UNITAT 9: LES AVANTGUARDES I EL SEU

CORRELAT EN TEATRE I POESIA

 TEMA 1. PRINCIPALS MOVIMENTS DE
L’AVANTGUARDA: EL SURREALISME

1.1. Introducció i característiques generals de les

avantguardes
És inqüestionable que, des que el món és món, aquest es troba en contínua
renovació. Però cap època ha patit tants canvis i tan profunds, tan vertiginosos i tan
contradictoris com el segle XX: el canvi del paper de la dona i la igualtat de drets amb
l'home; dues cruentes guerres mundials; l’auge i la caiguda dels totalitarismes (feixista i
comunista); l’accés a l’hegemonia mundial dels EUA; la divisió del planeta en un
primer món pròsper i un tercer món amenaçat per la fam i l’endarreriment econòmic; un
desenvolupament espectacular de la tècnica, de la ciència i de les arts ... Potser és en el
camp de la creació artística on el canvi i els avanços han estat més accentuats.

Efectivament, des de finals del segle XIX, però sobretot a principis del XX, aquesta
transformació artística es radicalitzà. Més que no una renovació es va produir una
ruptura, una negació del passat, un rebuig a les normes i els preceptes que havien regit
l’activitat artística des del món grecollatí.

Aquesta tasca revolucionària, la va dur a terme l’avantguardisme, és a dir, el

conjunt de corrents que, aproximadament des del començament del segle XX fins al
1940, tenien com a objecte l’experimentació artística i la rebel·lió (quasi agressiva)
contra la tradició academicista. El mot avantguarda és l’adaptació de la paraula
francesa avant-garde, presa del llenguatge militar. Les principals avantguardes, o els
primers “ismes”, contradictoris i caòtics, van ser el l’Expressionisme (1905), el
Futurisme (1907), el Cubisme (1907) i el Dadaisme (1916), units els quatre per
l'afany de polemitzar, de provocar i de renovar. El Simbolisme pot considerar-se com
un cert predecessor d'aquestes tendències. Un poc més tard va aparéixer el
Surrealisme (1924).

Els moviments d’avantguarda van ser una conseqüència de les contradiccions de la

societat industrial de principis de segle. Per una banda, els avanços científics
significaren un progrés per a la humanitat. Per altra banda, però, les societats
industrialitzades van patir una deshumanització, van sobreestimar la raó i
menystingueren els factors emocionals i els valors ètics. En l’àmbit politicosocial, això
provocà tendències ideològiques extremes (els règims totalitaris de signe contrari: el
feixisme i el comunisme), les dues guerres mundials, la crisi econòmica de 1929, etc.
En l’àmbit artisticoliterari, les avantguardes també reflectiren aquesta dualitat: per
una banda, propugnaren i incorporaren els avanços tècnics de la societat industrial (la
velocitat, les màquines, l’electricitat, l'esport, el risc, els objectes fabricats en sèrie,
etc.); per altra banda, defensaren el geni creador de l’artista, l’espontaneïtat, és a dir,
allò relacionat amb l’esperit humà i contrari a la raó i a la tècnica.

2
 Per reflectir la forma de vida nova, resultat de la suma dels ingredients anteriors,
crearen noves formes d’expressió basades en l’experimentalisme formal i en
l’eliminació de barreres entre les arts i els gèneres. Les avantguardes naixeren amb la
intenció clara de fer antiart, d'eliminar sistemàticament les doctrines del passat i de
buscar-ne unes de noves, radicalment oposades a aquelles. Volien ser denúncia i volien
ser provocació. S’ha dit de Picasso (un dels millors pintors del segle XX i representant
inqüestionable de l’avantguarda del segle XX) que pintava els seus quadres com si
volgués descobrir l’art de la pintura completament de nou.

Les avantguardes van transformar tots els aspectes de la creació artística: des de
l’arquitectura (Le Corbussier, Sert) a la música (Schoenberg, Stravinsky), passant per
l’escultura (Calder), el cinema (Buñuel) i, sobretot, la poesia i la pintura (Kandinsky,
Picasso, Miró). Encara que la vida de la majoria de les avantguardes ha estat efímera,
moltes de les novetats aportades per aquests moviments han quedat incorporades als
diferents hàbits d’expressió de l’art actual.

Malgrat que cadascuna de les avantguardes presenta uns trets definitoris propis, la
seua actitud revolucionària de refús al passat i d’orientació de la seua creació envers el
futur provocà que totes elles tingueren algunes característiques comunes, que podem
resumir així:

1. Internacionalisme: enfront del nacionalisme de la literatura anterior, els autors

d’avantguarda es consideraven ciutadans del món de l’art i s’interessaven pels
temes universals més que pels particulars.
2. Antitradicionalisme: com hem dit, menyspreen tot el que és heretat i propugnen
una literatura basada en la novetat i en l’originalitat:
 renuncien a tota il·lusió de realitat;
 fan un art deshumanitzat, despullat de sentiments (moltes vegades es
redueixen a un mer joc verbal);
 busquen l’originalitat, la novetat, la diferència;
 el resultat és un art intel·lectual encaminat a un destinatari que ha de
participar de manera activa, per la qual cosa és un art minoritari.
3. Producte de l’època: reflecteixen en l’obra les màquines, l’energia elèctrica, el
progrés, l’esport...però també els aspectes més negatius de la modernitat.
4. Llibertat absoluta i recursos provocadors: l’art d’avantguarda es val de l’humor
(per a desdramatitzar l’art creatiu), de la metàfora sorprenent (on els termes
connectats tenen poca relació, o una relació il·lògica); el que preval és
l’espontaneïtat.

La forma més utilitzada per aquests grups d’artistes i escriptors per a expressar
i divulgar les seues idees rupturistes i combatives va ser la publicació de manifestos.

2.2. Principals moviments avantguardistes

El Futurisme és un moviment divulgat a Itàlia per F. T. Marinetti (1876-1944),
amb el Manifest del Futurisme (1909). En aquest manifest es fa una apologia de la

3
guerra i de la violència. Els futuristes postulaven l’anul·lació del passat, la glorificació
de la industrialització, de la tecnologia i de l’acció, l’exaltació de l’urbanisme (el
carrer, la fàbrica, la màquina, la velocitat, els aeroplans, les locomotores, l’automòbil,
la competitivitat i la violència): “Un cotxe de carreres amb el seu capó adornat amb
grans tubs semblants a serpents d’alé explosiu, un cotxe brogent que sembla que corre
sobre la metralla, és més bell que la Victòria de Samotràcia.” L’acceptació d’aquests
valors implicava la destrucció de tots els antics. “Nosaltres volem destruir els museus,
les biblioteques, les acadèmies de tota mena. […] Per què hem de mirar enrere, si volem
traspassar les misterioses portes de l’Impossible?”

Propugnaren la introducció en el llenguatge poètic del lèxic específic de la

tecnologia i del combat, de les paraules en llibertat: destrucció de la sintaxi (disposant
els substantius a l’atzar), abolició de la puntuació, utilització anticonvencional de les
majúscules, ús de signes matemàtics, de símbols musicals i d’onomatopeies,
descobriment del valor poètic del silenci representat pels espais en blanc i dels versos
escalonats, ús dels verbs en infinitiu (perquè s’adapten elàsticament al substantiu i
perquè l’infinitiu dóna el sentit de continuïtat de la vida), no veien útils ni els adjectius
ni els adverbis, jugaven amb els colors de la impremta, etc.

Amb unes premisses com aquestes d’agressivitat no sembla estrany que el

moviment acabés tenint relació amb el feixisme a Itàlia. A Rússia es desenvolupà entre
el 1911 i el 1912 amb el poeta Maiakovski (1893-1930), que després es va dedicar a
elogiar el socialisme de manera propagandística.

En el camp artístic, es caracteritzen per la recerca del moviment, de la simultaneïtat,

de la sensació dinàmica.

El Cubisme es va constituir com a grup pictòric el 1907, a París, però el

Cubisme literari arrancà el 1913. Estava format pels pintors Picasso, Juan Gris... i els
poetes Guillaume Apollinaire (1880-1918), Pierre Albert-Birot, Pierre Reverdy....

La proposta més original en poesia va ser el cal·ligrama: el poema és un tot, on

cada peça té significat en funció de la resta d’elements del poema (la tipografia del
poema representa plàsticament el missatge del text). Altres manifestacions del
trencament formal es tradueixen en la supressió de signes de puntuació, l’aparició de
signes aritmètics, de paraules en altres llengües (collage lingüístic) o l’ús de diferents
tipus o colors de lletra. El lector té un paper actiu en la lectura en decidir-ne el sentit.

El Cubisme artístic concebia l’obra com un fet intel·lectual, que havia de reflectir la
realitat sense imitar-la. Calia que l’obra fos conceptual, que arribés a la Idea. L’artista,
per arribar-hi, havia de descompondre la realitat en diversos plànols. Una de les
seues innovacions va ser l’ús del collage: la inclusió en el llenç de materials diversos (
tela, papers de periòdics, arena...).

El Dadaisme va nàixer a Zuric (Suïssa) el 1916. El nom prové del balbuceig

infantil “da-da” i no vol dir res; va ser triat en obrir un diccionari amb un ganivet,
concretament al cabaret Voltaire. Aquest moviment té Tristan Tzara (1896-1963) com a
cap visible. L’actitud dels dadaistes, precursors dels surrealistes, va ser molt anàrquica.
El moviment es traslladà a París i constituí un crit de negació de tot (incloent-hi ells

4
mateixos) en una Europa desolada després de la I Guerra Mundial. L’alternativa del
Dadaisme era el caos, l’humor, l’atzar, el subconscient, l’absurd, i el llenguatge perdé la
seua capacitat comunicativa i lògica. Dadà reivindicava la destrucció per la destrucció
com una forma de crear confusió sense donar cap alternativa: “Dadà, no vol res, res, res,
fa alguna cosa perquè el públic diga: no comprenem res, res, res. Els dadaistes no són
res, res, res, i de segur que no arribaran a res, res, res.”

Calia alliberar l’individu amb un llenguatge desinhibit i incoherent, amb un

nihilisme lúdic. Els dadaistes van ser els creadors d’una tècnica anomenada escriptura
automàtica, que més tard van recollir els surrealistes. Aquesta voluntat d'anarquia i de
demolició de l'ordre establert es va manifestar en fotomuntatges, collages
al·lucinatoris, recitals de poemes "sonors", i de sorolls. Els dadaistes compartien un
desig d'alliberament mental portat més enllà de la lògica, de la moral i del bon gust. Els
seus espectacles, o millor dit els seus “antiespectacles”, que acabaven en escàndols i en
detencions per part de la policia, obligaven els espectadors a participar-hi, encara que
fos manifestant la seua desaprovació; per això els provocaven insultant-los o amb altre
tipus de violència, perquè així es desinhibiren del seus prejudicis i tabús.

Tant André Breton com Louis Aragon van donar suport a aquest moviment, però el
van abandonar poc després per consagrar-se al que, anys després, seria el Surrealisme.

El Dadaisme estava destinat a morir des del moment en què va començar a

convertir-se precisament en el que condemnava: una institució, una escola.

L’Expressionisme va nàixer a Alemanya i va tenir molt més èxit en pintura i en

el cinema que en la literatura. Aquesta avantguarda va ser una com una continuació
del Naturalisme però exagerada, perquè exagerava les passions vitals. L’escriptor
expressionista tractava de transcendir la realitat aparent per buscar l’essència o
consistència interior dels objectes. Els expressionistes creien que és en l’interior de
l’ànima, en la seua fantasia, on l’artista configura la realitat i dóna forma a l’univers.
L’ésser humà és el centre d’aquest univers i la literatura expressionista tracta
d’extraure les potències interiors de les persones, alliberant-les dels lligams del
temps, de la lògica i dels condicionaments socials.

Les principals característiques que reuneixen les obres d’aquest moviment són:

- Un personatge central que pateix una crisi íntima, mental, psicològica o

espiritual. Ell ens mostra el món que l’envolta a través del seu punt de vista;
de vegades hi ha un rebuig del personatge a incorporar-se a la societat perquè
aquesta és incapaç de mantenir les seues promeses.
- La versemblança externa queda en un segon pla; el que importa és descriure
l’interior de les coses.
- Hi ha una tendència a la deformació i a l’estilització de les figures humanes i
dels personatges, els personatges arriben a ser simples abstraccions.
- Troben gust pel que és negatiu, fosc, lleig, catastròfic i, fins i tot, caòtic i
demoníac.
- El llenguatge pot ser tallant, telegràfic, reiteratiu, però també pot ser líric,
estàtic i abundant en monòlegs.

5
 Estudiem amb més deteniment aquest moviment d’avantguarda perquè alguns
autors hereus de l’Expressionisme són escriptors tan importants com Kafka, Brecht,
Joyce, Beckett (els quals s’estudiaran detalladament en altres temes), que, arran de la
situació d’Alemanya després de la I Guerra Mundial, desenvoluparan les línies següents
d’escriptura, totes elles intimistes:

- Com que Alemanya ha sigut la gran perdedora després de la I Guerra Mundial,

hi ha un sentiment de fracàs, de fracàs de l’ésser humà, víctima del destí i de la
incomprensió (línia que desenvoluparà Kafka).
- Aqueix moment és un moment històric que convida a la reflexió, al coneixement
de les característiques que poden conformar la personalitat de l’ésser humà i el
seu pensament (Thomas Mann i Herman Hesse).
- Hi ha un intent de participar en la creació d’una societat nova i millor (B.
Brecht).
- Es consolida la negació del nacionalisme.

El SURREALISME va ser l’avantguarda més influent en la seua època. Es

tracta d’un moviment poètic, literari, filosòfic, cinematogràfic i artístic nascut a França,
amb la publicació per André Breton, capdavanter del grup, del primer Manifest del
surrealisme (1924) i que va tenir el seu punt àlgid entre les dues guerres mundials.

Els surrealistes no configuraren un moviment artístic, sinó que volien aconseguir

més aviat una revolució moral a escala mundial. Van ser en certa manera uns
continuadors dels dadaistes, però la diferencia amb ells està en el fet que el Surrealisme
va substituir el nihilisme dadaista per una experimentació científica, amb l'ajuda de
la filosofia i de la psicologia. En la seva «revolució», per influència de Sigmund
Freud, volien alliberar l’ésser humà dels desitjos reprimits: l’ésser humà està
orientat envers el plaer; el xoc del desig del plaer amb les normes morals provoca la
repressió dels instints i, en conseqüència, la frustració. L’art surrealista pretenia traure a
la llum aqueixos impulsos reprimits en l’inconscient. Però també els surrealistes, per
influència de Carles Marx, volien alliberar l’ésser humà de l'opressió de la societat
burgesa. D’aquesta manera, el Surrealisme sintetitzava el pensament de dos dels
intel·lectuals més influents de la contemporaneïtat.

Com a conseqüència, el Surrealisme es convertí en un moviment que rehumanitzava

l’experiència avantguardista en donar entrada de nou als conflictes existencials,
religiosos i socials. Com en les avantguardes, el Surrealisme utilitzà tècniques per
alliberar els impulsos més profunds.

Per això recorreren al material oníric i cregueren en una realitat superior que es
trobava en el subconscient i a la qual només es podia accedir renunciant a la raó i a
les convencions socials o morals. El material artístic era vàlid si no havia estat sotmés
a cap trava racional o lògica, perquè els creadors havien perdut, segons ells, la llibertat a
causa del pragmatisme, de la rutina, de l'educació, etc. L' artista era, doncs, un alienat de
la societat que només podia alliberar-se a través de l'exaltació de l'irracional, de la
bogeria o del somni. De vegades, mitjançant certes drogues, es provocaven
al·lucinacions i deliris per a transcriure experiències.

La literatura s'havia d'elaborar a partir del dictat del pensament, transcrivint-lo i

transformant-lo sense cap norma, raó o moral. Aquest és el cas de l' escriptura

6
automàtica, que ja havia aparegut amb els dadaistes. Aquesta consisteix a reproduir els
impulsos de la nostra ment, sense sotmetre’ls a cap tipus de selecció o censura.
D’aquesta manera, l’artista podia evocar relacions estranyes i figures insòlites.

També s’usaren el collage (frases retallades dels periòdics, seguint suggeriments),

les metàfores irracionals i imatges en què termes relacionats no presenten
vinculacions evidents, sinó que procedeixen d’impressions, de connotacions o del
simple atzar. Moltes creacions responen a simples jocs que pretenen trencar amb els
lligams tradicionals; per exemple, les jintanjàfores (combinacions de paraules sense
significat), els cadàvers exquisits (un grup de persones escriuen o dibuixen una
composició en seqüència).

Davant una obra d’aquest tipus, el lector o espectador no comprén racionalment,

sinó que l’obra li produeix forts impactes que susciten emocions diverses.

Un autor de singular personalitat fou Jean Cocteau, que va realitzar una pregona
revolució lingüística que tractava d’adreçar-se a la part irracional del lector. En aquest
sentit, inaugurà tot un nou món expressiu i una sensibilitat nova.

André Breton (1896-1966) és el teòric i cap del Surrealisme. Va demostrar molt

prompte un gran interés per la psiquiatria i, després de llegir les obres de Freud, va
creure que la psicoanàlisi era el mètode que millor podria endinsar-se en el món de la
ment. La seua novel·la més representativa és Nadja (1928). Narra la vida d’una dona
jove que pareix actuar en un món a cavall entre la bogeria i la cordura, entre el somni el
sentit comú. Quant a la seua poesia, L’amor boig, 1937, es caracteritza per una profusió
d’imatges presentades en una associació sorprenent per al lector. Juntament amb Louis
Aragon (1897-1982), fundador també del moviment, i Paul Éluard (1895-1952), entrà
en el Partit Comunista. El 1930, en el Segon Manifest Surrrealista, es desmarcà, però,
de qualsevol disciplina o idea de partit, la qual cosa va motivar que l’expulsaren del PC
l’any 1933.

Es pot dir que el Surrealisme, com a moviment, morí el 1940 quan l’inici del la II
Guerra Mundial en dispersà els components principals. Amb tot, l’empremta del
moviment està marcada en l’art que s’ha fet posteriorment. Entre els poetes
influïts pel moviment destaquem el grup de l’anomenada Generación del 27: García
Lorca, Cernuda, Aleixandre i Alberti. D’altra banda, Pablo Neruda ostentarà bona part
de les seues actituds ètiques i estètiques. En la literatura catalana, J. V. Foix i Salvador
Dalí destaquen per les formulacions originals que van proposar. També influí en altres
arts com la pintura (Dalí) i el cinema (Buñuel)

7
 TEMA 2. REACCIÓ CONTRA EL TEATRE
CLÀSSIC: TEATRE ÈPIC I DE L’ABSURD

3.2. Corrents i tendències del segle xx

Fins a principis del segle XX, l’escenari i els actors recreaven la realitat que
volien transmetre. L’espectador, des del seu lloc, mirava i escoltava el que
representaven. Aleshores, s’identificava, s’emocionava i es commovia amb els
sentiments i la situació del protagonista. El que deien els actors, el text, era el més
important. Però les avantguardes de principi del segle XX revolucionaren el món de
l’art, i també del teatre. Donaren més importància a la posada en escena, a l’espectacle,
que no al text. Mitjançant aquesta es rebel·laven contra la societat. Alguns factors que
van contribuir a la renovació teatral són: l’exemple del cinema com a art i espectacle;
els avanços tècnics, que obrin moltes possibilitats a l’escenografia, la llum, etc; i, com
hem vist, la rellevància que adquireix el director d’escena, que imprimeix a l’obra la
seua personalitat.

Durant el segle XX han sigut molts els autors d’èxit i les tendències que han
transformat el teatre. Els principals corrents de principis de segle són:

a) Teatre avantguardista i altres mostres renovadores

b) Teatre èpic i de compromís
c) Teatre de l’absurd

a) Teatre avantguardista i altres mostres renovadores

Part del teatre de la primera meitat del segle XX va suposar una contestació al teatre
realista-naturalista de l’últim quart del segle.
a.1. El 1896, l'estrena d'Ubú Rei d'Alfred Jarry (1873-1907), significà
l'avantsala del que seria més tard el Surrealisme i l’absurd teatrals. Aquell 10 de
desembre, en alçar-se el teló, un actor va avançar cap als espectadors i va pronunciar
una paraula (encara que lleument modificada) que era intolerable a l’època: “Merda”.
Són molts els qui pensen que amb Alfred Jarry s’inaugurà el teatre d’avantguarda, que
va començar igual que va acabar: provocant. Com a autor d’un personatge que hui en
dia s’ha fet famós, “Ubú”, recull influències de Rimbaud, entre altres. Jarry considera
la literatura com un acte de negació alliberadora, i la creació del seu personatge grotesc
i vulgar, protagonista de grans absurditats, ha servit de model posterior per a criticar els
tics dictatorials. Hi ha en la vida i en l’obra de Jarry un crit de rebel·lió total i una
actitud de negació sarcàstica de tot l’establert: pensaments, raó, lògica. Qüestiona els
principis i valors a través del joc: del llenguatge, del mateix teatre com a il·lusió de la
realitat substituint el decorat per inscripcions on cadascú pot interpretar el que vulga,
del personatge subratllant el seu caràcter de màscara parlant...

8
 Una de les versions d’Ubú rei

a.2. Quasi totes les avantguardes estètiques aplicaren al teatre les seues teories
rupturistes sobre l’art.

Així, l'Expressionisme teatral posà el monòleg poètic com a epicentre de la

seua estètica. Com en la novel·la contemporània, es defensa la realitat subjectiva i un
llenguatge dens que parteix de la consciencia del jo dels personatges. El teatre
expressionista donarà cabuda al que és grotesc, a la distorsió, a la irracionalitat, a
l’angoixa i el desconcert. El Dadaisme proclamà la insubmissió, el rebuig de la lògica i
del raonament, la regressió a la infantesa en actes espontanis, moltes vegades
escandalosos i extravagants, amb diàlegs en què els personatges ni s’escolten ni es
responen. El Surrealisme teatral s'inicià el 1917 amb la posada en escena per part de
Jean Cocteau del ballet Parade, amb escenografia de Picasso i música de Satie.
També en el teatre surrealista es perd la comunicació en els diàlegs i el personatge és
deformat.

Els corrents avantguardistes, però, no aconseguiren en teatre l'èxit que van

assolir en altres disciplines artístiques.

Potser una de les síntesis d'avantguarda més importants en teatre va ser la

d'Antonin Artaud (1896 -1948), autor molt controvertit en la seua època; fins i tot els
surrealistes l’expulsaren del seu grup. La proposta d’Artaud va ser una contestació al
teatre naturalista i psicologista (el d’Ibsen) i de boulevard. A partir del 1937 restà
reclòs en centres psiquiàtrics.

Artaud va protagonitzar una opció radical per l'experimentació i l'oposició al

sistema de vida burgés. El seu «teatre de la crueltat» va influir en les tendències més
avançades del teatre contemporani. Es diu així perquè l’espectador participava
experimentant l’angoixa provocada per les escenes representades. El teatre havia de
recuperar els desitjos instintius que la civilització proscriu (còlera, odi, cobdícia, etc.).
L’obra teatral tenia un doble objectiu: protestar contra l’escala de valors que havia sigut
imposada per la cultura i, a través de la crueltat, de la realitat natural, evidenciar la
condició humana. Artaud es va servir d’un teatre hipnòtic que encisava l’espectador
amb formes rituals primitives de màgia negra. L’actor havia de sentir en el seu propi

9
cos les emocions alienes. El teatre havia de tindre el seu propi llenguatge, més proper al
concepte de signe que al de paraula.

a.3. Luigi Pirandello (1867 -1936) fou el pont entre Ibsen i el teatre
existencialista i de l'absurd posterior. Pirandello va ser conegut fora de les fronteres del
seu país a partir dels anys vint, i va revolucionar l’escena italiana des del primer
moment provocant en el públic grans entusiasmes o indignacions violentes. L’aspecte
més rellevant de les seues peces teatrals són potser els personatges, caracteritzats per
un problema constant, biogràfic probablement, que representa la multiplicitat i fins i tot
la nul·litat de la persona; això fa que estiguen marcats per la impossibilitat de conéixer-
se ells mateixos i de conéixer res a fons. D’ací ve, sens dubte, que se’l puga considerar
un precursor del teatre de l’absurd. Amb Pirandello, s'arribà al límit del món com una
cosa estable i s'obrí una nova perspectiva d'irrealitat.

Les seues obres més conegudes són Sis personatges a la recerca d'autor i Així
és, si així us sembla. A Sis personatges a la recerca d'autor els sis personatges
imaginats per Pirandello, en ser criatures de ficció, no tenen més vida que la que l’autor
vol donar-los. Aquests personatges, obligats a representar contínuament el seu paper, es
rebel·len contra la seua situació, sempre sotmesos. A més d’aquesta renovació de
forma d’entendre el teatre, els personatges parlen amb el públic, circulen per la sala;
trenca així les barreres entre la ficció i la realitat. En Així és, si així us sembla res no és
com sembla ser per les seues aparences. El que és veritat per a una persona pot
fàcilment no ser-ho per a una altra; la veritat és relativa.

b) Teatre èpic i de compromís

Context historicosocial de l’època d’entreguerres

El període d’entreguerres 1918-1939 va ser una de les èpoques de més

inestabilitat al continent europeu. La Primera Guerra Mundial havia trencat l’equilibri
econòmic, i el 1929, quan la Borsa de Nova York va fer fallida, es va produir la crisi
econòmica més forta que el capitalisme havia mai conegut (fins a l’actual), que es va
estendre a la resta del món. La crisi va commocionar la societat i la política i va
agreujar les tensions internacionals.
Els partits de filiació marxista augmentaren l’activitat i l’electorat( cal recordar
la projecció internacional de la Revolució Russa i també que la III Internacional de
1919 propugnava una acció revolucionària). Va ser en aquest context en què van sorgir
els moviments feixistes, que van aconseguir el poder, primer a Itàlia (1922) i després a
Alemanya (1933). Aquests dos règims es van consolidar com a dictadures totalitàries i
antidemocràtiques, i la seua política exterior de domini no va ser frenada per la resta de
països, atemorits davant la revolució social i la crisi econòmica. El rearmament
d’aquests dos països, la força d’altres dictadures europees que s’havien establert com a
conseqüència de les dificultats econòmiques, socials i polítiques, juntament amb els
gravíssims enfrontaments ideològics, conduïren inevitablement a la II Guerra Mundial.

L’expansió del comunisme fora de Rússia, l’ascens dels feixismes en

nombroses nacions europees, l’ambient prebèl·lic que s’estenia des dels darrers anys 20
i la crisi econòmica de 1929, provocaren que molts dramaturgs es preocuparen per una
10
societat problemàtica i manifestaren el seu desacord. Aquesta forma d’entendre el
teatre orientada als problemes socials va tenir el màxim representant en el director
d’escena alemany Erwin Piscator (1893 -1966). Aquest, als anys vint, creà l'anomenat
teatre polític o teatre socialista, que buscava en els seus muntatges donar testimoni i
denunciar les situacions d’injustícia des d’una perspectiva de clar adoctrinament
marxista. El teatre havia de tindre un caràcter èpic, narratiu, oposat a la forma
dramàtica o aristotèlica, i fondre elements tècnics aliens. Aquest teatre no accepta la
individualitat del personatge dramàtic i es proposa posar en escena els col·lectius, les
classes en lluita. També introdueix tècniques innovadores: projeccions
cinematogràfiques per a ampliar o contrastar els esdeveniments de l’escena; títols per a
separar quadres i rompre qualsevol clímax emotiu; divisió de la trama en episodis
independents per tallar la tensió dramàtica...

La culminació d'aquesta tendència la va dur a terme Bertolt Brecht (1898 -

1956), creador de l'anomenat teatre èpic.

Brecht va nàixer l'any 1898 a Augsburg, on el seu pare era director d'una
fàbrica de paper. Va estudiar, de forma no sistemàtica, literatura, ciències naturals i
medicina, raó per la qual en esclatar la I Guerra Mundial va participar-hi com a
assistent sanitari. A partir de 1924, va viure a Berlín, ciutat on va treballar com a
dramaturg, i on va tenir lloc la primera representació del seu gran èxit, L’òpera de tres
rals (1928). El 1933 Brecht i la seua segona esposa, Helene Weigel, van viure l'exili
per diversos països: Suïssa, Dinamarca, Finlàndia i finalment Estats Units. Aquesta va
ser l'etapa més productiva de la seua vida: Terror i misèria del III Reich, La vida de
Galileu, Mare Coratge i els seus fills, La bona persona de Sezuan, El senyor Puntila i
el seu criat Matti, o El cercle de guix caucasià. Acusat d'activitats antinord-
americanes, tornà a Europa, primer a Suïssa i després a Berlín Est, on va fundar una
companyia de teatre pròpia, el Berliner Ensemble, i on es va dedicar a la direcció
dramàtica i a la creació poètica fins a la seua mort, l'agost de 1956.

Mare Coratge

L'obra de Brecht presenta una evolució marcada pel seu propi concepte del
teatre i del món, que té com a objectiu divertir l'espectador i, a partir d'aquesta diversió,
fer que reflexione sobre el que l'ha divertit. La renovació teatral, duta a terme amb les
seues obres i exposada en els llibres teòrics, porta al que s'anomena «teatre èpic» o
«realisme brechtià». En oposició al Naturalisme, aquest realisme es proposa donar

11
cohesió als interessos de progrés d'una nova classe organitzada, i mostrar com una
societat que canvia l'home por ser canviada per ell. Segons Brecht, cal renunciar al
teatre dramàtic i centrar-se en tècniques narratives en què destaquen els efectes de
l’”estranyament”. L'antiil·lusionisme teatral ha de recordar a l'espectador que es troba
al teatre.

El teatre èpic suposa una renovació formal que es basa en un concepte clau, el
«distanciament» (o “estranyament”), que es dóna entre les escenes de l'obra, entre el
món i l'ésser humà, entre l'espectacle i l'espectador. D'aquesta manera, aquest últim es
veu obligat a reconéixer el caràcter transitori del que veu. És el revers d’un
plantejament basat en l’empatia, en la identificació emotiva entre l’escenari i el pati de
butaques. Distanciar és precisament eliminar els llastres emocionals i la sensació de
normalitat i identificació amb les coses conegudes per a oferir una història davant la
qual l’espectador l’analitze activament. L’única forma de despertar el sentit crític del
proletariat és desconcertant l’espectador, provocant la sorpresa.

Aleshores, la peça teatral perd la construcció clàssica en plantejament, nuc i

desenllaç i es compon d’una sèrie de “quadres” en què es va desenvolupant el problema
plantejat. Per aconseguir-ho, Brecht es val de tot tipus d'efectes i recursos: contar
prèviament el que succeirà, introduir joc de llums i projecció d'imatges i cartells en
escena que inviten a la reflexió, convertir un actor en jutge dels personatges del drama,
incloure música, cors (a la manera del teatre clàssic), barrejar gèneres (que suposa la
fusió de la tragèdia i la farsa, de l'humor i el drama, del lirisme i dels elements
grotescos, etc.), exagerar la gesticulació en la interpretació, inserir l’humor àcid com un
instrument de representació del món, interpel·lar l'espectador; juntament amb una
distorsió del llenguatge que implica la combinació d'argot i de llenguatge clàssic. Tot
això dins d'una escenografia no naturalista que tan sols utilitza els objectes que són
fonamentals.

D'altra banda, la renovació també afectà els temes. L’Estat és, potser, el tema
central de l’obra de Brecht; es troba en totes les obres perquè no hi ha vida social sense
Estat. Es proposa demostrar que l’Estat és exactament el contrari del que pretén ser:
l’Estat és el defensor de l’ordre establert i no de la justícia i de la imparcialitat. La unió
de l’Estat i dels diners és també un tema freqüent del seu teatre. Altres temes són la
violència de les relacions humanes, la falta de sentit de la guerra, el compromís de
l'intel·lectual amb la societat, o el comportament de l'home en una societat capitalista.
Ja des de les primeres obres Brecht presenta uns personatges situats al marge de la
moral convencional amb elements transgressors. Tota la interpretació teatral ha de ser
crítica i ha de posar en solfa les contradiccions de les conductes de les persones i de la
societat.

El teatre de Brecht va nàixer vinculat a l 'Expressionisme alemany, molts dels

textos de la seua primera etapa són al mateix temps un homenatge i una paròdia del
moviment estètic alemany dels anys 20. Però fins i tot en les peces més lligades a
l'Expressionisme es poden descobrir alguns elements que caracteritzen l'etapa de
plenitud de l'autor.

12
 c)Teatre de l’absurd
Als anys cinquanta, a París, va aparéixer el teatre de l’absurd. Hi destaquen tres
autors, que, sense ser francesos, trien el francés com a llengua literària: Samuel Beckett
(1906-1989), Eugène Ionesco (1912 -1994) i Fernando Arrabal (1932). No es tracta de
quelcom radicalment nou, ja que moltes de les seues tècniques es trobaven en propostes
anteriors, com la preocupació existencial, l’exploració de l’insòlit o la intenció
provocadora. El fet nou radicava a presentar les tres qüestions combinades i de fer-ho
en contestació a un fet històric que va funcionar com a detonant, la fi de la II Guerra
Mundial. El teatre de l’absurd responia a la pregunta angoixada sobre la condició de
l’ésser humà i el seu destí.

Context històric i social després de la Segona Guerra Mundial

La Segona Guerra Mundial va superar clarament la Primera, tant pel que fa a la

durada i la intensitat dels combats, com per les pèrdues humanes i per l'armament
utilitzat per les grans potències (la primera bomba atòmica va demostrar que era
possible destruir la humanitat). Quan es va acabar la guerra, Europa estava desfeta. El
món s'obria a una situació completament nova que significava l'enfrontament entre dos
blocs de països encapçalats pels Estats Units i per Rússia o, el que és el mateix,
l'enfrontament entre dos sistemes polítics, dos models econòmics i dues formes
d'organització social oposades. Les relacions internacionals van passar del que es va
anomenar «guerra freda» -és a dir, el conflicte entre els blocs en tots els dominis sense
arribar a l'enfrontament militar directe- a la coexistència pacífica -és a dir, a
l’acceptació de l'existència de l'altre bloc i a la necessitat d'establir-hi relacions. La
recuperació europea, que es va iniciar en gran part gràcies a l'ajuda nord-americana,
conduiria Europa cap a un neocapitalisme i una nova consolidació de la burgesia, tot i
que els obrers van aconseguir millores (augment de salaris o seguretat social), en un
procés que aconduïa cap a la societat de consum.

13
 Es coneix el teatre de l’absurd a partir de l'estrena a París de La cantant calba,
de Ionesco. Es diu teatre de l'absurd perquè reflecteix el sentiment de no-sentit de
l'ésser humà contemporani en un món d'on, per exemple, ha desaparegut Déu. Parteix
d’una concepció de l’existència en la qual les persones es troben soles, apartades dels
altres i incomunicades. Els valors i els principis que regeixen la societat li poden
proporcionar una artificial seguretat, però quan en prescindeix es troba sobtadament en
un món del qual no entén res, en què tot és estrany i incoherent. Els valors, la ideologia,
són l’anestèsia que es procura l’ésser humà per eixir de la seua soledat i del seu
desplaçament.

El filòsof existencialista Albert Camus proporcionà gran part de les bases

filosòfiques del moviment. Però el teatre de l’absurd és l’antítesi d’un teatre polític
d’intenció formativa, com ara el de Bertolt Brecht; considerava que l’art és sobretot
creació, investigació artística en una realitat problemàtica.

A grans trets, podem establir aquestes característiques per al teatre de l’absurd:

- Negació de l’argument i, cas d’existir, resulta poc sòlid, confús i

s’assembla a un malson.
- Crisi del diàleg, perquè no creu en la comunicació; per això es fan
servir frases reiteratives, associacions de pensament il·lògiques i, en
moments culminants, fins i tot desapareixen les paraules, que es
substitueixen per exclamacions o raonaments desbaratats que realitzen
els personatges sense tenir en compte els altres.
- Qüestionament de la identitat del personatge: aquest no està construït
d’acord a un model sociològic (metge, burgés, proletari) ni psicològic
(desequilibrat, pacífic); el seus actes són moltes vegades gratuïts o
imprevisibles; de vegades, el personatge manté aparentment la mateixa
identitat, però pateix una transmutació que el converteix en un altre
personatge.
- Situacions il·lògiques donades com a normals.
- Objectes estranys en l’escenari, sovint amb valor simbòlic.
- Ús de l’humor negre i el terror, com a aspectes heretats del teatre de la
crueltat.

Eugène Ionesco

Eugène Ionesco (en romanés, Eugen Ionescu) és un dramaturg francés d’origen

romanés (Slatina, Romania, 1912). Fill de pare romanés i de mare francesa, va anar a
viure a París quan tenia un any. El 1925, va tornar Romania i, als 17anys, entrà en la
Universitat de Bucarest per llicenciar-se en Francés. Estudià de forma particular la
poesia simbolista i començà a escriure els seus primers versos. En el 1936 va obtenir
una beca del govern romanés per a estudiar la poesia contemporània a París. El 1938, ja
a París, va adquirir la nacionalitat francesa. Va treballar en una editorial, després en un
banc i començà a preparar una tesi sobre “Els temes del pecat i de la mort en la poesia
francesa des de Baudelaire”. S’hi ha de fer constar que tenia la idea de la mort molt
present i es repetirà en les seues obres posteriors com un malson. Per la guerra que
esclatà el 1939, va renunciar a la seua tesi. A partir de 1950, la seua vida es confon
amb les seues obres i amb les seues lluites. L’estrena a París aqueix any de La cantant
calba va significar una revolució teatral i immediatament va ser reconegut com a

14
representant indiscutible del teatre de l’absurd. Ionesco, que actualment és traduït i
representat en tot el món, va tardar bastant temps a imposar-se en el món teatral.
Durant anys les seues obres només es representaven per a un públic d’estudiants. A
partir de 1956, la seua situació va canviar i va aconseguir el reconeixement i la fama.
Va ser elegit membre de l’Acadèmia Francesa el 1970. Va morir el 1994 i està enterrat
al cementeri de Montparnasse a París.

Les seues obres teatrals descriuen el buit quotidià, la insignificança de

l’adoració dels ídols buits, la prepotència del poder establert, la falta d’amor; això és, la
ridícula i fútil existència humana en un univers totalment impredictible, en el qual, a
causa de les seues innates limitacions, les persones són incapaces de comunicar-se unes
amb altres i es troben aïllades. A pesar de les serioses intencions de Ionesco, les seues
obres traspuen humor i són riques en situacions còmiques.

Sintetitzant el contingut i plantejament de la seua obra, el teatre de Ionesco va

anar evolucionant. Les obres d’una primera època (La cantant calba, Les cadires, La
lliçó, p. ex.), a través de l’humor, posen de manifest el fatalisme determinista sobre
l’absurd humà (el ridícul de la vida contemporània, la incomunicació i la solitud). En
una segona etapa, el seu teatre es fa més compromés, més humanista (Rinoceront) i
s’aparta d’aquest determinisme i atribueix a l’home una certa llibertat per ser moralment
responsable. El seu teatre es va carregant de continguts filosòfics (El rei es mor).

En La cantant calba (1950) es relacionen perfectament un absurd de situacions i un

absurd de llenguatge. L’obra s’obri amb la conversa del matrimoni Martin en què es planteja
solemnement temes molt trivials: sobre un tal Bobby Watson, que està casat amb una tal Bobby
Watson i tots els parents dels quals es diuen Bobby Watson. El vell matrimoni Martin arriba a
casa dels Smith i, abans que aquests els reben, tracta de descobrir si es coneixen d’abans, fins
que esbrinen que són marit i muller. És una sàtira que exagera alguns aspectes de la vida
quotidiana a fi de demostrar la falta de comunicació i de denunciar el mite de la identitat
humana. Incisiva i destructiva, mostra que les persones no arriben mai a conéixer-se, el
coneixement és un miratge, ja que, al final quan els Martin estan segurs de ser marit i muller,
Mary, la criada dels Smith, aporta als espectadors una prova decisiva que demostra que no ho
són. L’argumentació més perfecta sempre és fútil.

Ionesco utilitza esta mateixa tècnica recitativa en La lliçó (1950), que comença a la
manera naturalista. Un professor particular comença les classes amb una alumna nova. Ell és
tímid i insegur i ella, el contrari. A mesura que avança l’acció s’intercanvien els papers. El
professor va confirmant-se com un individu cruel i tirànic, que obligarà la fràgil i insegura
alumna a entendre i repetir els majors disbarats i, després d’això, la mata. Ens assabentem que ja
ha assassinat unes quaranta alumnes. La peça acaba com ha començat, una nova alumna toca a
la porta: la monstruositat sense sentit continua. En aquesta obra toca el tema de la por de la
mort, que formarà part inseparable dels seus últims treballs. Es pot interpretar com una paràbola
del nazisme i el seu llenguatge. Una altra interpretació pot ser la consideració de determinades
institucions (la cultura, l’escola) com a formes de violència per a integrar l’individu en els
esquemes socials.

15
 En Les cadires (1952) dos ancians parlen amb personatges imaginaris i l’escenari es va
omplint de cadires buides. Amadeu o com eixir del pas (1953) tracta d'una parella dins de la
qual els sentiments que una vegada van tindre l'un cap a l'altra, morts ja, van produint un
cadàver que creix amenaçadorament fins que aconsegueix rodejar-los a ambdós. El nou inquilí
(1957) és una al·legoria sobre la tirania que els objectes arriben a imposar als seus posseïdors.
Els mobles i altres objectes que el senyor Zero trasllada a la seua nova casa arriben a tapar-la
totalment, a enterrar en vida al protagonista i a obstruir definitivament tota la ciutat.

El rinoceront (1959) és l'obra potser més coneguda de Ionesco. Aquest ja s’hi perfila
clarament com un dramaturg humanista, d’un tipus de rebel·lió social, un teatre més
compromés. Els habitants d'una xicoteta ciutat es transformen en rinoceronts, ja que així
acompleixen un deure moral i polític. Sols el protagonista, Bérenger, prototip de l'home normal
al començament de l'obra, s’hi nega i va sent apartat de la vida de la xicoteta societat de la seua
ciutat a mesura que lluita contra el conformisme dels seus habitants. Cau el teló quan pronuncia:
“Je ne capitule pas”, amb la qual cosa el personatge gris adquireix la talla del “rebel universal.”.
L’obra mostra la degeneració dels éssers humans convertits en bèsties sota un règim totalitari.

16
 Samuel Beckett

Samuel Beckett és considerat un dels grans autors teatrals del segle XX i

guardonat amb el Premi Nobel de Literatura el 1969. Va nàixer a Foxrock (Dublín),
l'any 1906, en una família protestant de situació social acomodada. Es va llicenciar en
Llengües Modernes (francés i italià) i es va traslladar a París l'any 1928, ciutat on va
conéixer Joyce i Pound, i on va publicar en anglés les seues primeres obres. Va viure a
Londres i viatjà per França i Alemanya i tornà a Dublín, fins que en esclatar la Segona
Guerra Mundial retornà a França, on col·laborà amb la Resistència durant l' ocupació
nazi. Acabada la guerra, i havent fixat la seua residència a París, es dedicà
exclusivament a la creació literària, per a la qual utilitzarà des d'ara preferentment la
llengua francesa. Els anys 50 suposen el seu reconeixement com a escriptor amb la
publicació de novel·les i amb un dels esdeveniments teatrals més importants del
moment, l'estrena de Tot esperant Godot (1953), una obra que es por considerar com
una de les peces clau del teatre de l'absurd. Beckett va continuar la seua trajectòria
dramàtica amb obres com ara Fi de partida (1957) o Oh, els bons dies (1963), alternant
la producció teatral amb novel·les, poemes i obres per a ràdio i cine. Va morir a París
l'any 1989.

El teatre de Beckett mostra la incapacitat, el fracàs, la descomposició, la

impotència, la desesperació, el silenci, la soledat i, en definitiva, l’espera del no res. No
afirma tan sols que la condició humana és absurda, sinó que al mateix temps ens en fa
sentir la seua incomoditat. Ho aconsegueix amb l'escarni, que converteix el teatre en
circ i els personatges en una mena de pallassos que formen una imatge burlesca de la
condició humana (quasi no estan descrits ni caracteritzats: ens són presentats com a
grotesques figures sense personalitat). A les seues obres, hi apareixen personatges
malalts, indigents, rodamóns, paraplègics, agonitzants, tots els personatges que esperen
o busquen sense sentit. En les seues peces redueix l'acció al mínim; els diàlegs són curts
o incomplets (semblen més aviat una acumulació de paraules que han desfet la sintaxi);
l'escenari apareix pràcticament sense decorar; amb un tractament del temps que implica
una successió d'instants fugaços, estàtics i sense passat (expliquen l’oblit i la repetició
de la vida). És així com es mostra la incomunicació humana, la desesperació existencial
dels condemnats a viure una vida buida i absurda.

Aquestes característiques esmentades es troben a l'obra que va fer que proclamessen

Beckett «pare de l'absurd», Tot esperant Godot. L’obra es divideix en dos actes en els quals
apareixen dos vagabunds, Vladimir i Estragó, que esperen l'arribada d'alguna cosa o potser
d'algú anomenat Godot (possiblement relacionable amb el mot God, que significa Déu) enmig
d’un paisatge desèrtic i misteriós, representat escenogràficament com una carretera i un arbre.
Mentre esperen, aquests personatges grotescos mantenen un diàleg absurd en el qual es diuen
frases trivials, es repliquen, es fan preguntes que no tenen resposta, trenquen la lògica d’un
possible raonament o, fins i tot, introdueixen citacions metafísiques en les quals es fa
referència, per exemple, a l’existència humana i al no-res. Tot això es presenta acompanyat
d’uns moviments de vegades sorprenents que molt sovint subratllen la comicitat verbal, a la
manera de les escenes dels pallassos. dialoguen, Quan finalment s'anuncia que Godot no por
venir, que potser vindrà demà, s'obri una incertesa que deixa en l'espectador una sensació de
buit. Els personatges saben que no poden esperar gran cosa, però hi insisteixen, encara que
saben que és inútil. Tracta de reflectir una gran desesperança que incita al suïcidi i la voluntat
de continuar vivint sols per indiferència.

17
 A partir d'aquesta obra, els textos de Beckett exageren cada volta més la idea
de la inutilitat de buscar sentit a les coses, i accentuen un ús del llenguatge que procura
demostrar com tot intent de comunicació serà inútil. Si en Tot esperant Godot hi ha
una certa possibilitat de percebre encara que l'existència pot tenir un cert sentit, a Fi de
partida el món queda definitivament tancat en la seua negació.

Fernando Arrabal

Les obres més reconegudes de l’espanyol assentat a París Fernando Arrabal

són Pícnic, que gira al voltant del tema de la guerra i El cementeri d’automòbils, on
afronta la qüestió religiosa.

TEMA 3. LA POESIA POSTSIMBOLISTA:

VALÉRY, RILKE, PESSOA, VALLEJO, ELLIOT,
ETC.*

(Aquest és un dels temes que pots elaborar per a

aquesta tercera avaluació)

18