Szexuális transzgresszió és vágymechanizmusok a Megszállottság (1981) és az Élőhalott lány (1982)

című filmekben

Bevezetés

A 80-as évek első felében a horror műfaj szomatizálódik, tehát a borzalom helyeként immáron
elsősorban a testet jelölhetjük meg. A műfaji kódok és a szerzői film közötti éles határvonalak
elbizonytalanodásával párhuzamosan a horror is megélte a műfaji minták revízióját és keveredését az
összetettebb, adott rendezőkre jellemző formákkal. Előbbinek eredménye például a vámpírfigura
revíziója és az atipikus vámpírfilmek elterjedése, utóbbié az európai kései modernista tendenciák és
horror trópusok együttes megjelenése olyan szerzők műveiben, mint Werner Herzog vagy Andrej
Zulawski. Az általam választott két film ennek megfelelően a 80-as évek elejének két szimptomatikus
produktuma. A vizsgált alkotásokat a bennük megjelenő nőiként definiált, de valójában a patriarchális
ideológiát újratermelő férfi irányította vágy és szexualitás felől értelmezem, különösen a két film
főszereplőit téve az elemzés elsődleges tárgyává.

Megszállottság (1981, Andrej Zulawski)

Andrej Zulawski 1981-es horrorfilmje egy pszichózis és abjekció árnyékában megszűnő házasságról
szól. Anna megmagyarázhatatlan módon undorodni kezd férjétől, Marktól, akit közös gyerekükkel
együtt magára hagyva először egy Heinrich nevű fantasztával, majd egy meghatározhatatlan,
szörnyszerű lénnyel kerül szexuális viszonyba. Mindeközben Mark képtelen elfogadni feleségének
elhidegülését és minden igyekezetével azon van, hogy visszakényszerítse Annát a kapcsolatukba.

A film Nyugat-Berlinben játszódik, valószínűleg a gyártással megegyező jelenben. Zulawski filmje

nemcsak a hidegháború egyik epicentrumának tekinthető Berlin történelmi-politikai szerepére
irányítja a figyelmet, hanem arra is, hogy a fal absztraktabb értelemben is elhatárol. Szociohistorikus
értelemben a berlini fal visszatérő megjelenítése a túl lévő Berlin állandó (kommunista)
fenyegetettsége mellett a nyugati nézőpontból vett innent is elbizonytalanítja. Nyugat-Berlin látképét
ugyanis az elidegenítő épületek mellett a terek üressége és szögletessége jellemzi. Szinte majdnem
minden publikus tér üres, és ahol emberekre bukkanunk, ott sem kerülnek kapcsolatba a
főszereplőkkel. A szögletesség, éles irányváltások, kiszögellések és általában a folytonosságot
megtörő geometriai vonalak egyrészt a tárgyi környezetben is hangsúlyosak, másrészt olyan vizuális
formaszervező elv részeit alkotják, amelyek például a vágások ritmusára és a montázsszerkesztésre is
jellemzők. Egymástól nagyon eltérő minőségű és tartalmi intenzitású filmképek kerülnek egymás
mellé. Az éles határok és szögletek tehát olyan jelölőkként is felfoghatók, amik a kétpólusú világ
bináris primitivizmusának kibékíthetetlen ellentétét tematizálják, noha a film politikai
elkötelezettsége ebben ki is merül1.

A fal absztrakt értelemben is határ, a kategóriaképzés eszköze. A fallogocentrikus határvonás

elválasztja a nőiséget, ezzel a nőiség a meghatározást végző instancia, vagyis a patriarchális ideológia
nézőpontjából a másik, vagyis a normálishoz képesti túl-oldalra kerül. A határvonás lényege a
horrorban, hogy „általa szembesül egymással a szimbolikus rend és az, ami fenyegeti annak
stabilitását (…) egyes filmekben a határ a normális és abnormális szexuális vágyak között” 2 jön létre. A
Megszállottságban Anna szexuális vágya abnormálisnak hat a férfiak szempontjából. A férfiak
kielégülésre törekvő és a szaporodásban beteljesülő szexuális vágyának foglya, saját szexualitását
kénytelen hozzájuk igazítani. Nemcsak mint feleség kénytelen helytállni, hanem fia mellett mások
anyjaként kell fellépnie – ezt erősítik meg azok a képsorok, amikor Mark a konyhában a fiuk, Bob
kisszékébe ül vagy amikor Anna a metrón banánnal „eteti meg” a mellette ülő csavargót. Ezen
elvárásoknak való megfelelés miatt kettőződik meg Anna: létrejön doppelgängere Helen, aki ideális
anya és feleségként egyszerre tud Markkal és Bobbal is törődni. Anna nőisége folyamatosan a
kettőségek közötti választás kényszerében ragadható meg: anya-feleség, monogámia-promiszkuitás,
szubmisszió-szabadság, Sors-Esély, Mark-Heinrich. A bináris logika, ami a fallogocentrikus
határvonáson alapul, lesz az, amit Anna elutasít akkor, amikor a meghatározhatatlan szörnnyel
közösül.

A szörny – általában és a filmben is – kikerüli a kategóriákat. Jóllehet csápjai vannak, ennyiben

egyértelműen fallikus szimbólumokkal felruházott dolog, létrejöttének körülményei és Anna életében
betöltött szerepe fényében a női szexualitás jeleként értelmezendő. A metróaluljáró
„szülésjelenetében” Anna vérre és ondóra emlékeztető folyékony halmazállapotú anyagot „hoz
világra”, amiből aztán megteremti azt a lényt, ami meghatározatlanságában jelöli a demarkációkat
tagadó szexualitást. Ezt a szexualitást nem a hiány keletkezteti, nem reproduktív és nem a férfi vágy
kielégülésében szűnik meg. A próteuszi lény a szilárd és folyékony határvonalat tagadja, nyálkás és
állandóan változó külsejű. „A Megszállottság Anna termékeny, alkotó és meddő vérét arra használja,
hogy elmossa a jelentő szimbolikus rendszert, ezzel a nőiséget és a vágyat folyékonynak mutatva” 3,
miközben ezek a „mukózus”4 minőségek és testnedvek hozzák létre a lényt, Anna változékony

1
Néhány utalást ugyan találni még a kor társadalmi-politikai kontextusára, főleg az atomháborút jelző záró
képsorokban, illetve Helen megjegyzésében, miszerint ahonnan ő jön (Kelet-Berlin) a gonoszt könnyebb
felismerni, a film inkább csak utalásszerűen beszél a politikai pangásról, ami a 80-as évek elejének
paradigmatikus vonása Kelet-Európában
2
Creed, Barbara (2006), A horror és az iszonytató nőiség. Metropolis, 2006/1,
3
MacCormack, Patricia (2010), Mucous, monsters and angels: Irigaray and Zulawski’s Possession. Cinema, 101-
102.o.
4
A fogalom Luce Irigarayhez köthető, aki a mukózus testi kapcsolatot a két ajak érintkezésével példázza, ahol az
én saját magához való viszonyában megszünteti aktív-passzív, érintő és megérintett viszonyrendszert
szexualitásának metonímiáját, ami a szimbolikus rend racionalitásában értelmezhetetlen. Anna
elutasítja mind a Mark által képviselt elnyomó, mind a Heinrich képében megjelenő szabados
szexualitás hasonlóan a kielégülésben újratermelődő patriarchális vágymechanizmusát. A lény az
ürességként és betöltésre váró vágy tagadása.

Az élőhalott lány (1982, Jean Rollin)

Jean Rollin 1982-ben készült filmjében a vámpírfigura revíziója a vámpírmítosz sok tulajdonságát
tisztábban hozza felszínre. Catherine, aki két év után egy vegyi baleset következtében visszatér az
élők sorába, egykori lakhelyén, egy vidéki kastélyban nyomára bukkan egy zenedoboznak, ami
gyerekkori barátjának és szerelmének, Héléne-nek az emlékét idézi fel benne. A két lány egymásra
találását követően Héléne segít Catherine kielégíthetetlen éhségét csillapítani azzal, hogy
közreműködik a gyilkosságokban.

Catherine melankolikus és tragikus hős. A film jelentős részében nem kommunikál, éhsége
csillapíthatatlan és állandó fenyegetést jelent a számára, hogy Héléne a közelségében potenciális
áldozat. Catherine tehát szenved a vámpírléttől, de fájdalmát nem a vágytárgy elvesztésének
fenyegető réme táplálja. Jean Rollinnal, és általában a 70-es években önálló alműfajjá emelkedő
szexvámpírfilmekkel kapcsolatban elmondható az, hogy ezen filmek „legfontosabb vonása a
kielégíthetetlen és tragikus vágynak a kidolgozása: szexuális megszállottság vezérli a szereplőket, akik
őrjítő vágyakozásukkal éppúgy felemésztik magukat, mint partnerüket 5. Hiány hozza létre Catherine
vágyát, egy betölthetetlen űr. A halálból visszatérve kénytelen az evilági vágy törvényeinek újra
alávetnie magát. Ezt a vágyat azonban az uralkodó patriarchális szexualitáskoncepció határozza meg.
Bár Catherine atipikus vámpírfiguraként már nem is hosszú szemfogaival, hanem körmeivel gyilkol, a
körmei fallicizálódott fegyverek, a behatoló gesztus félreérthetetlenül a vámpírizmus eredendően
férfias szexualitására utal. Catherine szenvtelenül gyilkol és a pusztítás nem elégíti ki: nem tudja
vágyát kielégíteni, de vágy nélkül sem képes létezni, határlény mivolta ebben is megragadható. A film
végén Héléne is Catherine áldozatává válik, aki valósággal széttépi és bestiális módon felfalja
szerelmét, minthogy az életben a szerelem beteljesülése eleve megakadályozott volt, így a vágy
kielégülésének egyetlen módja a testi-materiális különbség abszolút megszüntetése, a vágytárgy
felfalása, az űr betöltése a szó legkorporeálisabb értelmében. „A vámpír világában valóban mind
megöljük, amit szeretünk, ez a szétszeretés, az agyonszeretés, a kiszívó, kizsákmányoló, pusztító
mohóság, az orális destrukció világa”, miközben a vámpír a nárcizmusában „nem érez bűntudatot, de
érez helyette melankóliát, nem áldozatait gyászolja, csak magát” 6. Az élőhalott lányban tehát a

5
Vajdovich Györgyi és Varga Zoltán (2009), A vámpírfilm alakváltozatai. Áron Kiadó – Meridián Kiadó: Budapest,
161.o.
6
Király Jenő (2010), A film szimbolikája II/1. Kaposvári Egyetem: Kaposvár, 131-132.o.
vámpír nárcisztikus karakterének tragikuma és melankóliája a destrukció, a vágy eredendően pusztító
felfogásának egy paradigmatikus esete.

Destruktív és konstruktív vágyfogalmak

A két film tehát egyaránt hangsúlyossá teszi és problematizálja a női szexualitást. Míg azonban a
Megszállottság a patriarchális rend által nőknek vindikált szerepekből fakadó neurózist, valamint a
férfi (hetero)szexualitáson széttörő nőiséget egy transzgresszív kapcsolattal meghaladhatónak és
felszabadítónak mutatja, addig az Élőhalott lány a vámpírizmus eredendően nárcisztikus és
kizsákmányoló szexualitásának tragikumát ugyan regisztrálja, de nem kínál alternatívát. Az
emancipáció felől olvasva a filmeket ki kell emelni azt, hogy az Élőhalott lányban Catherine képtelen
visszaszerezni az autonómiáját és passzív elszenvedője az eseményeknek, míg Héléne mint csatlós
ugyanúgy függőségi viszonyban áll szerelmével, akinek abszolút aláveti magát. A vámpírfilmben így a
két nő képtelen kitörni a szimbolikus rendből, így a filmben reprezentált „nő[iség] mint a jelentés
hordozója, s nem mint a jelentés megteremtője áll” 7. Ezzel szemben a Megszállottságban Anna
viselkedése nemcsak a házasság inerciáját mozdítja ki, hanem határsértő viselkedésével újféle
szexualitást tételez, ami képes a szimbolikus rend felborítására.

Anna, mint utaltunk rá, elutasítja a két férfi által kínált opciót és „Anna [teremtménye] nem a
hisztéria kizárásán vagy az elnyomott vágyon nyugszik; az ő szerelme a teremtés egy esete” 8. A
lénnyel való közösülés konstruktív gesztus, megszüntetni a szexuális differencia határmegvonását.
Catherine vámpírként azonban kizárólag destruktív, az ő szerelme a megszüntetés egy esete. A
domináns, szaporodás céljából történő szexuális aktus és vágy rendszeréből való kilépésnek vagyunk
szemtanúi Anna esetében. Bataille terminológiájával élve „a szaporodás ellentétes az erotikával” és
„a szaporodásban nem folytonos, megszakított lények vesznek részt (…) a szaporodó lények
különállnak egymástól”9. Anna ezzel szemben a folytonosságra törekszik, megszakított, zárt
egyéniségét oldja fel a lénnyel való mukózus viszonyban, míg Catherine megszakítottsága és
különállósága minden egyes gyilkosság során újratermelődik. Anna folytonosságra vágyik a
vágytárggyal való egyesülésben, míg Catherine állandóan radikális különbségben áll vágytárgyával –
az egyesülés csak a másik elpusztításával lehetséges.

7
Mulvey, Laura (2004), A vizuális élvezet és az elbeszélő film. A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ebben:
(szerk.:) Vajdovich Györgyi: A kortárs filmelmélet útjai. Palatinus Kiadó: Budapest
8
MacCormack (2010), 103.o.
9
Bataille, G. (2019), Az erotika, Kossuth Kiadó: Budapest, 17.o.