coria del arte plantea un ajuste conceptual de las categorias de analisis y una nueva delimitacion de los aspectos y manifestaciones que configuran en la actualidad la escena artistica. Se trata de buscar una correspondencia en el plano teérico con lo que el arte es en nuestro tiempo, en lugar de seguir recurciendo a ideas y formulaciones que remiten al pasado, a un horizonte de la reptesentacién have ya mucho tiempo definitivamente superado en nuestea cultura, en esta era de la imagen global. El libro esta concebido para servir como texto de apoyo para la dacencia ¢ investigacién en Teoria del arte, Peco est igualmente pensado como un texto de lectura amena y sugestiva, apoyado en ejemplos e imagenes concretos, que permita a las personas interesadas en comprender y disfrutar ef arte de nuestro tiempo realizar una especie de viaje a ese universo, que a la vez atrae y desconcierta, Se trata de dar respuesta —o, mejor atin, de fijar los términos para que cada uno pueda darla por si mismo— a cuestiones tan habiuales hoy como: «pero zesto es “Arte”?», «por qué se considera esto “Arte”?», «zquién lo determina asi? awe Jap Boa, ZaugWwIT asor ini teins Bode Mises, 1250008 ieCAPITULO LV. Componentes El siglo xvii, 1a época de la Hustracién en Europa, ¢s no solo el perfo- do en el qué cristaliza definitivament€ el sistema tioderno de las artes, que segtin hemos visto habia venido forméndose en Europa desde el Quattro- ccento italiano. Es también el momento en que se. produce-ta aparicién de tuna nueva disciplina filos6fica, la Estética, cuyo objetivo central sera él tudio y andlisis dé todo lo referente a la experiencia y la representacién sen sibles, que la naciente cultura modema institucionaliza de, modo privilegia- dio en el conjunto de las artes (cfr. Jiménez, 1986). oro ademés de esa convergencia, temética y temporal, de las artes y Ia filosofia, en esos afios podemos apreciar fa configuracién definitiva del cuadro de componentes institucionales que configuran el universo de las artes, Como casi todo en la época, esos componentes se conciben enton- ces en clave anaturalista»: como si hubieran existido desde siempre y para siempre. Lo que implicaba ver el arte en términos de estabilidad y presen- te ete. Ese cuadro, pretendidamente estable, ubieaba en su centro la obra de arte, y en sus extremos el artista, que la habta producido, y el piblico, a Quien iba destinada, con Ia mediacién jerarquizadora y orientadora de fa critica de arte, dejando al margen por su carécter supuestamente «s6lo» manual, la artesania criTICA De a f OBR A 8 me} ae _—_-roatico atte ARTESANIAte me HIRE OTE ES 106 TeoRia DEL. ARTE Hoy dia, el cuacro de componentes del arte esté lejos de presentar esa simplicidad de lineas y esa estabilidad que se pretendié en su momento. ‘Aunque a través de toda una serie de cambios y modificaciones, ademés de {a aparicidn de otros importantes «componientes» posteriores a los que me referité después, ese «cuadro» continia constituyendo el entramaco insti tucionalbésico del universo artistico, En este capftulo pretendo anatizar la formacién de cada uno de es0s componentes, sus caractersticas y modifi caciones principales en la actualidad, asf como la aparicién de otros facto- +08 importantes que complican y subvierten la estabilidad ideal del cuadro. CUDA OBRA DE ARTE, Aungue pudiera resultar extrafio @ primera vista, no ubunda Ia litera tura sobre el proceso de formacién de una categoria tan relevante en la teorfa del arte como es la nocién de obra, En la Antigiledad Clésica no existe un término tal, de cardcter general, para expresar los distintos pro- dductos de la mimesis, En griego, la palabra érgon., y su plural td érga, ex- presaba en un sentido completamente abierto y genérico tas ideas de ‘actor, ahecho», «trabajo» u «obra». Los mismos sentidos précticamen- te que encontramos en su paralela en latin opus, plural opera, de la cual deriva nuestro término en castellano y los similares en otras lenguas ro- mance. Durante Jos siglos medievales, un paso del Timea, de Platén, que per- mmitfaestablecer una aproximacién directa entre la génesis del mundo a pat, tir de In accién mimética del «hacedor» o «demiurgo» y la creacién del dios de la Biblia, se convirti6 en objeto repetido de analisis y comentarios. El texto platénico dice: «Cuando el artifice [demiurgo} de algo, al cons- ‘ruirsu forma y cualidad, fja constantemente su mirada en el ser inmuta- ble y lo usa de modelo, lo asi hecho seré necesariamente bello» (Timo, 282). ¥ después: «Si este mundo es bello y su artifice bueno, es evidente ue mird el modelo exerno» (Timea, 29a) El modelo al que alude Platén no es otro que ef de fas fdeas-Formas ejemplares, de las que, segiin su ontologia, deriva todo lo que hay, y tam- bign el mundo sensible, El demiurgo platénico no «crea», en el sentido en el que lo hace el Dios de la Biblia, que produce algo de fa nada, una con- cepcién que carecta de sentido en ef mundo griego antiguo. Lo que el tex- (oplaténico expresa es el carfcter derivado de la belleza sensible, cuya gé resis se sitda en la belleza ideal, eterna e inmutabie, Si el mundo es bello, se debe a que deriva de ese modelo, de donde procede toda belleza. Y 1a bondad del artifice se explica porque dirige constantemente su mirada a ‘se modelo, lo que implica estar sumido en la contemplacién de fas Ideas Formas COMPONENTES 107 CObviamente, en el texto platénico el artifice o demiurgo no es un dios. ¥ Hlevando las cosas al extremo, podriames incluso pensarlo como una me~ tafora, que permite facilitar Ia comprensién de la géncsis del mundo sen- sible on términos estrictamente teGricos, metafisicos, sin tener que recurrir a formulaciones religiosas. ‘Sin embargo, es evidente que ese texto, investido ademds de la autori- dad que Plat6n tenfa cn la Antigliedad Clasica, era susceptible de ser lei- do «en clave cristiana», convirtiéndose asi en un componente més de la apronimacién recurrente entre el platonismo y la teologia cristiana que ca~ racteriza la historia de nuestra cultura Para los medievales, el paso platénico se convirtié en una forma exce- lente de justificacién de la belleza del mundo a partir de la belleza del Dios ‘reador, de la que aquélla procederfa, Pero, a la vez, en un modo de indi- ‘car e] ebuen hacer» de Dios en su creacién del mundo, Ciertamente, para tos fil6sofos y teSlogos cristianos la Belteza ejemplar no puede estar sino ‘en Dios. Por eso, como diré ya'San Agustin (Confesiones, X, 34): «l.as co- sas bellas, que a través de sus almas pasan a las manos de los artifices, pro~ eden de aquella betleza que estd por encima de las almas, por la cual mi alma suspira dia y noche.» Pero lo decisivo para nuestra argumentacién es que el texto platénico permitia fijar expresivamente el modelo del «buen artifice» y de la «bue- ha obra, ast como establecer una comparacidn del hacer humano con el hacer divino, aspectos estos que perdurarian a lo largo de los siglos me- dievales. La distinci6n entre «obra natural» (opus naturale) y «obra artifi- cial» (opus artificiale) qued6 nitidamente fijada en la cultura medieval ‘Sin embargo, esta segunda categoria era mucho ms amplia que to que implica nuestro concepto de la obra de arte. Por ejemplo, et gran tedtogo J flésofo del siglo xu! Ricardo de San Victor afirmaba: «La obra artificial {opus ertificiale} se considera sin duda obra de la actividad humana [opus industriae], lo mismo en las cosas que han de mantenerse secretas, en las pinturas, en la escritura, en la agricultura, etc.» (cit, en De Bruyne, 1946, II, 264; por cierto, la versién que aparece en espafiol es sumamente de- {fectuosa, traduzco directamente del texto en latin) En el mismo siglo, Guillermo de Conches, uno de fos miembros mas destacados de la Escuela de Charies, distingue tres tipos de obras: «Toda ‘obra es por tanto obra del Creador, w obra de la naturaleza, w obra del ar- tifice que imita la naturaleza> (De Bruyne, 1946, Il, 277). Pero, de nuevo, fa obra del artifice abarca, en general, todas las obras del hombre frente a las de la naturaleza: «La obra det artifice imita la naturaleza con imagenes, © con vestidos, o con cosas similares (J. La obra del artifice es la obra del hombre que por su necesidad hace vestidos contra el frio, 0 la casa con- tra la inclemencia del aire, Pero en todas las cosas en que acta, imita a la naturaleza» (De Bruyne, 1946, 1, 278).