(123doc) - Nghe-Thuat-Cau-Tu-Trong-Tho-Mai-Van-Phan

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC VINH

-------***-------
NGUYỄN TIẾN LƯỢNG
NGHỆ THUẬT CẤU TỨ TRONG THƠ

MAI VĂN PHẤN
LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN
Nghệ An, 2015

1
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC VINH
-------***-------
NGUYỄN TIẾN LƯỢNG
NGHỆ THUẬT CẤU TỨ TRONG THƠ

MAI VĂN PHẤN
LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN
Chuyên ngành: Lý luận văn học

Mã số: 60.22.01.20
Người hướng dẫn khoa học:

PGS. TS Phan Huy Dũng
2
LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số
liệu trích dẫn đều có nguồn gốc rõ ràng, các kết quả trong luận văn là trung
thực và chưa từng được ai công bố ở bất kỳ công trình nào khác.
Nghệ An, tháng 10 năm 2015
Tác giả
Nguyễn Tiến Lượng

LỜI CẢM ƠN
Trước hết, tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành tới PGS.TS Phan Huy
Dũng đã giúp đỡ, hướng dẫn tận tình, quan tâm chu đáo trong suốt quá trình
làm luận văn.
Tôi xin gửi lời cảm ơn sâu sắc tới nhà thơ Mai Văn Phấn đã nhiệt tình
giúp đỡ, động viên sâu sắc trong suốt quá trình nghiên cứu.
Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn đến thầy cô, bạn bè, đồng nghiệp đã quan
tâm, giúp đỡ, động viên tôi hoàn thành luận văn này.
Xin chân thành cảm ơn!
Nghệ An, tháng 10 năm 2015
Tác giả
Nguyễn Tiến Lượng

BẢNG KÍ HIỆU VIẾT TẮT
Nxb: Nhà xuất bản

HN: Hà Nội
Cách chú thích tài liệu trích dẫn: số thứ tự tài liệu đứng trước, số
trang đứng sau. Ví dụ: [157, 14] nghĩa là số thứ tự của tài liệu trong mục Tài
liệu tham khảo là 157, nhận định trích dẫn nằm ở trang 14 của tài liệu này.
MỤC LỤC
MỞ ĐẦU............................................................................................................................1
1. Lý do chọn đề tài..........................................................................................................1
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu..........................................................................................3
3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi tài liệu khảo sát..............................................9
4. Nhiệm vụ nghiên cứu...................................................................................................9
5. Phương pháp nghiên cứu..........................................................................................10
6. Đóng góp của luận văn..............................................................................................10
7. Cấu trúc của luận văn................................................................................................11
Chương 1. TỔNG QUAN VỀ ĐẶC TRƯNG NGHỆ THUẬT THƠ MAI
VĂN PHẤN.....................................................................................................................12
1.1. Bối cảnh sáng tạo của thơ Mai Văn Phấn.........................................................12
1.1.1. Sự xuất hiện của một thế hệ nhà thơ khao khát cách tân thi pháp những
năm Đổi mới.....................................................................................................................12
1.1.2. Sự hình thành khuynh hướng đào sâu vào bản thể của cái tôi trữ tình. 15
1.1.3. Sự ý thức sâu sắc về tính sống còn của những tìm tòi hình thức.............19
1.1.4. Sự mở rộng giao lưu với các nền thơ thế giới..............................................23
1.2. Thơ Mai Văn Phấn: những trăn trở không ngừng xoay quanh hai chữ
“sáng tạo”..........................................................................................................................24
1.3. Thơ Mai Văn Phấn: cuộc hành hương gập ghềnh về cõi riêng....................30
1.4. Thơ Mai Văn Phấn: khúc ca đắc thắng của lý trí............................................34
Chương 2. DẤU ẤN CỦA NHỮNG KIỂU CẤU TỨ TRUYỀN THỐNG
TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN.............................................................................38
2.1. Khái niệm cấu tứ và nghệ thuật cấu tứ..............................................................38
2.1.1. Khái niệm cấu tứ..................................................................................................38
2.1.2. Nghệ thuật cấu tứ.................................................................................................41
2.2. Những kiểu cấu tứ quen thuộc trong thơ...........................................................44
2.2.1. Cấu tứ dựa trên mô hình cấu trúc phổ quát của bài thơ.............................44
2.2.2. Cấu tứ dựa trên đặc trưng cấu trúc của thể thơ và đặc trưng của một số
biện pháp nghệ thuật trong thơ.....................................................................................49
2.3. Sự tiếp biến những mô hình cấu tứ truyền thống trong thơ Mai Văn Phấn
..............................................................................................................................................54
2.3.1. Sự tiếp biến mô hình cấu tứ truyền thống ở chặng đường thơ thứ nhất
(từ khởi đầu đến năm 1995)..........................................................................................54
2.3.2. Sự tiếp biến mô hình cấu tứ truyền thống ở chặng đường thơ thứ hai (từ
1995 đến năm 2000).......................................................................................................57
2.3.3. Sự tiếp biến mô hình cấu tứ truyền thống ở chặng đường thơ thứ ba (từ
2000 đến nay)...................................................................................................................59
Chương 3. NHỮNG KIỂU CẤU TỨ ĐẶC THÙ CỦA THƠ MAI VĂN
PHẤN.................................................................................................................................64
3.1. Cấu tứ theo dòng trôi của cảm giác....................................................................64
3.1.1. Cảm giác và cảm xúc trong thơ........................................................................64
3.1.2. Những luồng chảy bất tận của cảm giác trên dòng cấu tứ thơ Mai Văn
Phấn....................................................................................................................................66
3.1.2.1. Cảm giác bi quan, hoài nghi đầy âu lo........................................................66
3.1.2.2. Cảm giác bí bách, chật vật.............................................................................71
3.1.2.3 . Cảm giác mệt mỏi, chán chường, bất lực rồi buông xuôi.....................75
3.1.2.4. Cảm giác hoang mang, bất an, rối bời không lối thoát...........................78
3.1.2.5. Cảm giác hồi sinh, tràn đầy tin yêu, hy vọng...........................................81
3.1.2.6. Cảm giác an nhiên, bình yên và tĩnh lặng..................................................86
3.2. Cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản.................................................................89
3.2.1. Liên văn bản và liên văn bản trong thơ..........................................................89
3.2.2. Những “khớp nối” đa chiều được phát hiện từ quan hệ liên văn bản
trong cấu tứ thơ Mai Văn Phấn....................................................................................92
3.2.2.1. Cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản tự phát............................................92
3.2.2.2. Cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản tự giác............................................99
3.3. Cấu tứ dựa trên việc triển khai những cuộc đối thoại..................................106
3.3.1. Đối thoại và đối thoại trong thơ.....................................................................106
3.3.2. Những điểm “chập – nổ” được châm ngòi từ các cuộc đối thoại giữa
dòng cấu tứ thơ Mai Văn Phấn..................................................................................109
3.3.2.1. Đối thoại với thế giới....................................................................................109
3.3.2.2. Đối thoại với người đọc................................................................................114
3.3.2.3. Đối thoại với chính mình..............................................................................120
3.4. Sự chú ý đồng bộ giữa cấu tứ từng bài với cấu tứ toàn tập thơ.................124
3.4.1. Bài thơ, tập thơ như là khuôn mặt, hình hài của người sáng tác................124
3.4.2. Sự ý thức cao độ về “điểm hẹn”của cấu tứ từng bài với cấu tứ toàn tập
trong thơ Mai Văn Phấn...............................................................................................125
3.4.2.1. Sự đồng bộ cấu tứ trong tập Và đột nhiên gió thổi...............................125
3.4.2.2. Sự đồng bộ cấu tứ trong tập Bầu trời không mái che............................129
3.4.2.3. Sự đồng bộ cấu tứ trong tập Hoa giấu mặt.............................................134
KẾT LUẬN....................................................................................................................137
TÀI LIỆU THAM KHẢO........................................................................................139
1
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Mai Văn Phấn là một hiện tượng tiêu biểu của nền thơ Việt Nam
sau 1975. Chưa bao giờ chúng ta thấy được một không khí thơ ca sôi nổi như
bây giờ. Bối cảnh đất nước, thời đại, điều kiện lịch sử - kinh tế, văn hóa với
nhiều biến chuyển tích cực đã làm nảy sinh một thế hệ những nhà thơ đầy tài
năng, có thể kể đến Ý Nhi, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn
Bình Phương, Vi Thùy Linh, Phan Thị Vàng Anh, Nhóm Ngựa trời, Nguyễn
Ngọc Tư… và dĩ nhiên trong đó có Mai Văn Phấn. Ông được xem như là một
hiện tượng thơ tiêu biểu với nhiều thể nghiệm, tìm tòi, sáng tạo nhằm cách tân
thơ ca, đem đến những cách cảm, cách nghĩ mới cho độc giả, giúp họ dần
vượt lên trên cách đọc truyền thống đã “cố định hóa” đối với văn học Việt
(nói chung) và thơ ca Việt Nam (nói riêng). Mỗi một giai đoạn sáng tác, một
Mai Văn Phấn đầy khác biệt xuất hiện và ngày càng khác lạ. Mai Văn Phấn là
nhà thơ tiên phong sáng tạo theo hướng đổi mới, cách tân, định hình một tư
duy thẩm mỹ mới, và điều đáng mừng là ông đã thành công, được khẳng định,
được dư luận hoan nghênh, đánh giá cao. Dĩ nhiên, để làm được điều đó
không hề dễ dàng chút nào, 12 tập thơ của Mai Văn Phấn là minh chứng rõ
ràng nhất.
1.2. Thơ Mai Văn Phấn là chân trời của những tìm tòi, sáng tạo không
ngừng nghỉ. Bắt đầu từ tập thơ “Giọt nắng” được xuất bản năm 1992 tại Hải
Phòng cho đến “Hoa giấu mặt”, “Vừa sinh ra ở đó” (những năm 2012-2013)
… Mai Văn Phấn lần lượt ghi tên lên nền thơ Việt một cách tự tin bằng các
dấu mốc quan trọng với nhiều những điểm “khởi động” mới lạ. Độc giả, giới
nghiên cứu phê bình, các cuộc hội thảo, tranh luận sôi nổi gần đây đã giành
một sự quan tâm lớn đến thơ ông. Họ nhìn nhận, đánh giá, khen – chê nhiều
mặt song tập trung nhất vẫn là ghi nhận những đóng góp, thể nghiệm về mặt
thi pháp thơ Mai Văn Phấn. Bởi không ai có thể phủ nhận một điều rằng 12
2
tập thơ đã xuất bản của ông đều là những nỗi ám ảnh, ám ảnh về sự khác lạ.
Thơ ông là một sự chuyển động liên tục với những tìm tòi thi pháp đa dạng.
Một khi quan niệm sáng tạo là nhằm hướng đến “sự khác hẳn, biệt lập (đôi
khi đối lập) với cái đã được định giá”, tác giả không ngại tìm kiếm và dung
nạp những cách nghĩ, cách viết mới, hiện đại, tạo nên sự giãn nở liên tục và
khá rộng rãi trong biên độ sáng tạo. Đó là một hành trình dài, không ngừng
nghỉ.
1.3. Tìm hiểu nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn là tìm hiểu con
đường tạo nên phong cách riêng, độc đáo trong thơ ông. Cấu tứ chính là một
yếu tố vô cùng quan trọng trong việc sáng tạo thơ ca của người nghệ sĩ, vai
trò của nó được thể hiện trên nhiều bình diện của sáng tác kể từ khi mà tác
phẩm “thai nghén” cho đến lúc một tập thơ nằm gọn trong tay độc giả. Bất kỳ
một thi nhân nào cũng đều cố gắng rượt đuổi để tìm, để ngẫm cho ra cái “tứ”
ẩn dấu sâu kín dưới các tầng ngôn ngữ dày đặc. Hiểu được điều này, Mai Văn
Phấn đã nỗ lực tạo ra cho mình một kiểu “cấu tứ” riêng, đưa “cấu tứ” làm
thành dấu hiệu tạo nên một phong cách riêng, độc đáo. Độc giả đọc thơ ông
cũng liên tục “nhảy sào”, “vượt chướng” để tìm ra cấu tứ thật sự, xem đó là
một trong những con đường rộng mở để khám phá, tìm hiểu và đánh giá thơ
ông..
1.4. Hiện nay, chưa có công trình nào nghiên cứu một cách toàn diện,
có tính hệ thống về nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn. Vì vậy, công
trình này mong muốn đưa đến một cách nhìn nhận mới, góp phần làm sáng tỏ
những đổi mới về nghệ thuật cấu tứ, cho thấy được sự sáng tạo, thể nghiệm
mới lạ về thi pháp thơ và tài năng của Mai Văn Phấn, giúp độc giả và các nhà
nghiên cứu đến gần hơn với thơ ông.
Từ những lý do trên, chúng tôi quyết định lựa chọn đề tài Nghệ thuật
cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn.
3
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Sự xuất hiện của hiện tượng Mai Văn Phấn với những sáng tác thơ ca
độc đáo đã nhanh chóng thu hút dư luận, tạo ra sự hứng thú cho các nhà
nghiên cứu, phê bình và độc giả. Có lẽ chính vì thế mà ngay khi Mai Văn
Phấn vừa cho xuất hiện trên thi đàn “những đứa con tinh thần” đầu tiên của
mình thì nhiều nhà thơ, nhà nghiên cứu, nhà phê bình đã dành cho người thơ
này một sự chào đón nồng nhiệt. Đặc biệt là giai đoạn từ năm 2009 đến nay,
khi ông liên tiếp công bố 3 tập thơ mới là Hôm sau, Và đột nhiên gió
thổi và Bầu trời không mái che với nhiều thể nghiệm mới về thi pháp thì giới
phê bình cả trong và ngoài nước đều ngạc nhiên trước sức sáng tạo dồi dào,
mạnh mẽ của nhà thơ.
Có thể nói, số lượng bài viết về thơ Mai Văn Phấn khá lớn. Theo thống
kê chưa đầy đủ của chúng tôi, tính cho đến thời điểm này đã có đến hơn một
trăm bài viết về thơ ông ở nhiều thể loại: giới thiệu sách, giới thiệu chân dung
nhà thơ, thảo luận, nghiên cứu, khảo cứu, phê bình...
2.1. Các bài viết dựng chân dung người thơ Mai Văn Phấn
Trong số các bài viết về Mai Văn Phấn, đầu tiên có thể kể đến bài
Người đứng trước những con sóng của nhà thơ Nguyễn Quang Thiều. Ở đó,
ông nhận định: “Mai Văn Phấn là một trong rất ít người đã luôn luôn tìm cách
đặt mọi giọng nói, mọi ngôn từ, mọi nghi lễ, mọi đồ vật và mọi khả năng sống
vào một hệ thống chính xác của tư duy và của thời gian… Mai Văn Phấn đã
sống đúng. Mai Văn Phấn đã thực thi đầy đủ nghĩa vụ của một công dân cùng
với bao nhiêu người khác. Nhưng sau đó, Mai Văn Phấn đãmột mình lặng lẽ
lên đường, con đường của sự sáng tạo không ngưng nghỉ. Và trên con đường
ấy, Mai Văn Phấn biết rõ rằng chỉ có một mình anh. Người bạn đồng hành
duy nhất của anh là khát vọng sáng tạo và những bí ẩn của ngôn từ. Bởi với
một thi sỹ, trong tận cùng của im lặng người lại nghe thấy mọi điều” [100].
Nguyễn Tham Thiện Kế trong bài viết Chàng thi sĩ đi bên bờ sóng đã
nhận định rằng: “Mai Văn Phấn lững thững đi bên mép sóng biển đông bắc
4
trong đêm trăng suông bạc trắng. Dấu chân tiếp dấu chân cô độc trên cát, phút
chốc sóng biển đã xoá nhoà, phẳng mịn. Những dấu chân còn vong thân
huống hồ sự đổi mới, cách tân thơ của thiên niên kỷ mới, chàng Mai Văn
Phấn không vong thân, thì làm sao có một Mai văn Phấn đang đi bên lệch cả
miền sóng?” [37].
Cao Năm trong bài Nhà thơ Mai Văn Phấn – hiện thân của sự sáng tạo
đã khẳng định: “Khép lại vài ý kiến tản mạn của mình, tôi chỉ muốn nói rằng,
20 năm đọc thơ, dõi theo con đường thơ Mai Văn Phấn, điều tôi nhận ra ở nhà
thơ đầy năng động này là một bản lĩnh sáng tạo luôn kiên định con đường
mình đi, dù biết trước là đầy chông gai, đau đớn và cả tai tiếng, nhưng đấy
đích thực là con đường của riêng mình, khoảng trời của riêng mình, để từ đấy
có thể góp được cái gì đó vào bầu trời cao xanh vời vợi của muôn loài. Mai
Văn Phấn dường như sinh ra là để năng động và sáng tạo, sáng tạo không
ngừng, con người hiện thân của sự sáng tạo! Chính anh trong cuộc trò chuyện
mới rồi cũng nói với tôi, dẫu đã in thơ tuyển, nhưng con đường sáng tạo vẫn
luôn ở phía trước, bài thơ mới vẫn ở phía chân trời!” [58]. Còn trong bài Mai
Văn Phấn và một kỷ lục thơ ông lại nhấn mạnh: “Tôi thật ngỡ ngàng, vì một
năm in được một tập thơ đã là cực khỏe; chắc chắn đó là điều đặc biệt với một
nhà thơ trong thời buổi kinh tế thị trường này. Tôi đùa vui, có lẽ chưa có một
nhà thơ nào ở xứ ta lập được một kỷ lục như thế, thì đã thấy Mai Văn Phấn
nhanh nhẹn lục trong giá sách, giây lát cầm mấy cuốn đến bàn làm việc, lại
lúi húi ghi lời đề tặng vào từng cuốn sách, rồi mang đến bàn nước tiếp tục
thực hiện nghi lễ tặng sách cho tôi…” [57].
Nguyễn Hiệp trong bài viết Mai Văn Phấn: vượt thoát về phía trong
veo cũng khẳng định: “Tôi cũng nhận thấy cái ngó sen mạnh mẽ Mai Văn
Phấn trong hành trình vượt thoát về phía trong veo đã đôi lần lạc vào những
lưỡng lự lựa chọn các lớp xác chết bùn lầy… Ngoi tìm và lầm lạc cũng là tất
yếu thôi, có khi chính nhờ thái độ dấn thân ấy mà chúng ta có Mai Văn Phấn
rất sen bây giờ…” [28].
5
Vân Long trong bài Mai Văn Phấn, người lữ hành vượt qua sa mạc
khẳng định: “Mai Văn Phấn là một trường hợp thật riêng khác mà phải qua
một quá trình dài ta mới nhận ra, bởi anh luôn không chịu ổn định một phong
cách nào, luôn tự phá vỡ thế đứng ngỡ như tạm ổn định để bước sang một giai
đoạn thể nghiệm mới… Một nhà thơ dễ bằng lòng với mình, sẽ kéo dài giai
đoạn này có thể vẫn là một tên tuổi sáng giá. Nhưng Mai Văn Phấn, ngược
với vẻ ngoài thư sinh, anh là người say mê leo núi, vượt biển không biết mỏi,
mục tiêu luôn ở phía chân trời…” [53].
Anh Thơ trong bài viết Mai Văn Phấn – người “đi quanh con chữ” đã
đưa ra nhận định: “Có thể thấy chung quanh cuộc kiếm tìm đi vòng quanh con
chữ, Mai Văn Phấn ngày mỗi ngày thể hiện rất rõ phẩm chất không tự bằng
lòng với mình… Do vậy, đi quanh con chữ để tìm thơ của riêng mình nhưng
trụ lại được trong lòng bạn đọc vẫn là điều Mai Văn Phấn mải mê trong cuộc
hành trình thơ không mệt mỏi” [101].
Có thể nói, các bài viết đều tập trung thể hiện thái độ yêu mến và trân
trọng nhà thơ Mai Văn Phấn. Qua những nhận định trên, ta thấy ông hiện lên
với tầm vóc của một nghệ sĩ luôn khát khao, say mê trên hành trình sang tạo
thơ ca.
2.2. Các công trình nghiên cứu về thơ Mai Văn Phấn
Thơ Mai Văn Phấn đã tạo ra một không khí mới cho nền văn học Việt
Nam hiện đại, trở thành đối tượng của nhiều nhà nghiên cứu, phê bình. Theo
tài liệu tôi tìm được trên các trang báo điện tử, đã có rất nhiều bài viết về thơ
Mai Văn Phấn được đăng tải, bàn luận về nhiều khía cạnh khác nhau, về cả
tập thơ và những bài thơ đặc sắc. Tiêu biểu có thể kể đến như:
Nguyễn Thanh Tâm trong bài viết Lập thể của ký ức và tưởng tượng
xuyên qua Bầu trời không mái che nhận định: “Thơ Mai Văn Phấn quyến
luyến người đọc không phải bằng sự mượt mà du dương của vần điệu. Sức
hấp dẫn của thơ anh nằm ở thế năng trong cấu trúc ngôn từ và hình ảnh. Đó
chính là những lập thể của ký ức và tưởng tượng, những chất chồng, đan cài,
6
lồng hiện của hình ảnh, hình tượng thông qua các thủ pháp nghệ thuật đã
được dụng công gia cường. Như một tình nhân khó tính, thơ Mai Văn Phấn
khiến người ta mất nhiều tâm sức để chinh phục và khi đã bén duyên thì
không thể dứt ra được. Thành thử ta cứ phải nghĩ, phải tương tư, và mỗi ngày
ta lại phát hiện ra trong thế giới nghệ thuật của Mai Văn Phấn những vẻ đẹp
khiến lòng ta phải rung động…” [91].
PGS.TS Đào Duy Hiệp trong bài Mai Văn Phấn - những chặng đường
sáng tạo thơ đã kết luận: “Mai Văn Phấn đã cắm một cột mốc thơ đáng ghi
nhận trên hành trình chinh phục ngôi đền thơ hiện đại. Đến nay đã ngót ba
mươi năm. Chặng đường thơ sắp tới của anh còn dài và xa trước mặt. Mà cột
mốc hôm nay đã đánh dấu một trưởng thành” [27].
Nguyễn Hoàng Đức trong bài viết Mai Văn Phấn, ngòi bút phiêu lưu
giữa những biến cố của tâm hồn đã nhận định: “Mai Văn Phấn quả xứng đáng
là nhà thơ hiện đại. Theo cách rằng: các nhà thơ cổ điển dùng chữ để biểu
hiện cuộc nhào lộn của tu từ pháp. Còn nhà thơ hiện đại dùng chữ để biểu tỏ ý
nghĩa của mình, hay cái mình muốn nói…” [18].
Vũ Quần Phương trong bài viết Mai Văn Phấn – một hướng tìm nhận
định: “Mai Văn Phấn không đi vào những việc cụ thể, không khai thác sự
kiện mà ưa phát hiện vấn đề, nghĩ ngợi và triết luận thế sự. Anh ít miêu tả lại
không hay dãi bày vui buồn trực tiếp. Anh thích suy nghĩ bằng những hình
ảnh có tính ấn tượng nên thơ anh không dễ đến với đông đảo. Hơn nữa, những
vấn đề anh chạm tới lại không phải những việc thời sự trực tiếp nẩy sinh từ
đời sống cụ thể. Nó cách bức với cuộc đời bằng một sự nghiền ngẫm, đôi khi
tư biện. Độc giả của anh thường là người nghĩ ngợi trìu tượng, thích phát hiện
những sự kiện nội tâm, những quy luật xã hội lẩn khuất. Mối tương quan
những ý thơ trong bài nhiều khi rất lỏng lẻo, nhưng đặt vào một hướng cảm
xúc nó sẽ chụm…” [84].
Nhà phê bình Trần Thiện Khanh trong bài viết Tư duy về thơ: trường
hợp Mai Văn Phấn đã đưa ra quan điểm: “Có thể nói Mai Văn Phấn thuộc số
7
ít nhà thơ có tham vọng tạo dựng cho thi ca một diện mạo mới từ và trong
nhịp điệu đời sống hiện đại. Ông cổ súy cho sự đa dạng về khuynh hướng
sáng tác, cởi mở và chấp nhận mọi sự thể nghiệm chuyển đổi. Tư duy Mai
Văn Phấn luôn nắm bắt, thậm chí quy chiếu mọi thứ có giá trị vào những
trạng thái có tính chất bước ngoặt, đột biến, bứt phá, mở đường, những cuộc
cách mạng, những điểm chập nổ, sự đổ vỡ những giá trị cũ, thường xuyên
hướng đến những chuyển động lệch nhịp của thơ ca” [40].
Đặng Thân trong bài Mai Văn Phấn và công nghệ cách tân thơ đã kết
luận: “Thơ Mai Văn Phấn chan chứa cả trời vô thức. Ngôn từ mà Mai Văn
Phấn đã ghi lại ấy xứng đáng được đi vào thơ ca Việt, vào văn học sử như
một dòng thơ cách tân mãnh liệt nhất. Ngôn ngữ thơ ấy chưa ai từng viết. Nó
mới lạ đến từng từ…” [99].
Các bài viết tuy chưa khái quát hết tất cả các phương diện nội dung và
nghệ thuật trong thơ Mai Văn Phấn nhưng lại là những gợi dẫn quý báu cho
hoạt động tiếp nhận của độc giả và cả hoạt động nghiên cứu, phê bình…
2.3. Các công trình nghiên cứu về nghệ thuật, (liên quan đến) nghệ
thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn
Lê Hồ Quang trong bài viết Đặc trưng thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn
Phấn đã nhận định: “Tương ứng với một thế giới động, đậm tính siêu thực,
thơ Mai Văn Phấn đặc biệt chú trọng kiểu kết cấu mở. Đấy là một kiểu kết
cấu hiện đại, ở đó bài thơ được tổ chức như một cấu trúc vận động, không
mang tính hoàn tất, khép kín về nghĩa như trong kiểu kết cấu cổ điển… Xa
hơn, nỗ lực tìm kiếm, nắm bắt tiếng nói vô thức, tâm linh, vốn “bất tuân” mọi
khuôn khổ, trật tự hữu lí, cũng làm xuất hiện trong thơ Mai Văn Phấn những
đặc điểm văn bản khác lạ… Nhu cầu đào sâu, mở rộng, làm đa dạng hóa tiếng
nói tinh thần cá nhân hiện đại trong thơ cũng tạo nên xung lực mạnh mẽ làm
“rạn vỡ” đường biên ranh giới thể loại thơ – văn xuôi trong sáng tác của Mai
Văn Phấn…” [85].
8
Trong luận văn của mình, học viên Vũ Thị Thảo cũng kết luận: “Nói về
nghệ thuật ngôn từ, Mai Văn Phấn tỏ ra nhuần nhuyễn trong việc sáng tạo ra
thứ ngôn ngữ chắt lọc, cô thấu và tinh tế nhưng ông cũng không bỏ qua thứ
ngôn ngữ đời thường giản dị như chính cuộc sống của thi nhân. Đặc biệt, nhà
thơ đã khá thành công khi tạo ra sự khác biệt cho thơ mình bằng việc vận
dụng tối đa hệ thống ngôn từ tạo sinh nghĩa với đầy ắp những hình ảnh ẩn dụ,
hoán dụ và tượng trưng. Với phương châm sáng tạo này, Mai Văn Phấn đã tạo
ra được tính chất mở, tính đa thanh, đa nghĩa cho tác phẩm văn học và kêu gọi
người đọc đồng sáng tạo với nhà thơ…” [98].
Nguyễn Quang Hà trong luận văn Một số cách tân nghệ thuật trong thơ
Mai Văn Phấn kết luận: “Với những tìm tòi và cách tân về cấu trúc thơ, hình
ảnh, biểu tượng, ngôn ngữ thơ, tạo cho mình một giọng điệu thơ riêng, Mai
Văn Phấn đã cho thấy một diện mạo thơ mới có thể chuyển tải được những
bộn bề, phức tạp của cuộc sống và tâm trạng với nhiều cung bậc tình cảm của
cái tôi luôn mang nặng ý thức trách nhiệm với con người và cuộc sống, phù
hợp với xu hướng phát triển chung của xã hội. Con đường cách tân thơ của
nhà thơ Mai Văn Phấn đã bước đầu được đón nhận và đã tạo ra được những
ảnh hưởng nhất định tới hành trình cách tân thơ Việt hôm nay và sau này…”
[23].
Trên đây, chúng tôi đã điểm lại những bài viết, các công trình nghiên
cứu có giá trị đã đánh giá, nhìn nhận về nhiều vấn đề trong thơ Mai Văn Phấn.
Các tác giả như: Cao Năm, Trần Thiện Khanh, PGS.TS Đào Duy Hiệp,
Nguyễn Hiệp, Nguyễn Thanh Tâm – Ngô Hương Giang… đã giành rất nhiều
tâm huyết nghiên cứu về Mai Văn Phấn và thơ của ông. Qua các bài viết, các
công trình đó, có rất nhiều những điều được phát hiện, được đánh giá nhận xét
công phu. Nhưng cũng còn nhiều điều chưa được làm rõ, thậm chí mới chỉ ở
dưới dạng giới thiệu, tản mạn, bình tán… Nhất là trong việc nghiên cứu về
mặt nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn vẫn chưa được quan tâm và
nghiên cứu thích đáng. Thế nhưng các quan điểm, ý tưởng từ các bài viết
9
trước lại là những gợi ý quý giá để chúng tôi mạnh dạn đưa ra những kiến giải
riêng với hy vọng góp một cách nhìn đầy đủ hơn, tiếp tục đi sâu hơn trong
việc nghiên cứu về nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn, xây dựng công
trình bài bản, công phu góp phần khẳng định được những đóng góp của ông
cho nền văn học Việt Nam hiện đại cũng như khẳng định sự thành công của
thơ Mai Văn Phấn trong dòng thơ cách tân của Việt Nam sau 1975.
3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi tài liệu khảo sát
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Với đề tài này, chúng tôi xác định đối tượng nghiên cứu của luận văn là
nghệ thuật cấu tứ trong thơ của Mai Văn Phấn.
3.2. Phạm vi tài liệu khảo sát
Nghiên cứu về nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn, luận văn
khảo sát công trình Thơ tuyển Mai Văn Phấn cùng tiểu luận và trả lời phỏng
vấn, Nxb Hội nhà văn, 2011, Hà Nội. Cùng với đó là nghiên cứu, khảo sát các
tập thơ đã xuất bản: Giọt nắng (1992), Nxb Hội Văn nghệ Hải Phòng; Gọi
xanh (1995), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội; Cầu nguyện ban mai (1997), Nxb
Hải Phòng; trường ca Người cùng thời (1999), Nxb Hải Phòng; Nghi lễ nhận
tên (1999), Nxb Hải Phòng, Vách nước (2003), Nxb Hải Phòng; Hôm
sau (2009), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội; Và đột nhiên gió thổi (2009), Nxb Văn
học, Hà Nội; Bầu trời không mái che (2010), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, tập
thơ Hoa giấu mặt (2012), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội và một số bài tiểu luận
cùng rất nhiều bài trả lời phỏng vấn của Mai Văn Phấn được đăng trên các
báo, tạp chí. Ngoài ra, luận văn còn tham khảo thêm một số bài thơ Mai Văn
Phấn mới sáng tác.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
Với đề tài này, luận văn xác định những nhiệm vụ nghiên cứu chính
như sau:
4.1. Đưa đến cái nhìn khái quát về đặc trưng nghệ thuật thơ Mai Văn
Phấn.
10
4.2. Làm rõ dấu ấn của những kiểu cấu tứ truyền thống trong thơ Mai
Văn Phấn.
4.3. Phân tích những kiểu cấu tứ đặc thù của thơ Mai Văn Phấn.
5. Phương pháp nghiên cứu
Trong quá trình tìm hiểu và triển khai đề tài này, tôi sử dụng một số
phương pháp nghiên cứu sau:
- Phương pháp thống kê - phân loại: Phương pháp này sẽ giúp cho
việc phân tích những nhận xét về thơ Mai Văn Phấn có chứng cứ cụ thể. Việc
so sánh, đối chiếu cũng sẽ dễ dàng và có sức thuyết phục cao hơn.
- Phương pháp so sánh - đối chiếu: Nhằm phát hiện những nét độc đáo
riêng biệt của thơ Mai Văn Phấn so với các nhà thơ khác, sự phát triển trong
hành trình cách tân thơ của ông. Đặc biệt là nhìn ra được đặc trưng trong nghệ
thuật cấu tứ thơ Mai Văn Phấn
- Phương pháp hệ thống – cấu trúc: Nghiên cứu về thơ Mai Văn Phấn
nhất thiết phải đặt nó vào một hệ thống nhất định để có được một cái nhìn đầy
đủ, rành mạch, cho thấy được quá trình đi vào thơ ca hiện đại của Mai Văn
Phấn.
- Phương pháp phân tích - tổng hợp: Để làm rõ những nét độc đáo của
thơ Mai Văn Phấn và có cái nhìn khái quát về hành trình thơ Mai Văn Phấn.
Từ đó có cơ sở nêu những nhận định khái quát về nghệ thuật cấu tứ trong thơ
Mai Văn Phấn.
6. Đóng góp của luận văn
Thông qua việc tìm hiểu đề tài này, chúng tôi mong muốn xác lập một
cách nhìn toàn diện và có hệ thống về nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn
Phấn.
Đồng thời, thông qua đề tài này, tôi cũng mong muốn góp một hướng
tiếp cận những giá trị của các tác phẩm nghệ thuật mà cụ thể là các sáng tác
thơ của Mai Văn Phấn, từ đó có được những gợi ý thích đáng cho các công
11
trình nghiên cứu, các ấn phẩm sách, các chuyên luận sau này và cũng giúp
độc giả dễ dàng khám phá và đến gần hơn với thơ ông.
7. Cấu trúc của luận văn
Ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, nội dung chính luận
văn được trình bày trong 3 chương:
Chương 1: Tổng quan về đặc trưng nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn.
Chương 2: Dấu ấn của những kiểu cấu tứ truyền thống trong thơ Mai
Văn Phấn.
Chương 3: Những kiểu cấu tứ đặc thù của thơ Mai Văn Phấn.
12
Chương 1
TỔNG QUAN VỀ ĐẶC TRƯNG NGHỆ THUẬT
THƠ MAI VĂN PHẤN
1.1. Bối cảnh sáng tạo của thơ Mai Văn Phấn
1.1.1. Sự xuất hiện của một thế hệ nhà thơ khao khát cách tân thi
pháp những năm Đổi mới
Sự xuất hiện của thế hệ nhà thơ khao khát cách tân thi pháp được khởi
nguồn từ thay đổi của bối cảnh lịch sử xã hội và đòi hỏi đổi mới của chính
bản thân văn học. Có thể tóm tắt bằng một vài những sự kiện chính như sau:
Cuộc kháng chiến chống Mĩ cứu nước thắng lợi, đất nước thống nhất và bước
vào một thời kỳ mới, thời kỳ khôi phục và phát triển kinh tế với nhiều những
thuận lợi và khó khăn, thách thức. Tiếp đến, đại hội Đảng lần thứ VI
(12/1986) đã vạch ra con đường đưa đất nước ta ra khỏi sự khủng hoảng và
bước vào thời kỳ phát triển mới. Khủng hoảng kinh tế được ngăn chặn, giao
lưu với các nước trên thế giới được tăng cường, xã hội có nhiều thay đổi theo
hướng tích cực, tạo nên một vận hội cho đất nước. Đứng trước thực tại trên,
văn học cần phải đối mới. Nhu cầu đổi mới văn học đã trở thành một nhu cầu
cấp thiết của giới sáng tác, lý luận cũng như công chúng độc giả. Đó vừa là hệ
quả vừa như một động lực thúc đẩy quá trình đổi mới toàn diện đất nước.
Trong vô vàn sự kiện tích cực như thế, văn học đã dần được được cởi
trói, vượt thoát ra khỏi các áp lực nhiều khi mang tính khiên cưỡng của văn
học chiến tranh một thời về nhiều bình diện nhất là thi pháp. Nó đi sâu vào
khám phá muôn mặt đời sống, tự do bay bổng khai thác những bề sâu, bề xa,
các bí ẩn trong tâm hồn con người thậm chí là cả trong tiềm thức, vô thức; nó
tự vạch cho mình một con đường đi như không định sẵn và cũng không hẳn là
có đích đến bởi địa hạt sáng tạo của nghệ thuật lúc này đang chuyển động
trong một biên độ rộng. Văn học (nói chung) thơ ca (nói riêng) giờ đây đã có
được một chân trời mới, một mảnh đất màu mỡ và trên đó đã sinh sôi, nảy nở
13
ra các thế hệ nhà văn, nhà thơ luôn theo đuổi con đường nghệ thuật bằng khao
khát cách tân, đổi mới, tìm tòi và sáng tạo không ngừng nghỉ. Các quan niệm
về thơ, tư tưởng cũng như cách thực hành thơ cũng vì thế mà càng trở nên
mới mẻ “các nhà thơ chuyển từ bè cao sang bè trầm. Cái nhìn sử thi đã phai
nhạt mà thay vào đó là cái nhìn phi sử thi...” (Nguyễn Đăng Điệp). Từ đây,
ý thức nhìn cuộc đời bằng cái nhìn tỉnh táo và thơ ca hiện ra như một hình
thức tra vấn không ngừng về lịch sử. Tiếp đó là nỗ lực khám phá sự phong
phú của cái tôi ẩn dấu dám phơi bày những bi kịch nhân sinh hoài nghi những
giá trị vốn đã ổn định để đi tìm những giá trị mới… Giờ đây, nhà thơ hoan hỉ
lao vào khám phá nội giới của mình, trình ra những bề khuất lấp của cảm thức
cá nhân bị đè nén bấy lâu. Và có lẽ “giải thiêng” là trò chơi được nhiều nhà
thơ tham dự. Một trong những thành tựu lớn về mặt nghệ thuật của giai đoạn
này chính là nhà thơ đã ý thức được sức mạnh của ngôn ngữ khi họ xem “thơ
như một ngôn ngữ”. Sự thay đổi lớn trong cách thi sĩ nhìn về thế giới đã làm
nở rộ các khuynh hướng thơ khác nhau, với một thế hệ nhà thơ khao khát
cách tân thi pháp.
Để nhận diện rõ hơn về điều đó, chúng ta thử phác họa đôi nét về thực
thể thơ đương đại để có một cái nhìn mang tính chất toàn cảnh và đa chiều
hơn. “Điểm lại những sáng tác thơ từ đổi mới đến nay với những tên tuổi tác
giả, tác phẩm như: Nguyễn Đức Mậu (Hoa đỏ nguồn sông – 1987), Nguyễn
Duy (Mẹ và em, Đãi cát tìm vàng – 1987, Đường xa – 1989, Quà tặng – 1990,
Bụi – 1997), Dư Thị Hoàn (Lối nhỏ - 1988), Dương Tường (36 bài tình –
1989, in chung với Lê Đạt; Đàn – thơ ngoài lời – 2003, Mea culpa và những
bài khác – 2005), Hoàng Hưng (Ngựa biển – 1989, Người đi tìm mặt – 1993),
Lê Đạt (Bóng chữ - 1994), Nguyễn Trọng Tạo (Sóng thủy tinh – 1988, Gửi
người không quen – 1989), Phạm Thị Ngọc Liên (Những vầng trăng chỉ mọc
một mình – 1989, Biển đã mất – 1990), Xuân Quỳnh (Hoa cỏ may – 1989),
Đoàn Thị Lam Luyến (Lỡ một thì con gái – 1989), Trương Nam Hương
(Khúc hát người xa xứ - 1990), Đặng Đình Hưng (Bến lạ - 1991, Ô mai -
14
1993), Phùng Khắc Bắc (Một chấm xanh – 1991), Nguyễn Quang Thiều
(Ngôi nhà mười bảy tuổi – 1990, Sự mất ngủ của lửa – 1992, Những người
đàn bà gành nước sông – 1995), Thanh Thảo (Khối vuông rubic – 1985, Từ
một đến trăm – 1988, 123 – 2007), Dương Kiều Minh (Củi lửa – 1989,
Những thời đại thanh xuân – 1991, Tôi ngắm mãi những ngày thu tận –
2008), Mai Văn Phấn (Giọt nắng – 1992, Gọi xanh – 1995, Cầu nguyện ban
mai -1997, Nghi lễ nhận tên – 1999, Người cùng thời – 1999, Vách nước –
2003, Hôm sau – 2009, Và đột nhiên gió thổi – 2009, Bầu trời không mái che
– 2010, Hoa giấu mặt – 2012, Vừa sinh ra ở đó – 2013), Đồng Đức Bốn (Con
ngựa trắng và rừng quả đắng – 1992, Dòng sông đời mẹ - 1989, Trở về với
mẹ ta thôi – 2000, Chim mỏ vàng và hoa cỏ độc – 2002), Ý Nhi (Vườn –
1999), Nguyễn Bình Phương (Xa thân – 1994, Lam chướng -1997, Từ chết
sang trời biếc – 2001, Buổi câu hờ hững – 2011), Nguyễn Việt Chiến (Mưa
lúc không giờ - 1992, Ngọn sóng thời gian – 1998, Cỏ trên đất – 2000, Những
con ngựa chăn sóng biển – 1995, Vi Thùy Linh (Khát – 1999, Linh – 2000,
Đồng tử - 2005,Vili in Paris – 2012), Phan Huyền Thư (Nằm nghiêng – 2002,
Rỗng ngực – 2005, Sẹo độc lập – 2014) Phan Thị Vàng Anh (Gửi VB – 2006),
Nguyễn Thế Hoàng Linh (Mỗi quốc gia một thành phố của thế giới – 2009,
Mật thư – 2013)...” [22,132]
Từ một dòng chảy chung, thơ ca Việt Nam sau 1975 lại ngoặt theo
nhiều hướng. Bên cạnh những người vẫn đang say sưa bảo tồn các giá trị thơ
ca truyền thống “vẫn trung thành với quan niệm thơ là địa hạt của sự thanh
cao, diễm lệ, là sự lên tiếng của trái tim đang xúc cảm mãnh liệt về sự sống
thông qua thể nghiệm kỳ diệu của chủ thể sáng tạo” [22,136] thì có rất nhiều
cây bút tài năng lại kiếm tìm cho mình một “trò chơi” riêng đầy thú vị từ vạch
xuất phát là cách tân thi pháp. Đặc biệt nhất là các nhà thơ thuộc nhóm “dòng
chữ” với các tên tuổi như: Từ Huy, Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng,
Hoàng Hưng, Trần Dần... Khác với những nhà thơ “dòng nghĩa” (đi vào đào
bới bản thể của cái tôi, vào vùng khuất của tâm linh, bản năng sống, bản năng
15
người như: Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Phương Lan...), họ khai thác triệt
để âm, hình, tự dạng, màu sắc, cách thức bày bố, thể hiện của chữ, rút bỏ khả
năng biểu vật, biểu thái, biểu niệm của thực từ, từ hóa thực từ bằng cách đẩy
chúng vào các cấu trúc mới, tạo cơ hội phát huy khả năng vẫy gọi, liên tưởng:
“Em về phố lặng/ lòng đổ chuông/ llềnh lluềnh nước/ lli/ lluâng/ lloang llưng/
lliêng llinh lluông buông boong/ ad lllibitum” (Dương Tường). Nguyễn
Thanh Tâm cho rằng: “Cấu trúc của thơ dòng chữ là cấu trúc của những tiền
giả định mà Lê Đạt đã từng gọi là vân chữ, bóng chữ, xuất hiện do chính khả
năng vẫy gọi, tụ nghĩa, liên tưởng của từ, chữ, âm thanh...để tạo thành một
trật tự mới: Nắng tạnh heo mày hoa lạnh/ Mimôza chiều khép cánh mi môi xa
(Lê Đạt)” [22, 140]. Một số nhà thơ khác lại sử dụng các thể thơ cũ như một
tri thức tiên nghiệm để cấu trúc lại nhịp điệu và ngôn ngữ trong thơ: kiểu lục
bát “thảo dân” của Nguyễn Duy, lục bát thị dân của Nguyễn Thế Hoàng Linh,
lục bát đọc chậm của Nguyễn Việt Chiến... Đó là biểu hiện của sự nới lỏng
cấu trúc các thể thơ truyền thống. Song hành cùng với đó là việc sáng tạo trên
các thể thơ mới mà tiêu biểu nhất là thơ tự do và thơ văn xuôi của Mai Văn
Phấn, Nguyễn Quang Thiều, Dương Kiều Minh, Nguyễn Bình Phương.. với
những cách tổ chức không gian, thời gian, hình tượng độc đáo, những đứt gãy
trong mạch liên tưởng, sự chắp nối trong tưởng tượng... Và trong bối cảnh thơ
như thế, Mai Văn Phấn đã có mặt và chạm đích ở tất cả các hướng của dòng
chảy thơ ca những năm đổi mới.
1.1.2. Sự hình thành khuynh hướng đào sâu vào bản thể của cái tôi
trữ tình
Sự phong phú của một nền thơ có thể được thể hiện ở nhiều phương
diện khác nhau nhưng trước hết, đó phải là nền thơ cho phép sự tồn tại của
nhiều khuynh hướng nghệ thuật. Thơ Việt Nam giai đoạn sau 1975 có sự nở
rộ của nhiều khuynh hướng khác nhau tuy nhiên đáng chú ý nhất, nổi bật nhất
là sự hình thành khuynh hướng đào sâu vào bản thể của cái tôi trữ tình.
16
Ở Việt Nam, khái niệm cái tôi trữ tình thường được nhìn nhận với tư
cách là một dạng biểu hiện cụ thể của cái tôi nhà thơ. Xét về bản chất, thơ trữ
tình luôn vươn tới khát vọng khám phá những trải nghiệm trong đời sống của
con người, đặc biệt là đời sống tinh thần. Chính vì thế trong những áng thơ
tình ta luôn tìm thấy những trải nghiệm, thể nghiệm, những khao khát về tình
yêu, hạnh phúc, về sự sống, cái chết, về niềm tin, lý tưởng và cả những nỗi
trống trải cô đơn cùng với những khổ đau của con người. Trong cuộc sống,
cái tôi và chi phối và định hướng mọi hành vi của con người, còn trong nghệ
thuật cái tôi như là một nhân tố khởi sự và hoàn tất của quá trình sáng tạo. Cái
tôi trữ tình là sự trình bày trực tiếp của cái tôi nghệ thuật, là biểu hiện tập
trung của tính chủ quan trong thơ trữ tình. Tính chủ quan ấy được nhận thấy
thông qua nguyên tắc tiếp nhận và tái hiện đời sống của thể loại trữ tình.
Cái tôi và cái tôi trữ tình đều bắt nguồn từ bản thân nhà thơ. Tuy nhiên
cái tôi nhà thơ và cái tôi trữ tình không hoàn toàn trùng khít với nhau. Cái tôi
trữ tình trong mối quan hệ với cái tôi nhà thơ nó vừa có nét tương đồng, vừa
có sự khác biệt. Cái tôi trữ tình một phần thể hiện cái tôi của nhà thơ, một
phần nó được khách thể hóa, được thăng hoa trong nghệ thuật bằng nghệ
thuật.
Đi vào khám phá, phát hiện và thể hiện cái tôi trữ tình, không phải là
địa hạt riêng của thơ ca những năm đổi mới. Trước đó, đã từng xuất hiện một
cái tôi biểu hiện cho cái tôi xã hội, cái tôi tập thể trong ca dao dân ca, là cái
tôi phi cá thể hóa - hình thức của loại hình văn học là diễn xướng và truyền
miệng, thời gian và không gian mang tính ước lệ làm cho thời gian cá thể hóa
của cái tôi tác giả bị mờ hẳn đi. Tiếp đó là cái tôi bản ngã, cái tôi buồn chán,
cô đơn, phủ nhận thực tại thời kỳ 1932-1945 mà rõ nhất là ở phong trào Thơ
mới mà như Hoài Thanh đã từng nhận xét “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ
Tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh. Ta thoát lên
tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên
cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng
17
động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ
vơ. Ta ngẩn ngơ buồn trở về hồn ta cùng Huy Cận”. Chuyển sang giai đoạn
1945-175, trước một vận mệnh lớn lao là đấu tranh giải phóng dân tộc, thống
nhất nước nhà vậy nên cái tôi xuất hiện trong thơ lúc này là cái tôi sử thi, “cái
tôi” luôn hòa chung vào “cái ta”, nói tiếng nói của lịch sử, của dân tộc, của
thời đại, đặt mình trong trách nhiệm vì sự sống còn của đất nước.
Sau 1975, đặc biệt là sau 1986, cái tôi trữ tình bừng tỉnh, nó trở về đúng
nghĩa với cái tôi. Nó nhìn thẳng vào những vấn đề mà thời gian qua “cái tôi
sử thi” đã né tránh, nó phản ánh đúng hiện thực sau chiến tranh, đề cập đến
những vấn đề nhân sinh thế sự. Nhà thơ nhìn cuộc đời bằng con mắt khác,
không còn thiên về ngợi ca nên hiện thực được soi chiếu bằng cái nhìn đa
chiều. Cái tôi trữ tình xuất hiện với nhiều dạng thức, cái tôi cá nhân cá tính
được khẳng định mạnh mẽ. Đó là cái tôi trong cuộc đời riêng của tác giả với
những cảm xúc vui buồn, là cái tôi trước những nghịch cảnh éo le của cuộc
đời, là cái tôi trách nhiệm trước thời thế...
Cũng chính vì thế mà khuynh hướng trở về, đào sâu vào bản thể của cái
tôi trữ tình đã trở thành khuynh hướng nổi bật nhất trong thơ sau 1975. Những
năm đầu thập kỷ 80, thơ ở giai đoạn chuyển giọng: nhà thơ nói nhiều hơn về
nỗi buồn nhân sinh, về những suy ngẫm, trải nghiệm của cái tôi trước một
thực tại khắc nghiệt. Nếu như trước đây, nhất là thơ giai đoạn 1945-1975, các
nhà thơ dường như e ngại khi viết về nỗi buồn thì thơ sau 1975, nhiều nhà thơ
lại công khai bày tỏ nỗi buồn. Đó không hẳn là nỗi buồn kiểu Thơ mới mà là
nỗi buồn được chắt chiu, được cất lên từ biết bao nhiêu những bộn bề, ngổn
ngang của đời sống hiện thực, chúng được soi chiếu bằng một cảm quan nghệ
thuật hoàn toàn mới. Tác giả Nguyễn Đăng Điệp nhận định: “Có nỗi buồn về
thần tượng bị gẫy đổ, ảo tưởng bị tan vỡ khi nhận ra Chúa chỉ bằng đất đá
(Nguyễn Trọng Tạo), có nỗi buồn vì cuộc sống mưu sinh làm cho con người
chỉ chú ý chuyện tồn tại mà Xa dần truyện, bớt dần thơ (Nguyễn Duy) và có
những trắc ẩn về riêng tư, đôi lứa : Em chết trong nỗi buồn / Chết như từng
18
giọt sương/ Rơi không thành tiếng (Lâm Thị Mỹ Dạ)” [14,18]. Giọng điệu
trong thơ giai đoạn này cũng có sự chuyển biến mạnh mẽ, phổ biến là giọng
điệu “tự thú, tự bạch”. Nguyên do xuất phát từ hệ quả của những nỗi buồn
thời thế, sự bất an của con người trước cuộc đời, sự khủng hoảng nghiệt ngã
của niềm tin; đồng thời, trong nền kinh tế thị trường, quan hệ giữa người với
người ngày càng trở nên lỏng lẻo, thậm chí là tha hóa, biến chất, con người
càng trở nên lạc lõng và cô đơn hơn trước hiện thực. Vì vậy nét nổi bật của
khuynh hướng này là các nhà thơ thường rung động, chấn động trước những
biến thái tâm lý tinh tế, sâu kín, nhiều khi ngỡ như thật mơ hồ - khó hiểu,
mong manh - dễ vỡ. Tuy nhiên cũng xuất hiện không ít những nỗi đau giả,
những tiếng khóc vờ vì cảm xúc hời hợt và thói triết lý vặt trong thơ. Thậm
chí việc nói quá nhiều đến nỗi buồn, kể lể dài dòng, phiền hà đã khiến nhiều
tác phẩm rơi vào tình trạng phản cảm. Chính vì vậy, các nhà thơ cũng cần chú
ý đến việc vẽ và sáng tạo, làm chảy những giọt nước mắt có giá trị góp phần
thanh lọc tâm hồn con người, giúp con người sống cao đẹp hơn, “người” hơn.
Không dừng lại ở đó, thơ Việt Nam sau 1975 còn đi sâu khám phá
những vùng mờ tâm linh đậm chất tượng trưng siêu thực của cái tôi trữ tình.
Đi vào khám phá vũ trụ người bao giờ cũng là một thách thức lớn với người
nghệ sĩ. Nỗ lực đào sâu cái tôi ẩn giấu, cố gắng phát hiện chiều sâu tâm linh
của con người là nét nổi bật của xu hướng này. Các nhà thơ tiếp tục tìm hiểu
cấu trúc của cái tôi trong quan hệ với chính nó. Như Nguyễn Đăng Điệp nhận
định: “Tại đây, tính tự động tâm lý đậm màu sắc siêu thực và sự ú ớ trong
cảm thức nghệ thuật được đề cao. Muốn thế nhà thơ phải nhập - thấy (theo
cách nói của Đặng Đình Hưng). Trong trường hợp ấy, thơ là hình ảnh nội tâm
của thế giới nội tâm, là ý thức chống lại các quy tắc có sẵn trong thơ, sự
khước từ việc có mặt của tư duy duy lý trong nghệ thuật” [14,19]. Ta có thể
tìm thấy chất thơ này trong các sáng tác của Hoàng Cầm, Lê Đạt, Dương
Tường hay lối thơ “vụt hiện” của Hoàng Hưng... và dĩ nhiên, trong số ấy thì
Mai Văn Phấn cũng thường được nhắc đến như một dấu ấn nổi bật: Khi tha
19
thẩn lạc vào chốn cũ/ Đất vẫn ăn tưng bừng bữa những âm thầm/ Nỗi âm
thầm vò xé trong hàm răng làm tôi vùng bỏ chạy/ Không có tiếng vang nào
bởi các ngón chân (Giọng nói)...
1.1.3. Sự ý thức sâu sắc về tính sống còn của những tìm tòi hình thức
Với ý muốn thoát ra khỏi những quan niệm thơ và thi pháp truyền
thống, muốn giải phóng thơ ra khỏi những chức năng, làm phương tiện biểu
đạt những cái ngoài nó, đưa thơ về với chính nó, thế hệ nhà thơ sau 1975 đã
không ngừng tìm tòi, sáng tạo về thể nghiệm nhiều hướng đi, nhiều lối viết
mới cho thơ với mục đích là cách tân hình thức thơ theo hướng hiện đại chủ
nghĩa.
Xuất phát từ ham muốn tìm tòi hình thức thơ đó, nhiều thi nhân đã
không ngần ngại đưa ra những quan niệm mới về Chữ và Nghĩa cho thơ. Họ
muốn Chữ thoát khỏi chức năng ký hiệu thay thế cho những cái được biểu
đạt, đọc thơ không phải là đi tìm nghĩa sau các Chữ và làm thơ là làm “Chữ”.
Lê Đạt đã từng tuyên bố: “Chữ bầu lên nhà thơ”, “nhà thơ làm chữ chủ yếu
không phải bằng nghĩa tiêu dùng, nghĩa tự vị của nó mà ở diện mạo, âm
lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương quan với câu thơ, bài
thơ”. Còn Trần Dần thì nói: “Tôi viết tức là tôi để con chữ tự mình làm
nghĩa”. Có thể thấy những quan niệm này không hề quen thuộc mà trở thành
xa lạ với số đông người đọc thơ và cả người làm thơ ở nước ta, nhưng nếu so
sánh một chút với phương Tây thì lại không có gì là mới. Nhưng điều đáng
ghi nhận, đáng được tôn vinh nhất ở những nhà thơ mang theo quan niệm trên
là họ đã rất chu trọng khai thác và làm giàu các giá trị của mỗi chữ trong tiếng
Việt, lạ hóa các chữ đã quen thuộc bằng cách tạo ra, đẩy chữ vào các kết hợp
mới, khác với trật tự ngữ pháp thông thường cứng nhắc. Những thể nghiệm
như thế đã từng được Trần Dần đưa ra trong các tập “Mùa Sạch” và “Jờ
Joạcx, Lê Đạt trong tập “Bóng chữ”...
20
Joạc jờ jêrô... vòng tròn

thằng truồng bị vây trong vòng tròn
tôi không hiểu tôi bò hai chân trên sẹo joạc jờ nào?
sao cứ thun thút những sẹo mưa jọc jài ống ễnh bầu mưa?
chứ tôi đâu phải thằng quic-ss?mà tôi vẫn bị ngửa thì jờ ướt mưa
jòng mùa jọc nịt joạc vườn jạch ngực joạt đùi jầm mùi jũi lòng
tôi biết jành jạch sử ký cả
những luồng phùn mọc lọc người đi
(Tựa Jờ joạcx – Trần Dần)
Được “lấy đà” từ những quan niệm mới, thơ sau 1975 liên tục thực hiện
các bước nhảy “vượt rào” tìm tòi về hình thức, trong đó tự do hóa là xu
hướng bao trùm. Tự do hóa về hình thức thơ đã xuất hiện từ giai đoạn trước,
nhưng đến giai đoạn này, nó được đẩy mạnh và trở thành một đặc điểm chủ
đạo. Tự do hóa được thể hiện trên nhiều cấp độ từ thể thơ, kết cấu bài thơ,
dòng thơ đến ngôn ngữ và cả cách trình bày.
Thơ tự do không vần trước đây còn là một hiện tượng hiếm hoi như
trường hợp thơ của Nguyễn Đình Thi trong khánh chiến chống Pháp, thì giờ
đây đã trở thành một hiện tượng rất phổ biến. Thơ văn xuôi với cách viết
không phân dòng cũng được sử dụng rộng rãi ở nhiều trường ca và cả ở
những bài thơ ngắn. Hầu hết các nhà thơ trẻ sau 1975 đều không muốn làm
thơ theo các thể cách luât. Họ muốn giải phóng thực sự cho những ý tưởng
cảm xúc khỏi những khuôn mẫu thể loại có sẵn. Một số cây bút khác vẫn sử
dụng các thể thơ quen thuộc như lục bát, bảy chữ, tám chữ thì cũng cố gắng
tạo ra những thay đổi theo hướng tự do hơn về cách tổ chức câu thơ, về nhịp
điệu (thơ lục bát của Nguyễn Duy, Phạm Công Trứ, Đồng Đức Bốn và nhiều
người khác).
21
Bây giờ sông hoá lưỡi cưa

Để tôi đi sớm về trưa nát lòng
Bây giờ em đã sang sông
Để tim tôi búp sen hồng bỏ rơi
Vớt buồn trên mặt sông trôi

Bây giờ vẫn mình tôi giữa dòng
(Sang sông – Đồng Đức Bốn)
Tổ chức kết cấu bài thơ cũng hết sức đa dạng và nhiều trường hợp đã
vượt ra khỏi những cách kết cấu lập tứ quen thuộc. Đặc biệt là ở lối thơ “vụt
hiện”, hay ở những thể nghiệm của Trần Dần, Lê Đạt, Mai Văn Phấn để cho
các chữ tự tạo sinh ý nghĩa. Còn ở các trường ca thì các tác phẩm thường
được tổ chức thành các chương, khúc mà kết cấu bên trong là mạch trữ tình –
chính luận. Một số tác giả lại thử nghiệm lối thơ rất ngắn, bài thơ chỉ gốm 2-
3 dòng...
Người về từ cõi ấy
Vợ khóc một đêm con lạ một ngày
Bước vào cửa người quen tái mặt
Giữa phố đông nhồn nhột sau gáy
...
Một đêm có tiếng bâng quơ hỏi
Giật mình
Một cái vỗ vai.
(Người về - Hoàng Hưng)
Tự do hóa cũng được thể hiện ở việc tổ chức câu thơ. Câu thơ điệu nói
được hình thành trong quá trình hiện đại hóa thơ ca, đã được đẩy manh hơn
trong giai đoạn 1945-1975. Nhưng nhìn chung câu thơ trong các giai đoạn ấy
22
được tổ chức như những phát ngôn hướng ngoại. Cùng với xu hướng trở về
với đời sống thế sự và riêng tư, cái tôi trữ tình trong thơ từ 1975 cũng mang
xu thế hướng nội. Vì thế, câu thơ, lời thơ cũng là những phát ngôn hướng
nội. Khi thơ tự do và thơ không vần đã trở thành phổ biến, các dòng thơ cũng
được giãn nở hoặc co lại một cách rất tự do, sự liên kết giữa các dòng thơ,
câu thơ cũng có xu hướng phá bỏ những trật tự logic thông thường. Nhịp
điệu tuy vẫn là một yếu tố cần thiết nhưng nó đã hết sức linh hoạt ngay cả
trong thể thơ có số chữ hạn định ở mỗi dòng. Đặc biệt ở một số trường hợp,
nhịp điệu câu thơ đã gần như câu văn xuôi và gần như không có vai trò gì
đáng kể trong việc tổ chức câu thơ.
Bóng tối, là cô gái – mang thành phố đi lang thang – cho đêm
ngắn lại
Trở về – thiếu phụ. Nước lạnh biến thiếu phụ thành thiếu nữ.
Thiếu nữ chạy trốn – tới khi tay không giữ nổi bút.
Khoả thân trong chăn
Thèm chồng. Thèm có chồng ở bên. Chỉ cần Anh gối lên đùi
Mình ôm lấy Anh ôm mình
Biết sự bình yên của mặt đất
(Chân dung – Vi Thùy Linh)
Tự do hóa về kết cấu bài thơ, tổ chức câu thơ cũng đi liền với sự tự do
trong sử dụng ngôn từ. Trường từ ngữ trong thơ đã được mở rộng đến gần
như không có giới hạn nào. Những từ thông tục, khẩu ngữ, biệt ngữ, đã có
mặt trong thơ của khá nhiều tác giả, nhất là lớp trẻ. Một số người lại muốn
tạo sinh nghĩa mới cho các chữ bằng cách kết hợp chúng không theo quy tắc
thông thường hoặc tạo ra những chữ mới từ những âm tiết chưa có nghĩa.
Các nhà thơ theo quan niệm “làm thơ là làm nghĩa” rất coi trọng tái tạo chữ,
tạo sinh nghĩa mới cho chữ, bỏ qua những nghĩa đã quen thuộc của chữ mà
họ gọi là “nghĩa tự vị, nghĩa tiêu dùng”.
23
bất động
khi đói một an ủi
tràn như năng lượng gốc
mặc kệ
mặc kệ sự ngu muội
mặc kệ sự tự nản
mặc kệ nỗi vô ích
mặc kệ những rạc rã
bới tung những xác chữ
moi cơn gầm rung ra
(Đói – Nguyễn Thế Hoàng Linh)
Xu hướng tự do hóa hình thức thơ như trên đã phản ánh chân thực ý
thức tìm tòi, đổi mới hình thức của thơ giai đoạn sau 1975. Đó chính là vấn
đề mang tính chất sống còn trong thế giới nghệ thuật thơ thời kỳ Đổi mới. Dĩ
nhiên, trong số những nhà thơ khát khao sáng tạo thì cái tên Mai Vấn Phấn
thường xuyên được nhắc đến và trở nên khá thân thuộc.
1.1.4. Sự mở rộng giao lưu với các nền thơ thế giới
Công cuộc đổi mới đất nước cũng đồng nghĩa với việc mở cửa hội nhập
với thế giới. Những điều kiện mới đã mở ra cơ hội to lớn cho việc giao lưu
ngày càng rộng rãi về văn hóa, văn học với khu vực và thế giới, đặc biệt là
với phương Tây.
Một nền văn học phát triển, hiện đại phải là nền văn học tiến bộ, không
ngần ngại giao lưu, tiếp thu tinh hoa văn học thế giới. Trước đây, trong phong
trào Thơ mới giai đoạn 1930 – 1945, văn học Việt Nam (nói chung) và thơ ca
(nói riêng) đã không ngần ngại tiếp thu những sáng tạo và tinh hoa của nền
thơ Pháp. Và cũng không phải ngẫu nhiên mà người ta thường nhắc đến chủ
nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực... với các tên tuổi
như V. Huy - gô, A. Muýt - xê, Gi. Xăng, P. Véc - len, A. Ranh - bô, Lốt-tơ-
rê-a-mông, S. Man-lác-mê... như là những cơ sở đã tạo ra bước ngoặt quan
24
trọng cho Thơ mới. Thế nhưng khi bước sang giai đoạn 1945-1975, do chiến
tranh và giới hạn của hệ tư tưởng nên việc giao lưu với các nền văn học trên
thế giới còn rất hạn chế, chủ yếu là với các nước trong khối xã hội chủ nghĩa.
Văn học đã bỏ qua thậm chí là khước từ rất nhiều những giá trị bổ ích từ các
nền văn học hiện đại và vô tư thu nhận vào mình những giá trị mang tính thực
tiễn, chức năng phục vụ nhanh chóng, đắc lực cho công cuộc kháng chiến bảo
vệ độc lập dân tộc.
Một nền thơ hiện đại, có nhiều tìm tòi sáng tạo, đổi mới và cách tân
trên tất cả các bình diện của nội dung và hình thức phải là một nền thơ được
cởi trói, được hội nhập sâu rộng, được dân chủ hóa. Cho đến nay trong xu thế
toàn cầu hóa và sự bùng nổ thông tin, giao lưu và ảnh hướng của văn hóa, văn
học thế giới đến đời sống văn hóa, văn học nước ta ngày càng mau chóng và
đậm nét. Thơ ca Việt Nam cũng có dịp để tự trải nghiệm, tự thể nghiệm nhiều
kiểu viết, lối viết, nhiều phong cách độc đáo. Trên một cái nền phát triển sung
mãn chung như thế, thơ Việt Nam vừa học hỏi, vừa tự sáng tạo, dần vượt
thoát ra khỏi những giá trị mang tính truyền thống đã cố định hóa từ lâu, thay
đổi nhãn quan, cách nhìn nhận, cách cảm thụ của tất cả những tâm hồn thơ từ
giới sáng tác, phê bình đến độc giả tiếp nhận. Sự mở rộng giao lưu với nền
thơ trên thế giới phản ánh một xu thế của văn học giai đoạn sau 1975 đó là
“dân chủ hóa”. Xu thế này vừa là điều kiện mang tính chất tiền đề, vừa là
động lực, vừa là hệ quả tất yếu của một nền thơ đang quẫy mình vươn ra với
khu vực và thế giới.
1.2. Thơ Mai Văn Phấn: những trăn trở không ngừng xoay quanh
hai chữ “sáng tạo”
Nhà phê bình Trần Thiện Khanh trong bài viết “Tư duy về thơ: trường
hợp Mai Văn Phấn” đã đưa ra quan điểm: “Có thể nói Mai Văn Phấn thuộc
số ít nhà thơ có tham vọng tạo dựng cho thi ca một diện mạo mới từ và trong
nhịp điệu đời sống hiện đại. Ông cổ súy cho sự đa dạng về khuynh hướng
sáng tác, cởi mở và chấp nhận mọi sự thể nghiệm chuyển đổi. Tư duy Mai
25
Văn Phấn luôn nắm bắt, thậm chí quy chiếu mọi thứ có giá trị vào những
trạng thái có tính chất bước ngoặt, đột biến, bứt phá, mở đường, những cuộc
cách mạng, những điểm chập nổ, sự đổ vỡ những giá trị cũ, thường xuyên
hướng đến những chuyển động lệch nhịp của thơ ca” [40]. Lời nhận xét ấy
tuy chưa thể khái quát được trọn vẹn những đóng góp của Mai Văn Phấn cho
nền thơ Việt Nam hiện đại nhưng lại là một gợi mở quý báu giúp chúng ta
hiểu rõ hơn về công việc làm thơ của ông. Đối với Mai Văn Phấn, những tác
phẩm thơ chính là những đứa con tinh thần vô giá, là kết quả của những trăn
trở không ngừng xoay quanh hai chữ “sáng tạo”.
“Sáng tạo” với Mai Văn Phấn đó là quá trình “vượt thoát khỏi cá tính”,
“vong thân” và “phủ định bản ngã”. Ông khẳng định: “Quá trình vượt thoát
khỏi cá tính chính là quá trình vong thân... Quá trình vong thân là khoảng
cách giữa những giai đoạn tạm ngừng sáng tạo. Đó là quãng thời gian đông
cứng, vô nghĩa nhất... Sau mỗi lần vượt thoát, có cảm giác mình vừa may mắn
tỉnh ngộ, tái sinh, hay được đầu thai vào một thân xác khác” [77,400]. Nhưng
“sáng tạo của nhà thơ hoàn toàn khác với sáng tạo của một nghệ nhân hay
người thợ thủ công. Bài thơ vừa viết, tôi quan niệm không thuộc về tôi nữa,
mà thuộc về người khác, thuộc về đám đông. Với bài thơ này, nhà thơ đã
hoàn thành sứ mệnh, xin hãy coi anh ta đã chết. Nhà thơ muốn tiếp tục tồn tại
phải được tái sinh trong một bài thơ khác đang chờ đợi phía chân trời. Đó là
một cuộc lột xác khác, thêm một lần lên đường, một cú nhảy vượt thoát...”
[77,455]. Vì vậy “sáng tạo là quá trình sản sinh những nhân tố mới không mô
phỏng hay phát triển những giá trị đã định hình, mà tạo sự khác hẳn, biệt lập
(đôi khi đối lập) với cái đã được định giá” [77,423]. Những trăn trở sáng tạo
của Mai Văn Phấn được tập trung thể hiện qua quan niệm về thơ và nhà thơ.
Trước hết là trong quan điểm về thơ. Mai Văn Phấn là một trong những
nhà thơ có quan điểm về thơ rất mới mẻ và có sự thống nhất khá cao. Ngay từ
đầu, ông đã lựa chọn cho mình một hướng sáng tác văn học khác hẳn cách
sáng tác văn học truyền thống: “Thơ tôi có nhiều chặng đường, nơi kết thúc
26
mỗi giai đoạn chính là điểm xuất phát cho cuộc khai phóng khác. Nhưng bất
kỳ giai đoạn nào tôi luôn đặt sự chân thành lên trên hết, mong tìm được chính
xác và rõ nét nhất chân dung tinh thần của mình, khám phá chính mình ở thời
điểm đó... Tôi luôn mong tìm được giọng điệu hiện đại mang đậm bản sắc
Việt. Dù cách tân theo hướng nào, thơ không thể đi lại con đường mà thi ca
thế giới đã đi, cũng như không thể lẫn sang thơ của các dân tộc khác” (Trong
lần trả lời phỏng vấn của phóng viên báo Vanvn.net). Rõ ràng, ý thức cách
tân, “khai phóng” luôn được xem là một nhiệm vụ hàng đầu khi sáng tạo thơ,
tuy nhiên điều đáng nói ở đây chính là sự ý thức về bản năng và con đường
sáng tạo, đó phải là một lối đi rộng mở nhưng đồng thời phải hướng đến một
vùng đất, một địa hạt riêng nào đó mà “không thể đi lại con đường mà thi ca
thế giới đã đi, cũng như không thể lẫn sang thơ của các dân tộc khác”.
Với Mai Văn Phấn, thơ ca chính là Cái Đẹp. “Dù viết theo bất kỳ
khuynh hướng nào, thơ ca luôn mang vẻ đẹp nguyên khởi, nhằm phục sinh,
tái tạo thế giới, mãi đối lập với cái xấu và gian tà. Thơ ca là ánh sáng đẩy lùi
bóng tối, là nước mát làm xanh tươi mặt đất, là vị thuốc chữa lành những vết
thương tâm hồn, đánh thức thiên lương con người để họ không rơi vào vũng
lầy tha hóa, sống nhân hậu thân thiện hơn” [80]. Khi bước vào con đường văn
chương với tư cách là một người nghệ sĩ chân chính, nhà thơ có quyền lựa
chọn cho mình nhiều cung cách sáng tạo khác nhau nhưng có lẽ điểm chung
nhất giữa họ là sáng tạo ra các giá trị thẩm mỹ, gởi gắm vào đó hết thảy cái
đẹp của cuộc đời. Với Mai Văn Phấn, cái đẹp ấy nó mang giá trị “nguyên
khởi”, có giá trị thanh lọc, đánh thức tâm hồn con người, tẩy rửa những bộn
bề ngổn ngang giữa đời sống thực tại, vớt vát con người khỏi những vũng
đen, hố đen của sự tha hóa biến chất. Theo quan điểm này, Mai Văn Phấn đã
khoác lên thơ một nhiệm vụ rất cao cả, dĩ nhiên mọi việc không phải dễ dàng,
không phải bỗng chốc thành hiện thực, đó là cả một quá trình kiếm tìm, thay
đổi và “vong thân”. Chính vì vậy mà trong quan điểm về thơ, thi nhân đã
27
nhấn mạnh: “Thơ ca ngoài mục đích tải đạo, tuyên truyền, mô phỏng, diễn
tả... nó còn tìm cách đặt tên lại sự vật, định hình lại thế giới” [77, 454].
Sáng tạo trong thơ ca đã trở thành nhiệm vụ bất di, bất dịch của người
nghệ sĩ khi đặt chân lên vùng đất nghệ thuật. Vì vậy, với riêng Mai Văn Phấn:
“Thơ ca thường được coi là ngôi đền thiêng cho người làm thơ, nhưng thực
ra là cái chợ cho người đọc”... [77, 398]. Nhà thơ sáng tạo ra các tác phẩm với
tất cả niềm tin tưởng, say mê, gởi gắm vào đó tất cả những dụng ý thẩm mỹ,
thể hiện tài năng trong cách bố trí câu vần, nhịp điệu, bỏ qua hết thảy mọi thứ
tầm thường đang diễn ra xung quanh mình. Thi sĩ giành riêng cho nghệ thuật
một mảnh trời để sáng tạo, để soi ngắm, đối chiếu giữa một thế giới người
đọc rộng lớn ở ngoài kia.
Quan niệm về thơ như thế đã đẩy thêm đà cho cuộc chạy sáng tạo, cách
tân thơ. Mai Văn Phấn xác định: “Với mỗi người làm thơ, điều quan trọng là
biết lạnh lùng với chính bản thân mình, dũng cảm một cách trung thực và
chính xác, biết mình là quầy hàng khô hay anh chữa khóa trong một cái chợ”
[77,398]. Và “đổi mới thi pháp trước hết là nhằm chống lại sự thoái hóa, trơ
mòn thẩm mỹ của người đọc, tạo những không gian thơ đa dạng, thiết lập hệ
quy chiếu mới trong cách tiếp cận tác phẩm” [77,423]. Quả thực như nhà thơ
Vương Tâm đã viết: “Nhiều nhà thơ và các nhà lý luận phê bình đã và đang
muốn xếp thơ Mai Văn Phấn vào chủ nghĩa này nọ. Trừu tượng ư?. Hay siêu
thực? Hoặc suy tưởng triết lý? Hay chủ nghĩa tượng trưng? Hậu hiện đại!? Cổ
điển mới!?…Thật ra anh đều nghiên cứu và đã trải nghiệm. Mỗi tập thơ là
một sự vượt thoát, hay vong thân, mà anh thường đầy hứng khởi sáng tạo.
Nhưng cuối cùng anh đã gọi được hồn mình, trong 36 giá đồng trong thế giới
tâm linh, và tìm ra ánh sáng thơ của riêng mình” [93], Mai Văn Phấn đã nhìn
thấy được ánh sáng của thơ, nhìn thấy rõ tính cấp thiết trong việc tạo ra một
lối thơ riêng độc đáo bằng cách trau chuốt, dũa mài, vượt qua khỏi kiểu thơ
thị hiếu tầm thường, xác lập cho thơ những giá trị mang tính định hướng,
nhân bản. Từ đây, thơ đã làm thay đổi hẳn nhãn quan tiếp nhận của người
28
đọc, phá vỡ những cách tiếp cận thơ truyền thống mang tính cố định hóa trong
tư duy thẩm mỹ người đọc, xác lập một hệ quy chiếu mở rộng, khơi thông các
ngõ cụt trên con đường tiếp cận với các tác phẩm thơ. Truyền thống từ đây sẽ
được nhìn nhận trong tính vận động liên tục, không chỉ đơn thuần là sự kế
thừa, nó cũng liên tục là những cuộc vong thân. Nói cách khác, đó là quá trình
sáng tạo để tìm đến những giá trị cao hơn mang tính dân tộc. Bằng những
quan niệm tiên tiến, đổi mới quyết liệt trong cách tiếp cận vấn đề, hoà đồng
với hơi thở của đời sống đương đại, mỗi nhà thơ như vậy đều có trách nhiệm
làm phong phú tính truyền thống.
Không dừng lại ở đó, Mai Văn Phấn còn đặt ra yêu cầu cho “thơ hay”
trong sáng tạo: “Với tôi, thơ hay trong khoảng im lặng giữa các con chữ, là
mang đến cho ta niềm ngạc nhiên về thế giới, sự run rẩy trong tâm thức”
[77,388], “thơ hay cũng không nhất thiết lệ thuộc vào vần điệu, tiết tấu, phải
dễ thuộc, dễ nhớ, vì thơ ngoài để thuộc lòng còn để đọc và cảm nhận”
[77,389], “thơ hay cũng không quy định bởi trường phái, thể loại, cũ và mới,
truyền thống hay hiện đại” [77,389]. Vẫn biết chất liệu để tạo nên các tác
phẩm nghệ thuật không gì khác ngoài ngôn từ nhưng nhà thơ phải biết khai
thác và vận dụng chất liệu đó vào sáng tác, tạo ra những “con âm”, “con chữ”
mới lạ, độc đáo trong nhiều khả năng kết hợp lạ, giúp nó đa trở nên đa nghĩa,
không bị hạn hẹp bởi các nghĩa thông dụng. Và Mai Văn Phấn đã thành công
ở phương diện này, thi sĩ làm thơ những chẳng khác gì một cuộc dạo chơi,
một cuộc ngao du trong trường ngôn ngữ, gác bỏ mọi sự lệ thuộc vào vần
điệu, tiết tấu, đi ngược với tư duy về thơ như là một “thứ thuốc bổ” giúp dễ
nhớ, dễ đọc. Chính vì thế mà thơ Mai Văn Phấn không hề dễ đọc, không có
chỗ cho dự dễ dãi “thơ Mai Văn Phấn không dễ đọc. Nó không có chỗ cho sự
ù lỳ, dễ dãi. Thơ Mai Văn Phấn là sự cô đặc ý tưởng và chữ nghĩa” (Đình
Kính). Mai Văn Phấn sáng tạo ra các bài thơ hay bằng những giây phút “xuất
thần”, “đốn ngộ” nhưng có lẽ điều chủ yếu vẫn là ở tài năng sáng tạo được gọt
giũa thông qua kinh nghiệm, tri thức phong phú đa dạng về đời sống, tài năng:
29
“Thơ hay có thể đến tình cờ với một số thi sĩ trong khoảnh khắc đốn ngộ, xuất
thần...nhưng đa số các nhà thơ có được thơ hay qua quá trình tu luyện, tích
lũy kiến thức phong phú, một hành trình bới tìm vỉa quặng của tâm hồn, đợi
đến khi chín muồi, cảm xúc sẽ chợt nhòa hợt hiện và nhà thơ viết với tất cả
choáng ngợp của mình” [77,391]. Sẽ không khó để người đọc nhận ra trong
thơ Mai Văn Phận thứ “vỉa quặng” cô đặc được đúc kết bằng những hệ thống
ngôn từ và ý tưởng, tuy nhiên để “đào bới” được nó thì không còn cách nào
khác là độc giả phải tự trải nghiệm, suy ngẫm, phát hiện và đồng cảm với nhà
thơ. Hệ quả tất yếu là đôi lúc, họ không khỏi choáng ngợp trước một lối thơ
“ảo”, càng đi sâu càng ảo: “thơ ca càng ảo bao nhiêu càng đem lại sự chân
thực bấy nhiêu... Hiện thực trong thơ được hiện hữu trên một mặt phẳng
cong” [77,400].
Thứ hai là nhiệm vụ đặt ra đối với nhà thơ trong quá trình sáng tạo. Mai
Văn Phấn đưa ra yêu cầu về việc tạo ra sự khác, khắc hẳn, biệt lập (đôi khi là
đối lập) với cái đã được định giá bằng những lần “vượt thoát”, “vong thân” và
“phủ định bản ngã”. Nhà thơ không thể đứng im một chỗ, không chờ đợi kết
quả ở sự lặp lại nhàm chán: “Thật kinh hãi khi phải ngắm nhìn một nghệ sĩ cứ
đứng mãi một chỗ mà biểu diễn quá nhiều lần một tiết mục tới gần như vô
cảm, nói cách khác là thương hại những ai thâm canh triền miên trên một
mảnh đất đã cỗi cằn” [77, 399]. Sáng tạo của nhà thơ luôn là một quá trình
phủ định cái cũ để hướng đến cái mới, giá trị mới của nghệ thuật: “Tôi quan
niệm tác phẩm sau khi được công bố tồn tại độc lập với người làm ra nó. Sự
lưu luyến hay không xin dành cho người đọc và thử thách khắc nghiệt của
thời gian. Tôi không có thói quen chiêm bái những con đường cũ của mình,
không quay vái lạy chiếc áo vừa trao trên giá” [77, 430]. Muốn như thế, nhà
thơ cần phải được tự do, được làm chủ ngòi bút, làm chủ thế giới: “Bây giờ
sáng tạo trong một quan niệm riêng, tôi thực sự thấy tự do tuyệt đối, được làm
vua những con chữ của mình” [77, 431].
30
Sau mỗi lần tự phủ định, nhà thơ đã biến thành một người khác, thậm
chí đối lập hẳn với mình của khi trước, thấy mình “người” hơn. Bởi lẽ sau khi
các đứa con tinh thần lần lượt ra đời thì “Bài thơ tôi vừa viết xong là bài thơ
cũ. Tôi là người luôn mới” [77,425] vì “Tôi được bài thơ dạy lại mình cách
viết” [77,441]. Nhưng hơn hết, “Với mỗi người làm thơ, điều quan trọng là
biết lạnh lùng với chính bản thân mình, dũng cảm nhìn lại một cách trung
thực và chính xác, biết mình là quầy hàng khô hay anh chữa chìa khóa trong
một cái chợ” [77, 399], nhà thơ cần có đủ kiến thức thi ca, có nền tảng văn
hóa và xã hội sâu rộng, có bản lĩnh khám phá và cả lòng dũng cảm, bình tĩnh
trước sức ép công luận, dám chấp nhận đơn độc trên con đường mới, mở ra
một không gian thơ khác, tiếng nói khác. Như thế nghĩa là Mai Văn Phấn đã
chấp nhận từ bỏ “ve vuốt” sở thích đám đông để hướng đến những giá trị
mang tính trường tồn: “Những ai chỉ để tâm ve vuốt sở thích của đám đông,
người đó sẽ làm nghèo đi sự phong phú của khu vườn thi ca rất nên sinh
động” [77,423]... Có thể nói rằng, Mai Văn Phấn thực sự là nhà thơ của
những “trăn trở sáng tạo” không ngừng nghỉ với một niềm ám ảnh thường
trực “đến lúc nào đó không còn đủ ý chí và nghị lực để tự phủ định” [77,425].
1.3. Thơ Mai Văn Phấn: cuộc hành hương gập ghềnh về cõi riêng
Nhà thơ Vân Long đã từng nhận xét: “Một nhà thơ dễ bằng lòng với
mình, sẽ kéo dài giai đoạn này có thể vẫn là một tên tuổi sáng giá. Nhưng Mai
Văn Phấn, ngược với vẻ ngoài thư sinh, anh là người say mê leo núi, vượt
biển không biết mỏi, mục tiêu luôn ở phía chân trời…” [53] để từ đó tạo cho
mình một chỗ đứng riêng, một phong cách độc đáo mà như Mai Văn Phấn đã
từng chia sẻ: “Với tôi, phong cách của nhà thơ không được đơn điệu, nó
giống như cái Ru-bích, một trò chơi của trẻ con, anh muốn xem màu gì thì xin
hãy quay. Nhưng chắc chắn quay chiều nào, cách nào anh vẫn nhận ra diện
mạo tinh thần của thi sĩ” [77,425]. Vậy nên ông không ngần ngại “rời bỏ bầy
đàn để quẫy vào biển động”: Anh là con cá miệng dàn dụa trăng/ Rời bỏ bầy
đàn quẫy vào biển động (Ngậm em trong miệng). Thực là, mảnh đất thơ ca
31
xưa nay đã có biết bao nhiêu kẻ yêu thơ đào xới, lật tìm, sứ mạng của thi nhân
lúc nãy chính là sáng tạo để độc giả biết đến mình như một cá tính, một thực
thể sinh động riêng biệt. Quá trình sáng tạo thơ Mai Văn Phấn là cuộc hành
hương gập ghềnh về cõi riêng.
Thử điểm lại hành trình thơ của Mai Văn Phấn theo sự vận động lịch sử
của nó để thấy được sự “gập ghềnh” khi đi tìm cõi riêng ấy. Trong thực tế, có
thể chia thơ Mai Văn Phấn thành nhiều chặng đường khác nhau tuy nhiên
chúng tôi thống nhất cách chia được nhiều nhà nghiên cứu phê bình đồng tình
là chia thơ ông thành 3 chặng: chặng một là từ điểm khởi đầu cho đến năm
1995, chặng hai là từ 1995 đến năm 2000 và chặng thứ 3 là từ năm 2000 cho
đến nay.
Ở chặng thơ đầu tiên (từ khởi đầu đến năm 1995): Mai Văn Phấn cho ra
mắt bạn đọc hai tập thơ Giọt nắng (1992) và Gọi xanh (1995). Với hai tập thơ
này, Mai Văn Phấn đã tuyên bố với mọi người rằng ông chính thức đặt chân
vào làng thơ. Sự thành công của hai tập thơ vừa kể tên không chỉ được thể
hiện bằng các giải thưởng về thơ của tuần báo Văn nghệ và giải thưởng văn
học Nguyễn Bỉnh Khiêm, sự hoan nghênh cổ vũ, đón đợi nhiệt thành của giới
nghiên cứu phê bình và độc giả yêu thơ mà hơn hết là thông qua đó, người ta
thấy được những tín hiệu mới lạ từ một gương mặt mới đang khao khát
chuyển dòng trên dòng sông nghệ thuật. Sự mới lạ được nhà thơ kiến tạo
trong chính những tác phẩm của mình thông qua nghệ thuật lạ hóa các ẩn dụ,
làm nhòa dần các tầng nghĩa, xây dựng các hình tượng nghệ thuật có tính phát
triển, ít nhiều vượt qua được mỹ cảm thơ đương thời: “Em lần theo bóng mây
trôi/ Thấm qua sóng lá vô hồi/ Đẫm vào anh tiếng chim đôi bất ngờ/ Làm
vang lên những dây tơ vừa chùng” (Em xa). Tuy nhiên, những mỹ cảm mới
ấy lại được Mai Văn Phấn thể hiện khá rụt rè trong một thi pháp chung có tính
truyền thống. Bởi vậy, thành công của hai tập thơ chưa đạt được độ chín cần
thiết.
32
Đến chặng đường thơ thứ hai (từ 1995 đến năm 2000): Mai Văn Phấn
đánh dấu sự trở lại của mình với tập thơ Cầu nguyện ban mai (1997), Nghi lễ
nhận tên (1999) và trường ca Người cùng thời (1999). Việc tìm ra diện mạo
của nhà thơ ngày càng trở nên khó khăn hơn bởi lẽ ý thức về sự “khác” và
“ngày càng khác” trở nên rõ rệt hơn khi Mai Văn Phấn đã nhận ra được bản
mệnh của mình. Ông say sưa đi vào những chuyển động trong cấu trúc tư duy
nghệ thuật cũng như hình thái thơ đa dạng để từ đó bật dậy trong một cuộc
cách tân “rốt ráo, quyết liệt” khiến người khác phải giật mình nếu không
muốn nói là bất ngờ và sợ hãi. Bởi lẽ khát khao nhận thức hiện thực ở bề sâu,
bề sau, bề xa buộc ông phải đổi mới cách nhìn, cách lí giải về hiện thực. Tác
giả Lê Hồ Quang nhận định: “Thơ Mai Văn Phấn giờ đây có khi chỉ là những
Dàn ý hay Bài tập mùa xuân, hoặc những ý tưởng bất chợt Đến trong ý nghĩ.
Những câu chữ bề bộn, chảy tràn trang, phá vỡ ranh giới thơ và văn xuôi,
không hề có dấu câu, miên man như những ý nghĩa không sắp đặt, không
quán tính, đảo lộn mọi quy ước phổ thông. Trong những tổ chức ngôn từ
chừng như phi logic, nhà thơ đang đến gần hơn với tiếng nói của trực giác, vô
thức, tâm linh” [85]. Có thể nói, dấu ấn hiện đại chủ nghĩa đã và đang chảy
tràn trong mỗi trang thơ Mai Văn Phấn mà rõ nhất là ở trường ca Người cùng
thời. Đó là một sự “chuyển giọng” lớn trong cấu trúc, nhịp điệp, ý tưởng, cách
lắp ghép các mảng khối... thông qua các chương của tác phẩm. Nếu nói Người
cùng thời tập trung được tinh hoa sáng tác trong chặng thơ này thì cũng không
có gì là quá lời. Có thể nói, ở chặng này, thơ Mai Văn Phấn đã có những bước
đi tự tin và vững chãi trước khi đặt lên một đài cao riêng biệt.
Chặng đường thơ thứ ba (từ năm 2000 đến nay): Mai Văn Phấn liên tục
“gây sốt” bằng việc công bố các tập thơ mà ở đó những tìm tòi thể nghiệm thi
pháp thơ đã đạt tới trình độ “khác hẳn”, “biệt lập”. Đó là các tập: Vách nước
(2003), Hôm sau (2009), Và đột nhiên gió thổi (2009), Thơ tuyển cùng tiểu
luận và trả lời phỏng vấn (2011), Hoa giấu mặt (2012), Bầu trời không mái
che (2012), Vừa sinh ra ở đó, (2013) cùng rất nhiều những bài thơ khác được
33
sáng tác đăng trên các báo, tạp chí văn nghệ và đăng trên website
maivanphan.vn. Trong đó “Vách nước là tập thơ khá khó đọc. Phần lớn các
bài thơ trong tập thơ này được viết theo lối tự động tâm linh hoặc những mê
sảng của ý thức, sự trỗi dậy của vô thức, tiềm thức. Thế giới là một hỗn độn
ngẫu nhiên, phi tuyến tính, phi trật tự, phi logic” [22,81]. Còn “Bầu trời
không mái che ngổn ngang ký ức và tưởng tượng, chồng chất lập thể đến cực
đoan những đứt nối, bất chợt của ý thức, tâm tưởng” [22,88]. Đặc biệt là đến
tập thơ Vừa sinh ra ở đó, Mai Văn Phấn đã đi được một chặng đường rất xa,
bỏ lại sau lưng tất cả những sự rối rắm, ngoằn ngoèo để vươn tới một thế giới
tinh khiết bằng thi pháp đậm chất tượng trưng mà biểu hiện rõ nhất là việc tiết
chế trong kỹ thuật, tính biểu tượng trong cấu trúc không gian, cô đặc trong
ngôn từ... Đến đây, “ta hình dung thấy một miền đất mới hoàn toàn, với
những quy hoạch, kiến trúc và vật liệu mới. Điều gây ấn tượng mạnh mẽ nhất
là những ý tưởng, liên tưởng, tưởng tượng và hệ thống ngôn ngữ cách biệt và
có lúc trái nghịch với lối thơ đang chế ngự trên diễn đàn hiện nay của nước
ta” [23]. Những thủ pháp của lối viết hậu hiện đại đã ngấm rất sâu vào trong
từng tầng vỉa của ngòi bút thơ, lối viết “tự nhiên” giúp Mai Văn Phấn không
bị gò bó, thỏa sức thể hiện ý tưởng sáng tạo làm nên những đột phá. Tác giả
Lê Hồ Quang khẳng định: “Trong những sáng tác từ sau 2000 đến nay, thi
pháp thơ Mai Văn Phấn cập nhật những khuynh hướng sáng tạo mới mẻ của
thế giới, tiếp tục biến đổi sâu sắc. Thay cho cái nhìn mang tính nhất phiến
trước đây là một cái nhìn phân mảnh đầy hoang mang và bất an, sản phẩm
của một thời đại cũng đầy bất an và biến động. Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra
ngõ, Không thể tin, Quay theo mái nhà, Anh tôi, Đúng vậy, Chỉ là giấc mơ,
Còn cậu hãy đứng đằng kia… phản chiếu một cái nhìn nghịch dị, hài hước,
không kém phần tỉnh táo về một thế giới bị xô lệch, con người bị biến dạng,
trở nên méo mó, không khác gì những sản phẩm chế tác từ đồ phế thải [85].
Đúng như Vân Long đã khẳng định: “Mai Văn Phấn là một trường hợp
thật riêng khác mà phải qua một quá trình dài ta mới nhận ra, bởi anh luôn
34
không chịu ổn định một phong cách nào, luôn tự phá vỡ thế đứng ngỡ như
tạm ổn định để bước sang một giai đoạn thể nghiệm mới” [53]. Cuộc hành
hương đi tìm cái riêng trong thơ Mai Văn Phấn không hề đơn giản, dễ dàng,
nó trải qua một quá trình tiến triển, liên tục “phủ định” để “khẳng định” và
“Mai Văn Phấn như con kình ngư dư sức, con đại bàng khát tầm bay không
giới hạn” [53]. Nhìn lại toàn cảnh hành trình sáng tạo thơ Mai Văn Phấn như
thế chúng ta mới thấy rõ được những thay đổi, biến đổi mạnh mẽ trong tư duy
thơ, thi pháp thơ ông. Trong một dòng chảy chung của nền thơ Việt Nam sau
1975 có tính chất “bất ổn” và thậm chí là “khủng hoảng”, ông mạnh dạn từ bỏ
những thị hiếu tầm thường, những cách viết có tính truyền thống, một mình rẽ
sang hướng khác bằng những lần “vượt thoát”, “vong thân” liên tục. Mỗi một
tập thơ ra đời, Mai Văn Phấn dần “khác” và ngày càng “khác lạ” hơn nữa,
ông xuất hiện với tư cách là một cá tính riêng biệt bởi quan niệm “sáng tạo
đồng thời với việc khai sinh một thế giới riêng biệt”. Và chính cái riêng biệt
ấy đã giúp độc giả nhận ra đó là Mai Văn Phấn chứ không phải ai khác.
1.4. Thơ Mai Văn Phấn: khúc ca đắc thắng của lý trí
Nhà văn Đình Kính trong khi bàn về những đổi mới trong thơ Mai Văn
Phấn đã khẳng định: “Anh đã biết tự ý thức để nhanh chóng bứt khỏi giai
đoạn bản năng, điều rất khó vượt qua, là cái ngưỡng dễ đánh lừa, là cái bẫy
mị không ít người, để trở thành một nhà thơ đúng nghĩa” [38]. Vậy điều gì đã
giúp Mai Văn Phấn vượt qua được những “bản năng”, những “bẫy mị” đó,
phải chăng là “ý thức”, là sự nhận thức tinh tường, sự am hiểu, khả năng suy
luận sâu sắc đa chiều (lý trí)? Nếu bỏ qua sự đối chiếu, so sánh đối lập thường
thấy với tình cảm, cảm xúc, ước muốn, nhu cầu hay sự say mê và xem “lý trí
là khả năng nhận thức sự vật bằng suy luận” (Dẫn theo Từ điển tiếng Việt) thì
thơ Mai Văn Phấn luôn luôn ngập đầy những suy luận, là kết quả của những
nhận thức lý tính được tích tụ và dồn nén cao độ. Thơ ông là khúc ca đắc
thắng của lý trí.
35
Tính lý trí trong thơ Mai Văn Phấn được thể hiện trên nhiều bình diện
khác nhau: đó là khả năng suy luận, nhận thức đúng đắn về con đường sáng
tạo thơ ca để tìm ra cho được cá tính riêng của mình trong dòng chảy thơ
đương đại; là những nhận thức mới mẻ, tiến bộ về bản chất của thơ và nhà
thơ; là sự mạnh dạn, tỉnh táo cao độ trong việc vận dụng những lối viết mới
thông qua việc cách tân thi pháp thơ; đó cũng là khả năng vận dụng một vốn
tri thức văn hóa sâu rộng vào thơ vượt qua được những đòi hỏi của thị hiếu
tầm thường trong thưởng thức. Hơn hết, tính lý trí của thơ Mai Văn Phấn
được thể hiện trong ý thức tạo lập không gian, cách nhà thơ khai triển, mô tả
và giải thích về thế giới trong khi bản thân được cởi mở, cởi bỏ mọi ràng buộc
về tâm lý, xã hội, và thời đại...
Mai Văn Phấn là một trong số rất ít những nhà thơ luôn luôn có ý thức
sáng tạo không ngừng. Ý thức tạo lập một khung trời thơ riêng đã không cho
phép ông lặp lại mình bởi lẽ: “Là một thi sĩ đúng nghĩa, nếu không sáng tạo,
tức là không làm ra sản phẩm mới, coi như anh ta đã chết” [77,450]. Chứng
kiến sự đổ vỡ của những giá trị cũ kỹ đến ê chề, Mai Văn Phấn bình tĩnh và
tỉnh táo định vị lại dòng chảy thi ca đương đại trong quá trình hội nhập, nhìn
nhận đánh giá lại bản thân bằng một thái độ hết sức khách quan và trong cái
lạnh lùng đó, sự hoảng loạn đã giúp ông làm những cuộc vượt thoát khỏi cá
tính. Ông thẳng thắn, mạnh dạn bày tỏ những quan điểm mới mẻ và tiến bộ
của mình về thơ và nhà thơ. Những quan niệm này có tác dụng định hướng
cho thi sĩ trong quá trình sáng tác, chi phối mạnh mẽ đến từng tác phẩm, đến
mỗi lần nhà thơ đặt bút xuống: “Tôi thường chuẩn bị kỹ trước khi đặt bút
xuống” [77,447]. Con đường sáng tạo thơ ca của Mai Văn Phấn luôn có tính
chủ đích rõ ràng.
Mai Văn Phấn luôn có ý thức rõ rệt trong hành động cách tân thơ, đẩy
thơ vượt qua các giới hạn, vận dụng nhiều thể nghiệm mới mẻ trong cách viết.
Ông chủ trương đổi mới thi pháp thơ bằng nhiều cuộc cách mạng về nội dung
và hình thức để chống lại sự thoái hóa, trơ mòn thẩm mỹ của người đọc, tạo
36
những không gian thơ đa dạng, thiết lập được một hệ quy chiếu hoàn toàn
mới trong cách tiếp cận tác phẩm. Ông vận dụng các khuynh hướng, trào lưu
thơ hiện đại trên thế giới như chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực,
Biểu hiện, Tân hình thức, Cổ điển mới... nhưng với tư cách là những “gợi
mở” đích thực cho việc đi tìm một “chủ nghĩa hậu hiện đại kiểu Việt Nam”.
Mai Văn Phấn không ngần ngại thể nghiệm những lối viết mới, tự mình trải
nghiệm, “thong dong” trong một cõi thơ đi từ truyền thống đến hiện đại để rồi
xác lập một giọng thi ca riêng như bây giờ. Những tìm kiếm, thể nghiệm đó
đã được tính toán một cách khá kỹ lưỡng chứ không thể nói là bản năng.
Ý thức về sự tích lũy, chuẩn bị kỹ càng của người làm thơ trước khi
cầm bút sáng tạo tác phẩm. Mai Văn Phấn đã khẳng định: “Tôi thường chuẩn
bị kỹ trước khi đặt bút xuống. Có lúc tứ bài thơ vụt đến bất ngờ, tưởng như
của nhặt được nhưng thực ra nó đã được tích lũy vô tình ở đâu đó đã lâu”
[77,447]. Sự tích lũy mà ông nói đến được lấp đầy dần theo sự tuổi tác, kinh
nghiệm sống, sự trải nghiệm với thực tại xã hội nhưng hơn hết là sự tăng tiến
của trình độ học vẫn, kỹ năng, tài năng, kinh nghiệm sáng tác của cá nhân nhà
thơ. Vậy nên trong sáng tạo, Mai Văn Phấn đã nhấn mạnh: “Nhà thơ phải tự
trang bị cho mình kiến thức tổng hợp ở mọi lĩnh vực. Nhà thơ, theo tôi phải là
nhà văn hóa” [77,457]. Với ông, người làm thơ cũng phải có ý thức để tạo nên
tính chuyên nghiệp chứ không phải là việc sáng tạo ra những bài thơ nhất thời
chỉ soi mói, vuốt ve sở thích và thị hiếu tầm thường của người đọc. Đó không
phải là cách để cứu cánh cho số phận, tương lai của một nhà thơ chân chính.
Khi đã có ý thức sáng tạo, cách làm việc thật sự nghiêm túc, nhà thơ hoàn
toàn có thể nghĩ đến việc tạo ra một tác phẩm như là những cột mốc, bước
ngoặt quan trọng trong lộ trình văn học. Mai Văn Phấn đã làm được điều đó.
Cách tạo lập không gian thơ, tạo lập hình tượng, phân tích, mô tả về thế
giới... trong thơ Mai Văn Phấn luôn có tính chủ đích chứ không phải là hành
động bản năng. Cũng giống như bất kỳ một nhà thơ nào khác, trước khi bắt
tay vào viết tác phẩm, Mai Văn Phấn chờ đợi và định hướng riêng cho mình
37
một cái “tứ”: “Nhà thơ hồi hộp thấy tứ thơ xuất hiện giống con tàu vũ trụ
đang tìm cách đậu xuống mặt đất” [77,421]. Sau đó tiếp tục tập trung tư
tưởng, suy ngẫm của mình để dồn nén, cô đặc mọi cảm xúc để chúng bung nở
một cách có điều khiển: “Thơ Mai Văn Phấn là sự bung mở trong dồn nén
cảm xúc, nhưng không chỉ thế, nó là sự dồn nén cảm xúc có ý thức. Bởi vậy
thơ anh là sự hòa trộn giữa cảm, giữa tình, giữa lý, văn hóa và học vấn” [38].
Bước tiếp sau, ông sẽ sử dụng ngôn từ để phô bày, gọi tên, môt tả về không
gian, sự vật như là nó vốn có. Mai Vấn Phấn xây dựng cho mình một thế giới
sự vật luôn chuyển động triền miên, chuyển động xoáy ốc, có khi dâng cao tột
đỉnh, có khi lại bám xiết vào nhưng phải được tuân theo một lô gic, một quy
luật nhất định nào đó mà có lẽ chỉ nhà thơ mới kiểm soát được. “Trong cái thế
giới động đó, Mai Văn Phấn như thể bị ngợp song anh vẫn tỉnh táo vùng ra,
vùng ra trong nỗi đam mê hưng phấn cùng ý thức phải nhìn cho thấu, phải lý
giải cho đúng và gọi đích danh sự vật” [38]. Từ đây, đọc thơ Mai Văn Phấn,
người đọc sẽ thấy được cái chất “đời”, chất “người” rất thực trong thơ. Các
cảm xúc được phô bày cũng rất thực bởi lẽ ẩn dấu đằng sau một hệ thông
ngôn từ đã được chọn lọc, căn đếm, giũa mài là những trăn trở, suy tư dài
dằng dặc: “thơ anh có nỗi đau, niềm trăn trở, sự ngẫm ngợi; và thơ anh là tâm
trạng của một ý thức, một trách nhiệm” [38]. Rõ ràng, nếu không có một tư
duy, lý trí đúng đắn thì Mai Văn Phấn không thể làm được như thế.
Nói tóm lại, với những thành công của mình, “Mai Văn Phấn đã cắm
một cột mốc thơ đáng ghi nhận trên hành trình chinh phục ngôi đền thơ hiện
đại. Đến nay đã ngót ba mươi năm. Chặng đường thơ sắp tới của anh còn dài
và xa trước mặt. Mà cột mốc hôm nay đã đánh dấu một trưởng thành”[27].
38
Chương 2
DẤU ẤN CỦA NHỮNG KIỂU CẤU TỨ TRUYỀN THỐNG
TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN
2.1. Khái niệm cấu tứ và nghệ thuật cấu tứ

2.1.1. Khái niệm cấu tứ
Cấu tứ là một phương diện quan trọng của hoạt động sáng tác văn học.
Nó thể hiện quá trình suy ngẫm của tác giả để định hình, tổ chức cả hai mặt
nội dung và nghệ thuật một tác phẩm. Nó đóng vai trò tạo nên phong cách
nghệ thuật, biểu hiện tư tưởng, quan niệm nghệ thuật về con người và cuộc
sống của nhà văn. Cấu tứ là linh hồn của tác phẩm, cung cấp cho độc giả một
thế đứng, thế nhìn, cách cảm nhận để thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của
tác phẩm. Cấu tứ là mô hình nghệ thuật của tác phẩm. Tuy nhiên, không phải
bất cứ cấu tứ nào cũng có thể cho thấy phong cách, tư tưởng nghệ thuật, quan
niệm nghệ thuật về thế giới và con người của chủ thể sáng tạo. Đó phải là
những kiểu cấu tứ có tính lặp lại, xuyên suốt hoặc thống nhất trong nhiều tác
phẩm.
Cấu tứ được xác lập như thế nào? Ban đầu ấn tượng, sự ám ảnh về một
vấn đề nhân sinh nào đó dồn nén, tích luỹ tạo thành ý. “Ý do sự suy nghĩ mà
ra”. Rồi ý vận động phát triển biện chứng tạo thành tứ. Sau đó, nhà văn lại
tiếp tục suy ngẫm, lựa chọn cách để tổ chức tứ của mình theo một dụng ý
riêng để tạo nên hiệu quả nghệ thuật cao nhất. Người đọc khi tiếp cận với tác
phẩm văn học phải tìm cho ra cái mạch ngầm chảy trong cơ thể nghệ thuật đó.
Nhà văn khi lập tứ phải tìm cách biểu đạt ý một cách hàm súc, kín đáo. Đặc
biệt là ý phải tập trung vào một hướng, tác giả phải “cấp cho nó một khuôn
khổ nhất định”. Nhưng chưa đủ, tứ muốn đứng được nhất thiết chủ thể sáng
tạo phải làm nổi lên cái thần.Từ chất liệu cũ hoàn toàn có thể sáng tạo ra tứ
mới. Cấu tứ từ đó mà trở nên đa dạng, độc đáo và chặt chẽ.
39
Cấu tứ có tính thời đại, tính lịch sử và đậm phong cách cá nhân. Nhà
phê bình Trần Thiện Khanh khẳng định: “Văn học cổ hướng tới cái ta đạo lý,
do vậy cách cấu tứ thơ, truyện đều qui phục nhiệm vụ giáo huấn có tính qui
phạm này.Văn học hiện đại đào sâu vào bản thể cá nhân, những suy nghĩ
nhiều chiều, phức tạp nên tứ thơ, tứ truyện hướng tới sự độc đáo, không lặp
lại. Mỗi nghệ sĩ đều có cái gu riêng trong việc chọn tứ và có sở trường, kinh
nghiệm riêng trong cách cấu tứ để gợi cảm, gợi nghĩ từ phía người thưởng
thức” [40]. Vậy nên cấu tứ luôn chịu sự chi phối của cái nhìn về con người,
thế giới của loại hình tác giả. Đối với kiểu tác giả ngôn chí chẳng hạn thì bài
thơ thường được cấu tứ theo mô hình của chí, đạo, “cốt để di dưỡng tính
tình”, cấu tứ thực hiện chức năng xã hội - đạo lí. Tứ trong sáng tác của người
này khác người kia chẳng qua do tính cách và cảnh ngộ của từng người.Tứ
của người tài tử khác với tứ của người hành đạo, ẩn dật, thiền gia khác đạo
gia. Có cái tứ nảy sinh “ở rừng suối gò hoang”, “công danh sự nghiệp”, lại có
cái tứ “ở gió mây trăng tuyết”, niềm cảm thương, nỗi uất ức hoài tài bất
ngộ... Có tác phẩm cấu tứ theo cảm xúc, thái độ thẩm mỹ, trí liên tưởng,
tưởng tượng, có tác phẩm cấu tứ theo số phận, tích cách con người, dân tộc.
Cũng có tác phẩm cấu tứ “giả cổ tích”, “giả huyền thoại”, mô phỏng theo sử
thi... Chẳng hạn: “nếu tứ truyện của Nguyễn Tuân triển khai theo tính cách tài
hoa nghệ sĩ, ngang chướng, lập dị của nhân vật thì tứ truyện của Nam Cao
luôn bám sát sự ăn mòn nhân cách, nhân hình của hoàn cảnh sống và miếng
cơm manh áo. Nguyễn Công Hoan có biệt tài phát hiện, thể hiện những tính
cách bi hài kịch. Kiểu nhân vật diễn trò, đóng kịch tung hoành trong thế giới
nghệ thuật của ông là một thành công đáng ghi nhận. Trong khi đó tác phẩm
của Vũ Trọng Phụng luôn khái quát trung thực mô hình xã hội chó đểu, nhố
nhăng, lưu manh, với đủ thứ kỹ nghệ, đủ ngón lừa lọc. Nếu như nhà văn này
cấu tứ truyện ngắn, tiểu thuyết, phóng sự theo không gian (từ nông thôn đến
thành thị, từ hạ lưu đến thượng lưu, điều tra từ bên trong rồi mở rộng không
gian toàn xã hội bằng cách tái thiết cơ cấu tổ chức bịp bợp, me tây, du côn
40
giang hồ, tham nhũng ở dạng chỉnh thể...) thì Thạch Lam lại thường cấu tứ
theo thời gian, theo cảm giác mong manh, mơ hồ, hết sức tinh tế và nhân bản
của nhân vật (Hai đứa trẻ, Gió lạnh đầu mùa, Dưới bòng hoàng lan, Trong
bóng tối buổi chiều...). Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan chú ý đến
những con người có địa vị, thanh thế to lớn trong xã hội. Thạch Lam lại bổ
sung một phạm vi hiện thực khác: bình dị, lặng lẽ, chìm khuất, nhỏ nhoi. Cái
tứ của Nam Cao khám phá qui luật số phận tha hoá, sống mòn, sống thừa,
chất nghịch dị. Cái tứ của Thạch Lam là qui luật và khoảnh khắc tâm hồn; Vũ
Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan tìm tòi con đường thành đạt, bám trụ và len
lỏi của con người...” [40].
Vai trò của cấu tứ được xoay quanh hai chữ “cốt tử”. Mỗi nhà thơ, nhà
văn đều phải tìm tòi, suy ngẫm để xác định cho ra cấu tứ riêng cho tác phẩm
của mình. Nếu như coi tứ truyện là bằng chứng về sự tìm tòi công phu, sáng
tạo nghiêm túc của nhà văn, là mô hình tư duy, mô hình về thực tại được nhà
văn khám phá thì tứ trong thơ cũng là một sáng tạo độc đáo không kém, cho
thấy được những lý giải, cách cảm, cách suy luận riêng của mỗi nhà thơ. Lưu
Hi Tải cho rằng: “Nếu hình thành ý tứ trước khi viết, tác giả sẽ viết nhàn nhã.
Nếu cầm bút viết, rồi ý mới nảy sinh, thì chân tay lúng túng” (Nghệ khái văn
khái). Cấu tứ trở thành một phương tiện có chức năng thống nhất giữa mặt
chủ quan của người sáng tạo (quan niệm về thế giới con người, cách nhìn,
cách cảm, mơ ước, kinh nghiệm riêng của nghệ sĩ, cá tính sống và cá tính
sáng tạo của họ...) với mặt khách quan (hiện thực).
Một tác phẩm văn học mà không có cấu tứ thì chỉ như một cái xác
không hồn. Nhiều nhà văn cấu tứ tác phẩm dựa trên những lần vụt sáng, lóe
sáng hay vụt đến nhưng cũng có khi phải nung nấu, nghiền ngẫm trong thời
gian dài. Xét cho cùng tất cả đều do hiện thực khách quan tác động một cách
bền bỉ, mạnh mẽ vào thế giới nội tâm nhà văn, nhà thơ. Không có sự thể
nghiệm nhân sinh, khảo sát sự lý, kiến giải riêng, không “nắm vững qui tắc
41
viết” và tìm “lấy một điểm để xâu suốt tất cả” thì không có cấu tứ mới mẻ,
độc đáo.
Có thể nói, trong sáng tạo văn học, đặc biệt là thơ ca, cấu tứ có vai trò
vô cùng quan trọng, như là một thách thức sáng tạo mà người nghệ sỹ cần
phải vượt qua, nếu không sẽ không thể có tác phẩm chứ chưa nói đến những
tác phẩm hay, để đời.
2.1.2. Nghệ thuật cấu tứ
Có thể hiểu, nghệ thuật cấu tứ chính là nghệ thuật tổ chức của một tác
phẩm nghệ thuật (ở đây là tác phẩm văn học): tổ chức hình ảnh, hình tượng và
các yếu tố tạo nên tác phẩm thành một chỉnh thể theo một dụng ý nghệ thuật
nhất định, đạt hiệu quả thẩm mỹ cao nhất, có khả năng khái quát đời sống, thể
hiện tư tưởng của nhà văn. Nghệ thuật cấu tứ là phạm trù thẩm mỹ quan trọng
của nghệ thuật. Riêng trong thơ ca, nó là thước đo của chất lượng thi ca, nó
đem lại cho độc giả những hứng thú và khả năng hưởng thụ thẩm mĩ vô hạn.
Nghệ thuật cấu tứ thể hiện rõ dụng ý nghệ thuật của nhà thơ. Tồn tại
trong một tác phẩm thơ bao giờ cũng là một hệ thống ngôn từ, hình ảnh, cảm
xúc, thủ pháp nghệ thuật... mà thi nhân đã dày công sáng tạo ra. Thế nhưng
việc tổ chức, sắp xếp chúng theo một cách thức nào đó để có hiệu quả và giá
trị cao lại là một vấn đề hoàn toàn khác. Có người đã cho rằng, nhà thơ sáng
tạo ra tác phẩm một cách thủ công, ít nhiều theo kiểu “ăn may”. Tức là anh ta
cứ nghĩ ra tất cả từ ngữ, hình ảnh, hình tượng... mà anh ta muốn rồi đem lắp
ghép lại một cách thủ công, tùy cho độc giả đánh giá, suy luận. Giống như trò
chơi xúc xắc, người chơi chỉ việc lấy viên xúc xắc, lắc thế nào tùy ý, không
cần phải suy ngẫm và khi ném xúc xắc xuống, được mặt nào thì ăn mặt ấy. Đó
là cách nhìn sai lệch bởi lẽ, khi sáng tạo ra tác phẩm, nhà thơ bao giờ cũng
muốn đứa con tinh thần phải thể hiện rõ nhất quan điểm, tư tưởng của mình
về con người, về đời sống, về chính mình vì vậy việc sắp xếp, tổ chức các yếu
tố cấu thành tác phẩm phải là một quá trình, thậm chí là một quá trình có
dụng ý nghiêm ngặt.
42
Nghệ thuật cấu tứ là phương tiện để khái quát hiện thực. Thông qua
nghệ thuật cấu tứ, các hiện tượng, sự vật, con người được liên kết lại trong
một chỉnh thể nhằm thể hiện một nội dung đời sống nhất định. Chẳng hạn quê
hương trong kỉ niệm của Đỗ Trung Quân là một tổng thể của những sắc màu,
hương vị, âm thanh, hình ảnh, con người mang dấu ấn của tuổi thơ: Quê
hương là chùm khế ngọt/ Cho con trèo hái mỗi ngày/ Quê hương là đường đi
học/ Con về rợp bướm vàng bay... (Quê hương). Trong chỉnh thể đó, nhà thơ
có thể xác định được đâu là phần trọng tâm chính yếu để có thể làm nổi bật
nó, gây ấn tượng mạnh mẽ đối với người đọc, khái quát một cách sống động
về hiện thực. Chẳng hạn cái đối lập trong hình ảnh: Triệu tấn bom không thể
nào làm sổ/ Một hạt cườm trên cổ chim tơ (Vòng cườm trên cổ chim cu - Chế
Lan Viên), biểu hiện sự bất diệt của đất nước và con người Việt Nam những
tháng ngày chống Mĩ...
Nghệ thuật cấu tứ như là một phương tiện biểu đạt tư tưởng, cảm xúc.
Tư tưởng sống động của nhà thơ hoàn toàn có thể được biểu hiện qua nghệ
thuật cấu tứ. Đó có thể là tư tưởng của một đấng nam nhi chí lớn sống giữa
đất trời khao khát lập được công danh của Phạm Ngũ Lão trong tác phẩm
Thuật hoài, hay là tư tưởng về việc khẳng định chủ quyền độc lập dân tộc,
truyền thống văn hóa lịch sử đấu tranh kiên cường của con người Việt Nam
trong Đại cáo bình Ngô – Nguyễn Trãi... Bên cạnh việc biểu đạt tư tưởng thì
nghệ thuật cấu tứ cũng góp phần không nhỏ trong việc thể hiện cảm xúc của
thi nhân. Chẳng hạn, trong ca dao có câu: Qua đình ngả nón trông đình/ Đình
bao nhiêu ngói thương mình bấy nhiêu, chính cách tổ chức hình ảnh như thế
mới giúp ta thấy sức nặng và độ sâu sắc của tình yêu, nhấn mạnh được nguồn
cảm xúc dạt dào mà tác giả dân gian đang hướng đến. Hoặc là cách tổ chức
những hình ảnh và cảm xúc theo quan hệ không gian, thời gian (quá khứ -
hiện tại, hữu hạn - vô hạn, ngắn ngủi - trường tồn, còn - mất, thực - hư, xa -
gần, mờ - tỏ, cao - rộng) đã diễn tả được một cách độc đáo tâm trạng bàng
hoàng, tiếc nuối, cô đơn của nhà thơ Thôi Hiệu khi nghĩ về thân phận của con
43
người trong cảnh mênh mông trường tồn của vũ trụ (Hoàng Hạc lâu)... Nhờ
vậy, độc giả khi tiếp cận tác phẩm sẽ không phải xét hỏi: ông ấy nghĩ gì? Thái
độ ra sao? Cảm xúc như thế nào? Họ sẽ dần khám phá và phát hiện mạch
ngầm chảy cuộn trong đó, lắng và thấu hiểu mọi vang động của tiếng lòng thi
nhân.
Nghệ thuật cấu tứ tạo nên giá trị thẩm mỹ và sức hấp dẫn của hình
tượng. Nhờ có nghệ thuật tổ chức tác phẩm mà thế giới hiện thực được khái
quát có được giá trị thẩm mĩ cao, nghĩa là hướng tới cái đẹp, cái mới mẻ, hấp
dẫn, giàu ý nghĩa nhân văn. Hình tượng trong tác phẩm cũng vì thể mà hiện
lên rõ nét, có khả năng khái quát, gia tăng sức biểu cảm, gây ấn tượng mạnh
mẽ với người đọc. Chẳng hạn hình tượng “trăng” trong thơ của Hàn Mặc Tử
đã vượt thoát xa khỏi thế giới tự nhiên vốn dĩ của nó và được khái quát lên
như một người bạn tri âm, tri kỷ gắn bó sâu nặng, như những nỗi niềm trong
trẻo ẩn khuất sau muôn vàn đớn đau...
Nghệ thuật cấu tứ phản ánh quá trình tư duy, tài năng, sáng tạo của
người nghệ sĩ. Các hình ảnh, sự kiện: hương ổi, gió se, sương chùng chình,
sông dềnh dàng, chim vội vã, đám mây vắt mình, nắng, cơn mưa, tiếng sấm,
hàng cây trong bài Sang thu được tổ chức trong một mối liên hệ tư duy từ bất
ngờ đến dần quen để từ đó Hữu Thỉnh bộc lộ những chiêm nghiệm của mình
về cuộc đời, về thời gian. Cách tổ chức tác phẩm văn học là một trong những
tiêu chí quan trọng để đánh giá tài năng, sự sáng tạo và con mắt thẩm mỹ của
các nhà thơ. Thi nhân thay đổi cách tổ chức tác phẩm cũng chính là tự đổi
mới khuôn mặt của mình, lạ hóa sự xuất hiện của chính mình trong mỗi tác
phẩm. Cách tổ chức tác phẩm cũng là một thử thách, thách thức độ vững tay
của từng cây bút, nếu không vượt qua được thì nhà thơ sẽ không bao giờ có
thi phẩm hay, độc giả tiếp cận cũng sẽ cảm thấy dần quen thậm chí là nhàm
chán. Như trường hợp thơ Mai Văn Phấn thì có thể thấy, quá trình đi từ tập
thơ đầu tiên Giọt nắng cho đến những tập thơ sau này Bầu trời không mái
che, Vừa sinh ra ở đó.., ông luôn tự làm mới mình, và mỗi tập thơ đi qua, độc
44
giả lại thấy ông là một người hoàn toàn khác. Bước vào từng tập thơ của thi sĩ
chính là bước vào địa hạt của sự sáng tạo không ngừng mà trước hết là ở việc
tổ chức tác phẩm nghệ thuật.
Và cuối cùng, nghệ thuật cấu tứ là một trong những yếu tố tạo nên
phong cách nhà thơ. Mỗi một nhà thơ đều có cách tổ chức tác phẩm riêng
khiến cho độc giả khi tiếp cận tác phẩm thì nhận ra đó chính là anh ta chứ
không phải bất kỳ ai khác. Để minh chứng cho điều này hãy thử nhìn lại
phong trào Thơ mới, hãy đọc lại nhận định của Hoài Thanh trong tiểu luận
Một thời đại trong thi ca, sẽ thấy, trong rất nhiều những nội dung khái quát về
Thơ mới, ông lại tìm ra được cái chất riêng của Xuân Diệu: “Ngay lời văn
Xuân Diệu cũng có vẻ chơi vơi. Xuân Diệu viết văn tựa trẻ con học nói, hay
như người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Nam. Câu văn tuồng bỡ ngỡ. Nhưng
cái dáng bỡ ngỡ ấy chính là chỗ Xuân Diệu hơn người. Dòng tư tưởng quá sôi
nổi không thể đi theo những đường có sẵn. Ý văn xô đẩy, khuôn khổ câu văn
phải lung lay”. Hoặc là cái chất thơ của Mộng Tuyết: “Hoặc nhẹ nhàng, hoặc
hí hởn, hoặc hàm súc lâm ly, hoặc nhớ nhung bát ngát, hoặc xôn xao rạo rực,
tuồng chi là lời một thiếu nữ, khi tự tình, khi đùa giỡn, khi tạ lòng người yêu.
Người xem thơ bỗng thấy lòng run run như khi được đọc thư tình gửi cho một
người bạn: người thấy mình đã phạm vào chỗ riêng tư của một tâm hồn, trong
tay dường như đang nắm cả một niềm ân ái”... Còn đối với thơ sau 1975,
người ta quy nó vào những khuynh hướng, dòng chảy với một tập hợp các
nhà thơ nhưng bao giờ Hoàng Hưng cũng “đi tìm mặt” theo cách riêng của
mình, Lê Đạt thả “Bóng chữ” chẳng giống ai và Mai Văn Phấn thì “rời bỏ bầy
đàn”... Tất cả đều có cách tổ chức tác phẩm riêng để tạo nên phong cách.
2.2. Những kiểu cấu tứ quen thuộc trong thơ
2.2.1. Cấu tứ dựa trên mô hình cấu trúc phổ quát của bài thơ
Kết cấu là một phương diện cơ bản của sáng tác nghệ thuật. Nó bao
gồm rất nhiều bình diện. Tuy nhiên, trong giới hạn của đề tài này, chúng tôi
45
xin nhấn mạnh đến những kiểu cấu tứ quen thuộc được triển khai từ 2 bình
diện kết cấu bề mặt và kết cấu bề sâu của tác phẩm thơ trữ tình. Bao gồm:
Cấu tứ dựa trên việc xây dựng, tạo lập các hình tượng trong thơ. Cách
tổ chức tác phẩm dựa trên việc xây dựng và tổ chức hình tượng có sức khái
quát cao luôn là khao khát và thách thức lớn đối với mỗi nhà thơ. Nhưng
chính nó là yếu tố tạo nên tính hấp dẫn cho thi phẩm. Các tác giả dân gian đã
từng sáng tạo nên hình tượng con cò gợi ta liên tưởng đến hình ảnh của người
phụ nữ Việt Nam chịu thương chịu khó, tận tụy suốt đời vì chồng vì con cho
nên đọc ca dao mà như đọc sâu vào cả tâm hồn Việt: “Nước non lận đận một
mình/ Thân cò lên thác xuống ghềnh bấy nay”. Hay như tác phẩm Đồng chí
(Chính Hữu) được cấu tứ dựa trên việc xây dựng hình tượng anh lính bộ độ cụ
Hồ trong kháng chiến chống Pháp với đầy đủ diện mạo “áo rách vai, chân
không giày”, tình cảm sẻ chia “đêm rét chung chăn”... và đặc biệt là hình ảnh
“đầu súng trăng treo” đã lột tả được hết thảy vẻ đẹp vừa hiện thực vừa lãng
mạn bay bổng của người chiến sĩ cách mạng: “Đêm nay rừng hoang sương
muối/ Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới/ Đầu súng trăng treo”... Kiểu cấu tứ
này còn tiếp tục được triển khai trong nhiều sáng tác viết về người lính trong
kháng chiến chống Pháp như: Bên kia sông Đuống (Hoàng Cầm), Tây Tiến
(Quang Dũng), các tập thơ Từ ấy, Việt Bắc (Tố Hữu)...
Cấu tứ dựa trên việc tổ chức hệ thống sự kiện. Cũng giống như trong
tác phẩm tự sự, trong tác phẩm thơ trữ tình cũng có các sự kiện nhưng chủ
yếu là khai thác cảm xúc suy nghĩ của con người trước các sự kiện đó. Chúng
biến đổi, tác động mạnh mẽ đến các hình ảnh, hình tượng, nhân vật trong thơ,
chi phối đến quá trình lựa chọn các thủ pháp nghệ thuật, đến tiến trình phát
triển của tư tưởng, cảm xúc trong thơ. Ví như tác phẩm Đêm nay Bác không
ngủ của Minh Huệ, bài thơ được cấu tứ dựa trên chuỗi sự kiện có thực thông
qua những lần thức giấc của anh đội viên, bài thơ từ đó mà được nối kết thành
một chỉnh thể và người ta có thể tóm tắt được nó: Trong thời kì kháng chiến
chống thực dân Pháp, trên đường đi kiểm tra khâu chuẩn bị của Chiến dịch
46
Biên giới, Bác Hồ đến thăm một đơn vị chủ lực rồi nghỉ chân tại nơi đóng
quân của bộ đội. Đêm khuya, trời mưa lâm thâm và rất lạnh. Anh đội viên
thức dậy lần đầu, thấy Bác ngồi bên bếp lửa rồi đi dém chăn cho từng người,
anh năn nỉ mời Bác đi ngủ. Lần thứ ba thức dậy, anh thấy Bác vẫn thức. Trời
đã gần sáng, anh tâm tình với Bác và thức luôn cùng Bác. Hay trong bài Từ ấy
của Tố Hữu lại được cấu tứ dựa trên một sự kiện quan trọng, có tính chất
quyết định, làm thay đổi hoàn toàn nhận thức, tư tưởng tình cảm và con
đường đấu tranh của người thanh niên cách mạng đó là sự kiện Tố Hữu được
kết nạp Đảng năm 1939. Toàn bộ nội dung, hình ảnh, tình cảm của bài thơ
đều được triển khai từ sự kiện đó nên người đọc sẽ thấy “bừng nắng hạ” “mặt
trời chân lý – chói qua tim” “hồn tôi – vườn hoa lá”, “ta – là con của vạn nhà,
em của vạn kiếp phôi pha, anh của vạn đầu em nhỏ...”
Cấu tứ dựa trên việc tổ chức hệ thống cảm xúc. Cảm xúc là một trong
những yếu tố không thể thiếu được trong sáng tác thơ trữ tình. Nó là một loại
hình tượng vốn vô hình song có thể gọi tên nó một cách trực tiếp hoặc dùng
hình ảnh hoặc tương quan giữa các sự vật để biểu hiện. Cấu tứ dựa trên việc
tổ chức sắp xếp các nguồn cảm xúc sao cho chúng được bung nở, biểu hiện
một cách tự nhiên nhất, cho thấy được trạng thái tâm hồn của nhà thơ cũng là
một thách thức lớn. Muốn tổ chức được nguồn cảm xúc, nhà thơ phải không
ngừng liên tưởng, kết nối, hòa trộn các hình ảnh, sự vật, thời gian, không
gian... Từ đó, dòng suy tư trữ tình sẽ nâng cao các hình ảnh đã chìm ngập đâu
đó trong đáy sâu tâm hồn, làm sống dậy một loạt ấn tượng kinh nghiệm, loại
bỏ, lựa chọn và kết hợp chúng, tạo thành những tương quan, những thuộc tính
thẩm mĩ mới. Hạt gạo làng ta trong cảm nhận của Trần Đăng Khoa có cả
nắng mưa, gió bão, hương sen, hồ nước đầy, giọt mồ hôi mẹ. Quê hương của
Đỗ Trung Quân là ấn tượng về chùm khế ngọt, bướm vàng bay, cầu tre nhỏ,
đường đi học. Ở đây kinh nghiệm cá nhân (những hồi ức, đặc biệt những hồi
ức ấu thơ) và kinh nghiệm tập thể (những ấn tượng chung mang tính cộng
đồng) hòa trộn tạo nên dòng cảm xúc bất tận.
47
Cấu tứ dựa trên việc tạo lập và tổ chức bố cục của bài thơ trữ tình. Bố
cục của một văn bản thơ hoàn chỉnh bao gồm có nhan đề, các câu thơ, khổ thơ
tạo thành các đoạn thơ, các đoạn thơ đó hợp lại tạo thành một tác phẩm thơ
trọn vẹn. Mỗi thành phần như vậy, ứng với một nhiệm vụ chức năng, chứa
đựng những nội dung nhất định để triển khai các thi ảnh, sự kiện, thủ pháp
nghệ thuật làm sáng tỏ hình tượng nghệ thuật. Rất nhiều nhà thơ đã vận dụng
vào việc sắp xếp bố cục để tạo nên những kiểu cấu tứ độc đáo cho tác phẩm
của mình. Hình tượng nghệ thuật trong thơ sẽ từ từ xuất hiện theo sự xuất
hiện của từng phần văn bản thơ. Chẳng hạn, cách đặt nhan đề Quê hương của
nhà thơ Giang Nam ngay từ đầu đã giúp người đọc định hình được tâm thế,
thể hiện tinh thần cơ bản của nội dung bài thơ, gợi ý cho người đọc hiểu chủ
đề chính của bài thơ, giúp họ nhớ và phân biệt với hững bài thơ khác trước
khi thâm nhập sâu vào nội dung tác phẩm: “Thuở còn thơ ngày hai buổi đến
trường /Yêu quê hương qua từng trang sách nhỏ/Ai bảo chăn trâu là khổ ?/
Tôi mơ màng nghe chim hót trên cao”. Các câu thơ, khổ thơ còn lại trong bài
cũng tập trung làm sáng tỏ định hướng của nhan đề. Hay Bài thơ về tiểu đội
xe không kính của Phạm Tiến Duật được cấu tứ dựa trên sự tổ chức các khổ
thơ, mỗi một khổ như là một trạng thái, một cái “rung” của đất trời giữa đạn
bom chiến tranh và cũng là cái “rung” mãnh liệt trong thẳm sâu tâm hồn
người chiến sĩ gắn liền với chiếc xe không kính: “Không có kính ừ thì có bụi/
Không có kính ừ thì ướt áo...”
Cấu tứ dựa trên sự đa dạng của điểm nhìn trần thuật. Điểm nhìn trần
thuật là một trong những yếu tố quan trọng của sáng tạo nghệ thuật. Điểm
nhìn là góc độ miêu tả, đánh giá - cảm thụ về thế giới và con người trong tác
phẩm. Nó quy định tính chất tư tưởng, cảm xúc và quan hệ thẩm mĩ của hình
tượng, thể hiện được chiều sâu tâm lí nhân vật, cá tính sáng tạo của nhà văn,
cho thấy tính cấu trúc của cái nhìn tác giả, thể loại, thời đại, trào lưu. Có
nhiều loại điểm nhìn: điềm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong, điểm nhìn
quá khứ, hiện tại, đồng hiện... Cấu tứ dựa trên việc tổ chức các điểm nhìn theo
48
một dụng ý nghệ thuật cũng được coi là một sáng tạo độc đáo của thi ca.
Nguyễn Duy đã từng tổ chức điểm nhìn của mình theo một trật tự xuôi từ quá
khứ đến hiện tại trong bài Ánh trăng, và tồn tại trong mỗi điểm nhìn ấy thể
hiện quá trình tư duy, cách cảm về thiên nhiên, sự biến đổi của lòng người
qua không gian và thời gian, hai con người – một của quá khứ, một của hiện
tại như là đang đối diện, chất vấn với nhau về lẽ sống, về cuộc đời: “Hồi nhỏ
sống với đồng… – Vầng trăng thành tri kỷ/ Từ hồi về thành phố… - Như
người dưng qua đường”. Còn với Nguyễn Du, để làm sáng tỏ nỗi đau đớn của
nàng Kiều khi phải trao duyên lại cho người em, ông đã kết hợp cả hai điểm
nhìn trong cùng một phát ngôn: “Mai sau dù có bao giờ/ Đốt lò hương ấy so
tơ phím này/ Trông ra ngọn cỏ lá cây/ Thấy hiu hiu gió thì hay chị về”
(Truyện Kiều)...
Cấu tứ dựa trên việc triển khai cách nhìn nhận, đánh giá và giải thích
thế giới nghệ thuật. Những quan điểm này phụ thuộc vào quan điểm triết học,
mĩ học, hiện thực, thế giới và con người của tác giả. Quan điểm đó có khi gắn
với phần ý thức và vô thức của thời đại. Nó là tầng bậc bên trong chi phối cấu
tứ hệ thống hình tượng và cả văn bản. Do vậy, cần phát hiện ra những tầng
bậc của kiểu cấu tứ này. Thí dụ như, quan niệm về mô hình thế giới được tạo
thành từ những cặp đối lập là một kiểu cấu tứ dựa trên việc nhìn nhận, đánh
giá, giải thích thế giới, chi phối khá nhiều tác phẩm: Đêm đại dương, Người
gieo hạt buổi chiều (V. Huygô), Nhớ rừng (Thế Lữ), Ông đồ (Vũ Đình
Liên)... những đối lập về không gian, thời gian, về nhân vật, về mơ ước và
hiện thực, khát vọng và tài năng, cuộc sống vật chất đè nén và những khát
vọng tinh thần lớn... Trong Thi pháp học cấu trúc, J. Culler coi điều quan
trọng nhất của phân tích cấu trúc là tìm “cặp đối lập” này. Trong bài thơ Thề
non nước của Tản Đà, hình thức bề mặt là lời nhớ nhung của non, lời an ủi vỗ
về của nước, nhưng cấu tứ bề sâu là sự tách rời của nước và non, hai yếu tố
vốn họp thành non nước toàn vẹn trong tâm thức người Việt. Non thì còn mà
nước vắng mặt khiến cho non héo hắt, khô gầy. Quan điểm đánh giá, giải
49
thích, nhìn nhận này gắn với ý thức và vô thức thời đại khi đất nước đang mất
vào tay xâm lược nên bài thơ có ngụ ý nhớ nước. Cũng như vậy, hình tượng
con hổ mất tự do trong bài thơ Nhớ rừng của Thế Lữ cũng có phần được liên
tưởng đồng dạng với thân phận nô lệ của dân tộc...
2.2.2. Cấu tứ dựa trên đặc trưng cấu trúc của thể thơ và đặc trưng
của một số biện pháp nghệ thuật trong thơ
Cấu tứ dựa trên sự tôn trọng đặc trưng của các thể thơ. Hình thức thể
thơ trong sáng tạo văn học tương đối đa dạng và phong phú đối với cả văn
học trong và ngoài nước. Các thể thơ thường được quần tụ, bị chi phối bởi các
loại thơ khác nhau. Trong thơ dân gian Việt Nam (ca dao, tục ngữ...) có các
thể thơ phổ biến là lục bát, song thất lục bát, vè. Trong thơ Đường có thể kể
đến loại thơ cổ phong (thể ngũ ngôn và thất ngôn), thơ luật (thể ngũ ngôn,
thất ngôn), thể tứ tuyệt. Trong thơ mới có thêm các thể thơ bốn chữ, năm chữ,
sáu chữ, bảy chữ, tám chữ. Thơ kháng chiến có thể tự do. Giai đoạn sau Đổi
mới phát triển mạnh thể thơ tự do và thơ văn xuôi. Có thể nói, mỗi một thể
thơ đều có những đặc trưng riêng, quy định về ngôn ngữ, vần vè, hình ảnh, bố
cục cách tạo lập hình tượng, cách lập tứ, triển khai tứ, cách biểu hiện tư tưởng
cảm xúc của nhà thơ. Cấu tứ dựa trên sự vận dụng đặc trưng của thể thơ cũng
được xem như một con đường trong sáng tạo nghệ thuật.
Cấu tứ dựa trên đặc trưng của thể lục bát. Không giống thơ Đường, chỉ
thông dụng trong giới trí thức tức là các nhà nho thuở trước, thơ lục bát được
phổ cập trong mọi giai tầng xã hội. Nó là một sáng tạo độc đáo của người
Việt Nam, mang cốt cách tâm hồn Việt và sớm được vận dụng vào trong các
sáng tác dân gian ca dao, dân ca, tục ngữ. Khi chữ viết ra đời, các thế hệ nhà
thơ sau đó đã tiếp tục vận dụng thể lục bát, không ngừng cách tân đổi mới.
Trong ca dao, cấu tứ truyền thống ở thể lục bát có một số mặt nổi bật như sau:
Cấu tứ theo lối ngẫu hứng, không có chủ đề nhất định: “Cái sào mặc áo em
lao, Là tổ cây cà/ Làm nhà cây chanh”. Cấu tứ theo lối đối thoại: “Bây giờ
mận mới hỏi đào/ Vườn hồng đã có ai vào hay chưa? Mận hỏi thì đào xin
50
thưa/ Vườn hồng có lỗi nhưng chư ai vào”. Cấu tứ theo lối khơi cảm hứng từ
thiên nhiên: “Một đàn cò trắng bay lung/ Hai bên nam nữ ta cùng hát lên”...
Thể lục bát được sử dụng trong thơ về cơ bản vẫn dựa trên những đặc trưng
cốt lõi đó.
Cấu tứ dựa trên sự vận dụng các thể thơ Đường luật. Trên cơ sở nhận
thức triết học về những mối quan hệ cơ bản trong vũ trụ, trong đời sống xã
hội, các nhà thơ Đường đã từng tạo ra rất nhiều hình thức cấu tứ độc đáo.
Tiêu biểu nhất là quan hệ giữa người với người bao gồm trăm mối quan hệ
chằng chịt, giữa người với vật và giữa vật với vật, nhưng vật ở đây vẫn là để
thay thế con người, chủ yếu là quan hệ giữa con người với thiên nhiên giữa
tình và cảnh. Tìm hiểu cấu tứ thơ Đường thực chất là phát hiện các quan hệ,
tìm hiểu và lí giải các lớp ý nghĩa của các quan hệ ấy. Xét từ góc độ của tư
duy quan hệ, phát triển kiến giải về tứ thơ Đường của nhà nghiên cứu Phan
Ngọc, ta có thể thấy cách thức cấu tứ của thơ Đường luật thường đi theo ba
kiểu quan hệ cơ bản. Một là đồng nhất giữa các mặt đối lập, hai là dùng mặt
này nói mặt kia trên cơ sở hai mặt đối lập, ba là tạo ra các cảnh huống nghệ
thuật. Kiểu cấu tứ thứ nhất là đồng nhất các mặt đối lập, tiêu biểu trong những
bài thơ: Thu hứng (Đỗ Phủ), Đề đô thành Nam trang (Thôi Hộ), Xuân tứ (Lí
Bạch), Lũng Tây hành (Trần Đào),… Trong những bài thơ này có đủ loại
đồng nhất giữa người và cảnh, giữa quá khứ và hiện tại mất và còn, giữa sống
và chết... Chẳng hạn, cuối bài Tái hạ khúc của Hứa Hôn có câu “Triêu lai hữu
hương tin/ Do tự kí hàn y”. Tình huống đối lập ở đây là người đã không còn,
vậy mà áo rét và thư nhà vẫn đưa tới. Những người mẹ, người vợ ở quê xa
vẫn đinh ninh người thân yêu của mình sẽ mặc áo ấm, đọc thư nhà để yên tâm
chiến đấu kiếm ấn phong hầu. Kiểu cấu tứ thứ hai là dùng mặt này nói mặt kia
trên cơ sở hai mặt đối lập. Bên cạnh những tứ thơ đồng nhất các mặt đối lập,
các nhà thơ Đường còn hay dùng động nói tĩnh như Điểu minh giản (Vương
Duy), dùng mộng nói thực như Xuân oán (Kim Xương Tự), dùng cảnh nói
tình là một quan hệ cơ bản và phổ biến của thơ Đường, tiêu biểu như Hoàng
51
hạc lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng (Lí Bạch). Kiểu cấu tứ thứ ba
là dựng lên các cảnh huống hàm chứa đầy mâu thuẫn. Rất nhiều bài thơ
Đường không hề có cảnh để thể hiện tình, cũng chẳng thấy có sự đồng nhất
các mặt đối lập, mà chỉ thấy nhà thơ dựng lên những cảnh huống đặc biệt với
những quan hệ phi logic. Con người sẽ được “đốn ngộ” khi rơi vào những
cảnh huống này. Kiểu cấu tứ này rất gần với Công án Thiền. Đó là cách dùng
hình thức lời dạy để đưa ra phép tu tập trực tiếp của các thiền sư vĩ đại đời
Đường, giúp các đệ tử của mình đốn ngộ trực tiếp, bỏ qua nhiều khâu trung
gian. Logic của công án Thiền là logic của cái phi lí. Nó bẻ gãy những chuẩn
mực quen thuộc của lẽ phải thông thường, phá tan tảng băng vĩnh cửu của “lí
tính phổ thông”, để rồi sau đó, khi cân bằng được trên những mảnh vỡ này là
sự đốn ngộ (Tây cung thu oán – Vương Xương Linh, Thu tứ - Trương Tịch...)
Thơ Đường của Việt Nam chịu sự quy định và chi phối mạnh mẽ từ cấu tứ
của thơ Đường Trung Quốc.
Cấu tứ dựa trên sự vận dụng các thể thơ tự do. Khái niệm thơ tự do
dùng để chỉ “hình thức cơ bản của thơ, thơ phân biệt với thơ cách luật ở chỗ
không bị ràng buộc vào các quy tắc nhất định về số câu, số chữ, vần, niêm,
đối... Nhưng thơ tự do lại khác thơ văn xuôi ở chỗ văn bản có phân dòng và
xếp song song thành hàng, thành khổ như những đơn vị nhịp điệu, có thể có
vần” [24,318]. Thơ tự do bắt đầu phát triển mạnh từ phong trào thơ mới với
hàng loạt những bài thơ hay của Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên,
Bích Khê, Tế Hanh... Nó được phát triển mạnh trong thời kỳ kháng chiến
chống Pháp – Mỹ cho đến cả giai đoạn sau 1975. Cách tổ chức bài thơ (cấu
tứ) dựa trên đặc điểm của thể thơ tự do cũng được xem như là một phương
diện hữu ích trong việc thể hiện tư tưởng, quan điểm của nhà thơ. Chẳng hạn,
bài thơ Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ, bài thơ bắt đầu bằng những câu dài
ngắn không đều tạo ra điểm đà để có được âm điệu hoàn toàn mới. Kế đến
bốn câu ngũ ngôn cổ phong, một lối thơ cũ mà thi nhân gần đây thường dùng.
Bỗng chuyển sang thất ngôn; điệu thơ hoàn toàn xưa. Lời thơ cũng xưa, với
52
những chữ “phụng quân vương” và những chữ lấy lại ở câu Kiều “tóc mây
một món, dao vàng chia hai”. Nhưng với hai câu thất ngôn ở câu dưới thi
nhân đã từ chuyện người xưa trở về chuyện mình. Những chữ “thiếp phụ
chàng” đưa dần về hiện tại. Rồi điệu thơ lại trở lại ngũ ngôn với hương màu
trên kia: “Sớm nay tiếng chim thanh/ Trong gió xanh/ Dìu vương hương ấm
thoảng xuân tình / Ngàn xưa không lạnh nữa, Tần phi/ Ta lặng dâng nàng/
Trời mây phảng phất nhuốm thời gian”. Trong các sáng tác của Tế Hanh:
Diệu huyền, Cây nhót, Mưa ngâu, Mẹ con, Cái chết của em Ái... thể thơ tự do
được vận dụng linh hoạt, các câu thơ buông dài, tuôn chảy như một mạch
nguồn, xâu chuỗi toàn bộ tư tưởng, cảm xúc của thi nhân...
Cấu tứ dựa trên sự vận dụng đặc trưng của thơ văn xuôi. Thơ văn xuôi
là tác phẩm thơ dùng hình thức câu văn xuôi có nhịp điệu để biểu hiện những
nội dung tư tưởng, tình cảm giàu chất thơ. Thơ văn xuôi thường tập trung khai
thác và xây dựng hình ảnh, cấu tứ mới lạ, giàu chất triết lí và suy tưởng. So
với thơ tự do, thơ cách luật, thơ văn xuôi có nhiều đặc trưng về mặt nội dung
và hình thức nổi bật. Nó sự mở rộng về dung lượng ngôn ngữ, nên cũng có
khả năng bao chứa hiện thực rộng lớn hơn, hình ảnh và cấu tứ thơ đa dạng
hơn, chất suy tưởng và triết lí đậm nét hơn. Cũng chính từ đó, nhiều nhà thơ
đã vận dụng đặc trưng của thơ văn xuôi làm phương tiện phản ánh hiện thực,
cách tổ chức các bài thơ văn xuôi cũng là một dấu hiệu nhận ra khuôn mặt của
từng tác giả. Chẳng hạn thơ văn xuôi của Hoàng Hưng, Nguyễn Quang
Thiều... và cả tác giả Mai Văn Phấn. Ngoài ra, trên thế giới, còn có một số thể
loại thơ đặc sắc như thơ Haikư, thơ tự do của các nhà thơ Pháp, Ấn Độ, Đức...
cũng đã được thơ ca Việt Nam tiếp thu, trở thành những gợi mở quý báu cho
quá trình tổ chức, xây dựng tác phẩm.
Cấu tứ dựa trên sự vận dụng một số biện pháp nghệ thuật trong thơ.
Biện pháp nghệ thuật dùng để chỉ chỉ “những nguyên tắc cấu trúc trong việc
tổ chức một phát ngôn nghệ thuật (nguyên tắc xây dựng cốt truyện, quy tắc
thể loại, nguyên tắc phong cách, thể thức câu thơ). Trong thực tiễn nghiên cứu
53
văn học, người ta thường nói đến biện pháp nghệ thuật khi xác nhận những
hình thức mới, hoặc khi nói đến việc sử dụng những biện pháp nghệ thuật đã
ổn định, cố định vào mục đích mới. Do đó, biện pháp nghệ thuật nào nổi bật
sẽ có ý nghĩa đáng kể, ví dụ việc đưa các yếu tố kì ảo và nghịch dị vào cốt
truyện giống như thực của tác phẩm hiện thực chủ nghĩa, toàn bộ các biện
pháp nghệ thuật đặc thù của văn học dòng ý thức, việc sử dụng một cách khác
thường các hình thức cú pháp và nhịp điệu trong thơ vào văn xuôi” [24,21].
Việc tổ chức tác phẩm thơ dựa trên cơ sở xây dựng các biện pháp nghệ thuật
như là một phương tiện quan trọng giúp cho nhà thơ xây dựng được thế giới
hình tượng nghệ thuật, làm nổi bật chủ đề, tư tưởng của tác phẩm. Trong ca
dao thường vận dụng các biện pháp nghệ thuật như ẩn dụ, so sánh, nhân hóa,
các câu hỏi tu từ, điệp ngữ... chẳng hạn: Đôi ta như thể con tằm/ Cùng ăn một
lá cùng nằm một nong hoặc là: Tiếc thay hạt gạo tám xoan/ Thổi nồi đồng
điếu lại chan nước cà. Thơ ca trung đại tổ chức tác phẩm qua tính quy phạm
rõ nét với nghệ thuật ước lệ, tượng trưng, dùng các điển tích, điển cố, các
“nhãn tự”, “thi nhãn”,.. Đến phong trào Thơ mới, do ảnh hưởng của thơ ca
nước ngoài, thơ Việt đã có những chuyển biến mạnh mẽ trong cách tổ chức
nội dung, hình thức tác phẩm: thể hiện qua sự vận dụng các thủ pháp tu từ,
vận dụng thủ pháp của nhiều những trường phái khác nhau như chủ nghĩa
hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tượng trưng,
chủ nghĩa vị lai... tất cả đã đem đến một màu sắc hoàn toàn mới cho thơ ca.
Chẳng hạn, trong các sáng tác thơ của Hàn Mặc Tử, ông đã vận dụng thủ
pháp siêu thực để khắc họa và xây dựng hình tượng “Trăng” trở thành một
biểu hiện, ám ảnh kỳ lạ : "Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa/ Vỡ tan thành vũng
đọng vàng khô/ Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa
máu ra" (Say trăng). Đến giai đoạn sau 1975, các biện pháp nghệ thuật được
sử dụng đa dạng trong nhiều sáng tác của nhiều tác giả, liên tục được cách tân
đổi mới, đa dạng hóa, đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của độc giả, thỏa mãn được
tư duy sáng tạo của nhà thơ trong đó Mai Văn Phấn là số ít những nhà thơ đã
54
thành công từ những cố gắng cách tân, sáng tạo không biết mỏi bắt đầu từ
cách tổ chức tác phẩm.
2.3. Sự tiếp biến những mô hình cấu tứ truyền thống trong thơ Mai
Văn Phấn
Quá trình xây dựng, tổ chức các yếu tố nội dung, nghệ thuật trong thơ
Mai Văn Phấn đã được bồi đắp, “tiếp nhận” từ những thành tựu của các chặng
thơ Việt trước đó và ở cả một số thể loại thơ nước ngoài. Tuy nhiên, song
hành với qua trình tiếp nhận, Mai Văn Phấn còn liên tục “sáng tạo, biến đổi”
cách thức tổ chức tác phẩm tạo ra được nhiều kiểu cấu tứ độc đáo, mới lạ,
khẳng định được tài năng và phong cách của chính mình trong dòng chảy của
thực thể thơ đương đại. Để đánh giá và phân tích thấu đáo quá trình “tiếp
biến” đó, một lần nữa chúng ta nhìn lại hành trình thơ của Mai Văn Phấn, tất
nhiên là “nhìn” để “thấy” sự “tiếp biến” nói trên ở các chặng đường sáng tác
khác nhau của tác giả.
2.3.1. Sự tiếp biến mô hình cấu tứ truyền thống ở chặng đường thơ
thứ nhất (từ khởi đầu đến năm 1995)
Cấu tứ thơ Mai Văn Phấn ở chặng này chưa chứng tỏ được sự độc đáo.
Minh chứng rõ nhất cho điều này chính là hai tập thơ Giọt nắng và Gọi xanh,
ở đó những tìm tòi, thể nghiệm về cấu tứ của ông vẫn chưa thoát ra khỏi hệ
hình quy chiếu của những mô hình cấu tứ truyền thống trong thơ.
Mai Văn Phấn vận dụng cách tổ chức bài thơ, tổ chức hình ảnh, hình
tượng tương đối thống nhất, thông qua hệ thống ngôn từ và các sự kiện để từ
đó làm hiện rõ tư tưởng, cảm xúc (có thể gọi là trật tự xuôi tuyến tính): Đó là
cách đánh động, gợi nhắc về câu chuyện giữa Trương Chi và Mỵ Nương
thông qua cách đặt tiêu đề Trương Chi. Là cách tổ chức các câu thơ theo dòng
cảm xúc tuôn dài trong Khúc cảm mùa thu, là hình tượng Hoa ngọc trâm
đong đưa trong gió “liêu xiêu”... Là việc thống nhất điểm nhìn xuôi chiều
Qua hoàng hôn. Hệ thống ngôn từ đã có khả năng gợi hình, gợi cảm thế
55
nhưng vẫn chưa có nhiều cách tân, đổi mới, không thách đố được độc giả
trong quá trình thâm nhập vào tác phẩm:
Con chim bay vút lên không
Để lại gió với cánh đồng rộng thênh
...
Phù sa trôi lúc sóng duềnh
Thương cây cuối bãi đầu ghềnh cạn khô
...
Gọi tìm tôi thủa dại khờ
Về thương tôi của bây giờ tinh khôn
(Không đề)
Về phương diện tạo hình, như Cao Năm đánh giá: “thơ ông mở cho
người đọc những liên tưởng mới từ những hiện tượng, những sự vật đã quen,
cảm xúc và cấu tứ được dồn nén trong những hình thức ngắn với những ẩn dụ
có hàm nghĩa sâu và cô đọng theo truyền thống thơ phương Đông. Và bởi thế,
sự thành công đối với ông chủ yếu ở những bài viết ngắn. Với những bài dài,
tuy số lượng không nhiều trong tập thơ, nhưng nhìn chung, ý bị dàn trải. Một
đôi trường hợp, vì cố ý tạo cái lạ cho hình thức nên giọng thơ bị ngái, hình
ảnh thơ dị dạng, nhoà nghĩa, không có khả năng bám vào ký ức” [12]:
Có một Tháp Chàm khác nữa
Là em nghiêng búp tay thon
Dắt anh từ hoa văn rêu phủ
Qua nghìn năm vang bóng những linh hồn
(Ảo ảnh Tháp Chàm)
Đêm đầu mùa
Anh cuống quýt hôn em qua kẽ lá
Khi sương tan cành biêng biếc xanh...
(Màu xanh)
56
Mai Văn Phấn tận dụng triệt để thể thơ lục bát và những đặc trưng của
thể thơ lục bát: Tản mạn về cỏ, Một mình, Bên hoa, Du ca, Khúc cảm mùa
thu, Thay lời chim làm tổ,Trương chi, Gom nhặt cuối mùa, Bâng quơ, Mưa
cuối hạ, Lơ lửng, Qua hoàng hôn, Hoa ngọc trâm, Rượu xuân, Kinh cầu ban
mai, Không đề, Nước mùa xuân, Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc, Em gái
đi lấy chồng, Con ngủ, Chiếc lá... để cấu tứ trên thể thơ thân thuộc. Các thể
thơ 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ được vận dụng nhưng cấu tứ vẫn chưa có nhiều điểm
mới lạ, độc đáo, chưa đạt được độ lay tỉnh cần thiết.
Tay ta những ngón sum suê
Gọi nhau mười nẻo đi về lặng câm
Trong sương khói có sóng gầm
Một mai vọng xuống cát lầm tạnh khô
(Kinh cầu ban mai)
Giấc mơ giăng kín thinh không
Hạt mưa ngái ngủ đã chồng lên nhau
Cánh chim vừa liệng dao cau
Dòng sông đã ngậm bã trầu phù sa...
(Du ca)
Tán lá ngôi nhà bình yên
Phía sau nằm úp một con thuyền
Lá rụng khi dòng xanh tưởng cạn
Con thuyền phía ấy lật mình lên
(Chiếc lá)
Cách cấu tứ dựa trên một số thủ pháp nghệ thuật so sánh, lạ hóa ẩn dụ
cũng đã đem lại nhiều mỹ cảm mới cho thơ: “Tàn mùa chiếc lá lia qua/ Cho
cô đơn ấy xẻ ra mấy phần” tuy nhiên do chưa sáng tạo được cách cấu tứ mới
lạ nên nhiều bài thơ lại quay trở lại vẻ đẹp cổ điển Thuốc đắng, Mười nén
nhang ở ngã ba Đồng Lộc, Em gái đi lấy chồng... Nói tóm lại, ở chặng đường
thơ đầu tiên này, Mai Văn Phấn đã chủ động “tiếp nhận” các mô hình cấu tứ
57
thơ truyền thống với tinh thần học hỏi. Với những cách cấu tứ như thế, Mai
Văn Phấn dự báo cho người đọc về bước chân của mình vào làng thơ, tránh
được những “cú sốc” dư luận. Hơn hết, việc tiếp nhận kiểu cấu tứ truyền
thống như vậy còn tạo nền tảng vững chắc cho những cuộc bứt phá ở các giai
đoạn sau.
thứ hai (từ 1995 đến năm 2000)
Nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn ở giai đoạn này đã liên tục
có những “biến đổi”, chuyển dòng bằng sự “đốn ngộ” của bản mệnh để bứt
phá tạo nên tính khác biệt, độc đáo trên nhiều phương diện.
Cấu tứ thơ Mai Văn Phấn chặng này giành một sự quan tâm đặc biệt
trong việc khám phá, xây dựng, tổ chức thế giới hiện thực ở “bề sâu, bề sau,
bề xa”, “những vùng khuất”, “những vùng mờ” để từ đó phát biểu thành
những quan điểm về hiện thực mang tầm khái quát cao. Những liên tưởng,
tưởng tượng đã bắt đầu trở nên đa dạng, đa chiều, táo bạo, lắp ghép ngẫu
nhiên trên nền tảng của tư duy nghệ thuật “động”. Cấu tứ thơ vì thế đã được
mã hóa và ít nhiều trở nên bí ẩn với người đọc.
Không chịu tan hạt mưa rơi vào ta
Thành sạn sỏi chạy khắp cơ thể
Tiếng máu gào trong bàn tay thủy ngân
Là thịt xương hay đá vôi ầm ĩ
(Từ hạt mưa)
Cấu tứ dựa trên sự tổ chức hình ảnh, hình tượng thơ đã cho thấy sự đứt
gãy, phân đoạn. Các hình tượng được xây dựng dựa trên cách bố trí, lắp ghép
nhiều mảng liên tưởng, tưởng tượng nhiều khi không mang tính nhất quán, rời
rạc và rất xa nhau. Những thủ pháp hiện đại chủ nghĩa đã được vận dụng một
cách linh hoạt, khá hiệu quả, tăng sức biểu đạt cho ý thơ, cấu tớ thơ vì thế mà
trở nên “động” và “mở”.
58
Con đò cũ không nặng mà vẫn chìm

Biệt tăm tích bóng người chết yểu
Đã tắt hẳn ngọn đèn leo lét
Dường như chẳng còn vương vấn điều gì
(Khúc dạo đầu)
Cách thức tổ chức bài thơ giờ đây đã không còn mang tính chất tuyến
tính, một chiều như trước mà đã được cấu tứ dựa trên sự tổ chức của nhiều
mối quan hệ trong văn bản, bằng tưởng tượng, bằng liên tưởng. Tương ứng
với một thế giới động, đậm tính siêu thực, thơ Mai Văn Phấn đặc biệt chú
trọng kiểu kết cấu mở. Đấy là một kiểu kết cấu hiện đại, ở đó bài thơ được tổ
chức như một cấu trúc vận động, không mang tính hoàn tất, khép kín về nghĩa
như trong kiểu kết cấu cổ điển.
Kết quả, thơ Mai Văn Phấn giờ đây có khi chỉ là những “dàn ý” hoặc
như “Bài tập mùa xuân”, những ngôn từ bất chợt “đến trong ý nghĩ”. Ông bỏ
qua các dấu câu như là một biểu hiện cho sự phản ứng với cách cấu tứ trong
cú pháp thơ truyền thống. Và cũng chính từ đây, một hệ quả tất yếu, “những
câu chữ bề bộn, chảy tràn trang, phá vỡ ranh giới thơ và văn xuôi, không hề
có dấu câu, miên man như những ý nghĩa không sắp đặt, không quán tính, đảo
lộn mọi quy ước phổ thông.Trong những tổ chức ngôn từ chừng như phi
logic, nhà thơ đang đến gần hơn với tiếng nói của trực giác, vô thức, tâm linh”
[85]. Lối viết tự động tâm linh hoặc những mê sảng của ý thức, sự trỗi dậy
mãnh liệt của vô thức, tiềm thức. Đọc rất nhiếu những bài thơ, nhất là trong
tập “Vách nước” (Hát từ đất, Bông hoa, Đất nở, Nhịp điệu vẽ lối đi, Linh hồn
bay lên, Quyền được nghĩ những điều đã ước, Mười hai tập mùa xuân, Đối
thoại với thời gian...), độc giả rất dễ bị đánh lừa, mê hoặc trong cách cấu tứ
mang tính chất “bủa vây” bằng những nỗi bí bách, chật vật, hình ảnh hình
tượng thì phân đoạn, gián cách...
“1... Bức tượng trong vườn ngỡ bị trương lên bởi hơi ẩm mưa dầm
quánh đặc tràn lỗ tai con chữ chết dính vào trang sách không rõ ràng cảm
59
xúc văng vẳng cơn mưa tiếng cười lả câu đùa nửa thực nửa hư trong bóng
râm mơ hồ muội ám gốc cây nhòa mái đình ngõ nhỏ người đi bóng dán xuống
hai vệ có liêu xiêu gợi nhớ bà nội đầu năm châm lửa thắp hương thoảng mùi
diêm sinh bay từ chăn chiếu từ nhụy hoa đầy dấu chân ong”
(Mười bài tập mùa xuân)
Nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn ở chặng này đã có những sự
tiếp biến đầy ấn tượng, tạo nên nhiều hiệu quả nghệ thuật cao. Tuy nhiên, Mai
Văn Phấn chưa bao giờ có ý định dừng chân lại, anh tự biết cách thay đổi,
vượt qua cái cũ của ngày hôm trước để lạ hóa chính mình. Những sáng tạo
trong cấu tứ ở giai đoạn sau tiếp tục là những bứt phá quan trọng.
thứ ba (từ 2000 đến nay)
Nối tiếp những thành công trong nghệ thuật tổ chức tác phẩm (nghệ
thuật cấu tứ) ở giai đoạn trước, giai đoạn này, Mai Văn Phấn tiếp tục có
những sáng tạo mới, độc đáo nhưng anh lại chú trọng vào việc hướng độc giả
nhìn thấy những nét tiêu biểu, đặc sắc nhất, những dấu ấn và điểm nhấn quan
trọng của cấu tứ thơ, để có được một cuộc “lột xác” hoàn hảo. Có thể trình
bày trên một số phương diện sau:
Cấu tứ thơ Mai Văn Phấn lúc này không chỉ đơn thuần dừng lại trong
tính cách riêng biệt, một chỉnh thể văn học độc lập nữa mà nhà thơ đã thực sự
chú ý vào việc nối kết, đồng bộ cấu tứ của từng bài, từng phần với cấu tứ của
toàn bộ tập thơ. Soi chiếu vào tập Bầu trời không mái che xuất bản năm 2010
của Mai Văn Phấn, ta sẽ thấy rõ qua cách tổ chức các phần “Cửa mẫu”, “Mùa
trăng” và “Hình đám cỏ”. Cấu tứ của các bài thơ được hội tụ trong một bức
tranh lập thể, đa chiều, trong một tiếng gọi thống nhất trên một cấu trúc “phản
hồi và lặp lại” mang dấu ấn của “hiệu ứng cánh bướm”. Các bài thơ như là
những nhịp thơ mới lạ, vẫy gọi và rung lên để cả một tập thơ được “ca” lên,
cả hiện thực, cả thế giới, và tất cả những xúc cảm, rung động được hòa trộn,
phối kết đến mức hoàn hảo. Từ đây, có thể nói, “khi đã đọc Và đột nhiên gió
60
thổi, Hôm sau, của Mai Văn Phấn, gặp lại ông ở tập thơ này có thể cảm nhận
tác giả đã đi được một chặng rất xa trên hành trình vươn tới một thế giới vô
cùng, vô tận, không có ranh giới, không có mái che” [22,88] thông qua nghệ
thuật cấu tứ.
Sự tiếp biến mô hình hình cấu tứ thơ của Mai Văn Phấn ở chặng này
còn được thể hiện trên phương diện thể loại. Trước hết, thi nhân đã có một ý
thức rõ ràng trong việc tạo ra các tác phẩm thơ mà ở đó ông chủ động phá vỡ
đi đường biên rõ ràng của thể loại “thơ – văn xuôi”. Cách cấu tứ này cũng
được coi là một bước vụt rất xa so với các nhà thơ giai đoạn trước về tư duy
cấu tứ thơ. Chỉ cần nhìn trên hình thức tổ chức văn bản của các tác phẩm cũng
dễ dàng nhận ra điều này, chẳng hạn: Quay theo mái nhà, Nghe tin bạn mất
trộm, Nghe em qua điện thoại, Anh tôi, Dạy trẻ con... Trong nhiều bài thơ như
thế, thi nhân đã cấu tứ bằng cách sử dụng hình thức cốt truyện đơn giản tuy
nhiên tính chất của chúng lại rất khác với những bài thơ mang tính chuyện
của chủ nghĩa lãng mạn. Theo tác giả Lê Hồ Quang nhận định: “Thứ nhất,
chúng không được trưng dụng cho mục đích trữ tình nồng nàn như trong Hai
sắc hoa ti gôn (TTKH) hay Mưa xuân (Nguyễn Bính), ở đây chủ yếu là
những tình huống nhận thức, chúng được xây dựng nhằm đem lại một cảm
giác mới, một thức nhận mới về đời sống. Thứ hai, nếu như trong các bài thơ
lãng mạn vừa nêu, thường những câu chuyện được kể lại theo một trình tự
khá rành mạch thì trong những bài thơ của Mai Văn Phấn, tính chất đứt đoạn,
đứt mạch là khá rõ. Đi cùng đặc điểm này là hiện tượng song hành, xen kẽ
những tiếng nói chừng như đối nghịch, lạc điệu trong cùng một văn bản, tạo
nên tính chất đa thanh khá đặc biệt (chẳng hạn trong Anh tôi…). Thứ ba, tính
nghịch dị, giễu nhại trong các tác phẩm của Mai Văn Phấn khá đậm nét,
chúng đem lại một kiểu chất thơ hậu hiện đại thú vị, kích thích mạnh mẽ
những suy ngẫm, liên tưởng đa chiều, đa cực… Có thể nói cấu tứ bằng sự xóa
mờ tối đa đường biên ranh giới thể loại thơ – văn xuôi khiến thơ Mai Văn
61
Phấn có khả năng diễn tả khá đa dạng và linh hoạt, sinh động nhiều vấn đề
của đời sống nhân sinh hiện đại” [85].
Điểm nhấn quan trọng trong sự tiếp biến mô hình cấu tứ thơ Mai Văn
Phấn giai đoạn này tập trung ở tập Hoa giấu mặt xuất bản năm 2012 với một
hệ thống các bài thơ hai câu, ba câu (trong đó có cả haikư của Nhật Bản) được
ông Việt hóa về cả nội dung và hình thức. Trước hết cần phải nhận thấy rằng,
đặc trưng lớn nhất, nổi bật nhất của các bài thơ này nằm ở tứ thơ. Đúng như
tác giả Nguyễn Thanh Tâm khẳng định: “Phải có một tứ thơ chụm và sáng
mới mong có thể hoàn kết một thi cảm trong vài ba câu thơ ngắn” [22,92]. Nó
đã giải trừ đi được kiểu tư duy, mỹ cảm lan man, nông gần, rất thiếu tổ chức,
biểu đạt một cảm trạng hời hợt trong sự sống đời của chủ thể sáng tạo. Sau
đó, chúng ta sẽ thử đối chiếu thơ hai câu, ba câu của Mai Văn Phấn với thơ
haikư của Nhật Bản để tìm ra được sự tiếp biến độc đáo. Nếu như haikư cổ
điển kiệm lời chỉ có 17 âm tiết thì ở tập thơ ba câu này, hầu như các bài chỉ
dao động động từ 10 – 12 âm tiết (cả tiêu đề cũng không có bài nào vượt quá
17 tiếng). Dấu ấn môi trường sống, quan niệm thẩm mĩ ám ảnh rõ nét trong
những bài thơ này. Với Hoa giấu mặt, chúng ta không muốn đi tìm những
“quý ngữ” vốn là nhãn tự của thơ haikư, và theo cách lý giải của Hoàng Kim
Ngọc thì “bởi thơ 3 câu của Mai Văn Phấn hình thức thì có vẻ giống thể thơ
haikư Nhật nhưng nó không phải là haikư, đơn giản nó là kiểu thơ mới, thơ 3
câu của anh, vì thế không nhất thiết và phải cố gắng tìm những từ chỉ mùa
trong từng bài...” [59]. Hơn nữa, “mỗi bài thơ trong Hoa giấu mặt chỉ gợi mà
không tả, kết thúc thường không rõ ràng, cảm nhận hoàn toàn phụ thuộc
người đọc. Nó đầy rẫy những ẩn dụ và hàm ngôn. Người đọc đồng sáng tạo,
hay dở của bài thơ phụ thuộc vào văn hóa, kinh nghiệm sống, năng lực cảm
thụ và gu thẩm mỹ của chủ thể tiếp nhận. Một nhà thơ Pháp đã nói: Tôi viết
một nửa, nửa còn lại tôi dành cho mọi người” [59]. Không chỉ có vậy, “ngay
tiêu đề Hoa giấu mặt đã là một ẩn dụ, muốn tìm hoa, ngắm hoa, muốn tìm
được vẻ đẹp đôi khi phải kì công lắm, cái đẹp nhiều khi không lộ diện, hoa
62
thấp thoáng trong cây, người nào muốn thưởng thức, ngắm nhìn phải lần theo
làn hương gợi nhắc để tìm ra bông hoa lạ ẩn trong lớp lá… Ở đây có một lưu
ý nữa, tiêu đề cũng chính là một trong những kênh, những hoa tiêu chỉ dẫn,
làm cơ sở liên tưởng để giải mã bài thơ” [59]. Trong những bài thơ này, Mai
Văn Phấn đã có ý thức vận dụng tiếng nói của vô thức để sáng tạo nên hình
tượng nghệ thuật, phản ánh môi trường sống, quan niệm thẩm mỹ của thi
nhân. “Chẳng hạn, trước đây Mai Văn Phấn hay nói về tiếng chuông, tôi đã
từng tỉ mẩn tìm xem có bao lần anh nhắc về tiếng chuông trong Tuyển tập thơ
Mai Văn Phấn thì thấy có hơn 30 lần xuất hiện. Đã có lần tôi phỏng vấn anh
sao hay viết về chuông thế, Mai Văn Phấn đã trả lời: quê tôi ở Kim Sơn, Ninh
Bình, gần Nhà thờ Đá nên có lẽ tiếng chuông đã in dấu vào tiềm thức và ám
ảnh vào vô thức (đến tập thơ này cũng mấy lần nhắc đến tiếng chuông).
Nhưng có thể, sau một thời gian dài Mai Văn Phấn lấy vùng cảng biển Hải
Phòng làm quê hương thứ hai thì hình ảnh cá lại là hình ảnh vô thức phản ánh
dấu ấn của môi trường sống nơi đây. “Hoa giấu mặt có rất nhiều cá: cá quẫy,
cá nhảy, bắt cá, cá bơi, chim bói cá, linh hồn cá, nghe lén chuyện của cá, đàn
cá con, con cá ấy đã lớn, cá lao vào cá, bụng con cá mổ, con cá bị đóng đinh,
cá trong miệng chim săn mồi, con cá giữa những dòng hải lưu rồi cả cá mại
cờ, cá cảnh,… Những con cá này đôi khi phải bơi ngửa và (tôi) bơi
ngược … đó là những kiểu bơi bất thường, vất vả, chống chọi với dòng hải
lưu và môi trường nhiều bất trắc. Cá ở đây là những ẩn dụ, chúng có linh hồn
và chúng biết trò chuyện (nếu không thì làm sao mà nghe lén chuyện của
cá được ?)” [59]. Chẳng hạn:
Nước đục/ Cá lao vào cá/ Mưa xuân (25. Con mắt nghiêng)
Mây xám/ Biển đen/ Cá ngoi mặt nước (72. Con mắt nghiêng)...
“Mai Văn Phấn cũng là người thích nói về hoa, hoa cũng phản ánh
quan niệm thẩm mĩ của anh. Chỉ trong một tập thơ mỏng, ít âm tiết mà có tới
35 lần nhắc đến hoa, 8 lần nhắc đến hương (hoa). Hoa có khá nhiều
loại sen, cúc, mẫu đơn, huệ, hoa đại, hoa đào, hoa táo, hoa bưởi, cẩm quỳ,
63
phượng vĩ, trạng nguyên, hoàng yến … hoa có nhiều đặc tính hoa nở (tr.8),
đơm hoa (tr.56), trổ hoa (tr.78), vầng hoa (tr.58), hai bông hoa (tr.62), nửa
cánh hoa, nhụy hoa (tr.23), nụ hoa, màu hoa (tr.26), hoa chảy máu (tr.21),
hoa không còn hương (tr.84)…; hoa có ở nhiều nơi, thậm chí ở: trong
tranh hoặc được khắc trên ấm đất.., hương cũng có ở nhiều nơi: cạnh cửa
đền, trong vườn, quanh núi… Nhưng như một ám ảnh vô thức, Mai Văn Phấn
hay nhắc nhiều đến các loại hoa thường dùng để dâng cúng hoặc trồng nơi
cửa thiền, cửa Phật như hoa đại, mẫu đơn, sen, cúc, huệ… Đặc biệt là sen được
nhắc đến nhiều với các từ ngữ như hoa sen (tr.13), cánh (hoa) sen (tr.40), sen
nở (tr.65), hương sen (tr.11), chè sen (tr.62)…” [59]. Chẳng hạn:
23. Bát chè sen nguội/ Mặt đầm / Lòng thanh khiết
27. Tiếng sét/ Lay bông huệ/ Dịu dàng
52. Trú dưới hoa đại trắng/ Mưa/ Sạch bụi trần
(Con mắt nghiêng)
Những trình bày mang tính chất khái quát như trên đã giúp chúng ta
hình dung ra được những tiếp biến của Mai Văn Phấn trên bình diện cấu tứ
thơ. Cuối cùng, xin được dùng nhận xét của nhà phê bình Cao Năm, trong
một bài biết được đăng tải trên trang chủ maivanphan.vn để khẳng định “20
năm đọc thơ, dõi theo con đường thơ Mai Văn Phấn, điều tôi nhận ra ở nhà
thơ đầy năng động này là một bản lĩnh sáng tạo luôn kiên định con đường
mình đi, dù biết trước là đầy chông gai, đau đớn và cả tai tiếng, nhưng đấy
đích thực là con đường của riêng mình, khoảng trời của riêng mình, để từ đấy
có thể góp được cái gì đó vào bầu trời cao xanh vời vợi của muôn loài. Mai
Văn Phấn dường như sinh ra là để năng động và sáng tạo, sáng tạo không
ngừng, con người hiện thân của sự sáng tạo!” [58]
64
Chương 3
NHỮNG KIỂU CẤU TỨ ĐẶC THÙ CỦA THƠ MAI VĂN PHẤN
3.1. Cấu tứ theo dòng trôi của cảm giác

3.1.1. Cảm giác và cảm xúc trong thơ
Trong sáng tác văn học nói chung, thơ ca nói riêng, cảm giác thường
xuyên được vận dụng như là một yếu tố quan trọng để cấu thành tác phẩm, là
phương tiện xây dựng và biểu hiện thế giới khách quan, truyền đạt tư tưởng
quan điểm của tác giả. Để hiểu rõ khái niệm này, chúng ta cần phân biệt nó
với khái niệm cảm xúc.
Về khái niệm cảm giác: Từ góc độ triết học, có thể lý giải cảm giác như
là một quá trình của hoạt động nhận thức. Nó là quá trình tâm lý đơn giản
nhất phản ánh những thuộc tính riêng lẻ, bên ngoài của sự vật, hiện tượng và
trạng thái bên trong cơ thể, nảy sinh do sự tác động trực tiếp của các kích
thích lên các giác quan của con người
Về khái niệm cảm xúc: Từ góc độ tâm lý học, cảm xúc cũng như hiện
tượng tâm lý khác, đó là một trong những hình thức phản ánh về thế giới hiện
thực. Cảm xúc là thái độ chủ quan của con người (hay động vật) đối với sự
vật, hiện tượng của thế giới xung quanh. Có những sự kiện người ta phấn
khởi, vui mừng, ngược lại có những sự kiện - hiện tượng làm cho người ta
bực tức, buồn chán hay thờ ơ - lãnh đạm.
Trong văn học, đặc biệt là thơ, cảm xúc là một trong những yếu tố quan
trọng để nhà thơ viết nên tác phẩm. Trong lý luận văn học về thơ trữ tình,
nhiều nhà lý luận, phê bình đã nhấn mạnh đến tầm quan trọng của cảm xúc:
“Nếu không có cảm xúc thì các nhà thơ chỉ làm được những câu có vần”,
“Thơ là cảm xúc đi tìm một đồng cảm” (Nguyễn Hưng Quốc), “Có nhiều bài
thơ của nhiều tác giả không có cảm xúc gì. Ðó là những câu có vần có điệu
chứa đựng một cách gượng gạo một ít lý trí để tuyên truyền sống sượng”
(Phạm Xuân Nguyên). Rõ ràng, thơ phải có cảm xúc. Tuy nhiên, nếu nhìn
65
nhận một cách toàn diện và đúng đắn thì chúng ta có thể thấy cảm xúc ít
nhiều thiên về cách biểu đạt có tính chất lãng mạn, nó thường được diễn đạt
ra theo một lô gic thông thường chính vì vậy mà nó có đường nét rõ ràng,
mạch lạc. Độc giả khi tiếp cận với tác phẩm thơ trữ tình có thể nhìn thấy được
khá rõ về mạch nguồn cảm xúc mà thi nhân đang xây dựng. Chẳng hạn,
nguồn cảm xúc tình yêu nồng nàn, say đắm, rạo rực, băn khoăn trong thơ
Xuân Diệu: “Đố ai sống được mà không yêu/ Không nhớ không thương một
kẻ nào”, “Mở miệng vàng và hãy nói yêu tôi/ Dù chỉ là trong giây phút mà
thôi...”. Hoặc cũng có thể là cảm xúc buồn ảo não trong nhiều bài thơ của
Huy Cận: “Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp/ Con thuyền xuôi mái nước
song song/ Thuyền về nước lại sầu trăm ngả/ Củi một cành khô lạc mấy
dòng... Bèo dạt về đâu hàng nối hàng/ Mênh mông không một chuyến đò
ngang/ Không cầu gợi chút niềm thân mật/ Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng...”
Cảm giác cũng thường xuyên được vận dụng vào trong sáng tác thơ trữ
tình, trở thành một trong những phương tiện quan trọng để nhà thơ tạo nên
chất hồn riêng của thi phẩm, biểu đạt thế giới tư tưởng, tình cảm của mình.
Tuy nhiên, khác với cảm xúc, cảm giác lại mang tính chất tượng trưng, tính
biểu tượng cao chính vì vậy mà đường nét xuất hiện của nó thường không rõ
ràng, mạch lạc, thậm chí nhiều khi còn mơ hồ, khó nhận biết. Độc ra khi tiếp
cận tác phẩm thơ trữ tình, thường phải soi ngắm rất lâu để có thể tìm ra được
đích xác cảm giác thi nhân gửi gắm, phải đặt chính mình vào tâm thế của nhà
thơ, phải có sự trải nghiệm như nhà thơ đã từng thể nghiệm mới có thể lĩnh
hội hết những tầng vỉa của cảm giác. Chẳng hạn như cảm giác hoang mang đi
tìm “rừng chữ” trong thơ Hoàng Hưng: “Vào xa lộ/ ta tìm ta/ Rừng chữ/ Ta
thấy ta rồi/ sằng sặc cười/ nước mắt một đời/ đổi một dòng hư ảo/ thế thôi?”
(Xa lộ thông tin), hay là cảm giác u buồn mông lung, xa vắng trong thơ
Nguyễn Quang Thiều: “Sông Đáy ơi, sông Đáy ơi…chiều nay tôi trở lại/ Mẹ
tôi đã già như cát bên bờ/ Ôi mùi cát khô, mùi tóc mẹ tôi/ Tôi quì xuống vốc
66
cát ấp vào mặt/ Tôi khóc./ Cát từ mặt tôi chảy xuống dòng dòng.” (Sông
Đáy...)
Nhà thơ Mai Văn Phấn đã tổ chức những luồng chảy bất tận của cảm
giác trong thơ thành những kiểu cấu tứ độc đáo.
3.1.2. Những luồng chảy bất tận của cảm giác trên dòng cấu tứ thơ
Mai Văn Phấn
3.1.2.1. Cảm giác bi quan, hoài nghi đầy âu lo
Nếu quan sát một cách nghiêm túc hành trình thơ Mai Văn Phấn, chúng
ta có thể nhận ra một Mai Văn Phấn khá thân thuộc với cảm giác quen quen
trong tư thế khá rụt rè, bẽn lẽn ở tập Giọt nắng, Gọi xanh. Nhưng bước sang
các tập thơ kế tiếp, đặc biệt là ở tập Hôm sau, chúng ta lại bắt gặp nhà thơ với
một tâm thế hoàn toàn khác lạ mà nguồn cảm giác chủ đạo là bi quan, hoài
nghi đầy ầu lo. Cảm giác này xuất hiện trong các tác phẩm thơ ông đã phản
ánh khá rõ nét quan niệm, cách nhìn của thi nhân về hiện thực đời sống, về
con người do sự tác động của nhiều yếu tố văn hóa, xã hội và thời đại... Nhiều
khi nhà thơ cũng chới với đối diện cùng thực tại. Từ đó, dẫn đến hệ quả mọi
thứ đều được soi chiếu bằng đôi mắt đầy hoài nghi, chất chứa hàng ngàn,
hàng vạn mối âu lo đáng phải suy ngẫm.
Trước tiên, qua tập thơ Hôm sau, chúng ta thấy đây chính là niềm bi
quan về thân phận của cái tôi cá thể. Đúng như nhà phê bình văn học Nguyễn
Thanh Tâm đã khẳng định: “Cái tôi hoàn toàn mất đi bản lĩnh tự tôn đã tốn
nhiều tâm sức mới giành được sau hàng chục thế kỉ bị khuất phục bởi vương
quyền, thần quyền, bởi ý chí của đoàn thể. Nó ngạo nghễ, trịnh trọng tôn xưng
suốt một thời Thơ mới, để giờ đây hoang mang hoài nghi chính bản thân
mình. Vẫn còn day dứt trong thơ Mai Văn Phấn cuộc giao tranh giữa con
người cá nhân cá thể với con người chức phận xã hội. Sự xung đột của cái tôi,
cái siêu tôi và cái ấy (lý luận nhân cách của S. Freud) làm con người mệt mỏi,
rũ rượi, muốn chết, muốn bóp cổ mình để hoá giải, chấm dứt sự giao tranh.
Trong cuộc đối đầu ấy, cái tôi khát khao hướng tới một sự sống toàn nguyên,
67
trọn vẹn nhưng không nắm chắc rằng mình sẽ sống sót” [22,83]. Cái tôi tự soi
chiếu vào mình với hết thảy mọi sự bi quan (Quay theo mái nhà, Anh tôi, Dậy
trẻ con...)
Hãy cùng đọc bài thơ Quay theo mái nhà: “Đêm tỉnh dậy. Đồ gỗ trong
phòng mọc tua tủa nấm nhĩ. Bức tượng chảy xệ xuống thành nắm đất nhão.
Chiếc quạt mở ra lần cuối rồi khép lại làm ống tre. Trong bóng tối, tiếng
những nghệ nhân đã khuất cùng đồng vọng: - Hãy quay theo mái nhà đánh
thức các đồ vật...”. Sự bi quan đã được thể hiện rõ ngay từ cái nhìn đầu tiên
khi cái tôi tự soi mình qua một đêm thức giấc. Mọi thứ xung quanh đã cũ kỹ,
đã thành rữa mục “mọc tua tủa nấm nhĩ”, chẳng còn sức sống, chẳng còn vẻ
đẹp hấp dẫn như nó vốn có mà “chảy xệ”, thế giới bị phá vỡ hoàn toàn, không
còn chức năng nguyên sơ khi mới ra đời vậy nên “chiếc quạt” làm “ống tre”.
Mọi vật và “tôi” đều quay cuồng, xuống cấp nghiêm trọng.
Trong bài Anh tôi. Cảm giác bi quan khiến chủ thể chết lặng, không
hành động, không biến đổi: “Lúc gần đất xa trời, anh nhờ tôi giữ hộ ký ức.
Anh dặn đây là dữ liệu quý. Nhưng khó ký ức của tôi đã đầy ứ, cả mốc meo,
thối rữa... Anh nhìn tôi buồn lắm/ Tôi nhìn nước sông thay màu lướt qua bờ
cỏ rũ rượi. Phù sa láng mịn. Trăng mọc sớm, thơ ngây và thoảng mùi rơm rạ.
Nhớ người yêu vô cùng...Anh nhìn tôi buồn lắm”. Cảm giác bi quan lấn tràn
trong suy nghĩ của nhà thơ. Điệp khúc “Anh nhìn tôi buồn lắm” cứ trở đi trở
lại như là một sự bất lực đầy ám ảnh. Có thể là “anh nhìn tôi” nhưng cũng có
thể là chính tác giả đang nhìn chính mình, đang cho mình đối diện với sự thật
hiển nhiên để cuối cùng đưa ra một kết luận: “Tôi tập nghĩ vẫn vơ để có thể
nghĩ tiếp”.
Với bài Dạy trẻ con: “Lũ trẻ xóm tôi biết quá nhiều về người lớn nên
sớm mắc những căn bệnh tuổi già. Đêm đêm chúng thường tụ tập, thì thào
trong những khu vườn vắng, phân công đứa canh gác để đứa khác đào hầm,
chôn giấu những đồ vật cũ nát, đề phòng lúc biến động... Chúng cười vang
lúc tôi đứng dậy. Tôi mụ mị rồi ngất ngư về chỗ của mình. Bàn chân chập
68
chững đặt lên mặt đất từng bước dại”. Cái tôi nhà thơ đã nhìn thấy được
mình trong một viễn cảnh xa qua cách hình dung về những biến động của một
đời người. Theo sự trôi chảy của thời gian, qua vô vàn những tác động, cái tôi
lại trở về đúng bản chất của nó “mụ mị, ngất ngư” như chẳng thể nào thay đổi
được. Và nó lại bước tiếp những bước đi trên một con đường dài trên mặt đất
mà điểm khởi đầu là “bước dại”.
Khi nhìn thế giới, sự vật và con người bằng cảm giác bi quan, thi nhân
đã hoài nghi mọi thứ, anh suy ngẫm và âu lo về sự sinh tồn, sự nảy nở và sự
tồn tại của chính bản thân mình (Không thể tin, Ở những đỉnh cột, Ghi ở Vạn
Lý Trường Thành, Hắn, tỉnh táo tột cùng, Kể lại giấc mơ, Nếu, Chuyện còn
dài). Trong bài Không thể tin, Mai Văn Phấn đã viết:
Con ong bay vào phòng
bằng nhựa hay bằng gỗ?
nham nhở trên mình những vết cắt dở dang
đúng nó đã bay
tiếng vỗ cánh êm ru, hoàn hảo
Không nên tin vào một con ong
tôi kiểm chứng bằng những cử động nhỏ:
vẫn còn đủ 532 trang một cuốn sách cũ
tôi bấm móng tay, thông nõ điếu
thử báo cáo, thử ký, thử hủy tài liệu
Nhưng hình như
mọi con vật trong nhà
vẫn chế tác từ đồ phế thải:
con mèo tam thể được sinh ra từ mớ giẻ rách?
con cá bơi trong bể nước được gò hàn từ vỏ lon beer?
chim họa mi hót trong lồng là chiếc ấm vỡ?
con chó giụi đầu vào tay mình là cuộn báo cũ?
đàn kiến đang nhẫn nại tha mồi là đống mạt cưa?
69
Chảy tràn trong mỗi câu từ ở bài thơ trên là cảm giác hoài nghi đầy âu
lo. Mở đầu, thi nhân đã tự đặt ra một câu hỏi “bằng nhựa hay bằng gỗ”?
trước một sự vật tưởng chừng như đã quá rõ “con ong”. Đặt câu hỏi đầy nghi
hoặc rồi nhà thơ đã tự mình kiểm chứng bằng cách quan sát thật kỹ “nó đã
bay”, “vỗ cánh êm ru” nhưng chừng ấy vẫn không đủ để ông có niềm tin mà
phải thốt lên rằng: “Không nên tin vào một con ong”. Một sự vật đã và đang
tồn tại hiển nhiên trước mắt nhưng dường như với nhà thơ nó lại chưa từng
tồn tại thực sự. Những gì đang nảy nở xung quanh mình phải chăng đều là giả
tạo, là đồ bỏ đi khi được chế tác từ “phế thải”. Hàng loạt sự so sánh, đối
chiếu: “con mèo – mớ giẻ rách”, “con cá bơi - vỏ lon beer”, “chim họa mi –
chiếc ấm vỡ”, “con chó – cuộn báo cũ”, “đàn kiến – đống mạt cưa”... tất cả đã
làm cho bài thơ có một cấu tứ lạ.
Cách đặt câu hỏi đầy nghi hoặc liên tục diễn ra, cả bài thơ không ngừng
xoay quanh sự nghi hoặc đó:
Nhưng sao họ tồn tại biệt lập?
Chắc lưỡi của họ đang treo trên những đỉnh cột khác
(Ở những đỉnh cột)
Vạn lý trường thành còn xây dở?
Trên không tiếng hoạn quan truyền chỉ
Bắt được kẻ nào vừa vác đá vừa làm thơ
Đánh hộc máu mồm
Khâm thử!
(Ghi ở Vạn Lý Trường Thành)
Hắn mặc cả từng việc. Một cành gãy còn treo trên cây nhờ đám
lá, đầu kia chĩa ngọn giáo xuống lối đi. Ai tự nguyện đến làm
chim, làm gió?
(Hắn)
Em hay năm bảy em dìu tôi về?
Thoáng bóng ai đi xe đạp vào ngõ hẹp
Hay hàng vạn diễn viên đang trình diễn giữa quảng trường
(Tỉnh táo tột cùng)
70
Tôi còn nhớ rõ mật khẩu, biết cắt đuôi, đặt máy gnhe trộm, bí
mật đánh điện tín, loại phương tiện liên lạc thô sơ đầu thế kỷ
trước?... Làm gì ở miền quê hẻo lánh lúc đó có 20 thể chế? Miền
quê là cuộc đấu trí? Là trung tâm thông tin? Hay điểm nóng?...
(Kể lại giấc mơ)
Nếu đêm qua không có cơn mưa?
Nếu tôi không ngủ trên giường?
Nếu không phải khoảng cách ba mét bảy mươi lăm xăng ti
(Nếu)
Bộ xương của cái miệng giờ tan vào cát bụi
Vẫn vàng ươm
hay đã xỉn đen trong chiếc tiểu sành?
...
Tôi bị lạc vào ổ phục kích?
Là phần mềm bị nhiềm virus?
Hay hòn than vừa rơi xuống tảng băng?
(Cái miệng bất tử)
Đàng hoàng sao chịu phận lẹp xép?
Tôi không tin và đu lên khung cửa
Thế nhân chứng đâu? Vật chứng đâu?
(Chuyện còn dài)
Cảm giác bi quan, hoài nghi đầy âu lo cần phải được giải thoát. Nhưng
con đường giải thoát của nó không phải bằng cách vượt thoát mà là tìm đến
với cái chết. Ám ảnh về cái chết hiện lên dày đặc trong tập Hôm sau và nhiều
bài thơ khác (Biến tấu con quạ, Giấc mơ vô tận, Ghi ở Vạn Lý Trường Thành,
Hắn, Nhìn kỹ, cái miệng bất tử...). Hãy thử đọc bài Biến tấu con quạ, chúng ta
sẽ nhìn thấy những “tử khí”, “xác chết”, với sự tháo dời “từng mảng thịt”,
“lục phủ ngũ tạng” theo cách “thiên táng”...
71
Tử khí kéo ngọn bấc đến đỉnh trời

Con quạ rực sáng...
Khi quả chuông rơi xuống bất ngờ
Chụp lên đầu người bõ già
Con cá nhảy vào đám mây tự vẫn
Buông ngang trời ngàn vạn lưỡi câu...
Lấy tâm điểm xác chết
Chém toác bầu không...
Phơi dưới trời bài học khẩu ngữ
Bóc từng mảng thịt
Tháo rời tứ chi
Sổ tung lục phủ ngũ tạng...
Sau tiếng quạ kêu
Ai đã tự nguyện nằm xuống...
Một số người trỗi dậy từ đám đông, khoác áo đen, mang mặt nạ
đen. Vừa chạy, họ vừa đập cánh tay vào hai bên sườn. Đầu có
ngước lên. Bóng đen bay là là mặt đất...
Đây là dòng cuối cùng trong một bản di chúc:
Bắt đầu lễ Thiên táng lúc xuất hiện bóng quạ...
Có thể nói, chính cảm giác bi quan, hoài nghi đầy âu lo đã trở thành
một trong những yếu tố quan trọng để Mai Văn Phấn sáng tạo nên tác phẩm.
Cấu tứ thơ dựa trên dòng cảm giác này đã mang lại nhiều mỹ cảm độc đáo
cho thơ.
3.1.2.2. Cảm giác bí bách, chật vật
Đã có rất nhiều bài thơ của Mai Văn Phấn được cấu tứ dựa trên dòng
cảm giác bí bách, chật vật. Dòng cảm giác này xuất hiện khá rõ nét trong tập
Vách nước. Cũng cần phải nói thêm rằng, “Vách nước là một tập thơ khá khó
đọc. Phần lớn các bài thơ trong tập này được viết theo lối tự động tâm linh
hoặc những mê sảng của ý thức, sự trỗi dậy của vô thức, tiềm thức. Thế giới
72
là một hỗn độn ngẫu nhiên, phi tuyến tính, phi trật tự, phi lô gic” [22,81]. Vì
vậy, khi tiếp cận tập thơ, qua các bài: Tiếng kẹt cửa, Hát từ đất, Bông hoa,
Đất nở, Nhịp điệu vẽ lối đi, Làng, Linh hồn bay lên, Quyền được nghĩ những
điều đã ước, Mùa hạ rất gần, Im trôi, Nơi trời rộng, Đợi mùa, Mộng du, Ước
phục sinh, Ngày đẹp trời, Không quán tính, Những ý nghĩ không sắp đặt,
Niệm khúc số 18, Mười bài tập mùa xuân, Đối thoại với thời gian,... người
đọc bị bủa vây trong những nỗi bí bách, chật vậy gợi lên bởi cách hình tượng,
mảnh ghép gián cách, phân đoạn...
Trong bài Tiếng kẹt cửa, Mai Văn Phấn Viết:
Vọng trong cơn mơ thành tiếng sét
trên giường cũ
mặt đất rộng lại về
mùi ruộng ải dâng mưa mù mịt
quyện vào mồ hôi chiếu chăn
phận cò
chìm trong màn trũng
thoai thoải sá cày vừa gối
phù sa bồi ngập lỗ tai
lòng tay lao xao tôm cá
người đi sạt đất lở bờ
cố trấn tĩnh và nhớ trong mê sảng
trước tiếng sét là tiếng cuốc
trước nữa là cây bén xuống vực sâu
tiếng sét đi không còn vọng...
Bài thơ được mở đầu bằng “tiếng sét” – một liên tưởng tương đồng
giữa tiếng kẹt cửa và tiếng sét. Nhà phê bình Nguyễn Thanh Tâm cũng nhấn
mạnh: “Chắc hẳn trong mỹ cảm của chủ thể, tiếng kẹt cửa có một sức tác
động rất lớn hoặc diễn ra trong bối cảnh mà tâm thức đang đầy rẫy biến động,
tạo nên một cú hích, một chấn động mang ý nghĩa như một công án” [22,75].
73
Tuy nhiên, điều đáng nói ở đây, sau tiếng sét ấy, các hình ảnh lần lượt xuất
hiện: “ruộng đồng”, “bờ bãi”, “mồ hôi”, “tôm cá”, “phù sa”,”sá cày”, “phận
cò”. Tư duy thẩm mỹ của nhà thơ đã bị chói buộc trong ám ảnh về một vùng
nông nghiệp nghèo khó và lam lũ thậm chí là đầy bế tắc. Tiếng sét cuối cũng
như là một tác nhân liên tưởng về phía những đời sống nông nghiệp đang
chìm trong vực sâu của sự bế tắc. Thanh âm của bài thơ, tiếng gọi của bài thơ,
các hình ảnh, sự vật đều quẫy trong sự chật hẹp, bức bế, không thể cất cánh.
Cùng một cảm giác như trên, bài thơ Làng tiếp tục: “Lại con đường/
dấu chân liềm hái/ dấu chân mã tấu/ nước mắt loang nhàu đám cỏ gà/ đau
buốt quá một đời kim chỉ/ be chắn khỏi vỡ/ Tiếng gọi vỡ không gian bình vôi/
nhàu nát cánh có dính nhựa/ thổi căng áo mồng tơi trống mõ/ bay đi cờ
phướn mở/ Vỡ từng huyệt mộ/ nghiêm cẩn nhặt lên từng tiếng tổ tiên”. “Đám
cỏ gà”, “kim chỉ”. “cánh cò”, “trống mõ”... không gì khác là một ký ức về
thân phận con người nơi làng quê. Không gian bình vôi là liên tưởng về sự
chật hẹp, tù túng của đời sống. “Bài thơ như một cuốn phim về cuộc đời, thân
phận của làng qua lịch sử từng con người. Nhưng khi đi hết bài thơ, liên
tưởng của người đọc lại như một cuốn phim quay ngược, từ xương cốt, huyệt
mộ dần tìm về những tiếng nói của tổ tiên” [22,79]. Cuộc sống không đi tiếp,
con người không bước đi mà quay trở về với nguồn cội.
Trong bài Nhịp điệu vẽ lối đi có những câu: “Huyệt sâu mở trong lồng
ngực/ Hiện lên đại lộ vòng quanh/ Bê bết dính bao mái nhà lộn ngược/ Vết ố
tường tôi mạng nhện giăng/ Âm ỉ bên trong tiếng gõ/ Hối thúc chạy về cánh
cửa”. Cấu tứ của bài thơ này được xây dựng dựa trên dòng cảm giác lạ và đa
mang. Mở đầu bài thơ, trí nhớ được khuấy động, nhịp điệu đã thong dong, lối
đi đã mở. Thế nhưng đến cuối bài, lối đi đó lại được phát hiện từ một không
gian bí bách, ngột thở, muốn thoát ra mà chẳng được: từ “huyệt sâu”, “lồng
ngực”, “đại lộ vòng quanh”, “nhà lộn ngược”, “mạng nhện”, tất cả đều dính,
đều nhầy nhụa kéo cảm xúc, hối thúc con người trỗi dậy nhưng mà chỉ để tìm
về với “cánh cửa” nơi vạch xuất phát.
74
Tiếp tục với bài thơ Linh hồn đã bay. Cách đặt nhan đề như thế của thi
nhân khiến độc giả nghĩ ngay tới sự giải thoát, siêu thoát của linh hồn. Thế
nhưng, đó cũng chỉ như một gợi ý cho sự thực đang che giấu:
Võng nhện xương tan xé rách
Lưỡi cỏ mềm tự do
Mây trôi đi lấp vội
Chân trời vừa mai táng bóng đêm
Trong đất máu đã phục sinh
Hóa nhựa non rưng rưng lá rụng...
Chữ trong sổ tay vừa mơ thấy lửa
Sắp thành tro lại chợt hoàn hồn
Dọn nhà thủy táng cả chân nhang
Sao hương khói vẫn còn quanh quẩn
Linh hồn tưởng chừng như đã bay lên, xé rách võng nhện, “máu đã
phục sinh”, “lạch nguồn huyết quản khai thông”... nhưng đó chỉ là một ảo
tưởng. Không gian của bài thơ bị trói buộc trong một cảm giác lạnh đến ghê
người với hành động “dọn nhà thủy táng”, cái chết để linh hồn không được
siêu thoát, ám ảnh vẫn còn đó, “hương khói vẫn còn quanh quẩn”. Cảm giác
bí bách, chật vật tiếp tục được trải trong nhiều bài thơ khác nữa:
Ký ức câm đặc chậm chạp
dựng dậy vách đen sừng sững
sương mù tràn bờ
đứt những động mạch
hình nhân sáp nến
mắt rụi lửa đen...
(Im trôi)
Sự thật làm con chữ nhảy ra không thể thu về càng tự tin tỉnh dậy
nhìn biểu tượng ngập trong biển lửa...
(Nơi trời rộng)
75
Nỗi u mê xõa tóc

tiếng trẻ con bén vào răng lược
chân tay chúng chạm nhau đánh lửa
Từ miệng đất đai hơi ấm phà lên
Dưới chân ngọn khói tượng đài
Mặc niệm những giống cây tuyệt chủng...
(Đợi mùa)
3.1.2.3 . Cảm giác mệt mỏi, chán chường, bất lực rồi buông xuôi
Đối diện với muôn vàn sự vật hiện tượng đang diễn ra trong thế giới
nhưng dường như tất cả đều chỉ vừa xuất hiện, tất cả đang vẫy vùng kiếm tìm
sự sống, tất cả đều không thể sinh sôi, nảy nở trong một không gian bưng bế,
chật hẹp. Chân đã mỏi, áp lực càng gia tăng, lý tưởng đã suy sụp, chán
chường, bất lực rồi đành buông xuôi phó mặc tất cả cho tạo hóa, cho cái vốn
dĩ vừa được sinh ra. Dòng cảm giác này đã trở thành một phương diện quan
trọng để Mai Văn Phấn cấu tứ thành nhiều bài thơ độc đáo: Biến tấu con quạ,
Đúng vậy, Chỉ là giấc mơ, Giấc mơ vô tận, Đêm lập xuân,Còn cậu hãy đứng
đằng kia, Hắn I, Đến trong ý nghĩ 4, Biết thì sống, Chuyện còn dài, Nếu...
“Giải pháp là một cách hình dung về con đường của sự giải thoát, sự
phá vỡ những vỏ bọc bền bỉ để nảy mầm một sinh thể mới. Bài thơ là một tự
sự từ chủ thể gắn với cảm xúc vừa mệt mỏi, chán chường lại vừa nơm nớp hy
vọng. Tính truyện được gia tăng khiến cho lời thơ giống như một tâm sự, tự
thuật. Nhịp điệu của hình ảnh và thi cảm dàn trải với tiết độ chậm, ngôn ngữ
khá gợi cảm” [22,58]. Chất thơ của thi phẩm này chính ở ngôn từ đậm đặc sắc
thái chủ quan, rất giàu cảm xúc và nhịp điệu:
Sự e dè thường được bọc kín thành nhân trong hạt. Dẫu mang
nhiều hứa hẹn mùa xanh, những hiệu quả bội thu tiếp nối, nó vẫn không tự
thoát ra khỏi lớp vỏ dày...
76
Hãy thử đọc bài thơ Chỉ là giấc mơ:

Chúng bịt miệng
Trấn lột mọi thứ
Và xin tôi bộ phận sinh dục.
Nói rằng xin
Bởi nếu tôi không đồng ý
Của quý phải liệng xuống hố phân
(chúng biết cả bí quyết thần chú).
Tôi bảo:
Các ông có thể lấy hết
Nhưng cho tôi giữ lại chút riêng
Xin tự nguyện làm đồ chơi, giẻ lau, trâu chó.
Tôi cúi xuống đón chiếc ách lên vai
Tôi xù lông và bắt đầu sủa lớn
Tôi lúc lắc và kêu bíp bíp
Tôi mài cơ thể mình xuống sàn nhà
Tôi chạy quanh và miệng sủi bọt

Tôi nhễ nhại, giả chết, lồng lộn
Tôi rã rời, loạn nhịp, vỡ tung
Tôi thấm nước và vắt ra nước
Cảm giác của bài thơ được đến từ một giấc mơ khi chủ thể thấy mình bị
trấn lột mọi thứ, nhất là “bộ phận sinh dục” – cái quý giá nhất của đời người.
Người ta “xin” nhưng nhưng đã hàm ý về sự bắt buộc. Trong ý thức của chủ
thể, khi bị lấy đi cái “của quý” đáng giá, lẽ ra anh ta phải phản ứng quyết liệt,
phải đấu tranh, phải phản kháng. Nhưng không, một câu buông xuôi đã minh
chứng cho tất cả “các ông có thể lấy hết”. Bất lực, không đấu tranh, buông
xuôi và chấp nhận làm mọi thứ kể cả “giẻ rách, đồ chơi, trâu chó” làm theo
mọi cử chỉ mà người khác ra lệnh.
77
Đến với bài thơ Biết thì sống: “Nhận đúng nốt ruồi bên mắt trái chị thu
tiền điện đêm qua bị bắt quả tang/ đang ôm hôn ông trưởng thôn trong quán
thịt chó.../ “Biên bản lập thành 05 bản/ Có giá trị pháp lý như nhau”/ Lão
chủ quán thịt chó biết lắm chuyện/ bị người đến nắm tình hình/ lấy lời khai
suốt năm tiếng đồng hồ/ về đến ngõ vợ đã mắng té tát/ Bạc đầu còn ngu/ Lão
cay mũi/ ức đến tận cổ/ nhưng nghĩ đi nghĩ lại/ thấy đúng quá/ lén lút uống
dăm ba chén rượu/ ra sân nhìn nắng lên./ Lần sau biết chỉ để bụng/ nói làm
gì”. Con người chứng kiến, biết rõ được mọi thứ đã diễn ra như thế nào, theo
chiều hướng ra sao nhưng con người không có ý thức đấu tranh, “lén lút” ném
đi mọi sự thật để giữ lại cho mình sự yên ổn. Và nếu như lần sau mọi sự “ôm
hôn” có diễn ra thì “biết chỉ để bụng” chứ “nói làm gì”.
Vì bất lực, vì buông xuôi, con người tự rơi vào mộng mị, mê hoặc
chính mình bằng huyễn tưởng, viễn vông: “Tôi mơ:/ đêm ngủ không cần khóa
cửa/ ra đường chẳng ai lừa mình/ họ nghĩ sao nói vậy/ thoáng món ăn ngon
và nắng đẹp/ thật tội nghiệp con chó” (Nếu).
Rõ ràng, con người người không ngừng bị tha hóa. Như nhà phê bình
Nguyễn Thanh Tâm khẳng định: “Thức cảm về sự tha hóa đó không phải là
xa lạ đối với văn học thế giới và cả văn học Việt Nam. Đó là sản phẩm của
tình trạng con người bất lực, buông xuôi trước cám dỗ và sức mạnh cưỡng
chế của điều kiện sinh tồn” [22,84]. Con người biết rõ mình đang từng ngày
bị cuộc sống nuốt chửng mà không sao cưỡng lại được. Trong tập thơ Hôm
sau của Mai Văn Phấn, ám ảnh về cái chết hiện lên khá rõ. Bầu tử khí vẩn
theo bóng quạ, xuyên qua màn đêm, reo rắc niềm kinh hãi lên sự yếu đuối đã
kiệt quệ đức tin của con người:
Đừng đến gần bóng râm
Chúng là con quạ
Xoã cánh lúc hoàng hôn, rạng đông
...
78
Cả chúng ta nữa, đang cồn cào cùng dòng sông đói khát. Những
giọt nước đục tìm cách lọt qua khe vải. Mặt nước khổng lồ ghìm nén xao
động, mong giữ lại bóng người. Bật que diêm rồi, vẫn nhớ ngọn bấc còn rất
xa. Vung tay lên, nói một mình trong bóng tối.
(Biến tấu con quạ)
Có chút gì chơi vơi trong tâm thức con người. Sự níu kéo, sự nỗ lực, sự
buông xuôi,... rồi tất cả bị nuốt vào trong cái bụng tối đen của con quạ, bóng
tối. “Mĩ cảm của tác giả làm người đọc thực sự âu lo. Cái chết ẩn náu đâu đó
trong những bóng râm, những khoảng tối rồi bất thần ập đến. Lễ thiên táng
cho thân phận được chính thức bắt đầu” [22,84].
3.1.2.4. Cảm giác hoang mang, bất an, rối bời không lối thoát
Cuộc sống, sự vật hiện tượng hiện lên muôn hình, muôn vẻ. Con người
luôn luôn phải đón nhận vô vàn những tác động, đứng trước nhiều ngã rẽ và
sự lựa chọn. Có thể phía trước sẽ là một con đường rộng mở, có thể sẽ chỉ là
một ngõ cụt? Có thể là niềm vui, có thể là nỗi buồn? Có thể là sự sống, có thể
là cái chết? Đứng trước những sự thay đổi đến chóng mặt, sự tha hóa của
chính cái tôi, thân phận con người cũng trở nên bé nhỏ, liên tục bị đảo lộn, trở
nên hoang mang, bất an, rối bời hơn bao giờ hết. Nó mong muốn được giải
phóng, nhưng không phải chuyện dễ dàng. Cảm giác ấy đã được Mai Văn
Phấn chuyển thành cấu tứ cho các bài thơ: Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ,
Quay theo mái nhà, Nghe tin bạn mất trộm, Biến tấu con quạ, Bài học, Hắn
II, Sống hồn nhiên, Trong căn phòng, Giả thiết cho buổi sáng hôm sau...
Trong căn phòng “còn mang một nửa bóng tối” là một cách hình dung
về thế giới tinh thần của con người. Nhà phê bình Nguyễn Thanh Tâm đã viết:
“Nửa sáng và nửa tối có lẽ là một trình hiện về ý thức, vô thức và tiềm thức.
Phần ý thức phải chăng là ánh sáng? Phần vô thức, tiềm thức phải chăng là
bóng tối? Không hẳn? Bởi ở đấy, ánh sáng đang đi ra từ vô thức, từ bóng tối,
từ thế giới ẩn mật của con người, cứu rỗi ý thức tha hóa thành bóng tối. Tiếng
nấc hụt yếu hèn là biểu hiện của ẩn mật, là một tình trạng của kìm nén và sợ
79
hãi. Bởi thế, âm vang nào nếu không phải là tiếng vọng từ vô thức, tiềm thức,
cất lên một thảm trạng cần thay đổi, cần phải được chiếu sáng, cần phải được
hiện hình” [22,52]. Trong bài thơ “gọi tên sự tù mù” và sự sáng là một tâm
thế đang náo động trong sự bí bách chật vật, trong những hoang mang chưa
tìm thấy sự bấu víu nào trong những chuyển động của bóng tối và ánh sáng.
“Sự tù mù không hẳn là bóng tối. Điều này gợi lên từ chính hàm ẩn của tính
từ này. Sự tù mù của ánh sáng, bóng tối tù mù, hiện thực tù mù, cuộc đời tù
mù, các giá trị tù mù... Tương tự như thế, sự sáng không hẳn là tồn tại nơi ánh
sáng. Chân lý không phải ở số đông. Bởi thế, gọi tên sự sáng cũng là gọi tên
một giá trị, một khả năng khai minh từ trong bóng tối hoặc hoặc từ trong
những tù mù, bất định” [22,52]. Song hành này đã thể hiện niềm hoang mang
như là một sự kết liên với tâm thái bi quan sẵn có:
Đèn bật sáng
Mọi vật nhìn rất rõ
Chiếc gạt tàn kia
Bóng tối đã hình dung
Ý tưởng mới hiện hình
Những điều chưa kịp giải thích
Cũng nằm yên trong ánh sáng chan hòa
Còn mang một nửa bóng tối
Tôi lấy hơi cho những âm vang...
Hãy cùng đọc bài thơ Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ:
Pha xong ấm trà
Quay ra
Ông khách không còn ở đó
Gọi điện thoại
Người nhà bảo ông mất đã bảy năm
Nhầm lẫn
Nhà mình
80
Mọi sự đảo lộn

Không nhớ bức chân dung hạ xuống bao giờ
Đâu rồi chiếc đồng hồ chạy bằng dây cót
Bộ ấm chén giả cổ ai cho?
...Luồng tử khí cao chừng một mét sáu dựng đứng trước mặt chốc
lại cúi gập.
Bài thơ được cấu tứ dựa trên dòng cảm giác hoang mang đầy rẫy những
bất an. Tiêu đề có chữ “trấn tĩnh” chỉ như là một gợi ý cho một tâm thế tạm
thời, còn điều hiển lộ ra trước độc ra lại là sự “nhầm lẫn”, bất an cao độ. Chủ
thể đã không còn xác định được một cách đích xác mình đang đứng ở chỗ
nào, mình đang sống hay là đã chết, sao lại có thể nhầm lẫn một cách nghiêm
trọng đến vậy, điềm nhiên pha trà mời một vị khách đã mất bảy năm. Tất cả
mọi sự đảo lộn quay cuồng trong nhà, sự đảo lộn xung quanh đã làm cho chủ
thể u mê, chóng chánh. Cái tôi mỹ cảm quay cuồng.
Trong bài Giả thiết cho buổi sáng ngày hôm sau lại như một dự cảm
đầy bất an, rối bời về thân phận con người. Con người cứ trầm tĩnh, “không
buồn, không giận”, không quan tâm đến sự đỏi thay của thế sự, chỉ ngồi
“buông câu” di dưỡng tinh thần an lạc. Mọi sự cứ tưởng thế là đã yên ổn
nhưng không phải, vì “châu chấu, cào cào sẽ chui vào bụng” khi ngáp, những
con cá đen sẽ vùng dậy dưới bình minh đen, con người không thể ngồi im
trước những “lưỡi câu có ngạnh”. Đó là lúc, con người phải đối diện với sự
thức, cảm thấy bất an vô cùng:
Về già ông ít nói
Không buồn, không giận
Suốt đêm ngồi buông câu bên vũng bùn
Để di dưỡng tinh thần?
Không dám ngáp
Bởi mất cảnh giác
Cào cào, châu chấu sẽ chui vào bụng.
81
...Có thể dưới bình minh đen

Chất ngất những con cá đen
Gió móc vào ông lưỡi câu có ngạnh...
Có thể nói, “với những dự cảm bất an về thân phận, thơ Mai Văn Phấn
không ru ngủ người ta, mà đánh thức linh thị con người trong niềm khắc
khoải hiện sinh. Tư duy và mĩ cảm của anh khởi sự từ niềm bất an ấy. Ngôn
ngữ thơ biểu hiện tính phân mảnh của hiện thực trong một lô gíc mới. Những
ngẫu hợp của đời sống chen chúc trong cấu trúc câu thơ ngỡ như thiếu mạch
lạc. Nhưng rõ ràng đã đem lại cho người đọc một cảm giác chân thực về
những gì đang xoay động quanh ta. Sự hoài nghi và chối từ trật tự, mĩ cảm cũ
hướng tới một thế giới mà ở đó mọi khả năng đều có thể xảy ra. Sự trực nhận
của cảm giác xui khiến tư duy phủ nhận những khuôn thước cũ đã chật hẹp,
lỗi thời, những chuẩn mực đã méo mó, không còn khả năng định vị. Tâm thế
của con người trong bối cảnh sống chất ngất rủi ro đã hướng tư duy và mĩ
cảm của tác giả vào từ trường hậu hiện đại. Hôm sau nghĩa là còn chưa tới.
Niềm khải thị về nghiệm sinh dẫu đầy bất an nhưng sẽ có ý nghĩa cho một
tương lai khả hữu hơn” [22,84].
3.1.2.5. Cảm giác hồi sinh, tràn đầy tin yêu, hy vọng
Khước từ được những bi quan, hoài nghi đầy âu lo, vượt lên được
không gian bí bách, chật vật và bỏ xa nỗi hoang mang, bất an rối bời không
lối thoát, Mai Văn Phấn dẫn dụ người đọc đi vào một cõi thơ khác với một
nguồn cảm giác khác, nơi đó tràn ngập những hồi sinh, nảy nở, trái tim nhà
thơ cũng dạt dào tin yêu và hy vọng. Thế giới dần chuyển mình, trỗi dậy và
bước sang trang mới, cái tôi nhà thơ cũng được cất cánh bay trong những xúc
cảm mới. Dòng cảm giác ấy đã trở thành chất men để nhà thơ cấu tứ thành
nhiều tác phẩm hay, độc đáo, xuất hiện chủ đạo trong tập Và đột nhiên gió
thổi qua các bài thơ (Nghe em qua điện thoại, Nhắm mắt, Khai bút cùng cỏ,
Tắm đầu năm, Gió thổi, Mưa trong đất, Chọn cảnh, Bây giờ mưa phùn, Hát
từ đất, Bông hoa, Bài hát mùa màng, Bài ca buổi sớm, Giáng sinh, Nghi lễ
82
cuối cùng, Nhìn anh, Mùa xuân, Những bông hoa mùa thu... ) và tập Vừa sinh
ra ở đó qua các bài (Vô tình trong nắng sớm, Mùa hoa mận, Nơi cội nguồn
thế giới, Tỉnh dậy trong mưa, Buông tay cho trời rạng, Giấc mơ cây, Gặp
mùa xuân, Tĩnh lặng...) cùng nhiều bài thơ khác.
“Và đột nhiên gió thổi là một tập thơ có tính chất bản lề cho hành trình
thơ (đúng hơn là một khúc ngoặt) của Mai Văn Phấn. Một điều có thể cảm
nhận rõ nhất ở tập này chính là một nguồn sống, nguồn sinh lực và xúc cảm
mới đang dâng lên rất nhẹ nhàng với nhiều niềm vui, niềm tin, nhen nhóm
nhiều hy vọng. Ngay cách đặt tiêu đề tập thơ đã gợi lên những niềm hân hoan
khe khẽ, làm hiện ra trước mắt người đọc về một cái tôi đang được tái sinh,
một cuộc sống mới đang được tái sinh với những chuyển động nhẹ nhàng như
chút gió đột nhiên lay động lá cành: “Cỏ xanh lan vào chân sóng/ Nước rút
xa dần/ Lại lên tiếng nói/ non tơ... Bàn chân em đặt lên/ Cho phân minh lời
cỏ/ anh lặng yên nghe ngực mình/ Rộng mở... (Khai bút cùng cỏ)” [22,86].
Một bức tranh mới đầy xao động, đầy thanh âm, sự sống đang được tái
sinh, mọi cảnh vật, con người đều bừng tỉnh:
Tiếng em trong điện thoại rất trong và nhẹ
Một giọt nước vừa tan
Một mầm cây bật dậy
Một quả chín vừa buông
Một con suối vừa chảy...
Chỉ còn gợn sóng lan xa
Chỉ còn tan trong diệp lục
Chỉ còn thoảng bay dịu ngọt
Chỉ còn bờ đá lung lay
(Nghe em qua điện thoại)
Bài thơ được đánh nháy từ liên tưởng về giọng nói của em. Theo như
nhà phê bình Nguyễn Thanh Tâm thì “liên tưởng này không gây dựng trên
những lôgic thông thường trong từ vựng và ngữ nghĩa mà gây dựng trên cảm
83
xúc của chủ thể trước giọng nói của người yêu gắn với những hình dung về
tương lai phồn sinh hoặc là một mơ ước được gắn bó bởi tình yêu nồng nhiệt,
say đắm đầy hứa hẹn” [22,85]. Cảm giác hồi sinh trong bài thơ được khơi gợi
từ hình ảnh, không gian của nhịp điệu đời sống làng quê, của đồng ruộng,
quang gánh, làng mạc, đất ấm... Tình yêu trong không gian đồng ruộng phồn
sinh là cách thể hiện những hy vọng về sự gắn bó, hiến dâng và xây đắp. Kết
thúc bài thơ là những dư âm trong lòng chủ thể trữ tình sau khi nghe tiếng em.
Cúp máy, tiếng nói đã kết thúc mà dư âm của nó cứ như những cơn sóng lan
xa, như chất diệp lục đang tan, thoang thoảng dịu ngọt và lay động.
Tiếp tục: “Vệt môi anh là con chim gõ kiến trên cây cổ thụ. Chiếc mỏ tí
hon làm cây rừng thay lá, thân gỗ mục hồi sinh. Những tán lá xanh trùm lấp,
rì rầm, vươn thẳng. Nhắm mắt anh nghe trong thân cây biết mặt trời đã mọc
và ngôi sao lơ đãng đổi ngôi. Thời tiết bốn mùa gợi bản năng loài chim gõ
kiến...Tiếng chim quyện nhau. Trán em mở cánh đồng hoa vàng bất tận. Bàn
chân rộng thênh cho nước chảy rì rào...”
(Mưa trong đất)
Cảm giác hồi sinh trong bài thơ được khơi gợi khéo léo từ hình ảnh của
một chú chim gõ kiến. Đó là tượng trưng cho sức sống, cho sự thay đổi của
đất trời sau những cơn mưa. Mọi vật đều trở nên xanh non, rực rỡ, những
cánh đồng hoa vàng bất tận, những dòng nước mát chảy rì rào tiếp thêm cho
mọi vật nguồn sống...
Bức tranh ấy, cảm giác ấy tiếp tục được mở ra trong nhiều bài thơ, thi
nhân đã tìm ra được chân diện mục thi sĩ của mình:
Trong mơ ngả mình trên biển
Gối đầu lên tay em
Em nghĩ nơi đơi biển sâu tám mét
(tôi đọc được ý nghĩ)
Có đám mây và chim hải âu...
(Chọn cảnh)
84
Anh bỗng sợ rồi mưa phùn nghe thấy

Biết chúng mình đã trẻ trung hơn xưa
Những ý nghĩ lung tung chạy cùng sóng lá
Mùa này nụ mầm thường lên rất nhanh...
(Bây giờ mưa phùn)
Trái chín bay chậm buông thõng
Hút lên sạch bụi rì rào
Anh nhai lá khô ngấu nghiến
Lưng tròn khép lại vong tay
(Hát từ đất)
Ý niệm về sự sống đại đồng đã nhen nhóm ở các chặng thơ đầu giờ
càng hiện hình rõ rệt. “Mai Văn Phấn nhận ra vẻ đẹp diệu kỳ của sự sống,
những điều tinh vi mà cao cả, vĩ đại. Những hi vọng, niềm tin lớn dần lên
khiến thi nhân cảm thấy run rẩy, hân hoan. Đúng hơn, Mai Văn Phấn đã trở
về với bản thể, hoàn nguyên trạng thái sơ khai, tinh khôi” [22,87]. Tập thơ Và
đột nhiên gió thổi “bắt đầu cho một chặng đường thơ mới, một hình thái mới
của tư duy và xúc cảm, bắt nguồn từ ý niệm đại đồng, từ sự thông tri với sự
sống bao la, rộng lớn và kỳ diệu: Sau đám mây kia cất giữ bao nhiêu bí ẩn, dự
định những chuyến đi, chiếc khăn quàng màu lam anh muốn tặng em có
đường kẻ nhỏ... Em trao anh ly trà nóng. Anh nhắm mắt gật đầu. Cùng hình
dung đất đai phì nhiêu lan xa mãi. Những con trâu mộng ướt đẫm mồ hôi
trong cơn phát dục kéo băng băng lưỡi cày sáng loáng lật lên từng sá đất.
Tiếng muông thú hân hoan quần tụ trong đại ngàn ấm áp dội vào thịt da mê
man bất tận. Cơn gió gần đang mơ ngủ trong cây. Chỉ cành cao vẫn còn phe
phẩy. Những cuống lá níu vào ta từng hơi thở nhẹ, vào gót chân, bông tai,
mái tóc... Toả hương thanh khiết em bảo: mình vừa tái sinh dưới đám mây
bay (Những bông hoa mùa thu)” [22,87].
Tiếp tục dòng cảm giác hồi sinh, tràn đầy tin yêu, hy vọng trong tập
Vừa sinh ra ở đó - “không nghi ngờ gì nữa, những tự thuật trong Vừa sinh ra
85
ở đó là một thế giới tinh khiết, trong lành như nguyên sơ, nguyên thủy. Thế
giới đó vừa được sinh ra, vừa được gột bỏ, lau xóa hay tái tạo...? Con người
cùng với cây cỏ chim muông, trời đất thanh sạch, hồn nhiên trong một điệu
sống mới, hòa đồng, thân ái, bao dung, trong một niềm say sưa mới đang
dâng lên sau những âu lo, hoài nghi, sau những trăn trở kiếm tìm và cả những
hoang mang, sợ hãi” [22,99]. Mai Văn Phấn cụ thể hóa dòng cảm giác của
mình thành một không gian thiên nhiên đẹp và thuấn khiết: “Đó là không
gian của gió, của nắng, của ban mai trong suốt: Kéo mặt đất lên cho hơi mát,
tiếng chim/ Dồn vào nơi thanh vắng/ Ánh ngày reo trong đất sâu; Nắng sớm
đang phủ lên đỉnh núi/ Làm trong suốt lòng đất, lòng cây; Tiếng chim thổi
bung gió lộng… Đó cũng là không gian của hương hoa, sắc hoa ngọt ngào,
tinh khiết: Hương hoa thanh khiết phủ đá núi; Rừng nụ chờ em bước đến mới
nở, điệp trùng hoa trắng lan nhanh; Nhụy hồng tươi/ Cánh trắng tinh khôi/
Mở bầu trời hơi thở; Xương cốt mùa đông/ da thịt mùa xuân/ Hoa loa kèn mở
cánh trắng muốt…/ Cuống hoa tựa vào anh biếc xanh; Từng cánh hoa trắng
muốt/ Giăng kín khoảng không; Từng chùm hoa rạng rỡ trong mưa…” [86]
Hãy thử đọc bài thơ Mùa hoa mận: “Rừng nụ chờ em bước đến mới nở,
điệp trùng hoa trắng lan nhanh. Anh là cây mận trắng trong mưa xuân se
lạnh, càng quay quắt nhớ hoa càng trắng muốt. Mắt nhìn hơi thở rung rinh...
Mùa hoa lộng lẫy đến nghẹt thở... Cứ mùa này đường đất mùa xuân, ta còn
yêu nhau hoa còn nở”. Bài thơ khơi dậy cảm giác ngọt ngào, say đắm của
tình yêu trong mùi hương hoa mận. Tâm hồn con người cũng chín mọng
những yêu thương. Một thế giới được tạo ra ngập đầy hương sắc, tất cả đang
nảy nở, tất cả đang bừng tỏa. Tư duy mỹ cảm của nhà thơ đã trở về với bản
thể của chính mình.
Bài thơ Tỉnh dậy trong mưa – 13: khơi dậy cảm giác tin yêu, hy vọng
về sự trỗi dậy của mầm, của hạt, của một thế giới thiên nhiên căng tràn sức
sống, biến đổi hoàn toàn mặt đất, làm rung chuyển mọi sự bình ổn: “Từ hốc
đen tra hạt/ Đọt mầm bật dậy/ Chim bay/ Ngọn rễ non biết được/ Đất ô trời
86
đã lâu/... Ngày lên thăm thẳm/ Lá mầm che mặt đất sum suê”... Hay bài số
21: “Bức ảnh mịn màng thơm/ Bởi nắng mai/ Hoa sen bên cạnh/ Từng cánh
hoa trắng muốt/ Giăng kín khoảng không/ Theo làn hương/ Anh len qua mắt
em/ Nữ trang, khăn áo...Bận nhiều công việc/ Chợt nở thêm mấy bông hoa/
Bên khung ảnh không có cánh cửa”...
Với dòng cảm giác hồi sinh, tràn đầy tin yêu và hy vọng, Mai Văn Phấn
đã tìm lại được chính mình và vững vàng bước chân vào thế giới thơ ca thanh
khiết, ngập đầy hương sắc.
3.1.2.6. Cảm giác an nhiên, bình yên và tĩnh lặng
Dòng chảy cảm giác trong thơ Mai Văn Phấn tiếp tục chuyển hướng về
với sự an nhiên, bình yên và tĩnh lặng. Nó được tập trung thể hiện trong tập
thơ Hoa giấu mặt. “Nếu Bầu trời không mái che còn cồng kềnh, ngổn ngang
biết bao nhiêu vật liệu, biết bao nỗi niềm và không khỏi gợi lên cảm giác
nặng nề thì Hoa giấu mặt an nhiên, lặng lẽ, hướng sâu vào cảnh giới của siêu
nghiệm. Khăn áo và đồ lễ - những vật chất trì níu bước chân kẻ lữ hành đã
được lược nhẽ, chất thơ lắng vào hình hài giản dị của thơ ba câu” [22,92].
Cách cấu tứ thơ dựa trên dòng cảm giác ấy có thể bắt gặp trong rất nhiều bài:
Cái nhìn, giấc mơ con nhện, Trồng cây nêu trước nhà, Hoa bưởi, Thu đầy,
Trời rét, Giờ tụng niệm, Chiều tà, Tiếng chuông, Hoàng hôn, Tìm hoa, Yên
tĩnh, Kiếp trước, Tháng giêng, Pha màu, Tạ ơn, Bí ẩn, Thầy cúng, Cốt cách,
Hãy im lặng, Phân vân, Âm dương...
Giấc mơ con nhện, ta vẫn điềm nhiên “ngủ” mặc dù mọi sự đang biến
đổi nhanh chóng: “Mơ thành người/ Treo trên sợi tơ/ Ngủ”
Hoa là cách nhìn nhận về thế giới thiên nhiên của nhà thơ trong tính
biến động thế nhưng cái biến động đó dường như đã được biết trước, đã được
thấy trước vậy nên mọi thứ cứ thế diễn ra không quá bất ngờ. Một cái tôi nhà
thơ thản nhiên, điềm tĩnh: “Sớm mai hoa nở/ Trăng đêm nay/ Tỏa hương”
Chiều tà là bức tranh không gian tĩnh lặng, mọi thứ kết thúc và khép lại
trong bóng tối, hoàng hôn không có vẻ buồn theo kiểu cổ điển mà tươi mát vì
87
tràn đầy sức sống và thi sĩ đang mộng mơ về nàng từ làn da, gót chân, vẻ
nhún nhảy…: “Thiếu nữ lội qua suối/ Mặt trời nhấp nhô mấy lần/ Mới lặn”
Bình minh là thế giới của sự bình yên, là hương hoa tỏa ngát, tâm hồn
con người cũng trở nên thanh thản đến vô cùng như lạc vào một thế giới khác:
“Đánh thức/ Con nhện nước/ Giữa hoa sen”
Đêm trăng là sự khơi gợi về cảm giác an nhiên, tâm thế thảnh thơi
ngắm nhìn mọi vật. Cấu tứ được bật dậy từ đó: “Đặt tay lên gối/ Nín thở nghe
lũ dơi/ Len qua chiếc lồng ánh sáng”
Ngày mới đã xuất hiện, thanh âm của cuộc sống đang bừng lên, bình
yên rót vào không gian thời gian qua từng cử động nhỏ của cảnh vật: “Hừng
đông/ Miệng chim non/ Hớp những đám mây”
Tiếng chuông đánh lên ngân vang, vang xa khắp mọi miền nhưng sau
tiếng chuông ấy, ký ức, con người, mọi vật lại trở về sự tĩnh lặng, bình yên
vốn có. Tiếng chuông cũng chính là vật kết nối con người đến với sự tĩnh
lặng: “Thác đổ, vượn hú, côn trùng.../ Ngân mãi/ Chỉ còn ký ức”
Hoàng hôn là nơi trú ngụ của tất cả những gì đã dừng lại, khép lại:
“Nắng/ Lơ lửng chờ/ Bông cúc khép cánh trắng”
Trồng cây nêu trước nhà là một câu hỏi về cũ và mới, về những biến
động/ biến cố thường ngày, một câu hỏi không vui vì điệp khúc cứ lặp lại,
những ong óng nhốn nháo của cuộc sống vẫn là “chuyện thuờng ngày ở
Huyện”…: “Xuân /Ngấm đất /Đào xuống gặp toàn năm cũ”
Yên tĩnh thu mọi vật vào sự tĩnh lặng, chuyển động không có tiếng:
“Ngậm ngụm nước/ Sợ/ Con ong rời nhụy hoa”
Hơi thở nhẹ nhõm, cảnh vật chầm chậm buông, lòng người cũng trở về
với sự an nhiên, thanh thản: “răng trên sông/ Chén nước ấm/ Tay em nắm hờ
chiếc quạt”
Thế đấy mọi thứ vẫn điềm nhiên sống, gió vẫn điềm nhiên thổi, con
người cũng cứ điềm nhiên chiêm ngưỡng: “Gió/ Điềm nhiên thổi/ Giữa con
thú và cái bẫy”
88
Đi câu cũng là một cách để hưởng sự bình yên, thả tâm hồn mình theo
bóng trăng, thả tâm hồn mình chảy về một cõi vô định mênh mông, nơi ấy
chắc hẳn không có bất cứ một tiếng động ồn ào, không có bất ký một ai gầm
rú: “Buồn lưỡi câu/ Không mồi/ Vào bóng trăng”
Hoa cửa đền gợi ra một không gian tĩnh lặng nơi đó chỉ có chỗ cho
thánh thần, cho niềm an nhiên: “Thường thơm hơn nơi khác/ Các vị thánh/
Cạnh làn hương”
Lương Kim Phương – một người đọc thơ – đã viết: “Hoa giấu mặt
được Mai Văn Phấn chưng cất trong một nguồn thi cảm trong trẻo, thanh sạch
tới từng con chữ. Không phải ngẫu nhiên, thời gian nghệ thuật trong hoa giấu
mặt chủ yếu diễn ra vào ban mai và đêm tối, đó là những khoảng lặng để
ngẫm suy và thu nhận, thụ cảm và tái sinh. Hừng đông đến, tâm trạng nhân
vật trữ tình cũng đầy những mới mẻ, tinh khôi khi phát hiện ra những chim
non há mỏ hớp những đám mây, bóng cây cổ thụ chợt như bấy bớt, lắng nghe
trong thác đổ, vượn hú, côn trùng kêu là tiếng ngân vang của kí ức vọng về,
nhấp một chén trà để thấy chút nắng trên tán lá còn ướt, ngậm ngụm nước
cũng phải khẽ khàng chỉ sợ con ong rời nhuỵ hoa... (Ngày mới, Tiếng chuông,
Ban mai thanh sạch, Bình minh, Yên tĩnh, Sáng sớm ở quê ngoại). Rồi bất
chợt những đêm trăng được tan loãng cùng tiếng dệt chiếu trên sông, được
lặng lẽ bên chiếc đèn dầu để nghiệm ra một điều Những con thiêu thân/ Đang
thế mạng thay ta (Hãy im lặng), được nhìn thấy dải Ngân Hà lấp lánh tụ lại
dưới gốc cây (Con đom đóm kể lại), kéo chăn đắp trong đêm mưa lớn mà chỉ
thương còn sót lại đám lá Run rẩy ngoài cửa sổ (Trời rét)” [83]. Dòng cảm
giác an nhiên, bình yên và tĩnh lặng đã khởi phát từ đó.
“Bản thể tính của Hoa giấu mặt chính là sự trở về với niềm an nhiên
của sự sống nguyên sinh trong lòng đời hôm nay... Ý tình dịu và kín đáo, lắng
sâu nhưng có khả năng lay thức mạnh mẽ. Cảm thức về sự vô thường hiện lên
khi ta đứng giữa những khoảnh khắc của thời gian, gió cứ thổi qua cạm bẫy
và con thú, làn hương len qua những mũi gai, bước chân sột soạt trên lá -
89
dường như ai mách lẻo cho quỷ dữ về sự phòng bị của con người hay quỷ dữ
đã rón rén ra đi?… Thi nhân cố gắng hàn gắn, phục dựng sự sống hoà đồng
giữa con người và muôn vật như là chứng quả cho niềm hoài vọng được trở
về - một sự sám hối. Ta có thể tìm đâu trong nền văn minh cứng lạnh sắt thép,
bê tông, nóng rẫy những con đường ngày hạ, những đêm lịm im tiếng gió,
triền miên những tranh đoạt và lừa mị này bóng dáng lũ sẻ nâu trên mái, con
ong bên nhuỵ hoa, con chim sâu chuyền cành và cánh sen ngay ngắn rơi
xuống bùn,… Có thể, tất cả vẫn hiện hữu, nhưng con người đã khước từ/đánh
mất hoặc không có cơ hội để sẻ chia những khoảnh khắc sống ấy” [22,93]. Có
thể nói, thơ Mai Văn Phấn đã cấu tứ trên những luồng chảy bất tận của cảm
giác.
3.2. Cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản
3.2.1. Liên văn bản và liên văn bản trong thơ
Liên văn bản (tiếng Pháp: Intertextualité; Anh: Intertextuality) là một
thuật ngữ cơ bản trong việc phân tích tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại. Nó
không chỉ được dùng như một phương tiện phân tích văn bản văn học mà còn
để xác định cảm quan về thế giới và bản thân con người đương đại, đó là cảm
quan hậu hiện đại. Khái niệm này do nhà ký hiệu học, nhà phê bình chủ nghĩa
nữ quyền người Pháp Julia Kristeva đề xuất lần đầu tiên vào cuối những năm
60 của thế kỷ XX trong bài viết “Bakkhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết” trên
cơ sở nghiên cứu kĩ lưỡng công trình của M. Bakhtin: Vấn đề nội dung, chất
liệu và hình thức trong nghệ thuật sáng tác ngôn từ (1924). Theo Kristeva,
“Văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người
cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: Mỗi văn
bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ
nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau” [36]. Trong khi miêu
tả tính biện chứng của tồn tại văn học, bà cho rằng: “Ngoài cái thực tồn tại
bên cạnh nhà nghệ sĩ, anh ta còn có quan hệ với văn học trước đó và văn học
cùng thời với mình, văn học mà anh ta luôn cùng nó đối thoại, và cuộc đối
90
thoại này được hiểu như cuộc đấu tranh của nhà văn với những hình thức văn
học hiện tồn” [36]. Nói một cách khác đi, không có văn bản nào thực sự cô
lập, một mình một cõi, như một sự sáng tạo tuyệt đối: văn bản nào cũng chịu
sự tác động của văn bản văn hoá (cultural text), cũng chứa đựng ít nhiều
những cấu trúc ý thức hệ và quyền lực thể hiện qua các hình thức diễn ngôn
khác nhau trong xã hội. Kristeva còn xem văn bản có tính sản xuất
(productivity): Lúc nào nó cũng là một quá trình vận động và tương tác liên
tục. Từ đó, đi xa hơn, bà cho rằng mỗi văn bản là một liên văn bản, ở đó, các
văn bản khác cùng hiện hữu để góp phần chi phối và làm thay đổi diện mạo
của văn bản ấy; mỗi văn bản là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản
khác, là một tấm vải mới dệt từ những trích dẫn cũ, ở đó, có vô số những
mảnh vụn của các mã ngôn ngữ, các quy ước văn học, các khuôn mẫu nhịp
điệu, các hình thức diễn ngôn vốn từng phổ biến trong xã hội. Tuy nhiên, theo
Kristeva, cũng nên lưu ý, “phần lớn những mảnh vụn này là vô danh và có khi
vĩnh viễn không ai có thể truy nguyên được xuất xứ của chúng, đó chỉ là
những trích dẫn tự động, từ vô thức, và không mang bất cứ một dấu hiệu đặc
biệt nào để nhận diện sự trích dẫn ấy cả” [36].
Tác giả Nguyễn Văn Hùng đã tổng hợp và chia sẻ: “Quan niệm về tính
liên văn bản của Julia Kristeva nhanh chóng nhận được sự đồng tình của
nhiều triết gia lớn, những người sẽ khai triển khái niệm tính liên văn bản theo
nhiều hướng khác nhau, mở rộng nội hàm của nó. Trong số đó, đáng lưu ý là
quan điểm của nhà lý luận thuộc chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc (A.J.
Greimas, R. Barthes, J. Lacan, M. Foucault, J. Derrida…). Kế thừa những
thành tựu của những nhà nghiên cứu đi trước, đến lượt mình, nhà nghiên cứu
người Pháp G. Genette trong cuốn Palimpsestes: La litérature au second
degré (Palimpsestes: văn học bậc nhì) xuất bản năm 1982 đã biến khái niệm
tính Liên văn bản thành tính xuyên văn bản (transtextualité), một khái niệm
khá rộng, thâu tóm cả năm khái niệm khác nhỏ hơn: 1. Intertextualité (liên
văn bản) - sự cùng hiện diện trong một văn bản của hai hay nhiều văn (trích
91
dẫn, điển tích, đạo văn…) 2. Paratextualité (cận văn bản) như là quan hệ giữa
văn bản với phụ đề, lời nói đầu, đề bạt, đề từ… 3. Métatextualité (siêu văn
bản) như sự chú giải hoặc viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán. 4.
Architextualité (kiến trúc văn bản) được hiểu như mối quan hệ thể loại giữa
các văn bản. 5. Hypertextualité (ngoa dụ văn bản): như sự cười cợt hay giễu
nhại của văn bản này đối với văn bản khác” [36].
Như vậy, qua sự phân tích ý kiến của các nhà lý luận, chúng ta thấy có
hai cách hiểu như sau về liên văn bản: “Một mặt, liên văn bản được hiểu như
một thủ pháp văn học xác định (trích dẫn, ám chỉ, bình giải, nhại, bắt chước,
vay mượn). Mặt khác, liên văn bản còn được hiểu như là thuộc tính bản thể
của mọi văn bản (bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản, R. Barthes)” [34].
Chính vì vậy, khi xếp chồng lên nhau các văn bản, cho phép người nghiên
cứu tìm thấy những mã văn bản: mã văn hóa, mã lịch sử… mà trung tâm của
nó là mã của hình tượng văn học.
Dựa trên các cơ sở lý luận trên, chúng tôi xác định khái niệm liên văn
bản: đó là sự liên hệ giữa một văn bản với những văn bản khác giúp tạo sinh
nghĩa cho văn bản. Các văn bản này có thể liên kết với nhau, kêu gọi nhau
thông qua sự tương tác với người đọc. Người đọc bằng vốn văn hóa, tri thức
của mình sẽ tự tạo liên tưởng với các văn bản khác. Tuy nhiên, sự liên tưởng
của người đọc cũng cần có những “chìa khóa” để kích hoạt hoặc đi theo một
vài “mũi tên” chỉ đường kín đáo của nhà thơ chứ không phải liên tưởng một
cách hồ đồ, tùy tiện. Liên văn bản đã được vận dụng vào trong các sáng tác
văn học, đặc biệt là trong thơ, mỗi bài thơ không hề tồn tại một cách cô lập
mà thường xuyên có mối liên hệ với các văn bản khác. Và với thơ, tính liên
văn bản có thể mở đến vô cùng với mọi chiều kích.
Khi nghiên cứu về thơ Mai Văn Phấn, chúng tôi cũng đã phát hiện
được nhiều dấu ấn của quan hệ liên văn bản, chúng giống như là những “khớp
nối đa chiều” tạo sinh ý nghĩa làm cho cấu tứ thơ trở nên độc đáo và hấp dẫn.
92
3.2.2. Những “khớp nối” đa chiều được phát hiện từ quan hệ liên
văn bản trong cấu tứ thơ Mai Văn Phấn
3.2.2.1. Cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản tự phát
Đây là một trong những dạng cấu tứ đặc thù của thơ Mai Văn Phấn.
Bởi lẽ trong các tác phẩm của ông luôn tồn tại một hệ thống ngôn ngữ, hình
ảnh, hình tượng nghệ thuật và khi kinh qua quá trình tiếp nhận của độc giả, họ
đã phát hiện ra được những dấu ấn của mối quan hệ liên văn bản. Mối quan
hệ liên văn bản này nó hoàn toàn nằm ngoài dự tính văn học, dự tính thẩm mỹ
của nhà thơ. Người đọc không ngừng so sánh, đối chiếu, liên tưởng và tưởng
tượng, thậm chí là đồng sáng tạo để tìm ra được những mối liên hệ giữa văn
bản đang đọc với các sáng tác trong quá khứ, các sáng tác thơ Việt Nam
đương đại và cả các sáng tác thuộc văn học nước ngoài. Cũng cần khẳng định
rằng, chính kiểu quan hệ liên văn bản tự phát này đã trở thành điểm nhấn
quan trọng của bài thơ, tạo nên cấu tứ độc đáo cho toàn bài. Chúng ta có thể
tìm thấy điều đó qua các bài thơ như: Hồn nhiên, Chân thật (Giọt nắng), Khúc
phóng túng, Bài ca buổi sớm, Sợi dây im lặng, Nhật ký đô thị hóa, Ký sự mùa
thu,(Cầu nguyện ban mai),Từ hạt mưa, Mũi tên bóng tối, Nghe Nana
Mouskousri, Sáng mùa hè, Bức ảnh, trái cây và giấc mơ (Nghi lễ nhận tên),
Bài hát mùa màng (Vách nước)... và nhiều bài thơ khác nữa.
Trong bài thơ Hồn nhiên, Mai Văn Phấn viết:
Khi tôi ngủ say hồn lìa khỏi xác
Lâng lâng trên những cánh hoa
Lang thang như xưa lúc mẹ vắng nhà
Quên thể xác đăm chiêu lầm lũi
“Khi tôi ngủ say hồn lìa khỏi xác” là một tưởng tượng về việc thoát
khỏi thân xác. “Đây là hiện tượng phân thành nhiều nhân cách, đánh dấu
những vận động đầu tiên cho thấy tư duy phân mảnh, đổ vỡ nguyên tôi của
Mai Văn Phấn” [22,13]. Và khi đối chiếu, nhìn lại lịch sử thơ ca Việt Nam,
lối tư duy kiến tạo cái nguyên tôi với nhiều hình thái phân thân đã có trong
93
thế giới nghệ thuật thơ Hàn Mặc Tử. Bài thơ đã vô tình gợi nhắc và đưa ta về
với các sáng tác thơ của Hàn Mặc Tử như:
Ta khạc hồn ra ngoài cửa miệng
Cho bay lên hí hửng với ngàn khơi
Ở trên kia, có một người
Ngồi bên sông Ngân giặt lụa chơi
Nước hóa thành trăng trăng ra nước
Lụa là ướt đẫm cả trăng thơm
Người trăng ăn vận toàn trăng cả
Gò má riêng thôi lại đỏ hườm
...
Gió rít tần cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra.
(Say trăng)
Mây chết đuối ở dòng sông vắng lặng
Trôi thây về xa tận cõi vô biên
(Vớt hồn)
Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút;
Mỗi lời thơ đều dính não cân ta.
Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt,
Như mê man chết điếng cả làn da.
(Rướm máu)
Từ sự so sánh, đối chiếu dựa trên quan hệ liên văn bản của bài thơ,
chúng ta có thể thấy: cái nguyên tôi của Hàn Mặc Tử có vỡ ra thành muôn
mảnh (xác, hồn, máu, lệ, trăng, sao, gió...) thì vẫn luôn thống nhất là một cái
tôi đau thương và khao khát được siêu thoát. Còn cái tôi của Mai Văn Phấn
thông qua bài thơ lại manh nha hướng tới sự đa ngã, đa nhân cách – một biểu
94
hiện của tinh thần hậu hiện đại. Và đó chính là điểm khác biệt làm nên cấu tứ
của bài thơ.
Tiếp tục với cấu tứ của bài thơ Chân thật:
Anh nghiêng vào chiếc lá
Lá bỗng đốm đốm vàng
Có giọt sương lạnh giá
Rơi xuống hồn anh đang
Lẫm chấm vào xốn xang

Cho lòng mềm tơ lụa
Xin em hong lên gió
Xem sợi nào ngân nga...
Ở đây ta nhận thấy câu thơ “Lẫm chấm vào xốn xang” được vắt dòng
từ khổ 1. Và chính chi tiết này là mối liên hệ liên văn bản quan trọng. Bởi lẽ
cách kiến tạo hình thức văn bản như trên đã từng xuất hiện ở phong trào Thơ
mới trong những trạng thái tràn đầy xúc cảm của Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử,
Bích Khê. Chẳng hạn: “Một tối bầu trời đắm sắc mây/ Cây tìm nghiêng xuống
cánh hoa gầy/ Hoa nghiêng xuống cỏ , trong khi cỏ/ Nghiêng xuống làn
rêu , một tối đầy” (Với bàn tay ấy – Xuân Diệu); hoặc “Sương nương trăng
theo ngừng lưng trời/ Tương tư nâng lòng lên chơi vơi...” (Nhị Hồ - Xuân
Diệu); “Thoảng tiếng gáy của cu/ Cườm. Hiu hiu vàng đượm”; “Như mặt
trời lọc qua khóm liễu, một/ Hoàng hô. Đàn môi, chim báu tớt” (Bích Khê).
Vắt dòng tạo nên sự tràn nhịp, sau này còn thấy trong những thực hành thơ
Tân hình thức (đại diện là Khế Iêm) dựa trên quy luật phản hồi, lặp lại và
“hiệu ứng cánh bướm”: “Khi tôi ngồi uống cà phê ngoài lề / đường và kể lại
câu chuyện đã được/ kể lại, từ nhiều đời mà đời nào/ cũng giống đời nào, mà
lời nào cũng... chuyện đã kể, bởi câu chuyện đang tự/ kể lại, và không ai,
ngay cả người / đàn bà và đàn con nheo nhóc, bước / ra ngoài câu chuyện đã
được kể lại.” (Tân hình thức và câu chuyện kể - Khế Iêm). “Trong văn hóa
95
đương đại, hiệu ứng cánh bướm được triển dụng như là một miêu tả về tính
nghịch lý, không đoán định. Diễn giải này có thể đi xa hơn trong thực hành
thơ Mai Văn Phấn ở đây (1992) – lẫm chấm vào xốn xang nhưng sẽ rõ hơn ở
những tập sau” [22,20].
Hãy cùng đi tìm tứ trong bài Sợi dây im lặng, nhà thơ viết: “Sự im lặng
đang nối vào xa lắm/ Từ đầu này tới cuối những hoang sơ/ Cơn mưa muốn
gọi ta mà không thành tiếng/ Con chim thiêng sốt ruột lại bay về...”. Nhà phê
bình Nguyễn Thanh Tâm viết: “Giấc mơ gọi ta không thành tiếng là một hình
dung về những dài rộng của không gian, thời gian, những vách ngăn của sự
sống hay cả những điều kiện bất toàn để cất lời, để truyền đi thông điệp nhân
văn về tình yêu, sự sống, quá khứ và những điều thiêng liêng của cuộc đời.
Con chim thiêng có lẽ là một biểu tượng, một liên tưởng về truyền thống, về
dân tộc và nguồn cội. Trở về với hoang sơ tiền sử là một mỹ cảm đã từng có
trong thơ ca lịch sử dân tộc mà tiêu biểu là thơ Đình Hùng. Liên văn bản này
cho phép chúng ta vận hành hai dòng mỹ cảm: hiện tại – những chối bỏ, quá
khứ, tiền sử - những nguyên sơ trong lành chưa hề tha hóa” [22,34]. Như vậy
đây chính là một liên văn bản quan trọng đánh thức cấu tứ của toàn bộ bài
thơ, xây dựng thành một cấu tứ đặc biệt cho toàn bài. Dựa trên vốn am hiểu
của mình, người đọc có thể liên tưởng đến những câu thơ của Đình Hùng như:
Anh trở gót, hương đưa về núi cũ
Theo mây bay, tìm mãi hướng trăng thề
Nhắc làm chi? Còn nhắc nữa làm chi...!
(Cánh chim dĩ vãng)
Tre xanh, rồi tre xanh
Ai chậm bước cho đành?
Ôi rào hoa tím trước
Lũ bướm vàng bay quanh
(Đường về kỷ niệm)
96
Tiếp tục với dòng cấu tứ trên trong bài Nhật ký đô thị hóa:
Úp mặt vào bóng tối lùm cây
Gió đang chạy trên lưng mình những bước chân đô thị
Bóng tối dẫn tôi về ngôi nhà của mẹ
Ngôi nhà như chiếc bánh không nhân
Ở đây, chúng ta có thể thấy, “bóng tối như một niềm ăn năn sâu kín. Ký
ức trở về với căn nhà của mẹ. Chiếc bánh không nhân giống như một nỗi
niềm chông chênh, nhạt nhòa. Ngôi nhà của mẹ, của ký ức, của những mong
nhớ, nuối tiếc, có lẽ giờ đây cũng như chiếc bánh không nhân trong hương vị
thị thành. Nhận ra điều đó khiến cho cái tôi tâm trạng càng trở nên day
dứt”[22,35]. Trong liên tưởng của sự đọc từ phía độc giả, chúng ta thấy một
dư vị phảng phất đến từ nhà thơ Esenin đang hiện về với bài Thư gửi mẹ:
Mẹ có còn đó chăng thưa mẹ
Con vẫn còn đây xin chào mẹ của con
Ánh sáng diệu kì vào lúc hoàng hôn
Xin cứ toả trên mái nhà của mẹ.
Người ta viết cho con rằng mẹ

Phiền muộn lo âu quá đỗi về con
Rằng mẹ hay dạo bước ra đường
Khoác tấm áo choàng xưa cũ nát...
(Thư gửi mẹ - Esenin)
Trong bài thơ Ký sự mùa thu lại có những câu thơ như sau: “Mùa thu
mang theo những trận mưa giục chiếc lá chớm vàng rụng vội. Em dọn lại căn
nhà, còn anh mang chài lưới ra khơi/ Hải phòng mùa này động biển? Những
đàn cá trích, cá mòi theo nhau nhảy lên mặt nước. Những lưỡi sóng lặng câm
không nói, khi chạm vào dịu ngọt mùa thu.../ Thức dậy gặp heo may, ta đỡ
thương cho mùa sen tàn úa...”. Có thể nói, Mai Văn Phấn là một tâm hồn
đẫm chất thơ. Chính trong những bài thơ văn xuôi, tư chất đó mới nổi lên rõ
97
rệt. “Bởi lẽ, tại một cấu trúc ngôn ngữ giao thoa thể loại, phẩm tính thi sĩ và
chất thơ càng phải mạnh mẽ để duy trì đặc tính loại hình. Như người đi trên
sợi dây ranh giới loại hình, nếu không có được một ý niệm bền vững về loại
hình, cấu trúc ngôn ngữ sẽ tha hóa thành văn xuôi” [22,38]. Ký sự mùa thu
được cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản tự phát, nó mang âm hưởng, nguồn
năng lượng thơ đã sinh trưởng trong những bài thơ văn xuôi trước đó. Không
thể diễn giải từng hình ảnh hay từng cú pháp mà chỉ nghe dâng lên một niềm
xúc cảm dịu nhẹ, mơ hồ trong khí quyển mùa thu. Bài thơ này của Mai Văn
Phấn bỗng nhiên gợi nhắc độc giả về với thế giới, ca từ xuất hiện ở những bài
thơ như: Đêm ở Thụy Khuê, Bừng tỉnh trên tàu, Lúc mặt trời mọc...
Bài thơ Mũi tên bóng tối là một tưởng tượng về những truy vấn, về
cách mà người ta tư duy lại bản thể, tha nhân và cuộc đời. Trong đó có câu:
Quanh tôi những tấm bia bất động
Đây ngó sen vời vợi đáy hồ
Kìa lũ trẻ trần truồng chạy vào tôi hơn bốn mươi năm trước
Tôi mù mờ ngắm những ngu ngơ
Từ sự đọc của độc giả, chúng ta hãy chú ý vào câu thơ “đây ngó sen vời
vợi đáy hồ”. Phải chăng đó là một điển cố: “Dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng”
(Nguyễn Du). “Có lẽ đây là sự hiện diện của tinh thần đồng hữu, một giải
phẫu tự ngã trong cơn khát vọng đi tìm lẽ sống, ánh sáng, nơi hoàng hôn lặn
xuống, nơi những bất lực bạo tàn đang diễn ra” [22,45]. Nếu quả thực đúng
như những gì suy đoán thì chính mắt xích liên văn bản trên cũng đã góp phần
tạo dựng nên cho bài một cấu tứ lạ dựa trên sự dẫn dụ về câu thơ của Nguyễn
Du và sắc thái truy vấn của bài vì thế mà trở nên sâu sắc hơn.
Thử đọc bài thơ Bức ảnh, trái cây và giấc mơ: “Những bức ảnh thiếu
sáng, những trái cây chín ép và giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa, chầm
chậm trôi ngược dòng ký ức./ Theo ngọn gió mở cánh đồng buổi sớm, ùa vào
những căn phòng lẫn bụi và ánh sáng, lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ/ Và
như thế, cội nguồn trong gang tấc, lúc quay về là đi hết đời mình, hay chờ
98
luận hồi trở lại kiếp sau...” Bài thơ khơi gợi cho người đọc về thế giới được trả
về trong những ấn tượng nguyên sơ của chủ thể. Con người cảm nhận thế giới
bằng linh giác, bằng trực giác, bằng sự tự nhiên mơ hồ không lý giải nổi. Bức
ảnh, trái cây và giấc mơ chỉ là sự vụt hiện của một thực trạng, một hiển hiện
nguyên hình của sự sống trong thời khắc mong manh của trực nhận. Và đây
chính là một “khớp nối” liên văn bản quan trọng giúp nhà thơ xây dựng cấu tứ
nghệ thuật cho tác phẩm. Bởi lẽ, qua sự đọc, ta sẽ không ngừng hỏi, phải chăng
cái nhìn uyên nguyên mà M.Heidegger đã nhìn thấy trong thơ Hoelderlin cũng
nằm trong trường linh giác này: “Và linh hồn người trong ta và mở/ Trái tim ta
như người cho Đất âm u/ Đêm nhọc nhằn và thường thánh thiện”
(Empedokles). Ngay cả những trình hiện mơ hồ trong tranh của Salvador Dali
có lẽ cũng thế. Từ cấu tứ đó, bài thơ của Mai Văn Phấn mang trong mình chất
tưởng tượng, mơ mộng trên nền tảng của một cấu trúc mang tính tự truyện.
Bài hát mùa màng trong tập Vách nước là một ẩn dụ về ái tình, ân ái:
Lan nhanh, choáng ngợp, đất hoang vừa nở
Em đổ từng trận lũ dại cuồng
Cuốn xiết anh khỏi ngôi nhà có khu vườn bé nhỏ...
Những mùa tái sinh trổ đòng chín đục
Sấm nổ vang trong lòng tay mầm hạt
Vòng phù sa tươi ròng ôm thớ đất
Em cúi xuống và dòng sông ùa đến bất ngờ
Sự chú giải ở đây có nguy cơ giết chết bài thơ, giết chết mùa màng bởi
sự thô thiển, vô duyên của lý trí. Tất cả các sự vật, hình ảnh, biểu tượng trong
bài thơ đều cho thấy một năng lực căng dần lên, nóng bỏng, khao khát, cuồng
nhiệt, chín rục, thiêu đốt, phồn thực bời bời... Lối tư duy và biểu đạt này đã
từng xuất hiện trong thơ Hồ Xuân Hượng và đây chính là một khớp nối liên
văn bản. Qua sực đọc, ta nhớ về những câu thơ của nữ sĩ Xuân Hương: Cỏ gà
lún phún leo quanh mép/ Cá diếc le te lách giữa dòng/ Giếng ấy thanh tân ai
chẳng biết/ Ðố ai dám thả nạ dòng dòng (Giếng nước)...
99
Cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản mang tính tự phát là một trong
những kiểu cấu tứ quan trọng mang tính chất đặc thù của thơ Mai Văn Phấn.
3.2.2.2. Cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản tự giác
Song hành với kiểu cấu tứ dựa trên mối quan hệ liên văn bản tự phát là
kiểu cấu tứ đặc thù trong thơ Mai Văn Phấn dựa trên mối quan hệ liên văn
bản tự giác. Tuy nhiên khác với những biểu hiện của mối quan hệ liên văn
bản trước đó, ở dạng này, nhà thơ chủ động muốn đánh động độc giả, gợi ý
độc giả đến các sáng tác văn học khác của quá khứ, hiện tại và cả những tác
phẩm thuộc văn học nước ngoài. Như vậy, những điểm khớp nối liên văn bản
này nó hoàn toàn nằm trong dự tính văn học và dự tính thẩm mỹ của nhà thơ.
Chúng ta có thể thấy được thông qua các bài thơ như: Nguyên Hồng vào nhà
thờ (Giọt nắng), Nhớ sông quê (Gọi xanh), Thời vụ (Nghi lễ nhận tên), Nghe
tin bạn mất trộm, Giấc mơ vô tận (Hôm sau), Gặp mùa xuân, Đường bay, Rời
tay để bạn đi (Vừa sinh ra ở đó), Hai mùa, Con mắt nghiêng 4, Con mắt
nghiêng 35, Con mắt nghiêng 76, (Hoa giấu mặt)...
Trước tiên, chúng ta hãy cùng nhau đến với bài thơ Nguyên Hồng vào
nhà thờ trong tập Giọt nắng. Nhà thơ Mai Văn Phấn viết:
Tiếng nguyện cầu thác đổ
Nứt cả vòm nhà thơ
Ông đứng như cây cột
Trên nền nhà đung đưa
...
Nghiệp văn chương cực nhọc
Chở bao nhiêu kiếp người
Chúa cũng đã một thời
Chết như người hành khất
Máu chúa hòa nước sạch
Rửa tội cho cộng đồng
Ai như là Tám Bính
Tắm bằng nước mắt ông
100
Bài thơ này được Mai Văn Phấn sáng tác nhân dịp kỷ niệm nhà văn
Nguyên Hồng thăm nhà thờ Phát Diệm – Ninh Bình, mùa hè 1977. Bài thơ
được cấu tứ dựa trên dòng xúc cảm và những ấn tượng chân thật của Mai Văn
Phấn về Nguyên Hồng. Dấu hiệu liên văn bản của bài thơ xuất hiện ngay từ
nhan đề khi tác giả nhắc đến cái tên Nguyên Hồng. Ông là một trong những
nhà văn có nhiều đóng góp quan trọng cho nền văn học Việt Nam hiện đại ở
nhiều thể loại: truyện ngắn, ký, tiểu thuyết. Nguyên Hồng là nhà văn của
những người cùng khổ. Từng trang văn ông là từng trang đời thấm đẫm nước
mắt số phận con người những năm tháng trước Cách mạng - những người
sống dưới đáy xã hội, những người nghèo, những thân phận bất hạnh, cô đơn,
những con người yếu thế nhưng bao giờ cũng cố vươn lên đấu tranh để bảo vệ
nhân phẩm của mình – là nước mắt của nỗi khổ đau cùng cực luôn đi cùng
con người và ẩn chứa cả tấm lòng cảm thông sâu sắc của một nhà văn lớn.
Trong bài thơ trên của Mai Văn Phấn có câu: “Ai như là Tám Bính” – đây là
một dấu hiệu quan trọng để nhận diện về mối quan hệ liên văn bản. Bởi lẽ ông
đã chủ động gợi nhắc cho độc giả về nhân vật chính trong tiểu thuyết Bỉ Vỏ
(1938) - bức tranh xã hội sinh động về thân phận những con người nhỏ bé
dưới đáy, một giải thưởng văn chương danh giá của Tự lực văn đoàn. Dấu
hiệu liên văn bản này đã làm nền cho cấu tứ của bài thơ, mọi ngọn nguồn cảm
xúc, mọi ngôn từ, hình ảnh đều tập trung thể hiện được tình cảm, sự ngưỡng
mộ của Mai Văn Phấn dành cho nhà văn Nguyên Hồng. Qua số phận cực khổ,
đầy bất công nước mắt của những con người bé nhỏ như Tám Bính, Năm Sài
Gòn... chúng ta lại thấy được niềm yêu thương to lớn, tình cảm nhân đạo mà
Nguyên Hồng đã giành cho nhân vật của mình.
Trong bài thơ Nhớ sông quê ở tập Gọi xanh, Mai Văn Phấn viết:
Mây lùa theo gót chân ai
Đẫm một triền lau phơ phất
Dắt nhau qua cầu độc mộc
Bóng mình sông nước đa mang
101
Thoáng đã trôi vào xa lắc

Còn như vang tiếng gõ phàng
Nước cuốn chiều nao nghịch phách
Mình anh xoay bốn phương trời
Tay nâng cây đàn lên ngực
“Bên tình bên dậu mà tình ơi”...
Tứ của bài thơ được đánh động từ nỗi niềm trong trẻo của tác giả khi
viết về hồn hậu quê hương với con sông quê hiền hòa, nơi ấy có lẽ là cội
nguồn tâm hồn, là tiếng lòng tha thiết của mỗi con người Việt Nam. Và để
xây dựng nên được một cấu tứ đặc biệt, Mai Văn Phấn đã chủ động gợi nhắc
cho người đọc về một mối quan hệ liên văn bản qua câu: “bên tình dậu mà
tình ơi...”. Đây là lời được trích trong điệu chèo cổ có tên là “tình dậu mà này
tình ơi”. Giữa một không gian của làng quê, sông nước, của hồn hậu Việt
Nam, Mai Văn Phấn điểm vào một câu chèo cổ làm cho cấu tứ bài thơ cũng
trở nên trong vắt, đầy ấn tượng, cả bài thơ lâng lâng, ngân nga như một điệu
chèo dân gian truyền thống. Người đọc vì thế mà bị lôi cuốn và chìm ngập
trong tưởng tượng về một thế giới đầy nhạc, nước, cầu trên sông.
Thời vụ là bài thơ mang trong mình một ẩn dụ về cuộc sống:
Cánh đồng trên đầu vừa nở
Cởi bỏ những ưu phiền
Cởi bỏ hoàng hôn
Mạch nước chảy về
Mỗi giọt đều được lau chùi từ thăm thẳm
Nhằm nơi ta bay ngược cánh cò
Lại vỡ bài ca gieo hạt...
Điểm nhấn về cấu tứ của bài thơ này nằm trong câu thơ “lại vỡ bài ca
gieo hạt”. “Gieo hạt là một ý niệm về sự ươm mầm, khởi sinh sự sống. Một
trình hiện liên văn bản, liên văn hóa về truyền thống nông nghiệp, về những
văn bản đã có khả năng cải tạo và tái tạo sự sống con người” [22,50]. Thông
102
qua văn bản thơ này, Mai Văn Phấn đã chủ động nhắc nhớ cho độc giả về
hàng loạt những bài thơ, câu thơ có cùng chung một cảm hứng trước đó như
là một sự xâu chuỗi khéo léo:
Đem thời gian bắc cầu vồng
Gieo cơn mưa xuống cánh đồng tuổi thơ
(Mưa cuối hạ)
Chênh vênh nhịp cầu ao
Ru ta hoài... lặng lẽ
Có con cáy ngạo nghễ
Đang bò trên cánh bèo
(Nét quê)
Mây lùa theo gót chân ai
Đẫm một triền lau phơ phất
Dắt nhau qua cầu độc mộc
Bóng mình sông nước đa mang
(Nhớ sông quê)
Hãy thử đi tìm cấu tứ trong Giấc mơ vô tận:
Mưa thôi làm anh lạnh
đổ vào giấc mơ gần sáng...
Bầu trời không mái che
ngôi sao soi tỏ cặp kính đầy
đặt tạm lên bàn phím
buổi sáng, ngày 28 tháng 12, mưa rơi...
Lật trang sách anh còn để ngỏ
tiếng trẻ con khóc trong vòm cây
trong cánh chim vừa tự lấp đầy
trong đám mây bay thấp...
Cấu tứ của bài thơ được xây dựng từ những cảm hứng của Mai Văn
Phấn về nhà thơ, dịch giả Diễm Châu. Tên khai sinh của ông là Phạm Văn
103
Rao. Sinh năm 1937 tại Hải Phòng, tên thánh là Alphonse. Tốt nghiệp Đại
học Sư phạm Sài Gòn (ban Anh văn) trước khi sang tu nghiệp ở Hoa Kì về
truyền thông. Trước 1975, làm tổng thư kí tạp chí Trình Bầy (do Thế Nguyên
làm chủ bút). Sang Pháp năm 1983, định cư ở Strasbourg. Tác phẩm đáng chú
ý: Hạnh hoa, Sáng mùa thu, Thơ Diễm Châu, Mười bài ở Paris. Trong suốt
hơn hai thập niên vừa qua, nhà thơ Diễm Châu đã âm thầm làm một kì công:
dịch hơn 100 nhà thơ lớn trên thế giới. Hoàng Ngọc Tuấn đã từng đánh giá
về ông như sau: “Thật hiển nhiên, cho đến nay, trong việc mở rộng con mắt
thơ Việt Nam ra thế giới, không ai có thể sánh với ông về số lượng và tầm
tiếp cận. Ông làm việc như một con ong vô địch ở sức chuyển tải và tầm bay
xa. Bao nhiêu mật hoa từ châu Á rồi châu Phi, từ châu Âu rồi châu Mỹ, đến
tận châu đại dương, ông đã mang về qua chiếc cầu biên giới”. Bài thơ của
Mai Văn Phấn được sáng tác như là một niềm thành kính “kính viếng anh
Diễm Châu”. Trong một cảm hứng như thế, nhà thơ đã không ngần ngại đưa
người đọc về với ý thơ của Diễm Châu qua câu: “trong cánh chim vừa tự lấp
đầy”. Đây là điểm nhấn, thâu tóm toàn bộ cấu tứ, đưa chúng ta trở về với
những ấn tượng riêng cùng những trang thơ của Diễm Châu. Và nếu ai đã
từng biết về ông, đọc thơ ông sẽ không thể nào không nhớ đến những câu sau:
Thế là tôi đã lấp đầy một hình chim
bây giờ cánh chim không còn là của tôi nữa
nó là của mọi chiều không gian
của mọi màu đèn của mọi thành phố của mọi làng quê
của những cành xanh của những cành tím của cả những cành
không còn màu sắc
trên trái đất...
(Bài thơ)
Bài thơ Gặp mùa xuân trong tập Vừa sinh ra ở đó lại là những ấn tượng
của Mai Văn Phấn về dịch giả Đỗ Xuân Oanh. Và ông viết bài thơ này như
một nỗi niềm thương tiếc vô hạn, từ đây cấu tứ liên văn bản được bật dậy:
104
Ông vẫn dậy sớm

Pha trà trog bình minh khác
Hướng về căn hầm nhỏ ngõ 54 Quán Sứ
Tiếng quạt quay nổi gió dương cầm
Những con chào mào từ trí nhớ ông
Bay về mùa xuân ở khoảng giữa
Vẫn con mèo tam thể nhà bên
Sang tìm hơi ấm trên giá sách...
Đỗ Xuân Oanh sinh năm 1923 tại Quảng Yên (Quảng Ninh). Ông
không chỉ giỏi về thơ ca, nhạc, họa, mà còn thông thạo 7 ngoại ngữ. Có thể kể
đến các tác phẩm:“Trần trụi giữa bầy sói”, “Hai số phận”, “Nửa đêm về
sáng”, “Một lần chưa đủ”, “Vườn Thượng Hải”, “Phía sau tình yêu”...
Trong bài thơ trên, Mai Văn Phấn chủ động đánh thức liên tưởng của độc giả
đến với ý thơ của Đỗ Xuân Oanh qua câu: “Bay về mùa xuân ở khoảng giữa”
trong trường ca “Đi tìm mùa xuân ở khoảng giữa được viết năm 1970. Trong
đó có những câu:
nhiều khi ta tự hỏi:
phải chăng mỗi cuộc đời
dù trải qua muôn ngàn lần thay đổi
vẫn trước sau chỉ biết hai mùa xuân
một mùa khi bước vào đời
nghe không gian nâng nhè nhẹ bước chân
một mùa nữa khi thời gian sắp tắt
giữa hai mùa ấy
mỗi ngày tháng trôi qua đều phải trả bằng giá đắt...
Cũng chung một nỗi niềm thương tiếc như thế, bài thơ Rời tay để bạn
đi được cấu tứ dựa trên sự đánh động, gợi nhắc của Mai Văn Phấn về nhà thơ
Dương Kiều Minh – một tác giả thuộc thế hệ nhà thơ xuất hiện sau 1975 với
những đóng góp không biết mệt mỏi cho một nền thơ đổi mới. Trong bài thơ
105
của mình, tác giả đã viết: “Trên khắp cánh đồng không thấy/ trên lớp lá thu
còn một chiếc giày/ Chắc giờ này bạn đã gặp mẹ”. Câu “trên lớp lá thu còn
một chiếc giày” là khớp nối của quan hệ liên văn bản trong bài thơ, nó kết nối
độc giả về với bài thơ Không ai gọi tôi trở dậy vào buổi cuối thu của Dương
Kiều Minh:
Trên cánh đồng mẹ nằm cô quạnh
mẹ hằng mong tôi khôn lớn một ngày.
Đâu đó bên hàng song thụ
trên lớp lá thu còn một chiếc giày…
Bài thơ Đường bay được cấu tứ dựa trên quan hệ liên văn bản mang
tính chủ động của Mai Văn Phấn. Trong dòng chảy chung của bài thơ, ông
nhấn mạnh: “Vạch ngang trời đường kinh tuyến đen/ Bên bất công, độc tài,
áp bức/ Và phía kia quầng sáng không màu...”. Thi nhân đã đưa độc giả đến
những ấn tượng về cái tên Vĩnh Phúc. Ông là một nhạc sĩ. Âm nhạc của ông
chứa đầy giai điệu buông thả chuông thờ. Ông cũng là một người tai mắt định
thẩm thơ với một số bài viết đầy chính kiến. Và Vĩnh Phúc làm thơ. Thơ ông
heo hút mà ánh lên đôi đợt sóng Cam Ranh xa vắng. Kìm nén đến khô thắt thế
sự buồn và trào dâng hẫng hụt chốn tình mê. Tác phẩm tiêu biểu là “Kinh
tuyến đen”xuất bản năm 2010 trong đó có các bài thơ như: Từ cuối cánh
đồng, Cơn giông, Ơi em mùa thu Hà Nội, Sòng phẳng bằng thịt da, Em mở...
Dòng cấu tứ dựa trên mối quan hệ liên văn bản mang tính chất tự giác ở
thơ Mai Văn Phấn còn được thể hiện rõ nét trong tập thơ Hoa giấu mặt. Với
tập thơ này, ông đưa người đọc về với sự kín đáo của ý của tình thông qua
một hệ thống các bài thơ 3 câu. Những bài thơ này chính là những khớp nối
đa chiều của quan hệ liên văn bản bởi nó đánh động, gợi dẫn độc giả liên
tưởng đến thơ haikư của Nhật Bản. Mặc dầu chúng ta không phủ nhận những
sáng tạo của Mai Văn Phấn ở thể thơ 3 câu này thế nhưng cũng không vì thế
mà gạt bỏ đi những ảnh hưởng của thơ haikư - Nhật trong việc tác động đến
tư duy mỹ cảm của nhà thơ, giúp cho Mai Văn Phấn xây dựng được tứ thơ vô
106
cùng độc đáo – một tứ thơ của riêng ông, thơ 3 câu của riêng ông. Chẳng hạn,
thoạt đọc bài thơ Hai mùa: “Tôi đứng giữa/ Tiếng ve /Bông cúc” chúng ta
bỗng nhớ đến Con quạ của nhà thơ Basho viết năm 1937: “Trên cành khô/
Cánh quạ đậu/ Chiều thu” (Nhật Chiêu dịch). Tác giả Lê Vũ viết: “Nếu Con
quạ khêu gợi cảm giác một vùng cô tịch tận cùng, vừa huyền linh vừa như
nhiên của thiền định thì Hai mùa chỉ là câu hỏi, hỏi mình, hỏi người, một câu
hỏi thắc thỏm không giấu vẻ ưu tư vì một bên là xao xác, nháo nhác và bên
kia là dịu dàng, yên tĩnh. Hai mùa đầy tính chất trần tục của phân vân, chọn
lựa, của luỡng lự và nghi hoặc, không hề bí nhiệm sâu kín của thiền định”
[103]. Hoặc khi đọc bài Con mắt nghiêng 4: “Trên gai nhọn/ Mặt trời mọc/
Giọt sương” chúng ta lại thấy thấp thoáng ẩn hiện bài thơ được Basho sáng
tác khi về quê “Lệ trào nóng hổi/ Tan trên tay tóc mẹ/ làn sương thu”. Chỉ có
điều nếu Con mắt nghiêng 4, hình ảnh giọt sương khiến người ta liên tưởng
đến những bừng tỉnh, sinh sôi của sự sống thì giọt sương trong bài thơ của
Basho lại là nước mắt, là sự mất mát đớn đau khi mẹ của ông đã từ giã cõi
trần. Cũng có thể đọc tiếp bài thơ Con mắt nghiêng 35 : “Hoa đào/ Khắc trên
ấm đất/ Bếp than ngày đông” lại gợi ra những câu thơ của Basho cũng có
hình ảnh hoa đào: “Từ bốn phương trời xa/ Cánh hoa đào lả tả/ Gợn sóng hồ
Bioa”...
Những phân tích mang tính khái lược như trên đã cho chúng ta thấy
được một nét đặc trưng trong dòng cấu tứ thơ Mai Văn Phấn đó là ông đã vận
dụng mối quan hệ liên văn bản như là những khớp nối đa chiều của cấu tứ, từ
đó dẫn dụ độc giả vào một thế giới thơ ngập tràn hương sắc, ngập đầy tưởng
tượng.
3.3. Cấu tứ dựa trên việc triển khai những cuộc đối thoại
3.3.1. Đối thoại và đối thoại trong thơ
Về khái niệm đối thoại. Từ điển thuật ngữ văn học đã đưa ra định
nghĩa: “Lời đối thoại là lời là cuộc giao tiếp song phương mà lời này xuất
hiện như là một phản ứng đáp lại lời nói trước. Lời đối thoại bộc lộ thuận lợi
107
nhất khi hai bên đối thoại có sự tiếp xúc phi quan phương và không công
khai, không bị câu thúc, trong không khí bình đẳng về mặt đạo đức của người
đối thoại. Lời đối thoại thường kèm theo các động tác cử chỉ biểu cảm và tạo
nên bởi phát ngôn của nhiều người” [24,186]
Theo Từ điển tiếng Việt: “Đối thoại là lời nói chuyện qua lại của hai
hay nhiều người nói chuyện với nhau. Cuộc đối thoại, người đối thoại, đoạn
đối thoại trong vở kịch, bàn bạc trực tiếp với nhau giữa hai hay nhiều bên để
giải quyết tranh chấp” (Hoàng Phê chủ biên, Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà
Nẵng, 2004)
Như vậy từ những khái niệm cơ sở trên, chúng ta có thể đi đến khái
quát thành một số luận điểm chính sau đây:
Đối thoại (ngôn từ nghệ thuật) là một trong hai kiểu giao tiếp ngôn từ
nghệ thuật cơ bản, tồn tại bên cạnh độc thoại. Ngôn từ đối thoại biểu hiện sự
giao tiếp qua lại (thường là giữa hai phía) trong đó sự chủ động và sự thụ
động được chuyển đổi luân phiên từ phía bên này sang phía bên kia (giữa
những người tham gia giao tiếp); mỗi phát ngôn đều được kích thích bởi phát
ngôn có trước và là phản xạ lại phát ngôn có trước ấy.
Thuận lợi nhất cho ngôn từ đối thoại là các kiểu tiếp xúc không mang
tính quan phương, tính công cộng; là kiểu trò chuyện giản dị bằng khẩu ngữ,
là không khí bình đẳng về tinh thần và đạo đức giữa những người phát ngôn.
Đặc trưng cho ngôn từ đối thoại là sự luân phiên của các phát ngôn ngắn, của
những người phát ngôn khác nhau.
Tuy vậy, yếu tố đối thoại cũng có mặt ở lời nói của một người khi được
kích thích bởi nét mặt và cử chỉ, như những tín hiệu, thông điệp, của người
cùng trò chuyện.
Đối thoại đã trở thành một trong những yếu tố cấu tạo quan trọng của
tác phẩm văn học, được vận dụng vào trong nhiều tác phẩm thuộc nhiều thể
loại khác nhau: kịch, truyện ngắn, tiểu thuyết... và trong đó có cả thơ trữ tình.
108
Chúng ta đã từng bắt gặp các cuộc đối thoại giữa em bé với các sự vật thiên
nhiên trong bài Mây và sóng của Tagore:
Mẹ ơi, trên mây có người gọi con:
“Bọn tớ chơi từ khi thức dậy cho đến lúc chiều tà. Bọn tớ chơi
với bình minh vàng, bọn tớ chơi với vầng trăng bạc".
Con hỏi: “Nhưng làm thế nào mình lên đó được?"
Họ đáp: “Hãy đến nơi tận cùng trái đất, đưa tay lên trời, cậu sẽ
được nhấc bổng lên tận tầng mây”
“Mẹ mình đang đợi ở nhà” – con bảo “Làm sao cổ thể rời mẹ
mà đến được”.
Thế là họ mỉm cười bay đi.
Hoặc là lời đối thoại của Thúy Kiều với Sở Khanh trong Truyện Kiều –
Nguyễn Du:
Nàng rằng: trời nhé có hay
Quyến anh rủ yến, sự này tại ai?
Đem người đẩy xuống giếng khơi
Nói lời rồi lại ăn lời được ngay
Còn tiên tích việt ở tay
Rõ ràng mặt ấy, mặt này chứ ai?
Tuy nhiên, cần phải nhấn mạnh thêm rằng, đối thoại ở trong các tác
phẩm thơ trữ tình cũng có thể có mặt ở lời nói của một người khi được kích
thích bởi nét mặt và cử chỉ, như những tín hiệu, thông điệp, của người cùng
trò chuyện. Các nhà thơ trên cơ sở đó vận dụng và biến đổi, sáng tạo ra những
kiểu đối thoại mang tính chất đặc thù.
Nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn đã khai thác, vận dụng và
triển khai các cuộc đối thoại, tạo nên những bài thơ độc đáo.
109
3.3.2. Những điểm “chập – nổ” được châm ngòi từ các cuộc đối thoại
giữa dòng cấu tứ thơ Mai Văn Phấn
3.3.2.1. Đối thoại với thế giới
Đi qua các tập thơ của Mai Văn Phấn, chúng ta thấy ông đã có ý thức
tạo lập cho mình một thế giới riêng, khác biệt, phản chiếu được những quan
điểm của chính mình, biểu hiện khá rõ thái độ về cuộc sống nhân sinh. Trong
thế giới đó, bao gồm rất nhiều yếu tố nhưng về căn bản có thế giới thiên nhiên
và thế giới con người. Đây chính là cơ sở để nhà thơ triển khai các cuộc đối
thoại làm thành cấu tứ thơ độc đáo.
Các cuộc đối thoại với thế giới thiên thiên xuất hiện trong một tập hợp
bài thơ: Những bông hoa mùa thu 5 (Và đột nhiên gió thổi), Tiếng vỗ ngắn,
gặp mùa xuân (Vừa sinh ra ở đó), Tiếng gọi từ những cánh đồng (Cầu nguyện
ban mai), Đá trong lòng suối (Bầu trời không mái che), Nhịp 6,7,8 trong phần
Hình đám cỏ (Bầu trời không mái che), Con mắt nghiêng 15 (Hoa giấu mặt)...
Trong bài thơ Những bông hoa mùa thu 5, tác giả đã khơi gợi cho người
đọc về những ý niệm của thời gian, và trên cái nền đó, tác giả đã triển khai
một cuộc đối thoại giữa hai khoảng thời gian hôm qua (quá khứ) và hôm nay
(hiện tại). Quá khứ bao gồm tất cả những cái gì đã xảy ra và khó có thể hình
dung lại một cách chân thực, rõ ràng. Hiện tại là cuộc biến đổi kinh hoàng của
tất cả hiện thực đang diễn ra trước mắt. Cái tôi nhà thơ đứng ở vị trí trung tâm
của cuộc đối thoại. Nhà thơ đối thoại ngầm với quá khứ để tìm ra ký ức của
chính bản thân mình, đối thoại với hiện tại để nhận ra trạng thái hiện thời biến
dạng của bản thân. Từ cuộc đối thoại đó, người đọc thấy được sự thay đổi
chóng vánh, mãnh liệt trong thế giới tâm hồn của thi nhân: “Cách ba bước
chân là đời sống khác/ Chuyện hôm qua cũng khó hình dung/ Là hồi hộp
những cơn co thắt khác/ Bộ quần áo, tiếng cười, cái bắt tay cũng khác/
Những con sóng khác cuồng điên dai dẳng vỗ vào bờ...”
Trong bài thơ Tiếng gọi từ những cánh đồng, nhà thơ như đang trò
chuyện với tất cả sự vật, đang gọi về thế giới thiên nhiên rộng lớn ngoài kia,
110
cánh đồng đã trả lời bằng những sự sống trỗi dậy, bằng những chuyển động,
bằng những sắc màu:
Đất miên man tìm đến chân trời
Hơi thở đằm của bờ xôi ruộng đất
Những nỗi buồn phà sương sớm lên môi
Chiếc cày chìa vôi sục tìm trong đất
Lật lên bao kiếp người theo vết chân trâu
Lật lên tôi giữa xá đất bạc màu
Hồn lang thang với lũ chuột đồng trong góc tối âm u mùa hạ...
Đá trong lòng suối (Bầu trời không mái che) tiếp tục triển khai cách
cấu tứ dựa trên cuộc đối thoại với thế giới thiên nhiên. Với bài thơ này, dường
như tác giả đã đặt người đọc vào vào những cuộc trao đổi thông tin vô ngôn,
khởi phát từ câu hỏi: “Mùa xuân đấy sao?”. Câu hỏi được cất lên giữa một
không gian đầy tiếng động, những tín hiệu trả lời đã bật dậy thông qua hàng
loạt những hình ảnh: Dây hoa leo đường mòn/ Tiếng chim dội xuống róc
rách/ Bóng cây xao động tảng đá lúc râm lúc nắng/ Sắc hoa dại kia sao bình
yên mãi được/ Đá nhắm mắt an nhiên nước cuốn/...”. Các cuộc đối thoại với
thiên nhiên còn được Mai Văn Phấn thi triển trong nhiều bài thơ khác nữa,
chúng thâu tóm toàn bộ cấu tứ của bài:
Người già làng tôi bảo
Cây đa kia chứng kiến bao cảnh tang thương
Chúng ta đang đứng bên giọt sương trong
Lá reo mải miết
Sao không cứ thế
Mà đi!
(Tiếng vỗ ngắn)
111
Em sinh thành một, hai, ba...

Phân thân muôn vàn
Riêng anh
Riêng anh nữa
Một, hai, ba... hôn em
Lòng tổ chim đầy nắng
Ngầy ngậy mùi củ rừng
Tràn hương hoa rừng
(Tỉnh dậy trong mưa)
Đôi lá mầm
Làm gió xuân
Rạp xuống vạt cỏ đêm qua
(Con mắt nghiêng 15)
Bên cạnh các cuộc đối thoại với thiên nhiên, Mai Văn Phấn còn xây
dựng một số bài thơ của mình trên nền của các cuộc đối thoại với con người.
Và thông qua các cuộc đối thoại đó, người đọc có thể cảm nhận được những
nét tinh tế trong suy nghĩ, tình cảm và cảm xúc của nhà thơ. Chúng ta có thể
kể đến các bài: Thuốc đắng, Người đi người ở, Giao thừa (Giọt nắng), Nước
mắt, Thanh minh, Em gái đi lấy chồng, Bừng tỉnh trên tàu (Gọi xanh),
Thương em, Tàu bay giấy và con, Tự thú trước cánh đồng (Cầu nguyện ban
mai), Bây giờ mưa phùn (Nghi lễ nhận tên), Anh anh em em (Vách nước), Chỉ
là giấc mơ, Biết thì sống, Nếu, Anh tôi (Hôm sau), Mưa trong đất, Mùa xuân,
Những bông hoa mùa thu 6, 11,17 (Và đột nhiên gió thổi), Mùa hoa mận,
Tỉnh dậy trong mưa 2,5, Buông tay cho trời rạng (Vừa sinh ra ở đó)...
Bài thơ Thuốc đắng được cấu tứ dựa trên một cuộc đối thoại giữa người
cha và người con, hoặc cũng có thể là cuộc đối thoại giữa nhà thơ với số phận
của con người. Cuộc đối thoại cho ta một hình dung khá chi tiết về số phận
cuộc đời con người đầy dẫy những nhọc nhằn, vất vả. Con người phải trải qua
muôn trùng bão tố, cơn bão của lòng cha, cơn bão sợ hãi của đứa con thơ dại
112
và cũng là cơn bão của đời người. Bão tố như là một định mệnh, một tiên
nghiệm:
Con ơi! Tí tách sương rơi
Nhọc nhằn vắt qua đêm lạnh
Và những cánh hoa mỏng mảnh
Đưa hương phải nhờ rễ cay...
Con đang ăn gì trong mơ
Cha để chén lên cửa sổ
Khi lớn bằng cha bây giờ
Đáy chén chắc còn bão tố”
Trong Tự thú trước cánh đồng. Cánh đồng trong mỹ cảm truyền thống,
trong ký ức của cư dân nông nghiệp là một gia sản, một biểu tượng của đời
sống, sức sống nông nghiệp. Nhắc đến cánh đồng, Mai Văn Phấn luôn thường
trực một niềm kính trọng, sự ngưỡng mộ và lòng biết ơn bởi đức hy sinh và
nhẫn nại vô cùng. Tự thú trước cánh đồng là một lần đối thoại, một cuộc giao
tiếp của lương tri, của tâm hồn với một trong những giá trị cao cả nhất của
con người châu thổ:
Như vừa mở được chiếc hũ nút
Bóng tối tràn tím rạng đông
Sấp mình tựa lũ bướm đêm
Ôm những giấc mơ, mơ cùng hạt giống.
Những hạt giống vừa chạm vào ánh sáng
Chợt hiện bao điều chẳng thấy trong mơ
Rơm rạ mục dâng lên từ đất ẩm
Gió xước qua bụi gai trong lúc giao mùa...
Bài thơ Bây giờ mưa phùn lại được xây dựng và tổ chức dựa trên cái
nền của một cuộc đối thoại giữa “anh” và “em”. Cuộc trò chuyện đã đánh
thức và làm trỗi dậy hết mọi nỗi niềm yêu thương sâu kín, tâm hồn con người
113
cũng chợt nhiên trẻ lại. Tư duy mỹ cảm của nhà thơ trở nên thoáng đãng,
thoát khỏi những hũ nút thăm thẳm:
Cứ thương anh sao mơ nhiều, mơ lâu quá
Bởi lúc đó anh vẫn muốn hết mình
Thế còn ai cầm tay em
Nghe tiếng thở của em bên kia mộng mị...
Tiếp đến, Mưa trong đất cũng được xây dựng dựa trên cuộc đối thoại
giữa anh và em. Bài thơ pha vào đó chất văn xuôi đậm đặc khiến mỗi câu từ
phát ra giống như một lời bộc bạch, lời tâm sự lắng sâu và thẩm thấu qua tâm
hồn người đọc. Ta nghe thấy như có tiếng thầm thì trong lời của em, âm thanh
của sự bừng tỉnh trong câu nói của anh. Và tất cả đang đều trỗi dậy tràn đầy
sức sống, tràn đầy tình yêu, hy vọng. Bát canh nóng mở cửa phòng chật hẹp:
“Canh cá chua cho thêm mấy dọc hành. Em bảo anh sao ăn quá chậm.
Thoảng nghe xơ xác những dọc hành trong cơn mưa đầu hạ. Tiếng cá quẫy
giật mình đêm vắng.Và mùi rau thơm bịn rịn chân tường. Bát canh chua
trong mâm cơm như giếng sâu không nhìn thấy đáy. Một mình em lặng thinh
cho kín tới những dọc hành. Mình là con sâu cái kiến tự tin vượt qua bao cạm
bẫy. Từng sống sót dù uống nhầm độc dược. Những chợ người mụ mị cơn mê.
Bánh cát nóng mở cửa phòng chật hẹp”. Nhà thơ thấy mình như chim gõ kiến
trên cây cao cổ thụ, làm hồi snh cả đất trời: “Ngước lên cao. Lại cúi xuống
thân cây thành tâm tụng niệm: Tạ ơn mưa nguồn, chớp sáng, mây qua.... Tạ
ơn sương sớm, đất đai, đêm tối...”
Bài thơ Anh anh em em, từ cuộc đối thoại, người đọc nhận ra những bất
thường trong suy nghĩ, những ám ảnh thông qua tầng ngôn từ được biểu đạt
bởi một thế giới khép kín dường như đang bủa vây. Tâm hồn thi nhân cũng
thật khó có thể tìm được cách gỡ bỏ ngay cả khi nó đang cố tình bao biện:
Buổi sáng vào bàn làm việc. Mở sổ ghi những việc cần làm. Có
bàn tay em từ phía sau trang giấy cầm lấy bút của anh tì mạnh. Một con
114
đường vừa được vè run run/ Lượn lờ như cá, em bảo:/ - Phòng anh quá chật!/
-Chật mà ấm (anh cười bao biện)...
Với bài thơ Mùa xuân, Mai Văn Phấn đánh động người đọc bằng một
cấu tứ lạ, được thi triển từ một cuộc đối thoại giữa người cha và các con về
thời khắc của mùa. Ngôn ngữ nhiều cách điệu, phảng phất một nỗi niềm hân
hoan, dịu nhẹ, bức tranh của mùa theo từng tiếng đối thoại vì thế mà bật ra,
một thế giới đẹp hiển hiện trước mặt:
Các con tôi đang tranh luận về thời khắc
Ấy là lúc bông hoa đỏ rực vô tình rơi trên mặt nước
Hay những linh hồn được thanh tẩy bay lên?
Là mây trắng bỗng trôi qua bàn tay ấm áp
Hay hơi ẩm nghẹn ngào đang vỡ ra từng tiếng chim non?
Có thể nói rằng, cách cấu tứ dựa trên cuộc triển khai cuộc đối thoại với
thế giới là một trong những yếu tố tạo nên tính độc đáo và hấp dẫn cho các
trang thơ của Mai Văn Phấn, phản ánh được những khát khao đến tột cùng
trong việc đi tìm một lối thơ riêng của ông.
3.3.2.2. Đối thoại với người đọc
Mới đây, trong các bài phỏng vấn với báo chí được đăng tải trên mạng
và tuyển in trong các tập thơ, Mai Văn Phấn đã chia sẻ quan điểm sáng tạo
của mình với độc giả. Khoảng cách giữa nhà thơ và người đọc đã trở nên
ngắn hơn. Tuy nhiên, giữa vô vàn những phản hồi của độc giả, ta lại bắt gặp ở
đâu đó những phản hồi trái chiều, xuôi ngược. Chính vì vậy, trong rất nhiều
những bài thơ của mình, Mai Văn Phấn đã chủ động tạo lập, xây dựng tác
phẩm như là những cuộc đối thoại với người đọc. Điều đó có thể thấy qua các
bài thơ như: Cái nhìn, Trồng cây nêu trước nhà, Kiếp trước, Bí ẩn, Nhiều
người nhìn thấy, Con mắt nghiêng 74, Nhìn qua răng bừa, Đời đầy hiểm họa,
Lưỡi câu vô hình (Hoa giấu mặt), Nơi cội nguồn thế giới,Giấc mơ cây (Vừa
sinh ra ở đó)... Và nhiều bài thơ khác nữa.
115
Trong tập thơ Hoa giấu mặt, nhà thơ Mai Văn Phấn đã chủ động phát
vấn để ngầm đối thoại với người đọc, mà nói theo cách của Lê Vũ thì là kiểu
“đối thoại vô ngôn” với những “phát vấn treo lên trời”. Bài thơ đầu tiên trong
tập có giá trị như một xuất phát điểm, nó định hình cho người đọc một “cách
nhìn” về toàn bộ tập thơ. Ở đó, người ta nhận thấy có cái nhìn trực diện vừa
thực, vừa ảo, gom hết từ một “vũng nước nhỏ” đến đỉnh cao xanh, từ một
không gian hẹp, thấp đến cả một thế giới rộng, bao la. Rõ ràng, tính chất đối
thoại ở đây đã được ngầm ẩn, nó không được biểu lộ một cách rõ ràng và độc
giả muốn đáp lại được phát vấn đó thì không có cách nào khác là phải đặt
mình vào tâm thế của bài thơ, trải nghiệm thật nhiều trong ấy:
Vũng nước nhỏ dưới chân núi
Soi
Tận đỉnh
(Cái nhìn)
Tác giả Lê Vũ viết: “Những câu thơ không có giá trị miêu tả hay thông
báo thông tin, cũng không lấp lánh chữ nghĩa và được viết bằng câu xác định
nhưng không, chính xác đó chỉ là một câu hỏi, một câu hỏi mở ra mười
phương ngắm và ngẫm ngợi, một phát vấn về những tình thế, bối cảnh được
mất, hơn thua, thành bại, sáng tối…” [103]. Người đọc vô tình lạc vào trong
một thế giới của những phát vấn. Chúng ta tùy nghi đối thoại, nếu muốn… Cứ
thế, Mai Văn Phấn bắt đầu trải đi với những câu chuyện nhẹ nhàng, dí dỏm,
lãng mạn, có khi cay cực của mình. Trồng cây nêu trước nhà theo như cách lý
giải của Lê Vũ thì đó là một câu hỏi về cũ và mới, về những biến động, biến
cố thường ngày, một câu hỏi không vui vì điệp khúc cứ lặp lại với những
chuyện ong óng ở Huyện. Thế nhưng, sâu hơn thế, nó lại là cả một phản vấn
với người đọc về sự lựa chọn. Độc giả chọn cái nào? Thích cái mới hay cái
cũ? Thử ngắm nhìn và trải nghiệm nếu muốn. Tầng nghĩa đa chiều mà vô
ngôn của bài thơ nằm ở đó:
116
Xuân
Ngấm đất
Đào xuống gặp toàn năm cũ
(Trồng cây nêu trước nhà)
Mai Văn Phấn không ngần ngại đưa ra phát vấn về tình yêu mang tính
chất dục xác thông qua một cái vỏ ít nhiều lãng mạn. Độc giả tham gia vào
cuộc chất vấn và có thể tự lựa chọn cho mình một cách nhìn. Và nói chuyện
hài đỏ với cỏ xanh trong bầu khí liêu trai, Mai Văn Phấn đang hỏi về mối
quan hệ đôi lứa bằng cái giọng của mình, một thứ trái đắng cay ngon ngọt
giành cho nhau và chúng ta vẫn có quyền cười mim mím với một loạt các
biểu tượng “đám cỏ, hài đỏ và giẫm”.
Anh là đám cỏ lan ra lối đi
Em đi hài đỏ
Giẫm lên anh phải không?
(Kiếp trước)
“Nghĩ trong mưa là một phát vấn khác, đầy chất hoặc ngờ của thời
đương đại khi mà bầu khí hôm nay quá ô nhiễm, lòng người đổi thay tráo trở
đến vô lương vô lường còn những thiên tai tật bệnh cứ triền miên” [103]. Con
người phải đối diện với vô ván mối lo ngại. Mai Văn Phấn đã chia sẻ những
nghi ngại đó cũng người đọc:
Không thể tin
Đám mây say đắm hôm qua
Đang làm mình ướt
(Nghĩ trong mưa)
Lê Vũ viết: “Tôi nghĩ, MVP không xác định điều gì. Anh chỉ hỏi, hỏi
trong lặng im và chờ một cuộc nói chuyện mới cho hôm nay và mai sau. Hoa
giấu mặt, do đó, rất hiện đại chứ không giàu tính ước lệ, bó khuôn trong tinh
thần nghiêm túc như của Đường Thi & Haikư” [103].
117
Cách đối thoại vô ngôn đó được Mai Văn Phấn tiếp tục triển khai thông
qua những dự báo bất thường của mình. “Nó không đơn thuần là những suy
nghiệm tâm linh mà là những mảnh vỡ cảm thức về giá trị nhân bản, một
tiếng hú vọng động về những biến thiên xộc xệch giữa dòng chảy bán mua
xao xác.” [103]. Bí ẩn là một cảnh giác về những rình rập săn bắt có thể trong
đêm, sau lưng người. Nó thâu tóm toàn bộ tứ thơ. Đối thoại để nhận ra rằng
mỗi chúng ta cần phải tỉnh táo:
Nơi con chuột sập bẫy
Suốt đêm
Không con nào qua
(Bí ẩn)
Đời đầy hiểm họa là một lời dự báo và cũng là một mẩu đối thoại mang
đầy ý nghĩa của Mai Văn Phấn. Hiểm họa đang rình rập con người, sự sống
có thể sẽ trở nên mong manh, yếu đuối, là đối tượng của sự hủy diệt. Cấu tứ
bài thơ như đã chìm hẳn vào một cuộc đối thoại vô ngôn hàm ẩn:
Con diệc
Non
Mẹ đâu?
(Đời đầy hiểm họa)
Lưỡi câu vô hình được cấu tứ dựa trên một dự báo về sự bất an cho
con người. Người đọc tham gia vào cuộc đối thoại, trực diện tiếp xúc với
hiểm họa, với những âm mưu, toan tính chết người:
Ngắt chiếc lá
Đưa lên miệng
Ai đang câu tôi
(Lưỡi câu vô hình)
Giữa chợ là một âm vọng có hơi hướng kì bí: “Mỗi con một hướng/
Chó mèo cô độc/ Trong hơi thở người” nhưng rất cụ thể về sự phân cách và
cô độc của thân phận người. Mai Văn Phấn gửi về độc giả sự đối thoại bằng
118
cảnh giác mang tính chiều sâu. Đôi khi nó còn được nhà thơ nhấn mạnh và tái
hiện lại trên nền tảng của một dòng cảm xúc khác ở Con mắt nghiêng số 4
Trên gai nhọn
Mặt trời mọc
Giọt sương
(Con mắt nghiêng 4)
Dự báo rõ ràng chứa đầy nghịch lý nhưng lại có lý theo cách nào đó.
Đó là bí ẩn và cũng là cái huyền diệu của thơ. Phi thực mà thực đến từng chân
tơ cọng tóc. Phần lớn Con mắt nghiêng đều mọc lên những cảnh huống bất
ngờ. Cuộc đối thoại cũng vì thế mà mang tính chất đa chiều hơn. Cấu tứ vì thế
cũng được lạ hóa:
Đàn dê/ Ăn trụi vạt cỏ/ Xuân mới đến (10)
Ngày nồm/ Cầm con dao/ Bỗng cùn (14)
Cầm bàn tay/ Mình đã nuốt em/ Không còn lọn tóc (55)
Một loạt thi ảnh khác như “bình minh nham nhở, Mây đen trùm đầu,
Nỗi cô đơn hình lục giác, Con nhặng đột nhiên cất tiếng, thanh kiếm gỉ, Giấc
mơ con nhện, Tiếng ngân mồ hôi người, Bông hoa chảy máu”… chính xác là
những dự báo bất thường, âm vang trạng huống hoang mang của người thơ
đang sống trong phập phồng bấp bênh. Độc giả tham gia vào cuộc đối thoại
một cách tự do và bị cuốn theo dòng suy nghĩ của tác giả. Cấu tứ ùa về một
cách ngẫu nhiên. “Dự báo/ dự cảm có thể đúng hoặc sai nhưng Hoa giấu mặt
cũng góp một tiếng nói vào những lịch kịch của đời sống, không tách rời hiện
thực kiểu lấy cảnh ngụ tình của văn học cổ. [103]
Tiếp tục dòng cấu tứ ấy với một số bài thơ trong tập Vừa sinh ra ở đó.
Bài thơ Giấc mơ cây được sáng tạo trên cái nền của thơ văn xuôi. Mỗi câu từ
đều chứa chan xúc cảm như là một lời kể, lời tâm sự. Cấu tứ của bài thơ
dường như đang được triển khai trên một cuộc đối thoại, một cuộc trao đổi
đầy tâm tình giữa nhà thơ và độc giả - những người mà ông luôn khao khát
hướng đến. Đọc những câu thơ “Mỗi ngày anh được hồi sinh từ vòm lá, chập
119
chững biết lo toan, để sớm mai bắt đầu một đời sống khác. Biết bao lần anh
hạc gày khắc khổ, rồi sum suê bên cây. Là đứa trẻ mải chơi bóng mát, nỗi vui
buồn anh lại ngước lên” ta lại liên tưởng đến hành trình thơ Mai Văn Phấn
đầy những gian lao, độc giả đã trải nghiệm với rất nhiều nỗi niềm cảm xúc
khác nhau ở những tập thơ trước. Cái sự bí bách, chật vật, cái sự hoang mang
lo lắng đầy hoài nghi nay đã chẳng còn ngự trị. Mai Văn Phấn vươn đôi vai
của mình đứng dậy, thả tâm hồn mình vào không gian, cất tiếng tuyên bố với
người đọc về việc khai sinh ra một thế giới mới, một nguồn cảm xúc mới và
một tâm thế đầy khác biệt trong Vừa sinh ra ở đó. Độc giả tham gia cuộc đối
thoại, tự mình trải nghiệm ngẫm suy và đồng hành cùng nhà thơ:“Mải mê
chăm sóc, vun xới, đợi ngày cây tươi tốt, lá cành mát nơi anh đứng, tán xòe
lấn vòm trời. Chim chóc đậu xuống ngôi nhà rộng, chuyền cành, hót vang
không lối ra. Em đặt tay lên anh.Giấc mơ lá cây chở che hoa trái”.
Nơi cội nguồn thế giới là một cuộc đối thoại nhắc nhớ. Tác giả đề lên
bài thơ của mình rằng “tặng 2 nhà thơ Susan & Bruce Blanshard”. Mai Văn
Phấn phải chăng đang nói về cội nguồn của thơ, đang trao đổi cùng độc giả về
nơi ngọn nguồn khởi phát của thơ ca chăng? Hoặc cũng có thể là muốn chia
sẻ về mạch nguồn khai sinh tâm hồn thi nhân. Nơi cội nguồn của thế giới đã
khai sinh và tạo một thế giới khác. Tất cả chúng ta vừa sinh ra ở đó:
Tôi nhìn thấy trên đỉnh đồi
Một bông hoa cỏ may vừa nở
Ánh sáng phát ra từ đó...
Không phải nơi nào khác
Mà chính từ bông hoa cỏ may kia
Đang làm nên một ngày tuyệt đẹp...
Đúng, rất đúng
Tất cả chúng ta vừa sinh ra ở đó”...
Đối thoại với người đọc không chỉ giúp nhà thơ bày tỏ được hết thảy
những nỗi niềm tâm sự sâu kín của mình mà còn là một định hướng quan
120
trọng trong nghệ thuật tổ chức tác phẩm, tạo ra một hồn thơ riêng, chở nặng
suy tư, trăn trở của Mai Văn Phấn.
3.3.2.3. Đối thoại với chính mình
Mai Văn Phấn đã từng chia sẻ “Nhà thơ theo tôi phải là nhà văn hóa.
Kiến thức văn hóa ấy lắng sâu vào nhà thơ một cách tự nhiên, và tới một hoàn
cảnh hữu duyên nào đó, nó đột khởi dâng lên thành cảm xúc thi ca. Lúc ấy, tứ
bài thơ vụt đến bất ngờ, tưởng như của nhặt được, nhưng thực ra nó được tích
lũy vô tình ở đâu đó đã lâu. Một bóng cây lạ, ngôi nhà lá đơn sơ, một gương
mặt... Tất cả tưởng như vô tình thoáng qua, nhưng vào một thời khắc đặc biệt,
nó sẽ hiển hiện trong không gian thơ thật riêng biệt và lộng lẫy” [77,457].
Thời điểm đó là thời điểm nào? Đó chính là lúc cái tôi nhà thơ trở về đúng
bản chất sáng tạo, nó thẳng thừng đối diện và đối thoại với chính mình, vượt
thoát ra khỏi những bức bách cá nhân để đến một thế giới giành riêng cho sự
sáng tạo. Cấu tứ dựa trên cuộc đối thoại giữa nhà thơ với chính mình được
khai sinh: Em xa, Hoang tưởng năm 2000, Không đề I (Giọt nắng), Em và
biển (Gọi xanh), Đến trong ý nghĩ (Vách nước), Không thể tin, Đúng vậy,
Hắn 1, Hội chứng từ một tin đồn, (Hôm sau), Âm dương (Hoa giấu mặt), Từ
nhà mình, Tĩnh lặng 38 (Vừa sinh ra ở đó)...
Bài thơ Em xa trong tập Giọt nắng được cấu tứ dựa trên những liên
tưởng hồn nhiên, đáng yêu của một kẻ đang yêu. Kẻ đang yêu đó đang tự tâm
sự, tự kể, tự đối thoại với chính mình. Nó đối diện với chân mục thực sự của
mình khi được trải nghiệm trong những cảm xúc bất ngờ của tình yêu. Cái tôi
tự bộc bạch thành tiếng, tự nhận diện nó là một kẻ đầy khao khát, thứ tình yêu
mà nó đang hướng đến cũng chứa đựng nhiều dục xác. Sự phá vỡ đi cấu trúc
của thể lục bát, kiến trúc lại dưới dạng 6/6/8/8 cùng với sự xâm thực của các
thể thơ vào nhau đã tạo một không gian thoái mái cho cuộc đối thoại:
121
Nơi da thịt em đã ngủ, bởi trong anh có tiếng tâm linh đang thì thầm:
Em lần theo bóng mây trôi
Thấm qua sóng lá vô hồi
Đằm vào anh tiếng chim đôi bất ngờ
Làm vang lên những dây tơ vừa chùng.
Nhòa tan anh với mông lung
Em là giếng gió trong lòng
Nhấn chìm anh thoắt đã không còn gì
Hư vô thành thật cũng vì yêu em
Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành
con chó nhỏ”
Hoang tưởng năm 2000 là cuộc đối thoại của cái tôi nhà thơ với chính
mình để hướng đến sự giải thoát vào một thế giới hoàn nguyên. Nguyễn
Thanh Tâm viết: “Hoàn nguyên được biết đến như là con đường trở lại nhất
thể bằng kiên trì chính niệm, tu tâm dưỡng tính, gạt bỏ dục lụy, đạt đến sự
thông suốt, sáng tỏ” [22,17]. Đó cũng là trạng thái cuối cùng - trở lại bản
nguyên chân thật:
Chúa Jê Su và phật Thích ca
Trên cỗ xe năm 2000
Cả người tôi yêu mến nữa
Họ cùng bên nhau lặng yên.
Thế rồi xe tới hoàn nguyên

Họ vụt òa lên nức nở
Nước mắt thành đầu còn cỗ xe thành chân trẻ nhỏ
Khi gửi xiêm y vào gió
Họ ôm chàm lấy nhau.
Cái tôi nhà thơ đang tự bộc bạch, đối thoại với chính mình trong một
không gian lâp thể: “Nước mắt thành đầu còn cỗ xe thành chân trẻ nhỏ”. Cái
122
tôi nhà thơ đã đạt đến bản nguyên, nó vui với niềm hạnh phúc vô biên trong
nước mắt, đôi chân của hồn nhiên như được tái sinh. Lập thể nhấn mạnh vào
những ấn tượng của trực giác, của thế giới được tưởng tượng, hình dung
không phải là thế giới được tri kiến bằng thị giác lý trí. Từ không gian đó, nhà
thơ đã đi đến kết luận rằng: Khi gửi xiêm y vào gió – rũ bỏ những hình thức
làm nên sự khác biệt/ phân biệt thì con người có thể vươn tới hoàn nguyên.
Đây cũng là một dự tưởng về đại đồng, thâu tóm toàn bộ cấu tứ của bài.
Bài thơ Không đề I được cấu tứ dựa trên ý thức về sự phản tư của chính
cái tôi nhà thơ. Năng lực phản tư (critism) tức là khả năng tự phủ định, nghĩ
đi nghĩ lại của mỗi người. Ở đây là sự phản tư của con người tinh khôn, đánh
mất những hồn nhiên thơ ấu. Con người tinh khôn là một tha hóa khỏi bản
nguyên. Nhà thơ đối thoại và tự phủ định chính mình:
Con chim bay vút lên không
Để lại gió với cánh đồng rộng thênh
...
Phù sa trôi lúc sóng duềnh
Thương cây cuối bãi đầu ghềnh cạn khô
...
Gọi tìm tôi thủa dại khờ
Về thương tôi của bây giờ tinh khôn
Bài thơ Em và biển trong tập Gọi xanh, thoạt nhìn vào ta thấy xuất hiện
2 đối tượng: chủ thể “anh” và đối thể là ‘em”. Nhưng đây cũng có thể là một
sự tưởng tượng về đối thể trong cuộc đối mặt trực diện. Nhà thơ tự nói về
mình trong tâm thế của một con người đầy khao khát, tự chất vấn, và rồi tự trả
lời :
Em thở êm như biển lặng tờ
Hay đâu có bão ở trong mơ
Tay em, anh khẽ nâng trên ngực
Như kéo con thuyền lên cát khô.
123
Đúng vậy trong tập Hôm sau lại được cấu tứ dựa trên cuộc đối thoại
của cái tôi nhà thơ thông qua những điệp khúc ngôn ngữ được nhắc đi nhắc
lại trong nỗi niềm cảm xúc hoang mang cực độ. Cái tôi không ngừng bày tỏ
về mình bằng cách khẳng định qua hệ thống ngôn ngữ đầy ám ảnh. Sự pha
trộn giữa ngôn ngữ thơ ca và ngôn ngữ của đời sống đã tạo nên chất xúc cảm
riêng. Hãy chú ý vào cách nói của nhà thơ:
Lúc ông đi
Ông mặc áo len màu cổ vịt, quần rộng đũng
Tóc cắt ngắn
Tay cầm cuốn sách
Ra gần cửa còn lẩm bẩm:
Sáng rồi tối...thối rồi thơm...bơm rồi xì...đi rồi ngã...vả rồi
thương...ương rồi chín...nín rồi thét...kẹt rồi lơi...xơi rồi hóc...bóc
rồi che...đe rồi chừa...đưa rồi quỵt...bịt rồi hở...lỡ rồi toi...moi rồi
thấy...
Chốt cửa gỗ
Kéo cửa sắt
ống bấm năm chiếc khóa
rồi ném chìa vào trong nhà
lật đống chăn nơi ông vẫn nằm
thấy mẩu giấy với nét chữ nguệch ngoạc:
ai tìm thấy tôi ở đâu, gọi về số...
xin cảm ơn và hậu tạ
sau mẩu giấy vẫn văng vẳng:
quấy rồi đục...nhục rồi than...tan rồi huề...mê rồi tỉnh...thỉnh rồi
buông...
Tới đây, chúng ta có thể nhận xét: cách cấu tứ dựa trên việc triển khai
các cuộc đối thoại đã góp phần tạo nên nét đặc trưng cho thơ Mai Văn Phấn.
124
Qua đây, ta cũng thấy được sức sáng tạo dồi dào của nhà thơ và ý thức về việc
tạo lập một không gian, một thế giới thơ riêng của chính mình.
3.4. Sự chú ý đồng bộ giữa cấu tứ từng bài với cấu tứ toàn tập thơ
3.4.1. Bài thơ, tập thơ như là khuôn mặt, hình hài của người sáng tác
Bài thơ thường được xem như là một chỉnh thể, một tác phẩm văn học
trọn vẹn, triển khai một nội dung, chủ đề, mạch nguồn cảm xúc thống nhất.
Mỗi một tác phẩm thơ thường được sáng tác trong những hoàn cảnh đặc biệt,
và khi ra đời thường được xem như là đứa con tinh thần vô giá của thi nhân,
là công cụ để họ phản ánh và khái quát quát hiện thực, thể hiện tư tưởng, tình
cảm kinh qua một hệ thống ngôn từ có tính hàm súc, giàu hình ảnh, nhất là có
nhịp điệu. Chẳng hạn các bài thơ: Núi Đôi – Vũ Cao, Quê hương – Giang
Nam, Lời con đường quê – Tế Hanh, Con tàu say – Rimbaud... Còn tập thơ
chính là nơi tập hợp các bài có thể được sáng tác trong một khoảng thời gian
nhất định hoặc cũng có thể là trong nhiều khoảng thời gian khác nhau được
tuyển chọn và in trong một tập thống nhất. Chẳng hạn, nhắc đến tác giả Tố
Hữu, người ta có thể kể ngay đến các tập thơ Từ ấy, Việt Bắc, Gió lộng, Ra
trận, Máu và hoa...
Bài thơ, tập thơ được xem như là khuôn mặt, hình hài của người sáng
tác. Thông qua việc chiếm lĩnh nội dung và nghệ thuật của các tác phẩm thơ,
khám phá và phát hiện hình tượng nghệ thuật có ở trong đó, người đọc có thể
nắm được những nội dung hiện thực mà bài thơ phản ánh, thấy được nỗi
niềm, tình cảm và cảm xúc mà nhà thơ muốn bày tỏ nghĩa là độc giả đã có thể
nhận ra được khuôn mặt riêng của nhà sáng tạo trong từng tác phẩm. Đối với
tập thơ khi được in trong một tập và được đặt tên thì các bài thơ ở trong đó lại
thường có một mối liên hệ với nhau và có tính thống nhất tương đối cao, nó
phản ánh được nhãn quan, tinh thần, thái độ và quan điểm, sức sáng tạo của
nhà thơ. Khi độc giả chiếm lĩnh trọn vẹn các bài thơ có trong tập thì có thể
nhận ra được một cách tương đối hoàn chỉnh chân diện mục thi sĩ của tác giả.
Tuy nhiên, không phải bất cứ tập thơ nào cũng đều cho thấy được sự thống
nhất và logic đó bởi lẽ có rất nhiều tác phẩm lại chỉ đơn thuần là nơi chứa
125
đựng các bài ở nhiều thời điểm khác nhau, viết theo nhiều kiểu dạng không
thống nhất và thật khó để có thể tìm ra được các mối liên hệ giữa chúng.
Đối với riêng nhà thơ Mai Văn Phấn, đi qua các bài thơ trong 12 tập
thơ mà luận văn khảo sát, có thể thấy rằng: mỗi một bài thơ của ông không
chỉ đơn thuần là một công cụ thể hiện, phản ánh hiện thực đời sống, hiện thực
tư tưởng mà nó thực sự là một mắt xích, một cầu nối để gắn kết toàn bộ tập
thơ với nhau trong tính thống nhất cao độ. Chính vì vậy mà bước qua mỗi tập
thơ, ta lại thấy Mai Văn Phấn xuất hiện trong một hình dáng khác và ngày
càng khác lạ, nó cho thấy được sự trưởng thành trong lối viết và bước tiến
mang tính chất vượt bậc trên hành trình thơ của ông. Tuy nhiên, điều đáng
trân trọng hơn cả đó là việc Mai Văn Phấn đã có sự ý thức cao độ về việc
đồng bộ cầu tứ của từng bài thơ với cấu tứ của toàn tập thơ, đó là một điểm
khác biệt quan trọng.
3.4.2. Sự ý thức cao độ về “điểm hẹn”của cấu tứ từng bài với cấu tứ
toàn tập trong thơ Mai Văn Phấn
Nghiên cứu thơ Mai Văn Phấn từ phương diện nghệ thuật cấu tứ, chúng
tôi đã nhận thấy ông đặc biệt chú trọng tới việc tạo nên tính đồng bộ từ cấu tứ
của bài thơ riêng lẻ - cấu tứ tập thơ để từ đó vẽ thành khuôn mặt của chính tác
giả. Đây cũng chính là một trong những đặc trưng quan trọng, làm nên nét cá
tính trong thơ ông. Trong công trình này, chúng tôi không đi hết các tập thơ
mà chỉ điểm diện những tác phẩm thể hiện rõ nhất “điểm hẹn” của cấu tứ từng
bài với cấu tứ toàn tập trong thơ Mai Văn Phấn. Cụ thể như sau:
3.4.2.1. Sự đồng bộ cấu tứ trong tập Và đột nhiên gió thổi
Tập thơ gồm có 27 bài được trình bày thống nhất với một tên đề “Và
đột nhiên gió thổi”. Không phải ngẫu nhiên mà Mai Văn Phấn lại đặt tên cho
tập thơ của mình như thế bởi lẽ tập thơ chính là một khuôn mặt hoàn toàn
khác của ông so với trong Vách nước, Hôm sau. Người đọc có thể cảm nhận
được tính thống nhất của tập từ phương diện cấu tứ qua nhiều dấu hiệu:
27 bài thơ trong tập đều được cấu tứ dựa trên nguồn cảm xúc mới, tràn
đầy sinh lực, tràn đầy sức sống đang dâng lên rất nhẹ nhàng. Ngay tiêu đề của
tập thơ đã gợi cho người đọc thấy những niềm hân hoan khe khẽ. Một cái tôi
126
nhà thơ đang được tái sinh, một cuộc sống mới đang tái sinh và chuyển động
nhẹ nhàng như chút gió đột nhiên lay động lá cành. Đúng như tác giả Vĩnh
Phúc đã nói: “MVP đã kiến trúc mình trong lặng im, lặng im của tâm thức,
của cảnh giới và trí huệ. Nếu Hôm sau là cánh cửa khép lại bên trong những
ngờ hoặc, bóng tối đen nhẻm, những giấc mơ và bầy quạ đen rúc rỉa, với Hắn
và bãi phế thải của giẻ rách/ băng vệ sinh/ giày dép lạc mốt… thì Và đột
nhiên gió thổi lại mở ra với mơn mởn xanh bông hoa cọng cỏ, mưa trong veo,
với nhịp điệu mùa màng sinh sôi và với em con sâu đo em đu lên người
anh…” Hãy cảm nhận điều đó qua hàng loạt các bài thơ:
Tiếng em trong điện thoại rất trong và nhẹ
Một giọt nước vừa tan
Một mầm cây bật dậy
Một quả chín vừa buông
Một con suối vừa chảy...
(Nghe em qua điện thoại)
Cỏ xanh lan vào chân sóng
Nước rút xa dần
Lại lên tiếng nói
Non tơ...
(Khai bút cùng cỏ)
Những hạt mưa rơi xuống. Em nhắc chúng ta từng là giọt nước.
Trong lành em rơi xuống anh...
(Mưa trong đất)
Da thịt anh rộn ràng mang dấu chân em
Làm những móng tay trên đất càng vàng vọng
Mỗi đốt xương muốn rời ra ngân lên bộ hơi
Ngỡ có đôi môi trên đỉnh đầu đang thổi
(Dấu vết bình minh)
127
Làm vòm cây tái tạo nên anh

Tóc em bóng râm cội rễ
Thân cây cao vút thẳng đứng
Muốn bứt lên
Trong chênh lệch những miền áp thấp
(Anh anh em em)
27 bài thơ đều chảy chung trên một dòng xúc cảm, khai quật mọi ấn
tượng, đánh thức mọi nhãn quan làm nên một chất thơ riêng của Mai Văn
Phấn. Mỗi bài thơ là một giai điệu của sự sinh sôi làm nên bức tranh đời sống
ngập tràn hương sắc. Thật khó tìm thấy ở đâu sự thống nhất cao độ về mặt cấu
tứ như trong thơ Mai Văn Phấn:
Trái chín bay chậm buông thõng
hút lên sạch bụi rì rào
Anh nhai lá khô ngấu nghiến
Lưng tròn khép lại vòng tay...
(Hát từ đất)
Nụ hôn nín thinh, tỏa nhiệt, khoan vào lòng đất
chạm những mạch ngầm ứ ăng huyền bí
thủa xưa
Đất mỡ màu quyện rạng đông dâng lên
khuôn mặt
dâng lên cỏ cây phồn thực bời bời
(Bài hát mùa màng)
Khẽ nhắm mắt, khẽ ngậm vào tóc em
Đang chết đi và đang sinh sản
Dù có lả đi thành âm u bóng tối
Lại thấy huy hoàng chạm những môi hôn
(Anh đã rơi)
128
Ấy là lúc bông hoa đỏ rực vô tình rơi

trên mặt nước
ấy là những linh hồn được thanh tẩy bay lên?
Là mây trắng bỗng trôi qua bàn tay ấm áp
hay hơi ẩm nghẹn ngào đang vỡ ra từng
tiếng chim non
(Mùa xuân)
Từ sự thống nhất về cấu tứ như thế, một Mai Văn Phấn với tâm hồn
nhẹ nhàng và tinh tế đã xuất hiện: “Cứ như cơn gió đột nhiên, cứ như mầm
non hé sáng, như ngày sang khe khẽ, như bàn chân em về, như hạt mồ hôi
không ngăn trên mặt em vội vã, như bông hoa vươn về phía tiếng sấm sâu
hút, như mảnh vườn mùa thu bình thản...” (Những hình ảnh và tứ thơ của Mai
Văn Phấn). Từ đây, Mai Văn Phấn chuyển về một trạng thái bình yên, nhận ra
được quy luật của sự sinh tồn và giá trị tối cao của những hiện hữu trên mặt
đất. Nhà phê bình Nguyễn Thanh Tâm khẳng định: “Tập thơ bắt đầu cho một
chặng đường thơ mới, một hình thái mới của tư duy và xúc cảm bắt nguồn từ
ý niệm đại đồng, từ sự thông tri với sự sống bao la, rộng lớn và kỳ
diệu”[22,87]: “Sau đám mây kia cất giữ bao nhiêu bí ẩn, dự định những
chuyến đi, chiếc khăn quàng màu lam anh muốn tặng em có đường kẻ nhỏ...
Em trao anh ly trà nóng. Anh nhắm mắt gật đầu. Cùng hình dung đất đai phì
nhiêu lan xa mãi. Những con trâu mộng ướt đẫm mồ hôi trong cơn phát dục
kéo băng băng lưỡi cày sáng loáng lật lên từng sá đất. Tiếng muông thú hân
hoan quần tụ trong đại ngàn ấm áp dội vào thịt da mê man bất tận. Cơn gió
gần đang mơ ngủ trong cây. Chỉ cành cao vẫn còn phe phẩy. Những cuống lá
níu vào ta từng hơi thở nhẹ, vào gót chân, bông tai, mái tóc... Toả hương
thanh khiết em bảo: mình vừa tái sinh dưới đám mây bay” (Những bông hoa
mùa thu).
“Tập thơ Và đột nhiên gió thổi có một số bài đã được in trong các tập
thơ đã xuất bản trước đó. Tuy nhiên, khi xuất hiện trở lại trong một chỉnh thể
129
mới mang tên Và đột nhiên gió thổi, những bài thơ này đã đồng thanh lên
tiếng về những chuyển động tinh vi hướng đến thế giới phục sinh, đại đồng,
những hân hoan vừa kín đáo vừa hồn nhiên, nhẹ nhõm, đáng yêu. Theo chúng
tôi, Mai Văn Phấn đã chạm đến một cảnh giới khác của thi ca, của lẽ sống
huyền nhiệm. Thi sĩ hiểu được quy luật sự sống và niềm mỏi mong sự sống
vẹn toàn, giá trị thiêng liêng của hơi thở, của cánh hoa, tiếng chim, nhựa sống,
của đất đai, của nước, ánh sáng, bóng tối, cơn mưa, tia nắng,… Sự sống diệu
kỳ và nên thơ trong những điều nhỏ nhặt nhất. Bởi thế, trái tim nhiều trắc ẩn
của thi sĩ đã rung ngân những nhịp điệu thanh nhẹ, hân hoan về cõi đời đáng
sống, đáng ngưỡng vọng và tôn thờ. Giải trừ những hoài nghi, bực bội hay
hăm hở đổi thay, thi sĩ trở về với sự sống tự nhiên, cất lời về quy luật tự nhiên
trước hết để tìm thấy niềm giải thoát cho mình, sau nữa là cảnh tỉnh nhân tình
về giá trị của sự sống. Sức cảnh tỉnh của tập thơ không nằm ở những kêu gọi,
hô hào mà ở niềm lặng im trình hiện một thế giới diệu kỳ cảm nhận bằng trái
tim giàu mơ mộng” [22,88]. Đó chính là sự đồng bộ về mặt cấu tứ trong tập
Và đột nhiên gió thổi.
3.4.2.2. Sự đồng bộ cấu tứ trong tập Bầu trời không mái che
Bầu trời không mái che là tên tập thơ của Mai Văn Phấn được Nxb Hội
Nhà văn ấn hành quý IV năm 2010. Đến với tập thơ này, người đọc gần như
phải giải trừ những kinh nghiệm và cả những tiên nghiệm có thể có để vụt
hiện những ứng xử ở thì hiện tại. Khả tính của cách viết với tư duy, mĩ cảm
và cấu trúc mới đặt ra yêu cầu một cách đọc mới, cách nhận thức mới về tác
phẩm. Người tiếp nhận cần phải thoát khỏi lực hấp dẫn của truyền thống, của
cái cũ, của chặng đường vừa đi qua để tiến đến và trải nghiệm một không thời
gian mới. Đây cũng là tập thơ thể hiện rất rõ ý thức về việc tạo “điểm hẹn”
đồng bộ cấu tứ của từng bài, từng phần với toàn bộ tập thơ.
Nhà phê bình Nguyễn Thanh Tâm viết: “Không phải ngẫu nhiên Mai
Văn Phấn tổ chức tác phẩm của mình thành ba phần. Phần đầu và cuối đều có
chín nhịp khá đều đặn như nhịp cánh bay tới Bầu trời không mái che. Chẳng
130
biết anh có dụng ý thiết tạo trong thơ mình một cấu trúc phản hồi và lặp lại
mang dấu ấn của hiệu ứng cánh bướm hay không, nhưng quả thật, mỗi nhịp
thơ là một nhịp vận động của thế giới, của tâm tưởng. Phản hồi và lặp lại
nhưng không trùng khít, luôn có những sai khác do tác động của những đối
tượng ngoại hiện tham gia tình cờ vào cơ chế nội tâm và cũng làm thay đổi
chính hiện thực khách quan qua những góc nhìn chuyển động [22,91]. Chúng
ta sẽ tìm ra được sự thống nhất về mặt cấu tứ khi tìm hiểu cụ thể 3 phần này.
Phần đầu có tên Cửa mẫu là một trường đoạn của ký ức và những siêu
nghiệm trong cấu trúc bề sâu của quy luật vận động đời người: sinh – lão –
bệnh – tử. “Cấu trúc này không mới, nhưng độc đáo ở cách thể hiện trên cơ sở
những phát hiện của tác giả về tính tương đồng của nhân sinh trong những
giới hạn của cõi người. Các phân đoạn nhỏ cho ta hình dung về những chặng
đời của con người từ thuở sơ sinh (I, II), dần lớn lên (III), đấu tranh để sinh
tồn (IV, V), già lão và tật bệnh run rẩy những khấn nguyện (VI, VII), hoài
niệm ấu thơ (VIII), lời kinh cầu siêu thoát (IX). Điều khiến người đọc thấy bất
ngờ nhất chưa phải là sự lập thể của hình ảnh, hình tượng mà chính là sự đồng
hiện của kiếp người qua hai hình tượng cha và con. Con là ấu thơ, là ký ức
của cha, cha là hình ảnh tương lai của con. Con là sớm, cha là chiều, con là ra
đi, cha là lúc trở về. Cửa mẫu là xuất phát điểm cũng là nơi kết thúc một hành
trình vừa nhiệm màu vừa khổ ải. Hai hình tượng ấy dìu đỡ nhau cùng biểu đạt
quy luật của đời người là tứ thơ độc đáo của Mai Văn Phấn. Chính mối liên
hệ mang tính huyết thống đã chuyển tải tối ưu ý niệm về sự liên tục của đời
người. Người đọc tự thấy quy luật đời sống nơi bản thân mình và cha trong
khoảnh khắc cả không gian, thời gian của quá khứ, tương lai được kéo gần lại
bên nhau” [22,88]. Điểm hẹn thống nhất của cấu tứ chính là ở đó, nó biến
chín phân đoạn thành một hành trình:
131
Con sơ sinh trên đất/Bơi qua sông con nòng nọc đứt đuôi/Tập vỗ
cánh, quạt gió vào lòng tổ/Bật lá mầm bay đi thênh thang (I)
Con bật khóc cuốn đi lưới nhện/ Tiếng con vạc khàn khàn/ Tàn
tro lóe sáng/ Mặt trăng run...(II)
Giọng nói rất gần/Dưới bình minh con hãy lột xác.../Như trườn
qua cơn chạng vạng/Rút dần cơ thể khỏi lớp vỏ bọc/Con hớp
những giọt sương (III)
Con hốt hoảng đan lưới sắt/ Đặt bàn chông quanh mình/ Mài
con dao/ Thủ sẵn bao diêm (IV)
Con hốt hoảng đan lưới sắt/Đặt bàn chông quanh mình/Mài con
dao/Thủ sẵn bao diêm (V)
Cơ thể cha tựa sông cạn, củi khô, hạt lép/Chùm quả nặng đung
đưa gió mạnh//Cha bỗng thều thào hãy dìu cha đi nghỉ/Tiếng lá
khô trượt trên mái nhà làm cha và con cùng rơi nước mắt (VI)
Vũ trụ choàng lên con/ Chỉ hở đôi mắt cầu nguyện (VII)
Từng chồi chân tay bé xíu/Bật nhẹ trong cơ thể Người/Con tỉnh
giấc (VIII)
Tâm thành kính lễ/Tứ vị chầu bà/Khăn gấm áo hoa/Đi tươi về tốt
(IX).
Phần thứ hai có tên là Mùa trăng không tách khỏi tư duy thơ thống nhất
của tác giả khi đặt trọng trách tự phát sáng, tự tạo nghĩa lên hệ thống thực từ
và các hình ảnh lập thể. “Trong một cấu trúc mà khả năng biểu đạt tối đa cần
đến sự tương thông của tất cả các bài thơ thì trật tự của từng thi phẩm là một
yếu tố khá quan trọng. Chúng ta thử làm một sắp xếp nhỏ: Đá trong lòng suối,
Giai điệu xuân, Con chào mào, Cốm hương, Vườn em, Đỉnh gió, Mùa trăng.
Cấu trúc này tự nó nói lên những ức chế thèm khát đang đợi một mùa ái ân
trên mặt đất đã đến lúc cần phải đổi khác: “Ngoài kia những vòm lá rối/Lay
giật tả tơi cho đã cơn hưng phấn điên cuồng/Cơn ức chế thèm khát” (Đỉnh
gió)” [22, 89]. Sự thống nhất về mặt cấu tứ giữa các bài trong một cấu tứ tạo
132
sinh nghĩa đã giúp cho Mai Văn Phấn tái thiết các hình ảnh, biểu tượng trong
một cấu trúc mới:
Lặng yên cho nước chảy/ Xối xả lâu lạnh toát mình đá...
(Đá trong lòng suối)
Nhỏ trên đá sắc/ Cơ thể em đau/ Thánh thót mở toan từng giọt...
(Giai điệu xuân)
Con chào mào đốm trắng mũ đỏ/ Hót trên cây cao chót vót/
Triu...uýt...tu hìu...
(Con chào mào)
Thu về e ấp/ Cốm non lãng đãng sương giăng/ Khăn áo ấy mịn
màng da thịt/ Dâng heo may lên trời
(Cốm hương)
Hơi nước ban mai vườn khuya/ Dâng cao bờ cỏ mượt/ Mịn màng
hơn lớp lông tơ/ Xanh lên gió
(Nghé ơi)
Chiếc lá kia rơi/ Mặt đất sẽ trũng xuống/ vọng tiếng chuông xua
mây đen
(Thu đến)
Nhoài lên mỏm đá sắc/ Thân thể gió trầy xước...
(Đỉnh gió)
Trăng đã về bên kia/ Phủ lên những nụ hôn khác/ Màn sương
mùi cỏ khác...
(Mùa trăng)
Phần thứ ba có tên là Hình đám cỏ với chín nhịp được phân lập, người
đọc thực sự bị lạc vào một thế giới mà ở đó tất cả dường như đều khác xa với
nguyên mẫu đời thực. Hình ảnh, hình tượng được tạo nên bởi trí tưởng tượng
và những cảm nhận chủ quan của chủ thể sáng tạo. “Hình đám cỏ là một siêu
hình học dưới góc nhìn lập thể của Mai Văn Phấn. Đó là một thế giới của sự
cảm thấy và nhận biết mang tính chủ quan như chính Pablo Picasso đã nói:
133
nó biểu thị cái đang có trong người nghệ sĩ” [22, 90]. “Chín nhịp thơ là nhịp
của lòng người, nhịp của sự giao động những góc nhìn về cuộc sống. Mỗi
nhịp thơ là một mảnh ghép tạo nên bức tranh Hình đám cỏ với điểm nhìn và
sự tự thể hiện khá độc đáo. Quan niệm mới về cuộc sống, về nghệ thuật đem
đến những khám phá lý thú, khơi dậy được đam mê của người tiếp nhận trong
hành trình đồng sáng tạo cùng tác giả: Màu rạng đông chìm vào đất/ Tan
trong sóng lớn/ Hắt vòm lá xanh/ Con vành khuyên xóa mọi dấu vết (Nhịp
III); Bên nhau lặng im nghe bông sen trắng đang nhói sáng vươn trong huệ
tưởng (Nhịp IV)” [22,90]. “Diễn đạt sự trải nghiệm trong trạng thái vận động
của thế giới, Mai Văn Phấn hướng người đọc đến bầu trời của sự liên tưởng,
tưởng tượng không giới hạn. Dĩ nhiên, tưởng tượng và liên tưởng đều phải
dựa trên những cơ sở tâm lý, mĩ cảm nhất định, không phải là sự bịa đặt, sự
tùy tiện vô căn cứ. Sự gặp gỡ của tác giả và người tiếp nhận trong việc thể
nghiệm một hiện thực mới không phải là cái đích duy nhất của Mai Văn Phấn.
Có lẽ ông muốn chuyển tải thông tin về một quan niệm, một cách tư duy mới
về cuộc sống, con người và thơ ca, vượt lên những hạn định thông thường đã
dần mất đi khả năng lay thức tâm hồn người đọc. Rõ ràng, đọc thơ Mai Văn
Phấn chúng ta không thể đọc một lần, đọc lướt, không thể đặt nó trong những
hệ quy chiếu ổn định của tư duy và mĩ cảm, mà phải thực sự nhập vào thế giới
ấy, lắng nghe, liên tưởng, tưởng tượng, tháo dỡ, sắp đặt, tổ chức hình ảnh,
hình tượng, liên kết mạch thơ từng dòng, bài, phần, nhịp để có một cấu trúc
thẩm mĩ trong tâm tưởng: … bước đi chạm vạt nước đầy hàng cây tên gọi lao
xao nhặt hạt heo may miết lên toan trắng phác họa hình em màu chẳng còn
khô bôi lên lại xóa vẫn không hình họa xoay chiều nào vẫn thấy gió lạnh lùa
về chênh chếch… (Nhịp VII)” [22,91].
Rõ ràng, với 3 phần của tập thơ Bầu trời không mái che, nhà thơ Mai
Văn Phấn đã đưa người đọc đến một thế giới của lập thể ký ức và tưởng
tượng, những chồng chất của hình ảnh, hình tượng, đan cài thủ pháp nghệ
thuật, tạo ra một thế giới thơ đặc thù của riêng ông. Đồng thời, thông qua tập
134
thơ này, độc giả đã nhìn thấy những bước chân đầy khao khát của nhà thơ trên
hành trình thơ vươn tới một vũ thơ vô cùng, vô tận “không mái che”. Bởi lẽ
bản chất cố định hóa trong tâm thức của thi nhân chính là sự sáng tạo không
ngừng nghỉ ngay cả khi phải vượt thác, trèo đèo. Độc giả sẽ biết đến Mai Văn
Phấn trong tư cách một con người luôn tự trải nghiệm, tự phủ định và vượt
thoát để thong dong trong cõi thơ riêng biệt. Tính đồng bộ về mặt cấu tứ của
tập thơ nằm ngay ở đó.
3.4.2.3. Sự đồng bộ cấu tứ trong tập Hoa giấu mặt
Tập thơ gồm 100 bài thơ và mỗi bài thơ như một bông hoa xinh đẹp
được gói kín thành một đóa hoa. Và “nếu Bầu trời không mái che còn cồng
kềnh, ngổn ngang biết bao vật liệu, biết bao nỗi niềm và không khỏi gợi lên
cảm giác nặng nề thì Hoa giấu mặt an nhiên, lặng lẽ, hướng sâu vào cảnh giới
của siêu nghiệm” [22,92]. Nó dẫn dụ ta về với niềm an nhiên của sự sống
nguyên sinh trong lòng đời hôm nay bằng thơ ba câu. Đây chính là điểm hẹn
về sự đồng bộ cấu tứ của các bài với toàn bộ tập thơ. Cụ thể:
Tập thơ ba câu này của Mai Văn Phấn đem đến cho người đọc cảm giác
về sự kín đáo thông qua một tứ thơ chụm. Tất cả các bài thơ đều tạo nghĩa
xung quanh một bài thơ lớn - “Hoa giấu mặt”. Đúng như nhà phê bình
Nguyễn Thanh Tâm viết: “Ta có thể tìm đâu trong nền văn minh cứng lạnh
sắt thép, bê tông, nóng rẫy những con đường ngày hạ, những đêm lịm im
tiếng gió, triền miên những tranh đoạt và lừa mị này bóng dáng lũ sẻ nâu trên
mái, con ong bên nhụy hoa, con chim sâu chuyền cành và cánh sen ngay ngắn
rơi xuống bùn,… Có thể, tất cả vẫn hiện hữu, nhưng con người đã khước từ/
đánh mất hoặc không có cơ hội để sẻ chia những khoảnh khắc sống ấy. Con
người tự biến mình thành kẻ cô độc trong chiếc hộp sống nhân tạo. Hoa giấu
mặt tỏa ra hương thơm nhắc nhủ con người về sự hiện hữu của sự sống diệu
kỳ, linh thiêng. Con người đã rời bỏ sự sống ấy để lao vào cuộc truy tìm chính
điều mình đã rời bỏ: Hừng đông/Miệng chim non/Hớp những đám mây (Ngày
mới); Chén trà/Nhấp một nửa/ Nắng trên tán lá còn ướt (Ban mai thanh
135
sạch), Mùa đông/Dính chân con chim/ Cất cánh lúc rạng sáng (...) Trong
rừng sâu/Con ếch lơ láo/Nhìn tôi (Con mắt nghiêng),… Đóa vô thường nở
trong tĩnh lặng, niềm an nhiên của sự sống uyên nguyên, nhất thể trở về trong
mỹ cảm của Mai Văn Phấn giúp ta có được trạng thái thanh lọc (katharsis)
cần thiết cho sự hiện hữu của mình” [22,93].
Mai Văn Phấn đã lựa chọn thể thơ 3 câu với ít nhiều dưỡng chất từ thơ
haikư – Nhật để xây dựng tập thơ của mình. Đặc tính của haiku, hai câu và ba
câu là nét ưu thắng về mặt tứ. Ngôn từ, thi ảnh để biểu đạt tứ phải là sản phẩm
của một cơ chế “tuyển lựa” và “kết hợp” thật minh nhiệm. “Hầu như không
có sự diễn giải, chỉ có niềm an nhiên giữa tịch lặng để cảm biết về sự sống lay
động trong những khoảnh khắc vi diệu của thời gian. Kẻ bận lòng khó thấy
được những chiếc gai đang thu lại, chúng không đâm vào nhau, nơi ấy làn
hương len qua (Trong bụi gai). Kẻ mưu cầu không thấy gió vô hình, vô tướng
hồn nhiên thổi trên những cạm bẫy (Thế đấy). Kẻ vội vã không thấy bông huệ
lay trong ánh chớp (Con mắt nghiêng). Kẻ vô tình không thấy xót xa khi có
người phơi rơm lên ngôi mộ một đời lam lũ (Vô tình),… Tứ thơ biểu đạt chất
thơ là lõi mạch của bài thơ. Tuy nhiên, với thể thơ rất kiệm lời này, tư duy và
mĩ cảm trong tổ chức tứ thơ (cấu tứ) gần như trùng khít với bài thơ. Nghĩa là
bài thơ chỉ là sự hiện hình của chất thơ trong mĩ cảm và tư duy ở dạng uyên
nguyên nhất” [22,94].
Thông qua tập thơ, chúng ta nhận diện được khuôn hình của một Mai
Văn Phấn trong trạng thái an nhiên, lặng lẽ, khác hẳn với những nghi hoặc, lo
lắng chật vật ở những tập thơ trước đó. Có phải chăng, ông đã từ bỏ thế giới
văn minh của loài người để tìm về với những ký ức u tịch bị lãng quên trong
sâu thẳm? Thật khó để kiếm tìm ở bất cứ nơi đâu những bài thơ như thế này:
Vũng nước nhỏ dưới chân núi/ Soi/ Tận đỉnh
(Cái nhìn)
Mơ thành người/ Treo trên sợi tơ/ Ngủ
(Con nhện)
136
Hoàng hôn vây quanh sân/ Đàn chim/ Bên ngoài đập cánh
(Ngăn cách)
Sớm mai hoa nở/ Trăng đêm nay/ Tỏa hương
(Hoa)
Hương trong vườn/ Tiếng chim khách/ Từng chùm
(Hoa bưởi)
Bóng trái hồng/ Vừa chín/ Sợ người thỉnh chuông
(Thu đầy)
Tiếng chim ríu rít/ Khói hương/ Chỉ nhớ cầu cho lá non
(Giờ tụng niệm)
Đánh thức/ Con nhện/ Giữa hoa sen
(Bình minh)
Đặt tay lên gối/ Nín thở nghe lũ rơi/ Len qua chiếc lồng ánh sáng
(Đêm trăng)
Nắng/ Lơ lửng chờ/ Bông cúc khép cánh trắng
(Hoàng hôn)...
Đó là thơ của riêng Mai Văn Phấn, hồn của riêng ông, vũ trụ của ông,
một nhất thế tâm hồn luôn dịch chuyển và trỗi dậy mạnh mẽ trên hành trình
sáng tạo. Và chính điều này đã tạo nên sự thống nhất về mặt cấu tứ thơ, tạo
nên tính đặc thù trong sáng tạo của thi nhân.
137
KẾT LUẬN
1. Mai Văn Phấn là một hiện tượng nổi bật trên thi đàn Việt Nam những năm
đổi mới. Bước vào thế giới thơ ca bằng những bước chân đầu tiên có phần e
thẹn, rụt rè thủa “Giọt nắng”, “Gọi xanh”, Mai Văn Phấn đã không ngừng tìm
tòi, sáng tạo để tự đổi mới mình và đạt được thành tựu vững chắc như ngày
hôm nay. Hành trình sáng tác thơ của ông là hành trình của những trăn trở
sáng tạo không ngừng nghỉ; là cuộc thay đổi quyết liệt trong tư duy về thơ và
nhà thơ đem đến cho người đọc cách cảm mới, vượt thoát xa khỏi tư duy mĩ
cảm đã từ lâu cố định hóa trong thơ Việt. Đồng thời đây cũng là cuộc hành
hương đầy gập ghềnh tìm về cõi riêng cho thơ. Mỗi một tập thơ ra đời, Mai
Văn Phấn lại xuất hiện với diện mạo hoàn toàn mới lạ. Độc giả háo hức chờ
đợi từng tập thơ của ông, các giải thưởng văn học dành cho ông chính là minh
chứng cho thành công của một nhà thơ có tầm vóc.
2. Nghệ thuật cấu tứ chính là nghệ thuật tổ chức tác phẩm văn học, là phạm
trù thẩm mỹ quan trọng của nghệ thuật. Đối với thơ ca, nó là thước đo của
chất lượng, đem lại cho độc giả những hứng thú và hưởng thụ thẩm mĩ vô hạn
đồng thời đây cũng là khát vọng của thực tiễn sáng tạo nghệ thuật ở mỗi nhà
thơ. Thơ Mai Văn Phấn chính là kết quả của sự tiếp biến những mô hình cấu
tứ trong thơ truyền thống. Quá trình tiếp nhận, biến đổi để tạo nên hiệu quả
nghệ thuật đó diễn ra mạnh mẽ trên tất cả các chặng đường thơ, tất cả các tập
thơ và trên cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật. Ở chặng thơ đầu tiên,
cấu tứ thơ Mai Văn Phấn chủ yếu dừng lại ở sự tiếp nhận mà chưa có những
biến đổi đáng kể vì thế không tránh khỏi cảm giác quen thuộc nhưng ở các
chặng thơ tiếp theo, sự biến đổi, sáng tạo trong cấu tứ thể hiện rất rõ nét, đậm
đặc. Và đây cũng chính là thời điểm mà Mai Văn Phấn tạo nên được các cú
“hích” quan trọng, đặt vào nền thơ sau 1975 một dấu mốc đáng ghi nhận.
3. Nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn có tính đặc thù, tạo nên dấu ấn
phong cách riêng của nhà thơ. Tính đặc thù ấy được tập trung khám phá và
138
thể hiện trên các bình diện chính là: cấu tứ dựa trên dòng trôi của cảm giác;
cấu tứ dựa trên mối quan hệ liên văn bản; cấu tứ dựa trên việc triển khai các
cuộc đối thoại và sự chú ý đồng bộ giữa cấu tứ của từng bài với cấu tứ của
toàn tập thơ. Chúng góp phần tạo ra một khung trời riêng, một thế giới riêng
của thơ Mai Văn Phấn phản chiếu rõ nét chân diện mục và tư duy mỹ cảm của
thi nhân. Cũng nhờ vào việc tạo ra được tính đặc thù trong nghệ thuật cấu tứ
mà Mai Văn Phấn đã dẫn dụ độc giả thong dong trong một cõi thơ đẹp, say
đắm lòng người, nhiều tầng bậc, đa diện, đa chiều, đa cảm xúc. Có thể nói,
nghệ thuật cấu tứ trong thơ Mai Văn Phấn cũng chính là nghệ thuật sáng tạo
thơ của ông.
139
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Vũ Tuấn Anh (2011), Văn học Việt Nam hiện đại- nhận thức và thẩm mỹ,
Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
2. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà
Nội.
3. Văn Bảy (2013), “Mai Văn Phấn giấu mặt vào hoa”, maivanphan.vn.
4. Phạm Quốc Ca (2003), Mấy vấn đề thơ Việt Nam 1975 - 2000, Nxb Hội
Nhà văn, Hà Nội.
5. Nguyễn Việt Chiến (2007), Thơ Việt Nam, tìm tòi và cách tân (1975-
2000), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
6. Nguyễn Việt Chiến (2008) “Thơ Việt Nam 30 năm cách tân 1975 -
2005”, Quân đội nhân dân, (Số 16887).
7. Nguyễn Văn Dân (2000), Lý luận văn học so sánh, Nxb Đại học Quốc gia
Hà Nội.
8. Trần Tiến Dũng (2013), “Cô đơn lấp lánh bên trong đó”, maivanphan.vn.
9. Trần Quang Đạo (2007), “Tự khám phá - một phương thức biểu hiện
trong thơ trẻ sau 1975”,Văn nghệ quân đội, (Số 655).
10. Hữu Đạt (1996), Ngôn ngữ thơ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
11. Phan Cự Đệ (chủ biên, 2004), Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Giáo
dục, Hà Nội.
12. Nguyễn Hữu Điện (2013), “Giọt nắng – tập thơ của Mai Văn Phấn”,
maivanphan.vn.
13. Nguyễn Đăng Điệp, Văn Giá, Lê Quang Hưng, Nguyễn Phượng, Chu Văn
Sơn (2005), Chân dung các nhà văn Việt Nam hiện đại, (tập 1), Nxb Giáo
dục, Hà Nội.
14. Nguyễn Đăng Điệp (2006), “Thơ Việt Nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn
cảnh”, http://doc.edu.vn
140
15. Hà Minh Đức (1997), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại,
Nxb Giáo dục, Hà Nội.
16. Hà Minh Đức (chủ biên 1999), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
17. Hà Minh Đức (1999),Văn học Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
18. Nguyễn Hoàng Đức (2013), “Mai Văn Phấn, ngòi bút phiêu lưu giữa
những biến cố của tâm hồn”, maivanphan.vn.
19. Nguyễn Hoàng Đức (2013), “Mai Văn Phấn tìm biểu tượng mới cho tình
ái”, maivanphan.vn.
20. Đặng Huy Giang (2013), “Một nhà thơ sung sức”, maivanphan.vn.
21. Đặng Huy Giang (2013), “Mai Văn Phấn giấu mặt trong hoa”,
maivanphan.vn.
22. Ngô Hương Giang, Nguyễn Thanh Tâm (2015), Mai Văn Phấn và hành
trình thơ vào cõi khác, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
23. Nguyễn Quang Hà (2012), “Một số cách tân nghệ thuật trong thơ Mai Văn
Phấn”, Luận văn thạc sĩ Ngữ văn, Đại học sư phạm Thái Nguyên.
24. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2004), Từ
điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
25. Hoàng Ngọc Hiến (2006), Những ngả đường vào văn học, Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
26. Đào Duy Hiệp (2013), “Cấu trúc ngôn ngữ và hình ảnh trong tập thơ Và
đột nhiên gió thổi của Mai Văn Phấn”, maivanphan.vn.
27. Đào Duy Hiệp (2013), “Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo
thơ”, maivanphan.vn.
28. Nguyễn Hiệp (2011), “Mai Văn Phấn vượt thoát về phía trong veo”,
maivanphan.vn.
29. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn.
30. Hoàng Hoa (2014), “Mở mọi giác quan để tan chảy không ngừng”,
maivanphan.vn.
31. Nguyễn Chí Hoan (2013), “Trên đường đi xứ đẹp”, maivanphan.vn.
141
32. Vũ Thúy Hồng (2011), “Người thơ không cô đơn”, maivanphan.vn.

33. Bùi Công Hùng (2000), Tiếp cận nghệ thuật thơ ca, Nxb Văn hoá thông
tin, Hà Nội.
34. Bùi Công Hùng (2000), Sự cách tân thơ văn Việt Nam hiện đại, Nxb Văn
hoá thông tin, Hà Nội.
35. Hàn Vũ Hùng (1994), Sự ngái ngủ của phê bình, Báo Người Hà Nội.
36. Nguyễn Văn Hùng (2013), “Yếu tố liên văn bản trong tiểu thuyết lịch sử
Giàn thiêu của Võ Thị Hảo”, www.facebook.com.
36. Khế Iêm (2004) Thơ Việt trẻ trên đường biến đổi - Hay bức tranh văn
học, Tạp chí thơ số 27.
37. Nguyễn Tham Thiện Kế (2009), “Chàng thi sĩ đi bên bờ sóng”,
maivanphan.vn.
38. Đình Kính (2013), “Thơ Mai Văn Phấn, một cách đi để đổi mới”,
maivanphan.vn.
39. Phạm Khải (2013), “Một giọng thơ thủa còn Gọi xanh”, maivanphan.vn.
40. Trần Thiện Khanh (2012), “Tản mạn về tứ và cấu tứ”,
phebinhvanhoc.com.vn.
41. Trần Thiện Khanh (2013), “Tư duy về thơ: trường hợp Mai Văn Phấn”,
maivanphan.vn.
42. Hoài Khánh (2013), “Với Hôm sau, Mai Văn Phấn một lần nữa tự đổi mới
thơ mình”, maivanphan.vn.
43. Nguyễn Khôi (2013), “Đọc Hoa giấu mặt – thơ 3 câu của Mai Văn Phấn”,
maivanphan.vn.
44. Thụy Khuê (1996), Cấu trúc thơ, Nxb Văn nghệ, Hà Nội.
45. Mã Giang Lân (2001), Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam, Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
46. Mã Giang Lân, (2005), Văn học hiện đại Việt Nam vấn đề - Tác giả, Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
142
47. Phong Lê (1997), Văn học trên hành trình của thế kỷ XX, Nxb Đại học
Quốc gia Hà Nội.
48. Phong Lê, Vũ Văn Sĩ, Bích Thu, Lưu Khánh Thơ (2000), Thơ Việt Nam
hiện đại, Nxb Lao động, Hà Nội.
49. Phong Lê (2005), Về văn học Việt Nam hiện đại nghĩ tiếp, Nxb Đại học
Quốc gia, Hà Nội.
50. Phạm Thùy Linh (2013), “Mai Văn Phấn yêu cho trăng sáng”,
maivanphan.vn.
51. Nguyễn Văn Long (2003), Văn học Việt Nam trong thời đại mới, Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
52. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn (2005), Văn học Việt Nam sau 1975
những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
53. Vân Long (2013), “Mai Văn Phấn, người lữ hành vượt qua sa mạc”,
maivanphan.vn.
54. Phương Lựu (chủ biên 2002), Lý luận văn học, tập 1: Văn học - nhà văn -
bạn đọc, Nxb Đại học sư phạm Hà Nội.
55. Dương Kiều Minh (2013), “Cuộc trở về tâm không trong tập Bầu trời
không mái che của Mai Văn Phấn”, maivanphan.vn.
56. Dương Kiều Minh (2013), “Hiện thực giả định và hiện thực tâm tưởng
trong 2 tập thơ mới của nhà thơ Mai Văn Phấn”, maivanphan.vn.
57. Cao Năm (2014),“Mai Văn Phấn và một kỷ lục thơ”, maivanphan.vn.
58. Cao Năm (2014), “Nhà thơ Mai Văn Phấn – hiện thân của sự sáng tạo,
maivanphan.vn.
59. Hoàng Kim Ngọc (2013), “Đồng sáng tạo để giải mã văn bản thơ Hoa
giấu mặt của Mai Văn Phấn”, maivanphan.vn.
60. Nhiều tác giả (1997), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia,
Hà Nội.
143
61. Nhiều tác giả (2011), Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn, khác biệt và
thành công - kỷ yếu hội thảo thơ tại Hải Phòng, ngày 15/5/2011,Nxb Hội
Nhà văn, Hà Nội.
62. Nhiều tác giả (2000), Tuyển tập thơ Việt Nam giai đoạn 1975-2000 (3
tập), Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
63. Nhiều tác giả (2002), Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Văn hóa dân tộc,
Hà Nội.
64. Nhiều tác giả (2002), Thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Lao động, Hà Nội.
65. Nhiều tác giả (2002), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
66. Nhiều tác giả (2006), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng.
67. Nhiều tác giả (2013), “Một vài nhận xét về tập Bầu trời không mái che”,
maivanphan.vn.
68. Lê Lưu Oanh (1998), Thơ trữ tình Việt Nam (1975 - 1990), Nxb Đại học
Quốc gia, Hà Nội.
69. Mai Văn Phấn (1992), Giọt nắng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
70. Mai Văn Phấn (1995), Gọi xanh, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
71. Mai Văn Phấn (1997), Cầu nguyện ban mai, Nxb Hải Phòng.
72. Mai Văn Phấn (1999), Nghi lễ nhận tên, Nxb Hải Phòng.
73. Mai Văn Phấn (1999), Người cùng thời, Nxb Hải Phòng.
74. Mai Văn Phấn (2003), Vách nước, Nxb Hải Phòng.
75. Mai Văn Phấn (2009), Hôm sau, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
76. Mai Văn Phấn (2009), Và đột nhiên gió thổi, Nxb Văn học, Hà Nội.
77. Mai Văn Phấn (2011), Thơ tuyển cùng tiểu luận và trả lời phỏng vấn, Nxb
Hội nhà văn, Hà Nội.
78. Mai Văn Phấn (2012), Bầu trời không mái che, Nxb Hội nhà văn,Hà Nội.
79. Mai Văn Phấn (2012), Hoa giấu mặt, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
80. Mai Văn Phấn (2012), “Vẻ đẹp quyền năng của thơ ca”, phongdiep.net.
81. Mai Văn Phấn (2013), Vừa sinh ra ở đó, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
144
82. Nguyễn Thị Bích Phụng (2014), “Cảm thức hiện sinh trong tập thơ Hoa
giấu mặt”, maivanphan.vn.
83. Lương Kim Phương (2013), “Hương sắc từ những nụ Hoa giấu mặt”,
maivanphan.vn.
84. Vũ Quần Phương (2013), “Mai Văn Phấn – một hướng tìm”,
maivanphan.vn.
85. Lê Hồ Quang (2013), “Đặc trưng thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn”,
tonvinhvanhoadoc.vn.
86. Lê Hồ Quang (2013), “Tất cả chúng ta vừa sinh ra ở đó”, maivanphan.vn
87. Raymond P. Keen (2013), “Thơ Mai Văn Phấn bày tỏ sự sáng chói của
con người ở đây và bây giờ trên trái đất”, maivanphan.vn.
88. Đặng Văn Sinh (2013), “Mai Văn Phấn và khúc biến tấu Hôm sau”,
maivanphan.vn.
89. Đặng Văn Sinh (2013), Mai Văn Phấn tìm về ngọn nguồn thi ca”,
maivanphan.vn.
90. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Giáo dục, Hà
Nội.
91. Nguyễn Thanh Tâm (2013), “Lập thể của ký ức và tưởng tượng xuyên qua
Bầu trời không mái che”, maivanphan.vn.
92. Nguyễn Thanh Tâm (2013), “Để ta một đóa vô thường trong tim”,
maivanphan.vn.
93. Vương Tâm (2015), “Mai Văn Phấn – Khối Rubic thơ huyền ảo”,
maivanphan.vn.
94. Liêu Thái (2013), “Bầu trời không mái che – Somphonny thơ”,
maivanphan.vn.
95. Hoài Thanh, Hoài Chân (2005), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà
Nội.
96. Nguyễn Bá Thành (1996), Tư duy thơ và tư duy thơ hiện đại Việt Nam,
Nxb Văn học, Hà Nội.
145
97. Vũ Thị Thảo (2012), “Đặc điểm nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn”, Luận văn
Thạc sĩ ngữ văn, Đại học Đà nẵng.
98. Vũ Thị Thảo (2013), “Những ảnh hưởng khuynh hướng siêu thực trong
tập thơ Hôm sau của Mai Văn Phấn”, maivanphan.vn.
99. Đặng Thân (2013), “Mai Văn Phấn và công nghệ cách tân thơ”,
maivanphan.vn.
100. Nguyễn Quang Thiều (2006), “Người đứng trước những ngọn sóng”,
maivanphan.vn.
101. Anh Thơ (2008), “Mai Văn Phấn, người đi quanh con chữ”,
maivanphan.vn.
102. Phạm Quang Trung (2013), “Về một đặc trưng của trường ca qua
Người cùng thời của Mai Văn Phấn”, maivanphan.vn.
103. Lê Vũ (2013), “Hoa giấu mặt và cuộc đối thoại vô ngôn”,
maivanphan.vn.
104. Lê Vũ (2013), “Mai Văn Phấn – hai tập thơ, hai mảng màu hiện thực”,
maivanphan.vn.
105. Lý Hoài Xuân (2013), “Bầu trời không mái che – sự thể nghiệm của thi
pháp mới”, maivanphan.vn.

(123doc) - Nghe-Thuat-Cau-Tu-Trong-Tho-Mai-Van-Phan

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

(123doc) - Nghe-Thuat-Cau-Tu-Trong-Tho-Mai-Van-Phan

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC VINH

NGUYỄN TIẾN LƯỢNG

NGHỆ THUẬT CẤU TỨ TRONG THƠ

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

Nghệ An, 2015

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

NGUYỄN TIẾN LƯỢNG

NGHỆ THUẬT CẤU TỨ TRONG THƠ

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Người hướng dẫn khoa học:

LỜI CAM ĐOAN

Nguyễn Tiến Lượng

Nguyễn Tiến Lượng

Nxb: Nhà xuất bản

2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Joạc jờ jêrô... vòng tròn

Bây giờ sông hoá lưỡi cưa

Vớt buồn trên mặt sông trôi

2.1. Khái niệm cấu tứ và nghệ thuật cấu tứ

Con đò cũ không nặng mà vẫn chìm

3.1. Cấu tứ theo dòng trôi của cảm giác

Tử khí kéo ngọn bấc đến đỉnh trời

Nỗi u mê xõa tóc

Hãy thử đọc bài thơ Chỉ là giấc mơ:

Tôi chạy quanh và miệng sủi bọt

Mọi sự đảo lộn

...Có thể dưới bình minh đen

Anh bỗng sợ rồi mưa phùn nghe thấy

Lẫm chấm vào xốn xang

Người ta viết cho con rằng mẹ

Thoáng đã trôi vào xa lắc

Ông vẫn dậy sớm

Em sinh thành một, hai, ba...

Thế rồi xe tới hoàn nguyên

Làm vòm cây tái tạo nên anh

Ấy là lúc bông hoa đỏ rực vô tình rơi

TÀI LIỆU THAM KHẢO

32. Vũ Thúy Hồng (2011), “Người thơ không cô đơn”, maivanphan.vn.

You might also like