1.

两种论点：
共同前提：艺术品的价值可以分为两个层面，一个是艺术品作为艺术品的价值（也被称为
艺术的“艺术性价值“），另一个是艺术品作为其他事物（比如道德教育的工具）的价值
（也被称为艺术的”工具性价值“）
a. 极端自律论：
认为一件艺术品的内容（只有内容涉及到道德）与其作为艺术的价值是绝不相关的，
而且对一件作品的道德判断和把它作为艺术来判断是无关的，也就是说作品的道德性
和其作为艺术的价值是没有任何内在联系的
b. 极端道德论：
来源于柏拉图主义和乌托邦主义。柏拉图主义认为艺术在道德上都是值得怀疑的，也
就是说艺术对道德有负面的影响，柏拉图本人就认为艺术鼓励情感参与，会破坏塑造
德性的理性；乌托邦主义对艺术的期望很高，认为艺术总是能够促进道德性，比如席
勒主张审美想象是道德和政治自律的前提条件，马尔库塞认为艺术的本性在根本上是
有助于解放的，萨特认为虚构性散文写作与自由不可分割地联系在一起。
总结：
极端自律论忽略了在欣赏部分艺术品的时候（例如叙事性艺术作品或者圣像），欣赏者一
定会在审美的时候掺杂一些道德判断（例如审美叙事作品的时候，我们不光在审美其叙事
技法和故事，还会对其中的情节有着相应的道德判断），而且这些道德判断并不影响这个
我们在欣赏这个艺术作品的本质，而非将其当作非艺术品。
极端道德论忽略了存在部分和道德完全无关的作品（例如抽象绘画和纯音乐），并且即使
是具有道德内涵的艺术品，它的道德性和艺术性之间的关系也不能用“促进德性”或者
“破坏德性”来进行简单地概括。
因此分析美学所要澄清的问题实际应该是“我们面临的问题不是一个艺术品的艺术性和道
德性之间是否存在某些关系，真正的问题在于这种关系的实质是什么。”
2. 两种“温和的”倾向和情境主义
分析美学学者凯尔兰划分了三个阵营：
a. 第一个可以追溯到亚里士多德，认为一件作品的道德性间接地影响其艺术性，这依然
属于自律论地阵营，只不过变得更加温和了。
第一个阵营被称为准形式主义，其中主要以精致的唯美主义和温和的自律论为代表。
精致的唯美主义由门罗·比尔兹利和彼得·拉马克提出，温和的自律论由安德森和迪恩提
出。精致的唯美主义主张是，一件作品的道德特征以间接的方式影响其艺术价值，当
且仅当它损害或发扬了作品与审美价值有关的特征时，比如一致性、复杂性、饱和度 、
或者与戏剧性发展相关的品质。其立场前提时狭义的审美观，依然是一种形式主义的
审美观，也就是仅仅把客体的某些形式特征看成是审美属性，其道德性质与审美绝不
相干
温和的自律论并不反对对艺术品进行道德批评，但是他们认为道德价值和审美价值之
间的冲突和张力时普遍存在的：有的作品的道德价值和审美价值是分道扬镳的；有的
作品的道德缺陷可以被作品审美上的优点所掩盖；有的作品的部分目标就是探索道德
和审美之间的界限
b. 第二个阵营主要源于休谟，认为一件作品地道德性在促进或减少其审美价值方面起到
了直接的作用，这就属于道德论阵营的温和版本。第二个阵营中包括以卡罗尔为代表
的温和的道德论和贝里斯·高特为代表的伦理主义。他们的第一个共同前提可以追溯到
休谟《鉴赏的标准》中所展示的倾向：“如果描写邪恶的行为而不给予正当谴责和贬
斥，这就应视为对诗篇的损害和真正的丑恶了。我不能够也不应该同意这样的感
 受。”
休谟认为，一件艺术作品中的道德缺陷是审美缺陷，因此其道德缺陷直接影响作品的
艺术价值。休谟的思路是“情感参于”。卡罗尔指出，背德的艺术不能保证观众的情
感参于，因为当一部作品所规定的反应和它实际上所唤起的反应之间不一致时，这就
是审美上的一个失败。而高特的伦理主义观点把论证诉诸于“应当的反应”。高特认
为，一部作品不仅仅是实际上唤起的反应与它所规定的反应不一致时才是审美上的失
败，而且只有当作品所规定的反应是“应当的”，这个审美才是成功的。
卡罗尔和高特的第二个共同立场是认知主义：艺术品可以教会我们一些东西，包括一
些非常细致的到的真理。高特论证了虚构性艺术作品可以成为知识的来源，因为它们
能够（暗示性地）提出自己真实的主张，并且这些主张可以通过推理、经验、实验，
尤其是运用想想来进一步证。并且高特还论证了艺术品是以一种审美的方式在德性方
面给予我们知识的，因此这也是艺术品的艺术价值之所在。
卡罗尔的认知主义的论述是基于人们对艺术品进行道德评价的常识，从而论证艺术可
以在道德上教育大众。卡罗尔认为自律论是把审美与形式联系起来，审美价值的标准
是根据某件作品的形式构造在多大程度上促进审美经验。而自律论本身并没有把“形
式”概念界定清楚。卡罗尔认为作品的形式只不过是作品要呈现的要旨和意图的外在
显现。而一件艺术品的一个十分常见的意图是唤起我们的情感，如果作品无法唤起它
所期待的情感，那么这个作品就犯了一个形式上的错误，而这个错误有时就是由作品
的道德缺陷造成的。
高特还提出一个“只要。。。就”论证：一个作品只要伦理上有缺陷，而且这个缺陷
是具有审美相关性的，作品审美上就相应遭到破坏。这个论证的一个前提是，高特并
不认为所有的伦理缺陷或者伦理优点都与审美相关，仅仅是有时候它与审美相关。这
个论证并不是所如果消除这个伦理缺陷，作品就能变好。（例如《意志的胜利》）
c. 第三个是凯尔兰自己所属的阵营，提出了所谓的背德论或者是情境主义的主张，除了
凯尔兰本人，雅各布森也属于这个阵营。雅各布森认为，“虽然艺术品内在固有的道
德缺陷能够与其审美价值关联起来，那么它们并非必然成为审美上的缺陷——甚至当
它们具有审美上的相关性的时候，也不必成为审美上的缺陷。”这个立场可以从两个
方面来看，一方面是它的反理论性，雅各布森认为这是一种对道德价值和审美价值关
系的反理论的立场。这种立场认为，关于道德价值和审美价值的关系并不存在真正的
理论，虽然他成人存在一些关于这个关系的真命题。因此一件艺术品的道德缺陷既可
以是审美上的优点，也就可以是缺点，甚至与审美无关。高特将这种观点称之为“情
境主义”，也就是说，艺术品的道德缺陷是艺术品的审美优点还是审美缺点，亦或是
与审美无关，都取决于艺术品所处的情境。
高特总结了雅各布森和凯尔兰的三个论证方式：
a. 反抗性和颠覆性：一个作品的审美力量可以破坏我们的道德价值，而且我们所感到
的道德抵抗可以加强作品的审美价值。
b. 不可分离性：作品审美上的一些优点可能就是依赖其道德上的缺陷。
c. 审美认知主义：“想象性地体验道德上有缺陷的认知情感反应和态度，体验它们为
什么在道德上是有问题的，这会加深我们理解和评价。”
艾琳·约翰明确支持雅各布森的观点，同时她提出了“全面价值”的概念，她主张艺术
的全面价值是大于艺术性价值的。她也认为对艺术的艺术性价值和道德价值的区分是
不合适的。
3. 总结
高特认为情境主义有走向自律论的危险，因为如果艺术的道德价值和审美价值的关系是偶
然的，那么就可以说两者没关系。但实际上两者是不同的，因为自律论是要分离艺术的艺
术价值和道德价值，从而针对性评价，而雅各布森并没有否认存在这个关系的真命题。
情境主义始终与两个极端的观点保持距离，并且秉持着分析美学的特征，然而其并没有对
作品如何依靠情境来决定做细致的分析。