‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫للشاعر أبولونيوس الرودى‬

‫( ‪)768-721 .1‬‬

‫د‪.‬نهلة عبد الرحيم السيد ماجد‬

‫كلية اآلداب – جامعة المنصورة‬

‫‪Abstract‬‬
‫‪This study aims to study Ecphrasis in Apollonius Rhodes " in the‬‬
‫)‪first part of the Argonautika represented in the mantle of Jason(1.721-68‬‬
‫‪and The study divided into two parts: Part I: Description of the mantle then‬‬
‫‪described Seven scenes on it and the relationship between them and the epic‬‬
‫‪itself . Part II: the relationship of this Ecphrasis including previous other‬‬
‫‪Ecphrasis, for example, shields Achilles and "Heracles.‬‬

‫الملخص‬

‫يهدف البحث إلى دراسة الوصف التصويرى عند "أبولونيوس الرودى" فى الجزء‬
‫األول من ملحمة األرجوناوتيكا والمتمثل فى عباءة ياسون ( ‪ )68-721 .1‬وينقسم‬
‫البحث إلى جزئين ‪:‬الجزء األول‪ :‬وصف العباءة ثم وصف المشاهد السبع عليها‬
‫والعالقة بينهم وبين الملحمة ذاتها ‪.‬الجزء الثانى ‪ :‬عالقة هذا الوصف التصويرى بما‬
‫سبقه من األوصاف التصويرية األخرى على سبيل المثال دروع "أخيليوس"‬
‫و"هيراكليس"‪.‬‬

‫أوراق كالسيكية ‪ ،‬العدد الرابع عشر ‪2017‬‬

 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫واحد من األوصاف التصويرية األكثر شهرة من الفترة الهلينستية هو وصف‬

‫عباءة "ياسون(‪ ،)1()Ἰάσων‬وتعتبر هذه العباءة من نتاج هذا العصر العتبارين هما‬
‫أوالا‪ :‬ألن رداء "ياسون" مطرز بترف يقف على تقليد طويل الذى يبلغ ذروته في‬
‫القرن الثالث ق‪.‬م‪.‬؛ وثاني ا ‪:‬ألن كل مشهد مزخرف على العباءة يعكس جانب ا من‬
‫باإلضافة إلى ذلك تعتبر هذه العباءة‪،‬‬ ‫(‪)2‬‬ ‫جوانب المذاهب المعاصرة من الجماليات‪.‬‬
‫التي هي واحدة من ثالثة رداءات أرجوانية المشار إليها في الملحمة (‪ ،)3‬من النقاط‬
‫الرودى‬ ‫ل"أبولونيوس"‬ ‫(‪)Ἀργοναυτικά‬‬ ‫األرجوناوتيكا‬ ‫لملحمة‬ ‫المحورية‬
‫في‬ ‫(‪ )Ἀπολλώνιος Ῥόδιος‬فهي جزء من إبيزود "ليمنوس" (‪)Λήμνος‬‬
‫منتصف النشيد األول من هذه الملحمة ( ‪)4( )909-609 .1‬الذى يقص هبوط‬
‫"ياسون" ورجاله على أرض "ليمنوس" ‪ ،‬تلك الجزيرة المسكونة من ِقبل النساء الالئي‬
‫قد قمن بقتل أزواجهن ‪ ،‬وكما خطط "ياسون" لمقابلة ملكة "ليمنوس" ‪ ،‬هوبسيبولي‬
‫(‪ )Ὑψιπύλη‬واالنخراط في مغامرة عاطفية معها تمثل أعظم بكثير من مغامراته مع‬
‫"ميديا" (‪ .)5( )Μήδεια‬عندما يدعو رسول " هوبسيبولي" بحارة اآلرجو إلى المدينة‬
‫( ‪ )717 -708 .1‬وقبل أن يخطو صوب المدينة ‪ ،‬علق "ياسون" عباءته فوق‬
‫كتفه(‪ ،)6‬هنا تذهب القصة في الحال إلى وصف العباءة التي يرتديها "ياسون"‬
‫بحذافيرها (‪ ،)7( )768-721 .1‬بعد ذلك يرفع "ياسون" سيفه ( ‪.)8( ) 73-769 .1‬‬
‫فى ذلك اإلبيزود الوصف الطويل للعباءة الرائعة من جانب يمهد الطريق لنجاح‬
‫"ياسون" فى "ليمنوس" ومن جانب آخر يظهر "ياسون" كرجل أكثر إيجابية يرتبط مع‬
‫(‪)9‬‬ ‫الحب كما أنها ترمز بشكل مؤثر إلى ثقة "ياسون" فى سحره الرجولي‪.‬‬

‫وبناء على ماتقدم ينقسم البحث إلى هذين المحورين التاليين‪:‬‬

‫‪238‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫أوالا ‪ :‬وصف العباءة والمشاهد عليها وعالقتهم بموضوع الملحمة ‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬عالقة الوصف التصويري للعباءة باألوصاف التصويرية على درع أخيليوس –‬
‫درع هيراكليس ‪.‬وسوف أتبع فى هذا البحث المنهج الوصفى التحليلى‪.‬‬

‫أوالً ‪ :‬الوصف التصويري للعباءة والمشاهد المصورة عليها‬

‫‪ -1‬وصف العباءة‬
‫يبدأ الوصف التصويري للعباءة في األبيات التالية ( ‪:)728-721‬‬
‫‪αὐτὰρ ὅγ᾽ ἀμφ᾽ ὤμοισι θεᾶς Τριτωνίδος ἔργον‬‬
‫‪δίπλακα πορφυρέην] περονήσατο τήν οἱ ὄπασσεν‬‬
‫‪Παλλάς ὅτε πρῶτον δρυόχους ἐπεβάλλετο νηὸς‬‬
‫‪Ἀργοῦς καὶ κανόνεσσι δάε ζυγὰ μετρήσασθαι‬‬
‫‪τῆς μὲν ῥηίτερόν κεν ἐς ἠέλιον ἀνιόντα‬‬
‫‪ὄσσε βάλοις ἢ κεῖνο μεταβλέψειας ἔρευθος.‬‬
‫‪δὴ γάρ τοι μέσση μὲν ἐρευθήεσσ᾽ ἐτέτυκτο‬‬
‫‪ἄκρα δὲ πορφυρέη πάντῃ πέλεν‬‬
‫" اآلن قد ربط حول كتفيه( عباءة) أرجوانية مزدوجة ‪ ،‬صنع الربة التريتونية ‪،‬‬
‫باالس التي قد أعطته إياها عندما وضعت ألول مرة العارضة األسياسية لدعائم سفينة‬
‫اآلرجو ‪،‬وعلمته كيفية قياس األخشاب مع القاعدة ‪ .‬أكثر سهولة أنت ستلقى عينيك‬
‫على الشمس فى شروقها من النظر إلى هذا الرونق الالمع ‪.‬حق ا فى وسط الزى كان‬
‫األحمر ‪ ،‬لكن فى األطراف ( الحافات) كل اللون األرجوانى "‬
‫نجد أن الموضوع الرئيسي للوصف التصويري وجد فى األبيات ( ‪: )2-721‬‬
‫‪θεᾶς Ἰτωνίδος ἔργον/ δίπλακα πορφυρέην‬‬

‫‪239‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫" صنع الربة التريتونية ‪ /‬مزدوجة أرجوانية فالعبارة "صنع الربة التريتونية "‬
‫يجب أن تشير إلى العباءة وهى تقف فى بدل قبل اسمها "مطوية أرجوانية " ‪ .‬أما‬
‫عن تحديد نوع العباءة ( مطوية – مزدوجة) ولونها ( أرجوانى ) فالصفة‬
‫)‪ (πορφυρέην‬التشير فقط إلى اللون ‪ ،‬ولكن توحى بالتألق واإلشراق(‪ .)10‬وصف‬
‫العباءة بالمزدوجة ‪ δίπλακα‬هى استعادة للنموذج الرئيسي وجد في الجزء التاسع من‬
‫)‬ ‫ملحمة األوديسية (‪ )6-225 ( )Ὀδύσσεια‬حيث "أوديسيوس"(‪Ὀδυσσεύς‬‬
‫المقنع كان يرتدي عباءة صوفية مزدوجة العرض أرجوانية‪ ،‬وأيض ا الشال المزدوج‬
‫العرض الذي نسجت "هيلينى" (‪)Ἑλένη‬عليه مشاهد الحرب الطروادية من أجل‬
‫(‪.)11‬‬ ‫"باريس" (‪ )Πάρις‬فى الجزء الثالث من ملحمة اإللياذة ( ‪)8-125‬‬

‫العباءة المشار إليها ضمني ا ربما تكون هي المسماة ‪ " χλαμύς‬عباءة‬

‫مستطيلة الشكل‪ ،‬تلبس فوق الكتف األيسر وتثبت مع مشبك على الكتف األيمن كانت‬
‫تُستخدم من ِقبل المسافرين مثل "أوديسيوس"(‪ )Ὀδυσσεύς‬أو"بيرسيوس"‬
‫(‪، )Περσεύς‬الجنود ‪ ،‬الفرسان‪ ،‬والمراهقين يعتقد أن تكون من ثساليا‬
‫(‪ )Θεσσαλία‬أو مقدونيا (‪ )Μακεδονία‬لذلك هي شيء مناسب لياسون نظ ار‬
‫ألنه من أهل ثساليا ‪ ،‬مسافر ‪ ،‬وشاب يباشر عمالا في مهمة وهى أيض ا جزء أساسي‬
‫من شخصية "ياسون" ألنها تحدد دوره االجتماعي ‪ )12( .‬يحدد بعد ذلك "أبولونيوس"‬
‫صانع العباءة أنها "أثينة" التريتونية ( البيت‪ )721‬فالعباءة إذن مصنوعة من ِقبل اإلله‬
‫‪ ،‬من ِقبل "أثينة" الربة الراعية للحرف(‪ )13‬التي نسجتها بنفسها عندما بدأوا في بناء‬
‫سفينة اآلرجو (‪ .)14‬وربما يكون التضمين هنا أنها مسئولة عن جوانبها الشكلية أي‬
‫درجتها الفائقة في الصنع وهي مصدر محتوى الصور(‪ .)15‬هنا نجد أن العباءة هي‬
‫نظيرة لسفينة اآلرجو ذاتها فكالهما من صنع الربة "أثينة" (‪ .)16‬تكرار نفس العبارة في‬
‫البيت ( ‪ )θεᾶς Τριτωνίδος( )768‬توحي بإشارة "أبولونيوس" إلى أن العناصر‬

‫‪240‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫التي ثبتها "ياسون" هي هدايا‪" :‬أثينة" أعطته العباءة ( األبيات ‪ ، )23-722‬وأتاالنتا‬
‫(‪.)17‬‬ ‫(‪ )Ἀταλάντη‬الرمح ( األبيات ‪)70-769‬‬

‫في األبيات ( ‪ )26-725‬يخاطب الراوي الرئيسي المتلقي الرئيسي ‪ ،‬فالراوي‬

‫قد ذكر أوالا أن العباءة كانت فى اللون األرجواني ( البيت‪ ، )722‬الذي بعده تحولت‬
‫إلى لونها األحمر ( البيت‪.)18( )726‬يؤكد هنا "أبولونيوس" تألقها باألحمر الداكن وهذا‬
‫ماتدل عليه الكلمات ‪ = ἔρευθος‬حمرة و ᾽‪ = ἐρευθήεσσ‬اللون األحمر فالعباءة‬
‫كان لها تأثير السحر على " " هوبسيبولي" فعندما يجلس "ياسون" على جانبها تتطلع‬
‫النظر إلى العباءة‪ " ὄσσε βάλοις‬قد تلقى صوتا " ( البيت ‪ )726‬تحول عينيها‬
‫وتحمر خجالا ( األبيات ‪.)19( )91-790‬‬

‫كلمة " األحمر" ‪ ἔρευθος‬هي موضوعية في ملحمة األرجوناوتيكا من حيث‬

‫أنها تشكل جزءا ليس فقط من السحر ولكن اإلثارة الجنسية التي تسود الملحمة ‪.‬‬
‫(‪)20‬ومن الواضح أن العنصر الجنسي في كل الرداءات المصنوعة يسود خالل الملحمة‬
‫كما في الرداء المرتقب ‪،‬الجزة الذهبية التي أصبحت غطاء على سرير زواج‬
‫فميزة العباءة التي أفردت للثناء‬ ‫(‪)21‬‬ ‫"ميديا"و"ياسون" في الجزء الرابع ( ‪. )43-1141‬‬
‫هو اإلشراق الساطع للونها األحمر ‪ :‬فهي تتألق كالشمس المشرقة ( األبيات ‪-725‬‬
‫‪ )26‬الص ـ ـ ـ ـ ــورة فى األصل هوميرية ‪ ،‬ففي الجزء التاسع عشر من ملحمة األوديسية‬
‫أوديسيوس يصف الخيتون بأنه المع ا مثل قشرة البصل ومشرق كالشمس ( األبيات‬
‫‪ ) 34-232‬أما "أبولونيوس" فيفوق هذا التشبيه ‪:‬فالعباءة التلمع مثل الشمس فقط‬
‫(‪)22‬‬ ‫ألنها أكثر إشراقا ‪.‬‬

‫‪241‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫وهذه األبيات لديها وظيفتان ‪ :‬أوالا‪ :‬أنها تشير إلى تألق قوي للون األحمر‬
‫‪ ἔρευθος‬ثاني ا ‪ :‬األبيات هي دعوة للنظر إلى العباءة وفي نفس الوقت‪ ،‬فهي تعبر‬
‫(‪)23‬‬ ‫عن صعوبة النظر إليها ‪.‬‬

‫أما األبيات (‪ )29-727‬فهي تشير إلى العمل ذاته وتمد المتلقي بالتصميم العام‬
‫للعباءة‪ ،‬ففي األبيات ( ‪ )28-727‬توضح العالقة بين تلك األلوان ‪ :‬وسط العباءة‬
‫أحمر ( ‪ ، ) μέσση μὲν ἐρευθήεσσα‬لكن حافاتها كانت كلها من اللون‬
‫األرجواني (‪ . ) ἄκρα δὲ πορφυρέη‬أداة الربط ‪ γάρ‬فى البيت ( ‪ )727‬تدل‬
‫على أن األبيات ( ‪ )28-727‬يجب اعتبارها إسهاب أو تفسير لألبيات (‪)26-725‬‬
‫وأيض ا أدوات التفاعل ‪δὴ ... τοι.‬‬

‫فى البيت(‪ )727‬تشير إلى التصور المشترك بين الرواي والمتلقي‪)24( .‬هكذا‬
‫نجد التركيز على وسط العباءة والرغبة فى خلق البنية باإلضافة إلى الحافة ذات اللون‬
‫األرجواني كل هذا يليق بمكانة "ياسون" النبيلة ‪)25( .‬أما البيت( ‪ )729‬فيبين أن في‬
‫عالوة على ذلك تحتفظ العباءة برائحة‬ ‫(‪)26‬‬ ‫هذه الحافة طرزت عليها مشاهد مميزة ‪.‬‬
‫األمبورزيا"طعام اآللهة" (‪ )ἀμβροσία‬التي معها أصبحت متشربة من مغازلة‬
‫(‪)27‬‬ ‫"ديونيسوس" و"أرديانى" وبالتالي تصبح رم از للذكرى‪.‬‬

‫ب‪ -‬الوصف التصويري للمشاهد‬

‫في األبيات ( ‪: )29-728‬‬

‫‪ἐν δ᾽ ἄρ᾽ ἑκάστῳ‬‬ ‫‪......‬‬

‫‪τέρματι δαίδαλα πολλὰ διακριδὸν εὖ ἐπέπαστο‬‬
‫" وعلى كل حافة العديد من الرسومات نثرت بشكل منفصل ببراعة ‪".‬‬

‫‪242‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫الفعل‬ ‫في األبيات ( ‪ ) 29-728‬يتحول الراوي إلى الصور على العباءة‬
‫الظرف " بشكل‬ ‫‪ Ἐπέπαστο‬يؤكد أن تلك الصور قد نسجت داخل العباءة أما‬
‫تدل على أن كل صورة كانت منفصلة وكأنها سلسلة من‬ ‫(‪)28‬‬ ‫منفصل " ‪διακριδὸν‬‬
‫وأنهم يحتلون كامل‬ ‫أوصاف تصويرية مصغرة بدالا من قطعة واحدة أصلية ‪،‬‬
‫(‪)29‬‬

‫الذى تؤكده العبارة ‪. ἐν δ’ ἄρ’ ἑκάστῳ / τέρματι‬أما عبارة‬ ‫الحواف‬

‫(‪)30‬‬

‫‪ ( δαίδαλα πολλα‬البيت ‪ )29‬فهي إشارة أن الوصف التصويري يتكون من‬

‫(‪)31‬‬ ‫وصف سبع مشاهد أسطورية مرسومة من كل من المجاالت اإللهية والبشرية ‪.‬‬
‫فالمشاهد تتحرك فى اتجاه عقارب الساعة ‪ ،‬ابتداء من الجزء العلوي األيمن على‬
‫جانبي المشهد الرئيسي الطويل ‪ ،‬هناك تطور مثير لالهتمام الذي فيه كل مشهد له‬
‫هكذا‬ ‫(‪)32‬‬ ‫شخصية واحدة أدنى أو شخ ـ ـ ـ ـ ـ ــصية بدرجة أك ـ ـ ـ ـ ـ ــبر من المجاورة لها ‪.‬‬
‫العباءة تقدم المشاهد التي هي لها نظائرها جزئي ا من عناصر الملحمة (‪)33‬وشخصياتها‬
‫وعددها قليل‬ ‫(‪)34‬‬‫هي شخصيات أسطورية محددة تم جمعها من التقليد األدبى‪،‬‬
‫باستثناء مشهد واحد وبشكل وثيق تقدير عدد الشخصيات في كل مشهد وأنه لم‬
‫وهذه المشاهد هي على النحو التالي ‪:‬‬ ‫(‪)35‬‬ ‫يتجاوز األربعة ‪.‬‬

‫‪ -1‬الكيكلوبس يقلد صاعقة "زيوس" ( ‪)4-730‬‬

‫‪ -2‬أمفيون و" زيثوس" وانشاء أبراج طيبة ( ‪.)41-735‬‬
‫‪" -3‬أفروديتى" تحمل درع "آريس" ( ‪.)6-742‬‬
‫‪ -4‬التليبوى وأبناء إلكتريون يقتاتلون ( ‪.)51-747‬‬
‫‪ -5‬بيلوبس وهيبوداميا في سباق عربة ضد ميرتيلوس وأينومايوس( ‪.)8-752‬‬
‫‪ -6‬أبوللون يطلق النار على تيتيوس الذي يسحب "ليتو" من ِقبل وشاحها‬
‫(‪.)62-759‬‬
‫(‪)36‬‬ ‫‪ -7‬فريكسوس يستمع إلى الحمل ( ‪.)7-763‬‬
‫‪243‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫(‪) Byre‬‬ ‫أما عن رأى العلماء في تصوير هذه المشاهد فنجد أن األستاذ "بيرى"‬
‫يجد أن فى المشاهد إيقاع الحب والكراهية التي تتخلل الملحمة ‪)37( .‬أما األستاذ "‬
‫كولنج " (‪ )Calling‬فقد حاول إظهار كيف أن مشاهد العباءة تتعلق بكل من‬
‫أما األستاذ "شابيرو" (‪ )Shapiro‬فقد ناقش‬ ‫(‪)38‬‬ ‫إبيزود "ل ـ ــيمنوس" والــملحمة ككل ‪.‬‬
‫هذه المسألة وأعلن أنه ضد قراءة المشاهد بطريقة رمزية أو مجازية وقال أنه يرى أن‬
‫"أبولونيوس" يشعر بالقلق فقط مع تصوير عمل الفن االنطباعي القائم على األفكار‬
‫أما األستاذ " هاتشينسون" (‪ )Hutchinson‬بينما يمتنع عن تقديم‬ ‫(‪)39‬‬ ‫المعاصرة ‪.‬‬
‫قراءة كل المشاهد الفردية ‪،‬يؤكد في الوقت ذاته أن مشاهد العباءة لها أهمية رمزية‬
‫(‪)40‬‬ ‫للملحمة ككل ‪.‬‬

‫المشهد األول (‪)4-730‬‬

‫‪ἐν μὲν ἔσαν Κύκλωπες ἐπ᾽ ἀφθίτῳ ἥμενοι ἔργῳ،‬‬
‫‪Ζηνὶ κεραυνὸν ἄνακτι πονεύμενοι ὃς τόσον ἤδη‬‬
‫‪ἐτέτυκτο μιῆς δ᾽ ἔτι δεύετο μοῦνον‬‬
‫‪ἀκτῖνος τὴν οἵδε σιδηρείῃς ἐλάασκον‬‬
‫‪σφύρῃσιν, μαλεροῖο πυρὸς ζείουσαν ἀυτμήν.‬‬

‫" فيه كان الكيكلوبس مشغولين في عملهم الخالد يقلدون صاعقة زيوس؛ اآلن هم تم‬
‫االنتهاء من بريقها وماتزال تحتاج لشعاع واحد‪ ،‬الذي برز مع مطارق الحديد ‪ ،‬إنه‬
‫اشتعل بنفحة اللهب المشتعلة "‪.‬‬
‫المشهد األول يصور "الكيكلوبس "(‪ ) Κύκλωψ‬في صنع الصاعقة المقلدة ألجل‬
‫"زيوس" (‪ )Ζεύς‬التي ‪ ،‬على الرغم من أنها رائعة وتفتقر إلى شعاع نهائي ‪)41( .‬هذا‬
‫النص الذى يمثل الصورة األولى لديه بنية وصفية نالحظ اثنين من التفاصيل المرئية‬
‫مثل اسم الفاعل ‪ " παμφαίνων‬مشرق" ( البيت ‪، )732‬االسم ‪" σιδηρείῃς‬‬

‫‪244‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫مصنوع من الحديد" ‪ ،‬تفاصيل أخرى هي الصفة ‪ (ἀφθίτῳ‬النهاية لها ) ( البيت‬
‫‪ )30‬و الصفة‪ " μαλεροῖο‬متوهج" ( البيت ‪ . )734‬النص يحتوي على ظروف‬
‫زمنية مثل (‪. )ἤδη, 731; ἔτι, 732‬المشهد يصور عدد غير محدد من‬
‫الكيكلوبس‪ ،‬الذين هم على وشك االنتهاء من الصاعقة ألجل "زيوس" ‪.‬‬
‫هذه الصاعقة هي على األرجح استنتاج من ِقبل الراوي ‪ )42(،‬فزيوس" ليس لديه‬
‫‪" . κῦδος‬زيوس" على وشك الحصول على ملكية السالح‬ ‫صاعقة مصدر مجده‬
‫الذى به سوف يبقى على سيطرته على األوليمبوس ‪ .‬فالصاعقة هي رمز قوة "زيوس"‬
‫أيضا انتقام "هي ار"(‪. )Ἥρᾱ‬أيض ا‬
‫ا‬ ‫خاصة للثأر حيال الحملة ‪ ،‬الصاعقة تصور‬
‫"ياسون" في وقت إقامته عند أهل "ليمنوس" يمثل الصاعقة ذاتها ‪ ،‬الوسيلة التي‬
‫بواسطتها "ياسون" سيحمل انتقامه الذي لم يكتمل بعد‪)43( .‬في بنية سالح "زيوس"‬
‫الصاعقة يلمح "أبولونيوس" من خالل هذه الصورة إلى القوة العسكرية التى قلدت ولم‬
‫الشاعر هنا يصف الوسائل التي بواسطتها‬ ‫(‪)44‬‬ ‫تورث في الممالك الهلينستية الجديدة ‪.‬‬
‫الحكام الهلينستين فازوا بممالكهم ويشير في نفس الوقت أن "زيوس" هو مؤيد للملوك‬
‫مثل "بطليموس" وأن الصاعقة اإللهية تهدد بمعاقبة أولئك الذين يتحدون النظام‬
‫المؤسس الجديد‪.‬الصاعقة بهذا الشكل ترمز –كما سبق أن ذكرنا‪ -‬إلى قوة السلطة‬
‫(‪)45‬‬ ‫والقوة الطبيعية للهيمنة سواء أكانت بشرية أم إلهية‪.‬‬
‫المشهد اليشير إلى أسطورة محددة ‪ ،‬لكن تصور الكيكلوبس في واحد من‬
‫أنشطتهم المميزة يبدو ذلك ضمني ا بعبارة " ‪" ἐπ’ ἀφθίτῳ ἥμενοι ἔργῳ‬‬
‫مشغولون بعملهم الخالد" ( البيت ‪ . )730‬الفعل في زمن الماضي التام ‪" ἐτέτυκτο‬‬
‫كان قد عملوا " (البيت ‪ )732‬يستحق بعض االهتمام في الوصف التصويري ‪ ،‬أزمنة‬
‫الماضي التام تشير إلى العمل ذاته ‪ ،‬وهذا يعنى أنها توجه االهتمام إلى البيئة‬
‫الطبيعية أو تصوير سطح الشيء ‪.‬على سبيل المثال زمن الماضي التام للفعل‬

‫‪245‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫‪ τέτυκτο‬في البيت‪ 727‬يشير إلى وسط العباءة – العمل ذاته نفسه هو أحمر ‪،‬‬
‫في البيت ‪ 732‬الفعل ‪ ἐτέτυκτο‬يشير ليس فقط إلى طريقة "أثينه" لصنع العباءة‪،‬‬
‫(‪)46‬‬ ‫ولكن أيض ا إلى طريقة "الكيكلوبس" لصنع الصاعقة ‪.‬‬

‫عالوة على ذلك ‪ ،‬كل األسلحة رائعة ‪ :‬فصاعقة "زيـ ـ ـ ـ ـوس" تشع بوضوح"‬
‫(‪)47‬‬ ‫‪ ، παμφαίνων‬بينما العباءة أيض ا تسبب العمى كالشمس ( األبيات ‪. )6-725‬‬
‫كالا من االثنين الرجل واإلله مسلح وخطير ‪.‬فزيوس" يبلغ مجده بقهر أعدائه بوميض‬
‫‪ ἀριστεία‬الناجمة من خالل‬ ‫الصاعقة؛ "ياسون سينجح في تميزه لنبل المولد‬
‫في عبارة " النار المتوهجة" ‪μαλεροῖο πυρὸς‬‬ ‫(‪)47‬‬ ‫مظهره المتألق ورداءه الفاخر‪.‬‬
‫‪،‬فالنار في توهجها لديها سحر خاص للرسامين كما ُذكر عند "بلينيوس" (‪ )Plinius‬في‬
‫عمله " التاريخ الطبيعي " (‪ )138 .35 () Naturalis Historia‬أن ذلك كان محل‬
‫إعجاب الفنان "أنتيفيلوس" فى القرن الرابع ق‪.‬م‪ .‬لرسمه صبي نفخ في النار ‪ ،‬التي‬
‫أما افتقار الصاعقة إلى شعاع‬ ‫(‪)48‬‬ ‫من خاللها أضيء وجه الصبي والغرفة بأكملها ‪.‬‬
‫واحد ‪ ،‬الذي كانوا يضربونه بمطارقهم في حين أنه اشتعل بنفحة من اللهب الخاطف‬
‫(‪)49‬‬ ‫‪.‬فالضوء هنا جزءا من السحر الذي يسود في ملحمة األرجوناوتيكا ‪.‬‬

‫ولقد اتفق العلماء أن المشهد األول على العباءة ترتبط بأغنية "أورفيوس‬
‫" (‪ )Ὀρφεύς‬في ( ‪ )511-496 .1‬فى الواقع ‪ ،‬يعتبر المشهد استم ار ار لهذه األغنية‬
‫حيث تصور المرحلة المقبلة فى تاريخ العالم بعد النقطة التي فيها اختتمت أغنية‬
‫"أورفيوس" الكونية ‪)50( .‬أيض ا كان ينظر إلى "زيوس" الشاب في أغنية "أورفيوس"‬
‫ليماثل "ياسون" الشاب‪ ،‬الذي سيكون قريبا لديه تذوقه األول للمجد كقائد لحملة األرجو‬
‫‪ .‬التماثل هنا بين اإلله والبطل يستمر في المشهد األول على العباءة ‪ :‬كما "زيوس"‬
‫هو على وشك أن يتسلح بالصاعقة ‪ ،‬سالحه الخاص ‪ ،‬يفترض أن "ياسون" سالحه‬
‫وهكذا فإن‬ ‫(‪)51‬‬ ‫وسيما الفتاا للنظر ل" هوبسيبولي" ‪.‬‬
‫ا‬ ‫الخاص هو العباءة التي تجعله‬

‫‪246‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫الصورة األولى على العباءة استمرار للقصة المرواه في األغنية فإذا كانت أغنية‬
‫"أورفيوس" تجسد الشعر ‪ ،‬فعباءة "ياسون" تجسد الفن المرئي ‪ .‬وعلى ذلك فاالستنتاج‬
‫الذي يمكن استخالصه هو أن الراوي لملحمة األرجوناوتيكا ينظر إلى العالقة بين‬
‫(‪)52‬‬ ‫الشعر والفن المرئي باعتبارهما مكمالن لبعضهما ‪.‬‬

‫‪ -2‬المشهد الثاني ( ‪)41-735‬‬

‫‪ἐν δ᾽ ἔσαν Ἀντιόπης Ἀσωπίδος υἱέε δοιώ‬‬
‫‪Ἀμφίων καὶ Ζῆθος ἀπύργωτος δ᾽ ἔτι Θήβη‬‬
‫‪κεῖτο πέλας τῆς οἵγε νέον βάλλοντο δομαίους‬‬
‫‪ἱέμενοι Ζῆθος μὲν ἐπωμαδὸν ἠέρταζεν‬‬
‫‪οὔρεος ἠλιβάτοιο κάρη μογέοντι ἐοικώς:‬‬
‫‪Ἀμφίων δ᾽ ἐπί οἱ χρυσέῃ φόρμιγγι λιγαίνων‬‬
‫‪ἤιε δὶς τόσση δὲ μετ᾽ ἴχνια νίσσετο πέτρη‬‬
‫" فيه أيض ا أبناء التوأم من أنيتوبى ‪،‬ابنه اسوبوس ‪ ،‬أمفيون وزيثوس ‪ ،‬و(مدينة) طيبة‬
‫غير مسيجة باألبراج التي كانت تقع بالقرب( منهم )‪ ،‬التى أُسُسها كانوا يضعوها في‬
‫عجل بشغف ‪.‬زيثوس على كتفيه كان يرفع ذورة الجبل الشاهقة ‪ ،‬وكأنه رجل الكدح‬
‫الشاق ‪ ،‬وأمفيون بعده يغني ( بصوت) جهوري وواضح على قيثارته الذهبية ‪ ،‬تحرك‬
‫على ‪ ،‬والصخرة ضعف ( حجمها ) أكبر تتبعت خطاه" ‪.‬‬
‫في المشهد الثاني يصور "أمفيون " (‪) Ἀμφίων‬و "زيثوس" (‪،) Ζῆθος‬‬
‫كما يظهر القوة نقيض‬ ‫(‪)53‬‬ ‫اللذان وضعا حجر األساس (‪) δομαίους‬لحوائط طيبة ‪.‬‬
‫المهارة فالرجل القوي "زيثوس" يجاهد لرفع الجبل على كتفيه ‪،‬في حين أن "أمفيون" من‬
‫(‪)54‬‬ ‫خالل صوت القيثارة حرك الصخور ضعف الجبل من تلقاء نفسها ‪.‬‬

‫‪247‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫النص لديه بنية وصفية وجدت فقط في أزمنة الماضي المستمر ‪.‬في البيت ‪737‬‬
‫تعاقب األحداث هو مكاني (‪ ")πέλας‬بالقرب" ‪ ،‬أيض ا وجدت العالمات المكانية في‬
‫األبيات ‪ " )ἐπωμαδόν( 738‬على الكتف" ‪ ،‬البيت‪ " )ἐπί( 740‬على" ‪،‬و البيت‬
‫‪ " )μετά(741‬مع" ‪.‬كما في الصورة السابقة وجدا ظرفين زمنيين هما ‪ " ἔτι‬حتى‬
‫اآلن (‪ " νέον ، )736‬في اآلونة األخيرة ( ‪ . )737‬نالحظ التفاصيل المرئية‬
‫التالية‪ :‬الجبل مرتفع ( ‪ ، )739‬قيثارة أمفيون من الذهب ( ‪ ، )740‬والصخرة هي‬
‫ضعف كبر الجبل (‪، ) δὶς τόσση 741‬طيبة يقال أن تكون غير مسيجة باألبراج"‬
‫‪. )736( ἀπύργωτος‬‬
‫ال يحتوي المشهد على تسلسل الحدث ‪،‬إنه يشير إلى مستقبل الحالة الراهنة ‪.‬‬
‫يقال أن طيبة " ماتزال دون أبراج" (‪ )736 ( )ἀπύργωτος δ’ ἔτι‬الظرف الزمني‬
‫تعدل الصفة ‪ ἀπύργωτος‬التي بسبب األلفا النافية ينبغي من تلقاء نفسها أن‬
‫‪ّ ἔτι‬‬
‫تشير إلى حالة األمور المستقبلية حيث كانت طيبة مشهورة بأبراجها ‪.‬كما أنه‬
‫باستخدام هذا الظرف ‪ ἔτι‬يؤكد من خالله الراوي على الحقيقة أن أمفيون وزيثوس‬
‫هما اآلن يبنون طيبة ‪ .‬هناك ظرف زمني آخر هو ‪ ( νέον‬البيت ‪ )737‬أن األخوة‬
‫قد بدأوا للتو في بناء طيبة‪ .‬فاالنتهاء من بناء طيبة يقع في المستقبل البعيد ‪ ،‬كما أن‬
‫بناءها بدأ للتو ‪ .‬في حالة الصورة السابقة ‪ ،‬االنتهاء من الصاعقة يقع في المستقبل‬
‫البعيد ‪.‬‬
‫كال األخوين يعملون بشغف (‪ () ἱέμενοι‬البيت ‪". )738‬زيثوس" يقع على عاتقه‬
‫الجبل العالي مثل الرجل يكدح بكل قوته (‪( )μογέοντι ἐοικώς‬البيت‪،)739‬‬
‫(‪)55‬‬

‫هذا المشهد للتعجب هو مكمل للصنعة الرائعة للعباءة ‪،‬ألوانها وتألقها‪ ،‬انطباع روعتها‬
‫الفريدة من نوعها ‪")56( .‬أمفيون " التالي بعده ‪ ،‬يلعب على القيثارة ‪ ،‬التي تحرك‬
‫‪،‬فالموسيقى األكثر تهذيب ا وروعة‬ ‫(‪)57‬‬ ‫الصخرة ضعف الجبل ( األبيات ‪)41-740‬‬
‫للفنون ‪،‬يمكن أن تكون قوة سحرية لتحريك الجبال ‪ ،‬تمام ا كما حركت موسيقى‬
‫‪248‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫"أورفيوس" الصخور وأشجار البلوط ‪ ،‬ومسار األنهار ( ‪. )33-26 .1‬إن "أورفيوس"‬
‫كعضو من طاقم سفينة األرجو يبرهن على القوة الحضارية لألغنية من خالل وضع‬
‫نهاية للنزاع المرير بين "إدمون"(‪ ) ἴδμων‬و "إداس" (‪.)58()518-492 .1 () Ἴδας‬‬
‫عادة ما تفهم صورة "أمفيون" من ِقبل النقاد باعتباره مسابقة فاز بها "أمفيون"‬
‫المتحضر على "زيثوس" المتخلف ‪ ،‬وهذا التفوق للمهارة على القوة يعتقد أنه يكرر في‬
‫جميع أنحاء الملحمة ‪ .‬فقيثارة "أمفيون" ترمز إلى كل الفنون المتحضرة خاصة‬
‫موسيقى الشعر ‪،‬وقد تكون مساهمته هي األكبر في تأسيس طيبة(‪.)59‬هكذا رأينا أن‬
‫التوأم يعملون في تناغم ‪ ،‬والنص ال يقدم أي دالئل أن ذلك التناغم سيختل في الحقيقة‬
‫أن كالهما متحمس ف "زيثوس" يعمل بجد ‪،‬و"أمفيون" يحرك الصخرة فالمتلقي هنا‬
‫على حد سواء مع رحلة بحارة‬ ‫يمكن أن يستشف منافسة معينة بين األخوين‬
‫(‪)60‬‬

‫اآلرجوالتى تعتمد على التعاون بينهم (‪.)61‬‬

‫قصة هذا المشهد الثاني معروفة من خالل العديد من المصادر أوالً‪ :‬فكل من‬
‫الموضوع واللغة المستخدمة تشكل استذكار لألبيات الست في كتالوج النساء الذى‬
‫اطلع عليه "أوديسيوس" في زيارته للعالم السفلى في الجزء الحادي عشر من ملحمة‬
‫"األوديسية" ( األبيات ‪)62( )65-260‬فقد رأى "أنتيوبى"( ‪، )Ἀντιόπη‬ابنة‬
‫التي أنجبت "أمفيون" و"زيثوس" فهم أسسوا طيبة وسيجوها‬ ‫"ايسوبوس"(‪) Αἴσωπος‬‬

‫باألبراج (‪ .)63‬فقد الحظ المعلقون اإلشارات اللغوية هنا وقرب هاتين الفقرتين يسمح‬
‫بتمرير تشابهات موضوعية ‪:‬التلميح إلى "أنتيوبى" وأبنائها ‪ ،‬تأسيس طيبة (‪.)64‬وعلى‬
‫الرغم من ذلك ففي الفقرة الهوميرية ليس هناك إشارة لمعجزة تقنية البناء(‪.)65‬ثانياً‪ :‬وفق ا‬
‫ل"هيسيودوس"( ‪ )Ἡσίοδος‬في الشذرة (‪ )182‬بنى األخوة حوائط طيبة بالقيثارة ‪،‬في‬
‫المشهد الثاني "أمفيون" فقط يستخدم القيثارة(‪.)66‬‬

‫‪249‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫المشهد الثالث ( ‪)46-742‬‬ ‫‪-3‬‬

‫‪ἑξείης δ᾽ ἤσκητο βαθυπλόκαμος Κυθέρεια‬‬

‫‪Ἄρεος ὀχμάζουσα θοὸν σάκος ἐκ δέ οἱ ὤμου‬‬
‫‪πῆχυν ἔπι σκαιὸν ξυνοχὴ κεχάλαστο χιτῶνος‬‬
‫‪νέρθεν ὑπὲκ μαζοῖο τὸ δ᾽ ἀντίον ἀτρεκὲς αὔτως‬‬
‫‪χαλκείῃ δείκηλον ἐν ἀσπίδι φαίνετ᾽ ἰδέσθαι.‬‬

‫" التالي في الترتيب قد رسمت كيثيريا ذات (الشعر) المجدول الكثيف ‪ ،‬وكانت‬
‫تمسك الدرع المدبب آلريس ؛ ومن كتفها على ذراعها األيسر انزلق رداءها تحت‬
‫صدرها ؛ مقابل لها‪ ،‬تماما كما كانت عليه‪ ،‬يمكن رؤية انعكاس صورتها في الدرع‬
‫البرونزى‪".‬‬
‫‪ ،‬فهو يصور الربة‬ ‫المشهد الثالث هو استعارة شعرية مثالية للقصيدة كلها‬
‫(‪)67‬‬

‫"أفروديتى" تحمل درع اإلله "آريس" ‪،‬نصف عارية ‪ ،‬في ذلك الدرع ‪ ،‬يمكن أن ترى‬
‫" قد رسمت"‬ ‫انعكاسها ‪ .‬النص له بنية وصفية فعلين في الماضي التام‬
‫(‪()ἤσκητο‬البيت‪ "، )742‬قد انفك" (‪ ( )κεχάλαστο‬البيت‪. )744‬وفعل واحد في‬
‫زمن الماضي المستمر ‪" φαίνετο‬كان ينعكس" (البيت‪ )746‬كل األفعال في البناء‬
‫األوسط‪ .‬النص غني بالعالمات المكانية مثل‪(ἐκ :‬البيت‪ ( ἐπί ،)743‬البيت‪،)744‬‬
‫‪ἀντίον‬‬ ‫‪ ( νέρθε ὑπὲκ‬البيت ‪( ἐν ،)745‬البيت ‪،)746‬‬ ‫" من األسفل"‬
‫( البيت ‪. )745‬تظهر التفاصيل المرئية التالية مثل ‪ " :‬المجدول الكثيف"‬
‫(‪"، )742 ( ) βαθυπλόκαμος‬البرونزي" (‪ " ، )746( )χαλκείῃ‬الحاد"‬
‫(‪ " ، )743 ( )θοόν‬اليسار"(‪ " ،)744 ( ) σκαιόν‬حقيقي"(‪.)745( ) ἀτρεκές‬‬

‫في البيت ( ‪ )744‬يستخدم الراوي زمن الماضي التام"كان قد انزلق"‬

‫يشير من خالله إلى الحالة ( مرحلة انزالق رداء الربة "أفروديتى"‬ ‫(‪)κεχάλαστο‬‬

‫‪250‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫إلى أسفل ) هذا التأثير يعززه ترتيب الكلمات التي تعكس فعل االنزالق من على كتف‬
‫‪ ( ἐκ δέ οἱ ὤμου‬البيت ‪ ، )743‬على يسار ساعدها‬ ‫الربة "أفروديتى "‬
‫‪ ( πῆχυν ἔπι σκαιὸν‬البيت‪ ، )744‬ثم تحت صدرها ‪νέρθε παρὲκ μαζοῖο‬‬
‫( البيت ‪.)68( )745‬تفسير الصورة بهذا الشكل بجانب نظرها إلى نفسها في المرآة يبدو‬
‫قبل أن تشارك اإلله "آريس" الفراش ‪ .‬كذلك هذا الوصف يبلغ ذروته مع صدرها‬
‫المكشوف الذى يلمح إلى كأنها متلهفة ( شائقة) ‪،‬وشعرها الكثيف المضفر ينظر إليها‬
‫كعنصر أساسي من وضع جسمها المثير الموضوع في موقف فاضح يعبر عن‬
‫البغاء(‪.)69‬هناك تماثل بين صورة الربة "أفروديتى" وصورة "ثيتيس" (‪ )Θέτις‬عند‬
‫الرسام ثيون(‪ )Θέων‬من ساموس (‪ )Σάμος‬حيث يصور "ثيتيس" بنفس الطريقة‬
‫ينزلق الرداء من على كتفها األيسر ‪ ،‬ولكن صدرها ال ينكشف(‪.)70‬‬

‫في البيت (‪ )743‬يذكر الراوي أن الربة "أفروديتى" تحمل درع آريس" الدرع‬
‫المدبب" (‪ )θοὸν σάκος‬الذى يبدو أنها تستخدمه كمرآة ‪ ،‬فالربة ليست ‪ ،‬بالمعنى‬
‫الدقيق للكلمة مسلحة لكن إلى حدما تستخدم السطح المصقول للدرع كمرآة (‪.)71‬وفى‬
‫لوحة من مدينة "نابولى" المشار إليها مبك ار ‪ ،‬ثيتيس تنظر في الدرع المصنوع حديث ا‬
‫‪ .‬يوجه الراوي االنتباه بعد ذلك‬ ‫ألجل ابنها ‪،‬وصورتها المنعكسة تمأل سطح المعدن‬
‫(‪)72‬‬

‫إلى النوعية الممتازة للعباءة التي تحتوى على الصورة المنعكسة (‪ .)73‬ويمكننا أن نقول‬
‫أن الشاعر قد فهم روايات عديدة للموضوع في بيئات فنية مختلفة وربما ينجذب إليها‬
‫بظاهرة الصورة المنعكسة (‪.)74‬‬

‫الحقيقة كون الدرع ينتمى لإلله "آريس" هو هام ‪.‬فذكر اإلله "آريس" هنا هو‬
‫استدالل فقط مثل ذكر اإلله "زيوس" ( البيت ‪ )731‬ال يبدو أن هناك تصوير لإلله‬
‫"آريس" حيث لم يصفه الراوي ‪.‬فاسم اإلله "آريس" هو عالمة للمتلقي كيف يصور‬
‫المشهد ‪ .‬الربة "أفروديتى" واإلله "آريس" كانا عاشقين ‪.‬وهذا ما فسره األستاذ " كولينز"‬
‫‪251‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫(‪ )Collins‬حيث قال أن المشهد هو صورة مسلية للربة كبغى شعثة الشعر ‪ ،‬في‬
‫الصباح بعد ليلة مع اإلله "آريس" ‪،‬الذى‪ ،‬بسبب وجود درعه ‪ ،‬اليزال في الفراش‬
‫‪.‬ذكر اإلله "آريس" بعدئذ يجعل من‬ ‫(‪.)75‬فهو يبدو كعاشق إلى حد ما منه كمحارب‬
‫(‪)76‬‬

‫الواضح أن الصورة ال تصور فقط "أفروديتى" في زينتها ‪،‬لكن تصور الربة "أفروديتى"‬
‫زوجة خائنة (‪،)77‬وهذا ما تم تأكيده من قبل في الجزء الثامن من ملحمة "األوديسية"‬
‫حيث المغنى "ديمودوكوس" (‪)Δημόδκος‬يغنى عن عالقة الربة "أفروديتى" الغرامية‬
‫مع اإلله "آريس" ( األبيات ‪ )366 -267‬فهو يروى كيف اكتشف "هيليوس"(‬
‫‪ )Ἥλιος‬عالقتها بآريس وابالغ زوجها "هيفايستوس" (‪)Ἥφαιστος‬الذي في المقابل‬
‫وضع فخا لها ‪.‬عند "أبولونيوس" ‪،‬صورة "أفروديتى" على عـ ـ ـ ـ ــباءة "ياسون" ربـ ـ ــما‬
‫يـ ـ ـ ـ ــلمح إلى إبيزود ما لقصة الزنا هذه التي لم يروها ""ديمودوكوس" (‪.)78‬‬
‫ربما يكون التخمين هنا أن الربة "أثينة" (‪) Ἀθηνᾶ‬هي مصدر محتوى الصور‬
‫كما سبق أن ذكرنا ‪ ،‬فوصف الراوي ألفروديتى ( األبيات ‪ )46-742‬سيصل إلى‬
‫االستشهاد بالبنية التصويرية ل"أثينة " فهي ستصيغ السرد المرئي المثير ‪،‬مع أنها في‬
‫الجزء الثالث من ملحمة األرجوناوتيكا تميز نفسها بأنها جاهلة إلى حد ما باألمور‬
‫الجنسية ( ‪.)79( )3-32‬‬
‫أما عن أهمية صورة ربة الحب "أفروديتى" على عباءة ياسون يأتي من قول‬
‫"فينيوس" (‪) Φινεύς‬الحق ا لياسون أن مهمته ستنجح من خالل مساعدة "أفروديتى‬
‫(‪ ، )25 -423 .2‬التي ستزود البطل بوسائل لتحقيق هدفه بإرسال "إروس" لجعل‬
‫"ميديا" تقع في حبه ‪.‬وفى الواقع أن دور "أفروديتى " في ملحمة األرجوناوتيكا يوازي‬
‫بشكل وثيق دور "ميديا" فالربة يمكن أن ينظر إليها كنظير أولمبى لفتاة "كولخيس"‬
‫(‪ .)80( )Κολχίς‬فاستخدام الحب في هذا المشهد كسالح لمعارك ياسون المثيرة ‪.‬كونه‬
‫عاشق ل"ميديا" التي ستكون سالحه النهائي ضد "أيئيتيس"(‪ ) Αἰήτης‬وفى وقت‬
‫الحق بيلياس(‪.)81( )Πελίας‬كذلك نجد أن وجود صورة ربة الحب في شكل األمازون‬
‫‪252‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫يشير إلى اثنتان من عذارى المحاربات الالئي سيقابلهم "ياسون" في الملحمة ‪:‬‬
‫هوبسيبولي" المسلحة ( ‪ )38-637 .1‬في إبيزود "ليمنوس" ‪ ،‬وحتى األكثر خطورة‬
‫"ميديا" ‪،‬في الجزء الرابع ( ‪ .)82( )72-1636‬زد على ذلك أن هناك توضيح استعاري‬
‫لالرتباط الوثيق بين الحرب والعاطفة ( آريس وأفروديتى ) ترتبط ارتباطا وثيقا‬
‫بالملحمة ‪.‬فنحن نفكر على الفور لحب "ميديا"الطائش ل"ياسون" ‪ ،‬األمر الذى يؤدى‬
‫إلى مقتل " أبسيريتس " (‪، )Ἄψυρτος‬الذي بدوره لديه القدرة على التسبب في حرب‬
‫بين أهل "كولخيس" وبالد اإلغريق (‪.)83‬‬

‫المشهد الرابع (‪)51 -747‬‬ ‫‪-4‬‬

‫‪ἐν δὲ βοῶν ἔσκεν λάσιος νομός ἀμφὶ δὲ βουσὶν‬‬
‫‪Τηλεβόαι μάρναντο καὶ υἱέες Ἠλεκτρύωνος:‬‬
‫‪οἱ μὲν ἀμυνόμενοι ἀτὰρ οἵγ᾽ ἐθέλοντες ἀμέρσαι ,‬‬
‫‪ληισταὶ Τάφιοι τῶν δ᾽ αἵματι δεύετο λειμὼν‬‬
‫‪ἑρσήεις πολέες δ᾽ ὀλίγους βιόωντο νομῆας.‬‬

‫" وفى ( هذا المشهد) كان هناك مرعى كثيف األشجار حول الثيران ‪.‬وحول الثي ارن‬
‫كانت ( قبائل) التليبوى وأبناء الكتريون يتقاتلون؛ طرف واحد يدافع عنهم ‪ ،‬اآلخرون‬
‫المغرين التافوى يتوقون إلى سرقتهم ؛ المرج المندى كان يتشبع بدمائهم ‪ ،‬وكاد كثير‬
‫من (المهاجمين) يقهروا عدد قليل من الرعاة‪".‬‬

‫يعتبر المشهد الرابع المشهد الرئيسي فهو مشهد يحتوي على أك ـ ـ ـ ــثر‬
‫الشخصيات ‪ .‬والحقيقة أن الستة مشاهد األخرى تحتوي على ثالث أو أقل من‬
‫الشخصيات وهذا ما أعطى هذا المشهد البساطة التي أثارت اإلعجاب أو االزدراء‬
‫على حد سواء من ِقبل النقاد‪ .‬وضع هذا المشهد في الوسط هو مثال آخر على أن‬

‫‪253‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫"أبولونيوس" يوجهنا إلى "هوميروس" على الرغم من وضوح الطبيعة غير الهوميرية‬
‫للوصف التصويرى(‪.)84‬‬
‫النص لديه بنية وصفية ‪ .‬نجد العالمة المكانية " حول" (‪ ( )ἀμφί‬البيت‪)747‬‬
‫‪.‬ونالحظ التفاصيل المرئية التالية التي تتعلق بظهور المرج الصفة "كثيف" (‪)λάσιος‬‬
‫(البيت‪ ، )747‬والصفة"مندى" (‪ ( )ἑρσήεις‬البيت‪. )751‬التفاصيل األخرى تتعلق‬
‫بعدد األشخاص المشاركين "لكن كثير ‪...‬قليل" (‪)πολέες δ’ ὀλίγους‬‬
‫(البيت‪. )751‬المشهد ال يحتوي على تسلسل األحداث فإنه يشير فقط إلى طريقة‬
‫‪πολέες δ’ ὀλίγους‬‬ ‫إنهاء المعركة حيث أن أبناء "إلكتريون" يفوقهم عددا‬
‫‪(βιόωντο νομῆας‬البيت ‪ . )751‬ال يمكن تحديد المرحلة الدقيقة للمعركة ‪:‬لم‬
‫يعلن كم عدد المهاجمين أو المدافعين الذين قتلوا بالفعل ‪.‬‬
‫فبالرغم من تحديد الشخصيات من ِقبل الراوي ‪ :‬المهاجمين هم تيليبوى‬
‫(البيت‪، )748‬الذين هم أنفسهم تافيوى (‪ Τάφιοι ληισταὶ‬التافوى المغيرين ) (‪ )85‬؛‬
‫مالكو والمدافعون عن الماشية هم أبناء "إليكتريون " ( البيت ‪ . )748‬في كتالوج‬
‫النساء (‪ ) Γυναικῶν Κατάλογος‬ل"هيسيودوس "‪ ،‬إليكتريون " لديه تسع أبناء‬
‫(وابنه واحدة هي ألكمينى (‪ )Ἀλκμήνη‬الذين قتلوا على يد التافيوى ‪ .‬في كل الصور‬
‫األخرى التعرف على الشخصيات يكون سهالا فإذا كان المشهد سيصور تسعة رعاة‬
‫‪،‬هؤالء يمكن أن يحددوا كأبناء "إليكتريون " ؛ فهو لديه تسعة أبناء –كما ذكرنا‪-‬في‬
‫كتالوج النساء عند "هيسيودوس" ال يحدد الراوي عدد الشخصيات مع ذلك ‪ ،‬فهو‬
‫يتحدث عن عدد قليل من الرعاة (‪ ( ) ὀλίγους‬البيت ‪. )751‬ومع ذلك ‪ ،‬فمن األسلم‬
‫أن نفترض أن المتلقي الهلينستى المثقف سيعرف أن إليكتريون " قد كان لديه تسعة‬
‫أبناء ‪.‬وهكذا ‪ ،‬االسم "أبناء" (‪ )υἱέες‬ربما تشير تلقائي ا إلى تسع شخصيات ؛وهذا‬
‫بدوره أن يسمح للراوي أن يميز الشخصيات في هذا المشهد(‪.)86‬‬

‫‪254‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫أما عن سبب المعركة فنجد "بنداروس" (‪ )Πίνδαρος‬يلمح فقط إلى التفاصيل في‬
‫البثية العاشرة (‪ ، )13( )Πύθια‬أما هيرودوتوس(‪ ()Ἡρόδοτος‬الشذرة ‪ )15‬فقد‬
‫أشار إلى هذه المعركة التى كانت بين أفراد العائلة نفسها بين أحفاد التافوى وأبناء‬
‫إلكتريون ‪.‬فقد كانت "ألكمينى " وأمفتريون" (‪)Ἀμφιτρύων‬أبناء عم ‪ ،‬أبناء الشقيقين‬
‫على التوالي "إلكتريون" و"ألكايوس" (‪ ، )Ἀλκαῖος‬أنفسهم أبناء "بيرسيوس"‬
‫(‪ ) Περσεύς‬و"أندروميدا" (‪ )Ἀνδρομέδα‬؛ ابن آخر لهما كان "ميستور"‬
‫(‪ ،) Μήστωρ‬الذي أخته "هيپوثوى" لها ابن ُيسمى "تافيوس"( ‪) Τάφος‬من اإلله‬
‫"بوسيدون" (‪ ، )Ποσειδῶν‬الذي أسس المجتمع في "تافوس" وكان شعبها ُيسمون‬
‫"التليبوى" ‪".‬تافيوس"(‪ ) Τάφιος‬له ابن ُيدعى "بتيريالوس"(‪ ) Πτερέλαος‬الذى عاد‬
‫إلى "أرجوليس" (‪)Ἀργολίς‬وحاول المطالبة بحقوق أجدادهم من أبناء "إلكتريون"‬
‫‪،‬أبناء عمومتهم ‪ ،‬فسرقوا الماشية في سيرهم ‪،‬وأسفرت المعركة عن مقتل الجميع‬
‫(‪.)87‬القصة تطابق حملة بحارة األرجو بشكل وثيق فمثل بحارة األرجو ‪ ،‬التليبوى‬
‫(‪)Τάφος‬إلى "أرجوليس" من أجل‬ ‫سافروا في رحلة طويلة من جزيرة "تافوس"‬
‫استرداد شيء ما يعتقد أنها لهم ‪ ،‬كما سافر "ياسون" إلى "كولخيس" بحثا عن حيوان‬
‫‪.‬فهدف الرحلة في البحث عن‬ ‫)‬ ‫خفى الذى ينتمى إلى سلفه "فريكسوس"(‪Φρίξος‬‬
‫حيوانات مميزة يصبح رم از عند "أبولونيوس" لحملة بحارة األرجو(‪.)88‬‬

‫المشهد الخامس ( ‪)58-752‬‬ ‫‪-5‬‬

‫‪ἐν δὲ δύω δίφροι πεπονήατο δηριόωντες.‬‬
‫‪καὶ τὸν μὲν προπάροιθε Πέλοψ ἴθυνε τινάσσων‬‬
‫‪ἡνία σὺν δέ οἱ ἔσκε παραιβάτις Ἱπποδάμεια:‬‬

‫‪255‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫‪τὸν δὲ μεταδρομάδην ἐπὶ Μυρτίλος ἤλασεν ἵππους،σὺν τ‬‬

‫‪ῷ δ᾽ Οἰνόμαος προτενὲς δόρυ χειρὶ μεμαρπὼς‬‬
‫‪ἄξονος ἐν πλήμνῃσι παρακλιδὸν ἀγνυμένοιο‬‬
‫‪πῖπτεν ἐπεσσύμενος Πελοπήια νῶτα δαΐξαι‬‬
‫" ( وهذه الصورة) يصور هنا اثنين من المركبات المتنافسة ‪ ،‬بيلوبس كان يقود واحدة‬
‫في المقدمة بينما يهز اللجام ‪ ،‬وكانت معه هيپوداميا إلى جانبه ‪ ،‬وكان ميرتيلوس قد‬
‫قاد خيوله( للعربة ) األخرى في مطاردة مجاورة ؛ ومعه أوينومايوس ممسكا رمحه‬
‫المسدد (إلى األمام ) في يده‪ ،‬وألن (أكس) العجلة كان قد كسر في محور العجلة ‪،‬‬
‫كان يقع ‪ ،‬بينما كان يتحرك لطعن ظهر بيلوبس"‬
‫الصورة تصور اثنين من العربات المتنافسة في الصدارة "بيلوبس" ومعه‬
‫وهنا يضيف‬ ‫"هيپوداميا" تقف بجانبه ‪.‬العربة األخرى وفيها والدها "أوينومايوس"‬
‫(‪)89‬‬

‫"أبولونيوس" شخصية رابعة وهو س ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــائق العربة "مـ ـ ـ ـ ـ ــيرتيلوس" يتبعهم في مطاردة‬
‫سريعة(‪ .)90‬السباق المصور هو جزء من أسطورة معروفة التي تحكي أن "أوينومايوس‬
‫" كان ملكا قاسيا ‪ ،‬يرفض طلب كل شاب يتقدم لخطبة ابنته " "هيپوداميا" ‪،‬فكان‬
‫يتحداهم في السباق بسبقهم ثم يصرعهم (‪ . )91‬جاء " پلوپس " مع خيوله الممنوحة له‬
‫ِقبل "بوسيدون" (‪.)92‬وكانت " هيپوداميا" قد أقنعت سائق العربة الملكية " ميرتيلوس"‬
‫الستبدال قطعة من الشمع لواحد من مسامير العجلة في عربة والدها (‪ .)93‬لقي الملك‬
‫"أوينومايوس" مصرعه أثناء السباق وفاز "بيلوبس" بالزواج من "هيپوداميا"(‪.)94‬‬

‫النص لديه بنية وصفية يتميز أنه يحتوى على زمن الماضي التام واثنين من زمن‬
‫الماضي المستمر ‪.‬هناك ثالثة عالمات مكانية مثل ‪" :‬قبل" ‪ ( προπάροιθε‬البيت‬
‫‪ (μεταδρομάδην‬البيت ‪" ἐν ، )755‬في" ( البيت‬ ‫‪ " ، )753‬وراء عن قرب "‬

‫‪256‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫‪ )757‬التفاصيل المرئية نادرة نالحظ " اثنين"‪ ( δύω‬البيت ‪ )752‬و الصفة" الموجه"‬
‫‪ (προτενές‬البيت‪. )756‬‬

‫الصورة ال تحتوي على تسلسل األحداث ‪:‬أنها تصور لحظة واحدة فقط فهي تشير‬
‫إلى ما حدث قبل اللحظة المصورة ‪ ،‬وماذا سيحدث بعد ‪" " :‬بيلوبس"و"هيپوداميا" في‬
‫الصدارة ( األبيات ‪" . )4-753‬ميرتيلوس" خلفهم ( البيت ‪ . )755‬على العباءة ‪،‬‬
‫ليس الفعل ذاته ولكن نتيجته هي المصورة "ميرتيلوس" هو بالفعل خلف " "بيلوبس"‪.‬‬
‫الفعل الماضي البسيط ‪ ἐπὶ…ἤλασεν‬يشير أن "ميرتيلوس" كان أوالا ( ربما بعيدا)‬
‫خلف " پلوپس " ‪،‬وبالتالي الراوي يضيف التوتر إلى المشهد‪ .‬كذلك اسم الفاعل "‬
‫كان قد كسر"‪ ( ἀγνυμένοιο‬البيت ‪ )757‬وزمن الماضي المستمر ‪ πῖπτεν‬كان‬
‫يقع ( البيت‪ )758‬كالهما يشير أن األفعال لم تكتمل ‪ ،‬ولكن التزال مستمرة في‬
‫المشهد اآلن ‪ ،‬كذلك كالهما يعنى ضمني ا اللحظة في المستقبل القريب ‪ ،‬التي فيها‬
‫انـكسار محور العجلة ووقوع "أوينومايوس "‪.‬‬

‫يصف الراوي الشخصيات بطريقة توحى بأن األفعال تتبع بعضها البعض ‪" )1 :‬‬
‫"بيلوبس" " في الصدارة يهز اللجام ( األبيات ‪، )54-753‬ربما لدفع خيوله بشكل‬
‫أسرع ‪ )2‬قريب خلفه ‪" ،‬ميرتيلوس" قد تجاوز " بيلوبس" تقريبا" وراء عن قرب‬
‫"‪ ( μεταδρομάδην‬البيت‪ )755‬أما "أوينومايوس " كان بالقرب منه ( ’‪σὺν τῷ δ‬‬
‫يده‬ ‫في‬ ‫األمام‬ ‫إلى‬ ‫المصوب‬ ‫الرمح‬ ‫‪،‬مع‬ ‫‪)Οἰνόμαος‬‬
‫‪( προτενὲς δόρυ χειρὶ μεμαρπώς‬البيت ‪. )756‬هذا البيت يفتقر إلى وجود‬
‫الفعل ‪ ،‬الذى يقود المتلقي الفتراض وقوف "أوينامايوس " ‪ .‬من ناحية أخرى من‬
‫الحقيقة أن "أوينومايوس " لديه الرمح المصوب إلى األمام في يده ‪،‬فإن المتلقي‬
‫سيستنتج أنه يحاول طعن " پلوپس "‪ )3‬في النهاية "أوينومايوس ال يقف ‪ ،‬ألنه يقع‬
‫من العربة في محاولة لطعن " پلوپس " في ظهره ( األبيات ‪.)58-757‬‬
‫‪257‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫أما عن شخصية "هيپوداميا" فهي تبرز هنا ألنها الشخصية الوحيدة التي لم‬
‫تشارك في الحدث أنها فقط تقف في عربة " بيلوبس " ‪Ἱπποδάμεια‬‬
‫‪ ( ἔσκε παραιβάτις‬البيت ‪ )754‬وقد أقر األستاذ "فرانكل" (‪ )Fränkel‬أن وجود‬
‫"هيپوداميا" رمزي ألنها نفسها جائزة المسابقة ولكن حتى لو كانت موجودة فإن المتلقي‬
‫يكسب السباق ويتزوجها (‪.)95‬‬ ‫سيعرف أن "بيلوبس"‬

‫ويتوافق المشهد الخامس مع الجزء التالي من كتالوج النساء في مـ ـ ـ ـ ــلحمة األوديسية‬

‫(‪: )297-281. 11‬البطلة هنا "خلوريس" (‪، )Χλωρίς‬التي تزوجت "نيليوس"‬
‫(‪، )Νηλεύς‬وانجبت له "بيرو" (‪ ) Πηρώ‬بعد أربعة أبيات تمهيدية في الكتالوج ‪،‬‬
‫التي تركز على "خلوريس" الجميلة واثنين من أبنائها من ِقبل "نيليوس" ويخصص‬
‫الجزء األكبر من هذا القسم البنتها الجميلة "بيرو" ‪،‬والتودد الناجح من ِقبل "ميالمپوس"‬
‫(‪ )Μελάμπους‬الذي أكمل المهمة التي سيفرضها على كل خاطبي ابنته‬
‫(الحصول على ماشية "إفيكلوس") ‪.‬هناك صلة وثيقة بين العباءة والكتالوج من حيث‬
‫ربط صورة " پلوپس " و "هيپوداميا" على العباءة بجزء "خلوريس" في الكتالوج (‪.)96‬‬

‫المشهد الخامس مثل الثالث له عالقة بعالم الحب فمن ناحية إدراج "أبولونيوس"‬
‫‪،‬ومن ناحية أخرى القصة تتوقع‬ ‫لذلك المشهد هو اإلنذار بفرار "ياسون" و"ميديا"‬
‫(‪)97‬‬

‫بوضوح تجربة "ياسون " المستقبلية في "كولخيس" مثل " " "بيلوبس" ‪ ،‬فإنه سوف‬
‫يشغل والد عروسه على الرغم من أنه ليس في سباق عربة ‪ ،‬لكن في نِيرة الثيران‬
‫الذين يتفثان النار الذى معه "ياسون" سيحرث الحقل وزرع التنين ‪.‬ف"ياسون" سيهرب‬
‫مع "ميديا" على سفينة األرجو ‪،‬ومن خالل الخيانة والخداع ال يقتل حماه "أيئيتيس" "‬
‫ولكن كبديل أقسى ‪،‬صهره الطاهر " أبسيريتس "(‪.)98‬‬
‫المشهد الخامس هو موضوع مألوف في الفن اآلرخي والكالسي اليوناني ‪،‬وربما‬
‫يكون معروف ا إلى "أبولونيوس" في العديد من األمثلة فسباق عربة " بيلوبس "‬

‫‪258‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫و"أوينومايوس "قد صور في وقت مبكر في بداية القرن السادس ق‪.‬م‪ ، .‬على صدر‬
‫"كيبسيلوس" (‪ ) Κύψελος‬الطاغية في "أولمبيا" (‪ ) Ὀλυμπία‬الذي يرينا فقط‬
‫عربتين مع راكبيها قد ورد عند "باوسنياس" (‪)Παυσανίας‬في عمله وصف بالد‬
‫اإلغريق (‪. )7 .17 .5 ( )Ἑλλάδος περιήγησις‬يصور مقتطفات " بيلوبس "‬
‫و "أوينومايوس " وحدهم في عرباتهم على وعاء اليكيثوس" ‪ λήκυθος‬األسود في‬
‫"جوتنجن"(‪ ) Gottingen‬؛ أما " بيلوبس " و "هيپوداميا" منتصرين على األمفو ار‬
‫الحمراء في "أريزو"(‪.)Arezzo‬أيض ا على عدد من الفازات في جنوب إيطاليا من‬
‫القرن الرابع ق‪.‬م‪.‬ربما مستوحاة من مسرحية ل"يوريبديس" (‪ )Εὐριπίδης‬تُسمى‬
‫"أوينومايوس "(‪. )99‬‬
‫المشهد السادس ( األبيات ‪)62- 759‬‬ ‫‪-6‬‬
‫‪ἐν καὶ Ἀπόλλων Φοῖβος ὀιστεύων ἐτέτυκτο‬‬
‫‪βούπαις οὔπω πολλός ἑὴν ἐρύοντα καλύπτρης‬‬
‫‪μητέρα θαρσαλέως Τιτυὸν μέγαν ὅν ῥ᾽ ἔτεκέν γε‬‬
‫‪δῖ᾽ Ἐλάρη θρέψεν δὲ καὶ ἂψ ἐλοχεύσατο Γαῖα.‬‬
‫" وفى (هذا المشهد ) ُرسم فوبيوس أبوللون ‪ ،‬وهو طفل مراهق لم يبلغ الحُلم ‪،‬عندما‬
‫أطلق سهامه على "تيتيوس العمالق الذى سحب والدته بجرأة من وشاحها ‪( ،‬تيتيوس)‬
‫الذى أنجبته إالرى المتألقة ‪،‬لكن األرض رعته ومنحته الميالد الثاني "‬
‫‪،‬وهو يعادل المشهد الثاني من خالل‬ ‫هذا المشهد هو رمز للوالء العائلي‬
‫(‪)100‬‬

‫التركيز مرة أخرى على القوة مقابل المهارة ‪.‬هنا التطابق مع "أمفيون" من خالل‬
‫التطابق في استخدام األدوات من ِقبل الرجلين ( أمفيون وأبوللون) فكالهما وترية ‪:‬‬
‫القيثارة والقوس(‪.)101‬‬

‫‪259‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫المشهد يصور ثالث شخصيات اإلله "أبوللون"(‪ )Ἀπέλλων‬يسدد قوسه نحو‬

‫"تيتيوس" (‪) Τιτυός‬العمالق ‪،‬الذي سحب "ليتو"(‪ ) Λητώ‬والدة اإللـ ـ ـ ـ ـ ـه "أب ـ ـ ـ ــوللون"‬
‫من وشاحها (‪ .)102‬في الجزء الحادي عشر من ملحمة األوديسية (األبيات ‪-576‬‬
‫‪ُ )81‬يشار إلى عقاب "تيتيوس" الذى قد اغتصب "ليتو"وقد ارتكب هذا االغتصاب‬
‫الفاشل وهى في طريقها من "بانوبيوس"(‪ )Πανοπεύς‬إلى "دلفى" (‪.)Δελφοί‬هذه‬
‫القصة قادت كثير من العلماء إلى استنتاج أن "أبولونيوس" يحاكي هنا "هوميروس "‬
‫مع أنه ال يعطي الهوية لإلله المنتقم ‪ ،‬لكن "أبولونيوس" يحدد اإلله "أبوللون" (‪.)103‬أما‬
‫عند "بنداروس" فى البيثية الرابعة ( األبيات ‪" )92-90‬أرتميس" (‪ )Ἄρτεμις‬هي‬
‫التي قتلته ‪ ،‬وطبقا ل"فييكيديس" (‪" )FGrHist 3 F 56( )Φερεκύδης‬تيتيوس"‬
‫ذبح بواسطة "الربة "أرتميس" و "أبوللون" وهذه الرواية مطابقة للرواية عند‬
‫"أبوللودورس"(‪ )Ἀπολλόδωρος‬في عمله المكتبة (‪)1 .4 .1 ( )Βιβλιοθήκη‬‬
‫(‪.)104‬‬

‫نص المشهد السادس على حد سواء ذو بنية سردية وصفية ‪.‬فاألبيات ‪-759‬‬
‫‪ 761‬ذات هيئة نصية وصفية فقط فعل واحد في زمن الماضي التام ‪ἐτέτυκτο‬‬
‫( البيت ‪)759‬‬ ‫(البيت ‪، )759‬يصاحبه اثنين من أسماء الفاعل ‪ὀιστεύων‬‬
‫و‪ ( ἐρύοντα‬البيت‪ )760‬اللذان يشيران إلى األفعال المستمرة التي تشارك فيها‬
‫الشخصيات ‪.‬ظرف زمني يظهر ‪ ،‬أيضا ‪ ( οὔ πω‬البيت ‪. )760‬أما األبيات‬
‫(‪ )62-761‬لديها بنية سردية أصلية ‪،‬فجملة الصلة تشكل رواية فهي ال تشير إلى ما‬
‫هو مبين على العباءة ‪،‬ولكنها توفر معلومات أساسية فيما يتعلق بميالد تيتيوس" ‪.‬‬

‫العناصر الوصفية األخرى التي تعزو إلى حجم الشخصيات مثل ‪βούπαις, οὔ‬‬
‫‪ ( πω πολλός‬البيت ‪ ( μέγαν ، )760‬البيت ‪ . )761‬المشهد يصور لحظة‬
‫واحدة وتسلسل الحدث غائب ‪،‬ل ــكن المشهد يشير إلى حدث المستقبل ‪:‬قتل تيتيوس‬

‫‪260‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫ينذر به اسم الفاعل ‪( ὀιστεύων‬البيت‪ ، )759‬اإلله "أبوللون" ُيدعى ‪βούπαις,‬‬
‫‪ ( πολλός οὔ πω‬البيت‪ " )760‬صبي كبير لم ينضج بعد " المزيج ‪οὔ πω‬‬
‫(ظرف نفى مع ظرف زمنى) تغير الصفة ‪ . πολλός‬فالعبارة ‪ οὔ πω πολλός‬تدل‬
‫على أن "أبوللون "سيكبر بشكل كامل في يوم ما ‪ ،‬وعلى هذا النحو تتطلع إلى الحالة‬
‫المستقبلية لألمور ‪ οὔ πω.‬تؤكد نوعا ما على عمر اإلله "أبوللون" كما هو مبين في‬
‫الصورة‪ .‬كما يلفت الراوي إلى الفرق بين اإلله "أبوللون" ‪ ( οὔ πω πολλός‬البيت‬
‫‪ )760‬و"تيتيوس" ‪ ( μέγαν‬البيت ‪ )761‬ذلك التناقض يعزز الطبيعة الرائعة للفعل‬
‫المصور (‪.)105‬فقوة اإلله هنا في سيطرته على الرغم من قوة الخصم(‪.)106‬‬

‫هناك قسم أطول عن "إفيميديا (‪")Ἰφιμέδεια‬في كتالوج النساء في الجزء‬

‫الحادي عشر في ملحمة األوديسية حيث نجد أبناءها "أوتوس"‪ Ὦτος‬و إفيالتيس"‬
‫(‪ )Ἐφιάλτης‬الذين دعموا جبل "بيليون" (‪ )Πήλιον‬على جبل "أوسا" (‪)Όσσα‬‬
‫وح ـ ـ ـ ـ ــاولوا تحدي "أوليمبوس" ‪.‬فهم سحقوا من ِقبل اإلله "أبوللون" ( البيت ‪)318‬‬
‫‪.‬هناك تطابق بين العباءة متمثالا في المشهد السادس والكتالوج ‪.‬فالكتالوج يؤكد على‬
‫شباب العمالقين ( األبيات ‪ ، )20-317‬بينما يالحظ "أبولونيوس" شباب اإلله‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)107‬‬ ‫"أبوللون" ( البيت ‪)760‬‬

‫يتبين من هذا المشهد أن العنف الوحشي يوجب العقاب اإللهي ‪ ،‬ذلك المشهد له‬
‫صدى حيث "ياسون" تحالف مع "أبوللون" في جميع أنحاء الملحمة ‪ .‬ارتباط "ياسون"‬
‫القريب مع اآللهة األولمبية ‪،‬ومع اإلله "أبوللون" على وجه الخصوص ‪،‬يرتبط مباشرة‬
‫بسلطته بين بحارة األرجو والتعبير عن التقوى البطولية التي ت ـ ــمييزه من األبطال‬
‫الهوميرية ‪.‬هذا الدافع من العقاب اإللهي ُيذكر بالدافع لرحلة األرجو ‪ :‬رفض "پلياس"‬
‫(‪ )Πελίας‬المهين للتضحية للربة "هيرا" ‪"،‬ياسون" ينتقم لشرف الربة بإحضار "ميديا"‬

‫‪261‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫لقتل " پلياس " مثلما كان انتقام اإلله "أبوللون" بنفس الطريقة من أجل "ليتو"(‪.)108‬‬
‫‪.‬‬ ‫فاإلله "أبوللون" هنا هو رمز ل"ياسون" وانتقامه هو رمز مناسب النتقام "ياسون"‬
‫(‪)109‬‬

‫المشهد السابع ( ‪)67 -763‬‬ ‫‪-7‬‬

‫‪ἐν καὶ Φρίξος ἔην Μινυήιος ὡς ἐτεόν περ‬‬
‫‪εἰσαΐων κριοῦ ὁ δ᾽ ἄρ᾽ ἐξενέποντι ἐοικώς‬‬
‫‪،κείνους κ᾽ εἰσορόων ἀκέοις ψεύδοιό τε θυμόν‬‬
‫‪ἐλπόμενος πυκινήν τιν᾽ ἀπὸ σφείων ἐσακοῦσαι‬‬
‫‪.βάξιν ὃ καὶ δηρόν περ ἐπ᾽ ἐλπίδι θηήσαιο‬‬

‫" وفي ( هذا المشهد ) كان فريكسوس المينيان كمن كان حقا يستمع إلى الكبش فهو‬
‫يتطلع (إليه) كما لوكان يتحدث ‪ .‬عندما تنظر إليهم فأنت ستكون صامتا وربما يكون‬
‫مضلالا لقلبك ‪.‬على أمل سماع بعض الحديث الموجز منهم ‪ ،‬في ترقب للذي كنت‬
‫تحدق فيه لفترة طويلة"‬

‫يصور المشهد السابع كبش الجزة الذهبية يتحدث إلى "فريكسوس" (‪)Φρίξος‬‬
‫ويلفت الراوي انتباهنا هنا إلى واقعية المشهد الذى هو يتعلق صراحة باألحداث في‬
‫ملحمة األرجوناوتيكا‪ ،‬فأبولونيوس هنا يلخص الوصف التصويري لحلقة التكوين التي‬
‫تعيدنا إلى موضوع الملحمة ‪،‬أو باألحرى إلى ما قبل تاريخها‪ .‬فيه يجسد "فريكسوس"‬
‫في لحظة استيعابه لحديث الكبش ‪ ،‬والتأثير هو ذلك الجهد لسماع كلمات الكبش(‪.)110‬‬

‫يركز الراوي فقط على شخصيتين وأفعالهم ‪:‬فهو ال يذكر الموقع أو الخلفية ‪.‬هذا‬
‫يجعل من الصعب أن نقرر أي لحظة تصور من األسطورة فهناك تصور للحظتين‬
‫من ملحمة األرجوناوتيكا‪)1 :‬الكبش يعزي "فريكسوس" بعد فقده أخته "هيللى "‬

‫‪262‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫(‪ )57-256 .1 ( )Ἕλλη‬؛ أو‪ )2‬الكبش يأمر "فريكسوس" أن يضحي بنفسه ( ‪.2‬‬
‫‪. )47-1146‬‬

‫أما عن الرواية األولى تُؤيد من ِقبل المعلقين بعد هذه الرواية ‪ ،‬الكبش يتحدث‬
‫إلى "فريكسوس" في "الهيليسبونت" (‪" )Ἑλλήσποντος‬بحر هيللى" ‪.‬بالنسبة للرواية‬
‫الثانية قد ناقش األستاذ "فرانكل" أنه في ملحمة األرجوناوتيكا ( ‪)47-1146 .2‬‬
‫الحمل ال يتكلم على االطالق ‪.‬كما يلفت األستاذ "فرانكل "االنتباه إلى رواية أخرى ‪)3‬‬
‫أنه لم يوجد في ملحمة األرجوناوتيكا الحمل قد تحدث إلى "فريكسوس" و"هيللى" قبل‬
‫الفرار ‪.‬فمن األرجح أن الرواية األولى هي المصورة على العباءة ‪.‬‬

‫المشهد يصور حدث عجيب ‪ ،‬رجل يستمع إلى الكبش يلفت الراوي االنتباه إلى‬
‫كان حقا يستمع إلى‬ ‫الطبيعة الخارقة للمشهد ‪" :‬فريكسوس" يصور "مثل شخص‬
‫الكبش" ‪ ( ὡς ἐτεόν περ εἰσαΐων κριοῦ,‬األبيات ‪ )64-763‬؛ الكبش "بدا‬
‫كما لو أنه كان يتحدث ‪ ( ὁ δ’ ἄρ’ ἐξενέποντι ἐοικώς‬األبيات ‪ )764‬نالحظ‬
‫األدوات ‪ ( περ‬التي تقوى ‪ ἐτεόν‬و ‪ ) ἄρα‬التي تؤكد الطبيعة الخارقة لما يقال(‪.)111‬‬

‫المشاهد يشعر باالنتباه إلى المشهد وحتى يتوقع أن يسمع "رسالة واضحة ما"‬
‫‪ .‬لقد أبرز "أبولونيوس" –لكنه ال يعطي أهمية ألي جواب‬ ‫‪πυκινή βάξις‬‬
‫للسؤال‪ ،‬ماذا يقول الكبش إلى "فريكسوس" ؟ فهو يترك القارئ للتفكير في الرسالة التي‬
‫ينقلها الكبش‪ .‬المعلق القديم يشير إلى أن الكبش كان يشجع "فريكسوس" بقوله له أن‬
‫"زيوس" قد يضمن سالمته ذلك التفسير ‪ ،‬حتى لو يكن بالضبط ما أخذه الشاعر في‬
‫االعتبار‪ ،‬هو توجيهي‪ ،‬ألنه يشير إلى الطريق الذى يوحد بين تجارب فريكسوس "‬
‫وتلك الخاصة ب"ياسون" ‪ .‬ف"ياسون" ‪،‬مثل "فريكسوس" سافر من بالد اليونان إلى‬
‫"كولخيس" كنتيجة للمؤامرة على حياته ‪،‬كالهما تزوجا بنات "أيئيتيس" ‪.‬كذلك فإن‬

‫‪263‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫اإلنجازات البطولية لالثنين متشابهة ‪ ،‬النجاح الذى القاه "فريكسوس" في "كولخيس"‬

‫‪،‬يتنبأ ربما بالرسالة الواضحة للكبش ‪،‬يبشر بالخير لنجاح حملة "ياسون" ‪ .‬هذا المشهد‬
‫على النقيض من األول الذى يركز على الجودة المرئية للمشهد ( تألق الصاعقة) ‪،‬‬
‫هنا "أبولونيوس" يؤكد على الجودة السمعية (الرسالة يبدو أننا نسمعها ) (‪ .)112‬ونجد أن‬
‫الحمل المتحدث في حد ذاته معجزة (‪ )θαῦμα‬وهناك معجزة أخرى من خالل هذا‬
‫المشهد من حيث الشخصيات المنسوجة نابضة بالحياة حتى أن المشاهد سوف يكون‬
‫مقتنع ا أنه يمكن أن يسمع في الواقع كلمات الكبش ‪ .‬وهذا مثال جيد لنوع الرسم‬
‫والنحت من الفترات الكالسية المتأخرة والفترة المبكرة للعصر الهيلينستى ‪.‬لخداع‬
‫المشاهد إلى االعتقاد أن الشخصيات كانت على قيد الحياة وانطباع الحديث كانت‬
‫األداة المفضلة‪ .‬أخي ار قدرة الكبش أن يتحدث أشير إليه بإيجاز الحقا في الملحمة‬
‫عندما ابن "فريكسوس" "أرجوس" يحكي لبحارة األرجو عن كيف والده قد ضحى‬
‫بالكبش الذهبي بناء على نصيحة الحيوان ذاته ( ‪ ، )1146 .2‬وعلى ما يبدو لم تكن‬
‫المرة األولى التي يسند فيها "أبولونيوس" إلى الكبش قوة الحديث ‪،‬ففي النشيد الثالث‬
‫من الملحمة الغراب المتحدث يوبخ العراف " موبسوس" (‪)37-927 .3 ( )Μόψος‬‬
‫(‪ .)113‬يعود هذا المشهد لموضوع المشهد الثاني الذي يوضح قوة موسيقى "أمفيون"‬
‫لسحر العالم‪ ،‬فخالف ا لقيثارة "أمفيون" ‪،‬التي تسحر حوائط طيبة ‪ ،‬حديث الكبش‬
‫السحري يتحول إلى جمهور من أجل رسمه لنا في إطار الملحمة (‪.)114‬‬

‫ب‪ -‬عالقة الوصف التصويري على العباءة باألوصاف التصويرية األخرى‬

‫( درع أخيليوس – درع هيراكليس)‬

‫الوصف التصويري على العباءة عند "أبولونيوس" يستوحى من األوصاف‬
‫التصويرية األخرى على وجه الخصوص درع "أخيليوس" ) ‪ (Ἀχιλῆος‬في الجزء‬
‫الثامن عشر من ملحمة اإللياذة ل"هوميروس"( ‪ )608 -478 .18‬ودرع "هيراكليس"‬
‫‪264‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫)‪(Ἀσπὶς Ἡρακλέους‬الـ ـ ـ ـ ـذي يعزو إلى "هـ ـ ـ ـ ـ ـ ـيسيودوس " (األبيات ‪)320 -139‬‬
‫‪.‬أما عن الصالت األساسية بين األوصاف الثالثة لكل من الدروع هي ضخمة‬
‫‪،‬وتهدف الستخدامها في المعركة ‪".‬ياسون" يجهز لمعركة أيض ا ولكن من طبيعة‬
‫مختلفة إلى حد ما فأسلحته تتكون من العباءة والرمح فقط ‪.‬أيضا صانعة العباءة هي‬
‫الربة "أثينة" وكذلك دروع "أخيليوس" و"هيراكليس" مصنوعان من ِقبل اإلله‬
‫‪.‬‬ ‫"هيفايستوس" الحداد اإللهي‬
‫(‪)115‬‬

‫أوالً ‪ :‬عباءة "ياسون" ودرع "أخيليوس"‬

‫أوالا‪ :‬هناك ترابط بين اثنين من األشياء من صنع اإلله فنجد العباءة أرجوانية ( ‪.1‬‬
‫‪τρίπλακα μαρμαρέην‬‬ ‫المع‬ ‫ثالثي‬ ‫بإطار‬ ‫الدرع‬ ‫أما‬ ‫‪)722‬‬
‫‪.)116( )480 .18 ( φαεινὴν‬‬

‫ثاني ا ‪ :‬يعتقد أن الوصف التصويري على عباءة "ياسون" ودرع "أخيليوس " كانا لتأكيد‬
‫بالبطولية (‪ .)117‬في وصف درع "أخيليوس" استهل في‬ ‫الخاص‬ ‫التناقض بينهم‬
‫وصف أنشطة الحياة البشرية برواية عن طبيعة الكون‪ -‬األرض ‪،‬السماء ‪،‬المحيط ‪،‬‬
‫الشمس ‪،‬القمر واألبراج ‪.‬ولقد شوهد تألق الدرع من ِقبل القدامى كنموذج للكون ‪.‬‬
‫القراءات الحديثة لملحمة اإللياذة تعتمد على الوصف التصويري لمحاكاة العالم‬
‫(‪) Κόσμουμίμημα‬كوسيلة الكتساب رسم منظوري في سرد الملحمة ‪ .‬فالمشاهد‬
‫على الدرع تقارب القيود المفروضة على ساحة القتال والتنوع الصريح للعالم الحقيقي‪.‬‬
‫أما الوصف التصويري على العباءة فهو متأثر بموضوع محاكاة العالم ويوحى بنقاط‬
‫ممكنة للمقارنة بين "هوميروس" و"أبولونيوس" فعدد المشاهد األقل على العباءة يعتقد‬
‫أنها تعكس نظرة جزئية للعالم الذى يتناقض مع الوصف الممتد للحياة البشرية على‬
‫الدرع(‪.)118‬‬

‫‪265‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫ثالث ا‪ :‬على الرغم من الحقيقة أن "أبولونيوس" يصف العباءة –خلق نسيج إلهي‪-‬القارئ‬
‫يفكر هنا في درع "أخيليوس" المصنوع أيض ا من ِقبل اإلله "هيفايستوس" الحداد اإللهي‬
‫‪.‬فالشاعر يعطي القارئ العديد من المؤاشرات أن درع "أخيليوس" هو النموذج في ذهنه‬
‫على سبيل المثال ‪:‬‬

‫في المشهد األول على العباءة يلمح "أبولونيوس" إلى اإلله "هيفايستوس" في‬ ‫‪)1‬‬
‫ملحمة اإللياذة ( ‪ )79-387 .18‬مثل الكيكلوبس على العباءة ‪ ،‬اإلله "هيفايستوس"‬
‫كان يعمل على تصميم المراجل العشرين التي تفتقر إلى مقابضها كما أن صاعقة‬
‫الكيكلوبس تفتقر إلى الشعاع (‪.)119‬‬
‫على الدرع المصنوع من ِقبل اإلله "هيفايستوس" التناقض بين المدينة في‬ ‫‪)2‬‬
‫الحرب وفى السلم يعكس الت ـ ـ ـ ــناقض بين ح ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــالة طروادة الحاضرة وماضيها ( ‪.18‬‬
‫البيت ‪ ،)120( )483‬أما على عباءة ياسون وفى المشهد الثاني يتم استبدال "مدن السلم‬
‫والحرب" بمدينة واحدة معينة هي طيبة مع اثنين من المؤسسين الذين مهاراتهم‬
‫واهتماماتهم كانت بطريقة علنية ‪.‬أيضا موسيقى "أمفيون" تطابق موسيقى العرس‬
‫االحتفالي على الدرع ( ‪. )518 .18‬‬
‫بالنسبة للمشهد الثالث يبدو "آريس" على العباءة كعاشق وليس كمحارب على‬ ‫‪)3‬‬
‫الدرع ( ‪. )518 . 18‬‬
‫بالنسبة للمشهد الرابع غارة التليبوى الذين يلطخون بالدم مشهد رعوي هادئ‬ ‫‪)4‬‬
‫على العباءة يقابل الهجوم على القرويين المطمئنين على الدرع ( ‪)29-523 .18‬‬
‫(‪.)121‬‬
‫‪ )5‬العباءة هي ‪،‬للوهلة األولى ‪،‬تشبه إلى حد كبير درع "أخيليوس" من حيث أن‬
‫كالهما يبدأ بالصيغ التمهيدية‪ ἐν μὲν ...‬و ‪. )122( ἐν δ᾽...‬‬
‫ثانياً ‪ :‬عباءة "ياسون" ودرع "هيراكليس"‪:‬‬

‫‪266‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫هناك نموذج ا قديم ا آخر مشهور للوصف التصويري ‪،‬النموذج الذي تم تجاهله‬ ‫‪)1‬‬
‫تمام ا من ِقبل النقاد المحدثين وهو درع هيراكليس الذي يعزو إلى "هيسيودوس"‪.‬‬
‫هناك بعض التشابهات اللفظية المهمة بين "أبولونيوس" و"هيسيودوس"‬ ‫‪)2‬‬
‫ويتضح ذلك من فقرتين هما ‪:‬‬
‫الفقرة األولى عند "أبولونيوس" نجد في البيت ‪τήν οἱ ὄπασσε | 722‬‬
‫‪ " Παλλάς‬باالس أعطته إياها تتوافق نحوي ا وداللي ا مع األبيات ‪ 126-125‬عند‬
‫هيسيودوس حيث نجد عبارة ‪" ὅν οἱ ἔδωκε Παλλὰς‬التي باالس أثينة قد‬
‫في بداية‬ ‫أعطته" ‪.‬فعند "أبولونيوس" ُيشار إلى "أثينة" بلقب ‪" Παλλάς‬باالس"‬
‫البيت‪-‬كما هو الحال عند هيسيودوس‪ -‬وبالتأكيد هو يـ ـ ـ ــعيد صياغة هذه الفقرة من‬
‫الدرع عند "هيسيودوس ‪.‬‬

‫الفقرة الثانية ‪ :‬عباءة ياسون تتألق وتشع أكثر توهج ا من شروق الشمس ( األبيات‬
‫‪ )729-725‬هنا نرى "أبولونيوس" يجمع عناصر من درع هيراكليس مثل هذه‬
‫المحاكاة المتعددة هي بطبيعة الحال نموذجه للشعر الهيلنستى ‪.‬ففي افتتاحية الوصف‬
‫التصويري على الدرع يعلن "هيسيودوس" أن درع "هيراكليس" (‪)παναίολον‬‬
‫(البيت‪ " )149‬كله متألق" وأعجوبة لتُرى ‪ ( θαῦμα ἰδέσθαι‬البيت ‪ )140‬كما‬
‫هو الحال عند "أبولونيوس" ‪،‬يتم التركيز على التأثير البصري الشامل (‪παναίολον‬‬
‫البيت ‪ )139‬وكذلك (‪" ὑπολαμπές‬التألق" البيت ‪" λαμπόμενον – 143‬مشرقة‬
‫البيت‪.)123( ) 144‬‬

‫يجب أال نغفل الخلفية الهيسيودية في المشهد الثاني على العباءة ( ‪-735‬‬ ‫‪)3‬‬
‫‪. )741‬فالدرع كان مرتبطا في القديم بصحوة "ألكمينى" ( األبيات ‪، )56-1‬الذي فيها‬
‫يتم قص ميالد "هيراكليس" في طيبة ‪ ،‬وهناك مؤشرات أخرى أن الدرع مهتم ا بتاريخ‬
‫هذه المدينة فيحل مدينة السلم عند "هوميروس" بمدينة طيبة ذات السبع بوابات‬
‫‪267‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫واألبراج المنيعة ( األبيات ‪. )72-270‬التي مازالت عند "أبولونيوس" دون أبراج على‬
‫عباءة "ياسون"‪ .‬هناك تصور للحياة عند كال الشاعرين ففي (البيت ‪ )739‬عند‬
‫"أبولونيوس" زيثوس هو ‪ " μογέοντι ἐοικώς‬مثل رجل يكدح بجد " ‪،‬في أماكن‬
‫أخرى يذكرنا "هيسيودوس" أن الوصف التصويري هو فقط ظالل من الواقعية ومن هنا‬
‫نجد العبارات اآلتية ‪ :‬القنطور ‪ " ὡς εἰ ζωοί περ ἐόντες‬كما لو كانوا على قيد‬
‫الحياة ( البيت ‪ ، )189‬ربات الشعر ‪ " λιγὺ μελπομένῃς ἐικυῖαι‬كما لو كانوا‬
‫يغنون بحده " ( البيت ‪، )206‬النساء على جدران المدينة "كما لو كانوا على قيد‬
‫الحياة "(البيت‪.)244‬‬
‫المشهد الرابع على العباءة ( ‪ )51-747‬هي معركة بين التيليبوى والطيبين‬ ‫‪)4‬‬
‫(‪)124‬التي تشكل مقدمة الدرع فيما يتصل بانتقام "أمفتريون" من التافوى والتليبوى لقتلهم‬
‫إخوة زوجته ألكمينى ابنة "ألكتريون" (‪ .)125‬كذلك نجد وصف "أبولونيوس" لجوانب‬
‫الحرب‬ ‫في‬ ‫المتقاتلين‬
‫‪ ( οἱ μὲν ἀμυνόμενοι ἀτὰρ οἵγ ἐθέλοντες ἀμέρσαι‬البيت ‪ )749‬يذكر‬
‫بصورة وصفية للمحاربين في المدينة في حالة الحرب على الدرع عند هيسيودوس (‬
‫األبيات ‪. )240 -239‬‬
‫في المشهد الخامس على العباءة ( ‪ )58-752‬وجد "أبولونيوس" قوة قديمة‬ ‫‪)5‬‬
‫في عربة السباق في الوصف التصويري على الدرع عند "هيسيودوس" ( األبيات‬
‫‪،)13-305‬السباقان مختلفان إلى حد ما في الصفة ‪ :‬في "أبولونيوس" الهدية هي يد‬
‫""هيپوداميا" ‪،‬في حين عند "هيسيودوس" لدينا مسابقة أكثر وضوحا ‪،‬مع مرجل ثالثي‬
‫القوائم في تقديمه للفائز(‪.)125‬‬
‫بعد دراسة الوصف التصويري للعباءة والمشاهد السبع يمكننا إجمال نتائج‬
‫البحث على النحو التالى ‪:‬‬

‫‪268‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫العباءة هي رمز لحالة "ياسون" كبطل ملحمي وشخصية ذات سلطة (‪ ،)126‬ولقد‬ ‫‪)1‬‬
‫ناقش األستاذ "الويل" ‪ Lawell‬أن عباءة "ياسون" لديها وظيفة تعليمية وهى لتعليم‬
‫"ياسون" التقوى ‪،‬السحر ‪ ،‬قوة الحب ‪ ،‬تراجيديا الحرب ‪،‬وتأثير الذكاء والغدر ‪،‬‬
‫التي سوف تعلم البطل في سياق الحملة(‪.)127‬‬
‫‪ )2‬على العباءة التنافس بين الصداقة والصراع ينتقل من عالم الطبيعة إلى الثقافة‬
‫‪،‬فهي هنا تعتبر رمز للكونية والنظام اإلنساني(‪.)128‬‬
‫‪ )3‬أما عن المشاهد المصورة فهي تمثل موضوعات محورية ذات صلة ليس فقط‬
‫بالبطل ولكن باأليدولوجية السكندرية ‪ .‬في السبعة مشاهد رواية في عبارات‬
‫استعارية لحملة بحارة األرجو في الوقت الذى يرتدي فيه "ياسون" العباءة عند‬
‫مقابلة "هوبسيبولي" فهو ال يملك السالح الذي سيجلب االنتقام من " پلياس" ‪،‬‬
‫وهي "ميديا" ( مشهد الكيكلوبس)‪ .‬لتحقيق النجاح في مهمتهم إلعادة الجزة الذهبية‬
‫( رمز السعي لحيوان ( مشهد القراصنة تافوى) ‪ ،‬بحارة األرجو سليجأون إلى‬
‫الموسيقى ( مشهد "أمفيون" وزيثوس) ؛ وهذا يشمل الذكاء والمهارة وكذلك القوة‬
‫(القراصنة تافوى) ؛ الحب هو السالح النهائي ( مشهد أفروديتى) وخاصة‬
‫بمشاركة "ميديا" ومعارضة من "أيئيتيس"( مشهد (" پلوپس " و "هيپوداميا") ‪،‬‬
‫سوف يعود "ياسون" مع الجزة الذهبية و"ميديا "هي التي ستثأر ل"ياسون" من"‬
‫پلياس" ( مشهد أبوللون وتيتيوس) (‪ .)129‬المشهد األخير هو الوحيد المستمد من‬
‫األسطورة المرتبطة بشكل مباشر إلى قصة بحارة األرجو ( فريكسوس والكبش‬
‫الذي فروته هو موضوع بحثهم) (‪.)130‬‬
‫كل من العباءة والمشاهد السبع عليها ربما ينظر إليها لتكون الجودة‬
‫الجمالية السائدة في فن عصر "أبولونيوس" (‪.)131‬بالنسبة للعباءة نجد أن اختيار‬
‫"ابولونيوس" لها لوصفه التصويري بصرف النظر عن معناها الرمزي لشخصية‬

‫‪269‬‬
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬

‫"ياسون" فهي إشارة إلى التصوير التقليدي للمالبس المطرزة في القصائد الهوميرية‬
‫وفي التراجيديا وفى القصائد التاريخية (‪.)132‬كذلك –كما يقول األستاذ "شابيرو"‬
‫‪ –Shapiro‬تعكس التقليد الطويل للمالبس المنسوجة مع مشاهد مرسومة وكذلك‬
‫الشهية الهلينستية لأللوان واألقمشة الفنية‪ ،‬هذا إلى جانب الكشف عن اهتمام‬
‫"أبولونيوس" باالبتكارات الجمالية المعاصرة كمحاولة لخلق براعة فنية‪ .‬بالنسبة‬
‫للمشاهد من حيث الطريقة التي تم بها وصفها فهو ينم عن وعي للمبادئ الجمالية‬
‫للفن المعاصر فهم يفسرون بشكل جيد لهذه المبادئ ‪:‬استدعاء واقعي لإلنسان‬
‫والحيوان كأنهم على قيد الحياة ( فريكسوس) ؛ الجاذبية مع الضوء المشرق المنعكس‬
‫( الكيكلوبس –أفروديتى) ‪ ،‬التغلب على الحركة العنيفة أوقفت على سطح ثابت ثنائي‬
‫األبعاد ( تيتيوس – سباق بيلوبس ) ؛ التصورات الخادعة لإلدراك الحسى الغير مرئي‬
‫والظواهر الخارقة في البيئة الفنية التقليدية ( أمفيون – زيثوس‪ -‬القراصنة التافوى –‬
‫فريكسوس) (‪.)133‬‬

‫الهوامش‬
‫‪1-‬‬ ‫‪Elizabeth Norton, Aspects of Ecphrastic Technique in Ovid's Metamorphoses,‬‬
‫‪Cambridge Scholars Publishing(2013),p.113.‬‬
‫‪2-‬‬ ‫‪H. A. Shapiro, “Jason's Cloak”, Transactions of the American Philological‬‬
‫‪Association (1974-), Vol. 110 (1980),p.266.‬‬
‫‪3-‬‬ ‫‪Amy Rose, “Clothing Imagery in Apollonius's "Argonautika"”,Quaderni Urbinati‬‬
‫‪di Cultura Classica 21 .3 (1985),p.29.‬‬
‫‪4-‬‬
‫‪Anthony Bulloch, “Jason's Cloak”, Hermes134. 1 (2006),p.48.‬‬
‫استند "أبولونيوس" فى روايته لهذا اإلبيزود على إبيزود رئيسى فى ملحمة األوديسية"(‪ (Ὀδύσσεια‬وهو‬
‫إبيزود كيركى )‪ ( Κίρκη‬فى الجزء الحادى عشر المسمى الشعيرة السحريه) ‪ . (" νέκυια‬أنظر‪:‬‬
‫‪James Joseph Clauss, Allusion and The Narrative Style Of Apollonius‬‬
‫‪Rhodius: A Detailed Study Of Book 1 OF The "Argonautica , University of‬‬
‫‪California, Berkeley Ph.D. (1983),p.86.‬‬

‫‪5-‬‬ ‫‪Shapiro,op.cit.,p.264.‬‬
‫‪6-‬‬ ‫‪N. Koopman, Ancient Greek Ekphrasis:Between Description and Narration, PhD‬‬
‫‪,Faculty of Humanities (2014),p.267.‬‬
‫‪7-‬‬ ‫‪Bulloch,op.cit.,p.57.‬‬
‫‪270‬‬
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
8- Koopman,op.cit.,p.267.
‫المبدئى ل"ياسون" فهو يظهر عنده مع أثنيين من الرماح‬ "‫وهناك تطابقات وثيقة بوصف "بنداروس‬
: 80-79 ‫ الرابعة األبيات‬Πύθια ‫ويرتدى العباءة المزدوجة فى البثية‬
ἐσθὰς δ᾽ ἀμφοτέρα, ἅ τε Μαγνήτων ἐπιχώριος
"‫" الرداء المزدوج الذى هو الملبس األصلى ألهل ماجنيسيا‬
:‫أنظر‬. ‫ويرتدى فوق العباءة جلد الفهد‬
Susan A. Stephens, Seeing Double Intercultural Poetics in Ptolemaic
Alexandria, University of California Press(2003),p.201.
9- Charles R. Beye, “'Jason as Love-hero in Apollonius' Argonautika.”, GRBS
10(1969),p.24.
10- Koopman,op.cit.,p.267.
11- Richard Hunter, The Argonautica Of Apollonius, 1 st publ.,Cambridge Univ.
Press (1993) , p.52.
12- Anatole Mori Chicago, Alliance, Ambush, And Sacrifice: Political Authority in
Apollonius’ Argonautica , PhD, Illinois (2000),p.19.
.‫م‬.‫نجد أن رسامى األوانى ذات الصور الحمراء فى القرنين الرابع والخامس ق‬، ‫بالنظر إلى الدليل األيقونى‬
‫ وعاء‬.‫م‬.‫ فى أواخر القرن الخامس ق‬. ‫يصوروا "ياسون" مرتدي ا عباءة ويحمل واحد أو أثنين من الرماح‬
‫وعاء‬. ‫( األعمى‬Φινεύς)"‫على شكل حلزونى "ياسون المغطى بعباءة يميل على الرمح ويخاطب "فينيوس‬
‫ فى محادثة مع‬، ‫ يرتدى العباءة ويحمل أثنين من الرماح‬،"‫أتيكى آخر على شكل حلزونى يوضح"ياسون‬
:. "‫"هيرا‬
Ibid.,p.21
13- Koopman,op.cit.,p.275.
14- Chicago, op.cit.,p.20.
15- Gary Berkowitz, Semi-public narration in Apollonius' Argonautica, Peeters (
2004),p.122.
16- Markus Asper, 'Apollonius on Poetry.' In: Theodore D. Papanghelis & Antonios
Rengakos (edd.). Brill's Companion to Apollonius Rhodius. Second, revised
edition. Leiden: Brill (2008),p.193.
17- James J. Clauss, The Best of the Argonauts The Redefinition of the Epic Hero in
Book 1 of Apollonius's Argonautica, Univ. Of California Pr. (1993),p.120.
18- Koopman,op.cit.,p.275.
19- Clauss(1993), op.cit.,p.129.
20- Barbara Hughes, The Hellenistic Aesthetic, Fowler Univ of Wisconsin Press
(1989),p.17.
21- Shapiro ,op.cit.,p.271.
22- Ibid.,p.275.
23- Koopman,op.cit.,p.275.
24- Ibid.,p.276.
25- Norton ,op.cit.,p.115.
26- Hunter ,op.cit.,p.53.
27- Asper ,op.cit.,p.194.
271
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬
28- Koopman,op.cit.,p.277.
29- Norton ,op.cit.,p.114.
30- Shapiro ,op.cit.,p.275.
31- Calvin S. Byre, “The Narrator's Addresses to the Narratee in Apollonius Rhodius'
Argonautica” , TAPA 121 (1991),p. 226.
32- Shapiro ,op.cit.,p.276.
33- Hunter ,op.cit.,p.59.
34- Edward V. George, “Poet and Characters in Apollonius Rhodius' Lemnian
Episode”, Hermes 100. Bd., H. 1 (1972),p.49.
35- Shapiro ,op.cit.,p.276.
36- Koopman,op.cit.,p.279.
37- Beye, op.cit.,p.53.
38- apudClauss(1993), n.28p.123.
39- Shapiro ,op.cit.,p.263.
40- G.O. Hutchinson, Hellenistic poetry, Clarendon Press, Oxford(1988),p.142.
41- Clauss(1983),op.cit.,p.98.
42- Koopman,op.cit.,p.280.
43- Clauss(1993),op.cit., p.123.
44- Chicago,op.cit.,p.33.
45- Bulloch,op.cit.,p.57.
46- Koopman,op.cit.,p.281.
47- Clauss(1993),op.cit., p.124.
48- Shapiro ,op.cit.,p.278.
49- Hughes,op.cit.,p.17.
50- Koopman,op.cit.,p.282.
51- Clauss(1993),op.cit., p.124.
52- Koopman,op.cit.,p.282.
53- Ibid.,p.284.
54- Clauss(1993),op.cit., p.124.
55- Koopman,op.cit.,p.285.
، "‫المستخدمة فى بعض األحيان من ِقبل "هوميروس‬ μογέοντι ‫تحاكى الصفة‬
‫ كذلك هذه الصيغة المشابهة‬،( Ἀσπίς ) "‫ فى مسرحية تُدعى أسبيس‬Μένανδρος) ‫و"ميناندروس‬
‫ الصياد المسن وهويبذل أقصى جهد‬: ‫ تظهر فى المشهد الثانى على كأس اللبالب‬μογέοντι ἐοικώς
: )40 .1 ( ‫يمكن إلنسان أن يقوم به‬
Shapiro ,op.cit.,p.280.
56- Ibid.,p.280.
57- Koopman,op.cit.,p.285.
58- Shapiro ,op.cit.,p.279.
59- Chicago,op.cit.,p.33.
60- Koopman,op.cit.,p.285.
61- Chicago,op.cit.,p.33.
62- Bulloch,op.cit.,p.60.
63- Koopman,op.cit.,p.284.
64- Bulloch,op.cit.,p.60.

272
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
65- H.C. Mason , “Jason’s Cloak and the Shield of Heracles” , Mnemosyne 69
(2016) ,p.189.
66- Koopman,op.cit.,p.284.
67- Asper,op.cit.,p.193.
68- Koopman,op.cit.,pp.286-88.
69- Berkowitz,op.cit.,p.123.
70- Shapiro ,op.cit.,p.282.
71- Koopman,op.cit.,p.287.
72- Shapiro ,op.cit.,p.281.
73- Koopman,op.cit.,p.287.
74- Shapiro ,op.cit.,p.281.
75- apud Koopman, p.288.
76- Hunter ,op.cit.,p.53.
77- Koopman,op.cit.,p.288.
78- Berkowitz,op.cit.,p.123.
79- Ibid.,p.123.
80- Clauss(1993),op.cit., p.125.
81- Clauss(1983),op.cit., p.99.
82- Clauss(1993),op.cit., p.125.
83- Chicago,op.cit.,pp. 34-35.
84- Norton ,op.cit.,p.115.
85- Koopman,op.cit.,p.289.
)427 ( ‫التافوي هو االسم الوحيد الذى أشارت إليه ملحمة األوديسية فى الجزء الخامس عشر‬
‫ لكن "أبولونيوس " هنا يشير إلى الشعب ذاته بكال األسمين‬، )426 ( ‫والجزء السادس عشر‬
: )750 ‫ ( البيت‬Τάφιοι ‫ ) و‬748 ‫ ( البيت‬Τηλεβόαι
Mason,op.cit.,p.122.
: ‫ فى هذه القصة هى ذات أهمية أساسية فى الملحمة‬ληισταὶ "‫أما كلمة" المهاجمين‬
John Kevin Newman, Classical Epic Tradition, Univ of Wisconsin
Press(2003),p.78.
86- Koopman,op.cit.,pp.289-90.
87- Bulloch,op.cit.,pp.61-62.
88- Clauss(1993),op.cit., p.126.
89- Ibid.,p.126.
90- Shapiro ,op.cit.,p.283.
( ‫مكتبة األنجلو المصرية‬،3‫ج‬، )‫أساطير إغريقية ( اآللهة الكبرى‬، ‫عبد المعطى شعراوى‬ -91
. 125 ‫ص‬، )2005
92- Koopman,op.cit.,p.292.
93- Newman,op.cit.,p.79.
125 ‫ص‬،‫المرجع السابق‬، ‫عبد المعطى شعراوى‬ -94
95- apud Koopman, pp.292-94.
96- Bulloch,op.cit.,pp.62-63.
273
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬
97- Mason,op.cit.,p.193.
98- Clauss(1993),op.cit., p.126.
99- Shapiro ,op.cit.,p.283.
100- Norton ,op.cit.,p.118.
101- Clauss(1993),op.cit., p.126.
102- Koopman,op.cit.,p.295.
103- Mason,op.cit.,p.193.
104- Koopman,op.cit.,p.295.
105- Ibid.,p.295.
106- Newman,op.cit.,p.80.
107- Bulloch,op.cit.,p.63.
108- Mori,op.cit., pp.35-36.
109- Clauss(1983),op.cit., p.100.
110- Chicago, op.cit.,p.36.
111- Koopman,op.cit.,pp.296-98.
112- Clauss(1993),op.cit., p.127.
113- Shapiro ,op.cit.,pp.285-86.
114- Chicago, op.cit.,p.36.
115- Koopman,op.cit.,pp.274-75..
116- Mary Margolies DeForest, Apollonius' Argonautica: A Callimachean
Epic, Leiden: Brill(1994),p.96..
117- Chicago, op.cit.,pp.17,23-24.
118- Clauss(1983),op.cit., pp.96-97.
119- DeForest,op.cit.,p.96.
120- Hunter ,op.cit.,pp.54-55.
121- Asper,op.cit., pp.192-193.
122- Mason,op.cit.,pp.183-187.
123- Ibid.,pp.189,191.
124- Hunter ,op.cit.p.56.
125- Mason,op.cit.,p.191.
126- Chicago, op.cit.,pp.15
127- apud Clauss(1983),op.cit., n.28 p.123.
128- Stephens,op.cit.,p.200
129- Clauss(1983),op.cit., pp.101-102.
130- Byre,op.cit.,p.226.
131 Shapiro ,op.cit.,p.286.
‫أورد "شابيرو ولقد أورد "شابيرو " أمثلة على هذه المالبس المطرزة عند "هوميروس" فى‬ 132
‫ عباءة‬، )38 -734 .5 ( ‫ رداء "أثينة" المفصل‬: ‫ على سبيل المثال‬Ἰλιάς‫ملحمة ااإللياذة‬
‫ فى‬Ἡσίοδος"‫ أما عند "هيسيودوس‬. )441 .22 ( ‫ المزهرة‬Ἀνδρομάχη "‫"أندروماخى‬
‫ وشاح مطرز ( األبيات‬Πανδώρα" ‫ ترتدى "باندروا‬Θεογονία‫قصيدة أنساب اآللهة‬
Ἴων"‫ فى مسرحية "أيون‬Εὐριπίδης "‫أما فى التراجيديا عند "يوريبديس‬. )750 -574
‫ كغنائم من شعب‬Ἡρακλῆς"‫ظهرت مثل هذه الرداءات المطرزة التى أ خذها "هيراكليس‬

274
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫أما فى المصادر التاريخية عند‬. ) ‫ ومايليه‬1141 ‫ ( البيت‬Ἀμαζόνες ‫األمازون‬
‫ نسجت صور "ديمتريوس‬Δημήτριος"‫ فى عمله "ديمتريوس‬Πλούταρχος"‫"بلوتارخوس‬
‫ داخل رداء‬Ἀντίγονος"‫و" أنتجونوس‬ Δημήτριος Πολιορκητής"‫بوليوركراتيس‬
:) 20( "‫"أثينة‬
Ibid.,p.267-269.

133 Ibid.,p.286.
‫قائمة المصادر والمراجع‬

‫ المصادر‬: ‫أوالا‬

1- Apollonius Rhodius:
Argonautica. Trans. William H. Race )L.C.L) , London ( 2009).
2- Hesiod :
The Homeric poems and Homerica , Trans. Hugh G Evelyn-White
)L.C.L) , London ( 1977).
3- Homer :
Iliad ,Vol.II :BK 12-24, Trans. A.T. Murray (L.C.L) , London
(1999).

‫ المراجع باللغة األوروبية‬: ‫ثانيا‬

1- Asper, Markus: 'Apollonius on Poetry.' In: Theodore D. Papanghelis

& Antonios Rengakos (edd.). Brill's Companion to Apollonius
Rhodius. Second, revised edition. Leiden: Brill (2008).
2- Berkowitz ,Gary: Semi-public narration in Apollonius' Argonautica,
Peeters ( 2004).
3- Beye ,Charles R.: “'Jason as Love-hero in Apollonius' Argonautika.”,
GRBS 10(1969),pp. 31-55.
4- Bulloch, Anthony: “Jason's Cloak”, Hermes 134.1 (2006), pp. 44-68.
5- Byre ,Calvin S.: “The Narrator's Addresses to the Narratee in
Apollonius Rhodius' Argonautica” , Transactions of the American
Philological Association 121 (1991), pp. 215-227.
6- Chicago ,Anatole Mori: Alliance, Ambush, And Sacrifice: Political
Authority in Apollonius’ Argonautica , PhD, Illinois (2000).

275
 ‫الوصف التصويرى لعباءة ياسون فى ملحمة األرجوناوتيكا‬
7- Clauss ,James J.: Allusion and The Narrative Style Of Apollonius
Rhodius: A Detailed Study Of Book 1 OF The "Argonautica ,
University of California, Berkeley Ph.D. (1983).
8- ............: The Best of the Argonauts The Redefinition of the Epic Hero
in Book 1 of Apollonius's Argonautica, Univ. Of California Pr.
(1993).
9- DeForest, Mary Margolies:Apollonius' Argonautica: A Callimachean
Epic, Leiden: Brill(1994).
10- George, Edward V.: “Poet and Characters in Apollonius Rhodius'
Lemnian Episode”, Hermes 100. 1 (1972), pp. 47-63.
11- Hughes, Barbara: The Hellenistic Aesthetic, FowlerUniv of
Wisconsin Press (1989).
13- Hunter ,Richard: The Argonautica Of Apollonius, 1st
publ.,Cambridge Univ. Press (1993).
14- Hutchinson ,G.O.: Hellenistic poetry, Clarendon Press,
Oxford(1988).
15- Koopman, N.: Ancient Greek Ekphrasis:Between Description and
Narration, PhD ,Faculty of Humanities (2014).
16- Mason, H.C. : “Jason’s Cloak and the Shield of Heracles” ,
Mnemosyne 69 (2016),pp. 183-201.
17- Newman, John Kevin: Classical Epic Tradition, Univ of Wisconsin
Press(2003).
18- Norton ,Elizabeth:Aspects of Ecphrastic Technique in Ovid's
Metamorphoses, Cambridge Scholars Publishing(2013).
19- Rose ,Amy: “Clothing Imagery in Apollonius's
"Argonautika"”,Quaderni Urbinati di Cultura Classica 21 .3 (1985),
pp. 29-44.
20- Shapiro, H. A.: “Jason's Cloak”, Transactions of the American
Philological Association (1974-), Vol. 110 (1980), pp. 263-286.
21- Stephens, Susan A.: Seeing Double Intercultural Poetics in Ptolemaic
Alexandria, University of California Press(2003).

276
 ‫نهلة عبد الرحيم ماجد‬
‫ثالث ا ‪:‬مراجع باللغة العربية ‪:‬‬

‫شعراوى ‪،‬عبد المعطى ‪ :‬أساطير إغريقية ( اآللهة الكبرى) ‪،‬ج‪،3‬مكتبة األنجلو المصرية ( ‪.)2005‬‬

‫هوميروس ‪:‬اإللياذة ‪ /‬تأليف هوميروس ‪ :‬تحرير و مراجعة و مقدمة معجم اسطورى و كشاف احمد عتمان ؛‬
‫شارك معه فى الترجمة لطفى عبد الوهاب يحيى‪[ ...‬و آخرون‪ ،].‬المجلس االعلى للثقافة المركز القومى‬
‫للترجمة ‪،‬العدد ‪ ،750‬الطبعة األولى ‪(،‬القاهرة) (‪.)2004‬‬

‫‪277‬‬