ვიზუალური სოციოლოგია

პიტერ შტომპკა

ფოტოგრაფირება, როგორც სოციოლოგიის სხვა მეთოდების დამატება

სოციოლოგიური შემეცნების პროცესში ფოტოგრაფიის როლი აზრთა სხვადასხვაობას

იწვევს. ეს არის საზოგადოების შემცნების შესახებ არსებული დაპირისპირების
გამოძახილი. პოზიტივისტურ საფუძვლებზე მდგარი ტრადიციული მიდგომის
ძირითადი მიზანი ობიექტური რეალობისა და კანონზომიერებების შესწავლაა. ახალი
მიდგომა კი, რომელიც, პირველ რიგში, დაკავშირებული არის პოსტმოდერნისტულ
მიმართულებასთან - უარყოფს ობიექტური რეალობის არსებობას, ან ყოველ
შემთხვევაში, მისი შეცნობის შესაძლებლობას, იმის აღნიშნვით, რომ ყველანაირი აღქმა
არის სუბიექტური და მჭიდროდ არის დაკავშირებული კონტექსტთან და სიტუაციასთან.

4.1. კრიტიკული რეალიზმი

ტრადიციული მიდგომის მიხედვით ფოტოგრაფია ასახევს ობიექტურად არსებული

საგნის პოზიციას. ფოტოგრაფია გულისხმობს ოპტიკური კანონზომიერების არსებობას,
რომლის საფუძველზეც სურათი შეიძლება მივიჩნიოთ საგნის ამსახველად. ამ
პოზიციას, რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ რეალისტური, ემხრობა როლან ბარტი:
,,სურათის შემთხვევაში ჩვენ არასდროს შეგვიძლია უარვყოთ, რომ ეს ნივთი აქ იყო.
კერ ტეშის 1995 წლის სურათზე წარმოდგენილია პოლონელი ჯარისკაცები, რომლებიც
ისვენებენ მინდორში. ამაში განსაკუთრებული არაფერი არ არის, გარდა იმისა, რომ
ვერანაირი რეალისტური ნახატი, ვერ დამარწმუნებდა, რომ ისინი იქ იყვნენ. იმას, რასაც
სურათზე ვხედავთ, არ არის ვინმეს მოგონებები ან წარმოსახვები მაგალითან შიშველი
მახას (გოიას ტილოდან) ნაწილები. ანუ ფოტო არის არა ის, რაც ქმნის ხელოვნებას,
არამედ წარსულში არსებული რეალობაა.” ამგვარ დამოკიდებულებას ჩვენ ვნახავთ
კლასიკურ ფოტოგრაფებთანაც. ედუარდ ვესდტონი აღნიშნავს, ,,მხოლოდ დიდი
ძალისხმევის შედეგად შეიძლება კამერას აიძულო მოიტყუოს, რადგან თავისი არსით,
ის ჭეშმარიტი მედიატორია. მას ეთანხმება ლასლო მოჰოლი ჰაგი, რომელიც
აღნიშნავს: ,,ფოტოაპარატი, ობიექტური ხედვის მისაღებად, საკმაოდ სანდო
ინსტრუმენტია. რეალისტურ სურათს ფოტოგრაფიით დაინტერესებული
სოციოლოგებიც იღებენ. შესაძლებელია, ერთადერი განსვლა ობიექტსა და მის
სურათს შორის არის ის, რომ ,,იმას, რასაც ვხედავთ ახლა, არის ისეთი, როგორადაც
ვხედავთ, ხოლო ფოტოსურათზე აღბეჭდილია ის, თუ რა იყო ოდესღაც.

ჩვენ, რა თქმა უნდა, ვსაუბრობთ ფოტოლენტიან კამერებზე, რადგან ციფრული

აპარატები, კომპიუტერული დამუშავების გზით, უამრავ შესაძლებლობას ქმნის,
რომლების მეშვეობითაც იქმნება ვირტუალური ხატები. ბოდრიარის სიტყვებით რომ
ვთქვათ, იმიტაციები, რომლებსაც საერთო არაფერი აქვთ რეალობასთან. მირზოევის
მიხედვით ეს არის, ფოტოს, როგორც რაღაცის მაჩვენებლის დასასრული.

დაახლოებით 1980-იან წლებში, რეალისტურ მიდგომას, დაუპირისპირდა სხვა

მიდგომა, რომელიც თავიდან ჩამოყალიბდა ,,ახალი ეთნოგრაფიის” ფარგლებში,
ხოლო შემდეგ გამოხატულება ჰპოვა პოსტმოდერნისტულსა და კულტურის კვლევის
მიდგომებში. ამ მიმართულების მიხედვით, ფოტოგრაფია ასახავს არა რეალობას,
არამედ ფოტოგრაფის პირად და პროფესიულ სურვილებს, რომელებსაც
ექვემდებარება, მისი მოქმედებები. ფოტოგრაფიის მეთოდის გამოყენება ხდება
კულტურულ დისკურსებთან და ფოტოგრაფის თვითიდენტიფიკაციასთან მიმართებაში.
მნიშვნელოვანია ისიც თუ რა თეორიული პრაქტიკები ახდენენ ფოტოგრაფზე
გავლენას. ამგვარ მიდგომას დავარქვათ კრიტიკული მიდგომა. როგორც მარკუს
კენსმა აღნიშნა, ეს ეხება მეტ-ნაკლებად ობიექტურ ფოტოგრაფირების მეთოდს.
თანამედროვე განვითარებული საზოგადოების ”უხილავი” კამერებიც კი, იქნებ ეს
ბანკებში დამონტაჟებული კამერები, სიჩქარის გადაჭარბების აღმრიცხველები, თუ
ვერტმფრენიდან ტერიტორიის დამთვარიელებლები, დაკავშირებულები არიან
საზოგადოებასთან და ’’ხედავენ” ამავე საზოგადოების ამოსავალი წერტილიდან და
ვერ აღწევენ სრულ ობიექტურობას.

რეალისტური მიდგომა ფოტოგრაფიის მეთოდს განიხილავს, როგორც ადრე

შექმნილი სოციოლოგიური მეთოდებისა და ტექნიკების დამატებას, როგორც
საზოგადოების შესწავლის დამატებით დამხმარ მეთოდს. ასე საუბრობს ფოტოგრაფიის
შესახებ სუზან ზონგატი: ,,ფოტოგრაფიას ხშირად თვლიან რეალობის შემსწავლელ
ინსტრუმენტად. ფოტოგრაფია წარმოადგენს დამადასტურებელ საბუთს. რაღაცა, რის
შესახებაც ჩვენ გვსმენია, მაგრამ ეჭვი გვეპარებოდა, დასტურდება ფოტოგრაფიის
მეშვეობით. ფოტოგრაფია დამადასტურებელია იმისა, რომ რაღაც მოხდა”. [130,
გვ.93,5]. რადიკალური კრიტიკული მიდგომა აყალიბებს განსხვავებულ პოზიციას:
,,იმისათვის, რომ ვიზუალური სფერო სწორად აღვიქვათ, სოციალურმა მეცნიერებებმა
უნდა განავითარონ ალტერნატიული მეთოდოლოგიები და მიზნები და არ ჩართონ
ვიზუალური ასპექტი ძველ მეთოდოლოგიურ და ანალიტიკურ სქემებში”. [108, გვ.4].
სამწუხაროდ, ავტორს არ აქვს ახსნილი, თუ რაზე უნდა იყოს დაფუნებული ეს
ალტერნატიული მეთოდები.

ამ წიგნში მე ვირჩევ შუალედურ პოზიცია, რომელსაც კრიტიკული რეალიზმი შეიძლება

ვუწოდოთ. ,,ახალი ეთნოგრაფიის” პოსტმოდერნისტული მიდგომისა და ,,კულტურის
კვლევის” უარყოფის გარეშე, მივიჩნევ ფოტოგრაფიას, როგორც რაღაც არსებული
მოვლენისა თუ სოციალური კანონზომიერების ამსახველს. ისევე, როგორც ელიზაბეტ
ჩაპლინი, მივიჩნევ რომ: ,,არ არსებობს იმის საფუძველი, რომ საზოგადოების
მკვლევარმა არ მიაქციოს ყურადღება იმას, რომ ფოტოგრაფიები კონსტრუირდება
საზოგადოების მიერ, შესაბამისად ისინი შეიძლება ატარებდნენ მნიშვნელოვან
ინფორმაციას საზოგადოების შესახებ, რომელიც მკვლევარმა მანამდე არ იცოდა.

თუ ფოტოაპარატი ადამიანის თვალის ერთგვარი გაგრძელებაა, მაშინ სურათის

გადაღებისას წარმოდგება რეალობა, რომელიც ყოველდღიურ ცხოვრებაში
გამოითქმება განსხვავებულად: ხედვა და ყურება. ხედვა- ეს არის სუბიექტის მიერ
გარეთ არსებულის დაფიქსირება. ხოლო ყურება არის ყურადღების აქტიური,
მიზანმიმართული კონცენტრირება რამეზე, რაც შეესაბამება კულტურულ თუ სუბიექტურ
ღირებულებებს. ფოტოაპარატი ხედავს და ასახავს, სამყაროს გარკვეულ ნაწილს,
როგორც ის არსებობს. ხოლოს ის, ვინც იღებს ამ სურათს, სამყაროს ხედავს ობიექტივს
მიღმა, ცენტრში აქცევს, იმას რაც მნიშვნელოვანია, ხოლო ფოტოს კიდეებისკენ - იმას
რასაც უმნიშვნელოდ მიიჩნევს. არეგულირებს ფერებსა და კონტრასტებს ფილტრების
გამოყენებით. ყველაფერ ამას აკეთებს თავისი პირადი სურვილებისა და კულტურული
ღირებულებების შესაბამისად. მეტ-ნაკლებად ტრივიალური ფოტოგრაფიები
მკვლევარის ძირითად მიზნებთან ერთად ასახავს მთელი ჯგუფის, აღქმის, აზროვნებისა
და შეფასების სისტემებს. [25, გვ.6]. უფრო მეტიც სოციოლოგიური ფოტოგრაფირების
ობიექტი ყველაზე ხშირად არის ადამიანი. მას შეუძლია, რომ არ იყოს პასიური და
ურთიერთობაში შევიდეს ფოტოგრაფთან - იპოზიოროს, ისევ და ისევ სიტუაციის
ინდივიდუალური შეფასებისა და კულტურაში მიღებული წესების შესაბამისად.

შედეგად მიღებული ფოტო არის ფოტოგრფისა და ფოტოზე ასახული ინდივიდის

დიალოგის გამოხატულება. ,,არა მხოლოდ მკვლევარის სუბიექტივიზმი ახდენს
გავლენას აღქმაზე, არამედ რეალობის აღქმა დამოკიდებულია ინფორმანტზეც
(ფოტოზე გამოსახულზე).

შესაბამისად, ფოტოს განხილვის დროს მხედველობაში უნდა ვიქონიოთ სამი

ძირითადი შრე: 1. ის რასაც ფოტო ასახავს, ანუ ობიექტი; 2. ფოტოგრაფის სუბიექტური
და კულტურული ღირებულებები; 3. ფოტოზე აღბეჭდილების კულტურული და
სუბიექტური რეაქციები, რაც გამოიხატება იმაში, თუ როგორები გამოდიან ისინი
სურათებზე. სოციოლოგიური კვლევის დროს ამ შრეების გამიჯნვა უფრო ადვილია.
შეგვიძლია ჩავთვალოთ, რომ ფოტოგრაფის სუბიექტურ ღირებულებას წარმოადგენს
საზოგადოების შესწავლა, სიტუაცია ერთმნიშვნელოვნად განსაზღვრულია, როგორც
კვლევითი. ხოლო, მესამე შრე, რომელიც წარმოადგენს სურათზე აღბეჭდილების
რეაქციას, გამოჩნდება სხვადასხვა დონეებზე იმის მიხედვით, თუ რომელი ტექნიკით, ან
სოციოლოგიური მეთოდით ხდება სურათის გადაღება. ჯერ-ჯერობით შევჩერდეთ
პირველ შრეზე, ანუ ,,კრიტიკული რეალიზმის” რეალისტურ მხარეზე, ყურადღების
იმაზე გამახვილებით, თუ ფოტოგრაფიის ხელოვნებას რა ტექნიკები და მეთოდები
შეიძლება დაეხმაროს იმაში, რომ შეისწავლოს საზოგადოებრივი მოვლენები და
კანონზომიერებები.

4.2. დაკვირვება

ნათელია, რომ როდესაც ფოტოგრაფირების მეთოდებზე ვსაუბრობთ, პირველ რიგში,

ეს არის დაკვირვების მეთოდების დამატება და გამრავალფეროვნება.
ფოტოგრაფირებით დაკვირვების მეთოდი შეიძლება განსხვავებული იყოს
ფოტოგრაფის დასაკვირვებელ საზოგადოებაში ადგილმდებარეობის მიხედვით.
შესაძლებელია გვქონდეს შიგნიდან დაკვირვება, როდესაც ფოტოგრაფი არის
დასაკვირვებელი საზოგადოების წარმომადგენელი - ”ინსაიდერი” და გარედან
დაკვირვება, როდესაც ფოტოგრაფი არის სხვა კულტურის წარმომადგენელი -
”აუტსაიდერი”. შიდა დაკვირვების დროს მკვლევარი შედის კოლექტივში და ხდება
ჯგუფის წევრი. ასრულებს ჯგუფისთვის დამახასიათებელ ფუნქციებს, ცხოვრობს ჯგუფის
წევრების ცხოვრების ტიპური წესით, ითვისებს გავრცელებულ წესებს, ღირებულებებსა
და ჩვევებს, სწავლობს ადგილობრივ ენას და მის მახასიათებლებს. შესაბამისად,
ჯგუფის წევრები იღებენ მას, როგრც თავისიანს. ამის შედეგად მკვლევარი ხდება
ერთგვარად უჩინარი, ,,ითქვიფება” ადგილობრივე მოსახლეობაში და აწარმოებს
დეტალურ დაკვირვებას, ისე რომ დისონანსი არ შეაქვს ყოველდღიურობაში და
საკვლევი ობიექტების რეაქციებში. უფრო მეტიც, ჯგუფის წევრებთან ახლო
ურთიერთობა ხელს უწყობს იმას, რომ მკვლევარმა დაინახოს ჯგუფის კულტურის
დაფარული მახასიათებლები და კანონზომიერებები. ხანდახან ამ კვლევებს
სჭირდებათ თვეები ან წლები, მაგრამ შემეცნებითი ნაყოფი უზარმაზარია:
,,საზოგადოება იხსნება მკვლევარის წინაშე. დაკვირვება ხდება დროის ხანგრძლივ
ეტაპზე და არა წუთიერი გამვლელის თვალით. ჯგუფში ხანგრძლივი დროის დაყოფის
შემდეგ, მკვლევარმა უკვე იცის რა უნდა გადაიღოს, სად თამაშდება უფრო
სიღრმისეული დრამა, და როგორ უნდა გამოიტანოს ეს დრამა სინათლის შუქზე.
პირველ რიგში, ანთროპოლოგებისა (მაგალითად, ბრონისლავ მალინოვსი, გრეგორი
ბეიტსონი, მარგარეტ მიდი), ხოლო შემდეგ თანამედროვე საზოგადოების
წარმომადგენელი სოციოლოგებისთვის (მაგლითად კლასიკური კვლების
ახალგაზრდული ჯგუფის წარმომადგენელი უილიამ ფუტ უაიტი), კლასიკურ კვლევებში
კვლევის ჩატარების ინსტრუმენტი იყო ჩანაწერები. ჩანაწერების გაკეთება შეიძლებოდა
საკვლევი ობიექტებისგან ფარულად, მაგალითად უაიტი მთელი დღის მოვლენებს
იწერდა ღამით. გაცილებით რთულია შეინარჩუნო ანონიმურობა ისეთ საზოგადოებაში,
სადაც მოყვარულთა დონეზე ფოტოგრაფირება არ არის გავრცელებული პრაქტიკა.
გუდ ჰარპერი ყვება იმ სირთულეების შესახებ, რომელსაც ის გადააწყდა
ფოტოგრაფირების პროექტში, რომელიც ეხებოდა უსახლკაროებს. პირველ რიგში,
ჯგუფის წევრებს უნდა მიეღოთ იგი, რომ ის გამხდარიყო ამ ჯგუფის ყოველდღიურობის
ნაწილი. ჯგუფთან ურთიერთობის ამ ეტაპზე, მას ჯერ არ შეეძლო ფოტოაპარატის
გამოყენება, თუმცა ეს ეტაპი იყო ძალიან მნიშვნელოვანი ჯგუფის წევრების
პრობლემების გასაგებად. რამაც, თავის მხრივ, შესაძლებლობა მისცა მკვლევარს
აერჩია სოციოლოგიურად ღირებული თემები და გაეწერა ფოტოგრაფირების სქემა.
მხოლოდ ეტაპის შემდეგ შეძლო მკვლევარმა ძველი ფოტოაპარატის მიტანა და
ამგვარი ჰობის ”უკან ამოფარება”. დროთა განმავლობაში ჯგუფის წევრები მიეჩვივნენ
აპარატს და აღარ აქცევდნენ ყურადღებას. შედეგად, შეიქმნა სოციოლოგიური
სურათების არაჩვეულებრივი კოლექცია.

სოციალური ანთროპოლოგებისთვის, რომლებიც იყენებდნენ ფოტოგრაფირების

მეთოდს, საველე სამუშაოები შედარებით ადვილი იყო. საკვლევ კოლექტივითან დიდი
დროის გატარების შემდეგ ისინი აბორიგენების მიერ აღიქმებოდნენ, როგორც
თეთრკანიანები, რომლებიც ”სადანღაც” მოვიდნენ. ამიტომ, აბორიგენებისთვის
ფოტოგრაფირება შეიძლება ყოფილიყო თეთრკანიანების ექსცენტრიულობის ერთ-
ერთი გამოვლინება და არ მიექციათ ამისთვის ყურადღება. რა თქმა უნდა, ბევრად
უფრო ადვილია, როდესაც ჯგუფს აკვირდება ამავე ჯგუფის წარმომადგენელი, მაგრამ
აქაც ფოტოაპარატის გამოყენებას უნდა ჰქონდეს გარკვეული ახსნა. არის ადგილები
სადაც გადაღება მიღებულია და ლოგიკური, მაგალითად ტურისტული ობიექტები,
გზები, მოედნები და სხვა საზოგადოებრივი ადგილები. რთულად არის საკითხი კერძო
საკუთრებებში (მაგალითად ბინებში), ან ისეთ ადგილებში, რაც საკრალურად არის
მიჩნეული (ეკლესიები, სასაფლაოები). არსებობენ ადამინები, რომლებიც უფრო
ადვილად ეგუებიან ფოტოგრაფრებას. მაგლითად ბავშვები ძალიან მალე ეჩვევიან
კამერას და აღარ აქცევენ ყურადღებას გადამღებს, მეორე ჯგუფი არის
საზოგადოებრივი პირები: პოლიტიკოსები, გამოჩენილი პირები და მესამე ჯგუფს
წარმოადგენენ სახელგანთქმული პირები: მსახიობები, მომღერლები, სპორტსმენები,
რომლებისთვისაც ფოტოზე აღბვეჭდვა, ყოველდღიური ცხოვრების ნაწილს
წარმოადგენს.

მიუხედავად იმისა, რომ მეცნიერული მიზნებით არ იყო შექმნილი, სოციოლოგიურ

პროექტებს წარმოადგენს ნან გოლდინის (Nan Goldin) ფოტოები. მან თემად აირჩია
თავისი რთული ცხოვრება მარგინალური ჯგუფის წარმომადგენლებს შორის -
ნარკომანები, ჰომოსექსუალები, ტრანსვისტიტები, შიდსით ინფიცირებულები, სადაც ის
მოხდა თავის დის თვითმკვლელობისა და სახლიდან გაქცევის შემდეგ. როგორც
თვითონ წერს, ფოტოები გახდნენ მისთვის თავისი ცხოვრების მოგონებისა და
საკუთარი თავის ძებნის საშუალება. 1970-იან წლებში მან გადაიღო ჯგუფის
ცხოვრებიდან საკმაოდ ინტიმური ფაქტები: სექსუალური კავშირები, ფიზიოლოგიური
მოთხოვნების დაკმაყოფილების ფაქტები, მასტურბაცია, საწინააღმდეგო სქესის
წარმომადგენლის ტანსაცმელში გამოწყობა, და ბოლოს, შიდსის ინფიცირებულთა
დეგრადაცია და გარდაცვალება. სურათები გადაღებული იყო იმ შენობაში, სადაც
ჯგუფის წევრები იკრიბებოდნენ.

გასაოცარი ამ სურათებში არის საოცარი ჰუმანიზმი და თანაგრძნობა სურათებზე

აღბეჭდილთა მიმართ. მისი ფოტოების ფორმულა ჰგავს მოგვიანებით გამოსულ
რეალითი შოუს: ,,დიდ ძმასთან ერთად”. იქაც ბევრი იყო დევიაციურ-ინტიმური
საკითხები. მაგრამ განსხვავება საკმაოდ დიდია, როგორც მირზოევი აღნიშნავს,
გოლდენის ფოტოები სცდება ფოტოგრაფიის არსს, რადგან იგი არ არის
მოთვალთვალე, არამედ ამ ფაქტების მომსწე. მოწმე თვითონ არის სცენის მონაწილე,
მაშინ როდესაც მოთვალთვალე ცდლობს დარჩეს შეუმჩნეველი [97, გვ.81]. გოლდენის
მეშვეობით ჩვენ ვიღებთ ახალგაზრდული სუბკულტურის რეალური ცხოვრების
ფაქტებს, რომლებიც დაბნეულები არიან, ეძებენ ახალი ტიპის ურთოერთობებს და
განიცდიან იმედგაცრუებას, გაბატონებული კულტურისგან, ნარკოტიკებისა და
შიდსისგან.

შიგნიდან დაკვირვების საპირისპიროა აუტსაიდერის პოზიციიდან დაკვირვება,

რომელიც არ არის დასაკვირვებელი კოლექტივის წევრი. ამ მეთოდის უპირატესობები
ჩანს მაშინ, როდესაც ჩვენ გვინდა ვიკვლიოთ გამონაკლისები და ჯგუფის ეგზოტიკური
მახასიათებლები. შიგნიდან დაკვირვების შემთხვევაში ჯგუფისთვის დამახასიათებელი
მოვლენები ხშირად იმდენად ნათელი და ჩვეულებრივია, რომ აღარ ხდება მათი
აღქმა, მათი დაფიქსირება. ამან შეიძლება მიგვიყვანოს საკუთარი კულტურისა თუ
ჯგუფის გაიდეალებამდე და ეთნოცენტრისტულ ხედვამდე. გარედან დაკვირვების
დროს შესაძლებელია, რომ უფრო ნათლად დავინახოთ კულტურებს შორის
განსხვავებები (მათ შორის საკუთარი კულტურისგან განსხვავებები), შევინარჩუნოთ
ემოციური დისტანცია და მასთან ერთად, აუცილებელი ობიექტურობა. გარედან
დაკვირვება უფრო მკვეთრად გამოხატავს კონტრასტებს და ათავისუფლებს
მკვლევარს ღირებულებითი გადაფასებისგან. სოციოლოგიის ისტორიაში ბევრი
მაგალითები არის იმისა, თუ რამდენად ღირებული მასალის მოპოვება მოხერხდა გარე
დაკვირვებს დროს, მაგალითად ამერიკული დემოკრატიის კვლევა, რომელიც
ჩაატარა ფრანგმა მკვლევარმა ალექსის დე ტოკვილემმა 1848 წელს, [142], ან გუნარ
მიურ დალემის მიერ, შავკანიანების საკითხების კვლევა ამერიკაში [100]. ამ
მაგალითების მიხედვით, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ აუტსაიდერის პოზიცია
აუმჯობესებს მკვლევარის ხედვას. სოციოლოგ-ფოტოგრაფი, ბევრი არაფრით
განსხვავდება მოყვარული ფოტოგრაფისგან, რომელიც საზღვარგარეთ ყოფნისას
სურათებს უღებს იმას, რაც მისთვის ეგზოტიკურია. შესაბამისად, გარე დაკვირვება
უფრო უკეთესი იქნება შედარებითი ან კულტურათაშორისი კვლევების დროს.

დაკვირვების ტიპების მეორე კრიტერიუმს წარმოადგენს გამჟღავნებული და

გუმჟღავნებელი ფოტოგრაფირება. მას შეუძლია გადაიღოს სურათები ისე, რომ სხვა
ტიპის საქმიანობებს ამოფარებული არ გამოჩნდეს, ან დაამყაროს კავშირი
დასაკვირვებელ ჯგუფთან და აუხსნას თავისი მიზნები. ასეთ შემთხვევაში საქმე გვავს
პარტნიორულ ანუ თანამშრომლობით ფოტოგრაფირებასთან. რა თქმა უნდა, ზევით
აღნიშნული მიდგომებიდა არც ერთი არ არის იდეალური, ყველას აქვს თავისი
დადებითი და უარყოფითი მხარეები.
ძლიერი ტელეობიექტივები იძლევა შორიდან გადაღების შესაძლებლობას, ისე რომ
ობექტება ვერ შენიშნონ ფოტოგრაფი. ასეთ შემთხვევაში, დადებითი არის ის, რომ
გადაღებულებს ექნებათ ბუნებრივი რეაქციები. იმის გაცნობიერებას, რომ ვიღაც მათ
უღებს ფოტოებს, შესაძლებელია გამოეწვია სიტუაციის დამახინჯება. მაგრამ
უარყოფითი ამგვარ ფოტოგრაფირებაში არის კადრის სიშორე და სიმკვეთრის
ნაკლებობა, ანუ გადაღებულები არ არიან მკვეთრად გამიჯნულები ფონიდან, მაშინ
როცა, სოციოლოგიური მიზნებით გადაღებულ ფოტოებზე განსაკუთრებით
მნიშვნელოვანია ის კონტექსტი, რომელშიც მიმდინარეობს მოქმედება და
ურთიერთქმედება - ქუჩა, პარკი, საკონცერტი დარბაზი, სტადიონი, მაღაზია,
საცხოვრებელი ადგილი, ციხე და სხვა. კონტექსტის გათვალისწინების გარეშე ფოტოზე
აღბეჭდილი კადრების ინტერპრეტირება შეუძლებელია. ამიტომ ფოტოგრაფი
სოციოლოგისთვის მნიშვნელოვანია ახლო კადრების გადაღება ფართოკუთხიანი
ობიქტივით. როგორც ამბობენ ფოტოგრაფები, ,,თუ ფოტო არ არის საკმარისად კარგი,
ე.ი. ობიექტს არ მიუახლოვდი საკმარისად ახლოს”.

თუმცა, ახლო ფოტო, საერთოდ გამორიცხავს დარღვევებს. ჩნდება სწორედ ის

მადეფორმირებელი ეფექტი, როცა ობიექტები ცვლიან ქცევას, რამდენადაც იციან, რომ
მათ იღებენ. თუ ისინი შეამჩნევენ, რომ ფოტოგრაფი ცდილობს დამალოს რასაც იღებს,
ისინი იწყებენ მასში ეჭვის შეტანას და შეიძლება ნეგატიური დამოკიდებულებით
უპასუხონ მის ქმედებას. სხვა შემთხვევაში ობიექტებმა შეიძლება დაიწყონ კამერის წინ
პოზიორობა. როდესაც ვგრძნობთ, რომ ვიღაც გვიყურებს (ან გვიღებს), ჩვენ ვიწყებთ
ჩვენი მოქმედებები კონტოლირებას, სხეულის პოზას ვცლივთ იმის მიმართულებით
ვინც გვიყურებს, რადგან გვინდა საკუთარი იმიჯის წარმოჩენა [25 გვ.83]. როლანდ
ბარტი [9,გვ.19] შემდეგნაირად აღწერს ფოტოზე აღბეჭდილი ობიექტის
შთაბეჭდილებებს: ,,როდესაც მე ვგრძნობ რომ ობიექტიდან ვიღაც მიყურებს,
ყველაფერი იცვლება, მე ვიწყებ პოზიორობას, თავიდანვე გადავიქცევი სურათად.
ყველა ვინც ტელევიზიით უყურებს კონცერტებს ან ფეხბურთის მატჩებს, შემჩნეული
აქვს, რომ როდესაც კამერა აჩვენებს დარბაზში თუ სტადიონზე მყოფ მაყურებელს,
ისინი იწყებენ, ხელის ქნევას, რაღაცის ყვირილს. რეჟისორი მაშინვე გადადის სხვა
კადრზე, სადაც იგივე მეორდება”.

კიდევ ერთი პრობლემა, რომელიც მალულად ფოტოგრაფირებას ახლავს თან, არის

ეთიკური მხარე. ეს ხომ შეიძლება იყოს გადასაღები ობიექტის არჩევანის - დარჩეს
ანონიმური - შეზრუვა? ხომ შეიძლება, რომ ეს ჩაითვალოს ისევე როგორც ამას
აკეთებს პროფესიონალები, როდესაც ვარსკვლავებსა თუ ცნობილ პირებს
უთვალთვალებენ? როგორც ბურდიე ამბობს, ,,დაკვირვებას, როდესაც ვერ გვხედავენ
და არ იციან რომ ვაკვირდებით, მივყავართ სხვისი გამომეტყველების, გამოსახულების
მოპარვასთან.” [25, გვ.10]. ყველა იურიდიულ სისტემაში პიროვნების გამოსახულება და
მისი ხელშეუხებლობა განიხილება, როგორც ერთ-ერთი მოქალაქეობრივი უფლება,
მისმა დარღვევამ, შესაძლებელია, გამოიწვიოს სამოქალაქო სანქციები. გამონასკლისს
შეადგენს ადამიანთა დიდი ჯგუფები და ასევე ის პირები, რომელთა პროფესიული
როლი წარმოადგენს საზოგადოების სახეს (პოლიტიკოსები, მსახიობები და ა.შ.)

იმისთვის, რომ ამგვარი ეთიკური თუ პოლიტიკური დილემებისგან გავთავისუფლდეთ,

ასევე რომ გამოვრიცხოთ ან შევამციროთ მაინც ბუნებრივ მოქმედებებზე ზეგავლენის
მომხდენი ფაქტორები, აუცილებელია, გამოვიყენოთ სხვა ტიპის დაკვირვება -
დავეკონტაქტოთ ობიექტებს, გავუმხოლოთ მიზნები და მივაღწიოთ შედეგს მათივე
თანამშრომლობით. ამგვარი მიდგომა, რა საკვირველია, ითხოვს დიდ
წინდახედულებას - მკვლევარს ადვილად უნდა შეეძლოს კონტაქტის დამყარება
ხალხთან, მაღალი მიმღებლბა უნდა ჰქონდეს, რაც, როგორც ცნობილია, ყველასთვის
დამახასიათებელი არ არის. სოფი რიდერის კლასიკური ფოტოგრაფირების ციკლი არ
ჩატარდებოდა, რომ არა მკვლევრის დაჟინებული, მაგრამ ამავე დროს ფაქიზი
პოზიცია, რაც ეხმარებოდა მას კერძო სახლებში შესვლაში. [120]. ანა ბოხდევიჩი [24
გვ.189] ამას აღწერს შემდეგნაირად: ,,სოფი ეძებდა სახლებს, სადაც იმედი ჰქონდა,
რომ იპოვნოდა ძველ ნივთებს, ირჩევდა შედარებით ძველ საცხოვრებლებს და
ამბობდა - მოდით, აქ შევიდეთ. თუ დიასახლისი გამოდიოდა ჩვენი ჯგუფის დანახვაზე,
სოფი პირდაპირ შეტევაზე გადადიოდა: გამარჯობათ, გამარჯობათ, ჩვენ სწორედ
თქვენთან მოვდიოდით სურათების გადასაღებად, - რა სურათების? - ცდილობდნენ
გაერკვიათ, მათ ვისაც თავს ვესხმოდით. ისეთი, სურათები, რომლებისთვისაც გადახდა
არ დაგჭირდებათ, მათ წმინდა მამა განიხილავს, ძველი სახლების რეგისტრაციის
ასეთი ფორმაა. შეიძლება შემოვიდეთ? და აქ ჩვენ უკვე შევდიოდით სახლში, ხოლო
სოფი ამბობდა: ვა, რა ლამაზია. აი აქ დაბრძანდით თუ შეიძლება. მაგრამ მე ისეთი
ჩაუცმელი, მოუწესრიგებელი, ხნიერი ვარ, რად გინდათ ჩემი სურათი? - გაისმოდა
მცირე პროტესტები. რატომ? მშვენივრად გაცვიათ და ძალიან კარგად გამოიყურებით,
სოფია ძალიან იშვიათად აძლევდა წინსაფრის გამოცვლის ან ფეხსაცმლის ჩაცმის, ან
რაიმე მსგავსის შესაძლებლობას. ამგვარი დაჟინებული დასაწყისის შემდეგ, ხალხი
უკვე იწყებდა იმის კეთებას, რასაც სოფია მათ ეტყოდა.”
ხშირად ამგვარი მიდგომა ბევრ პრობლემას ქმნის. სირთულე შეიძლება გამოიწვიოს
კონტაქტის, ურთიერთობის შეუძლებლობამ, მაგალითად, როდესაც ფოტოგრაფმა არ
იცის ენა, ან კოლექტივი, რომლსაც იღეს ფოტოგრაფი, არ იცნობს ფოტოგრაფირების
კულტურას - ამ ყველაფერმა შეიძლება გამოიწვიოს ის, რომ ფოტოგრაფის მიზნები
სწორად ვერ გაიგონ. იმ საზოგადოებაში, სადაც ფოტოგრაფირება საკრალურად
აღიქმება, შეიძლება გამოიწვიოს წინააღმდეგობა. ფოტოგრაფირებასთან
დაკავშირებულმა ტაბუმ, რომელიც გულისხმობს, რომ არ შეიძლება სახისა და
თვალების გადაღება, შეიძლება მიგივყვანოს იქამდე, რომ თანამშრომლობა ვერ
შედგეს. აგრეთვე პოტოგრაფის შეჭრამ პირად და, მითუმეტეს ინტიმურ ტერიტორიაზე,
შესაძლებელია, გამოიწვიოს აგრესია ობიექტების მხრიდან. ამიტომ მე-20 საუკუნის
საზოგადოებრივი ფოტოგრაფირების ერთ-ერთი კლასიკოს ჯეიკობ რიისი (Jacob Riis),
რომელიც იყენებდა ერთგვარ ძალისმიერ მეთოდს, - ფოტოების გადაღებას ნებაrთვას
არ იღებდა ობიექტებისგან, თავის მეთოდს ეძახდა: გადაიღე და გაიქეცი (Flash and
Run) [109 გვ.19].

დაკვირვების მეთოდის მომდევნო დამყოფი მახასიათებელი არის დასაკვირვებელი

ადგილის ტიპი. ყველაზე ხშირად ჩვენ ვაკვირდებით (ვიღებთ) ბუნებრივ სიტუაციებში,
თუმცა ხანდახან, შეგვიძლია თვითონ თვითონ ავაგოთ სიტუაცია. ამ მეორე სიტუაციის
ერთ-ერთ ნაირსახეობად მიიჩნევა სოციოლოგიური ექსპერიმენტების
ფოტოგრაფირების მეთოდით რეგისტრაცია, განსაკუთრებით მიკრო სოციოლოგიაში.
ბუნებრივი სიტუაციები, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ხშირად დამოკიდებულია
ფოტოგრაფის აქტივობაზე. არსებობს ადვილად ხელმისაწვდომი ადგილები მაგ.
საზოგადოებრივი ადგილები (მოედნები, პარკები, ქუჩები, ფეხბურთის მატჩი,
მასკარადი). განსაკუთრებით ადვილია ტურისტულ ტერიტორიებზე შენიღბვა, სადაც
ყველა რაღაცას იღებს, ან ცნობისმოყვარეობის აღმძრელ მოვლენებზე, სადაც ბევრი
ფოტორეპორტიორია, მაგალითად ქუჩაში მანიფესტაციის დროს, ან რომელიმე
”ვარსკვლავის” კონცერტზე. განსაკუთრებით ადვილი გადასაღებები არიან ბავშვები,
ისინი უცებვე ივიწყებენ დამკვირვებელს ან იგნორირებას უკეთებს მათ. უფრო
რთულად არის საქმე, როდესაც გადაღება ხდება პირად, ინტიმურ ან საკრალურ
ადგილებში (სახლში, ბინაში, ეკლესიაში, საავადმყოფოში). თუმცა, აქაც
შესაძლებელია, იყოს ისეთი შემთხვევები, როდესაც ფოტოგრაფირება არა მხოლოდ
დაშვებეულია, არამედ სასურველიც არის. არავის უკვირს, როდესაც ჩვენ ვიღებთ
ქორწილს, ზიარებას, ნათლობას.
ფოტოგრაფირება ბევრად უფრო იშვიათად გამოიყენება ხელოვნურ სოციალურად
დადგმულ სიტუაციებში. მაგალითისთვის შეიძლება მოვიყვანოთ სხეულის პლასტიკის
ილუსტრაციები, რომელებიც შეიძლება ვნახოთ მენეჯერების ან საზოგადოებასთან
ურთიერთობის წარმომადგენლების სახელმძღვანელოებში. სოციოლოგიური
ინტერპრეტაციებიდან მხოლოდ ერთი ნაბიჯის მოშორებით დგას ექსპერიმენტული
დადგმების ფოტოგრაფირება, რომლებიც სწავლობენ სხეულის მოძრაობას, სხეულის
გამოყენებას, ემოციების გამოხატვას, როგორიც არის მაგალითად ეჟი გროტოვსკის
თეატრ-ლაბორატორია, და ტადეუშ კანტორის ’’კრიკო-2”.

ფოტოგრაფიული მეთოდით არაბუნებრივ გარემოში დაკვირვების კიდევ ერთი

მეთოდია ლაბორატორიული დაკვირვება, სადაც ხდება მიმდინარე პროცესების ფირზე
აღბეჭდვა. ფოტოგრაფირება შესაძლებლობას იძლევა, რომ დეტალურად
დაფიქსირდეს ექსპერიმენტის ყველა ფაზა. ფოტოგრაფირებით ხდება ყველა
დეტალის აღბეჭდვა, რომლებიც შეიძლება გამორჩენილიყო ფოტოების არ გადაღების
შემთხვევაში. ამგავრი მიდგომა შესაძლებლობას აძლევს ექსპერიმენტატორებს,
რომლებიც არ ყოფილან ექსპერიმენტზე, აკონტროლონ და შეაფასონ ექსპერიმენტის
ჩატარების პროცესი. ამგვარი ტექნიკის გამოყენება დაიწყეს 1950-იანი წლებიდან,
როდესაც ჯგუფური დინამიკის სკოლა ატარებდა ექსპერიმენტს მცირე საზოგადოებრივ
ჯგუფებზე. კვლევაში იყენებდნენ ფოტოგრაფირების მეთოდს და ლაბორატორიული
პირობებში ყველაფერი ფირზე აღბეჭდებოდა. კარგი მაგალითია ბავშვების
ურთიერთქმედების კვლევა, რომელიც რობერტ ბეილსმა (Robetrt Bales) ჩაატარა,
ასევე, სალომონ ეშის(Salomon Ash) მიერ ჯგუფებში კონფორმიზმის კვლევა, მუზაფერ
შერიფის (Muzafer Sherif) ჯგუფებში კონფლიქტების კვლევა. ,,დაკვირვების ეფექტის”
თავიდან ასაცილებლად, ამ ტიპის კვლევებში ფოტოების გადაღება ხდებოდა ფარული
კამერით სხვადასხვა ტექნოლოგიების გამოყენებით, მაგალითად ცალმხრივად
გამჭირვალე მინის გამოყენებით.

მეოთხე კრიტერიუმი, რომლის მიხედვითაც განასხვავებენ დაკვირვების მეთოდებს

არის დაკვირვების (ფოტოგრაფირების) მსვლელობა. ფატოგრაფირება შეიძლება
იყოს როგორც სპონტანური, ღია, არასრტრუქტურირებული, ასევე სელექციური,
ფოკუსირებული და ძირითად კითხვებზე ორიენტირებული. პირველ შემთხვევაში
სოციოლოგი ეფლობა საზოგადოებაში, რომელსაც აკვირდება და იღებს ყველაფერს,
რასაც ჩათვლის სოციოლოგიურად მნიშვნელოვნად: მიჰყვება დღის მოვლენების
დინებას და ერთვება მასში შეუმჩნევლად, რამდენადაც ხვდება, რომ რაღაც უნდა
მოხდეს, თუმცა წინასწარ არ არის რამე კონკრეტულზე ფოკუსირებული.”[131, გვ. 153].

აქ სოციოლოგი ჰგავს ტურისტის და ხვდება იმავე პრობლემებს, რასაც ტურისტები -

ამჩნევს იმას, რაც გასაოცარია, უცნაურია, ეგზოტიკურია და გვერდს უვლის იმას, რაც
ნორმალურია. ,,ეს არის ყველა ეთნოგრაფის მახასიათებელი: ის რასაც
ვარეგისტრირებთ, ვამჩნევთ არის ან სრულიად განსხვავებული ჩვენი სამყაროსგან, ან
გასაოცრად მსგავსია. მაგრამ ერთი შეხედვით კარგად ნაცნობი მოვლენების უკან,
შესაძლებელია, იმალებოდეს საინტერესო სოციოლოგიური ფაქტები. ქუჩაში ამგვარად
(სპონტანირად, არასტრუქტურირებულად) ფოტოგრაფირების დადებითი მხარე არის
ფოტოების გადაღებით გამოწვეული ყურადღების მობილიზაცია და ასევე
გაუთვალისწინებელი აღმოჩენების გაკეთების შესაძლებლობა. ყველამ ვინც იღებს
ფოტოებს, იცის, რომ აპარატით სამყაროს ვუყურებთ განსხვავებულად - მეტად
სელექციურად და ფოკოსირებულად. ამას ხშირად მოჰქვება მნიშვნელოვანი
შემეცნებითი ეფექტი.

ზევითდაწერილისგან განსხვავებულია სტრუქტურირებული ფოტოგრაფირების ტიპი,

როდესაც ფოტოგრაფი ირჩევს კონკრეტულ სიტუაციას, რომლის გადაღებასაც
წინასწარ გეგმავს. ეს შესაძლებელია, იყოს არა მხოლოდ ქალაქი, არამედ
პოლიტიკური დემონსტრაცია, ქუჩის ფესტივალი, ბაზრობა. აქ სოციოლოგი მთლიანად
ეფლობა მის მიერ წინასწარ არჩეულ საზოგადოებრივ კონტექსტში, შესაბამისად, მისი
ფოტოები ხდება შერჩევითი და თემატური. რეალურ მნიშვნელობას იძენს მისი
პროფესიული ცოდნაც, რადგან მნიშვნელოვანი ასპექტების შერჩევა ხდება
სოციოლოგის კონცეპტულური ჩარჩოებით და თეორიული ჰიპოთეზებით. როდესაც
სიტუაციას ვუდგებით წინასწარჩამოყალიბებული აზრებით, არსებობს რისკი, რომ
დაკვირვება მოექცეს წინასწარშექმნილი ჩარჩოების ფარგლებში. როგორც ყველა
მკვლევარი, სოციოლოგ-ფოტოგრაფიც უნდა ხელმძღვანელობდეს კარლ პოპერის
მოსაზრებით: ეძებოს არა მხოლოდ ჰიპოთეზის მხარდამჭერი არგუმენტები, არამედ
პირველ რიგში, ეძებოს გარემოებები, რომლებიც უარყოფს წინასწარჩამოყალიბებულ
აზრებს.

სტრუქტურიზაციის კიდევ უფრო მეტი ხარისხი ჩნდება, როდესაც სოციოლოგ-

ფოტოგრაფი აყალიბებს კვლევის მიზანს ემპირიული მონაცემების ძიების პროცესში,
რომლებიც თავი მხრივ ქმნის ოპერაციონალიზაციის პრობლემას. მაგალითად ის
შეიძლება დაფიქრდეს შემდეგ პრობლემებზე: გლობალიზაციის გავლენა ქალაქის
მაცხოვრებლებსა და ქალაქის პეიზაჟზე, ხნიერი ხალხი და მათი ცხოვრება,
სტადიონებზე ქურდობა, ევროპული კურტურის წარმოდგენა, უსახლკარობა და
უმუშევრობა, სიღარიბე დიდ ქალაქში, საშობაო რიტუალი. იესო ქრისტეს შობა ოჯახურ,
რელიგიურ და მომხმარებლურ ასპექტებში. ეს არის მხოლოდ რამდენიმე მაგალითი
პრობლემაზე ორიენტირებული პროექტებისა, რომლებიც აგელონის უნივერსტეტში
ჩატარდა.

ფოტოგრაფიული პროექტის სრული სტრუქტურიზაცია, რომელიც სათავეს იღებს არა

ზოგადი პრობლემიდან, არამედ კონკრეტული საკვლევი კითხვებიდან, გულისხმობს
გადაღებებისთვის სცენარის წინასწარ მომზადებას: იმ კითხვების ჩამოყალიბებას,
რომლებსაც პასუხები უნდა გაეცეს გადაღების პროცესში. მაგალითად: მკვეთრად არის
თუ არა გამოყოფილი ღარიბი რაონების საზღვრები? გაიზარდა თუ არა საგზაო
მოძრაობის ინტენსივობა გასულ წელს? როგორ გამოხატავს ხალხი მხარდაჭერას
საარჩევნო მიტინგზე? ფეხბურთის გულშემატკივრების რა რაოდენობას შეადგენს
მამაკაცები? ეს და სხვა კითხვები შესაძლებელია კარგად იქნას გამოკვლეული
მიზანმიმართულად, სტრუქტურირებულად გადაღებულ ფოტოების სერიებით.
კლასიკურ ფოტოგრაფირების პროექტის მაგალითია აშშ-ში 1930-იანი წლების დიდი
რეპრესიის პერიოდში ფერმერების ცხოვრების პირობების კვლევა. აღნიშნლი კვლევის
ფოტოგრაფირების სცენარის ავტორი იყო იმ დროს ცნობილი ამერიკელი
სოციოლოგი რობერტ ლინდი (Robert Lynd). მისი სცენარი მოიცავდა შემდეგ
შეკითხვებს: სად ხვდება ერთმანეთს ადგილობრივი მოსდახლეობა? ხვდებიან თუ არა
ერთმანეთს ქალები და მამაკაცები ერთსა და იმავე ადგილებში? როგორ განსხვავდება
მოსახლეობის ჩაცმულობა სამუშაო და არასამუშაო პირობებში? [194, გვ.59].

რამდენადაც სპონტანურ, არასტრუქტურირებულ დაკვირვებას, პირველ რიგში აქვს

სიახლის აღმოჩენის ხასითი, რომელიც წინ წევს ჰიპოთეზებს და ააშკარავებს სამყაროს
მოულოდნელ მხარეებს, იმდენად სოციოლოგიური ჰიპოთეზების დასაბუთების ან
ილუსტრაციების პოვნა შესაძლებელია, მიზანმიმართული ფოტოგრაფირებით და
წინასწარჩამოყალიბებული მიზნებით. როგორც ჩარლზ დარვინი წერდა: ,,დაკვირვება
უნდა იყოს რაიმე შეხედულებების მომხრე ან მოპირისპირე, იმისათვის რომ გარკვეული
აზრი ჰქონდეს მას.” სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სოციოლოგ-ფოტოგრაფი უნდა
ეცადოს, რომ აქტიურად ”იყუროს” ობიექტივს მიღმა და არ უყუროს სამყაოს მხოლოდ
პასიურად. პრაქტიკაში ორივე სტრატეგიის გამოყენება არის მნიშვნელოვანი: ”კვლევის
დროს ღია და სტრუქტურირებულ ფოტოგრაფირებებს შორის კავშირი
შესაძლებლობას გვაძლევს, ერთი მხრივ,აღმოვაჩინოთ სიახლეები, ხოლო, მეორე
მხრივ, კონკრეტულ კითხვების შემოტანით განვსაზღვროთ და გაკონტროლოთ
დაკვირვების პროცესი.