‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق

پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫وزارت علوم‪ ،‬تحقيقات و فناوري‬

‫دانشكده هنرهاي تجسمی‬

‫پاياننامه تحصيلی جهت اخذ درجه كارشناسی ارشد‬
‫رشته عكاسی‬

‫عنوان‪:‬‬

‫بررسی پرتره‪‬نگاری نوین‪‬به مثابه رویکردی اجتماعی به‬

‫آثار‪‬رینکه دایکسترا‪ ،‬کتی گرانان و چارلز فرجر‬

‫استاد راهنما‬
‫سركار خانم پروين طاعی‬
‫عنوان بخش عملی‬
‫پرترهنگاری دانشجویانِ دختر هنر‬
‫استاد راهنماي بخش عملی‬
‫سركار خانم پروين طاعی‬
‫استاد مشاور‬
‫آقاي رهام شيراز‬
‫نگارش و تحقيق‬
‫هومن خسروي عراقی نژاد‬
‫تير ماه ‪5931‬‬

‫‪II‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تعهد نامه‬

‫اینجانب …………… اعالم مي دارم كه تمام فصلهای این پایان نامه و اجزاء مربوط به آن برای اولين‬
‫بار (توسط اینجانب) انجام شده است‪ .‬برداشت از نوشتهها‪ ،‬كتب‪ ،‬پایاننامهها ‪ ،‬اسناد‪ ،‬مدارك و تصاویر‬
‫پژوهشگران حقيقي یا حقوقي (فارسي و غيرفارسي) با ذكر مآخذ كامل و به شيوه تحقيق علمي صورت‬
‫گرفته است‪.‬‬

‫بدیهي است در صورتي كه خالف موارد فوق اثبات شود مسوؤليت آن مستقيماَ به عهده اینجانب‬
‫خواهد بود‪.‬‬

‫تاریخ‬ ‫امضاء‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫چکيده‪:‬‬

‫با توجه به قابليتهای امروزهی رسانهی عکاسي و آنچه كه بيشتر به واسطهی دیجيتالي شدن تقویت‬
‫شده‪ ،‬عکاس پرترهی امروز را ميتوان از این منظر هم مورد بررسي قرار داد كه او به جای پرداختن به‬
‫شخصيتِ موضوعِ خود‪ ،‬شخصيت تازهای را سامان ميدهد كه به نوعي حکایت از ارتقای سطح ذهنيت‬
‫عکاس در مواجهه با پرترهنگاری امروز و درك درست جایگاه امروزهی رسانهی عکس دارد‪ .‬در این‬
‫پژوهش‪ ،‬تاریخ پرترهنگاری از ابتدا مورد بررسي قرار گرفته است‪ ،‬اولين بررسيهای قابليت رسانه با‬
‫جوليا مارگارت كامرون پژوهش شده و سپس با ماتيو برادی و بررسي عکاسي مردمنگاری بسط داده‬
‫ميشود‪ .‬سپس با مطالعهی آثار « آگوست ساندر »‪ « ،‬دایان آربوس»‪ « ،‬ایروینگ پن» و « ریچارد آودان‪،‬‬
‫مسير رشد و قوام ذهنيت در پرتره بررسي ميشود‪.‬‬

‫در نهایت با بررسي آثار و سبک عکاساني چون «رینکه دایکسترا»‪« ،‬كتي گرانان» و « چارلز فرجر» به‬
‫تاریخ معاصر عکاسي پرتره ميرسد‪ .‬نتيجه ی حاصل از این تحقيق یافتن ارتباط بين پرتره نگاران‬
‫معاصر مورد پژوهش و اخالف آنها چون « آگوست ساندر »و « دایان آربوس» است و اینکه چگونه‬
‫این مسير در دوره های مختلف زماني طي شده وباعث قوام این نوع رویکرد در پرتره نگاری تا به‬
‫امروز شده است‪.‬‬

‫واژههای كليدی ‪ :‬عکاسي‪ ،‬پرتره‪ ،‬دیجيتالي كردن‪ ،‬شخصيت پردازی‪ ،‬ذهنيت گرایي‪.‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فهرست مطالب‪:‬‬

‫مقدمه ‪3 ........................................................................................................................‬‬

‫فصل اول‪ :‬کلیات‬

‫بیان مسأله ‪6 ..................................................................................................................‬‬

‫پیشینه تحقیق ‪6 .............................................................................................................‬‬

‫اهداف کلی پژوهش ‪7 .................................................................................................‬‬

‫سؤاالت کلیدی تحقیق ‪7  .............................................................................................‬‬

‫روش تحقیق ‪7  ............................................................................................................‬‬

‫فصل دوم‪ :‬شروع و بررسی برخی مفاهیم اساسی و نظری پرتره‬

‫شروع عکاسی و تقابل عینیت و ذهنیت ‪9 .....................................................................‬‬

‫شروع پرترهنگاری‪ ،‬تعریف پرتره و نگرانیها از پرترهی عکاسی ‪12 ...............................‬‬

‫اساس رابطهی عکس ـ ناظر‪« ،‬درک عکس» ‪14  ............................................................‬‬

‫پرترهنگاری و پیشرفت دوربین ‪16  ...............................................................................‬‬

‫جولیا مارگارت کامرون ـ شروع تاریخی درک ویژگیهای رسانهای عکس در پرتره ‪18 ‬‬

‫ماتیو برادی ـ تأثیر ذهنیت هنرمند در عکاسی پرتره ‪21  ...................................................‬‬

‫مطالعات و بروز مردمنگاری ‪23  ....................................................................................‬‬

‫پینوشت ‪25  ................................................................................................................‬‬

‫‪V‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فصل سوم‪ :‬رشد و قوام ذهنیت در تعامل با عینیت احیا شده در عکاسی پرتره‬

‫آگوست ساندر ـ مطالعات انسانی با رویکرد ذهنی در پرترهنگاری به واسطهی رسانهی عکاسی ‪29 ............‬‬

‫انگیزش دایرهالمعارفی قرن بیستم ‪29 .................................................................................‬‬

‫تغییر معنای عکس و بیانهای جدید ‪32 .............................................................................‬‬

‫فاصلهی بین نیت و تأثیر ـ دایان آربوس ‪32 .......................................................................‬‬

‫پینوشت ‪48 ...................................................................................................................‬‬

‫فصل چهارم‪ :‬بررسی خصوصیات عکاسی پرتره بعد از دوران دیجیتال‬

‫تغییر ماهیت عکس در دورهی دیجیتال ‪54 .......................................................................‬‬

‫رسانهی لحظه ( ‪56 ............................................ )the medium of the moment‬‬

‫پینوشت ‪62 ..................................................................................................................‬‬

‫فصل پنجم‪ :‬بررسی پرترههای رینکه دایکسترا‪ ،‬چارلز فرجر و کتی گرانان‬

‫رینکه دایکسترا ‪66 .........................................................................................................‬‬

‫سنخیت‪ ،‬سندیت لحظه و ناخودآگاهی ‪67 ......................................................................‬‬

‫انتقال و برداشتهای آزادانه و باز ‪69 ..............................................................................‬‬

‫چارلز فرجر ‪76 ..............................................................................................................‬‬

‫کتی گرانان ‪85 .............................................................................................................‬‬

‫پینوشت ‪90 ................................................................................................................‬‬

‫‪94‬‬ ‫نتیجهگیری ‪............................................................................................................‬‬

‫فهرست منابع و مآخذ ‪101 ...............................................................................................‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فهرست تصاویر‪:‬‬

‫تصویر ‪ ، 2-1‬عکاس ناشناس‪ ،‬نقاشی انگر از چروبینی با الههی شعر و موسیقی‪ ،1841 ،‬داگروتیپ‪ ،‬موزه‬
‫جی پُل گتی‪ ،‬لس آنجلس‪ ،‬کالیفرنیا‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،2-2‬رابرت کرنلیوس‪ ،‬پرترهی ساموئل بیشَم‪ ،1840 ،‬داگرئویپ‪ ،‬مجموعه بکر‪ ،‬موزه عکاسی‬
‫آمریکایی‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،2-3‬آنر دومیر‪ ،‬فرآیند ایجاد حالتهای (پوز) بیحرکت‪ ،1856 ،‬لیتوگرافی روی کاغذ‪ ،‬گالری‬
‫ملی کانادا‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،2-4‬کلوده‪ ،‬درس جغرافیا‪ ،1851 ،‬داگرئوتیپ استریوسکوبیک‪ .‬مجموعهی گِرنشهایم‪ .‬مرکز‬
‫پژوهش مطالعات انسانی رَنسام‪ ،‬دانشگاه تگزاس‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،2-5‬جولیا مارگارت کامرون‪ ،‬هرشل‪ ،1867 ،‬چاپ آلبومین‪ ،‬موزه ویکتوریا و آلبرت‪ ،‬لندن‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،2-6‬جولیا مارگارت کامرون‪ ،‬اُفلیا‪ ،‬مطالعه شماره ‪ ،1867 ،2‬چاپ آلبومین‪ .‬خانه جرج ایست من‪،‬‬
‫رچستر‪ ،‬نیویورک‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-1‬آگوست ساندر‪ ،‬بوکسورها‪ ،‬پُل رودراستاین و هین هسه‪ ،‬کلن‪ .1929 ،‬چاپ ژالتین نقره‪،‬‬
‫آرشیو آگوست ساندر‪ ،‬کلن‪ ،‬آلمان‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-2‬دایان آربوس‪ ،‬کوتولهی مکزیکی در اتاق هتل‪ ،1970 ،‬چاپ ژالتین نقره‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-3‬دایان آربوس‪ ،‬زن با یک قاب آویز در پارک میدان واشنگتن‪ ،1965 ،‬چاپ ژالتین نقره‪،‬‬
‫نیویورک‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-4‬دایان آربوس‪ ،‬رقابت بینالمللی رقص داخل سالن‪ ،1962 ،‬نیویورک‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-5‬دایان آربوس‪ ،‬مرد عضالنی خالکوبی شده در یک کارنوال‪ ،1970 ،‬هاگرستاون‪ ،‬مریلند‪.‬‬

‫‪VII‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-6‬دایان آربوس‪ ،‬یک مرد جوان با موهای بیگودی شده در خانهای در خیابان بیستم غربی‪،‬‬
‫‪ ،1966‬نیویورک ‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-7‬راست‪ :‬آگوست ساندر‪ ،‬دوشیزگان دهقان‪ ،1927 ،‬وستروالد‪ ،‬گالری سونابند‪.‬‬

‫چپ‪ :‬دایان آربوس‪ ،‬دختران شبیه به هم در لباس بارانی‪ ،1969 ،‬نیویورک‪ ،‬پارک مرکزی‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-8‬دایان آربوس‪ ،‬دختر با پیراهن درخشان‪ ،1967 ،‬نیویورک ‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-9‬لیزا فونسا گریوز پن‪ ،‬ایروینگ در هنگام کار با شش « مادین»‪ ،1970 ،‬نیوجنو‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-10‬لورا ویلسون‪ ،‬ریچارد آودان در هنگام کار‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،3-11‬ریچارد آودان‪ ،‬بیل کِری‪ ،‬بیخانمان‪ ،‬بین ایالتی شماره ‪ ،1980 ،40‬یوکُن‪ ،‬اوکالهاما‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،4-1‬بازسازی تصویر چهرهای بر اساس استخوان جمجمه نیکوالس کپرنیک‪ ،‬آکادمی علوم انسانی‬
‫پولتاسک‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،4-2‬کتی گرانان‪ ،‬ناشناس‪ ،‬از مجموعهی بلوار‪.2008 -2010 ،‬‬

‫تصویر ‪ ،4-3‬تصویر روی جلد مجله تایم‪ ،‬شماره مخصوص‪ ،‬پاییز ‪.1993‬‬

‫تصویر ‪ ،4-4‬هوچستین ولُن توئیتن‪ .‬طرح روی جلد مجله تایم‪ 24 ،‬نوامبر ‪ ،2008‬تصویرسازی‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،4-5‬توماس دیماند‪« ،‬تسطیح»‪ ،2003 ،‬موزه هنرهای مدرن نیویورک‪ ،‬چاپ نوع سی پرینت (‪c-‬‬
‫‪)print‬‬

‫تصویر‪ ،5-1‬رینکه دایکسترا‪ 23 ،‬جوالی‪ ،1992 ،‬کلوبرگ‪ ،‬لهستان‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،5-2‬راست‪ :‬رینکه دایکسترا‪ ،‬الیور سیلویا‪ ،‬لژیون خارجیها‪ ،‬کمپ رافالی‪ 18 ،‬ژوئن ‪ ،2001‬فرانسه‪.‬‬

‫چپ‪ :‬رینکه دایکسترا‪ ،‬الیور سیلویا‪ ،‬لژیون خارجیها‪ ،‬فرانسه‪ 21 ،‬جوالی ‪.2000‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،5-3‬رینکه دایکسترا‪ ،‬آلمریزا‪ 14 ،‬مارس ‪ ،1994‬مرکز آسیلیوم‪ ،‬الیدن‪ ،‬هلند‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،5-4‬رینکه دایکسترا‪ ،‬اودسا‪ ،‬آگوست ‪ ،1993‬اوکراین‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،5-5‬دایکسترا‪ ،2005 ،‬پارک سیتادل‪ ،‬بارسلونا‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،5-6‬چارلز فرجر‪ ،‬ریکیشی شماره ‪ 15‬از مجموعه ریکیشی‪.2002-2003 ،‬‬

‫تصویر ‪ ،5-7‬راست‪ :‬چارلز فرجر‪ ،‬لیبرتینس دِ بیلی‪ ،‬از مجموعهی میجرتها‪.2000-2001 ،‬‬

‫چپ‪ :‬اثر نقاشی هانس مملینگ‪ ،‬مریم عذرا و کودک‪.1487 ،‬‬

‫تصویر ‪ ،5-8‬چارلز فرجر‪ ،‬واترپلوی شماره ‪ ،3‬از مجموعهی واترپلو‪ 2000 ،‬میالدی‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،5-9‬چارلز فرجر‪ ،‬دختران دوست داشتنیِ « دِ فچین» شماره ‪ ،1‬از مجموعه میجرتها‪.2000-2001 ،‬‬

‫تصویر ‪ ،5-10‬چارلز فرجر‪ ،‬قصاب شماره‪ ، 30‬از مجموعه «بلوس دِ تراویل»‪.2002-2003 ،‬‬

‫تصویر ‪ ،5-11‬چارلز فرجر‪ ،‬قدمها شماره ‪ ] ،17‬قدمهای رؤیایی [ از مجموعه قدمها‪.2001-2002 ،‬‬

‫تصویر ‪ ،5-12‬کتی گرانان‪ ،‬ناشناس‪ ،‬از مجموعه بلوار‪.2008-2010 ،‬‬

‫تصویر ‪ ،5-13‬کتی گرانان‪ ،‬ناشناس‪ ،‬از مجموعه بلوار‪.2008-2010 ،‬‬

‫‪‬‬

‫‪2‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫مقدمه‪:‬‬

‫با پيگيری سير تطور عکاسي پرتره از اوایل شکلگيری آن تا به امروز‪ ،‬به نظر ميرسد كه نوع برخورد‬
‫عکاسان با پرترهنگاری دچار تفاوتهای بنيادی شده است‪ .‬در این رساله سعي بر این است كه با‬
‫بررسي عکاسي پرتره و رویکردش از ابتدای شروع عکاسي و تغييرِ دیدگاههایي كه بر اساس تغييرات‬
‫تکنولوژی‪ ،‬نظریههای هنری‪ ،‬خاستگاههای متفاوت اجتماعي و انقالب دیجيتال تا به امروز رخ داده‬
‫است به شِمای كاملتر و جامعتری در این حوزه دست یابيم‪.‬‬

‫در فصل اول این رساله‪ ،‬به فرضيه‪ ،‬اهداف رساله و پيشينهی تحقيق در این حوزه اشاره ميشود‪ .‬در‬
‫فصل دوم به شرح و بررسي برخي از مفاهيم اساسي و نظری پرتره و مسير تاریخي آن پرداخته شده‬
‫است‪ .‬تفاوتِ كابر دوربين در ابتدای تاریخ عکاسي تا دوران معاصر‪ ،‬موضوعي است كه مورد پژوهش‬
‫قرار گرفته است‪ .‬چگونگي جایگاه این رسانه در حوزهی هنر از ابتدا تا به امروز بررسي ميشود و این‬
‫موضوع كه چگونه پرترهنگاری در ابتدای شکلگيری باعث ایجاد واهمه در مردم و باعث شکلگيری‬
‫پذیرش واقعيت در عموم شده بود‪ .‬روند تعریف پرتره در دورههای مختلف و هدف آن بررسي شده‬
‫و اینکه چگونه دوربين در مطالعات اجتماعي و علوم باعث پيشرفت ميشود‪ .‬در فصل سوم روند‬
‫تاریخي رشد و قوام ذهنيتگرایي در تعامل با عينيت مورد پژوهش قرار ميگيرد و مشاهده ميكنيم كه‬
‫چگونه عکاسي چون آگوست ساندر با مطالعاتِ خود در حوزهی پرتره‪ ،‬تأثيری بر روند عکاسي پرتره‬
‫ميگذارد كه تا به امروز ميتوانيم تبعات آن را در عکاسي پرترهی معاصر مشاهده كنيم‪ .‬عکسهای‬
‫دایان آربوس‪ ،‬ایروینگ پن و ریچارد آودان مورد پژوهش تطبيقي قرار گرفته و تأثيرات آنان در عکاسي‬
‫پرترهی معاصر بررسي ميشود‪ .‬در فصل چهار‪ ،‬تأثيرات دورهی دیجيتال مورد كاوش قرار ميگيرد و‬
‫اینکه چگونه بازتابهای این انقالب باعث تغييرِ ماهيت بنيانِ رسانه عکاسي و عکاسي پرترهی معاصر‬
‫ميشود‪ .‬در فصل پنجم عکسهای « رینکه دایکسترا»‪ « ،‬كتي گرانان» و «چارلز فرجر» مورد پژوهش‬
‫قرار گرفته و وجه اشتراكات آنان باهم و تأثيرات آنان از عکاسانِ دورههای قبل بررسي ميشود‪.‬‬

‫با توجه به قابليتهای امروزی رسانهی عکاسي و آنچه كه بيشتر به واسطهی دیجيتالي شدن تقویت‬
‫شده است‪ ،‬عکاس پرترهی امروز را ميتوان از این منظر هم مورد بررسي قرار داد كه عکاس به جای‬

‫‪3‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫پرداختن به شخصيت موضوعش‪ ،‬شخصيت تازهای را سامان ميدهد كه به نوعي حکایت از ارتقای‬
‫سطح ذهنيت عکاس در مواجهه با پرترهنگاری امروز نيز هست‪.‬‬

‫قابل ذكر است كه به دليل جدید بودن موضوعِ رساله و محدود بودن منابع فارسي در حوزهی پرتره‪-‬‬
‫نگاری معاصر‪ ،‬بسياری از منابعِ استفاده شده در این تحقيق‪ ،‬كتابها و مقالههای جدید به زبان انگليسي‬
‫است كه همين منابع هم از محدودیت برخوردار بودند و این دليل اصلي ارجاعهای مکرر در برخي از‬
‫بخشهای پایاننامه ميباشد كه گریزناپذیر مينمود‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فصل اول‬

‫کلیات‬

‫‪5‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫بيان مسأله‬

‫پرتره مانند سایر ژانرهای عکاسي در گذر زمان دچار تغيير و تحوالت اساسي شده است‪ ،‬كه این‬
‫تغييرات را ميتوان در آثار عکاسان مورد بحث در این رساله به وضوح مشاهده كرد‪.‬‬

‫با بررسي سير حركتي عکاسي پرتره و آناليز آن و شروع حركتي كه با عينيت گرایي به ویژه عينيت‬
‫گرایي نوین در عکاسي با آن مواجه بودیم‪ ،‬متوجه روندی در عکاسي پرتره ميشویم كه ما را در نهایت‬
‫به طيفي از عکاسان پرتره ميرساند كه دیدگاه خاصي را در پردازش پرتره هایشان لحاظ ميکنند‪.‬‬

‫این دیدگاه خاص كه به صورت نوعي مطالعه در آثار این عکاسان قابل مشاهده است به نوعي تعامل‬
‫بين عينيتِ دنيای بيرون و ذهنيتِ هنرمندان در آثارشان ميرسد كه در این تعامل نقش ذهنيت هنرمند‬
‫بسيار پررنگ تر از عينيت پرترههای عکاسي شدهشان ميباشد‪.‬‬

‫اساس این پژوهش‪ ،‬بررسي پرداخت یک شخصيت یا شکل دادن به شخصيت در پرتره سازی توسط‬
‫این عکاسان در بازهی زماني متاخر ميباشد‪.‬‬

‫بررسي تطبيقي ویژگيها و سبک آنان در خلق این آثار اساس پيریزی این تحقيق ميباشد‪.‬‬

‫پيشينه تحقيق‬

‫پایان نامهای با عنوان « چهره نگاری» توسط آقای داریوش محمد خاني ‪ ،‬تحت راهنمایي خانم پروین‬
‫طاعي در سال ‪ 9731‬در دانشگاه هنر انجام شده است كه ایشان در این پژوهش به بررسي تاریخي‬
‫پرتره‪ ،‬صورت و صورتگری ميپردازند‪ ،‬سپس آن را در تمدن های مختلف ‪ ،‬دوره های مختلف هنری‬
‫‪ ،‬اعم از صدر مسيحيت ‪ ،‬رنسانس‪ ،‬نيمه اول سده نوزدهم و همزمان با اختراع عکاسي و عکاسان‬
‫معاصر بررسي ميکنند‪ .‬در تحقيق ایشان الگوی خاصي در بررسي پرترهنگاری مشاهده نميشود و به‬
‫پرترهنگاری معاصر پرداخته نشده است و بيشتر شرح كلياتي در تاریخ پرتره ميباشد‪ .‬قابل ذكر است‬
‫كه طي جستجویي كه صورت گرفت پژوهش مرتبط دیگری در این حوزه یافت نشد‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫اهداف کلی پژوهش‬

‫رسيدن به یک شمای كلي از رویکرد عکاسانِ مورد بررسي این پایاننامه در حوزهی موضوع شخصيت‪،‬‬
‫مناسب با شرایط و و یژگيهای رواني‪-‬اجتماعي جامعه مورد نظر است كه به تفصيل با بررسي‬
‫ساختارهای ذهني عکاسان بر اساس پرتره هایشان این مسير روشن تر خواهد شد‪.‬‬

‫سؤاالت کليدی تحقيق‬

‫سؤاالت اساسي و مهمي كه این تحقيق در پي پرداختن به آنها هست از این قرار هستند‪:‬‬

‫آیا در هر كدام از این آثار بررسي شده در این تحقيق‪ ،‬پرداخت شخصيت به صورت آگاهانه و هدفمند‬
‫انجام ميشده است؟‬

‫ایده و ذهنيت عکاس چقدر در عکس نهایي تاثير گذاشته است؟‬

‫آیا عکاس در پي رسيدن به شخصيت واقعي سوژه بوده یا صرفا به دنبال رسيدن به ذهنيت و ایده ی‬
‫خودش بوده است؟‬

‫روش تحقيق‬

‫رویکرد این تحقيق كيفي است‪ .‬روش تحقيق تحليلي‪-‬توصيفي انجام ميشود‪ .‬اطالعات به شيوه كتابخانه‬
‫ای جمع آوری ميشود‪.‬‬

‫مدل تحليل داده ها به شيوه ی كيفي انجام شده و تحقيق با شيوه ی كشف معنای المان های بصری‬
‫پرتره انجام گرفته و در فرآیند تحقيق توسط این برداشت های معاني به ذهنيت عکاس نزدیک ميشویم‬
‫‪.‬‬

‫شيوه ی تحليل به صورت استقرایي انجام ميپذیرد( یعني از تجميع مشخصه های مطرح در آثاربه‬
‫كليت یا وحدتي در بر گيرنده ميرسيم)‪.‬‬

‫‪7‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فصل دوم‬

‫شروع و بررسی برخی مفاهیم اساسی و نظری پرتره‬

‫‪8‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫شروع عکاسی و تقابل عينيت و ذهنيت‬

‫‪2‬‬
‫دو روش موفق ولي متفاوت برای عکاسي در سال ‪ 9371‬به دنيا معرفي شد‪ .‬داگرئوتيپ‪ 9‬و كالوتيپ‬
‫هرچند از نظر مشخصات فني تفاوت داشتند‪ ،‬هر دو سالها روشهایي برای عکاسي بودند كه در آنها‬
‫تصاویر‪ ،‬مستقل از استعداد فيزیکي و تالش فکری كاربر دوربين ایجاد ميشدند‪ .‬در اینجا الزم به‬
‫توضيح است آنچه كه در آن دوره به عنوان «كاربر دوربين»‪ 7‬به كار ميرفت امری كامالً تخصصي و با‬
‫كاربر امروزی دوربين كامالً متفاوت بود‪ .‬داگر‪ 4‬و نيپس‪ 5‬از توضيح اینکه عکاسي اختراعي است كه‬
‫تصاویر به واسطهی انسان ایجاد ميشود پرهيز ميكردند؛ هر دو اصرار داشتند كه عکاسي ریشه در‬
‫طبيعت دارد و توسط طبيعت آشکار و فاش ميشود‪ ( .‬وارنر ماریان‪ )34 :2292،‬این برداشت از ماهيت‬
‫عکاسي كه بالطبع در كليهی ژانرها از جمله پرتره نيز تأثير ميگذاشت‪ ،‬شروعي بود برای عيني تلقي‬
‫كردن رسانهی عکاسي‪ .‬یعني رسانهای كه آشکارا در مقابل رسانهی نقاشي قد علم كرده بود و با نظریهی‬
‫ثبت عين به عين جزئيات در پي این بود كه وجه كامالً استنادی به این رسانه ببخشد و نقش عامل‬
‫بيروني چون عکاس را به نقشي در حداكثر انفعال چون كاربر دوربين تقليل دهد‪.‬‬

‫تالبوت‪ 6‬اینگونه مينویسد كه عکاسي تصاویر خودش را از طریق ابزارهای نوری و شيميایي به تنهایي‬
‫نقش ميزند و تصویر در واقع بياني است كه به واسطهی دست طبيعت شکل ميگيرد‪ .‬عليرغم مفاهيمي‬
‫‪3‬‬
‫كه تالبوت‪ ،‬داگر و نيپس از عکاسي در ذهن خود داشتند‪ ،‬رسانهی عکاسي با اندیشهی تجربهگرایي‬
‫غرب یکپارچه شد‪ ،‬باالخص در هستهی اعتقادیش؛ اینکه دانش باید بر پایهی مشاهداتِ بدونِ جانب‪-‬‬
‫گرایي و بيطرف شکل بگيرد نه نظرات شخصي‪( .‬همان) این نقطهای است كه ذهنيت حذف ميشود‬
‫یا به گونهای دیگر‪ ،‬عکاس عمالً دخل و تصرفي در امر واقعي مقابل لنز دوربين ندارد‪.‬‬

‫گویي تصاویر دوربين را تصویری كه در شبکيه چشم انسان تشکيل ميشود تصور ميكردند كه به‬
‫گونهای مؤید گزارهی قرن هجدهمي بود كه ميگفت تصاویر تشکيل شده در شبکيه چشم كامالً مستقل‬
‫از افکار و احساسات فردی هستند‪ .‬دید خنثي و بيطرف عکاس نه فقط به عنوان یک مزیت برای علم‬
‫به حساب ميآمد بلکه نمادی بود از پيشبيني برای آینده در جهت شناخت بهتر جهان توسط انسانهای‬
‫بيشتر‪ .‬ابزاری برای دموكرات كردن دانش‪( .‬همان) نکتهی حائز اهميت در اینجا این است كه هنگاميکه‬
‫یک رسانه تبدیل به رسانهای بدون دخالت انسان شود چگونه ميتوان اثر آن را یک كار هنری ناميد؟‬

‫‪9‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫عليرغم عالقه ی زیادی كه طرفداران عکاسي به كاركردهای تاریخي این رسانه داشتند‪ ،‬عالقهای به‬
‫جنبههای دیگر این رسانه از جمله بخش هنری آن دیده نشد‪ .‬بر خالف نظرات منتقدان دیگر كه‬
‫عکاسي را چون اختراع ماشين بخار به مثابه یک ابزار مکانيکي مدرن ميدیدند‪ ،‬مفسری كه نامي از او‬
‫ذكر نشده است‪ ،‬مقالهای به سال ‪ 9347‬در ادینبورگ ریویو‪ 3‬ارائه كرد كه در آن عکاسي را همانند قدمي‬
‫بزرگ در هنرهای زیبا ميدید و به این اختراع باالترین درصد موفقيت را نسبت به دیگر اختراعات‬
‫قرن داد‪ .‬او از خوانندههایش خواست تا مرز مشخصي بين توسعهی خطي دانش و تکنولوژی و چيزی‬
‫كه به منزلهی یک پيشرفت واقعي در هنر است قائل شوند‪ .‬ولي با توجه به چنين گفتهای‪ ،‬اعتقاد به‬
‫عينيت عکاسي باعث شد تا این رسانه به عنوان یک فرم هنریِ دارای پتانسيل عقب نگهداشته شود‪.‬‬
‫(همان‪)35 :‬‬

‫تناقضات در گفتههای منتقدان بانفوذی چون جان راسکين‪ )9391-9122( 1‬دربارهی داگرئوتيپ كامالً‬
‫مشهود است‪ .‬او كه در سال ‪ 9345‬داگرئوتيپ را یک موهبت ميخواند‪ ،‬با فاصلهی كمتر از یک سال‬
‫آن را یک نگراني بزرگ ناميد‪ .‬او با اعالن اینکه داگرئوتيپ یکي از خارقالعادهترین اختراعات قرن‬

‫است‪ ،‬نگراني خود را از تأثير آن بر دید هنری و درك از هنر اذعان ميكند‪ " .‬آن هنری كه من آرزویم‬
‫این بود كه هيچ وقت كشف نشود‪ ،‬این اختراع باعث ميشود كه چشم به حدی باریکبين و سختگير‬
‫شود كه دیگر قادر به لمس چيزهای محض نباشد‪( ".‬همان) عکاسي برای راسکين به گونهای در پيوند‬
‫با لحظه های ظاهری بود كه توان ابراز شخصيت و روح هنرمند را نداشت‪ .‬این مشخصاً همان نگراني‬
‫است كه پس از نظریههایي چون نظریهی تالبوت دربارهی واقعيت بدون تحریف عکاسي‪ ،‬طبيعتاً باید‬
‫از دید منتقداني كه دغدغهی هنری بيشتری داشتند به وجود ميآمد‪.‬‬

‫بعد از یک نمایشگاه داگرئوتيپ كه در اكتبر ‪ 9371‬در آكادمي هنر سنپترزبورگ‪ 92‬روسيه برگزار شد‪،‬‬
‫مفسری اینگونه گزارش كرد كه داگرئوتيپ یک ابزار بيفایده برای ساختن پرترههاست‪ .‬به دليل شباهت‬
‫به واقعيت ریاضيگونه و دقتي خالي از روح‪ ،‬این ابزار برای پرترهنگاری به هيچ عنوان مناسب نيست‬
‫و آن را توجيه نميكند‪ ،‬چرا كه پرتره نيازمند بيان و حس زندگي و روح است‪ ،‬چيزی كه تنها از طریق‬
‫استعداد و قابليت فردی ایجاد ميشود نه یک ابزار ماشيني‪( .‬همان)‬

‫‪01‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫به صورت مشابهي‪ ،‬اوژن دوالكروا‪ 99‬كه گهگاه از عکس به عنوان ابزار كمکي در نقاشيهایش استفاده‬
‫ميكرد‪ ،‬دوربين را ماشيني ناميد كه صرفاً تصویر نادرست در مقایسه با دید انسان ميسازد‪ .‬دوالكروا‬
‫اینگونه ميگوید كه ذهن پاالیش و تأكيد ميكند ولي ماشين «دوربين» قادر به این كار نيست‪ .‬دوربين‬
‫قادر به تعامل با دنيا نيست وليکن ذهن قادر به این كار است‪ .‬قابليت متمرّد و رام نشدنيِ واقعنمایيِ‬
‫دوربين مانع ایجاد دیالوگ ميان روح انسانها ميشود كه به گفتهی دوالكروا عملکرد اصلي و مركزی‬
‫هنر است‪( .‬همان) با توجه به آنچه گفته شد ميتوان اینگونه برداشت كرد كه نگراني بزرگي كه هنرمندان‬
‫را در مقابل دوربين عکاسي قرار داده بود‪ ،‬به صورت عمده به دليل ناتواني دوربين در ایجاد كار هنری‬
‫بود‪ .‬نکتهای كه جالب به نظر ميرسد و در فصول بعدی به آن اشاره خواهد شد‪ ،‬این است كه اختراع‬
‫دوربين عکاسي چنان تأثيرگزار و سهمگين بود كه در آن دوره هيچگاه هنرمندان تصور نميكردند كه‬
‫ميتوان از این ابزار چون قلم یا قلمموی یک نقاش برای خلق اثر هنری استفاده كرد‪ .‬در واقع عکس‬
‫خروجي از دوربين به قدری تأثيرگزار و قوی بود كه مداخله در آن امری باورپذیر نبود‪ .‬به بياني دیگر‬
‫امر عيني ثبت شده توسط دوربين عکاسي به گونهای واقعي و تأثيرگزار بود كه گویي ذهنيت در آن‬
‫جایي نداشت‪.‬‬

‫انتقاد از سادگي مکانيکي عکاسي به راحتي با خردهگيریهایي ادغام شد كه از تأثيرات مخرب اجتماعي‬
‫( بتوارگيها‪ ،‬تجمالت دروغين و غرور جعلي) آن در تودهی مردم به وجود ميآمد و خاصيت ذاتي‬
‫این رسانه بود‪ .‬نقاش و نقاد فرانسوی اتين ژان دالكلوز‪ 92‬عکاسي را به عنوان دانشي دید كه حالت‬
‫مقلّد و سرسختانهاش را به هنر تحميل ميكند‪ .‬در پاسخ‪ ،‬مدافعان عکاسي به این قائل بودند كه عکاسي‬
‫ميتواند ذائقهی عمومي را باالخص در حوزهی بازنمایي هنر ارتقاء دهد‪ .‬امری كه در ابتدای دههی‬
‫‪ 9342‬تالشهایي برای آن صورت گرفت‪( .‬همان) ( تصویر ‪ )2-9‬بحث دربارهی معنا و تأثيرات‬
‫اجتماعي رئاليسم عکاسي در حال شکلگيری بود‪ ،‬بحثهایي كه با تولد رسانهی عکاسي شروع و در‬
‫فرمهای مختلف در اوایل قرن بيست و یک ادامه پيدا كرد‪.‬‬

‫‪00‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ، 2-1‬عکاس ناشناس‪ ،‬نقاشی انگر از چروبینی با الههی شعر و موسیقی‪ ،1841 ،‬داگروتیپ‪ ،‬موزه جی پُل گتی‪ ،‬لس آنجلس‪،‬‬
‫کالیفرنیا‪ .‬منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫شروع پرترهنگاری‪ ،‬تعریف پرتره و نگرانیها از پرترهی عکاسی‬

‫تجاری سازی عکاسي به سرعت در تعامل با نيازهای اجتماعي فرم گرفت‪ .‬راحتي كلودیون یا صفحه‪-‬‬
‫های خيس‪ ،‬ظهور راحتتر و در نتيجه چاپهای ارزانتر باعث تحریک بازار پرترههای خانوادگي‪،‬‬
‫پرترههای دوستانه و پرترههای شخصيتهای مطرح شد‪ .‬همانگونه كه تلگراف‪ ،‬راهآهن و كشتي بخار‬
‫باعث باال رفتن سرعت ارتباط‪ ،‬تجارت و سفر شدند‪ ،‬تقاضا برای عکس پرتره نيز با آنها همگام شد‪.‬‬
‫(وارنر ماریان‪)33 :2292 ،‬‬

‫لغت پرتره با خود یک چمدان تاریخي بزرگ را حمل ميكند كه در آن ابهام و معاني مشاجرهای و‬
‫بحثانگيز بسيار است‪ .‬در هنگام شروع عکاسي در اواسط قرن ‪ ،91‬بعضي تصور ميكردند كه پرتره‬
‫در عکاسي‪ ،‬ادامهی پرتره در نقاشي است‪ .‬به قول ساموئل مورس‪ 97‬پرترهی عکاسي چيزی شبيه به‬
‫تعاليیافتهی نقاشي پرترهی رامبراندی‪ 94‬است‪ .‬برخي فکر ميكردند كه عکاسي پرتره روح را به سرقت‬

‫‪02‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫ميبرد‪ ،‬اما با برداشتي عاقالنهتر ميفهميم كه عکاسي بيشتر یک انتقال اجتماعي است‪( .‬اوینگ‪:2226،‬‬
‫‪)96‬‬

‫غربيهای پولدار از هندیهای فقير عکس ميگرفتند‪ ،‬اما چه نصيب هندیها ميشد؟ این حس بي‪-‬‬
‫اعتمادی كه توسط سوژه احساس ميشد بر پایهی شهودات مبهمي است كه عمل عکاسانه باعث ایجاد‬
‫نوعي قدرت نامتعادل ميشود‪ .‬این برداشت حسي كه چيزی به مخاطره افتاده است‪ ،‬نگراني خيلي از‬
‫غربيها در آغاز كار پرترهنگاری بود‪ .‬همانگونه كه پرترهنگار بزرگِ پاریس نادار‪ 95‬اینگونه گزارش‬

‫ميدهد‪ " :‬من این نگراني را در ميان مردان بلندمرتبه‪ ،‬حتي واالمقامترین آنها مشاهده كردم‪ ،‬یک‬
‫دلواپسي‪ ،‬یک نگراني زیاد‪ ،‬یک اضطراب‪ .‬هنگامي كه آنها‪ ،‬آنهمه جزئيات را در لباسهایشان ميدیدند‪،‬‬

‫یا ثبت دقيقي كه در حالت چهرهشان ميدیدند‪ ،‬این اضطراب كامالً مشهود بود‪( ".‬همان)‬

‫در آن دوره عليرغم وجود آینههای مدرني كه از اواسط قرن ‪ 96‬امکان بازتاب چهرهها را به صورت‬
‫درست و بدون اعوجاج فراهم كرده بود‪ ،‬همچنان تعداد كمي از مردم توانایي تهيه آن آینهها را داشتند‪.‬‬
‫آینهها در حال تکامل بودند اما همچنان در اختيار عموم جامعه و همهی طبقات نبود‪ .‬نادار كه طرفدار‬
‫قدرت عکاسي بود نميتوانست اینهمه آشوب و اعتراضاتي كه در عکاسي پرتره به وجود آمده بود را‬
‫درك كند اما این عکاس مشهور ميدانست كه دليل اینهمه اضطراب از كجاست‪ ،‬مردمي كه تا به حال‬
‫شاید در آینه هم نتوانسته بودند خودشان را به این وضوح و دقت مشاهده كنند‪ ،‬اكنون با تصویر خود‬
‫مواجه ميشدند كه همهی جزئياتشان را با وضوح و دقت باالیي ثبت كرده بود‪( .‬همان)‬

‫عدم خودآگاهي در ادراكات بصری ميتواند تا حدودی هيستریایي‪ 96‬كه در اوایل دورهی عکاسي اتفاق‬
‫افتاده است را توجيه كند‪ ،‬چيزی كه باعث شد هانر دِ بالزاك ‪ 93‬در پس این باور كه عالقهای به دیده‬
‫شدن و وجود در زیر الیههای ميکروسکوپي عکاسي را ندارد از عکاسي شدن امتناع كند‪ .‬نادار ميگوید‬
‫كه مشتریانش گاهي اوقات عصباني ميشدند و قادر به پذیرش این نبودند كه از آنچه كه از چهرهی‬
‫خود در تصورشان بوده كمتر زیبا هستند و حتي هنگامي كه پرترهی شخصي را به شخص دیگری‬
‫ميدادند‪ ،‬مشتری كامالً خوشحال و راضي و با ارائهی نظراتي دربارهی دقت خارقالعادهی عکاسي در‬
‫ثبت خودشان استودیو را ترك ميكردند و هنگامي كه نادار خطایش را متوجه ميشد و ميخواست‬

‫‪03‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫عکس را تعویض كند و عکس اصلي خودشان را به آنها بدهد‪ ،‬مشتری حاضر به پذیرش عکس واقعي‬
‫خود نبود‪( .‬همان‪)93 :‬‬

‫درست مانند آینهای كه تصویرتان را به شما نشان ميدهد عکاسي پرتره نيز ميتواند تصویرتان را به‬
‫شما نشان دهد‪ ،‬اما این بار آن یک تصویر لحظهای مثل آینه نيست كه لحظه به لحظه با تغيير شما دچار‬
‫تغيير شود‪ ،‬تصویری است كه در حافظهی دوربين ثبت ميشود‪ ،‬تصویری كه به مردم و به خودتان‬
‫نشان ميدهد كه واقعاً ظاهر شما چگونه است‪ .‬چيزی كه در ابتدای پرترهنگاری مشاهده ميشود این‬
‫است كه عکس پرتره قرار نبود كه زیبایي را بهينه كند و یا روح سوژه را دربر داشته باشد‪ .‬شباهت و‬
‫همانندی همهی آن چيزی بود كه عکاس پرتره ارائه ميداد و اگر شخصي كه عکس او را ميدیدند از‬
‫زیبایيش رضایت نداشت و اعتراض ميكرد‪ ،‬پاسخ عکاس این بود؛ دوربين نميتواند چيزی را كه‬
‫وجود ندارد به تصویر بکشد‪( .‬همان‪)93 :‬‬

‫این شروعي بود برای مردم كه از رسانهی عکاسي درس بگيرند حتي اگر این درس به منزلهی خالي‬
‫كردن باد غرور و تصورات ذهنيشان ميشد‪ .‬نویسندهی آمریکایي ناتانيل هاوترون ‪ 93‬در مواجهه با اولين‬

‫عکس پرترهاش اعتراف كرد كه‪ " ،‬من با درك خودم و تفکيک آن از خودم كامالً تکان خوردم‪ ".‬یک‬

‫زن ناشناس پير با دیدن اولين پرترهاش احساساتش را با نقل قول از شکسپير اینگونه بيان ميكند‪" :‬‬
‫این چاپلوسي و تملق نيست‪ ،‬اینها [ عکسهای پرترهاش ] مشاوراني هستند كه با احساس مرا متقاعد‬

‫ميكنند كه من هستم‪( " .‬همان)‬

‫اساس رابطهی عکس ـ ناظر ‪ « ،‬درک عکس»‬

‫به جهت تبدیل شدن به یک فعاليت هر روزه‪ ،‬نگاه كردن به عکسها كار بسيار سادهتر و دارای‬
‫پيچيدگيهای كمتری نسبت به نگاه كردن به یک نقاشي است‪ .‬در واقع ما در طول یک روز به حدی‬
‫در معرض دیدن عکسهای مختلف هستيم كه اختصاص زمانِ زیاد به هر كدام از این عکسها‪ ،‬بسيار‬
‫زمانگير و گاهي خستهكننده است‪.‬‬

‫نگاه كردن به یک نقاشي‪ ،‬غالباً نياز به رفتن به فضاهایي چون نمایشگاهها دارد كه برای آن حيطه در‬
‫نظر گرفته شده است در حاليکه نگاه كردن به عکسها در بيشتر اوقات كاری اجتنابناپذیر در زندگي‬

‫‪04‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫ما شده است‪ .‬روزنامهها‪ ،‬مجالت‪ ،‬برنامههای تلویزیوني‪ ،‬بيلبوردها‪ ،‬سایتهای اینترنتي‪ ،‬موبایلها‪ ،‬همه‬
‫و همه عکسها را به ما تحميل ميكنند‪ .‬این حجم و توده از تصاویر باعث شده تا ناظر عکس در‬
‫دوره ی معاصر به مهارتي دست پيدا كند كه بتواند این تصاویر را ارزیابي كرده و از دیدن آنها امتناع‬
‫كند‪ .‬در حاليکه در سالهای ‪ ،9342‬با دقت از یک داگرئوتيپ محافظت ميشد تا عمر آن طوالنيتر‬
‫شود‪ ،‬یک فرد امروزی با عجله تعداد زیادی از عکسها را بازبيني ميكند و بخش زیادی از آنها را‪،‬‬
‫به طور مثال در قالب یک ایميل‪ ،‬پاك ميكند چرا كه حدس ميزند كه به احتمال زیاد مشابه آنها را‬
‫بسيار خواهد دید‪ ( .‬وارنر ماریان‪ :2292 ،‬مقدمه)‬

‫درك یک عکس و نگاه كردن به آن دو امر متفاوت است‪ .‬درك عکس نيازمند زمان و ارادهای است كه‬
‫باعث شده تصاویر را از قضاوت سریع و عجوالنهای كه در مواجهه با حجم انبوه عکسهایي كه در‬
‫طول روز با آنها مواجه ميشویم جدا كند‪ .‬درك عکس نياز به پژوهش و دوبارهبيني دورهای دارد و‬
‫الزمهی این امر تأثير گرفتن اوليه از عکس است كه همهی اینها نيازمند زمان بيشتری نسبت به نگاه‬
‫گذرا دارد‪.‬‬

‫جان برجر‪ ، 91‬نظریهپرداز و منتقد معروف‪ ،‬شرایط عکاسي را اینگونه جمعبندی ميكند كه " رابطهی‬

‫بين چيزی كه ما ميبينيم و چيزی كه ما ميدانيم هيچگاه مشخص نيست‪ " .‬معني عکسها با گذشت‬
‫زمان تغيير پيدا ميكند‪ ،‬این مسأله بالطبع دربارهی پرترههای عکاسي نيز صدق ميكند‪ ،‬درك و برداشتي‬
‫كه از یک عکس پرتره در سال ‪ 9352‬ميشد با دركي از همان عکس كه امروزه داریم دو موردِ كامالً‬
‫متفاوت است‪ .‬درك عکسها ميتواند لذتبخش‪ ،‬ستایشگرانه‪ ،‬دردناك‪ ،‬نااميدكننده و یا اميدبخش‬
‫باشد‪ .‬فرآیندی كه هيچگاه پایان نميپذیرد‪ .‬اساس رابطه بين عکس و بينندهی آن بر پایهی چند المان‬
‫نهاده شده است‪ :‬مشاهدهی آگاهانه‪ ،22‬پژوهش ‪ 29‬و تأمل ‪ ( . 22‬همان)‬

‫‪05‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫پرترهنگاری و پيشرفت دوربين‬

‫دامنهی وسيعي از اقدامات عکاسي به سرعت در اوایل دورهی شکلگيری این رسانه توسعه داده شد‪.‬‬
‫با این حال هيچکدام از ژانرهای عکاسي به دشواری عکاسي پرتره نبودند‪ .‬تصور داگر ابتدا این بود كه‬
‫ثبت كردن پرتره امری غيرممکن است‪ .‬از طرفي فرانسيس آراگو ‪ 27‬نيز با تمام قدرتِ ذهنِ خيالپردازش‬
‫اظهار كرد كه اميد بسيار كمي برای ایجاد تکنيکي جهت ثبت پرتره وجود دارد‪ .‬در دورهی اوليهی‬
‫داگرئوتيپها (تصویر ‪ ،)2-2‬مدلها به دليل زمانِ زیاد نوردهي به صورت ناخودآگاه تکان ميخوردند‬
‫و در نهایت باعث ایجاد تصاویر ناواضحي ميشدند‪ .‬گاهي مجبور ميشدند خودشان در حالتهای‬
‫(‪ )Pose‬خشک قرار داده و چشمانشان را كمي بيش از حد باز نگه دارند تا از پلک زدن ناخودآگاه‬
‫جلوگيری كنند‪ .‬لذا در آن دوره لبخند عنصری بود كه در پرترهها یافت نميشد‪ .‬علم شيمي باعث‬
‫رسيدن به زمانهای نوردهي كمتر شد و ابزارهایي برای ثابت نگه داشتن سر اختراع شد و رونق خاصي‬
‫به عکاسان داگری داد‪( .‬تصویر ‪( )2-7‬همان‪)53 :‬‬

‫تصویر ‪ ،2-2‬رابرت کرنلیوس‪ ،‬پرترهی ساموئل بیشَم‪ .1840 ،‬داگرئویپ‪ ،‬مجموعه بکر‪ ،‬موزه عکاسی آمریکایی‪.‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫‪06‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،2-3‬آنر دومیر‪ ،‬فرآیند ایجاد حالتهای (پوز) بیحرکت‪ ،1856 ،‬لیتوگرافی روی کاغذ‪ ،‬گالری ملی کانادا‪.‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫اولين داگرئوتيپها غالباً پرترههایي خشک و از نمای روبرو هستند‪ .‬مدل زیر نور روز مينشيند و‬
‫‪24‬‬
‫(‬ ‫رفلکتورها روی ویژگيهای خاصي نور مياندازند‪ .‬در لندن به تاریخ مارس ‪ ،9349‬ریچارد برد‬
‫‪ ،)9322-9335‬یک استودیوی داگرئوتيپ باز كرد كه اولين مجوز عمومي برای عکاسي داگرئوتيپ در‬
‫‪25‬‬
‫(‪)9313-9363‬‬ ‫بریتانيا بود‪ .‬سپس توسط یک تاجر فرانسوی با نام ژان فرانسيس آنتوین كلوده‬
‫استودیوی دیگری شروع به كار كرد‪ .‬در سال ‪ 9359‬كلوده دفتر لندنش را توسعه داد و یک استودیوی‬
‫مجهز به پرترههای نقاشي شده از هنرمندان مطرح‪ ،‬دانشمندان و پيشروهای عکاسي را با نام « معبدی‬
‫به سوی عکاسي» ‪ 26‬تأسيس كرد‪ .‬كلوده تالش كرد تا عکاسي را به وضعيتي از تركيب هنر و علمي كه‬
‫به صورت متنوع در كل قرن نوزدهم تکرار ميشد برساند‪ .‬پرترههای كلوده به سرعت رشد كردند‪ ،‬او‬
‫از بکدراپها( پرده پشت زمينه) و اكسسوارهای ( ادوات كمکي و تزئيني) مختلف در كارهایش‬
‫استفاده ميكرد و از نظر چيدمان‪ ،‬مدلهای گروهيش را در چيدمانهای زیبایي از نظر بصری قرار‬

‫‪07‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫ميداد‪ .‬در داگرئوتيپ سال ‪ 9359‬با نام درس جغرافيا ‪ 23‬كه توسط كلوده گرفته شده است‪ ،‬مردی در‬
‫حالت ایستاده پشت كرهی جغرافيایي نشان داده ميشود كه بچهها با كتابهاشيان در اطراف او ایستاده‪-‬‬
‫اند‪ ( .‬تصویر ‪ )2-4‬نفر وسطي در حال نشان دادن یک نسخهی چاپي از یک ساختمان كالسيک است‪.‬‬
‫این تصویر داگرئوتيپي است كه توسط تکنيک «استریوگرافي» ‪ 23‬ایجاد شده است‪ .‬تکنيکي كه در آن‬
‫از دو دوربين با فاصله استفاده ميشد تا دیدی شبيه به دید دوچشمي انسان ایجاد كند كه از طریق یک‬
‫ابزار بازبيني مخصوص دو تصویر استریوگرافي به صورت یک تک عکس سه بعدی ظاهر ميشد‪.‬‬
‫(همان‪ )62 ،‬بدین گونه پرتره در رسانهی عکاسي شروع به شکلگيری كرد‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،2-4‬کلوده‪ ،‬درس جغرافیا‪ ،1851 ،‬داگرئوتیپ استریوسکوبیک‪ .‬مجموعهی گِرنشهایم‪ .‬مرکز پژوهش مطالعات انسانی رَنسام‪،‬‬
‫دانشگاه تگزاس‪ .‬منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫جوليا مارگارت کامرون ـ شروع تاریخی درک ویژگيهای رسانهای عکس در پرتره‬

‫جوليا مارگارت كامرون ‪ )9395-9331( 21‬از مشهورترین عکاسان دوران ویکتوریایي بود كه در سن‬
‫‪ 43‬سالگي با دریافت دوربين عکاسي به عنوان هدیه به صورت جدی وارد دنيای عکاسي شد‪ .‬كامرون‬
‫مشتاقانه به تجربهی رسانه پرداخت و در طي دههی بعدی عکسهایي برای پيشبرد و موفقيت عکاسي‬

‫‪08‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫با استفاده از هنر واال به وسيلهی تركيب واقعيت و ایدهآل و قرباني نکردن حقيقت با همهی فداكاری‬
‫ممکن برای آفرینش زیبایي و شاعرانگي‪ ،‬خلق كرد‪ .‬كامرون پرترههایي از دوستانش و دوستان دوستانش‬
‫‪79‬‬
‫و همچنين شخصيتهای فرهنگي دورهی ویکتوریایي همچون چارلز داروین‪ 72‬و آلفرد تنيسون‬
‫گرفت‪ .‬آشنایي او با دانشمند و پيشگام عکاسي جان هرشل‪ ،‬كسي كه از ‪ 9376‬با او آشنا شده بود‪،‬‬
‫رویکرد ویژه اش به پرتره پردازی مردان را نمایان ساخت‪ .‬موهای هرشل كه شسته شده و به خواست‬
‫جوليا شانه نشده است‪ ،‬نمود خارجي ذهن فعال اوست‪ .‬كامرون در نوشتهی زندگينامهای خود «‬
‫‪72‬‬
‫گزارش خانهی شيشهای من»‪ ،‬نحوهی عکاسي از هرشل و دیگر دانشمند بزرگ ویکتوریایي كارالیل‬
‫را بازگویي ميكند‪" .‬وقتي چنين مرداني مقابل دوربينام داشتهام با تمامي روحام برای انجام وظيفهام‬
‫در مقابل ایشان سعي كرده ام برای ثبت صادقانهی بزرگي دروني آنها آن چنان كه در چهرهشان مشخص‬
‫است‪( ".‬وارنر ماریان‪)14 :2292 ،‬‬

‫در كارهای كامرون‪ ،‬دوستان‪ ،‬خانواده و خدمتکارانش به شخصيتهایي از كتاب مقدس و اسطورههای‬
‫یونان و نقاشيهای رنسانس و همچنين شخصيتهای افسانهای و ادبي انگليسي تبدیل شدهاند‪ .‬كامرون‬
‫با طراحي دقيق و نورپردازی ظریف‪ ،‬زن جوان مری هليير‪ 77‬را به مریم مقدس تبدیل كرده است‪ .‬همانند‬
‫بسياری از زنان عکاس‪ ،‬او از زنان بيشتر از مردان عکاسي كرده است‪ .‬به این دليل كه عموماً زنان‬
‫هویت و اختيار در فرهنگ و دنيای عقالني اختيار شده توسط مرداني مثل داروین‪ ،‬هرشل و تنيسون را‬
‫نداشتند‪ ،‬به سادگي به شخصيتهای ادبي تبدیل ميشدند‪ .‬بيشتر اوقات او لحظهی حياتي روان‪-‬‬
‫شناختانهای از یک داستان كه در ميان حضارش كامالً شناخته شده بود انتخاب ميكرد‪ .‬او ویرایشي از‬
‫آلفرد تنيسون « ‪ »Idylls of the king‬و شعرهای دیگرش‪ ،‬چاپ شده در دوجلد (‪ )5781-5781‬را‬
‫تصویرسازی كرد‪ .‬كامرون از سستي و بيحالي زیبای زنان در لباس پوشيدن قرون وسطي كه در‬
‫نقاشيهای هنرمندان پيشارافائلي ظاهر ميشد استقبال كرد و چندین تصویر فوقالعاده شبيه به آثار دانته‬
‫گابریل روستي ساخت ‪ ( .‬همان)‬

‫كامرون شرح ميهد كه فوكوس كمي محو كه سبک ویژهی او شده از تالشهای اوليهاش در عکاسي‬
‫ناشي شده است‪ ،‬هنگامي كه از لنزهایي با فاصلهی كانوني خاص استفاده ميكند كه تنها قسمتي خيلي‬
‫كوچک از چهرهی مدلش واضح ميشود‪( .‬تصویر‪ )2-5‬به هر حال به شکلي تصادفي كامرون این امکان‬

‫‪09‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫را داشت كه از تکنيک خود فراتر برود و مهم نيست كه به عنوان بيتجربه بودن از لحاظ فني چقدر‬
‫مورد انتقاد قرار ميگرفت‪ ،‬نکتهی حائز اهميت این است كه این روش مناسب موضوعهایش بود‪.‬‬
‫عکسي كه دارای جزئيات زیادی از مریم مقدس باشد بيشتر شبيه به كسي است كه نقش بازی ميكند‪،‬‬
‫اما یک نسخه ی محو و ابرگونه بيشتر شبيه به یک تصویر خيالي و یا یک رؤیای به یاد آمده است‪.‬‬
‫(همان) (تصویر ‪)2-6‬‬

‫تصویر ‪ ،2-5‬جولیا مارگارت کامرون‪ ،‬هرشل‪ ،1867 ،‬چاپ آلبومین‪ ،‬موزه ویکتوریا و آلبرت‪ ،‬لندن‪.‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫‪21‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،2-6‬جولیا مارگارت کامرون‪ ،‬اُفلیا‪ ،‬مطالعه شماره ‪ ،1867 ،2‬چاپ آلبومین‪ .‬خانه جرج ایست من‪ ،‬رچستر‪ ،‬نیویورک‪.‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫ماتيو برادی ـ تأثير ذهنيت هنرمند در عکاسی پرتره‬

‫ماتيو برادی‪ 74‬اغلب برای عکسهای ميدان نبردش كه در طول جنگ داخلي آمریکا گرفته معروف شده‬
‫است‪ .‬اما همانطور كه ماری پانزر‪ ،75‬تاریخنگار‪ ،‬متذكر شده در عکسهای زمان جنگ برادی بازنمایي‬
‫اشخاص و گروههای سربازان غالب شده است‪ .‬تأكيد برادی بر مردمان خاص فلسفهای را آشکار‬
‫ميكند كه تاریخ با اشخاص بزرگ‪ ،‬نه با نيروهای ذهني تاریخي یا اختالفات سياسي دگرگون شده‬
‫است‪ .‬عالقهی برادی به پرترهسازی در زندگي حرفهایاش زود آغاز شد‪ .‬شبيه بسياری از عکاسان‬
‫جسور به معني واقعي‪ ،‬برادی جوان چندین وظيفهی دشواری كه ممکن است اعمال عکاسانهی ثابتي‬
‫ایجاد كند به عهده گرفت‪ .‬او زندگي حرفهایاش را در شهر نيویورك در طول اوایل ‪ 9342‬با ساخت‬
‫جعبههایي برای نقاشيهای مينياتور و جواهرات‪ ،‬به خوبي داگروتيپ شروع كرد‪ .‬در سال ‪ 9344‬یک‬
‫استودیو داگروتيپ گشوده بود و جایزههایي برای عکسهایش برنده ميشد‪ .‬او مجموعهای از پرترههای‬
‫جنایتکاران ثبت كرد كه برای تبدیل به گراور چوبي و چاپ در ویرایش آمریکایي ‪Ratione Of‬‬

‫‪20‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪ Marmaduke sampson Crime‬ساخته شده بود‪ .‬اواخر ‪ 9342‬شهرت عکاسي سرمایهی برادی‬
‫در تجارت شده بود‪ .‬او پرترههای مصممي از جان‪.‬سي‪.‬كالهن ‪ ،76‬سياستمدار قدرتمند كارولينای جنوبي‬
‫و مخالف جنبش الغاء شمالي‪ ،‬ثبت كرد‪ .‬این و دیگر داگروتيپها از افراد برجستهی آمریکایي توسط‬
‫فرانسيس دِ اویگنن ‪ 73‬به ليتوگرافي تبدیل ميشد و در گالری آمریکایيهای مشهور برادی چاپ مي‪-‬‬
‫شد(به سال ‪( .)9352‬وارنر ماریان‪)926 :2292 ،‬‬

‫در طول ‪ ،9352‬برادی پرترههایي از چهرههای آمریکایيهای برجسته در قانون‪ ،‬دولت‪ ،‬تجارت‪ ،‬اجتماع‬
‫و هنر خلق كرد و آنها را در استودیوی عکاسياش نمایش داد‪ .‬تصاویر برادی گاهي به شکل چاپهای‬
‫ارزانقيمت پرطرفدار برای تبليغ شخصي استفاده ميشد‪ .‬جایگاه او با شهرت حالتهایش(‪)Pose‬‬
‫افزایش پيدا كرد‪ ،‬شهرت او به نوبهی خود به این دليل كه عکسهایش نامش را دربرداشت و نمایش‬
‫در گالریاش تقویت شد‪ .‬قبل از ظهور جنگ داخلي در ‪ ،9369‬برادی با بيش از دهها هزار عکس از‬
‫افراد مشهور‪ ،‬غالباً آمریکایي‪ ،‬انباشته شده بود تا جایي كه رؤسای جمهور ایاالت متحده از این استعداد‬
‫عکاسي مصون نماندند‪ .‬عکس مشهور برادی از آبراهام لينکلن ‪ 73‬در ‪ 9362‬گرفته شد زمانيکه او در‬
‫نيویورك در كوپر آنيون سخنراني كرد‪ .‬برادی چاپهای عکس را فروخت و عکس در مجلهها و روزنامه‪-‬‬
‫ها تکثير شد‪ .‬بيشتر مردم هيچگاه لينکلن را ندیده بودند اما شایعات دربارهی زشتي ظاهری او در‬
‫مبارزات انتخاباتي ریاست جمهوری فراگير شده بود‪ .‬برادی توجه را از نيقلياني بودن لينکلن با هدایت‬
‫كردن نور به طرف صورت او منحرف كرد‪ .‬او شخصيت رئيس جمهور را با یک نگرش سياستمدارانه‬
‫آفرید و مراقب بود كه او انگشتش را پيچ دهد (خصوصاً از دست راستش)‪ ،‬به این ترتيب آنها خيلي‬
‫بلند و بزرگ به نظر نخواهند رسيد‪ .‬لينکلن به خاطر بخشي از موفقيتش به برادی اعتبار داد با اظهار‬
‫این مطلب كه « برادی و مؤسسه كوپر مرا رئيس جمهور كرد»‪ (.‬تامسنت‪ )224 :9139 ،‬تا سال ‪،9364‬‬
‫برادی و شركتش بيش از سي عکس از لينکلن خلق كرده بود كه خودش به دهها عکس حالت(‪)Pose‬‬
‫داده بود‪ .‬شبيه دیوید اكتاویوس هيل در اسکاتلند‪ ،‬برادی عکسها را مفهومي كرد ‪ ،‬حالتها را نظم‬
‫داد‪ ،‬و تهيهی عکسها را نظارت كرد‪( .‬همان‪ 923 :‬و ‪)926‬‬

‫‪22‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫مطالعات و بروز مردمنگاری‬

‫طرحهای مهم برای مقایسه و تضاد نژادها و عکس آنها در اواخر قرن ‪ 91‬شکل گرفت‪ .‬برای مثال‬
‫پيشنهاد شد كه نمایشگاه كلکته‪ 71‬در سال ‪ 9361‬باید افراد قبيلهای از آسيا‪ ،‬پلينزی و استراليا را با هدف‬
‫آزمودن و عکاسي كنار هم آورد‪ .‬طرح شکست خورد اما مطالعات مردمنگارانه و نمایشگاهها‪ ،‬به شکل‬
‫گستردهای مصور شده با عکسها‪ ،‬در سراسر سالهای ‪ 9362‬و ‪ 9332‬رونق گرفت‪ .‬كارل دمان‪،42‬‬
‫عکاس آلماني‪ ،‬با برادرش اف دبليو دمان‪ 49‬آلبومي از ‪ 622‬عکس كوچک با عنوان آلبوم تصاویر عکاسي‬
‫مردمنگارانه از نژادهای مختلف انساني در ‪ 9335‬انتشار داد‪( .‬وارنر ماریان‪ 944 :2292 ،‬و ‪)947‬‬

‫در روسيه‪ ،‬كارهای زمينهای بسيار منظم با هدف توصيف انواع اندام و لباسهای محلي‪ ،‬شروعي برای‬
‫استفاده از عکاسي بود‪ .‬انجمن جغرافيایي روسيه ‪ 42‬دستورالعمل خاصي منتشر كرد برای عکاسهایي‬
‫كه برای خلق مطالعهی علمي تفاوتها تالش ميكردند‪ .‬نماهای تمام رخ‪ ،‬نيمرخ و تمام قد از مردم برای‬
‫بهترین استفادههای علمي در نظر گرفته شد‪ .‬نمایشگاه مردمنگارانه مسکو در سال ‪ 9363‬نمایشي از‬
‫شهرفرنگهایي دربارهی سيصد مانکن در لباس محلي ارائه كرد‪( .‬همان‪)944:‬‬

‫«مردم هند»‪ 47‬نام مجموعهای هشت جلدی از عکسهایي بود كه با متن همراهي ميشد‪ .‬فرماندار‬
‫بریتانيا‪ ،‬چارلز جان كانينگ‪ ،44‬در پاسخ به درخواستهایي برای آلبومهای یادگاری‪ ،‬شروع به توسعهی‬
‫یک پروژهی بزرگ كرد كه در آن عکاسان شهری و نظامي وجود داشتند‪ .‬این پروژه شامل ‪ 463‬چاپ‬
‫موثق بود كه به صورت كلي نشان دهندهی مردمي بودند كه در قبيله و طبقات مختلف شناخته ميشدند‬
‫كه ابزارها و سالحهایي نشان دهندهی كار و موقعيت اجتماعيشان به همراه داشتند‪ .‬فقدان‬
‫‪46‬‬
‫استانداردسازی در عکاسي مردم نگارانه به دانشمنداني مانند توماس هنری هاكسلي‪ 45‬و جان المپری‬
‫منتهي شد برای ایجاد نظامهایي كه به وسيلهی آن انسانها ميتوانند برای مقایسه و مشاهده عکاسي‬
‫شوند‪ .‬حالتهای مردمسنجي‪(43‬تنسنجي) هاكسلي دست و پا گير بود اما توصيههای المپری در مقالهی‬
‫مجلهاش « دربارهی روش سنجش فرم انسان» مؤثر واقع شد‪ .‬هاكسلي و المپری هردو پيشنهاد دادند‬
‫كه مطالعات علمي نژادها باید بر اساس مشاهدهی بدن برهنهی انسانها پایهریزی شود‪ ،‬بنابراین تفاوت‬
‫رنگ پوست‪ ،‬بافت مو‪ ،‬هيکل و شباهتها ثبت خواهد شد‪ .‬این تدبير به این اعتقاد قوت بخشيد كه‬

‫‪23‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تفاوتهای بنيادی ميان نژاد انسانها وجود دارد كه از بين تفاوتهای ظاهر شده در اندام قابل مشاهده‬
‫است‪( .‬همان‪ 945 :‬و ‪)944‬‬

‫‪24‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫پینوشت‪:‬‬

‫‪daguerrotype .9‬‬

‫‪Calo type .2‬‬

‫‪camera operator .7‬‬

‫‪Daguerre .4‬‬

‫‪Niepce .5‬‬

‫‪Talbot .6‬‬

‫‪Empiricism .3‬‬

‫‪Edinburg Review .3‬‬

‫‪John Ruskin .1‬‬

‫‪Academy of Art in St.petersburg .92‬‬

‫‪ : Eugene Delacroy .99‬از مهمترین نقاشان فرانسوی قرن ‪91‬‬

‫‪Etienne - Jean Delecluze (1781- 1863) .92‬‬

‫‪ : Samuel Morse .97‬نقاش و مخترع آمریکایي و مبدع كدِ مورس‬

‫‪Rembrandt Perfected .94‬‬

‫‪Nadar .95‬‬

‫‪ : hysteria .96‬نوعي بيماری رواني كه فرد در آن دچار استرس ميشود‪.‬‬

‫‪Honere de Balzak .93‬‬

‫‪Nathaniel Hawthrone .93‬‬

‫‪John Berger .91‬‬

‫‪Informed Observation .22‬‬

‫‪25‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪Research .29‬‬

‫‪Contemplation .22‬‬

‫‪Francis Arago .27‬‬

‫‪Richard Beard .24‬‬

‫‪Jean Francis Antonie Claudet .25‬‬

‫‪Temple to photography .26‬‬

‫‪The Geography Lesson .23‬‬

‫‪Stereography .23‬‬

‫‪Julia Margaret Cameron .21‬‬

‫‪Charles Darvin .72‬‬

‫‪Alfred Tennyson .79‬‬

‫‪Thomas Carlyle .72‬‬

‫‪Mary Hillier .77‬‬

‫‪Mathew Brady .74‬‬

‫‪Mary Panzer .75‬‬

‫‪John C. Calhoun .76‬‬

‫‪Francis D'Avignon .73‬‬

‫‪Abraham Lincoln .73‬‬

‫‪Calcutta exhibition .71‬‬

‫‪Carl Demmann .42‬‬

‫‪F.W. Demmann .49‬‬

‫‪26‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪Ressian Geographical Society .42‬‬

‫‪The People of India (1868-75) .47‬‬

‫‪John Canning .44‬‬

‫‪Thomas Henry Huxley .45‬‬

‫‪John Lamprey .46‬‬

‫‪Anthropometric .43‬‬

‫‪27‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فصل سوم‬

‫رشد و قوام ذهنیت در تعامل با عینیت احیا شده در عکاسی پرتره‬

‫‪28‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫آگوست ساندرـ مطالعات انسانی با رویکرد ذهنی در پرترهنگاری به واسطهی رسانهی عکاسی‬

‫رویکرد جدا شده با تأكيد بر موضوع‪ ،‬كه از طرف هنرمندان اروپایي طرفدار عينيت نوین‪ 9‬مورد حمایت‬
‫بود و آنچه كه شاید بتوان نامِ گرایشِ آرشيوی‪ 2‬بر آن نهاد باهم درآميختند و در عکسهای گيرای ثبت‬
‫شده توسط عکاس آلماني‪ ،‬آگوست ساندر‪ ،)9336-9164( 7‬نمود پيدا كردند‪ .‬آگوست ساندر در حاليکه‬
‫استودیوی تجاریاش را پيش ميبرد‪ ،‬شروع به عکاسي پرتره از كشاورزان و روستایيهای منطقهی‬
‫وستروالد‪ 4‬آلمان كرد كه او را به سمت یک گالری از پرترهها مربوط به نوع مشاغل برد كه شروعش‬
‫با كشاورزان بود و ادامهاش با مشاغل صنعتي‪ ،‬هنرها‪ ،‬پيشهها و در نهایت افراد بيكار و ناتوان‪ .‬او ‪54‬‬
‫نمونه كار را آماده كرد كه هر كدام شامل ‪ 92‬عکسِ مربوطه ميشدند كه در مجموع نامشان افراد قرن‬
‫بيستم‪ 5‬شد‪ .‬ساندر در اینگونه از مطالعات از افراد آلماني شاید اولين نفر نبود اما نوعِ رویکردش در‬
‫این مطالعه كامالً خاص بود‪ .‬در دورهی جنگ جهاني اول‪ ،‬كتابهایي كه شامل پرترههایي از سربازان‬
‫مجهز آلماني بود به عنوان تقویت روحيهی عمومي مردم در دهه ‪ 72‬از قرن بيستم به دنيای مد وارد‬
‫شد‪ ( .‬وارنر ماریان‪)219 :2292 ،‬‬

‫انگيزش دایرهالمعارفی قرن بيستم‬

‫طرح ساندر باعث گسترش انگيزش دایرهالمعارفي قرن نوزدهم به قرن بيستم شد‪ .‬در طول دههها‬
‫عکاسي‪ ،‬ساندر از یک سری فرمول كه به نوعي یادآور دورههای اوليهی عکاسي بود استفاده ميكرد‪.‬‬
‫سبکِ معمول او عکاسي تمامقد و یا نيمقد با كيفيت و وضوح باال از سوژهها بود‪ .‬مدلها پوشيده در‬
‫لباسها و متعلقاتي بودند كه نشان از حرفه یا پيشهی آنها داشت و در نهایت به شکل ایستاده در مقابل‬
‫دوربين حالت ميگرفتند‪( .‬همان)(تصویر‪)7-9‬‬

‫‪29‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-1‬آگوست ساندر‪ ،‬بوکسورها‪ ،‬پُل رودراستاین و هین هسه‪ ،‬کلن‪ .1929 ،‬چاپ ژالتین نقره‪ .‬آرشیو آگوست ساندر‪ ،‬کلن‪ ،‬آلمان‪.‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫بيشتر تصاویر ساندر نشان دهندهی این بود كه او مدلهایش را به دقت چيدمان ميكرد و با دقت بر‬
‫آنها فوكوس ميكرد به گونهای كه شاخصههای چهرهای كامالً متمایز و خاص ميشدند‪ .‬رابطهی بين‬
‫شخصيتها و محيط كاری آنها در كارهای ساندر كامالً بدیع بودند‪ .‬فرآیندی از فاصله و جداسازی كه‬
‫كيفيتهای درون سوژه را مانند رابطهاش با دیگران آشکار ميكرد‪ .‬كاری كه ساندر در حال ارائهی آن‬
‫بود‪ ،‬یک پروژهی مدرنيستي بود‪ ،‬چيزی كه توسط تمامي عکاسان نسل بعدی او درك شد‪ .‬تکنيک‬
‫ساندر و لحظههای طنزگونهی او گاهي باعث تضعيف شمای جدا شدهی احساسي كه او در ذهنش‬
‫داشت ميشد‪ .‬او به زوایای عجيب و عکاسي بدون دوربيني كه عکاسان آلماني تجربهگرا انجام ميدادند‪،‬‬
‫عالقهای نداشت و او هر دو گرایش جواني خودش را‪ ،‬یعني شيفتگي او به عکاسي پيکتوریاليستي‪ 6‬و‬
‫ناگهانيِ‪ 3‬رایجي كه در عکسهای لحظهای‪ 3‬دیده ميشد را نفي كرد‪ .‬در عوض او به سه مفهوم راهنما‬
‫پافشاری ميكرد‪ :‬دیدن‪ ،‬مشاهده و تفکر درست‪ .‬هرچند پروژهی عظيم او هيچگاه كامل نشد‪ ،‬با این‬
‫حال ساندر ‪ 62‬عکس را در كتاب «چهرهی زمان»‪ 1‬به چاپ رساند‪ .‬او همچنين از مجریان رادیویي یک‬

‫‪31‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫سری عکس در سال ‪ 9179‬ارائه داد كه در تاریخ عکاسي به عنوان یک حركت نوآورانه ثبت شده‬
‫است‪( .‬همان)‬

‫در سال ‪ 9176‬هنگامي كه حزب نازی به قدرت رسيد‪ ،‬كپيهای باقيماندهی «چهرههای زمان» به همراه‬
‫صفحههای چاپي كه برای ایجاد آنها استفاده شده بود به دستور دولت از بين رفت‪ .‬تصاویر ساندر نشان‬
‫ميداد كه چگونه در واقعيت‪ ،‬خيلي از آلمانيها ویژگيهای چهرهای مربوط به نژاد آریایي را ندارند و‬
‫فيزیکي كه از طریق نازیها به عنوانِ نژادِ ژرمنِ بيعيب و نقص در حال تبليغ شدن بود‪ ،‬مورد پرسش‬
‫قرار ميگرفت‪( .‬همان) این در واقع همان بخش از قابليت رسانهی عکاسي بود كه ساندر به واسطهی‬
‫آن ذهنيت توهمي را زیر سؤال برد‪ ،‬یعني عينيتي كه به واسطهی عکسهای ساندر ثبت ميشد بر‬
‫ذهنيتِ غالب پيروز شد و بدینگونه ذهنيتي فراتر از ذهنيتِ سابقِ حاكم شد‪ .‬ذهنيتي كه شاید ساندر‬
‫در پي آن بود نشان دادن تفاوتها در عين مشابهتها بود‪.‬‬

‫مجموعههای او در نهایت به افراد ناتوان و بيكار ختم ميشود‪ ،‬یعني همان دستهای كه اولين هدف‬
‫نازیها برای از بين بردن‪ ،‬جهت پاالیش كردن نژادِ آریایي بود‪ .‬بعد از جنگ جهاني دوم ساندر عکس‪-‬‬
‫های زندانيان سياسي و یهودیان آزار و اذیت دیده را در كار « افراد قرن بيستم» خود اضافه كرد‪ .‬ساندر‬
‫به اندازهی كافي زنده نماند تا تأثير خارقالعادهی كارها و ایدههایش را در انتهای قرن بيستم ببيند‪.‬‬
‫جداسازی او از موضوع‪ 92‬كه با انگيزش او در ساخت مجموعههای جامع تركيب شده بود‪ ،‬ذهنيت و‬
‫تخيل برند و هيال بخر‪ 99‬را در سکانسهای آنها از سازههای قدیمي تکنولوژی تغذیه كرد‪ .‬از طریق‬
‫بخرها بسياری از عکاسان معاصر آلماني مثل آندریاس گورسکي‪ ،92‬عينيت عکاسانه‪ 97‬را به عنوان یک‬
‫حالت بصری در رابطه با محيط ساخته شده‪ 94‬اتخاذ كردند‪ .‬كار ساندر یک سنگ محک و معيار بين‬
‫گذشته و هنرمندانِ مفهومي بينالمللي معاصر شد‪ ،‬كساني كه در حال تحقيق دربارهی كيفيتهای‬
‫مختص رسانهی عکاسي هستند‪ .‬مانند اینکه یک موضوع در چه اندازهای از لحاظ فاصله نسبت به‬
‫دوربين قرار ميگيرد‪ .‬در حقيقت تصاویر ساندر به این ایده قدرت داد كه فاصلهی فيزیکي‪ ،‬یک‬
‫استعارهی مؤثر و كارآمد برای حذف رواني‪ 95‬است‪( .‬همان)‬

‫‪30‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تغيير معنای عکس و بيانهای جدید‬

‫جان ساركوفسکي‪ 96‬در كتابها و نمایشگاههای تأثيرگزارش به فرم گرفتن ابعاد عمل عکاسانه كمک‬
‫كرد‪ .‬او تأكيد كرد كه عکاسي‪ ،‬از تصویربرداری در حوزههای عمومي و شرایط اجتماعي تغيير محور‬
‫داده است‪ .‬او اینگونه بيان ميكرد كه مجلههای تصویری در دههی ‪ 32‬قرن بيستم شکست خوردهاند‪،‬‬
‫حتي قبل از اینکه انتشار مجله الیف به سال ‪ 9132‬به حالت تعليق دربياید‪ ،‬این ركود در مجلههای‬
‫تصویری مشاهده ميشد‪( .‬همان‪)719 :‬‬

‫ساركوفسکي‪ ،‬به صورت خاص به شکست عکاسي در توضيح مسائل عمومي مانند جنگ ویتنام اشاره‬
‫‪93‬‬
‫ميكند‪ .‬او اینگونه اظهار ميكند كه نه تصاویر عکاس جنگ بریتانيایي دان مک كالين‪ 93‬نه لری باروز‬
‫‪ ،‬خدمتي به توضيح یا نمادشدگي برای آن وقاحت جنگ نکردند‪ .‬در عوض ساركوفسکي اینگونه ادعا‬
‫ميكند كه شوكِ جنگ به بهترین روش با عکسهای رواني بيانگرِ دایان آربوس‪ 91‬ارتباط برقرار ميكند‪.‬‬
‫برای ساركوفسکي كاهش اقتدار عکاسي‪ ،‬بخشي از آن به خاطر موفقيت تلویزیون و مسافرتهای‬
‫هوایي بود كه باعث مي شد برای مردم دنيا كمتر مهيج و عجيب و غریب به نظر برسد‪ .‬اما معمای‬
‫اساسي چيزی بود كه او به عنوان محدودیتهای ذاتي رسانهی عکس ميدید‪ .‬ساركوفسکي اینگونه‬
‫نتيجهگيری ميكند كه بيشتر مسائل مهم قابل عکاسي شدن نيستند‪ .‬به نظر ميرسد ساركوفسکي‪،‬‬
‫اندازه ای را كه با ظهور این نمایشگرهای فرهنگي با نمایش تصاویر در تلویزیون‪ ،‬فيلمها‪ ،‬اسالیدها و‬
‫كامپيوترها به سرعت در حال تغيير ذائقه و سطح انتظارات مردم بودند را در نظر نگرفته بود و چيزی‬
‫كه باعث ميشد تعداد عکاسان‪ ،‬هنرمندان و بينندهها افزایش یابد‪( .‬همان)‬

‫فاصلهی بين نيت و تأثير ـ دایان آربوس‬

‫دایان آربوس متولد سال ‪ 9127‬كه در خانوادهی باالی سطح متوسط جامعه بود و دختر فردی بود كه‬
‫صاحب یک فروشگاه بزرگ و موفق در نيویورك بود‪ .‬برادرش هوارد نمروف‪ ، 22‬یک شاعر و منتقد‬
‫ادبي بود‪ .‬آربوس خيلي زود ازدواج كرد و با همسرش آالن آربوس‪ 29‬در سمت یک عکاس مد شروع‬
‫‪22‬‬
‫به كار كرد‪ .‬او در سال ‪ 9156‬از حرفهی عکاسي مد خارج شد و یک سال بعد در كنار ليزت مادل‬

‫‪32‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫شروع به تحصيل كرد‪ .‬او در ‪ 9139‬پس از یک دورهی كاری ده ساله خودكشي كرد‪ .‬عکسهای آربوس‬
‫بازگوكنندهی نااميدی شخصي ناظر است و اسراری كه حتي با گفتهها و توضيحات خود آربوس‬
‫دربارهی عکسهایش هيچگاه كافي نبودند‪ ( .‬گلدمن‪)72 :9134 ،‬‬

‫قدرت مسحوركنندهی عکسهای آربوس در حقيقت به نوعي مشکل آنها نيز به حساب ميآید‪ ،‬قدرتي‬
‫كه ناشي از انتخاب او و مهمتر از آن از نوع برخورد او با موضوعاتش نشأت ميگيرد‪ .‬در عکسهای‬
‫آربوس‪ ،‬هر تصویر به مانند یک بومرنگ بصری عمل ميكند؛ آدمهای عجيب و غریب و حس تنهایي‬
‫كه با نگاه كردن به آنها گویي نگاهمان به خودمان برميگردد و به نوعي ما را دچار ترس و واهمه‬
‫ميكند‪ .‬دوربينِ آربوس‪ ،‬درگيریهای بصری را منعکس ميكند كه ما اغلب از آنها پرهيز ميكنيم‪ .‬ظهور‬
‫ترس و وحشتهایي كه ما را در جای خود متوقف ميكند و دیدن آنها برایمان دشوار است‪ .‬چيزی‬
‫كه هرگز آسان نيست و به نظر ميرسد آربوس هم در هنگام ساختن این تصاویر درگير تحمل این‬
‫سختي شده باشد‪ .‬سوژههای آربوس بيشتر مردمي بودند كه در لبههای موقعيت فيزیک جسماني بودند‪،‬‬
‫كوتولهها‪ ،‬ناقصالخلقهها‪ ،‬افراد غولآسا‪ ،‬دوقولوها و دوجنبهها‪ ،‬افرادی كه به نوعي در حاشيه روابط‬
‫اجتماعي مناسب با جامعهی خود بودند‪ .‬انسانهای تنهایي كه از نظر شرایط رواني نااميد بودند‪( .‬همان)‬
‫به نوعي این نوع برخورد را با رویکردی بازتر ميتوان در كارهای گرانان‪ 27‬باالخص در مجموعهی‬
‫بلوارش دید‪ .‬ما عکسهای آربوس را ميبينيم و از آنها فاصله ميگيریم ولي هرگز تمام آن را نميبينيم‪.‬‬
‫بيانيهی بصری عکسهایش به صورت عجيبي حلنشد و ناكامل هستند‪ ،‬این همان رویکردی است كه‬
‫به صورت قوام یافتهتر در كارهای گرانان نيز در فصل ‪ 5‬ميتوان آن را مشاهده كرد‪ .‬حل نشدگي بصری‬
‫یا به بيان بهتر‪ ،‬باز بودن فضای تعبيرِ عکس‪ .‬بيننده نميداند در مواجهه با عکس باید چه تفسير دقيق‬
‫یا چه برداشت خاصي داشته باشد‪.‬‬

‫دليل این كه ما نميتوانيم به برداشتي سرراست از این دسته عکسها كه آربوس گرفته برسيم‪ ،‬این‬
‫نيست كه ما درون چهارچوب خودمان گير كردهایم‪ ،‬بلکه به خاطر نوع بررسي و برخورد آربوس با‬
‫سوژه است كه مانع از دریافت كامل تصویر ميشود‪ .‬به نظر نميرسد كه این اتفاق به خاطر این باشد‬
‫كه آربوس سوژههای عجيب را انتخاب كرده است‪ ،‬بلکه ما به نوعي مجذوب نابجایيها‪ ،‬انحرافات و‬
‫خشونت ميشویم‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫احساسگرایي سوژههای آربوس بسيار قوی و متقاعدكننده هستند و شاید اولين سؤال این باشد كه‬
‫چرا تصاویر او تا این حد برای دیدن دشوار هستند‪ ،‬ولي حقيقت عجيب و غریب بودن سوژهها در‬
‫مقایسه با مسألهی بزرگتری كه چگونه آربوس آنها را مشاهده‪ ،‬انتخاب و ارائه ميكرد‪ ،‬ثانویهتر ميشود‪.‬‬
‫چيزی كه در عکسهای آربوس دیده ميشود یک سازگاری بيوقفه است‪ ( .‬همان‪ )79:‬تركيبات یکسان‬
‫كه با همان تأثير دوباره تکرار ميشوند‪ .‬سوژهها بيشتر اوقات در مركز كادربندی ميشوند‪ ،‬در یک‬
‫پسزمينهی چهارگوش ساده یا در فضای بستهی یک اتاق‪ .‬حاشيههای نابرابر و خطوط سياه موقعيتي‬
‫كه به معنای واقعي كلمه و در قالب فرم‪ ،‬موضوعها را قاببندی ميكند و سوژهها را برای مواجهه به‬
‫بيرون هدایت ميكند و ما را احاطه ميكند‪ .‬فوكوس و تمركز غيرقابلِ تغيير دوربينِ او روی چشم سوژه‬
‫است‪ .‬چشمهایي كه در عکسها با نااميدی یخزدهای به بيرون خيره شدهاند‪ .‬چشمهای یک كوتولهی‬
‫مکزیکي (تصویر شماره ‪ )7-2‬در اتاق هتل همان نگاه منتظر آن زني را دارد كه بر روی نيمکت پارك‬
‫نشسته است‪( .‬تصویر شماره ‪)7-7‬‬

‫تصویر ‪ ،3-2‬دایان آربوس‪ ،‬کوتولهی مکزیکی در اتاق هتل‪ ،1970 ،‬چاپ ژالتین نقره‪ .‬منبع‪www.mutualart.com :‬‬

‫‪34‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-3‬دایان آربوس‪ ،‬زن با یک قاب آویز در پارک میدان واشنگتن‪ ،1965 ،‬چاپ ژالتین نقره‪ ،‬نیویورک‪.‬‬

‫منبع‪www.tate.org.uk :‬‬

‫انتظارِ راكدِ آنها همان انتظاری است كه رقاصان باله (تصویر شماره ‪ ، )7-4‬مرد عضالني خالكوبي‬
‫شده (تصویر شماره ‪ )7-5‬و مرد جواني كه موهایش را با بيگودی پيچيده است (تصویر شماره ‪)7-6‬‬
‫دارند‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-4‬دایان آربوس‪ ،‬رقابت بینایالتی رقص داخل سالن‪ ،1962،‬نیویورک‪.‬‬

‫منبع‪Art Journal, vol.34, NO 1 (autumn, 1974) :‬‬

‫تصویر ‪ ،3-5‬دایان آربوس‪ ،‬مرد عضالنی خالکوبی شده در یک کارنوال‪ .1970 ،‬منبع‪www.tate.org.uk :‬‬

‫‪36‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-6‬دایان آربوس‪ ،‬یک مرد جوان با موهای بیگودی شده در خانه در خیابان بیستم غربی‪ ،1966 ،‬نیویورک‬

‫منبع‪www.guernicamag.com :‬‬

‫اینگونه به نظر ميرسد كه دایان آربوس به نحوی به داستانگویي در عکسهایش غرق شده است كه‬
‫عکس را فراموش كرده است‪ .‬به طور مثال در عکس « بانوی طرفدار برهنگي»‪ 24‬؛ سينهها‪ ،‬زانوها و‬
‫شست پاهای بيرون زده‪ ،‬همگي به نوعي یادآور فرم عينک آفتابي بالگونهی او هستند‪ .‬این نوع چيدمان‪،‬‬
‫زني كه حس به خود باليدن دارد را تبدیل به یک مجسمهی عریان ميكند و باعث ميشود تا بيشتر‬
‫توجه به جای عریان بودن به سمت لوازم تزیيني برود كه این زن پوشيده است‪ ،‬مانند دستبند‪ ،‬گردنبند‬
‫و حولهای كه به دست دارد‪( .‬همان‪ )975:‬این نوع رویکرد را در فصل ‪ 5‬با قوام ذهني بيشتر در كارهای‬
‫رینکه دایکسترا‪ 25‬پي ميگيریم‪ .‬بيحركتي و بيروحي شيءگونه‪ ،‬گویي موضوع تصویر ميشود‪.‬‬

‫آربوس در عکسهایش‪ ،‬ترس‪ ،‬تابوها و تکهتکههای زندگي قرن بيستم را ثبت كرده است‪( .‬همان‪)72 ،‬‬
‫استفادهی آربوس از عکسهای لحظهای ماهيت عکاسي را به ویژه در عکاسي پرترهی معاصر‪ ،‬چنانچه‬
‫در فصل ‪ 5‬خواهيم دید تغيير داد؛ نور در روایتگویيهای آربوس در پيشزمينههای تركيببندیاش‬
‫بسيار حياتي بود‪ .‬جایي كه نور با آن ناحيه برخورد ميكرد باعث نوعي پویایي در صحنه ميشد كه در‬

‫‪37‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫نهایت باعث كنترل داستان تصویر ميشد‪ .‬این گونه به نظر ميرسد كه نوع كنترل و برخورد نوری‬
‫آربوس بود كه باعث ميشد حس روایي كارهایش به این ميزان تاریک و قدرتمند بشود‪ .‬عکسهای‬
‫آربوس را ميتوان به نوعي ادامهی حركت آگوست ساندر دانست (كه در ابتدای این فصل به آن‬
‫پرداخته شد)‪ .‬سوژههای ساندر نيز به صورت مستقيم و با نگاه خيره به دوربين عکاسي ميشوند‪ .‬ساندر‬
‫نيز از تركيببندیهای نامتقارن استفاده ميكرد و سوژه را در مركز پالن تصویرش ميگذاشت‪.‬‬

‫هرچند كه نميتوان احساسهای مشابهي را با دیدن تصاویر این دو به دست آورد‪ « .‬دوشيزگان‬
‫دهقانِ»‪( 26‬تصویر ‪ )7-3‬ساندر هر دو به یک شکل لباس پوشيدهاند‪ ،‬هرچند كه آنها مقابل دوربين‬
‫ژست گرفتهاند اما همچنان واقعي و طبيعي به نظر ميرسند‪ .‬دختر كوچکتر یک گل به دست دارد و‬
‫این گونه به نظر ميرسد كه همدیگر را دوست دارند‪ .‬در مقایسه‪ ،‬در تصویر آربوس از « دخترانِ شبيه‬
‫به هم در لباس باراني»‪( 23‬تصویر ‪ )7-3‬حس نااميدی را ميتوان در چهرهشان مشاهده كرد‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-7‬راست‪ :‬آگوست ساندر‪ ،‬دوشیزگان دهقان‪ ،1927 ،‬وستروالد‪ ،‬گالری سونابند‪.‬‬

‫منبع‪Art Journal, vol.34, NO 1 (autumn, 1974) :‬‬

‫چپ‪ :‬دایان آربوس‪ ،‬دختران شبیه به هم در لباس بارانی‪ ،1969 ،‬نیویورک‪ ،‬پارک مرکزی ‪.‬‬

‫منبع‪www. martinkaufmann.dk :‬‬

‫عکس آربوس نه چيزی در مورد این دختران ميگوید و نه دربارهی شخص دیگری‪ .‬نه چيزی از نوعي‬
‫عشق نوجواني ميگوید و نه لباسهای تحریکآميزی در تصویر دیده ميشود‪ .‬سخت دیده ميشوند و‬
‫سخت به یاد ميمانند‪ .‬آنها بدون غرور ایستادهاند و گویي مقدر به عذاب شدهاند‪( .‬همان ‪ )77 :‬در این‬
‫تصویر همان رویکرد عکاسي از زاویه دید پایين و از سطح كمر كه در كارهای رینکه دایکسترا و چارز‬
‫فرجر (كه در فصل ‪ 5‬خواهيم دید) را مشاهده ميكنيد‪ .‬دالیلي بر این كه این احتمال را بدهيم كه دایان‬
‫آربوس سوژههایش را دوست داشته موجود است‪ .‬او زندگي آنها را تعقيب ميكرد و به سختي تالش‬
‫ميكرد تا با آنها صميمي شود‪ .‬این نوع تعامل با سوژه را ميتوان در كارهای كتي گرانان نيز مشاهده‬
‫كرد‪ .‬گرانان نيز با سوژههایش ارتباط برقرار ميكرد و حتي به نوعي از كليت زندگي آنها مطلع بود‪.‬‬
‫(نک به‪ :‬فصل ‪ 5‬ـ كتي گرانان)‬

‫‪39‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫اما نکتهای كه اینجا به نظر ميرسد برای درك بهتر كارهای عکاسان معاصر پرتره (كه در فصل ‪ 5‬به‬
‫آنها پرداخته ميشود) الزم به ذكر است‪ ،‬یادآوری كوچکي از تركيبهای اصلي كارهای دایان آربوس‬
‫است‪ .‬به نوعي در نظر گرفتن بسترهایي كه آربوس را به رویکرد نهایي و غالب در كارهایش رساند‬
‫كارهای اصيل خبریاش‪ ،‬دیدگاه او دربارهی بيرحمي دوربين‪ ،‬كه برخي (به ویژه سوزان سانتاگ‪)23‬‬
‫از گفتهی خود آربوس آن را اقتباس كردهاند و این عقيده كه آربوس دختر یهودی بود كه بسيار مؤدب‬
‫و در احترام بزرگ شد و در سفری گردشي طوالني در سرزمين عجایب قرار گرفت ‪ ،21‬و یا با نگاهي‬
‫دیگر‪ ،‬خودكشي او صحت بيگانه بودنش با دنيای بيرون و بنابراین تأثير باالیي كه از برخي نزدیکي و‬
‫پيوستگيهایي كه با سوژههایش داشت را به اثبات ميرسانيد‪( .‬استالبراس‪)35 :2223 ،‬‬

‫هنگامي كه كارهای آربوس را با كارهای هنرمندان معاصری كه به دنبال او آمدند مقایسه ميكنيم متوجه‬
‫جنبهی تغزلي و هنری او ميشویم‪ .‬این مسيری نبود كه آربوس خيلي خودش به آن تمایل داشت و‬
‫هنگامي كه تركيببندیهای آربوس را بررسي ميكنيم‪ ،‬متوجه ميشویم كه او خيلي مشخص در مقایسه‬
‫با تركيببندیهای عکاسانه‪ ،‬كامالً از تركيببندی بد استفاده كرده است‪ ( .‬لين‪)92 :9134 ،‬‬

‫بيشتر عکسهای آربوس در مركز و از نمای روبرو هستند و در این مفهوم آشکارا دارای تركيببندیهای‬
‫آزاد و مستند هستند یا همانطور كه كارول آرمسترانگ‪ 72‬ماهرانه به آن اشاره ميكند‪ " ،‬آزادی كادربندی‬
‫كه به روشني اشارهگرِ هنرمندی است" ‪ .‬با این وجود با توجه به این مهارتهای قابل مالحظهای كه او‬
‫در این عکسهایش نشان ميدهد‪ ،‬به ویژه در جای دادن دقيق و پيچيدهی شخصيتهایش مقابل‬
‫بکگراندها (تصویر ‪ ،) 7-3‬ميتوان اینگونه گفت كه هنگامي كه آربوس تركيببندی مرسوم را كنار‬
‫ميگذارد به نوعي باید از حالتهایش(‪ )Pose‬برداشت فصاحتي و بالغتي‪ 79‬كرد‪ .‬معاني مختلف‬
‫تركيببندانه با مادهی سوژههای متفاوت هماهنگ ميشوند و این نکته وجود دارد كه «آدمهای عجيب‪-‬‬
‫الخلقه» ميتواند به همان اندازه در ميان دامنهی طبيعي انسانها به عنوان حاشيهای پيدا شوند و یا به‬
‫گونهای دیگر؛ سخت است گفتن اینکه این لبه «لبهی حاشيهای» دقيقاً در كجا قرار ميگيرد و این نکته‬
‫كه هر سوژهای ميتواند با دوربين‪ ،‬بخصوص دوربيني كه در دست آربوس قرار دارد عجيب شود‪.‬‬
‫(استالبراس‪)35 :2223 ،‬‬

‫‪41‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-8‬دایان آربوس‪ ،‬دختر با پیراهن درخشان‪ ،1967 ،‬نیویورک‪ .‬منبع‪www.Artnet.com :‬‬

‫ميتوان اینگونه نتيجهگيری كرد كه شاید عجيب و غریب بودن سوژهها بهانهای بودند در دست آربوس‬
‫برای بيانهای ذهني او از برداشتش از دنيای بيرون‪ .‬این همان رویکردی است كه به شکلي ذهنيتر در‬
‫عکاسان معاصر (عکاسان بررسي شده در فصل آخر) با آن مواجه ميشویم‪ ،‬یعني استفاده از موضوعها‬
‫برای بيانهای ذهنيشان در جهت رسيدن به الگوی فرمي خاص و تکرارشونده جهت رسيدن به یک‬
‫نگاه شخصي كه در نهایت تبدیل به یک امضاء شخصي برای هنرمند عکاس پرترهی معاصر ميشود‬
‫كه عکاس را از درگيری موضوعي خارج كرده و تبدیل به یک مؤلف هنری ميكند‪.‬‬

‫در پروژههای دیگری كه عملکردهای عکاسي بيشتر در دامنهی مدمحوری بودند‪ ،‬در دنيای هنر كمتر‬
‫شناخته شدند كه بخشي از آن به دليل موفقيت باالی حرفهای تجاری سازندههایش ميباشد‪ .‬در كتاب‬
‫پن‪« ،72‬دنياهایي در اتاق كوچک»‪ ،77‬او مجموعهی متنوعي از مردم را در استودیوهای موقتي برپاشده‬
‫در اتاقهای اجارهای یا ساختارهای چادرمانند عکاسي كرده است‪ .‬پن این پروژهها را به عنوان یک‬
‫خالصي از كارهای مد خيلي مفصل ميدید‪ .‬او كه حسرتزده از محدودیتهای استودیواش در‬

‫‪40‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫نيویورك بود‪ ،‬مشتاق به انجام پروژهای در نور طبيعي‪ ،‬با وسایل ساده و مردمان ساده بود‪( .‬پن‪:9132 ،‬‬
‫مقدمه)‬

‫وسایل سادهاش یک دوربين دولنزی انعکاسي روالیفلکس ‪ 6‬در ‪ 6‬سانتيمتر‪ ،‬نور طبيعي شمالي و‬
‫چيدمان سوژهها در مقابل یک پردهی سادهی بکگراند بود‪ .‬در این شرایط بود كه او از محيط هميشگي‪-‬‬
‫اش دور ميشد و پن اینگونه ميگوید كه عکاس و موضوع عکاسي شده به مانند انسانيت باهم ارتباط‬
‫برقرار ميكنند و سوژههایش یک جدیت خوداظهاری یا خودبازنمودی كه از انسانهای ساده انتظار‬
‫نميرود را كسب ميكردند‪ .‬عليرغم تنوع در گسترهی سوژههایش كارهای پن را ميتوان به روشني از‬
‫مشاهدهگران ضمني زندگي قبيلهای‪ ،‬سبک زندگيهای غيرمتعارف مانند هيپيها و بيکرها‪ ،‬یا طبقههای‬
‫اجتماعي خاص مانند زحمتكشان بياهميت اجتماع چون كلفتها‪ ،‬ماشينشورها و حتي عکاسهای‬
‫خياباني‪ ،‬كه در هيئت لباسهای خاص و یا ابزارهای كاریشان به نمایش درميآمدند‪ ،‬تفکيک كرد‪.‬‬
‫مانند آربوس و همچنان عليرغم نگاه از روبرو و مركزیت سوژهها در این تصاویر‪ ،‬پن انتخابهای‬
‫بسيار هنرمندانهای انجام ميدهد‪ :‬اولين و برجستهترین این انتخابها این موضوع است كه او سوژه‪-‬‬
‫هایش را انتخاب ميكند‪ ،‬سپس فيگورها را گروهبندی ميكند و سرانجام او تصميم ميگيرد كه فاصلهی‬
‫سوژه از دوربين به چه مقدار باید باشد‪ .‬پن در مورد دستکاری مستقيم سوژههایش با مرتب كردن و‬
‫آرایش بدنهایشان برای ایجاد تركيببندیاش آزادانه عمل ميكند‪ .‬در «پرو»‪ ،74‬در حاليکه با مردم بومي‬
‫كار ميكند و با فقدان یک زبان مشترك‪ ،‬او سوژههایش را در حاليکه آنها را مرتب ميكند با دست‬
‫حالت (‪ )pose‬ميدهد‪ " ،‬آنها را جابجا ميكردم یا خم ميكردم‪ ،‬عضلههای آنها قوی و محکم بود‬
‫و تالشي كه در پيش ميگرفتم قابل مالحظه بود‪ ( ".‬استالبراس‪ )36 :2223،‬او حتي در كتابش عکس‪-‬‬
‫هایي را منتشر كرد كه از این فرآیند توسط ليزا فونسا گریوز پن‪ 75‬گرفته شده است‪( .‬تصویر‪)7-1‬‬

‫‪42‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-9‬لیزا فونسا گریوز پن‪ ،‬ایروینگ در هنگام کار با شش « مادین»‪ ،1970 ،‬نیوجنو‪.‬‬

‫منبع‪October Magazine, fall 2007. (MIT press) :‬‬

‫از طرفي‪ ،‬ریچارد آودان‪ ،76‬برای گسترش پرترههایش‪ ،‬در مسير پروژهای خود به سوی آفرینش بزرگي‬
‫از افراد نامدار شهری حركت كرد با عکسهایي كه باطن و درون آنها را نشان ميداد‪( .‬ویلسون‪:2227 ،‬‬
‫‪ )97‬آودان در غرب آمریکا برای جستجوی سوژههایي سفر كرد مانند آدمهای سرگرداني كه جا و مکان‬
‫ثابتي نداشتند‪ ،‬زندانيها‪ ،‬همسلوليهای بيمارستان رواني و همچنين كارگران‪ .‬او به نمایش نشانههای‬
‫رنجهایشان پرداخت‪ ،‬خون‪ ،‬چرك‪ ،‬قطع عضو و مسير كار طوالني مدتي كه بدنهایشان را به مانند‬
‫‪73‬‬
‫ابزارآالت تغيير شکل داده بود‪ .‬جان روربارچ‪ ،73‬حامي مالي این پروژه كه برای موزهی «آمون كارتر»‬
‫در فورت‪ 71‬بود‪ ،‬با بيان این مطلب دربارهی سوژهها كه " اینها مردمي هستند كه اگر بيشتر ما در زندگي‬
‫با آنها مواجه شویم ترجيح خواهيم داد كه با احتياط در كنارشان قدم برداریم" ‪ ،‬به وضوح موضوع‬
‫تفاوت این پروژه را قائل شد و اذعان كرد كه آنها نيز شبيه «ما» هستند‪( .‬روربارچ‪ :2225 ،‬پيشگفتار)‬

‫‪43‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫با اینکه آودان نميتوانست تضمين كند كه این كار شهرت خيلي زیادی پيدا كند اما فرد باهوش و‬
‫خودآگاهي بود و كارش با شناخت آربوس و بدون تردید ساندر ساخته شده بود‪(.‬استالبراس‪:2223 ،‬‬
‫‪)33‬‬

‫همچنان به مانند اروینگ پن‪ ،‬وسایل كار بسيار ساده بودند‪ .‬آودان یک پردهی آویز سفيدرنگ استفاده‬
‫ميكرد با این تفاوت كه به مانند پن بر نور شمالي تأكيد نميكرد و لذا نور آفتاب را به خاطر تأكيدش‬
‫و جهتدهياش به نگاه خيره حذف كرد‪ .‬در اینجا ميتوانيم این نوع رویکرد نورپردازی را با بخرها و‬
‫اخالفشان مشابهت بدهيم و ميتوان به این نتيجه رسيد كه این اقتباس اصالً تصادفي نيست‪ ،‬بلکه در‬
‫یک فرآیند تکاملي از یک شيوهی بياني عينيتگرایي قرار دارد‪ .‬دیگر نشانهای كه ما را به سمت‬
‫عينيتگرایي رهنمون ميكند‪ ،‬چاپ حاشيههای نگاتيو جهت نشان دادن این امر است كه این تصاویر‬
‫برش نخوردهاند‪( .42‬تصویر ‪ )7-92‬این رویکرد كه هرچه جلوتر ميرویم به نوعي قویتر ميشود در‬
‫واقع به نوعي در صدد بازیافت هویت زیر سؤال رفتهی رسانهی عکس به عنوان امری باورپذیر است‪.‬‬
‫امری كه با دستکاریهای باالی نور و ویرایش تصویر در عکاسي مد‪ ،‬شاهد نقطهی تقابل آن در اینگونه‬
‫عکاسي هستيم‪.‬‬

‫‪44‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-10‬لورا ویلسون‪ ،‬ریچارد آودان در هنگام کار‪ .‬منبع‪October Magazine, fall 2007. (MIT press) :‬‬

‫آودان از یک ویوكمرای ‪ 3‬در ‪ 92‬اینچي استفاده ميكرد كه به دليل اینکه سطح تماس چشمي را با‬
‫سوژههایش حفظ كند در هنگام عکاسي مد در كنار دوربين ميایستاد و این به قيمت درصدی كم شدن‬
‫از دقت در قاببندی بود‪ .‬نتيجهی این تکنيک‪ ،‬به وجود آمدن تعداد كمي از عکسهای كامالً مركزی‬
‫است و حتي تعداد كمي از عکسها سوژههایشان را به تندی برش(كراپ) زدهاند ( هرچند این برشها‬
‫به نظر آگاهانه و در واقع دارای سبک خاص خود به نظر ميرسند)؛ در نوع جایگذاری و قرارگيری‬
‫افراد در قاب‪ ،‬تأثيرات بيانگری بسيار باالیي وجود دارد‪ .‬این نتایج اشارهكننده به ناپایداری ذهني و‬
‫اجتماعي‪ ،‬حاشيهگرایي و بيگانگي است‪( .‬این یک تکنيک ثابت و قدیمي عکاسانه برای اشاره به راحت‬
‫نبودن با یک محيط به وسيلهی ایجاد اختالل در جایگاه مورد انتظار سوژه در ميان قاب عکاسانه است‪).‬‬
‫(همان) (تصویر ‪)7-99‬‬

‫‪45‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،3-11‬ریچارد آودان‪ ،‬بیل کِری‪ ،‬بیخانمان‪ ،‬بین ایالتی شماره ‪ ،1980 ،40‬یوکُن‪ ،‬اوکالهاما‪.‬‬

‫منبع‪October Magazine, fall 2007. (MIT press) :‬‬

‫همانند پن‪ ،‬آودان تصميمهای تركيببندی و هنری زیادی گرفت؛ انتخاب سوژهها‪ ،‬برداشت در نمایش‪-‬‬
‫های سواركاری‪ ،‬ایستگاههای كاميون‪ ،‬و مکانهای كار‪ ،‬تمامي در بسترهای زیبایيشناسي ساخته شد‪.‬‬
‫بنابراین ميتوانيم اینگونه بگویيم كه این نوع برخورد آودان با برخوردی كه ساندر با تمركز كاملش بر‬
‫روی گسترهی كامل نمونهها داشت كامالً فاصله ميگيردو درگيری فکری آودان پيدا كردن چهرهای‬
‫بود كه بتواند دیوار یک موزه را به خود اختصاص دهد‪( .‬ویلسون‪)922 :2227 ،‬‬

‫بنابراین متغيرهایي چون فاصلهی سوژه تا لنز و ارتفاع قرارگيری لنز نسبت به سوژه موضوعهایي بود‬
‫كه آودان باید آنها را در نظر ميگرفت‪ .‬همانگونه كه لورا ميلسون‪ ،‬یکي از دستياران آودان‪ ،‬در عکس‪-‬‬
‫هایش نشان ميدهد‪ ،‬او برای هدایت نور از رفلکتور نيز استفاده ميكرد‪.‬‬

‫همانند پن آودان سوژههایش را هدایت و مسيردهي ميكرد‪ ":‬من مشاهده ميكردم كه سوژهام چگونه‬
‫حركت ميكند‪ ،‬واكنش نشان ميدهد و احساساتي كه از صورتش عبور ميكند‪ ،‬ميتوانم از طریق‬

‫‪46‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫دستورالعملهایي كه سوژه به صورت طبيعي انجام ميدهد و اینکه واقعاً چگونه است‪ ،‬در هنگام ساختن‬
‫پرترهها خودم را ارتقاء بدهم‪( .‬استالبراس‪)31 :2223 ،‬‬

‫برای مثال ویلسون چنين توصيف ميكند كه چگونه هنگام عکاسي كردن از «بيل كری»‪ ،49‬آودان برای‬
‫او ژاكتش را درآورد و در پيراهنش چين ایجاد كرد‪ ،‬طوریکه فرم بدنش نشان داده شد‪( .‬ویلسون‪،‬‬
‫‪ )22 :2227‬عالوه بر این‪ ،‬نياز به مدیریت بسيار دقيقي در چاپ عکس ميبود‪ ،‬بخش تکنيکي این‬
‫مدیریت توسط دستياران آودان در جهت تيره یا روشن كردن ویژگيهای خاصي از كار انجام ميپذیرفت‪.‬‬
‫(همان‪)993 :‬‬

‫آودان در دیباچهی كتاب «غرب آمریکایش» خود را نسبت به نتایج كامالً باز ميگذارد‪ :‬این نظم و‬
‫ترتيبها‪ ،‬این استراتژیها‪ ،‬این تئاتر بيصدا‪ ،‬تالش ميكند تا به این توهم برسد كه‪ :‬هر چيز الحاقي در‬
‫عکس به سادگي اتفاق ميافتد‪ ،‬این توهم كه این شخص درون پرتره هميشه آنجا بوده است‪ ،‬انگار‬
‫هيچگاه به او گفته نشد كه آنجا بایستد‪ ،‬گویا هيچگاه تشویق نشد كه دستهایش را پنهان كند و در‬
‫نهایت گویي این فرد در حضور عکاس نبوده است‪( .‬همان‪)32 :‬‬

‫‪47‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫پينوشت‪:‬‬

‫‪New Objectivity .9‬‬

‫‪The Archival tendency .2‬‬

‫‪August Sandre .7‬‬

‫‪Westerwald .4‬‬

‫‪People of the 20th century .5‬‬

‫‪Pictirialism .6‬‬

‫‪Spontaniety .3‬‬

‫‪Snapshot .3‬‬

‫‪Face of the time (1929) .1‬‬

‫‪Detached from the subject .92‬‬

‫‪Brand and Hilla Becher .99‬‬

‫‪Andreas Georsky .92‬‬

‫‪Photographic Objectivity .97‬‬

‫‪The built environment .94‬‬

‫‪Psychic remove .95‬‬

‫‪John Szarkowski .96‬‬

‫‪Don Mccullin .93‬‬

‫‪Lary burrows .93‬‬

‫‪Diane Arbus .91‬‬

‫‪Howard Nemerov .22‬‬

‫‪48‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪Allan Arbus .29‬‬

‫‪Lisette Model .22‬‬

‫‪Katy Grannan .27‬‬

‫‪Nudist lady with swan sunglasses Pa. 1965 .24‬‬

‫‪Rineke Dijkestra .25‬‬

‫‪Bauernmadcher, westerwald 1927. .26‬‬

‫‪Two girls in identical rain coat 1967. .23‬‬

‫‪Susan Sontag .23‬‬

‫‪ .21‬در كتاب «درباره عکاسي» سوزان سانتاگ به این مضمون اشاره شده است‪.‬‬

‫‪Carol Armstrang .72‬‬

‫‪Rthetorical pose .79‬‬

‫‪ :Irving Penn (1917-2009) .72‬عکاس آمریکایي كه بيشتر در عکاسي مد‪ ،‬پرتره و فضای بيجانش شناخته شده است‪.‬‬

‫‪Worlds in a Small Room .77‬‬

‫‪Peru .74‬‬

‫‪Lisa Fonssagrives-Penn .75‬‬

‫‪Richard Avedon .76‬‬

‫‪John Rohrach .73‬‬

‫‪Amon Carter Museum .73‬‬

‫‪Fort .71‬‬

‫‪ .42‬آربوس نيز به نوعي در بين سالهای ‪ 9167‬تا ‪ ،9161‬حاشيههای نگاتيوهایش را چاپ ميكرده است‪.‬‬

‫‪Bill Carry .49‬‬

‫‪49‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فصل چهارم‬

‫بررسی خصوصیات عکاسی پرتره بعد از دوران دیجیتال‬

‫‪51‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫از همان شروع اختراع عکاسي‪ ،‬تکنولوژی به شکل هميشگي در پيشبرد هنر و علم این رسانه نقش‬
‫بسزایي داشته است‪ .‬عکاسي دیجيتال جزء جدیدترین توسعههای علم بشر است و در جهتهای‬
‫بسياری هم خيلي محرك و هم سردرگم كننده بوده است‪ .‬دوربينهای جدید‪ ،‬تکنيکهای چاپ و‬
‫نرمافزارها به هنرمندان اجازهی آزادی بيشتری را نسبت به قبل برای عکاسي از دنيای واقعي و ایجاد‬
‫تصویری بر اساس ذهنيت خودشان دادهاند‪ .‬ذهنيتي كه از همان ابتدای فصل یک دربارهی آن صحبت‬
‫كردیم و دیدیم كه چگونه در ابتدای شروع عکاسي امری غيرقابل باور بود و دیدیم كه چگونه با‬
‫گذشت زمان جهت هویت دادن به وجه هنری رسانهی عکاسي‪ ،‬هنرمندان و منتقدان برای دوری جستن‬
‫از این عينيت در مقابل دوربين دست به تمهيدات و خالقيت زدند و رفته رفته وجه ذهني آن را تقویت‬
‫كردند‪.‬‬

‫همزمان‪ ،‬قابليتهای بينظير تركيبها و جلوههای ویژه و تبدیلهای كامپيوتری یک تصویر به تصویر‬
‫دیگر‪ ،‬كاربردها و تأثيرات بسزایي در حوزههای اجتماعي‪ ،‬سياسي و بحثهای قانوني داشت‪ .‬در‬
‫حقيقت جریان عکاسي دیجيتال در بخش فرهنگ بصری و خالقيت هنری تأثير بسيار زیادی گذاشت‪.‬‬
‫(ولف‪)27 :2292 ،‬‬

‫در ميان هنرمنداني كه از عکاسي دیجيتال استفاده ميكنند‪ ،‬برخي از آن به عنوان یک ابزار زیبایيشناسانه‪،‬‬
‫برخي به عنوان یک بستر برای تحقيقات حوزههای جدید عمل عکاسانه‪ ،‬برخي به عنوان ابزاری برای‬
‫نقد س از و كارهای اجتماعي و سياسي و برخي به عنوان یک موضوعيت خاص هنری به آن نگاه‬
‫ميكنند‪ .‬صفحهی نمایش فرهنگي‪ ، 9‬كه زماني یک واژهی تخصصي در تئوری هنر بود‪ ،‬حاال به یک‬
‫تجربهی روزمرهی عمومي برای اكثر مردم تبدیل شده است‪ .‬در این فضای جدید به نظر ميرسد‬
‫عکاسي اهميت سابقش را یا بهتر است بگویيم كاربرد سابقش را از دست ميدهد و با كمي دقت‬
‫ميتوان متوجه شد كه چاپِ عکس هر روز كمتر و كمتر ميشود‪ .‬دسترسي عمومي به عکسها از طریق‬
‫وبسایتها‪ ،‬باعث شده است كه هم عکاسي كه در حال كار كردن روی یک پروژه است به عکسهای‬
‫بيشماری برای آگاهي از جزئيات كار دسترسي داشته باشد و هم شهروندی كه به طور اتفاقي یک‬
‫دوربين عکاسي دیجيتال و یا یک تلفن همراه با قابليت عکاسي دارد‪ .‬در سرتاسر دنيا‪ ،‬عکسهای‬
‫دوربينهای موجود در تلفنهای همراه كه به خاطر كيفيت نه چندان مطلوبشان شاید كاندیدهای خوبي‬

‫‪50‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫برای چاپ نباشند از فردی به فرد دیگر درحال ارسال و مخابره هستند‪ .‬اما مشخصاً یک چيز را در این‬
‫فضای جدیدِ حاكم دیجيتال ميتوان گفت؛ ازدیاد دوربينهای دیجيتال و سهولت ارسال آنها در اینترنت‪،‬‬
‫باعث توليد عکاسان خيلي بيشتری در مقایسه با قبل شده است‪( .‬وارنر ماریان‪)717 :2292 ،‬‬

‫این بحث بغرنج دربارهی مدیوم عکاسي در حال حاضر به عنوان بحثي ميان عکاسي و تصویربرداری‬
‫دیجيتال در جریان است‪ .‬در این مباحثات دو دیدگاه یکي دیدگاهِ واقعگرا كه كماكان پيوند خود را با‬
‫عکاسي حفظ ميكند و دیدگاه دیگر‪ ،‬چيزی كه ميتوان آن را دیدگاه ساختگرا ناميد به قلمرو امر‬
‫دیجيتال راه یافته است‪ .‬نظریههای واقعگرایانه اولویت را به خاستگاههای مکانيکي تصویر عکاسي‬
‫ميدهند‪ .‬آنان چنين استدالل ميكنند كه تركيب مکانيکي دوربين عکاسي بدان معناست كه اشياء عيني‪،‬‬
‫خود به واسطهی كنش دیداری و شيميایيِ نور تصویرشان را ] بر صفحهی حساسي[ منقوش ميسازند‪.‬‬
‫یعني عکسها به عنوان چيزهایي همجوهر با اشيایي كه بازنمایي ميكنند‪ ،‬نظيرههایي بي نقص‪،‬‬
‫رونوشتهایي از واقعيت‪ ،‬رد و نشان‪ ،‬یا محصولِ ثبت اشياء یا تصویری از اشياء سخن ميگویند‪.‬‬
‫چيزی كه بدین ترتيب مورد تأكيد قرار ميگيرد‪ ،‬نوعي رابطهی علّي تضمين شده با جهان عيني است‪،‬‬
‫این همان كيفيت تصویر عکسي است كه بارت‪ 2‬آن را «آنجابودگي» آن مينامد‪ .‬واقعگرایان استدالل‬
‫ميكنند كه این مسأله سرچشمهی نيروی خاص تصویر عکاسي به عنوان سند و گواه است‪( .‬اخگر‪،‬‬
‫‪)754-755 :9712‬‬

‫در پس سطح تکنولوژیک توليد تصاویر دیجيتال‪ ،‬پيوستگيهای فرهنگي بااهميتي در جریان است‪ .‬در‬
‫تبييني مشروعتر از آنکه امکان ارائهی آن در اینجا وجود داشته باشد‪ ،‬الزم خواهد بود كه به صورت‬
‫جداگانه به رمزگذاری دیجيتال عکسهای آنالوگ شيميایي‪ ،‬و شبيهسازی‪ 7‬عکسهای شيميایي به‬
‫وسيلهی ابزارهای دیجيتال بيندیشيم؛ یعني توليد تصاویر عکاسانهای كه هيچ مصداق مشخص یا عليت‬
‫محوری در جهان اشياء و رخدادها ندارند‪ ( .‬همان‪ )762:‬به طور مثال‪ ،‬ژوس دِ مول‪ 4‬فيلسوف اینگونه‬
‫ادعا ميكند كه عکاسي دیجيتال واقعيت را آنگونه كه هست بازنمایي نميكند بلکه آن را به گونهای كه‬
‫ميتواند باشد ارائه ميدهد‪ ( .‬واندر مولن ـ ویز‪( )91 :2299 ،‬تصویر‪)4-9‬‬

‫‪52‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،4-1‬بازسازی تصویر چهرهای بر اساس استخوان جمجمه نیکوالس کپرنیک‪ ،‬آکادمی علوم انسانی پولتاسک‪.‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب ‪Imaging History: photography after the fact‬‬

‫نکتهی دیگری كه ميتوان اشاره كرد و احتماالً در متمایز كردن مسألهی آخر از داستانهای مبتني بر‬
‫واقعيت مجازی مفيد خواهد بود این است كه این داستانها نهایتاً حول آرمانِ انحالل كليِ تصویر مادی‬
‫ميگردند؛ یعني حذف هرگونه فصل مشترك مادی ] واقعي [ ميان دیدن و تصویر‪ ( .‬اخگر‪:9712 ،‬‬
‫‪)762‬‬

‫دیجيتالي شدن رسانهی عکاسي باعث شده مرزهای تشکيل دهندهی یک عکس بسيار سيالتر از قبل‪،‬‬
‫رسانایي خود را در نسبتي با زمان تشکيل دهند‪ .‬این اساساً برميگردد به تغيير ماهيت ساختاری عکس‬
‫از آنالوگ به دیجيتال‪ .‬لذا‪ ،‬با دیجيتالي شدن بنيان رسانه عکس از یک طيف شيميایي و در نتيجه تغيير‬
‫صلبيت ( از ریشهی صلب‪ ،‬به معني سخت و غيرقابل نرمش) آنالوگ به پيکسلهای سيال و منعطف‪،‬‬
‫تغيير ماهيت داده است‪ ( .‬شيراز‪)99 :9715 ،‬‬

‫‪53‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تغيير ماهيت عکس در دورهی دیجيتال‬

‫به نظر ميرسد تغيير ماهيت عکس از آنالوگ به دیجيتال با خود سه تغيير الگوی اساسي را نسبت به‬
‫دوران آنالوگ همراه داشته باشد‪ ،‬ابتدا اینکه وجه سندیت عکس به صورت قویتر زیر سؤال برود و‬
‫دیگر اینکه بحث قطعيت یا همان چيزی كه كارتيه برسون‪ 5‬به عنوان لحظهی قطعي از آن یاد ميكرد‬
‫دچار تغيير اساسي شود و در نهایت بحث موضوع محوری كه تا قبل از این در عکاسي آنالوگ‬
‫هنرمندان درگير آن بودند دچار خدشه بشود‪ .‬برای تبيينِ بهترِ تغيير این سه الگو بهتر است هر كدام را‬
‫به صورت مجزا مورد بررسي قرار دهيم‪.‬‬

‫وجه سندیت عکس در دورهی آنالوگ دارای اعتبار باالیي بود‪ ،‬چنانکه هنگاميکه به طور مثال یک‬
‫عکس پرتره كه توسط نادار گرفته ميشد‪ ،‬كمتر دچار این تردید ميشد كه تغييرات اساسي در صورت‬
‫مدل انجام شده است و برای مخاطب باورپذیرتر بود‪ ،‬اما امروزه با توجه به قابليتهای عکاسي دیجيتال‬
‫و قابليتهای باالی نرمافزارهای ویرایش عکس‪ ،‬شما هنگامي كه پرترهی فردی را به طور مثال در یکي‬
‫از شبکههای اجتماعي تحتِ وب‪ 6‬مشاهده ميكنيد به راحتي ميتوانيد سندیت آن را زیر سؤال ببرید‬
‫و بگویيد كه مثالً این عکس دستکاری شده است‪ ،‬رنگ چشم او این نيست‪ ،‬صورتش چاقتر یا الغرتر‬
‫از واقعيت اوست و بيشمار مواردی كه باعث ميشود شما به واقعي بودن آن و یا بهتر بگویيم به وجه‬
‫عيني آن عکس شک كنيد‪ .‬همانطور كه ميچل‪ 3‬در كتاب خود‪ ،‬چشم باز پيکربندی شده‪ ،3‬به درستي به‬
‫این موضوع اشاره ميكند كه؛ ظهور تصویرپردازی دیجيتال را ميتوان ابزاری دید برای پرده برداشتن‬
‫از معماهایي كه در برساختي كه عکاسي از جهان مرئي ارائه ميدهد وجود دارد‪ ،‬برای ساختشکني از‬
‫خود ایدهی عينيت و انسجام عکاسي‪ ،‬برای مقاومت در برابر نسبتي كه روز به روز متصلّبتر شده‬
‫است‪ .‬در یک سطح ميتوان گفت ميچل به شرایطي اشاره دارد كه در آن یک برنامهی نرمافزاری مثل‬
‫ادوبي فوتوشاپ‪ 1‬تقریباً ميتواند نقشي همانند نمایش عملي نشانهشناسي عکاسانه را به عهده بگيرد‪.‬‬
‫چنين برنامهای‪ ،‬درظرفِ چند ساعت استفاده‪ ،‬دست كم در مقام نظر‪ ،‬كليهی دستکاریهای بازنمایي‬
‫عکاسانه پس از توليد تصویر را در برابرمان ميگشاید‪ ،‬دستکاریهایي كه پيش از این دستاورد نيازمند‬
‫چندین ماه كارآموزی در اتاق تاریک و كار با مواد شيميایي بودند و شاید در نهایت هيچگاه نميتوانستند‬
‫به عکسي چنين واقعي و ملموس و باورپذیر تبدیل شوند‪( .‬اخگر‪)764 ،765 :9712 ،‬‬

‫‪54‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫بنابراین ميتوان اینگونه نتيجهگيری كرد؛ آن عينيت كه در دورهی آنالوگ باعث ميشد عکس را در‬
‫مقام سندی قطعي از واقعيت بپذیرم در دورهی دیجيتال كامالً زیر سؤال رفته و به سندیت عکس شک‬
‫كنيم‪.‬‬

‫و اما دو الگوی آخر یعني بحث قطعيت و موضوعيت را ميتوان باهم مورد بررسي قرار داد‪ .‬ازدیاد‬
‫وجود رسانههای توليد عکس از قبيل دوربين تلفنهای همراه‪ ،‬دوربينهای اسنپ شات‪ ، 92‬توليد انبوهتر‬
‫دوربينهای نيم فریم(‪ )APS‬و تجاری باعث شده تعداد عکاسان بيشتری در حال ثبتِ تصاویر در‬
‫سرتاسرِ دنيا شوند و با توليد ابزارهایي برای مخابرهی این تصاویر از قبيل فضای اینترنت و بسترهایي‬
‫چون ازدیاد برنامههای اجتماعي برای بارگذاری و اشتراكگذاری این تصاویر و در نتيجه سهولت‬
‫ارسال و انتقال عکس باعث شده تا عکس امروزه دیگر دارای آن قطعيت سابق نبوده و جذابيت‬
‫موضوعي قبل را نداشته باشد‪ .‬به عبارتي دیگر‪ ،‬وقتي هيچ گوشهای از دنيا و هيچ اتفاقي از چشم‬
‫دوربينهای ثبتكنندهی تصویر دور نميماند‪ ،‬اكنون دیگر در زماني مناسب و در مکاني درخور بودن‬
‫نميتواند آن اعتبار قبل را برای عکاس امروزی بياورد‪( .‬شيراز‪ )92 :9715 ،‬نمونهی این تأثير در برخورد‬
‫عکاسي چون رینکه دایکسترا و كتي گرانان قابل مشاهده است‪( .‬در فصل بعدی به تفصيل دربارهی‬
‫این موضوع صحبت خواهد شد‪ ).‬در عکسهای پرترهی كتي گرانان كه در مجموعهی بلوار‪ 99‬او‬
‫مشاهده ميكنيم‪ ،‬برخي از عکسها به گونهای ثبت شدهاند كه به بيننده وجهي استنادی یا مستندگونه‬
‫ميدهند‪ ،‬در حاليکه تمامي این عکسها با هماهنگي سوژه ثبت شدهاند‪ .‬هيچکدام از این افراد نه ستاره‬
‫هستند نه انسانهای معروف‪ ،‬اما عکسها با ميزان شاتها و قالبي گرفته شدهاند كه حس یک عکس‬
‫لحظهای ] ‪ [ snapshot‬را ميدهند‪ ،‬از طرفي دیگر تمامي مکانهایي كه كتي گرانان سوژهها را در‬
‫آنها ثبت كرده از قبل انتخاب شدهاند‪ .‬این در حالي است كه بيننده احساس ميكند مکانها كامالً اتفاقي‬
‫و مستند هستند‪ .‬در واقع در عکسهای گرانان عکاس نه درگير موضوعيت به شکل سابق است و نه‬
‫درگير قطعيت به شکل قبل‪ ،‬بلکه نوعي موضوعيت و قطعيت جدید برای خودش تعریف كرده است‪.‬‬
‫(كورچيوـ گرانان‪( )2299 ،‬تصویر شماره ‪)4-2‬‬

‫‪55‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،4-2‬کتی گرانان‪ ،‬ناشناس‪ ،‬از مجموعهی بلوار‪ .2008 -2010 ،‬منبع‪www.fraenkelgallery.com :‬‬

‫رسانهی لحظه (‪)the medium of the moment‬‬

‫با توجه به بازتاب شهرت رایج عکاسي‪ ،‬پيتر گاالسي‪ ،92‬رئيس موزهگرداني عکاسي در موزه هنر مدرن‬
‫نيویورك‪ ،97‬اذعان كرد كه عکاسي رسانهی این زمان است‪ .‬به طور مشابهي در مقالهای با نام « هنر در‬
‫ن‪ 95‬منتقد نوشته شده بود اعالم شد كه " در حال‬
‫آمریکا در سال ‪ ،94»2222‬كه توسط فيليس تاچم ِ‬
‫حاضر عکاسي حکمراني ميكند‪( ".‬وارنر ماریان‪)413 :2292 ،‬‬

‫درست همانگونه كه كساني كه بعد از ‪ 9132‬به دنيا آمدند و در آستانهی جذب عالیق پستمدرني‬
‫بودند‪ ،‬قبل از اینکه به دانشگاه بروند‪ ،‬طبيعتاً نميدانستند كه زماني هم بود كه عکاسي در این طيف‬
‫گسترده از طرف موزهها و گالریها و محيطهای دانشگاهي پذیرفته نميشد‪ .‬تا قبل از دو دههی آخر‬
‫قرن بيستم‪ ،‬برای اكثر عکاسان دورهی باستاني تاریخي بود كه پر بود از بحثهای گرم دربارهی رسانه‬
‫و عکاسي كه به طور مستقيم از دلِ نقدهای پستمدرن و فمنيستي بيرون ميآمد‪ .‬با توجه به استفاده از‬

‫‪56‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫نرمافزارهای ویرایش تصویر در محلهای كار‪ ،‬مدرسه و خانهها‪ ،‬عموم مردم دربارهی دستکاری عکس‬
‫مطلعتر شدهاند‪( .‬همان‪)411 :‬‬

‫در سال ‪ 9117‬هنگاميکه مجله تایم‪ 96‬تركيبي از چهرههای مختلف انسانها را در یک تصویر به كار‬
‫گرفت‪ ،‬به نوعي این كار در باالترین سطح از تکنولوژی قرار گرفته و بسيار شاخص شد‪ ،‬هرچند كه‬
‫شاید این تصویر به چشم خيلي پيچيده به نظر نرسد‪( .‬همان‪( )522 :‬تصویر شماره ‪)4-7‬‬

‫تصویر ‪ ،4-3‬تصویر روی جلد مجله تایم‪ ،‬شماره مخصوص‪ ،‬پاییز ‪.1993‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫تصویری كه تایم در سال ‪ 2223‬به مناسبت انتخابات ریاست جمهوری آمریکا از باراك اوباما‪ 93‬بر روی‬
‫جلدش ارائه كرد‪( ،‬تصویر شماره ‪ )4-4‬باعث ایجاد مجموعهای از بحثهای هيجانانگيز در روزنامهها‬

‫‪57‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫و وبالگها شد‪ .‬تصویر روی جلد‪ ،‬سر و دستان اوباما را با تصویر سياه و سفيدی از دورهی افسردگي‬
‫فرانکلين دِالنو روزولت‪، 93‬رئيسجمهور وقت آمریکا‪ ،‬تركيب كرده بود‪ .‬هرچند آیتمهای زیادی از‬
‫عکس اصلي روزولت حذف و یا از درجهی اهميتش كاسته شده بود‪ ،‬با این حال این تصویر برخوردی‬
‫آزاردهنده و در مقایسه با بحثهای عمومي و روز جامعه بود‪( .‬همان)‬

‫تصویر ‪ ،4-4‬صاحب اثر‪ :‬هوچستین ولُن توئیتن‪ .‬طرح روی جلد مجله تایم‪ 24 ،‬نوامبر ‪ ،2008‬تصویرسازی‪.‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫نرمافزارهای ویرایش تصویر مانند فوتوشاپ ميتوانند نقطههای گریز و محوشدگي را نرمتر و اختالف‪-‬‬
‫ها را كمتر كنند‪ ،‬با این حال به نظر ميرسد شکافي كه بين قدیم و جدید در این تصویر اتفاق ميافتد‬
‫با قصد و نيت و از روی عمد باشد‪ .‬در واقع نقطه مركزی واكنش عموم به یک تصویر دستکاری شده‪،‬‬

‫‪58‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫بر اساس دانشي است كه چگونه از نرمافزارهای ویرایش ميتوان استفاده كرد و باور به اینکه تصویر‬
‫نهایي و ماحصل این ویرایش چگونه به نظر خواهد رسيد‪ .‬در نهایت ترسي كه از فریبندگي عکسهای‬
‫توليد شده با كامپيوتر در اوایل دههی ‪ 9112‬تا ‪ 2222‬به وجود آمده بود‪ ،‬در دههی اول قرن بيست و‬
‫یک كاهش پيدا كرد و با غروری جایگزین شد كه ماحصل مهارتهایي بود كه توسط آماتورها و‬
‫حرفهایهای تصویرساز ستوده ميشد ‪( .‬همان‪)529 :‬‬

‫در طول دو دههی گذشته‪ ،‬فوتوشاپ تبدیل به یک واژهی پركاربرد شد و سرچشمهای پركاربرد و‬
‫همراه در هر كاربرد رسانهای شد‪ .‬در نهایت ویراستارها درگير این نگراني شدند كه سهولت استفاده از‬
‫برنامههای ویرایش تصویر در هر حوزهای ایجاد ميكرد و باعث ميشد عکاسان در كارهایشان به‬
‫صورت جزئي یا كلي از دستکاریهای دیجيتال بهره بگيرند كه این امر موجب آسيبزدن و خدشه دار‬
‫كردن اعتبار سازمانهای خبری ميشد‪( .‬همان‪ )529 :‬این بخش از تأثير فنآوری دیجيتال در حقيقت‬
‫همان اولين تغيير الگوی اساسي است كه پيش از این دربارهی آن صحبت نمودیم یعني زیر سؤال بردن‬
‫سندیت عکس‪.‬‬

‫شاید اولين عکاسي كه به صورت جامع این تغيير پارادایم و الگو را حس كرد توماس دیماند‪،91‬‬
‫مجسمهساز و عکاس آلماني بود‪ .‬دیماند‪ ،‬درك عمومي از ارتقاء وضعيت روز رسانهی عکاسي را به‬
‫طور مناسبي فهميد‪ .‬دیماند جزء درسخواندههای آكادمي دوسلدورف بود‪ ،‬همانجایي كه آندریاس‬
‫گورسکي و توماس اشتراوث‪ 22‬نيز درس خوانده بودند‪ .‬جایي كه برند و هيال بخر تدریس ميكردند‪،‬‬
‫كساني كه به شدت در جریان عکاسي معاصر تأثيرگذار بودند‪ .‬دیماند كه در واقع رشتهی اصلياش‬
‫مجسمهسازی بود و نه عکاسي‪ ،‬شروع به توليد مدلهایي در ابعاد واقعي از كاغذهای بریده كرد‪ .‬او این‬
‫كار را بر اساس عکسهای بدنام‪ ،‬و یا فضاهای تاریک مانند گذرگاههای قاتالن زنجيرهای‪ ،‬آپارتمان‬
‫جفری داهمر‪ ،29‬یا راهپلهی پر داستاني كه در جریان بمباران «درسدن»‪ 22‬در خالل جنگ جهاني دوم‬
‫سالم باقي ماند‪ ،‬انجام داد‪ .‬او این مدلهای كاغذی را پس از ساختن عکاسي ميكرد و پس از عکاسي‬
‫ویران ميكرد‪ .‬در مجموع دیماند عکسهایي از كپيهای كاغذهای عکسهای روزنامهها ميگرفت‪.‬‬
‫صحنههایي كه اجزاء تشکيل دهندهی آنها كامالً از شيء اصلي و اوليه به دور هستند و در حقيقت‬
‫خودشان بازتوليد هستند‪ ،‬صحنههایي كه كامالً عاری از انسانها یا كوچکترین نشانههای پوشش انساني‬

‫‪59‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫هستند‪ ،‬صحنههایي به شدت سرد و بدون حس‪ .‬در حاليکه عکسهای دیماند‪ ،‬سؤالها را دربارهی‬
‫رسانههای انبوه و عکاسي كه از دل دورهی پستمدرن بيرون ميآمد برميانگيخت‪ ،‬آمادهسازی این‬
‫فرآیند نياز به سطح باالیي از دانش و مهارت داشت كه هستهی مركزی و عموميِ فرهنگِ حال نبود‪.‬‬
‫گاهگاه ساختارهای دیماند كه بسيار سخت و با مشقت ساخته ميشد‪ ،‬هيچ ردّی از كاغذهای رسانهای‬
‫دربرنداشت‪ .‬اثر «تسطيح»‪ 27‬او در سال ‪ 2227‬كه توسط موزه هنرهای مدرن نيویورك خریداری شد (‬
‫تصویر شماره ‪ )4-5‬با كمک ‪ 72‬دستيار توليد شده بود و ‪ 7‬ماه طول كشيد تا دیماند این صحنه را‬
‫بسازد‪ .‬این عکس توماس دیماند افتخار این را پيدا كرد كه در محل ناهارخوری در طول زمان بازگشایي‬
‫موزه هنرهای مدرن كه قبل از آن در حال بازسازی بود‪ ،‬نصب شده و به نمایش درآید‪ .‬این خود یک‬
‫بيانيه بود برای ارتقای رسانهی عکاسي و جایگاه آن در دنيای هنر‪ .‬در گذشته این محل هميشه به‬
‫شاهکارهای نقاشي مدرن اختصاص پيدا ميكرد كه توسط نقاشاني چون پيکاسو‪ 24‬یا ماتيس‪ 25‬به وجود‬
‫ميآمدند‪ .‬عکس دیماند در ابعاد ‪ 4‬متر و ‪ 34‬سانتيمتر و در عرض و ‪ 9‬متر و ‪ 32‬سانتيمتر در ارتفاع‬
‫باعث ایجاد صدای مهيبي در نيویورك شد‪( .‬همان)‬

‫تصویر ‪ ،4-5‬توماس دیماند‪« ،‬تسطیح»‪ ،2003 ،‬موزه هنرهای مدرن نیویورک‪ ،‬چاپ نوع سی پرینت (‪)c-print‬‬

‫منبع‪ :‬کتاب )‪Photography: A Cultural History (3rd Edition‬‬

‫‪61‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫در واقع‪ ،‬به نظر ميرسد چيزی كه تا این حد اثر دیماند را با استقبال منتقدانِ مطرح روز دنيا مواجه‬
‫كرد‪ ،‬درك درست دیماند از جایگاه روزِ رسانهی عکاسي بود‪ .‬دیماند درك كرد كه دنيای امروز به‬
‫واسطهی وجه دیجيتالي آن ميتواند بسيار برساخته و به دور از واقعيت باشد‪ ،‬او به نوعي با اثرش به‬
‫دنيای هنر اذعان كرد؛ هنگامي كه رسانههای انبوه دیگر نميتوانند استنادی به عکسها بکنند و هر‬
‫چيزی كه به واسطهی رسانهها درك ميشود ميتواند برساخته و دروغ باشد‪ .‬عکسي كه دیماند ثبت‬
‫ميكرد‪ ،‬واقعيت برساخته از كاغذهایي بود كه پس از ثبت عکس دیگر وجود نداشتند‪ ،‬این همان ذهنيتي‬
‫بود كه عکاس با استفادهی درست از موقعيت هنر در دورهی دیجيتال از واقعيت دنيای بيرون به‬
‫واسطهی رسانهی عکاسي ایجاد ميكرد‪ .‬ثبت لحظههایي كه در همان لحظهی توليد نيز واقعيتي نداشتند‪.‬‬

‫‪60‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫پينوشت‪:‬‬

‫‪Screen Culture .9‬‬

‫‪Roland Barthes .2‬‬

‫‪Simulation .7‬‬

‫‪Jos de mul .4‬‬

‫‪Henri Cartier-Bresson .5‬‬

‫‪World Wide Web .6‬‬

‫‪W.J.Mitchel .3‬‬

‫‪The Reconfigured Eye .3‬‬

‫‪Adobe Photoshop .1‬‬

‫‪ :Snapshot .92‬عکسهایي كه بدون كادربندی دقيق و به صورت لحظهای گرفته ميشوند و به بيننده حس عکسي كه توسط‬
‫یک عکاس بيتجربه گرفته شده است را ميدهند‪.‬‬

‫‪Boulevard .99‬‬

‫‪Peter Galassi .92‬‬

‫‪Museum of Modern Art .97‬‬

‫‪2002 Art in America .94‬‬

‫‪Phyllis Tuchman .95‬‬

‫‪Time magazine .96‬‬

‫‪Barack Obama .93‬‬

‫‪Franklin Delano Roosvelt .93‬‬

‫‪ ،Thomas Demand .91‬متولد ‪.9164‬‬

‫‪Thomas Struth .22‬‬

‫‪62‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪Jeffrey Dahmer's Apartment .29‬‬

‫‪Dresden .22‬‬

‫‪The Clearing .27‬‬

‫‪ :Pablo Picasso .24‬نقاش‪ ،‬شاعر‪ ،‬طراح صحنه‪ ،‬پيکرتراش‪ ،‬گراورساز و سراميکكار اسپانيایي كه یکي از برترین و‬
‫تأثيرگذارترین هنرمندان سده بيست ميالدی بود‪.‬‬

‫‪ :Henri Matisse .25‬نقاش‪ ،‬مجسمهساز و گراورساز اوایل قرن بيستم‪.‬‬

‫‪63‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فصل پنجم‬

‫بررسی پرترههای رینکه دایکسترا‪ ،‬کتی گرانان و چارلز فرجِر‬

‫‪64‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫رشتهی برجسته و متمایزی در عکاسي هنری پرترهی معاصر پایهریزی شده است كه در آن مردم در‬
‫مجموعههای همانندی توصيف شدهاند‪ ،‬معموالً در یک عکس و قرار داده شده در مركز عکس‪ ،‬صورت‬
‫روبروی دوربين و خيره شده به دوربين‪ ،‬این انسانها به صورت مستقيم و بدون مداخلهی خيلي آشکار‬
‫عکاس نمایانده شدهاند‪ .‬این مجموعهها به طور آشکاری ویژگيهای همانندی را نشان ميدهند‪ .‬از این‬
‫روی كه بسياری از اجزای تصویری كنترلشده توسط عکاس به عنوان استاندارد حفظ شدهاند‪،‬‬
‫تغييرپذیری از عکسي به عکس دیگر غالباً در ویژگيهای خاصي از موضوع رخ ميدهد‪ .‬گاهي شرح‬
‫كوتاهي باعث شناساندن سوژه و یا مکان آنها ميشود و بعضي اوقات متنهای گزارشي‪ 9‬عکسها را‬
‫همراهي ميكند‪ .‬این رشته از عکسها از نظر بصری به عکاسي مردمنگاری مردم استعمارزده در شرایط‬
‫كامالً تحت نظارت شبيه هستند‪( ،‬نک به‪ :‬فصل دو‪ ،‬عکاسي و مردمنگاری) و از همه بيشتر به آن نوع‬
‫عکاسي عينيكننده‪( 2‬مشخصكنندهی ماهيت) نزدیک هستند كه با واحد اندازهگيری یا شبکهای‬
‫استاندارد ساخته ميشود‪ .7‬چنين توصيفهایي ميتواند در كارهای سلين وان بالن‪ ،4‬رینکه دایکسترا‪،5‬‬
‫كتي گرانان‪ ،6‬چارز فرجر‪ ،3‬جيتکا هانزلووا‪ ،3‬ماری جوالفانتين‪ ،1‬توماس راف‪ 92‬و گليان ویرینگ‪ 99‬دیده‬
‫شود و با گونهای ثبت و رویکرد متفاوت ميتوان در برخي كارهای تينا بارني‪ ،92‬آدام برومبرگ‪ 97‬و‬
‫اليور چنين‪ ،94‬هلن وان مين‪ 95‬و جوئل استنفلد‪ ،96‬مشاهده كرد‪( .‬استالبراس‪( )39 :2223 ،‬تصویر شماره‬
‫‪)5-9‬‬

‫‪65‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر‪ ،5-1‬رینکه دایکسترا‪ 23 ،‬جوالی ‪ ،1992‬کلوبرگ‪ ،‬لهستان‪.‬‬

‫منبع‪October Magazine, fall 2007. (MIT press) :‬‬

‫رینکه دایکسترا‬

‫رینکه دایکسترا عکاس هلندی است كه گرایشش به سوی عکسهای در قالب مجموعه با تمركز بر‬
‫روی پرترههای فردی است‪ .‬او بر روی وضعيت و حالتهای انتقالي مردم در زندگيشان تمركز ميكند‪،‬‬
‫‪93‬‬
‫مثل زنان بعد از زایمان در مجموعهی «مادران»‪ ،93‬بالغين و نوبالغان كنار ساحل در مجموعهی «ساحل»‬
‫و سربازگيری مجموعهی «سربازان اسرائيلي»‪ .91‬موضوعات او ایستاده‪ ،‬تمامرخ و با نگاه به دوربين در‬
‫مقابل یک پسزمينهی مينيمال قرار ميگيرند‪ .‬سادگي ایجاد شده در تصاویر‪ ،‬ما را تشویق ميكند كه‬
‫تمام حواسمان به سمت سوژهی ایزوله شده معطوف شود‪ .‬دایکسترا دو مونوگراف به چاپ رسانده‬
‫است‪« ،‬رینکه دایکسترا‪ :‬پرترههای ساحلي» و « رینکه دایکسترا‪ :‬پرترهها» و كارهایش در موزههای‬
‫مطرح جهاني به نمایش درآمده است‪( .‬یاگر‪)976 :2223 ،‬‬

‫نحوهی ورود دایکسترا به دنيای عکاسي پرترهی هنری جالب است‪ .‬او با قصد تبدیل شدن به یک معلم‬
‫هنر و صنایع دستي‪ ،‬شروع به تحصيل رشتهی هنر در دانشگاه كرد ولي به گفتهی خودش خيلي از‬

‫‪66‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫مسيرش راضي نبود‪ ،‬سپس یکي از دوستانش دوربينش را به دایکسترا قرض ميدهد و او با اولين‬
‫عکسهایي كه ميگيرد حسي كه هميشه به دنبالش بود را به دست ميآورد‪ .‬در سن نوزده سالگي‬
‫شروع به گذراندن دورههای عکاسي به جهت فراگيری وجههای تکنيکي و عملي عکاسي ميكند‪.‬‬
‫سپس به آكادمي «گریت ریتولد»‪ 22‬كه یک مدرسهی هنر در آمستردام بود ميرود‪ .‬به گفتهی خود او "‬
‫هميشه از مشاهده كردن خوشم ميآمد حتي هنگامي كه كودك بودم" ‪ ،‬نگاه كردن به آدمهایي كه به‬
‫نظرش خاص ميآمد‪ ،‬هميشه او را اغوا ميكرد‪(.‬همان)‬

‫استفاده از قابليتهای عکاسي مد و ادوات نورپردازی در كارهای دایکسترا قابل مشاهده است‪ .‬به طور‬
‫مثال در مجموعهی ساحل او توسط نورهای استودیویي سوژه را كه جلوی ساحل ایستاده است با نور‬
‫پركننده‪ ،‬نورپردازی ميكند‪ .‬برای او فنشناسي عکاسي و حرفهای بودن در بخش اجرای كار بسيار مهم‬
‫است‪ .‬او كه از یک دوربين قطع ‪ 4‬در ‪ 5‬اینچ استفاده ميكند اعتقاد دارد‪ ،‬دانش فني برای انجام نوع‬
‫كاری كه انجام ميدهيد‪ ،‬به طور مثال اینکه چگونه از فالش و نور استفاده كنيد تا به تصاویری كه‬
‫مدنظرتان است برسيد‪ ،‬بسيار مهم هستند‪( .‬همان)‬

‫مکان درست چيزی است كه دایکسترا قبل از این كه به سمت عکاسي از سوژهاش برود آن را در نظر‬
‫ميگيرد‪ ،‬سپس سوژه را در آن مکان پيدا ميكند و بر اساس كاری كه سوژهاش انجام ميدهد شروع به‬
‫كار ميكند و به گفتهی خودش هنگامي كه سوژهها در حال حالت(‪ )Pose‬گرفتنِ درست به صورت‬
‫طبيعي هستند‪ ،‬مداخله نکرده و حالتهایشان را خيلي دستکاری نميكند‪( .‬همان)‬

‫سنخيت‪ ،‬سندیت‪ 12‬لحظه و ناخودآگاهی‬

‫دایکسترا در انتخاب سوژههایش به امری دروني توجه ميكند‪ ،‬یعني باید از دیدِ خودش آنها چيزِ‬
‫خاصي داشته باشند؛ به گونهای كه حتي خودش نيز نميداند كه این خاصيت چه چيزی است‪ .‬امری‬
‫شهودی‪ 22‬است كه او را در مسير انتخاب سوژههایشان هدایت ميكند‪ ،‬به طور مثال در تصاویر بچهها‬
‫در « تيرگارتن»‪ 27‬در برلين‪ " ،‬بچهها در حال بازی كردن بودند و من خيلي ساده در حال تماشا كردن‬
‫آنها بودم و آن تصاویر خلق شدند‪ .‬من به كودكان عالقهمندم چرا كه آنها این احساس خودآگاهي را‬

‫‪67‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫هنوز به دست نياوردهاند و نوجوانان نيز همچنان نميدانند چگونه آن را مخفي كنند‪ ،‬بنابراین این‬
‫احساس خيلي زیاد در روی سطوح و الیههای رویي دیده ميشود‪ .‬من از آنها زیاد سؤال نميپرسم‪،‬‬
‫نيازی نيست همه چيز را دربارهی آنها بدانم‪ .‬من سعي ميكنم از طریق مشاهده و هنگامي كه در حال‬
‫عکس گرفتن از آنها هستم آنها را بشناسم‪ ،‬من سعي ميكنم كه لحظههای مهارنشده‪ 24‬را پيدا كنم‪،‬‬
‫جایي كه افراد كوشش هميشگي كه برای نشان دادن تصویر خودشان دارند را فراموش ميكنند‪( .‬همان)‬
‫در این گفتهی دایکسترا بحث بسيار مهمي كه در ساختار یک اثر هنری نقش بسزایي دارد نهفته است‪،‬‬
‫معنا و ناخودآكاهي‪ .‬معنا زادهی ضمير ناخودآگاه مؤلف نيز ميتواند باشد و او خود به درستي نميداند‪،‬‬
‫و در نتيجه نمي تواند بگوید كه چه آفریده است‪ .‬از طرفي معنا‪ ،‬اگر نه به طور كامل‪ ،‬تا حد زیادی‬
‫زادهی ناخودآگاهي مخاطب نيز هست‪ .‬توجه به بحث بنيانگذار روانکاوی‪ ،‬زیگموند فروید‪ ،25‬در‬
‫ادراكِ بهتر مسائل بنيادین زیبایيشناسي و نقش آفرینندهی اثر و مخاطب در آفریدن معنا كمک بسياری‬
‫ميكند‪ .‬فروید بود كه با قاطعيت گفت كه هر سه بخش ذهن فراشدهای ناخودآگاه دارند‪ ،‬یعني نهاد‪،26‬‬
‫من‪ 23‬و فرامن‪ .23‬هر یک به گونهای ناخودآگاه كار ميكنند‪ ،‬پس معنا به طو كامل دستیافتني نيست و‬
‫به شکلهای متفاوت زادهی تأویل‪ ،‬تفسير و تعبير ماست‪( .‬احمدی‪ 743 :9719 ،‬و ‪ )746‬به همين دليل‬
‫است كه دایکسترا خود دقيقاً نميداند كه به دنبال چه ویژگي خاصي در سوژههایش ميگردد و از‬
‫طرفي به همين دليل است كه بينندگان اثر او در گالریها نيز دقيقاً نميدانند كه چه دریافت دقيق و‬
‫ویژه و متمایزی باید در برخورد با آثار او داشته باشند‪ .‬این نوع برخورد را ميتوان در هر سه عکاس‬
‫موضوع بحث در این فصل‪ ،‬یعني دایکسترا‪ ،‬گرانان و فرجر مشاهده كنيم‪.‬‬

‫" در كارهای دایکسترا افراد به نوعي به حالت از خودبيخودی‪ 21‬ميروند‪ ،‬چرا كه تمركز زیادی هم‬
‫از طرف عکاس و هم سوژه نياز است‪ .‬هنگاميکه شما با دوربيني با قطع ‪ 4‬در ‪ 5‬اینچ در حال كار كردن‬
‫هستيد‪ ،‬حتي كوچکترین حركتي به معني این است كه شما فوكوس را از دست دادهاید و باید دوباره‬
‫فوكوس را انجام دهيد‪( ".‬یاگر‪)976 :2223 ،‬‬

‫‪68‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫انتقال و برداشتهای آزادانه و باز‬

‫یکي از اصليترین ویژگيهای رسانه عکاسي خصوصيت ثبت دقيق جزئيات است‪ .‬این خصوصيت به‬
‫عکاسان پرترهی معاصر اجازه ميدهد كه تغييرات یک شخص را در دورههای مختلف زندگياش‬
‫بررسي و آزمون كنند و نشان دهند كه چگونه یک شخص در حال تغيير است‪ .‬دایکسترا از این‬
‫خصوصيت ویژهی رسانه استفادهی جالبي كرده و در چند مجموعه از كارهایش به صورت واضح‬
‫ميتوان این رویکرد را مشاهده كرد‪ .‬به طور مثال هنگاميکه او از اليور‪ ، 72‬مرد فرانسوی كه در لژیون‬
‫خارجيها‪ 79‬داوطلب خدمت سربازی شده بود‪ ،‬در حال عکاسي بود این گونه ميگوید‪ " :‬من هر بار‬
‫كه به دیدنش ميرفتم تصور ميكردم او اصالً تغيير نکرده است اما در عکسي كه از او ثبت ميكردم‬
‫شما متوجه تغييرات در چشمانش و بيان چهرهاش ميشوید‪ ،‬آن تغييرات خيلي اندك هستند اما شما‬
‫به وضوح ميتوانيد آنها را ببينيد‪( ".‬همان) (تصویر ‪)5-2‬‬

‫تصویر ‪ ،5-2‬راست‪ :‬رینکه دایکسترا‪ ،‬الیور سیلویا‪ ،‬لژیون خارجیها‪ ،‬کمپ رافالی‪ 18 ،‬ژوئن ‪ ،2001‬فرانسه‪.‬‬

‫چپ‪ :‬رینکه دایکسترا‪ ،‬الیور سیلویا‪ ،‬لژیون خارجیها‪ 21،‬جوالی ‪ ،2000‬فرانسه‪.‬‬

‫منبع‪:‬کتاب )‪Image Makers Image Takers(Thames and Hudson‬‬

‫‪69‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫یکي از ویژگيهای هنر نشان دادن چيزهای معمولي با بيان هنری است به شکلي كه آن را خاص جلوه‬
‫دهد‪ .‬دایکسترا از این ویژگي هنر استفادهی شایاني كرده است و یکي از نکات كليدی هنر معاصر كه‬
‫همان برداشت آزادانه و باز است كه چنانکه پيشتر گفته شد با نظریات ناخودآگاهي فروید این آزادی‬
‫برداشت كه در سطح تأویلي و تفسيری یک اثر هنری نيز اتفاق ميافتد در كارهای دایکسترا جزء‬
‫دغدغههای اصلي هنرمند است‪ .‬او اینگونه ميگوید كه‪ " :‬ميخواهم چيزهایي را نشان بدهم كه شما‬
‫در زندگي معمولي نميبينيد‪ ،‬من چيزهای معمولي را خاص ميكنم‪ ،‬من ميخواهم مردم با یک نگاه‬
‫جدید و متفاوت نگاه كنند اما این نگاه جدید همواره باید بر اساس واقعيت باشد (با واقعيت منطبق‬
‫باشد)‪ .‬این خيلي مهم است كه شما (در سطح هنرمند) قضاوت نکنيد و فضا را برای برداشتها باز‬
‫نگه دارید‪ .‬برای مثال در مجموعهی آلمریزا‪ ،72‬پناهندهی جوان بوسنيایي‪ ،‬كه اولين پرترهاش را در‬
‫سالهای اول دههی ‪ 9112‬گرفتم‪ ،‬برایم خيلي مهم بود كه هيچ جزئيات خاص و مشخصي را از محيط‬
‫اطرافش نشان ندهم‪ ،‬جزئياتي مانند دكورهای داخل فضای آپارتمان‪ .‬چرا كه اگر شما از زندگي شخصي‬
‫سوژهتان خيلي زیاد نشان دهيد‪ ،‬بيننده خيلي سریع در ذهنش انگاشت و گمانه‪ 77‬به وجود ميآید‪ .‬حال‬
‫اگر جزئيات را كنار بگذارید‪ ،‬بيننده باید به دنبال اشارهها و نکتههایي ميگردد مثل اینکه چگونه بند‬
‫كفش را بسته است یا ماتيک لبش چگونه است یا الك ناخنش به چه صورت است‪ .‬مشابه همين الگو‬
‫در تصویر آن پسر در اودسا‪ 74‬نيز صدق ميكند‪( ".‬یاگر‪()971 :2223 ،‬تصویر‪)5-7‬‬

‫‪71‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،5-3‬رینکه دایکسترا‪ ،‬آلمریزا‪ ،‬مرکز آسیلیوم‪ 14 ،‬مارس ‪ ،1994‬الیدن‪ ،‬هلند‪.‬‬

‫منبع‪:‬کتاب )‪Image Makers Image Takers(Thames and Hudson‬‬

‫در واقع دایکسترا با این رویکردش باعث ميشود تا تصاویرش از آفتِ تکبعدی شدن دور بماند‪ .‬به‬
‫طور مثال در عکس «پسر در اودسا» شما ميتوانيد فقير بودن آن را با دخيل كردن زبالههای كنسرو یا‬
‫یک گربهی ولگرد در تصویر نشان دهيد‪ .‬اما برای دایکسترا اهميت كار‪ ،‬آن چيزهای اندك و جزئي‬
‫موجود در تصویر هستند و این واقعيت كه شما مجبورید تا تصویر را به صورت كامل خوانش كنيد تا‬
‫سرنخهایي از پسربچه به دست آورید‪( .‬تصویر ‪)5-4‬‬

‫‪70‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،5-4‬رینکه دایکسترا‪ ،‬اودسا‪ 11 ،‬آگوست ‪ ،1993‬اوکراین‪.‬‬

‫منبع‪:‬کتاب )‪Image Makers Image Takers(Thames and Hudson‬‬

‫و در حقيقت دایکسترا با این رویکرد فضایي دموكراتيک‪ 75‬را در خوانش تصویر به بينندههایش ارائه‬
‫ميدهد‪ ،‬چنانکه خود ميگوید‪ " :‬من این كه عکاسي یک فضای دموكراتيک داشته باشد را دوست‬
‫دارم‪ ،‬من متوجه شدهام كه پرترهها بهترین عملکردشان را هنگامي دارند كه شما ایدهی مشخصي از‬
‫چيزی كه ميبينيد ندارید‪ .‬شما باید برای هر چيزی كه پيش ميآید باز باشيد‪ .‬اگر شما (به عنوان‬
‫عکاس) كوشش كنيد روی چيزی پافشاری كنيد (روی بخش یا ویژگي خاصي از تصویر) هميشه این‬
‫خطر كه تصویرتان یک تصویر تکبعدی شود وجود دارد‪( ".‬همان)‬

‫اما روند ایجاد عکسهایي كه حس عکس لحظهای و بدون چيدمان و صحنهپردازی شده را دارند و به‬
‫نوعي نزدیک به عکس « اسنپ شات» هستند كه در كارهای دایان آربوس‪ ،‬نمونههای آنها را دیدیم‪ ،‬در‬
‫مجموعههای دایکسترا نيز مشاهده ميشود‪ .‬دایکسترا این موضوع را اینگونه بيان ميكند‪ " :‬عکسي كه‬
‫از یک دختر كوچک در بارسلونا گرفتم موقعي اتفاق افتاد كه من در پایان روز كاری و در حال جمع‬

‫‪72‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫كردن وسایلم بوده و دخترك را دیدم‪ .‬او به همراه پدر و سوار بر اسکوترش بود و با حالتي به من نگاه‬
‫ميكرد كه؛ داری چه كار ميكني؟ و این دقيقاً همان نگاهي است كه در عکس وجود دارد‪ .‬این آن‬
‫چيزی بود كه من به دنبالش بودم‪ .‬باید درون عکس یک چيز تأكيدی‪ 76‬باشد‪ .‬وقتي به تصویر نگاه‬
‫ميكنيد نباید در شما حس تحميلي ایجاد كند‪ ،‬باید حس یک عکس اسنپ شات و لحظهای را به شما‬
‫بدهد‪ .‬شما نباید فکر كنيد كه اینها چيدمان شده هستند‪ ،‬شما باید آن تصویر را قبول كنيد و آن تصویر‬
‫باید كامالً حس طبيعي به شما بدهد‪( ".‬همان‪ 944 :‬و ‪( )947‬تصویر ‪)5-5‬‬

‫تصویر ‪ ،5-5‬دایکسترا‪ ،‬پارک سیتادل‪ ،2005 ،‬بارسلونا ‪ .‬منبع‪www.mariangoodman.com :‬‬

‫نکتهای كه در هنگام آفرینش كار هنری بسيار مهم است‪ ،‬حسي است كه هنرمند نسبت به كار خودش‬
‫دارد ولي گاه این حس درست نيست و صرفاً تعلق خاطری است كه هنرمند نسبت به كار خودش‬

‫‪73‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫دارد‪ ،‬چون به نوعي توسط خودش خلق شده است و باعث ميشود تا كار به درستي و با نگاهي بدون‬
‫قضاوت بررسي نشود‪.‬‬

‫چنانچه امانوئل كانت‪ 73‬در نقد سومش در این باره این گونه ميگوید كه‪ " :‬داوری زیبایيشناسانه باید‬
‫یکسر رها از هرگونه منفعتطلبي باشد‪ ،‬یعني از هر بهرهی عملي اخالقي كه ممکن است از ابژهی‬
‫مورد داوری نتيجه شود رها باشد‪( ".‬احمدی‪ )32 :9719 ،‬دایکسترا برای دوری از این اتفاق در برخي‬
‫از عکسهایش فاصلهی زماني ميدهد‪ ،‬یعني عکسها را به مدت زمان طوالني رها ميكند‪ ،‬سپس به‬
‫آنها رجعت ميكند و گاه متوجه ميشود كه تصویر‪ ،‬تصویری بسيار عالي بوده است‪( .‬یاگر‪:2223 ،‬‬
‫‪)944‬‬

‫رینکه دایکسترا از بسياری از عکاسان پرترهی هم قرن خودش الهام گرفته است از قبيل‪ :‬توماس‬
‫اشتراوث‪ ،73‬پل گراهام‪ 71‬و جودیت جوی رُز‪ ،42‬دایان آربوس و آگوست ساندر‪ .‬اما به گفتهی خودش‬
‫بيشتر منبع الهامش از نگاه كردن به نقاشيهای قدیميِ آثار رامبراند‪ ،49‬ورمير‪ 42‬و ورسپرونکس‪ 47‬در‬
‫موزهی ریکز آمستردام‪ 44‬است‪.‬‬

‫او ميگوید‪ " :‬من فکر ميكنم در این نقاشيها نور هم مثل قدرتهای حسي و روانشناختي‪ ،‬به صورت‬
‫خارقالعادهای در آن نقاشيها نقش بازی ميكند‪ .‬من نقاشيهای قدیمي كالسيک را به نمایشگاههای‬
‫هنر معاصر ترجيح ميدهم‪( ".‬همان‪ 945 :‬و ‪)944‬‬

‫دایکسترا آثارش را در ابعاد بزرگ چاپ ميكند‪ .‬این رویکرد او در حقيقت برآمده از شکلِ برخورد او‬
‫با رسانه ی عکس است‪ .‬او باور دارد كه جزئيات در عکس بسيار مهم هستند و در حقيقت بيننده باید‬
‫با درگير شدن در جزئيات و ریزهكاریهای دقيق عکس بتواند به سرنخهای كلي برسد‪ .‬او ميگوید‪" :‬‬
‫من نگاتيوها را اسکن ميكنم و آنها را بزرگتر ميكنم‪ ،‬لذا شما بيشتر ميتوانيد ببينيد‪( ".‬همان‪)944 :‬‬
‫" برای من این كه یک تصویر خيلي واال و بزرگ باشد مخصوصاً هنگامي كه در موزه چيدمان ميشود‪،‬‬
‫دوست داشتني است‪ .‬با این حال این هم برای من مهم است كه هنگاميکه شما در مقابل دوربين من‬
‫ميا یستيد‪ ،‬شما حس اضطرار برای نزدیک شدن به آنها را پيدا كنيد‪ .‬اگر تصاویر خيلي بزرگ باشند‪،‬‬
‫آدمها گرایش به دیدنِ آنها از دور را دارند‪ .‬من دوست دارم آنها در حدی بزرگ چاپ شوند كه مردم‬

‫‪74‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫آنها را از دور ببينند و به اندازهای كوچک باشند كه آنها قدم جلو گذاشته و به دیدن تمام جزئيات آنها‬
‫بپردازند‪ .‬من فکر ميكنم كل داستان در آن جزئيات وجود دارد‪ .‬همچنين اندازهی بزرگ ایجاد حس‬
‫صميميت نيز ميكند‪( ".‬همان‪)945 :‬‬

‫جوليان استالبراس‪ ،45‬منتقد و نظریهپرداز هنری مطرح معاصر دربارهی اندازهی بزرگِ چاپ عکسهای‬
‫دایکسترا اینگونه ميگوید‪ " :‬فاصله نقش بسيار مهمي را در ایجاد سکوت و قدرت سکوني عکاسي‬
‫دربردارد‪ ،‬هنگامي كه این كارها با این كيفيتِ بسيار باال در اندازهی بزرگ چاپ ميشوند‪ ،‬باعث ایجاد‬
‫نوعي توهم حضور در مقابل سکوت در بيننده ميشوند‪( ".‬استالبراس‪ 34 :2223 ،‬و ‪)35‬‬

‫استمرار و تمركز روی سوژه از دیگر نکاتي است كه دایکسترا بر آن تأكيد زیادی ميكند‪ .‬او با نقلِ‬
‫گفتهای از دایان آربوس این گونه این موضوع را مطرح ميكند كه‪ " :‬دایان آربوس ميگوید كه شما‬
‫باید سوژه ای را انتخاب كنيد و آنقدر در عکاسي از آن سوژه استمرار ورزید تا چيزی از آن بيرون‬
‫بياید‪ .‬شما باید هميشه به چيزهایي كه شما را جذب و افسون ميكند به عنوان نقطهی شروع كارتان‬
‫نگاه كنيد‪ .‬این درست مثل این است كه شما در جمعي هستيد و از ميان آن جمع شما نگاهتان هميشه‬
‫به سمت فردی ميرود كه شما را بيشتر از افراد دیگر جذب ميكند و برایتان جالبتر است‪ .‬شاید این‬
‫موضوع در عکاسي هم صدق ميكند‪ .‬شما باید چيزی را عکاسي كنيد كه دوست دارید‪ .‬اشتياق واقعاً‬
‫مهم است‪( ".‬یاگر‪)945 :2223،‬‬

‫اجتماع تمام جنبههای بصری و فرمي و عواملي از قبيل نور‪ ،‬رنگ‪ ،‬تركيببندی و جنبههای غيرفرمي‬
‫مثل نگاه خيره و وضع و حالت بدن‪ ،‬فاكتورهایي هستند كه از نظر دایکسترا هنگامي كه باهم جفت و‬
‫جور ميشوند باعثِ متمایز شدن یک تصویر از تصاویر دیگر ميشوند و نکتهای كه در كارهای او و‬
‫دیگر عکاسانِ مورد بحث در این فصل بسيار مهم است نگاهِ كاهشي‪ 46‬او در هنگام خلق اثرش است‪.‬‬
‫او اینطور بيان ميكند كه‪ " :‬من در تصاویرم به دنبال یک حس سکون و بيحركتي و آرامش هستم‪.‬‬
‫من دوست دارم كه همه چيز تقليل پيدا كرده و در نهایت به جوهر خودش برسد‪ .‬شما (عکاس) سعي‬
‫ميكنيد كه چيزها را به اوج خودشان برسانيد؛ به گونهای كه تبدیل به یک لحظه از حقيقت بشوند‪".‬‬
‫(همان)‬

‫‪75‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪18‬‬
‫چارلز فرجر‬

‫چارلز فرجر ( متولد سال ‪9135‬ـ فرانسه) یکي از فارغالتحصيالن دانشگاه روئن‪ 43‬است‪ .‬او در مسير‬
‫عکاسياش خود را وقف عکاسي كردن از گروههای اجتماعي‪ ،‬مانند نانواها و اسکيبازها كرده است‪.‬‬
‫چيزی كه ميتوان به وضوح در عکسهایش آن را مشاهده كرد‪ ،‬بازتاب چگونگي تفاوت افراد در‬
‫گروهها است‪ .‬چارلز فرجر ‪ 92‬مونوگراف چاپ كرده است كه آنها شامل ریکيشي‪ 41‬و قدمها ميجرت‪-‬‬
‫ها‪ 52‬هستند‪ .‬فرجر شبکهی عکاسان اروپایي را با نام «پيس آف كيک»‪ 59‬تأسيس كرد كه در حال حاضر‬
‫‪ 22‬عضو دارد‪.‬‬

‫بعد از گرفتن مدرك كشاورزی او به تحصيل نقاشي در دانشگاه هنر روئن پرداخت‪ .‬او سپس شروع‬
‫به كار كردن روی چاپ نمایشگرهای بزرگ كرد و سعي كرد در آنها خودش عکاسي كند و از عکس‪-‬‬
‫های خودش برای این نمایشگرها استفاده كند‪ .‬از آن هنگام بود كه فرجر به عکاسي عالقهی بيشتری‬
‫پيدا كرد‪ .‬او ميگوید كه همچنان نقاشي را به عنوان یک رسانه دوست داشته و تحسين ميكند ولي‬
‫احساسش این است كه در این رسانه خيلي قوی نيست‪ .‬او در سن ‪ 22‬سالگي به عکاسي به صورت‬
‫جدی روی آورد ولي از آنجا كه اطالعاتش بسيار پایهای بودند‪ ،‬سعي به فراگيری بيشتر این رسانه و‬
‫قابليتهای آن كرد‪( .‬یاگر‪)956 :2223 ،‬‬

‫برای چارلز فرجر‪ ،‬قابليت حمل و نقل آسان دوربين و قرارگيری آن در مکانهای مختلف‪ ،‬چيزی است‬
‫كه این رسانه را بسيار مناسب برای خلقِ آثار هنریش كرده است‪ .‬او ميگوید‪ " :‬این مهم است كه‬
‫بدانيد چه كاری ميخواهيد انجام دهيد و قادر به اجرای عملي آن باشيد‪ .‬شما نياز دارید برای برزخهایي‬
‫كه در هنگام اجرای پروژههایتان در هنگام عکاسي به سراغتان ميآید راهحلهای مناسب پيدا كنيد‪.‬‬
‫یکي از دالیلي كه من عکاسي را دوست دارم‪ ،‬این است كه من سيستمي را با خود همراه دارم كه‬
‫ميتوانم هر كجا كه ميروم به آن تکيه كنم‪ .‬فرقي نميكند كه من این تصاویر را در استخر ميگيرم یا‬
‫در ميدان یخبازی‪ .‬مهم این است كه من ميدانم كه چگونه از دوربينم برای گرفتن عکسي كه ميخواهم‬
‫استفاده كنم‪ .‬من هميشه به همراه ادواتم كه بر پشتم دارم سفر ميكنم‪ ،‬لذا برای حمل همهی چيزها‬

‫‪76‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫محدودیت دارم‪ .‬اما اغلب بين ‪ 22‬تا ‪ 62‬كيلوگرم ادوات به همراه خود دارم‪ .‬من با یک دوربين قطع‬
‫متوسط‪ ،‬چند جفت فالش كه در اكثر موارد با چهار فالش و چتر همراه ميشود كار ميكنم و با درنظر‬
‫گرفتن پروژهای كه انجام ميدهم‪ ،‬تنها یا به همراه چند دستيار كار ميكنم‪( ".‬همان)‬

‫تأثيری كه فرجر از نقاشان شمال اروپای قرن پانزدهم گرفته است را ميتوان به وضوح در كارهایش‬
‫مشاهده كرد‪ .‬با اینکه او خيلي از تاریخ عکاسي اطالع ندارد ولي با تأثير زیادی كه از سبک برخورد‬
‫این نقاشان گرفت توانست در پرترهنگاری معاصر دارای جایگاه ویژهای شود‪ .‬او خود در این باره‬
‫ميگوید‪ " :‬من از ابتدا به عکاسي پرتره عالقمند بودم‪ .‬تمام منابع من در نقاشي بود‪ .‬من هيچ چيز‬
‫دربارهی تاریخ عکاسي نميدانستم‪ .‬فکر ميكنم ‪ 25‬سال داشتم كه برای اولين بار دربارهی ویليام‬
‫اگلستون‪ 52‬چيزهایي شنيدم‪ .‬با این حال تصورم بر این است كه توانستم مسيرم را بدون اینکه دربارهی‬
‫كسي چيزی بدانم پيش ببرم‪ .‬من سعي كردم در عکاسي كاری را انجام دهم كه در نقاشي كالسيک از‬
‫آن لذت ميبردم‪ .‬به صورت مشخصتر همان نقاشيهای پریميتيو‪ ،57‬به خصوص نقاشيهای فالندرزی‪.‬‬
‫من به طرز فکر مردم عالقهمند بودم‪ ،‬به طور مثال در نقاشيهای فالندرزی ون آیک‪ ،54‬پتروس‬
‫كریستوس‪ ،55‬مملينک‪ ،.... 56‬آنجا همان چيزی است كه ما را قادر ميسازد تا به چشمان یک فرد نگاه‬
‫كنيم‪( ".‬همان) (تصویر ‪)5-6‬‬

‫‪77‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،5-6‬چارلز فرجر‪ ،‬ریکیشی شماره ‪ 15‬از مجموعه ریکیشی ‪.2002-2003،‬‬

‫منبع‪:‬کتاب )‪Image Makers Image Takers (Thames and Hudson‬‬

‫ایجاد حس همدلي‪ 53‬و یک حس مشترك در عين فاصله گرفتن از موضوع‪ ،‬چيزی است كه فرجر در‬
‫كارهایش به آن اهميت ميدهد‪ .‬او به دنبال ایجاد یک فضای صریح و آرام و تأثيرگذاری طوالني عکس‬
‫در بينندهاش هست‪ .‬فرجر اینگونه این مطلب را ميگوید كه‪ ":‬در نقاشيهای فالندرزی‪ ،‬تمركز بسيار‬
‫زیادی هم از طرف هنرمند و هم از طرف سوژه مورد نياز است‪ .‬این یک فضای خيلي صریح و آرام‬
‫است و گویي چيزی مذهبي در آن وجود دارد‪ .‬این چيزی است كه من به سمتش جذب شدم‪ .‬من به‬
‫تصاویری كه به صورت ناگهاني و خودبخودی‪ 53‬در لحظه تأثير ميگذارند عالقهای ندارم‪ .‬من ميخواهم‬
‫تصاویرم برای مدتي وجود داشته باشند و تأثيرشان حفظ شود‪( ".‬همان)‬

‫حسي كه فرجر به عنوان حس مذهبي از آن سخن ميگوید‪ ،‬ناشي از تأثير زیاد او از نقاشي فالندرزی‬
‫و شمال اروپای قرن پانزدهم است كه درونمایهی اصلي همهی آنها همان حس مذهبي بود‪ .‬به طور‬

‫‪78‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫مثال ميتوانيم اثر « ليبرتينس دِ بلي»‪ 51‬كه جزء مجموعهی ميجرتهای چارلز فرجر است (تصویر ‪-3‬‬
‫‪ )5‬را با كارهای نقاشي كه در شمال اروپا در قرن پانزدهم انجام ميشد مقایسه كنيم‪ .‬برای نمونه نقاشي‬
‫هانس مملينک كه از مریم عذرا و كودك در سال ‪ 9433‬ميالدی كشيده شده است نمونهی خوبي برای‬
‫این قياس است‪.‬‬

‫تصویر ‪ ،5-7‬راست‪ :‬چارلز فرجر‪ ،‬لیبرتینس دِ بیلی‪ ،‬از مجموعهی میجرتها‪ .2000-2001 ،‬منبع‪:‬کتاب ‪Image Makers Image‬‬
‫)‪Takers(Thames and Hudson‬‬

‫چپ‪ :‬اثر نقاشی هانس مملینگ‪ ،‬مریم عذرا و کودک‪ .1487 ،‬منبع‪ :‬کتاب تاریخ هنر جنسن‪ ،‬انتشارات میردشتی‬

‫تعامل و تداخل بين قلمروهای عکاس و سوژهی عکس‪ ،‬ویژگيای است كه فرجر در ایجاد عکسهایش‬
‫بسيار از آن بهره ميبرد‪ ،‬او همانند آودان از اتفاقي صحبت ميكند كه هنگام ثبت كردن عکس از سوژه‬
‫برایش رخ ميدهد‪ .‬فرجر اینگونه ميگوید كه‪ " :‬هنگاميکه از یک نفر عکس پرتره ميگيرم چيزی اتفاق‬
‫ميافتد‪ ،‬این یک دیدگاه معمول نيست اما تصور من بر این است كه من آن شخص هستم كه آن دیدگاه‬

‫‪79‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫را از درون آنها دریافت ميكنم‪ .‬من اجتماعات و قبایلي را كه در آنها قوانين خشک و سفت و سخت‬
‫وجود دارد را ميبينم‪ .‬برای مثال اگر به یک مدرسهی كشتي سومو‪ 62‬بروم و ادواتم را در مقابل یک‬
‫دیوار مناسب در آن فضا چيدمان كنم‪ ،‬معموالً كمي فضا مينيمالي ميشود‪ .‬اما باید بدین گونه باشد‬
‫چون عکسي كه ميگيرم باید فضا را بازنمایي و معرفي كند‪ .‬بنابراین من به آن فرد ميگویم كه آنجا‬
‫در فضایي كه من انتخاب كردهام بایستد كه غالباً در مركز تصویر است‪ ،‬سپس به او ميگویم كه لبخند‬
‫نزند و به دوربين نگاه كند اما نکتهی كليدی این است كه آنها در فضایي هستند كه فکر ميكنند قلمروی‬
‫خودشان است‪ ،‬آنها تصور ميكنند كه قرار است من نشاندهندهی این باشم كه آنها كشتيكارهای سومو‬
‫هستند‪ .‬اما هنگامي كه قدم جلوی دوربين ميگذارند مثل این است كه آنها وارد رینگ و فضای من‬
‫مي شوند‪ .‬آنجا پر از فالش و ادوات عکاسي چون دوربين است؛ اینجا قلمروی من هم هست‪ .‬این‬
‫(تعامل دو قلمرو) ایجاد یک نوع گيجي ميكند و این دقيقاً همان چيزی است كه من به دنبال آن هستم‪.‬‬
‫لحظهای كه سوژه كمي از خود بيخود شده است‪( ".‬همان‪ 953 :‬و ‪)956‬‬

‫این لحظهی از خود بيخودی سوژه كه فرجر از آن سخن ميگوید‪ ،‬همان لحظهای است كه دایکسترا‬
‫با اسم «ترنس» از آن یاد ميكند‪ .‬ميبينيم كه چگونه رویکردهای این عکاسان باهم وجه تشابه دارد‪.‬‬
‫عکسي كه فرجر از «اتين»‪ 69‬كه یکي از ‪ 92‬نفرِ واترپلوئيستای است كه از آنها عکاسي كرده‪ ،‬مثال‬
‫خوبي است كه نشان ميدهد چگونه همه چيز باهم یک جا جمع شدهاند‪ " .‬شما یک بدن سفيد را‬
‫ميبينيد‪ ،‬یک بکگراند همتافت با سوژه‪ ،‬كاله شنا كه به نوعي یادآور نقاشيهای فالندرزی است و‬
‫قطرههای آب‪( .‬همان‪( )953 :‬تصویر‪)5-3‬‬

‫‪81‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،5-8‬چارلز فرجر‪ ،‬واترپلوی شماره ‪ ،3‬از مجموعهی واترپلو‪ 2000 ،‬میالدی‬

‫منبع‪:‬کتاب )‪Image Makers Image Takers(Thames and Hudson‬‬

‫فرجر دربارهی اصل تمركز و تکرار كه دایکسترا نيز به آن اشاره كرده بود صحبت ميكند‪ .‬او ميگوید‪:‬‬
‫" گاهي چيزی كه شما ميخواهيد در اولين عکسها به دست ميآورید‪ ،‬گاهي ‪ 72‬فریم باید بگيرید‪،‬‬
‫گاهي زمان عکاسي از فردی تا ‪ 95‬دقيقه به طول ميانجامد‪ .‬برای مثال هنگامي كه من داشتم از‬
‫«ميجرتها» عکاسي ميكردم‪ ،‬حدود ‪ 622‬نفر در همان اتاق بودند و فضا پر بود از نویزهای موزیک‪.‬‬
‫من باید با رئيس اصلي ميجرتها صحبت ميكردم و توضيح ميدادم كه چه كاری قرار است انجام‬
‫دهم‪ ،‬سپس ‪ 25‬دختر در طيف سني ‪ 5‬تا ‪ 25‬سال‪ ،‬به تنهایي یا در گروههای كوچک در مقابل دوربين‬
‫ميآمدند و مابقي آنها پشت سر من در حال تشویق كردن دوستان جلوی دوربين بودند كه لبخند بزنند‬
‫و من با حركت لب و دهانم به آنها ميگفتم كه لبخند نزنند‪ .‬آنها معموالً زبان بدن من را تکرار ميكنند‬
‫درست مانند یک آینه‪ .‬بنابراین اگر من سرم را حركت ميدادم آنها هم حركت ميدادند‪ .‬این فضا شبيه‬
‫مالقاتي بود كه در آن كسي چيزی ميخواهد بگيرد و شخص دیگر چيزی ميخواهد بدهد‪( " .‬همان‪:‬‬
‫‪ 969‬و ‪( )953‬تصویر ‪ )5-1‬چارلز فرجر بر نوع نگاه چشمي و تأثيری كه چشمها در كارش بر بيننده‬

‫‪80‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫ميگذارند تأكيد بسياری دارد‪ ،‬برای مثال او پرترههایي از نگهبانان اسب گرفته است كه نوع نگاههای‬
‫آنان بسيار خاص است‪ .‬فرجر ميگوید‪ " :‬منبع الهام من در این مجموعه از پيکاسو بود‪ .‬من واقعاً این‬
‫ایده را كه نمایي پهلو از یک فرد داشته باشيم و در عين حال همچنان آنها در حال نگاه كردن به تو‬
‫باشند را دوست دارم‪( ".‬همان‪)969 :‬‬

‫تصویر ‪ ،5-9‬چارلز فرجر‪ ،‬دختران دوست داشتنیِ « دِ فچین» شماره ‪ ،1‬از مجموعه میجرتها‪2000-2001 ،‬‬

‫منبع‪:‬کتاب )‪Image Makers Image Takers(Thames and Hudson‬‬

‫اما نکتهای اساسي كه چارلز فرجر در عکسهایش بر آن تأكيد زیادی دارد چگونگي تفاوتهای فردی‬
‫در یک گروه است‪ ،‬برای او حس همدلي و اینکه شما بتوانيد با ذهنيات دروني این پرترهها ارتباط‬
‫برقرار كنيد مهم است‪ .‬زاویهی دید از سطح كمرِ دوربين فرجر باعث ایجاد نوعي تشخّص در سوژه‪-‬‬
‫هایش ميشود‪ .‬ارائهی كار در قالب مجموعه از دیگر ویژگيهای فرجر‪ ،‬مانند دیگر عکاسان بررسي‬
‫شده این فصل است‪ .‬او اذعان ميكند‪ " :‬من حتي هنگامي كه نقاشي ميكردم نيز در قالب مجموعه كار‬

‫‪82‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫ميكردم‪ .‬بنابراین هنگامي كه به سمت رسانهی عکاسي رفتم برایم كامالً طبيعي بود كه همان داستان را‬
‫نوشته یا بازنویسي كنم‪( ".‬همان)‬

‫فرجر برای رسيدن به عکس دلخواهش از تمام افراد در گروه عکاسي ميكند‪ ،‬او باور دارد كه نميتوان‬
‫از همان ابتدا اظهار داشت كه این فرد بهترین جواب را برای پروژه ميدهد و این امر را یک قالب‬
‫ميداند كه مناسب سبک كاریاش نيست‪ .‬فرجر در این باب ميگوید‪ " :‬من از قالبگيری متنفرم حتي‬
‫هنگامي كه برای یک مجله و به طور سفارشي كار ميكنم‪ .‬من خودم مدلم را تعيين ميكنم‪ .‬در پروژههای‬
‫شخصيام از همه عکاسي ميكنم چرا كه اگر شما بيست ميجرت یا كشتيگير سومو در مقابلتان باشند‪،‬‬
‫آنها با چيزی كه شما در مقابل دوربين از آنها ميبينيد متفاوت هستند و در مواجهه با دوربين تغيير‬
‫ميكنند‪ .‬به نوعي آنها به صورت واقعي در این مواجهه شروع به موجود شدن ميكنند‪ .‬بنابراین شخصي‬
‫كه در یک گروه كامالً كسلكننده به نظر ميرسد‪ ،‬هنگامي كه در مقابل دوربين قرار ميگيرد كامالً به‬
‫جایگاه خودش برميگردد‪( ".‬همان) (تصویر ‪)5-92‬‬

‫تصویر ‪ ،5-92‬چارلز فرجر‪ ،‬قصاب شماره‪ ، 72‬از مجموعه «بلوس دِ تراویل»‪2222-2227 ،‬‬

‫منبع‪:‬کتاب )‪Image Makers Image Takers(Thames and Hudson‬‬

‫‪83‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فرجر احترام به سوژهها و حس همدلي با آنها را با استفاده از رسانهی عکاسي كه به آنها فرصت‬
‫وجودی ميدهد در ارتباط دانسته و به نوعي آن را با دیدگاهي فلسفي توأم ميداند‪ .‬او ميگوید‪ " :‬من‬
‫در كارهایم به گونهای اخالقيات عالقهمندم و این دیدگاه من است و به نوعي یک حس همدلي است‪.‬‬
‫من به سوژههایم احترام ميگذارم و این حقيقت كه هر كسي یک فرصت برای وجود داشتن دارد‪ ،‬باور‬
‫من است‪ .‬هنگامي كه من از یک شخص عکاسي ميكنم هميشه راهي برای ایجاد حس نزدیکي با آنها‬
‫پيدا ميكنم‪ .‬محصول واقعيِ نهایي از یک پرتره‪ ،‬تنها در چگونگي نکتهی بصری آیس برگ ‪ 62‬است‪.‬‬
‫هر بار كه من از یک گروه عکاسي ميكنم‪ ،‬حس ميكنم كه در حال نفوذ كردن به آن گروه هستم‪ .‬این‬
‫در حالي است كه هر باری كه كار را به اتمام ميرسانم‪ ،‬سوژههایم به من این احساس را ميدهند كه‬
‫من واقعاً بيرون از آنها هستم‪ .‬این واقعاً ماللآور و خستهكننده است اما كاری نميشود كرد ‪ ...‬ماهيت‬
‫گروهها این گونه است كه افراد بيرون از آن گروه‪ ،‬حس بيرون بودن از آنها را دارند‪( ".‬همان‪)966 :‬‬
‫(تصویر ‪)5-99‬‬

‫تصویر ‪ ،5-11‬چارلز فرجر‪ ،‬قدمها شماره ‪ ] ،17‬قدمهای رؤیایی [ از مجموعه قدمها‪2001-2002 ،‬‬

‫منبع‪:‬کتاب )‪Image Makers Image Takers(Thames and Hudson‬‬

‫‪84‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫کتی گرانان‬

‫كتي گرانان ( متولد ‪9161‬ـ ایاالت متحده آمریکا) فارغالتحصيل دانشگاه «یيل»‪ 67‬است‪ .‬او سوژههایش‬
‫را در خيابانهای شهری انتخاب ميكند و از آنها به گونهای عکاسي ميكند كه گویي عکاس مستند‬
‫خياباني است‪( .‬دِنِس‪)2225 ،‬‬

‫با گشت زدن در خيابانهای شهری بزرگ به راحتي تحت تأثير معماریهای بزرگ و تعداد آدمهایي‬
‫كه فضاها را اشغال كردهاند قرار ميگيرد‪ .‬در چند سال گذشته عکاس سانفرانسيسکویي‪ ،‬كتي گرانان‪،‬‬
‫در خيابانهای لس آنجلس‪ ،‬سان فرانسيسکو و كاليفرنيا قدم زده است و چيزهایي را مشاهده كرده كه‬
‫به راحتي از دید دیگران عبور كرده است‪ .‬سوژههایي كه زندگيشان سخت نااميدانه بوده است‪.‬‬
‫موضوعاتِ اخير بدنهی كاری كتي گرانان دامنهی وسيعي از پرترهها بوده است‪ ،‬پروژهای كه ميخواهم‬
‫به تفصيل دربارهاش صحبت كنم پروژهی بلوار‪ 64‬است كه در گالری فرانکل‪ 65‬در سانفرانسيسکو به‬
‫نمایش درآمد‪( .‬تصویر ‪)5-92‬‬

‫تصویر ‪ ،5-12‬کتی گرانان‪ ،‬ناشناس‪ ،‬از مجموعه بلوار‪ .2008-2010 ،‬منبع‪www.freankelgallery.com :‬‬

‫‪85‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫گرانان به نوعي شهر را به استودیوی خودش تبدیل كرده است‪ .‬او سوژههایش را در مقابل سطوح‬
‫روشني كه در موقعيتهای مختلف شهری پيدا كرده عکاسي كرده است‪ .‬تنها منبع نوریاش‪ ،‬نور شدید‬
‫خورشيد كاليفرنيا و پسزمينههای خشن و زبرِ سفيد است‪ .‬جسمانيت سوژههای مورد انتخاب او باب‬
‫هزاران امکان روایي را باز ميكند كه همزمان مشقت و فلسفهی خوشبيني او را نيز فراميخواند‪.‬‬
‫(كورچيو‪)2299 ،‬‬

‫فضای كاری آثار كتي گر انان در حين سادگي برجسته و قابل توجه است و در عين حال بر اساس‬
‫بافت كاهشي آثار‪ ،‬هر عکس دربارهی سوژه صحبت ميكند‪ .‬او رویکردی روانشناسانه در برخورد با‬
‫آثارش دارد‪ .‬گرانان دربارهی نوع برخورد با سوژهها و نحوهی انتخاب آنها اینگونه ميگوید‪ " :‬خيلي‬
‫ب‬
‫سخت است توضيح اینکه چه چيزی باعث خاص و جذاب شدن شخصي برای من ميشود‪ .‬تركي ِ‬
‫شخصيت‪ ،‬روح و وجود حقيقي خود سوژه است كه مرا جذب ميكند‪ .‬عکسهای من بسيار بافت‬
‫كاهشي دارند‪ .‬من تمایل دارم كه خوانش عکسهای من در یک سطح روانشناسانه انجام شود‪ .‬مهم‬
‫است كه عکس یک موضوع خاص را شرح دهد اما همچنين باید دربارهی چيزی بزرگتر هم صحبت‬
‫كند به گونهای كه بيننده حس یک تاریخ مشترك را داشته باشد‪ .‬اینها پرترههای یک فرد خاص نيستند‪،‬‬
‫پرترههایي از همهی ما هستند‪( ".‬همان)‬

‫نور در آثار كتي گرانان كه غالباً نور طبيعي است نقش بسزایي را بازی ميكند‪ .‬او از نور به عنوان یک‬
‫عامل استعارهای استفاده ميكند‪ ،‬چيزی كه در عين اینکه در حال بزرگ كردن و شاخص كردن سوژه‪-‬‬
‫هایش ميشود و فضایي اغواكننده همچون عکاسيهای مُد را ایجاد ميكند‪ ،‬همزمان در حال ایجاد‬
‫معناهایي دیگر نيز هست‪ .‬گرانان در این باره ميگوید‪ " :‬اولين چيزی كه در بدو ورودم به كاليفرنيا مرا‬
‫جلب كرد نور اغواكننده و تسليدهندهی آنجا بود‪ .‬نوری كه در عين زیبایي همه چيز را از بين ميبرد‪.‬‬
‫هيچ چيزی در زمان طوالني سبز نميماند‪ .‬نور ميتواند بيرحم و خالي از تبعيض باشد‪ .‬نور به همه‬
‫چيز و همه كس ميتابد‪( ".‬همان)‬

‫جملهای كه به عنوان استيتمنت (‪ )statement‬پشت كاتالوگ نمایشگاه «بلوار» كتي گرانان ثبت شده‬
‫اینگونه ميگوید‪ ":‬مهم نيست كه چه كسي هستيد‪ ،‬هر كسي یک رؤیاپرداز است و هر كسي یک ستاره‬

‫‪86‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫است‪ ،‬هر كسي ميتواند در كار نمایش و فيلم باشد و كساني كه موفق هستند‪ ،‬هميشه خودشان نگهبان‬
‫خودشان هستند‪ .‬موفقيت همراه با شکست است‪ ،‬همانطور كه در بلوار هاليرو مشاهده ميكنيد‪( ".‬همان)‬

‫به نظر ميرسد هر پرترهای از چگونگي ایدهآلهای یک شهر خاص كه باعث پوشش خاص آن منطقه‬
‫ميشود‪ ،‬صحبت ميكند و در این مجموعه پرترههایي مشاهده ميشود كه در لس آنجلس كه نماد‬
‫شهری است كه انسانهای ستاره و مشهور و پولدار را به دنيا معرفي ميكند گرفته شده است‪ .‬پرترههایي‬
‫كه گرانان از این افراد گرفته را ميتوان از دو منظر بررسي كرد؛ اول‪ ،‬فاصلهی این سوژهها با آن چيزی‬
‫كه اكثراً آن را رؤیای آمریکایي مينامند و به نوعي افرادی كه در تعقيب بيهودهی زیبایي هستند و‬
‫چيزی بيشتر از پسماندههایي از رؤیای به دست نيامدني بر رویشان باقي نمانده است و دوم‪ ،‬تبدیل‬
‫شدن هر یک از این افراد به یک ستاره‪ .‬گرانان خود اینگونه ميگوید‪ " :‬من قطعاً نميخواهم كه این‬
‫مجموعه نمایشدهندهی نااميدی باشد و در عين حال به نمایش آدمهای خوشحال و متبسّم نيز عالقهای‬
‫ندارم (آلبومهای خانوادگي كه مملو هستند از عکسهایي با این سياق‪ ،‬معموالً مرا عصباني ميكنند)‪.‬‬
‫هر یک از این عکسها مانند یک داستان كوتاه هستند و بخشي از یک روایت‪ ،‬و البته این مهم‪ ،‬با‬
‫همکاری سوژهها در محل مالقاتمان ساخته ميشود‪ .‬پویایي عملکرد هر بار متفاوت اما اكثراً شاد و‬
‫مفرّح است‪ .‬افراد واقعاً درگير پروژه ميشوند و این نيازمند سخاوت و اشتياق آنهاست تا تبدیل به‬
‫بخشي از این فرآیند شوند‪ .‬من عاشق روح آدمهایي مانند آن زن ‪ 32‬ساله هستم كه هنوز ماتيک براق‬
‫ميزند و خط چشم ميكشد‪( .‬تصویر ‪ )5-97‬او الیق داشتن حسِ بزرگي است و البته كه او باشکوه‬
‫است‪ .‬اینها آدمهایي هستند كه من دوست دارم دربارهشان بيشتر بدانم‪ .‬البته تاریخ ما پيچيده است‪ .‬در‬
‫این تاریخ‪ ،‬نااميدی‪ ،‬شرم‪ ،‬تنهایي و همچنين لذّت جای دارد‪ .‬من ميخواهم همهی آن چيزها (نااميدی‪،‬‬
‫شرم‪ ،‬تنهایي و لذت) آشفته و ناشيانه در عکسهایم حضور داشته باشد چرا كه زندگي همينگونه‬
‫است‪( ".‬همان)‬

‫‪87‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫تصویر ‪ ،5-13‬کتی گرانان‪ ،‬ناشناس‪ ،‬از مجموعه بلوار‪2008-2010 ،‬‬

‫منبع‪www.freankelgallery.com :‬‬

‫گرانان به مانند دایان آربوس درگير زندگي سوژههایش ميشود و به داستانهای زندگيشان گوش‬
‫ميدهد‪ ،‬تأثير این موضوع باعث قوامِ رویکرد بهتری در هنگام برخورد با سوژه به هنگام عکاسي‬
‫ميشود‪ .‬گرانان ميگوید‪ " :‬آنها داستانهایشان را به من ميگویند‪ ،‬داستانهایشان شبيه داستانهای‬
‫«دابلينرز»‪ 66‬یا «چخوف»‪ 63‬است‪ .‬برخي از این زنان دربارهی متاركههایشان بعد از بچهدار شدنشان‬
‫صحبت ميكنند و اینکه شوهرانشان هيچ كمکي به آنها نميكردند و بعد از متاركه كامالً دست رد به‬
‫سينهی آنها ميزدند‪ .‬حاال آنها تنها هستند و هرگز نتوانستند خود را به صورت كامل احيا كنند‪ .‬من آنها‬
‫را زنان حساسي یافتم‪ ،‬آنها دیوانه یا عجيب نيستند‪ ،‬آنها زنان آسيبپذیر و حساسي هستند كه زندگي‬
‫را با دغدغهی نگراني از كودكانشان ميگذرانند‪( ".‬همان)‬

‫با توجه به گفتههای گرانان و بررسي متن اثر هنریش ميتوان این جملهی « ریموند ویليامز»‪ ،63‬فيلسوف‪،‬‬
‫نویسنده و منتقد قرن بيستم را بهتر درك كرد كه‪ " :‬هنر بخشي از سازمانیابي اجتماعي است و نميتوان‬
‫از محيطي كه در آن شکل گرفته و باليده جدایش كرد‪( ".‬احمدی‪)963 :9719 ،‬‬

‫‪88‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫با نگاهي به عقب و نگاه به بدنههای كاری كتي گرانان و بررسي مجموعههایي چون غربيها‪ 61‬و‬
‫دریاچهی مرموز‪ ،32‬به نظر ميرسد كه كارهای گرانان در یک دیالوگ با تاریخ پرترهنگاری قرار دارد‪.‬‬
‫با در نظر گرفتن سوژهها و نوع برخورد گرانان به نظر ميرسد كه ميتوان او را در ادامهی دایان آربوس‬
‫و یا بافت كاهشيتر او را با ریچارد آودان مقایسه كرد‪ .‬گرانان خود نيز از این قياس ناراحت نميشود‬
‫و اینگونه اظهار ميكند كه‪ " :‬من مقایسه را به عنوان توهين تلقي نميكنم‪ .‬اغلب فکر ميكنم هنرمندان‬
‫و افرادی كه دربارهی هنر مينویسند‪ ،‬اهميت زیادی را روی ظاهرِ داستانگونه و منفرجه (بيحسي)‬
‫قائل ميشوند كه به نظر من گزند است‪ ،‬در حاليکه اگر خوب مطالعه انجام شود ميتوانند رابطهها و‬
‫مسبوق به سابقه بودنهای تاریخي را در همه جا ببينند‪.‬‬

‫آربوس‪ ،‬ليسته مادل‪ ،39‬رابرت فرانک‪ 32‬و واكر اوانز‪ 37‬و غيره مثالهای واضح این توضيح هستند‪ .‬هيچ‬
‫كس در خالء كار نميكند و هميشه یک دیالوگ و نگاه به قبل وجود دارد‪(.‬كورچيو‪)2299 ،‬‬

‫‪89‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫پينوشت‪:‬‬

‫‪ :Statement .9‬جملههایي كه معموالً در فضای نمایشگاه برای معرفي عکسهای هنرمند توضيحاتي را به مخاطب ارائه ميدهد‪.‬‬

‫‪Objectifying .2‬‬

‫‪ .7‬این نوع از عکسها برای اولين بار توسط جيمز اچ لمپری كه در سال ‪ 9361‬یک طرح شبکهای استاندارد برای اندازهگيری‬
‫طراحي كرد و سوژهها را در مقابل آن عکاسي ميكرد‪.‬‬

‫‪Celine van Balen .4‬‬

‫‪Rineke Dijkstra .5‬‬

‫‪Katy Granan .6‬‬

‫‪Charles Freger .3‬‬

‫‪Jitka Hanzlova .3‬‬

‫‪Marie - Jo Lafontain .1‬‬

‫‪Thomas Raff .92‬‬

‫‪Gillian Wearing.99‬‬

‫‪Tina Barney .92‬‬

‫‪Adam Broomberg .97‬‬

‫‪Oliver Chanarin .94‬‬

‫‪Hellen Van Meen .95‬‬

‫‪Joel Sternfeld .96‬‬

‫‪Mothers .93‬‬

‫‪Beach .93‬‬

‫‪Israeli Soldiers .91‬‬

‫‪Gerrit Rietveld .22‬‬

‫‪91‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪Authenicity .29‬‬

‫‪Intuition .22‬‬

‫‪Tiergarten .27‬‬

‫‪ :Unihibitted .24‬ابراز احساسات یک فرد و افکارش به صورت ناخودآگاه و بدون مقاومت‪.‬‬

‫‪Sigmund Freud .25‬‬

‫‪Id .26‬‬

‫‪Ego .23‬‬

‫‪Super ego .23‬‬

‫‪ :Trance .21‬نشئه‪ ،‬از خود بيخودی‪ ،‬یک وضعيت ضمير هوشيار كه شاخصههایش با نبود واكنش به محركهای بيروني است‬
‫كه معموالً یا با اعمال هيپنوتيزم یا توسط واسطه «‪ »medium‬ایجاد ميشود‪.‬‬

‫‪Oliver .72‬‬

‫‪Foreign Legion .79‬‬

‫‪Almerisa series .72‬‬

‫‪Assumption .77‬‬

‫‪Odessa .74‬‬

‫‪Democratic .75‬‬

‫‪Emphatic .76‬‬

‫‪Immanuel Kant .73‬‬

‫‪Thomas Struth .73‬‬

‫‪Paul Graham .71‬‬

‫‪Judith Joy Ross .42‬‬

‫‪Rembrandt .49‬‬

‫‪90‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪Vermeers .42‬‬

‫‪Versproncks .47‬‬

‫‪Rijks museum .44‬‬

‫‪Julian stallabrass .45‬‬

‫‪Reductionism .46‬‬

‫‪Charles Freger .43‬‬

‫‪Rouen Art School .43‬‬

‫‪Rikishi .41‬‬

‫‪Steps and Majorettes .52‬‬

‫‪Piece of Cake (POC) .59‬‬

‫‪William Eggleston .52‬‬

‫‪Primitive Painting .57‬‬

‫‪Van Eyck .54‬‬

‫‪Petrus Christus .55‬‬

‫‪Memlink .56‬‬

‫‪Empathys .53‬‬

‫‪Spontaneity .53‬‬

‫‪Libertines De Bily .51‬‬

‫‪Sumo .62‬‬

‫‪Etienne .69‬‬

‫‪ ، Visual tip of the iceberg .62‬فروید ذهن انسان را به تکهی یخي تشبيه ميكرد كه بخش ناچيز آن در قسمت باالی آب‬
‫قرار دارد و حاوی موضوعات هشيار ـ آگاهي فعلي ـ و نيمههشيار‪ ،‬یعني تمامي اطالعات كه در حال حاضر در ذهن ما نيست‪ ،‬اما‬

‫‪92‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫در صورت تمایل ميتواند به حوزهی هشياری وارد شود‪ .‬بخش قابل توجه این تکه یخ كه در زیر آب قرار دارد‪ ،‬بازنمایي ناهشياری‬
‫است‪ ،‬انبار تکانهها‪ ،‬آرزوها و خاطرات غيرقابل دسترس كه بر افکار و رفتارهای ما اثر ميگذارد‪ ( .‬اتکينسون و هيلگارد‪:9719 ،‬‬
‫‪)429‬‬

‫‪Yale .67‬‬

‫‪Baulevard .64‬‬

‫‪Frankel Gallery .65‬‬

‫‪Dabliners .66‬‬

‫‪Chekhor .63‬‬

‫‪Raymond Henry Williams (1921-1988) .63‬‬

‫‪Westerns .61‬‬

‫‪Mystic Lake .32‬‬

‫‪Lisette Model .39‬‬

‫‪Robert Frank.32‬‬

‫‪Walker Evans .37‬‬

‫‪93‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫نتيجهگيری‪:‬‬

‫در این رساله ابتدا به شرح و بررسي برخي از مفاهيم اساسي و نظری پرتره و مسير تاریخي آن پرداخته‬
‫شد‪ .‬تفاوت كاربر دوربين در سرآغاز عکاسي و بعد از آن‪ ،‬دوران دیجيتال بررسي شد و مشاهده شد‬
‫كه در دورهی ابتدایي با توجه به محدود بودن متخصصان این حوزه‪ ،‬كاربر دوربين دارای جایگاه‬
‫تخصصي بود اما امروزه دیگر كاربرِ دوربين با توجه به گسترهی بسيار باالی تجهيزات عکاسي از‬
‫دوربين تلفن همراه گرفته تا دوربينهای حرفهای و در اختيار بودنِ آن برای عموم مردم‪ ،‬امری تخصصي‬
‫نيست‪ .‬لذا نيازمند دانش تئوری باالیي در جهت درك و فهم رسانهی عکس در بازهی زماني خودش‬
‫ميباشد تا عکاس بتواند به سطحي تخصصي دست یابد‪ .‬اختالفات بر سرِ هنری بودن رسانهی عکسي‬
‫از ابتدای آن مورد بررسي قرار گرفت و دیدیم كه قابليت اصلي رسانه كه در آن دوره ثبتِ عين به عينِ‬
‫دنيای بيرون بود چگونه باعث زیر سؤال بردن وجه هنری آن شد و در واقع منتقدان این رسانه را در‬
‫جایگاه هنری چون رسانهی نقاشي نميپذیرفتند تا جایي كه منتقدان دوربين عکاسي را ابزاری كامالً‬
‫بيفایده برای پرترهنگاری ميدانستند‪ ،‬چرا كه دقت ریاضي گونهی آن امری بيحس و بدون روح است‬
‫و به هيچ عنوان مناسبِ ثبت پرترهی یک انسان نيست‪.‬‬

‫با پيشرفتِ شيمي عکاسي و راحتي كلودیون‪ ،‬ظهورِ راحتتر و در نتيجه چاپهای ارزانتر‪ ،‬بازارِ‬
‫پرترهنگاری رونق گرفت و به همان نسبت دغدغههای مردم و منتقدان از این رسانه جهتِ ثبت پرتره‪.‬‬
‫برخي فکر ميكردند كه عکاسي پرتره‪ ،‬روح را به سرقت ميبرد و برخي كه هنوز خود را به درستي‬
‫ندیده بودند (به خاطر نبودن آینه در دسترس عموم مردم) از دقت باال و ثبت جزئيات دقيق این ابزار‬
‫دچار واهمه شده بودند‪ .‬برخي از قبول پرترههای خود سر باز ميزدند و بعضي حاضر به عکاسي شدن‬
‫نبودند‪ .‬چيزی كه در ابتدایِ امرِ عکاسي پرتره مشاهده ميشده این بود كه این رسانه اصالً قرار نبود كه‬
‫زیبایي را بهينه كرده یا به نوعي روح سوژه را در بر داشته باشد‪ .‬شباهت و همانندی همهی آن چيزی‬
‫بود كه عکاسي پرتره ارائه ميداد‪.‬‬

‫اولين پرترههایي كه ذهنيت عکاس را ميتوانيم در آنها به صورت كمرنگ مشاهده كنيم با عکاساني‬
‫چون « كلوده » و « جوليا مارگارت كامرون » شروع شد‪ .‬كامرون شروع به بررسي ویژگيهای متمایز‬

‫‪94‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫این رسانه و رسانه نقاشي كرد و توانست با تکنيکهایي چون فوكوس محو و استفاده از فاصله‬
‫كانونيهای خاص وارد مطالعهی این رسانه شود‪ .‬ماتيو برادی با عکس پرترهای كه از « لينکن» گرفت‬
‫توانست نشان دهد كه تا چه حد ميتوان در امر واقعي جلویِ دوربين در پرترهنگاری دخالت كرد‪ ،‬چه‬
‫بخشهایي را نشان داد و چه بخشهایي را نشان نداد و در چه بخشهایي بر اساس ذهنيتِ هنرمند‪،‬‬
‫تأكيد كرد‪.‬‬

‫سرآغازِ مردمنگاری با عکاسي چون «كارل دمان» مورد بررسي قرار گرفت و بررسيهای « المپری»‬
‫دربارهی روش سنجش فرم انسان باعث رشد مردمنگاری و توسعهی مطالعات علمي نژادها شد‪.‬‬

‫سپس ذهنيت در عکاسي پرتره با عکاسي چون آگوست ساندر كه به نوعي ادامهدهندهی مسيرِ عينيت‪-‬‬
‫گرایي نوین و رویکرد جدا شده با تأكيد بر موضوع بود به شکلي قوامیافته شروع به پيدایش كرد‪.‬‬
‫ساندر با تکيه بر قابليتهای رسانهی عکاسي شروع به مطالعات انسانشناسي با وجهي هنریتر كرد‪.‬‬
‫او در مطالعات عکاسانهاش‪ ،‬به بررسي رابطهی شخصيتها و محيط كارشان و كيفيتهایي چون‬
‫فاصلهی دوربين و سوژه به بررسي شباهتها در عين تفاوتها پرداخت‪.‬‬

‫جداسازی ساندر از موضوع كه با انگيزش او در ساخت مجموعههای جامع تركيب شده بود‪ ،‬ذهنيت‬
‫و تخيل « برند و هيال بخر» را در سکانسهای آنها از سازههای قدیمي صنعتي تغذیه كرد و از طریق‬
‫بخرها بسياری از عکاسان معاصر آلماني مثل آندریاس گورسکي‪ ،‬عينيت عکاسانه را به عنوان یک‬
‫حالت بصری در رابطه با محيط ساخته شده اتخاذ كردند‪ .‬عکاسي پرتره با ورود به فضای پستمدرن‬
‫دچار تغيير معنا و دارای بيانهای جدید شد‪« .‬ساركوفسکي» به صورت خاص به شکست عکاسي در‬
‫توضيح مسائل عمومي مانند جنگ اشاره ميكند و اظهار ميكند كه دیگر عکسهای عکاسان جنگي‬
‫چون « مک كالين » و « لری باروز » خدمتي به توضيح وقاحتِ جنگ نميكنند‪ ،‬بلکه ميتوان شوك‬
‫جنگ را به بهترین روش با عکسهای رواني و بيانگرِ « دایان آربوس» درك كرد‪ .‬آربوس با استفاده از‬
‫قابليتهای رسانهی عکاسي شروع به بررسي موضوعاتي كرد كه در نوع خود بينظير بودند‪ .‬آدمهای‬
‫عجيب و غریب‪ ،‬كوتولهها‪ ،‬ناقصالخلقهها‪ ،‬افراد غولآسا‪ ،‬دوقولوها‪ ،‬دوجنسيها و همراه با همهی‬
‫اینها حس تنهایي این آدمها‪ .‬عکسهای آربوس را ميتوان ادامهی حركت آگوست ساندر در گسترش‬

‫‪95‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫قابليتهای رسانهی عکس دانست‪ .‬او نيز چون ساندر سوژهها را در مركزِ پالن تصویرش ميگذاشت‬
‫و از سوژهها از نمای جلو و مستقيم عکاسي ميكرد‪ .‬آربوس با شکستن قواعد تركيببندی و چيدمان‪-‬‬
‫هایي كه در برخي موارد شبيه عکسهای لحظهای ( اسنپ شات) ميشوند به عکاسياش فرم و قالب‬
‫خاصي داد و از عکاسي متداول و كالسيک فاصله گرفت‪ .‬در ابتدا شاید به نظر برسد كه آربوس درگير‬
‫موضوعهای عجيب و غریب ميشود اما با بررسي بدنهی كلي كارهای او ميشود به این نتيجه رسيد‬
‫كه دوربين آربوس هر سوژهای را عجيب و غریب ميكند‪ .‬عجيب و غریب بودن برای آربوس بهانهای‬
‫بود برای بيان های ذهني او و برداشتش از دنيای بيرون در معناهایي عکاسانه‪ .‬این همان روندی است‬
‫كه به صورتِ قوامیافتهتر در آثار دایکسترا‪ ،‬گرانان و فرجر در پرترهنگاری معاصر مشاهده ميگردد‪.‬‬
‫مانند آربوس‪« ،‬ایروینگ پن» نيز كه عکاس مد بود‪ ،‬دلزده و خسته از دنيای عکاسي پر زرق و برق مد‪،‬‬
‫مشتاق به انجام پروژههایي با وسایل ساده‪ ،‬مردم ساده و نور ساده بود‪ .‬او شروع به بررسي زندگيهای‬
‫قبيلهای و سبکهای زندگيهای غيرمتعارف كرد‪ .‬او خودش شروع به پردازش فرمها و دخالت در‬
‫صحنهها ميكند تا به چيزی كه ميخواهد در جلوی دوربينش برسد‪ « .‬پن» نيز مانند آربوس نگاه از‬
‫روبرو و مركزیت سوژه را به عنوان نگاه هنری خودش انتخاب كرده‪ ،‬سپس فيگورها را دستهبندی‬
‫ميكند و در نهایت تصميم ميگيرد كه فاصلهی سوژه از دوربين چقدر باشد‪ .‬از طرفي «ریچارد آودان»‬
‫هم كه یک عکاس مد بود شروع به بررسيها و مطالعاتش در حوزهی پرترهنگاری ميكند‪ .‬او از‬
‫پرترههایي عکاسي ميكند كه بدنهایشان به مانند ابزارآالت تغيير شکل داده بودند‪ .‬او فرم هنری خودش‬
‫را با وسایل سادهای چون یک پرده آویز سفيد و نورهای تخت قوام داد‪ .‬رویکرد نورپردازی كه قبالً‬
‫نمونههایش در كارهای بخرها و اخالفشان چون توماس راف مشاهده شده بود‪ .‬ميتوان به این نتيجه‬
‫رسيد كه این اقتباس به هيچ وجه تصادفي نبوده‪ ،‬بلکه در یک فرآیند تکاملي از یک شيوهی بياني‬
‫عينيتگرایي قرار دارد‪ .‬همچنين آودان مانند آربوس‪ ،‬حاشيههای نگاتيوش را در اثر نهایي چاپ ميكرد‬
‫كه باز ما را به سمت عينيتگرایي رهنمون ميكند‪ .‬آودان نيز مانند ساندر و آربوس‪ ،‬سوژهها را در مركز‬
‫تصویر قرار ميداد و همچنان بر نگاه دوربين از زاویهی روبرو تأكيد ميكرد‪ .‬جابجایي قابها در برخي‬
‫از كارها كه در آنها برخي قسمتهای سوژه برش خوردهاند‪ ،‬اشاره كننده به ناپایداری ذهني و‬
‫اجتماعي‪ ،‬حاشيهگرایي و بيگانگي سوژههای آودان است‪ .‬آودان به خوبي توانست بيانهای ذهنياش‬

‫‪96‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫را در كارهای پرترهاش دنبال كند‪ .‬انتخاب سوژهها و مکانهایي با بيانهای زیبایيشناسي معاصر و‬
‫چاپ عکسها در اندازهی بزرگ كه ادامهی روند بخرها بود مسير را برای عکاسان پرترهنگار نوین‬
‫چون دایکسترا‪ ،‬گرانان و فرجر باز كرد‪.‬‬

‫با روی كار آمدن دوران دیجيتال‪ ،‬دوربينهای جدید و نرمافزارها و توسعهی فضاهای اینترنتي و در‬
‫نتيجه در دسترستر بودن تصاویر برای همه‪ ،‬كم شدن روند چاپ تصاویر برای عموم و اغلب مشاهدهی‬
‫تصاویر در مانيتورها‪ ،‬باعث شد مرزهای تشکيلدهندهی یک عکس در مقایسه با دوران آنالوگ بسيار‬
‫سيالتر شود‪ .‬با دیجيتالي شدن بنيان رسانهی عکس از یک طيف شيميایي و در نتيجه تغيير صلبيت‬
‫آنالوگ به پيکسلهای سيال و منعطف تغيير ماهيت داده است‪.‬‬

‫وجه سندیت عکس به صورت قویتر زیر سؤال رفت‪ ،‬بحث قطعيت عکس دچار شک و شبهه شد و‬
‫بحث موضوع محوری كه به شدت برای عکاسان جذاب بود دچار خدشه شد‪ .‬این مسأله را اینگونه‬
‫ميتوان تبيين كرد كه به طور مثال یک عکس پرتره كه توسط «نادار» گرفته ميشد‪ ،‬كسي با دیدنش در‬
‫این شک نميكرد كه تغييرات اساسي در چهرهی سوژه انجام شده است و برای مخاطب باورپذیر بود‪.‬‬
‫اما امروزه با توجه به قابليتهای باالی عکاسي دیجيتال در دگرگون كردن عکس‪ ،‬شما هنگامي كه‬
‫پرترهی فردی را به طور مثال در یکي از شبکههای اجتماعي تحت وب ميبينيد به راحتي ميتوانيد در‬
‫واقعي بودن آن شک كنيد و بگویيد كه رنگ چشم خودش نيست‪ ،‬صورتش چاقتر یا الغرتر از این‬
‫است و در نهایت بگوید كه عکس كامالً دستکاری شده است‪ .‬دستکاریهایي كه پيش از این‪ ،‬دستاورد‬
‫چندین ماه كارآموزی در اتاق تاریک و كار با مواد شيميایي بودند و شاید در نهایت هيچگاه نمي‪-‬‬
‫توانستند به عکسي با این قدرتِ واقعي و ملموس بودن تبدیل شوند‪.‬‬

‫سندیت عکس در دورهی دیجيتال در مقایسه با دورههای قبلش به شکل جدیتری زیر سؤال ميرود‪.‬‬
‫از طرفي دیگر با همهگير شدن این رسانه برای عموم‪« ،‬پيتر گاالسي» رئيس موزهگرداني بخش عکاسي‬
‫در موزه هنر مدرن نيویورك‪ ،‬عکاسي را رسانهی لحظه‪« ،‬زمان»‪ ،‬معرفي ميكند‪ .‬مجلههای مهمي چون‬
‫تایم با بهرهگيری از دانش و تکنولوژی جدید و ابزارهای دیجيتالي شروع به گسترش قابليتهای‬

‫‪97‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫دیجيتالي عکس ميكنند‪ ،‬چنانچه در تصویر صفحهی روی جلد مجله تایم در دوران تبليغات سياسيِ‬
‫« اوباما » مشاهده ميشود‪.‬‬

‫رینکه دایکسترا نيز كه چون آربوس‪ ،‬پن و آودان تجربهی عکاسي مد را در پروندهاش داشت‪ ،‬با‬
‫بهرهگيری از نورهای استودیویي در فضاهای باز و بسته شروع به تمركز بر روی سوژههایي چون‬
‫نوجوانان‪ ،‬مادران باردار و سربازان ميكند‪ .‬رشتهی برجسته و متمایزی در عکاسي هنریِ پرترهی معاصر‬
‫پایهریزی شد كه در آن مردم در مجموعههای همانندی توصيف شدهاند‪ ،‬سوژهها در مركز عکس‪،‬‬
‫صورت روبروی دوربين و خيره شده به دوربين‪ ،‬این انسانها به صورت مستقيم و بدون مداخلهی‬
‫آشکار عکاس نمایانده ميشوند‪ .‬از این نظر كه بسياری از اجزای تصویری كنترلشده‪ ،‬توسط عکاس‬
‫به عنوان استاندارد حفظ شدهاند‪ ،‬تغييرپذیری از عکسي به عکس دیگر غالباً در ویژگيهای خاصي از‬
‫موضوع رخ ميدهد‪ .‬این رشته از عکسهای پرتره از نظر بصری به عکاسي مردمشناسي مردم استعمار‬
‫زده در شرایط كامالً تحتِ نظارت و كنترل شبيه است و از همه بيشتر به آن نوع عکاسي عينيكننده‬
‫(مشخص كنندهی ماهيت) نزدیک هستند كه با واحد اندازهگيری یا شبکهی استاندارد ساخته ميشوند‪.‬‬
‫ثبت جزئيات باال‪ ،‬تمركز‪ ،‬استفاده از مکانهای درست و ساده‪ ،‬لحظههای مهار نشده و ناخودآگاه سوژه‪،‬‬
‫سندیت و سنخيت لحظه‪ ،‬شهود‪ ،‬گذار و وضعيتهای انتقالي سوژه‪ ،‬برداشتهای باز و دوری از‬
‫تکبعدی شدن عکس در تفسير‪ ،‬ایجاد حس عکسهای لحظهای و بدون چيدمان‪ ،‬تأثيرپذیری از نقاشي‬
‫كالسيک قدیمي‪ ،‬چاپهای بزرگ‪ ،‬استمرار و تمركز روی موضوع و در نهایت ارائهی كار در قالب‬
‫مجموعهای از ویژگيهای سبکِ عکاسي « رینکه دایکسترا» ميباشد‪ .‬چارلز فرجر نيز چون دایکسترا‬
‫متأثر از فضاهای نقاشي كالسيک قدیمي با تأكيد بيشتر از نقاشيهای اروپای شمالي قرن پانزدهم‬
‫فالندرزی چون « وان آیک » و « مملينک » است‪ .‬تمركز او بر گروههای اجتماعي است و در مجموعه‪-‬‬
‫هایش ميتوان بازتابِ چگونگي تفاوت افراد در گروهها را مشاهده كرد‪ .‬ایجاد حس همدلي در عين‬
‫فاصله گرفتن از موضوع‪ ،‬تمركز زیاد بين عکاس و سوژه‪ ،‬ایجاد یک فضای صریح و آرام و توأم با‬
‫حس مذهبي‪ ،‬تأثير عکس به صورت طوالني در مخاطب‪ ،‬انتخاب مکان بر اساس فضای اجتماعي آن‬
‫گروه در محل خود سوژه‪ ،‬چيدمان سوژه در مركز كادر و گرفتن عکس از نمای روبرو همراه با نگاه‬
‫خيره‪ ،‬بهرهگيری از تعامل و تداخل قلمروی عکاس و سوژه‪ ،‬نشان دادن تفاوتهای فردی در گروه‪،‬‬

‫‪98‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫برقراری ارتباط با افراد درون قاب‪ ،‬افراد در لباسها و یونيفورمهای یکشکل‪ ،‬زاویه دید پایين‪ ،‬ارائهی‬
‫كار در قالب مجموعه و داشتن نگاه فلسفي در كارهایش از ویژگيهای «چارلز فرجر» ميباشد‪.‬‬

‫برای كتي گرانان ارتباط با موضوعات در یک سطح روانشناسانه اهميت باالیي دارد‪ .‬او با حفظ‬
‫اشتراكات باال با دایکسترا و فرجر‪ ،‬روندِ عکاسياش به عکاسي مستند شبيهتر است‪ .‬او از فضاهای شهر‬
‫برای پيدا كردن سوژههایش بهره ميگيرد و آنها را در پشت زمينههای روشنِ دیوارهای شهری قاببندی‬
‫ميكند‪ .‬او افراد معمولي جامعه را در فرم و ژستهای خاص تبدیل به ستارههای هاليوودی ميكند‪ .‬در‬
‫عکسهای او‪ ،‬احساسهای نااميدی‪ ،‬شرم‪ ،‬تنهایي و لذت به صورت آشفته چنان كه به باور او زندگي‬
‫همينگونه است‪ ،‬توأمان وجود دارد‪.‬‬

‫با توجه به مطالعات انجام شده دربارهی عکاسان موردِ بحث این رساله ( دایکسترا‪ ،‬گرانان و فرجر )‬
‫ميتوان به این نتایج در موردِ آثار آنها دست پيدا كرد‪:‬‬

‫اول‪ ،‬سنخيت و سندیت لحظه و ناخودآگاهي در بدنهی كاری آثارِ آنها مشاهده ميشود و امری شهودی‬
‫بين عکاس و سوژه شکل ميگيرد‪.‬‬

‫دوم‪ ،‬برداشتهای آزادنه و باز در كارهای این پرترهنگاران معاصر مشهود است‪ .‬خوانش تصاویر این‬
‫هنرمندان‪ ،‬بيننده را به یک ایدهی خاص هدایت نميكند‪ ،‬بلکه فضا برای تفسير و برداشت كامالً باز‬
‫است‪.‬‬

‫سوم‪ ،‬انتخاب سوژه و پسزمينه در بافتهای كاهشي به گونهای است كه بيننده برای درك كامل تصویر‬
‫نياز به خوانش كامل جزئيات تصویر دارد و این خود دليلي برای انتخاب اندازهی بزرگ برای چاپ‬
‫این آثار در ارائهی نهایي اثر را دارد‪.‬‬

‫چهارم‪ ،‬ارائهی آثار در قالب مجموعه امری است كه تمامي این عکاسان بر آن اهتمام ميورزند‪.‬‬

‫پنجم‪ ،‬بررسي و مطالعهی قابليت رسانهی عکاسي از خصوصيات بارز این عکاسان است‪ .‬در تمام آثار‬
‫این عکاسان‪ ،‬عکسبنيان بودن اثر هنری ویژگي كليدی است و ویرایشهای كامپيوتری در این آثار‬

‫‪99‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫بسيار كم مشاهده ميشود تا عکس بتواند برای بيننده باورپذیرتر باشد و در همين جهت بهرهبرداری‬
‫از قابليتهای عکس لحظهای ( اسنپ شات) كامالً قابل مشاهده است‪.‬‬

‫و مورد آخر اینکه نورپردازی آثار غالباً خالي از نورپردازیهای دراماتيکي است كه در دورههای قبل‬
‫در عکاسي مشاهده ميشود و نورپردازی صرفاً به شکل تخت و همراه با نورهای پركننده است كه فرد‬
‫به صورت كامل و با تمام جزئيات مشاهده ميشود‪.‬‬

‫در پایان اميد است بحثهایي كه در پرترهنگاری نوین باز شد‪ ،‬كمکي باشد برای راحتتر شدنِ‬
‫پژوهشهای بصری در مسيری كه هر روزه با ورود هنرمندانِ عکاس پرترهی جدید و برخوردهای‬
‫جدیدتر رو به تغيير و تکامل است‪.‬‬

‫‪011‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫فهرست منابع و مآخذ‪:‬‬

‫منابع فارسي‪:‬‬

‫‪ .9‬احمدی‪ ،‬بابک‪ ،‬حقيقت و زیبایي‪ ،‬نشر مركز‪.9734،‬‬

‫‪ .2‬اتکينسون و هيلگارد‪ ،‬زمينه روانشناسي اتکينسون و هيلگارد‪ ،‬انتشارات گپ‪ ،9719 ،‬مترجمان‪:‬‬

‫ساعتچي و دیگران ‪...‬‬

‫‪ .7‬ولز‪ ،‬ليز‪،‬نظریه عکاسي‪ ،‬سمت‪ ،9712،‬مترجم‪ :‬مجيد اخگر‪.‬‬

‫‪ .4‬شيراز‪ ،‬رهام (گفتگو)‪،9715،‬حکمت و معرفت (ماهنامه علمي تخصصي اطالعات) ‪.‬‬

‫منابع انگليسي‪:‬‬

‫‪1. A.Ewing, William, Face: The new photographic portrait (Thames and‬‬
‫‪Hudson, 2006).‬‬

‫‪2. Celine Jaeger, Anne: Image Makers Image Takers, (Thames and Hudson,‬‬
‫‪2007).‬‬

‫‪3. Curico, Seth, Boulevard: An Interview with Katy Grannan, Daily Serving,‬‬
‫‪January 20, 2011.‬‬

‫‪4. Diane Arbus, Diane Arbus (London: Allen Lane, 1974).‬‬

‫‪5. Goldman, Judith, Diana Arbus: The Gap between Intention and Effect,‬‬
‫‪Art Journal vol.34.No 1 (autumn, 1974), pp.30-35.‬‬

‫‪6. Irving Penn. "Introduction" Worlds in a Small Room (London: secker and‬‬
‫‪warburgs, 1980).‬‬

‫‪7. Rohrbarch, John, Richard Avedon, In the American West (London,‬‬

‫‪Thames and Hudson, 2005).‬‬

‫‪8. Smith, Peter, Lefley, Carolyn, Rethinking Photography, Case Study:‬‬

‫‪Photographic Portraiture, Routledge, 2016.‬‬

‫‪010‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 9. Stallabrass, Julian, OCTOBER 122, Fall 2007, pp 71-90, October magazine,
Ltd and Massachusetts Institute of Technology (MIT).

10. Townsend, Geo. Alfred, "The New york World Interview with Mathew
Brady", photography in print (New york: Simon and Schuster, 1981), p. 204.

11. Varner Marien, Mary, Photography: A Cultural History (3rd Edition),

2010.

12. Vandermeulen, Bruno, Veys, Danny (Eds), Imaging History:

Photography After the fact, 2011.

13. Wolf, Sylvia,The Digital Eye - Photographic Art in the Electric Age, 2012.

14. Wilson, Laura, Avedon at work in the American West (Austin: University
of Feyas press, 2003).

:‫وبسایتها‬

1. www.artnet.com

2. www.freankelgallery.com

3. www.guernicamag.com

4. www.martinkaufmann.dk

5. www.mutualart.com

6. www.mariangoodman.com

7. www.tate.org.uk

012

‫( از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬1395/9/6 ‫و تاریخ‬/195929 ‫ فناوری به شمارة‬،‫ تحقیقا ت‬،‫ و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‬،‫ پایاننامهها‬،‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‬
.‫( و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‬1348) ‫ و هنرمندان‬،‫ مصنفان‬،‫ و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‬،‫ آموزشی‬،‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‬
 ‫بخش عملی پایاننامه‬

‫‪013‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫گزارش کار عملی پایان نامه‪:‬‬

‫عنوانِ مجموعه عکسی که برای پروژهی عملی در این پایاننامه ارائه شده « پرترهنگاری دخترانِ دانشجوی‬
‫هنر میباشد‪ .‬درونمایهی اصلی در این مجموعه پرداختن به شخصیتِ دانشجویانِ دختر دانشگاه هنر می‪-‬‬
‫باشد‪ .‬نگاهی به پوشش از منظر پیرایش و فرم پوشش‪ .‬مطالعهی چگونگی پوشش و آرایش دانشجو می‪-‬‬
‫تواند نشانگر درونیاتِ وی باشد و همانا ترکیببندی سوژه با فضای داخلی دانشگاه‪ ،‬رویکرد اصلی پژوهش‬
‫حاضر میباشد‪.‬‬

‫در پروژهی پیش رو کوشش بر این است که چهرهها از نگاه روبرو و ترجیحاً تمامقد ثبت شوند‪ .‬در این‬
‫عکسها‪ ،‬منبع اصلی نور طبیعی روز میباشد و در برخی موارد از نور فالش هم برای نور پرکننده استفاده‬
‫شده است‪.‬‬

‫الزم به ذکر است که عکاس برداشتهای خود از آثار عکاسانِ مورد بررسی در این پایاننامه را در روش‬
‫عکاسی خود مدنظر قرار داده است‪ .‬خصوصیات آثار این عکاسان چون سرد و بیروح بودن صورتِ افراد‪،‬‬
‫سعی در حفظ فاصلهی یکسان سوژهها از دوربین‪ ،‬روبروی دوربین قرار گرفتن سوژهها و نگاه مستقیم به‬
‫دوربین و ‪ . ....‬با حفظ این خصوصیات‪ ،‬عکاس سعی در نزدیک کردن حال و هوای عکسها به آثار‬
‫عکاسانِ مذکور را دارد‪.‬‬

‫آثار در ابعاد ‪ 114‬در ‪ 76‬سانتیمتر و به شکل رنگی چاپ میشود تا بتوان جزئیات را به شکل کامل مشاهده‬
‫کرد‪ .‬نوع نگاه سوژهها خنثی است‪ .‬در فضاهایی که به عنوان پسزمینه برای ترکیب با سوژهها انتخاب شده‪،‬‬
‫سعی شده تا از حداقل جزئیات برخوردار باشند و ایده و سرنخ مستقیمی به بیننده ندهد و فضایی کامالً باز‬
‫را به مخاطب در برداشت از آثار بدهد‪.‬‬

‫‪014‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫نمونه عکسهای بخش عملی پایاننامه‬

‫‪015‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪016‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪017‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪018‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪019‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪001‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪000‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 ‫‪002‬‬

‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
 Abstract:

According to the capabilities of photography medium and what is more due to the
strengthening of its digital capabilities, a portrait photographer today can be examined from
this perspective that, instead of dealing him with the character of his subject, he/she organize
a new character which somehow suggests improving and raising the level of mentality and
subjectivity of contemporary portrait photographers faced with the today’s portraiture and
therefore better understanding of the current role of today’s media.

This research is performed by qualitative study and the method of the study is descriptive
analytical. Method of analyzing the data is based on the discovery of the relationships
between form and the meaning of photographer’s body of work.

In this study, we examined the history of the photographic portraiture from the beginning
.From the first study of portrait photography capabilities by Julia Margaret Cameron, the by
Mathew Brady and ethnographic photography. Then we study photographs of August Sander,
Diane Arbus, Irving Penn, and Richard Avedon, and the path of growth of subjectivity
maturation in photographic portraiture. Finally we examine works of RinekeDijkstra, Katy
Grannan, and Charles Freger in Contemporary portrait photography.

Key Words: Photography, portrait, Digitalization, characterization, Subjectivity .

003

‫( از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬1395/9/6 ‫و تاریخ‬/195929 ‫ فناوری به شمارة‬،‫ تحقیقا ت‬،‫ و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‬،‫ پایاننامهها‬،‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‬
.‫( و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‬1348) ‫ و هنرمندان‬،‫ مصنفان‬،‫ و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‬،‫ آموزشی‬،‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‬
 Ministry of Science, Research & Technology

University of Art
Faculty of Visual Art
Studying New Portraiture with social approach to, Rineke
Dijkstra, Katy Grannan, and Charles Freger photographs

Supervisor:
Parvin Taee
Practical Project Title:
Portrait of Art Student's Girl
Practical Project Superviser:
Parvin Taee
Adviser:

Roham Shiraz
A Thesis Submitted to Graduate Studies Office in Partial
Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of
Arts in (the name of discipline)
By: Hooman Khosravi Araghi Nejad
Jully of 2016

004

‫( از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬1395/9/6 ‫و تاریخ‬/195929 ‫ فناوری به شمارة‬،‫ تحقیقا ت‬،‫ و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‬،‫ پایاننامهها‬،‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‬
.‫( و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‬1348) ‫ و هنرمندان‬،‫ مصنفان‬،‫ و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‬،‫ آموزشی‬،‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‬