged
to write in his diary, “being refused in marriadge by my unrewly
daughter Mary, he departed my hows the second of September to
the Bathe.”
But between May and September many things of importance had
happened at the Manor of Stalbridge. The Scottish engagement had
come quickly to an end. It was May 9 when Dungarvan and his two
brothers had left Stalbridge; and from time to time letters had been
coming to the old Earl from his sons in camp near Berwick. But on
Midsummer Day, about two o’clock in the morning, Broghill had
clattered into the courtyard of the Manor, having ridden post-haste
from the camp to bring his father the first happy news of the
“Honourable Peace” concluded with the Scots. It was, of course, but
a “seeming settlement,” and of short duration: the beginning, indeed,
and not the end of civil war. But Dungarvan’s troop of horse was
disbanded, and, according to the Earl’s diary, the English army was
dissolved before poor Barrymore landed out of Ireland with his “yrish
regiment of 1000 foot.” In July, George Goring joined his Lady at the
Manor, and they left together for “the Bathe”. Dungarvan and his
brothers were back at Stalbridge, and the King and Queen were in
London again. And early in August, Sir Thomas and Lady Stafford
arrived on a visit to the Earl of Cork; and the diary records “my Lady
Stafford and I conferred privately between ourselves towching our
children, and concluded.”
 This private conference in the Stalbridge parlour decided the fate
of the sweet-spirited Frank. My Lady Stafford, when she married the
Earl’s “trew friend,” Sir Thomas Stafford, gentleman usher to the
Queen,[69] was the widow of Sir Robert Killigrew of Hanworth in
Middlesex, and the mother of several Killigrew children. One of them
was the notorious Tom Killigrew, page of honour to Charles I, court
wit, playwright, and boon-companion of Charles II; and another was
the little Mistress Elizabeth Killigrew, “both young and handsome,”[70]
and at this time one of the Queen’s maids of honour. And now
Francis Boyle was to marry Elizabeth Killigrew.
It ought to be said that the old Earl, in the Stalbridge parlour
conference, “held it fitter” that a contract, rather than a marriage,
should be arranged; and that it was the King himself who intervened,
approving of the plan of foreign travel, but adding: “We conceave
that a compleate and perfect marriage wilbe most convenient &
honorable for all parties.”[71]
It was precisely at this juncture that Mr. James Hamilton arrived
upon the scene; and it was just two days later, as the family coaches
were in readiness to drive the whole house-party to Sherborne
Castle, to “kill a Buck” and dine with the Earl and Countess of Bristol,
that Katharine Jones’s third baby made its premature appearance in
the family circle. “But my daughter shall never be one of his
Majestye’s Auditors,” said the good-natured old Earl, “since she can
keepe her reckoninge noe better.” And he recalled how her sister
Digby had served him the same way during that long-ago visit to
Oxford.
It must have been a trying time at the Manor, with match-making,
and buck-killing, and babies, and “re-edifications” all mixed up
together in most admired disorder. But everybody behaved
beautifully in the circumstances. Lady Stafford stood sponsor at the
baby’s hurried christening, and afterwards presented the Earl of Cork
with a “lyttle glass bottle of Spiritt of Amber for curing the palsy”;
which looks as if Frank’s marriage-negotiations, and the baby’s birth,
and the unruly Mary’s “averseness and contradicon” had altogether
been a little too much for the old man.
 By September, however, the guests were all gone, and the Earl
was receiving letters from the King and Queen, expressing their
“several wishes” for the marriage of Frank and the little maid of
honour. And accordingly on September 19, Frank and Robert, under
the charge of M. Marcombes, and with forty shillings each for pocket-
money, were dispatched to London, on a visit to Sir Thomas and
Lady Stafford. Frank, God bless him! was at sixteen to “make his
addresses to the Lady,” while Robert Boyle, in his thirteenth year,
looked on and philosophised.[72]
The old Earl had given Frank a letter, to be delivered into Lady
Stafford’s hands—
“I do now send this bearer to offer his service unto you, and to be
commanded and governed by you.”
It is a touching letter. The old man was obeying his King’s
commands, but he was full of fatherly anxiety; proud, fond and
dubious. He intended to spare neither care nor charge in giving
Frank a noble breeding in foreign kingdoms; he would have
preferred a contract; the boy’s extreme youth, his further education,
the difficulty of sending him back after his marriage “to be governed
by a tutor”, were all in the old man’s mind as he wrote; and he
begged the prospective mother-in-law also to take them into
consideration: “ffor I send him unto you as a silken Thrid to be
wrought into what samples you please either flower or weed, and to
be knotted or untyed as god shalbe pleased to put into your noble
hart. Yet, in my best understanding, a good and sure contract is as
bynding as a marriage, espetially when all intenc̃ons are reall, as
myne are, and ever shalbe; which are accompanied with a strong
assurance that this childe of myne will prove religious, honest, and
just, though he be modest and somewhat over bashfull.... What he
is, is with himself and yours....”
Early in October, the Manor of Stalbridge was dismantled, and the
Earl of Cork, with the rest of his family and retinue, set out in state
for London. Sir Thomas Stafford had arranged to lend his old friend
his House of the Savoy for the winter, “bravely furnished in all things
except linen and plate,” which were being brought from Stalbridge.
 Lady Barrymore and Lady Katharine Jones “with their Lords and
Children” were to be lodged in the adjacent houses, but were to take
their meals with the Earl their father in the Savoy;[73] and, as the
Lady Mary expressed it many years later, “when we were once
settled there, my father, living extraordinarily high, drew a very great
resort thither.”[74]
Now that Kynalmeaky and Broghill were out of leading strings,
their “Governour” was transferred to the two younger boys; and it
was arranged that as soon as Frank and Mrs. Betty Killigrew were
united in the bonds of matrimony, M. Marcombes was to carry both
the boys off on their “peregrination”. Sir Henry Wotton had hinted at
some such scheme when he told the Earl that Marcombes was
“borne for your purpose”; and indeed M. Marcombes—the guide and
teacher of Robert Boyle from his thirteenth to his eighteenth year—
was a remarkable man. “He was a man”—wrote Robert Boyle in later
years—“whose garb, his mien and outside, had very much of his
nation, having been divers years a traveller and a soldier. He was
well-fashioned, and very well knew what belonged to a gentleman....
Scholarship he wanted not, having in his greener years been a
professed student in Divinity; but he was much less read in books
than men, and hated pedantry as much as any of the seven deadly
sins.”
Before company, the governor was “always very civil to his pupils,
apt to eclipse their failings, and set off their good qualities to the best
advantage;” but in his private conversation he was cynically
disposed, and “a very nice critic both of words and men.” His worst
quality seems to have been his “choler”; and Robyn soon learned
that to avoid “clashing” with his governor he must manage to keep
his own quick young temper in submission.
This was the man with whom, all the summer of 1639, Robert
Boyle had read the Universal History in Latin, and carried on “a
familiar kind of conversation” in French. And this was the man in
whose charge Frank and Robyn were to set off on their travels when
Frank’s wedding was over. They were to go to Geneva, where
Broghill and Kynalmeaky had been before them, where there was
now a Madame Marcombes in readiness to receive them.[75] For
during his previous peregrinations in France and Switzerland with
Kynalmeaky and Broghill, Marcombes, quite unknown to the Earl,
had met and married his wife. She was a Parisian lady, of good civic
connexions, and she was an excellent housewife. Marcombes had
actually run away from Kynalmeaky and Broghill for a day or two to
tie the nuptial knot. The Earl had at first been angry, but had forgiven
Marcombes; indeed the charge of Kynalmeaky and Broghill was not
an easy one; perhaps the Earl realised that Marcombes, under the
circumstances, required a besseres Ich; and, in any case,
Marcombes would have been difficult to replace. For he was—he
says it himself—“an honest and Carefull man”; and he told the Earl in
plain words while he was acting as governor to Kynalmeaky and
Broghill that the title of governor was but “a vaine name, specially
when those yt a man has under his Charge have kept so long
Companie with hunters and players, and soe many Gentlemen that
will humour them in anything and will let them know their
Greatnesse, as my young Lords have been used in Ireland.”[76]
Marcombes had found no fault with my Lord Broghill: “I may
assure your Lordship yt you shall have both honour and comfort in
him.... Every one yt knows him Loves him and speakes well of him
and without any compliment”; but Kynalmeaky, the brilliant young
libertine, though “a young Lord of many good parts,” loved his
pleasures too well. “I looke at home very narrowly to his drinking and
abroad to his borrowing”, Marcombes had reported to the Earl.
Moreover, both the boys had had smallpox in Genoa; but he had
brought them both safely back to Stalbridge in time to join their
brother Dungarvan’s troop of horse in the Scottish engagement; and
it must have been with a sigh of relief that he turned his attention to
the two younger boys, Frank and Robyn.
On the 24th of October, Francis Boyle was married to Mrs.
Elizabeth Killigrew, in the King’s Chapel of Whitehall. The King gave
the lady away with his own hand, and a royal feast in Court was
made for the young couple. The King and Queen were both present;
and the old Earl and three of his daughters (probably Lady
Barrymore, Lady Katharine Jones, and Lady Mary Boyle) sat at the
royal table, “amongst all the great Lords and Ladies.” The King
himself “took the bride out to dance....”
And four days later, “to render this joy as short as it was great,”[77]
Frank was packed off to France with Robyn and M. Marcombes.
Having kissed their Majesties’ hands, the boys took a “differing
farewell of all their friends.” The bridegroom was “exceedingly
afflicted” to have to leave his little new-made wife; but the spiritay
Robyn was on tip-toe of excitement at the thought of foreign travel
and adventure. On October 28, 1639, they set out with their governor
and two French servants from the House of the Savoy. So far the
sweet-spirited Frank had done everything that was expected of him;
but there was a scene at parting. For the bride was to be left behind
in the Savoy under the Earl of Cork’s care, with the unruly Lady Mary
as her “chamber-fellow.” And so unwilling was Frank to tear himself
away that the old Earl was incensed; and Frank, in those last
troubled moments of leave-taking, forgot to buckle on his sword—the
sword, as well as the lady, was left behind!
 CHAPTER VI
ROBYN GOES ABROAD
O ye windes of God, blesse ye the Lord: praise him and magnifie him for ever.
...
O ye fire and heat, blesse ye the Lord: praise him and magnifie him for ever.
...
O ye ice and snow, blesse ye the Lord: praise him and magnifie him for ever.
...
O ye lightnings and clouds, blesse ye the Lord: praise him and magnifie him for
ever.
...
O ye Children of men, blesse ye the Lord: praise him and magnifie him for ever.

Benedicite omnia opera: Black Letter Prayer Book of 1636.

The little party—five in all—Francis and Robert, and M.

Marcombes, with their two French servants, “took post for Rye in
Sussex; and there, though the sea was rather rough, they hired a
ship,” and “a prosperous puff of wind did safely, by next morning,
blow them into France.”[78] They were a day and night at sea, and “a
little tossed att night”; they had escaped the perils of the deep and of
“yᵉ Donkirks”; and after stopping for a short refreshment at Dieppe,
they set off towards Rouen and Paris.[79] They enjoyed the company
of several French gentlemen on the road, of which they were glad;
for a robbery had been “freshly committed in a wood” between
Rouen and Paris, through which the travellers would be obliged to
pass by night. Marcombes sensibly observed that the very next day
after the robbery would be the very safest time to ride through the
wood; and accordingly they continued their journey. At Rouen,
Robyn was fascinated by the great floating bridge, which rose and
fell with the tide water; and in one of his “pretty conceits,” such as
had so amused Sir Henry Wotton at Eton, the boy compared this
bridge at Rouen to the “vain amorists of outward greatnesse, whose
spirits resent” (i.e. rise and fall with) “all the flouds and ebbs of that
fortune it is built on.” And this so soon after Frank’s gay wedding in
Whitehall!
Arrived in Paris on November 4, unmolested by brigands on their
journey, Marcombes and the two boys spent some days in “that vast
chaos of a city,” where they were shown most of the “varieties,” and
met several English friends—among them one whom M. Marcombes
heartily disliked, Frank’s new brother-in-law, Tom Killigrew, with the
honeyed tongue, brother of the little bride who had been left behind
in the House of the Savoy. They also called on the English
Ambassador; but the great event of their visit to Paris has been
described in Marcombes’s first letter to the Earl.[80]
Mr. Francis, he says, had been so troubled at the moment of his
departure from the Savoy on account of his father’s anger against
him, that he had quite forgotten where he had put his own sword and
the case of pistols which the Earl had given the boys; and
Marcombes had been obliged, when they arrived at Paris, to buy
them “a kaise of pistolles a piece”, not only because of the
dangerous state of the roads in France (witness the robbery freshly
committed in a wood), but because it was “yᵉ mode” in France for
every gentleman to ride with pistols; and people would “Laugh att”
the Earl’s hopeful sons if they were without them. A sword also had
been bought for Mr. Francis, and “when Mr. Robert saw it he did so
earnestly desire me to buy him one, because his was out of fashion,
that I could not refuse him that small request.”
They left Paris, with their new swords and pistols, a little company,
“all well-horsed,” numbering some twenty altogether, and including
two delightful “Polonian” Princes, who were “Princes by virtue and
education as well as birth.” It was a nine days’ journey to Lyons, and
on the way they rested, among other places, at Moulins, which the
future experimentalist remembered for its “fine tweezes.” But
romance was at this time nearer to the boy’s heart than chemistry;
their way had lain through a part of the French Arcadia, “the pleasant
Pays de Forest, where the Marquis d’Urfé had laid the scene of the
adventures and amours of that Astrea with whom so many gallants
are still in love, long after both his and her decease.”[81]
Lyons itself, where they stayed for a time, seemed to Robert Boyle
“a town of great resort and trading, but fitter for the residence of
merchants than of gentlemen.” They crossed the mountains that had
formerly belonged to the Duke of Savoy, but were now in the territory
of the French king, and they saw the Rhone in its narrowest part,
between the rocks, “where it is no such large stride to stand on both
his banks”; and after three days’ journey from Lyons, they reached
Geneva, a little Commonwealth whose quick and steady prosperity
under the “reformed religion” had made it the theme “not only of
discourse but of some degree of wonder.” There, for nearly two
years, the boys were to board with M. Marcombes and his wife and
family, and to find themselves in a little ready-made circle of friends;
for Barrymore and Kynalmeaky had been there together, and
boarded at the Villa Diodati. Philip Burlamachy, the former Lord
Mayor of London, who did so much business with the Earl of Cork,
and who, it will be remembered, had recommended Marcombes to
the Earl, belonged to Geneva, and was related by marriage to the
Diodati family there; and Mr. Diodato Diodati, the banker, and Dr.
John Diodati, the famous Italian Protestant preacher, were among
the chief Genevan residents. “The church government,” wrote John
Evelyn about Geneva, only a year or two later, “is severely
Presbyterian, after the discipline of Calvin and Beza, who set it up;
but nothing so rigid as either our Scots or English sectaries of that
denomination.”
Geneva was, as Marcombes had pointed out to the Earl when he
took the boys there, not only a very convenient place for himself—for
his home and family were there—but “by reason of the pure air and
the notable Strangers always passing through it, and the
conveniences for all kinds of Learning there, a very good place for
the two boys to be educated in.” They would be among those who
though “farr from puritanisme” were very orthodox and religious men,
and they would be in no danger from conversation with “Jesuits,
friars, priests, or any persons ill-affected to their religion, king or
state.” In a word, Frank and Robyn were to be bred in a
commonwealth of educated toleration; and its fine influences were to
remain with Robert Boyle—who lived there a little longer than his
brother—all through his life.
From time to time, Marcombes wrote comfortable letters to the
Earl in London. Supplies of money had, so far, come regularly; but
as yet no letters had arrived from the Earl of Cork, who was, as will
be seen later, beset by family cares and public anxieties. Marcombes
and the boys had settled down to regular lessons at set hours. The
lessons were to include rhetoric and logic, arithmetic and Euclid,
geography, the doctrine of the spheres and globe, and fortification.
They were to take lessons with a fencing-master and a dancing-
master, and they played at mall and tennis—this last a sport that
Robert Boyle “ever passionately loved.” And they read together in a
“voluminous but excellent work” called Le Monde; but above all
Robyn, if not Frank, was indulged in the reading of romances, which
not only “extreamely diverted” him, but also taught him French. And
as they talked no English, but “all and allwayes French,” Robert
became very soon “perfect” in the French tongue, while Frank could
“express himself in all companies.”[82]
Marcombes was evidently very proud of having a second batch of
the Earl of Cork’s sons put under his care; and Frank and Robyn
proved pupils more to his taste than Kynalmeaky and Broghill had
been. For one thing, they had come to him fresh from school; and he
found the very young bridegroom and the younger philosopher,
“noble, virtuous, discreet and disciplinable.” “I think”, he wrote to the
Earl, “I neede not much Rhetorike for to persuade your Lordship that
Mr. Robert Loves his booke with all his heart.” And Robert also
danced extremely well; and so anxious was he to excel in fencing,
that the good-natured Marcombes was “almost afraid yᵗ he should
have left a quarell unperfect in England.” As for Frank, he was taking
to his lessons with a “facilitie and passion” that surprised
Marcombes, seeing that the boy had “tasted a little drope of yᵉ
Libertinage of yᵉ Court.” Francis had been well provided with clothes
in London; but Master Robert had been furnished in Geneva with a
complete black satin suit, the cloak lined with plush; and Marcombes
gave the boys every month “a piece yᵉ value of very neare two
pounds sterlings for their passe time.”
That first winter in Geneva was an exceptionally cold one, and a
great deal of snow had fallen “on yᵉ grounde.” The Governour’s
letters to the Earl reported the boys to be growing apace. Mr.
Francis’s legs and arms were considerably bigger than when he left
England. The mountain air and the dancing and fencing were doing
both boys good, though Mr. Robert still preferred sitting by himself,
“with some book of history or other”—the romances are not
mentioned—and required some persuasion “to playe at tennisse and
to goe about.” He was, however, in excellent health. “I never saw him
handsomer,” wrote Marcombes to the Earl; “for although he growes
so much, yet he is very fatt and his cheeks as red as vermilion.” The
frosty air had brought them “to such a stomacke that your Lordship
should take a great pleasure to see them feed.
“I doe not give them Daintys,” he wrote: “but I assure your
Lordship that they have allwayes good bred and Good wine, good
beef and mouton, thrice a week, good capons and good fish,
constantly disches of fruit and a Good piece of cheese: all kind of
cleane linen twice and thrice a weeke, and a Constant fire in their
chamber, where they have a good bedd for them and another for
their men.”
Marcombes describes in detail the order of their days in the
Genevan household. Every morning during their first months in
Geneva he taught them rhetoric and Latin; and after dinner they read
two chapters of the Old Testament—with “expositions” from
Marcombes on those points they did not understand; and before
supper they read Roman history in French, and repeated “yᵉ
catechisme of Calvin with yᵉ most orthodox exposition” of difficult
points; and after supper they read two chapters of the New
Testament. And they said their prayers morning and evening, and
twice a week they went to church. “There is, my Lord,” ended
Marcombes, with a little flourish of self-satisfaction, “a Compendium
of our employment!”
 But all these months no answers to their various letters had come
from the Earl in London. They had left London on October 28, and it
was apparently the middle of February before the boys heard from
their father; and then two packets of his long-expected letters, both
written in January, arrived together. The formal, reverential little
letters which the boys were in the habit of penning to the Earl were
letters chiefly remarkable for their beginnings and endings. They
usually began “My most honoured Lord and Father,” and ended with
some such peroration, as “with my dayly prayers to God for your
Lordship’s long life, health and happiness, and with the desire to be
esteemed all my life, My Lord, your most dutiful and obedient Son
and humblest Servant.”
A modern reader would scarcely credit, from such a peroration,
the existence of a deep natural affection; and there was certainly not
the kind of untrammelled love of the modern child for the modern
parent. And yet the ornate solemnity of these little seventeenth-
century letters only cloaked the tender humanity beneath. It was but
a literary form; and under it, in spite of the foster-parentage of
babyhood, the subservience of youth, and the rigour of parental
authority, the strong human love was there in the seventeenth
century as now. When the long-expected packets arrived at M.
Marcombes’s house in Geneva, and the boys gathered about their
governour to receive their father’s letters, so overjoyed and excited
was the “Spiritay Robyn” that his hesitation of speech—which had
almost disappeared—returned in full force; and for some minutes he
stammered and stuttered so atrociously that Frank and Marcombes
could scarcely understand what he was saying, and had much ado
to “forbeare Laughing.”
And what was the Earl’s news? Much had been happening in
London, both inside and outside the House of the Savoy, since
October 1639; but evidently only an abridged edition reached
Marcombes and the boys in Geneva.
Lady Barrymore had been very ill, but was recovering. Lady
Dungarvan,[83] whose second little girl had died at Salisbury House,
in London, before the boys left London, had a little son at last; but
“lyttle Franck,” the Dublin-born daughter, remained the old Earl’s pet.
The heir was born on November 17 in the House of the Savoy, and
christened in the Savoy Chapel by the name of “Charles,” the King
himself standing sponsor, while the Countess of Salisbury was
godmother, and the other godfather was the Marquis of Hamilton.
But the great news of all was the news of Kynalmeaky’s marriage—a
very splendid marriage it had been—with the Lady Elizabeth
Fielding, one of the ladies of the Queen’s privy chamber, and
daughter of the Earl and Countess of Denbigh. Their other daughter
was married to the Marquis of Hamilton, and the Countess of
Denbigh herself was a sister of the King’s favourite, the murdered
Buckingham.
The marriage of Lord Kynalmeaky and the Lady Elizabeth Fielding
had been arranged under royal auspices. The King had dowered the
lady, and the wedding, like Frank’s, had been in the Royal Chapel of
Whitehall. The King had given away the bride, and “put about her
neck” the Queen’s gift of a rich pearl necklace, “worth £1500.” There
was much revelling, dancing and feasting afterwards, and the King
and Queen “did the young couple all honour and grace.” The Earl of
Cork, always a strange mixture of generosity and thrift, had supplied
£100 for Kynalmeaky’s wedding garments, and lent him “my son
Franck’s wedding shoes” for the occasion.
Broghill also was to be married. “Your friend Broghill,” the Earl
wrote to Marcombes, “is in a fair way of being married to Mrs.
Harrison, one of the Queen’s maids of honour, about whom a
difference happened yesterday between Mr. Thomas Howard, the
Earl of Berkshire’s son and him, which brought them into the field;
but thanks be to God, Broghill came home without any hurt, and the
other gentleman was not much harmed; and now they have clashed
swords together they are grown good friends. I think in my next I
shall advise you that my daughter Mary is nobly married, and that in
the spring I shall send her husband to keep company with my sons
in Geneva.”[84]
The old Earl, when he wrote to Marcombes in January 1640, did
not guess the sequels to these two little romances. For though the
wedding clothes were making, Broghill was never to marry Mrs.
Harrison, whom he, like many other gallants, had “passionately
loved.” On the contrary, it was Mr. Thomas Howard, “not much
harmed,” who was to be the happy man; and the lady whom Broghill
was presently to marry was the Lady Margaret Howard, the beautiful
daughter of the Earl and Countess of Suffolk, and a cousin of Mr.
Thomas Howard. The two young men had clashed swords to some
purpose; but Lord Broghill’s marriage with Lady Margaret Howard
comes into another chapter.
Nobody exactly knows who was the noble suitor that was to marry
Mary Boyle and be packed off to Geneva like a schoolboy
immediately afterwards. For Mary Boyle had once more expressed
her “very high averseness and contradicon” to the Earl’s counsels
and commands. She had again refused Mr. James Hamilton, though
all her brothers and sisters and several of her brothers-in-law, and all
her best friends—poor little unruly Mary!—“did entreat and
persuade,” and the old Earl “did command.” Vanquished for once,
the Earl of Cork had been in treaty with more than one other youthful
suitor for Mary’s hand. But Mary Boyle has told her own story.[85]
“Living so much at my ease,” she says, “I was unwilling to change
my condition.” After Frank’s marriage, his wife Betty lived with the
Earl in the House of the Savoy, where she and Mary Boyle became
close friends and “chamber fellows.” Betty obtained “a great and
ruling power” over Mary, “inticing her to spend” (as she did) “her time
in seeing and reading plays and romances, and in exquisite and
curious dressing.” Betty Boyle had many of the young gallants of the
Court at her beck and call, and one of them was Mr. Charles Rich,
second son of the Earl of Warwick. Charles Rich was “a very
cheerful and handsome, well-bred and fashioned person, and being
good company, was very acceptable to us all, and so became very
intimate in our house, visiting us almost every day.” Charles Rich
also had been in love with Mrs. Harrison, but not so deeply as to
prevent his acting as Mr. Thomas Howard’s second in the duel; and
after that for a time he had considered it only civil to absent himself
from the House of the Savoy. When he did come again it was to
transfer his attentions to the Lady Mary; and Frank’s wife played go-
between. “A most diligent gallant to me,” says Mary of Charles Rich,
many long years after their forbidden love-making and runaway
marriage; “applying himself, when there were no other beholders in
the room but my sister, to me; but if any other person came in he
took no more than ordinary notice of me.” And every night when
Mary laid her little unruly head upon the pillow she resolved that
Charles Rich must be given his dismissal, and that Betty must be
told never again to mention him to her as a husband. And somehow
every morning it seemed impossible to carry out her resolution; and
she made her toilet, and put on her most exquisite and curious
dress, and looked the proud and charming little lady that she was.
But Marcombes and the boys in Geneva knew nothing of all this;
and for that matter neither as yet did the old Earl. The noble suitor
about whom he was in treaty when he wrote to Geneva was certainly
not Charles Rich—who was only a second son, “with £1300 or
£1400 a year at the most”; and who, if he dared to pay his court to
the Earl of Cork’s youngest daughter, must do it clandestinely with
the connivance of Betty Boyle.
The spring and summer of 1640 passed uneventfully in the
Marcombes household. Spring and summer in Geneva; the peaceful
little Calvinist town, basking under a hot sun and a blue sky; the
bluer waters of the Lake with the big-winged boats upon it; the vivid
greens of the middle distances, and the far-away mountain-peaks
white with the everlasting snows! And the lessons went on as usual,
the boys giving their governour “all yᵉ satisfaction of yᵉ worlde”.... “I
would I was as able to teache as Mr. Robert is able to conceave and
to Learne.” It is true that the witty and wicked Tom Killigrew came
down on them from Paris, and favoured them with a little of his
“sweet and delectable conversation”; but Marcombes told the Earl
that he did not think Mr. Killigrew would stay long in Geneva, “which
perhaps will be yᵉ better for your Sons.” When he did depart, he left
with Marcombes a fine watch and some ruby buttons to be sent to
his sister Betty in London. And the little household settled down
again—rhetoric and logic to be succeeded by mathematics, history
and geography, the chief points of religion, and more dancing-
lessons. Mr. Francis was learning to vault. He and Marcombes had
received the Sacrament at five o’clock on Easter morning; but Mr.
Robert would not receive it, “excusing himself upon his yonge age,”
though Marcombes assured the Earl he did not abstain “for want of
good instruction upon yᵉ matter.” In June they had gone a little jaunt
into the Savoy country. “We were two days abroad,” wrote
Marcombes to the Earl, “and were never so merry in our lives.”
But were the boys so merry? Frank, influenced perhaps by Tom
Killigrew and the letters which came from his little wife at home, was
beginning to be restive, and begging his father to allow them to go
on into Italy, and so be the sooner home again. And Robert Boyle?
It was in the very heat of that summer of 1640 that there happened
to Robert Boyle “an accident which he always used to mention as
the considerablest of his whole life.”
“To frame a right apprehension of this,” he says in his Philaretus,
“you must understand that though his inclinations were ever virtuous,
and his life free from scandal and inoffensive, yet had the piety he
was master of already so diverted him from aspiring unto more, that
Christ, who long had lain asleep in his conscience (as he once did in
the ship) must now, as then, be waked by a storm.”[86]
About the dead of night, after a long, hot summer day, he had
suddenly wakened to find himself in the midst of one of those
thunderstorms so indescribably grand and terrible among the Alps.
He “thought the earth would owe an ague to the air,” and every clap
was both preceded and attended with flashes of lightning so frequent
and so dazzling that he began to imagine them “the sallies of that fire
that must consume the world.”[87]
The winds almost drowned the noise of the thunder. The rains
almost quenched the flashes of lightning. The Day of Judgment
seemed at hand; and the consideration of his “unpreparedness to
welcome it, and the hideousness of being surprised by it in an unfit
condition,” made the boy “resolve and vow that if his fears were that
night disappointed, all his further additions to his life should be more
religiously and watchfully employed. The morning came, and a
serener cloudless sky returned, when he ratified his determination so
solemnly that from that day he dated his conversion; renewing, now
he was past danger, the vow he had made whilst he believed himself
to be in it.”