在审美领域参与者具有什么样的道德责任？

在分析美学之前的两种极端论：

1. 极端的自律论
2. 极端的道德论
a) 共同前提：艺术品的价值可分为两个层面
i. 艺术品作为艺术品的价值(也被称为艺术的“艺术性价值”)
ii. 艺术品作为其他事物(比如道德教育的工具) 的价值(也被称为艺术的“工具性
价值”)
b) 极端的自律论认为：
一件艺术品的内容(只有内容涉及到道德) 与其作为艺术的价值是绝不相关的，而
且对一件作品的道德判断和把它作为艺术来判断是无关的，也就是说作品的道德
性和其作为艺术的价值是没有任何内在联系的。
以 19 世纪末的浪漫主义艺术家奥斯卡·王尔德和 20 世纪初形式主义美学的代表人
克菜夫·贝尔为代表。他们明确反对对艺术品进行道德评价，或者认为对艺术品的
道德评价并非是把艺术品当做艺术品来看。
c) 极端的道德论包括两个不同的倾向：
柏拉图主义和乌托邦主义
i. 柏拉图主义认为艺术在道德上都是值得怀疑的，也就是说艺术对道德有负面
的影响，柏拉图本人就认为艺术鼓励情感参与，会破坏塑造德性的理性
ii. 乌托邦主义对艺术的期望很高，认为艺术总是能够促进道德性。
比如，席勒主张审美想象是道德和政治自律的前提条件，马尔库塞认为艺术
的本性在根本上是有助于解放的，萨特认为虚构性散文写作与自由不可分割
地联系在一起。列夫·托尔斯泰也主张绝对的道德论，认为一件作品作为艺
术的价值完全取决于其道德性。

在分析美学的视野下：

分析美学将自身视为二阶 (second-order) 的元批评，也就是针对艺术批评的批评，不同于针

对个别艺术品的一阶 (first-order) 批评，因此，一阶批评中的道德问题自然成为元批评所关
注的问题，问题还进一步延伸到美学或艺术实践中的伦理问题上: 艺术具有道德价值吗?
分析美学对以上两种观点的批评：
1. 无论是极端自律或是极端道德，这两种倾向处理问题的方式过于简单。
2. 针对极端自律论：
a) 分析：
存在一些与道德全无关系的艺术品（例如抽象艺术），但是除此之外，其他艺术
品的艺术性和道德性之间不可能是全无关系的。比如叙事性艺术品。其艺术价值
往往在于一个成功的叙事，而不论是创造一个叙事，还是对一个叙事进行审美欣
赏，都不可能不涉及到道德判断的运用。所以，即使是对艺术品进行道德评价，
也不能断定这种活动是把艺术品当成别的什么东西，而不是当成艺术品本身。
b) 结论：
极端的自律论是过于独断的。
3. 针对极端道德论：
a) 分析：
i. 确实存在着没有道德内涵的艺术品比如抽象绘画和纯音乐。
ii. 即使是具有道德内涵的艺术品，它的道德性和艺术性之间的关系也不能用
“促进德性”或者“破坏德性”来进行简单地概括。
4. 分析美学所要澄清的问题：
“我们面临的问题不是一个艺术品的艺术性和道德性之间是否存在某些关系，真正的问
题在于这种关系的实质是什么。”

分析美学视野下的艺术性和道德性之间的关系问题

分析美学学者·凯尔兰(Matthew Kieran)划分了三个阵营：
1. 两种温和倾向：
a) 追溯到亚里士多德，认为一件作品的道德性间接地影响其艺术性，这依然属于自
律论的阵营，只不过是变得更加温和了。
b) 主要源于休谋，认为一件作品的道德性在促进或减少其审美价值方面起到了直接
的作用，这显然属于道德论阵营的温和版本。
2. 情境主义(contextualism)/背德论(immoralism)
三个阵营的阐释：
1. 第一个阵营，又被称为准形式主义，其中主要以精致的唯美主义 (Sophisticated Aestheti-
cism)和温和的自律论(Moderate Autonomism)为代表
a) 精致的唯美主义由门罗·比尔兹利 (Monroe Curtis Beardsley)和彼得·拉马克(Peter
Lamarque)提出：
i. 主张一件作品的道德特征以间接的方式影响其艺术价值当且仅当它损害或者
发扬了作品与审美价值有关的特 征时，比如一致性 (coherence) 、复杂性
(complexity)、饱和度 (intensity)、或者与戏剧性发展相关的品质。
ii. 其立场的前提是狭义的审美观，依然是一种形式主义的审美观，也就是仅仅
把客体的某些形式特征看成是审美属性，其道德性质与审美绝不相关。
b) 温和的自律论由安德森(Anderson)和迪恩(Dean)提出：
 i. 温和的自律论并不反对对艺术品进行道德批评，但是他们认为道德价值和审
美价值之间的冲突和张力是普遍存在的
(1) 有的作品的道德价值和审美价值是分道扬的。例如《意志的胜利》
(2) 有的作品的道德缺陷可以被作品审美上的优点所掩盖。例如《威尼斯商
人》
(3) 有的作品的部分目标就是探索道德和审美之间的界限。例如《洛丽塔》
(4) 有的作品引起人们的争论。例如《哈克贝利·费恩历险记》
ii. 他们承认作品具有道德性质，但是这种性质与作品的审美性质绝不相关。他
们不研究两者的关系，主张两者分别对待。
2. 第二个阵营中包括以诺埃尔 ·卡罗尔(Noel Carroll) 为代表的温和的道德论 (Moderate
moralism)和贝里斯·高特(Berys Gaut)为代表的伦理主义(Ethicism)
a) 三个共同前提：
i. 他们的第一个共同前提可以追溯到休谟在《鉴赏的标准》中所展示的倾向:
“如果描写邪恶的行为而不给予正当谴责和贬斥这就应视为对诗篇的损害和
真正的丑恶了。我不能够也不应该同意这样的感受。”
(1) 休谟认为：
一件艺术作品中的道德缺陷是审美缺陷，因此其道德缺陷直接影响作品
的艺术价值。休谟的思路是诉诸于“情感参与”。
(2) 卡罗尔指出，背德的艺术不能保证观众的情感领会，因为当一部作品所
规定的反应和它实际上所唤起的反应之间不一致时，这就是一个审美上
的失败。
(3) 高特的伦理主义观点把论证诉诸于“应当的反映”(merited response)这
个概念。高特认为，不仅仅是这个作品实际上所唤起的反应与它所规定
的反应不一致是审美上的失败，而且，只有当作品所规定的反应必须是
“应当的”，作品才能获得审美上的成功。总而言之，高特的“应当的
反应”论证认为一部作品所规定的反应如果体现了道德上有问题的立场，
那么它在审美上就有缺陷，反之，亦然。
ii. 卡罗尔和高特的第二个共同的立场，就是认知主义的立场:
艺术品可以教给我们一些东西，包括非常细致的道德真理。
(1) 高特论证了虚构性艺术作品可以成为知识的来源，因为它们能够 (暗示
性地)提出真实的主张(true claims)，并且这些主张可以通过推理经验、
试验 (testimony)，尤其是运用想象来进一步证实。因此，虚构性的艺术
品也可以成为道德认识的来源。
高特还进一步论证了艺术品是以一种审美的方式在德性方面给予我们知
识的，这也是艺术品的艺术价值所在。
高特还提出了一个强有力的论证——“只要·.....就”(pro tanto)论证，一
个作品只要伦理上有缺陷，而且这个缺陷是具有审美相关性的，作品审
美上就相应遭到破坏。这个论证并不是说如果消除这个伦理缺陷，作品
因此就能变得更好。因为消除伦理缺陷的同时，可能也随之消除了一些
依赖这个缺陷的审美性质（比如说《意志的胜利》，如果消除了影片中
的法西斯思想，这部电影并不能因此变得更好，因为它的审美价值就在
于把一个如此邪恶的人——希特勒，和如此邪恶的事件再现成激动人心
的）。
高特主张多元的价值论，也就是说，只要艺术作品具有一个与审美相关
 的道德缺陷，那么它就具有了一个审美缺陷，但是这个作品还有其它的
审美优点作为补偿压过这些缺陷，这个作品还是有可能成为优秀的艺术
品，因为一部艺术品的价值可以包括很多层面，而且这些不同的层面之
间的关系是错综复杂，互相纠结的。
(2) 卡罗尔的认知主义的论证是基于人们常常对艺术品进行道德评价的常识，
从而论证艺术可以在道德上教育受众，具有认知意义。
他认为既然我们可以从道德上评价叙事性作品的人物，也可以从道德上
评价叙述性作品的暗指的作者，那么我们就可以从道德上评价这个作品，
因为正是人物和暗指的作者在很大程度上组成了小说家所构建的东西
——作品。
卡罗尔认为自律论是把审美与形式联系起来，审美价值的标准是根据某
件作品的形式构造在多大程度上促进审美经验。而自律论本身并没有把
“形式”概念界定清楚。
卡罗尔认为作品的形式只不过是作品所要呈现的要旨和意图的外在显现。
而一件艺术品的一个十分常见的意图是唤起我们的情感，如果作品无法
唤起它所期待的情感，那么这个作品就犯了一个形式上的错误，而这个
错误有时就是由作品的道德缺陷造成的。因而，道德批评和审美批评是
可以合一的。
3. 雅各布森提出第三个阵营：
他反对道德论和自律论的所谓温和的倾向，甚至反对道德论和自律论这种划分，其名为
《伦理批评和温和论的弊端》的论文就说明了这一点。
a) 雅各布森认为：
i. “虽然艺术品内在固有的道德缺陷能够与其审美价值关联起来 (与自律论相反)，
那么它们并非必然成为审美上的缺陷——甚至当它们具有审美上的相关性的
时候，也不必成为审美上的缺陷(与道德论相反)。”
ii. “更具有煽动性的说法是:一部艺术品中的道德缺陷可以成为其审美价值的一
部分。”
b) 高特对雅各布森的阐释：
i. 他认为雅各布森是“情境主义”，也就是说，艺术品的道德缺陷是艺术品的
审美优点还是审美缺点，亦或是与审美无关，都取决于艺术品所处的情境。
ii. 针对雅各布森对背德的(具有道德缺陷的)艺术品的审美价值的肯定，高特又
把这种观点称为背德论（凯尔兰也是背德论的拥护者）。
iii. 高特总结了雅各布森以及凯尔兰的三个论证方式：
(1) 第一，反抗性和颠覆性：一个作品的审美力量可以破坏我们的道德价值，
而且我们所感到的道德抵抗可以加强作品的审美价值。
(2) 第二，不可分离性:作品审美上的一些优点可能就是依赖其道德上的缺
陷。
(3) 第三，审美认知主义：“想象性地体验道德上有缺陷的认知情感反应和
态度，体验它们为什么在道德上是有问题的，这会加深我们的理解和评
价。”
与此相似的立场还包括艾琳·约翰(Eilleen John)，她明确支持雅各布森的
观点：艺术可以借助道德上有缺陷的内容从而具有艺术价值。她也认为
对艺术的艺术性价值和道德价值的区分是不合适的，进而提出了艺术的
“全面价值”的概念。她主张艺术的全面价值是大于艺术性价值的。
分析美学的遗留问题

我们同样可以发现三种立场之间的密切关联，尤其是情境主义的立场：
1. 首先，无论情境主义怎样否认作品的道德缺陷和作品的审美优点或审美缺点存在某种
必然的联系，它还是会承认作品与审美相关的道德缺陷是具有认知价值的。因此，情
境主义是肯定艺术的艺术性价值和道德性价值之间的密切关系的。
2. 其次，情境主义认为一件艺术品的道德缺陷有时是其审美上的缺点，有时是其审美上
的优点，有时与审美无关，这要由作品所处的情境决定。但究竟如何依靠情境来决定 ，
情境主义并没有进行细致的分析。
高特对情境主义立场的批评：
1. 首先是不同意把情境主义(或者是背德论)放在道德论的阵营里的。
2. 其次，高特还指出，情境主义有走向自律论的危险，因为如果艺术的道德价值和审美
价值之间的关系是偶然的，不是固定的，那么就可以说两者没有关系，从而走向了自
律论。
对高特的批评：
1. 并没有清楚地认识到伦理主义与情境主义的真正区别。
高特的主要观点可以从两个方面来看：
a) 一方面，他主张只要一件艺术品具有一个与审美相关的道德缺陷，这件作品就相
应地具有一个审美上的缺陷；
b) 另一方面，他又补充说，并非去掉这个道德缺陷就能增加作品总体上的审美价值
因为可能存在与这个道德缺陷紧密相关的审美价值。这其实也就是说，一件作品
中的某一个道德缺陷可能同时带来其审美上的价值和审美上的问题。《意志的胜
利》的道德缺陷具有审美上的价值，因为它把一个邪恶的人和一个邪恶的事件塑
造成引人入胜的；但它又是具有审美上的缺陷的，因为人们无法真正欣赏，也不
应当欣赏一个邪恶的人和一个邪恶的事件。我们可以看出，虽然这里看似是同时
发生的，实际上却是从两个不同的方面出发的，前者是从单纯审美的层面出发，
而后者是从伦理的层面出发，这与自律论的处理方式十分相似。如此看来，伦理
主义也与自律论有相通之处。
因此，艺术品中的道德缺陷不论是同时带来审美价值和道德价值，还是有时具有道德
价值、有时具有审美价值，分析美学就这个问题的分析还有待进一步拓展。