fiát, hanem a képernyő sejtelmes villódzását, a pixelek fénytörését
Látvány és reflexivitás
Naturalizmus és technorealizmus a kortárs
magyar festészetben
Hornyik Sándor
A látvány és a reflexivitás is kultikus fogalommá vált a moderni-
tás, illetve a modernizmus kritikájában. A látvány karrierje Guy De-
bord-tól (és rajta keresztül a marxista kultúrakritikától) a vizuális kul­
túra tudományáig ível, a reflexivitás pedig egyaránt fontos szerepet
játszik olyan egymástól igencsak eltérő kulturális praxisokban, mint
az appropriation art és a science studies. Ez bizonyos szempontból a
fogalmak jelentésének szóródásához, kitágulásához és kiüresedésé­
hez vezetett. Mégis úgy gondolom, hogy a még kevésbé megfogható
realizmus és naturalizmus jelenségeinek értelmezéséhez és ezredfor­
dulós kontextualizálásához j ó kiindulópontot jelenthet a látvány és a
1
reflexivitás. A valósághű festői ábrázolás ugyanis - kissé felülete­
sen fogalmazva - a realitás képét tükrözi vissza valamilyen látványos
formában. Adva van tehát - elvileg - a valóság, illetve annak képe,
valamint a mentális és a valódi kép egymáshoz való viszonya, amely
arról informál, hogy milyen ideológiák és praktikák határozzák meg a
képalkotás folyamatát. Azaz arról, hogy mennyire, illetve milyen ér­
telemben tudatos a reflexió.
Inkább a festői látvány „ideológiája", mint „stílusa" alapján
- egyfajta munkahipotézisként - kísérletet tennék egy durva nó­
menklatúra felállítására a Sensaria Társaság és a mai magyar poszt-
konceptuális festészet tekintetében. Az ideológiai alapok nemcsak
a sokszor és fennen hirdetett stíluspluralizmus miatt tűnnek szá­
momra biztonságosabbnak, de azért is, mert - Gombrichon innen
és Nochlinon túl - a valósághűség és a művészettörténeti realizmus
2
kapcsán a stílus éppenséggel irreleváns fogalom. Tehát László Dáni­
el, Lőrincz Tamás, Kovács Lehel és Szabó Ábel egyes festményeinek
leírására a naturalizmus kifejezést használnám, miközben Kupcsik
Adrián, Király András, Győrffy László, Cseke Szilárd és Adorján Attila
munkái számomra technorealistának tűnnek. E két eltérő és egymás­
sal szembeállított festői praxis között terül el a fotórealizmus és a
tágabb értelemben vett realizmus nehezen feltérképezhető területe
olyan festők műveivel, mint Lajta Gábor, Nyári István, Méhes Lóránt,
Konkoly Gyula, Károlyi Zsigmond, Tamási Claudia, iski Kocsis Tibor,
Szóló Ákos, vagy éppen a már említettek közül Szabó Ábel és Adorján
Attila.
Mielőtt hozzáfognék a naturalizmus-technorealizmus oppozíció
kifejtéséhez, néhány megjegyzést fűznék a nómenklatúrához. Hátul­
ról kezdve: a technorealizmus nem annyira a „klasszikus" 19. századi
realizmusból vezethető le, hanem inkább az i960—70-es évek hiper-
realizmusából, ami Amerikában inkább szuperrrealizmusként vált
3
ismertté. Ehhez az alapvetően fotografikus vagy fotó-alapú realiz­
mushoz képest „techno" a digitális képalkotásra építő technorealiz­
4
mus. A fények és a reflexek, a zavarba ejtő (Chuck Close) és elbűvölő
(Richard Estes) anyagszerűség a technorealizmusban nincs annyira a
csúcsra járatva, helyette inkább egyfajta „blur"-ös, mediális elmosó-
dottság dominál, ami nem a hiperreálisan élesre fókuszált fotográ­
idézi. A fotórealizmus ehhez képest a természet kontra médiakultúra
viszonylatában neutrális terminus. Az objektív, pontos és apróléko­
san valósághű ábrázolást jelöli, és átmenetet képez - mediálisan és
„spirituálisán" egyaránt - a naturalizmus és a technorealizmus kö­
zött.
A nevezéktanon belül talán a naturalizmusa leginkább problema­
tikus kifejezés, mivel a művészettörténeti hagyomány ide sorol olyan
természetelvű festőket, mint Ferenczy Károly és Csók István, olyan
akadémikus művészeket, mint Karlovszky Bertalan, és olyan „natu­
ralistákat" is ide köthetünk, mint Konkoly Gyula és Nyári István. A 5
művészettörténeti hagyomány és a 19. századi pozitivista natura­
lizmus ideológiája kapcsán annyi mindenesetre leszögezhető, hogy
a Sensaria naturalizmusa nem igazán természettudományos jellegű
(nem mintha Ferenczyé vagy Karlovszkyé az lett volna). Praktikusan
és teoretikusan sincs megfogható kapcsolata a mai természettudo­
mányos naturalizmust meghatározó naturalizált episztemológia felé,
amely a biofizika és a neurofiziológia szó- és eszköztárát használja.
Ennek ellenére egy metafora erejéig fontos és informatív linket le­
6
het létrehozni az „embodied mind" kifejezés segítségével. A „testet
öltött elme" az eredeti diskurzusban arra utal, hogy az elmét nem
elvont metafizikus entitásként kellene megértenünk, hanem a test és
az agy szerves részeként. Ez a fajta naturalizmus úgy tűnik, mintha
mélységesen áthatná a Sensaria festői praxisát is, amelyben az átér­
zett hagyomány, a megélt tapasztalt és a festészet materiális gyö­
nyöre kitüntetett szerepet kap.
A metaforák szintjén amúgy nem járunk messze a képi fordulattól
és a technorealizmustól sem. Amikor az October folyóirat szerkesztői
kérdőívvé transzformált metsző kritikát tettek közé a visual studies-
ról, a vizuális kultúra tudományáról, akkor a „disembodied image", a
testetlen vagy inkább anyagtalan kép kultuszával vádolták meg az új
7
képtudomány képviselőit. Vagyis arra figyelmeztettek, hogy nem ta­
nácsos a képek és a képalkotás folyamatának társadalmi és politikai
dekontextualizálása. Ebben a vitában ismét markánsan felmerült egy
olyan komplex szempontrendszer igénye, amelyet most az ismeret­
elméleti monizmusként is ismertté vált naturalizált episztemológia
mintájára „kultúratudományi" monizmusnak nevezhetnénk. Barbara
Stafford vagy W. J. T. Mitchell munkássága a visual studies szerte­
8
ágazó gyakorlatán belül épp ilyen irányba mutat. Egy olyan képtudo­
mány felé, amely tisztában van az elmélet és a gyakorlat, a különböző
diszciplínák és a különféle művészeti ágak közötti határokkal, de úgy
gondolja, hogy a kommunikáció, a sejtek közötti transzfer nagyon is
szükséges az élethez és az evolúcióhoz egyaránt.
A kulturális ozmózis szellemében mondanám tehát, hogy a fikció
és a valóság, a „testetlen képek" és a „megtestesült elme" közötti
diszkurzív és kézzelfogható határok nem átjárhatatlanok. Vizuálisan
erre utalnak a naturalista és a technorealista festészet termékei is.
Ennek ellenére az érvelés kedvéért és a kulturális jelenségek kikristá-
lyosításának érdekében fenntartom a dualista, oppozicionális logikát.
Viszont olyan konkrét festői példákra (is) igyekszem hivatkozni, ame­
lyek ez ellen munkálnak, mintegy dekonstruálják. Végezetül pedig a
perspektivizmus és a kulturális relativizmus előtt tisztelegve meg is
fordítom az oppozíciót, rámutatva annak kontextus-függőségére:
vagyis a naturalisták realistává, a technorealisták pedig naturalistává
válnak majd.
 De először még lássuk az eredeti felállást, illetve annak vizuális
kritikáját. Kondor Attila a Sensarián belül nem kifejezetten natura­
lista beállítottságú, inkább metafizikusnak mondanám a szó filo­
zófiai és festői értelmében egyaránt. Mégis Ferenczy finom natu­
ralizmusának égisze alatt festett egy-két költői - hadd ne mond­
jam: finoman érzéki - beállítású életképet (Arckép /.). Ha ezeket a
festményeket szembeállítjuk Adorján Attila filmes asszociációkat
keltő életképeível [Nő telefonnal], vagy inkább jeleneteivel, akkor
ugyan hangsúlyossá válik Kondor festményeinek személyessége,
portrészerűsége, és anti-narrativitása, mégis technikailag - leg­
alábbis a képernyőn keresztül - egyáltalán nem áll olyan távol egy­
mástól a metafizikus igényű, ködös, finom naturalizmus és Adorján
popkulturális hatásokat mutató, „blur"-ös, festői ponyvaregénye.
A hasonlóság különösen akkor válik szembeszökővé, ha egy másik
technorealista festményt is bevonunk a képbe. Cseke Szilárd Néha
még a várakozás is van olyanjó, mintamire várakozunk című, ugyan­
csak „popos" és még ráadásul „comicsos" elemeket is alkalmazó
festménye kevésbé objektíven, nota bene naturálisan adja vissza a
látványt. Cseke is filmes, vagy inkább „magazinos" életképet alkot,
de jóval expresszívebb stílust és ecsetkezelést használ, ami viszont a
„talált téma" festői transzformációjának gesztusát hangsúlyozza.
Az életképek és a „filmstiH"-ek felöl nézve az a legfontosabb
különbség a naturalizmus és a technorealizmus között, hogy a lát­
vány kulturális kontextusa és a képi ábrázolás hagyománya, azaz
a kétféle festészet vizuális kultúrája eltérő. Sommásan fogalmaz­
va azt mondhatnánk, hogy a „klasszikus" festészet áll szemben a
„modern" képalkotással. Amíg a Sensaria alkotói elsősorban a fes­
tészet hagyományából merítenek, illetve a nagy mesterekkel foly­
tatnak diskurzust, addig a technorealistákat inkább a mozgókép
(a film, a reklámok és a média) világa inspirálja. Ebből adódóan az
egyikben ikonografikus és stiláris toposzokat keresünk, a másikban
viszont saját kulturális modernitásunk esetlegességét és kultikus
filmes élményeit látjuk viszont. Amíg László Dániel Olvasó nójének
szemlélésekor Vermeer figuráira és fényeire asszociálunk, addig
Chyczy Dénes [TejöntÓ) esetében a Mátrix című film déjà vu jelene­
te kattanhat be, amikor is ugyanaz a macska kétszer ugrik le a kor­
látról, majd a képként látott valóság finom hullámzása jelzi, hogy
a szoftver éppen átírja a programot, amelyet hőseink valóságként
érzékelnek.
Az ozmotikus határok azonban itt is nyitottak mindkét irány­
ban, és nemcsak arra gondolok, hogy Verméért például már a pony­
vairodalom és a hollywoodi filmipar is felfedezte magának, de arra
is, hogy László Dániel egyes „vermeeres" beállításai olyan fokú op­
tikai és fotótechnikai ismeretről tesznek tanúbizonyságot, amely
inkább része a technika, mint a festészet történetének. Habár az
efféle határvonalakkal is csínján kellene bánni, hiszen ahogy Svet-
lana Alpers tanította az Art of Describing-ban, éppen a 17. századi
németalföldi festészet vizuális kultúrája mutatja meg, hogy a t u ­
dományos és a művészi képalkotás elhatárolása ebben az időszak­
9
ban teljesen értelmetlen. Sőt, a vizualitás kultusza éppen azt jelzi,
hogy létezik egyfajta képi, képeken keresztül kommunikálható t u ­
dományos tudás is, amelyet a németalföldiek legalább annyira ér­
tékesnek tartottak, mint a szavakba foglalt tanítást. Vermeer és az
akadémiák kora jelzi azt a pontot, amikor a naturalizmus és a világ
objektív, tudományos ábrázolásának igénye markánsan összefo­
nódott. Ehhez a naturalizmushoz - amelynek később a fotográfia
lett a paradigmatikus médiuma - képest lehet és kell definiálnunk
mindenféle későbbi realizmust. Vagyis a fotografikus hatásokon
túlmutató vizuális megoldások mögött valamiféle szociális és/vagy
ismeretelméleti reflexivitás sejthető.
Reflexivitás: talán itt tapintható ki igazán markáns, habár nem
annyira vizuális, mint inkább konceptuális (ideológiai) különbség a
naturalisták és a technorealisták között. Amíg az egyik oldal a köz­
vetlen, személyes és kézzelfogható (naturális) tapasztalat fontos­
ságát hangsúlyozza (László Dániel: Selmecbányái táj), addig a másik
oldal szkeptikusan viszonyul ehhez a „természetes" ideológiához
és inkább a mediatizált látványban és a közvetett vizuális tapasz­
talatban fedezi fel napjaink igazi realitását (Király András: Mester).
A média és a technikai képalkotás viszonylatában így akár még a
technofóbia és a technofília jelensége is releváns lehet. A sarkított
oppozíció persze ebben az esetben is túlzás. E téren iránymutató
lehet a technorealizmus eredetileg az informatika és a kommuniká­
cióelmélet számára kidolgozott fogalma, ami az ésszerű középutat
hirdeti a neoluddita „dobd ki a tévét az ablakon" mozgalom és a
0
bedrótozott, online közösségek között.' Ha „mélyebbre" hatolva
a praktikus életvitel mögötti ideológiát vizsgáljuk, akkor az isme­
retelméleti idealizmust állíthatjuk párba az episztemológiai rea­
lizmussal, sőt a Baudrillard-féle hiperrealizmussal. Ilyen ideológiai
alapokon nem meglepő, ha egy naturalista festmény referenciája
„természetes" (táj, modell), miközben a technorealisták szívesen
használnak fiktív (film, média) referenciákat. Bizonyos szempont­
ból mindkét tábor realista, csak éppen az egyik már nem tud hinni a
való világ megismerhetőségében. Egy régi diskurzus fogalmait fel­
elevenítve kicsit olyan a helyzet, mintha a gnosztikus naturalisták
és az agnosztikus technorealisták állnának szemben egymással.
Ha egy kicsit visszaveszünk a filozófiai hevületből, visszatérünk
a realitások talajára, és a látvány vizualizálásának „technológiáját"
nézzük, akkora fenti ellentétpárok sem alkalmazhatók egyértelműen
a „besorolt" művészekre. Fotókat és képi toposzokat ugyanis a
naturalisták is használnak, és a technorealistáktól sem idegen a
valós referencia, vagy a hagyományos technológia alkalmazása.
Sőt az oppozíció már a kezdet kezdetén, a téma vagy a látvány
kiválasztásakor dugába dőlhet. Jó példa lehet erre Szabó Ábel
és Kupcsik Adrián egy-egy csendélete. Miközben a Madonna
meggybefőttel kifejezetten természeti stúdiumok alapján ké­
szült, és még az is vélelmezhető, hogy nem is beállított képről
van szó, mégiscsak o t t vibrál a gyönyörű felület mögött a dada
és a pop art szellemisége és másfajta realitása. Ezzel szemben
Kupcsik szintén dada allúziókat keltő („a művészet áru") trompe
l'oeil pénzkötege [4.850 Euros) kapcsán teljesen irreleváns, hogy
valódi pénzköteget ábrázol, vagy vetített fotó után készült egy
virtuális képről. A pénz realitása ugyanis szinte teljesen füg­
getlen a reflexiós síkoktól, másrészt viszont nem független a
késő-kapitalista, nem-aranyalapú pénzpiac immaterialitásától.
A gyűrött, ropogós papírpénz nemsokára talán épp úgy a múlt
részévé válik majd, mint a holland csendéletek dísztárgyai.
Innen nézve felvethető a festői illúzió és az illuzionizmus kér­
dése is. Mégpedig abban a formában, hogy a valószerűségnek
és a realizmusnak van egy technológiai és egy episztemológiai
oldala is. A valószerűség hétköznapi és ismeretelméleti megha­
tározásában egyaránt ez lehetne a kulcskérdés: na j ó , realizmus,
de mihez képest? A technológiai oldal úgy nézhetne ki, hogy a
grafikától a festészeten, a fotográfián, a filmen és a televízión
keresztül eljutunk a digitális képalkotásig. És az evolúció bár­
mely pontján az éppen aktuális vizualizációs technológia hatá­
rozná meg a valósághűség fokát. Egy ilyen hipotetikus skálán
a hiperrealista technorealizmus (Győrffy László: Képrombolók
támadása a protokoll megnyitón) feltétlenül korszerűbbnek
tűnik, mint a hagyományos festői naturalizmus (Lőrincz Ta­
más: Önarckép, 2002). Az illuzionizmus ismeretelméleti oldala
már messze nem ilyen egyértelműen determinált: az analitikus
filozófia és a kognitív tudomány vonala például egészen más
perspektívát kínál, mint a szemiotika és a posztstrukturalizmus
diskurzusa. Amíg az előbbi pragmatikusan azt kérdezi, hogy mi­
lyen viszony áll fenn a valóság és annak reprezentációi között,
addig az utóbbi zavarba ejtően azt firtatja, hogy mi is a való­
ság? Természetesen a naturalista ismeretelmélet posztstruk­
turalista kritikája sem kérdőjelezi meg a kézzelfogható valóság
létezését, hanem azt állítja, hogy maga a valóság, a lacani reális
vagy a Baudrillard-féle realitás az emberi tudat számára csak
szimbolikus „reprezentációkon" vagy szimulációkon keresztül
11
fogható fel. A naturalizmus ebben a perspektívában sem tűnik
tehát különösebben korszerűnek a maga naiv realizmusával.
A festői reprezentációkat persze bizonyos tekintetben meg­
védi az esztétikai autonómia az efféle ítéletektől, még akkor is,
ha ezt az autonómiát időről időre erőteljes kritikák érik. A 21.
század elején a Friedrich Kittler-féle Medienkulturwissenschaft
kínál egy olyan komplex képet az emberi megismerésről és kép­
alkotásról, amihez képest bármiféle autonómia deklarálása re­
ménytelenül naivnak tűnik. 12
Kittler média-archeológiába oltott
kultúratudományának az óriási fegyverténye az, hogy szerve­
sen egyesíti a különféle gyakorlati és elméleti perspektívákat,
és bebizonyítja, hogy az ismeretelméleti és a technológiai rea­
lizmus egyáltalán nem független egymástól. A valóság és annak
„képe" egyaránt technikailag determinált. Nemcsak a valóság­
ról alkotott (tudományos, művészi és populáris) képek függe­
nek ugyanis erőteljesen a képalkotó eszközöktől, hanem maga
a valóság is, vagy legalábbis az, amit akként látunk. Egy kor
vizuális kultúráját és valóságát (!) így tudományos-technikai
színvonala határozza meg. Ha viszont ehhez a korszerűséghez
képest, vagy akár a piac logikája szerint szituáljuk az akadémiz-
mus, a „revival", a „neo" vagy a „retro" jelenségeit, akkor ép­
pen az a személyesség, autonómia-igény és romantikus antika­
pitalizmus veszik el bennük, ami - jobb esetben - intencionált
lényegük.
Ha viszont a festmények immanens logikája és a festők
ars poeticái felől zárójelbe tesszük a valóságot, akkor eljut­
hatunk a festői naturalizmus immanens és konszenzuális
(művészettörténeti) kritikájához. Lehet, hogy ideológiailag
(vissza a természethez), ismeretelméletileg (médiakritika) és
technikailag (plein air) találó a címke, de az immanens festé­
szeti logikával nem kompatibilis. A naturalizmus vs. realizmus,
a technika (manír) vs. stílus és a látszat (illúzió) vs. valóság el­
lentétpárjai felől nézve „valójában" a mai naturalizmus inkább
a művészettörténeti realizmusnak felel meg, még akkor is, ha
nem alkalmazza a legkorszerűbb leképezési eljárásokat. A tech­
norealizmus viszont a művészettörténeti naturalizmusnak, a
látvány festészetének, ami csak látszólag reflexív, „valójában"
azonban csak felszínes szimulákruma egy igen komplex kultúra­
tudományi és technikatörténeti diskurzusnak. Csak a képernyő
felszínét, felületét képes visszaadni, nem pedig azt a hihetet­
lenül bonyolult technikai és filozófiai apparátust, ami mögöt­
te van. Talán az efféle paradoxonok teszik izgalmassá a mai
- bármilyen értelemben is vett - realista tendenciákat a kortárs
festőművészetben.
1 A képzőművészeti realizmusról mindmáig Linda Nochlin írta a legjobb összefoglalást: Realism. Penguin, Harmondsworth, 1971. A realizmus fogalmának
művészettörténeti genealógiájához lásd: Gabriel P. Weisberg (ed.): 777e Realist Tradition in Art. French Painting and Drawing 1830—igoo. Cleveland
th
Museum of Art, New York, 1980. Egy „mai" összefoglalása huszadik századi realizmusról: Brendan Prendeville: Realism in 20 Century Painting. Thames
and Hudson, London, 2000.
2 Nochlin meggyőzően érvel amellett, hogy a realisták éppen a grand manière-ral, az akadémikus stílussal fordultak szembe, és nota bene stílus nélküli
művészetet akartak létrehozni, ami magát a valóságot ábrázolja úgy, ahogy van. Gombrich viszont arra hívta fel a figyelmet, hogy a szociokulturális kon­
textus önmagában még nem elégséges a realizmus definiálásához. A realizmus és az illuzionizmus - stílusoktól függetlenül - mintegy egyetemes emberi
igényként mindig is ott munkált a festészet hátterében. Legalábbis Pliniustól Constable-ig, vagy Norman Bryson parafrázisában Pliniustól Gombrichig.
A Művészet és illúzió (Ernst H. Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiájához. [1960] Gondolat, Bp., 1972) recepciójához lásd: Nor­
man Bryson: The Essential Copy. In: Vision and Painting. The Logic of the Gaze. Yale UP, New Haven, 1983.13—36. illetve W. J. T. Mitchell: Nature and
Convention. In: Iconology. Image, Text, Ideology. The University of Chicago Press, Chicago, 1986. 75—94.
3 Gregory Battcock (ed.): Superrealism. A Critical Anthology. Dutton, New York, 1975; Edward Lucie-Smith: Art Now. From Abstract Expressionism to
Superrealism. William Morrow, New York, 1977.
4 Vö. : Hornyik Sándor: Az elmélet allegóriái. Technorealizmus és „posztmodern kereslet". Műértő, 2003/10.7.
5 A szakirodalom eddig a látvány-festészet (Bárdosi József) és a radikális neokonzervativizmus (Sturcz János) „stiláris" terminusait használta a Sensaria
kapcsán. Ezek a megjelölések a maguk kontextusában ugyan találóak, de az előbbi számomra túl általános, az utóbbi pedig politikai konnotációkkal
túlságosan is terhes kifejezés. Vö.: Bárdosi József: Látvány-festészet. In: Tulajdonságok nélküli művészet. Orpheusz, Budapest, 2005.112—115. illetve
Sturcz János: Konceptualitáson átszűrt festészet. Az akadémikus hiperrealizmustól a radikális neokonzervativizmusig. Műértő, 2003/n. 7. és Uö: A
Sensaria társaság és a vállalt festészeti hagyomány. In: Időn túl. A festészet vállalt hagyománya. Szerk.: Muladi Brigitta. Szombathelyi Képtár, Szom­
bathely, 2006. 6—10.
6 Vö.: Francisco Varela — Evan Thompson — Eleanor Rosch: The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience. MIT Press, Cambridge, 1991;
Antonio Damasio: Descartes' Error: Emotion, Reason and the Human Brain, Grosset/Putnam, New York, 1994. Magyarul: Descartes tévedése. Érzelem,
értelem és az emberi agy. Aduprint, Budapest, 1996; Daniel C. Denett: Kinds of Minds. Towardsan Understanding of Consciousness. HarperCollins, New
York, 1996. Magyarul: Micsoda elmék. A tudatosság megértése felé. Kulturtrade, Bp., 1996; illetve Kampis György rövid összefoglalását a kérdésről: A
gondolkodó test. Magyar Tudomány, 2002/1. 32—38.
7 Vö. Visual Culture Questionnaire. October, 77, Summer, 1996. 25—70. A kérdőív értelmezéséhez és kritikájához lásd: Keith Moxey: Nostalgia for the
:

Real. The Troubled Relation of Art History to Visual Studies. In: The Practice of Persuasion. Paradox and Power in Art History. Cornell University Press,
Ithaca and London, 2001.103-123. Magyarul: Nosztalgia a Valódi után. A művészettörténet és a visual studies problematikus viszonya. (Ford.: Ferencz
Judit) www.magyarepitomuveszet.hu/vizkult. í. évf, 5. szám, 2005. Lásd továbbá: Hornyik Sándor: A „posztmodern" és a vizuális kultúra. Széljegyzetek
az October Vizuális Kultúra Kérdőívéhez, www.magyarepitomuveszet.hu/vizkult. 2. évf, 12. szam, 2006.
8 Vö.: W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Verbaland Visual Representations. University of Chicago Press, Chicago, 1994. Barbara Stafford: Good
Looking. Essays on the Virtue of Images. Cambridge, MIT Press, 1996.
9 Svetlana Alpers: The Art of Describing. The Dutch Art of the Seventeenth Century. The University of Chicago Press, Chicago, 1983. Magyarul: Hű képet
alkotni. Holland művészet a 77. században. Ford.: Várady Szabolcs. Corvina, Bp., 2000.
10 A technorealizmus fogalom Andrew L. Shapiro és David Schenk íggg-es közös alkotása. Vö.: Z. Karvalics László: Egytechnorealista töprengései, http://
hirek.prim.hu/cikk/2311g Továbbá: Andrew L. Shapiro: The Control Revolution. A Century Foundation Book, Public Affairs, New York, iggg. és David
Schenk: Data Smog. Surviving the Information Glut. Harper, San Francisco, 1997.
11 A valóság Lacan-féle leírásához jó bevezető magyarul: Farkas Zsolt: Jelentőláncraverve. A lacani szubjektumról. In: Mindentől ugyanannyira. JAK - Pesti
Szalon, Bp., igg4.
Baudrillardtól a legfontosabb korai munkák még nem léteznek magyarul. így a szimulákrum-elmélethez lásd: Simulations. Semiotext(e), New York, 1983.
Jó és elfogulatlan összefoglalás: Rex Butler: Jean Baudrillard. The Defence of the Real. Sage, London, iggg. A szimulákrumok és a hiperrealitás elméle­
téhez lásd különösen: 23—70.
12 Friedrich Kittler: Optikai médiumok. (2002) Ford.: Kelemen Pál. Magyar Műhely - Ráció, Bp., 2005