MICHEL THÉRON

NHẬP MÔN NGHỆ THUẬT

INITIATION À L’ART

NGƯỜI DỊCH: LÊ HỒNG SÂM

ĐẶNG ANH ĐÀO

PARIS 1993

PHẦN THỨ NHẤT

NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ THUYẾT CHUNG

1
1. VẤN ĐỀ NGHỆ THUẬT TỰ TRỊ
“Nghệ thuật” theo nghĩa hiện đại không hẳn đã tồn tại

Cần hiểu “nghệ thuật” thế nào đây? Nghệ thuật có thực sự là một thứ gì đó có
tính tự trị, chỉ phụ thuộc vào bản thân và là cứu cánh của chính nó? Ngày nay ta
thường hiểu “nghệ thuật” như một điều gì đó đặc biệt. Nhưng có phải luôn là như vậy
không? Các sử gia của nghệ thuật nghiên cứu lĩnh vực “nghệ thuật” mà không tự đặt
câu hỏi xem lĩnh vực ấy có luôn tồn tại hay không (điều này thật lạ lùng với chúng ta,
quả là vậy).
Hẳn là phải đặt nó trong tầm nhìn lịch sử. Phần lớn những cuốn lịch sử nghệ
thuật cứ làm như khái niệm “nghệ thuật” là chuyện hiển nhiên. Nhưng khái niệm này
tự nó đặt ra một vấn đề đáng để suy ngẫm. Vấn đề khởi đầu, chúng tôi trình bày thẳng

2
tuột là: “nghệ thuật”, theo cái nghĩa chúng ta hiểu ngày nay, không phải lúc nào cũng
tồn tại, cái mà ta coi là nghệ thuật”, là một thứ mới được tạo ra gần đây, và thuộc về
nền văn minh của chúng ta.
Quả thật chỉ có một nền văn minh không có tín ngưỡng mới có thể nói đến
“nghệ thuật”. Bởi chức năng gốc gác của nghệ thuật không phải là để sáng tạo nên
những “tác phẩm nghệ thuật”, mà để biểu thị một điều khác quan trọng hơn bản thân
nó, vốn dĩ nghệ thuật luôn luôn, và theo truyền thống, đã bị lệ thuộc vào đó.
Chức năng ấy là biểu thị thần thánh. Ngày nay, chúng ta dùng khái niệm “nghệ
thuật” theo nghĩa hiện đại, thẩm mĩ của từ này. Thế nhưng tự nguồn gốc, nghệ thuật
không phải là câu chuyện về thẩm mĩ. Nghệ thuật đã luôn là sự diễn giải của con người
về một cái gì đó vượt lên trên họ, ví như những tín ngưỡng, những xúc cảm đầu tiên
trước cuộc sống và thế giới từng thấm thía, ám ảnh họ. Tất cả những cái đó phải được
gọi là “các thánh thần”.
Song gờ đây, nền văn minh của chúng ta không còn tín ngưỡng, và (hoặc là)
những cảm xúc không còn ấm ảnh nó, với sức mạnh của một sự thần bí...Duy chỉ một
nền văn minh bất khả tri, như ở ta chẳng hạn, mới coi nghệ thuật là chính nó, không hề
quy chiếu nó sang một thứ gì khác. Chỉ với một nền văn minh không thần thánh, khái
niệm “nghệ thuật” mới có nghĩa. Khi thần thánh hiện diện, “nghệ thuật” không tồn tại.
Maurice Blanchot viết:
“Khi nghệ thuật là ngôn ngữ của thánh thần, khi đền đài là nơi lưu trú của thánh
thần, tác phẩm vô hình và nghệ thuật vô danh” (Không gian văn học, Gallimard, “Ý
tưởng”, 1982, tr.311).
Nghệ thuật sinh ra từ cái chết của thần thánh, trong khi vai trò đầu tiên của nó
lại luôn là để biểu thị họ. Một cây thánh giá, một tòa thánh đường, tự nguồn gốc không
phải là “tác phẩm nghệ thuật”, mà là những hóa thân của tín ngưỡng, những xác nhận
tâm linh. Ngược lại, ngày nay không còn có “quy tụ” tôn giáo, vốn dĩ trong truyền
thống đã khiến sáng tạo bị lệ thuộc.
“Nghệ thuật” (có tính cá thể, cá nhân) liệu có thể thay thế những thánh thần đã
mất? Xét dến cùng, đó là vấn đề của thời hiện đại. Việc thánh thần rút lui chưa chắc đã

3
là căn do để nó thắng thế. Ta thấy rõ điều đó trong “Vị thầy tu xấu xí” của Baudelaire,
qua niềm tiếc nuối “thời xưa”, thời của các thánh thần:
Trên thành lũy lớn lao những tu viện cổ
Dàn trải thành tranh họa Chân lí chí tôn,
Sưởi ấm những tâm can sùng tín,
Làm giảm phần lạnh lẽo uy nghi.

Những thuở tự Chúa trời tràn trề tuôn những mùa gieo hạt,
Đâu chỉ có một thày tu nổi tiếng, nay ít được nêu danh,
Đã từng lấy cánh đồng lễ tang làm xưởng vẽ,
Để tôn vinh cái chết thật chân phương.
- Ẩn sĩ xấu xa, tâm hồn tôi là nấm mộ,
Tôi trú ngụ, chu du, tự thiên thu trong đó;
Không điểm tô gì cho bức tường tu viện khả ố kia.

Ôi gã tu sĩ lười! tới bao giờ ta mới khiến

Cảnh tượng đau buồn nỗi khốn khổ của ta
Thành lao động của bàn tay và tình yêu trong đôi mắt?
(Những bông hoa ác, 1857, IX)
Và ngay trong sáng tác giờ đây hoài niệm còn lưu lại những tín ngưỡng cổ xưa.
Giờ đây “nghệ sĩ” rất có thể nói như Apollinaire trong “Ngoại ô”:
“Rút cục ta cũng đà mệt mỏi với thế gian này...”
Ông còn thêm:
“Và mi nữa, những cửa sổ xăm soi nỗi ngượng
Ngăn mi vào giáo đường xưng tôi sáng nay...
...Phải chi ở thời xưa mi đã vào tu viện.
Nay thấy mình đang cầu nguyện, chợt ngượng ngùng...

Cơ đốc giáo ơi, chỉ ở châu Âu, ngươi vẫn không xưa cũ

4
 Thưa Giáo hoàng Pie X, ông là người hiện đại nhất châu Âu...
Cứ như thể bao giờ, trong nghệ thuật cũng lưu lại kỉ niệm và nuối tiếc về nguồn
gốc của nó...Phải phục hồi cho nghệ thuật chức năng đầu tiên của nó, và vì thế mà
“phục hồi” cho nó.
Vai trò cổ xưa và bản chất của nó là vật chất hóa cái mà con người tin vào đó. Lí
do tồn tại của nghệ thuật suốt bao thiên niên kỉ là để biểu thị thánh thần. Có người
thường được gọi một cách kì cục là “nhà tạo hình”, nếu ta nói với họ rằng “nghệ thuật
tạo hình” không phải lúc nào cũng tồn tại, họ sẽ rất ngạc nhiên.
Malraux nói: “Nhân loại đi từ bức tiểu tượng để họ cầu khấn sang bức tượng mà
họ chiêm ngưỡng”. Và thêm nữa: “Thời Trung cổ không hiểu ý niệm về cái mà chúng
ta diễn đạt bằng từ: nghệ thuật, chẳng hơn gì Hi Lạp và Ai Cập, vốn dĩ họ không có từ
nào diễn đạt nó”. Để ý tưởng ấy nẩy sinh được, các tác phẩm buộc phải tách khỏi chức
năng của nó...Sự hóa thân sâu sắc nhất bắt đầu khi nghệ thuật không có mục đích nào
ngoài bản thân nó” (Cái phi thời gian).
Cái mà Malraux gọi là “hóa thân”, chính là sự thay đổi cách nhìn về tác phẩm
nghệ thuật hiện nay. Lúc mà tín ngưỡng, cảm xúc tâm linh cội nguồn không còn được
tri nhận nữa, mới xuất hiện khái niệm “nghệ thuật” theo cách hiểu của chúng ta, và
cũng xuất hiện ý niệm về thẩm mĩ. Một biến hóa diễn ra trong cách nhìn của chúng ta.
Chẳng hạn, khi một bức tượng rời khỏi nhà thờ (nơi nó được cầu khấn) để đi
vào viện bảo tàng (nơi nó được chiêm ngưỡng), khi nó không còn là đồ vật gợi lên cảm
hứng tâm linh để thành “vật thể nghệ thuật”, ấy là lúc cái mà ta coi nghệ thuật ra đời.
Điều mà trước đây không hề thấy và không thể gián đoạn. Bấy giờ tác phẩm đã tách
hẳn chức năng của nó. Vậy nên đối với nghệ thuật hiện đại, một cây thánh giá chỉ còn
là một đồ điêu khắc; Nữ Thánh chỉ là một bức tượng. Cái nhìn của chúng ta không còn
là của một tín đồ.
- Cũng gần giống kiểu đó, ta có thể nói rằng điều mà nay gọi là “văn hóa”,
không phải là cái còn lại “khi tất cả đã bị người ta quên hết”, như người ta đã có thể
nói, mà thực sự là khi tôn giáo đã biến mất. Theo như vậy, “Nhà văn hóa” ngày nay đã

5
kế tục Ngôi nhà của Chúa: đúng là mới gần đây, Văn hóa đã tách khỏi việc thờ cúng,
và những chuyến “du lịch văn hóa” đã kế tục các cuộc hành hương...

Ý nghĩa của viện bảo tàng

Trong bảo tàng, chẳng hạn, ta thấy tác phẩm được đóng khung: Không gian của
tác phẩm, tuy vậy, vẫn rộng hơn cái khung, từ nay thu hẹp nó. Nhưng không gian thực
tế của tác phẩm tràn ra ngoài không gian của cái khung rất nhiều...

Người ta chưa ngẫm nghĩ đầy đủ về điều mà Viện Bảo tàng đại diện. Có vẻ như
đó là chuyện bình thường, tự nhiên; có vẻ như sự đời ắt phải thế. Chúng ta quên rằng
đó là một sáng tạo gần đây (vào thế kỉ XIX), và tất cả các nền văn minh khác chưa biết
đến...Những nền văn minh khác đã có những thời không bỏa tàng”; thực tế, chúng chỉ
có Đền đài.
Nhìn chung, để bảo tàng ra đời, phải chấm dứt lối nhìn các “tác phẩm” theo
cùng một kiểu, cảm nhận về chúng phải biến cải, từ bình diện tâm linh chuyển sang
bình diện thẩm mĩ. Một Đức Chúa trời La Mã, một nữ Thánh Đồng Trinh gôtic, rõ ràng
là được làm ra hoặc được chạm trổ để hiện diện trong một viện bảo tàng. Đi thăm bất
cứ một viện bảo tàng nào sẽ dễ dàng nhận ra sự biến đổi trong cách nhìn đó, và sự biến
đổi trong các chức năng của các tác phẩm, nếu như ta chịu suy ngẫm về điều đó, và
không còn coi Bảo tàng, thiết chế của châu Âu, như chuyện tự nhiên nhi nhiên: nó thay
thế cho Đền đài, khi Niềm tin biến mất, và dựa trên những đổ nát của niềm tin.
Về lịch sử, nó là một sáng tạo của Cách mạng Pháp. Nó được tạo ra để bù đắp
cho những khuynh hướng bài trừ thánh tượng ở thời đó. Quả là đã có một thứ bài trừ
thánh tượng thời Cách mạng (như trước đây đã có bài trừ thánh tượng của Tân Cơ đốc
giáo). Vào thời kì đó, người ta bắt đầu bằng việc muốn đập vỡ tất cả những sáng tác
biểu tượng trước đó (nghệ thuật về thần linh hoặc tôn giáo...) mà theo họ nghĩ vốn đã là
tàn dư của chế độ xã hội cũ, chúng xâm phạm tới tự do. Thế rồi người ta đã nghĩ lại
(theo cách nào đó thật may mắn), họ đã giữ lại chúng như những tư liệu.

6
 Chính vì thế mang cái nhìn bảo tàng có tính chất “vô thần”, “phi biểu tượng”,
trung lập, vô tư, lịch sử. Cái nhìn ấy không hề kèm theo một biểu hiện ra ngoài (cử chỉ,
cách xử sự). Thử hình dung một ai đó muốn cầu khẩn, quỳ xuống v.v. trong một viện
Bảo tàng: người ta sẽ nghĩ sao về người này?
Tuy nhiên, vấn đề vẫn tồn tại: nó đã chuyển dịch. Điều gì thúc đẩy những người
tập trung thành hàng dài, thời tiết – 5 độ, trước Louvre, vào một thời mà nhà thờ thì
trống rỗng, còn siêu thị đầy ắp? Có phải văn hóa đã trở thành một thứ để thờ phụng,
người ta có thể thờ phụng “nghệ thuật” được chăng?
Bảo tàng xác nhận ở ta ý niệm về “nghệ thuật”, được quan niệm như một quyền
lực tự trị, sáng tạo của bản thân con người. Song đó cũng là một nghĩa trang của các tín
ngưỡng. Bí hiểm, chỉ còn những Hình thức sống sót cùng Nghệ thuật, đối diện với “mộ
địa thần thánh” của những tín ngưỡng đã mất. Flaubert, một trong những người khởi
phát ý tưởng về Nghệ thuật tự trị nêu ra ở đây, đã dựng lên một danh mục những thánh
thần cổ xưa trong Cám dỗ của thánh Antoine. Renan cũng nói về “Tấm vải liệm đỏ
bầm nơi các thánh thần quá cố đang ngủ”. Và Leconte de Lisle vẫn còn gợi nhắc tới họ,
trong “Thánh Thần yên bình” (Những bài thơ cuối):
“Nơi đây là tất cả những Thiên thần quá cố, mộng xưa của con người
Từng hoài thai, tạo ra họ, tôn thờ và nguyền rủa...
Đó là cảm giác khi ta tham quan bất kì bảo tàng nào: tác phẩm của các bảo tàng
đều mồ côi Thánh thần. Cũng như Valery chẳng hạn đã từng nói khi không còn Kiến
trúc, vốn từng liên minh những con người lại và làm hiện hình những tín ngưỡng hoặc
giấc mơ tập thể, thì Điêu khắc và Hội họa, chẳng còn Đền đài để che chở, chúng đều
nương náu ở các Bảo tàng1. Elie Faure cũng coi chỉ có Kiến trúc là đáp ứng cho khát
vọng tập thể, cái gì đến sau đó là đến trên những đổ vỡ của nó2.

Chỉ còn Hình thức sống sót?

1
“Vấn đề của các Bảo tàng” trong “Những bài viết về Nghệ thuật”, Tác phẩm, t.II, Pleiade, tr.1290 -1293
2
Tinh thần của những Hình thức, L.G.F., “Le livre de poche”, 1966

7
 Quả là duy chỉ Hình thức có thể còn sống sót được từ một tác phẩm, chẳng hạn
từ một Văn bản, ở đó, phần chất hoặc nội dung đều hoàn toàn mất đi, như Valery đã
nói về văn xuôi của Bossuet: thánh đường của ngôi đền đã hoang vắng, những tình cảm
và nguyên nhân xây dựng lên nó đã biến mất, “hòm pháp điển vẫn còn lưu”3. Nhưng
vậy thì bản chất kiểu tồn tại của tác phẩm, văn bản, hoặc tranh vẽ như thế nào? Có gì
hơn ngoài nghệ thuật tu từ?
Những vấn đề ấy đều rất thời sự, ở thời đại những giáo đường trống không và
bảo tàng đầy ắp. Heidegger cũng nêu những vấn đề ấy với những lời lẽ tương tự:
Vậy là bản thân các tác phẩm nằm trong các bộ sưu tập và những triển lãm có
thực sự đang ở đó với tư cách là những tác phẩm hay không? Phải chăng đúng
hơn là chúng ở đó như những đồ vật thuộc chuyện bận rộn xoay quanh nghệ
thuật (Kunstbetrieb)? Người ta đặt chúng trong tầm hưởng thụ nghệ thuật công
cộng và tư nhân. Có những chức sắc trông nom tác phẩm và quan tâm tới việc
bảo tồn chúng. Các nhà phê bình nghệ thuật và những người am hiểu cũng cực
kì quan tâm. Ngành kinh doanh các đồ vật nghệ thuật chuyên chú vào việc lo
toan thị trường. Lịch sử nghệ thuật biến các tác phẩm thành đối tượng nghiên
cứu khoa học. Song giữa tất cả những chuyện bận rộn ấy, ta có còn gặp được tác
phẩm nữa không?
Những điêu khắc vùng Égine tại bảo tàng Munich, Antigone của Sophocle ngay
trong bản in có phụ chú tốt nhất, với tư cách là tác phẩm đều bị rứt ra khỏi phạm
vi giới thiệu đặc biệt riêng của chúng. Mệnh giá của nó cao tới bao nhiêu, sức
mạnh gây ấn tượng dù áp đảo, sự diễn giải dù chắc chắn mấy đi nữa thì một khi
đã đặt trong bộ sưu tập, chúng đã bị rút khỏi thế giới của chúng.Ngay cả khi
chúng ta cố tình xóa bỏ những di chuyển như vậy, hoặc chí ít ta cố tránh chuyện
đó, ví dụ ta đi tới xem tại chỗ ngôi đền ở Paestum hoặc nhà thờ Bamberg, cái
thế giới mà tác phẩm ấy là một bộ phận cũng đã sụp đổ rồi.
Sự sa sút hoặc sụp đổ của một thế vĩnh viễn không thể nào cứu vãn được.
Những tác phẩm không còn như cái chúng đã từng là.

3
“Về Bossuet”, trong “Tạp lục”, Tác phẩm, t.I, Pleiade, tr.498-499

8
 Mọi sự bận rộn xoay quanh tác phẩm, dẫu được thúc đẩy tới bao nhiêu và không
chút vụ lợi, cũng chỉ mãi mãi đạt tới tác phẩm như một tồn tại – vật thể. Nhưng
tồn tại – vật thể không phải là tồn tại tác phẩm4

Thuyết Bất khả tri và câu hỏi

Bảo tàng ngày nay còn gây bối rối hơn là trước đây. Quả vậy, ở thế kỉ trước,
“bảo tàng – viện” tuyển lựa kĩ càng các tác phẩm mà nó bình chọn, xếp đặt chúng vào
việc phục vụ cho cái được gọi là “Cái Đẹp”, tóm lại những giá trị “siêu hạng” (nguyên
văn: apolliniennes – ND).
Người ta nói đén bảo tàng “Mĩ thuật”. Nhưng ngày nay ta không còn nghĩ rằng
mục đích của nghệ thuật chỉ là phô bày “Cái Đẹp”...Và vậy là, như đã thừa nhận, ta đã
xem và đang xem các tác phẩm khác với những cái đã được bảo tàng tiếp nhận trước
đây. Bảo tàng của chúng ta rộng lớn hơn. Bảo tàng này cũng từ bên trong, thuộc về tinh
thần, tưởng tượng, vì lí do ấy nó khiến ta phân vân hơn trước đây. Bảo tàng ngày trước
là một sự khẳng định, “Bảo tàng tưởng tượng” là một câu hỏi.
Xuất phát từ những ý kiến như vậy, ta thấy là trước khi đề cập tới lĩnh vực của
các nghệ thuật (và tất nhiên cả việc giảng dạy chúng), theo cách thức của thẩm mĩ quy
chuẩn, như trước đây hoặc như ngày nay, đơn giản có tính hình thức và trò chơi, điều
nên làm là ta hãy tự hỏi xem ta đang sống trong một xã hội kiểu nào, và ý nghĩa của xã
hội ấy là thế nào?
Đề cập tới lĩnh vực nghệ thuật theo cách đã làm là coi nó chỉ có tính thẩm mĩ
thuần túy (dẫu theo lời truyền thống hay hàn lâm viện, chuẩn mực, dưới dạng của
những quy tắc; hoặc tân tiến hơn, coi nó như một trò chơi của những hình thức) – như
vậy là chúng ta – không còn đề cập tới nghệ thuật theo nghĩa tâm linh. Hiểu về hiện
tượng này, cũng như việc thay đổi do ta góp phần vào đó, trong mối liên hệ với điều
đang là hoặc từng là chức năng nguyên thủy của nghệ thuật, đó là điều hệ trọng.

4
“Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật”, trong Những con đường..., Gallimard, “Ý tưởng”, 1980, tr. 42-43

9
 Có lẽ sự thay đổi ấy tương ứng với việc chuyển trạng thái từ Văn hóa sang Văn
minh, để sử dụng một đối lập nổi tiếng của Oswald Spengler: như vậy một nền Văn
minh chỉ có thể là sự mở rộng về số lượng của một nền Văn hóa, mà “cấu trúc” chất
lượng (toàn bộ những tín ngưỡng được người ta thực sự gia nhập vào đó), đã không
còn được cảm nhận5.
Thế nhưng một nền Văn hóa không bao giờ nghiêm túc đặt vấn đề về chính
những giá trị của nó. Những nền văn minh của thần thiêng của họ là ức thuyết. Một nền
“Văn hóa” (được tôn giáo thiết kế), không bao giờ biết đến bất khả tri luận.

“Thẩm mĩ” và cuộc sống

Nó cũng không hề biết tới “thẩm mĩ”. Và cũng chẳng biết về nghệ thuật và Bảo
tàng, Thư viện và Văn chương. Văn chương, theo nghĩa ta hiểu ngày nay, bản thân nó
cũng được sinh ra từ cái chết của thần thánh, giống như nghệ thuật. Nay “Lời”, biểu ý
của cái thiêng, đã trở thành “Diễn ngôn”, theo nghĩa có tính văn chương. Cùng một
biến hóa, hoặc một sự thay đổi cái nhìn từng khiến sự biểu thị tạo hình cái thiêng nghệ
thuật, cũng khiến cho sự biểu thị cái thiêng thành ngôn từ thẩm mĩ. Những thính giả
của các nhà Tiên tri Do Thái không chiêm ngưỡng tài năng về văn chương ở họ.
Khi người ta nói rằng không phải lúc nào văn chương và nghệ thuật cũng luôn
tồn tại, thực sự là đang nói về cái nhìn có tính thẩm mĩ đối với văn chương. Vậy mà
chính “thẩm mĩ” hoặc “cái nhìn thẩm mĩ” lại là những thứ đã đặt ra vấn đề.
Khi nói tới “thẩm mĩ”, thường là người ta hàm ý nói tới một thứ trang trí cho
cuộc sống, cuộc sống được cho là “thật”, chỉ có nó được coi là đáng kể: cuộc đời ấy
người ta có thể quan tâm tới nó trong tác phẩm, tái tạo lại nó, hoặc tô điểm cho nó
thêm đẹp, nhưng xét đến cùng là cái được người ta chấp nhận. Thế nhưng như
Nietzche đã nói, không một nhà sáng tạo đích thực nào lại chấp nhận thực tế.
Tác phẩm có ích gì, nếu nó không mở ra một “siêu thế giới”, ở đó cái người ta
nhìn thấy chỉ là những “bóng ma”? Phải chăng ta cần nói rằng sự sáng tạo đáp ứng cho

5
Sự suy tàn của Phương Tây, bản dịch tiếng Pháp, Gallimard, 1967

10
ta một nhu cầu còn sâu sắc hơn cả niềm khao khát, thoạt tiên chỉ là đơn giản bắt chước
cuộc sống, rồi sau đó nữa, tô điểm cho cuộc sống đã được chấp nhận? Điều đáng kể ở
nghệ thuật, đó là không bao giờ chấp nhận cuộc sống, những là để hỏi nó, để nắm bắt ý
nghĩa từ đó. Nhiệm vụ ấy đã luôn luôn từng thuộc quyền của các tôn giáo.
Trong lĩnh vực viết lách, nhà văn thực sự, chẳng hạn, không sao chép, cũng
không làm đẹp cho cuộc sống bao quanh: nó không ở trên cùng bình diện với anh ta;
nói như Malraux, nhà văn không phải là kẻ “sao chép”, mà là “địch thủ” của thế giới,
có thể nói anh ta trực tiếp cật vấn “số phận”, thánh thần, có nghĩa là ý nghĩa của tất cả
những gì đã thấy. Tính sự cố và chất giai thoại không đáng kể. Cái tôi hạn hẹp, tiểu sử,
“cái mớ những chuyện bí mật thảm hại” của cuộc sống riêng tư, không còn tồn tại. Văn
chương bao giờ cũng bắt đầu từ việc đối thoại với thánh thần, mà không phải từ sự
quan sát các kẻ láng giềng. Và nghệ sĩ cũng chẳng khác gì nhà văn, không tái hiện,
cũng không tô điểm cho nó: họ cật vấn nó, đáp lại niềm cảm xúc sâu xa, hiện sinh mà
thế giới đã gợi cảm hứng.
Chính vì thế mà những phân tích thuần túy hình thức luôn không đầy đủ. Thực
ra phải chăng mọi người đều ít nhiều mơ hồ cảm thấy rằng nghệ thuật và văn chương
có thể là hiển lộ của một điều gì đó khác với chúng, làm nổ tung những hàng rào phân
chia hình thức? Malraux đã có thể viết:
Chúng ta đoán nhận ra trong văn chương có sự hiện diện của một yếu tố không
chỉ có tính văn chương; trong hội họa, hiện diện của một yếu tố phi hội họa.
Mối liên hệ giữa Eschyle và Rembrandt còn sâu xa hơn cả giữa Rembrandt với
môn đệ của ông, hơn cả giữa Eschyle và Campistron...Khi hiện diện của tác
phaamrcos vẻ ngự trị bằng cách tạo ra sự tự nguyện của chúng ta...là lúc có một
yếu tố không chỉ giới hạn trong thẩm mĩ đã tham dự vào đó (Con người bất ổn
và văn chương, Gallimard, tr. 290-202).
Nếu đích thị cái yếu tố ấy không phải là thẩm mĩ, có nghĩa nó thuộc về cuộc
sống. Chính sự tiếp xúc với “siêu thế giới” hoặc chiều sâu của câu hỏi đã kết nối các
nhà sáng tạo, mà không phải do việc sử dụng phương tiện biểu hiện này nọ. Chuyện đó
không quan trọng. cái được mọi tìm tòi hướng tới mới đáng kể. vậy nên cần tiến hành

11
một công trình văn học so sánh rất đáng kì vọng về cách biểu hiện con người, các lĩnh
vực ở đó, lối biểu hiện ấy biểu lộ có khác biệt. Valery khẳng định:
Tôi cho rằng nếu những truyền thống hoặc lối mòn của học đường không ngăn
cản ta nhìn thấy cái đang có, và không tập hợ các kiểu loại trí tuệ theo cách thức
biểu hiện của chúng, thay vì hội tụ chúng theo cái mà họ diễn tả, thì một lịch sử
duy nhất về Những Vật của Trí tuệ sẽ thay thế những lịch sử triết học, Nghệ
thuật, Văn chương và các khoa học (“Degas, Vũ điệu, Vẽ”, Tác phẩm, Pleiade,
t.II, tr.1205).
Kiểu hình thức chủ nghĩa ấy cũng bắt nguồn từ nhà trường: nó chịu trách nhiệm
lớn về lối tiếp cận thuần túy hình thức của những thứ thuộc về nghệ thuật, về “thẩm
mĩ”. Nếu chúng ta nhìn nghệ thuật, văn chương theo thẩm mĩ, đó không chỉ do Bảo
tàng, Thư viện, mà cả do cách dạy (được ta tiếp nhận và có lẽ vẫn còn được ta chuyển
giao lại), nó khiến ta thường đề cập tới chúng theo hình thức, không làm cho ta thực sự
cảm thấy rằng chúng đang có mặt ở trong ta. Thường thường người ta giảng dạy lịch sử
nghệ thuật hơn là nghệ thuật; lịch sử văn học hơn là văn học.
Hẳn là nên đi từ việc xem xét “nghệ thuật”, hay “thẩm mĩ” tới xem xét cuộc
sống. Tôi đã từng nói rằng tại Bảo tàng, tác phẩm nghệ thuật bị giam hãm trong cái
khung của nó, làm cho nó có “tính thẩm mĩ”. Nói chung giờ đay ta phải khiến nó đi ra
khỏi “cái khung”, giải phóng nó...
Ta hãy luôn đinh ninh rằng việc đề cập tới nghệ thuật theo cách thuần túy thẩm
mĩ là một thái độ chỉ thuộc về phương Tây (phương Tây là nền văn minh duy nhất vô
thần và thế tục), và chỉ gần đây thôi. Bao giờ cái mà nghệ thuật biểu hiện ra cũng quan
trọng hơn là bản thân nó. Theo truyền thống, cuộc sống luôn luôn lấn lướt thẩm mĩ, và
những hình thức chuyển tải một điều gì đó quan trọng hơn bản thân chúng.
“Thẩm mĩ” đến sau, không khai thác hết lĩnh vực nghệ thuật cũng như lĩnh vực
văn chương. Nếu những nhà Tiên tri Do Thái không phải là những người “múa bút”,
thì những người sáng tạo đầu tiên cũng không là “nghệ sĩ”, theo cách hiểu hiện nay, họ
cũng không phải là các “nhà thẩm mĩ”. Người vẽ những con bò rừng ở Lescaux không
phải là một nhà “tạo hình” hay một người sùng nghệ thuật. Chức năng của nghệ thuật

12
trên vách hang động không phải thuộc về thẩm mĩ, mà là tôn giáo hoặc “phù phép”.
Người ta hoàn toàn sai lầm khi nói đến “thẩm mĩ” ở đó.
Vậy nên phải khuyến khích trí tuệ thiết lập lại một cách năng động những ý
nghĩa đầu tiên hiện tồn đằng sau những ý nghĩa hình thức hoặc “thẩm mĩ”. Cái mà nay
người ta gọi là những “nghệ thuật tạo hình” không chỉ là những hệ thống thể hiện hoặc
kí hiệu: cho tới ngày nay chúng vẫn luôn là sự thể hiện và kí hiệu của điều gì đó khác
với bản thân chúng. Và cái đó thuộc về “cuộc sống”, không phải thuộc về “nghệ thuật”.
Chính vì vậy khi đề cập đến nghệ thuật, luôn luôn phải tự hỏi có cái gì đằng sau
hình thức, chúng hàm chứa điều gì không chỉ trong tâm trí của người đã sáng tạo ra
chúng, mà cả ở tâm trí những người đã xem chúng, cảm thấy chúng như đang hiện
diện. Cuộc sống của hình thức lại dẫn tới cuộc sống: ở đây là cuộc sống của trí tuệ, sự
toàn vẹn về tâm thần, tâm linh của con người. Chính là theo đó, mà Focillon chẳng
hạn, đã nói đến cuộc sống của những hình thức trong “tâm thức”6.
Lúc nào cũng có một cái gì đó trong một hình thức, một nhân ảnh, một văn bản,
cái đó còn hơn cả bản thân chúng, nó được biểu lộ qua chúng. Đấy là điều mà ta phải
đạt tới. tác phẩm là tín hiệu của một cái khác, có thể nói là còn chính yếu hơn bản thân
tác phẩm. Ánh áng chỉ được hiển lộ qua các vật, nó chiếu rọi, vậy nhưng phải xuyên
qua và vượt lên trên chúng, ánh áng kia mới thực sự là cái mà ta cần nhìn thấy.
Malraux nói “có hình thù nhờ nghệ thuật cũng như ánh sáng nhờ vào các vật thể được
nó chiếu rọi”.
Chính lối tư duy “hiện sinh” này là cơ sở cho cuốn sách. Nó đi từ nghệ thuật tới
cuộc sống, và chối bỏ mọi cách tiếp cận thuần túy hình thức đối với nghệ thuật. Một số
sự phân tích nào dó hiển nhiên sẽ được các “chuyên gia” bà cãi. Nhưng điều quan
trọng là hướng của nó chỉ ra. Một câu ngạn ngữ Trung Hoa nói: “Khi người ta chỉ vào
trăng, thì gã ngốc nhìn ngón tay”.

6
Cuộc sống của hình thức, P.U.F, 1970, chương IV: “Hình thức trong tâm trí”

13
2. THỂ NGHIỆM HIỆN SINH VÀ CẢM NHẬN PHONG CÁCH Những tình cảm
cơ bản

Nếu nghệ thuật có thể đưa tới một cái gì đó khác với chính bản thân nó, vậy thì
đối mặt với tác phẩm nghệ thuật, ta phải có cách xử sự thế nào đây? Cách tiến hành
đúng đắn phải chăng là cật vấn “tác phẩm” để chuyên chú vào ý nghĩa tâm linh, có
nghĩa là nguồn gốc hiện sinh, thể nghiệm đầu tiên của con người từ đó nó khởi phát và
vận dụng, trong khi tiếp tục gợi cảm hứng cho cách thức ấy?
Chắc chắn ở chúng ta có “những vùng bên trong”: ta có thể xem xét ví dụ như
tác phẩm ta đang thấy hướng tới vùng nào của tâm hồn mình. Trong cảnh tượng tâm lí,
trong sâu thẳm của địa lí tâm linh, tác phẩm động chạm tới những vùng nào đó, hơn là
những vùng khác. Ở đây ta có thể dùng từ “các phần”; trong ta có những “phần khác
biệt”. Bất kì phong cách nghệ sĩ vĩ đại nào cũng tổ chức lại các yếu tố của cuộc sống để
cho phép chúng ta có thể hướng về một trong những phần thuộc về nhân bản tinh túy

14
trong ta, khi ta cảm nhận được phong cách ấy. Như vậy, sự ddooois lập của Nietzsche
giữa tính chất “Appollinien”* và tính “dionysiaque”* (Apollon có hàm ý: mực thước,
cân đối, cân bằng; Dionysos – Dã thần, thần Rượu nho: hàm say sưa, sôi nổi – ND),
hoặc của Malraux về tình cảm “thiêng” và “thần diệu” v.v. đều hàm chứa cùng một ý
tưởng về một vùng địa lí tâm linh nội tại: những phân cực về phong cách quy về những
sự tâm linh.
Làm thế nào để nhận ra những phần thuộc bên trong, các vùng, miền? Câu trả
lời là: từ những tình cảm khác nhau mà ta được cảm hứng từ tác phẩm.
Chúng rất đa dạng. Chẳng hạn nay ta chẳng còn tin rằng mục đích duy nhất của
chiêm ngưỡng nghệ thuật là “niềm khoái lạc” như Poussin đã nói. Đôi khi một tác
phẩm có thể đụng chạm tới vùng sâu thẳm rất xa lạ với “khóa lạc”. Ngắm một Poussin
khác với ngắm Delacroix; và càng khác với một Goya, một Francis Bacon. Có khoảng
cách lớn giữa “khoái lạc” và “niềm hưng phấn âm ỉ” (rất bí hiểm), mà cách nhìn các tác
phẩm tạo ra trong ta, rất đa dạng, khi ngắm chúng. Các tác phẩm ấy được chiêm
ngưỡng, ta nói vậy. Những chữ “chiêm ngưỡng” có rất nhiều nghĩa. Nó không đồng
nhất với “khoái lạc” (của những thời cổ điển), cũng như “tôn thờ” (cổ, tôn giáo). Tác
phẩm đáp ứng cho ta những tình cảm cơ bản mà chúng ta không thể thống nhất lại
được nữa.

Vai trò của tiếp nhận

Để chấp nhận nghệ thuật, chắc chắn là phải xuất phát từ hiệu quả mà tác phẩm
tạo ra nơi ta, tác động tới ta. Hiệu quả, tác động ấy phần lớn thiết lập ra ý nghĩa của tác
phẩm. Một quan điểm như vậy dứt khoát là rất hiện đại, phản hàn lâm: xưa không như
thế. Như Worringer nhận xét, trong Trừu tượng hóa và “Einfuhlung”* (Einfuhlung:
nguyên bản giữ từ gốc của Klincksiek cấu tạo từ tiếng Đức sẽ được giải thích ở cuối
mục này, tr.52, có thể xem thêm tr.43 - ND): “Thẩm mĩ học hiện đại không còn hướng
những tìm tòi của mình về hình thức của đối tượng thẩm mĩ, mà hướng về cách về cách
hành xử của chủ thể chiêm ngưỡng” (bản dịch tiếng Pháp của Klincksiek, 1978, tr.42).

15
 Trong tầm nhìn tương tự, ngày nay, trong văn học, người ta nói đến một khả
năng có nhiều cách đọc những văn bản, điều kiện cho sự hiện diện của chúng. Tác
phẩm “mở” ra trước những vận động xung năng cảm tính của một (hay nhiều) “người
tiếp nhận”, nói như Umberto Eco trong Tác phẩm mở, vận dụng vào tác phẩm hiện đại.
Là kết quả của một cuộc cách mạng “Copernic”, là mĩ học nặng về những kiểu
thức tiếp nhận tác phẩm hơn là những ý đồ của người sáng tạo, cách thức tiếp cận nghệ
thuật tôi đề xuất ở đây có thể không áp đặt chút nào. Với hai điều kiện:
Trước hết nó phải được tiến hành theo cách so sánh (không bao giờ cứ nói dài
về một tác phẩm tách bạch) đối chiếu thường xuyên các tác phẩm với nhau, tất cả các
hình ảnh không động chạm tới cùng một “vùng” trong ta. Chính sự đối chiếu các tác
phẩm hoặc hình tượng của chúng mang thêm ý nghĩa cho chúng và tăng thêm sáng tạo
cho các đầu óc đang cảm nhận chúng. “Sự sắp đặt liền kề những hình ảnh giống với
tích số của chúng hơn là tổng số”, Einseinstein đã nói vậy. So sánh tiếp liền hai tác
phẩm làm thức tỉnh trọng tâm tách biệt, người ta dễ dàng nhận ra điều đó. Ta thấy được
rất nhiều thứ khi tự đặt vào vị trí so sánh thực sự hoặc ngấm ngầm. Một xê - ri nói lên
nhiều điều hơn là chỉ có một bản.
Thái độ so sánh hẳn là cách chỉnh sửa tốt nhất mọi thứ mê sảng này nọ hay xảy
ra, trữ tình nhiều ít tùy theo sự buông thả của một cá nhân không có sự chuẩn bị, đứng
trước một tác phẩm riêng lẻ. Thái độ so sánh là tấm rào cản đầu tiên chống lại phê bình
chủ quan và ấn tượng chủ nghĩa. Vì thế mà chủ kiến của tôi trong công trình này là
trình bày hầu hết các hình ảnh quy chiếu theo từng cặp, in rời, để người ta có thể so
sánh chúng với nhau.
Lí do thứ hai khiến cách tiến hành này có thể không có tính áp đặt, đó là cấp độ
phân tích mà nó có thể dựa vào đó.
Quả thực việc tiếp nhận một tác phẩm nghệ thuật nhất thiết không nên là cơ hội
để tuôn ra những giai thoại riêng tư và chủ quan, mà là khai thác nơi đáy sâu của trái
tim con người. Hiểu biết một tác phẩm thực sự là thế nào, nếu không phải là tìm cách
nắm bắt xem do đâu nó khiến ta rung cảm sâu sắc đến vậy, với tư cách là một con
người, sự thử thách về mặt nhân học khái quát của nó, hiển nhiên còn hơn là tìm cách

16
phát lộ một “nghĩa” của nó? “Hiểu biết một tác phẩm” là tạo cơ hội cho mình khai thác
bản thân trong chiều sâu, hơn là khiến cho tác phẩm dễ hiểu. Chẳng hạn như Elie Faure
từng nói mình đã tìm cách “thu hẹp lại thành vài ba quan hệ hiển nhiên từ tính phức tạp
vô vàn của những mối liên hệ phát lộ qua sự đa dạng vô vàn của những hình ảnh, và
chiều sâu của những vực thẳm do việc nghiên cứu chúng khoét sâu vào chúng ta”7.
Cái đặt thành vấn đề ở đây không phải là cá thể”, với cả một chuỗi lễ bộ những
xúc cảm chủ quan, tất cả đều khác biệt và biến đổi, mà lại chính nó là “con người”, bất
biến và sâu sắc, theo một kiểu nào đó, có tính phi thời gian.

Vấn đề “kí hiệu học”

Dẫu vậy, một số người ngày nay suy nghĩ rằng người ta có thể nói tới nghệ thuật
một cách khách quan và “khoa học” hơn, và họ có thể đánh giá cách triển khai cuốn
sách này là đậm chất “ấn tượng chủ nghĩa” và chủ quan, “lí tưởng hóa” v.v.
Quả là giờ đây tồn tại một lối tiếp cận các kí hiệu (trong đó có kí hiệu của hình
ảnh), với ý đồ là mang tính “khoa học”. Nó được gọi là sémiologie (từ sémiologie
dường như dành riêng cho lĩnh vực văn bản, trong tiếng Việt, ta đều dịch là kí hiệu
học. Tiếng Pháp phân biệt sémiologie với tư cách khoa học chung về những kí hiệu và
quy luật chi phối đời sống xã hội. Sémiotique: Lí thuyết chung về kí hiệu thu hẹp vào
thực hành trong thông tin, hoặc hẹp hơn ở văn bản (ND). Cách tiếp cận ấy không có gì
chung với cách tiến hành của tôi, chúng đối lập với nhau.
Trước hết, nó luôn nghiên cứu những cấu thành của tác phẩm riêng lẻ và “cách vận
hành” của chúng, mà không chấp nhận đặt lên hàng đầu sự thể nghiệm hiện sinh mà
cho tới đây tôi vẫn đang nhấn mạnh. Tôi nghĩ rằng ở điểm trên có một nguy cơ về hình
thức chủ nghĩa rõ rệt.
Tiếp theo đó, cũng có lẽ chính vì muốn mang “tính khoa học” và khách quan, nó
rất hay nghiên cứu những phản ứng của bất kì ai trước một hình ảnh (thường là bất kì
hình ảnh nào...) những phản ứng ấy nó quan sát một cách quá bình thản, và yên chí xếp

7
Tinh thần của Hình thức, L.G.F, “Livre de poche”, 1966, t.I, Lời giới thiệu, tr.22, ND nhấn mạnh

17
loại chúng. Quan điểm có tính thống kê học, mà không phải là nhân học, theo nghĩa
trọn vẹn và cái nghĩa của các từ ngữ tôi đang sử dụng ở đây.
Như vậy, các nhà “kí hiệu học” về hình ảnh chẳng hạn, vốn lấy cảm hứng từ
ngôn ngữ học, trong khi cảm nhận một hình ảnh họ luôn đối lập cái biểu đạt hay là sự
miêu tả khách quan cái được thấy với những cái được biểu đạt, hoặc những liên tưởng
chủ quan tới hình ảnh gây ấn tượng sơ đẳng rất khác nhau”8.
Theo kiểu đó, trước một hình ảnh (một bức vẽ...), sự phân tích sẽ dẫn tới việc
trước tiên là phân biệt rõ điều ta nhận thấy, tiếp theo là xem người ta nghĩ tới điều gì.
Hãy hình dung một hướng dẫn viên du lịch chẳng hạn, đầu tiên anh ta hỏi những khách
tham quan: “Các vị cảm thấy như thế nào?”, hoặc thêm nữa đó chỉ là: “Cái đó khiến
các vị nghĩ tới cái gì?”.
Phải dứt khoát nói rằng sự phân biệt ấy thật phi lí, xét theo kinh nghiệm hiện
sinh thực sự trước nghệ thuật. Có thể tạm ổn đối với hình ảnh thông thường, sự phân
biệt ấy không hoàn toàn có chút ý nghĩa nào đối với hình ảnh biểu cảm, hình ảnh thực
sự có tính nghệ thuật, bởi trong sự phân chia ấy, “nội dung’, “đối tượng” của “cái biểu
đạt” và “hình thức”, hoặc phong cách, trong nghệ thuật, chúng ngay tức thì và trực tiếp
vận hành tới những “cái được biểu đạt”, đều không thể tách rời nhau. Trong nghệ thuật
bao giờ cũng có một hình thức của nội dung, hoặc, nếu ta chấp nhận, thì có thể nói nội
dung chính thị là hình thức.
Căn cứ vào thể nghiệm hiện sinh mà nghệ thuật cho phép, ấy là hình thức,
không có cái gì khác. Xúc động về hình thức (là cơ bản) và rất khác với xúc động trước
đề tài (không quan trọng mấy). Thật hết sức phi lí khi tách đề tài khỏi phong cách trong
nghệ thuật; hai tác phẩm có thể cùng một đề tài tương tự, hoặc thậm chí thực sự có
cùng một đề tài, vẫn không có gì chung giữa chúng và hoàn toàn đối lập nhau về tinh
thần.
Trong hội họa chẳng hạn, có những bức tranh mà ở đó mô típ không quan trọng
nữa: những bản sao chép. Ý nghĩa một bản sao chép của Cézane, Van Gogh, v.v. rõ
ràng không nằm ở đề tài. Cũng như vậy, tại sao không thử xem những Luyện tập phong

8
Roland Barthes “Tu từ học hình ảnh”, bài viết trong Thông tin, Seuil, số 4, 1964, tr. 40-41

18
cách của Raymond Queneau chẳng hạn, mô típ chẳng là gì so với những cách thức xử
lí nó,
giống như chính những cơ sở của tất cả văn chương?
Chính vì vậy mà đối lập với “cái được biểu đạt” thật phi lí khi đề cập tới văn
chương. Trong nghệ thuật, không có chuyện đề tài đối lập với lối biểu hiện, không có
nội dung ngoài cấu trúc hình thức, đối với người sáng tạo cũng như “người tiếp nhận”.
“Biểu đạt” đề tài một tác phẩm có vẻ thuận tiện, nhưng như thế người ta quên mất điều
cơ bản, phong cách, nó là cái không trùng hợp với đề tài trong tác phẩm. “Một tác
phẩm dở, phải chăng chỉ còn tự phó thác cho một thứ: đó là đề tài”, Valery nói vậy.
Wolfflin đã từng ghi nhận rằng việc tiếp xúc với nghệ thuật khiến “ta hiểu được là đề
tài chẳng mấy quan trọng, so với cái cách nó được xử lí”9.

Tầm nhìn nhân học

Cứ cho rằng việc phân chia giữa “bình diện” của “cái biểu đạt” và những “cái
được biểu đạt” có ý nghĩa đối với nhận thức nghệ thuật đi nữa, thì tầm nhìn nhân học
tôi đã nêu trên sẽ dẫn tới việc phân biệt rõ những khác biệt đặc trưng giữa những “cái
được biểu đạt”, hoặc những tương giao tình cảm cá nhân với tác phẩm.
Có những mối tương giao thuần túy thuộc về chuyện vặt, sự kiện, tiểu sử hoặc
tình cảm, có những tương giao thuộc về bản chất, từ đó đòi hỏi trong ta mối liên hệ sâu
xa với tồn sinh (cũng có thể nói: loại tương giao xuất phát từ cái “sở hữu” và loại thuộc
về cái “tồn tại”)
Những cái được biểu đạt không phải có mức độ sâu sắc như nhau. Những vấn
đề thuộc về nhân học tổng quát mà ta ắt phải tự hỏi khi cật vấn các tác phẩm nghệ thuật
không bao giờ lại quy vào những chuyện vặt vãnh cá nhân hoặc xúc động tâm lí (kiểu:
“Tôi đã ở đó, có chuyện này xảy ra với tôi...”). Chúng đáng lí phải sánh ngang với
những câu hỏi của các triết gia, thi sĩ, nhà tư tưởng, chẳng hạn như Elie Faure,

9
Những nguyên tắc cơ bản của lịch sử nghệ thuật, G.Monfort, 1984, tr.108

19
Malraux, hay như Claudel trong Cái đầu vàng, hoặc Valery trong Sự khủng hoảng của
trí tuệ, v.v.
Một cách tốt để phân chia như vậy, đó là sử dụng lại sự đối lập mà Bachelard đã
làm đối với thơ, giữa những âm vang và vang động. Sự đối lập này là chính yếu. Xuất
phát từ chỗ để áp dụng vào văn bản (thơ), nó hoàn toàn phù hợp khi chuyển sang lĩnh
vực hình ảnh nghệ thuật và tác phẩm nghệ thuật:
Bởi một cuộc điều tra hiện tượng học có ý đồ dấn bước xa đến thế, khai
thác sâu đến thế...phương pháp buộc nó vượt qua những âm vang tình
cảm, ít nhiều phong phú,...khi ta tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. Chính
đây là nơi cặp đối ngữ hiện tượng học về những âm vang và vang động
cần được cảm nhận. Những âm vang tản mác theo những bình diện khác
nhau trong cuộc sống của ta trên đời này, còn sự vang động mời mọc đi
vào sâu thẳm của chính sự tồn tại của mình. Trong âm vang, ta lắng nghe
bài thơ, trong vang động, chúng ta nói bài thơ; nó là của ta. Vang động
tạo nên một chuyển hướng tồn tại của ta. Lúc đó, từ sự thống nhất tồn tại
trong vang động, hằng hà sa số âm vang sẽ phát ra” (Thi pháp của không
gian, P.U.F, 1964, tr.6).
Thật phi lí khi xếp vào cùng một mục “hàm chứa các thứ lỉnh kỉnh” với cái tên
bao trùm là “những cái được biểu đạt” cho hai hiện tượng thật khác xa nhau như “âm
vang” và “vang động”. Sự phân tích tinh tế của Bachelard làm lộ ra hai kiểu thức hoàn
toàn khác biệt, dị chủng của xúc cảm. Giữa hai thứ đó có sự khác biệt về chất, luôn
khiến cho kí hiệu học về hình ảnh bàn về “tính chủ quan” trong hai trường hợp: ở đây,
nó đã chọn một điểm nhìn rất đại khái.

Thế giới của sự biểu hiện khác với thế giới của cuộc sống
Sự chuyển tiếp từ âm vang” sang “vang động” xảy ra, chẳng hạn, khi ta không
còn đồng nhất một cách ngây thơ và dung tục tác phẩm với đề tài của nó, đồng nhất
“cảnh tượng” nó bày ra với một cảnh tượng trong cuộc sống. Lúc ấy tác phẩm nói với
ta bằng tiếng nói đặc trưng của nó, và nó hướng trực tiếp tới sâu thẳm bản ngã của ta.

20
“Cảnh tượng” nó đề xuất trước ta không còn là bên ngoài, mà “nội tại”. Sự thể nghiệm
thực sự về nghệ thuật lúc ấy thuộc về phong cách hay lối biểu hiện, không còn là thể
nghiệm đối tượng của sự thể hiện.
Hẳn là bình thường, tự nhiên, thông thường (ý niệm về “cái biểu đạt” cũng xác
nhận ý kiến này của chúng ta) khi ta thấy qua hình ảnh một cảnh tượng, một sự tái
hiện, giống với cuộc sống thật. Đó là thái độ của con người thông thường, của bất kì ai
không phải là nghệ sĩ, hoặc không sành về nghệ thuật. Một người bàng quan với nghệ
thuật dẫn giải các bức họa theo bản năng, và đánh giá nó theo chức năng gợi mở cảnh
tượng: “Đúng như vậy, tôi đã nhận ra nó, v.v.”, họ nói vậy. Rơi vào “bản năng đồng
cảm”, “Einfuh.Lung”, họ thu hẹp tác phẩm chỉ còn duy nhất đề tài. Đặc điểm của
người không phải là nghệ sĩ chính là đồng nhất tác phẩm với đề tài: đối với nhiều
người, bức họa chỉ là quang cảnh, tiểu thuyết chỉ là câu chuyện, v.v.
Nhưng nghệ thuật không chỉ là cảnh tượng để người ta mơ màng (“được biểu
đạt”), tựa như trước những cảnh tượng của cuộc sống. Nó là một ngôn ngữ đặc thù, mà
ta có thể nghe thấy hoặc không. Chính vì vậy mà những phản ứng trước nó không thể
chuyển từ cuộc sống sang đó một cách máy móc: hai lĩnh vực không cùng một loại.
Nước mắt chảy ra khi nghe Mozart không giống với nước mắt khi ta bóc hành; hoặc
đơn giản chỉ vì nhớ lại một kỉ niệm thời thơ ấu đã mất...Giữa những âm vang (những
xúc động liên quan tới cuộc sống) và “vang động” (nhạy cảm trước điều mà nghệ thuật
muốn nói với ta một cách đặc thù), có một sự “chuyển hướng tồn tại”, nói như
Bachelard.
Những môn “Kí hiệu học về hình ảnh” cảm hứng từ lí thuyết về thông tin, vốn
hiện nay đang là mốt, xử sự với hình ảnh như một cảnh tượng, không khác biệt cơ bản
gì so với hình ảnh của cuộc sống. Bởi chúng không quan tâm tới những vấn đề đặc thù
của lối biểu hiện con người, và cuộc đấu tranh của nó với cuộc sống.
Thường xuyên đống nhất ý nghĩa của hình ảnh với ý nghĩa mà nó biểu hiện
giống như trong cuộc sống, bỏ qua hiệu lực đặc thù, tạo nên hoặc “tạo ra bởi” phong
cách và lối biểu hiện, chúng đơn thuần chỉ là thiết lập các điều kiện của hiệu quả
“thông tin”, chẳng hạn.

21
Nhưng mục đích của nghệ thuật không phải là thông tin tức thì và có hiệu lực trong
cuộc sống, với số lượng lớn nhất, cũng như không phải để hấp dẫn.
Ở đây ta cần phải dứt khoát đối lập “thông tin” và “biểu hiện”. Ngày nay người
ta thường liên kết “văn hóa” và “thông tin (cứ như điều này là cố nhiên), và thông tin
là từ rất hay bị sử dụng với các nghĩa là “quảng cáo”. Thế nhưng nghệ thuật rõ ràng
không có vị trí phù hợp nhất với “thông tin”, theo nghĩa đó. Malraux đã nói rất hay,
thật sự rất minh mẫn về vấn đề ấy: “Một cái máy bay ném bom bay trên đầu Bébé
Cadum* (Hình vẽ êm bé mũm mĩm ngoài vỏ hộp xà phòng của hãng cadum ở Pháp rất
quen thuộc và nổi tiếng – loại dùng cho bé sơ sinh – ND) sẽ là tấm áp phích cổ động
cho hòa bình hiệu quả hơn là con chim bồ câu của Piasso”.
Người ta thấy sự hạn chế lớn nhất của tầm nhìn theo lối thông tin: ưu tiên tính
hiệu quả khiến ta không còn nhìn thấy vấn đề chất lượng (rất thay đổi) của lối biểu
hiện. Chính điểm đó làm người ta thấy rằng một nghệ sĩ không phải là một nhà quảng
cáo. Và nhà quảng cáo cũng không phải là một nghệ sĩ, chừng nào điều mà anh ta
muốn nói còn quan trọng hơn cách nói của anh ta...
Ngược lại, nghệ thuật sẽ bị thu hẹp khi người ta sử dụng nó để quảng cáo: sự thu
hẹp ấy, thực tế chỉ dẫn tác phẩm tới đề tài nữa mà thôi; không còn thấy phong cách
cũng như sự khác biệt giữa nghệ thuật và cuộc đời. Khi bức “Cô gái vắt sữa” của
Vermeer khiến bán được một thứ sữa chua (Vermeer, theo phong cách, là một trong
những họa sĩ đầu tiên của trường phái Trừu tượng: “Cô gái bán sữa” của ông, quả thực
không thuộc loại đó; nó “ngoài luồng” [nguyên văn: “hors-vie”, từ nhái do tác giả tự
tạo có nhiều tầng ý nghĩa, ám chỉ món ăn, tính chất của trường phái...rất khó dịch).

Nghệ thuật như một ngôn ngữ đặc thù

Rốt cuộc nếu những loại “kí hiệu học về hình ảnh” mới đã không nghiên cứu những
phản ứng của một loại công chúng chưa được chuẩn bị trước một tác phẩm tách biệt
chẳng hạn, mà họ nghiên cứu phản ứng của một loại công chúng cảm ứng trước nhiều

22
tác phẩm được đối chiếu và thường xuyên được so sánh, thì những môn loại ấy sẽ được
thuyết phục về:
1. tầm quan trọng quyết định của khái niệm phong cách
2. khoảng cách không thể thu nhỏ lại giữa tác phẩm với cuộc sống, từ đó tất cả thể
nghiệm về nghệ thuật được tạo ra.
Tóm lại, một tác phẩm nghệ thuật không chỉ là một cảnh tượng về những giai thoại
kể lại đời sống, để người ta có thể tùy tiện “huyễn hoặc”, “liên tưởng” một cách chủ
quan, “mơ mộng” theo cá nhan mình, một cách vô can. Khoảng cách giữa tác phẩm với
thế giới, tầm quan trọng tiên quyết của phong cacshmaf ta nắm bắt được bằng cách so
sánh, không cho phép làm như trên.
Malraux viết trong Những tiếng nói của im lặng: “Người nào đã kinh ngạc trước
bức Con bò bị lột da của Rembrandt, Niềm chiêm ngưỡng của những người chăn cừu
của Piero della Francesca, Ngôi nhà của Vincent của Van Gogh, lẽ nào chỉ thấy ở các
bức tranh ấy chỉ có quang cảnh, dẫu cho chúng tát cả đều tuyệt vời đi chăng nữa?”.
Không phân biệt được sự khác biệt giữa việc ngắm tranh với ngắm nghía các quang
cảnh cuộc sống (và giữa những tình cảm khác biệt khơi gợi từ đó), bàn về hình ảnh nói
chung mà không tự hỏi xem đâu là phần cấu thành của lối biểu hiện ở hình ảnh, đó là
sự nông cạn.
Quả là phê bình nghệ thuật truyền thống, vốn vẫn được một số nhà văn sử dụng cho
tới thế kỉ XIX, vẫn chú trọng tới đề tài hơn là phong cách. Lúc đó người ta vẫn thấy hội
họa thể hiện một hư cấu dễ dàng hơn là nhìn thấy ở đó một ngôn ngữ đặc thù...Diderot
trong những tập Triển lãm, Stendhal trong Hội họa ở Ý chẳng hạn, đã luôn tự thỏa mãn
với việc coi hội họa như những “cảnh tượng” mà họ diễn giải chúng một cách tức thì,
họ coi chúng chẳng khác biệt về cơ bản với cảnh quan của cuộc sống.
Song điều đó nói lên rằng cho đến thời kì đó, quyền uy đặc thù, cấu thành của biểu
hiện nghệ thuật vẫn chưa được nhận thức sâu sắc như ngày nay. Chỉ có cách nhìn và sự
thừa nhận, những tác phẩm khác, thuộc loại khác biệt hẳn, mới dẫn đến một kiểu phê
bình khác, nhạy cảm với hình thức hơn là với nội dung. Một khi nhìn nhận ra sự đa
dạng của hình thức, thì đề tài không còn được chú ý.

23
 Ngày nay, một lối phê bình kiểu đó có vẻ “mang tính văn chương” theo nghĩa
xấu của nó. Chúng ta cần có một sự thể nghiệm xúc cảm về hiện sinh sâu sắc hơn trước
tác phẩm. Chỉ có một thể nghiệm thực sự về những Hình thức của tác phẩm mới có thể
giúp ta thoát khỏi diễn ngôn hàn lâm, , những lợi dụng “tính văn chương”, hoặc những
cái “được biểu đạt” tùy tiện.

3. HƯ ẢNH VÀ TÂM LÍ HỌC NGHỆ THUẬT

24
Tác phẩm đối mặt con người và chính hư ảnh của họ

Nhận thức nghệ thuật mời gọi ta tới một cuộc hẹn hò, một sự đối mặt với con
người sâu thẳm trong ta, với dằn vặt của những cuộc gây hấn đầu tiên, một khi đã lột
trụi hết và quên đi “cái mớ chuyện bí mật thảm hại”, nói như Malraux, vốn dĩ vẫn hợp
thành cuộc sống riêng tư của mỗi chúng ta (theo cái nghĩa mà Bachelard đã từng phát
lộ), những mối liên hệ ta từng ràng buộc với ai đã vượt qua ta, cái mà hư ảnh* (dịch từ
thuật ngữ l’imaginaire: dùng như một danh từ, không gắn với nghĩa thông thường của
tính từ. Ở đây gắn với phạm trù phân tâm học của J.Lacan, hàm ý “ham muốn” trong
hình ảnh mà chủ thể muốn có về bản thân – ND) của ta vẫn lưu dấu vết và hoài niệm.
René Char viết:
Chúng ta không ghen tị với thánh thần, không phục vụ họ, không sợ họ,
nhưng do bất an trong cuộc sống của ta, chúng ta chấp nhận sự tồn tại
muôn mặt của họ, và cảm dộng vì được thuộc về đàn mục súc phiêu bạt
của họ khi không còn kỉ niệm về họ nữa.
Như vậy ta đã mang trong mình hồi ức của cả nhân loại. Nghệ thuật là tiếng
vang của nó, tiếng “vang động”. Đối mặt với quá khứ của mình, nghệ thuật đã đối mặt
với chính mình: đó là cuộc gặp gỡ về bản chất với “những phần đáy” của con người
chúng ta, loại trừ mọi chuyện vặt vãnh, mà nghệ thuật mời gọi. Quan điểm ấy – tôi đã
từng gọi là “nhân học” – dựa trên cơ sở nó xếp con người ở vị trí trước nghệ thuật có
thể nói vậy.
Đích thị, “thực tế” của con người đã bị vướng vào chính hư ảnh của họ, mà nghệ
thuật đã hoàn trả nó lại như cái cấu thành nên họ. Bất kể thế nào cũng không coi khinh
hư ảnh ở đây, bằng cách đối lập nó với một “thực tế” được xác nhận. Nó không phải là
một sự nghỉ ngơi, hoặc trò giải trí, mà chính là bản chất của con người: người là một
con vật tưởng tượng. Xét đến cùng nó chỉ là cái mà nó nghĩ ra. “Chúng ta sẽ ra sao nếu
không có sự cưu mang của cái không tồn tại”, Valery nói vậy. Cũng theo kiểu đó,
Cassirer khẳng định rằng “Con người – hơn cả một “con vật có lí” (con vật hợp lí), như
xưa kia người ta nói, - là con vật biểu tượng (animal symbolieum), nó phản chiếu vào

25
những hình thức mà nó sáng tạo những tình cảm, tín ngưỡng, tư tưởng của nó: mọi
hình ảnh tinh thần trú ngụ trong nó”10.
Con người chỉ là thứ mà nó tưởng, nó mơ. Những giấc mơ trả lại cho nó con
người của nó. Bộ môn nhân học thực sự không khẳng định điều gì khác, một khi nó
cho rằng con người bị giam trong chính sự diễn giải bản thân (theo Dilthey, chẳng
hạn).

Hư ảnh và tiếp nhận

Các định nghĩa cơ bản rằng con người là “một con vật tưởng tượng” đúng với
“người tiếp nhận” cũng như người sáng tạo ra tác phẩm. Hẳn phê bình nghệ thuật đúng
đắn sẽ là loại phê bình dành chỗ nhiều nhất cho cái hư ảnh: “Với tôi, nhiều khi tôi tán
thưởng một bức tranh chỉ với lí do duy nhất là nó sẽ mang lại tổng thể những ý tưởng
hoặc mộng mơ cho đầu óc mình”11, Baudelaire nói vậy. Cũng theo kiểu đó, Valery đã
viết sau khi đọc tác phẩm của Berthe Morisot: “Tôi tách rất xa ra khỏi đề tài của mình
– nếu như lĩnh vực của đề tài không phải là sự vô tận của những ý nghĩ xác định nó”12.
Đối với nghệ thuật (cũng như ở nhiều lĩnh vực khác) ta cần phải mơ mộng.
Không mơ mộng con người chẳng còn là gì nữa. Tuy nhiên, hẳn là không nên đồng
nhất “mơ mộng” (rêverie) với “lơ mơ” (rêvasserie), như ta đã thấy không đồng nhất
“âm vang” tình cảm với “vang động” thuộc về con người. Những vận dụng thực hành
của Baudelaire với phương pháp của ông đã chứng tỏ rằng điều ông luôn chú trọng ở
con người không phải là tính sự kiện và giai thoại, như ông đã từng nói trong văn bản
ấy, mà là tổ chức chung của “con người trí tuệ”. Valery, Elie Faure, Malraux v.v., tóm
lại tất cả những ai từng đôi khi bị gọi một cách khinh bỉ là “triết gia của nghệ thuật”,
đều đã làm như Baudelaire.
Anatole France đã nói: “Nhà phê bình là người kể lại những cuộc phiêu lưu của
tâm hồn mình qua các kiệt tác”. Với điều kiện là cái hư ảnh được sử dụng như vậy có

10
Triết lí vè những Hình thức Biểu tượng, Minuit, 1972
11
“Phương pháp phê bình” – Triển lãm Toàn cầu năm 1955, trong Tác phẩm, Pleiade, tr.957
12
“Berthe Morisot, trong “Những mảnh đất viết về nghệ thuật”, Tác phẩm, Pleiad, t.II, tr.306 (tôi nhấn mạnh)

26
được chiều sâu và sự đậm đặc đầy đủ, những đặc tính hình thức của tác phẩm không bị
lãng quên, tại sao ta lại không chấp nhận quan điểm trên?
Người ta (các “chuyên gia” v.v.) sẽ cho rằng một thứ chủ nghĩa ấn tượng như
vậy sẽ sản sinh ra những “huyền thoại”, theo nghĩa “bịp bợm”. Nhưng nếu hư ảnh
(theo nghĩa rộng và sâu) lại là thực tế tối hậu và thực tại của con người? Nói như André
Breton:
Một huyền thoại mới ư? Những con người ấy, phải chăng cần thuyết
phục họ rằng họ được làm từ ảo ảnh, hoặc tạo cơ hội cho họ tự phát hiện?” (Tuyên
ngôn của chủ nghĩa siêu thực, Gallimard, “Ý tưởng”, 1981, tr.176).

Một “tai họa nhân học”: cuộc khủng hoảng của lối thể hiện biểu tượng

Một thiết chế xây dựng, một pho tượng, một bức tranh là gì, nếu không phải là
hư ảnh đã sản sinh ra chúng, và hư ảnh từ người xem phản chiếu lên chúng? Mọi sự
tiếp cận nghệ thuật đều phải bắt đầu từ một sự kích hoạt, từ một sự dạy dỗ và hư ảnh.
Rút cục, chuyện gì sẽ xảy ra, nếu như điều đó biến mất, và nếu con người không
còn tin ở cái mình nhìn thấy nữa?
Con người và xã hội nhìn chung đều chịu tác động của các hư cấu, những sức
mạnh hư cấu, mà họ thường đối lập với sự ngự trị của sự việc (dạng thô) và sống trong
niềm tin vào các cấu tạo ấy. Và cũng như vậy, họ chết vì sự mất đi những hư cấu hoặc
niềm tin vào chúng: có thể do quên lãng, và bấy giờ đơn thuần chỉ vì thoái hóa (rơi vào
trạng thái súc vật, hoặc vào lĩnh vực và kỉ nguyên của những “sự việc”; hoặc những
thực tế ở dạng thô); cũng có thể do sự phủ nhận của họ, và điều mà người ta gọi là sự
tiến tới, hoặc tiến bộ (của lí trí)13.
Như vậy ta có hai loại man rợ: một loại man rợ “hoang dã”, đây là một loại man
rợ “uyên bác”: nó thuộc về khoa học thực chứng. Khi vai trò thứ nhất, tạo cấu trúc của
hư ảnh biến mất hoặc nhòa đi ở chân trời của tư tưởng, lúc đó “sự phi biểu tượng”, một

. Valery, “Lời giới thiệu Những bức thư từ Ba Tư của Montesquieu”, “Tạp lục”, Tác phẩm, Pleiade, T.I, tr. 509-
13

517 – Ý tưởng này là ý tưởng trung tâm trong cuốn sách sau đây của tôi: Để hiểu văn hóa đại cương.

27
tai họa của con người và tính độc nhất về chiều kích mà Marcuse từng nói tới 14, cùng
xuất hiện. Lúc đó không còn sự Phóng túng, con người nhẫn nhục có thể chịu khuất
phục Quyền lực (như Michael Elde đã chỉ ra trong Câu chuyện không kết thúc).
Nghệ thuật, bằng huyền thoại và nuôi sống huyền thoại, đã ít nhiều chỉ ra điều
đó: những giấc mơ và hư cấu luôn có giá trị hơn là “thực tế” của cái mà ta thấy.
“Không ảo giác, quần chúng sẽ chết”, Kinh Thánh nói vậy. Vì sao nghệ thuật lại không
cho ta nhìn tỏ tường được tinh túy của cuộc sống: vì tinh túy phi thực của những giấc
mộng còn thực hơn cả thực tế của mọi vật, hay vì cái vô nghĩa lại có ý nghĩa cao hơn
cả cái có nghĩa? Hoặc nữa, như Char đã nói trong Đêm bùa ngải:
Hãy tuân theo những con lợnđáng tồn tại của các người. Tôi tuân theo
những thánh thần không tồn tại của tôi.
Có lẽ đó cũng chính là những Hình thức Nghệ thuật, do quyền lực của hư ảnh và
những huyền thoại tập thể từ đó chúng được ủy thác và chúng xác nhận, đã cấu thành
Lịch sử mà không phải là ngược lại. Tôi nghĩ rằng về nhiều mặt, bản thân lịch sử, lịch
sử của con người, không là gì khác ngoài là một hư cấu mênh mông, một công trình
không tưởng tượng. Nó sẽ ra sao, hoặc ít nhất nó có còn hiện diện trong ta không, nếu
thiếu những tác phẩm nghệ thuật? Malraul đã viết trong Cái biểu ý của tuyệt đối
(nguyên văn: “La Monnaie de...” tác giả dùng ẩn dụ dựa vào lịch sử đồng tiền của
những nhóm bộ tộc người Celtes – khoảng thế kỉ thứ hai): “Thoạt tiên Hi Lạp, La Mã,
thời Trung Cổ là gì, nếu không phải là những tòa kiến trúc, những pho tượng và thi ca
(tôi không nói: những câu thơ)? Tên của Alexandre đã bớt vang vọng tiếng đồng trong
kí ức của chúng ta nếu chỉ nhờ vào các trận chiến, mà không phải là giấc mơ ông khơi
dậy và được biểu ý kích động thêm. Chừng nào các nghệ sĩ còn chưa biết tới những cái
đó thì những kẻ đi chinh phục vẫn còn là những người lính thắng trận; những cuộc
chinh phạt nho nhỏ của César còn hiện hữu hơn là của Thành cát Tư Hãn. Không phải
sử gia đã bảo đảm cho cuộc sống, mà đó là do nghệ sĩ đã chiếm lĩnh được giấc mơ của
con người”.

14
. Con người một chiều kích, Seuil, “Poins”, 1970

28
 Có một thực tế sâu sắc, xác thực, hợp thành của con người của hư ảnh, mà các
tác phẩm là cơ hội cho nó được vươn xa. Đó là lí do khiến Gombrich (trong Nghệ thuật
và Ảo tưởng chẳng hạn) đã nói rằng phần lớn các vấn đề về nghệ thuật xét đến cùng
đều là vấn đè tâm lí học. Nghệ thuật chủ yếu phụ thuộc vào tâm lí học nghệ thuật.

Nghệ thuật và phân tâm học

Tuy nhiên, có nhiều kiểu tâm lí học, và hiển nhiên ta không nên xem xét nghệ
thuật dưới ánh sáng tâm lí học thông thường, tầm thường, quen thuộc. người sáng tạ
dường như bị bứt ra khỏi bản thân, hẳn vậy, và người nhận thức tác phẩm cũng tương
tự. Nhưng theo nghĩa nào?
Tôi đã nhấn mạnh cái hố sâu cực đại giữa tác phẩm và cuộc sống. Vậy nên
người ta không thể giải thích tác phẩm theo di truyền, xuất phát từ cuộc đời (thông
thường) của tác giả. Quả thật có một tỉ lệ bất cân bằng căn bản giữa tác phẩm và những
lí do trực tiếp thường có thể việ dẫn (dẫu đó là bởi sử gia hay nhà tâm lí học) để giải
thích. Ở đây, chỉ cần nêu lên việc cố gắng giải thích tác phẩm Léonard de Vinci của
Freud, cũng như, nhìn chung, những tiểu luận giải thích tính lịch sử xuất xứ của nghệ
thuật. Hiển nhiên, cả lịch sử lẫn tiểu sử đều không tính đến chất lượng của tác phẩm.
Nếu những cách giải thích như vậy thực sự còn hạn hẹp, đó là vì chúng dựa dẫm
vào tính chất giai thoại và sự kiện trong cuộc đời tác giả hoặc những tình huống sáng
tác. Thế nhưng sao lại có thể nói tác phẩm lại chỉ là sự làm lại từ cuộc đời của tác giả?
Proust là một trường hợp làm sáng tỏ điều này trong Chống Sainte – Beuve.
Ví dụ, có một điều luôn gây bất ngờ cho những đầu óc non nớt hoặc kém văn
hóa mà ta chưa nhấn mạnh đầy đủ, đó là: tác phẩm thường được hoàn lại từ những tác
phẩm khác trước nó, chí ít là ngang bằng với sự hoàn trả từ cuộc sống mà có khi còn
hơn nhiều nữa (ở một số trường hợp). Chính xác là nghệ thuật đến từ sự thể nghiệm
cuộc sống, như tôi đã nói trong chương đầu; thế nhưng ở đấy (tôi cũng đã nhấn mạnh)
liên quan tới một đối thoại hoặc “sự gây hấn” với cuộc đời, cuộc đời đơn giản mà ta
vẫn đang sống; và chính sự gây hấn này được cắm mốc, đánh dấu, xếp đặt bởi những

29
tác phẩm trước. Malraux thường thích nói rằng: “Giống như nhạc sĩ yêu âm nhạc mà
không yêu những con họa mi, thi sĩ yêu những vần thơ mà không yêu những buổi
hoàng hôn, một họa sĩ cũng không phải là người trước hết yêu những gương mặt và
cảnh vật: đó là người yêu các bức tranh”
Gombrich viết trong Môi trường của các hình ảnh rằng một hình ảnh nghệ thuật
chỉ có thể hiểu được trong liên hệ với những hình ảnh trước đó, với một truyền thống
mà nó tự kết nối vào đó. Nó đối thoại với chúng. Đó là một kiểu “liên – ngẫu tượng”.
Cũng như vậy, trong văn học, có cái mà ngày nay người ta gọi là “liên văn bản”:
người ta còn có thể hết sức nghiêm túc cho rằng văn chương luôn “tự viết lại bản thân
nó theo một kiểu nào đó, hơn là nó diễn đạt cuộc sống, theo như những sự chứng minh
gần đây (xem Genette, Tấm da cừu của những dị bản*, hoặc: “Văn chương cấp độ
hai”, Seuil – Compagnon, Bàn tay thứ hai, Seuil).

Ngôn ngữ và quy chiếu tự động

Nếu tôi nói rằng “Paris ru ri với chuột” chẳng hạn, đó là chuyện khác với việc
tôi nói “Paris là thủ đô của nước Pháp”* (ở đây có trò chơi chữ “rime”, rất khó chuyển
dịch được cả hai nghĩa - hiệp vần, kết bè lũ, và láy âm - rime và Paris).
Ở trường hợp thứ nhất, tôi ngẫm nghĩ về chính ngôn ngữ mình sử dụng. Ở
trường hợp sau, tôi sử dụng nó một cách riết ráo theo chức năng quy chiếu, và điều tôi
nói cũng có thể tiêu biến ngay sau khi nói xong.
Cũng như vậy, đôi khi ngôn ngữ tạo hình được tạo nên bằng thử nghiệm, biến
hóa những khả thể của chính nó, chuyên chú vào việc mời gọi một ý nghĩa hơn là nhắc
lại nó, khơi gợi một vật hơn là chép lại nó...
Trong Tiểu luận về ngôn ngữ học đại cương, Saussure đã dùng từ “siêu ngôn
ngữ” của lời phát ngôn nhằm chỉ cái khả năng ngôn ngữ có thể tự suy ngẫm về chính
nó, tự vấn chính nó. Tại sao không thể cũng nói theo kiểu đó, về chức năng “siêu –
nghệ thuật” của nghệ thuật?
Một khi tín hiệu của ngôn ngữ dẫu có hoặc không phát thành tiếng, không còn
bị tiêu hủy trong một vật được chỉ định, thì mọi hoài nghi, và cả những truy cứu đến

30
trích dẫn, nháy mắt ra hiệu, ám chỉ đều có thể xảy ra. Lúc ấy, đề tài có thể được “lồng
gương” đến vô tận. Viết, như vậy không chỉ là sao chép lại thế gian; mà là suy ngẫm về
chữ nghĩa: của mình và của người khác...
Những hiện tượng như vậy cũng hiển nhiên tồn tại trong nghệ thuật, nơi một trò
chơi cũng tương tự, tinh tế của những quy chiếu, ám chỉ tới những tác phẩm khác,
những sao chép, và những suy ngẫm về chính sự thể hiện, ngẫu phát về ngón nghề của
nó, điều có thể cảm nhận được rõ rệt. Làm sao ta có thể không biết tới chuyện đó, nhân
danh sự tinh túy và ngây thơ của cái nhìn?
Như vậy, diễn ngôn lại đẻ ra từ diễn ngôn, và hội họa, từ hội họa. “Chúng ta chỉ
có việc chú giải lẫn nhau”, Montainge nói. Michel Foucault đã minh họa rõ điều này,
trong Từ ngữ và Đồ vật, khi bàn về bức “Các thị nữ” của Vélasquez. Nhìn chung, theo
một cách nào đó, hoặc bằng con đường lắt léo, sự biểu hiện có tính tự quy chiếu.
Tất cả mọi hiện tượng trên đều hướng tới việc tách xa sự sáng tạo với đời sống
riêng tư, giảm bớt phần ảnh hưởng thường được người ta thích trao cho đời tư tới sáng
tạo. Chính vì những lí do trên mà cách tiếp cận nghệ thuật tốt phải là một cuộc khai
thác “hiện tượng học’, có phần phi thời gian trước những tác phẩm mà ta phải luôn
buộc chúng đối thoại với nhau, chứ không phải là đi tìm cách giải thích nguồn xuất xứ
khởi phát từ một “cuộc đời” nằm ngoài bản thân tác phẩm ấy, giống như nhiều nhà
phân tâm học đã làm”15.

Nghệ thuật và tâm lí của những vùng sâu thẳm

Như vậy, trong nghệ thuật, trong sự biểu hiện, người sáng tạo cũng như “người
tiếp nhận”, về tâm lí, theo một kiểu nào đó, đều bị rứt ra khỏi chính họ (ra khỏi cuộc
sống “nhỏ nhoi’ của họ). Nhưng họ cũng được hoàn trả lại chính mình, theo một ý
nghĩa khác. Đó là ý nghĩa nào?

. Bàn về quan hệ giữa văn chương và nghệ thuật, ta còn có thể xem thêm một số cuốn, trong đó có: E.Kris,
15

Phân tâm học nghệ thuật, P.C.F, 1978/ A.Ehrenzweig: Trật tự ẩn trong nghệ thuật, Gallimard, “Tel”, 1987

31
Nếu theo tầm nhìn truy nguyên hoặc lí giải, kiểu “căn nguyên luận”, rằng nghệ thuật là
từ cuộc sống của tác giả, như Freud chẳng hạn, đã không đầy đủ, vậy thì ngược lại sao
không quay lại tầm nhìn của Jung? Quan điểm nhân học tổng quát mà tôi vận dụng đối
diện với nghệ thuật ở đây, chẳng phải là gần gụi với quan điểm vận dụng tâm lí học của
những vùng sâu thẳm đó sao?
Ta biết rằng Jung quan niệm những điều mà vô thức sản sinh ra, dẫu đó là cái gì
(từ những giấc mơ cho tới sản phẩm nghệ thuật, đều không phải là những triệu chứng
của những gì ngoài bản thân chúng (hoặc những dấu hiệu về bệnh tật chẳng hạn, mà
chúng sẽ phản hồi lại bằng một quá trình về tính nhân quả), những ông coi đó là những
biểu tượng, cần được suy ngẫm vì bản thân chúng, trong khi tự đặt vào tầm nhìn có
tính mục đích, bởi chúng khiến cho chúng ta có thể mở rộng quan điểm?16
Theo hướng dó, ta có thể thoát khỏi “cái tôi nhỏ bé” duy chỉ còn lại những sản
phẩm của nó nữa mà thôi. Chẳng hạn, Jung có thể tìm thấy trong giấc mơ của những
bệnh nhân phương Tây hình thức Phật giáo của “mandala”* (gốc từ tiếng Trung: đài
trương làm bằng gỗ, hoặc nền đất, hoặc chỉ giới hạn bằng một vòng khoanh có đặt
tượng tranh vẽ Phật, các Bồ tát để tín đồ Phật giáo tụng kinh hoặc làm các phép tu):
phải chăng vô thức của những con người không có tính cá thể triệt để, như Freud đã tin
tưởng mà cũng có tính tập thể? Quá khứ của chúng ta không hoàn toàn theo niên biểu,
riêng tư.
Chúng ta không phải là những người sống đầu tiên, chúng ta là những người
thừa kế. Khi một hình ảnh, một hình dạng bất giác nói với ta điều gì đó, phải chăng
điều này đã xác nhận (ít nhiều có ý thức trong ta) sự hiện diện của một trong những
“mẫu gốc” tập thể, một trong số những hình ảnh lớn lao, vĩnh cửu cũng được thấy
trong giấc mơ của chúng ta, như Jung đã nói...
Nhân loại mơ màng trong ta, qua trung gian là những mẫu gốc. Chúng ta đây,
cũng đang mơ, hoặc được mơ tới, bởi những người khác: Borges đã không bác bỏ đề
tài ấy...17

16
. Jung: Biến dạng của tâm hồn và những biểu tượng của nó, Georg, 1972.
17
. Ví dụ: xem truyện ngắn “Những đổ nát quay vòng” trong “HƯ cấu”, Folio, 1981

32
 Đứng trước nghệ thuật, tôi mơ, nhưng cũng được mơ tới(bởi cái lớn hơn tôi).
Tôi nhìn nghệ thuật, nhưng nó cũng nhìn tôi, v.v. Hẳn là con người ta mang trong mình
một “ngôn ngữ của các hình thức siêu nghiệm” qua mọi nền văn minh và làm thức dậy
trong ta những mẫu gốc cấu trúc nguyên sơ của toàn bộ quá trình cái tôi tâm linh*
(nguyên văn sử dụng một thuật ngữ của phân tâm học: psyché). Đó chính là nền tảng
nhân học của vấn đề các Hình thức: nguồn gốc khởi nguyên, khuôn mẫu của nó thuộc
về tất cả chúng ta. Tương ứng với những mẫu gốc ấy, là “schèmes” hay “schémas”*
(theo nghĩa sử dụng trong phân tâm học: cấu trúc tâm thần ngầm ẩn), có tính minh đinh
định, rất cổ xưa: con người không chỉ có ông bà, mà còn có tổ tông.
Và với ý nghĩa ấy, thì tác phẩm là của mọi thời đại, hoặc vĩnh cửu: chính là với
kiểu cách tương tự, nên Borges cũng vậy, đã có thể phủ nhận niên biểu các tác phẩm
trong văn chương18.
Và có thể một trong những nguyên nguyên nhân gây nên sự khủng hoảng của
tính Hiện đại đối diện với sáng tạo chính là do chủ nghĩa cá nhân triệt để của nó, việc
đánh mất chiều kích mẫu gốc của những Hình thức. Nhờ chiều kích ấy, sự biểu hiện
(cá nhân) mới có thể trở thành phần chia sẻ của tập thể, chẳng hạn: điều phân biệt một
tay nghề (giờ đây họ khá đông đảo) với người nghệ sĩ lớn, chính là ở khả năng nuôi
dưỡng những mẫu gốc. Rất nhiều tác phẩm hiện đại chỉ nói lên tác giả của chúng, việc
này chẳng nói lên được cái gì đáng kể. Cái kì cục, lạ lẫm thu hút họ hơn cái toàn nhân
loại.
Cảm hứng từ phân tâm học một cách sâu sắc hơn, một số người đã đối lập hư
ảnh cá nhân, thầm kín và riêng tư với tượng trưng, cái được hư ảnh với cái liên quan
tới imago* (nguyên văn: “l’imaginal”, xuất phát từ một thuật ngữ của Jung, “imago”,
sự hình dung trong vô thức của một chủ thể về những người đầu tiên xuất hiện trong
vòng thân thuộc và định hướng cách chấp nhận của chủ thể đối với kẻ khác - tóm tắt ý
theo Le Petit Larousse, Bordas, 1999). Nhưng có gì quan trọng đâu: mọi chuyện xảy ra
có vẻ như luôn cần phải vượt qua những sự huyễn hoặc riêng tư, để tìm lại ngọn nguồn,
khuôn mẫu đúc ra các sự thể hiện, kho dự trữ của các hình thức, có tính cộng đồng và

18
. Hư cấu, “Pierre Ménard tác giả của Quichotte”, in fine ****, chữ Latinh trong nguyên bản, có nghĩa: Rốt cục

33
cội nguồn. Trong nghệ thuật, con người được cái lớn hơn nó thăm hỏi. Nghệ thuật làm
chính chúng ta tự chết, và tái sinh lại vĩ đại hơn bản thân ta. “Bản thân ông ấy chẳng là
cái gì cả”, Hazlitt nói về Shakspeare như vậy. Nghệ thuật là gì?. – làm điếm”,
Baudelaire nói. Cần phải không còn là gì nữa để có thể là tất cả”, là mọi người. Trong
nghệ thuật, bao giờ sự thực cũng chỉ bắt đầu ở chỗ kết thúc cái tôi.

4. Ý NIỆM VỀ CÁI ĐẸP VÀ NHỮNG NGHỆ THUẬT LÀM THỎA MÃN

Cái đẹp và ý nghĩa của nó

...Một điều láo lếu vô cùng trong nghiên cứu nghệ thuật chính là lẫn lộn việc
này với sự tìm kiếm cái Đẹp. Rất nhiều người sẽ ngạc nhiên ở đây vì ý kiến này quá
đối lập với quan niệm chung: bộc lộ cái đẹp không phải là mục đích duy nhất của nghệ
thuật. Nghệ thuật trong nhiều trường hợp, không có gì chung với “Mĩ thuật”. Một hôm
khi nghe người ta nói đến “MĨ thuật” với ông, Dégas đáp: “Nếu đấy là nghệ thuật thì
tôi đ...cần”.
Ở đây, một lần nữa, cũng như đối với ý tưởng về nghệ thuật tự trị, ta cần xử lí
trong phối cảnh lịch sử, vậy là có tính tương đối luận, với một khái niệm mà chúng ta
coi là thật tự nhiên, đến nỗi được coi là lúc nào cũng tồn tại, hoàn toàn cần thiết và cho
tất cả thiên thu: Cái Đẹp.
Quả nhiên là đã có một khai nguyên của cái đẹp; không phải là thứ được thể
nghiệm thụ cảm* (nguyên văn: “donné” – danh từ giống đực, thuộc phạm trù triết học),

34
nó là một thành tựu, kết quả của một cuộc chinh phục muộn mằn và luôn bị đe dọa, và
việc nó xuất hiện trước ta như một phạm trù mĩ học có tính toàn cầu, như một tiêu chí,
điều đó quả là ảo tưởng. ý niệm về cái đẹp vốn thuộc loại mơ hồ nhất trong thẩm mĩ
học được sinh ra rất muộn, và là một biện giải, đến sau, cho những tác phẩm mà ý
nghĩa nguyên sơ lại khác hẳn (thực sự là hiện sinh, mà không phải là minh định). nhà
mĩ học Panofsky, đã chỉ rằng ý kiến trên đã cũ, trong một cuốn sách vốn dĩ là một nhân
chủng học và một “phổ hệ”, theo nghĩa của Nietzsche, về ý niệm Cái Đẹp.
Thay vì khiến cái Đẹp thành một tiêu chuẩn mĩ học, tốt hơn là nên suy ngẫm
nhiều hơn về ý nghĩa đặc thù trong lí tưởng của cái Đẹp. Ý nghĩa ấy về bản chất có tính
tâm linh hoặc hiện sinh: đây là cuộc chinh phục của tâm hồn trước cái hỗn mang cội
nguồn hoặc nguyên thủy, những sự hỗn mang ấy theo một cách nào đó vẫn cứ luôn tại
đây, luôn bây giờ. Nó tiếp tục thôi miên tâm hồn của ta, và ở trong ta vẫn có “những
quyền uy của cái khủng khiếp”19, như Julia Kristeva đã nói.
Để cung cấp một ý niệm về cõi hỗn mang ấy, ý niệm về một lĩnh vực như thế, ở
đây ta có thể bàn tới cái đã được hiện hình ở câu chuyện, của Conrad, Trung tâm của
tăm tối, chẳng hạn. Chính cuốn phim ấy đã gợi cảm hứng cho phim Ngày tận thế của
Mĩ mới đây. - Ở đây ta cũng có thể gợi lại cái anh chàng “Wildeman” hoặc người
hoang dã nguyên thủy, những vẫn cứ luôn gần gụi, người được Eugénio d’Ors nhắc tới
nhiều lần trong Bàn về Ba rốc, vốn đã đôi khi làm sống lại chính nghệ thuật ba rốc, vốn
bị lối nghiên cứu cổ điển về trật tự và cái đẹp chống lại:
Cái hỗn mang lúc nào cũng túc trực trong tầng hầm nơi cư trú của Vũ trụ.
Là đầy tớ hay ông chủ, nếu một mặt nó phải chịu đô hộ - lao động của
con người vạch một lối đi trong rừng -, mặt khác nó lại trả thù nếu có bất
kì sự lơ là nào – lúc đó lớp cây cỏ hoang dại ngốn ngấu con đường bị bỏ
hoang ngay tức thì20.
“Con người hoang dã”, hoảng loạn và thiên thu, hiện diện trong mỗi chúng ta
(giống như M.Hyde và Dr Jekyll), đã từng có những nghệ thuật thể hiện nó trọn vẹn.

19
Julia Kristeva: Quyền uy của cái khủng khiếp, Seuil, 1980/ jacques Henric, Hội họa và cái xấu, Laffont, 1983
20
E.d’Ors, Bàn về ba rốc, Gallimard, “Tư tưởng”, 1983, tr.22-23

35
Theo quan điểm như vậy, ta có thể không hề mâu thuẫn khi nói rằng muốn hiểu biết về
Nghệ thuật, thì đi thăm bảo tàng Con người hoặc các loại Bảo tàng dân tộc học hoặc
nhân chủng học cũng quan trọng không kém gì thăm “Bảo tàng Mĩ thuật”...Cái mà ta
thấy ở đó luôn thuộc về “phần đáy” của con người: đó là bộ đồ lót phần dưới” của tất
cả những “Mĩ thuật”...
Chính thứ âm điệu ấy vẫn hằng đối đầu với sự thông tuệ của con người, lúc nào
nó cũng xục xạo ruột gan của nỗi sợ. Cũng chính vì muốn chống lại thứ “âm điệu”
thiên thu vốn diix cố hữu với con người, hoặc chống lại cái mà người Đức gọi là “cái
bản mệnh”, mà nghệ thuật có thể tự xây dựng – nhưng không phải lúc nào nó cũng làm
vậy21.
Nghệ sĩ, nhà tư tưởng, nhà văn ở đây đều “cùng hội cùng thuyền”: trong hoạt động viết
lách, cuộc đấu tranh này cũng tồn tại. Không nên hình dung nó như một vấn đề hình
thức, mà là một cuộc đấu tranh về đạo đức, một thử thách hiện sinh22.
Vậy nên, không những không thể coi ý niệm về Cái Đẹp là lẽ tự nhiên, không
thể nghĩ rằng mục đích của nghệ thuật bao giờ cũng là để hiển lộ nó, mà phải luôn chỉ
ra rằng cái Đẹp được thiết lập trên cơ sở nào, nhằm chống lại cái gì. Nhắc lại ý nghĩa
phiêu lưu, khác thường và bất ngờ, về căn bản, trong quan niệm về cái Đẹp, quả là việc
nên làm. Vậy nên một Elie Faure có thể coi nghệ thuật Hi Lạp chẳng hạn, kẻ “phát
minh” ra quan niệm ấy, thật hoàn toàn kì lạ và gần như “bất thường” (ông ta nói: “quỷ
quái”) so với những nền nghệ thuật khác của thế giới: nghệ thuật ấy nếu nó “quỷ quái”,
chính bởi vì nó không bao giờ thể hiện những con quỷ23...
Nhưng ngay từ Nietzsche, suy ngẫm về phổ hệ của Hi Lạp cổ điển và thiết chế
các vị thần của Olympe, ông đã chỉ ra “ngõ cụt” cơ bản trên toàn bộ “tính bản mệnh”
của cuộc đời do những người Hi Lạp tạo ra, ông cho rằng có bao nhiêu quan hệ giữa

21
. Xem A.Ehrenzweig, Trật tự ẩn giấu của nghệ thuật, Gallimard, “Tel”, 1987
22
. Điều này nổi rõ trong cuốn sách của A. Michel, Lời lẽ của Cái Đẹp – Tu từ học và thẩm mĩ học trong truyền
thống châu Âu, Les Belles lettres, 1982
23
. E. Faure, Lịch sử nghệ thuật, “Nghệ thuật cổ đại”, “Nhập môn nghệ thuậtHi Lạp” , Le livre de poche, 1965, tr.
171-172

36
nghệ thuật Hi Lạp với cuộc sống cũng như giữa cách nhìn của kẻ tuẫn tiết với những
đau đớn mà kẻ đó phải chịu đựng.24

Cái đẹp và cuộc sống

Với ý nghĩa ấy, Cái Đẹp, chính vì nó hoàn hảo, đã như một sự nhục mạ đối với
cuộc sống, vốn xa cách với nó. Có trong mình ghê gớm bằng lúc đứng trước Cái Đẹp,
Mishima từng nói vậy trong Kim Tạ Đình. Lúc ấy “tính bản mệnh” đòi hỏi phần của nó
– tái thiết lập những bản năng, cũng như ý muốn báng bổ, bài trừ thánh tượng. Quả là
người ta có thể đang là hoặc trở thành một kẻ bài trừ thánh tượng bởi căm ghét cái đẹp,
vì cảm thấy nó quá cách biệt với cuộc sống. Nhân vật chính của Mishima đốt đền, bởi
nó quá đẹp. Cái đẹp thanh thản và yên bình. Nhưng cuộc sống không thanh thản, cũng
không an bình:
Đôi khi trong khu vườn đẹp đẽ
Tôi kéo lê sự suy nhược của mình,
Cảm thấy như một trò bỡn cợt,
Mặt trời xé nát tâm can;

Mùa xuân và màu xanh cây cỏ

Làm trái tim tôi bị nhục mạ quá chừng
Vì Thiên nhiên quá ư ngạo mạn
Tôi ra ta trừng trị một bông hoa
(Baudelaire, “Tặng cô nàng quá vui vẻ”)
Cái đẹp hòa giải, an hòa – hay đúng hơn là nó đã trở thành như vậy. Nhưng cần
phải cảnh giác với những thời kì an hòa. Đã được an hòa, chớ có tin...Những thời kì ấy
luôn “thần diệu”, và khi phủ nhận sự man rợ, người ta lại rơi lại vào dó, do mù quáng,
hoặc vô ý thức. Thoạt tiên, người ta thanh thản, rồi hòa giải. Như Raphael chẳng hạn,
ông đã chặn đường tới con người hoang dã. Nhưng khi quá tôn vinh Raphael và khi

24
Sự ra đời của bi kịch, Gallimard, 1962, tr.25

37
phủ nhận con người hoang dã, ta làm trái tim tan nát, trong ta khơi dậy nỗi chua chát:
điều này dẫn tới sự độc ác, do phản ứng.
Raphael không “trụ” nổi trước Auschwitz. Đối với Chủ nghĩa Nhân văn, cái
Đẹp, từ cảm hứng đã có tính nhân văn, Chủ nghĩa nhân văn thực sự phải sáng suốt,
hàm chứa tính bản mệnh. Nhưng chủ nghĩa nhân văn hiện đại hay quên rằng từ đâu con
người đi ra (và cũng như con người có thể trở lại đó), để chỉ biết có việc ngây ngất với
cái mà nó đã đạt được. Heidegger đã diễn dịch lời của dàn đồng ca trong vở Antigone
của Sophocle, tóm tắt toàn bộ chủ nghĩa nhân văn Hi Lạp: “Có biết bao điều huyền
diệu trên cõi đời này, nhưng tuyệt diệu nhất vẫn là con người” chuyển thành “hằng hà
sa số là cái khủng khiếp”. cách dịch câu “Polla ta deina...* (câu mở đầu trong dàn đồng
ca vở Antigone của Sophocle: “Có nhiều thứ phi thường, đáng kinh ngạc, kì quái”) như
vậy hay hơn nhiều. Như vậy dẫu sau đó người ta có tôn vinh sự cân bằng, cái thanh
thản, cái Đẹp an bình, v.v., người ta vẫn thấy được con người xuất phát từ đâu, từ cái
khủng khiếp, từ “deinos”* (trạng từ phái sinh từ “deina”: có nghĩa là rất khủng khiếp,
kì quái), cái đẹp là một sự chinh phục, mỏng manh, và luôn bị đe dọa, nó không phải là
một vật thể nghiệm nhờ cảm thụ (một lần là mãi mãi). Không biến nó thành thói quen.
Trong nó có những thiếu hụt, phần “bỏ trắng”, phần “dè chừng” những chỗ trũng – một
không gian rộng trống rỗng bao quanh, và mở ra trước nhiều thứ khác...
“Vực thẳm” là nơi Cái Đẹp dẫn tới”, Thomas Mann nói vậy trong Chết ở
Venise. Bài trừ thánh tượng trong đạo lí và trong thẩm mĩ đều song hành, chúng có
cùng những động lực tâm lí: nỗi căm ghét thắng lợi và ngạo mạn của con người, và cả
những mê muội tiếp theo đó. Buồn nôn, hay “Erostrate” trong Bức tường của Sartre,
thêm nữa, Những hình ảnh đẹp của Simone de Bauvoir đã chỉ ra rất rõ diều đó. Hình
ảnh đẹp hay hình ảnh của Cái Đẹp quá ngoan ngoãn – ngoan như một bức vẽ...* (một
cụm từ ví von của Pháp).

Cái Đẹp như một vết đứt gẫy

38
 Thực tế, nó không phải lúc nào cũng thế. Nó đã bị xuống cấp. Khi người ta sống
trong cõi hỗn mang của cuộc sống, người ta thực sự run lên hoặc bắt buộc phải run lên
trước Cái Đẹp. “Cái Đẹp chỉ là sự khởi đầu của cái khủng khiếp”, Rilke nói vậy.
“Contremui horrore”* (nguyên văn tiếng Latinh có nghĩa: “tôi đã run lên vì sợ hãi”),
Saint – Augustin nói trong trường hợp tương tự. Stendhal: “Cái đẹp chỉ là lời hứa cho
hạnh phúc”. Và Baudelaire: “Nghiên cứu cái đẹp là một cuộc đấu tay đôi mà người
nghệ sĩ thét lên vì sợ hãi trước khi bại trận”.
Ở đỉnh điểm của sự kích động, điểm cực của Cái Đẹp, hệt như đối cực của nó,
cái Hỗn mang, đều khơi dậy nỗi sợ hãi. Bởi tự đáy lòng người ta tự cảm thấy nó luôn
vời vợi, không thể cứu vãn hoặc rốt cuộc xa lánh. Nó đày đọa cuộc sống hàng ngày của
ta. Một gương mặt đẹp khiến ta như bị “sét đánh”. Ta muốn trốn tránh nó. Đẹp đến “rơi
lệ” như ta thường nói. Cũng có những người được che chở bởi sắc đẹp của họ. Chẳng
lợi lộc gì khiến người ta động chạm tới đó. Gương mặt của Garbo...* (Greta Garbo:
diễn viên được coi như một huyền thoại về sắc đẹp, có cuộc sống bí ẩn) chỉ là vấn đề
cấu trúc xương cốt...ấy vậy mà...
Tới gần Cái Đẹp là tự tiêu hủy. Hãy nhớ tới chuyện Sémélé đối diện với Jupiter,
Artéom đối diện với Artémis. Cái đẹp bao giờ cũng thái quá, nó là “too much”. Mời
gọi và gọi tên (“Kalos – Kalein” – cổ ngữ liên quan tới hiện tượng xảy ra do tác động
của những nghi thức phù phép). Tôi bị nhìn và cũng đang nhìn. Sắc đẹp “thiên thần”
hay sắc đẹp “định mệnh” đều là tội ác hoàn hảo. Chiêm ngưỡng nó, là chết: chết bằng
Cái Đẹp. cái đẹp là một thảm họa, Breton nói vậy. Nó gieo kinh hoàng. Nỗi “khiếp sợ
cái đẹp” là bản chất, và những cách định nghĩa thích hợp nhất về cái đẹp đều là những
đối ngữ25.
“Tiếng thét của thiên thần”, những khúc điệu của nhạc kịch...Chúng xuyên thấu.
Động kinh hay co giật, “trên đôi cánh của ham muốn”. Nhưng sau đó người ta lại rơi
xuống. Nhịp điệu của xã hội khác hẳn. Nghệ thuật là một “teasing”* (tiếng Anh trong
nguyên bản có nghĩa: chòng ghẹo), một sự khiêu khích bất tuyệt. Sai lầm là ở chỗ ta
tưởng có thể khiến nó cho ta thấy thành hiện thực trong cuộc sống. Hiển nhiên cuộc đời

25
. Xem J.L. Chretien, Nỗi khiếp sợ của cái đẹp, Cerf, 1987

39
khác hẳn. Ánh chói lòa của cái đẹp rất ngắn ngủi. Ít nhất, tiếp xúc với nó, người ta
thoáng nhìn thấy cái khác (Baudelaire nói đến những sự “tráng lệ nằm phía sau nấm
mồ”). Và sự tiếp xúc ấy thậm chí đã khiến cho một số người không thích nghi được với
tất cả những cái còn lại...
Thẩm mĩ học phương Tây sau đó đã chữa trị cho vết đứt gẫy đó bằng cách đưa
Cái Đẹp đến với cái dễ chịu, và khoái lạc. Theo nghĩa đó, thẩm mĩ học là tang tóc của
cái đẹp thực sự. “Cái làm hài lòng” thì đẹp, người ta nói như vậy. “Vui thú’, Poussin đã
từng nói vậy. Nhưng rồi rất nhanh, người ta lại đồng nhất sự rứt bỏ, mất gốc với khoái
lạc (hàng ngày và ai cũng tiếp cận được). Siêu nghiệm và nghi thức của cái đẹp dần
tiêu tan. Lúc ấy Cái Đẹp đến gần với ta, Nghệ thuật đồng hóa với “Mĩ thuật”, Cái Đẹp
mất dần “vầng sáng” của nó để trở thành quen thuộc và giống như sự hiển lộ bình
thường, tự nhiên của nghệ thuật. Chỉ từ chỗ có cơ hội, và cũng từ thử thách, mà nó đã
là của ta, nó đã thành láng giềng hàng ngày. Người ta ít trọng thị những láng giềng và
người gần gụi của mình hơn là đối với một vị khách chưa quen.

Sự xuống cấp trang trí

Cái đẹp chính đáng khiến con người cảm thấy một trạng thái quyết đoán với các
xung đột của họ và sự hỗn mang của đời sống, trạng thái ấy hẳn là xa vời và siêu
nghiệm, song thật đáng khao khát.. Cái đẹp làm con người bị mất gốc, khi nó khiến học
khát khao với thứ khác với điều họ đang có. Trong niềm khát khao ấy, vốn cũng là
luyến tiếc và hoài niệm (“desiderium”), họ bị rứt ra khỏi nơi xuất phát của họ
(“sedes”). Sự thử thách không phải thuộc về thẩm mĩ mà là hiện sinh. Boticelli tóm tắt
điều đó [bản khắc XVI, hình 19].
Nhưng người ta đã quên đi rất nhanh ý nghĩa và sự thử thách khởi đầu, thực sự,
của cái đẹp. Và không chỉ quên đi, mà sau đó còn quên rằng mình đã quên mất, có thể
nói như vậy. Bởi đã quên Cái Đẹp, người ta quên cả tâm hồn mình. Lúc ấy người ta
tóm lấy cái đẹp, vốn đã quen thuộc, theo cách thuần túy “thẩm mĩ”, hoặc hình thức. Cái
Đẹp quả không gây ngạc nhiên nữa. Nó có vẻ bình thường, tự nhiên, hiển nhiên.

40
 Từ Boticelli, ta lại tới Raphael. Raphael là một Boticelli không tâm hồn. Ông đã
thiết lập nên một kỉ nguyên của cái đẹp hình thức và tạo hình, không còn nói với tâm
hồn mà đơn giản chỉ hướng tới con mắt. Thế mà trong một thời gian dài người ta đã
đồng nhất hội họa với Raphael. Mọi nghệ sĩ lãng mạn của thế kỉ trước (hãy xem Balzac
chẳng hạn), cứ mở miệng ra là Raphael. Như vậy cái đẹp đã thay đổi chức năng, xuất
hiện nghệ thuật chỉ thuần túy trang trí hoặc điểm tô, đó là sự xuống cấp lớn nhất.
Heidegger chẳng hạn, đã tóm tắt sự xuống cấp ấy như sau:
Cái mà người Hi Lạp gọi là “cái đẹp” chính là chế ngự...Ngược lại, với
những người ngày nay, cái đẹp là cái thư giãn, nghỉ ngơi, và bởi thế nó
được dùng cho việc hưởng lạc. Ấy là lúc nghệ thuật thuộc về lĩnh vực
làm đồ ngọt...Đối với thẩm mĩ học, nghệ thuật là sự thể hiện cái đẹp có
hàm ý là cái làm hài lòng, nghĩa là cái dễ chịu. Song thực tế, nghệ thuật
là sự hiển lộ về con người của các tồn sinh cụ thể* (nguyên văn: “l’étant”
– ý tưởng triết học của Heidegger – tóm tắt theo Petit Larousse). Chúng
ta cần cấp cho chữ “nghệ thuật” và cái mà nó muốn chỉ định một nội
dung mới, bằng cách trước hết hãy tìm ra một vị thế căn bản cội nguồn
của con người26.
Quan niệm nghệ thuật là trang trí hãy còn rát phổ cập hiện nay. Một tạp chí rất
được biết đến với tên gọi là “Nghệ thuật và Trang trí” (ngôn ngữ nhiều khi nói lên
nhiều điều sâu sắc; ở trên tôi đã từng nói đến cụm từ “Văn hóa và Thông tin”). Ngày
nay người ta hay gộp chung trong một việc làm đẹp, lí tưởng hóa, trang trí: đó là tất cả
những gì họ coi là “nghệ thuật”. Chẳng hạn, biết bao người đã nghĩ rằng một bức tượng
có thể đã được chạm trổ để trang trí cho một khu vườn, một bức tranh được vẽ ra để
trang trí một căn hộ, v.v. Có vẻ họ cho đó là bình thường. Rất hiếm người quan niệm
rằng nghệ thuật khác với trang trí.
Cái quan niệm ấy đáng ra ta nên luôn chống lại nó, hẳn có thể so sánh nó với
điều mà Jakobson gọi là “chức năng hiệp đồng” trong ngôn ngữ nói ở lĩnh vực từ ngữ,
thuộc chương cuối cuốn Tiểu luận về ngôn ngữ học khái quát: Trong cuộc sống có khi

26
. Siêu hình học nhập môn, Gallimard, 1972, tr.139-140

41
người ta nói không phải để thực sự nói ra điều gì đó, mà đơn giản chỉ là để tiếp cận
được với ai đó, hoặc giữ được mối tiếp xúc ấy. Rất nhiều lời lẽ của chúng ta không
nằm ngoài mục đích: đưa đẩy một cách máy móc và giả tạo cuộc chuyện trò, đơn giản
chỉ vì sự lây nhiễm không khí xung quanh.
Như thế, khi người ta không còn nhận thức được cái đẹp – thôi thúc (thực sự),
thì đối với các tác phẩm xưa kia, người ta bắt chước nó như một kết quả. Hoặc đúng
hơn là người ta bắt chước bề ngoài, những đặc điểm về hình thức. Thực tế, trong quan
niệm nghệ thuật là trang trí, cái đẹp thôi không còn là một lí tưởng tinh thần hoặc hiện
sinh để trở thành một đặc tính khơi gợi, thường là từ những tác phẩm trước kia – nay
người ta không còn hiểu được ý nghĩa thực sự của chúng (vốn dĩ có tính “tôn giáo”,
hoặc tâm linh, hoặc hiện sinh theo nghĩa rộng). Lúc đó người ta tự thấy chỉ bắt chước
những tác phẩm dễ ưa từ quan điểm hình thức, mà thực sự họ không hiểu, hoặc họ
không còn hiểu nổi, ví dụ như cách hành xử của Ma Mã đối với nghệ thuật Hi Lạp.
Hoặc giống như những nhà Hàn lâm viện thế kỉ XIX đối với nghệ thuật Hậu Phục hưng
Ý.
Vậy là có những thời kì mà ý nghĩa sâu sắc, tôn giáo, tâm linh hoặc tâm lí, hiện
sinh của những tác phẩm vĩ đại, dẫu thế nào, cũng bị hậu thế coi như là ý nghĩa hình
thức. Vào những thời kì ấy, cuộc đấu căn bản giữa nghệ thuật và cuộc đời, vốn dĩ là
cấu thành của mọi nghệ thuật vĩ đại, đã không còn tồn tại, bởi lẽ nghệ thuật chỉ còn có
việc làm đẹp thêm hoặc lí tưởng hóa cái người ta thấy, và “vẻ bề ngoài” thực sự đã
được “coi là cái có thật”, để dùng lại một cách diễn đạt hay được malraux sử dụng. Lúc
ấy người ta nghĩ rằng mục đích của nghệ thuật chỉ là trang trí cho cuộc sống; chính đó
là bản thân nghệ thuật tự phủ nhận. Nghệ thuật, trong bản chất, không bao giờ là một
thứ trang trí cho cuộc đời. cái mà ta gọi là hình thức, hoàn toàn không phải là một thứ
trang sức. Một phụ nữ trang điểm gương mặt, không phải là “tự trang trí”, mà là tạo
cho gương mặt mình một cái mặt nạ nghi thức, để loại trừ cuộc sống trên đó, và gợi lên
một cái gì đó khác một sự vượt lên trên cuộc sống. Một thế giới thoát khỏi cuộc đời,
một “siêu – thế giới”. Đó là nét đặc trưng của mọi tác phẩm nghệ thuật (truyền thống),
sự trừu tượng hóa căn bản của nó.

42
Những loại “nghệ thuật làm thỏa thuê”. Hoa mĩ rởm.27

Tôi đã lưu ý tới lời của Nietzsche, theo đó, không có sự nhập nhằng cơ bản về
cái từ “lí tưởng hóa” chẳng hạn. Nếu người ta nói nghệ thuật “lí tưởng hóa” thực tế,
hiển nhiên điều này sai. Thật sai lầm nếu nói rằng cái đẹp của nghệ thuật “lí tưởng
hóa” đề tài của nó, và bao giờ cái quan niệm về “lí tưởng hóa” cũng có vấn đề. Thực
ra, mục đích của nghệ thuật không phải là lí tưởng hóa thực tế, mà đúng hơn là hiện
thực hóa cái lí tưởng: nghệ thuật là một cuộc vận hành không lí tưởng hóa, mà là tinh
thần hóa thực tế. Trước việc “lí tưởng hóa” các sự vật trong nghệ thuật, luôn phải đối
lập lại bằng sự “tinh thần hóa” của chúng.
Quan niệm về trang trí, về nghệ thuật “lí tưởng hóa”. Đó là quan niệm nghệ
thuật vị nghệ thuật, về nghệ thuật sẽ “tự trị”, đó cũng là chủ nghĩa thẩm mĩ. Người ta
hối hả tìm cái xinh đẹp, cái dễ chịu, cái trang trí, và sau đó không còn tâm hồn nữa.
Lúc ấy những loại nghệ thuật “làm thỏa thuê” được đẻ ra, như Malraux đã nói trong
Biểu ý của cái tuyệt đối. Hoặc “phản nghệ thuật”: cái được sinh ra từ nơi những giá trị
tuyệt mệnh.
Quyền tối thượng của thẩm mĩ họ đối với đạo đức học (khám phá tồn tại, những
giá trị), dựa trên cơ sở của cái mà những người Đức gọi là “kitsch”, có nghĩa là sự lên
đời của hình thức trống rỗng, không còn phục vụ cho một tư tưởng hay những giá trị.
Như vậy hình thức không còn nội dung đạo đức học, không còn có chức năng chân
chính, ngoại trừ vệc chỉ làm hài lòng và trong bản thân mình, với tư cách là thứ trang
trí28. [bảng IV, hình 4]
Trong sự bại hoại ấy, chủ nghĩa thẩm mĩ cộng hưởng với chủ nghĩa hàn lâm:
một khi tác phẩm chỉ còn nói lên điều vô nghĩa, tâm hồn rỗng tuếch, không có phong
cách, thì theo một công thức đã biết, nó chỉ còn là sự viết lách. Thế mà phong cách

27
. Nguyên văn tiếng Đức: Kitsch, ám chỉ các loại đồ vật, tranh ảnh, sản phẩm nghệ thuật hạ đẳng, thô thiển...Ở
dưới chúng tôi sẽ sử dụng từ trong nguyên văn.
28
. Hermann Broch, Sáng tác văn học và sự hiểu biết, Gallimarrd, “Thư viện của những tư tưởng”, 1966, tr.309:
“Nghệ thuật bắt mắt”/ Xem thêm: A.Moles, Tâm lí học về Kitsch, Denoel-Gonthier, “Những môi giới”, 1977

43
không chỉ là sự viết lách của nó, nó chỉ bị thu hẹp lại thành một sự viết lách khi nó
không còn là một sự chinh phục để hóa thành quy ước. Từ sự khác biệt giữa phong
cách và sự viết lách, phương sách hình thức bị câu thúc bởi cái lớn hơn nó (tư tưởng),
và phương tiện không cần tư tưởng, ta thấy có rất nhiều dẫn chứng trong nghệ thuật tạo
hình, những ta cũng có thể làm một sự đối lập như thế trong lĩnh vực lời lẽ, nơi tất cả
sự viết lách, tất cả “nghệ thuật tu từ”, vẫn không làm nên phong cách. Tôi từng chứng
minh trong cuốn Làm tốt việc Bình luận phong cách (Ellypses, 1992) rằng, cùng một
phương tiện tu từ sống động ở Racine, và cái chết ở Rostand, Như vậy, cái từ “chết” để
nói “con người”, đã sống động ở Racine, vì nó có nghĩa: Phèdre tự nhận là thuộc “loài
có sinh tử” để tự đối lập với các Thánh thần. Nhưng cái từ đó đã chết ở Baudelaire –
trong câu thơ 5 chữ của “Trầm tư” chẳng hạn...
Có gì khác giữa phương tiện đơn giản, với tác phẩm thực sự? Chúng ta không đi
sâu vào hai vấn đề trên. Hẳn là phương tiện cần tìm đến cái xinh xắn, quyến rũ. Nhưng
có phải bao giờ mục đích của nghệ thuật cũng là quyến rũ hay không? Và thật sự,
“quyến rũ” là thế nào? Một pho tượng Latinh, Sumer, tiền – Colombie (hoặc mọi nghệ
thuật mà ta gọi là cổ sơ và man rợ) có tìm cách quyến rũ hay không? Và rồi, thực sự,
trang trí có nghĩa là thế nào? Trong cuốn Cái siêu nhiên, Malraux có diễn đạt qua một
xác định rất quan trọng: “Nghệ thuật không trở thành thứ trang trí do nó làm việc trang
trí, mà là do nó đã đặc biệt hướng tới việc làm cho khoái mắt”. Đó là bởi thực tế, mục
đích của nghệ thuật là không phải để làm khoái mắt, khoái tai, mang khoái lạc cho cảm
giác, mà là nói với tâm hồn ta, hoặc diễn tả bằng cách khác, nó nói với toàn bộ con
người tâm lí chúng ta: nghệ thuật có lẽ không phải là một tôn giáo nhưng người nghệ sĩ
sáng tạo chắc chắn là đã tuân theo một thiên chức, không phải để làm hài lòng...Nên
hiểu thế nào đây?
Câu trả lời là: làm hài lòng cảm giác, chỉ cảm giác mà thôi. “Ngôn ngữ của tâm
hồn” không phải là loại ngôn ngữ quyến rũ các cảm giác.

Phản - chủ nghĩa tự nhiên. Nghệ thuật “cái tại tâm”

44
 Cách tiếp cận tốt đối với nghệ thuật, theo tôi, có lẽ phải mang tính chất “chống
chủ nghĩa tự nhiên”. Khi tiếp cận một “lối hành xử của con mắt”; hai thứ đó không
giống nhau, tuy rằng một số nhà phê bình ”tự nhiên chủ nghĩa” hoặc có cảm hứng tự
nhiên chủ nghĩa, chỉ nghiên cứu vế thứ hai29.
Cảm nhận thực sự về nghệ thuật quả là không có gì đáng kể, nói chung, với lối
sử dụng cách nhìn thông thường trong cuộc sống thực dụng. Không thể chắc chắn rằng
sự hiểu biết chính xác về tâm lí, về sự vận hành của cảm nhận bằng mắt trong cuộc
sống hàng ngày có thể ích dụng lớn đối với chúng ta, ở lĩnh vực đó, dù có những điều
mà một số nhà “Kí hiệu học về hình ảnh” đã tin tưởng rất ngây thơ...Nội dung của tác
phẩm nghệ thuật có tính “nhân văn” hơn, có tính văn hóa, nghĩa là có tính đạo lí, hơn là
thuần túy thuộc về thị giác.
Cái nhìn, nói chung, không phải là một hiện tượng gắn với cơ thể hoặc sinh lí
một cách triệt để. Cái nhìn của chúng ta không bao giờ trinh nguyên. Nó đã bị uốn nắn
bởi những thói quen trong đó có nhiều lề thói đã được du nhập từ chính những tác
phẩm mà chúng ta đã xem. Tranh vẽ, ảnh, điện ảnh làm cho con mắt quen nhìn theo
cách này nọ (theo tuyển chọn, hoặc khung hình v.v.). Từ đó ta có thể hiểu Oscar Wilde
muốn nói gì qua câu: “Tự nhiên bắt chước nghệ thuật”. Những tác phẩm đã xem khiến
ta nhìn các sự vật, con người khác đi. Nhìn một người đàn bà nào đó, tôi lại thấy đó là
Memling, một nàng khác, lại là của Van Eyck, một nàng khác nữa là của Motticelli,
v.v. Một phong cảnh nào đó, lại là Ruysdael, v.v.
Với ảnh chụp cũng vậy. trong những năm 1950, người ta xem qua tiếp cận kính
tiêu cự dài. Giờ đây qua góc nhìn lớn. Thế giới của sự im lặng, và Màu biếc bao la đã
uốn cái nhìn của khán giả theo hai hướng khác nhau, đơn giản chỉ vì chúng không còn
được chụp theo cùng một khoảng cách tiêu điểm. Và ngày nay, người ta không còn
nhìn giống như xưa (thực tế, người ta nhìn thấy nhiều thứ hơn, nhờ sử dụng góc lớn,

29
. Về sự khác biệt giữa cách hành xử trong tâm hồn” và “cách hành xử của mắt”, có thể chọn xem bài phê bình
của Wolfflin trong bài “Vấn đề phong cách trong những nghệ thuật tạo hình” (trong Phép viễn thị như một hình
thức tượng trưng, Minuit, 1975, đặc biệt tr.195). Và đây cũng là lời phê bình của Panofsky về chủ nghĩa hình
thức của Riegl trong “Khái niệm nghệ thuật cần thiết” (sách đã dẫn, tr. 197-221). Sau rốt lời phê phán của
Malraux đối với lí thuyết những “giá trị xúc giác” của Berenson, chủ trương tiếp cận nghệ thuật một cách ảo
tưởng và tự nhiên chủ nghĩa: Cái phi thực, Gallimard, 1974, tr.40

45
trong một khung duy nhất). Nhưng điều này hiển nhiên chỉ có giá trị đối với loại khán
giả của kiểu phim ảnh mới này. Những người khác không có cách nhìn như vậy.
Không một sự tiếp cận tự nhiên chủ nghĩa nào trụ được trước điều hiển nhiên
này: không có cái nhìn trần trụi và nguyên sơ. Để bảo vệ cách tiếp cận nhân văn và văn
hóa trước cách tiếp cận tự nhiên chủ nghĩa và tức thì trước các loại nghệ thuật của thị
giác, Francastel nhận xét:
Thực sự không phải do nhân gấp bội những quy chiếu về yếu tố nằm
trong lĩnh vực hữu hình bao quanh ta, mà người ta có thể phân tích sâu
sắc một tác phẩm, dẫu nó ra sao. Ngược lại cần đặt nó trong quan hệ với
những hệ thống giá trị đang thống trị trong một hoàn cảnh nhất định của
con người30.
Tóm lại tâm hồn hay trí tuệ (toàn bộ tâm thần của con người), có tầm quan trọng
hơn là con mắt. Ngay cả hiện nay, Umberto Eco thừa nhận rằng những tín hiệu của thị
giác dẫu có vẻ rất sơ đẳng và gần như có tính phổ quát, cũng đều được mã hóa về văn
hóa, và hướng về trí thông minh, hoặc đơn giản là trí tuệ hơn là tới con mắt và cảm xúc
tức thì31.
Một khi đã không nên khiến nghệ thuật bị thu hẹp thành sự phô bày của cái đẹp,
thì cũng không nên khiến cái đẹp, vốn liên quan đến tâm hồn, chỉ còn là cái dễ
chịu hoặc sự quyến rũ, vốn liên quan tới con mắt. Hãy nhớ tới Vinci, ông cũng
đã coi hội họa không phải là “khoái lạc của võng mạc”, mà là “cái tại tâm”, “cóa
metale”* (tác giả lặp lại từ ngữ trước bằng tiếng Ý).
Hẳn một số người từng bác bỏ triệt để phạm trù cái dễ chịu để đề cập tớ nghệ
thuật. Diderot đã sớm thấy vấn đề: trước cả Baudelaire, có thể nói vậy, ông đã viết về
sự đối lập theo kiểu Baudelaire trong “vẻ đẹp” và “đẹp”.
VẺ ĐẸP, s.f (viết tắt chữ số ít, giống cái): thuật ngữ so sánh; đó là sức
mạnh kích thích trong ta cảm nhận về những mối liên hệ dễ chịu. Tôi nói
là dễ chịu, để phù hợp với sự chấp nhận chung và thông thường của thuật

30
. P.Francastel, Hình ảnh, Cái nhìn, Trí tưởng tượng, Denoel-Gonthier, “Trung chuyển”, 1983, tr.128
31
. U.Eco, Cấu trúc khuyết diện, Mercure de France, 1988, chương “Kí hiệu học về những tín hiệu thị giác”

46
 ngữ “vẻ đẹp”; nhưng tôi nghĩ rằng nếu nói theo triết học, tất cả những gì
có thể kích thích trong ta cảm thức về những quan hệ đều đẹp32.
Tuy nhiên, ở Diderot, ta đã thấy thiếu ý niệm về tính đặc thù của cái đẹp nghệ
thuật: vẻ đẹp của “La Joconde” không phải là của Mona Lisa. Thế giới của nghệ thuật,
là thế giới tâm gồm, hoặc trí tuệ luôn kéo sự tồn tại của nó từ cuộc đối đầu với thế giới
“thực”. Cái chết của nghệ thuật xảy ra đúng vào lúc nó không còn đối đầu với thế giới,
để tự mình phục tùng những mục đích chỉ nhằm làm “thỏa thuê”.

“Bảo vệ tâm hồn”

Ngày nay mà nói đến “tâm hồn” trong một cuốn sách bàn về nghệ thuật, ta cũng
phải ý thức được rằng việc này không đúng mốt lắm. Như đã thấy trong chương “vai
trò cấu thành của tư tưởng”, nếu cứ khẳng định một cách phản – thực chứng rằng con
người được định nghĩa bằng hư ảnh của nó sâu đậm hơn là bằng những điều kiện sống
vật chất, đó đã là là một cách thách thức sử gia cổ điển. Cũng như vậy, ta sẽ thách thức
khuynh hướng thống trị trong phê bình hiện nay (nói chung gồm tất cả những phương
pháp cảm hứng từ chủ nghĩa cấu trúc, hoặc kí hiệu học) nó nói rằng trí tuệ có mặt “”ở
sau” tác phẩm lại quan trọng hơn là chính bản thân tác phẩm. Và tôi nghĩ rằng có một
sự không thể hòa đồng căn bản giữa cách triển khai của cuốn sách này, vốn quan tâm
tới những vấn đề đặc thù của lối biểu hiện, với những phương thức riển khai được cảm
hứng từ thông tin, giờ đây đang là thời thượng. Chắc chắn rằng cách của tôi có thể bị
cho là “lí tưởng chủ nghĩa” mang tính “giáo huấn” (theo nghĩa rộng), và có lẽ cả tính
“thiên vị giới tinh hoa”, bởi nó đã nói rằng phải thâm nhập lâu dài mới học hỏi được
nghệ thuật...
Nhưng có lẽ đối diện với những sự thái quá của chủ nghĩa thực chứng lịch sử,
chủ nghĩa hình thức cấu trúc luận, và của “chủ nghĩa thu hẹp” những lí thuyết về thông
tin, ta nên bảo vệ một sự phân tích nghệ thuật không mang tính hình thức: nó luôn nhấn

. Trích trong Anh em thấu thị, tuyển những bài viết về nghệ thuật của Pau Élouard, Denoel – Gonthier, “Trung
32

chuyển”, 1966, tr.38

47
mạnh thể nghiệm sinh tồn, dẫu sao đó là cái thôi thúc tác phẩm, hiển lộ trong tác phẩm
và tìm cách tự diễn đạt tối ưu, ngay cả khi sự nhạy cảm của “người tiếp nhận” giữ một
mức tự do nào đó trước nó.
Paul Valéry đã nói rất tuyệt vời như sau về vấn đề trên:
Các tác phẩm của trí tuệ, các bài thơ và các loại khác, chỉ liên quan tới
cái đã sản sinh ra điều khiến các loại tác phẩm ấy phải tự sinh sản, và
tuyệt đối không liên quan đến cái gì khác nữa. Các khác biệt hiển nhiên
có thể bộc lộ giữa những diễn giải về thi tứ của một bài thơ, giữa những
ấn tượng và những ý nghĩa hoặc đúng hơn là những âm vang dội lên
trong người này hay người khác, tác động của tác phẩm.Thế nhưng đã
đến lúc cái nhận định tầm thường này, ngẫm ra, nó lại là quan trọng vào
bậc nhất: sự khác nhau khả thể của những hiệu quả chính đáng của tác
phẩm, chính là dấu ấn của trí tuệ. Thêm nữa, nó tương ứng với nhiều con
đường mở ra cho tác giả trong công việc tạo tác33.
Nói chung, do những kiểu thức khác nhau của sự tiếp nhận và do chính tính chất
mở của tác phẩm, thì nếu một sự đa nghĩa nào đó (tôi không dùng từ: liên đới nghĩa)
khả dĩ chứa trong tác phẩm cũng không cản trở ta đi tìm “cái đã sản sinh ra điều khiến
các tác phẩm ấy phải tự sinh sản”. Đây chính là công dụng mà cuốn sách này hướng
tới, bằng cách bảo vệ quan điểm tính tồn sinh, “tâm lí học”, của “chủ thể cảm xúc”
chống lại quan điểm cấu trúc luận nghiêm ngặt nhằm vào riêng tác phẩm mà thôi.
Xét cho cùng, vấn đề thật nghiêm trọng, khi quên rằng trong tác phẩm, có sự
hiện diện của con người, có nghĩa là một sinh vật có trí tuệ. Đó là một hình thức hiện
đại của man rợ, khi khước từ, phẩm chất con người của tác phẩm.
Tôi nghĩ đó chính là lí do khiến cho “sự bảo vệ tâm hồn”, dẫu cần phải tránh
làm trầm trọng thêm cuộc tranh biện, thì nó hiển nhiên vẫn đặc biệt có khả năng phồn
thực đối diện với những cực đoan vị hình thức của chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học,
và “chủ nghĩa đế quốc” của những lí thuyết về thông tin.

33
. Bài học đầu tiên của “Bài giảng về Thi pháp”, trong Toàn tập, Pleiad, t.I, tr.1350

48
Và lúc đó người ta sẽ dễ dàng phân biệt một bức tranh chẳng hạn, với một bức ảnh
quảng cáo, và cái đẹp (nghệ thuật) với “phản – nghệ thuật” hoặc những “nghệ thuật
làm cho thỏa thuê” [bảng IV, hình 4]

5. NHỮNG “CỰC”
Vẻ Đẹp và Cái Đẹp

“Tâm hồn” như vậy đã phân biệt việc chiêm ngưỡng vẻ đẹp và việc làm “thỏa
thuê” các giác quan. Và ngay ý niệm về vẻ đẹp, sự hiển lộ của nó, chỉ là một khả năng,

49
một ngẫu nhiên, có thể nói vậy, trong trường hiện tồn của nghệ thuật. Trường nghệ
thuật “tràn ra ngoài” của vẻ đẹp.
Xét đến cùng, thay vì chỉ nói tới vẻ đẹp, tốt hơn là nên nói tới cái đẹp, có nghĩa
là nói tới một cái gì đó “mở” hơn. Sự thay thế đã diễn ra ở thế kỷ XIX. Vào thời kỳ đó,
cái đẹp (kế tục cho vẻ đẹp) là phản quang của cái vô tận. Chắc chắn ta phải nghĩ tới
Baudelaire: đối lập với quan niệm hẹp hòi về vẻ đẹp, ông đã đề xuất một quan niệm cởi
mở hơn, rất ít tính chất phiến diện so với trước cái đẹp. Theo ông, cái đẹp bao giờ cũng
“kỳ quái”.34
Cái “vẻ đẹp” của Baudelaire về một số mặt rất gần gũi với cái “tuyệt diệu” ở
Kant. Nó là tất cả cái gì có thể làm rung cảm sâu xa, ngay cả ở ngoài vẻ đẹp. Ngay ở
“Những bông hoa của cái ác”, chỉ cần đối lập bài thơ “Vẻ Đẹp” với “Khúc tụng ca vẻ
Đẹp”. Đối lập với quan niệm hàn lâm và đã ổn định ngày tháng của bài thứ nhất, là
quan niệm cởi mở và hiện sinh của bài thứ hai: chỉ từ quan niệm như vậy, một cách
tiếp cận hiện đại đối với nghệ thuật mới có thể được cảm hứng…

“Cái đẹp”, đó là tất cả những gì mẫn cảm, không cố chấp, làm hiện hình một ý
nghĩa tâm thức, nói chuyện với tâm hồn ta. Thế mà tâm hồn, chí ít là ở thời đại bất khả
tri của chúng ta, là “trí tuệ”, là “Pschyché”, hay “cấu trúc tâm thần”, tùy thích. Nó tựa
như “phép cộng”của một ý thức và một vô thức. Lúc ấy, ta có thể nói rằng có “vô số
cực” của đầu óc con người, mà sức hút về phía Vẻ Đẹp chỉ là một biểu hiện trong
nhiều cái khác, nó được nghệ thuật đẩy lên cực điểm trong những thời kỳ của hoài
nghi, lúc kết thúc những nền văn minh truyền thống, đặc biệt thiên về tôn giáo, như
hiện nay người ta thấy nghệ thuật tách khỏi niềm tin (của thời xưa) và tách khỏi cái đẹp
(quá vãng).

Hai cực cơ bản: cái “thần diệu” và cái “thiêng”

34
Baudelaire, Toàn tập, Pléiade, tr.956.

50
 Tuy nhiên người ta có thể khiến “vô số cực” nói trên thu lại ở một cặp hai cực
cơ bản. Ví như đối với Malraux, chủ yếu trong tâm hồn ta, ngoài niềm hứng khởi của
cái Thần diệu (chính là cái sinh ra Vẻ Đẹp), vẫn tồn tại cảm giác đã lãng quên cái
thiêng, vốn cắm sâu gốc rễ trong cõi vô thức thăm thẳm của ta, trong những xung động
đầu tiên của ta. Đó chính là tình cảm mà Malraux nói tới qua việc gợi lên “sự ngụp lặn
vào bản năng”, “những hồi sinh của cái sơ đẳng”, và nói chung là “con người và những
chiều sâu hun hút”. “Cảm giác về cái thiêng, cũng như về cái thần diệu, là một cảm
giác căn bản”, ông viết như vậy trong Biến dạng của Thánh thần. Ở đó, ông đã gặp gỡ
một điều trực giác căn bản của nhà thơ René Char:
CÁC THÁNH THẦN ĐÃ TRỞ LẠI
Các Thánh thần đã trở lại, bạn đồng hành. Họ tới đúng lúc nhập vào cuộc
sống này; nhưng lời bãi miễn, dưới lời đang trải rộng, đã tái xuất hiện, cả
nó nữa, để cùng làm chúng ta đau đớn. (Lời thành quần đảo, “Chín lời
cảm tạ Vieirà da Silva”, V - trong Những người dậy sớm, Gallimard,
“Thơ”, 1974, tr.159)
Đó là hai miền định hướng của tâm hồn. Trong tâm hồn, chúng cân kề nhau, trong một
thế nước đôi cơ bản. Sự hứng khởi “thần diệu” (“lời trải rộng”), khó có thể tách khỏi tư
thế quỳ gối (“lời bãi miễn”); cái này phải kèm theo cái kia. Cũng như René Char đã
nói: “Ai là người của ban mai và ai là người của tăm tối?” (tác phẩm đã dẫn, tr.120).
Nhìn chung, con người không thể cảm thấy niềm hứng khởi giải phóng mà lại
không đồng thời cảm thấy sự bất lưc áp chế nó. Đó chính là thể nghiệm kép về “cái
thần diệu” và “cái thiêng”.
Cái thiêng, nói chung là lộn xộn, hỗn mang, mọi sự đều từ đó xảy ra: “Cuối
cùng tôi thấy sự hỗn độn trong tâm trí tôi lại thiêng liêng”, Rimbaud viết vậy trong Một
mùa địa ngục. Đối với con người văn minh, cái thiêng xuất hiện như cái “khác hẳn” cái
“numineux”* (numineur: sự thể nghiệm của con người về cái thiêng” – thuật ngữ của
O. Rank) như Rudolph Otto đã viết trong cuốn sách chủ đạo của ông: Cái thiêng.35

35
Bản dịch tiếng Pháp, Payot, PBP, 1969.

51
 Đó là “horror”, “tremendum” tiếng Latinh. Người ta cũng có thể dùng những từ
khác để định nghĩa nó: “cái không thể thăm dò được…cái phi lý tính, cái vô thức, cái
ẩn dấu, cái bí quyết”, v.v. Ở đây ta cũng có thể gợi lên một cách đầy hình ảnh như Jean
Paulhan đã làm khi viết về tất cả nghệ thuật hiện đại: “…cũng là “cái cảm giác rợn tóc
gáy” mà ông Otto thấy như hiệu quả thường trực khi cái thiêng tới gần”.36
Theo nghĩa nào đó, lãnh vực của cái thiêng là của cái vô thức, kéo theo tất cả
những gì thuộc về cám dỗ cũng như hiểm họa cho tâm trí con người. Hãy nghĩ tới điều
mà Freud đã nói đến: “sự biến chất đáng sợ của âm vang cảm xúc”*, nó đối lập với
“trực giác tự đặt mình vào vị trí người khác” hoặc trạng thái “Einfuhlung”thường xảy
ra, vào những dịp ta cảm thấy dung hòa với cuộc sống, và thấy hàm ơn nó.37
Còn cái “thần diệu”, đó là niềm hứng khởi phát sinh ra niềm tin ở chính ta, giải phóng
ta thoát khỏi cái thiêng. Nó kiểu như là một kẻ “phàm tục” kèm theo niềm tin: ta hãy
liên tưởng tới vai trò của niềm tin ở Gide, trong cuốn Dưỡng chất trần gian. Ta có thể
nói đến “sự sôi nổi’ theo nghĩa đen của nó (các “thánh thần đang trở lại, Char nói vậy),
nơi các vị thần trợ giúp chúng ta, nâng ta lên cao hơn tầm của bản thân, thay vì bãi
miễn chúng ta
Hệ thống thuật ngữ này rất ích dụng để nghệ thuật có thể sống. Người ta có thể
“hiển thị” theo một cách nào đó hai hướng đối lập bằng đối lập, chẳng hạn, con mắt
tròn bị ảm ảnh bởi điều bí mật (mắt cổ xưa, La Mã…), và mắt hạnh nhân, đầy “tính
người”, âu yếm và tin tưởng (mắt Hy Lạp cổ điển, gôtic…). Sự đối lập về lời nói giữa
“Cái thiêng” và ‘thần diệu” ở đây đã lọ ra một cách tạo hình, “ngẫu tượng”, trong một
cảm thức về thị giác trực tiếp (bảng VI và VII, hình từ 6 đến 9).
Tâm hồn con người được tạo ra như vậy, nếu ta lập luận theo nhân chủng học: nó
luôn luôn bị chia sẻ giữa hai khuynh hướng trái ngược, nước đôi, một, hướng tới sự
khẳng định mình và sự tự chủ (lương tri và niềm tin), hướng kia là mất sở hữu bản thân
và buông trôi (xuống đáy sâu, vào bí ẩn). Malraux cũng đã làm theo kiểu đó, trong
36
Hội họa lập thể, Denoel – Gonthier, Média, 1971, tr.41.
 Nguyên văn: “L’inquietancte étrangeté”: từ etrangeté ở đây không theo nghĩa thông thường, mà theo
nghĩa của tâm lý học. Từ tiếp theo (empathie) cũng là một thuật ngữ tâm lý học. Einfuhlung: xem ct
tr.52.
37
Freud: Sự biến chất bản năng cảm xúc đáng sợ và những tiểu luận khác, Gallinard, “Folio – Essais”. 1992.

52
Biểu ý của tuyệt đối, ông đối lập “sự tự chủ với phép thần diệu” ở con người, và “người
làm ra phép lạ với người bị quỷ ám” trong họ.
Trong “phạm trù” của cái “thần diệu” quả nhiên như tôi đã nói, các thánh thần tới
“thăm viếng” thực sự những con người, và duy trì ở “trạng thái nhiệt thành”. Nhưng
trong “phạm trù” đã “nằm giữ” hoặc hoàn toàn sở hữu được họ, không dành lại cho họ
chút tự do nào. Hẳn phải đối lập kẻ “nhiệt thành” với “kẻ phát cuồng”; theo từ nguyên
học, kẻ phát cuồng bị xáo động hoặc bị tác động bởi một sức mạnh quan trọng hơn,
chính bản thân, anh ta chỉ tham dự vào đó và nó đã thế chân anh ta theo một kiểu nào
đó. “Không phải là tôi sống nữa, mà là Chúa sống trong tôi”, Saint Paul nói vậy.
“Tham dự thần bí”, Lévy - Bruhl nói vậy về những người nguyên thủy. Cái thiêng
cũng là mảnh đất của sự vô thiên hướng hóa, nơi con người ta trú ngụ tự cội nguồn,
cho đến trước khi mà rốt cuộc họ cảm thấy mình là một cá thể tách biệt. Như Kung đã
nói, trước đó mới xảy ra “quá trình cá thể hóa”. Con người bấy giờ chưa có tính tự trị;
chắc chắn là nó bị xét xử, nhưng cũng được chở che đó là không gian của cái thiêng.
Nó nguyên sơ là tiền nhân của những kẻ khác. Rồi tiếp đến là sự khác biệt, lương tri,
niềm tin và hành động: cái tôi đã tách ra và phân biệt; nó cảm thấy “niềm chỉ tín”,
nhưng rồi rất nhanh, đã xuất hiện sự choáng ngợp và lo âu, hoài niệm về sự chở che đã
mất, hòa quyện với “cái thần diệu”.38
Qua đó ta thấy tính nước đôi của hai cực trên: người ta rời bỏ cực này tới cực kia
chỉ để rồi lại hoài niệm cái trước nó. Tính nước đôi này đã giải thích con đường đi liên
tục từ cực này sang cực khác, có thể đọc thấy trong mọi lịch sử của các hình thức.

Loại hình học của các tác phẩm

Hẳn là ta có thể xây dựng một loại hình học về cái hư ảnh và những sản phẩm
nghệ thuật dựa trên hai khuynh hướng trên. Một công trình loại hình học như vậy sẽ rất
bổ ích cho nhân học tổng quát và việc nghiên cứu những tác phẩm về trí tuệ, về những

38
Bình luận ý kiến của Jung trong “Quá trình cá thể hóa” của M.L.Van.Franz trong Con người và các biểu tượng
của nó, công trình tập thể, chủ biên: C.G.Jung, Laffont, 1964, tr.158.
 Manique: gốc từ của người Polynésie, có nghĩa là sức mạnh siêu nhiên; chamaniqu: gốc từ của người
Toungou, có nghĩa: khả năng giao tiếp với thế giới bên kia nhờ một số biện pháp của nhà tu hành.

53
tổng thể văn hóa. Theo như sơ đồ cặp đôi mà tôi vừa gợi lên, cần phải phân biệt hai
thái độ hoặc ứng xử thuộc về nhân học cơ bản: một tư thế phó thác (“cái thiêng”), và
một tư thế khẳng định tự phát và hành động (“cái thần diệu”).
Roger Callois đề xuất gọi thái độ thứ nhất là “tính chất mana”, còn cái sau là “tính
chất chaman”* , Điều này tương ứng với hai cực: “kẻ bị ám/người có pháp thuật; phép
màu/chủ động…”. Chắc chắn rằng việc phó thân cho “mana” ở những người nguyên
thủy không có gì chung với những kỹ thuật tự nguyện và phép thuật của pháp sư – phù
thủy hoặc thày tu Chaman.39
Vậy nên một cách tổng quát, ta có thể nói rằng con người có lúc tự mình làm
“trống rỗng” moi khỏi sắc và ý chí, có lúc họ sử dụng mọi sức lực, năng lượng của bản
thân để đạt tới một mục đích tự mình đề ra. Ở trường hợp thứ nhất, họ chịu phục tùng;
trường hợp sau, họ tự khẳng định.
Sự phân cực thứ nhất cũng có thể là hiện hình thái độ “phương Đông”, hoặc
chiếm ngự nhiều nhất ở đó; bí mật được tôn trọng, người ta tự phó thác theo nó. Phần
cực thứ hai có thể là hiện hình thái độ “phương Tây”: bí mật bị thách thức, và con
người đi chinh phục hơn là phục tùng.
Ngoài ra, còn phải ghi nhận rằng cùng một động thái văn hóa có thể tuần tự uốn
nắn tùy thuộc hai khuynh hướng hay hai cực trên: ví như Kitô giáo chẳng hạn, nó phát
ra từ “cái thiêng” lúc đầu, rồi sau đó “cái thần diệu” ở giai đoạn thứ hai, nhưng rồi ta sẽ
thấy trong phần thứ hai, về lịch sử, ở cuốn sách này.
Nếu như sự phân đôi cực về nhân học tồn tại, vì sao, đúng theo kiểu tương tự, lại
không có những loại nghệ thuật về sự phó thác, và những nghệ thuật về sự tự chủ?
Nghệ thuật phục tùng, và nghệ thuật chinh phục?

Vô thức và sáng tạo

39
Roger Callois, Huyền thoại và con người, Gallimard, “Tư tưởng”, 1972, tr.8-9.
* Có trò chơi chữ “posséde” ở đây: cũng có thể hiểu theo nghĩa “bị sở hữu”.

54
 Tuy nhiên, người ta có thể hoài nghi về khả năng sáng tạo một cách buông thả,
không hề có kiểm soát, hoặc hoàn toàn, cho thế giới của cái thiêng, được quan niệm
như thế giới của vô thức. Quả là một nghệ sĩ dường như luôn phải dùng lương tri chế
ngự những xung động và “vô thức” của mình. Anh ta phải là “chủ sở hữu” cho dù có
‘bị ám”. Những vùng sâu thẳm hẳn bao giờ cũng phục vụ ý thức. Trong Sáng tạo nghệ
thuật, Malraux viết: “Mọi sự quy phục tự nhiên, quy phục bản năng, đều phụ thuộc vào
ý chí, về phong cách ở người nghệ sĩ”. Và chính vì thế mà “đứa trẻ, thường rất nghệ sĩ,
lại không phải là người nghệ sĩ…”. Bởi lẽ nó có khi tình cờ “bị ám” bởi thiên tài của
nó, nhưng không sở hữu được thiên tài.* (có trò chơi chữ “possédé” ở đây: cũng có thể
hiểu theo nghĩa bị sở hữu)
Quả là trong tác phẩm nghệ thuật, cái vô thức bị chế ngự và thi nghi: tiếp nhận
thông tin theo trực nghĩa, tức là đã tiếp nhận một hình thức. Việc tạo lập nên cái vô
thức không phải là sự phát triển của vô thức. Ngay trong những nền nghệ thuật hoang
sơ, nguyên thủy, người ta có thể ngờ vực việc con người không kiểm soát được thế giới
của những vùng sâu thẳm. Có cần nói rằng nghệ sĩ tự phó thác cho hỗn mang, hay
ngược lại họ tìm cách thoát khỏi nó bằng sáng tạo? Trong câu của Rimbaud: “Tôi nhìn
xoáy vào những khoảng choáng ngợp”, ta không nên quên động từ “nhìn xoáy vào “.
Proust cũng nói: “Sự tối tăm đích thực là cái mà người ta khai thác”.
Sự đối lập giữa phạm trù về “cái thiêng” và “cái thần diệu” ấy rõ ràng đã gợi nhớ
tới sự đối lập của Nictzche, trong Sự phát sinh của Bi kịch, giữa “cực tửu thần” với
“cực Apollon” của con người. Tôi cũng nghĩ tới sự đối lập của Elie Faure, khi ông nhìn
thấy trong con người vừa có một ‘đức chúa mù mịt” vừa có một “con vật thông minh”.
Cuộc phiêu lưu của con người là một sự chao đảo giữa ý chí không bao giờ cạn
để trở thành một con vật thông minh, và nỗi thèm khát không bao giờ thỏa để
vẫn là một vị thần mù mịt. Thắng lợi của y là được ở cấp độ cao nhất của cả hai
loại, nhưng không bao giờ độc chiếm. (Tinh thần của các Hình thức, L.G.F, “Le
Livre de Poche”, 1966, tr.267, do tôi nhấn mạnh).

Cực của tâm hồn, giọng của tác phẩm

55
 Từ những đối lập theo kiểu đó, do chỗ chúng có thể tỏ ra “chai sạn” và máy móc,
nên luôn có cơ bị sa vào lối kinh viện. Tuy nhiên, ý tưởng về phân cực hoặc tính định
hướng cơ bản của tác phẩm đối với tôi vẫn có thể định danh là “những cực của tâm
hồn” không phải là những lĩnh vực mà các hình thức mãi mãi chỉ thuộc về chúng, nó
lại là các định hướng, khuynh hướng, giọng nhấn do ta nắm bắt được chủ yếu, nhờ so
sánh. Đó là ý nghĩa của những định thức trong Biểu ý của Tuyệt đối. “Những giọng
nhấn”, “cực phương Đông của thế giới”, “Poussin và mặt nạ”, “Poussin và mặt nạ
không phải là đối thủ, mà là những cực”. Rõ ràng, trong ta, đã có một cực của mặt nạ,
hoặc cực bái vật...
Hẳn là ta không nên diễn giải nghệ thuật một cách tuyệt đối và kinh viện: nhưng vì
sao không làm việc đó theo cách diễn giải định hướng, phân cực, theo giọng của nhân
học tổng quát, nơi chính bản thân chúng ta đã can dự vào đó bởi hiện tồn? Địa lý, lịch
sử trở thành địa lý lịch sử nội tại, và tầm nhìn toàn bộ, thúc đẩy bởi một trí tuệ so sánh
kiên định, một trí tuệ thường xuyên đối chiếu, chính là tầm nhìn khả dĩ cởi mở nhất…
Vậy là những Hình Thức và Hình ảnh mãi mãi nghiêng ngả giữa hai hướng căn
bản, hai cực vĩnh viễn của tâm hồn chúng ta (“cái thiêng” và “cái thần diệu”, “Poussin
và mặt nạ”, tự chủ bởi ý thức và mê hoặc bởi vô thức). Thế nhưng sự đối lập này hẳn
cũng có giá trị đối với thế giới của từ ngữ..

“Biện chứng của cái Tôi và Vô thức”

Tận đáy sâu thế giới của sự sáng tạo và của nghệ thuật phải chăng đã chứng tỏ
cái bi kịch thường xuyên ở bên trong mỗi tâm hồn của cá nhân,c ái mà Jung gọi là
“Biện chứng pháp của cái Tôi và của Vô thức”.40 Tùy thuộc vào những kiểu thức đồng
điệu do tác phẩm thực hiện như thế nào giữa bản năng (thú vật), nó áp chế và cái tôi
(tính người), nó chất vấn thế giới và tìm ở đó một trật tự: đó chính là vấn đề nhân học
40
Jung, Biện chứng pháp của cái Tôi và Vô thức, Gallinard, “Tư tưởng”, 1793 (in lại trong “Folio – Essays”
1986).
 Từ “Fable” có lúc tôi dịch là “Đề tài”

56
hàng đầu được tạo lập qua sự xét đoán tác phẩm nghệ thuật - xét đến cùng – của tất cả
mọi tác phẩm. Bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào cũng chỉ rõ cho ta hai cực: những bản
năng, lòng ham muốn được đặt vào đó và đọc thấy ở đó một trật tự, và khiến thế giới
này có thể hiểu được, giải thích được, để từ đó làm cho con người hòa đồng được với
vũ trụ.
Chính vì cái ngụ ý tổng quát ấy mà một hình ảnh trở thành biểu trưng có thể được
cảm ứng, với điều kiện là bỏ đi cái “Ngụ ngôn” trong đó, hoặc cái nội dung giai thoại
và ngẫu nhiên, để coi nó là “Hình thức” hoặc “Hình thái’ chẳng hạn, để sử dụng từ ngữ
của André Chastel chẳng hạn.41 “Biện chứng của cái Tôi và Vô thức” bấy giờ sẽ là
cuộc đấu giữa con người với con vật đối đầu, song không thể chia lìa: đó là điều người
ta có thể thấy, một cách tượng trưng, trong một hình ảnh rút ra từ văn cảnh của nó, và
nó có thể tóm tắt cuộc đối đầu cố hữu ở mọi tác phẩm nghệ thuật (bảng XI, hình 14).
Hẳn là ta không nên “trám” một cách máy móc một ngụ ý đã được xác định, dù là
theo ý Jung đi nữa, lên sự xét đoán mọi tác phẩm nghệ thuật.
Một mặt, một quan điểm tự cho là không có một khiếm khuyết nào, thì nó không
thể hiệu nghiệm được đối với tác phẩm nghệ thuật, như Caillois đã từng thấy rất rõ về
phân tâm học.42
Mặt khác, những phân tích về tâm lý học của những vùng sâu, áp dụng vào nghệ
thuật, thường luôn gắn với “chủ thể”, hoặc như ta vừa nói trên, gắn vào “Đề tài”, mà
không coi vấn đề cơ bản phải là hình thức. Về mặt này, các phân tích trên đôi khi đi
chệch hoàn toàn khỏi đối tượng của nó, bởi trong nghệ thuật những vấn đề về hình thức
đều có tính cơ bản. Chính chúng khiến vấn đề về chất lượng của tác phẩm được đặt
ra, nó rất cơ bản dẫu người ta có thể nó ra sao. Tính tiên quyết về “ý nghĩa của tác
phẩm làm cho vấn đề ấy thành tầm thường và bị lẩn tránh, trong khi dẫu sao nó lại là

41
A.Chastel, Ngụ ngôn, Hình thức, Hình thái, Flammamrron – ví dụ một bức tranh nào đó bắt đầu từ một cảnh
tượng huyền thoại (“Ngụ ngôn”) đi tới một phong cảnh (“Hình thức” hoặc “Hình thái”).
42
Những cách tiếp cận cái hư tưởng, Gallinard, 1974 chương III: “Khoa học không có khiếm khuyết: khoa học
đáng ngờ” – ví dụ xem trang 99 đoạn: “Phân tâm học phi khiếm khuyết”.

57
vấn đề đặc thù của sự biểu thị. Không một vô thức phi xác định nào lại có thể giải thích
được chất lượng của một bức tranh.43
Tuy nhiên, tôi nghĩ, chính ra, cái vô thức của Jung lại rất kém “dứt khoát” so với
Freud. Vậy nên miễn sao biết tính đến những vấn đề đặc thù của lối biểu thị, và thấy rõ
tầm quan trọng quyết định của hình thức trong nghệ thuật, thì việc phân tích nghệ thuật
mà thấm nhuần những tư tưởng của Jung cũng không phải là vô ích: chúng lại còn có
thể bởi rất dè chừng (khác với những tư tưởng của Freud…) nhờ chính tính khái quát
của chúng.
Jung có một cách xử lý mà từ đó ta có thể rút ra một bài học “minh triết” sâu sắc.
Đúng là người ta có thể có những quan điểm khác nhau về phần tương ứng mà con
người phải dành cho sự phân cực của cái “thần diệu” và “cái thiêng”, trong sự phát
triển của mình. Nhưng hai phân cực ấy, hai mảng ấy của con người phải chăng đều cần
thiết như nhau?
Có lẽ ở đây ta lại nên lắng nghe Eugène d’Ors đã đối lập “Baroc” với “Cổ điển, hệt
như “cái thiêng” với cái “thần diệu”:
“Opportet haereses esse”: cái ngoại lệ, phiêu lưu, thoát ly đều nhất
thiết phải có cùng với niềm viên mãn về sự phong phú và những khả thể
của chúng. Như Antée tiếp xúc với đất, văn hóa từng lúc từng lúc lại tới
giải tỏa cơn khát trong những vùng nước lưu động – động và đục – của
Baroc, một loại lễ hội Cacnavan, một kỳ nghỉ ngơi của lịch sử.44

43
Về sự vận dụng những ý kiến cùa Jung vào nghệ thuật tạo hình, có thể xem chương: “Chủ nghĩa tượng trưng
trong những nghệ thuật tạo hình” trong Con người và những biểu tượng của nó, công trình của nhiều tác giả,
Laffont, 1964.
44
Về Baroc, Gallimard, “Tư tưởng”, 1983, tr.134 – 135. Xem thêm bài viết về “Cacnavan và Mùa chay” ở cuốn
sách này, một trong những bài khai mào (tr.23 – 24), đã xác định đúng đắn sự phân cực được phân tích trong
chương này.

58
6. KÍ HIỆU VÀ HÌNH ẢNH
Sự đối lập giữa “ký hiệu” và “hình ảnh”

Theo như trên đã nói, một sự đối lập lớn về căn bẳn được in rõ nét trong lĩnh vực
các Hình thức: giữa những nghệ thuật của KÝ HIỆU thuần túy, hoặc “ trừu tượng”, với
nghệ thuật của HÌNH ẢNH thể hện, “bắt chước”, hoặc “hiện thực”.
Sự phân biệt trên có thể tương ứng với sự phân biệt giữa những nghệ thuật của
“Cái thiêng”, những loại nghệ thuật thuộc về lễ thức, hướng về ký hiệu với loại làm
theo các “thần diệu”, hướng về hình ảnh. Loại sau khi thì bộc lộ một sự thuần dưỡng
tin cậy từ cái thiêng (nằm ngoài con người), có khi là một sự “thần diệu hóa” thực sự

59
chính bản thân con người; tự thấy mình lớn lên, được tôn vinh: Toynbee nói trong
trường hợp thứ hai về “sự tôn thờ bản thân”.45
Ngày nay, hai lãnh vực ấy đối mặt với nhau; nghệ thuật hướng về ký hiệu thuần túy,
hoặc người ta cũng gọi là “phong cách hóa”, nó đối đầu với nghệ thuật hướng về hình
ảnh, hoặc sự thể hiện tương tự và rút cho cạn kiệt, cái “mimesis”, cái bắt chước…Sự
đối mặt này là cuộc đối chất. Bảo tàng, triển lãm, giờ đây giới thiệu cho ta thấy cuộc
đối thoại giữa nghệ thuật của con người và nghệ thuật của cái thiêng [bảng II và III,
hình 2 và 3].
Như vậy trong nghệ thuật người ta có thể hài lòng với việc chỉ tới gần điều bí mật
và gợi nó lên qua các ký hiệu hoặc ngược lại khai thác nó (lâu dài) bằng những hình
ảnh. Con đường thứ nhất chỉ phác họa nên cái nó chỉ ra, con đường thứ hai minh thị và
làm rõ đặc tính. Sự đối lập này là căn bản, dẫu có liên quan tới việc từ đó mà phân chia
nghệ thuật của “cái thiêng” hay “cái thần diệu”, hay là việc phân chia tổng quát hơn
nghệ thuật “ký hiệu” với “hình ảnh” (thực ra, để chính xác hơn, ta nên nói về khuynh
hướng “trừu tượng” và khuynh hướng “hiện thực chủ nghĩa”). Chúng tôi không
loại bỏ những nghệ thuật lễ thức, hoặc nguyên thủy, hoặc hoan dã (đơn giản hóa và
trừu tượng): chúng đối thoại với các nghệ thuật nhân văn (sảng khoái và chiếm lĩnh).
Nhưng hai lãnh vực hoàn toàn đối lập ấy trong sâu thẳm có ý nghĩa gì? Chúng hướng
về phần nào trong con người chúng ta?

“Là” và “Làm”

Ở đây chúng ta hãy phát biểu một giả thiết:

Những nghệ thuật lễ thức, những nghệ thuật của “ký hiệu” có thể hướng tới hiện
thực hóa ở con người một bản vị, trong đó họ sẽ tự thâu tóm lại, và thoạt tiên chúng chỉ
ra cho ta thấy điểm hệ trọng đối với con người nằm ở chỗ họ muốn LÀ cái gì. Những
nghệ thuật của “cái thần diệu”, những loại hướng về “hình ảnh” và “hiện thực chủ
nghĩa” (trong hình ảnh có “bắt chước”), chúng sẽ hướng tới khai thác một phức số của

45
Tôn giáo dưới mắt một sử gia, Gallimard, “Bibliothoque des Idées”, 1964.

60
những khả thể và những tư thế đối diện với cuộc sống, chúng là nơi con người có thể
tung hoành, và như vậy có thể chỉ ra cho ta thấy rằng điều hệ trọng đối với con người
là cái họ muốn “LÀM”.
Như vậy, một pantocrator46 vùng Byzance, hoặc một tượng thờ ra lệnh cho tôi
phải LÀ, và tự thâu tóm lại; và một bức tranh thời phục hưng hoặc hậu phục hưng,
khiến tôi phải LÀM, hoặc hành động. Tiếp theo tôi thấy rõ rằng để LÀM, phải thêm:
Mơ mộng. Sự đối lập trên, tuy nhiên, vẫn là chủ yếu. “Là” và “Làm”, giữa chúng đích
thị có sự phân chia căn bản.
Phải chăng trong đó đã có một nguyên tắc xếp loại của mọi hình thức? Đối lập
giữa “là” và “làm” có thể tạo điểm tựa cho mọi sự xếp loại tổng quát, cho tất cả ký hiệu
học của các hình thức, cảm hứng từ nhân học? Về điều này Paul Ricoeur khẳng định:
…một cách diễn giải các ký hiệu, riêng tư và công cộng, tâm
thần và văn hóa, nơi quy tụ để minh tường niềm khao khát được
tự thị và nỗ lực để tồn tại vốn dĩ đã cấu trúc nên chúng ta. (Cuộc
đấu giữa các cách diễn giải, “Tiểu luận chú giải học”, Seril, 169, tr. 262 – tôi
nhấn mạnh).

Tôi có thể phát biểu sự đối lập trên bằng công thức sau: khi thì tác phẩm giống
như một tấm gương ở đó người ta đối mặt với đòi hỏi của sâu thẳm con người mình với
“khát vọng được là”; khi thì nó như một cửa sổ mở ra trước thế giới mà nó phải thị thố
“nỗ lực để tồn tại”.

Trừu tượng hóa và “Einfuhlung”

Tấm gương và cửa sổ…Là và Làm…Đó sẽ là ý nghĩa sâu sắc của sự đối lập “cái
thiêng” với “cái thần diệu”, “ký hiệu” và “hình ảnh”, những tương ứng của chúng về

46
Pantocrator: tên gọi một thể hiện Chúa Cơ Đốc bản thân có ở Byzance, thường trên ngai, tay trái cầm Sách
Thánh và tay phải phác lên một cử chỉ ban phước lành.

61
tạo hình. Người ta từng nhận thấy hình ảnh của lễ thức thường bất động và im lìm, còn
hình ảnh “nhân văn” thường hoạt động “Vận động” [bảng X, hình ảnh 12 và 13].
Ấy là do hình ảnh sau khơi nguồn từ một nguyện ước, một giấc mơ hành động,
còn hình ảnh trước tựa như bị thôi miên, bị đơ cứng. Hình ảnh lễ thức, thuộc về thế
giới của “cái thiêng”, có khuynh hướng “dẹt”, nhị - chiều kích: nó muốn nhìn xoáy
vào, làm mê hoặc, tựa như thôi miên. Ở đây liên quan tới vấn đề “là”, mà không phải
vấn đề “làm” [bảng XIV, hình 17].
Trong nghệ thuật của cái “thần diệu”, người ta nhìn xa, rộng. Cái nhìn trùm lên đồ
vật, mà nó nhằm thắng thế, nó chinh phục. Trong nghệ thuật của “cái thiêng”, người ta
vấp vào sự vật. Tôi cho rằng khi bàn về sự vận hành của cảm nhận thị giác, người ta có
thể khiến cách nhìn gần, hoặc hạn hẹp về chi tiết, giới hạn vào “cái tường” hay bức
vách, đối lập với cách nhìn tổng thể, từ xa hoặc “tổng quan” với điểm mất hút47 và
chân trời, được chuyển giao và phát triển trong nền văn hóa (nhân văn) của chúng ta
bằng giáo dục. Đó là nền văn hóa (nhân văn) của chúng ta bằng giáo dục. Đó là cách
nhìn đầu tiên vươn tới sự “trừu tượng hóa”, mà một trong những gốc rễ bây giờ là sự
ám ảnh của đoạn mảnh, được thấy tách riêng khỏi bối cảnh đến mức như ảo ảnh: do nó,
nhân loại bắt đầu, con người bé nhỏ cũng vậy; cũng do nó, ngày nay, nghệ sĩ kết thúc.
Có lẽ trong trừu tượng hóa, ít có sự khước từ đối với cuộc sống bên ngoài, mà nhiều
hơn là khước từ sự đồng lõa một cách tự nhiên với thế giới, được nhà phê bình Đức
Wilhem Klin Ksiek gọi là “Einfuhlung” (Trừu tượng hóa và “Einfuhlung”, bản dịch
tiếng Pháp, Klincksiech, 1978). Đối lập với điều đó, Worringer gần như đồng nhất trừu
tượng hóa với “phong cách”. Theo hướng này, đúng ra chúng tôi bàn tới sự tỉnh lược
hình thức về phác thỏa, hoặc về “phong cách hóa”, trong sự đối lập với “chủ nghĩa hiện
thực” chi tiết của “mimesis”. Điều chắc chắn là luôn luôn có một gắn bó giữa phong
cách hóa và hiện diện của một bí mật, vượt qua con người và làm nản chí sự hình dung
ra nó, hiện diện của Chúa, hoặc của một vị thánh thần chẳng hạn (Dẫu có ra thế nào đi
nữa)…

47
Point de fuite: điểm ở phối cảnh có sự hội tụ của những đường thẳng song song trong thực tế (theo “Le Petit
Larrousse”, Bordas, 1966

62
Phức số của những sự trừu tượng hóa

Hẳn cái phép lưỡng phân đã chia các tác phẩm thành hai phạm trù, loại “ký hiệu
thuần túy hoặc dạng thô”, với loại “những hình ảnh hiện thực và chi tiêt”, sự lưỡng
phân ấy thật thô thiển.
Chẳng hạn, trong lãnh vực những nghệ thuật thuộc ký hiệu “trừu tượng”, hoặc
hướng về ký hiệu thuần túy, những loại mà ký hiệu tập trung, kiểm soát và cản trở cảm
xúc, lại phải bị phân biệt với loại mà ký hiệu bộc lộ cảm xúc không hề bị kiểm soát, tự
buông thả hoàn toàn theo đó. Có một sự trừu tượng hóa gọi là “hình học”, ở đó ký hiệu
là sự che chở và bảo vệ, chống lại thế giới bên ngoài, là sự khước từ thế giới ấy; rồi lại
có sự trừu tượng hóa gọi là “chủ nghĩa biểu hiện” hoặc “trữ tình”, hoặc “phi hình
thức”, ở đó ký hiệu là sự phó thác thuần túy cho cuộc sống, kể cả bên trong. Worringer
nói về loại thứ nhất trong trừu tượng hóa và “Eifuhlung”, về loại thứ hai trong Nghệ
thuật Gotic (bản dịch tiếng Pháp, Gallimard, “Idées – Arts”, 1967). “Trừu tượng hóa”
và ký hiệu không thể hiện cùng một thứ trong hai trường hợp đó, mà người ta vẫn quan
tâm tới phân biệt kỹ càng.
Minh họa kèm theo đây chỉ ra hai thứ trừu tượng hóa rất khác biệt về trừu tượng
hóa, hình học và phi hình thức đã được hội tụ lại…Người ta hiểu rất rõ thế nào là loại
trừu tượng hóa thứ nhất (hình học), khi nhìn hóa trang mặt phụ nữ, hoặc tượng thờ.
Hóa trang hướng tới việc tạo ra một đơn vị trừu tượng, bằng phấn nền, và khiến gương
mặt phụ nữ tựa như mặt nạ (minh họa) nữ tu sĩ, “vượt ra ngài luồng”, như Baudelaire
đã thấy rất đúng trong “Ngợi ca gương mặt hóa trang”: người đàn bà phải tô điểm ánh
vàng để được tôn thờ. Ông không chắc rằng người ta bao giờ cũng yêu cuộc sống và
yêu một cách tự nhiên. Chính bởi thế ma người ta thích một gương mặt trừu tượng hơn
là thực.
Một số chiến binh trong những bộ tộc nguyên thủy có thể hóa trang gương mặt
biểu lộ một sự thoát khỏi cuộc sống mà không phải là sôi sục vì cuộc sống. Ý đồ ấy

63
cũng giống như trên: hóa trang mang tính chống chủ nghĩa tự nhiên, vượt ra ngoài cuộc
sống hoặc trừu tượng.48

Ký hiệu trí thức và ký hiệu gợi cảm chức năng của trừu tượng hóa

Có lẽ ngay trong lòng của trừu tượng hóa, hoặc của thế giới những ký hiệu thuần
túy, còn ở dạng thô hoặc sơ đẳng, cũng cần phải phân biệt một loại sử dụng có tính tri
thức và một loại gợi cảm. Những văn tự biểu ý, những chữ tượng hình, những ký hiệu
hoặc biểu tượng tôn giáo đơn giản hóa đều là, hoặc trở thành những nhắc nhở về tri
thức của sự vật gợi lên qua chúng. Trừu townjg tóm lược hoặc sơ đồ hóa: “trừu tượng”
trong tiếng Anh có nghĩa là “tóm tắt”. Nhưng dẫu thế nào, trong trường hợp những ký
hiệu sơ đẳng thì cuộc sống cụ thể, ngồn ngộn, cũng không được khai thách hoặc nuôi
dưỡng bằng “trực cảm đồng lõa”, hoặc “Einfuhlung”. Nó bị giãn cách. Người ta tự che
chắn bằng những ký hiệu, ngay cả khi những ký hiệu này có chức năng tri thức.
Ngược lại, khi ký hiệu thuần túy hoặc dạng thô có một cuộc sống và một giá trị
gợi cảm tức thì, đó là lúc ti thức tổ chức thế giới và những xác tín của nó bị bác bỏ. Giờ
đây nó bị giãn cách, trong ý đồ điều khiển cuộc sống. Và bằng những ký hiệu, người ta
buông xuôi theo sự giãn cách của cuộc sống. Dẫu sao, những ký hiệu trừu tượng vẫn
luôn tôn trọng cái bí mật của mọi sự hơn, trong khi những hình ảnh bắt bước lại nhằm
biện minh cho nó, chiến thắng nó
Chức năng của trừu tượng hóa bao gồm những gì? Ở trên tôi đã nói là sự trừu
tượng hóa phục vụ cho Chúa, hoặc các vị thần. Nhưng có phải mãi mãi đúng như vậy
không?
Tới thời hiện đại, kể từ khi chủ nghĩa ấn tượng, “trừu tượng hóa” hoặc hướng
thiên về “trừu tượng hóa” rõ ràng không còn phục vụ Chúa hoặc các Vị Thần, mà chủ
yếu cho những nhu cầu của cảm xúc mà thôi, cho nhận thức hoặc cách nhìn nhạy cảm
(của cá nhân).

48
Lévy – Strauss, Nhiệt đới buồn, Presses – Pockett, 1984, tr.216.

64
 Về mặt này, trừu tượng hóa đối lập với sự tỉ mẩn chuyên chú mà những nghệ sĩ
đã gia công trong việc tái sản sinh chi tiết về thế giới, kế tục cho sự tỉ mẩn trên và là
một phương tiện để chinh phục, làm chủ, hawrnr có tính trú tuệ nhiều hơn là cảm xúc.
Ví dụ ta hãy nghĩ tới việc Wolfflin đối lập giữa những họa sĩ đường viền của khuôn
hình hoặc biên định rõ nét với những họa sĩ của hình thù hội họa, có tính “thị giác”,
hoặc thuộc về võng mạc chẳng hạn. Loại thứ nhất có tính tri thức hơn loại sau. 49 [bảng
XVI và XIX, hình 19 và 22].
Dẫu thế nào, nếu không còn tựa đề, mà liên quan tới các ky hiệu thuần túy hoặc
có tính “hội họa’, hoặc theo con đường trừu tượng hóa chỉ có tính gợi cảm hoặc thuộc
về “cách nhìn “ của các nhà hiện đại, nếu liên quan tới việc hoạt động sáng tạo phục vụ
cho thánh thần, thì người ta vẫn đặt trừu tượng hóa trong phạm vi phục vụ cho một
điều gì đó “không bị kiểm soát”, không bị sai khiến (bởi tri thức): vẫn là sự liên quan
tới những tiền đề của giác quan, của thế giới bên ngoài, mà người ta thấy – hay thế giới
bên trong, thế giới của những xung động, mà người ta cảm.
Trong “trừu tượng hóa”, dẫu nó co tính tri thức hay xúc cảm, lễ thức theo kiểu
truyền thống (hình học hóa) hay hướng về phác thảo theo lối các nhà hiện đại (trữ tình,
phi chế định), người ta vẫn lìa xa thế giới. Đơn giản là người ta không lìa xa, cùng một
thế giới, rời xa những thứ như nhau. Tóm lại và tổng quát:
Trừu tượng hóa, hoặc ký hiệu thuần túy đã rời xa hoặc cái THẾ GIỚI CẢM
NHẬN BẰNG MẮT trong trường hợp những nền văn minh tôn giáo, hoặc rời xa THẾ
GIỚI BỊ THỐNG TRỊ BỞI TRÍ TUỆ trong những thời kỳ không thánh thần.

Hình ảnh trừu tượng và hình ảnh thể hiện

Sự đối lập “ký hiệu với “hình ảnh”, “sự trừu tượng hóa” với “thể hiện” mà người
ta thường hay làm khi nghiên cứu nghệ thuật, liệu nó có hoàn toàn biện minh được hay
không?

49
Wolfflin, Những nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật, G.Monfort, 1984, tr.216.

65
 Về lý thuyết, ta có thể nói là hoàn toàn không: quả là mọi sự thể hiện dẫu thực
hiện theo con đường “trừu tượng” hay theo con đường “mimesis”, hoặc ngay cả theo
một cách tiếp cận “tri thức” hay “nhạy cảm”, đều chỉ về một TRÒ CHƠI THUẦN
TÚY VỀ NHỮNG KÝ HIỆU hoặc một TRÒ CHƠI VỀ NHỮNG KÝ HIỆU THUẦN
TÚY bởi vậy sự thể hiện chắc chắn là “trừu tượng hóa” theo hai hướng (mới) của từ
đó: theo hướng không có một “thực tế” nào trong tác phẩm lại được sản sinh, sao chép
lại một cách trung thành hoặc chính xác; và cả theo hướng là thật sự triệt để, không
một vật nào có thực được hình dung ở tác phẩm.
Điều này là không thể phủ nhận, và về mặt này toàn bộ “mimésis” là một sự lừa lọc.
Tác phẩm là sự trừu tượng kép, hoặc rời xa các sự vật: nó là lời nói dối về đề tài của
nó, nó không bao giờ là bản sao chép hoặc tái hiện lại một cách trung thành hay chính
xác (tái hiện không phải là tái sản sinh), và cũng vậy, sâu xa hơn nữa, tự trong chính
tác phẩm nó là sự khiếm diện của đề tài. Lối nhìn nhận “duy danh luận” về nghệ thuật
ấy, thêm nữa, cũng như lối nhìn nhận nói chung về sự biểu hiện là một đặc điểm căn
bản của những thời kỳ hiện đại.50
Như vậy, ngay cả hình ảnh “hiện thực” nhất, cũng chỉ là những ký hiệu hoặc trờ
chơi của những ký hiệu, và trong nghệ thuật, người ta chỉ có thể lựa chọn giữa những
sự trừu tượng hóa khác nhau…51
…Và măt khác, hiển nhiên là không có gì cụ thể, vật chất, và cấp thời hơn một số ký
hiệu, chỗ dựa, hay mặt phẳng còn rớt lại ở dạng thuần túy hay dạng thô trong tác phẩm.
Không có gì đích thực hơn những vật liệu và những chất liệu…Từ đó ta thấy vì đâu cái
từ “trừu tượng” cực kỳ là mọt hệ tổng hợp của nhiều vấn đề…
Liệu có cần thiết phải bỏ qua sự đối lập giữa “trừu tượng hóa” và “hiện thực chủ
nghĩa”, giữa “ký hiệu” (thuẩn túy) và “hình ảnh” (thể hiện hoặc bắt chước)? Ngược lại,
dường như nó hữu dụng. Quả là nếu ai chỉ trông thấy khuynh hướng về sự trừu tượng
hóa hoặc phác thảo, sự cám dỗ của ký hiệu (thuần túy, thô, hoặc trần trụi), vốn dĩ
thường được quan sát thấy trong tất cả mọi nghệ thuật về cái thiêng chẳng hạn, bao giờ

50
Xem cuốn Tu từ học hình ảnh của tôi, chương 1: “Sự thể hiện và phong cách”, và chương cuối cuốn Phong
cách qua hình ảnh của tôi.
51
Ví dụ J.Bazaine đã nhận xét trong Những ghi chép về hội họa hiện nay, Seril, 1953.

66
cũng là một sự khước từ: khước từ trí tuệ, và ngôn từ sảng khoái, nhu loại hình ảnh
biểu hiện và tả chi tiết có thể đã cho thấy…ngay cả khi sự khước từ ấy không thuộc
cùng bản chất như nhau.
Có một nghệ thuật về cái thiêng, có nghệ thuật về con người. Một nghệ thuật
trong đó thế giới rất lớn, vậy nên nó xa cách, phải được tôn kính (theo hai nghĩa của lối
diễn đạt, giữ khoảng cách, và thờ phụng), và trong thế giới ấy con người nhỏ bé; còn
ngược lại một nghệ thuật ở đó thế giới gần gụi hoặc gần gụi hơn, và con người lớn lao
hoặc lớn lao hơn.
Mọi quan sát về thế giới của các Hình thức chứng tỏ điều đó. Có những thời kỳ
mà trong nghệ thuật thực tế gần gụi và những sự quyến rũ, không còn khiến người ta
quan tâm nữa, bị mất giá trị. Về tạo hình, nó được sơ hồ hóa nhiều hoặt ít, đôi khi hoàn
toàn bị xóa bỏ. Các “xung đột bắt chước”, nảy sinh từ cảm tình với thế giới, biến mất.
Nghệ thuật, vốn không bao giờ đứng ngang tầm với cuộc sống, có lẽ gần, hoặc xa cuộc
sống. Trong nghệ thuật của ký hiệu, của “trừu tượng hóa”, nó rời xa cuộc sống.
Về cuộc sống thông thường…Quả thật lúc đó con người cần hình dung một Sức
mạnh (hoặc siêu nghiệm) thực sự nằm trong nó, nhưng mạnh hơn nó theo một cách nào
đó: như sự hiện diện của các vị thần xưa kia; như sự bí ẩn của thế giới, hoặc sức nặng
của những xung động ngày nay.
Cái thiêng là sự hiển lộ của một sức mạnh “kratophanie” 52, Mircea Eliade nói
vậy. Sức mạnh đó được cảm nhận không có cùng thước đo so với một quyền lực của
con người.53
Chính cái Sức mạnh hoặc sự Siêu nghiệm chủ yếu đã duy nhất biện minh cho ký
hiệu, chống lại hình ảnh. Nó to lớn và có khả năng làm tê liệt lắm khi đến mức nó hạn
chế quyền lực sáng tạo. Thậm chí đôi khi, trong lịch sử, nó cản trở toàn bộ quyền lực
ấy, và đặt thành vấn đề mọi thành tựu trước đó của sự tạo tác “hiện thực”: theo hướng
đó đã có những sự “lùi bước” khi cái thiêng xuất hiện trở lại; đó chính là ý nghĩa của
mọi thuyết bài trừ ngẫu hứng.

52
Quyền lực tự nhiên được thể hiện thành những nghi thức phù phép
53
M.Eliade: Bàn về lịch sử các tôn giáo, Payot, 1974, tr.29: phân tích “mana”.

67
Tính bất ổn của hình thức

Quả là không nên tin rằng một khi thế giới (bên ngoài và bên trong) đã được tiếp
nhận theo cách nào đó, và hình ảnh (biểu hiện) đã bị chinh phục và khuất phục, thì sức
quyến rũ của ký hiệu sẽ mãi mãi biến mất. Lịch sử không cho ta thấy một tiến trình bất
khả chuyển dịch của nghệ thuật hướng tới sự thể hiện hiện thực chủ nghĩa về thế giới,
tới sự phát triển chức năng “bắt chước”của nghệ thuật.
Chẳng hạn ta chỉ cần nghĩ tới những khối đá lớn bí hiểm của thời tiền sử ở
Altamira hoặc Lascaux kế tục chủ nghĩa hiện thực đã bị chế ngự một cách hoành tráng,
hoặc nghĩ tới nghệ thuật phương Tây, ở đó hình ảnh trở thành ma quái và có chiều
hướng trở lại với ký hiệu thuần túy, sau khi đã trung thành với sự thể hiện, hoặc tại tạo
lại thế giới một cách hiện thực. Điều này được thấy ở Manet, chẳng hạn (bảng XXI,
hình 25).
Chính Georges Duthuit đã đối lập sự HIỆN DIỆN (của các Ký hiệu) với sự THỂ
HIÊN (các hỉnh ảnh). Duthuit rõ ràng đã luôn “thích” những ký hiệu hơn hình ảnh. Và
trong cuộc tranh luận nôi tiếng với Malraux, ông đã tin, hoặc làm ra bộ tin rằng
Malraux thích các hình ảnh…Gạt ra ngoài mọi tranh luận, chỉ tính đến sự va chạm của
hai đầu óc ấy, đủ chứng tỏ tính chất quyết định hoặc “huyệt kiểm” của vấn đề này. 54
Quả là trước ký hiệu, đến cực hạn, hình ảnh có thể bị xóa mờ, hoàn toàn biến
mất. Khi có sự triệt thoái hoàn toàn cua tạo hình, sẽ đưa đến những văn tự tượng hình.
Đó là sự mỏng manh của hình ảnh, và quyền lực – hoặc “Ngọn lửa” của những ký hiệu
như Duthuit đã nói – tuy nhiên chúng vẫn cấu thành nên điều đó…
Chúng ta chưa ý thức được đầy đủ điều mà người ta gọi là tính bất ổn của hình
ảnh. Đó cũng là vấn đề của cái Đẹp, mà tôi đã gợi lên ở phần trước. Ở đây cũng cần
tiến hành theo quan điểm lịch sử, vậy là theo cách thức tương đối hóa cái mà từ Platon,
người ta gọi là “mimésis”.

54
. Georges Duthuit, Bảo tàng tưởng tượng, Corti, 1956 – Le Feu des Signes, Skira, 1962

68
 Người ta còn ít hiểu được rằng trên bề mặt hành tinh, khuynh hướng thiên về ký
hiệu và lễ thức lại tràn lan hơn là hướng “hiện thực chủ nghĩa”: ví dụ người ta nghĩ tới
nghệ thuật Hồi giáo, phản hiện thực chủ nghĩa và ít nhất với chúng ta, bị cho là phản
nhân văn. Đối với chúng ta nó hội nhập với cái mà thời xưa từng là “những độc thoại”
phản nhân văn của Ai Cập, Byzance, v.v…Tóm lại, tất ca cái mà trong Bảo tảng tưởng
tượng, Malraux gọi bằng cái tên đầy sức gợi hình là “kinh cầu nguyện Tây Tạng”.
Tương đối hóa hình ảnh, tương đối hóa chức năng nghệ thuật theo lối đó là cần
thiết, dẫu chỉ để thoát khỏi chủ nghĩa đế quốc phương Tây trong văn hóa. Hẳn là trong
nghệ thuật, không cần thiết lúc nào một hình ảnh cũng phải giống, mà chỉ cần nó có
sức thuyết phục. Người ta có thể giống mà không bắt chước, hơn khi giống mà bắt
chước. Trên toàn bộ bề mặt hành tinh, ký hiệu được lan tràn hơn là đồ giả mạo…
Vì sao người ta khước từ hình ảnh?

Rõ ràng là người ta có thể tự vấn về những động cơ tâm lý chính xác và tường tận
đã khiến hình ảnh hiện thực chủ nghĩa hoặc “mimésis” bị khước từ trong nghệ thuật, và
một cuộc điều tra như vậy sẽ rất thú vị để biết được tâm lý học vê sự biể thị.
Những lối xử sự khác nhau về tôn giáo hẳn được đặt ra ở đây. Như Worringer, ở
cuối công trình được dẫn ở trên, trừu tượng hóa và “Einfuhlung”, tựa đề: “Đóng góp
về tâm lý học phong cách”, đã xem xét mối liên hệ có thẻ tồn tại giữa phân cực phong
cách và tâm lý của “Einfuhlung”, hoặc sự tạo tác hiện thực chủ nghĩa, một mặt, và
những lối xử sự khác nhau có thể có về tôn giáo: như đa thần giáo, độc thần
giáo…(sđd, tr.122).
Theo cách diễn dịch, phương thức này thích đáng: Di trú, chẳng hạn, đã loại bỏ lối
hình dung hiện thực chủ nghĩa về Chúa. Thật hợp lý khi một không khí tư tưởng như
vậy không tạo thuận lợi cho chủ nghĩa hiện thực và “Einfuhlung”.
Nhưng ngay cả khi ở ngoài những quy chiếu về tôn giáo trực tiếp và có ý thức,
vẫn có một khuôn hình văn hóa sinh ra, nó uốn nắn những tư tưởng, thói quen. Những
sự phân tích các hình thức tạo hình liên quan tới các tôn giáo cũng có giá trị đối với
một thời kỳ của bất khả tri luận, hẳn vậy: hồi ức về thánh thần sống trong hư ảnh của

69
con người. Ví như điện ảnh của Fellini, đã dành phần ưu ái nhất cho các hình ảnh, nó
vốn cảm hứng từ Gia tô giáo; bên cạnh đó, điện ảnh của Godard, “trừu tượng” hơn rất
nhiều, và dè chừng với hình ảnh, lại thuộc tân giáo phái. Nếu hình ảnh bị khước từ, có
lẽ bởi từ căn bản, nó không phải lúc nào
cũng có cùng một sức mạnh hiển nhiên và sức hiện diện như chính bản thân lời nói,
nhiều người đã nhấn mạnh điều này.55
Có lẽ những sự quyến rũ và sức chi phối của chúng có tính nữ hơn, và lời lẽ thì
lại nam tính hơn.
Bất kể thế nào, sự khước từ hình ảnh và thích thúc với ký hiệu trừu tượng là tín
hiệu của một sự cắt đứt công khai với thế giới xung quanh (và “cái thiêng” luôn tự xác
định bởi một sự cắt đứt theo kiểu đó), và là tín hiệu của một cuộc tái chinh phục sâu xa
hơn, thực sự hơn. Người ta rời xa, theo cách này, để xích tới gần, theo các khác. Đó
chính là ý nghĩa của cuốn tiểu thuyết của Pierrete Fleutriaux, Lịch sử của tranh vẽ, nó
là một cuốn nhập môn xuất sắc đối với hội họa trừu tượng, ở thời hiện đại. Nhưng ta
cũng có thể nghĩ tới cuốn tiểu thuyết Giọt vàng của Michel Tournier, ở đó nhân vật
chính tự giải phóng bằng lối bố trí hình chữ và những đường uốn lượng để thoát khior
hình ảnh, “thuốc phiện của phương Tây”…

Bảo vệ hình ảnh. Sự thần tượng

Ở chương này, cho đến đây, tôi chủ yếu nói về khuynh hướng về KÝ HIỆU, sự
khước từ hình ảnh và trừu tượng hóa.
Giờ đây khong cẩn phải nói dài dòng về khuynh hướng khác thiên về hình tượng tạo
hình, hướng nhằm đúng vào HÌNH ẢNH, vào lối tạo tác hiện thực chủ nghĩa. Quả là
chỉ cần đảo ngược liên tục sự phân tích: tất cả những gì ký hiệu thừa nhận đều bị hình
ảnh khước từ; tất cả những gì ký hiệu khước từ, hình ảnh tìm tòi và đòi hỏi. Tôi sẽ tự
giới hạn ở vài nhận xét ngắn:

J.Ellul, Lời nói bị nhục mạ, Seuil, 1981; ví dụ ở chương I: “Xem và nghe”/R.Munier, Chống lại hình ảnh,
55

Gallimard, 1966; ví dụ xem chương: “Phi thần luận”.

70
 Ngược lại với sự hình dung có tính nghi thức, nghệ thuật của cái thiêng, lối tạo tác
“hiện thực chủ nghĩa”, thuộc lĩnh vực “cái thần diệu”, là để mang lợi cho con người: nó
làm hài lòng con người, làm sinh sôi niềm tin cậy, bởi nó khiến con người ảnh hưởng
tới mọi thứ nằm ngoài họ. Đối với một số người nguyên thủy, nếu họ có được một tấm
ảnh của ai đó chẳng hạn, như vậy là đã có một quyền lực nhất định đối với người kia.
Hình ảnh là sự chiếm hữu và thống trị.
Lúc ấy con người tách ra khỏi nỗi ám ảnh về Hiện hữu và say sưa tự trao mình
cho Hình ảnh và những quyền lực của nó. Phương tiện để con người làm chủ cuộc sống
của họ là ý thức, theo nghĩa tâm lý học của từ này, và lý trí. Những nghệ thuật của
Thần Thiêng đều duy lý về bản chất. Cũng như vậy, nghệ thuật Hy Lạp, nghệ thuật
Phật giáo – Hy Lạp (Gandhara), nghệ thuật Gôtíc…mọi hình thức mà Malraux nói tới
trong những tiếng nói của im lặng, đều mời gọi “những hóa thân của Apollon”.
Như thế là hình ảnh vươn lên đối diện với ký hiệu – và đối diện với sự bài trừ
thánh tượng, chính là sự thần tượng. Đối diện với Moise, là Aaron; hoặc đối diện với
Sinai, là Thabor: trong ngọn lửa tiêu diệt mọi hình thức (hãy nghĩ tới “Bụi râm Lửa
thiêng”)56, bấy giờ đáp lại là sự biến cả một gương mặt của con người.

Tổng kê

“Sự thật không phải là vén màn bí mật khiến nó bị tiêu hủy, mà là sự phát hiện
biện minh cho nó” Walter Benjamin nói vậy. Câu nói này thật sự rất mang tính thờ
phụng thần, thù địch với chủ nghĩa hiện thực và “mimésis”. Nhưng bên cạnh đó, tôi lại
nghĩ tới câu của Baudelaire: “Tôn vinh sự thờ phụng những hình ảnh, đó là đam mê lớn
lao duy nhất và ban sơ của tôi”. Hoặc cả câu thơ của Apolinaire nữa:
Tình yêu chết và tôi run rẩy
Tôi tôn thờ những thần tượng diễm kiều…
Trước tiên là các thánh thần, sau đó những giấc mơ luôn tan biến trong cuộc sống
của con người và nền văn hóa của họ:

56
Nguyên văn: Buisson – Ardent: một địa điểm huyền thoại trong Kinh Thánh.

71
Chúa tể của Thiên nhiên tình yêu Jésus Cứu thế
Đều thực sự đã chết rồi, những con mèo đang rú rít…
Tuy nhiên người ta vẫn còn có thể yêu mến không chỉ yêu mến những ký hiệu, tiếp
cận với những điều đã mất và gợi bóng dáng những cái đó, mà còn yêu mến cả những
hình ảnh thể hiện và làm cho chúng hiện hình – ngay cả khi là sự lừa lọc và dối trá:
Trí tuệ chẳng phải trắng trong để không bao giờ sùng bái....- trong sự xếp đặt của
văn bản, đối diện với ‘sự hạ bệ của lời” (hãy nghĩ tới sự im lặng của những nhà thần bí,
hoặc của Beckett…) cũng có một sự “thần tượng hóa lời”…Hãy nghĩ tới sự bốc đồng
của ngôn ngữ chinh phục, chiếm lĩnh, ví dụ như ở tu từ (mà người ta từng thấy trong .-
trong sự xếp đặt của văn bản, đối diện với ‘sự hạ bệ của lời” (hãy nghĩ tới sự im lặng
của những nhà thần bí, hoặc của Beckett…) cũng có một sự “thần tượng hóa lời”…Hãy
nghĩ tới sự bốc đồng của ngôn ngữ chinh phục, chiếm lĩnh, ví dụ như ở tu từ (mà người
ta từng thấy trong Cyrano de Bergerac…). Ngôn từ cứ chiến thắng rồi kế đó lại hấp
hối…
Thực sự, lối đối lập ký hiệu với hình ảnh tương ứng với liều lượng hoặc số lượng
niềm tin mà người ta có thể cấp cho ngôn ngữ. Ký hiệu trần trụi luôn chứng tỏ sự
khiếm khuyết của hình ảnh, tuy nó khiến hình ảnh hiện hữu. Từ ngữ để nguyên sự trần
trụi hoặc không thốt lên được khiến diễn ngôn tiến tới bị thủ tiêu, tuy nó được kết cấu
bằng từ…Ở đây thực sự có một phép lưỡng phân về bản chất, một sự phân cực cơ bản,
có thể quy tụ trong đó nhiều vấn đề nghệ thuật, với điều kiện là ta không làm điều đó
một cách máy móc.

72
7. Ý NGUYỆN BIỂU HIỆN, LỰA CHỌN VÀ KẾ THỪA
“Muốn làm” chống lại “có thể làm”

Giữa ký hiệu và hình ảnh, nghệ sĩ có sự lựa chọn, tất cả phụ thuộc vào việc anh ta
muốn làm gì.
Và không chỉ là chuyện anh ta có thể làm gì, như một người thường nói. Như vậy,
về sự thâu nhận hay khước từ “mimesis” hoặc “hiện thực chủ nghĩa” trong nghệ thuật,
phải đặt vấn đề không theo kiểu có thể, mà theo kiểu mong muốn. Trước một tác phẩm
khước từ chủ nghĩa hiện thực chẳng hạn, và nó “nghiêng” sang phía ký hiệu, ở cực bên
kia, sự “trừu tượng hóa”, ta không bắt buộc phải cio đó là một nhược điểm, nghèo nàn,
bất lực. Người ta không tạo hình thái theo kiểu trừu tượng, cực chẳng đã, người ta
không biết làm theo kiểu hiện thực chủ nghĩa. Một số sự khước từ rõ rệt đến mức
chúng không thể tự giải quyết bằng sự bất lực trong cách làm khác. Như vậy, vào lúc
kết thúc thế giới cổ đại, nghệ thuật phương Tây đã bỏ lại tất cả thừa kết “hiện thực chủ
nghĩa” của Hy – La. Sự “thoái lui” về ký hiệu trừu tượng bấy giờ quan trọng và căn

73
bản tới mức đó có thể phải là do ý muốn. Một tay thợ thủ công tồi nhất cũng tái tạo lại
được những kích cỡ của một hình tượng.
Vậy nên không có lý do gì để biến chủ nghĩa hiện thực thành một tiêu chí chuẩn
mực, nó cho phép ta đánh giá chất lượng một tác phẩm. Theo đó, người ta quen nói
rằng những tác phẩm không hiện thực chủ nghĩa làm “biến dạng”. Nhưng ngay cả cái ý
niệm vè “sự biến dạng” cũng rất mơ hồ. Ngược lại, có một “quyền lực cấu tạo dạng
hình” rất lớn trong những tác phẩm mà xưa kia người ta đã gán sự “biến dạng” với sự
bất lực hoặc vụng về. Người ta đã thấy rằng “sự giống nhau” không phải lúc nào cũng
qua con đường “bắt chước”. Muốn cho tác phẩm có sức thuyết phục, không cần thiết là
nó phải bắt chước y hệt.
Để đề cập tới nghệ thuật, cần có một thái độ và một phương pháp xuất phát từ
cảm tình và thấu hiểu, mà không phải là những mối nghi ngờ áp chế, rình mò những
chỗ yếu, những lầm lỗi, thất bát. Cái quan điểm phản - hàn lâm và phản – chuẩn mực
ấy, thật sự là hiện đại, và gốc rễ của nó hẳn xuất phát từ ý tưởng về “ý nguyện của
nghệ thuật” hoặc từ “ý nguyện biểu hiện” của một số nhà thẩm mỹ họa vĩ đại Đức ở
đầu thế kỷ này.
Hãy thử nghĩ tới Alois Riegl, chẳng hạn, tác phẩm cơ sở của ông là Ngữ pháp lịch
sử của những nghệ thuật tạo hình đã kèm theo tựa đề “Ý nguyện nghệ thuật và thế giới
quan” (bản dịch tiếng Pháp Klincksiek, 1978). Cũng thử nghĩ tới Worringer, môn đệ
của Riegl, ông này cũng đã bảo vệ “ý nguyện biểu hiện”. Chẳng hạn, trong trừu tượng
hóa và “Einfulung”, ông chỉ ra rằng Ai Cập đã có thể làm một nghệ thuật “hiện thực
chủ nghĩa” nếu nó muốn. Vả chăng một nghệ thuật như thế đã tồn tại ở Ai Cập cổ,
nhưng chỉ như một thứ nghệ thuật trang hoàng, trang trí, để kèm theo cuộc sống hàng
ngày. Bên cạnh nó, nghệ thuật vĩ đại của Ai Cập, kiến trúc và điêu khắc, đó là thứ duy
nhất đáng giá, lại tuyệt đối ở phía đối lập, thuần túy nghi lễ. Chính xác như điều mà
Malraux từng nói trong Hóa thân của Thánh thần: “Kỹ thuật và sự khéo léo của các
nhà điêu khắc Ai Cập lẽ ra có thể đã cho phép họ có một chủ nghĩa hiện thực mang sức

74
thuyết phục nhất, cũng như cso thể sao chép một cách hoàn hảo nhất bất kỳ một
Discobole nào đó”.57
Họ đã có thể làm điều đó, nhưng họ không muốn làm. Quan điểm ấy chỉ có thể
phát biểu ra được một khi người ta đã thôi không còn duy nhất chỉ nhìn thấy nghệ thuật
là một phương tiện để bắt chước. Điều tiên quyết của “ý nguyện biểu hiện” được thiết
lập khi người ta hoài nghi về việc liệu có cần thiết vẽ để bắt chước hay không.
Không phải là thiếu đối với một tác phẩm khi nó không có cái được hình tượng
một tác phẩm khác ví như động tác chẳng hạn. Phải thay thế từ “thiêu thốn” bằng “sự
lựa chọn” [bảng X, hình 12 và 13].

Ý nguyện biểu hiện và những khả năng của kỹ thuật. Tầm quan trọng của “quan
điểm”.

Quan niệm trên chủ yếu là phản duy vật chủ nghĩa một cách quyết liệt. Quả thật,
biết bao người đã nghĩ rằng tác phẩm nghệ thuật chỉ là kết quả của những khả năng kỹ
thuật mà thời đại của nghệ sĩ đã dâng hiến cho anh ta! Thế mà họ đã quên rằng những
kém cỏi tồi tệ về kỹ thuật từng được họ viện tới để giải thich sự “vụng về” của một số
tác phẩm nào đó, lại thường là những kém cỏi được giả thiết, và có lẽ người nghệ sĩ đã
không muốn làm cái gì khác ngoài cái mà anh ta muốn.
Vấn đề về sự biểu hiện không chỉ là vấn đề biết làm hoặc có thể làm, mà thực sự là vấn
đề muốn làm. Và nếu như trong nghệ thuật chỉ có cái người ta có thể làm là đáng kể,
mà còn có cả cái người ta muốn làm, thì cũng sẽ không có cái mà người ta có thể nhìn
thấy, cũng như cái mà người ta muốn thấy. Các nghệ sĩ của Paris vào thời cổ điển,
những nghệ sĩ của “Đại thế kỷ”, v.v..đều hiểu biết về những pho tượng Gôtic, mà họ có
thể chiêm ngưỡng hàng ngày, khi đí qua chúng. Đơn giản là họ không quan tâm tới
chúng: và thực sự là họ không “nhìn thấy” chúng.

57
Tên pho tượng nổi tiếng bằng đồng ở Myron, khoảng năm 450 trước CN, diễn tả một người ném đĩa, được sao
chếp lại nhiều vào thời Cổ Đại (Bảo tàng La Mã), chủ yếu được đánh giá cao vì sự thể hiện động tác.

75
 Những kỹ thuật trong nghệ thuật không thể đủ để giải thích tất cả. Ví dụ, sự phát
hiện ra má ảnh cuối thế kỷ XIX có thể đã tạo thuận lợi cho hội họa khước từ sự thể
hiện thực tế một cách trung thành (giống như bàn đạp đã tạo thuận lợi cho việc đi ngựa
thời Trung Cổ), nhưng có phải là nó đã quyết định việc trên hay không?
Trong nghệ thuật, kỹ thuật luôn phụ thuộc vào trí sáng tạo. Những phương tiện kỹ
thuật chỉ có tầm quan trọng quyết định bởi cái gì đã định hướng chúng, và chúng tuân
thủ theo cái gì. Điều đáng giá nhất là định hướng chung của tinh thần, đúng như nó
được lộ ra qua những kỹ thuật được sử dụng để sáng tạo tác phẩm. Chính quan điểm ấy
mới là thực chất, mà không phải là những kỹ thuật tự bản thân chúng, vốn là thứ yếu.
Proust đã nói trong Tìm lại thời gian, rằng “phong cách không phải là một vấn đề của
kỹ thuật, mà là quan điểm”.
Và chính vì vậy, người ta không thể hiểu một tác phẩm nếu chỉ nghiên cứu những
phương tiện kỹ thuật mà nó đã sử dụng và vận hành, chính là để bộc lộ “quan điểm”.
Cần phải luôn “truy ngược lại” quan điểm phát sinh tác phẩm, hoặc truy tới tư tưởng.
‘Ký hiệu học về hình ảnh” hiện nay thường có sai lầm là chỉ nghiên cứu theo lối phân
tích những cấu thành của hình ảnh mà thôi (thường chỉ thu hẹp trong việc rà soát lại),
mà không “truy ngược lại” tư tưởng sáng tạo của tác phẩm. Nó quên rằng trong nghệ
thuật “ý nghĩa ngốn ngấu những ký hiệu”, theo công thức hoàn hảo của Merleau –
Ponty, ở cuốn Hiện tượng học cảm thụ, và theo công thức quen thuộc (đã được triển
khai trong Tâm lí học của Hình thức chẳng hạn, thì tác phẩm nghệ thuật là “một tổng
thể đứng cao hơn tổng số những bộ phận của nó”.Chỉ phân tích từng yếu tố biểu hiện
riêng lẻ, cái nọ tiếp sau cái kia, điều này không nói lên một chút gì về ý nghĩa bao quát
của tác phẩm.
“Sự kiện hội họa tạo nên một thế giới tách khỏi những yếu tooscaaus thành ra nó,
như một bài thơ sáng tạo ra một thế giới tách khỏi những từ ngữ đã hợp thành nó, cũng
như lửa tách khỏi những khúc gỗ”, Malraux nói vậy trong Phi thời gian. Khi bàn về
“những ảnh hưởng kỹ thuật” xuất phát từ nghệ thuật cổ đại mà người ta cho là đã ảnh
hưởng tới nghệ thuật La tinh, ông cũng nói: “Nghệ thuật La tinh không phải là một
chuỗi cũng không phải làm một tập hợp những hình thức mà nó thu thập lại…cũng như

76
lửa không phải là sự thu thập của những mẫu gổ”. Sự “thu thập” ở đây không phải là
một sao chép đơn giản, mà là nhào nặn lại, nhằm vào một ý đồ nhất định.
Chúng ta cần lấy lối phê bình do “lây nhiễm” và có tiềm năng hòa nhập vào tha –
nhân, đi thẳng vào quan điểm đã sinh ra tác phẩm, để thay thế cho lối phê bình phân
tích và diễn giảng. Cần xuất phát từ sự khảo sát tác phẩm, hình thức của nó, phong
cách của nó, để làm toát ra được cái tinh thần đã nuôi sống tác phẩm. Đó chính là điều
mà lối nghiên cứu thuần túy cấu trúc luận, hiện nay rất đỗi đời thường, lại không
thường thực hiện. Bằng cách tự hạn chế trong những cấu thành của tác phẩm, nó có
nguy cơ bỏ qua phần bản chất, vốn dĩ là tinh thần của tác phẩm.

Tác phẩm nghệ thuật được tạo nên bởi những khước từ

Và cũng vậy (ta đã thấy hé lộ điều đó), khi chỉ nghiên cứu tác phẩm một mình mà
thôi.Cần nói điều này một cách quyết liệt: chỉ nghiên cứu một mình tác phẩm (tôi đang
nói đến tác phẩm nghệ thuật, mà không phải là tín hiệu của đường sá), chỉ nói đến tác
phẩm không hề so sánh với những tác phẩm khác, cũng không tìm thấy rốt ráo được ý
nghĩa, bởi tác phẩm được tạo nên bằng những sự khước từ cũng như những quyết đoán
của nó. Dẫu người ta có thể nói gì đi chăng nữa, nó vẫn gắn với một truyền thống và tự
tạo ra luôn để chống lại điều gì đó, cũng như để “vì” một điều gì đó. Đó chính là cái
tạo nên tính phức tạp của nó, và ngăn trở việc tiếp cận nó như một tín hiệu, thô sơ và
đơn nghĩa. Ví dụ có tác phẩm là một “ký hiệu” nhưng nó cũng vẫn không phải là một
“hình ảnh”. Cái mà nó không là rất cần được ta hiểu để biết được nó là cái gì. Cái mà
nó từ chối để biết được cái mà nó khẳng định. Mọi sự thể hiện đều hàm ẩn những
khước từ…Khi sáng tạo, người ta luôn nghĩ tới việc người khác đã làm cái gì, và mọi
sự lựa chọn đều là những cái khác người. Hiểu biết về những sự khước từ ấy, về cái mà
tác phẩm hình thành để chống lại, là rất cơ bản để hiểu tác phẩm. Chính từ đó nảy sinh
sự cần thiết phải biết cuộc đối thoại nội tâm của người sáng tạo và cả di sản, mà tác

77
phẩm đã tự tạo nên cùng với hoặc chống lại di sản ấy, nói vắn tắt là cái mà Panofsky
gọi là “nhân văn”.58
Trong văn chương cũng giống như vậy. Đúng như điều Valéry đã nói:
Một cuốn sách rút cục chỉ là một đoạn trích trong độc thoại của ác giả. Con
người hoặc tầm hồn tự nói với mình; tác gia lựa chọn trong diễn ngôn ấy. Sự lựa
chọn của anh ta phụ thuộc vào tình yêu bản thân: tự yêu qua một ý nghĩ này, lại
tự ghét qua ý khác; niềm kiêu hãnh hoặc những lợi ích của bản thân thu thập
hoặc bỏ qua điều xuất hiện trong đầu óc, và cái mà anh ta muốn được như thế
nào lại tuyển lựa trong cái mà anh ta đang là. Đó là một luật tiên thiên. Giả dụ
rằng anh ta có được tất cả cuộc độc thoại, ta sẽ có khả năng tìm được một câu
trả lời khá đúng đắn cho câu hỏi chính xác nhất mà một sự phê bình đích thực
nhất có thể tự đề xuất trước một tác phẩm. (“Tel Quel”, trong: Tác phẩm,
Pléiade, tII, tr.479; tôi nhấn mạnh).
Có lẽ người ta sẽ phản biện lại rằng cuộc độc thoại không phải lúc nào cũng được
ý thức như nhau ở mọi nghệ sĩ hoặc nhà văn. Tuy nhiên, làm sao có thể phủ nhận rằng
mọi sáng tạo đều được cấu thành bằng cả những khước từ lẫn sự lựa chọn, rằng tác
phẩm cũng vừa là cái mà nó không như thế, lại vừa là cái mà nó là thế? “Ai nói tác
phẩm, là nói: Hy sinh. Vấn đề lớn đặt ra là người ta quyết định sẽ hy sinh cái gì: phải
biết ai, ai sẽ là người bị ăn thịt”59, Valéry cũng đã viết như vậy trong bài viết trên.
Spinoga cũng viết theo lối đó: “Mọi quyết đoán đều là một sự phủ nhận”.
Một cuốn sách không phải là thứ gì khác ngoài sự trình bày một loạt khả thể của
chính nó, được nó lựa chọn để thu hẹp hoặc giới hạn lại, trong khi tự viết ra [bảng
XXXII, hình 38].

Nghệ thuật khác “nhìn thấy ở dạng thô”. Vai trò của truyền thống

58
“Lịch sử nhân loại như bộ môn nhân văn’, trong Tiểu luận về bái tượng, Gallinard, 1967.
59
Nhại lại một câu trong bài dân ca Pháp: “Con tàu nhỏ”

78
 Để khắc họa đặc trưng của một quá trình hình thành phong cách, để mang lại cho
việc đó một cái nhìn phong phú, cần phải xác đinh rõ trong số những hình thức đã ảnh
hưởng tới phong cách, không chỉ cái nào được giữ lại, mà cả cái đã bị thủ tiêu. Nói
một cách khác, mỗi hình ảnh nghệ thuật được thiết lập đối mặt với một tổng thể hình
ảnh (một truyền thống), vốn có mối liên quan hữu cơ với nó. Sự cảm nhân một hình
ảnh đã giả định về sự tiếp hợp của nó vào một tổng thể hình ảnh (những hình ảnh có
trước), đối diện với những cái đó, cảm nhận đã tự thiết lập. “Ký hiệu học về hình ảnh”,
thông thường, không thể thực hiện sự tiếp hợp này, bởi có thể nói nó chỉ xử lý cái
thuộc về thị giác hoặc cái nhìn thấy được ở dạng thô, và, như ta đã thấy, nó không quan
tâm tới những vấn đề đặc thù của lối biểu hiện con người.
Jorge – Luis Borges nói “Luna bằng tiếng Tây Ban Nha, Ý, Bồ Đào Nha, Rumani,
không phải là lune, hoặc moon…Nếu tôi nói Lune, từ đó đã tới qua Verlaine; nếu tôi
nói: moon, từ đó đã tới qua Shakespeare. Mỗi một từ trong số đó là một truyền
thống”.60 Chính theo cách như vậy mà hình ảnh nghệ thuật lại chuyển sang các hình
ảnh khác, hơn là sang “cái nhìn thấy ở dạng thô”. Không hoài nghi về điều này, có lẽ là
một người “mọi rợ” thật sự.
Không có tác phẩm nào lại không là sự lưỡng lự và đối thoại: vừa đối thoại với
các tác phẩm khác, và với những dự định tiếp nối của tác phẩm, mà người ta có thể
thấy ở đó…
Francastel cũng cùng quan điểm ấy. Và một “chuyên gia về nghệ thuật” như E – H.
Gombrich cũng nói giống như vậy, bằng cách nhấn mạnh sự cần thiết của việc nghiên
cứu cái mà ông gọi là “truyền thống”, trong lĩnh vực nghệ thuật:
Tôi tin rằng mọi lý thuyết về nghệ thuật không tính đến truyền thống đều lạc
hướng…Lúc này khi chúng ta nói,chúng ta đang sử dụng một thứu ngôn ngữ đã tồn tại
hàng mấy trăm năm không kể xiết, vậy nên mỗi một từ đều phải được quy chiếu tới
truyền thống Anglo – Saxon, Latinh, và cả tiếng Phạn nữa. Những yếu tố của kiến trúc,
của trang trí và hội họa, cũng đến từ những thế kỷ đã qua. Chúng ta không thể viết một

60
Tất cả những tiếng nước ngoài khác nhau ở câu này đều có nghĩa là: “trăng”.

79
cuốn lịch sử nghệ thuật mà không biết về những hiệu quả của truyền thống. (Phỏng vấn
E – H.G trong “Thế giới ngày nay”, 5 tháng Hai 1984, tr.XIX.
Tóm lại, bao giờ cũng có một “Văn cảnh” ở đó tác phẩm được gắn vào, và như
Gombrich đã nói, cần phải thành lập một “khoa môi trường học về những hình ảnh”.61

Tóm tắt: đặc trưng của lãnh vực nghệ thuật và việc nghiên cứu nó.

Tôi tóm tắt những điều đã nói từ đầu cuốn sách này: nghệ thuật không phải là
chuyển bản của thực tế, hoặc của những phương diện của thực tế, hoặc “tô đẹp” cho
chính cái thực tế ấy, vốn dĩ nó vẫn còn bị phụ thuộc vào đó: nó là sự lựa chọn mà nghệ
sĩ thực hiện trong những phương tiện biểu hiện (lưu trữ từ những cái từng tồn tại, đã
được những người khác thực hành, mà ít nhiều vẫn còn hiện diện trong đầu óc của
nghệ sĩ), để thỏa mãn một nhu cầu nội tại về sáng tạo (một “cấu trúc tâm thần hàm ấn”
hoặc một xung động khởi đầu, tiên liệu cho hành động biểu hiện). Nguồn gốc của nghệ
thuật không phải là đi tìm ở bên ngoài bản thân ta, tìm trong những khuyến dụ của thế
giới bên ngoài (cũng không phải là trong việc bắt chước nô lệ người khác), mà trong
chính ta, trong những phản ứng riêng từ trước những cảnh tượng của cuộc sống và
những hình ảnh lũ lượt xuất hiện trong đầu: về mặt này vai trò của thư viện bên trong
(đối với nhà văn) của bảo tảng bên trong (đối với nghệ sĩ) lại đáng giá hơn nhiều so với
việc chú ý tới thế giới. Một người quan sát giỏi chưa nhất thiết là một nghệ sĩ lớn. Jules
Renard đã không viết Tấn trò đời.
Tuy nhiên sự mập mờ giờ đây đã trọn vẹn. Những người mua các “sản phẩm có
xuất xứ từ ai” ngày nay được đề xuất ở các buôi triển lãm, chẳng hạn những chiếc găng
của Yvette Guilbert khi ra khỏi một cuộc triển lãm Toulouse – Lautrec, quên rằng
những chiếc găng ấy chẳng có liên quan gì tới tranh vẽ họ đã xem. Những chiếc găng
thuộc về cuộc sống, còn hội họa, thuộc về hội họa…

61
E – H. Gombrich, Môi trường học về những hình ảnh, Flammarion, 1983. Cuốn sách bàn về tác động qua lại
giữa truyền thống và những tình thế “sáng tạo, khác nhau và kế tiếp” trong lịch sử nghệ thuật.s

80
Chính vì thế mà tôi đã nhấn mạnh rằng, cũng như việc nghiên cứu cuộc sống, việc
nghiên cứu cách nhìn thông thường không ích lợi gì lắm cho cách nhìn của cảm thức
nghệ thuật. Người ta cũng có thể nói như vậy về việc nghiên cứu sự giao tiếp thông
thường bằng lời nói, vốn chỉ mang lại cho sự hiểu biết văn chương một điều: cảm giác
thấy chúng rất ít có điểm chung.

Tác phẩm cũng được tạo ra bởi các tác phẩm sau đó.

Và cũng không chỉ cảm thức về nghệ thuật tự làm phong phú thêm bằng sự hiểu
biết các tác phẩm đi trước, mà cả những tác phẩm đi theo nó và có thể rọi vào một ánh
sáng mới. Người ta có thể thấy Baudelaire trong Racine, những nhà siêu thực trong
Rimbaud, v.v…
Trong một hình ảnh, một bức tranh, v.v…cũng vây, đôi khi người ta thấy nhú
mầm những hình ảnh sắp tới: hiển nhiên, do là một hướng nào đó do ảo ảnh hồi cố.
Nhưng sự báo hiệu về cái sẽ tới do người ta nhìn thấy hoặc tưởng là nhìn thấy ấy đôi
khi lại là cái phong phú nhất của tác phẩm. Chẳng hạn, người ta có thể thấy tất cả nền
hội họa trừu tượng hiện đại trong một mảnh của một bức tranh Manet [bảng XXI, hình
25].
Nhìn chung, hình ảnh nghệ thuật không bao giờ là một thứ ở dạng thô, hữu dụng,
hoặt tựa như nhìn thấy được một cách thuần túy hoặc tức thì: người lục lộ và nhà điêu
khắc đều sử dụng đá, nhưng không theo cùng một cách, Blanchot nói vậy trong không
gian văn chương. Kỹ thuật trong hình ảnh nghệ thuật tuân thủ theo trí tuệ và chân chất
của nó được làm r từ cái nó khước từ cũng như từ cái nó lựa chọn để thành như vậy, và
cũng từ cái làm cho chúng ta cảm thấy có vẻ nó đã báo trước. Việc nó “huy động” mọi
hiểu biết của chúng ta một cách đột nhiên vượt qu rất xa việc chỉ nghiên cứu phân tích
những cấu thành hiển thị ngay lập tức mà thôi, sẽ được tôi nghiên cứu sau đây, dưới cái
tên mượn của Henri Michaux, là “Ngọn thủy triều lớn”.

81
8
NGHỆ THUẬT VÀ LỊCH SỬ
Phải chăng vẫn những Hình thức ấy trở lại?

Sau khi phân tích những phân cực tổng quát (chủ yếu là những vấn đề tâm lý
học) có thể đã được các hình thức tuân thủ theo, ta có thể tự hỏi về số phận lịch sử của
nó, có chăng một luật chi phố số phận và sự phát triển của nó. Ở đây, những nhà sử
học sẽ thấy vấn đề có liên quan tới học, ít nhất cũng ngang bằng với các nhà tạo hình.
Thông thường, dẫu người ta vẫn tin rằng dường như trong nghệ thuật không có
tiên nghiệm về sự trở lại của những hình thức như nhau; lịch sử của các nghệ thuật,
cũng như lịch sử, không hề lặp lại. Một phong cách không thể có bản sao được. Những

82
nền văn minh từng trải những đứt gãy lớn lao, và mỗi lần như vậy lại có một cái gì đó
hoàn toàn mới xuất hiện.
Người ta sẽ phản bác rằng có những hình thức tưởng như biến mất, những hình
thức cổ đại chẳng hạn, lại xuất hiện vào thời Phục Hưng, ở phương Tây. Nhưng lúc ấy,
những hình thức ấy mang một sắc điệu mới. Ví như những hình thức của Michel-Ange
đã có một tinh thần khác với những hình thức Hy Lạp: chúng mang một nỗi thất vọng,
hoặc bi đát, không có ở lớp trước. “Cái cổ đại” chẳng hạn, vào thời kỳ ấy, đã được
dùng để phục vụ cho Chúa Cơ Đốc: thời Phục Hưng không chống Cơ Đốc giáo. Ngẫu
tượng giáo cổ xưa hoàn toàn khác. Xét đến cùng, thời Phục Hưng ít nhất đã không làm
ra thời Cổ Đại chẳng khác gì Cổ Đại không làm ra nó. Những sự “phục hưng”, nói
chung, không bao giờ là những tái sinh “y hệt” những hình thức cũ. Chúng uốn nắn lại
các hình thức, chứ chúng không phục tùng.
Nếu những hình thức không được cảm thức theo cùng kiểu trong suốt chiều dài
lịch sử, thực sự người ta có thể nói rằng ý nghĩa của chúng biến đổi. Khi Michel - Ange
nhìn tượng Lacoon, chắc chắn rằng ông không thấy ở đó cái mà tác giả của Lacoon
nhìn thấy hoặc ít nhất là cái mà tác giả của nó chỉ nhìn thấy được. Vậy ý nghĩa của
Lacoon là gì? Tôi nghĩ rằng theo cách này, ta có thể khẳng định một cách chống chủ
nghĩa phản thực chứng quyết liệt rằng không có ý nghĩa dứt khoát hoặc “khách quan”
của những hình thức, ngoài đầu óc và hư ảnh của người nhìn nó.
Không có một “sự thật” của các tác phẩm, độc lập với những đánh giá kế tiếp về
chúng, đó là quan điểm của “nhà chú giải học” H.G Gadamer, ví dụ qua cuốn Sự thật
và phương pháp, (bản dịch tiếng Pháp, Seuil, 1976). Cũng như Valery đã nói:
“Tác phẩm tồn tại, khi nó có khả năng làm lộ ra khác hẳn với cái mà tác giả
của nó làm ra. Nó tồn tại để tự biến đổi, và trong chừng mực mà nó có khả năng chứa
vô vàn biến đổi và sự diễn giải”. (“Jel Quel”, Tác phẩm Pléiade, t.II, 1960, tr.561 -
562).
Một quan điểm như vậy có thể ví như khi bàn về Thế giới Cổ đại chẳng hạn, cho
rằng những “giấc mơ” hoặc “hoang tưởng” ngày nay về Cổ Đại, tất cả đều có giá trị và
xác đáng, nói cho cùng, như những cái của hôm qua Thời Cổ Đại của Lhmond, của De

83
Viris, thời Cổ Đại do hệ thống giáo dục của giáo phái Dòng Tên áp đặt: ngày nay người
ta có thể nói rằng “Astérix” và loại phim “peplum”(loại phim hiện đại lấy đề tài từ
truyện phiêu lưu trong lịch sử hoặc huyền thoại) đã phục thù lại cái thứ Cổ Đại này...
Quan điểm này hẳn sẽ thách thức nhà sử học cổ điển, hoặc có thể đánh giá thấp,
cho nó là tưởng tượng, hoặc “văn chương”. Tôi nói chính xác: sử gia cổ điển, bởi có
một số sử gia nào đó đã nghi ngờ rằng sự thực lịch sử tồn tại độc lập với những hình
ảnh kế tiếp mà con người đã hình dung62 .
“Mặt tiền của một ngôi nhà thuộc về người nhìn thấy nó”, Lão Tử nói vậy. Qua
cái nhìn hiện đại, vốn đã sáng tạo ra cái mà ngày nay người ta gọi là “di sản”, có rất ít
sự hồi cố về quá khứ “khách quan” (nhưng nó đâu rồi? ), so với một sự đồng hiện thời
gian, vô vàn “phát sáng” của những thời đại. Sau cái chết của thánh thần, sau cái chết
của những “bao quát” từng kế tiếp họ, cái mà ngày nay ta nhìn thấy thật đa dạng, pha
tạp, không thống nhất.63 [bảng XXVI và XXVII, hình 32 và 33]

Những quan điểm có tính nhịp độ hay tính chu kỳ về lịch sử của những Hình thức

Vậy làm thế nào để khiến lịch sử của những Hình thức có thể chỉ đơn giản lý
giải được? cái tản mạn không có lịch sử. Trong lịch sử các Hình thức, phải chăng là
một bên chỉ có những sự đứt gãy đột ngột và không thể giải thích, hay mặt khác, lại là
những thay đổi của ý nghĩa hoặc cách diễn giải, cũng khó đoán trước và không thể giải
thích được như trên? Hoặc là cũng không có, theo một nghĩa nào đó, những nhịp độ và
những sự trở về của hình thức tương tự, phụ thuộc vào sự phân cực phong cách thống
trị?
Tinh thần của những Hình thức của Elie Faure luôn nói đến một “nhịp điệu lớn
lao” mà mọi hình thức sẽ đều tuân thủ. Theo ý kiến này, mọi sáng tạo của nhân loại sẽ
được thiết lập bởi “tình yêu” và sẽ tan rã bởi “trí thông minh”. Cái “luật phổ quát” điều

62
Về điểm này, xem cuộc phỏng vấn của Paul Veyne trong tờ “Le Monde Dimanche”, ngày 19 tháng sáu 1983:
“Thật là một cuộc giải phóng vĩ đại khi biết rằng sự thật không tồn tại”.
63
3. Michel Parent, phỏng vấn về khái niệm “di sản”. Le Monde, 30 tháng 6, 1992, tr.2

84
phối bước đi của “toàn bộ các nền văn minh, và số phận của các hình thức được sinh ra
từ đó, bấy giờ sẽ là một sự tiếp nối vĩnh cửu của “cấu thành tổ chức” và “tan rã phán
quyết” ” 64.
Như vậy, để trở lại sự đối lập ở chương 5, cảm giác về “cái thần diệu” sẽ nảy
sinh từ “cái thiêng”, tựa như ý thúc nảy sinh từ vô thức, và cũng theo một cách nhất
định, có thể nảy sinh từ tập thể vô danh, theo một tiến trình giống như Jung đã miêu tả
trong nhiều tác phẩm dưới cái tên “nguyên tắc cá thể hóa”. Nhưng cái “thần diệu” đã
chứa mầm mống thời điểm nó bị phán quyết, nhu cầu của một sự hồi phục định kỳ, bởi
chính từ cái “độ căng biện chứng” ấy, từ sự trao đổi vĩnh viễn ấy, mà các hình thức
xuất hiện: chẳng hạn một tác phẩm này xóa bỏ “cái thiêng” trước đó, nhưng từ đó lại
mời gọi một tác phẩm khác, ở đó hiện lên hoài niệm về cái thiêng mà người ta vừa dứt
bỏ.
Và cũng theo cách đó mà trong triết học Trung Hoa con đường đi tới một động
thái thư giãn (khoảng “tĩnh”) đã có mầm mống trong nội tại của động thái căng
(“động”). Như vậy, đêm đã nảy mầm trong ngày, nghỉ ngơi trong hành động, v.v. Ý
tưởng ấy hơn nữa còn là cơ sở của quan điểm về lịch sử của Toynbee65.
Ta cũng có thể lưu ý rằng Nietzsche, sau khi suy ngẫm về sự đối lập giữa
Diomysos và Apollon, qua đó Hy Lạp biểu thị tính lưỡng cực của tâm hồn con người,
vốn bị chia sẻ giữa “cái thiêng” và “cái thần diệu”, đã đi tới ý niệm về một sự trở về
vĩnh cửu, và một sự chuyển biến theo chu kỳ của sinh thể con người. Quan điểm về
chu kỳ của Nietzche chắc chắn đã ảnh hưởng tới Spengler (Xem Phương Tây suy tàn).

Nghệ thuật chống lại Lịch sử

Tuy nhiên, ngày này người ta ít tin vào những quan điểm về nhịp độ hoặc chu
kỳ. Ví như đối với Malraux, “sự hóa thân của thánh thần”, theo khởi nguyên, không có
một nghĩa xác định, không tuân thủ theo một “số phận” rõ ràng nào cả. Nghệ thuật

64
Tinh thần của các Hình thức, L.G.F, “Le Livne de Poche”, 1966, t.I, tr.25-128: “Nhịp điệu lớn lao”
65
5. Arnold Toynbee, Lịch sử, bản dịch tiếng Pháp từ cuốn Nghiên cứu về Lịch sử, Elsevier, 1975.

85
khiến chúng ta, theo như ông nói, bước đi qua con đường “hóa thân của thánh thần”,
nhưng không nên thấy ở đó, ở tác phẩm, bất kỳ một “tuyệt đối” lịch sử nào, như trường
hợp Spengler chẳn hạn. Lịch sử chỉ còn là “Biểu ý của Tuyệt đối” (có nghĩa là của
những tôn giáo trước đây), và như vậy (xem Hegel, các nhà Lãng mạn, chủ nghĩa lịch
sử thế kỷ XIX), chính bản thân cái “tuyệt đối” ấy cũng bị tương đối hóa.
Ngày nay chúng ta nghĩ rằng nghệ thuật về một mặt nào đó nằm ngoài lịch sử;
thậm chí (từ quan điểm nhân học), nó còn dứt khỏi lịch sử. Chắn chắn là có một “ảo
tưởng lịch sử” mà ta hiểu được khi đi sâu thăm thú địa hạt nghệ thuật. Cuốn sách của
Jean - Louis Vieillard – Baron, Ảo ảnh lịch sử, cũng bảo vệ quan điểm này (Berg,
1981).
Cho tới cuối thế kỷ vừa qua, người ta vẫn luôn quy những sản phẩm nghệ thuật
về lịch sử đã sản sinh ra chúng. “Sự thán phục chân thành có tính lịch sử”, Renan nói
vậy. Taine cũng có quan điểm giống hệt: tất cả những cái đó hoàn toàn mang tính
Hegel, và cũng có “thực chứng luận” nữa, kết quả của một thế kỷ “sử gia”. Nhưng giờ
đây người ta thấy rằng tác phẩm thực ra đã vận dụng nhiều thời gian: thời gian nó được
sáng tạo ra đã đành, nhưng lại có tất cả những thời gian khác nhau khi nó được chiêm
ngưỡng. Tất cả những thời gian này đều phải tính đến để xác nhận ý nghĩa trọn vẹn của
tác phẩm.
Ví như Malraux đã viết: “Chúng ta chiêm ngưỡng những Nữ Thánh Đồng trinh
La-tinh ở nơi hành hương như những ngẫu tượng, ở thế kỷ XIX người ta không chiêm
ngưỡng những bức tượng ấy và những người tạc ra tượng cũng thế, nhưng họ cầu
nguyện trước tượng. Và hẳn là Sophocle chiêm ngưỡng Antigone, những không giống
như ta”. Nói một cách khác, thật ảo tưởng khi nêu ra định đề về sự tiếp nối thời biểu
mạch lạc trong việc tán thưởng các tác phẩm, bởi lẽ chúng ta ngày nay không thể tán
thưởng chúng theo cái tinh thần mà tác phẩm đã được viết ra, và ý nghũa của các tác
phẩm không thể tách rời với vô vàn thời gian.
Tác phẩm thuộc về nhiều thời gian cùng một lúc. Vậy nên theo nghĩa đó, nó
ngoài lịch sử và phi thời gian; nó không thuộc về thời gian lịch biểu (hoặc chí ít, không
hoàn toàn). Nếu nó đang (hoặc đúng hơn là đã) thuộc về thời đại của nó, nó cũng nằm

86
ngoài thời đại ấy, và theo nghĩa nào đó, nó là của mọi thời. Quả là có một mối ràng
buộc sâu xa giữa ý niệm hiện đại về một tính “phi thời gian” của nghệ thuật với chiều
kích tổng quan về “tâm lý học của những vùng sâu” đã được gợi lên ở phần trước.
Malraux miêu tả cảm xúc nghệ thuật như sau:
“Cảm xúc chứ không phải là sự am hiểu được giải
phóng khỏi thời gian lịch biểu (có cảm xúc nào thoát
khỏi hiện tại? ), và từ đó cái thời đại mà ta đã am hiểu
vẫn thuộc về quá khức không tuổi tác và không có lịch
sử, ngay cả khi nó được bộc lộ ra qua một cuốn giáo
khoa nào đó hoặc những cuộc khai quật nào đó về
thành Troie. Shakespeare giống với một hồn ma hiện
về hơn là một nhà thơ tồi” (sđd). Nếu tác phẩm chạm
tới “vùng cổ mẫu” ở trong ta, thực sự nó không phải
chỉ có tính lịch sử: nó thuần túy (và đơn giản) mang
tính con người.
Những giấc mơ không biết đến Lịch sử. Những
“hồn ma hiện về” cũng hiển thị trong một số hình thức
nữa. Những bóng ma trở về bằng tác phẩm, hơn là
những hồi tưởng về sự kiện...

“Chiều kích của vĩnh cửu”

Cái chiều kích của vĩnh cửu ấy còn là nét chung của tác phẩm nghệ thuật và cả
tác phẩm văn chương, và đặc thù của tinh thần văn học chính là nhấn mạnh tầm quan
trọng ấy. Quả là tinh thần văn học thường ít nhiều hướng về chiều kích “nhân học”, và
sự bảo vệ “trái tim con người” không phải lúc nào cũng ăn ý với “chiều kích kia”,
chiều kích của thời gian lịch biểu của sử gia.
Xét đến cùng, lịch sử nghệ thuật không hoàn toàn lưu ý tới thế giới nghệ thuật.
Nếu một kiệt tác thuộc về lịch sử, vẫn không chỉ duy nhất có vậy. Malraux nói: “Tác

87
phẩm xuất hiện trong thời của nó và thuộc về thời đó, nhưng nó trở thành tác phẩm
nghệ thuật nhờ cái mà lịch sử bỏ qua”. Chắc hẳn đó là lý do khiến trong nghệ thuật đã
có một lối phê bình lan tỏa và mang “vô thức có tiềm năng cảm ứng với tha nhân”*
(Xem lại từ “empathie” đã chú thích ở các chương trước) thay thế cho lối truy nguyên,
giải thích, hoặc chứng minh. Những thử thách của bất kỳ tác phẩm lớn nào cũng liên
quan tới những vấn đề của mọi thời điểm, địa điểm.
Quả nhiên là cần quan tâm tới giá trị của tác phẩm tới cái khiến nó khác biệt với
các tác phẩm khác chẳng hạn, hoặc những tư liệu đơn giản (có tính lịch sử) khiến nó có
thể thoát khỏi thời gian. Một tác phẩm nghệ thuật không có một thực tế như một hóa
thạch chẳng hạn. “Một hóa thạch chỉ thuộc về thời đại của nó, một con bò rừng ở
Lascaux thuộc về thời của người vẽ ra nó, với tư cách là một vật; nhưng cũng thuộc về
một thời khác, lúc chúng ta đi thăm Lascaux; thuộc về thời của bất cứ ai chiêm ngưỡng
nó như một tác phẩm”, Malraux nói vậy. Và đây nữa: “một pho tượng ở Portail Royal
de Chartres lần lượt thuộc về thế kỷ XII đã tạo ra nó, thuộc về vĩnh cửu đối với người
theo Kito giáo cầu nguyện trước nó, thuộc về thời hiện tại đối với những người nghệ sĩ
chiêm ngưỡng nó. Dòng sông thời gian lịch biểu tan biến trong thời gian của nghệ
thuật, không có đầu sông không có cuối sông, tựa như trong một mặt hồ không biết đâu
là bờ bến”.
Phải chăng để chứng tỏ một kiểu “chủ nghĩa tinh hoa” khi Malraux đã khẳng
định: “Những tiểu thuyết của Horace de Saint-Aubin, cũng giống như của Ducray –
Duminil”* (Horace de Saint Aubin: bút danh của Balzac thời kỳ đầu, cũng như Ducray
- Duminil của Stendhal) chỉ thuộc về thời Trung Hưng; Ảo mộng tiêu tan, Đỏ và Đen,
hiển nhiên không phải thế”. Tất cả phụ thuộc, hiển nhiên, cũng chất liệu ấy, vào chất
lượng tâm hồn “người tiếp nhận” tác phẩm. “Đối với một độc giả hay đọc tiểu thuyết
trinh thám, Don Quichotte, thuộc về thời Cervantès; đối với Flaubert, nó cũng thuộc
thời của Flaubert”. Chính vì vậy mà “Antigone thuộc về lịch sử những cũng không chỉ
thuộc về nó”. Cũng vậy, “Có một Rembrandt baroc, nhưng Ba cây Thập tự hoặc Những

88
người hành hương ở Em-maus không phải thuộc thế kỉ XVII, cũng không của Hà
Lan”.66
Bằng chứng về sự khẳng định cuối cùng trên: ký ức về “Ba cây Thập tự” có thể
còn đi theo ta mãi, và dựng lên trước mắt chúng ta vào bất kỳ cảnh ngộ thống khổ nào.
[bảng XII, hình 15].
Những lời đúc kết như vậy hiển nhiên đã “thách thức” sử gia nhưng cần phải
nắm rõ tinh thần của nó. Thực tế, lịch sử khó có thể về mặt nào đó “quyết định” nghệ
thuật, theo cách truy nguyên, cơ cấu. Nhiều lắm chỉ có thể nói rằng nghệ thuật và lịch
sử đều cùng “cuốn theo” cùng một hướng biến đổi, rốt cuộc không dự đoán được.

Một tâm lý học về cảm xúc hiện tại

Cuối cùng, tác phẩm nghệ thuật, tác phẩm văn chương, theo một cách nào đó,
luôn nói với ta, phải chăng như là lần đầu tiên ? Đây chính là ý nghĩa của các nhận xét
của Blanchot, chúng dường như đã tóm tắt tất cả những gì vừa được nói tới:
“Đôi khi người ta nuối tiếc vì phải nhận ra rằng tác phẩm nghệ thuật sẽ
không bao giờ nói bằng thứ ngôn ngữ lúc sơ sinh của nó, ngôn ngữ khi
nó ra đời mà chỉ những người đã thuộc về cùng một thế giới nghe thấy
tiếng và tiếp nhận được. Mãi mãi Những Nữ thần Ân đức không còn nói
với những người Hy Lạp và sẽ không bao giờ ta biết được điều gì đã
được nói ra bằng thứ ngôn ngữ ấy. Đúng vậy. Nhưng cũng đúng là
Những Nữ thần Ân đức chưa bao giờ từng nói và mỗi lần họ nói, là sự
khai sinh chỉ một lần thứ ngôn ngữ của họ được tuyên báo thuở ấy cất
tiếng với tư cách những vị thần giận dữ và dịu lại trước khi trở vào ngôi
đền của đêm tối - và điều này ta không biết được và sẽ xa lạ với ta - , sau
đó lại cất tiếng với tư cách là những biểu tượng của những sức mạnh tăm
tối mà cuộc đấu thật cần thiết để thiết lập công lý và văn hóa – và điều

Những trích dẫn của Malraux trên đây đều lấy từ Con người bất an và văn chương, Hóa thân của Thánh thần,
66

Cái phi thời gian, Biểu ý của tuyệt đối, Sáng tạo nghệ thuật (Gallimard).

89
 này đã quá rõ đối với chúng ta -, rồi rốt cuộc tới một ngày nào đó, có thể
cất tiếng với tư cách một tác phẩm ở đó lời nói mãi mãi là nguyên sơ, lời
của cội nguồn, và điều đó ta không biết, nhưng không phải là xa lạ. Và
trên tất cả những điều đó, sự đọc, cách nhìn, cứ mỗi lần lại tập hợp cái
riêng tư duy nhất của tác phẩm, nỗi ngạc nhiên về tính liên tục của sự
phát sinh ra nó và sự phát triển lan tỏa của nó, qua sức nặng của một nội
dung và những con đường khác nhau của một thế giới được mở rộng”.
(Không gian văn chương, Gallimard, “Tư tưởng”, 1982, tr.277-278).
Một điểm nhìn như vậy đã làm sáng giá cho cảm xúc hiện tại, độc đáo, thấm
thía khi đối diện với tác phẩm. Nó tuyệt đối ngược lại với cách nhìn trong Triết lý nghệ
thuật của Taine chẳng hạn, ngay từ đầu đã phủ nhận mọi cách nhìn toàn bộ, tổng quát
và tổng quan hóa về những luật định, có tính lịch sử hoặc này nọ, thống trị nghệ thuật
và lối viểu hiện. Giống như Valery cũng nhẫn xét hóm hỉnh:
“Mọi tìm tòi về Nghệ thuật và Thi ca đều hướng tới việc khiến cho cái
mang bản chất chuyên chế trở thành thiết yếu. (“Ý tưởng xấu xa”, trong Tác phẩm, t.II,
Pléiade, 1960, tr.893).
Có cần thiết chăng, nếu cũng nhấn mạnh rằng quan điểm trên hoàn toàn đối lập
với quan điểm Mác xít, được đại diện bởi Lukacs, “Marx của Thẩm mỹ học”... Trái lại,
một người theo chủ nghĩa kinh nghiệm và một chiến hữu của cách tiếp cận nghệ thuật
thuần túy theo tâm lý học, như Gombrich, lại rất gần gũi.67
Vậy nên, với lối nhìn hiện đại, tác phầm nghệ thuật theo một cách nào đó có
tính phi thời gian, khó tiên đoán và tuân thủ theo sự “biến dạng”, bất ổn và bấp bênh.
Người ta thậm chí có thể giống như Malraux trong Cái phi thời gian, đi đến chỗ tự vấn
về tiêu chí nghệ thuật “rừng trôi nổi” theo một kiểu thách thức chống lại tất cả mọi giải
thích tác phẩm nghệ thuật theo quyết định luận, theo chủ nghĩa lịch sử, “cơ cấu luận”,
có nghĩa là nhân văn một cách hồn nhiên. Tôi cũng liên tưởng tới tư tưởng của Walter

67
Nghệ thuật và ảo tưởng, “Tâm lý học về sự thể hiện hội họa”, Gallimard, 1971, qua nhiều trang.

90
Benjamin, người tạo cơ sở cho tư duy về cái “hiện đại” và là sử đồ trong nghệ thuật về
tính “bất định”, và phi dự báo.

Tính chất nan giải của quan điểm ấy

Tuy nhiên, không thể để cho ý tưởng về tính ngẫu phát căn bản của tác phẩm đi
đến chỗ đe dọa ngay cả ý tưởng về tính minh bạch của nó. Nếu con người không bao
giờ cảm thấy những xúc động giống nhau theo dòng lịch sử, nếu “những mảnh của quá
khứ” trong ta “không thể nào hòa hợp” được, thì tác phẩm làm sao có thể có nghĩa lý
được. Chẳng hạn ngay Malraux cũng đã tự nói ngược lại với mình, khi thoạt đầu ông
gợi lên “những mảnh quá khứ không thể hòa hợp” rồi tiếp đó ông lại nói “từ lịch sử của
những nền văn minh đã chết, chúng ta đợi xem nó dạy bảo cho con người ta là thế nào
lúc họ không giống như ta. Nhưng rồi cả cái gì khiến họ là đồng loại của ta”.68
Sâu xa hơn nữa, vì cái tản mạn không thể có lịch sử, ý tưởng phát triển trên đây
về một tính bất ổn về bản chất của các hình thức và các cách diễn giải chúng phải
chăng có nguy cơ dẫn tới một quan niệm thuần túy bông đùa, và vô – ý nghĩa, theo
nghĩa đen, về nghệ thuật? Đó là điều Caillois đã đối lập (một cách thân mật) với chính
Malraux, về mối nguy cơ tầm thường hóa các hình thức trong “Bảo tàng Tưởng
tượng”.69
Vậy nên vô cùng cần thiết đi tìm một loại nghĩa lý của tâm lý, không chỉ trong
sự phát sinh của các hình thức, mà ngay cả trong sự tìm tòi của chúng, những gì người
ta cần ở chúng, lịch sử của chúng. Chính do vậy mà những trực giác của các “triết gia
về nghệ thuật” như Elie Faure chẳng hạn, ngay cả khi ta không nên hệ thống hóa áp
dụng chúng bất kể lúc nào ở mọi tác phẩm, thì chúng vẫn thú vị. Lúc ấy ta có thể trở lại
với ý tưởng về động thái và nhịp độ. Như vậy, ý tưởng về một động thái tâm lý ấy, cần
thiết cho cuộc sống – nó có thể làm sáng rõ hơn ý tưởng hiện đại về “biến dạng” của

68
Biểu ý của cái tuyệt đối, Gallimard, mục lục, tr.631 – Hóa thân của Thánh thần, Gallimard, mục lục, tr.32 (do
tôi nhấn mạnh)
69
“Picasso và cái chết của nghệ thuật”, Le Monde, 28 tháng 22- 1975

91
các tác phẩm chẳng hạn, và khiến cho nó không chỉ “đơn giản là một sự điều nghiên
dựa trên thực tế”.
Quả vậy, như khi đi xe đạp ta chỉ có thể tránh khỏi bị ngã bằng cách đổi chỗ, thì
trong cuộc sống trí tuệ cũng vậy, điều nguy hiểm nhất theo cách nhìn tâm lý học triệt
để, chẳng phải là “ngưng”, là dừng lại đó sao? “Chẳng làm điều gì xấu, Joseph K. đã bị
bắt vào một buổi sáng”. Erich Fromm, trong Ngôn ngữ bị quên lãng, đã diễn giải câu
đầu tiên trong Vụ án của Kafka, theo ý nghĩa của một sự “ngưng” về tâm lý học; vụ
“bắt bớ” này với ông là một sự “ngưng” về mặt tâm lý, triệu chứng của một căn bệnh
tâm thần trú ngụ trong tâm hồn của nhân vật. Phải động đậy, thay đổi, để sống.70

Một “luật định lớn” của lịch sử các hình thức: tìm kiếm một bổ sung tâm lý học

Nếu mỗi hình thức nghệ thuật thuộc về một bầu không khí tâm lý xác định, ý
nghĩa về sự biến dạng, thay đổi trong nghệ thuật (dẫu liên quan tới sáng tạo ra các hình
thức mới, hay một mối quan tâm mới hướng tới các hình thức cũ), thì nhiều khi, phải
chăng đó là một cuộc tìm kiếm sự bổ sung có tính chất tâm lý học? Elie Faure nói:
“Người ta tìm bóng mát lúc thấy nóng và mặt trời lúc lạnh”. Ông cũng nói về bàn tay
mở ra và khép lại, về động thái xẹp lại và phồng ra của trái tim...
Bản thân Malraux cũng gợi lại trong cuốn Cái Siêu nhiên về sự ra đời của Kitô
giáo trên sự đổ nát của thế giới Cổ Đại: “...và trong đêm tối đang tới gần, lại một lần
nữa cặp mắt của cái thiêng bừng lên” (tôi nhấn mạnh). Trong Cái phi thực, ông gợi lên
sự tái xuất hiện , sự trỗi lên trở lại từ khía cạnh vô thần trong tâm hồn con người, theo
kiểu động thái của quả lắc, ở nước ý thời Phục Hưng khi nêu đặc trưng “...địa hạt ở đó
con người đi tìm “cực bên kia” của cuộc sống, lúc họ không chỉ còn viện đến Chúa để
tự giải thoát khỏi trái đất”.
Cũng theo cách đó, như Jean Paulhan chẳng hạn, ông “giải thích” vì sao kế tục
“không gian từng mảnh” của thời Trung Cổ trong hội họa lại là “không gian phối cảnh”

70
Erich Fromm Tiếng nói bị lãng quên, Payot, P.B.P, 1975

92
của thời Phục Hưng: “...vì sao hội họa lại chuyển từ không gian từng mảnh sang không
gian phối cảnh? Con người hay thay đổi. Họ sẵn sàng đòi hỏi cái ở dạng thôi và cái tức
thì nếu họ đã nếm cái giả tạo quá lâu. Và rồi lại cái giả tạo, khi đã chán dạng thô
sơ...”.71
Wolfflin cũng lập luận như vậy, khi tự vấn về việc “tại sao” có sự chuyển từ sự
“sáng rõ” cổ điển sang “tối tăm” barốc: “Người ta không thể phủ nhận rằng sự phát
triển của quá trình ấy không thể giải thích được về mặt tâm lý. Không khó hình dung
rằng ý tưởng về sự sáng rõ thoạt tiên phải đạt tới một độ chín muồi trước khi người ta
lại thấy sức hấp dẫn của việc làm cho sự sáng rõ ấy lại chuyển sang tăm tối một
phần...”.72
Và Valery ghi nhận, cũng theo hướng ấy:
“Tựa như mắt dùng màu “Lục” để đáp lại một sự khẳng định quá lâu
hoặc quá mãnh liệt của “Đỏ”, trong các nghệ thuật luôn có một liệu pháp
“Sự Thực” luôn bù đắp lại một phác thảo phóng túng. Chẳng có lý gì để
mà chửi nhau, cũng không có lý do gì để người này tưởng mình là mạnh
dạn nhất, kẻ kia cho là khôn ngoan hơn vô vàn lần...”.73
Lối nhìn số phận của các hình thức theo nhịp điệu, chu kỳ hẳn áp dụng được cho
cả văn chương lẫn nghệ thuật. Ví như chỉ cần đọc Những bông hoa của Tarbes của
Jean Paulhan, để thấy rằng văn chương vĩnh viễn giao động giữa niềm tin vào ngôn
ngữa (“Phép tu từ”) và mối hồ nghi đối với nó (nỗi “Khiếp sợ”).74
Mọi cực đoan về tâm lý đã bí mật chứ đựng điều ngược lại, và có mối liên hệ
sâu xa về bản chất với điều này theo một cách nào đó. Chính từ bản thân, sự trái ngược
ấy mà nó được tính tự động vốn là thuộc tính riêng của nó75, C-G. Jung nói vậy. Sự
“trở về cái ngược lại” ấy, Jung gọi là “đối thể di chuyển”. Jean Paulhan cũng nói rằng
tất cả diễn ra trong sự phát triển của nghệ thuật, “cứ như là ở mọi phương pháp đều có

71
Những sự mơ hồ của ngôn ngữ, Gallimard, “Ý tưởng”, 1970, tr.171
72
Những nguyên tắc cơ bản của lịch sử nghệ thuật, G. Monfost, 1984, tr.262
73
“Thắng lợi của Manet”, Tác phẩm, Pléiade, t.II, 1960, tr.1328
74
Những bông hoa của Tasbes, Gallimard, “Ý tưởng”, 1973
75
Những hóa thân của tâm hồn và những biểu tượng của nó, Georg, Geneve, 1954, tr.622

93
khuyết điểm nào đó chuyên biệt để tiêu diệt nó đo, ở mọi hiểu biết đều chứa đựng mầm
mống của cuộc sống và sự vứt bỏ”.76
Đó là lý do khiến lãnh vực của sự biểu hiện nói chung không bao giờ ngưng
đọng: về điểm này, Merleau Ponty trong Hiện tượng học của cảm nhận đã nói
đến”...một kiểu xuất thoát và một thiên tài về cái mơ hồ có thể sử dụng để định nghĩa
con người”.
Chắc chắn rằng nghệ thuật tuân thủ những “luật định” lớn lao về tâm lý (hoặc cả
triết lý nữa) theo kiểu đó hơn là nó bị áp đặt dưới những may rủi thuộc về niên biểu
lịch sử của những biến cố đặc biệt theo đúng nghĩa.

Tóm tắt: nghệ thuật, lịch sử, tâm lý học

Tôi tóm tắt: nghệ thuật chắc chắn đã phát sinh từ tâm lý hơn là từ lịch sử của
những biến cố đặc biệt, và chắc chắn đã tuân thủ theo những “luật định” của cái đó,
hơn là cái kia:
Khi nghệ thuật về bản chất có tính tâm linh, thì mọi nghiên cứu khoa học
về nghệ thuật đều thiết lập trên tâm lý học. Nó cũng có thể động chạm tới những lĩnh
vực khác, nhưng nó không thể gạt bỏ tâm lý học.77
Thậm chí cũng có thể có một cách nhìn nhận lịch sử theo tâm lý học về bản
chất: cách của Toynbee chẳng hạn. Ngày nay người ta còn nói đến một khuynh hướng
trong môn lịch sử, được gọi là: tâm lý – sử học...
Chính bởi vậy, trong khi cố tránh diễn giải ý kiến đã xem xét ở trên về một nhịp
độ tâm lý tái tạo thăng bằng, sống động theo một hướng máy móc, hoặc nghiệt ngã về
cơ cấu, ta có thể nói rằng ở nghệ thuật có việc kế tiếp của những sự trở về sau rứt bỏ
theo một kiểu nào đó. Điều này rất hợp lý về mặt tâm lý.

Hội họa lập thể, Denoel_Gonthier, “Médiations”, 1971, tr.40

76

Marx Friedlander ( trích trong Gombrich, Nghệ thuật và ảo tưởng, “Tâm lý học về sự thể hiện của hội họa”,
77

Gallimard, 1970, tr.21).

94
9
NÓI VỀ NGHỆ THUẬT
Cái nhìn thấy không cất tiếng

Lấy ví dụ, theo một công thức nổi tiếng nói đến “những giọng nói của im lặng”,
vậy là đã hàm ý có một “ngôn ngữ của nghệ thuật, và một ngôn ngữ khả thể của nghệ
thuật. Nhưng điều này có phải là “tự nhiên nhi nhiên” không? Hình ảnh, nói chung là
có thể nhìn thấy được, liệu có nói được không? Có thể nói về chúng được không? Đến
mức nào? Đối với tôi, có vẻ cần phải nêu vấn đề căn bản ấy. Ngay cả ý tưởng về việc

95
một ngôn ngữ (nói lên lời) về nghệ thuật, hoặc một cuốn sách về nghệ thuật (như cuốn
tôi đang viết), cũng không phải là chuyện cố nhiên...78
Một số nghệ sĩ nghĩ rằng người ta không nên nói về nghệ thuật, và nó không nói
theo đúng nghĩa của từ này. Braque nói rằng phải “xẻo lưỡi” những ai cứ dính dáng
(lâu dài) vào việc nói hội họa. Triệt để hơn, một số nhà lý luận nghĩ rằng nhìn chung,
không thể nào kết hợp từ ngữ với hình ảnh (lời “nói lên” với cái “nhìn thấy”), không
thể tìm cách giải thích hoặc làm sáng rõ cái này bằng cái kia. Đó cũng là quan điểm
của Maurice Blanchot chẳng hạn:
“Bản chất của hình ảnh là tất cả ở bên ngoài, không sâu kín, nhưng lại
khó đạt tới và bí ẩn hơn là ý nghĩ ở bên trong; không ý nghĩa, nhưng gợi
mở chiều sâu của mọi nghĩa có thể có; không tiết lộ ra nhưng lại biểu
hiện, chứa đựng sự hiện diện - vắng mặt vốn làm nên sức quyến rũ và
thôi miên của các Nàng tiên cá”.79
Trong tương quan với diễn ngôn phát thành tiếng, hình ảnh có một “ngôn ngữ”
cực kỳ kém rõ ràng và khó hiểu; vậy là nó kém tải “nghĩa” hơn; nhưng theo một cách
hiểu khác, nó lại tải nghĩa hơn nhiều lắm, vốn dĩ nó phong phú về mọi nghĩa có thể có;
đến cực hạn,”ngôn ngữ” của nó, hoàn toàn không phát biểu lên được, không xác định
được làm nó mất giá trị với tư cách là một đối tượng tải nghĩa. Roger Munier viết:
“Nói rằng hình ảnh quan sát được thay thế cho diễn ngôn là chưa đủ: nó
thủ tiêu diễn ngôn bằng chính sự phong phú vượt trội. Quả là điều phát
ngôn ra sẽ tan biến như nước trong cát; nó trải ra ở đó, dẫu chẳng lợi ích
gì. Nó không thay đổi cát với tư cách là một yếu tố; nước trong cát thật
chẳng để đi đến đâu. Cái nghĩa trong hình ảnh quan sát được cũng thế.
Cái nghĩa hoặc những nghĩa khả thể đi vào hình ảnh, nhưng để biến mất,
tuyệt sinh. Hình ảnh chỉ có nghĩa tiềm năng. Và chính cái tiềm năng ấy là

78
Cũng vẫn lời Malraux: “Không có bản dịch”, ở cuối Bảo tàng hư tưởng, câu này nói ngược lại với tất cả công
trình của ông, vốn là để viết về nghệ thuật.
79
Trích từ R.Barthes, Căn phòng sáng, ghi nhận về chụp ảnh, “Những vở ghi chép về Điện ảnh”, Gallimard/ Le
Seuil, tr.164-165.

96
 của báu thấp thoáng trong nó: đó là báu vật của cái không định danh
được”.80
Nhìn chung, hình ảnh có thể nói tất cả, lại không nói gì. “Ngôn ngữ” của những
hình ảnh và của các từ ngữ (của nghệ thuật và của văn chương chẳng hạn), đều không
có gì chung nhau đáng kể, sẽ vô ích nếu muốn xích chúng lại gần nhau, đối chiếu
chúng. Lãnh vực của cái nói ra và cái nhìn thấy không thẩm thấu vào nhau được.
Những “phạm trù” đối ứng của chúng không thể thu nhỏ.
Thậm chí đối với một số người, “chất văn chương” thực sự ở một tác phẩm văn
chương, có nghĩa là cái khiến nó thành một tác phẩm văn chương, nằm ở chỗ nó không
thể chuyển sang lĩnh vực hình ảnh. Đó là quan điểm của Marthe Robert chẳng hạn 81.
Pierre Oster cũng vậy, cho rằng “từ “hoa” không phải là một bông hoa” và thực tế này
cho đến nay chỉ đánh vào những “gã hủ nho và vị giáo thụ” 82 . Ở đây ta nghĩ tới lời của
Mallarmé:
Tôi nói: “Một bông hoa” và ngoài sự lãng quên ở đó giọng nói của tôi
không cô lập nên một đường viền nào, giống như một cái gì đó từa tựa
những nhụy hoa trần trụi, thì cái ý tưởng đồng dạng và thơm tho du
dương vươn dậy, khiến nó khiếm diện trong mọi bó hoa (“Lời phi lộ
trong Bàn về Lời của Renéghil).
Đó cũng là lý do, đối với những người khác, một ký hiệu học về những hình
thức, không nhất thiết phải được cảm hứng từ mô đen ngôn ngữ học, như người ta thấy
trong “ký hiệu học” của Saussure, ở dạng lập trình, chẳng hạn...
Ở đây tôi đã đi rất xa khỏi điều mình vừa nói, khi tôi nhắc nhở rằng những tác
phẩm nghệ thuật không chỉ còn là sự thể hiện, chúng không chỉ là ký hiệu. Điều này có
nghĩa là lãnh vực nghệ thuật dẫu sao dường như vẫn đặt ra cho tôi những vấn đề về

80
Chống lại hình ảnh, Gallimard, 1966, tr.6 (chương: “Cái không có tên”).
81
Sự thật của văn chương, L.G.F, “Le Livne de Poche”, “Biblio – Essais”, 1983, tr.60-62. Những ví dụ chọn lựa
của M.R liên quan tới Flaubert và Kafka.
82
“Bảo vệ những kẻ không thể thích nghi”, Le Monde, 14 tháng Năm 1982

97
nghĩa từ ngoài vào, về ý nghĩa mà không chỉ là những vấn đề về “sự vận hành” nội tại.
Và ít nhất với ta, cái nghĩa được thông qua lời nói lên.

Không thể quên ngôn ngữ đã học

Tuy nhiên, một quan điểm tối đa luận như vậy sẽ dựa trên sơ sở khước từ việc
nói đến một nghĩa (có thể nói lên được) của cái nhìn thấy, giống như khi nói đến một ý
nghĩa của diễn ngôn bằng lời, dẫu quan điểm ấy có cơ sở lý luận đến mấy thì vẫn khó
đứng vững được khi thực hành.
Bản thân sự cảm nhận tác phẩm nghệ thuật, như mọi cảm nhận, thêm nữa, một
khi ngôn ngữ nói đã được học thì rất khó tách khỏi một phát ngôn thành lời lặng lẽ,
một độc thoại nội tâm. Có thể là hình ảnh trưng ra và trình bày những nghĩa tiềm năng
mà thôi, không thốt lên lời, như Roger Munier đã nói. Nhưng liệu người ta có thể cảm
nhận hình ảnh mà không tự “sản sinh” ra một phát ngôn?
Ý nghĩa cảm thụ từ hình ảnh dẫn đường tới phát ngôn như Roland Barthes đã
lưu ý tới nhận xét rằng chúng ta vẫn như xưa, cho dù hình ảnh xâm lấn, trong một nền
văn minh của lời lẽ: lời học được, mã hóa, trở thành thiết định.
Một ngày nào đó Paul Valery đã viết: “Người ta luôn phải tự tha thứ vì không
nói đến hội họa”. Nhưng để rồi ghi lại sau đó:
“Những vẫn có những lý do quan trọng để không thể im lặng. Mọi nghệ
thuật đều sống bằng lời; Mọi tác phẩm đòi hòi được đáp lời... Nguyên
nhân đầu tiên của một tác phẩm chẳng phải là một ham muốn được nói,
dẫu chỉ là giữa một đầu óc với bản thân hay sao? Một bảo thàng chẳng
phải là địa điểm để độc thoại đó sao? Việc này không loại trừ mọi hội
thảo, thuyết trình di động ở đó sao? Tước bỏ may mắn của các bức tranh
được có một diễn ngôn nội tâm hay loại diễn ngôn khác, các bức vẽ đẹp
nhất cũng sẽ mất ý nghĩa và mục đích của chúng”.83

83
. “Bàn về Corot”, Tác phẩm, La Pléiade, t.II, tr.1307

98
 Người “tiếp nhận” tác phẩm, người làm ra nó, cả hai đều là những sinh vật dùng
ngôn ngữ, vậy với tư cách ấy, họ đều liên quan tới một nền “văn chương”. Trong
Quyền mơ mộng, Gaston Bachelard nói: “Văn chương, một ngày nào đó nhất thiết phải
được thoát khỏi mọi sự khinh rẻ bất công, nó gắn với chính cuộc sống của chúng ta, và
với cuộc sống đẹp nhất: cuộc sống được nói lên – nói lên để nói ra tất cả, để không nói
gì hết, nói lên để nói tốt hơn”. Vậy là bao giờ cũng có chỗ cho văn chương, cho “một”
thứ văn chương, ở bất kỳ nơi nào có vấn đề về sáng tạo hoặc sự biểu hiện của con
người. Paul Valery còn viết trong bài về Corot: “Một “văn chương” không thể nào tách
khỏi điều đã thúc đẩy con người sản sinh ra nó và những sản phẩm vốn là hiệu quả của
cái bản năng kỳ lại kia”.

Nỗ lực biểu hiện: ý nghĩa tác phẩm đến từ phong cách

Sự thực là, nếu ai đối lập đến cùng lãnh vực ngôn từ với lãnh vực hình ảnh, mà
lại chuyển sâu hơn vào trung tâm những mối quan tâm nghiên cứu những vấn đề đặc
thù ở cách biểu hiện của con người, họ sẽ thấy rằng hiển nhiên đã có những lối khác
nhau để trưng ra (bằng hình ảnh) cũng như những lối khác nhau để phát biểu (bằng từ
ngữ) và chỉ cần duy nhất sự việc ấy đã đủ xác định cái cùng có chung trong những mối
quan tâm mà người ta biểu hiện ra trong lĩnh vực này hoặc kia. Quả là khi Roger
Munier nói vậy trong văn bản vừa trích dẫn về “hình ảnh quan sát được”, ông ta chỉ nói
về cái “nhìn thấy dạng thôi”, hoặc hình ảnh tầm thường, bình thường, đơn giản chỉ là
quy chiếu hay để đảm bảo thông tin, “chụp ảnh” nếu cứ cho là vậy (nhưng nhiếp ảnh
có thể biểu cảm, và là một nghệ thuật...). Ông ta không nói về hội họa chẳng hạn, hoặc
về nghệ thuật nói chung. Và bởi không quan tâm tới khả năng về một phong cách, một
sự biểu hiện đặc thù hoặc hướng tới một chủ đích nào đó của hình ảnh nên ông đi tới
một quan niệm về ý nghĩa “tiềm ẩn” mà thôi, với số lượng bất tận như ông nói: đó
chính là điều mà một số người gọi là tính “liên đới nghĩa” của hình ảnh.
Từ đó việc thâu nhận và sử dụng khái niệm trên đã khiến cho người ta hoàn toàn
không quan tâm tới những phương thức biểu hiện riêng, lõi cốt của hình ảnh hoặc

99
phong cách của nó, vốn đã luôn thu hẹp rất nhiều những ý nghĩa ở đó. Có những giới
hạn đối với “liên đới nghĩa” của tác phẩm thuộc về thị giác; bởi ý nghĩa của tác phẩm
toát ra từ phong cách, từ chính những lựa chọn và khước từ mà nó thực hiện trong sự
biểu hiện của nó.
Nhưng tất nhiên, phương thức biểu hiện ấy phải là được tu dưỡng, lần lần, và
trước hết là bằng cách sử dụng so sánh, đối chiếu thường xuyên... Phương thức ấy
không “đập” vào mắt ta, có thể nói vậy, và như ta đã thấy, cách nhìn luôn cần phải
được giáo dưỡng. Bởi lẽ nếu có những lối khác nhau để trưng ra trong lãnh vực cái
nhìn thấy, thì cũng có nhiều lối khác nhau để tiếp nhận “thông điệp” của thị giác, và
chúng không tương đương với nhau.

Hình ảnh và ảo ảnh quy chiếu

Có thể người ta nói rằng, những từ ngữ không phản ảnh gì về cái thực hoặc “cái
nhìn thấy”, khác với những hình ảnh. Thế nhưng người ta không thấy vì sao lại có
được một “ảo ảnh quy chiếu” trong thế giới của từ ngữ mà ở thế giới hình ảnh lại
không. Bởi lẽ một bông hoa cũng vẫn không phải là một bông hoa, thì hình ảnh một
bông hoa cũng vẫn không phải là một bông hoa. Ví như Magritte vẽ rất đúng một cái
tẩu, và viết ở dưới: “Đây không phải là cái tẩu”. Từ đó, ông có thể vẽ một chiếc giầy
của phụ nữ và ghi ở dưới: “mặt trăng”. Michel Butor viết: “những chữ “mặt trăng”, với
tất cả những gì được gợi lên, chỉ ra cái tách biệt của hình ảnh ấy với một chiếc giày
phụ nữ, chiếc giày có thật...”. Và cứ như vậy, đến vô tận, đối với tất cả các hình ảnh,
bấy giờ đều “phản bội” (Sự phản bội của các hình ảnh là tên một bức tranh tiêu biểu
của Magritte): đó là tính không thích đáng (bề ngoài) của sự tích những bức tranh... Tất
cả những hiểu lầm thông thường từng xảy ra đối với vấn đề trên thực tế đều không xuất
phát từ điều mà người ta đã quên: hình ảnh một vật không bảo giờ là cái “nhìn thấy ở
dạng thô”, cái vậy mà chính người ta đã thấy.84

84
Michel Butor, Những từ ngữ của hội họa, Skira, “Những lối đi nhỏ của sáng tạo”, 1980, chương: “Ngày hay
đêm?” (bình luận về tranh của Magritte)

100
 Như vậy, hình ảnh biểu cảm, tác phẩm nghệ thuật thuộc về thị giác nói chung,
có thể “nói” chính xác như từ ngữ, về một vật khác với cái nó qui chiếu, cái nó thể
hiện và điều thiết yếu là ở sự khác biệt này, khoảng cách này giữa cái được trình bày
bên ngoài với cái hàm ẩn. Cũng hệt như trong sự viết lách, hoặc ngôn ngữ nói.85
Đôi khi người ta cũng nói rằng từ ngữ gợi mở và phong phú về nghĩa hơn so với
hình ảnh, vốn đơn nghĩa và sẽ bị cạn kiệt trong cái mà nó trưng ra, chính điều này
khiến nó kém phong phú. Nhưng sự đánh giá này sai: người ta có thể cảm nhận một số
hình ảnh theo hai hoặc nhiều cách. Chẳng hạn khi tôi nghĩ tới một số trang của Dali, ở
đó trong một hình ảnh lại có một cái thứ hai, nếu như đã biết cách nhìn (như bức Phiên
chợ nô lệ với sự xuất hiện cái đầu của Voltaire), những dẫn chứng về trường hợp như
vậy nhiều vô số... Những hình ảnh có tiềm năng gợi nhiều cảm nhận như thế, tôi còn
gọi chúng là những “ý nghĩa chiếu ứng ký hiệu hình ảnh” do sự tương đồng với hình
ảnh tu từ mang tên gọi ấy vốn có tác động khiến một từ ngữ chứa hai nghĩa. Cái ý
tưởng về “ý nghĩa chiếu ứng ký hiệu hình ảnh” xác định tính đa nghĩa vả bảo đảm cho
sự giàu có của nó, đối diện với sự giàu có của từ ngữ.86
Trong thực tế, thế giới của sự biểu hiện nói chung luôn là thế giới của ám chỉ và
biểu tượng của sự “chuyển đổi” nghĩa hoặc ẩn dụ, của “thay đổi bình diện” trong cảm
nhận sự vật, theo một cách nào đó. Như Heidegger đã nói:
Tác phẩm nói cái khác với cái thứ nó chỉ là thứ đó: “Allo agoreuei”*
(Tiếng Hy Lạp có nghĩa: nói chuyện khác). Nó là ám chỉ. Có thứ khác tập
hợp lại trong tác phẩm với bản thân tác phẩm. “Tập hợp” nói bằng tiếng
Hy Lạp là “symballein”* (Ở đây có sự liên hệ về âm và nghĩa, không so
sánh và gợi lên được trong bản dịch: “symballein” tiếng Hy Lạp là “tập
hợp” nhưng lại gợi lên “symbole” [biểu tượng] trong tiếng Pháp). Tác
phẩm là biểu tượng.87

85
Ví dụ: xem J. Derrida, Viết lách và sự khác biệt, Seuil, “Points”, 1979
86
Ví dụ xem các cuốn Tu từ học hình ảnh và Phong cách của hình ảnh do tôi viết. Các ví dụ khác về “ý nghĩa
chiếu ứng ký hiệu hình ảnh” ấy còn có thể tìm thấy trong Gombrich, Nghệ thuật và ảo anh (Tâm lý học về sự thể
hiện bằng hội họa), Gallimard, 1971, tr.23-24 (với hình vẽ)
87
“Nguồn gốc tác phẩm nghệ thuật”, trong Những lối đi..., Gallimard, “Tư tưởng”, 1980, tr.18.

101
 Tóm lại, ở đây có một thứ ngôn ngữ gián tiếp, mà ta cần chú trọng diễn giải
được cái điều đặc biệt không chỉ ra hoặc nói ra. Theo một kiểu nào đó, lúc ấy ngôn ngữ
của sự biểu hiện bao giờ cũng gián tiếp hoặc lặng lẽ. Ngôn ngữ của hình ảnh cũng như
của từ ngữ...88

Một văn bản cũng là một hình ảnh

Người ta có thể lưu ý rằng một văn bản, viết hoặc in, cũng là một hình ảnh và ý
nghĩa được thổ lộ hoặc đem vào trong văn bản không chỉ là ký hiệu chứa đựng nghĩa.
Văn tự pháp hoặc cách trình bày về mặt vật chất của văn bản tự chính cũng sản
sinh ra nghĩa. Kích thước của lề trang sách hoặc những khoảng trắng, hình thù và cỡ
chữ hoặc văn tự sử dụng, đều đã ít nhiều hoặc “song hành” ảnh hưởng tới xúc cảm của
độc giả một cách độc lập với bản thân cái nghĩa những từ ngữ. Các chuyên gia bói chữ
và thợ sắp chữ biết rất rõ điều này.89
Ví dụ, khi Kinh Thánh bị cắt thành từng phân đoạn, hồi cuối thời Trung Cổ,
người ta đã chê trách, lối trình bày mới này làm đứt gãy tính thống nhất của Lời Chúa
phán. Sự cô lập tạo ra do các đoạn văn bị gãy sang hàng khác trên trang giấy gây hiệu
quả nhịp điệu, trên bề mặt có tính “ký hiệu hình ảnh”, không chứa đựng nghĩa: việc
này do đó không kém phần quan trọng.
Nếu người ta in tràn đầu cuốn Đi tìm... của Proust theo kiểu chữ in của tờ
“Helvetica” thay vì kiểu của tờ “Times”, cái nghĩa ở đó sẽ thay đổi. Thơ của Saint –
John – Perse sẽ mất mát đi rất nhiều, nếu người ta bỏ đi những chữ in ngả. Thơ của
Vigny cũng vậy (tôi đang nghĩ tới “Tinh thần thuần túy”), nếu người ta bỏ đi những
chữ in hoa nhỏ của ông v.v.. Vậy ai không nhìn thấy trong văn bản viết hoặc in, một
thứ “ngôn ngữ” không cất tiếng?
88
Ngôn ngữ lặng lẽ là tên một tiểu luận của E.T Hall, Seuil, Points, 1984, nói về cử chỉ, thái độ và sự cảm nhận
không gian(ngôn ngữ học về không gian được uốn nắn theo văn hóa: phần lớn thứ ngôn ngữ này cũng chính là
loại thuộc về ký hiệu nhìn thấy hoặc thuộc về thị giác
89
Có thể xem Paul Valery: “Hai phẩm chất của một cuốn sách” trong “Những mảnh viết về nghệ thuật”, Tác
phẩm, Pléiade, t.II, 1960, tr.1246-1250/ Jerome Peignot, Từ chữ viết đến chữ in, Gallimard, “Tư tưởng”, 1967

102
 Rất nhiều khi hình ảnh và văn bản xâm nhập vào nhau, thực tế đến mức chỉ còn
là một và cùng là một thứ, “una eademque res” (Tiếng Latinh trong nguyên bản có
nghĩa: một điều tương tự)

Ngôn ngữ gián tiếp hay những “giọng nói của im lặng”

Nếu như người ta căn cứ vào nội dung chặc chẽ của ngữ nghĩa, ngôn ngữ của
văn bản cũng không rành rành như người ta tưởng. Người ta phải xem xét kỹ lưỡng
những khước từ, những ý tứ ngầm và những tỉnh lược về nghĩa ở đó, chẳng hạn, và
chúng cho phép ta tiến gần hơn tới thế giới “câm” của hình ảnh.
Cái bị lược bớt hoặc bỏ đi, cái nằm giữa những hàng chữ, những phân đoạn,
chương, ở một văn bản văn chương, thường lại cũng quan trọng (và đôi khi quan trọng
hơn rất nhiều) đối với ý nghĩa, so với cái được nói lên rõ ràng. Theo cách đó, ngôn ngữ
văn học xét đến cùng rất có thể nhích gần lại với “ngôn ngữ” của nghệ thuật: ở đây liên
quan tới một sự biểu hiện “theo đường vòng”, “câm” hoặc “lặng lẽ”, nó tự gồng mình
hơn là nó được nhận thức – hệt như khi ta đối diện với một tác phẩm đang “nói năng”
theo lối câm lặng, giọng nói đến “từ im lặng”, theo lối biểu ý rất đẹp của Malraux “Một
cuốn tieur thuyết diễn đạt ngấm ngầm như một bức tranh...”, Merleau - Ponty viết vậy,
và để minh họa ý trên bằng các dẫn chứng, ông đặt ra câu hỏi quyết định, trong một bài
viết tinh tế đưa “ngôn ngữ gián tiếp” của văn bản văn học tới gần những “giọng nói của
im lặng” trong nghệ thuật:
Thông thường người ta nói rằng họa sĩ đến với chúng ra qua thế giới
ngầm của màu sắc và đường nét, hướng tới một quyền lực giải mã không
định thức được ở trong ta, mà ta chỉ sẽ kiểm soát được sau lúc đã vận
hành nó một cách mù quáng, sau khi đã yêu mến tác phẩm. Ngược lại,
nhà văn đã ngụ trong những ký hiệu được thiết lập, trong một thế giới đã
nói năng, và chỉ viện cầu ở ta cái quyền lực xếp đặt lại những ý nghĩa của

103
 ta tùy theo sự chỉ dẫn của những ký hiệu mà họ để đạt với ta. 90 Nhưng
nếu ngôn ngữ diễn đạt ra bằng những điều nói lên giữa các từ ngữ cững
ngang với từ ngữ? Bằng cái không “nói” ngang với đã “nói” ? Nếu như
ẩn đằng sau một thứ ngôn ngữ thực nghiệm, có một ngôn ngữ mang năng
lượng thứ hai, ở đó những ký hiệu lại một lần nữa sống cuộc đời mơ hồ
của những màu sắc, và ở đó những ý nghĩa lại không hoàn toàn tự giải
thoát khỏi sự giao tế với các ký hiệu?91
Quả là đã có khi trong những khoảng chừa lề, những “khoảng trắng” của văn
bản văn chương, đã lộ ra những viễn tượng bất ngờ; lúc ấy, “quyết đoán và tức thì,
không hề có chuyển tiếp cũng không chuẩn bị trước, nhà văn mang chúng ra ra khỏi
thế giới đã nói tới sang chuyện khác...”, và người ta thấy “tất cả cái viết ra lái chệch
sang một giá trị thứ ở đó gần như nó gặp được sự phát sáng câm lặng của hội họa”
(sđd, tr.96). Và Merleau.Ponlty đã phân tích kỹ thuật tiểu thuyết của Stendhal chẳng
hạn, ở ông ta những điều căn bản xảy ra giữa các câu, giữa các hàng chữ, hoặc các
chương...
Vậy là có một sự “không nói” của mọi lối biểu hiện. Không nên do đó mà vội vã
nói rằng những ý nghĩa của hình ảnh nhìn thấy chỉ là tiềm tàng khả thể chẳng hạn, bởi
lẽ rốt cục, những ý nghĩa của đa phần các văn bản cũng vậy: hãy cho rằng các tiềm thế
và khả năng kia đều là những đặc tính (với những cấp độ nhiều ít và những kiểu thức
khác nhau, hẳn vậy) chung cho mọi lối biểu hiện thực sự, rằng luôn nên đối lập với sự
thông tin thông thường.

Biểu hiện là tìm tòi ngôn ngữ

Các loại nghệ thuật và văn chương như vậy ít nhất có chung một điểm, đó là
những tìm tòi về ngôn ngữ. Valery nói: “Nhà thơ sáng tạo ra một ngôn ngữ trong ngôn
ngữ”. Và Gaetan Picon viết:

90
Đó là quan điểm của Sartre, trong Văn chương là gì?, Gallimard, “Tư tưởng”, 1982, tr.12-16 (“Viết là gì?”)
. Maurice Merleau – Ponty, “Ngôn ngữ gián tiếp và những giọng nói của sự im lặng”, trong Kí hiệu, Gallimard,
91

1960, tr.56

104
 Điều mà người ta nói về ngôn ngữ chúng ta đang dùng, bở chúng ta thấy nó
quanh ta như bầu không khí bên ngoài, nên không thể áp dụng mà không hề sửa đổi gì
cho thứ ngôn ngữ nghệ sĩ cần tìm thấy. Mọi người nói bằng ngôn ngữ thông thường,
cũng như khi nói về nhau; chính ở đó mà mọi người và ngôn ngữ đã tiêu biến trong
nhau nhưng ngôn ngữ nghệ thuật nhằm vào việc nói về mọi người, xích gần ngôn ngữ
lại với mọi người, mà sự không trùng hợp khởi phát nên một lời lẽ tưởng như có thể
thoải mái, một chủ thể tưởng như có thể buông thả theo diễn ngôn của kẻ khác. Như
vậy nghệ thuật phải tìm tòi ngôn ngữ của nó trong ngôn ngữ và chống lại ngôn ngữ.92
Cứ cho rằng ngôn ngữ của sự biểu hiện là “mơ hồ” hơn ngôn ngữ của thông tin,
điều này hiển nhiên chấp nhận được. nhưng gom mọi tiềm năng và khả năng của sự
biểu hiện có tính ký hiệu hình ảnh chẳng hạn vào sự “không có nghĩa”, lấy lý do là nơi
đó khơi nguồn cho tính không chính xác hoặc phi xác định (chẳn hạn như Roger
Munier đã làm trong Chống lại hình ảnh) nói đến hình ảnh như là “Phi-logos”
(
“Logos”: lý tính tối cao ngự trị toàn bộ thế giới – theo nghĩa triết học), là điều không
thể chấp nhận được.
Ngay cả việc nói rằng hình ảnh chỉ có thể “trưng ra” và “không chứng minh”,
khác với từ ngữ và văn bản, hẳn giờ đây cũng không đúng nữa. Cũng như về sự tổng
hợp, thu được từ máy tính: ở đây hình ảnh khiến cho người ta hiểu (tôi nghĩ tới những
kỹ thuật thiết lập mô-đen đặc biệt dùng trong việc tạo hình ảnh y học chẳng hạn), và,
với cái mà người ta gọi là hình ảnh – khái niệm, có lẽ giờ đây ta chứng kiến một bước
ngoặt quyết định trong những hệ thống thể hiện, tương tự như sự phát hiện ra “phối
cảnh”93 chẳng hạn.

Sự tập dượt cần thiết của các hình ảnh

Người ta đã từng thấy khái niệm “liên đới nghĩa” của hình ảnh thường hay được
bảo đảm bởi sự đối lập ký hiệu – ngôn ngữ giữa “cái biểu đạt” và “cái được biểu đạt”,

92
Đường vân tay, Gallimard, 1969, tr.32-33: tôi gạch dưới
93
Ví dụ xem bài của Pierre Musso: “Bình minh của một tư tưởng mới”, viết về hình ảnh tổng hợp hawojc thu
được từ những phương tiện thông tin, Le Monde, 31 tháng Giêng 1990, tr.30

105
biện hộ cho sự lười nhác trong khi diễn giải tác phẩm biểu hiện. Chẳng hạn chỉ cần
xem những chỗ “sửa chữa” về vấn đề ấy được Panovfsky chỉ ra thật kỹ lưỡng nhằm
diễn giải những hình ảnh của nghệ thuật.94
Tất cả cách tiến hành của Panovfsky chứng tỏ: “ngôn ngữ” của tác phẩm nghệ
thuật tự bồi dưỡng dần dà khi người ta quan tâm tới việc đó và mang những tiềm năng
của nó tới một “liên đới nghĩa”, hoặc “không có nghĩa”, đó là một vị thế hoặc khoan
hòa, hoặc rất “khủng bố”.
Như vậy, có vẻ như theo tôi lập luận của mình có cơ sở phương pháp luận. Lối
biểu hiện bằng từ ngữ và bằng hình ảnh có thể so sánh và đối chiếu: nói chung, cả hai
đều là những khước từ (đối với từ ngữa thông thường, hình ảnh thông thường), những
tìm tòi và chỉ có những gợi ý về nghĩa và cách diễn giải. Điểm khác biệt duy nhất giữa
hai lĩnh vực mà mọi người đều thừa nhận, đó là “ngôn ngữ” của những hình ảnh và
hình thức thuộc cái nhìn thấy thì “mơ hồ” hơn, “nhạt nhòa” hơn, khó xác định hơn
ngôn ngữ của từ ngữ - loại này mãi mãi vẫn là “ý đồ về một sự tích tụ toàn vẹn”, như
Merleau – Ponty đã nói ở cuối bài viết mà tôi đã trích trong chương này (“ngôn ngữ
gián tiếp và những giọng nói của im lặng”). Nhưng điều đó chỉ duy nhất dựa vào
những chất liệu được sử dụng khác nhau của chúng, nhằm vào một đích chung cho cả
hai.

10.
“ĐẠI THỦY TRIỀU”

94
Trong Tác phẩm nghệ thuật và những ý nghĩa của chúng, Gallimard, 1969.

106
 Vậy nếu “ngôn ngữ” của nghệ thuật khó xác định hơn và cởi mở hơn là của từ
ngữ, nếu ngay cả mọi lời phát ngôn đều không thể phù hợp trước một bức tranh, tất cả
mọi chuyện đó vẫn không quan trọng và sâu sắc như nhau. Vấn đề là ở mật độ của sự
tiếp cận, và của lãnh vực được thăm dò. Nhà thẩm mỹ học Bernard Teyssèdre viết:
Theo tôi, cái cảm thức không phải là cái không có thật, tôi biết vì sao
người ta có thể tìm cách hiểu về chuyện đó rành rõ. Ta bắn trúng đích và
nếu đạt tới một vùng có mật độ đầy đủ.95
Chính điều trên hiện rất rõ trong văn bản sau đây của Henri Michaux, trong đó vấn đề
sự diễn giải về tác phẩm nghệ thuật được đặt ra rất rõ:
Đọc sách thật chán. Không có thể tự do xuôi ngược. Ta bị mời phải tiếp tục.
Con đường đi đã vạch ra, độc đạo.
Tranh vẽ khác hẳn: tức thời, toàn vẹn. Bên trái, bên phải, theo chiều sâu, tùy
thích. Không có hành trình, hàng ngàn hành trình, và đoạn dừng ở chỗ nào, không hề
có chỉ dẫn. Cứ hễ ta muốn là bức tranh lại mới mẻ, toàn vẹn. Toàn bộ, nhưng chưa biết
gì hết. Đấy chính là lúc bắt đầu phải ĐỌC.
Một cuộc phiêu lưu không phải là tinh tế lắm, dẫu là đói với tất cả mọi người.
Tất cả mọi người đều có thể đọc một bức tranh, đều có thể tìm ra chất liệu ở đó (và mất
nhiều thì giờ tìm thấy chất liệu mới),tất cả, những người kính cẩn, người hào phóng,
bọn láo lếu, những kẻ tin vào cái đầu của họ, những kẻ ngập chìm trong dòng máu của
họ, những phòng nghiên cứu với các ống nghiệm, những người thường coi một nét
vạch giống như một con cá hồi để câu lên và như mọi con chó gặp được, chó đặt lên
bàn mổ nhằm nghiên cứu các phản ứng của nó, những kẻ thích chơi với chó, hiểu biết
về chó trong khi nhận ra ở đó bản thân mình, những kẻ mà chỉ sử dụng kẻ khác như
món nhậu nhẹt, cuối cùng là những kẻ đặc biệt nhìn thấy Đại thủy triều, nó mang tới cả
hội họa, cả họa sĩ, xứ sở, khí hậu, môi trường, cá thời đại với những nhân tố của nó,

95
“Bernard Teyssèdre và nhân chủng học về cái hư ảnh”, Le Monder, “Le Morrele ngày nay”, 24 tháng 6 1984,
tr. XV

107
những sự kiện hãy còn ngấm ngầm và những sự kiện đã bắt đầu rung lên tiếng chuông
giận dữ.
Phải, tất cả đều có được một cái gì đó cho mình trên tấm vải toan, ngay cả
những kẻ vô tích sự, những người đơn giản chỉ để cho cánh quạt cối xay gió của họ tự
quay ở đó, cũng chẳng thực sự thấy sự khác biệt gì, nhưng tấm vải voan tồn tại và nó
có tác dụng giáo dưỡng biết bao. Dẫu sao ta cũng không nên mong chờ gì quá nhiều.
Thời điểm đã đến. Vẫn chưa có quy tắc. Nhưng rồi cũng chẳng bao lâu chúng sẽ
tới…”96

Theo lối nói của đoạn văn trên, hiển nhiên là tất cả những ai tìm đến với “Đại
thủy triều”, đều phải huy động tất cả một tập hợp của những hiểu biết (so sánh, đối
chiếu, v.v.) để soi tỏ và làm phong phú cho một tác phẩm vốn dĩ không bao giờ bị xem
như tách biệt. Tác phẩm bao giờ cũng là một tảng băng trôi, dưới đó còn có bao thứ
khác với cái mà ta đã nhìn thấy: phần chìm quan trọng hơn phần nổi rất nhiều.
Người ta sẽ so sánh phương pháp của Panofsky (trong Tác phẩm nghệ thuật và
các ý nghĩa của nó) theo lối tiếp nối những sự mở rộng, bằng những vòng tròn đồng
tâm ngày càng lớn, khi ông nghiên cứu các cấp độ nghĩa khác nhau (không đồng đều
về độ mở rộng) của tác phẩm nghệ thuật.
Việc tìm về “Đại thủy triều” chứa đựng một “chủ nghĩa nhân văn” (hiểu biết về
một lịch sử và một truyền thống), và loại trừ sự “man rợ” (đồng hóa nghệ thuật với “cái
được thấy ở dạng thô”). Nó cũng hàm chứa một nỗ lực và một mối lưu ý và những ai ở
tác phẩm nghệ thuật chỉ khiến “cánh quạt cối xay gió của họ quay” mà thôi, như
Michaux đã nói, có nghĩa là gây huyễn tưởng và “được biểu đạt”, như ngày nay ta
thường nói, một cách hoàn toàn chủ quan, những cái đó đều thiếu cả bề sâu bề rộng.
Michaux cho rằng có một sự “khác biệt”, và nó có tác dụng giáo dưỡng.

96
“Đọc”, in trong “ Những lối đi qua”, Gallimard, 1963, tr. 115-116 (Lời tựa “những lối đọc các thạch bản của
Zao – wu – ki”, NXB Euros, 1950)

108
 Điều này còn đáng lưu ý thêm nữa, bởi bài viết của Michaux chứng tỏ sự cởi mở
tột độ về mặt tư tưởng, có lẽ vậy, đối diện với những phản ứng do tác phẩm nghệ thuật
gợi lên.
Trước một hình ảnh nghệ thuật, tất cả đều được tham vấn: một vệt, chữ viết,
hình học chính xác, hình thù và cái méo mó,vv. Đây là mảnh ất của “Đại thủy triều”…
Phân đoạn cuối bài viết của Michaux cũng là một đoạn nổi bật. Quả là không có
những quy tắc chung thống trị, những vấn đề của sự biểu hiện. “Con đường thật sự là
con đường không bao giờ là một con đường cố định; Những từ ngữ thật là từ ngữ
không hề là những từ ngữ cố định”97, Lão Tử nói vậy. Điều này được thấy rõ qua các
câu chuyện dân gian, Jacques Thằng Ngốc chẳng hạn. Và điều này đã vô hiệu hóa mọi
lối tiếp cận đơn giản hóa đối với bất kỳ lĩnh vực biểu hiện rõ nào, vậy là cả lĩnh vực
nghệ thuật.

Chống chủ nghĩa thực chứng và những điều kiện hiện diện của tác phẩm

Cách lập luận ấy cũng hoàn toàn chĩa về phía chủ nghĩa thực chứng. Tôi đã nói
rằng phải thay thế một lối phê bình nhằm giảng giải bằng một lối phê bình gây cảm
xúc, không tìm cách thuyết phục bằng lập luận mà bằng cách lây lan. Cái “tích truyện”
của tác phẩm bao giờ cũng không quan trọng bằng “hình thức” hoặc “hình thái”, để sử
dụng lại những từ đã được André Chastel trích dẫn. Như vậy, khi nói về khuôn đặt giấy
in tiểu thuyết theo hình bốn mặt, người ta có thể không quan tâm tới việc xưa kia
những biểu tượng như vậy có ý nghĩa đến mức nào (giống như một sử gia của chủ
nghĩa thực chứng), mà lại quan tâm tới việc chúng có ý nghĩa ra sao với thời nay.
Trong cái siêu nhiên Malraux viết: “khán giả không biết rằng sư tử, chim ưng, bò tót
xưa kia là biểu tượng cho tứ phương và những sức mạnh bí ẩn của Trái đất; nhưng hình
ảnh của sư tử lại âm vang hơn là chuột chũi đối với họ cũng như đối với ta; hình ảnh

97
Do Julia Kristeva dẫn, trong Semelotikè, NXB Minuit. So sánh lời đề dẫn phương đông trong Những lối đi qua
cửa của Michaux, ngợi ca cái bị đứt đoạn (sđd)

109
chim ưng hơn là hình ảnh chim sẻ…”. Và chúng ta cũng có thể nói, như vậy, hình ảnh
con rắn hơn hình ảnh con kiến…(bảng XI, hình 14).
Cũng trong cuốn sách đó, Malraux viết: “Nghệ thuật của một nền văn minh vừa
là cái nó tạo ra vừa là toàn bộ những hình tượng hiện diện đối với nó”. Cái toàn bộ ấy
chính là “Đại thủy triều”. Nếu một tác phẩm nào đó hiện diện ở trong ta thì sự hiện
diện ấy chính là điểm quan trọng.
Tiêu chí duy nhất của hiện diện thực sự đó là mối lưu tâm tới những tiêu chí về
phong cách hình thức. Chẳng hạn nếu Heideger bị nhầm lẫn về ý nghĩa của bức tranh
Van Gogh, bức “Những chiếc giày cũ” như ông đã từng bị Meyer Schapiro chê trách
khá độc địa, thì có lẽ dẫu có điều gì xảy ra đi chăng nữa, cũng là do một sự “ngược
nghĩa khách quan” về ý nghĩa khởi đầu về bức tranh (nghĩa gì và có nhất định là như
vậy?), nhưng sự hiểu lầm ấy cũng chỉ xuất phát từ chỗ chưa lưu ý đầy đủ về những vấn
đề hình thức: bức tranh này thuộc về một xê – ri, ví dụ nó phô bày một kiểu xử lý
không gian, một kiểu thức kỹ thuật trình bày, một phong cách này nọ chẳng hạn, v. v.98
Cần phải coi lối phê bình thực chứng còn thiếu sót, nó có chất bác học theo
nghĩa khô khan, rất khoái những tấm phiếu ghi tư liệu, những chú thích và lời cung cấp
thông tin “khách quan”. Về điểm này tôi nghĩ tới quan điểm của Péguy bài viết hãy còn
rất thời sự:
Thông thường một dòng, một chữ làm sáng tỏ một thế giới, điều này vốn là một
phương sách của nghệ thuật, hãy cho phép tôi nói như vậy, và những phương
sách của nghệ thuật trong thế giới hiện đại lại chính là tất cả những thứ đang bị
cấm đoán. Chính bạn, bạn có thể nắm bắt được qua một câu thơ của Homère,
qua một từ cả một phát hiện về những vùng sâu thẳm uy nghi nhất của thế giới
cổ đại. Bạn có thể tiếp nhận, có thể tìm thấy một ánh rọi sáng đột nhiên trong
dàn đồng ca ấy của Sophocle. Và một đảm bảo, một niềm xác tín trong những
điều xác tín trọng đại nhất qua bốn từ của Hésiode. Nhưng ấy là vì bạn đã xử trí

98
Heidegger, “Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật”, trong Những con đường…, Gallimard, “Ý tưởng”, 1980,
tr.13-98/ phê bình văn bản trên của Meyer Scgapiro, Phong cách nghệ sĩ và xã hội, bản dịch Pháp Gallimard,
1963; tái bản ở Gallimard, trong “Tel”, 1990/ sự đối lập giữa Heidegger và Schapiro về vấn đề trên đã kéo dai
tranh luận và được đạo diễn bởi Jacques Derrida, trong Thực tế qua hội họa, Flammarion, “Champiro”, 1978,
chương IV: “Tái phục dựng”.

110
 theo phương pháp nghệ thuật. Bạn xử trí theo đường tắt, ám chỉ, quy chiếu, thắt
chặt, trò chơi, thức ăn, ánh sáng, giao thoa. Tương giao, âm vang, tương đồng,
song song. Khơi sâu, thông tuệ, thông cảm. Tôi cũng vậy, nàng (cho) nói, tôi
còn làm tốt không kém…99
Tất cả những lời nhận xét, lời phê bình trên đây do Péguy gửi tới những nhà thực
chứng và những người của “phái Lanson”, có thể đã nêu những đặc tính của cách xử lý
phù hợp với ngày nay khi đề cập tới nghệ thuật. Giống như Péguy muốn “nghe một văn
bản”, và “ nghe theo” một văn bản, thì ta cũng phải “nghe” và “nghe theo” những hình
ảnh, “phục vụ” chúng. Đảm bảo duy nhất trong lãnh vực này mà ta có được thêm nựa
về tính hiệu quả (mà không phải là sự thực) của những điều thẩm định trong lãnh vực,
đó là đã có thể tiếp xúc lâu dài (và cần phải làm vậy) với các tác phẩm.

Hiểu một tác phẩm là thế nào? Cái vòng luẩn quẩn

Duy chỉ có nó mà thôi. Nhưng có thể khác đi không, khi ta phải nghiên cứu lối
biểu hiện của con người? Trừ phi là nói theo lối trùng ngôn trêu ngươi “Van Gogh là
Van Gogh”, như lối mỉa mai mà Aoland Barthes xưa kia từng khiến cho tất cả các bọn
lười nhác nói rằng “Racine là Racine” để diễn giải bất kỳ điều gì (trong khi cả Van
gogh và Racine đều không tồn tại: chỉ có những Van Gogh và những Racine), rõ là cần
phải thừa nhận mọi sự diễn giải một tác phẩm đều là việc đưa vào trong tác phẩm ấy
một sơ đồ được thiết lập trước, và được nung nấu theo dự liệu. Tất cả những ai từng
nghiên cứu các vấn đề về lối biểu hiện đều tin chắc là vậy.100
Để phát hiện ra nghĩa của tác phẩm nghệ thuật cần nghiên cứu chính bản thân
tác phẩm; nhưng người ta không thể nghiên cứu nó mà chưa hề có một ý tưởng về một
cái “khung” giải thích đã dự trù, cho phép lựa chọn những yếu tố biểu hiện nhất định

99
Charler Persguy, Clio, “đối thoại về lịch sử và tâm hồn vô thần”, 1990 – trong Tác phẩm văn xuôi, 1909 –
1911, Gallimard, Pléiade.

Văn bản của Roland Barthes mang tên “ Racine là Racine” – “tựa như một xu là một xu…”. Nó nằm trong
100

Huyền thoại, Seuil, “Point”, 1970, tr.96-98

111
được ưu tiên hơn những yếu tố khác chẳng hạn. Cái sơ đồ tiên định ấy, đã được hun
đúc từ trước ấy sở dĩ có trong ta là do những điều từng suy ngẫm khi ta đã tiếp xúc
trước đây với các tác phẩm khác. Người ta không thể thoát khỏi cái “vòng luẩn quẩn”
ấy. Cái vòng “chú giải học” ấy đã từng được nhấn mạnh khá rõ bởi Dilthey, người đọc
nền móng cho “nhân học lịch sử”:
Chúng ta tìm tòi một số nét chung trong những từ ngữ mà ta so sánh; nhưng tiêu
chí của những nét chung ấy, ta chỉ có thể đi tìm theo cách đã dự liệu; và chính
cái tiêu chí ấy quyết định những triển khai sau của ta.Vậy nên tất cả những gì tôi
đang trình bày ở đây chỉ có tính chất nhất thời. Trong tất cả những điều trên chỉ
duy nhất hiện diện và có thể đưa ra được một tính chất vững chai, đó là hệ
thống…(Lí thuyết về các quan niệm về thế giới, Aubier, tr.127).
Tất cả mọi sự thông hiểu đều có một cấu trúc tiên cảm. Chẳng hạn nếu chúng ta
muốn xác định một tác phẩm nào đó thuộc về hướng thống trị theo cực của “cái thiêng”
hay cái “thần diệu”, ta phải nghiên cứu tác phẩm, nhưng ta không thể nghiên cứu nó
mà không suy ngẫm về về điều “cái thiêng” vá cái “thần diệu” trước đây thể hiện ra
sao, mà không nghiên cứu các tác phẩm khác chẳng hạn, loại chúng ta đã biết rồi. Cái
nhìn của ta không bao giờ mới mẻ trinh nguyên và chúng ta luôn đón trước cái mà ta
sắp tìm ra. Hiểu một tác phẩm không có nghĩa là tìm thấy nghĩa ở đó mà là đặt nó trong
tương quan với kinh nghiệm của bản thân. Thấy nó hiện đang nói với ta điều gì, nhân
dịp ấy mà xác định xem chính ta đang ở đâu. Tác phẩm chỉ đáp lại với ta điều mà ta đi
tìm.
Một cái vòng lôgic kiểu đó là không thể nào tránh được, và mọi cách thực hiện
“chú giải học”, mọi sự miêu tả hiện tượng học về nghệ thuật đều chứa đựng nó, đến nỗi
nếu người ta dừng lại, sẽ không có thể làm gì được nữa. Heidegger thẳng thắn thừa
nhận”
Việc làm sáng tỏ bao giờ cũng căn cứ trên một sự đón trước… Mọi giải thích
đều di động trong cấu trúc đón trước mà chúng tôi đã miêu tả. Mọi sự giải thích
sau này đóng góp cho một thông hiểu mới đều đã bao gồm cái đang cần làm
rõ… Do đó những vấn đề làm sáng tỏ lịch sử, theo tiên nghiệm đều bị gạt ra

112
 ngoài sự hiểu biết cặn kẽ… Cấu trúc của sự thông hiểu luôn luôn có tính chất
đón trước (Con người và thời gian, bản dịch tiếng Pháp của Gallimard, 1972,
tr.187 – 190).
Nói chung, “nghĩa” của tác phẩm được “xướng lên” hơn là phát hiện. Đó là lý
do vì sao ta nên thận trọng, nói về hướng của nghĩa, nói sắc điệu của nhân học hơn là
nói về “nghĩa” của tác phẩm, như tôi đã làm qua những chương đầu.

Tiếp nhận và “phản hồi”

Dẫu sao, người ta bao giờ cũng phản hổi điều gì đó của bản thân vào tác phẩm
đang tìm hiểu. Mọi cố gắng thông hiểu đã là đón trước và là “phụ lục” theo một kiểu
nào đó trong tiểu luận Bảo tàng khá tưởng tượng (Corti). Georges Duthuit trách cứ
Malraux là muốn “phụ chú” tất cả trong đầu trên đường tạt qua. Nhưng theo một nghĩa
nào đó, liệu có thể làm khác đi hay không? Jacques Derrida đặt câu hỏi rất đúng:
Thế nào là một phản hồi trong hội họa? Đâu là giới hạn của một sự phản hồi?
thế nào là cẩm phản hồi, và tại sao? Một thể nghiệm không có phản hồi là thế
nào?101
Điều chủ yếu trong việc này là “ độ đậm đặc” của sự phản hồi, có thể nói vậy,
cũng như sự gắn bó của nó với khung hình toàn bộ sự diễn giải, vốn luôn phải được
quy chiếu về đó như là đảm bảo cho tính mạch lạc trong đó. Điều quan trọng là văn
cảnh của diễn giải. Nhân cuộc tranh cãi giữa Heidegger và Schapiro về Van Gogh,
Derrida đã viết rất đúng cũng trong văn bản trên:
…Nếu Schapiro đã có lý khi trách cứ Heidegger ít lưu tâm tới bối cảnh nội tại
và bên ngoài của bức tranh cũng như tính xâu chuỗi khác biệt của tám bức vẽ
những chiếc giày, lẽ ra bản thân ông phải tránh được một sự vội vã tương ứng y
hệt, đối xứng, tương tự: cắt ra khoảng hai mươi dòng trong tiểu luận dài của
Heidegger một cách thiếu thận trọng, rút chúng một cách tàn nhẫn ra khỏi khung

101
Sự thật trong hội họa, Flammarion, “Champs”, 1978, tr.419

113
 nền của nó mà không thèm nhìn nhận gì hết, chăn lại động thái trong đó, rồi
diễn giải chúng một cách bình thản chẳng khác gì cách của Heidegger đã khiến
cho “những chiếc giày của nông dân” lên tiếng. (tr. 325).
Cũng như vậy, làm sao lại có thể phát biểu về những sự phân tích các chi tiết
một tác phẩm nghệ thuật mà không hề xác định chúng trong bối cảnh diễn giải toàn bộ,
vốn dĩ nhờ đó mà chúng có được không phải sự thực của chúng, mà là có được hiệu
lực? Càng rời xa cái khung ấy thì thì giá trị vận dụng, hiệu lực càng giảm. Duthuit đã
làm vậy với Malraux, na ná như việc Schapiro đã làm với Heidegger…

“Sự thực” hay “hiệu lực” của diễn giải? chủ nghĩa thực nghiệm và sự cẩn trọng
cần thiết.

Nhìn chung, trong lĩnh vực của sự biểu hiện, phải chăng ta nên bớt nói tới sự
thực của nghĩa trong một lời diễn giải này nọ mà nên nói về hiệu quả của chính cái
nghĩa đó hoặc của chính lời diễn giải đó trong quan hệ với cái khung diễn giải của toàn
bộ được được tuyển lựa? Trong bài viết mà tôi đã trích ở đầu chương này, Bernadr
Teyssèdre nhận xét rất có lý:
Nếu đạt được tới vùng có đủ độ đậm đặc thì mũi tên đã trúng đích. Nghĩ về cái
nhạy cảm, chính là xác định cái hỗn tạp, thiết lập những khái niệm thích đáng
cho một lĩnh vực nhất định, một cấp độ xác định mà vẫn biết rằng những khái
niệm ấy sẽ không còn thích hợp một khi ta rời xa khu vực chúng được thử
thách. Trong trường hợp tốt nhất, chúng vẫn có một hiệu quả với những đường
viền và ngưỡng của nó.
Về mặt đó, theo tôi, có vẻ như “đảm bảo” duy nhất mà ta có thể có được trong
cách triển khai của các nhà thẩm mĩ học, triết gia về nghệ thuật hoặc nhà phê bình nghệ
thuật, đó là lời thú nhận thẳng thắn và rõ ràng về “khung nền diễn giải” tiền xác định
hoặc lựa chọn từ trước “độ đậm đặc” của nó, và sự mạch lạc của những nhận xét khớp
với khung nền ấy. Thêm vào đó, hiển nhiên là cần có sự tiếp xúc mẫn cán với các tác

114
phẩm, mối quan tâm thường xuyên tới hình thức của chúng và quan tâm tới việc
thường xuyên so sánh chúng.
Theo cách đó, việc tiến hành sẽ có cơ sở phương pháp luận: “sự thực đích thực”
về một tác phẩm của con người là bất khả, cần phải thẳng thắn thừa nhận sự tồn tại của
vòng tròn lôgic cố hữu trong mọi cố gắng theo kiểu đó (hiểu, bao giờ cũng là đón đầu,
phản hồi, “phụ chú”…); nhưng cũng chẳng nên xúc động về chuyện đó.
Vòng tròn logic ấy cũng tồn tại trong phê bình văn học và không thể nào thoát khỏi
nó102. Thực tế, dẫu ở lãnh vực biểu hiện nào, “yếu tố quyết định không phải là thoát ra
khỏi cái vòng, mà là nhập vào đó một cách đúng đắn”.103
Có nghĩa là theo một cách triển khai nghiêm túc, mạch lạc và thông hiểu.
Đơn giản, chỉ cốt người ta không bao giờ từ bỏ một liều lượng nào đó của chủ
nghĩa hoài nghi và thực nghiệm trong những bài nghiên cứu về nghệ thuật và văn học,
và cần phải đoạn tuyệt với việc tuyên bố một cách khoa trương rằng việc nghiên cứu
việc nghiên cứu lối biểu hiện của con người (dẫu liên quan tới hình ảnh hay chữ nghĩa)
phải trở nên “khoa học”!
“Không một sự giải thích khoa học nào có thể cho phép ta nắm bắt đầy đủ ý
nghĩ ở lối biểu hiện của con người”, Gombrich cũng đã từng nói ở trong trang cuối
trong cuộc tìm kiếm lớn lao về nghệ thuật của toàn bộ thế giới, cuốn Nghệ thuật và ảo
tưởng.

PHẦN THỨ HAI

LỊCH SỬ CÁC HÌNH THỨC NGHỆ THUẬT
TỪ CỔ ĐẠI ĐẾN NAY

102
Ví dụ nên xem: Wellek- Warren, Lý thuyết văn học, Seuil, 1973, tr.367
103
Heidegger, Con người và thời gian, Gallimard, 1972, tr.190

115
1. NGHỆ THUẬT CỦA THẾ GIỚI CỔ ĐẠI
Nghệ thuật Ai Cập và nỗi ám ảnh về “tồn tại”

Ai Cập bị ám ảnh bởi ý tưởng về cái chết. Đứng trước mọi tượng hình Ai Cập,
người ta cảm thấy con người là một “tồn tại – để cho – cái chết”, như Heidegger từng
nói. Ở Ai Cập, cái chết là cuộc sống thực. Cái nhìn của những gương mặt Ai Cập đều
mở to mắt ngước lên thế giới trên kia. Và tư thế của họ, đó là trạng thái “nguyên thế”
bất động. Chắc chắn, đối với nền văn minh này, cuộc sống coi như không đáng kể.
Những nơi cư trú của người Ai Cập đều bằng gạch, các tòa di tích, đều bằng đá không
thể hủy hoại được, Nghệ thuật của vĩnh cửu. Nghệ thuật Ai Cập không khắc ghi sự
kiện, hoặc cái gì đã là; nó khiến cho người chết đạt tới vĩnh hằng, tới cái đang là [bảng
X, hình 12].

116
 Loại nghệ thuật hướng về nghi lễ ấy, như rất nhiều nghệ thuật mang tính nghi
thức (như ta đã thấy ở chương 6, phần thứ nhất) đều hiển lộ mối ám ảnh của tồn tại.
Nền văn minh Ai Cập nay đã tiêu biến, cũng tựa như nhiều nền văn minh cổ đại. Ai
Cập chỉ còn biết tới “mối ám ảnh của tồn tại”, ở cái mà đạo Hồi vẫn còn giữ lại. Tới
nay, hẳn là cần nhìn lại nhất thần luận của ba tôn giáo dòng Abraham để có một ý niệm
về “mối ám ảnh của tồn tại” đối với các nền văn minh cổ đại ngày nay đã biến mất
(chẳng hạn những nền văn minh Mésopotamie*- ở Việt Nam thường dịch là Lưỡng Hà
– ND - của Iran xưa kia, v.v.). Bên cạnh Hồi giáo cũng cần nghĩ tới câu “Tôi là người
đang là” của phái Judas, và câu “Trước khi Abraham xuất hiện, tôi đang tồn tại” của
kinh Cơ Đốc; sự đối lập của hai từ Hy Lạp trong kinh Phúc Âm: “génesthai” và
“enai”** (génethai: trở nên; enai: Đang ở đây) đã nói lên quá hùng hồn về phương diện
này.
Tuy nhiên, ngay cả khi những nền văn minh cổ đại “bị ám ảnh bởi tồn tại” giờ
đây đã biến mất (giờ đây cần nhắc nhớ rằng điều này liên quan đến mọi văn minh có
trước Hy Lạp) chỉ còn duy nhất một nền còn sống sót, chắc chắn có thể cung cấp cho ta
chúng đã từng như thế nào; đó là Ấn Độ hiện nay. Nói về mọi nghệ thuật của “cái
thiêng” từng có trước Hy Lạp, Malraux viết: “Người ta có thể có quan niệm về nhiều
cách diễn giải những hình tượng thuộc về những nền văn minh đã biến mất. Nhưng
những cái chúng gợi lên cho chúng ta đang được một nền văn minh còn sống sót kêu
lên: nền văn minh Ấn Độ”. Những cụm từ như “đêm Veda”, “Vương triều của các
Mẫu” (khi nói về Ellora), “...tính chất vương giả của máu”, luôn trở đi trở lại dưới ngòi
bút của ông, để đặc trưng cho “nền tảng của cái thiêng” trong con người, có thể nói
vậy, và “nỗi ám ảnh về tồn tại” trấn ngự họ: điều này liên quan tới một cấu trúc tinh
thần, một trạng thái tâm thần thường trực, về một mặt nào đó, ở sinh thể con người: đó
là tất cả những gì mà Hy Lạp sẽ phản ứng lại, nhân danh “cái hành động”104.
Mối “ám ảnh về tồn tại” này hiển lộ trong những loại nghệ thuật tạo hình qua sự
bất động của các hình thù, chủ nghĩa nghi thức và trừu tượng hóa (phong cách hóa và

Tất cả các trích dẫn Malraux ở phần đầu chương này đều rút ra từ Hóa thân của Thánh thần, Gallimard, tập I,
104

1958

117
sơ đồ hóa tạo hình). Nó cũng hiển lộ, nhìn chung, bằng âm nhạc, thừ nghệ thuật trừu
tượng nhất trong mọi nghệ thuật. Người ta có thể nghĩ tới khúc ngâm của điệu “raga”
Ấn Độ, nó ngợi ca “cái tồn tại” một các da diết và lặp lại không biết mỏi, hoặc còn
nữa, “khúc hát Do Thái sâu thẳm”, v.v. Những loại âm nhạc này, hơi giống như điệu
“ráp” ngày nay, đều có “sức thôi miên”.
Michaux trong cuốn Một kẻ mọi rợ ở châu Á, đã cho là người Hindu bị ám ảnh
của định mệnh đè lên cuộc sống, nhân khi ông bàn về những người Bengan: đó là một
sức ám ảnh luôn hiện diện, đến mức có thể coi là vô đạo nếu chặn lại, và chỉ có thể
ngắm nhìn mà thôi. Bàn tay cầm chiếc diều không điều khiển nó, mà chỉ xác nhận và
ghi lại những động thái của gió, vốn vượt rất xa bàn tay ấy105.
Cũng giống người Ấn Độ, người Ai Cập cổ đại bị trấn ngự bởi một hiện diện uy
lực lớn hơn họ (che chở hoặc áp chế, điều chắc chắn là cả hai): sự hiện diện ấy (“cái
đang là”) qua trọng hơn hết thảy, và vô hiệu hóa sự kiện tồn sinh (“cái đi qua”). Sự bất
động căn bản của những hình thù Ai Cập hình dung nên điều đó. Và chính sự hiện diện
ấy trước người Hy Lạp muốn chiếm hữu và thuần hóa theo một kiểu nào đó. Như vậy,
theo nhận xét của Malraux, cử chỉ thờ phụng của Hy Lạp sẽ không còn là quỳ gối, mà
là trình dâng lễ vật. Một biến đổi quyết định, qua đó lần đầu tiên con người mang niềm
tin trong cuộc sống, và rốt cuộc nghĩ rằng mình có quyền lực đối với những hành vi
của mình.

Sự biến đổi Hy Lạp. Nụ cười

Khi lần đầu tiên trong lịch sử con người diễn ra cái ta phải gọi là “phép màu Hy
Lạp”, đã xuất hiện việc rứt bỏ cái thiêng, sự bất động có tính nghi lễ, mối ám ảnh về
tồn tại.
Lần đầu tiên những hình thức hình dung ra động thái và hành động [bảng X,
hình 12]. Lúc ấy cũng là lần đầu tiên xuất hiện nụ cười. Người ta chưa bao giờ nhấn
mạnh tầm quan trọng của “nụ cười đầu tiên” ấy trên gương mặt các pho tượng Hy Lạp.

105
. Henri Michaux Một kẻ mọi rợ ở châu Á, Gallimard, “Cái hư ảnh”, 1992, tr. 59-61

118
Ấy là bởi trước khi có nụ cười này, đã từng có bao thiên niên kỷ phản nhân văn. Chẳng
hạn như Assyrie, duy nhất chỉ là sự độc ác, máy giết chóc: chế độ cực quyền đẫm máu.
Trước nụ cười Hy Lạp, những thứ ta cần đối lập lại đó là những vị thần Assyrie đầu thú
mình người, hơn là những con nhân sư Ai Cập. và những con nhân sư đầu tiên của Hy
Lạp, chính chúng, lại vui vẻ, khi so sánh với những nhân sư Ai Cập...Có lẽ người Hy
Lạp dần dà rời bỏ những vị thần mang hình thú đã chỉ ra đặc tính cơ bản đầu tiên trong
nghệ thuật của họ: phát hiện ra nụ cười của con người. Một vị thần hình thú, hoặc nửa
thú không hề cười.
Vì sao các bạn lại được mời mọc suy ngẫm lai rai về một vấn đề bề ngoài có vẻ
tầm thường như ý nghĩa của một nụ cười? Cần mở to mắt tự hỏi hỏi về những chuyện
có vẻ tự nhiên: nụ cười của pho tượng Hy Lạp xuất hiện muộn màng, và chính điều đó
khiến nó càng gây xúc động. Nụ cười mỉm của Hy Lapjt]ơng đương với tiếng cười của
các vị thần Hy Lạp (xem Homère). Nó không hề “hiển nhiên” thêm nữa, cũng không
phải là vĩnh cửu, dẫu cho nhà tư sản phương Tây sành sỏi nghệ thuật hồn nhiên tin vậy,
họ đồng nhất nghệ thuật với nụ cười ấy. Ta hãy nghĩ tới những điều đã nói từ đầu về
tính chất thực sự mong manh của ý tưởng về “vcái đẹp”. Người ta đã nói về “phép màu
Hy Lạp”. Quả thực, nụ cười ấy có chút gì đó “màu nhiệm”: nó chưa làm ta ngạc nhiên
lắm.

Cái “thần diệu Hy Lạp: giải phóng khỏi “Cái thiêng”, không phải là sự tiến bộ
của “chủ nghĩa hiện thực”

Lúc đó, với Hy Lạp, xuất hiện sự biểu lộ đầu tiên của cái mà, tiếp theo Malraux,
tôi gọi là “cái thần diệu”, trong lịch sử của con người, và tôi cũng đã phân tích một
cách khái quát ở phần thứ nhất. Đây là niềm vinh quang của trạng thái vô lo, của niềm
vui được sống cuộc đời này. Sự khai sinh ra nghệ thuật Hy Lạp trùng với việc khước từ
sự chiếm hữu bởi vĩnh cửu. Cuộc sống, khi người ta đã tác động tới được, làm chủ

119
được, là lúc nó bị chế ngự. Cái từ “êm dịu” đẹp đẽ rất thích hợp ở đây, bên cạnh từ
“vinh quang”106.
Ở Hy Lạp, con người ta nếu không hiển nhiên là thần thánh, vẫn vươn tới được
điều này theo một lối nào đó; họ mơ được thành thần. Nghệ thuật tiền – Hy lạp cổ điển
không tự xác định bằng tự do, mà bởi một kiểu ám ảnh thôi miên. Hình thức Hy Lạp,
ngược lại, toát ra một giấc mơ tự do. Quãng đường đi từ cái thiêng tiền – Hy lạp tới cái
thần diệu Hy Lạp là quãng đường từ ký hiệu (ám ảnh) đến hình ảnh (tự do), và từ
không gian đơn chiều kích tới khối hình và cuộc sống...
Nhưng hình thức Hy Lạp cũng không “hiện thực” hơn là những hình thức của
nghi lễ. Chỉ là một ảo tưởng về thực tế do các nghệ sĩ Hy Lạp mang lại. Phương thức
thể hiện của họ là một hệ thống tuyển chọn, đào thải không thương tiếc. Tất cả các
khách du lịch ngày nay đều có thể thấy và đồng ý về điều này: không có một “cái mũi
Hy Lạp” nào được thấy trên mặt những người Hy Lạp. Việc từ bỏ mặt tiền, động thái,
nhân hóa những hình tượng, vốn đặc trưng cho nghệ thuật HY Lạp, đó là những sự lựa
chọn về mặt nhân học hoặc triết lí, hơn là những tiến bộ của chủ nghĩa hiện thực hoặc
quan sát thực tế: trong cái bị cho là “chủ nghĩa hiện thực Hy Lạp” ấy, có một sự ngộ
nhận rất lớn. nghệ thuật Hy lạp cũng “phi thực” như các loại khác, ví như những nghệ
thuật nghi lễ, chẳng hạn: “Đối với một họa sĩ truyền thống Viễn Đông, những nàng
Aphrodite cũng không kém phần độc đoán so với những bức tượng của vùng Surmer”,
Malraux viết như vậy.
Nếu nghệ thuật Hy Lạp, dẫu thế nào, cũng vẫn không là “nghệ thuật hiện thực
chủ nghĩa đầu tiên”, đó là bởi trong thực tế, nghệ thuật (nghệ thuật đích thực) không
bao giờ hiện thực – theo các nghĩa: ảo tưởng chủ nghĩa, tự nhiên chủ nghĩa, tả thực.
nghệ sĩ bao giờ cũng chỉ lựa chọn giữa những kiểu thức ảo tưởng. Điều cần thiết là tác
phẩm phải có sức thuyết phục. Merleau-Ponty cho rằng nghệ thuật luôn là một sự “méo
mó” hợp lí áp đặt cho cái có thể nhìn thấy”107.

106
. Ví dụ: nên xem J.de Romilly, Sự êm dịu trong tư tưởng Hy Lạp, Les Belles Lettres, 1980
107
. “Ngôn ngữ gián tiếp và tiếng nói của sự im lặng”, trong Kí hiệu, Gallimard, 1960, tr.67

120
 Nghệ thuật Hy lạp đã không chọn cuộc sống, mà chọn ảo tưởng về cuộc sống:
một cuộc sống năng động, hơn là tê liệt. Đó là một hình ảnh khả dĩ về cuộc sống mà họ
đề nghị với ta, cuộc sống được giải phóng. Không chắc hẳn rằng cuộc sống an bình và
tươi tắn lại có thật hơn cuộc sống kia. Và rằng động thái cũng thể “thật” hoặc “sinh
động” hơn sự “bất động”. Chỉ cần nói điều này với một gã thần kinh cũng đủ thấy phản
ứng của anh ta ra sao...
Nghệ thuật La Mã, kế tiếp nghệ thuật Hy Lạp, chắc chắn là “hiện thực” hơn:
nhưng bởi luôn có sự “đầu hàng bề ngoài”, bằng cách đơn giản chỉ là chép lại những
thứ mà con mắt nhìn thấy, nên chính chất lượng của nghệ thuật này hóa ra có vấn đề.
Nghệ thuật Hy lạp, bản thân nó, không tự xác định bằng một chủ nghĩa hiện thực, mà
bằng một sự khước từ nghi lễ. Ở nghệ thuật này tính chất độc lập của các nhân vật
không diễn đạt sự phát hiện và thắng lợi của việc bắt chước, mà là sự giải thoát khỏi
cái thiêng. Chính sự rứt bỏ này đã kết cấu nên tâm hồn của bản thân Hy lạp. “Ý chí”
qua, theo như Riegi đã nói.

Thế giới quan Hy lạp

Malraux viết: “Đó là sự thay thế cái thiêng bằng cái thần diệu, không phải là chủ
nghĩa đa thần đã khiến Zeus không thể thu nhỏ lại bằng Brahma, ngăn cách Heraklès
với Gilgamesh, dẫu rằng những truyền thuyết về họ có kể lại những sự kiện tương tự,
và cấm đoán đồng nhất Arès với những vị thánh thần của Assur...”. Quả thực điều quan
trọng trong chủ nghĩa đa thần của Hy Lạp, đó không phải là tư tưởng trừu tượng, mang
tính định nghĩa, rằng ở đó có nhiều thánh thần, mà chính là moi trường tư tưởng và
biểu hiện tổng thể bao quanh nó, cái ta nhìn thấy trong những hình tượng tạo hình và ta
đọc được cả trong những hình tượng bằng lời lẽ về các thánh thần và những truyền
thuyết thần diệu, có thể nói vậy. Đối với tâm hồn Hy Lạp “sự vi thể hóa” của thánh
thần có ý nghĩa như một thóa lui của nỗi sợ hãi trước cái thiêng. Chủ nghĩa đa thần Hy
Lạp tản mác ra, vậy nên Cái Bí Ẩn trở thành quen thuộc. Nhờ nó mà người Hy Lạp đã
đi từ chỗ quỳ gối thờ phụng đến nhiệt tìh và hứng khởi theo một kiểu nào đó. “Không
có sự biến hóa kia, chúng ta đã nói về huyền thoại Hy Lạp chẳng khác gì của nàng

121
Celte hoặc Polynésie vốn là thân thích của họ”, Malraux nói vậy. “Theo cấu trúc”, quả
là những truyền thuyết và huyền thoại giống nhau nhưng tinh thần của chúng rất khác
nhau”108.
Thêm nữa, chính việc nắm bắt được “tinh thần” của những cái cho phép ta vượt
qua những phân biệt quen thuộc những sự chuyên môn hóa, nên ta mới so sánh những
lĩnh vực và ngôn ngữ khác nhau. Ví như thế giới nghệ thuật và thế giới của văn chương
chẳng hạn. Hình thức Hy Lạp, văn bản Hy Lạp phải được đồng thời xem xét cùng một
lúc.
Malraux viết: “Không có gì chung giữa sự xuất hiện của Oedipe mắt bị chọc mù
và sự xuất hiện của Athéna ở mặt tiền của Parthénon; tất cả, có cái chung giữa sáng tác
của Sophocle và Phidias: họ mang lại cho thành bang một thế giới ở đó con người thoát
khỏi mối liên hệ căn bản với các vị thần và định mệnh”. Nghệ thuật của Phidias được
chiếu sáng bởi sự đánh giá của bi kịch, vốn đồng thời với nó, và làm hiện hình nó bằng
nghệ thuật tạo hình: trong sự biểu hiện tất cả đều gắn bó. Bi kịch Hy Lạp, quả thực
không phải là sự phục tùng định mệnh, mà nó là sự đặt vấn đề: nó đối thoại với định
mệnh. Nó không có tính định mệnh. Cũng như vậy, nghệ thuật Hy lạp trong tổng thể,
bắt đầu từ thời đại của Phidias, đã biểu lộ sự kết thúc của “fatum”, và hướng cực đông
của con người.
Vả lại tôi đã phân tích “hướng cực đông của con người”, nó là sự phục tòng, khi
tôi xây dựng nên những mô đen có tính giải thích, để dựng nên một loại hình học tổng
quát về những nền văn hóa”109
Ví như trong nghệ thuật Hy Lạp, nó rứt ra khỏi sự “phục tùng” (vè mặt bản
năng), tượng đài được nhân văn hóa, tâm hồn bao bọc, có thể, hoặc, theo công thức đẹp
đẽ của Hegel “cơ thể là kiệt tác của tâm hồn”. Đó là ý nghĩa của lõa thể Hy Lạp: nó
trong sạch bởi được giải phóng, hoặc khoác bộ áo tâm hồn...

108
. Về ý nghĩa hoặc những ý nghĩa nhân học của đa thần giáo, có thể xem D.L.Miller, Đa thần giáo mới: hồi sinh
của các thần nam nữ, NXB Imago, 1979/ Marc Augé, Thiên tài của ngẫu tượng giáo
109
. Xem tác phẩm của tôi, Hiểu biết tổng quan về văn hóa, Ellipses, 1991, chương 9 (Loại hình học của những sự
xây dựng biểu tượng và chương 10 (“Những trình diễn tôn giáo”)

122
 Nhưng kiểu thể hiện này không hiện diện ở mọi nơi. Người ta chỉ càn làm một
ví dụ so sánh khỏa thân của Hy lạp, trong trắng và căn bản giải thoát khỏi sự phục dịch
cho bản năng nhục dục, chói lói ánh sáng tự do, với khỏa thân Ấn Độ, có nhiều chất
“nhục cảm” hơn, nhưng thực tế là nô lệ cho bản năng (Bảng hình VIII và IX, hình 10
và 11).
Nếu đối thoại với định mệnh không phải là phục tòng nó, thì đúng là Sophocle,
nhờ toàn bộ sân khấu của ông, đã gần gụi với nghệ thuật Hy Lạp của thời đại. Chắc
chắn là ông gần với Phidias hơn là với Théocrite, chẳng hạn. bởi nếu như có thể đối lập
nhau về những phương tiện biểu hiện, và liên kết bởi tinh thần, thì ngược lại, người ta
có thể gắn bó bằng chính những phương tiện biểu hiện và hoàn toàn đối lập về mặt tinh
thần: “Có gì là chung đâu, trừ ngôn ngữ Hy Lạp, giữa Thesocrite và Sophocle...?”. Câu
nói đùa của Malraux hẳn sẽ khiến nhiều chuyên gia nghiến răng, nghiến lợi...
Sự cảm nhận nghệ thuật, như ta thấy, đã thu lợi được rất lớn nhờ liên bộ môn:
được “quảng bá thông tin” và phong phú lên bởi việc huy động những hiểu biết khả dĩ
rộng lớn nhất động chạm tới các lĩnh vực thoạt đầu vốn dĩ xa lạ. Biết bao lần những
văn bản rọi sáng cho nghệ thuật, chẳng hạn...Biết bao lần chúng phục vụ cho việc hiểu
biết nghệ thuật hơn...

Hy Lạp có tính chất Apollon: một huyền thoại văn chương?

Như vậy, để sử dụng lại một đối lập căn bản của Nietzche, Hy Lạp, trong con
người, đã chuộng Apollon hơn Dyonisos, “giấc mơ” hơn là “cơn say”, và tự do hơn là
phục tòng110.
Một số người cho rằng đó sẽ là cách nhìn đơn giản hóa các sự vật, một huyền
thoại – chồng lên một cái nữa...Tương tự như kẻ đã lạm dụng Winckelmann, chỉ nhìn
thấy ở Hy Lạp đá cẩm thạch, hoặc chỉ thấy nó nạm vàng do nắng chẳng hạn: trong khi
các pho tượng và đền đài đều được trét sơn...Đúng là chúng ta mơ về Hy lạp, chúng ta
huyễn hoặc nó:

110
. Nietzche, Sự khai sinh ra bi kịch, Gallimard, 1962, đoạn 1: “Apollon và Dyonysos. Giấc mơ và cơn say”

123
 Tôi yêu kỉ niệm về những thời lõa thể
Khi Phébus thích trát cho các pho tượng ánh vàng
Không còn lại gì nữa về giấc mơ về đa màu sắc ban đầu của những pho tượng,
mà chúng ta đã hồi chiếu lại sự lõa lồ lên ngay cả các thời đại, theo phép hoán
trạng...Nhưng ngay cả khi hình ảnh ấy về Hy Lạp là một huyền thoại văn chương (ví
như Duthuit, trong bảo tàng Phi tưởng tượng, từng chê Malraux vì đã nuôi dưỡng nó),
thì huyền thoại ấy ngay giờ đây vẫn cấu thành hư ảnh của chúng ta, ta vẫn cảm nhận nó
trong những hình dạng Hy Lạp còn đang được nhìn thấy. Hiển nhiên sẽ rất thú vị nếu
thấy được cái “huyền thoại” kia đáp ứng nhu cầu gì trong ta, và so sánh nó với sự tiếp
cận “khách quan” của sử gia111.
Dẫu sao câu hỏi của chúng ta trước những hình thức tạo hình Hy Lạp, cũng
không khác về cơ bản với suy ngẫm của nhà văn đối diện với hình ảnh bên trong mà họ
đã tự vấn về thế giới cổ đại, và chỉ biểu hiện ra được bằng từ ngữ. Những vấn đề ở đây
hết sức tương đồng với những ddieuf mà Marguerte Yourcenar chẳng hạn đã đặt ra
trong đoạn viết dưới đây:
Tôi từng đọc Plutarque một huyền thoại nói về những vùng ven giáp giới
Biển Tăm Tối, nơi các vị chúa tể Olympe chiến thắng bao nhiêu thế kỉ
trước đã dồn ép những Titans thất trận vào tận đó. Những kẻ bị giam cầm
vĩ đại bởi đá tảng và sóng, mãi mãi bị một đại dương không ngủ quất lằn
vào mình, họ không thể nào ngủ được, nhưng bao giờ cũng mải mê với
giấc mơ, họ vẫn tiếp tục đối lập lại với trật tự của thiên đình bằng sự dữ
dội, nỗi lo âu, niềm ham muốn bị liên tục đóng đinh trên thánh giá. Tôi
tìm thấy trong huyền thoại nằm tận cùng của thế giới kia những lí thuyết
của các triết gia mà tôi đem biến thành của mình: mỗi con người đều vĩnh
viễn phải lựa chọn, trong dòng chảy của cuộc đời ngắn ngủi, giữa niềm hi
vọng không biết mỏi hoặc sự khiếm diện khôn ngoan của ước vọng, giữa

111
. Dodds, Người Hy lạp và cái phi lí trí, Flamarion, “Champs”, 1977, xem thêm R.Graves, Huyền thoại Hy lạp,
Hachette, Phuriel”, 1983. Về quan điểm lịch sử, nên so sánh những chất liệu ấy từ quan điểm văn chương, ví dụ
xem Louis Genet, Nhân chúng học về Hy lạp cổ, Flamarion, “Champs”, 1982 – Về giới hạn của việc Hy Lạp hóa
trong thời cổ đại, xem tiểu luận của A. Momiglano, Những minh triết man rợ, Gallimard, 1991.

124
 những khoái cảm của hỗn mang hoặc của sự ổn định, giữa Titans hoặc
thần của Olympe. Phải chọn một đường, hoặc đạt tới chỗ cả hai hòa hợp
lại, vào một ngày nào đó.112

Câu hỏi triết học

Đó là một văn bản văn học, nghĩa là có tính gợi hình, một tương ứng chính xác
với chủ đề triết lí trung tâm, có nghĩa là quan niệm luận của Jung: chủ đề, “biện chứng
pháp của cái tôi và cái vô thức” cần thiết, mà tôi đã gợi lên trong phần thứ nhất, coi
như có thể sử dụng cho một lối tiếp cận tổng quát đối với nghệ thuật.
Những sự “tổng quát hóa” như vậy liệu có thể thích đáng đối với việc đề cập tới
những tác phẩm nghệ thuật hoặc trí tuệ? Với điều kiện là mang tới tất cả mối quan tâm
đầy đủ cho những yếu tố hình thức của sự biểu hiện, hãy tự hỏi tại sao ta lại không cầu
viện tới cách đó được? Ta không nên vô hiệu hóa hiểu biết chính xác của các sử gia,
những vẫn luôn có thể đặt câu hỏi: ví dụ như ai là người hiểu biết nhất về nghệ thuật cổ
đại Hy Lạp, về nhà khảo cổ học thực chứng luận với phương pháp hạn hẹp, hoặc về
tiểu thuyết gia Henry Miller, trong Khối khổng lồ ở Maroussi113?
Bây giờ dường như người ta chỉ có thể nhấn mạnh tính hai mặt sâu sắc của mọi
sự lựa chọn biểu hiện: cái mà người ta đạt được ở bình diện này, lại mất đi ở mặt khác,
và ngược lại. Ví dụ, sự kế tiếp của “cái thần diệu” sau “cái thiêng” ở Hy lạp diễn ra từ
chỗ con mắt khối tròn cổ lỗ, mở ra ngước lên chốn xa vời hoặc siêu thế giới, hướng
thượng, chuyển sang con mắt hình quả hạnh nhân, và hướng xuống đất, nhìn từ trên
xuống dưới. Biến đổi của hình thù con mắt, và cả cách nhìn, đó là nét cơ bản trong
bước ngoặt tạo hình của Hy lạp. Bởi thế nó luôn hồi quy trong tất cả lịch sử các hình
thức, như tôi đã nói ở chương 5 của phần thứ nhất (về “các cực”): nó thiết lập nên một
nhịp điệu tuần hoàn liền kề, “chạy qua tất cả mọi nghệ thuật (Bảng V và VII, hình 5
và 9)

112
. Hồi ức Hadrien, L.G.F., “Le livre de poche”. 1961, tr.200-2001
113
. L.G.F., “Le livre de poche - Biblio”, 1983

125
 Thông thường trong cuộc sống người ta bắt đầu nhìn từ thấp lên cao, theo lối lao
ngược, và người ta chiêm ngưỡng: cái nhìn này có tính cường điệu. Đó là cái nhìn của
người lùn, của đứa trẻ, bé nhỏ hơn mọi thứ. Rồi người ta lớn lên, lúc đó họ nhìn từ trên
xuống và ít chiêm ngưỡng hơn. “Des – picere”, nhìn từ trên xuống, ngay trong tiếng
Latin, đã có nghĩa khinh miệt.
Cái nhìn của những pho tượng Hy Lạp cổ điển và hậu cổ điển nay được gọi là
“cổ đại”, là một cái nhìn “từ trên xuống” đầy âu yếm và dịu dàng, hẳn vậy, nhưng cũng
đầy thất vọng và mơ màng. Tôi nghĩ tới những cái nhìn mờ ảo hoặc “ướt át” của
Praxitefle chẳng hạn. Thông thường, sự dịu dàng ẩn giấu nỗi buồn.
Vậy là ta đã thấy tất cả tính chất hai mặt trong sự lựa chọn mà Hy Lạp đã tiến
hành. Có chút gì đó buồn bã trong “cái thần diệu” Hy lạp. Sự trưởng thành đã đạt được
rồi, hẳn vậy, nhưng sự che chở đã mất. Cứ như thể khi người ta thoát được khỏi nỗi sợ
hãi và niềm chiêm ngưỡng, lại chỉ để sa vào thất vọng...
Cái nhìn “lao xuống” ấy hiển lộ một bước ngoặt căn bản của con người. vả
chăng tôi cũng đã phân tích sự thay đổi về mặt nhân chủng học rất quan trọng, được
ghi khắc bởi cái nhìn thay đổi hướng, chuyển từ “lội ngược”, đến “lao xuống” 114.
Với tôi dường như ở đây chỉ cần đặt ra những câu thơ theo kiểu đó. Một cuốn
sách về nghệ thuật bao giờ cũng chỉ nên là một câu hỏi – về hình ảnh con người ẩn
chứa trong các hình thức chẳng hạn. Lẽ tự nhiên, kết quả dẫn đến là không bao giờ nên
tự hỏi xem nên coi trọng chất “Apollon” ở con người hay chất “Dionysos” hơn, hiển
nhiên câu hỏi này vô nghĩa...Một mẫu hình nên tránh, theo tôi, là Roger Garaudy chẳng
hạn đối với ông ta sự khảo sát các hình thức chỉ là cái cớ để “triết lí”, và nhân cơ hội ấy
mà khẳng định những luận đề có tính tư tưởng về bản chất, theo kiểu tranh cãi và thiên
vị115.
Cái nhìn “lao xuống” và “vời vợi” hiển hiện sự kết thúc của tư thế bái lạy của
hàng bao thiên niên kỉ trước đó, và cả sự cật vấn và nêu câu hỏi, vốn đã từng là tiếng

. Xem cuốn sách của tôi: Phong cách qua hình ảnh, chương “Ngoa dụ”
114

. Chẳng hạn có thể xem Vì một cuộc đối thoại giữa các nền văn minh, Denoel, 1977, trong đó có ý kiến khẳng
115

định “phương Tây chỉ là một sự ngẫu phát”, còn Hy lạp, đối với tác giả, là một cuộc “li khai” đáng tiếc, từ
Marathon, tách khỏi phương Đông truyền thống (cuộc “li khai” thứ hai của phương Tây là thắng lợi của Charles
Martel đối với Ả Rập, ở Poitiers...)

126
nói và tâm hồn của Hy Lạp. Từ Homère đến Phidias, Hy Lạp đã khước từ sự quỳ gối
9danhf riêng cho bọn “Man di” với tất cả những gì mà động thái ấy hàm chứa một cách
tượng trưng. Nếu Hy Lạp đã làm điều đó, ấy cũng vì nó nhắm tới sự tò mò, muốn đặt
câu hỏi và sự cật vấn: người ta đã quá rõ điều này, ngay từ trong nhân cách của
Ulysse...
Nhưng sự khước từ ấy chỉ là của Hy Lạp cổ điển mà thôi...

Nghệ thuật hellenique116

Tiếp sau nghệ thuật Hy lạp cổ điển, là nghệ thuật hellesnique rất khác biệt.
Trong như thời điểm tốt nhất, là bi khịch hóa và bi tráng; ở những điểm tệ nhất, bốc
đồng và thổi phồng, kịch hóa theo nghĩa xấu của từ này.
Hẳn là người ta có thể khe khắt đối với nó, nhìn chung từ cuối thế kỉ 5 cho đến
cho đến kết thúc thời La Mã, nghia xlaf dường như sự hướng ngoại, trang trí, chất
“kịch” nói chung đã thay cho “cái thần diệu”. Tất cả thời đại hellénique tỏ rõ nguy cơ
tai hại là nghệ thuật đã trở thành chỉ là kể chuyện, giai thoại, “thoái lui” về tinh thần.
Chính ở thời kì đó lại khai sinh ra khái niệm “nghệ thuật” như một hoạt động tự chủ và
đặc thù, như tôi đã phân tích ở đầu cuốn sách này. Bắt đầu từ Lysipe, những người
“làm ra thánh thần” của thời xưa trở thành những người “nặn tượng”. Lúc ấy chủ nghĩa
hàn lâm xuất hiện, kết quả của một sự tầm thường hóa tâm hồn, và của nghệ thuật “làm
cho ưa nhìn”. Bấy giờ cũng khai sinh ra văn học sáng tạo bởi nền văn minh hélléque
mà Malraux chẳng hạn đã đánh giá nó một cách độc địa. Đó là ý nghĩa của một công
thức khái quát và cay độc như: “Niềm chiêm ngưỡng Orestie của một người vùng
Alexandrie làm ta nghĩ tới một pho tượng gothique được một người Mỹ ngắm trong
một bảo tàng Hợp chủng quốc”.
Tuy nhiên không nên quên Pergame: và cần phải ghi nhận rằng Michel – Ange
đã không suy ngẫm trước những tác phẩm của Phidias, mà trước Laocoon...Nếu như sự

. Nguyên văn: hellénique, nghĩa gốc thuộc vùng Hy Lạp. Trong văn cảnh tác giả muốn nói đến thời kì đặc biệt
116

sau Hy lạp cổ điển. Từ đây, bản dịch sẽ dùng từ gốc (ND)

127
tầm thường hóa tâm hồn, chủ nghĩa hàn lâm, chủ nghĩa thẩm mĩ, có thể khiến nghệ
thuật hellesnique bị coi là một thời kì “suy đồi”, thì người ta cũng thể thấy trong sắc
điệu bi khịch hóa hoặc thống thiết của một số tác phẩm nào đó một sự vĩ đại nhất định,
chứa chất nhieuf khả năng cho tương lai, một kiểu biểu hiện chủ nghĩa “ba rốc”. Người
ta có thể so sánh một cách bổ ích cái “thời điểm” ấy với sự thống thiết của thế kỉ XIV
trung cổ, kế tiếp niềm thanh thản của thế kỉ XIII, theo như Huizinga đã nghiên cứu
trong Ngày tàn của thời Trung cổ117.

Sự sống sót của các thiên thần cổ đại

Vậy là các thiên thần cổ đại có vẻ đã rời xa, và chuẩn bị cho các thiên thần mới
đến. Nhưng thực tế họ không chết. Ngày nay, họ tiếp tục sống, vùi sâu trong vô thức
của chúng ta. Có thể thấy điều đó, ví dụ như trong cuốn tiểu thuyết của Man Ray,
Malpertuis, trong cuốn của Mejkovsky, Cuộc đời của Julien, kẻ bội giáo, trong truyện
ngắn của Tourgueniev về “Cái chết của pan vĩ đại” (trong Mối tình đầu), trong bộ ba
tác phẩm của Giôn viết về Pan, v.v. Trong cuộc sống ta cũng thấy rõ điều này: chẳng
hạn như Nietche, bệnh điên của ông, một ca điển hình về “sự trả thù của các thánh
thần”, v.v.Tóm lại, các hình thức có thể chết, nhưng điều mà chúng xác nhận vẫn sống.
THẦN THÁNH HỒI SINH MÀ KHÔNG CÓ SỰ THẦN DIỆU CỦA HỌ.
Ví dụ như Freud đã hồi sinh Aphrodite, mà ông gọi là “libido”. Adler làm sống
lại Mars, mà ông gọi là “xung năng gây gổ”,v.v. Dưới ánh áng về triết học về những
vùng sâu, các vị thần giờ đây xuất hiện như những cổ mẫu của cái vô thức. Những ác
mộng, những hình tượng liên quan tới Saturne trỗi dậy từ một Hadès chôn vùi trong ta.
Với tư cách là sáng tạo của hư ảnh, các vị thần đều vĩnh cửu. Giống như người Hy Lạp
thuở xưa, giờ đây ta tìm thấy Atrides, Oedipe, v.v trong những mơ màng và sự huyễn
hoặc của ta, nhiều hơn là trong lịch sử của ta. Những vị thần có thể phai nhòa đi trong

117
. In lại trong Collection de poche, Payot, P.B.P., với đầu đề “Mùa thu Trung cổ”

128
những hình thức của nghệ thuật tạo hình, thế nhưng không vì vậy mà họ biến mất trong
tâm hồn con người118

Apollon phật giáo. Chủ nghĩa khắc kỉ La Mã

Kết thúc Thế giới cổ đại, Apollon vậy là đã hóa thân thành lí tưởng của Phật
giáo về sự giải thoát, ở Ấn Độ (nghệ thuật của Gandhara): đó là “hóa thân cuối cùng”
nói như Malraux trong Biểu ý của Tuyệt đối. Và khi người chạm trổ Phật giáo có ý
tưởng cho Đức Phật nhắm mắt, sự đoạn tuyệt đã hoàn thành giữa “Cái thần diệu
phương Tây” (Cuộc tìm kiếm) và “cái thần diệu phương Đông” (Con đường). Và đối ví
phương Đông, sự sai lầm của con người phương Tây sẽ mãi mãi nằm ở chỗ đồng nhất
lương tri với cảnh giác119.
Độ căng Tây phương phát ra từ những tia lửa cuối cùng với chủ nghĩa khắc kỉ
La Mã, tất cả chỉ là nghị lực. Chính là ý Muốn định tính cho con người phương Tây,
hoặc người da trắng, đối với thế giới. Mọi giá trị của La Mã hàm chứa một sự làm chủ
của con người đối với bản thân và cuộc đời họ:
Ta là chủ của ta cũng như vũ trụ,
Ta đang là, và ta muốn thế...
Nhưng cái ý muốn ấy đôi khi trong căn bản cũng bị thất vọng, điều đó thể hiện
qua một số tượng bán thân của La Mã, vừa hùng dũng, vừa buồn bã. Ở đây tôi nghĩ tới
những pho tượng của bảo tàng Saint – Raymond, ở Toulouse.
Và rồi ý muốn sẽ lại đầu hàng trước cái bí ẩn.
Trong mười hai thế kỉ.

118
. Về ý nghĩa tâm lí của Thần Thánh, trong cách nhìn của tâm lí học của những vùng sâu, ta có thể đọc những
công trình của Paul Diel, Chủ nghĩa tượng trưng trong huyền thoại Hy Lạp, Chủ nghĩa tượng trưng trong Kinh
Thánh, Sự thần diệu, v.v (Payot, P.B.P)
119
. Về “Cuộc tìm kiếm” và “Con đường”, xem ví dụ cuốn sách của C.Vigesee, Sự xuất thần và sự lang thang,
Flamarion, 1983

129
2
TỪ KẾT THÚC CỦA LA MÃ ĐẾN ĐẦU KỈ NGUYÊN ROMAN
Sự trở lại của cái thiêng

Trong một số chân dung La Mã, cặp mắt ngốn hết gương mặt. Cái nhìn bị ma
ám, cái nhìn thôi miên ấy nhằm vào ta, hiển lộ rõ ràng sự chờ đợi của một cái thiêng
mới, linh cảm về một “siêu thế giới’, một chốn cao vời. Ta có thể phân tích như vậy
đối với nghệ thuật Roman - Ai Cập của Fayoum chẳng hạn. Cái “nhìn mới” ấy tựa như
người thức canh đêm vĩnh cửu, theo một cách nào đó (và thêm một lần nữa), quả là
giống như lối nhìn của cái thiêng. Một cái nhìn như thế đã cấu thành nên một đoạn
tuyệt căn bản về mặt tạo hình, có giá trị như thoái lui của hình ảnh trước kí hiệu đơn
độc và kết thúc của thế giới cổ đại. Người ta có thể từ hai biểu hiện, sự trở về với kí

130
hiệu trừu tượng và cái nhìn của những gương mặt mới, liên kết chung quanh ý tưởng
trung tâm về sự tái xuất hiện của “cái thiêng”, được diễn tả qua đó.
Quả thật mọi sự đều được xếp đặt quanh cái nhìn ấy từ ý nghĩa của nó đến cái bí
ẩn được đọc thấy trong đó, như trong cái nhìn của người đàn bà trùm tấm voan. Đó là
điều ngược lại với nụ cười Hy Lạp, hồ hổi và gần gụi. Người ta có thể do đó mà gợi lên
một sự trở về với cực “Đông phương” của thế giới. Ở phương Đông, phụ nữ đều trùm
khăn. Tại đó ý nghĩa của sự bí ẩn, và của tiên nghiệm lớn hơn, còn sự trần tục hóa cuộc
sống, cũng liên quan đến sự vỡ mộng, giản dị.
Từ đây và thêm lần nữa, người ta cảm thấy có một hậu thế giới, hoặc “một xứ sở
phía sau”, như Yves Bonnefoy đã nói rất hay, vè cái nơi ta chỉ thấy toàn là những bóng
ma120.
Sau khi bị thôi miên “bởi cái đi qua”, con người lại bị “cái đang là” nắm giữ.
Thời đại mới lại là thời đại của vĩnh cửu, và cuộc sống, thế giới, lại bị mất giá. Đó chỉ
là chuyện chẳng may, khuấy động vô ích. Ấn Độ gọi là “Samsâra”. Và Kinh Cơ Đốc
giáo nói: “Các người đã có những chuyện chẳng may nơi trần thế - nhưng hãy tin
tưởng: ta đã thắng trần thế”
Từ Ấn Độ đến Cơ Đốc giáo đầu tiên (chủ đề này đã có ở Platon), cực “Đông
phương” của thế giới lại tái xuất hiện. Cần phải trốn tránh cuộc đời, vốn đã bị nhuốm
“màu phù vân”. Đó là “fuga mundi” (trốn chạy cuộc đời) của những người Cơ Đốc
giáo đầu tiên (đạo sĩ, tu sĩ...) sau này sẽ trở thành “contempus mundi” (khinh miệt cuộc
đời) của Cơ Đốc giáo mắc chứng thần kinh của phương Tây (như của Pascal chẳng
hạn)
Trong những thuở ban đầu của đạo Cơ Đốc, chỉ có “thế giới bên kia”, “siêu thế
giới”, thế giới của “siêu nhiên” là đáng kể. Chính cái đó sẽ hiển lộ qua sự kế tiếp hiển
lộ kí hiệu thay hình ảnh, và sự mở rộng vô biên, ám ảnh, của những cái nhìn mới [bảng
XIV, hình 17].
Bao giờ ta cũng đưa vấn đề ý nghĩa tạo hình trở về với một nội dung, một định
hướng, một điểm ngắm thuộc bản chất nhân chủng học. Định nghĩa cần nắm bắt được

120
. Yves Bonnefoy, Xứ sở phía sau, Skira-Flamarion, “Những hẻm đường của sáng tạo”, 1982

131
những đặc tính hình thức (hình thức của sự trình bày) phục tùng định hướng chung của
đầu óc sáng tạo. Mọi bước ngoặt hình thức quan trọng đều tương ứng với một bước
ngoặt tâm lí mà nó diễn đạt. Ví như trường hợp ý nghĩa của không gian tạo hình mới đã
mở ra ở cuối thế giới cổ đại.
Vào lúc kết thúc thế giới cổ đại, một thời kì cực kì hỗn độn (hoặc bội phát) về
tạo hình, bây giờ sự liên tục của các hình thức trở thành ảo tưởng. Nhìn chung người ta
có thể nói rằng hình ảnh được nâng tới đỉnh điểm biểu hiện do nghệ thuật Hy lạp và La
Mã, đã tự phân hủy, biến chất, thâu tóm lại thành những kí hiệu có khuynh hướng trừu
tượng. Đó là điều mà một số người gọi là “sự thoái lui vào kí hiệu”, nhưng hiển nhiên
không vì cớ gì mà dùng từ “thoái lui” theo nghĩa xấu. Đơn giản chỉ là một cực khác của
tâm hồn tìm tới...
Tuy nhiên ví dụ như về chi tiết, người ta có thể phân biệt những hình thức
hellesnique hoặc Hy La (thường được gọi là nghệ thuật của “Cơ Đốc giáo đầu tiên”),
mang tính phương Đông (vùng Syrie chẳng hạn), những hình thức “man di” cũng vậy:
tất cả được trộn thành một “tổng hợp” rộng lớn (nhưng có một sắc điệu mới, như ta sẽ
thấy ở chương sau), những hình thức ấy sẽ cho ra nghệ thuật roman của phương Tây121.
Nhưng trong khi tất cả những hình thức ấy xuất hiện, tự bản thân đã có tính nhất
thời, bởi theo một cách nào đó, nằm trong sự phát tiển của sáng tác tạo hình, nó ôm
đồm và ngốn hết chúng, thì ngược lại, chỉ có một truyền thống được mời gọi trường
tồn trong suốt các thế kỉ, nó là do Bizance chuyển giao.

Nghệ thuật Bizantin

121
. Về tinh thần man di (thuộc những cuộc “Di trú lớn”) do những hình thức man di biện hộ, chắc chắn có thể
xem Những bài thơ Man di của Leconte de Lisle (1878), đó là một tái tạo văn chương của tinh thần ấy. Có thể
uống tận nguồn, ví như xem Kalevala, trường ca Phần Lan, NXB E.Lonnrot, Stock, “Plus”, cũng như những công
trình của H.K.Laxness về những saga vùng Islanol (cũng nên xem Những saga Island của Roger Boyer, Payot,
1979). Về không khí chung của thời đại, có thể xem Vô thần và Cơ Đốc trong một thế giới lo âu, E.R. Dodds, Tư
tưởng hoang dại, 1980

132
 Chân dung Romano-Ai Cập của Fayoum, rút cục trở thành tượng thờ. Nó báo
trước Bizance, vốn gắn bó với phương Đông, và quay lưng lại với thế giới cổ đại (Hy
lạp – La Mã theo đúng nghĩa).
Nghệ thuật Bizance mạnh mẽ chống lại mọi đổi mới. Các gương mặt đều bất
động, cứng đờ: có thể nói chúng đang chờ đợi “Vương quốc” đang tới, được coi là gần
gụi sát nút. Trong những thời gian đầu của Cơ Đốc giáo, có một niềm tin phổ biến vào
“parousie” (hoặc ‘sự tới nơi”) tức thì của Đấng Cứu thế. Bởi vậy mới có tư thế của
hình tượng đứng (“espectase”) vươn về phía ngày phán xét.. “Độc thoại vĩnh cửu
Bizance” hiển lộ sự hiện diện thường xuyên và ám ảnh của vĩnh cửu thiêng liêng, và sự
mất giá căn bản của kiếp tồn tại này. Đó là nghệ thuật của một thế giới khác. Thực sự
tại đây, “Vương quốc không phải là thế giới này”, như Kinh Thánh đã nói. Đó là một
nghệ thuật của vĩnh cửu.
Tư thế đứng là một thái độ “âm ỉ nổi dậy”, bộc lộ cảm xúc về sự khẩn thiết của
thế “mạt vận”, hiện hữu khắp trong mọi đầu óc của tín đồ lúc bấy giờ. Lá thư của
Jacques viết: “Hãy kiên định trong trái tim, bởi sự lên ngôi (parousie”) của Đức Chúa
đã tới gần (5,8). Rồi người ta đã dịch từ “eggiken” vốn ở thế đã hoàn thành, nhưng bị
dịch sai thành thế hiện tại: “gần gụi”. Do đó, người ta đã đưa vào một tầm nhìn mới, tự
nó gánh vác thời gian tính và chất lịch sử của cuộc sống. Lối dịch “gần gụi” hiện nay
đã thông dụng, nhưng nó không tương ứng với bầu không khí khởi nguyên của những
bộ Thánh Kinh. Giờ đây chúng ta có một ý niệm về tương lai, mà ở những người đã
biên tập Kinh Thánh không có. Giữa một hy vọng phóng chiếu vào tương lai, và sự
chắc chắn hiện nay về một sự hiện diện, hẳn tầm nhìn không phải là như nhau...
Giờ đây ta hiểu rằng cần phải đối lập những hình tượng Bizance, vốn đứng
thẳng, với những hình tượng của phương Tây sau này, quỳ gối. Khi phương Tây khiến
các hình tượng quỳ gối, họ đã khiêm nhường chấp nhận sự trì hoãn của thời gian, và họ
hòa giải với thế giới này. Bước ngoặt quyết định. Phương Đông cho tới lúc ấy, đã
không biết tới và khinh miệt sự nhún mình kia, sự kiên nhẫn thích ứng...
Quả là chúng ta hông hề ngạc nhiên nhiều lắm trước những sự việc quá ư quen
thuộc, nên chi ta nghĩ rằng chúng vẫn đã luôn tồn tại, ví như một việc đơn giản là quỳ

133
xuống để cầu nguyện. Những “Orants” và “Orantes”* (những nhân vật được thể hiện
trong tư thế cầu nguyện) nguyên thủy cầu nguyện trong tư thế đứng. Đúng là nên thu
hút mối quan tâm tới tính tương đối lịch sử của nhiều phong tục và lề thói, cần phải
nhìn bằng con mắt mới mẻ và luôn luôn ngạc nhiên.

Nhân chủng học về các thái độ: “tiếu tượng học” (iconographie) và “đồ giải học”
(iconologie)

Một tác phẩm tượng hình luôn trưng ra những tư thế, thái độ, cử chỉ của con
người, nó không bao giờ tự nhiên nhi nhiên. Công việc đầu tiên của người nghiên cứu
nó, xuất phát từ quan điểm trên, là phải nghiên cứu nhân chủng học của cái hư ảnh tập
thể ấy, vốn hàm chứa các thái độ, phong tục, lề thói v.v., được nhìn thấy qua những
hình thức, những ý nghĩa gốc tích đã bị mất đi đối với ta. Như lời của nhà thẩm mĩ học
Bernad Teyssedre đã nói:
...Chúng ta sống với việc làm cho vĩnh tồn những kiểu cảm nhận, khao
khát, hành động, mà ý nghĩa lại xa lạ với chính ta...Diễn ngôn của ta
được kết lại bằng những ý niệm dường như tự chúng tuôn ra. Tôi cho
rằng dường như nhiệm vụ giờ đây là ta phải tự khai thác chính chúng ta,
như những nhà dân tộc học. Có nghĩa là làm sáng tỏ do đâu mà chính nền
văn hóa của chúng ta hóa ra mờ mịt với ta, đến mức chúng ta phải trắc
nghiệm tính chất xa lạ của bản thân. Việc tự thân nghiên cứu dân tộc học
ấy hẳn sẽ chỉ ra rằng thường thường cái quen thuộc nhất lại cũng là cái lạ
lẫm nhất122
Một nhà sử học cũng đã tiến hành phương cách ấy, trong một cuốn sách mới
đây về lịch sử của những cử chỉ ở thời Trung Cổ châu Âu, đối chiếu đồ giải học của
thời gian ấy với tình trạng của những tín ngưỡng và tâm thế, dựa theo những tài liệu
viết hiện đại về các hình ảnh có thể khôi phục lại123.

122
. “Bernard Teyssèdre và nhân chủng học của cái hư tưởng”, Le Monde, “Thế giới ngày nay”, 24-6-1984
123
. J.C.Schmitt, Nguyên cớ của cử chỉ ở phương Tây Trung Cổ, Gallimard, “Bibliotheque des Histories”, 1990

134
 Theo cách đó và cũng chỉ kể từ đó, “đồ giải học” hoặc sự miêu tả những hình
ảnh mới có thể biến đổi thành “tiếu tượng học”, bằng cách khôi phục lại ý nghĩa của
cái mà người ta thấy, để nhắc lại một sự phân biệt nổi tiếng của Panofsky.
Có thể giảm bới được cái việc tiếp hợp ấy không? Liệu có thể thiết lập một nhân
chủng học tổng quát, toàn cầu về những cử chỉ, thái độ hoặc lối xử thế của con người,
độc lập với những quy chế xã hội, và như vậy là làm một kí hiệu học “không có tính
chất văn hóa” của cái được nhìn thấy? Ta có thể thử xem sao124.
Nhưng dường như không hề có cử chỉ nào, dẫu đơn giản, mà lại trinh nguyên về
văn hóa: chẳng hạn một người Nhật mỉm cười khi nổi giận...Dường như do những
nguyên cớ trên, mà lịch sử nghệ thuật, giống như mọi khoa “phong tục học” về con
người, luôn luôn phải có tính so sánh và khác biệt. Tóm lại, nói như Panofsky, một “bộ
môn nhân văn”.

Kiến trúc và hội họa. tâm hồn Bizantine

Trong kiến trúc Bizance, vòm mái là bầu trời trên đầu ta, nó bao phủ và che chở
ta. Ánh sáng đi vào những khoảng hở được khoét ra (như ở Sainte Sophie tại
Constantinople) chiếu sáng cho ta tựa như ân huệ ban tới, với nó ta không thể làm gì
hết.
Kinh Thánh nói rằng Vương quốc của Chúa là “ở trong các người” (entòs
hymôn: Luc, 17, 21). Đó chính là cực hướng nội của con người, sự tĩnh tâm, chiêm
ngưỡng, được coi là sáng giá. Nhưng sau đó, ở phương Tây, người ta đã dịch “entòs
hymôn”, do sự ngược nghĩa, chắc chắn là cố tình, thành một cụm từ như: “trong số các
người”, hoặc “ở giữa các người”, và người ta đã hướng tâm hồn về thứ khác hẳn, một
cực khác hoặc cực bên kia của tâm hồn, hướng ngoại, xã hội hóa v.v.Cong người
không còn tự thấy mình chiêm ngưỡng và được che chở, mà năng động. Đô thành của
con người đã thay thế đô thành của Chúa...

124
. Chẳng hạn trường hợp Desmond Morris, Con khỉ trần truồng, L.G.F, Le Livre de poche, 1988

135
 Song song với bước ngoặt ấy trong tín ngưỡng, cũng xuất hiện các hình thức
kiến trúc khác, đối lập với kiến trúc Bizance (vốn là “Đô thành của Chúa”, không phải
đô thành của con người). Hẳn là người ta nói rằng nhà thờ Roman là họ hàng của nhà
thờ Bizance, theo tinh thần của Thánh Augustin; nhưng có lẽ người ta sẽ thấy nó cũng
mang dấu ấn đậm hơn của tính chất ý chí, như ta sẽ thấy ở chương sau. Không thể chắc
chắn rằng ở đó người ta chỉ nhìn thấy phục tùng và quỳ gối, sức mạnh vô song của sự
ban phước. Dẫu sao đi nữa, chính là với kiến trúc gô tích, mà sự năng động và hành
động mới hoàn toàn được coi là sáng giá ở phương Tây.
Theo tôi, dường như ta vẫn cần phải bảo vệ cách phân tích có tính trí tuệ ấy với
kiến trúc, thổi một tinh thần vào những vấn đề kĩ thuật. Malraux từng có một công thức
hay ho: “Kiến trúc là hư ảnh về những ngôi nhà”. Trước khi lãnh hội một chức năng
triệt để về mặt hữu dụng, một tòa nhà, quả là sự phản chiếu của những tín ngưỡng,
nhưng khát vọng (tập thể), những hội tụ về mặt lí tưởng khác nhau cần được tìm lại.
Với điều đó, hẳn là ta cần so sánh quan điểm kĩ thuật của những công trình chuyên biệt
về ý nghĩa của các hình thức kiến trúc125.
Trong hội họa Bizance (hoặc lấy cảm hứng Bizance), đằng sau sự lộng lẫy của
tín ngưỡng, thường lộ ra một vẻ độc ác trong cái nhìn, đối lập với vẻ dịu dàng của
những hình tượng phương Tây. Có những người đã nói tới cái nhìn “thoa phấn” của
những tấm khảm, mờ đục, mơ hồ: cảm giác chính là của Elie Faure, chẳng hạn, trước
những tấm khảm của Ravenne, đặc biệt là trước chân dung nữ hoàng Thesodora.
Điều đó có lẽ do xuất phát từ cái nhìn lịch sử, lịch sử Bizance in dấu ấn của sự
man rợ.
Người ta đã thử tái tạo lại thời kì ấy bằng văn chương126. Hẳn là việc đạo đức
hóa cuộc sống và “chủ nghĩa năng động” của phương Tây bắt đầu từ Saint-Louis vào
thế kỉ XVIII đã đối lập với chính sự phi đạo đức và thói buông thả, với sự khẳng định
sức mạnh vô song của ân phước đặc trưng cho Bizance, với phương Đông. Như

125
. Ví dụ nên xem J.Summerson, Ngôn ngữ cổ điển của kiến trúc, L’Equerre, 1982/ B.Zevi, Ngôn ngữ hiện đại
của kiến trúc, Dunod – Học cách nhìn kiến trúc, Minuit, 1984
126
. Ví dụ xem: Những cặp tình nhân ở Bizance của M.Waltari, Pandova, 1981/ các Qúy bà ở Bizance, của
J.L.Dejean, J.C.Latles, 1983, thực sự là “một cuốn tiểu thuyết trinh thám” trong Đế chế phương Đông

136
Spengler đã viết trong cuốn Sự tàn ta của phương Đông, người ta có thể nhìn thấy tâm
thế ấy vẫn còn ở nước Nga. Malraux nhận xét rằng lấy ví dụ như ở cuốn sổ ghi đầu tiên
về Thằng ngốc của Dostoievsky, kẻ sát nhân không phải là Rogogine mà là Muichkne,
và cuối cùng thì tác giả cũng chẳng cần quan tâm: “Không có gì hệ trọng đối với
Dostoievsky khi viên đá đánh vào máy bật lửa, hay bật lửa đánh vào đá, nếu tia lửa vẫn
là một”. Nhìn chung, đối với một người Nga, cuối cùng thì những hành vi của một cá
nhân, không quan trọng lắm: chỉ có ân phước với Dostoievsky là quyết định, mà điều
đó không phụ thuộc vào chúng ta. Tâm hồn Slave, về mặt đó, có tính phương Đông.
Một số người, ngoài Spenger, đã thấy mối liên hệ giữa tâm hồn Nga với một khuynh
hướng của “chủ nghĩa đồng hóa tư tưởng”* (nguyên văn: holisme) xã hội, với “việc
đám đông hóa”, với chủ nghĩa cộng sản.

Tiếu tượng và Cơ Đốc giáo chính thống

Vẻ đẹp của tiếu tượng không phải là mục đích cuối cùng trong nó. Phù hợp với
ý kiến liên quan tới triết lý của Platon về “philocalie” (hoặc “tình yêu cái đẹp”), nó trở
thành bản chất của tinh thần chính giáo, tượng thờ nhắm vào sự thu phục và cải hóa.
“Cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới”, Soljenitsine nói. Vẻ đẹp của tượng thờ có một mục đích
“thực dung” hoặc giáo huấn, hiệu quả hay “vận hành” theo một kiểu nào đó; nó cũng
hoàn toàn không phải là chuyện “thẩm mĩ”. Rất gần với loại đồ vật “có phép lạ”, tiếu
tượng hiển nhiên hoàn toàn không phải là một “tác phẩm nghệ thuật”.
Mục đích của tiếu tượng không phải là mời gọi sự phấn khích của cá nhân, tựa
như một hình tượng của phương Tây chẳng hạn. Ngược lại nó kêu gọi sự phê phán bản
thân, sự biến hóa của cuộc sống, sự biến cải hoặc “mestanoia”* (thuật ngữ có nghĩa: sự
ăn năn (gốc tiếng Hy Lạp, trong “Tân ước”). Tiếu tượng nói lên rằng, chúng ta phải
nhìn vào chính trái tim ta, để thay đổi chính mình. Nền bằng vàng, hoàn toàn không có
phong cảnh dễ khiến “khoét” hình ảnh vào chiều sâu, và khiến ta mơ màng về những
nhân tố của cuộc sống con người, chỉ ra cái không mấy hệ trọng, vô bổ, tính chất vô
cùng không thiết yếu của cuộc sống thường nhật. Luật phối cảnh luôn bị đảo ngược (ở

137
phía trước hình ảnh, cặp mắt dường như bị hiếng), điểm viễn thị nơi hướng tới của
những đường thẳng song song nằm giữa tiếu tượng và người xem, tạo nên hiệu quả
“vòm tròng”, tất cả góp phần “thôi miên” chúng ta, hút chúng ta vào một thế giới khác.
Và quả thực là khi cái đẹp phát lộ, cuộc sống thường nhật dường như luôn bị hư vô làm
chao đảo, bên cạnh cái “thế giới khác” của linh cảm ấy.
Chắc chắn rằng tình âu yếm lộ rõ trên nền nghệ thuật ấy. Sự kiện là chuyện giai
thoại, nó quy về cuộc sống cá thể. Vậy nên trong nghệ thuật kia, cá nhân tồn tại không
đáng kể. Ít nhất, theo cách chúng ta hiểu ở phương Tây...
Chẳng hạn, những tụng ca tôn giáo chính thống đều thường là đồng thanh, và
không có gì giống với loại mà người ta nghe ở phương Tây theo cái nghĩa đa thanh.
Cũng như hầm mộ dưới giáo đường không có gì giống với cửa sổ lắp kính của giáo
đường. Cảm giác về cái bí ẩn không giống sự tự do của khát vọng giấc mơ (cá nhân).
Hai thế giới dị chất – ngay cả khi một hình ảnh có thể phô bày chúng bên nhau (bảng
XIII, hình 16).

Tiếu tượng và trừu tượng hóa

Nghệ thuật Bizance, tiếu tượng đều “phong cách hóa”, có nghĩa là hướng về kí
hiệu, như vậy, theo một cách nào đó, đã hướng về trừu tượng hóa. Lãnh vực này không
có gì chung với hình ảnh hiện thực chủ nghĩa, vốn dĩ quen thuộc với ta trong truyền
thống phương Tây. Bất kì người phụ nữ nào tô điểm, chẳng hạn, làm cho gương mặt
mình trở thành tiếu tượng hoặc một hình ảnh trừu tượng, rứt da thịt mình khỏi các phù
du hoặc chuyện vặt, để nâng nó tới tầm vĩnh cửu: họa sĩ của cái trừu tượng, nàng là “nữ
tu sĩ” của cái vĩnh cửu. Ngược lại, một gương mặt không son phấn, để tự nhiên, linh
động và “sống”, không còn là “Ý niệm” như cái trên, mà là “Sự kiện”, “Trực giác
hướng vào hòa nhập với tâm thế kẻ khác” và “Einfuhlung” đều được ưu tiên, nhưng
“thế giới bên kia” đã mất. Ở đây, ví dụ ta hãy nhớ tới gương mặt – sự kiện của Audrey
– Hebburn, bên cạnh gương mặt trừu tựng của Garbo, gương mặt “tiếu tượng” (trong
Hoàng hậu Christine chẳng hạn); hoặc ngày nay, nghĩ tới gương mặt Marlène Jobert,

138
bên cạnh gương mặt của Catherine Deneuve. Nhưng tôi cũng còn nghĩ tới những
gương mặt – tiếu tượng, những bức ảnh “gợi tình” theo kiểu của Studio Harcourt, hình
ảnh rất “cách điệu hóa” và đơn giản hóa, sơ đồ hóa, dùng nghệ thuật chiếu sáng để tinh
lọc, hoàn toàn nằm “ngoài cuộc sống”...127
Trong mọi lúc khi một gương mặt được hình tượng hóa theo lối đối diện, hai
chiều và tối giản, người ta nghĩ tới một tiếu tượng: hãy xem những bức ảnh cuối cùng
của Jawlesky chẳng hạn. Người ta còn nói đến những tiếu tượng trừu tượng, không quy
chiếu về thực tế: đó là trường hợp Poliakoff. Có điều chắc chắn, là tín hiệu trừu tượng
luôn tự giải thoát khỏi sức nặng của con người của các sự vật: thoát khỏi sự cận kề
cũng như chủ nghĩa tình cảm...
Đối với một kẻ chính giáo, dẫu sao, trực giác hướng về hòa nhập với kẻ khác và
“Einfuhlung” đều luôn là những báng bổ, tấn công vào “uy phong” của điều bí ẩn
thiêng liêng. Đối với anh ta, nghệ thuật tôn giáo phương Tây là hoàn toàn có tính chất
khiêu khích, và vô thần, do lối hình tượng tự nhiên chủ nghĩa. Trong cuốn Thằng ngốc
của Dostoievsky, có một trang về Đức Chúa trời tử vong của Holbein, về bức tranh này
của Muichkhine nói rằng cái nhìn rất tự nhiên và “vô thần”, nó khiến bất kì ai cũng bị
mất niềm tin...
Như vậy nghệ thuật Cơ Đốc giáo chính thống không có gì chung với cuộc sống
con người thường nhật. Trong Hóa thân của các Thánh thần, Malraux nhận xét: “Nghệ
thuật tôn giáo của Đế chế không phải là một sự minh họa cuộc đời Giễu, mà là sự
khẳng định thần học về bản chất của Chúa trời. Nhà thờ phương Đông sẽ không coi
một bức họa theo lối gô tíc của thế kỉ XV là dị giáo, mà là mạo phạm thánh thần. Nghệ
thuật thiêng liêng phải vé nên kí hiệu, mà không phải là sự kiện, và chỉ có thể vẽ nó
trong một thế giới siêu nhiên, biểu tượng chủa thế giới thuộc về Chúa”.
Chắc chắn là giữa tiếu tượng và các hình tượng tự nhiên chủ nghĩa của phương
Tây, những chuyển dịch có thể xảy ra. Chính những việc đó mới định nghĩa toàn bộ
nghệ thuật của phương Tây (bảng XV đến XVI, hình 17 đến 19).

. Xem Baudelaire: “Ngợi ca sự hóa trang” trong “Họa sĩ trong cuộc sống hiện đại”, Tác phẩm, Pleiade, 1961/
127

Roland Barthes, “Gương mặt của Garbo”, trong Những huyền thoại, Seuil, “Points”, 1970

139
 “Tâm hồn màu nhiệm”. Cơ Đốc giáo cổ và Cơ Đốc giáo phương Tây hiện
đại

Dường như nghệ thuật Bizance hoặc ngay cả nghệ thuật Cơ Đốc giáo chính
thống dẫu sao vẫn phù hợp với không khí tinh thần mà bản thân Giê – xu đã sống hơn
là nghệ thuật Cơ Đốc phương Tây: sự chờ đợi Vương quốc, thói vô lo, khiếm khuyết
chiều kích đạo đức, theo cái nghĩa ta hiểu ngày nay...Trạng thái tinh thần ấy, bản thân
nó, cũng đã được tái tạo trong văn chương128.
Spengler, trong Sự suy tàn của phương Tây, gọi đó là tâm hồn màu nhiệm” để
đối lại với “tâm hồn hellesnique” (Hy Lạp cổ) và tâm hồn “Faust” (phương Tây hiện
đại). Tôi nghĩ rằng cái “tâm hồn màu nhiệm” của Cơ Đốc giáo đầu tiên ấy (có nghĩa là
gần nhất với không khí tinh thần mà bản thân Giê – xu đã sống) chính là cái còn lưu
giữ lại trong nghệ thuật Byzance và nghệ thuật chính giáo.
Và thực ra, dường như rõ rệt là không khí tinh thần của thời vô lo, theo nghĩa
cao cả của từ này, trong đó chính Giê – xu từng sống, không có chút gì chung với chủ
nghĩa hành động và chủ nghĩa can thiệp của chúng ta hiện nay. Những dụ ngôn khả dĩ
tóm tắt được ý trên có thể tìm thấy dẫn chứng trong câu nói về ‘chim chóc trên trời và
hoa huệ của cánh đồng”, nó xưng tụng điều mà Péguy gọi là “nghĩa vụ phi dự kiến”,
hoặc câu của Marthe và Marie ca ngợi “cuộc sống chiêm ngưỡng” chống lại “cuộc
sống hành động”. cái thế giới ấy thật khác xa với phương Tây ngày nay...
Sắc thái của từ “hành động” theo cách hiểu của chúng ta không có trong các bộ
Kinh Thánh. Chẳng hạn Thánh Kinh nói: “an bình cho đất của những người được
hưởng ân phước Chúa” (Luc, 2, 14). Lối nói ấy huyến khích rõ rệt một cách hành xử
phó thác. Nhưng sau đó người ta đã dịch vẫn ăn theo lối dịch ngược nghĩa: “An bình
cho đất của những con người có ý chí tốt”. Từ đối tượng (quan tâm), con người trở
thành chủ thể (của hành động). Từ kẻ được che chở, thành kẻ hành động. Và cũng chịu
trách nhiệm về hành động. Splengler cũng nhan tiện nhận xét rằng, thời Trung Cổ

128
. Ví dụ xem Anthony Burgess, Người ở Nazareth, L.G.F, “Le livre de poche”, số 5221

140
phương Tây, sự chuyển tiếp từ “feci” sang “habeo factum” ”* (nguyên văn tiếng Latin,
“feci”: tôi; “habeolo factum’: tôi đã làm), đó là hành động, trong khi Saint – Jean nói:
“Khởi nguyên là Lời”, thì Faust của Goethe sẽ nói: “khởi nguyên là Hành động”. Sao
cho tôi chết, Faust còn nói vậy, ...nếu tôi nói với phút giây đang đi qua:
“Hãy dừng lại, người thực là đẹp đẽ...”
Sự bất mãn ấy, rất hiện đại, đối lập hoàn toàn với “Tính chất cấp bách của thế
mạt luận” của Cơ Đốc giáo đầu tiên. Người ta có thể, đối lại, ghi nhận thấy không khí
tinh thần của thứ Cơ Đốc giáo ấy rất giống với Đạo lão của Trung Hoa: mô típ trung
tâm của nó là bất sở hữu, “kénosis”* (phi anh hùng) và mô típ trung tâm của Đạo Đức
kinh là sự trống không. Người ta cũng có thể nghĩ tới định hướng của phật giáo Thiền
đối với những kiểu thức tổng quát của tư duy: tính chất phi lí căn bản của những dụ
ngôn quả nhiên đã khiến ta nghĩ tới tinh thần của những “koans” * (“koans”: tiếng
Pháp phiên âm chữ “quan” của tiếng Trung. Gốc tiếng Phạn (Vipasy-ana) dùng để chỉ
mọi hoạt động quan sát đối tượng và nghĩa lí riêng, cụ thể, để đạt tới trí tuệ) trong
THiền phái hơn là “Logos” Hy Lạp hoặc phương Tây hiện đại...
Cuối cùng, ai mà không thấy rằng, “sự bình lặng” chính giáo, rất hướng nội
chiêm nghiệm, đã từng xuất hiện chẳng hạn ở trong những kĩ thuật của tu viện về
hésychasme” (sự nín thở và tĩnh tâm), có rất nhiều điểm chung với phái yoga của Ấn
Độ? ở đó người ta đang ngược chiều với tâm hồn năng động, hoặc hướng ngoại của
phương Tây ngày nay.
Theo Lesvi-Strauss, phương Tây, nữ tính và “phật giáo” vào lúc khởi đầu, đã
nam tính hóa sau khi tiếp xúc với Hồi giáo: trong khi chống lại nó, bị “hồi giáo hóa”.
Dẫu lí do nêu ra còn có thể bị tranh cãi, thì sự xác nhận một thay đổi như vậy vẫn thật
sự rất thú vị. Quả thực, phương Tây ban đầu là đón nhận và vinh danh (nữ tính) mọi sự,
hơn là thống trị (nam tính). Khúc ca Gresgor đã tóm tắt điều đó. Rồi theo Lévy-Strauss,
“phương Tây đã đánh mất may mắn giữ lại nữ tính”129.
Một sự khảo sát những hình thức đơn giản và và bước ngoặt ở nghệ thuật tạo
hình có thể dẫn đến những cách nhìn nhận như thế - mô típ và phong cách ở đây gắn

129
. Lévy-Strauss, Nhiệt đới buồn, Press-Pockett, 1984, tr.490

141
với nhau: người ta đã ghi nhận đề tài về sự quỳ gối cầu nguyện, sau này người ta sẽ
thấy mô típ về người anh hùng hiện thân của hành động. Vả chăng cũng không nên
ngạc nhiên nếu những bước ngoặt trong tạo hình và sự nghịch lí liền kề trên các văn
bản lại song hành: lịch sử của những bước ngoặt cũng là lịch sử của những nghịch lí. –
Bản thân tôi cũng không dám chắc rằng, một văn bản lại là thứ gì khác ngoài chuỗi kế
tieps của những nghịch lí tạo ra ở đó...
Do đó ta thấy rằng, việc nghiên cứu các hình thức tạo hình có thể dẫn đến những
sự đặt lại vấn đề căn bản liên quan tới những lãnh vực khác hẳn, nhưng đó cũng chỉ là
bè ngoài; bởi lẽ thực tế là tất cả đều gắn bó: có lẽ, sự “xét lại đau đớn” nhất, chẳng hạn,
với một tín đồ Cơ Đốc giáo phương Tây có thể diễn ra trong chính ý nghĩa của mình,
đó là ngộ ra rằng sau khi đã xem những hình thức Bizance, hoặc chính giáo (nhà thờ,
tiếu tượng v.v.), và sau khi tiến hành đọc bộ Kinh Thánh một cách khách quan và giải
thoát khỏi những tiên định thuộc nền văn hóa của chính anh ta hiểu ra, đó là Cơ Đốc
giáo ấy lại không phải là Cơ Đốc giáo của Giê - xu130.
3
TỪ THỜI ĐẠI ROMAN ĐẾN TRUNG ĐẠI
Đặc trưng của nghệ thuật roman. Bước ngoặt tạo hình và tâm lí

Sự tổng hợp roman (trộn lẫn, hòa tan những hình thức có nguồn gốc khác biệt)
đánh dấu khởi đầu của cái mà chúng ta gọi là phương Tây hiện đại, cũng giống như cái
ổ ươm mầm cho sự phát triển của gô tíc. Hẳn là nghệ thuật roman cũng giống như nghệ
thuật Byzance, có tính kinh viện (thần học) hãy còn thấm nhuần nghi lễ và trừu tượng;
nó khước từ cuộc sống một cách lộ liễu (cuộc sống này). Đối với một số sử gia, điều
đáng kể đối với nó là ý tưởng của Auguste về “Đô thành của Chúa”. Mái vòm tăm tối
và khúc ca Gregor đều không có tên tác giả và nuôi dưỡng sự bí ẩn. Theo cách ấy, Elie
Faure có thể nói rằng đó là thời đại “Đông phương của Tây phương”.

130
. Đừng nên quên rằng một số Thánh Kinh gốc chẳng hạn, có khuynh hướng chú giải, sau đó đã bị khuyến cáo
là ngụy tạo (ví dụ xem: C.Mopsik, Những bộ Kinh Thánh trong bóng tối, Lieu Commun, 1983) – Về những vấn
đề này, nên xem thêm: Louis Rougier, Khởi nguyên của những giái lí Cơ Đốc, Albin Michel, 1972/J.Pelican,
Jesu theo dòng lịch sử - Vị trí trong lịch sử văn hóa, Hachette, 1990/ C.B. Amphoux, Lời nói trở thành Kinh
Thánh, Seuil, 1993

142
 Tuy nhiên cần phải thừa nhận rằng khác với nghệ thuật Byzance và nghệ thuật
Hồi giáo, đều trường tồn, còn nghệ thuật roman, chính nó, lại nhất thời. Mọi sự diễn ra
cứ như là nghệ thuật roman, theo cách nào đó lại quan trọng bởi điều nó báo hiệu, hơn
là cái nó đang là: “Các tác phẩm quan trọng lượn lờ trên chúng ta, như các lớp áp trên
ấn bản, trên các tác phẩm đi trước chúng: cái chất gô tíc mà nghệ thuật roman hàm
chứa trong nó sẽ khó hiểu hơn nếu như gô tíc đã không phô ra cho chúng ta thấy”,
Malraux viết trong Những giọng nói của im lặng.
Điều mà nó báo hiệu được chứa đựng trong sắc điệu mới được hiển lộ ở đó, mà
trong sự khước từ mà sắc điệu đó thể hiện. Sắc điệu gắt gao, “man rợ”, hoang dã là một
sự khước từ toàn bộ những gì mà các hình thức cổ đại, vô thần đã thể hiện, những hình
thức của di sản Hy La, tất cả đều thấm nhuần tinh thần cổ xưa (chủ nghĩa nhân văn vô
thần). Nhưng chất gắt gao mới ấy sẽ làm sản sinh ra một sự nhân văn hóa mới: sự hóa
thân...
Theo nghĩa ấy, thật phi lí, nếu ta giải thích nghệ thuật roman xuất phát từ một
“ảnh hưởng” nào đó của nghệ thuật cổ đại – như đôi khi có người đã giải thích, đặc biệt
đối với nghệ thuật roman của miền nam nước Pháp. Tinh thần của nghệ thuật roman và
nghệ thuật cổ đại đều không có liên quan với nhau. Nghệ thuật gallo-roman không phải
đi tiên phong cho nghệ thuật roman, nó không hề nói lên điều giống với nghệ thuật kia.
Loại sau là một nghệ thuật Cơ Đốc, như ta sẽ thấy, có nghĩa là đã hiện hình, nhân văn
hóa; loại thứ nhất là một nghệ thuật vô thần. Dẫu thế nào, quả thực là nghệ thuật roman
biến đổi điều mà nó thừa kế, tưới tắm cho nó một tinh thần mới, đến mức mà khái niệm
“ảnh hưởng” ở đây trở thành vô nghĩa.
Ở đây nữa, người ta có thể nghe Malraux. Về nghệ thuật của Saint – Gilles và
của Saint Trophime d’Arles, ông đã nhận xét trong Cái siêu nhiên: “Nghệ thuật miền
nam không bị “ảnh hưởng” bởi cổ đại, nó chỉ “sáp nhập”. Thêm nữa, ông nhấn mạnh:
“Nghệ thuật roman không phải là một , cũng không phải là sự pha trộn các hình thức
mà nó sáp nhập vào...cũng như lửa không phải là thứ pha trộn của những mẩu gỗ”. ý
tưởng về “ý muốn biểu hiện”, ta đã thấy còn quan trọng hơn là ý tưởng về ảnh hưởng

143
hoặc sự chi phối, hoặc sự quy định của điều kiện. Chính ý tưởng trên đã làm rõ được
những bước ngoặt tâm lý sâu sắc.
Chính vì thế mà người ta có thể nghĩ rằng sự kế tục của các hình thức trở thành
ảo tưởng, khi nghệ thuật thay đổi chức năng. Cần nhận rõ cách tiếp cận mà tôi đang
bảo vệ ở đây có khác biệt, so sánh với các phương pháp phân tích chẳng hạn. Như vậy,
thật phi lí, nếu muốn hiểu một tác phẩm mà lại phân tích riêng rẽ mỗi yếu tố cấu thành
nó, và rồi lại muốn làm theo kiểu “cộng lại” những ý nghĩa tìm thấy: chỉ vì thế mà
người ta mới có thể nói về một “ảnh hưởng” của nghệ thuật cổ đại tới nghệ thuật roman
miền nam, chẳng hạn. Nhưng theo cách đó cũng là phi lí, bởi lẽ tinh thần của hai thứ
nghệ thuật, hai lĩnh vực tạo hình này đều không có liên hệ sâu sắc với nhau. Vậy nên,
có thể nói ta phải nghiên cứu tinh thần hơn là cái lộ ra bên ngoài của những hình thức,
ý nghĩa chung, mà không phải là tổng số những ý nghĩa riêng biệt của những yếu tố
tách rời. Tôi đã từng nói ở phần thứ nhất, một tác phẩm nghệ thuật là “một toàn thể
đứng cao hơn tổng số của các phần”. Ở đây ta cần đối lập lại với cả lịch sử nghệ thuật
theo chủ nghĩa thực chứng truyền thống, lẫn một vài loại kí hiệu học về hình ảnh có
khuynh hướng phân tích của thời nay. Bài toán tương tự cũng được đặt ra cho văn học,
đối với vấn đề nêu tác động truyền thông của những “ảnh hưởng” văn chương.
Từ đó, nghệ thuật trung đại phương Tây sẽ đi theo hướng nào? Ta sẽ thấy có thể
tóm tắt hướng đi ấy trong một từ: nhân văn hóa sự bí ẩn Cơ Đốc giáo.
Xuất phát từ kí hiệu (trần trụi), nghệ thuật roman sẽ tuần tự loại bỏ nó...
Một lần nữa, ở đây, người ta có thể nắm chắc hơn có thể là bằng phương pháp
so sánh. Chẳng hạn, so sánh với nghệ thuật Hồi giáo. Nghệ thuật này vẫn trung thành
với kí hiệu, không bao giờ rời bỏ nó. Một tấm thảm không phải là một pho tượng, cũng
không phải là một cửa sổ thánh đường. Và một tấm thảm có nhân văn hay không?
Trong Bảo tàng hư tưởng, Malraux đã ghi nhận bằng một công thức báng bổ và
đầy chất thơ “cay nghiệt’ vốn là thói quen của ông, về sự phân biệt tuyệt đối giữa
những hình thức sẽ “kế tục” các hình thức Byzance: “Tinh thần của Byzance...sau khi
tự nhào nặn thành đá trong những điện thờ, lại chệch hướng về phía Chartres và
Sarmarkand. Bên này là kính cửa sổ nhà thờ, bên kia là cái thảm”. và thực tế, những

144
tượng - cột của Portail Poyal và Chartres vẫn còn chút gì đó của roman (cứng nhắc, bất
động, nghi lễ, nửa vời); nhưng chúng đi trước tinh thần nhân văn của cửa kính nhà thờ:
khác hẳn, hiển nhiên, là tính chất phi nhân văn (hoàn toàn) của tấm thảm.

Tính phi nhân văn của các hình thức Hồi giáo

Một số người như Elie Faure, đã nói rằng những hình thức Hồi giáo gợi lên một
cách độc địa sự vĩnh hằng của một đức chúa không thể nào chạm tới được và khủng
khiếp (như ở Giáo đường tại Cordoue) trước người đó chỉ có sự phục tùng vô điều kiện
(“Hồi giáo” có nghĩa là “phục tùng”); từ cách trang trí trừu tượng theo lối đạo Hồi sẽ
luôn luôn thấp thoáng một ấn tượng ghê gớm về sự đọc ác vô nhân, đằng sau sự tinh tế,
như ở Alhambra của Granade.
Nhưng cái ấn tượng về “trang trí độc ác”, để sử dụng lại vẫn từ này của Elie
Faure, có ý nghĩa gì khi bàn về nghệ thuật Hồi giáo? Trong thực tế, “độc ác’, “phi nhân
văn” nằm ngay trong lòng sự tráng lệ, hiển nhiên đã quy hồi về ý niệm “siêu nghiệm
tuyệt đối” của Chúa, như ta thấy trong văn bản của một nhà văn, nói về Alhambra ở
Grenade131:
Để gợi lên Chúa và ánh rạng ngời của Người Cơ Đốc giáo khi đã thắng
sẽ sử dụng sự thăng thiên, chiều thẳng đứng khiến người ta phải ngóc đầu
lên. Vào thời điểm tàn tạ của nó, Hồi giáo, chính nó, trong khi khiến
người ta không có thể làm các việc tưởng tượng ra sự vĩ đại của Chúa,
huống chi lại còn bắt chước ifmaf không mắc vào tội xàm báng.Từ đó sẽ
chỉ còn cuộc kiếm tìm vô vọng ánh phản chiếu của điều đó qua những
hình cschung đã hoàn tất và chẳng còn lại ý nghĩa gì. Thần học của cái
không thể đạt tới, cái không có thực, cái không thể giao tiếp, không biết
tới sự hiển hiện, điều này không khiến nó buộc phải truy đuổi theo những
kí hiệu, phát hiện những dấu vết, Chúa không nằm trong sự sáng tạo của

. Elie Faure, Tinh thần của các Hình thức, L.G.F., “Le livre de poche”, 1966, t.I, tr.24 (với ảnh chụp công trình
131

kiến trúc).

145
 nó, nhưng thế giới đã để lộ ra sự phiến diện – hiện diện trong sự rách nát
của thời điểm hoàn hảo và đã bị gặm nhắm bởi hư vô132.
Người ta cũng có thể nghĩ tới Taj Mahan, tới Agra, ở Ấn Độ, thật sự đó là một
giấc mơ bằng đá cẩm thạch, mà Michaux chẳng hạn đã lưu ý nhấn mạnh “tính chất
không có thực”133.

Những bước đi của nhân văn hóa. Ý niệm về hiển hiện134 của Chúa

Chính là để chống lại sự không thể nào vươn tới Chúa mà những hình thức
roman sẽ đấu tranh. Tuần tự tiến lên, nó sẽ nhân văn hóa cái bí ẩn.
Moissac là khởi đầu của một sự hiển hiện, đối lập với Byzance. Chính nền nghệ
thuật Moissac là sự đối lập đầu tiên, mà không phải là Toulouse chẳng hạn: cái được
gọi là nghệ thuật “roman” của Toulouse, là theo lối Byzance hoặc Mozarabe. Những
Cơ Đốc vương giả điềm triệu về Tận thế (vị “Pantocrator” của truyền thống), các cụ
đều sống động, thuộc về thế giới này. Và dần dà, thế giới của con người trở nên đáng
giá, cuộc sống đi tới chỗ làm vỡ tung giáo điều và sự khẳng định của thần trị.
Cảm thức về những hình thức “tạo hình”, để có thể viên mãn và trọn vẹn, nói
theo cách khác, như ta đã thấy, nó cần được làm phong phú và “quảng bá” nhờ những
lĩnh vực khác, nhất thiết phải khác nhau, nhưng thực tế lại là “đồng chất”. sắc điệu
nhân văn được thấy rõ trong những hình thức tạo hình càng thêm đậm nét hơn bắt đầu
từ thời Roman, ở phương Tây, cũng như chát nhân văn hóa tiệm tiến ngày càng đậm
nét mà những tính chất ấy trước đây đã từng có, sẽ không thể nào hiểu được nếu không
gắn với sự hiển hiện của Chúa.
Ý kiến trên có một tầm quan trọng rất lớn về mặt nhân chủng học. Đây là một
sự giáng sinh thực sự (“genitum”, không phải là “factum”* [“genitum”: sinh ra, “non
factum”: không tạo ra], lời tín điều Credo dạy), độc nhất và chung cục (...đã chịu đau

132
. Michel Del Calscillo, bài viết xuất hiện trong Télesrama, số 1753, ngày 17 tháng tám, 1983, tr. 20. Về quan
hệ của Hồi giáo với hình ảnh, xem M.Aziza, Hồi giáo và Hình ảnh, Albin – Michel, 1978
133
. Henri Michaux, Một kẻ mọi rợ ở châu Á, Gallimard, “Hư ảnh”, 1992, tr.39-40
134
. Nguyên văn: “incarnation”, có thể dịch theo nghĩa hẹp là Giáng sinh, hoặc rộng hơn là Hóa thân, hoặc hiển
hiện. Chúng tôi sẽ tùy theo ngữ cảnh mà thay đổi cách dịch.

146
đớn dưới Ponce – Pilate*...[tên của viên thái thú thời Đế quốc La Mã đã tuyên án tử
hình Giê-xu theo lệnh Pháp đình Do Thái]), việc này không giống với khái niệm thăng
trầm trong Ấn Độ giáo, ở đó các vị thần có thể “hóa thân” nhiều lần. Chính cái ý niệm
về hóa thân này phân biệt căn bản Cơ Đốc giáo với Do Thái giáo và đạo Hồi.
Tại Giáo nghị hội Nicée (325), phương Tây đã khước từ phái Cơ Đốc giáo
chống lại thuyết Tam vị nhất thể, và những tà giáo “chủ phái”* (nguyên văn:
“docétistes”, tà giáo chủ trương rằng Chúa không chết thực sự và phủ nhận việc Chúa
bị giam giữ); và điều này chỉ dựa trên một iota* (chữ cái thứ chín trong bảng chữ cái
Latin, ở đây là chữ O): Chúa Cơ Đốc cũng đã được nêu là cùng chất ấy, mà không phải
là “tương tự”, hay “giống với” Đức Chúa Cha, Người nói “homoousios”, Người không
nói “homoiousios”. Nếu không có việc bỏ đi cái iota đó, khái niệm về “con người”
hiểu theo nghĩa của phương Tây hiện đại sẽ không ra đời, như điều mà Denis de
Rougemont chẳng hạn, đã viết trong Cuộc phiêu lưu phương Tây của con người135.
Bản tín điều Credo của chúng ta còn nói rằng Giê – xu đồng chất với đức Chúa
Cha (consubstantialem patris). Nhờ ý tưởng này, mà cuộc sống con người được sáng
giá – như vậy là cả trực cảm tha nhân, “Einfuhlung”, chống lại sự trần trụi của kí hiệu
trừu tượng...Sự thống trị trọn vẹn của hình ảnh trong ta nảy sinh từ Giáo Nghị hội ở
Nicée. Có mối liên quan giữa Nicée và Hollyood, về nhiều mặt, có thể nói như vậy136.
Từ lúc ấy cuộc đời (của con người) mới đi vào nghệ thuật, vốn dĩ trước đó nghệ
thuật chỉ mang tính chất thiêng liêng. Thực sự là hệ trọng, khi CƠ Đốc giáo lại được
xây dựng trên các sự kiện, trên một tiểu sử. “Sự thể hiện các thánh thần cổ đại không
gắn với tiểu sử của họ. Cơ Đốc giáo, một sự cá thể hóa, đã dựa trên các sự kiện. các vị
thần Hy Lạp nằm giữ những thần đức, những Nữ Thánh Đồng Trinh nâng đứa con còn
Chúa Cơ Đốc mang thánh giá”, Malraux viết như thế.

Hệ vấn đề về sự hóa thân

135
. Albin Michel, 1957, tr. 60
. Xem Régis Debray, Cuộc sống và cái chết của hình ảnh (Một câu chuyện về cái nhìn ở phương Tây),
136

Gallmard, 1992

147
 Tất cả nghệ thuật phương Tây của chúng ta được xác định bởi ý niệm về hóa
thân của Bí ẩn và liên quan tới đó, là sự xác định bởi mối bận tâm, về việc nêu đặc
tính, hơn là chỉ vinh danh nó. Ví dụ ta cần phải đối lập ý tưởng về hóa thân của cái đẹp
với nguồn phát chiếu thần học của cái đẹp, mà người ta thấy ở bức tượng, hoặc nữa, ở
một lãnh vực khác hẳn nhưng gần gụi một cách kì lạ, trong thần bí học mê đắm của đạo
Hồi. Sự hóa thân trường tồn, còn nguồn phát chiếu thần học thì thoáng qua và lóe sáng,
như một tia chớp. Ngắn ngủi và rọi chiếu.
Hiển nhiên là ý tưởng về hóa thân cũng nguy hiểm đối với cái Bí ẩn. Cứ nhìn
mãi cái đẹp được hóa thân, cứ thể hiện nó quá nhiều, người ta sẽ đâm ra quá quen với
việc đó, và mất đi sự siêu nghiệm. “Mối thất vọng về cuộc sống” có thể từ đó mà ra,
nói như Marchel Gauchet. Nghệ thuật vinh danh luôn giữ lại và bảo tồn cái Bí ẩn.
Nhưng loại nghệ thuật làm hiển hiện và nêu đặc tính có thể mất đi cái Bí ẩn. Mọi cố
gắng của nghệ thuật hẳn là nhằm nêu đặc trưng, nhưng mọi nghệ thuật đều có thể chết
vì đặc trưng hóa. Ngày nay chúng ta đã đau đớn chứng kiến điều đó, nơi những hình
ảnh phản hồi lại cho ta tính chất chỉ có độc nhất một chiều của ta.
Byzance đã trải nghiệm cuộc gây gổ giữa các hình ảnh, và chống phái bài trừ
tượng thánh, họ đã chọn một sự hóa thân có thể là tối thiểu. Thánh tượng đã thoát khỏi
nguy cơ của một sự nhân văn hóa cực đoan, bởi lẽ nó được mã hóa, có nghi thức, trừu
tượng về tôn ti, có tính hai chiều kích một cách nghiêm nghặt. Kinh thánh của Jean nói
rằng chưa ai nhìn thấy Chúa, nhưng Giê – xu đã khiến cho ta được biết Người
(“exégesato”). Hiểu từ đó như thế nào? Tôi nghĩ rằng nó muốn nói “giảng giải” hơn là
“chỉ ra”. Nhưng chúng ta – chúng ta đã chọn cách chỉ ra – và không chỉ Đức Chúa con
trong các hình ảnh tượng của chúng ta, mà còn cả Đức Chúa Cha (điều không thể hình
dung nổi đối với một tín đồ chính thống, v.v.). Không có điều gì cản nổi ta.
Sự Hiển hiện “tối đa” và sự đánh giá liên quan đến cuộc đời con người được
thấy đặc biệt trong những hình thức Cơ Đốc giáo phương Tây, cứ cho là vào khoảng
sau năm một ngàn. Đó là điều mà tất cả các lịch sử tôn giáo Trung Cổ đã chỉ ra. Một
tác phẩm điêu khắc, do bản chất của nó, làm hiển hiện nhiều hơn là một tượng thờ. Nó
có khối lượng, người ta đi vòng quanh nó, nó gần với cuộc sống hơn. Không có một

148
điêu khắc nào trong một nhà thờ của giáo hội chính thống, chẳng hạn. Thế giới của bức
thánh – tượng – binh trong nhà thờ chính giáo Hy Lạp không thể nào phù hợp với thế
giới các pho tượng...Sự phân biệt giữa tiếu tượng (“eikón”) và thần tượng (“eidolon”)
là ở đó. Tiếu tượng chỉ có sự tương tự thôi; thần tượng gần như là chính bản thân thứ
mà người ta thấy (“eido”, “video”).
Phương Tây đã lựa chọn điêu khắc Người bị đóng đinh trên Thánh giá: cùng với
kí hiệu, có thêm hình ảnh, (pho tượng, thần) – và thêm nữa trưng ra trước mắt tất cả
Những Chốn hành hình ở các ngã tư. Không phải tất cả đều chọn cách đó [bảng XII,
hình 15].
Về việc này, không nên quên không nên quên rằng vào khoảng năm một ngàn
đã có sự cắt đứt rứt khoát giữa Cơ Đốc giáo phương Tây với Cơ Đốc giáo phương
Đông, hoặc phái chính thống. Đó là hai đạo Cơ Đốc khác nhau; phương Tây đã lao
theo hình ảnh, không kiềm chế; phương Đông dừng lại ở kí hiệu, hoặc ở những hình
ảnh đóng khung chặt chẽ hoặc mã hóa.
Sự chia tay giữa hai thế giới văn hóa được dựng trên câu hỏi về chữ “que”,
trong chữ “filioque”* (có thêm hậu tố “que”, nghĩa chữ Latin đổi thành: và của Người
con trai) của bản tín điều Gredo Cơ Đốc giáo: sự mập mờ của câu hỏi (Thánh Kinh vận
hành từ Chúa Cha và từ Chúa con, từ cả hai, hay đơn giản chỉ là từ Chúa Cha qua Chúa
Con?) đó là một trong điều ít hệ trọng của hình tượng về Chúa, vậy nên ít nhiều cũng là
một hiện tượng về Chúa, vậy nên ít nhiều cũng là một hiện tượng nhân văn hóa có tầm
cỡ về sự bí ẩn của tôn giáo. Tinh thần của phương Tây, đối lập với tinh thần của chính
thống giáo, đã đặt cược vào sự nhân văn hóa ấy, nguồn sản sinh ra niềm tin, ngay cả
khi niềm tin ấy chỉ còn là tương đối (như kết thúc của bài thơ “Những vận mệnh” của
Vigny đã chỉ ra chẳng hạn).
Tín đồ Cơ Đốc giáo phương Đông không bao giờ nói đến “Và của người con
trai” nó vốn là do phương Tây thêm vào. Với họ, Chúa Con và Thánh linh đều là
những lan tỏa hoặc hiển lộ (hypostases) từ Chúa Cha, giống như âm phát ra từ tiếng nói
và hơi thở chẳng hạn, đều là những hiển lộ của Lời* (có lẽ vì thế mà một trong những
bản dịch Kinh Thánh đầu tiên ở Việt Nam ta đã dịch “Chúa Trời” là “Chúa Lời” – cách

149
gọi này hãy còn tồn tại hiện nay ở một số địa phương Công giáo - ND). Con đường mà
phương Tây đã chọn chẳng những làm tăng tầm quan trọng của Đức Chúa Con, mà còn
làm giảm tầm cỡ của Thánh linh nữa. Đây là một con đường nhân văn hơn, thế tục
hoặc phàm tục, dẫn đến thừa nhận quyền lực trường tồn của một con mà không viện
tới Thánh linh chẳng hạn (Giáo hoàng), mà không buộc phải cầu viện tới Thánh linh. Ở
phương Tây chẳng bao lâu linh mục có quyền thực hành sự hóa thể mà không viện tới
Thánh linh. – Bị ẩn ức ở phương Tây, Thánh linh sau này nhập vào bên trong ở thời kì
cải cách tôn giáo, trở thành “tự do về lương tri” (tính chất cá nhân chủ nghĩa ở phái
Tôn giáo đối lập với “chủ nghĩa đồng hóa xã hội” của giáo hội chính thống). sự nhập
vào bên trong ấy hẳn là phản ứng đối lại với quên lãng, như vẫn xảy ra thường lệ. Tôi
nghĩ rằng giờ đây những phong trào “charismatique”* (phong trào nhấn mạnh tinh thần
quan tâm tới cầu nguyện thiên bẩm của Thánh linh, việc phân chia của cải tạo nguồn
gốc cho những tổ chức cộng đồng mới ở thế kỉ XX) cũng đều phản ứng y hệt đối với
niềm quên lãng ấy.

Nghệ thuật và nhân chủng học tôn giáo. Cái “Hàm ẩn”. “Cái bóng” của tác phẩm

Có lẽ người ta sẽ ngạc nhiên vì trong một công trình bàn về các hình thức tạo
hình mà lại chú trọng tới những vấn đề tôn giáo hoặc những cuộc tranh luận về thần
học...
Nhưng đó là vì trong căn bản tinh thần con người là một. Một khoa sư phạm về
các hình thức nghệ thuật, quan niệm cho đúng, quả là nó sẽ không làm lịch sử về
những ý tưởng theo ý nghĩa thông thường của từ này, khi động tới hoặc mượn cớ làm
lịch sử nghệ thuật. Nó không nghiên cứu “những quan điểm” ít nhiều xa lạ với bản
thân những hình thức. Nó không phải là một “đồ họa về vinh quang của Tam Vị”. Nó
thực sự thuộc về nghiên cứu những hành trình của Thánh linh, mà các Hình thức là hào
quang. Con người, theo Cassirer, là một “con vật sybolicum”, một “con vật tượng
trưng” (nghĩa là có tưởng tượng). Vì vậy, nó phản hồi những tình cảm, tín ngưỡng, tư

150
tưởng vào những Hình thức mà nó sáng tạo ra: Hình thức khoác quần áo lên Tâm hồn
nó137.
Bảo tàng tưởng tượng của chúng ta, như vậy, thường xuyên đưa ra trước mắt
chúng ta bảo tàng của những nền tôn giáo lớn. “Lịch sử của các tôn giáo tiến đến ta từ
sâu thẳm của thời gian, sâu thẳm của bức tranh...Nó tiến về phía ta, dưới hình thức cầu
nguyện”, Michel Serres đã nói vậy, nhân khi bàn về Carpaccio138.
Ở nghệ thuật, tất cả đều khuấy trộn, được tham vấn, kể cả tôn giáo. Trong việc
nghiên cứu các văn bản cũng vậy (bất kể thuộc loại nào): bao giờ cũng có một hàm ý ít
nhiều quan trọng, đáng kể, ít nhiều lộ ra hoặc được nhận thấy rõ rệt, nó thủ tiêu toàn bộ
mọi cách nhìn hồn nhiên hướng tới văn bản. làm thế nào để hiểu được câu thơ của
Baudelaire chẳng hạn:
Thiên thần tràn đầy niềm vui, có biết chăng nỗi lo âu...
nếu ta không hiểu được thế nào là một thiên thần, theo nghĩa thần học? Giáo lí nghiên
cứu thần học về bản chất và đời sống nhà thờ Cơ Đốc , hay môn “thiên thần học”, đều
cần phải tham khảo ở đây. Đó là tất cả hàm ý, hoặc tất cả “cái bóng chứa đựng” của tác
phẩm, nó vượt qua tu từ học (hình thức) của nó. Không có tác phẩm nào lại không có
“bóng”, và không có tiếp nhận viên mãn và toàn bộ, mà thiếu sự hiểu biết về cái bóng
ấy. Cứ như là để lắng nghe rõ sự biểu hiện đích thực, nhất thiết luôn luôn phải RA
KHỎI ĐÓ...
Và nghiên cứu các thứ “hiểu biết” khác, trong số đó là những tôn giáo. Thực tế,
người ta có thể nói rằng ở đây không phải chính bản thân tôn giáo là quan trọng, nhưng
điều đó nằm ở nội tâm, tinh thần, hoặc tâm lí mà chúng bộc lộ, trạng thái tâm thần thúc
đẩy chúng. Một loại hình học của những cách xử sự tôn giáo thường thấy và một sự
xếp hạng tổng quát hiển nhiên sẽ bổ ích ở đây139.
Nói chung, dẫu liên hệ tới lịch sử nghệ thuật hoặc văn học, người “chuyên gia”
thuần túy thường không đạt được mục tiêu, do giới hạn bị lạm dụng đối với đề tài của

137
. E.Cassirer, Triết học về các Hình thức biểu tượng, Minuit, 1972
138
. Những lí thuyết tẩm mĩ về Carpaccio, L.G.F, “Le livre de poche”, “Biblio”, Tiểu luận, 1983, tr.13
139
. Xem thêm, ví dụ, Van des Leeuv, Tôn giáo trong bản chất và những biểu hiện, Payot, 1948/ cũng như cuốn
của tôi, Để hiểu văn hóa tổng quát, Ellipses, 1991, chương 9 (“Loại hình học các lối xây dựng biểu tượng”) và 10
(“Những sự thể hiện tôn giáo”)

151
mình và đầu óc hẹp hòi. Cần phải xác nhận thêm những dòng chữ có tính “nhân văn”
(ở đây tôi từ chối dùng từ “lí tưởng chủ nghĩa”) của Mircea Eliade, có thể vận dụng
được vào nghiên cứu nghệ thuật cũng như văn chương:
Tôi chia sẻ niềm tin với những ai nghĩ rằng nghiên cứu Dante hay
Shakespeare, thậm chí cả Dostoievsky hay Proust, việc này được soi sáng bởi hiểu biết
về Kâlidasa, Nô, hoặc Con khỉ hành hương. Đây không phải là vấn đề thuộc loại bách
khoa giả hiệu, vô bổ và nói chung là vô sinh. Đơn giản là chỉ cần không bao giờ rời
mắt khỏi, sự thống nhất sâu xa và không thể chia cắt của trí tuệ con người140.
Sự thống nhất sâu xa của trí tuệ con người ấy bắt nguồn từ cái mà Michel Serres
gọi là tính đồng dạng hoặc chủ nghĩa đồng dạng, của những lối đọc khác nhau hoặc
những “chặng đường” mà người ta có thể đi qua ở những hình thức tạo hình. “Sự giao
tiếp” của tiếu tượng chuyên chở theo tất cả những trừu tượng hóa và những lịch sử,
những định lí và câu chuyện”, Serres nói vậy, vẫn ở đoạn văn trên. Ở đó không phải là
việc “xục mũi vào mọi chuyện” mà là sự thống nhất cấu trúc sâu xa của trí tuệ.

Nhân chủng học về nghệ thuật roman

Như vậy, đối với các hình thức roman đã nhân văn hóa (hiển nhiên là nếu việc khảo sát
các đặc tính tạo hình cho phép), người ta có thể phối hợp những khái niệm vốn dĩ phát
sinh từ nhân chủng học lịch sử, nhận thức luận, hoặc hiện tượng học của các nền văn
hóa.
Spengler đã làm việc ấy với thời Trung Cổ phương Tây và những sự phân tích
của ông rát cuốn hút. Theo đó, trong Sự suy tàn của phương Tây, ông đã ghi nhận tầm
quan trọng của thiết chế Phép giải tội, và những hàm ẩn về nhân chủng học: con người
có thể chuộc tội nếu đã có lỗi, như trong câu chuyện về Perceval. Trước cổng Giáo
đường Maguelone, gần Montpellier, người ta có thể đọc được những câu thơ rất cảm
động, và rất quan trọng đặc trưng cho tinh thần của thời đại ấy:
Quidquid peccatur, lacrimarum fonte lavatur

140
. Lịch sử của những tín ngưỡng và tôn giáo, Payot, t.I, 1976, tr.10, do tôi nhấn mạnh.

152
 (Tất cả những tội lỗi đều gột rửa bàng giòng lệ)
Người ta cũng có thể nhớ lại việc thiết lập Lò luyện ngục vào cuối thế kỉ XII,
việc này cũng đã làm tăng thêm mạnh mẽ niềm tin ở người Tây phương. Và cả việc
“sáng chế” ra tình yêu phong lưu mã thượng, và việc thần diệu hóa sáng tạo của những
xung năng, như ta đã thấy trong Tristan – dẫu những gốc rễ của nó có lẽ bắt nguồn từ
phương Đông, nếu đúng như Denis de Rougemont đã nói, trong Tình yêu và phương
Tây141. Cũng cần nêu bật một, bấy giờ là mới mẻ, về giá trị chuộc tội của lao động,
trong một thời hạn của con người được đo đếm bằng đồng hồ và đỉnh chuông tại các
dô thị - mọi điều trước đó còn xa lạ...Hiển nhiên tất cả đã, “năng động hóa” người
phương Tây, dẫn con người tới chỗ hòa hợp với con người142.
Ngoài ý tưởng về hóa thân và nhân văn hóa, người ta có thể nhấn mạnh về
tương hỗ, đó là truyền giáo. Quả là sự truyền giáo rứt con người khỏi điện thờ thiêng
liêng, để họ quan tâm tới cuộc sống thường nhật. Ngay từ những người Hy Lạp, trong
kiến trúc của họ, họ thích bề mặt hơn là điện thờ. Đó cũng là ý nghĩa của bức tường
thành vây vòng cung nhà thờ, vào thời Trung Cổ. Nghệ thuật Byzance lôi kéo người tín
đồ vào nhà thờ, tốt nhất là vào “pronaos”* (tiếng Hy Lạp: hành lang của đền thờ cổ,
dẫn tới gian thờ chính), trong khi bức tường vây vòng cung kiểu roman hướng ra tất cả,
trên quảng trường công cộng. Hàm ý nhân chủng học đã hiển nhiên: bước ngoạt này
khuyến khích hành động, và sự “hướng sang kẻ khác” của tâm hồn phương Tây, theo
một kiểu nào đó.
Trước đoạn này, tôi đã nói rằng dựng lên một giá treo cổ ở giữa những con
đường, với những mục đích xây dựng cho bất kì ai, khách qua đường, người chợt đi
qua v.v., không phải là một sự lựa chọn của tất cả [bảng XII, hình 16].

Nghệ thuật Gôtic. Tòa giáo đường và ý nghĩa

. U.G.E., “10x8”, 1962

141

. Ngoài Spengler, có thể xem thêm Jacques Le golf, Vì một thời Trung Cổ khác, (“Thời gian, lao động, và văn
142

hóa ở phương Tây”, tuyển 18 tiểu luận, Gallimard, “Tel”, 1991/ J. Delummeau, Lời thú nhận và tha thứ, (“Những
khó khăn của việc xưng tội”), L.G.F., “Le livre de poche”, “Rêférences, 1972/ Xem thêm một công trình tổng
hợp vừa dịch ở Pháp: Gourevitch, Những phạm trù của nền văn hóa Trung Cổ, Gallimard, 1983

153
Từ quan điểm trên, nghệ thuật gôtic được coi là chẳng hề làm sụp đổ nghẹ thuật roman,
mà hoàn thiện nó. Hẳn là những khác biệt giữa chúng rất lớn, nhưng ít nhất chúng cũng
có một điểm chung, đó là chẳng hề liên quan gì tới tính chất nghi thức xưa kia. Tôi nhớ
câu nói của Malraux, mà tôi đã nhắc đến ở đầu chương này: “Cái chất gôtíc mà nghệ
thuật roman chứa đựng sẽ khó hiểu hơn nếu chính gôtic không phô bày ra cho chúng
ta”.
Quả là vào thế kỉ XIII, cuộc sống đã tràn vào những hình thức (như lần đầu tiên
nó đã làm vậy trong Hy Lạp thế kỉ V trước CN).
Chủ nghĩa duy lí của Thomas tiếp sau chủ nghĩa định mệnh của Auguste, và
xung động sống thay thế cho “nguyên thế” của Byzance – Hồi giáo. Vào thời kì roman,
nhà thờ đội thánh giá đã thay thế cho đại giáo đường và đền thờ Hồi giáo. Vào thời kì
“gôtíc”, với tên gọi không đúng (bởi từ này hãy còn đồng nghĩa với “mandi” ở thế kỉ
trước), chủ nghĩa nhân văn lại tái sinh(ví dụ ta có thể nghĩ tới Abélard – nhà thần học
và triết gia Pháp nổi tiếng vì sự nghiệp gây sóng gió trong tôn giáo) và nhà thờ tiếp tục
thay cho giáo đường.
Theo Gombrich, sự chuyển tiếp từ nghệ thuật roman sang nghệ thuật gôtíc
tương ứng với việc chuyển từ một “Nhà thờ đấu tranh” sang “nhà thờ thắng thế”143.
Cũng như vậy, Elie Faure đã nhấn mạnh mối ràng buộc giữa hướng nhày vọt
của gôtíc, với niềm tin có tính tập thể của thời đại, thức tỉnh những cộng đồng đô thị:
ông nói tới “thiên anh hùng ca cộng đồng” Pháp vào thế kỉ XIII.
Dẫu có thể bị kết tội là “lí tưởng hóa”, người ta vẫn có thể trước hết nhìn nhận
thời đại ấy, một cách “tâm lí học”. Theo cách chống chủ nghĩa thực nghiệm thật rứt
khoát, người ta có thể nghĩ rằng giáo đường là một công trình tâm linh, và thứ ngôn
ngữ của nó với tâm hồn ta giống như một loại kiến trúc bên trong, chẳng hạn. Trong
Thiên tài của Cơ Đốc giáo, Chateaubriand đã gợi lên những khu rừng khi nói đến đến
các giáo đường.
Người ta, có thể nhếch mép cười về những sự phân tích như vậy, vốn hướng về
việc chỉ ra rằng giáo đường đã tạo ra một vũ trụ bên trong, một tư tưởng, một thế giới

143
. Lịch sử nghệ thuật, L.G.F., “Le livre de poche”, 1967

154
tinh thần. Tuy nhiên, cách nhìn sự vật như vậy đã được bảo vệ dựa trên những chứng
cứ lịch sử, bởi sử gia về nghệ thuật rất nghiêm túc là Panofsky, trong một cuốn sách
vốn là một trong những thách đấu lớn nhất đối với chủ nghĩa thực nghiệm.
Với cuốn Kiến trúc gôtic và tư duy giáo điều, ông chỉ ra những lối triển khai tư
duy của Saint Thomas d’Aquin ở cuốn Tổng hợp Thần họ tư tưởng duy lí, lạc quan,
được tiến hành theo những tích phân kế tiếp của mâu thuẫn, cuối cùng được thâu tóm
thành tổng hợp hài hòa (tư duy “biện chứng”) và tương đồng với chính nhịp độ của
kiến trúc gootic. Kết thúc, Panofsky cung cấp những bằng chứng về sự hiểu biết về
Thomas của các kiến trúc sư đương thời144.
Vậy là nghệ thuật gôtic thay thế các hình tượng tận thế trước đó bằng những
hình tượng hòa giải. Chúa – Tình yêu thay thế Chúa – Bí ẩn. Về điều này, chỉ cần lấy
bất kì một “Pancrator” nào kiểu Byzance, nghiêm khắc và uy nghi để so sánh với Chúa
Cơ Đốc gootic, ban ân phước và tươi cười. Ở Moissac, Chúa Cơ Đốc hãy còn là Người
Phán xét; Ở Sartres, Chúa “giảng giải” – với chủ nghĩa Thomas mà ta vừa nhắc tới, ta
có thể hòa hợp tinh thần của dòng tu Francois d’Assie. Lối thể hiện gootic đối lập với
lối thể hiện Byzance, dưới sự che chở của Thánh francois và Thánh Thomas. Hình
tượng Chúa đã biến đổi: Chúa của Assise không còn gây sợ hãi, đó không còn là bụi
cây rực lửa* (theo truyền thuyết, nơi đó Chúa xuất hiện giữa bụi dâu hoang dã, cháy
mãi không tắt)
Về mặt tạo hình, ta có thể nói sự chuyển tiếp ấy bộc lộ ra bằng sự đối lập giữa
con mắt roman và con mắt gootic, sự đối lập có thể so sánh với hiện tượng này ở con
mắt “thiêng” và con mắt “thần diệu” mà tôi đã chỉ ra ở phần thứ nhất. Con mắt roman
mang tính sùng đạo, hãy còn đi theo hướng kí hiệu và trừu tượng hóa, còn con mắt
gootic đã nhập vào những ảnh hưởng của hình ảnh, của “chủ nghĩa hiện thực” và nhân
văn [bảng VI và VII, hình 7 và 9].

Sự trở về của “cái thần diệu”. Trung điểm giáo đường của những tiêm cung
(ogives). Từ hầm mộ đến kính cửa số

144
. Kiến trúc gootic và tư duy giáo điều, Minuit, 1974

155
 Cái thần diệu xuất hiện như vậy: lại một lần nữa, nụ cười. Nụ cười thoáng qua
và màu nhiệm, sau hàng bao thế kỉ phi nhân văn, như đối với Hy Lạp. Sự xuất hiện của
nụ cười ấy, có lẽ là “treo trên sợi tóc”, nói như Kenneth145.
Nhưng người ta sẽ phải hết sức thận trọng khi gợi lại một “sự phục sinh của các
hình thức Hy Lạp”, khi bàn về nghệ thuật bắt đầu từ Chartres chẳng hạn – cũng như
khi bàn về nghệ thuật sau này, về thời Phục Hưng...Cái “tái sinh” chắc chắn là một
“tinh thần chung”, nhưng những “kiển thức cụ thể”, những ý nghĩa đặc biệt của các
hình thức đều mang tính đặc thù.
Vào thời đại gootic, cái thiêng (hay Con Quỷ, tùy ý) đã lùi bước. Nhưng thế kỉ
XIII không muốn bắt chước Hy Lạp – chỉ cần so sánh con mắt gootic với con mắt Hy
lạp để thấy chúng không y hệt nhau...[bảng VII, hình 8 và 9].
Hai mấu chốt của phương Tây Cơ Đốc rõ ràng là tòa giáo đường và cửa kính
nhà thờ.. Trung tâm giáo đường của những tiêm cung chẳng hạn, theo lối chuyển
nghĩa, đã tóm tắt giáo đường theo một cách nào đó, tạo ra một nhịp độ vươn lên, thẳng
đứng; nó khiến đầu ta ngẩng lên, cảm hứng năng động, nhiệt huyết. Cái vòm roman
ngay giữa vòng bán nguyệt, ngược lại, che chở và chào đón, vừa là cái nôi vừa là ngôi
mộ. cần phải đối lập “sự căng thẳng” đặc trưng ấy với gootic, mà Worringer chẳng hạn
đã từng phân tích146.
Sự đoạn tuyệt do cửa sổ nhà thờ thực hiện cũng rất quan trọng. Nó tiếp sau đền
đài Hồi giáo vốn ở cuối điện là nền vàng, tựa như dòng chảy của ánh sáng ban ngày ở
các cây đèn nơi hầm mộ, những cây nến của các điện thờ bí mật...[bảng XIII, hình
16].
Nhờ cửa kính nhà thờ, ánh sáng ngập tràn không gian đùa rỡn trong tòa nhà, làm
sáng rực giáo đường. Cửa kính nhà thờ cho phép mơ mộng, và trong một quãng thời
lưu (bởi ánh sáng thay đổi) khác với thánh đường đạo Hồi và tiếu tượng, như ta đã
thấy, thường “thôi miên” nhiều hơn. Vào mọi giờ trong ngày, kính cửa thay đổi. Nó

145
. Keneth Clarke, Văn minh, Hermann, 1974, chương 1, “Tựa vào sợi tóc”
146
. Nghệ thuật gôtic, Gallimard, “Idees – Arts”, 1967

156
thuộc về thế giới thần diệu, quên mất tồn tại, mê say giấc mơ và cái “làm ra”, cái đang
đi qua: “Cùng với ánh sáng bao giờ cũng đều đặn của những cây đèn, cùng với sự vĩnh
cửu của cái đang là, của kính nhà thờ đem vào đó, sự xâm nhập của mặt trời, của các
mùa, sự vĩnh cửu của cái qua đi không bao giờ cạn kiệt trong khi thấm đẫm trong các
hình tượng thần diệu”, Malraux đã nói rất hay như vậy trong Cái Siêu nhiên.
“Trí tuệ bị làm tăm tối của ta vươn tới cái thật nhờ những vật thể chất liệu, nó
sống lại dưới sự phát sáng của những vật thể cội nguồn”, Sugger, cha xứ ở Saint Denis
đã nói vậy. Ánh sáng, “loại ánh sáng thực chiếu sáng mọi con người tới thế giới này”,
như lời đoạn đầu Kinh Thánh của Jean đã nói, cho tới lúc ấy nó bất động: nhưng thế rồi
giờ đây nó bắt đầu thay đổi, tùy theo thói đồng bóng của chiêm tinh học, và bắt đầu
khiến ta mơ mộng. Nghệ thuật của cái thần diệu, như ta đã thấy, là nghệ thuật của giấc
mơ tự do trong thời gian, trong khi nghệ thuật của cái thiêng là mối ám ảnh thường trực
của vĩnh cửu. Đó chính là sự đối lập căn bản của hầm mộ và kính cửa sổ...
Nhưng nếu ta cũng suy nghĩ về âm nhạc, người ta sẽ thấy cửa kính nhà thờ
khiến ta mơ mộng, thì dàn đồng ca đa thanh cũng khiến ta mơ mộng, đối lập với khúc
ca của Gregor, hoặc đồng ca xưng tụng. Trong khi khúc ca độc xướng đặc biệt phục vụ
cho lời lẽ, thì lời thiêng phục vụ cho sự vinh danh (với nhịp độ, với độc xướng hiện
nay dẫn đến nhạc ráp, nó là một sự trở về với thời buổi nguyên sơ) còn dàn đồng ca đa
thanh, với những biến thái của nó (nhiều giọng hát trên nhiều âm vực khác nhau và
chồng chéo), đã làm giảm tầm quan trọng của chính bản thân lời lẽ, cho phép mơ
màng. Và tới cuối thế kỉ XVI, nó sẽ đối lập với giao hưởng, lời đệm bằng nhạc cụ, nó
sẽ thiết lập nên cả một thế giới khác nữa, không phải là một giấc mơ tin tưởng và mộ
đạo, mà là bi kịch của con người được sân khấu hóa.

Nghệ thuật cuối thời Trung Cổ

Nhưng rất nhanh, niềm tin sản sinh ra sự choáng ngợp. Quả là hứng khởi khi
cảm thấy tự do, những cũng thấy lo âu. Sau thế kỉ XIII, giống như sau thế hệ của

157
Phidias, niềm tin bị đặt thành vấn đề. Cái giá của tự do, và cái bi đát của nó, chính là ý
thức về trách nhiệm.
Lúc đó, kể từ đầu thế kỉ XIV, các hình thức mang chất bi tráng. Nỗi đau, xác
chết và cái chết đột nhập vào nghệ thuật. Chúa Cha dữ dội hẳn đã rời đi, nhưng để rồi
người ta cảm thấy nỗi cô đơn cay đắng ra sao: Đức Mẹ khóc nhìn Chúa Con chết. Hình
ảnh ấy ám lấy chúng ta ngay cả trong những kí hiệu tiếp theo...
La Pieta là một hình tượng điển hình cho phương Tây. Con người ở đó đã bị
mồ côi Chúa. “Sự vĩnh hằng vinh quang” của giáo lí chính thống khước từ cái “chấn
thương” ấy, chủ nghĩa bi đát và sự bi tráng hóa đặc trưng cho cách nhìn Cơ Đốc giáo
phương Tây. Tinh thần chính giáo đối lập với Villon.
Sengler, trong Sự tàn tạ của phương Tây, đã chọn điểm mốc cho cái nhìn bi đát
ấy của phương Tây hiện đại từ những sắc điệu “Dies irae”* (Nguyên văn: ca khúc
trong lễ tang người chết, theo nghi thức La Mã) vẫn còn chưa được biết tới lúc đó.
Người ta có thể so sánh với việc Berlioz sử dụng nó trong Bản giao hưởng kì ảo. Hoặc
cả Goethe, ở cuốn Faust. Con người phương Tây, khi hành động, cùng bị ám ảnh bởi
mặt trái hoặc cái bóng của hành động, đó là trách nhiệm:
Quid sum miser tunc dicturus?
(Giờ ta sẽ nói gì, kẻ khốn khổ như ta đây?).
Giờ đây có chắc sự xuất hiện của chủ nghĩa khổ đau vào cuối thời kì Trung Cổ
(cũng cần nghĩ tới những vũ điệu ma quỷ...) chỉ là một hiện tượng bất thần, ngẫu nhiên,
chỉ quy tội cho bệnh dịch hạch chẳng hạn, đã gay họa cho thời kì đó không? Chẳng
phải là cũng có những lí do thuần túy tâm lí trong cái bầu không khí kết thúc tối sầm
lại ấy hay sao? Không thể chắc chắn được rằng người ta có thể tự nhận là có lòng tin
mãi mãi. Người ta sẽ không bao giờ suy ngẫm đầy đủ về kết thúc của “Cha của chúng
con...”, tuy nó là một văn bản về lòng tin và sự phó thác: “Xin đừng buộc chúng con
phải bị cám dỗ...”. Ở đây lại một lần nữa xuất hiện gương mặt gây lo sợ của Đức Chúa,

158
độc ác hoặc khủng khiếp, mà một số bản dịch thâm chí đã cố né tránh bằng cách dịch
ngược nghĩa (“Xin đừng để chúng con quy phục theo cám dỗ...”)147.
Thế là đã có sự đối đáp trả lại tinh thần của các Bản Thánh Thi* (nguyên văn:
Psaumes, Khúc ca về những quy tắc thờ phụng của Do thái giáo được đưa vào Cơ Đốc
giáo) về sự thanh thản của Cơ Đốc giáo: “Thật kinh khủng nếu rơi vào tay Chúa còn
sống”. câu “Vì sao Người bỏ rơi con?” lại trở lại trong tâm trí ta – và những lời của
Người Cha – Ăn Thịt nói với đứa con trai hãi hùng: “Ta sẽ xé nhỏ mày như một con
cá”148. Cứ như thể, mỗi khi có một sức mạnh được giải phóng, thì nỗi lo âu về sự cô
đơn, mối hoài nghi và sự trở về nỗi sợ hãi đã từng bị gạt ra rồi, lúc đó lại cùng nhau
dính kết không gỡ nổi. Chẳng phải chính Saint Jean, người đã viết: “Chúa là tình yêu”
lại cũng đã viết Ngày tận thế đó sao? Ở đó còn có thể có cái mà Jung, sau đó là
Héraclete, đã gọi là một sự trở về định mệnh của một yếu tố ngược lại và đối đầu, một
“đới thể di chuyển”.
Nhịp điệu vĩnh cửu, có vẻ thế: ngay từ thời kì Hy Lạp của Alexandre đến trước
cuộc chinh phục của La Mã* (nguyên văn: hellénistique), khi “cái thần diệu” của Hy
Lạp hấp hối, các hình thức đã trở thành bi tráng. Có vẻ niềm tin ấy đã phân hủy ngay
trong lòng tự do. Người ta đã gợi lên ở đoạn trên (chương 8 của phần thứ nhất) nhịp độ
của “sự trở lại” ấy. Vì sao nhịp độ ấy lại không thể đặc trưng cho tâm lí học về cái
thiêng?

Cá thể ngoi lên

Vào cuối thời Trung Cổ, trong những giáo đường chói sáng, người ta cầu
nguyện quay lưng lại với gian giữa của giáo đường, một bước ngoặt quyết định. Người
ta rứt khỏi đám đông dân chúng tín đồ. Niềm tin tập thể, hoặc tín ngưỡng, trở thành
lòng mộ đạo của cái riêng; rồi đây nó trở thành sùng tín.

147
. Có thể xem một lời bình về công thức “Cha của chúng con...” trong J.M. Dom Enach, Sự trở lại của cái bi,
Seuil, 1967, tr.30-31/ Về đề tài này, xem thêm Paul Ricoeur, Mệnh lệnh và tội lỗi, Aubier, 1968, chương “Chúa
Độc ác và cái nhìn bi đát về hiện tồn”
148
. Kafka: “Thư gửi cha”, trong Những chuẩn bị cho hội hè ở nông thôn, Gallimard, “Folio”, 1982

159
 Thế nhưng sự sùng tín, được thấm thía trong nghệ thuật dân gian chẳng hạn, lại
xa lạ với thế kỉ XII và XIII: “...qua hư ảnh, thế kỉ XII, thế kỉ XIII không phải là xứ
Bretagne chứa đựng sự tha thứ, mà là những vùng Tibet”, Malraux nói vậy trong Con
người bất an và văn học. Và ta vừa thấy rằng từ thế kỉ XIV, niềm tin hướng tới sự
thương cảm, hai thứ không phải là giống nhau. Nói chung huyền thoại vĩ đại và vô
danh và bao bọc, tập thể đã từng làm sinh động cho nền Cơ Đốc giáo trung đại cho đến
lúc này, đã có hướng tiêu biến. Trên đống đổ vỡ của nó, cá thể, lại một lần nữa, có thể
ngoi lên, và nó cảm thấy số phận của nó chỉ nằm trong chính bàn tay nó: lo âu và kiêu
hãnh lẫn lộn.
Vào lúc đó, kiến trúc và nền điêu khắc vĩ đại ở các giáo đường biến mất, bị giết
chết bởi sự ngoi lên của cá thể: “Vào thế kỉ XIV, Nữ Thánh Đồng Trinh bằng ngà
duyên dáng mà người ta có, đã gạt bỏ hẳn những đám rước và hành hương, mà người
ta đi theo. Người ta sẽ không còn xây dựng những giáo đường nữa”, Malraux nói thêm.
Kiến trúc là một nghệ thuật tập thể; và nền đại điêu khắc là một nghệ thuật bán – tập
thể. Nhưng từ đó, trên hoang tàn của huyền thoại tập thể, lại một lần nữa, thiết lập nền
nghệ thuật của cá thể, đó là hội họa. Bước ngoặt căn bản. Niềm tin Cơ Đốc giáo sẽ
quên đi sự vĩnh cửu, nhưng nước Ý sẽ phát hiện ra người anh hùng, và, điều khác biệt
hẳn, sẽ mơ mộng về sự bất tử.

4
TỪ PHỤC HƯNG Ý TỚI CÁI CÁCH

160
Phục hưng và Chủ nghĩa cá nhân

Thời kỳ Phục Hưng khởi phát ở Ý, đất nước có chủ nghĩa đậm hơn các nước
khác, như Elie Faure đã nhận xét, và ở đó, một sự kiện ý nghĩa, đó là kiến trúc của
người dân quan trọng hơn là của tôn giáo: Ở Ý không có gì tương tự như “tập đoàn
cộng đồng” ở Pháp vào thế kỷ XVIII chẳng hạn, và như thiên tráng ca của giáo đường.
Chính tại đó là nơi Byzance sắp hoàn toàn thất bại, và sẽ nảy sinh nền văn minh hiện
đại với đặc trưng chủ yếu của nó: chủ nghĩa cá nhân. “Thời trung cổ đã tạo ra con
người, nhưng nó không biết tới cá nhân hoặc con người đặc biệt” 149, một sử gia đã nói
vậy.
Đồng thời, sự thay đổi quyết định diễn ra ở Ý, đó là bước chuyển từ nền văn
minh cấu trúc bởi một niềm tin tập thể, sang một nền văn minh “vi mô”, chia thành
những trí thông tuệ tách biệt, có thể nói vậy. Ta cũng có thể nói rằng “người ta đi từ
một nền văn minh của “tâm hồn” (tập thể) sang văn minh của “trí tuệ” (cá nhân).
Hiếm có những nền văn minh mang tính cá nhân. Đa phần là có tính “đồng hóa
hiểu biết” hoặc “đồng hóa đặc thù với cái chung”, có nghĩa là cá nhân ở đó không
nghĩa gì hết, hoặc không đáng kể.150 Việc “cá nhân hóa” ấy để dùng lại một từ của
Jung, vốn đặc trưng cho văn minh phương Tây, Phục hưng và hậu – Phục hưng, là một
quá trình mập mờ. Nếu nó đã từng hoặc hiện nay hẳn còn cần thiết nó cũng vẫn nguy
hiểm. Nó có thể dẫn tới chủ nghĩa tự kỷ trung tâm hoặc đơn chiều kích, như ta đang
thấy.151 Hoặc thêm nữa, xuất phát từ chủ thể được giải phóng và thắng lợi, tiến sang
chủ thể kiểu Prométhée (quên đi đoản mệnh của mình) và cuối cùng tới chủ thể sát
nhân. Xuất hiện vào đêm trước của đại họa đệ II thế chiến (1939), những tiểu thuyết
của Agatha Christie chứng tỏ rõ điều đó: trong Vụ giết Roger Aeroyd, người kể chuyện
là kẻ sát nhân, và trong Mười chú da đen nhỏ, tất cả các nhân vật đều là sát nhân. Đó
149
E.Leroy – Ladurie, dẫn từ tác phẩm của A.Gourertch đã dẫn trong chương trước. Le Monde số 5 tháng 8 –
1993.
150
Xem Louis Dumont, Hôm hierarchicus, Gallimard, “Tel, 1979 và Tiểu luận về chủ nghĩa cá nhân “Một tầm
nhìn nhân chủng học về lý tưởng hiện đại”), Seril, “Points – Essais”, 1991/Alain Laurent, Cá nhân và những kẻ
thù của nó, Hachette, “Pluriel”, 1987.
151
Gilles Lipovetsky, Thời đại của trống rỗng (“Tiểu luận về chủ nghĩa cá nhân hiện đại”), Gallimard, “Folio –
Essais”, 1989.

161
chính là điểm có thể dẫn tới bởi chủ nghĩa cá nhân vô độ của con người phương Tây.
Trong mọi sự giải phóng (không kiểm soát được) đều chứa đựng hiểm họa.
Nhìn chung và lần lượt trong lịch sử các nền văn hóa, vũ khí chủ yếu của cá
nhân trong sự tự giải phóng là trí tưởng tượng. Tôi đã nói ở chương trước, tới cửa kính
nhà thờ, là niềm tin cận kề với “cảm giác về thần diệu” cho phép mơ mộng, ví dụ như
trước ánh sang biến dổi của các tấm kính. Ấy nhưng mơ màng cũng là tưởng tượng.
Nếu nghệ thuật phương Tây hiện đại, và trước hết, hội họa phương Tây hiện đại
rồi đây trong suốt năm thế kỷ sẽ chủ yếu là tưởng tượng, hư cấu, ấy là do bắt đầu từ
khi ở Ý có người nào đó không tự hỏi, không còn tự hỏi khi lien quan tới những cảnh
tượng tôn giáo truyền thống, ví dụ như “Chuyện gì xảy ra vậy?”, mà lại hỏi: “Làm sao
mà chuyện đó có thể xảy ra được”. Bước ngoặt quyết định.

Giotto. Tưởng tượng và hư cấu.

Con người đó, chính là Giotto, về mặt này, là cha để của toàn bộ nền hội họa
hiện đại của chúng ta cho tới khoảng 1850 theo một kiểu nào đó. Ý đồ của Giotto
không còn nhằm tới vinh danh hay tưởng niệm, mà là tưởng tượng và kể lại. Ông là
người đầu tiên đã nói hoặc tự nhủ: “Hãy giả thiết rằng…” – có nghĩa là: “Hãy tưởng
tượng làm sao mà cái tôi cần vẽ có thể diễn ra được”. Chắc hẳn Giotto hãy còn tin vào
sự thực của những cảnh ông vẽ, Malraux, trong cuốn Con người bất ổn và văn chương
đã làm một sự phân biệt thú vị. Với Giotto, ông dung cụm từ “Hư ảnh về sự thực”, đối
lập lại “Hư ảnh về hư cấu” của người kế tục ông. Nhưng bước ngoặt quyết định ở đây
là người ta nói về cái hư ảnh, mà không còn là sự khẳng định phi cá thể về một giáo
điều – chẳng hạn như ở trường hợp nghệ thuật Byzance.
Tính chất kịch bản của Giotto khiến cho lần đầu tiên thế giới được cảm nhận
như một sân khấu của một bi kịch về con người, cũng có thể nói đó là một hư cấu tiểu
sử mênh mông. Nó kế tiếp quyết định của phương Tây là trình bày trên tiền đình của
các giáo đường những chặng đời của Đức Chúa Con. Những Phép Màu cũng bắt đầu
tưởng tượng ra những cảnh thiêng liêng có thể là như thế nào. Bước ngoặt của Phương
Tây ở đây tác động tới mọi hình thức.

162
 Những người kế tục Giotto chỉ còn có việc nhấn mạnh theo hướng giả thiết và
ức đoán, những khuynh hướng mà Gioto đã biểu lộ trong tưởng tượng. Phân tích
những mối lien hệ giữa nghệ thuật và hư cấu, Malraux viết trong Bảo tàng tưởng
tượng: Mọi hư cấu đều bắt đầu bằng: “Hãy cho rằng…”. Đức Chúa ở Montreale
(Pancrator của Byzance) không phải là một ức đoán, mà là một sự khẳng định…Nhưng
một Thánh Đồng Trinh của Bippi, của Botticelli, bắt đầu là “ức đoán”, Nữ Thánh ở
những tảng đá (của Léonard de Vinci) hoàn toàn là ức đoán…” Tóm lại, “Hư ảnh về
hư cấu” của Quattrocento152, sẽ được hư tưởng trực tiếp mời gọi bởi hư tưởng xuất
hiện ở Trecento153 dẫu nó vẫn còn là một “Hư ảnh về thực tế”, như Malraux đã nói.
Về cơ bản, Giotto rất ít đối lập với nghệ thuật Gôtíc, nếu như so với nghệ thuật
Byzance chẳng hạn. Tôi đã viết ở chương trước rằng nghệ thuật Gôtíc đã làm hiển hiện
một hướng thiên về nhân văn hóa của hệ thống tôn giáo, thậm chí có thể nhận thấy ở
một vài tác phẩm cuối thời roman. Người ta có thể phân tích những mối lien hệ giữa
Giotto và “tình cảm Gootic” theo lối không phải là đối lập, mà là thân thuộc. Thực ra,
người ta rất cần đối lập “tình cảm Gôtic” với “tình cảm Byzance”. “Khi Giotto cắt đứt
với truyền thống Byzance, ông hủy bỏ nó, còn trong chừng mực ông cắt đứt với nghệ
thuật Gôtic, ông hoàn chỉnh nó”, Malraux còn viết them trong Biểu ý của tuyệt đối. Đối
thủ của Giotto, chủ yếu là Byzance.
Về mặt này, Giotto là “chả đẻ” của phương Tây hiện đại. Đối với nó, cuộc đời,
những ham muốn, những giấc mơ, những hy vọng, vận mệnh cá nhân của chúng ta,
không phải là không đáng kể. Còn Byzance không biết tới tiểu sử, dòng chảy của sự
kiện của đời người tiếu tượng cũng vậy. Giotto (và Dante), ngược lại, họ hiểu được sự
việc xảy ra trong số phận một con người có sức nặng biết mấy. Những chi tiết mà
Giotto và những người kế tục ông sáng tạo ra và nhân gấp bội lên trong các tác phẩm
của họ, chẳng đáng kể đối với truyền thống phương Đông (ví như vạt áo choàng trong
bức “Nụ hôn của Judas” của Giotto, giống như những con vịt bơi trên mặt nước trong

152
Nguyên bản tiếng Ý. Quattrocento: sự kiện nghệ thuật từ thế kỷ X đến XV bao gồm nhiều phong cách nghệ
thuật Trung Cổ, đáng chú ý là Gôtic và Thời kỳ đầu Phục Hưng.
153
Trecento: sự kiện nghệ thuật thế kỷ XIV ở Ý vào khởi đầu thời Phục Hưng bao gồm nhiều tài năng đột xuất về
họa, nhạc (có sự trao đổi và ảnh hưởng của những khúc hát rong đến từ Pháp), cũng như điêu khắc, văn học viết
bằng chữ Latinh.

163
một bức tranh “Đức Mẹ” nào đó của Botticelli…), chẳng phải chúng đều chứa đựng ý
nghĩa về sự đánh giá cuộc sống của con người phương Tây đó sao? [bảng XVI, hình
19].

Phong cảnh và chiều sâu. Phối cảnh

Bấy giờ xuất hiện nét uốn nặn, nét xuống cấp, khối nền màu bức (của bức bích
họa), tước bỏ nền vàng (của các bức khảm và bức tượng). Đến lượt nền màu biếc của
bích họa lại bị tước bỏ bởi chiều sâu và phối cảnh, “khoét hổng” bức tranh. Mặt tiền,
sự cứng nhắc, tính chất nghi thức của các hình tượng dần dà bị bỏ đi [bảng XV và XVI,
hình 18 và 19].
Đó không phải là những “tiến bộ” thẩm mỹ, theo nghĩa là một chủ nghĩa hiện thực đã
được chín muồi hơn, hoặc một sự lưu ý lớn trong quan sát, như một số người có thể tin
vào đó một cách ngây thơ. Bất kỳ ai cũng có khả năng quan sát; vấn đề ở chỗ người ta
có muốn hay không. Trong nghệ thuật, nhìn chung, không có sự tiến bộ: chỉ có những
bước ngoặt, hẳn là về mặt kỹ thuật, nhưng chính chúng cũng tương đồng với những
bước ngoặt tinh thần. Những cái gọi là “tiến bộ” nghệ thuật, được cảm nhận qua Giotto
trong sự hình dung hiện thực, chỉ chứng minh đơn giản rằng đối với nghệ sĩ, con người
và cuộc sống là đáng kể. Và đó chính là điều chủ yếu, bởi lẽ không phải tự nhiên mà nó
xảy ra, như người ta hay nghĩ vậy.
Như vậy, thế giới già nua của “cái thiêng”, đã từng lùi bước ở Chartres, và thời
kỳ Gôtic, nay hoàn toàn bị xóa sạch. Sự xuất hiện và phát triển của phong cảnh và
chiều sâu, mà nghệ thuật Byzance không biết tới, đã đánh dấu sự xâm nhập của thời
gian vào vĩnh cửu: những giờ giấc bắt đầu đi qua cuộc sống của con người.
Từ quan điểm này, nghệ thuật vùng Flandre và Ý, mặc dù khác xa nhau (cái thứ
nhất có tính nhục cảm nhiều hơn cái thứ hai trí tuệ hơn), vẫn gặp nhau để khiến con
người quan tâm tới sinh tồn của mình. Giống như Chaudel đã nhận xét:
Cái thời điểm hội họa thôi không còn đóng một vai trò lễ hội hoặc trang trái, mà
nó bắt đầu, không vì thiên vị, cứ chĩa vào thực tế một ống kính thông minh và thiết lập

164
bảng tiết mục của những phức hợp hoặc nhưng nhạc tiết liền kề qua đó, đường nét và
màu sắc, những sinh linh tự ngộ ra được bằng cách sáp nhập với nhau để toát ra một ý
nghĩa, đó là một thời điểm trọng đại đối với lịch sử nghệ thuật.154
Ở đây, thoạt đầu, người ta sẽ nhấn mạnh lòng kiêu hãnh của con người, nay lại
đã, một lần nữa, cảm nhận tầm quan trọng của nó. Chính sự phối cảnh đã bộc lộ sức
chế ngự, thế trung tâm, trọng yếu của hiện đại (theo nghĩa là điểm nhìn duy nhất vật
chất hóa bằng điểm đồng duy của những đường thẳng song song trong thực tế), sẽ hoàn
toàn được chế ngự và chiều sâu được phát hiện toàn bộ.
Về hiện tượng ấy của phối cảnh, hiển nhiên, ta cần đối lập với việc hoàn toàn
không có phối cảnh trong nghệ thuật của cái thiêng, đồng thời cả với phối cảnh được
gọi là “khí thể” của nghệ thuật vùng Viễn Đông (ở Trung Hoa hoặc Nhật Bản), có ý
nghĩa thiên nhien bao trùm con người. Con người ở đó tham dự vào “khí”, như người
ta nói trong tiếng Hoa, hoặc “hơi thở” của vũ trụ. Phối cảnh của Viễn Đông, quả là như
mọi phương thức nghệ thuật không thuộc “thị giác”, mà là “tinh thần”: nó hàm nghĩa
thế giới quan, một chủ nghĩa “Holisme”155 nhân học.
Và phối cảnh phương Tây cũng có một ý nghĩa triết lý: tất cả từ đây đều được tổ
chức vì con người, do cái nhìn của cá nhân, được cảm nhận là cơ bản và duy nhất.
Chính là do chống lại tính độc nhất vô nhị của điểm nhìn của người xem chăm
chú và bất động, mà những nhà hiện đại và đương đại sẽ phản ứng lại, nhân danh một
cái thiêng mới: thế rồi vô số điểm gặp gỡ của các đường thẳng song song trên chỉ một
bức tranh, nó từng bị sự vụng về ở một loại nguyên thủy tiền – phục hưng nào đó, khi
phối cảnh mới đang còn tự tìm kiếm, song nó sẽ là ý nguyện và độc đáo theo chủ ý, khi
cái phối cảnh ấy sẽ bị tiêu hủy. Điều đó có thể thấy ở Degas chẳng hạn [bảng XXII,
hình 26].
Số phận của phối cảnh ở phương Tây được lộ ra toàn bộ từ lúc khởi đầu. Ở
Paolo Uccello, còn có sự pha trộn của những không gian khác nhau có tính nghịch lý,
không thể nào hòa hợp, trái ngược, liền kề và cũng thể hiện trên một bức vẽ. Không

154
Hội họa Hà Lan, Gallimard, “Idées – Arts”, 1967, tr.77.
155
Gốc từ tiếng Hy Lạp. Thuật ngữ thuộc phạm trù triết học, chủ trương đưa mọi hiểu biết nhân văn khoa học của
cá nhân đều đến từ tổng thể, nơi anh ta đã sáp nhập.

165
gian ấy phản nhân văn, bi đát và dữ dội. Sự tan nát của những điểm mốc vững chắc
khiến cho ông thành một nhà “hiện đại”, đi trước phong trào. Người ta nghĩ tới “trường
nhìn mở góc cực rộng” trong nhiếp ảnh, vừa làm rồi không gian vừa pha trộn nó, tạo ra
những “điên đảo về thị giác”, như người ta có thể tạo ra những điều đó trong diễn
ngôn.
Nhưng sau đó, người ta đã đưa phối cảnh vào trật tự, ép nó vào một điểm gặp gỡ
của những vạch song song duy nhất. Hết như quy tắc của diễn ngôn, người ta cũng đưa
trật tự vào sự xâu chuỗi của đoạn. Những “chuỗi dài về nguyên lý” nói như Descartes,
bấy giờ được tháo ra một cách hài hòa, tổ chức theo mệnh lệnh. Diễn ngôn liền mạch,
lien hệ và xâu chuỗi kế tiếp cho một diễn ngôn rời rạc, man rợ hoặc hoang dã. Vào thế
kỷ XVII Phép logic hoặc nghệ thuật tư duy của Arnard và Nicole sẽ tóm tắt điều
này.156
Nói chung, người ta có thể chọn, trong ngôn ngữ và nghệ thuật: hoặc một diễn
ngôn liền mạch, hoặc buôn thả rời rạc. Ở trường hợp sau, trong diễn ngôn hiển thị, họ
khước từ phối cảnh thống nhất, nhân danh một “cái thiêng” mới…Một sự lộn xộn
mới…
Henri Michaux cũng chỉ ra rằng, tất cả nghệ thuật hiện đại là một cuộc chiến dữ
dội chống lại không gian phối cảnh đã được phát hiện bởi nền Phục Hưng Ý. Trong
một bài viết cơ bản của ông, ở đây ta có thể nhắc tới nó. Với tư tưởng tương tự, Jean
Paulhan đối lập không gian vụn thành từng mảnh của thời Trung Cổ với “không gian
có tính phối cảnh” của thời Phục Hưng và rốt cục là “không gian ở dạng thô của nghệ
thuật hiện đại”.157 Sự phát triển ấy, từ thời Phục Hưng đến nay, cũng đã được phân tích
bởi Francastel dưới cái tên: “Sự ra đời và hủy diệt của một không gian tạo hình”.158

“Gợi lên” chiều sâu, không sao chép nó

156
Flammarion, “Những khoảng rộng”, 1978.
157
Những lưỡng lự của ngôn ngữ, Gallimard, “Tư tưởng”, 1970, tr132 – Hội họa lập thể, Denoel – Gonthier,
“Trung chuyển” 1971, ở nhiều trang khác.
158
Trong Nghiên cứu xã hội học về nghệ thuật, Gallimard, Tel, 1989.

166
 Suy ra mọi nhẽ, không có một lý do gì để nói rằng phối cảnh “phát hiện” ra bởi
người Ý là phối cảnh “thực” hoặc “bình thường”, và là trường hợp duy nhất có thể có.
Đó không phải là một phối cảnh “ảo ảnh”, tự nhiên chủ nghĩa, mang tính “chụp
ảnh”, theo một kiểu nào đó. Trước hết, nơi đến phối cảnh “chụp ảnh” thật vô nghĩa.
Trong trường hợp ấy, ta luôn phải tự hỏi cái máy sẽ được trang bị bằng ống kính nào.
Phối cảnh “bình thường”, có nghĩa là phù hợp với con mắt người thường nhìn thấy
được, tương ứng với một ống kính 50mm về tiêu cự ở cỡ 24X36. Trong mối liên hệ với
cái nhìn ấy, những ống kính lớn bao quát xếp liền kề nhiều điểm gặp của vạch thẳng
song song ngay trong một bức ảnh. “Fish – eye”159 bao phủ một trường nhìn mà không
một con mắt nào của con người có thể thấy, v.v..[bảng XXIII, hình 27].
Tiếp theo, rất cần nhấn mạnh rằng họa sĩ gợi lên chiều sâu bằng phối cảnh. Điều
này nói lên rằng nó không sao chép lại, không tái hiện chiều sâu một cách máy móc. Ở
đây ta minh chứng lại lần nữa cái luật định lớn lao, đòi hỏi nghệ thuật không chép lại
thực tế, mà tạo ra nó một cách độc lập.
Đó là do chiều sâu “thực”, cái mà hiển nhiên là máy ảnh có thể làm hiển lộ với
trang bị bằng một ống kính chuẩn, và khi người ta không lựa chọn cũng không sắp xếp
những yếu tố tái hiện, chiều sâu đó thuần túy thuộc về thị giác, mà không phải là về
tinh thần, và Malraux đã có thể viết những hang đầu tiên về những hình ảnh mà con
người được thấy nhờ phát minh ra máy ảnh ở thế kỷ trước: “những hình ảnh mà các
máy đang ở thời nó chưa diễn giải chúng, được phản chiếu bằng mắt và không phải
bằng tinh thần, chúng chứa đựng sự thật của nó, không còn gì khác nữa…” (Phi thời
gian). Những hình ảnh “khách quan” này, thực ra, đều không hề có chút biểu cảm.
Đặc biệt, chúng không đem lại sự mơ màng về chiều sâu. Chúng dễ dãi hài lòng
với việc khẳng định nó. Ta có thể nói rằng, sự khẳng định của máy ảnh về chiều sâu
khác biệt với việc mở rộng của hội họa về mặt này, giống như sự khẳng định của điện
ảnh và mơ màng của tiểu thuyết đều khác biệt.

159
Nguyên văn tiếng Anh “fish – eye”, thuật ngữ nhiếp ảnh: loại thấu kính có góc mở cực đại tạo một trường
nhìn rộng, nhằm tạo ra một hình ảnh toàn cảnh rộng hoặc hình ảnh bán cầu.

167
 Bao giờ việc nêu lên sự vật trần trụi, không chọn lọc hoặc “thi vị hóa” cũng tàn
nhẫn. Chẳng hạn, ngay cả tính chất tức thì của chụp ảnh, cũng vô cùng dối trá, bởi thực
tế là thời gian không ngừng lại (nếu gợi lên điều đó sẽ tốt hơn là khiến nó bất động một
cách tàn nhẫn). Sự tái hiện ở dạng thô về chiều sâu cũng vậy.
Malraux nói rằng vì vậy nên “nhiếp ảnh đã hé lộ ra điều bí mật của hội họa…”
Vì sao? Người ta sẽ hỏi vậy. Đơn giản là vì phối cảnh, trong tranh vẽ thường phụ thuộc
vào sự phù hợp của cái phông với đề tài, còn phối cảnh của nhiếp ảnh, nhất thiết,
không thực hiện sự phù hợp ấy, bởi nó không quan tâm tới việc đó. Hình tượng và cái
phông có phù hợp với nhau không? Làm thế nào để chúng phù hợp được? Đó là tất cả
bí mật của họa sĩ. Giữa thứ nghệ thuật làm việc chọn lọc với sự tái hiện đơn thuần của
thị giác, máy móc, không chọn lọc có cả một khác biệt vô cùng lớn – chí ít là: thong
thường, trong trường hợp nhiếp ảnh còn chưa quan tâm tới nghệ thuật hoặc sự biểu
cảm. Malraux đã chỉ ra điều đó trong hai trang, có dựa vào các bức ảnh.160

Hội họa và không gian. Ý niệm về “khoảng cách tâm thần”

Vậy là, một không gian mới đã mở ra, trong lĩnh vực tạo hình, bắt đầu từ nền
Phục Hưng của Ý, không gian phối cảnh. Vấn đề đặt ra từ sự cảm nhận và thể hiện
không gian ấy quả là có tầm quan trọng lớn nhất: nó lien quan tới quy tắc của bản thân
bức tranh, trong khi những vấn đề “thuốc vẽ’ hay “phết bút” chỉ liên quan đến từ vựng.
Như Monet (cũng là trường hợp chung của nhiều nhà Ấn tượng) đã cảm nhận về
không gian cổ điển hơn Degas hoặc Cezanne, và hai họa sĩ vừa nêu đó đã cách tân
nhiều hơn ông ta, về mặt này…Thực sự, Monet hãy còn bị đóng khung trong hệ thống
cổ điển, “dàn cảnh”, về mặt sự thể hiện bằng phối cảnh, và về “khoảng cách tâm thần”
tương ứng với nó, như Francastel đã nhận xét. 161
Ý niệm “khoảng cách tâm thần” được Francastel mượn lại của các nhà dân tộc
học, và ông đã rọi sáng, thêm nữa, bằng những kết luận của Piaget và Vallon về sự cảm

160
Phi thời gian, Gollimard, 1976, tr67.68. P.Francastel, Nghiên cứu xã hội học nghệ thuật, “Tel”, 1989, tr. 201
sq.

168
nhận không gian ở trẻ con và bằng những phát hiện của môn Toán được gọi là “địa thế
học”, ngày nay đang nghiên cứu những không gian không theo luật Euclide hoặc có thể
“biến dạng”. Ý niệm về “khoảng cách tâm thần” đã gặp gỡ đôi chút với sự đối lập từng
xảy ra khi nói về vấn đề trừu tượng hóa “giữa” cái nhìn từ xa” và “cái nhìn cận kề”.
Chắc chắn nó rất quan trọng đối với lối tiếp cận và nghiên cứu những nghệ thuật của
thị giác.
Vậy nên cần tự hỏi cái không gian phối cảnh của phương Tây, nảy sinh từ nền
Phục Hưng ý nghĩa gì, xuất phát từ quan điểm nhân loại học.162

Nhân loại học về phối cảnh

Hẳn là cái không gian phối cảnh, và điểm gặp của những vạch song song duy
nhất nó “khoét thủng” bức tranh, biểu hiện những khát vọng của cá nhân con người
phương Tây hướng tới thống trị thế giới – bằng lý trí, số học, hình học theo một kiểu
nào đó. Chúng cũng có thể biểu lộ một sự thăng tiến, một sự xúc tiến tâm lý cá nhân,
kế cận với kết thúc của một thứ xúc tiến tâm lý cá nhân, kế cận với kết thúc của một
thứ “thần trị” và lên ngôi của một kiểu “trị vì của con người”, như Panofsky trong Phối
cảnh như một hình thức tượng trưng (NXB Minuit 1975): người ta sẽ từ một thế giới
hiển hiện “bản chất” (“ousia”) tới một thế giới hiển hiện “bề ngoài” (“phainomenon”),
và lúc ấy con người sẽ trở thành người thụ nhiệm hoặc “nơi hội tụ” của “cái thần diệu”
(tr.192)…
Dẫu sao, rõ rang là phải nêu vấn đề phối cảnh theo quan niệm nhân loại học, mà
không phải là tự nhiên chủ nghĩa hoặc theo chuẩn mực. Không bao giờ nên coi phối
cảnh theo châu Âu là quy tắc duy nhất của mọi cách xây dựng hình tượng tạo hình
cũng như coi đó là bình thường, theo lẽ tự nhiên. Nó chỉ là một sự lựa chọn biểu hiện
trong nhiều cách khác. Và tương tự, cũng không nên coi việc thiếu phối cảnh là dấu
hiệu của vụng về (trừ trường hợp mà tất cả đều cho phép ta tin rằng nó thiếu tự nhiên).

162
Về ý nghĩa nhân loại học trong các sự cảm nhận khác nhau thể nảy sinh trước không gian, có thể xem
T.R.Hall, Kích thước ẩn dấu, Seuil, “Points” 1978 (khái nệm “proxémie)/và, một cách tổng quát, Gaston
Bachelard, Thi pháp không gian, P.U.F, “Quadrige”, 1992.

169
 Sự thành công trong cách biểu hiện (của nghệ thuật văn chương v.v…) chỉ nằm
ở sự thích đáng của những phương tiện với những mục đích; phối cảnh chỉ là một
phương diện trong những cái khác có thể có trong hình tượng tạo hình, chẳng hạn;
phương tiện ấy đã được dung nhắm tới một mục đích nào đó – nhưng trong nghệ thuật,
còn có những phương tiện khác, và mục đích khác…Như Wolffin đã nhận xét cực kỳ
hay:
Nếu ta có thể nghe trong những tiếng chuông một lời lẽ thì người ta cũng có thể
hiểu theo nhiều cách khác nhau cái mà ta trông thấy, và không ai có quyền nói rằng
một lời biểu hiện này lại thật hơn một cái khác.163
Chẳng hạn, với nhiếp ảnh, khi người ta dựng một tiếp vật kính tầm xa, hoặc góc
lớn, người ta hướng tới việc bỏ qua hoặc làm hủy bỏ cảm giác về phối cảnh và chiều
sâu, hoặc ngược lại, làm mở rộng nó ra. Trong trường hợp thứ nhất, không gian thu hẹp
lại thành một “bức tường” (hai chiều), trong trường hợp thứ hai, nó vương rộng tới “vô
tận”, “giới hạn” hoặc “bao bọc” duy nhất là chân trời. Tất cả phụ thuộc vào trường
nhìn mà người ta chọn, cái mà người ta muốn thấy và cho thấy.
Xét đến cùng, việc sử dụng một phối cảnh theo đường thẳng hay kỷ hà học, việc
sáng tạo ra một không gian vươn mình theo chiều sâu trước cái nhìn dõi theo nó đến
tận chân trời, là một phương cách mà nội dung mang bản chất tâm lý: nó biểu lộ một
khuynh hướng, một chiều hướng chung của tâm hồn, hoặc nếu như ta muốn, của trí tuệ
sáng tạo, và chính cái khuynh hướng ấy cần được xác định đặc tính. Liệu nó có khuyến
khích “bản năng cảm nhận như kẻ khác” hoặc “Einfuhlung” làm tổn thất cho con
đường “trừu tượng”; hoặc nữa, niềm tin vào một thế giới đã được biết hoặc được chấp
nhận, đã được chế ngự, bởi cảm xúc hoặc bởi trí tuệ, trong sự đối lập với cái xa lạ của
một thế giới cảm thức theo những mảnh “nhị chiều kích”? Đó là những câu hỏi đặt ra ở
đây.164

163
Những nguyên tắc cơ bản của lịch sử nghệ thuật, G.Monfort, 1984, tr.33
164
Xem Tu từ học của hình ảnh, tôi viết về vấn đề này ở chương 3: “Hiện diện của một phối cảnh trong hình ảnh,
và đẳng cấp hóa thứ tự của diễn ngôn”/”Tính chất hai chiều kích của hình ảnh và sự tản mác hoặc phân mảnh của
ngôn ngữ”.

170
Tính chất hai mặt của phối cảnh. “Cái phi thực”
Rút cuộc, mọi khuynh hướng tâm lý bao giờ cũng có tính hai mặt. Chính vì vậy
mà điểm mất hút của phối cảnh có thể cũng chỉ ra cho con người sự cách xa của lý
tưởng, đối tượng khát vọng của họ không hề tồn tại. Ví dụ ở Piero Della Francesca, đã
có chuyện xảy ra là cảnh tượng lẽ ra rất quan trọng (như cảnh “Chúa chịu nhục hình”)
lại phụ thuộc bản thân nó vào điểm mất hút trong phối cảnh bạo ngược, và theo một
cách nào đó, phó thách cho ký ức và huyền thoại, trở thành “phi thời sự”.
Sự thể hiện mặt tiền áp đặt hiện diện của một đề tài, việc trình bày trong phói
cảnh có thể khiến đề tài bị “phi trung tâm hóa” hoặc là “lỡ nhịp”. Như vậy ở đây, người
nghệ sĩ phương Tây đầu tiên hoàn toàn làm chủ phối cảnh cũng đã sớm bộc lộ ra những
“hiệu quả hư hỏng”, bên cạnh những hấp dẫn của nó…Sự lạnh lung không chút nhân
nhượng của một hệ thống thể hiện trấn ngự bên trên mọi hiện diện khác, và vô hiệu hóa
những đề tài lớn nhất…
“Vực thẳm thị giác”, phối cảnh tự nó thu hút con mắt làm đề tài bị tổn thất.
Người khan giả không còn như xưa, được bao quanh hoặc gần gụi những hiện diện bảo
hộ cho họ hoặc quen thuộc. Họ luôn nhìn thấy xa hơn là cái họ thấy. Với phối cảnh,
xuất hiện sự cô đơn của cá nhân ngắm nghía sự vật.
Rời rất nhanh, người ta nhân ra rằng cái mà họ đơn độc tìm kiếm có lẽ không
tồn tại. Lúc đó trong nghệ thuật xuất hiện cái mà Malraux gọi là “Phi thực”. Như vậy,
phối cảnh là một cái máy tạo ra cái “Phu thực”…
Ví dụ, thật buồn khi hình dung một lý tưởng (như lý tưởng về cái đẹp, v.v…), vốn dĩ
như thể vừa xuất hiện ra, đã tuyệt đối bị cảm thấy là không thể nào vươn tới được. Ta
có thể thấy điều này qua những cái nhìn buồn bã ở những gương mặt ở Botticelli – và
người ta có thể thấy vẻ trầm tư trong những cái nhìn “ước át” của Praxitèle, chẳng còn
ngạo nghễ như ở Phidias.
Botticelli có tin vào thực tế của những hình tượng ông đã vẽ không? So sánh với
Giotto và Van Eyck, hẳn là không! “Van Eyck đã vẽ Nữ thánh Đồng trinh bởi ông tin
bà có tồn tại. Botiicelli vẽ Vénus bởi ông biết rằng nàng không tồn tại. Lần đầu tiên,

171
một tín đồ Cơ đốc giáo dám cho những hình tượng trong mơ của mình ganh đua với
những hình tượng trong thế giới của Chúa”, Malraux đã viết như vậy trong Phi thực.
Lý tưởng của Chartres chẳng hạn, không được cảm nhận như là giả thiết: nó thực, và
người ta tin như vậy. Nhưng bắt đầu từ Quattrocento, phản ứng phê phán bắt đầu khiến
cho lý tưởng phi thực tế; Vénus của Botticelli và những hình tượng khác của ông, trong
đó có hình tượng Nữ thánh Đồng trinh, không còn là những khẳng định, mà là những
giả thiết, giấc mơ; những câu hỏi, những lời hô ứng nữa; tóm lại, đó là những hình
tượng phi thực tế [bảng XVI, hình 19].
Nét độc đáo của phương Tây, sau đó, sẽ là giữ cho vấn đề sự hữu hiệu của cuộc
đấu tranh vì cái “Phi thực” được mở ra. Từ Don Kixote đến Bà Bovary, và cho tới toàn
bộ tác phẩm của Kafka, phương Tây giữ vững vấn đề này, coi như căn bản, có ý nghĩa
ưu việt và khiếm diện. Hoặt như ở phần đầu tiên, tôi đã viết về sự cần thiết, sức sống
của cái hư ảnh: cái gì không có nghĩa lại có một nghĩa ưu việt hơn là cái có nghĩa.
Chính việc đối lập bi kịch hóa giữa giấc mơ với sự thực trên đây, sự đối dịch và
cái bi nảy sinh từ đó đã khiến cho phương Đông không hiểu nổi. Họ thanh thản chịu
đựng những nhịp độ của cuộc sống, tới tận cùng của chúng, họ tìm kiếm cái trống
không (đạo Lão, đạo Phật Thiền…); hoặc họ thường như tiêu hủy thực tế bằng cách
đồng nhất cái tôi với thế giới (“Người là cái đó”), đối với chúng tôi nó tựa như một cơn
mộng du, một sự hấp thu nguyên thế (Ấn Độ giáo). Malraux đã phân tích điều này
trong Sức quyến rũ của phương Đông.165
Bắt đầu từ Botticelli, triều đại của cái “Phi thực” kế tiếp triều đại của Tín
ngưỡng, của cái “Siêu thực”. Nếu dẫn chứng về sự chuyển sang khát vọng và mộng
mơ, có thể nêu trường hợp là trong khi Byzance và tôn giáo chính thống hình tượng
“Đức mẹ của Chúa” qua Marie, “Theotokos” (giáo lý), thì phương Tây thoạt tiên hình
tượng bằng “Đức Bà” ở Pháp, mọi giáo đường đều đề tặng cho Đức Bà (khát vọng tập
thể, còn ở Ý lại là “La Madona” (giấc mơ của cá thể). Bắt đầu từ thời đại Giotto, Nữ
thánh Đồng trinh thoát khỏi Byzance. Nhưng vị Nữ thánh này đến lược mình, bà được
trở thành “Madona” hoặc “Quý bà của những suy tư…”, có nghĩa là phi thực. Người ta

165
L.G.F, “Le Livre de Poche”, 1972, (ý có trong nhiều đoạn)

172
sẽ tôn thờ bà từ xa, lắm lắm (“hyperdulia”,166 đối với những người theo đạo Giato,
“dulie” là dành cho các vị thánh). Bà sẽ được mang vương miện và là hoàng hậu (Trời
ban cho, v.v…). Tất cả những điều này đều không phù hợp với tư tưởng chính thống.
Con đường từ Martini đến Botticelli đã tóm tắt những “đợt quảng bá kế tiếp cho
Marie”.167
Cũng theo cách tương tự mà “Logos”168 của Chúa ở phương Tây trước teien là
Giêxu, sau đó là “Chúa con”. Chủ nghĩa tình cảm và vât trang trái tầm tầm của tín
ngưỡng, kế theo đó đều mọc lên (thờ phụng “Trái tim thiêng”,v,v…).
Nhân đây, cũng cần lưu ý rằng phái chính thống không tôn vinh việc Chúa con
ra đời, mà làm Lễ Cứu Chúa169 (tín điều), lúc phương Tây làm lễ Noel, nhằm nhấn
mạnh tiểu sử, và vậy là rất mau lẹ, đã khiến hư cấu, hư tưởng, giấc mơ áp đảo tín điều.
Nhìn chung, phương Đông Cơ đốc giáo luôn tôn vinh tín điều, hoặc mẫu vật của tín
ngưỡng, và rất hay dựa vào ký hiệu (thập giá đơn giản, chẳng hạn); ngược lại, phương
Tây tôn vinh sự kiện và nhân những hình ảnh lên gấp bội (có thể bị đóng đinh trên
thánh giá, lại còn thêm cái nôi, v.v…).
Từ đây, với một cái nhìn “từ trên cao xuống”, để dùng lại một lối diễn đạt của
Elie Faure, từ cuối thời Trecento đến cuối thế kỷ XIX, người ta có thể bao quát nghệ
thuật phương Tây trọn vẹn, nó là cái mà người ta có thể gọi là một Vương quốc của Hư
cấu rộng lớn.
Malraux viết trong Phi thực: “Dàn giao hưởng của giấc mơ vang lên trong một
nền Cơ Đốc giáo mà tiếng kêu của phép màu đã tắt ngầm…”. Tất cả các nghệ sĩ
phương Tây, cho tới hậu kỳ thế kỷ XIX (cho tới Manet chẳng hạn) sẽ là những nhà
sáng tác kịch trường của giấc mơ, những “bậc thầy của cái Phi thực”. Một thế giới như
vậy có lẽ sẽ còn tín ngưỡng, nhưng có phải là theo Cơ Đốc giáo nữa không? Khi nhìn
cái thế giới tạo hình và nghệ thuật mới ấy hé mở, được thiết lập nên bởi những người Ý

166
Hyperdulia: cấu tạo từ của Nhà thờ Cơ Đốc giáo La Mã, hàm ý sự tôn vinh đặc biệt dành cho Nữ thánh Đồng
trinh.
167
Về ý nghĩa nhân loại học của việc tôn thờ Marie, có thể xem hai bài viết của Henri Fesquet: “Đức Bà ở
Nazareth, Le Monde 11 – 8 – 1978; và Nhữn “Những đợt quảng bá kế tiếp cho Marie”, ngày 15 – 8 – 1980.
168
Theo hàm nghĩa thần học, có nghĩa: Chúa lời (hóa thân vào Giêxu)
169
Nguyên văn: Épiphanie.

173
vĩ đại của thời Phục hưng ấy, ta có thể nghi ngờ về điều đó: thế giới nghệ thuật kia bản
thân nó là một hư ảnh khổng lồ, ngất ngây vì chính sự tự do của nó. Malraux nói rằng
có lẽ nó tập hợp những sáng tạo trong cùng một lời đáp lại những khát vọng hướng tới
Chúa, nhưng chắc chắn không phải hướng tới cây thánh giá.
Cơ Đốc giáo, cho tới lúc ấy, chắc chắn đòi hỏi sự nhẫn nhục hơn...

Nghệ thuật – Sân khấu

Ngoài từ “Hư cấu”, hoặc cái “Phi thực”, một từ khác có thể định nghĩa cho cái
thế giới ấy, đó là “Sân khấu”. Từ Giotto tới Manet, tất cả nghệ thuật phương Tây
không có gì khác ngoài một “nghệ thuật – sân khấu” khổng lồ.
Thực tế, vì sao sự biểu hiện tương tự với việc xuất hiện hư cấu hội họa trong
văn chương lại không là sân khấu? Với tư cách là hư ảnh của ảo tưởng, sân khấu ở
phương Tây hẳn đã kế tục, trong phạm trù văn học cái đại diện cho Lễ thức trong phạm
trù tinh thần.
Thêm nữa, ở ta lễ thức đã biến hóa thành trình diễn. Việc đưa vào nhà thờ
những nhạc cụ (đại phong cầm, v.v…), kèm theo giàn giao hưởng, là nét riêng của Cơ
Đốc giáo phương Tây. Chúng hoàn toàn bị loại ra ngoài những nhà thờ và lễ hội giáo
phái chính thống (cũng như các pho tượng). Ở đó chỉ chấp nhận giọng của con người,
ca khúc trần trụi. Việc dựa vào nhạc cụ, phối hợp nhạc cụ với buổi lễ khiến nó bị sân
khấu hóa. Phần tham dự trực tiếp của tâm hồn bị bớt đi. Người ta đã tham dự vào một
trình diễn nhiều hơn là tham khiến thứ đang tôn vinh.
Sân khấu ở ta đã thay thế việc thờ phụng. Chúng ta hưng phấn trước những hư cấu. Và
nếu sân khấu đã lấn chiếm nhà thờ thì ngược lại, chúng ta thờ phụng giấc mơ. Malraux
nói “Sao có thể không nhìn thấy trong tòa thờ Opéra của Paris, Đức Bà của Napoleon
III?”. Thế giới nghệ thuật mới từng mở ra ở thời Phục Hưng không còn là một trung bộ
của giáo đường ngập lời cầu kinh, mà một sân khấu rộng lớn của giấc mơ”…

Tâm hồn phương Tây trong thời hiện đại

174
 Nói chung, sân khấu, các nhìn cuộc sống như một sân khấu sẽ trở thành đặc
trưng chủ yếu của tất cả nghệ thuật phương Tây, Phục hưng và Hậu – Phục hưng.
Nhưng về chi tiết, bấy giờ bắt đầu ở phương Tây có một thời kỳ cực kỳ phức tạp về
tinh thần, nảy nở màu mỡ trong phạm vi tạo hình, nhưng rất khó làm sáng tỏ. Có một
điều chắc chắn là; mãi mãi sẽ không bao giờ tìm thấy lại được niềm tin tuyệt đối, kết
quả từ sự vun bón của “cái thiêng”, đã từng sinh ra ở Chartres chẳng hạn.
Một cách tổng quát, người ta có thể nói rằng tâm hồn phương Tây tư đây sẽ dao
động giữa hai cực của “cái thần diệu” được đặt thành vấn đề (chủ nghĩa anh hung, chủ
nghĩa tân – khắc kỷ, câu hỏi) và cực cội nguồn của “cái thiêng”, tuyệt đối mất mát
niềm tin.
Nền Phục hưng của Ý, từ Chel – Ange (tác phẩm của ông gộp lại chủ nghĩa anh
hung và câu hỏi tôi vừa nói đến), cũng như một phương thức khác (của chủ nghĩa tân
khắc kỷ), rồi chủ gnhiax cổ điển Pháp thé kỷ XVII, hiện hình trong tác phẩm của
Poussin chẳng hạn, đều thuộc khuynh hướng thứ nhất đa cách (bài trừ thánh tượng) và
phải Chống Cải cách (ái tượng) thiếu phái này sẽ không thể hiểu nổi phái nọ: những
hình thức gắn vào đây hoặc theo kiểu barốc và sự làm biến dạng (chẳng hạn như
Greco), hoặc cuộc đấu đầy kịch tính giữa ánh sáng và bóng tối, ngay cả những hình
thức thoạt tiên được gọi là “hiện thực chủ nghĩa” (Caravage, rồi Rembrandt); và đôi lúc
thậm chí những hình thức ấy lại tham dự vào cả hai bầu không khí.
Vấn đề được nêu ra, nói chung, là: những hình thức phần lớn có còn hướng tới
lý trí (như ở Poussin), hay nó vẫn còn gây ấn tượng tới cảm giác (như ở Gréco)? Tuy
nhiên một sự đối lập như vậy không nên trở thành cứng rắn quá đáng, bởi lẽ nó sẽ hiển
nhiên dẫn tới một lối xếp hạn rất đại khái.
Có điều chắc chắn là chặng đường cấu thành tổ chức, năng động của văn minh
phương Tây đã kết thúc; theo Spengler, chặng này đi từ Cluny170 đến thời Cải cách, từ
năm 1000 dến 1500. Tiếp đó bắt đầu một chặng đường mới của sự giải thể phê phán. Ở
đây cũng vậy, hãy nghĩ tới ý tưởng về “nhịp độ lớn”, từng hiện diện ở Elie Faure, mà
tôi đã nhắc đến ở phần thứ nhất. Thoạt đầu được “xây dựng bởi tình yêu”, nền văn

170
Tên của một tu viện trở thành trung tâm của một cao trào văn hóa nghệ thuật, đặc biệt ở thế kỷ XII.

175
minh ấy giờ đây đã “giải thể bởi sự thông tuệ”, nói theo chính cách diễn đạt của tác giả
trên. Hay nói như Valéry, bắt đầu có việc sử dụng sự thông tuệ để phê phán bản thân
những lý tưởng “đã từng khiến cho sự thông tuệ ấy được hưởng cái thú phê phán chính
những lý tưởng này…”171
Thế là những khẳng định về niềm tin mất đi và thế giới không còn được cảm
nhận như một phát hiện, mà như một bí ẩn.

Một sự cắt đứt trong tạo hình: “sfumato”. Cái bóng của hội họa.

Vị trí của sự biến đổi lớn lao về tạo hình do Vinci tiến hành phải được đặt trong
chính bối cảnh ấy.
Nghệ thuật “sfumato”172 (làm mờ nhòa) và cái bóng của Vinci cùng các người kế tục
ông (Titien, các họa sĩ Venise, trong đó có Véronèse) chống lại lối vẽ đường viền rõ
nét của nhóm Hà Lan cùng những họa sĩ còn bị cầm tù về mặt này giống với kiểu cách
Hà Lan, trong đó có Botticelli, bằng cách khẳng định tính chất mờ đục của sự vật, một
cảm giác sâu xa về bí ẩn của vũ trụ [bảng XVI và XVII, hình 19 và 20].
Vinci đã cảm nhận điều đó rất rõ, qua Bàn về hội họa: “Hãy nhìn gương mặt của
những người mà cậu gặp vào buổi chiều chạng vạng…Nó chứa đựng rất nhiều bí
ẩn”… - ông nói với môn đệ của mình như vậy. Vì sao bức La joconde hấp dẫn, nếu
không phải là do người ta không thể nào vẽ lại bức tranh bằng cách đổ lại nguyên si
bản gốc? Ở đây chính là sự cách tân cách của Vinci: cho tới ông, các họa sĩ vẫn vẽ
theo phương cách đường viền rõ nét “Bằng cách làm nhòa đường viền, rồi kéo những
giới hạn các vật thể tới một nơi xa vốn dĩ không còn là địa điểm trừu tượng của phối
cảnh trước đây…tới một viễn cảnh tan loãng ra…Léonard de Vinci sáng tạo hoặc hệ
thống hóa…một không gian mà người ta chưa bao giờ từng thấy ở Châu Âu, nó là nơi
không chỉ thuộc về những vật thể, mà còn thu hút các nhân vật và người xem hút về vô
biên, theo cách của thời gian,” Malraux viết như vậy trong Bảo tàng tưởng tượng.

171
Lời tựa Những lá thư Ba Tư của Montesquieu, trong “Tạp lục”, Tác phẩm, Pléiade, t.I, 1957.
172
Thuật ngữ hội họa tiếng Ý (Nội hàm đã được tác giả giải thích). Chúng tôi sẽ giữ nguyên gốc.

176
 Cái bóng ấy khiến những người thuộc Viễn Đông vô cùng thắc mắc khi tham
quan những Bảo tàng của chúng ta, nơi nó tiếp tục lao vào trong đó, sau Vinci. Nó tồn
tại được 400 năm. Thời hiện đại lại vùng lên chống lại nó: chắc chắn là nghệ thuật hiện
đại bắt đầu từ nơi kết thúc của cái bóng ấy. Delacroix hãy còn biết tới nó, nó khiến
những đường viền trở thành thơ mộng. Có lẽ Courbet là người đầu tiên xóa bỏ nó.
Thực ra, cái bóng của Vinci và những người kế tục liền kề với ông giống với với bóng
đêm, nhưng nó không phải là đêm tối, nó không bao giờ biểu hiện đêm tối. Nó không
liên quan gì tới cuộc đấu đầy kịch tính giữa ánh sáng và bóng tối, vốn tạo nên bằng
những đối lập dữ dội và bằng phản quang, như người ta thấy ở Caravage và những
người kế tục, trong đó có La Tour [bảng VIII, hình 21].
Phái theo Caravage cũng đã từng luyện bút với cái bóng hồi chiến trong khi
Vinci chỉ quan tâm tới bóng giao nhau, và coi hình tượng bóng hồi chiếu là thô lậu,
như ông đã từng viết trong Bàn về hội họa. Những bóng hồi chiếu mà ta thấy ở những
bức họa của Chirico chẳng hạn, không có gì giống với thế giới của vinci, và theo một
lối xử lý khác với tinh thần của ông.
Ý nghĩa triết lý hoặc nhân loại học của sfumato là gì?
Vinci đã có cảm giác về cái điều mà nhiều nhà nhận thức luận cùng nhiều nhà
bác học thời nay gọi là “tính phức hợp của thực tế”. Đầy thi vị, cái bóng của Vinci là
một hoàng hôn hơn là một bóng đêm. Hẳn là nó biểu lộ một cảm giác sâu sắc về bí mật
vũ trụ, cho dù nó xuất hiện đúng vào một thời đại mà “vũ trụ”, như một thế giới được
cấu trúc và xếp đặt, đã biến mất. Người ta có thể nói rằng nhìn chung, “cảm giác vũ
trụ” xuất hiện khi “vũ trụ” nhòa đi.
Để làm sáng tỏ hoặc “quảng bá” ý nghĩa của cái bóng này, có gì ngăn trở ta cầu
viện tới “lát cắt nhận thức luận” của thuyết mặt trời là trung tâm và những hàm ý nhân
loại học, tính tương đối của vị trí con người trong vũ trụ?173
Thế giới không còn đóng kín mà mở ra trước bí ẩn. Và bản thân hình thức cũng
không còn bị bó hẹp, không rõ rang, không giới hạn, mà tản mác, âm u, mờ mịt. Nghệ

Về điểm này, có thể xem Alexandre Koyré chẳng hạn, Từ thế giới khép kín tới vũ trụ vô biên, Gallimard,
173

“Tel”, 1988.

177
thuật của “glissando”…174 Đó là bởi cái chủ yếu không còn là những điều tin chắc
chắn, mà là câu hỏi. Người ta không còn đối diện với cái ổn định, cái đang là, mà đối
diện với một chặng đi qua, một chuyển đổi liên tục: “Tôi không vẽ cái đang là, tôi vẽ
chặng trung chuyển”, Montaigne nói vậy, trong một văn bản chủ chốt ở phần ba cuốn
Tiểu luận. Và Shakespeare, trong Hamlet: “Có nhiều thứ ở trên trời và dưới đất mà tất
cả triết học của ta không thể nào màng tới được, Horatio ạ…”. Theo Elie Faure, chớ
nên quên rằng Shakespeare là một trong những đứa “con đầu” của Montaigne.175
Hẳn kết quả của cái bóng kia là một cảm giác mơ màng, phi thực, của một thế
giới “chập chờn”. “Chúng ta đều được làm ra từ cái chất liệu vốn tạo ra những giấc
mộng, và tất cả cuộc đời ta được bao bọc bởi một giấc ngủ…” ta hãy còn đọc thấy ở
Cơn bão của Shakespeare như vậy. Và thực ra, do Shakespeare mà người ta có thể xích
Titien gần lại với những Venise.
Dẫu sao, người ta vẫn có thể nghi ngờ (bao giờ cũng thế…) rằng cái bóng ấy có
tính hiện thực. Máy ảnh chẳng hạn (trừ phi loại có cài đặt vật lọc ánh sáng hoặc những
công cụ khuếch tán…), sẽ nắm bắt nguyên xi tất cả những cái bóng hồi chiếu, chính là
thứ mà Vinci khước từ: sự thể hiện cái bóng của ông là một sự lựa chọn cố tình, một
quy chế đào thải không thương tiếc.
Và cũng là thêm thắt nữa. Sự nhạt nhòa, việc hòa lẫn một hình tượng với phông
nền bằng cách giảm dần màu sắc ánh sáng khó nhận thấy, không tồn tại trong tự nhiên.
Ngay cả sương mù khí quyển, thường có trong ảnh chụp phong cảnh, và người ta có
thói quen bỏ nó đi bằng phương tiện lọc chống tia cực tím, cũng không bao giờ có nét
đặc trưng của sự dày đặc và có tính hệ thống của cái bóng ở vinci: nó không hải là bắt
chước tự nhiên, không hẳn đó là một cái gì được quan sát, mà là một hệ phương thức
tự nguyện về sự thể hiện được tạo dựng nhằm những mục đích thi ca hoặc trữ tình: “Ở
đây không phải là sự thể hiện cái bóng, mà là khúc ca của nó”, Malraux nói vậy trong
Cái phi thực.

174
Thuật ngữ nhạc lý gốc tiếng Ý chỉ một kỹ thuật xử lý trong giọng hát hoặc nhạc cụ: làm cho tất cả các âm
đứng giữa hai nốt nhạc vang lên rất nhanh.
175
Chẳng hạn xem Elie Faire, Montaigne và ba đứa con đầu của ông (Cervantis, Shakespeare, Pascal), L.G.F,
“Le Livre de Poche”, 1979,.

178
Michel – Ange: chủ nghĩa anh hùng và niềm bất mãn

Cũng với cách tương tự, song theo những kiểu thức khác nhau, cảm giác về một
bí mật căn bản của vũ trụ, sự chuyển dịch từ một thế giới đóng kín, được thúc đẩy bởi
một điều khải thị tới một vũ trụ vô biên, đối tượng của câu hỏi, được minh thị qua mọi
tác phẩm của Michel – Ange.
Hẳn là thoạt tiên, chủ nghĩa anh hùng, sự vĩ đại của con người đã khiến Michel
– Ange quan tâm. Thay thế cho “tính chất thần thánh” trung cổ, ông đề cao “sự vĩ đại”
của cá nhân mới; và thay thế cho “hiệp sĩ”, là người “anh hùng”. Nhân vật này vào thời
kỳ ấy chưa hề được “xuất bản”. Bấy giờ, Michel – Ange xác nhận thắng lợi của La Mã
đối với Truyền thuyết vàng176 và của Plutarque đối với Joinville.177
Thế nhưng phải chăng những hình tượng của Michel – Ange xem ra lại trầm tư,
đau đớn hoặc bị dày vò, lo lắng hơn là ngạo nghễ và chế ngự?
Việc so sánh với nghệ thuật Hy Lạp thời cổ điển cho thấy ở Michel – Ange một vẻ bi
tráng nào đó, hoặc một vẻ bi tráng thực sự…Ở ông có chủ nghĩa anh hùng, hẳn vậy,
nhưng cũng có một mối âu lo, một niềm bất mãn căn bản. Phải chăng có thể điều này
đã vạch ra tính chất dang giở về căn bản của những tác phẩm hàng đầu? Người ta đã
sánh Michel – Ange với Beethoven: đó là vì ông hàm chứa cả một nền văn minh, một
trạng thái tâm lý, một trí tuệ. Tâm hồn ở đây luôn bị xâu xé giữa niềm tin tương đối (có
khả năng theo chủ nghĩa anh hùng, tuy nhiên luôn ý thức về tính bất ổn của những
người hứng khởi của nó), với niềm tuyệt vọng dẫn nó tới cái bi – và cái “thiêng”…Đó
là ý nghĩa của cái “terribilità”178 của Michel – Ange. Đã có những nhà văn hiểu đúng
như vậy về Michel – Ange. Baudelaire trong “Những ngọn Hải đăng”. Hoặc cả José –
Maria de Hérédia nữa: chắc chắn, ông đã bị ám bởi một mối dày vò bi thảm…(Những
chiến tích, “Thiên nhiên và Giấc mơ”).

176
Tên chỉ một tuyển tập vào thế kỷ XV về cuộc đời các thánh (tập hợp bởi Jacques de Voragine vào thế kỷ
XVIII).
177
Plutarque: nhà văn thời Cổ đại Hy Lạp từng làm tư tế ở điện thờ Apollon, có viết những tác phẩm ảnh hưởng
tới Montaige...Còn Joinville (1224 – 1317): người có viết về đời các vị thánh.
178
Nguyên văn tiếng Ý. Có nghĩa “khiếp sợ”

179
Hội họa và thơ. Để có sự “sắp xếp lại” những giá trị nghệ thuật. Tính duy nhất
của biểu hiện

Nhìn vào sự phong phú và chiều sâu của lĩnh vực tạo hình bao la ấy (của Vinci của
Michel – Ange…), ta không thể nào không nêu vấn đề sau đây, hẳn là rất khiêu khích
đối với tinh thần văn chương “truyền thống”: một lĩnh vực như vậy hẳn thấm nhuần thi
tứ mãnh liệt. Có nhà thơ nào (ngoại trừ trường hợp Shakespeare – hẳn vậy – sẽ tới sau
này), có thể sáng với ông, trong cùng thời đại?
Thơ không chỉ là những câu thơ. Tham dự vào đó còn có cả những nghệ thuật tạo hình
và âm nhạc tôn giáo. Có Ronsard nào về thi ca sánh được với những người thuộc phái
Florence, vinci, và sau đó là phái Venise? Nhìn chung, Titien, Monteverdi, cũng như
Vinci hoặc Michel – Ange, có tầm quan trọng cho việc hiểu biết, thường thức hoặc
nghiên cứu, vào thế kỷ XVI, hơn là Du Bellay và Ronsard…Rõ ràng là ở đây, người
“sành văn” truyền thống đã bị “tấn công”.
Hiển nhiên là thơ không được xác định bằng kiểu thức trình bày của tác phẩm, mà bởi
trạng thái tinh thần, bởi tâm thế làm chỗ dựa của nó và hiển lộ qua đó. “Léonard Da
Vinci là nhà thơ vĩ đại hơn Ronsard”, Malraux đã khăng khăng nói vậy trong Bảo tàng
tưởng tượng. Không nghi ngờ gì nữa, phẩm chất thơ ở họa sĩ lớn hơn ở nhà thơ. Đó
cũng là những trực cảm của chính Vinci, ông đã phân tích trong Bàn về hội họa. về
những ưu thế mà hội họa có thể sở hữu đối với từ ngữ, từ quan điểm thi ca. Hội họa
chắc chắn là một phương tiện biểu hiện của thơ. Vinci nói: “Hội họa là một thứ thơ
nhìn thấy được”.
Người ta thấy do đâu mà, điều tiên quyết, là những phân tích chỉ nói về những hình
thức tạo hình lại cũng có thể góp phần làm đảo lộn chính sự giảng dạy văn chương theo
lối truyền thống.
Chúng cho phép một sự tương quan hóa, một sự sắp xếp lại các giá trị đã được thói
thường chấp nhận, bằng cách ghép văn chương nào giữa một tổng thể văn hóa, một
phức hợp nhân loại học rộng hơn. Về giá trị thi tứ, Marot và những thi sĩ của nhóm

180
Pléiade, v.v…đáng kể đến mức nào, bên cạnh những họa sĩ của Florence và Venise?
Cũng theo đó, đâu là thơ thật sự của Pháp thế kỷ XVIII? Có nhà thơ Pháp nào đương
thời với André Chénier? Kết quả là, làm sao có thể phủ nhận được rằng hội họa có thể
ẩn chứa thơ và không chỉ vậy, ở một số thời kỳ nhất định, nó còn chứa nhiều thơ hơn
cả bản thân nền văn chương đồng đại?
Điều nảy hẳn đã hiển nhiên đối với ai chịu suy ngẫm một chút. Vả chăng đây chính là
cái tạo nên phương pháp luận cho một trong những dự định của cuốn sách này, vốn dĩ
nhằm đối chiếu một cách có hệ thống văn chương với những nghệ thuật tạo hình, sự
biểu thị bằng từ ngữ với biểu thị bằng hình ảnh. Từ đó người ta thấy thật phi lý nếu
đóng khung nghệ thuật trong một bộ môn. Muốn nghiên cứu nó, ta không thể tránh lối
liên ngành.
Vượt lên những kiểu thức đặc biệt của hai kiểu biểu hiện ấy, tinh thần được biểu hiện
chỉ là một. Hãy nhắc lại ở đây một lời tinh túy của Paul Valéry:
Tôi cho rằng nếu những truyền thống và lối mòn của học đường không ngăn chúng ta
thấy cái đang lava không tập hợp những kiểu tinh thần tùy thuộc vào các phương thức
biểu hiện, thay vì hội tụ chúng bởi cái mà chúng diễn đạt, thì một lịch sử duy nhất về
Những vật của tinh thần sẽ thay thế cho những lịch sử triết học, Nghệ thuật, Văn
chương và những Khoa học.179

179
Valéry, Degas, Vũ, Họa, Tác phẩm, Pléiade, t.II, tr.1205.

181
5
CẢI CÁCH VÀ THẾ KỈ XVI
Khước từ hình ảnh
Cuộc cải cách bản chất là chống lại tượng thờ, vì ý thức siêu nghiệm tuyệt đối
của nó về Thần Linh không chấp nhận sự trung gian của hình ảnh. Luther chỉ thừa nhận
âm nhạc, loại nghệ thuật trừu tượng nhất.
Việc chống lại tượng thờ ở đây là tận gốc và hoàn toàn: khước từ mọi hình ảnh,
chỉ giữ lại âm nhạc như phương tiện biểu hiện của cái thiêng (cũng như đạo Do Thái,
đạo Hồi, hoặc đạo Tin lành phương Tây), điều đó có chút gì khác với việc chỉ đơn giản
có “khuynh hướng” bài trừ tượng thờ, sự nghi ngại đối với hình ảnh tự nhiên chủ nghĩa
mà người ta thấy về một số mặt, ví dụ như trong nghệ thuật Byzance, hoặc chính giáo,
hoặc ở một số nghệ thuật nghi lễ. ở trường hợp sau cùng, “bài trừ tượng thờ” có thể coi
như một sự cám dỗ mà thôi: dẫu sao người ta vẫn chấp nhận xây dựng hình tượng tạo
hình về phép màu của cái thiêng, nhưng khước từ hình ảnh “hiện thực chủ nghĩa” hoặc
tự nhiên chủ nghĩa, và chủ trương ký hiệu, ít nhiều đã được tinh luyện. Những nghệ
thuật của nghi lễ, nghiêng về phía ký hiệu thuần túy và quay lưng lại với chủ nghĩa
hiện thực, hướng tới trừu tượng hóa, hoặc tới loại tương đương, đó là “phong cách
hóa”. Vậy là ở chúng luôn chứa đựng một sức cám dỗ bài trừ tượng thờ, ít nhiều đậm
nét tùy từng trường hợp. – nhưng âm nhạc, ở nó, bao hàm sự bài trừ tuyệt đối tường
thờ.
Âm nhạc, ca khúc và lời lẽ vậy là đã kế tục hình ảnh, ở Bắc Âu, thế kỷ XVI.
Liệu hình ảnh có sẽ biến mất? Một khi Cơ Đốc giáo của những Hình ảnh bị phế truất
bởi Lời, thì kế tiếp bích họa, hoặc cổng lớn được chạm trổ, phải là ca khúc, hoặc đại
phong cầm... nhưng ý định ấy không thực hiện được, bởi sau cải cách, ở phương Tây

182
lại xuất hiện cuộc chống cải cách, đại diện cho sự đáp trả của những người thuộc pháo
ái tượng trước phái bài trừ tượng thờ.

Nhân học về cải cách

Hẳn là cần tự vấn về ý nghĩa nhân học của Cải Cách, và luôn nên so sánh những
đánh giá tiếp theo cùng những kết luận khách quan của sử gia180.
Tân giáo là một chủ nghĩa cá nhân. Ví như, chính là ở Đức, trên cái nền của
Luther, rồi của phong trào Piétisme181, đã xuất hiện khái niệm hiện đại về “Bildung”,
hoặc “tự đào tạo bản thân” (học hỏi của cá nhân, xây dựng, tạo lập nên bản thân). Nó
thoát khỏi những truyền thống để lại, vẫn phải chịu đựng cho tới lúc ấy (“Kultur”) .
Cuộc giải phóng ấy tiếp tục tới thời kỳ Ánh Sáng. Rồi, phản ứng lại điều này, tới thế kỷ
XIX lại xuất hiện trở lại chính cái thuyết holisme mà người ta đã rời bỏ; rồi khái niệm
“Volksgeist”182 lại sẽ kích động sự gắn bó với những gốc rễ và với “Kultur” vốn đặc
trưng cho chủ nghĩa Lãng Mạn Đức: một lần nữa cá nhân lại cảm thấy nhu cầu đắm
chìm trong cái toàn bộ bao quanh nó.
Tất cả các lựa chọn trên đều hai mặt, chẳng đen cũng chẳng trắng. Sự chìm đắm
theo kiểu holisme cũng là ngọn nguồn của mọi sự từ bỏ: tôi nghĩ tới những giáo lý thần
bí phi lý tính, đặc trung của những nền độc tài và phát xít hiện đại (như ta đã thấy trong
chủn ghĩa phát xít và ở hư cấu, trong Những con tê giác của Ionesco). – Chẳng hạn, sự
đối lập giữa “Kultur” và “Bildung” giống như giữa “Văn hóa” và “Văn minh”.
Spengler ưa thích cái trên, và coi cái sau như một sự tàn lụi. Còn Thomas Mann lại
thích cái sau: đối với ông “Văn minh” dẫn tới trách nhiệm tự do của công dân (“civis”)
trong khi “Văn hóa” là sự từ bỏ của cá nhân (bị gò vào di sản và những truyền thống).
Xét đến cùng, tất cả diễn ra cứ “như là mọi sự phân tranh vô điều kiện và tuyệt đối
của cá nhân (theo kiểu ta đã thấy trong cải cách), đều có thể mang lại, tựa như cú sốc

180
Ví dụ nên xem Con người Tôn giáo, của J. Garrison – Estèbe, Hachette, 1980 (tái bản, Complexe, “Những cái
lịch sử”, 1986)
181
Trào lưu tôn giáo thế kỷ XVII trong Nhà Thờ của phái Luther, nhấn mạnh yêu cầu sự thể nghiệm tôn giáo tự
cá nhân riêng lẻ
182
Tiếng Đức: Volkgeist: quốc hồn, Kultur: Văn hóa Bildung; giáo dục

183
phản hồi, một sự đối lập tuyệt đối với nó, đó là sự từ bỏ cá nhân. Vẫn mãi mãi là ý
tưởng của Jung về sự trở lại cái đối nghịch, “sự trở về như một định mệnh của cái đối
nghịch”.
Xét về mặt nhân học, tinh thần của thời Cải Cách xuất hiện như sự cô đơn bi thảm
của cá nhân, đối mặt với đòi hỏi đạo lý tuyệt đối mà nó cảm nhận từ trong tim. Trong
Tân giáo không còn sự an bình tập thể nhờ lễ thức (giảng đàn đã thay thế điện thờ),
nhờ lễ điển, nhờ cộng đồng – nương thân, như trong việc xưng tội, của công giáo. Sự
“vĩ đại” của cuộc Cải Cách là tinh thần tự do xét đoán. Cái “hiểm họa”, hoặc những
“nguy cơ” của nó, đó là một khi cảm thức về trách nhiệm cá nhân khước từ mọi sự che
chở, (ví như nhu cầu được thổ lộ của con người, vốn được đáp ứng trong việc xưng tội
– sám hối, cầu viện, việc thờ phụng các thánh đối với người Thiên Chúa giáo –
“dulie”183 hoặc hình ảnh của
Mẹ Lý Tưởng, được thỏa mãn với niềm tín ngưỡng đặc biệt đối với Nữ Thánh Đồng
Trinh – “hyperdulie”184; và còn có lẽ, nếu nói một cách hạn hẹp trong lãnh vực tạo
hình, còn bởi nhu cầu tâm lý về những hình ảnh ...), bởi tất cả những điều đó mà cảm
thức về trách nhiệm cá nhân chuyển lên hàng đầu, và nỗi hãi hùng cô đơn kế tiếp theo
sự hòa đồng. – Thế rồi rất nhanh, nhu cầu tập hợp với nhau đã nhân những đường cong
đồng nhỏ lên gấp bội, hoặc là môi phái, ở những người thuộc đạo Tin Lành.
Thoạt đầu muốn tự cứu “bằng niềm tin chỉ có một” (“sola fide” như Luther đã
nói), chối bỏ “cái huyền diệu” bải đảm cho các thánh lễ và hình ảnh, con người của đạo
Tin Lành không còn được cứu giúp: không hề còn một “biện minh” nào nữa bằng bản
thân những hành động, hành phúc vĩnh hằng không còn chắc chắn.
Vị thế cũng thật bất ổn khi người ta tưởng chỉ dựa vào văn bản thiêng liêng mà
thôi: “sola scriptura”185. Nhưng nếu ai có suy ngẫm một chút, sẽ thấy rằng một văn
bản, dẫu nó là gì đi nữa, cũng luôn có nhiều cách diễn giải khả thể, và nó không là gì
hết ngoài những diễn giải ấy cả. Một văn bản là gì, ngoài những lối đọc, và cả những

183
Dulie (thuật ngữ Thiên chúa giáo Roman: có nghĩa: “niềm tôn kính”
184
Cấu tạo từ Hy Lạp, gồm huper (phía trên) và dolos (nô lệ); ý nghĩa tổng hợp: sự thờ phụng Nữ Thánh Đồng
Trinh.
185
Tiếng Latinh, có nghĩa: Thánh Thư duy nhất

184
điều ngược nghĩa tạo ra ở đó? Nhà Thờ Cơ Đốc giáo, ngược với những người theo đạo
Tin Lành, bao giờ cũng đánh giá cao truyền thống: Văn bản không là gì hết nếu không
có những lớp diễn giải tiếp tục trùm lên. Những người thuộc Dòng Tên chẳng hạn đã
hiểu rõ điều này: chỉ có ý nghĩa khi thời sự hóa, chỉ có tình huống mà thôi. Đối diện
với quan điểm của “người kiên định” Pascal, có vẻ như quan điểm của Dòng Tên lại
thông tuệ hơn nhiều.
Sự bất ổn của phái Tin Lành có tính thần học trí thức, mà cũng là đạo đức học.
Jung đã nhận thấy sự cô đơn hoặc việc thu mình vào sự cô độc của con người Tin
Lành: đối với ông, con người này thêm nữa lại còn bị trở ngại bởi một sự “đề cao quá
đáng” đạo đức, một ám ảnh thường trực của Điều Luật, mà coi nhẹ nhu cầu được phó
thác, che chở và an ủi. Hãy nghĩ tới môn phái Piétisme 186 chính bởi vậy mà Jung cho
rằng một hiện tượng tâm linh hệ trọng của thế kỷ XX đã là sự khẳng định của tín điều
về Thánh Mẫu Thăng thiên: “sự cân bằng trở lại” của tâm hồn phương Tây, theo một
cách nào đấy. – Ai còn nghĩ tới việc đó ngày nay? Đây thực sự là một ví dụ hoàn hảo
về sự nhìn nhận “không đúng lúc”, như Nietzsche đã nói...

Hình ảnh và cuốn sách. Nghề in

Luther ưa lời nói và sự đọc hơn là hình ảnh. Để hiểu đúng trạng thái tinh thần
của ông ta, cần đối lập điều mà ta cảm thấy khi đọc một văn bản viết với cảm giác khi
ngắm một hình ảnh.
Như người ta nói, chẳng mấy quan trọng khi sau này Saint-gnace de Loyola đã
thắng Luther ở phương Tây: cả hai đều dại diện cho những cố gắng bên trong, những
thử nghiệm tâm lý mà chúng ta giờ đây cũng có, ngay cả khi ta gạt ra mọi “bao bọc”
tôn giáo: ví như sự ca ngợi Lời187 và Nói, trong Chữ nghĩa của nhà vô thần Sartre,
không thể nào tách khỏi “môi trường bao quanh” của đạo Tin Lành từng là chốn ông

186
Một môn phái của đạo Tin Lành (Từ điển Đào Duy Anh dịch là: Kiền Thành tôn giáo)
187
Nguyên văn: Verbe: còn có một nghĩa thần học (khi viết hoa: nhân vật thứ hai của Tam vị, được biểu hiện ở
Gieessu).

185
trưởng thành. Thế giới ưu tiên cho Hình ảnh, và thế giới ưu tiên cho chữ nghĩa đều quy
về hai cách xử sự hoặc trạng thái tinh thần đối lập.
Một bộ môn nhân học duy vật, nghiên cứu những mối liên hệ giữa cuộc cải cách
với chủ nghĩa cá nhân, sẽ nhấn mạnh vai trò tác động của nghề in, nó đã tạo thuận lợi
rất lớn cho cá nhân tự thu mình lại, và khiến cho hóa thành vô bổ cái Nhà Thờ, tòa kiến
trức tập thể, vốn là nơi dự trữ những hình ảnh và là địa điểm giáo dưỡng. Cũng như đã
có một “hư ảnh về hình ảnh”, của bức vách rào vòng cung của cổng chính nhà thờ
Roman, những chóp cột chạm trổ tỉ mỉ, những cửa kính, v..v, hẳn là có một “hư ảnh về
chữ viết” đặc thù ở đó. Trong những giáo đường lộng lẫy, vào cuối thời Trung Cổ,
người ta đã phát hiện ra là mình có thể cầu nguyện một mình. Giờ đây người ta phát
hiện thấy có thể tưởng tượng một mình, lắng nghe một cuốn sách như trước kia đã từng
cầu nguyện Nữ Thánh Đồng Trinh bằng ngà của mình.
Nhân bàn về việc phát minh ra nghề in, cũng như mọi phát minh về kỹ thuật
chúng đã bảo đảm cho sự thông tin nói chung, tôi lại nghĩ tới một khuynh hướng hiện
đại nhằm phân tích cả các cách vận hành thông tin lẫn nội dung thông tin trong sự sáng
tạo ra các “thông điệp”, vậy là bao hàm cả thông điệp nghệ thuật: ý tưởng này hẳn khởi
phát từ MacLuhan (“Thông điệp, đó chính là mội giới”). – Quan điểm này có khả năng
phồn sinh, miễn là người ta không đối lập một cuốn sách, vốn tạo điều kiện cho sự đọc
của cá nhân, với “hình ảnh” nói chung. Bởi bản chất và chức năng của hình ảnh ngày
nay, chẳng hạn, điều đã khác xa những cái đó thời Trung Cổ: vào thuở ấy, hình ảnh
khuyến khích sự hiệp đồng, tương cầu, và chống lại điều đó là sự đọc đơn độc; ngày
nay, ngược lại, hình ảnh được tiêu thụ theo từng cá thể, và cuộc sống xã hội đã vi-mô
hóa. Nền “văn minh của hình ảnh” ngày nay không có những hiệu quả ngược lại với
bài viết in ấn: giờ đây cả hai đều khuyến khích cho chủ nghĩa cá nhân, cho sự tự thu
mình lại.

Cải cách và sự trở về của “cái thiêng”

186
 Cuộc cải cách, rút cục, trong phạm vi của những hình thức nghệ thuật phương
Tây, sẽ kéo theo một hướng dõi tới cái cực vĩnh cửu của tâm hồn mà, sau Malraux, tôi
gọi là “cái thiêng”, kết quả của một hệ vấn đề trọng đại về niềm tin (nếu người ta hiểu
từ này theo nghĩa: “tin tưởng”). Nhân vấn đề này, người ta đã nói về một sự tái xuất
hiện của “chủ nghĩa Augustin”188 nó sẽ tập hợp lại với sự ngoi lên của cá nhân để hình
thành nên một cái bi mới, một cái “thiêng” mới.
Cuộc cải cách vừa kích hoạt lại tiếng nói của Saint-Augustin, và chế ngự cá
nhân. “Trách nhiệm cá nhân của tín đồ Tin Lành đã tạo cơ sở cho chủ nghĩa cá nhân
hiện đại... (và) Luther đã nhen nhóm lại mối lo âu theo kiểu Saint-Auguste”, Malraux
đã viết như vậy trong Con người khiến khuyết và văn chương. Nghịch lý nằm ở chỗ là
xuất phát từ mối lo âu của Saint-Auguste, tinh thần lập nghiệp và chủ nghĩa tư bản hiện
đại: nguyên do của điều này hẳn là bởi cá nhân bật dậy giải phóng khỏi những bộ sậu
và thiết chế đè nặng lên nó189.
Trong một vài mặt nào đó, “Sola Fide” của Luther nhắc nhở tới “Ama et fac
quod is”190, của Saint-Augustin... Nhưng hơn hết cái thế giới Augustin đơn côi kia
không hề chết hẳn ở phương Tây, nơi nó sẽ khiến tất cả cái nhìn đều trở thành bi thảm.
Nó bị Thánh Thư cũng như Do Thái giáo: đối với đạo này, con người không phải dễ
dàng là kẻ phạm tội, nó chỉ phải chịu trách nhiệm mà thôi. Nó bị đặt thành vấn đề vào
thời kỳ gôtic, đặc biệt bởi Abélard, theo một kiểu nào đó đã làm hồi sinh Pélage chống
lại Sain – Augustin... Nhưng chính nó lại tái xuất hiện vào đầu thế kỷ XIX, và sẽ trở lại
sống động một lần nữa, tuy là ở môi trường không có cải cách, với giáo phái
Jansénisme191. Từ đó, nó như cái bóng của Cơ Đốc giáo La Mã, và ở đó nó sẽ đi kèm
những hình ảnh.

Nghệ thuật chống cuộc cải cách

188
Giáo thuyết của Saint – Augustin (354-430tr.CN) đặc biệt nhấn mạnh sự ban ơn – có lúc chuyển sang giáo lý
của giáo phái Janséniste.
189
Max Weber, Đạo đức học Tin Lành và tinh thần của chủ nghĩa cơ bản, Presses – Pocket, “Agora”, 1985
190
Nguyên gốc chữ Latinh, có nghĩa: “Hãy yêu và làm những gì bạn muốn”
191
Một phong trào tôn giáo lấy tên của người sáng lập, Jansénius, phát triển ở thế kỷ XVII- XVIII

187
 Cuộc cải cách đạo Tin Lành, ở Châu Âu, là một trận động đất không thể không
xảy ra. Điều cơ bản đích thực đó là phản ứng của Nhà Thờ “Cơ Đốc giáo” đã tiến hành
chống lại Cải Cách (Chống Cải Cách hậu Tridentine)192 cũng không khôi phục lại niềm
tin của Chartres chẳng hạn. Không thể nào quay trở lại được nữa, sau một khủng hoảng
như vậy. Ở Chartres, lý trí hài hòa, hiệp ý với niềm tin, nhưng nghệ thuật Chống – Cải
Cách, và trong khi đề cao một cách hệ thống những gì mà đạo Tin Lành tấn công, đã
không còn tin tưởng vào lý trí nữa. Nó muốn gây ấn tượng đối với những giác quan.
Từ điểm nhìn ấy, đó đúng là một nghệ thuật của cái thiêng, ngay cả khi nó phản ứng lại
theo một cách nào đó với “cái thiêng” của đạo Tin Lành.
Về điều này chỉ cần so sánh một bức tranh tôn giáo nào đó trước thời Cải Cách,
chẳng hạn tranh Hà Lan hoặc “nền Phục Hưng Ý”, với một bức tranh tôn giáo khác sau
giáo nghị hội Trente193. Mây, chớp, sấm sét, tia sáng ngang dọc không gian, những
gương mặt ngây dại: sự chói lòa ảo giác thay thế cho hài hòa hợp lý.
Tiếp sau hình thức “cổ điển” nơi trật tự tinh thần ngự trị, là những hình thức của
khủng hoảng, đặc trưng bằng một sự “lồi lên” về biểu hiện hoặc méo mó mà một số
nhà thẩm mỹ học, như Elie Faure, đã xếp chung vào đinh từ là “lãng mạn” 194.

Chủ nghĩa cầu kỳ và Barôc

Ý nghĩa của sự biến chất về hình thức kia là gì? Chính là bầu không khí vừa nêu
trên. Sự méo mó, thoạt tiên là của chủ nghĩa cầu kỳ195, sau đó là barôc, đã từng có mầm
mống ở Michel – Ange, hẳn không chỉ tương ứng với một sự thay đổi về thị hiếu thẩm
mỹ.
Nó gần như khó hiểu nếu người ta không sẵn trong đầu sự khủng hoảng tinh
thần của thời đại, mà đầu chương này đã nói tới; và vẫn là như vậy, ngay cả khi khái

192
Tên một phong trào Cơ Đốc giáo tạo ra để chống lại đạo Tin Lành
193
Một giáo nghị hội đưa ra lệnh quan trọng trong giai đoạn (1545 – 1563)
194
Elie Faure: Lời Tựa cuốn “Nghệ thuật Hiện đại”, Lịch sử Nghệ thuật, L.G.F, “Le Livre de Poche”, 1966
195
nguyên văn: Maniérisme

188
niệm barôc, mặt khác, rất có thể coi như một phạm trù mỹ học toàn cầu, “nằm ngoài
thời gian”196.
Chính vì vậy sẽ rất quan trọng khi không còn nói đến “Phục Hưng” sau những
luận văn của Luther (khoảng 1520), nếu người ta muốn nhắc tới một lãnh vực tạo hình
vốn dĩ nó không có gì đáng để xem xét chung với chính bản thân “nền Phục Hưng Ý”.
Nền “Phục Hưng” thế kỷ XVI ở châu Âu hoàn toàn không phải là thức phục hưng của
thế kỷ XV của Ý, của Quattrocento chẳng hạn. Ở đây thật ra là một cuộc khủng hoảng.
Liệu người ta có thể trở lại với “cái thiêng” của Byzance, với nghệ thuật của các
ngẫu tượng chẳng hạn? Hiển nhiên là không. Những hình tượng mới này đều rất méo
mó, nhưng sự méo mó ở đây có ý nghĩa khác hẳn so với những nền nghệ thuật thuộc về
lễ thức truyền thống – dẫu chỉ là do chúng có chứa đựng động thái.
Lấy ví dụ như thế giới của Greco chẳng hạn. Người ta đã tự hỏi có phải ông vẽ
những ngẫu tượng không. Những bức tranh của ông không phải là những ngẫu tượng,
nhưng ngẫu tượng đối với ông rất quen thuộc. Giống những họa sĩ về ngẫu tượng,
Greco đã khiến sự méo mó kết dính trở thành nét tinh túy trong phong cách của mình.
Những bức tranh của Greco theo một kiểu nào đó, lại là những “ngẫu tượng phương
Tây”: chúng chứa đựng cái méo mó cơ bản ấy (“cái lồi lên” thep Elie Faure), không
phải quy kết vào một trò biểu diễn với các hình thức, hoặc vào một “khiếm khuyết
trong cách nhìn” (?) của họa sĩ, mà có vẻ như là do một mối âu lo về tinh thần sâu sắc:
đó là dấu hiệu của một cơn co giật trong tâm hồn, một sự bứt rứt tâm thần về bản chất,
hoàn toàn khác với tinh thần Byzance – chính giáo.
Ở đó hiện lên một vẻ bi đát, và một sắc thái khốc liệt và dữ dội xa lạ với tinh
thần Cơ Đốc giáo phương Đông. Greco, ở đây đã lộ ra như một kẻ trung thành với tổ
quốc tinh thần gốc rễ của ông. Điều khiến “cái thiêng”, mang tính phương Tây, đội lập
với cái thiêng chính giáo, đó là độ căng, phương diện bi kịch của nó (người ta cũng hay
dùng từ “tính sân khấu” để nói về nghệ thuật Barôc). Nét cơ bản trong barôc là sự
chuyển tiếp, lối đi qua kiểu “glissando”: tóm lại, sự khước từ tất cả mọi bất động.

196
4 Ví dụ: xem sự khái quát của Eugène d’Ors, Về Barôc, Gallimard, “Tư tưởng”, 1983

189
 Nghệ thuật Barôc cho ta thấy rõ điều đó: hành động là cái hồn của phương Tây
hiện đại, tựa như nét sai biệt về nhân học căn bản của nó: “Khởi đầu là hành động...”
Goethe viết như vậy trong Faust; Bí quyết hoặc cái “Đạo” của phương Tây, chắc chắn
đều nằm ở đó, ở hành động, ở cuộc đấu, và cái bi đát. Vấn đề ấy, chỉ cần đọc Sức
quyến rũ của phương Tây cả Malraux, hoặc nữa, Những luật định của cái bi, do Jules
Monnerot viết197.
Vậy nên, ví như bầu trời tận thế của barôc không có gì giống với nền vàng của
những ngẫu tượng, thì nó cũng không có gì chung với nền biếc của Giotto, hoặc cái
nền của không gian phối cảnh đầu tiên ở phương Tây, như của Boticelli chẳng hạn.
Bầu trời ấy là động thái, là bi kịch. Chắc chắn nó làm hiển lộ một sự chao đảo, một hệ
vấn đề về niềm tin, có tính chất chung cho thời kỳ ấy, cho niềm tâm sự nào đó của con
người. Bởi cùng một sự méo mó “barôc” mà ta thấy ở những bức trang của Greco theo
Cơ Đốc giáo, cũng có thể đọc được trong lối viết của D’Aubigné, thi sĩ Pháp vĩ đại
nhất ở thế kỷ XVI, người theo đạo Tin Lành. Người này “đi kèm” người kia.

Le Caravage. Cái “bóng mới”: từ “Sfumato” đến cái “sáng – tối”

Và ngay cả cái mà người ta gọi là bước ngoặt Caravage, sự trở về với “chủ
nghĩa hiện thực” của Caravage – từ đó La Tour và Rembrant sẽ tiếp bước, có thần sắc
hơn – thì những điều trên đều hiển lộ sự khủng hoảng của thời đại, do đối lập nóng tối
và ánh sáng một cách tàn nhẫn, dữ dội, tuyệt đối. [bảng XVIII, hình 21]
Đôi khi người ta nói rằng những hình thức cả Caravage đối lập với barôc như
chủ nghĩa hiện thực với những hiệu quả của ảo ảnh. Nhưng sự đối lập trên rất hời hợt:
bằng chứng là một số hình thức vừa barôc bởi động thái và kịch tính hóa, vừa có tính
Caravage bởi sự đối lập đầy bi kịch giữa bóng tối và ánh sáng.
Trong thực tế, những hình thức Caravage cũng như barôc, đều là những hình
thức của khủng hoảng, chỉ có thể sinh ra từ sự khuynh đảo về tinh thần của cuộc Cải

197
Malraux, Sức quyến rũ của phương Tây, L.G.F, “Le Vivre de Poche”, 1972 / Monnerot, Những luật định của
cái bi, P.U.F, 1969, Chương III và IV: “Cái bi như nét sai biệt nhân học”

190
Cách. Bài học được “đọc thấy” trong chủ nghĩa hiện thực của chúng là một lời kêu gọi
trách nhiệm của cá nhân, không thể hiểu được nếu trong đầu ta không có ý niệm về đòi
hỏi đạo lý vốn là bản chất tinh thần đạo Tin Lành (ấy vậy mà Caravage lại sáng tác cho
những người Cơ Đốc giáo...). Trong bức Ecce homo198 ở Bảo tàng Montpellier, chúng
ta thực sự bị thôi thúc vì tự cảm thấy có trách nhiệm trước thảm kịch đang diễn ra trước
mắt, một dàn cảnh mà họa sĩ nói với chúng ta là cần phải bước vào trong đó, chỉ duy
nhất do ông đã khước từ việc tô vẽ cho nó. Chủ nghĩa hiện thực của Caravage biến thế
giới thành một lời buộc tội, hơn là làm một bản sao chép nó. Những định vị đều có tính
chất điện ảnh: khuôn ảnh đều cắt theo bán thân, hoặc “kiểu Mỹ”. Việc này quả là đã
tạo ra một hiệu ứng cận kề lớn hơn: về phía người tham quan, sự tham dự cũng lớn
hơn, được kéo theo vào “trong” bức tranh nhiều hơn và hợp tác với chính hành động
đang diễn ra tại đó. Kỹ thuật thẳng thừng và trực tiếp ấy gây một hiệu quả của “cú
đấm”.
Về chương kỹ thuật bóng tối và ánh sáng, quả là ở đây chúng không có ý nghĩa
như ở Vinci nữa, bởi bóng tối không còn giống nhau: nghệ sĩ không còn làm việc với
những sắc thái dịu và phai nhòa giữa những cái bóng giao nhau, mà lại khai thác
những đối lập dữ dội và tàn nhẫn khả dĩ có thể gây bức xúc cho Vinci.
Ta đã thấy Vinci luôn đối lập cái bóng giao nhau với cái bóng hồi chiếu. Ông
chấp nhận cái thứ nhất bởi nó rốt cục tự giải quyết bằng những cấp độ không lộ liễu, vô
cùng quyến rũ đối với việc tạo ra nó bằng ánh sáng; nhưng ông khước từ cái thứ hai
bởi, theo lời ông, nó “xẫm đậm” từ đầu chí cuối”199
Bắt đầu từ Caravage, ngược lại, không phải là cái bóng mông lung và nhạt nhòa
gây hứng thú nữa, mà là cái bóng xẫm đậm, tàn nhẫn, đối lập dữ dội với ánh sáng. Cái
bóng đã thay đổi; cái “sáng, tối” của Rembrandt cũng vậy, ví dụ như nó tuyệt đối
không thể nào chỉ thu lại ở chất thơ của “sfumato”. Ấy là bởi chức năng của nó đã thay
đổi: nó hiển lộ một tiếng gọi âu lo hướng tới lương tri, hơn là khiến ta mơ mộng. Từ

198
Nguyên văn chữ Latinh. Có nghĩa: “Người ấy đó”, lời của Pilate nói về Chúa Giêxu (theo Thánh Kinh). Trong
sự thể hiện của các tượng thờ, là hình ảnh chúa đội vương miện bằng gai, tay cầm vương trượng bằng cành cây
sậy, xuất hiện trước công chúng, sau khi Pilate tuyên án.
199
Luận về Hội họa, trích dẫn trong nghệ thuật của hội họa, Tuyển tập, Seghers, tr.149

191
thê skyr XV tới XVII, cái bóng, có thể nói vậy, đã ngày càng dày đặc; từ hoàng hôn, nó
trở thành đêm tối, đôi khi là tăm tối; và kế tiếp “mơ màng”, là “mộng mị”...

Nền hội họa Venise

Trước tiên là Giorgione, rồi Titien sau đó, đã làm đảo lộn cách vẽ. Phông nền
trở thành xẫm, nét vẽ chuẩn bị đã không còn, bức tranh có thể luôn thay đổi trong khi
thực hiện. Mô típ cũ có thể bị phủ lên bằng một mô típ mới bất kể lúc nào. Cảm giác từ
lối vẽ này (trước đây tôi đã nói về glissando) là một sự vô thường được tổng quan hóa,
một khả năng uốn nặn căn bản của mọi vật.
Người ta đã nói rằng Titien là bậc thầy của phép phết màu. Thế nhưng có một
sự khác nhau căn bản giữa “phép phết màu” và màu sắc. Phép phết màu không phải là
sự thể hiện màu sắc, mà là quá trình tạo sinh cho màu sắc: cái cách mà mọi vật tự tạo
sắc (trong thiên nhiên). Phép phết màu được quy về “natura naturans”, ở phía bên kia
màu sắc, vốn dĩ làm cho ta tưởng (một cách nhầm lẫn) nó làm cố định những thức ta
thấy. – Hệt như trong cái mà ngày nay ta gọi là “trừu tượng”. Cái trừu tượng hướng về
phía quá trình xúc tiến các sự vật, hơn là tìm cách thể hiện những sự vật đã kết thúc,
hoàn thành. Cái “natura naturans” (quá trình làm sự vật tồn tại), quan trọng hơn và có
tính sinh sôi hơn là “natura naturata”200 (thế giới của những sự vật kết thúc).
Vả chăng, Titien không hoàn thành một số phần của bức tranh. Ở ông có một
chất hiện đại, như ở Hals chẳng hạn – (tôi nghĩ tới bàn tay của Những Nữ nhiếp chính)
– nó khiến ta nghĩa tới Manet. “Bài thơ” của Venise vậy nên đôi khi mãnh liệt tới mức
người nghệ sĩ thực sự xuất hiện ở đó, có lúc rất ngạo nghễ, ở bên trên cả đề tài của
người đó, như một vị thần bán thân, một tạo hóa hoàn toàn ý thức về quyền năng sáng
tạo của mình: anh ta không còn là kẻ phục dịch cho chúa, như xưa. Anh ta không còn
khiêm tốn và nhẫn nhục gò mình vào việc tái hiện lại đề tài theo “đường kẻ vạch”, như

Chữ Latinh trong nguyên bản – Natura naturans: Tự nhiên làm những gì mà tự nhiên muốn / Natura naturata:
200

Tự nhiên đã được tạo sẵn như vậy.

192
Wolfflin nói, bằng cách đi theo những nét đường viên của đề tài và chịu khuất phục nó.
Cái “chất hội họa”, vẫn theo lời Wolfflin đã xuất hiện201.
Hội họa bấy giờ gần như là hội họa thuần túy, rất gần với phác thảo hoặc thậm
chí với cả trừu tượng hóa, cũng như người ta nói đến thơ thuần túy chẳng hạn, bắt đầu
từ nửa sau thế kỷ XIX, bắt đầu từ Mallarme, vốn thật sự tương ứng với Manet về mặt
này. Những ký hiệu, được phô ra trần truồng hiện diện trên bức tranh. Người ta thấy lồ
lộ cách “làm” của họa sĩ. Đó chính là “bài thơ của phái Venise”, ở đó “thi ca” mới
mang tải cái nghĩa gốc của nó về “sáng tạo”.
Nhân vấn đề nghệ thuật Venise, một số người đối lập hai tinh thần: tinh thần
Florence, dựa trên hình vẽ, và có tính trí tuệ; và tinh thần Venise, dựa trên màu sắc và
âm nhạc, nó gợi nhục cảm. Ở trường hớp thứ nhất, thế giới được tổ chức bởi trí tuệ;
trường hợp thứ hai nó được buông theo cảm giác. Cũng ở trường hợp thứ nhất, những
ký hiệu hội họa đều lồ lộ rõ hơn, ở trường hợp thứ hai, chúng mang tính hiện hữu hơn.
Sự đối lập giữa Boticelli và Véronese có thể tóm tắt cho ý trên. [các bảng XVI và
XVII hình 19 và 20]

Từ Titien đến Shakespeare

Thế là “bài thơ Vũ trụ” của Venise có thể tìm thấy ngôn ngữ của những từ ngữ...
Vào cuối thế kỷ XVI, đích thị là Shakespeare đã tới bước tiếp chân Titien.
Nhưng ngay cả trong cái “thiêng” dẫu nó nguyên sơ, phiếm thần đến như vậy ở
Shakespeare (“bài thơ Hinđu”, Elie Faure nói vậy về tác phẩm ấy), người ta vẫn chưa
nhận ra đầy đủ rằng, thực ra, vẫn luôn có một đòi hỏi về đạo lý, một nỗi bứt rứt vì có
tội: nước Anh đã bị hằn lên dấu ấn rất sâu của cuộc cải cách.
Quả là Shakespeare hay nói đến các vị chúa... nhưng cũng chẳng nên “Đông
phương hóa” ông quá mức: việc ông khai thác cái thiêng nguyên sơ, những sức mạnh
vĩ đại của vũ trụ và những gì có tính chất nguyên thủy trong chúng ta, đều không có

201
Wolfflin, Những nguyên tắc cơ bản của lịch sử nghệ thuật, G. Mon- fort, 1984,tr.21-82 (“Theo đường vạch và
tính hội họa)

193
tính chất điềm tĩnh như cách nhìn của người phương Đông. ở ông là sự hiện diện bất
biến về nguyên tắc đạo lý, và tác phẩm của ông luôn bộc lộ ra một ám ảnh về sai làm,
về tội lỗi. Mục đích của tác phẩm ông chủ yếu có tính đạo lý.
Thực ra, không nên nói quá vội về một chủ nghĩa lạc quan trong thời đại Phục
Hưng. Chắc chắn đó là một ảo tưởng. Đúng hơn đó là một thời kỳ lo âu hơn là thanh
thản. Tất cả những hình thức của thời đại hình thức barôc hoặc có tính Caravage hoặc
cả hai, đều là những hình thức của khủng hoảng, chúng chỉ ra rằng “ có một cái gì đó
thối rữa trong vương quốc Đan Mạch”202, như Hamlet đã nói.

Nhìn nhận thời kỳ này từ quan điểm lịch sử, có thể xem Jean Dulumeau, “Cái bi quan của thời Phục
202

Hưng”, Le Monde, số Chủ nhật, 1- tháng Hai 1981

194
6
THẾ KỈ XVI
Sự “thế tục hóa” của phương Tây. Nghệ thuật cổ điển Pháp

Chính vào thế kỷ XVII diễn ra sự lựa chọn quyết định của phương Tây, giờ đây
chúng ta còn đang sống trên sự lựa chọn này: Francis Bacon, ở Anh, Descartes, ở Pháp,
sáng lập khoa học hiện đại. Chắc chắn do phản ứng với các cuộc Chiến tranh Tôn giáo,
phương Tây khi đó bắt đầu đi vào điều mà ta có thể gọi là con đường “thế tục hóa”;
phương Tây sẽ khước từ ngày càng nhiều hơn chiều kích tôn giáo của đời sống. Chỉ
cần so sánh với mọi nền văn hóa khác đủ thấy bước đường này có gì đặc biệt.
Tất nhiên, có thể nói là trong ý đồ của Descartes có sự hào hùng. Nói về phương
pháp, xuất hiện cùng năm với Le Cid, chẳng tái diễn ước mơ Hy Lạp anh hùng của
Prométhée, trong cuộc chiến chống lại sự phục tùng thần thánh đó sao? Descartes bảo
chúng ta “phải khiến mình thành chủ nhân và người chiếm hữu tự nhiên…”. Sách Sáng
thế từng nói rồi: “Hãy sinh sôi nảy nở cho đầy mặt đất và thống trị mặt đất”; nhưng với
con người không có chuyện thách thức trật tự của sự vật. Ngược lại, sự thách thức của
Descartes, ở một số phương diện, có tính kỳ vĩ.
Ta có thể “cảm kích” vì chiến thắng của lý trí dung hòa, vì sự thuần hóa các bản
năng mà ta thấy qua các hình thức của chủ nghĩa cổ điển Pháp: tính cân bằng trong
kiến trúc, những khu vườn của Le Nôtre, sự hài hòa của câu thơ alexandrin và của nhạc
Lulli. Bài học tổng thể là sự tự chủ và tính quy phạm. Nghệ thuật của cái “thần thánh”
vẫn thỏa mãn được trí năng. Dưới ánh sáng này, chủ nghĩa cổ điển Pháp xuất hiện như
một sự khôi phục trật tự tinh thần.
Nghệ thuật của thần Apollon, đặt hoặc giữ ở xa. Nghệ thuật của cái nhìn hay
nghệ thuật “thị giác”, từ này được hiểu theo một nghĩa khác với nghĩa của Wölfflin,
phải đem đối lập với nghệ thuật đó nghệ thuật của tiếp xúc và của thấu nhập, thí dụ như
nghệ thuật baroque: nghệ thuật này dường như là một nghệ thuật “đụng chạm”, hay
nghệ thuật của xúc giác… Ở đây, để sử dụng lại cách nói của Francastel, có hai kiểu
đối lập về “khoảng cách tâm lý”.

195
 Nghệ thuật cổ điển bao hàm một tính nhân văn trong thể hiện. Sự vật được để
cách xa và được ước lượng (đánh giá, và định liều lượng). Thí dụ, như phép viễn cận
cổ điển mang tính đạo đức nhiều hơn thị giác. Cả một cách nhìn về con người (“chẳng
phải thiên thần, chẳng phải thú vật”) được chứa đựng trong đó:

Theo Pascal, điểm do phép viễn cận chỉ định trong hội họa (“không quá gần,
cũng không quá xa”), phải được tạo ra ở tất cả những gì động chạm đến
con người, đến thân phận của nó, đến vận mệnh của nó, và cho đến cả
trong thần học203.

Trong khi ước lượng sự vật, con người đưa trật tự vào sự vật. Ở đây ta sẽ tham
chiếu những phân tích của Foucault về sự thể hiện, vào các thời kỳ cổ điển, trong Từ
ngữ và sự vật. Mọi công trình của Louis Marin cũng đều cho thấy có một mối liên hệ
giữa thể hiện hội họa và thể hiện bằng ngôn từ, tức là quan niệm về diễn ngôn, như ta
thấy trong Logic của Port-Royal204 chẳng hạn.
Nhưng ta đã thấy, quyết định nào cũng luôn mang tính hai mặt. Nếu như những
hình thức của chủ nghĩa cổ điển Pháp là khẳng định và khước từ, thì chúng cũng có thể
là lãng quên (quên bản năng, quên các xúc động…). Sự giản phác cũng có thể là sự
nghèo nàn. Bằng một định thức vui và tài tình, Malraux nói về “huyền thoại-Racine”,
được bổ sung nhờ Valéry: “Lược có cái tốt; nhưng phải có tóc nữa chứ”.
Trong các hình thức của chủ nghĩa cổ điển Pháp, con tim có luôn được chú ý
hay không? Racine chẳng có giá trị trước hết nhờ cái rùng mình mà ta cảm thấy lướt
qua bên dưới câu thơ alexandrin, có lẽ phải nói là bất chấp câu thơ alexandrin đó sao?
Người ta đã có thể nói rằng “Bất kỳ chủ nghĩa cổ điển nào cũng coi như có một chủ
nghĩa lãng mạn bị chế ngự”. Để hướng lên trời, cây vẫn rút nhựa sống từ đất, mẹ của
mình. Chủ nghĩa cổ điển Pháp liên tục chỉ ra cho con người phần ánh sáng của nó.

203
Hubert Damisch, về cái chết của Louis Marin, báo Le Monde, ngày 1 tháng Mười một, 1992, tr.15.
204
Michel Foucault, Từ ngữ và Sự vật, Gallimard,1971 / Louis Marin, Logic của diễn ngôn (Pascal và Logic của
Port-Royal), 1975 – Nghiên cứu ngữ nghĩa học (Văn chương, hội họa), 1971.

196
Cũng như vậy, kẻ loạn trí quên mất vương quốc bóng tối nó cũng cấu thành anh ta –
nơi mà, ngược lại, kẻ tâm thần phân lập sẽ chìm ngợp…

Khoa học và Kỹ thuật

Thực ra, phương diện đáng phản bác nhất, nếu có thể nói như vậy, của Bacon và
Descartes, không phải là đã khẳng định tầm quan trọng cốt yếu của lý trí, hoặc tính cần
thiết của quyền lực của lý trí đối với những sức mạnh sâu xa trong bản thể chúng ta,
mà là đã nhấn mạnh thái quá xu thế của phương Tây hướng ngoại, quan tâm đến những
gì ở bên ngoài chúng ta. Mà đó chỉ là một khuynh hướng của tâm hồn205 thôi.
Khoa học (Kiến thức) và con đẻ của nó, Kỹ thuật (Quyền lực), bắt đầu thay thế
Chúa Trời, ở thế kỷ XVII. Nhưng chính Khoa học lại không có khả năng chỉnh đốn sự
sống. Nhắc đến toàn thể cuộc phiêu lưu của phương Tây khởi đầu vào thời kỳ này,
Malraux viết: “Khi đó mọi người ngạc nhiên đến sững sờ phát hiện ra rằng (cũng nhờ
các cuộc chiến tranh giúp sức…) khoa học không hề có một giá trị chỉnh đốn nào hết.
Kitô giáo đã đào tạo những tín đồ Kitô; khoa học, không còn cung cấp các tín dồ Kitô
nữa, chẳng hề cung cấp những người vô thần. Chỉ có khả năng một mình tạo lập nên
sức mạnh hạt nhân, phát hiện sự gây mê, khoa học không có khả năng một mình giáo
dục một thiếu niên”. Và ông bổ sung, bằng một công thức tổng hợp và rất sáng tỏ: “Có
một công thức về năng lượng, nhưng không phải là về ý nghĩa của con người, và thiên
tài của Pascal bám víu vào tấm khăn choàng vai của tín đồ”206.
Việc xưng tụng khoa học, xưng tụng sức mạnh bên ngoài của con người, không
phải là xưng tụng thực sự : “Trên toàn trái đất, nền văn minh từng chinh phục nó đã
không thể xây dựng nên một ngôi đền nào, một lăng mộ nào”, Malraux nói vậy. Và
ông cũng nhắc đến “nhà thờ hiện đại, nơi Chúa Kitô vắng bóng…” 207
. Con người
phương Tây hiện đại, kẻ thừa kế Descartes và Bacon, có lẽ rất nhiều sức mạnh, nhưng

205
Xem C.G. Jung, Các kiểu tâm lý, Georg, 1968.
206
Con người bất ổn và văn chương, Gallimard, 1977, tr. 310-313.
207
“Sự Đáp trả của Tuyệt đối”, trong Những Tiếng nói của Thinh lặng, Gallimard, 1952, tr. 493-494.

197
anh ta không còn biết vì sao mình sống nữa. Thất bại tâm linh của phương Tây là ở chỗ
này. Malraux nói: “Lên Mặt trăng làm gì chứ, nếu để tự sát tại đó?”
Chắc chắn con người kiểu Descartes, giống như tiền bối Hy Lạp của nó, là
thước đo mọi sự vật. Nhưng nó đã quên cái gì, ai có thể quay lại ám ảnh nó? Những ký
hiệu khác, những lời lẽ khác, cái nhìn của nó không thấu được…

Poussin

Có lẽ vì thế mà, đằng sau sự duy lý và tính cân bằng hình thức của một Poussin
chẳng hạn, và của đồ đệ ông, ta thấy một nỗi u buồn sâu xa: tất nhiên toàn bộ tác phẩm
xác nhận sự khắc kỷ, sự hào hùng của ý chí (ở chỗ này tương tự với Luận về đam mê
của Descartes, và với tác phẩm của Corneille), nhưng tác phẩm cũng luôn luôn tương
đối hóa sự kiêu ngạo của con người, bằng chính sự uy nghi của phong cảnh. Poussin
miêu tả bi kịch của con người, nhưng ông cũng (và trước hết) miêu tả sự thờ ơ của
thiên nhiên, xem khinh các bi kịch con người.
Như thể ông muốn qua đó chỉ ra một hệ quả không sao tránh khỏi: hễ con người
cố ý đặt mình ở bên ngoài tự nhiên và chống lại tự nhiên, như “chủ nhân và người sở
hữu…”, thì tự nhiên trả thù con người bằng cách cao ngạo để y cảm nhận thấy sự thờ ơ
sâu xa của mình. – Ta có thể đem đối lập với điều này cách nhìn của phương Đông
truyền thống, ở đó con người hòa nhập sâu xa trong thiên nhiên và có thể nói là được
thiên nhiên che chở, bởi con người tham dự vào thiên nhiên, có liên quan với thiên
nhiên.
Tất cả các họa sĩ của Đại Thế kỷ đều là các nhà đạo đức học, và có một tu từ
pháp của đam mê, làm cơ sở cho sự biểu hiện của tất cả các bức họa này. Tuy nhiên,
tinh thần đã thay đổi nhiều từ thời Trung Cổ. Trong một bức họa tôn giáo thế kỷ XVII,
tính chất Kitô còn lại những gì? Ở đây tôi hiểu “tính chất Kitô” theo nghĩa của Kitô
giáo thời Trung Cổ: sự khiêm nhường tuyệt đối trước Chúa Trời.
Nếu ta định nghĩa tinh thần của Kitô giáo phương Tây như hướng tới sự thống
nhất từ từ mang tính lịch sử của một cá nhân con người, mà sự sống được tính trong

198
một khoảng thời gian từ ngày sinh ra đến ngày chết đi, và trong một viễn cảnh đạo lý,
thì ta chẳng phải ghi nhận rằng đặc tính tâm linh này, đươc cấu thành từ thời Thánh
Louis, giờ đây đang bị đặt lại vấn đề, một khi chiều kích của lý tưởng tập thể cung cấp
sức mạnh cho nó đã bị mất đi?

Tinh thần của dòng Tên. Rubens

Tôi thấy dường như phải hiểu ý đồ của dòng Tên theo hướng này. Dường như
đó là một ý đồ hỗn hợp (hòa trộn), như thường xảy ra ở các thời kỳ nhiễu loạn (trường
hợp chung cục của Rome chẳng hạn), để đem hòa nhập vào Kitô giáo của phương Tây
những yếu tố mà ta có thể tự hỏi là ban đầu chúng tương hợp với Kitô giáo đến mức độ
nào.

Đặc biệt ta hãy nghĩ tới khái niệm sự sống phồn thực đến vô tận, nó là một ý
tưởng của phương Đông, nói đúng hơn là của Ấn Độ, mà ta thấy ở tranh của Rubens
chẳng hạn. Çankara nhà siêu hình học Ấn nói: “Những con sóng thuộc về Đại dương,
nhưng Đại dương không thuộc về những con sóng”. Có những nhịp trong cuộc sống,
một vũ điệu rõ ràng của sự vật, mà ta phải theo, phải chịu, thế thôi. Buông mình cho
“maya”, hay cho năng lượng vũ trụ, cho những lực lưu thông trong chính các huyết
quản của thế giới…208
Ta chẳng cảm nhận được điều ấy trước một bức họa của Rubens đó sao? Sự
thực là bên cạnh nghệ thuật tôn giáo của thời Trung Cổ phương Tây, và ngay cả thời
Phục Hưng Ý, tranh của Rubens có vẻ hoàn toàn phàm tục, theo nghĩa là Tâm hồn
không bao giờ lên tiếng tại đó. Hoặc chính xác hơn, ở đây không có một chiều kích đạo
lý nào: không một lúc nào, người ta thấy ở đó cái uy quyền xét đoán sự sống, cho đến
bấy giờ dường như đã xác định đặc tính của phương Tây – và sẽ còn xác định đặc tính
của nó, đến mức ta có thể tự hỏi liệu đấy có phải là một trong những đặc tính chủ yếu

208
Về Ấn Độ, hãy đọc Biardeau, Ấn Độ giáo, nhân học về một nền văn minh, Flammarion, 1981 (quan điểm
lịch sử). Đọc cả R. Tagore, Thơ Dâng, Gallimard, 1971 (quan điểm văn chương và triết lý).

199
của nó hay không. Uy quyền này, chung cho cả Thánh Louis và Luther, tinh thần của
Dòng Tên (mà Rubens thâu tóm) phủ nhận nó: trước sự sống, tinh thần này có một kiểu
bình tĩnh thanh thản có thể nói là lấy cảm hứng từ những trực cảm vũ trụ lớn lao của
Ấn Độ:

Rubens, dòng sông lãng quên, khu vườn lười nhác

Thịt da tươi mát nơi không thể yêu đương,
Nhưng nơi đây sự sống không ngừng dồn dập xôn xao,
Như sóng trong biển cả như gió trên trời cao…209

Vào thời kỳ phàm tục hóa khoa học này, bởi bao giờ con người cũng cần phải
có các huyền thoại210, nên mọi sự đều giúp sức hướng con người tới phiếm thần luận,
tới thuyết vật linh “thần diệu” phổ quát. Mọi sự đều phô bày với con người tính vô hạn
của sự sống: sự lưu thông của máu (Harvey), sau này là toán vi tích phân (Leibnitz),
nhất là lực hấp dẫn (Newton), có thể nói là chia nhỏ tới cùng con người hơn là những
trực cảm của Copernic và của Galilée từng làm, bởi nó “chia nhỏ tới cùng” bản thân
thái dương hệ. Tóm lại, mọi sự diễn ra như thể sự “vi phân hóa” vũ trụ trả lại con
người cho tình trạng tối sơ thiêng liêng tại đó nó là con kiến, hay là nguyên tử bụi, lạc
trong một cõi mênh mang vô thủy vô chung, trong sự biến hóa phổ quát - đó chính là
điều mà Ấn Độ từng luôn luôn khẳng định.
Đó là bài học của Rubens, và của tinh thần Dòng Tên: không nên quá hiểu lầm
từ ngữ trứ danh “tính nhân văn Dòng Tên” – nếu không định hiểu đó là “tính mềm
dẻo”, khả năng hòa nhập, vậy là nếu không kể đến quan điểm đạo đức: trước trạng thái
phong phú quay cuồng của sự sống, hòa trộn người và động vật, bản thân con người
cảm thấy mình hơi bé nhỏ. Trước một bức phù điêu Ấn Độ, trước một bức họa của
Rubens, không chắc ta có cảm thấy mình lớn lên, tăng giá trị.

209
Baudelaire, “Hải đăng”, trong Hoa Ác.
Về nội dung nhân học, vậy là tưởng tượng, của bản thân kiến thức khoa học, xem tác phẩm tổng hợp của G.
210

Holton, Trí tưởng tượng khoa học, Gallimard, 1980, và dĩ nhiên xem cả các công trình của Bachelard…

200
 Nhưng, dĩ nhiên, ta không thể chối cãi rằng điều đó cũng tham dự tâm hồn
chúng ta, nhất là từ khi các tín đồ Dòng Tên đã truyền bá tại phương Tây điều mà
chúng ta gọi là tinh thần “thiên chúa giáo”, tức là mang tính phổ quát. Phải chăng tinh
thần Dòng Tên đã thực hiện thành công cái việc khó khăn là sáp nhập trong tâm hồn
chúng ta một chút thế giới quan đông phương, mà thiếu tinh thần ấy, có lẽ chúng ta sẽ
vất vả hơn để hiểu biết? Vậy là tinh thần tôn giáo toàn thế giới, mà đóng góp trọng đại
về nhân học là đã tiến hành đầu tiên việc “toàn cầu hóa các hình thức”, nó rất tiêu biểu
cho tính hiện đại của chúng ta:

Ignace de Loyaola đã thắng Luther… Quả thực, những tín đồ Dòng Tên, khi
sẵn sàng để sử dụng, phải có khả năng chấp nhận bất kỳ hình thái lịch sử
nào, song không vì thế mà cấp cho hình thái ấy một giá trị tuyệt đối hay tối
hậu. Thái độ hiện đại một cách kỳ lạ này “bao trùm” bất kỳ hình ảnh
nào…211

“Tinh thần đông phương” và “tinh thần tây phương”

Ở đây, nên hết sức rõ ràng: “Phương Đông” và “Phương Tây” không chỉ là
những vùng miền địa lý (châu Á và châu Âu), hay những biểu trưng lịch sử (hai cuộc
“phân ly” của phương Tây – “Biến cố ngẫu nhiên”, Roger Garaudy bảo thế, là
Marathon và Poitiers212); đó cũng là, và trước hết là những cực của tâm hồn. Và chăng,
nếu không như vậy, thì giải thích thế nào việc chúng ta có thể xúc động vì những hình
thức thuộc một nền văn hóa khác không phải nền văn hóa của chúng ta?
Phân tích những khác biệt của hai tinh thần, Malraux nhận xét:

Giữa tinh thần đông phương và tinh thần tây phương đang cố gắng tư duy, tôi
cho rằng mình thấy được trước hết một sự khác biệt về phương hướng, có

211
Mario Perniola, trả lời phỏng vấn của báo Le Monde về sự đối lập giữa những người “bài trừ tượng thánh” và những
người “yêu thích tượng thánh”, “Le Monde Chủ nhật”, ngày 7 tháng Tám 1985.
212
Roger Garaudy, Vì một dối thoại của những nền văn minh, Denoël, 1977.

201
 thể nói gần như khác biệt về cách tiến hành. Tinh thần tây phương muốn lập
một địa đồ của thế giới, đưa ra một hình ảnh rõ ràng về thế giới, tức là thiết
lập giữa những sự vật không biết và những sự vật đã biết một chuỗi quan hệ
có thể làm người ta hiểu những sự vật cho đến bấy giờ vẫn mịt mờ khó hiểu.
Tinh thần ấy muốn khuất phục thế giới, và tìm thấy trong hành động của
mình một niềm tự hào càng lớn lao hơn bởi cho rằng mình chiếm hữu sự vật
được nhiều hơn. Thế giới của nó là một huyền thoại có mạch lạc. Tinh thần
đông phương, ngược lại, không chấp nhận cho con người ở bản thân nó một
giá trị nào hết; tinh thần đông phương cố tìm ra trong các vận động của thế
giới những tư tưởng cho phép nó dứt đứt những mối liên quan thuộc con
người. Một bên muốn mang thế giới đến cho con người, bên kia đem con
người dâng cho thế giới …213

Vậy phương Đông và phương Tây ở đây dường như hai biểu trưng mang tính cổ
mẫu về Tâm hồn con người, biểu trưng thứ nhất, là về ý tưởng phục tùng, biểu trưng
thứ hai, là về ý tưởng đấu tranh: bài ngụ ngôn “Cây sồi và cây sậy” của La Fontaine
minh họa rõ sự đối lập này. Hoặc người ta phục tùng (số mệnh, Chúa Trời, v.v.); hoặc
người ta tự khẳng định với tư cách con người. Theo Soloviev, phương Đông là môt chủ
nghĩa thần linh, còn phương Tây, là một chủ nghĩa nhân văn. Tôi nghĩ rằng, đối diện
với phương Đông, vốn là sự phủ phục từ xa xưa, phương Tây có đặc thù là chiến đấu.
Điều này có ý nói rằng phương Đông phục tùng thế giới, còn phương Tây đối đầu với
thế giới, thách thức nó. Dĩ nhiên, tính hợp thức của sự đối lập này phải được bàn cãi214.

Rembrandt, Georges de La Tour: vị “Chúa ẩn giấu”

Nếu ta chấp nhận sự đối lập này, thì tranh của Rubens chẳng hạn, về tâm linh
gần với tinh thần đông phương, có vẻ như sự thừa nhận thế giới, sự ưng thuận phổ

213
Sự cám dỗ của Phương Tây, L.G.F. “Sách bỏ túi”, 1972, tr. 112-113.
214
Thí dụ, xem đối thoại của R. Huyghe và D. Ikeda, Đêm tối gọi bình minh. Flammarion, 1980.

202
quát; ngược lại, tranh của Rembrandt, mang tính tây phương tiêu biểu, dường như là sự
bác bỏ thế giới, chất vấn trật tự của sự vật, và là cuộc đấu tranh tinh thần. Việc ngắm
bức tranh “Con bò bị lột da” ở bảo tàng Louvre, giơ hai mỏm chân cụt của kẻ bị hành
hình, dẫn tới sự thức nhận sâu sắc biết mấy! Xa cách làm sao với trạng thái bình tĩnh
thanh thản ở cách nhìn của Rubens, ở cách nhìn của Dòng Tên!
Cách vẽ “sáng-tối” trứ danh của La Tour, của Rembrandt, chẳng luôn luôn biểu
lộ, chống lại truyền thống và sự cám dỗ đông phương, rằng điều quý giá nhất ở con
người, đó là ý thức của anh ta, rằng con người chẳng là gì nữa hết nếu anh ta không có
cái quyền lực nội tâm đấu tranh, cự tuyệt những gì mà con thú mong muốn ở những
người khác, và ở cả anh ta đó sao? “Chủ nghĩa nhân văn, đó không phải là nói rằng:
“Điều tôi đã làm, chắc không một động vật nào làm”, mà là nói rằng; “Chúng tôi đã cự
tuyệt những gì con thú muốn ở chúng tôi, và chúng tôi muốn thấy lại con người ở khắp
mọi nơi chúng tôi từng thấy những gì đè bẹp nó.”215
Như vậy, ở La Tour, ánh sáng của ngọn nến, dù che giấu, hoặc là dấu vết của
Chúa Trời, hoặc là tiếng nói của ý thức. [bản XVIII, hình 21]

Cũng giống như trên, sau khi khen ngợi Georges de La Tour,
theo ông, đã “phế bỏ… thân phận thiếu nhất quán của con
người”, René Char ghi nhận:

Cảm tạ Georges de La Tour, người chế ngự bóng tối mông muội kiểu Hitler
bằng một sự đối thoại của những con người216

Lời tán thưởng này của René Char là về bức tranh “Người tù” của Georges de
La Tour, và lời ấy có thể là một phản nghĩa. Thay vì thể hiện một người tù được an ủi,
đây có lẽ là “Job bị vợ nhạo báng”. Nghĩ thế nào về chuyện này đây? Hoặc hình thức
và phong cách của Georges de La Tour nói ngược lại đề tài (sự ấm nóng tuyệt đẹp của

215
Malraux, Những Tiếng nói của Thinh lặng, Gallimard, 1952, tr.639.
216
Nhiệt cuồng và Huyền bí, Gallimard, “Thơ ca”, 1974, tr. 133 và tr. 67.

203
tấm áo dài màu da cam…), hoặc đó là một phản nghĩa hay. Đó là điều Proust nói: trong
các cuốn sách có những phản nghĩa mà người ta viết ra, chúng thật hay.
Với Georges de La Tour, ta thấy con người có một quyền lực nội tâm chất vấn
thân phận của chính mình. Cũng chính quyền lực này được Rembrandt khẳng định
chống lại Rubens, được Pascal khẳng định chống lại các tín đồ Dòng Tên. Chắc chắn, ở
thời đại đó Chúa không còn hiện hữu như một sự hiển nhiên nữa: nhưng vẫn còn lại
một vết tích, một dấu hiệu – như Pascal nói:

…tôi đã tìm kiếm xem liệu vị chúa ấy có để lại một dấu hiệu nào của bản thân
hay không.217

La Tour, Rembrandt, biểu lộ, hoặc làm cho nhìn thấy được, trong tranh, đêm tối
của Pascal…
Quả thực, vào thời đại đó ở phương Tây, Chúa được nội tâm hóa – chắc chắn
nhờ ảnh hưởng của cuộc Cải cách tôn giáo… Chúa trở thành đối tượng để nhớ, Chúa
đã ẩn náu trong các cuốn sách, và trong những hình tượng được tạo nên về Chúa,
những “dấu hiệu” và “vết tích”, theo từ ngữ của Pascal. Vì sao, như ta thấy trên nhiều
bức tranh của thời đại này, lại vẽ một cây thập giá, một cảnh bên trong nhà thờ, hay
một cuốn sách thánh?
Chúa Kitô đang rao giảng của Chartres cầm một cuốn sách: cuốn sách này là
một biểu tượng và một sự hiện diện. Nhưng sách không còn là biểu tượng kiểu đó
trong một bức họa: nó chỉ còn là hồi tưởng, ký ức. Điều này đã có thể thấy ở
Boticelli.[bảng I, hình 1]

Cách vẽ sáng-tối. Ý nghĩa kép của tác phẩm

“Dấu hiệu” ấy hay “vết tích” ấy của Chúa, hay của điều huyền bí, chính cách vẽ
sáng-tối biểu lộ nó trước hết.

217
Những tư tưởng, Garnier, 1962, tr. 259.

204
 Cách vẽ này là sự phục thù của cảm tính đối với lý trí. Theo một nghĩa nào đó,
thậm chí cách vẽ ấy có thể trở thành đề tài đích thực của tranh. Với họa sĩ, đó là biện
pháp để di chuyển sự quan tâm của người xem, từ những gì được thể hiện một cách rõ
rành, sang những gì quan trọng hơn “đề tài” hay chủ đề - chỉ là những cái cớ cho tác
phẩm: cuộc chiến giữa bóng tối và ánh sáng.
Một cách thâm hiểm, họa sĩ có thể tác động đến người xem bằng sự sáng-tối, và
con mắt, nhận ra ngay điều đó, thấy được điều chủ yếu, trong khi trí não, tự giới hạn ở
riêng “đề tài” của tranh, chỉ thấy điều phụ thuộc. Thế là, theo Paul Valéry:

Như vậy cùng một bức họa sẽ có hai bố cục đồng thời, một bố cục các cơ
thể và các đồ vật được thể hiện, một bố cục các địa điểm của ánh sáng.
Trước đây khi tán thưởng, ở một số bức họa của Rembrandt, những mẫu
mực của tác động gián tiếp này… bao giờ tôi cũng nghĩ tới những hiệu quả
song hành mà những hòa thanh được phân phối của một dàn nhạc có thể gây
nên… (Trở về từ Hà Lan, Gallimard)

Trong văn chương, người ta gọi một mệnh đề có nghĩa kép, nghĩa đen và nghĩa
bóng, cả hai nghĩa đều có thể tri nhận được, là “ám dụ”. Tôi nghĩ rằng những tác phẩm
vẽ theo cách sáng-tối là những ám dụ thị giác, trong “diễn ngôn” hội họa, về bóng tối
trong sự đối địch với ánh sáng218.
Ở cuối phần suy nghĩ về cách vẽ sáng-tối, Valéry ghi nhận:

Tôi nhớ lại một thời rất xa khi tôi băn khoăn liệu những hiệu quả tương tự các
hiệu quả này có thể tìm được một cách hợp lý trong văn chương hay không.
(sách đã dẫn)

218
Về ám dụ, hãy xem Fontanier, Những biện pháp tu từ của diễn ngôn, Flammarion/ Xem cả tác phẩm của tôi
Tu từ học của hình ảnh, chương V: “Những biện pháp tu từ của diễn ngôn thánh tượng”

205
 Có thể xác định rõ hơn hay không tính thống nhất sâu xa, cả của trí óc con
người, cả của thế giới của biểu hiện? Ta thấy điều này đặc biệt rõ với cách vẽ sáng-tối:
ở đây tác phẩm nghệ thuật, cũng như tác phẩm văn chương, thỏa mãn thiên chức chủ
yếu của chúng, đó là chỉ ra điều khác với điều chúng chỉ ra theo bề ngoài, đó là sử
dụng, như Valéry nói, những “hiệu quả song hành”.
Với Heidegger, ta đã thấy, tác phẩm là “ám dụ” và “biểu tượng” 219. Cái khác
được nhìn thấy trong tác phẩm, cái khác được hiểu. “Hình thức” hay “phong cách” của
phép vẽ sáng-tối như vậy là đưa vào trí não một nghĩa khác với điều được biểu đạt một
cách khách quan. Trong Ghi chép, Valéry nói rằng nghệ thuật là quan hệ của một cái
“thuộc hình thức” với một cái “có ý nghĩa”. Vậy chính sự di chuyển đề tài, phần riêng
thuộc phong cách, làm nên một tác phẩm, và nó LOẠI BỎ MỌI CÁI NHÌN NGÂY
NGÔ VỀ TÁC PHẨM (…mọi cái nhìn tự hạn chế ở “ý nghĩa” khách quan, ở “cái quy
chiếu”, hay ở “đề tài”). Đó là những gì mà một suy nghĩ chung, mang tính mỹ học, về
cách vẽ sáng-tối, có thể dẫn tới …

Hai “Phương Đông”: sự sống nhiệt cuồng và sự trầm tư lặng lẽ. Vermeer

Tuy nhiên, cách vẽ sáng-tối, ở đó ta có thể nhìn thấy, từ một quan điểm triết
học hay văn hóa, con đường của ý thức tây phương thời đó, hẳn là không hiện diện ở
mọi hình thức nghệ thuật tạo hình.
Ta đã thấy sự đối lập của cách vẽ này với phong cách baroque “phàm tục” và
mang tính chất Dòng Tên của Rubens, biểu lộ một kiểu “đông phương hóa” tâm hồn.
Mà sự đông phương hóa này có thể tiến hành theo hai hướng, tùy theo hai dạng thức:
hoặc hướng của Rubens, thừa nhận sự sống nhiệt cuồng (có thể nói là khía cạnh “Ấn
Độ giáo” của tâm hồn đông phương), hoặc hướng của tranh tĩnh vật, hay còn là của
Vermeer: khi đó sự sống lụi tắt trong mối trầm tư lặng lẽ (có thể nói là khía cạnh “phật
giáo-đạo giáo” của phương Đông). Ở trường hợp sau, đó là một sự trốn chạy, một sự

219
“Cội nguồn của tác phẩm nghệ thuật”, trong Những con đường…, 1980, tr. 16.

206
đào thoát ra ngoài cuộc sống – chính là điều mà cho đến bấy giờ phương Tây hiện đại
luôn khước từ.
Con đường “đông phương” thứ hai này, con đường đào thoát, được thể hiện
hoàn hảo qua tác phẩm của Vermeer. Trong khi Rubens tưởng tượng đến vô cùng vô
tận để hình dung sự sống phổ quát và những hưng phấn của nó, thì ông, Vermeer,
không tưởng tượng. Ông tĩnh tâm, ông suy tư trong thinh lặng trước tính tầm thường
của sự vật. Nghệ thuật của ông khước từ mọi hư cấu, nghệ thuật ấy phản cảm xúc và
phản tâm lý. Malraux bảo rằng “Thiếu nữ đội khăn” biểu hiện điều gì chứ, bên cạnh
“Nàng Joconde”?
Tác giả, theo Marcel Proust, của bức họa đẹp nhất đời (bức “Cảnh Delft” của
Bảo tàng La Haye), có lẽ là họa sĩ trừu tượng (hay: “hình thức”) đầu tiên của Phương
Tây hiện đại. Duy chỉ có nghệ thuật mới cho phép con người tự trừu xuất khỏi thời
gian, thắng thời gian. Vấn đề không còn là giải thoát đề tài khỏi thời gian, khiến nó
thành bất tử, như xưa kia nữa, mà là giải thoát bản thân tác phẩm, bức họa.
Mà bao giờ nghệ thuật cũng bắt đầu trở nên trừu tượng khi con người bắt đầu
chán ngán cuộc sống – hoặc khi cuộc sống trở nên đáng ngờ vực đối với họ. Và nghệ
thuật trở thành hình thức, khi con người bắt đầu không còn các thần thánh nữa.220
Người ta sẽ chuyển như vậy từ “vạt tường nhỏ màu vàng” (ở “Cảnh Delft” của
Vermeer) sang “mặt phẳng màu vàng” (của Mondrian, chẳng hạn)…

Tranh tĩnh vật. Sự trầm tư mặc tưởng

Tranh tĩnh vật, trong hội họa tây phương, không phải đã luôn tồn tại. Những đề
tài tầm thường vô nghĩa bắt đầu khiến nghệ sĩ quan tâm, khi nghệ sĩ không chăm lo tán
tụng thần thánh nữa. Như xưa nay vẫn thế, tranh tĩnh vật phải được hiểu, do những gì
nó không là, cũng ngang với những gì nó là. Do những gì nó không chịu là, do những
gì nó không còn là. Nó không còn là sự thể hiện chủ đề Kitô giáo nữa: trong Biểu ý của

220
Chẳng hạn như những luận đề của Worringer (Trừu tượng và “Einfühlung”, Klincksieck, 1978), và của Paul
Klee (Lý thuyết nghệ thuật hiện đại, Denoël-Gonthier, 1971).

207
Tuyệt đối, Malraux nói rằng “Hà Lan không phát minh ra việc đặt một con cá lên một
chiếc đĩa, mà phát minh ra việc không khiến nó thành thức ăn của các sứ đồ nữa”.
Tranh tĩnh vật là gì? Nó là “sự sống lặng lẽ” (“still life”). Nó mời gọi mặc
tưởng thuần túy, trầm tư duy nhất, điều mà, cho đến bấy giờ, phương Tây hiện đại chưa
bao giờ tìm kiếm.
Chính vì thế mà cái rùng mình bi tráng của sự sống sâu xa, nỗi hồi hộp của tâm
hồn, sự chứng thực của ý thức, mà ta thấy ở La Tour và ở Rembrandt, ta không bao giờ
thấy ở Vermeer, họa sĩ của các cảnh trong nhà. Ở đây mặc tưởng tự nó đủ cho bản
thân. Hội họa vô thần, cũng như Phật giáo là vô thẩn. Người “đồng đẳng” của Vermeer
trong tư tưởng thời đại, đó là Spinoza, người mà, theo một điểm nhìn nào đó, là kẻ vô
thần triệt để đầu tiên của phương Tây hiện đại.
Trong Phật giáo Thiền tông, “satori”, hay sự giác ngộ, khiến khoảnh khắc tầm
thường nhất thành vĩnh cửu. Hội họa của Vermeer làm như vậy, Spinoza nói như vậy:
“Ta cảm nhận và ta thể nghiệm rằng ta vĩnh cửu”, chúng ta đọc điều này trong Đạo đức
học.
Như vậy, các hình thức mặc tưởng không nắm bắt lấy năng lượng của thế giới,
như những hình thức khác có thể thực hiện, chúng tự giải phóng khỏi năng lượng đó
nhờ chính sự tối thiểu của chúng. Có một nghệ thuật của cái ít, nó nói với chúng ta một
cách thầm kín và lặng lẽ…
Từ nay trở đi, mối cám dỗ “phật giáo-đạo giáo” của mặc tưởng thuần túy, rũ bỏ
mọi yêu sách đạo lý (với người phương Tây, tức là sự đào thoát khỏi cuộc sống) sẽ
luôn rình rập con người phương Tây. Như Chardin, ở thế kỷ sau, giữ bên cạnh Watteau
vị trí giống vị trí của Vermeer bên cạnh Rembrandt, v.v. Tóm lại, bên cạnh sự hồi hộp
của tâm hồn, sẽ luôn có mối cám dỗ của sự né mình của tâm hồn. Như Francis Ponge
nói:

Bức tranh tĩnh vật nhỏ nhất cũng là một phong cảnh siêu hình. Có lẽ tất cả là
do con người, giống như mọi cá thể của động vật giới, có thể nói là thừa

208
 trong tự nhiên: một loại kẻ lang thang, trong thời gian sống, kiếm tìm nơi
chốn nghỉ ngơi cuối cùng của mình: nơi chốn của cái chết…221

Tóm tắt: các hình thức của nghệ thuật tạo hình thế kỷ XVII. Đặc trưng của tâm
hồn tây phương. Tinh thần Âu châu.

Các hình thức của Phương Tây hiện đại, có sau sự phản bác nội tại lớn đầu
tiên, cuộc Cải cách tôn giáo, vậy là rất đa dạng, ở thế kỷ XVII. Hoặc đó là những hình
thức của sự khẳng định duy lý (chủ nghĩa cổ điển Pháp: thí dụ như Poussin); hoặc đó là
những hình thức của sự sống phong phú dường như có thể so sánh với tư tưởng phiếm
thần của Phương Đông (như nghệ thuật baroque mang tính chất Dòng Tên của Rubens,
chẳng hạn, rồi phong cách được gọi là “rococo”); những hình thức khước từ hay đào
thoát có thể gọi là mang cảm hứng “phật giáo”, hay “ngộ đạo”, hay thần bí, hay “tĩnh
mịch giáo” (thế giới của Vermeer, chẳng hạn, và của nhiều tranh tĩnh vật); và cả những
hình thức của sự chất vấn đạo lý (những hình thức của La Tour, của Rembrandt…).
Nhưng, khi tổng kết, có thể tránh đặt ra vấn đề đặc trưng văn hóa của hình thức
này hay hình thức kia được không?
Ở đây có thể đưa ra giả thuyết rằng chính sự chất vấn đạo lý, sự điều tra đạo
đức về con người, là linh hồn của Phương Tây, tạo nên đặc trưng văn hóa riêng thuộc
Phương Tây, cấu thành Phương Tây. Như vậy, có thể nói rằng Phương Tây, chẳng hề
là một “biến cố ngẫu nhiên”, như Roger Garaudy chủ trương222, có lẽ là kết quả phức
hợp của một sự gặp gỡ giữa hai tinh thần, tinh thần “Ấn-Âu”, và tinh thần “Tây Á”:
tinh thần Ấn –Âu chất vấn thế giới, nhưng không bằng ngôn từ đạo đức; tinh thần Tây
Á đặt ra yêu sách đạo đức, nhưng không bằng ngôn từ chất vấn, như phần kết Sách Job
cho thấy, và như Spengler nhấn mạnh, trong Sự suy tàn của Phương Tây. Vậy có lẽ

221
Francis Ponge, “Về tĩnh vật và về Chardin”, trong: Nghệ thuật Pháp, số III, 1963. Chủ đề tương tự trong Định
kiến của sự vật, cùng tác giả, Gallimard, 1985.
222
Roger Garaudy, Vì một đối thoại của những nền văn minh, Denoël, 1977.

209
chúng ta là nền văn minh đầu tiên mà từ ngữ “chất vấn đạo lý” thực sự có nghĩa gì
đó223.
Nhưng có lẽ như vậy là định nghĩa bản thân toàn châu Âu, có lẽ toàn bộ tinh
thần Âu châu có thể tự xác định bằng cảm giác về tính thứ yếu. Người Âu châu có cảm
giác mình chỉ là một người thừa kế, mình đến sau một cái gì có thể nói là quan trọng
hơn và quyết định hơn bản thân mình. Những người La Mã, chẳng hạn, đã có mặc cảm
thua kém trước người Hy Lạp. Đối diện với “tâm hồn” Hy Lạp, họ chỉ còn lại quyền
lực (chính trị, quân sự). Đối diện với những nền văn hóa khác, đế quốc chủ nghĩa hơn,
“cực đoan” hơn, tự tin hơn, văn hóa Âu châu chủ yếu là khiêm nhường. Đến sau những
nền văn hóa khác, có tính sáng lập hơn, văn hóa Âu châu chỉ đảm đương và gìn giữ
một truyền thống, mà nó chất vấn (bản thân Kitô giáo kế thừa Do Thái giáo, và “hồ
nghi” nhiều hơn Do Thái giáo, biết cái bi kịch nhiều hơn). Tính mềm dẻo căn bản của
tinh thần Âu châu224 có thể từ đó mà ra.
Dưới ánh sáng của những suy xét trên, ta thấy vì sao việc nghiên cứu các tín
ngưỡng tập thể chẳng hạn, có thể giúp cho việc nghiên cứu (và giáo dục) các hình thức
nghệ thuật: nó khiến ta tìm ra được những chiều kích đặc thù của các hình thái này,
những điều “tiên nghiệm” văn hóa, tóm lại, những đặc sắc nhân học căn bản.
Cần phải nói điều này: quả thực chúng ta có biết liệu những “chiều kích đặc
thù” như vậy của các hình thức, ngày nay còn được tri nhận rõ hay không? Với một số
người, cả những người sáng tạo lẫn những người tư duy các hình thức, việc đó chẳng
những có thể, mà còn đáng mong muốn, trong một thời đại “toàn cầu hóa” trọn vẹn các
hình thức, “sáp nhập” trọn vẹn các hình thức vào tâm trí của con người.

223
Về “phả hệ” của Phương Tây, có thể xem J.M. Paupert, Các Mẫu quốc (Jérusalem, Athènes, Rome), Grasset.
1982.
224
Xem Rémi Braille, Châu Âu: con đường La Mã, Critérion, tái bản, 1993.

210
7
THẾ KỈ XVIII
Thế kỷ XVIII và sự kết thúc của “tính tôn giáo”

Sự “phàm tục hóa” khởi đầu ở thế kỷ trước, tức là sự khước từ quả quyết chiều
kích tôn giáo của đời sống và sự phát triển của chủ nghĩa duy lý hoài nghi, chỉ mạnh
thêm lên tại Phương Tây thế kỷ XVIII. Sự phàm tục hóa này là hiển nhiên trong lĩnh
vực các hình thức: các hình thức của thế kỷ XVIII không còn gì mang tính tôn giáo,
theo nghĩa truyền thống của từ này.
Malraux đã phân tích rất hay bước đoạn tuyệt đó. Ông viết “Không phải sáng
nào, thậm chí không phải thế kỷ nào, cũng xuất hiện một kiểu người đánh mất mối
quan hệ thiên niên với vũ trụ, và chinh phục thế giới”. Từ điểm nhìn này, thì không có
quá độ, chuyển tiếp, thí dụ như giữa thời Trung Cổ và thời hiện đại; sự đoạn tuyệt là
triệt để: “Cho rằng Versailles kế tiếp Notre-Dame de Chartres thì thỏa mãn được các
quyết định luận – và khiến các thuyết này quên rằng từ thế kỷ XIII đến thế kỷ XVII
người Kitô giáo đã kinh qua một sự biến đổi hoàn toàn, do quan hệ của anh ta với trí
tưởng tượng đã hoàn toàn thay đổi. Thời Trung Cổ đã tin vào trí tưởng tượng của nó
như một người cộng sản thực sự tin vào chủ nghĩa cộng sản; thế kỷ XVII tin vào trí
tưởng tượng của nó như cư dân các xứ sở dân chủ tin vào nền dân chủ: một cách lơ
đãng.”

211
 Sự biến đổi quyết định khi ấy, đó là lý trí và khoa học chẳng đề xuất rõ rành một
điều gì để thay thế cho tín ngưỡng đang hấp hối:

Sự khải thị Tân giáo rút lại ở những ngọn nến sau khi đã làm xuất hiện cảnh
trí, trong thế giới thiên chúa giáo sự tan rã của cái thần thánh tiếp tục qua
những miền mờ tối rộng lớn. Sự kiện mới mẻ, mà hậu quả sẽ biến đổi đồng
thời cả nghệ thuật và văn hóa, đó là, lần này, một tôn giáo không còn bị đặt
thành vấn đề do sự ra đời của một tôn giáo khác nữa. Cảm nghĩ tôn giáo, từ
sùng bái đi qua tình yêu đến nỗi kinh sợ thiêng liêng, đã nhiều lần thay hình
đổi dạng: lý trí và khoa học không phải là sự biến hóa của cảm nghĩ này, mà
là sự phủ định. Bởi những người không muốn biết gì đến cảm nghĩ ấy – và
chẳng bao lâu dưới quyền uy của một người toàn tâm toàn ý với Đấng Tối
cao…225

Điều từ nay sẽ biến khỏi thế giới Tây phương, như Malraux nói trong tiểu luận
IV ở Những Tiếng nói của thinh lặng, đó là cái “Tuyệt đối”, sẽ chỉ còn lại “Biểu ý” của
nó mà thôi…

Sự phát triển quá mức của Lý trí, và chứng thần kinh suy nhược hiện đại

Từ ngữ: “Thế kỷ Khai sáng”, có nghĩa là lý trí chiếm địa vị quan trọng nhất ở
con người. Vậy, điều có thể gọi là “sự phân lập tâm lý” riêng thuộc con người phương
Tây hiện đại, đã được nhắc tới ở chương trước nhân nói về ý đồ của Descartes, mạnh
hơn lên. Một sự phân lập như vậy bao giờ cũng phát sinh ra một chứng thần kinh suy
nhược; hoặc là, nhờ nó mà xác định một chứng thần kinh suy nhược. Và, như có thể
tiên đoán trong trường hợp như vậy, “sự duy lý phát triển quá mức” sẽ sản sinh, do
phản ứng, một thảm họa ở cuối thế kỷ. Cái thế kỷ đã thần thánh hóa Lý trí (Robespierre

225
Những viện dẫn này rút từ Biểu ý của Tuyệt đối, trong Những Tiếng nói của Thinh lặng, Gallimard, 1952, tr.
589 - Con người bất ổn và văn chương, Gallimard, 1977, tr. 23 – Biểu ý của Tuyệt đối, tr. 478.

212
muốn mọi người thờ phụng “Nữ thần Lý trí”), sẽ trải nghiệm Sade và thời Khủng bố.
Cách mạng, quả thực, chỉ là một trong những phương diện của cuộc khủng hoảng sâu
sắc ở con người vào thời đại này. Sự thiếp ngủ của lý trí, theo nhan đề một tranh khắc
nổi tiếng của Goya, sản sinh ra những quái vật.

Goya: sự trở lại của “cái bị dồn nén”

Quả thực, toàn bộ tác phẩm của Goya có thể nói là thâu tóm bước vận động
chung của thế kỷ. Ta thấy ở đó sự bất cập căn bản trong sự nghiệp của Voltaire, và thấy
rằng chỉ tin cậy duy nhất vào lý trí, giới hạn con người ở chân trời của riêng tính duy
lý, thì sớm hay muộn ta cũng có nguy cơ bị các quái vật nuốt chửng và xâu xé. Khi
thông báo sự trở lại của Chronos ăn tươi nuốt sống, nhà tiên tri hiện đại đầu tiên về tình
trạng chìm ngập bởi cái vô thức đã “thanh toán” thuyết của Voltaire, truất phế trật tự
của Apollon bằng cách thoái lui về cõi hỗn mang bản lai, như Malraux trình bày trong
tiểu luận của ông về Goya226.
Bởi đây đúng là một sự thoái lui lớn lao về tâm lý của con người tây phương
(một số nhà tâm lý sẽ nói đến sự “mất bù trừ”227). Con “Chó” trong “Nhà của người
điếc” là biểu tượng hết sức rõ ràng về điều này: so sánh với con “Bò bị lột da” của
Rembrandt, hình ảnh của Goya là một bước thoái lui huyền hoặc, từ sự đồng cảm đến
cái phi lý.
Lý trí không đủ để thuyết minh về con người. Bị dồn nén, vô thức có nguy cơ
báo thù, sớm hay muộn, một cách càng dữ dội hơn bởi nó đã bị kìm hãm mạnh mẽ
(giống như một con vật trở nên nguy hiểm khi bị thương). Đó là vì sao những thời kỳ
của tình trạng Man dã đắc thắng có thể nói là được trực tiếp “vời gọi” bởi những thời
kỳ của duy lý luận đắc thắng. Theo nghĩa này, thì Goethe người thuộc “Núi Olympe”,
người của “Thêm nhiều ánh sáng nữa!” đích thân vời gọi Auschwitz, và vời gọi sự xuất

226
Saturne, tiểu luận về Goya, Gallimard, 1950.
227
* Décompensation: một hiện tượng mất cân bằng tâm lý, trong phân tâm học (N.D.).

213
hiện của “Wilderman”, của con người man rợ. Có lẽ đấy là bi kịch của những dân tộc
có văn hóa cao: tâm lý tập thể và tâm lý cá nhân theo cùng những quy luật giống nhau.
Quỷ chết ư? Cái ma quỷ vẫn còn. Nietzsche nói: “Độc kế lớn nhất của Quỷ, là
làm cho chúng ta tin rằng nó không tồn tại”. Còn Jung: “Do cứ phủ nhận mãi Quỷ,
chúng ta đã mở toang các cánh cửa Địa ngục”. Pascal bảo rằng: “Con người chẳng phải
thiên thần chẳng phải thú vật, và tai họa muốn rằng kẻ muốn làm thiên thần lại làm thú
vật”… - Toàn bộ sáng tác của Goya chỉ ra điều gì, nếu không phải là mặt trái tất yếu
của cái mà ta có thể gọi là “thiên thần luận” hay “đắc thắng luận” của các tư tưởng
Khai sáng? Khi người ta không chịu thấy nó và quan tâm đến nó, cái vô thức đánh tập
hậu chúng ta và nhấn chìm chúng ta. Khi đó, các Thần linh quay trở lại chiếm lấy nạn
nhân của mình. Đó là những trường hợp điển hình cho sự báo thù của Thần linh. Ở
chỗ khác tôi đã phân tích, bằng ngôn từ của Jung, chức năng này của “cái ma quỷ” 228.
Chẳng hạn như với Jung, mọi sự “lạm phát” cái tôi, mọi niềm kiêu ngạo “loạn
trí”, hay mọi sự tin tưởng thái quá vào quyền năng chế ngự của lý trí, đều vời gọi trực
tiếp tình trạng chìm ngợp bởi vô thức; sự trở lại như vậy với cái đối nghịch trong trạng
thái cực đoan của một quyết định, được Jung gọi là “énantiodronomie” (đối thể biến):

Mọi cực đoan tâm lý đều ngấm ngầm chứa đựng thể đối lập của nó, và theo
cách nào đấy có mối quan hệ gần gụi và chủ yếu với thể đối lập này. Thậm chí
từ tình trạng tương phản đó nó rút ra động lực đặc thù của nó. Không một tục
lệ thiêng liêng nào, khi gặp dịp, lại không chuyển sang thể đối lập của mình,
và một tình thế càng trở nên cực đoan, thì ta càng phải chở đợi đối thể biến
của nó, chờ đợi sự biến đổi nó thành thể đối lập với nó.229

Người Hy Lạp nói rằng mọi sự thịnh vượng đều sản sinh lòng kiêu ngạo, lòng
kiêu ngạo này đến lượt nó sản sinh sự trừng phạt. Quy luật bi đát ấy (chu trình: “Koros-
Hybris-Atè”), có lẽ, ngoài tâm lý, liên quan đến lịch sử: thí dụ như ý tưởng này là trung

228
Xem cuốn sách của tôi, Hiểu nền Văn hóa chung, Ellipses, 1991, chương V: “Con người tượng trưng”/ Xem
cả Adorno/Horkheimer, Phép biện chứng của lý tính (Gallimard, “Tel”,1983).
229
Những biến hóa của tâm hồn và những biểu tượng của nó, Georg, 1972, tr. 622-623.

214
tâm trong quan điểm lịch sử của Toynbee. Nhưng huyền thoại đã nói lên cùng những
điều mà các nhà phân tâm học ngày nay nói bằng biệt ngữ của họ: nguy cơ khẩn yếu
của sự phấn khích, của sự vời gọi hướng về ánh sáng, là sự chết đuối; do quá muốn đến
gần mặt trời, Icare bị sóng biển nhấn chìm230.
Như vậy thế giới thuộc Apollon của “logos” có thể bị nhấn chìm bởi thế giới mịt
mù của các xung năng…
Như vậy ta có thể giải thích điều mà André Chastel gọi là “những bóng tối đậm
của thế kỷ Khai sáng”, hoặc điều mà Malraux gọi là “sự đen tối” của cũng thời đại
này231.

Hạnh phúc và nỗi lo lắng. Watteau

Đó là những suy xét chung từ việc khảo sát thế kỷ XVIII, khảo sát thời kỳ “Khai
sáng”.
Dĩ nhiên, người ta đã nhiều lần nhấn mạnh, về chi tiết, rằng nền văn minh này
của thế kỷ XVIII tìm kiếm duy nhất hạnh phúc (chứ không như trước kia, tìm kiếm sự
cứu rỗi), sự dễ chịu vật chất của đời sống: đó là ý nghĩa của phong cách “Nhiếp chính”,
“giả sơn” hay “rococo”, nó là một kiểu Baroque hoàn toàn “phàm tục hóa”. Trong khi
làm như vậy, nó khước từ một cách có ý thức ý tưởng bất toại nguyện, theo một nghĩa
nào đó là chủ yếu đối với tinh thần Tây phương, kể từ Michel-Ange. Ý tưởng về hạnh
phúc là mới mẻ, khi đó232.
Nhưng ý tưởng bất toại nguyện tái xuất hiện khi một vài tiếng nói rụt rè lại cất
lên “tiếng nói của tâm hồn”. Cuối cùng, nghệ sĩ đích thực, ở cái thế kỷ vô tín ngưỡng
này, chẳng chỉ ra rằng nỗi lo lắng vẫn tồn tại trong con người Tây phương đó sao, ngay
cả khi con người ấy không muốn nhìn thấy nó?

230
Xem những phân tích của Paul Diel về “sự phấn khích”, trong Chủ nghĩa tượng trưng trong thần thoại Hy
Lạp, Payot, 1975.
231
André Chastel, Tường thuật một cuộc triển lãm về Piranèse, “Thế giới Nghệ thuật”, 11 tháng Năm 1978/
Malraux, Tam giác đen (“Laclos, Sade, Goya), Gallimard, 1970.
232
Về ý nghĩa xã hội học của ý tưởng hạnh phúc, có thể xem J. Cazeneuve, Hạnh phúc và Văn minh, Gallimard,
1966.

215
 Watteau chỉ ra rằng mọi lạc thú đều phù du, và chỉ ra những gì là chua cay trong
khoái lạc nhục cảm. Hạnh phúc và trường cửu không phù hợp nhau. Ở Watteau, ta thấy
rõ tất cả những ai tìm kiếm lạc thú đều ra về thất vọng, hoặc vì họ đã không tìm thấy
nó, hoặc vì họ đã tìm thấy nó.
Không thỏa mãn hoặc thất vọng: phận nào tốt hơn? Bức họa Lên thuyền đến
Cythère, căn bản là vỡ mộng và u sầu, có thể nói là duy trì sự “chất vấn” của phương
Tây: nó không liên quan gì với thế giới nhục cảm của Boucher, nó là mặt trái của hội
hè “Ấn Độ giáo” của Rubens, mặt trái của sự xưng tụng và sự hớn hở của các cơ thể. Ở
đây, “tâm hồn” tự vấn: người ta thường nhìn thấy một cây trắc bá bên cửa một quán
rượu, sau này Flaubert sẽ nhận xét trong Giáo dục tình cảm.
Và trong ánh nhìn không sao dò thấu của Gilles, ta chẳng thấy đôi chút chiều
sâu ở những ánh nhìn của Rembrandt đó sao?
Vậy ta có thể nhận thấy, ở thời đại này, một nỗi lo lắng đằng sau hội hè, một
niềm “lo âu bên dưới lớp mặt nạ”, như Elie Faure nói về nghệ thuật châu Âu thế kỷ
XVIII233.
Vả chăng, trong âm nhạc, chính là ở Mozart, nhiều hơn là ở Bach, ta thấy được
niềm lo âu và nỗi buồn này – Bach, kỳ thực, không phải một con người của những thời
đại nghi ngờ, có thuộc về thế kỷ của mình hay chăng, có hòa theo những hình thái của
thế kỷ đó hay chăng? Thật kỳ dị là cùng một thời đại lại sản sinh ra Mozart, và Bach. –
Thêm một khuyến dụ đừng có một quan niệm quyết định luận chặt chẽ, nguyên nhân
luận hẹp hòi, về nghệ thuật. Về lịch sử văn hóa, nên có một cách tiếp cận hoài nghi
hơn, hoặc dựa theo kinh nghiệm, chẳng hạn như cách tiếp cận mà Gombrich đã đạt
tới234.

Chủ nghĩa cá nhân. Nghệ thuật và tín ngưỡng

233
Lịch sử nghệ thuật, L.G.F., “Sách bỏ túi”, 1976.
234
Xem E.H.Gombrich, Đi tìm lịch sử văn hóa, G. Monfort, 1993.

216
 Câu hỏi nền tảng mà, dù thế nào đi nữa, bao giờ ta cũng phải quay lại, là câu hỏi
sau: từ nay trở đi có hay không một tín ngưỡng mà họa sĩ có thể, bằng nghệ thuật của
mình, phục vụ hoặc xác nhận?
Từ điểm nhìn này, nỗi lo âu hoặc trạng thái bất toại nguyện mà người ta phát
giác, một cách chính xác, ở thế kỷ XVIII, chẳng cũng giàu sức sinh sôi, sáng tạo,
ngang với sự gia nhập một tín ngưỡng riêng biệt, xác định hay sao? Chắc hẳn ở đây
nên diễn đạt tế nhị điều đã nói ở đầu chương này: khoảng trống tâm linh, thuyết hư vô
về tôn giáo đặc biệt riêng thuộc thế kỷ XVIII, chẳng phải là nghèo nàn cằn cỗi một
cách tất nhiên không tránh khỏi.
Trước hết, cá nhân đã tự giải phóng ở thế kỷ XVIII, và điều này chẳng phải là
không can hệ. Hình thức nghệ thuật trọng yếu của thời kỳ này, hình thức thuần khiết
của thời Khai sáng, có lẽ là bản “Tứ tấu đàn dây”. Nó biểu lộ cá nhân Âu châu mới mẻ,
cuối cùng được giải thoát. Cho đến khi ấy, nhạc sĩ phục vụ vua chúa, hoặc người quyền
thế, họ đặt hàng cho nhạc sĩ sáng tác. Ý định của âm nhạc chủ yếu mang tính xã hội và
tôn giáo. Haydn, sau đó là Mozart, nhờ hình thức tứ tấu, đã tự giải thoát và đã giải
thoát âm nhạc khỏi mọi ý định xã hội. Ở thế kỷ sau, dàn nhạc đại hợp tấu lại đưa âm
nhạc vào một ý định xã hội: ý thức hệ quần chúng, sự gây hưng phấn tập thể, ước mơ
và tham vọng mang tính lịch sử, v.v. Ngày nay, với sự sụp đổ các ý thức hệ, người ta
có thể quay lại với Tứ tấu đàn dây như là hình thái mang tính biểu tượng (theo nghĩa
của Cassirer) của tự do cá nhân, đoạt được vào thế kỷ XVIII.
Mặt khác, không chắc việc bỏ các tin ngưỡng bao giờ cũng dứt khoát. Cho đến
nay ta đã thấy nghiên cứu các tín ngưỡng tôn giáo có thể hữu ích cho nghiên cứu nghệ
thuật. Một hình thái học tín ngưỡng phải là một bộ phận tất yếu trong bất kỳ công trình
nghiên cứu nào về các hình thức nghệ thuật không phải là một mục lục hình thức. Một
nghệ thuật không tương ứng với một tín ngưỡng (theo nghĩa rộng nhất) sẽ chết đi
nhanh chóng, và người ta chẳng phải tồn tại, trước khi sáng tạo đó sao? Sáng tạo, đó
không là chơi đùa một cách phiến diện, đó là xác nhận rằng ta tồn tại, và xác nhận
những gì mà ta là.
Hoặc những gì mà ta tin…

217
“Thách thức” và “đáp trả” trong lịch sử các nền văn hóa: vai trò của huyền thoại

Đúng là con người có khả năng đáp trả sự thách thức của lo âu, bằng việc kiếm
tìm những ý nghĩa mới, những huyền thoại cứu vớt mới. Huyền thoại bao giờ cũng cần
thiết:

Ngay Khổng giáo khôn ngoan cẩn trọng cũng cần đến Con Trời. Vénus
cuốn mọi nam nhi trong cái vuốt ve bất tận, Amphitrite hợp nhất vào biển cả
những người sống và những thế kỷ của họ, lướt trên nữ thần như những vệt
sóng; có lẽ ngoại trừ nền văn minh La Mã, chẳng một nền văn minh nào
trong những nền văn minh trước chúng ta không tự xác định rõ ràng nhất qua
cách nó thử gắn mình với thế giới để nắm bắt tính vĩnh cửu của mình.235

Diderot nói: “Niềm hi vọng của con người, đó là con người”. Chừng nào còn
thở, là tôi hi vọng (Dum spiro, spero”). Tôi cũng nghĩ đến nhu cầu không tưởng, đến
“Nguyên lý Hy vọng” mà Ernst Bloch đã nói đến.
Ở cái khả năng kỳ lạ này, khả năng đáp trả một cách sáng tạo một sự thách thức-
cổ vũ, nhà sử học người Anh Toynbee nhìn thấy manh mối của tiến trình lịch sử thế
giới236.
Vậy, bởi như Kinh Thánh nói, “không ảo tượng, dân chúng tiêu vong”, huyền
thoại cứu vớt nhờ đó, từ thế kỷ XVIII, Phương Tây sẽ đáp trả thách thức của nỗi âu lo,
sẽ là gì đây?

Huyền thoại “cứu vớt” mới : Lịch sử

235
Malraux, Biểu ý của Tuyệt đối, trong Những tiếng nói của thinh lặng, Gallimard, 1952, tr. 479.
236
Xem những trang đầu, chủ yếu, của Lịch sử (bản dịch tiếng Pháp của A study of History), Elsevier, 1975.

218
 Huyền thoại ấy là Lịch sử. Khái niệm này, theo nghĩa chúng ta hiểu ngày nay,
quả thực, cho đến bấy giờ, toàn thế giới chưa hề biết.
Trong Biểu ý của Tuyệt đối, Malraux nói rằng Lịch sử là điều, ở Phương Tây
hiện đại, đã kế tục Tuyệt đối: “… người ta không đem một cái vĩnh cửu tầm thường rẻ
mạt thay thế cho sự hấp hối của cái vĩnh cửu trước khi thay thế nó bằng một cái vĩnh
cửu xứng với nó; rốt cuộc người ta thay thế nó bằng kẻ địch duy nhất mà trí tuệ đã tìm
ra cho nó: lịch sử”.
Như vậy, huyền thoại lịch sử đã kế tục huyền thoại kitô giáo ở phương Tây. Ra
đời vào thế kỷ XVIII với Vico, huyền thoại này sẽ được tiếp nối ở thế kỷ sau nhờ
Hegel, rồi nhờ Marx. Sự khẳng định một bước tiến lịch sử không sao tránh khỏi qua
những sáp nhập liên tiếp, đã có từ cuối thế kỷ XVIII, chẳng hạn như ở Condorcet237.
Ở thế kỷ sau, sự khẳng định này sẽ tạo nên tôn giáo duy nhất do Phương Tây
sản sinh (nói như Roger Garaudy rằng Phương Tây đã không thấy một tôn giáo nào
nảy sinh là sai), chủ nghĩa Marx. Chủ nghĩa này có đủ đặc trưng để ta thấy ở đó một
tôn giáo mới, cùng danh nghĩa như đạo Hồi chẳng hạn; ngay cả nếu, theo một nghĩa
khác (“cứu thế luận”, “tận thế luận”), cũng có thể thấy đó chỉ là một sự “khơi lại” đạo
“Kitô-DoThái”238.

8
CÁC THẾ KỈ XIX VÀ XX
Nửa đầu thế kỷ XIX. Chủ nghĩa lãng mạn, hiện tượng của nền văn minh

Cái mà ta gọi là Chủ nghĩa lãng mạn, là một hiện tượng của nền văn minh, rất
phức tạp, thiết lập trên những phế tích của các tư tưởng “Khai sáng”.
Đó là một thời đại, trong đó chúng ta còn đang sống, bị chia sẻ bởi nhiều phong
trào mâu thuẫn, nơi những hy vọng và những câu hỏi thường xuyên xen lẫn nhau. Đại
thể, một cách thật đơn giản hóa, có thể phân biệt hai giai đoạn: một giai đoạn thứ nhất

237
Xem Phác họa một bức tranh lịch sử về những bước tiến của trí tuệ con người, Garnier-Flammarion, 1988
238
Về điều này hãy xem Ý thức hệ mácxít-kitô, của Jacques Ellul, Le Centurion, 1979.

219
ghi dấu bằng điều có thể gọi là khuynh hướng khẳng định, tiếp diễn cho đến 1850; và
sau đó, một giai đoạn phản bác và nghi ngờ, mà ngày nay chúng ta còn kế thừa theo
cách nào đó. Chủ nghĩa lãng mạn, để lấy lại nhan đề một công trình nổi tiếng của Praz,
chưa thôi “hấp hối”239 .
Thoạt tiên chủ nghĩa lãng mạn hào hùng và mang tính chất Prométhée. Tôi đã
nhắc lại lời của Goethe trong Faust: “Ban đầu là Hành động”. Từ quan điểm trên,
không nên xem xét riêng rẽ các hình thức tạo hình và các hình thức nghệ thuật khác,
trong đó có hình thức văn chương. Tất cả đều liên quan. Như tiểu thuyết gọi là “học
tập” (đối lập với tiểu thuyết sau này, điều tra và chất vấn), cho thấy cuộc đời có thể nói
là được cảm nhận theo cách tích cực, cho thấy có thể tìm được Ý nghĩa tại đó. Ý nghĩa
này, là Hành động. Có lẽ cuộc chiến đấu không thể thay thế cái tuyệt đối: ít ra nó cho
phép quên đi cái tuyệt đối…
Điều này là hiển nhiên trong tác phẩm Balzac chẳng hạn. Nhưng ta cũng thấy
điều ấy cả ở Berlioz, ở Delacroix.
Bản nhạc Requiem (Cầu hồn) của Berlioz, hoàn toàn trái ngược với nhan đề của
nó; đó là một bản nhạc ngợi ca ý chí, một sự thách thức mang tính chất Prométhée, đối
với số phận, và ngay cả sự than thở cũng hùng tráng: nó “thức tỉnh” nhiều hơn là
khuyến dụ “an nghỉ”: về phương diện này nó chẳng có quan hệ gì với một bản “Cầu
hồn” kiểu Giáo hoàng Grégoire.
Cũng theo cách đó, ở Delacroix, khi cái bi hiện diện, nó được cảm nhận như
mang tính bi tráng. Ngay nếu người ta không còn tin ở Chúa, thì người ta vẫn còn tin ở
những bột phát của nhân loại. Ít ra người ta tin rằng Hành động là quan trọng. Từ đó
mà có vai trò hãy còn quan trọng, dành cho mơ mộng, cho hư cấu, cho sự thi vị hóa đời
sống – và cho biện pháp tạo hình của bóng tối lờ mờ, của thủ pháp “mờ nhạt dần” kế
thừa từ Vinci, khiến người ta mơ màng, tưởng tượng, bằng cách vây quanh sự vật một
quầng hay một “vầng huyền ảo” làm cho chúng rung động khi tiếp xúc với ánh sáng.
Sự run rảy ấy và bóng mờ ấy, hãy còn bao quanh mọi hình tượng của Delacroix, là dấu
hiệu của một nhiệt hứng, và nuôi dưỡng nhu cầu hư cấu có trong tâm hồn con người.

239
Mario Praz, Sự hấp hối lãng mạn, Oxford University Press, 1970.

220
Những điều ấy bắt đầu mai một kể từ Courbet, tranh của ông phản-hư cấu nhiều hơn là
“hiện thực” (như mọi người thường tin). Nếu khi ấy nói đến “chất thơ” hãy còn thích
hợp, thì chất thơ sẽ không từ bên ngoài tranh, mà mang tính nội tại (của chính các ký
hiệu).

Nửa sau thế kỷ XIX và thời kỳ hiện đại

Nhưng sau 1850, người ta bắt đầu không còn tin ở bất kỳ cái gì nữa, không tin
một cách hệ thống, có thể nói là một cách kinh niên. Tác phẩm không còn phụ thuộc
vào bất kỳ cái bên ngoài bao quát nào mà nó sẽ thể hiện (lịch sử, tình yêu-say đắm, hư
cấu, những mơ mộng khác nhau…) Sự phá sản này của các niềm tin là bước biến đổi
nhân học lớn của chủ nghĩa Lãng mạn240.
Bà Bovary, và Hoa Ác, xuất hiện cùng năm (1857), cho thấy sự phá sản chung
của mọi hy vọng. Thì quá khứ chưa hoàn thành (imparfait) nổi tiếng của Flaubert,
chẳng hạn, là một sự ẩn náu vào “bút pháp cầu kỳ” và thực sự, như người ta thường nói
trong nghệ thuật tạo hình, ẩn náu vào “sự trừu tượng hóa”, chống lại đời sống. Flaubert
đã mơ về một cuốn sách “không đề tài”, chỉ đứng vững nhờ riêng sức mạnh của bút
pháp. Việc khước từ đề tài chính là điều biểu thị đặc tính của sự trừu tượng trong các
nghệ thuật tạo hình.
Như vậy tác phẩm tự giải thoát khỏi thời gian, ở đó mọi sự bắt đầu trở nên “bất
ổn” và “bấp bênh” (để nhắc lại hai từ thân thiết với Malraux). Có thể nói là tác phẩm
lại hướng đến Huyền thoại, chống lại Lịch sử. Nhưng nó có tìm thấy một Huyền thoại,
thực sự, hay chỉ xác nhận sự hiện diện của riêng mình nó?
Trong cuộc khủng hoảng sâu xa này, có thể tìm ra ba hướng:

1- Duy trì điều có thể gọi là sự quằn quại cá nhân: những quái vật nội tâm mà
Flaubert đã xô đẩy Emma vào, những quái vật mà Baudelaire phát hiện ở bản thân,
người ta khai thác chúng đến mức có nguy cơ chết chìm trong đó. Nietzsche và Van

Xem Morse Peckham, Ở bên kia cái nhìn bi đát: cuộc kiếm tìm bản sắc trong thế kỷ mười chín, New-York,
240

Braziller, 1962, phần V: “Phong cách và giá trị”.

221
Gogh là những nạn nhân mới như vậy của Dionysos. Những nạn nhân thuận tình? Ở
đây, rất cần phải coi chừng: con người của Phương Tây, ngay cả khi anh ta có khuynh
hướng trở thành một “vị thần mơ hồ”, theo cách nói đã được viện dẫn của Elie Faure,
hay khi anh ta tham gia
…Những kẻ mà Pan mạnh mẽ kỳ lạ làm cho say sưa ngây ngất…

như Hugo nói trong “Đạo sĩ” (Mặc tưởng), con người tây phương ấy có rũ bỏ dễ dàng
hay không sự chất vấn tinh thần, đã xuất hiện chủ yếu ở thời Cải cách tôn giáo, với kết
thúc của sự “đồng tâm” trung cổ?
Freud thăm dò như vậy Dionysos, nơi Nietzsche đã đắm chìm; nhưng điều ông
hiểu về “nguyên lý thực tế”, coi khái niệm này là “khoa học”, có là cái gì khác “nguyên
lý đạo đức”, mới đầu xuất hiện cùng thuyết tiên tri Do Thái, sau đó được khơi lại, trong
khuôn khổ cộng đồng, nhờ thánh Louis, rồi trong khuôn khổ cá nhân, do cuộc Cải cách
tôn giáo của phương Tây? Cứ như thể khoa học hoàn toàn xa lạ với huyền thoại, cứ
như thể người ta có thể dễ dàng rũ bỏ gánh nặng của một nền văn hóa đặc biệt, dù
những kỳ vọng về tính khách quan, về tính phổ quát có lớn lao đến mấy…
Bao giờ cũng cần phải tương đối hóa kiến thức của con người: nhiều kiến thức
chỉ mang tính văn hóa. Phân tâm học, như Kafka nói rất sâu sắc, chỉ là “một chương
của lịch sử Do Thái, được viết cho thế hệ hiện nay, có thể nói là lời bình gần nhất trong
những lời bình về kinh Talmud”. Nó chẳng hề khoa học, cũng chẳng phổ quát. Nó chỉ
là bản mới, thế tục hóa, của truyền thống Kitô-Do Thái giáo về lỗi lầm, hay về tội lỗi.
Nhiều nền văn hóa không biết sự hướng nội hay sự nội tâm hóa lỗi lầm. Những nền
văn hóa này gán điều ác cho cái gì đấy ở bên ngoài con người, một kẻ ngược đãi nào
đó chẳng hạn241.

Chủ nghĩa biểu hiện

241
Xem Con người tội lỗi, của Evelyne Pewzner, Privat, 1992.

222
 Chính vì thế mà bản thân sự quằn quại của cá nhân tây phương đi xuống địa
ngục nội tâm của mình, mà ta thấy trong chủ nghĩa biểu hiện chẳng hạn, với những âm
điệu hết sức bi đát, dường như sẽ khó giải thích, nếu không có nỗi ám ảnh của nguyên
lý đạo đức vừa được đề cập242.
Rembrandt và Van Gogh là đồng hương chẳng phải không can hệ gì: họ chẳng
có cùng một cảm hứng (những tham vọng đạo đức, thần bí, v.v.) đó sao, bất kể những
khác biệt về phong cách? Van Gogh mải mê cùng những quái vật, nhưng với niềm kinh
hãi. Cũng giống như tiếng kêu: “Chúa đã chết!”, ở Nietzsche, không phải tiếng kêu đắc
thắng, mà là một tiếng kêu âu lo. “Vũ trụ đang trong đêm tối!” Nerval đã từng kêu lên,
trong Aurélia, chống lại vị thần đến mang mình đi.
Những lời tuyên bố và những ý định được thú nhận đánh lừa chúng ta: người ta
có thể tự coi mình, giống như Nietzsche, là địch thủ dữ dội nhất của Chúa Kitô…
Nhưng chẳng vì thế mà người ta nhất thiết là vậy. Thực ra, sự nghiệp của Nietzsche
không phải là lịch sử một sự giải phóng, mà là một cuộc chiến đấu chống lại một ám
ảnh, và thực chất của sự nghiệp được rút ra từ cuộc chiến này. Nietzsche đấu tranh
chống lại sự sụp đổ và đêm tối đe dọa mình. Cũng có thể nói như vậy về sự nghiệp của
Van Gogh. Nhà văn và nghệ sĩ luôn xác nhận sự cao cả, ngay cả khi họ chỉ ra tính
mong manh của sự cao cả ấy. Những sự đặt cược bi tráng này, thuộc phạm trù hiện
sinh, cho thấy, dù thế nào đi nữa, thật xiết bao vô lý khi xếp Van Gogh (ngay cả duy
nhất từ quan điểm của các tiêu chuẩn hình thức) vào các họa sĩ ấn tượng…

Cézanne và nghệ thuật kiến trúc

2- Hướng thứ hai có thể thấy được trong cuộc khủng hoảng sâu sắc về văn hóa và tâm
linh khởi đầu vào khoảng giữa thế kỷ trước, có thể nói là sự chờ đợi một điều thiêng
liêng mới mang tính tập thể: việc Cézanne tìm thấy lại những biện pháp (và tinh thần?)
của các tác gia những bức khảm ghép thành Byzance, hay những tượng thánh chính
giáo, ngay cả khi theo kiểu hào hùng (tây phương), là rất có ý nghĩa. Việc Cézanne

242
Về chủ nghĩa biểu hiện, hãy xem J.M. Palmier, Chủ nghĩa biểu hiện như là sự nổi loạn, Payot, 1978.

223
không ký tên các tác phẩm của mình cũng quan trọng như việc Michel-Ange không
hoàn tất những tác phẩm nổi bật nhất của ông. Chẳng phải ở đó như có sự đợi chờ một
điều thiêng liêng mới vô danh, một lớp men mới mang tính tập thể, có thể nói là biểu
đạt trước tính trừu tượng hình học và lạnh lùng của những hình thức gần như duy nhất
đáng kể đối với chúng ta ngày nay, tiêu biểu cho tính hiện đại của chúng ta: những
hình thức của kiến trúc công nghiệp? Duy những hình thức này thể hiện con người hiện
đại nhập vào đám đông, lẫn vào đám đông. Những hình thức này thuộc về kiến trúc, vì
thiên hướng của kiến trúc là thể hiện sự thống trị của xã hội đối với cá nhân, như Elie
Faure nói243 .
Và, quả thực, bức phác thảo hèn mọn của môt “họa sư tầm thường” cá nhân
chủ nghĩa hiện đại như ta thấy vô số, có đáng kể gì bên cạnh đường nét thẳng băng và
không suy suyển trong tính chính xác nghiêm ngặt, của tòa tháp nào đó bằng bê tông
và kính? Mà những hình thức này có lẽ đến từ Cézanne. Malraux viết: “Cézanne biểu
thị trước nền kiến trúc của thế kỷ XX: phong cách nào đây, nếu không phải phong cách
của Cézanne, phù hợp với phong cách những tòa nhà chọc trời?” Ông lưu ý: “Nghệ
thuật của Cézanne mang tính kiến trúc…” Và ông nhắc lại ở chỗ khác, trong một lời
tóm tắt ngược đời và soi sáng: “Tranh của Cézanne báo trước những tòa nhà chọc trời
nhiều hơn là báo trước những lối vào Tầu điện ngầm”244.

Huyền thoại tập thể hay những hình thức trống rỗng? Chủ nghĩa hàn lâm và sự
trị vì mang tính toàn cầu của cái “kitsch” 245

Nhưng một câu hỏi vẫn còn lại: những hình thức kiến trúc hiện đại ấy thể hiện
huyền thoại tập thể nào? Ngày nay chúng ta có một huyền thoại tập thể (tương tự một
tôn giáo ngày trước) cư ngụ trong những hình thức như vậy hay không?

243
Tinh thần của các Hình thức, L.G.F, 1966, tập 1, tr. 67.
244
“Biểu ý của Tuyệt đối”, (Những Tiếng nói của Thinh lặng, Gallimard, 1951), tr. 574, tr. 576 – Con người bất
ổn và văn chương, tr. 321.
245
* Trong ngôn ngữ thông thường, chỉ những gì, ở một tác phẩm văn hóa, có tính chất tầm thương, lỗi thời, kém
thẩm mỹ (N.D.)

224
 Cézanne cự tuyệt bề ngoài và sự “mô phỏng”, như mọi nghệ thuật theo thể
thức tôn giáo từng cự tuyệt trước ông. Nhưng nhân danh cái gì? Trong nhiều thế kỷ,
các nghệ thuật đã cự tuyệt thế giới mà con mắt nhìn thấy, nhân danh Chân lý mà các
nghệ thuật này công bố. Nhân danh chân lý nào, mà Cézanne không biết, cũng cái thế
giới ấy ngày nay đang bị cự tuyệt? Việc quy giản tự nhiên thành hình học có ý nghĩa
gì?
Trong mọi sự sơ đồ hóa mang tính hình học, chẳng phải người ta luôn có thể
nhìn thấy sự đợi chờ một điều thiêng liêng mới đó sao?
Nhưng chỉ là một sự đợi chờ mà thôi. Vì đi xa hơn nữa sẽ nguy hiểm. Huyền
thoại tập thể duy nhất được bày tỏ rõ ràng, huyền thoại mácxit, giờ đây tan rã dưới mắt
chúng ta (1991-1993), đã tự biểu hiện trong những hình thức trống rỗng, hàn lâm, hoàn
toàn không có sức sống, và chẳng có ý nghĩa chẳng có giá trị, bởi không có chất tâm
linh cư ngụ: đó là những hình thức của “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” trứ
danh. Nghệ thuật xô viết từng trị vì gồm những hình thức trưởng giả nhất.
Các hình thức kitô giáo hiện đại cũng trống rỗng về ý nghĩa. Sự trào lộng của
tòa giáo đường bằng bê tông cốt sắt… Trong ngôi nhà thờ hiện đại, Chúa Kitô có còn
hiện diện chăng? Malraux viết thật hùng hồn, trong Biểu ý của Tuyệt đối: “Ôi biểu
tượng của nhà thờ nhỏ Broadway, giả-gôtích giữa những tòa nhà chọc trời! Trên toàn
trái đất, cái nền văn minh từng chinh phục nó đã chẳng thể xây nên một ngôi đền, một
lăng mộ”.
Vả chăng, cả những hình thức của các nền văn hóa khác, có cơ sở truyền thống
là những tôn giáo khác, cũng dần dà hết ý nghĩa theo chừng sự chinh phục của phương
Tây đối với thế giới. Malraux còn ghi nhận: “Những mặt nạ, những tổ tiên mà chúng ta
ngắm nhìn, người ta không chạm khắc nữa, và trong khi những mặt nạ này đi vào các
viện bảo tàng của chúng ta, thì những sản phẩm tầm thường thô thiển nhất của chúng ta
đủ giết chết chúng tại châu Phi…” (sđd).
Như vậy về phương diện này, không thể dự báo điều gì hết, nếu không là nói
về một sự “xác nhận”, hay một nỗi đợi chờ, mơ hồ… Nhưng ngày nay tính chất một

225
chiều rất lớn. Và về điểu này Malraux ghi nhận một cách cay đắng : “… người ta chỉ
tạo ra cái siêu phàm cho những ai cần điều đó mà thôi” (sđd).

Tính hiện đại và sự kết thúc của nhân loại trung tâm luận

Duy có một điều không thể bị phản bác: quả thực có một khuynh hướng rất phổ
biến ở các hình thái hiện đại là phản-trần thuật, phản-miêu tả, phản-giai thoại, phản-
tâm lý. Điều đó có nghĩa gì?
Đó là cá nhân không còn ở trung tâm của thế giới như trong thời Phục Hưng Ý
chẳng hạn. Rõ ràng ngày nay vai trò của cá nhân mờ nhạt đi. Đến cực hạn, nó hoàn
toàn biến mất với tư cách chủ thể. Như gần đây Michel Foucault tuyên bố cái chết của
Con Người246.
Sự phản-nhân văn cơ bản này có biểu thị trước việc một điều thiêng mới sẽ đến
hay không? Điều “Thuần nhất” mà Heiddeger nói tới trong “Đường quê”, dưới hình
thức nào sẽ (lại) đến?247
Thời đại chúng ta, mặt khác, đã trải qua những sự thoái bộ khủng khiếp (chế độ
quốc xã, chế độ Staline), mà ta biết: việc một “điều thiêng” mới mẻ chợt xuất hiện
chẳng phải không đặt ra những vấn đề, vì điều thiêng, ít ra là ở những bước khởi đầu,
không bao giờ thuộc về con người hoặc mang tính nhân văn248.
Người ta luôn dẫn lời Malraux, theo đó thế kỷ tương lai sẽ mang tính tôn giáo,
hoặc sẽ không như vậy. Cái “điều thiêng mới”, nếu xảy đến, có chăng một chiều kích
lại mang tính tập thể, chống lại bất khả tri luận của cá nhân cô lập và vỡ mộng? Đây là
những dòng cuối cùng, rút từ tác phẩm xuất bản sau khi qua đời, Con người bất ổn và
văn chương, mà Malraux để lại cho chúng ta:

246
Kết thúc Từ ngữ và Sự vật, Gallimard, 1971.
247
Heiddeger, “Đường quê”, trong Các câu hỏi III, Gallimard, 1966.
248
Chẳng hạn hãy xem Eugenio d’Ors “Chủ nghĩa Hitler và Con Người hoang dã”, trong Về cái baroque ,
Gallimard, 1983.

226
 Chúng ta sẽ đành lòng nhìn thấy, trong con người, động vật không thể
không muốn tư duy một thế giới mà do bản chất của thế giới ấy, trí óc nó
không sao thấu nổi? Hay chúng ta sẽ nhớ lại rằng những sự kiện tâm linh
chủ yếu đã bác bỏ mọi tiên liệu?

Nên lưu ý rằng con người mà ta coi như một nhà tiên tri hưng phấn và huyền bí
đã kết thúc sự nghiệp bằng một dấu hỏi.
Dĩ nhiên, không nên phát biểu về nghệ thuật một diễn ngôn thần bí, hay “thiên
khải” như ta thường nghe thấy quá thường xuyên. Chỉ có điều, ta phải ghi nhận rằng
nghệ thuật hiện đại khước từ việc điểm tô cho đẹp lên, nhờ tưởng tượng (như nó từng
làm xưa kia), một thế giới mà nó ngoảnh mặt đi. Từ đó, làm thế nào mà một sự cự
tuyệt hay một sự buộc tội thế giới lại không có chút gì chung với lĩnh vực tôn giáo?
Malraux bảo rằng nghệ thuật của chúng ta có quan hệ thân thuộc với mọi phong cách
thiêng liêng và xa lạ với mọi phong cách khác. Dường như nó là nghệ thuật của một
tôn giáo mà nó không biết249.
Hiển nhiên, nghệ thuật hiện đại là ký hiệu, hay vời gọi, nhiều hơn là nhắc nhở,
hay hiển nhiên, hay khẳng định. Nhưng nếu nó dường như thực sự vời gọi điều gì đó,
thì chúng ta không biết là cái gì…

“Thể hiện” và “Hiện diện”. “Kịch” và “Nghi lễ”

Như vậy ta thấy, trong các Hình thức hiện đại, sự HIỆN DIỆN thay thế cho sự
THỂ HIỆN, KÝ HIỆU thay thế cho HÌNH ẢNH, còn NGHI LỄ thay thế cho KỊCH –
để nhắc lại những đối lập chủ yếu của Georges Duthuit.
Nhưng, những phân biệt cơ bản này có nghĩa gì, một cách cụ thể? Nếu như nghệ
thuật hiện đại, và đặc biệt là nghệ thuật “trừu tượng”, nghệ thuật của riêng “ký hiệu”

249
Malraux, “Biểu ý của tuyệt đối”, (Những Tiếng nói của Thinh lặng, Gallimard, 1951), tr. 591 – Xem Jean
Paulhan, Hội họa lập thể, Denoël-Gonthier, 1971, tr. 175: “Tôi không thấy nhà văn nào đặt ra mạnh mẽ hơn
André Malraux ẩn ngữ khó giải về nghệ thuật, khi ông viết: “Có quan hệ thân thuộc với mọi phong cách thiêng
liêng, v.v.”

227
(những ký hiệu mộc hoặc thô), là “nghi lễ” chứ không còn là “kịch”, đó là vì nó vời gọi
hoạt động tham gia của khán giả, không có hoạt động này, thì giống như trong một
nghi lễ không người dự, sẽ chẳng có gì hết. Nhắc đến các tác phẩm hiện đại, và để phê
phán quan niệm “nghệ thuật-kịch”, Duthuit viết:

Với những tác phẩm này chúng ta không ở trước những màn hình, hay chỉ
ở rất ít. Màn hình trong suốt và chính chúng ta, những người tham dự (cái
từ khán giả không thể áp dụng từ nay trở đi) có phận sự xuyên qua nó.
Tóm lại, chúng ta không còn tự giới hạn ở việc ngắm nhìn: chúng ta hành
động. Là diễn viên của một vở kịch mà ta không biết trước tình tiết kịch
bởi ta tạo lập và tháo gỡ tình tiết dần dà lần lượt, bởi nếu chúng ta không
can thiệp, thì sẽ không có, hoặc hầu như không có gì hết. Những gì trong
lĩnh vực nghi lễ - bởi vấn đề ở đây là vậy – là yêu sách, thì ở lĩnh vực kịch,
sẽ là nghèo nàn. Và đáp lại, những gì khiến kịch trường có vẻ dồi dào sung
mãn sẽ khiến nghi lễ dường như ngột ngạt. Đó là hai thái độ, đó là sự đối
lập của kịch và nghi lễ… (Bảo tàng khó tưởng tượng, Corti, 1956, t.I, tr.
186).

Sự vời gọi công chúng không chỉ liên quan đến nghệ thuật hiện đại, mà đến cả
văn chương hiện đại. Mọi nghệ thuật đều có liên quan, như tôi đã nhiều lần lưu ý. Bàn
về mục đích của tiểu thuyết mới, Nathalie Sarraute nói:

Quả thực, tất cả là ở đó; lấy lại lợi ích của người đọc và dù thế nào cũng
thu hút anh ta vào lĩnh vực của tác giả… Khi ấy người đọc bỗng ở bên
trong, ở ngay vị trí mà tác giả đang đứng, ở một chiều sâu nơi không còn
lại chút gì của những điểm mốc thuận tiện nhờ đó anh ta xây dựng những
nhân vật của mình. Anh ta bị nhấn chìm và bị giữ đến cùng trong một chất
liệu vô danh tựa như máu huyết, trong một chất bầy nhầy không tên, không
hình thế. Nếu anh ta định được hướng, đó là nhờ những cột mốc mà tác giả

228
 đã đặt để tự nhận ra tại đó, chẳng một hồi ức nào về thế giới quen thuộc
của anh ta, chẳng một mối quan tâm ước lệ nào về sự liên kết hay về tính
giống như thực, làm lạc hướng sự chú ý hay kìm hãm sự cố gắng của anh
ta. (Thời đại nghi ngờ, Gallimard, 1964, tr. 90-91)

Ở đây ta tham dự một biến đổi triệt để: đó là sự kết thúc của những xác tín, của
sự hiện diện khắp nơi, của chủ nghĩa nhân văn, là những điều mang tính truyền thống.
Toàn bộ thế giới của biểu hiện bị động chạm đến. Nếu như ở thời hiện đại âm nhạc trở
nên “cụ thể”, trong khi các nghệ thuật tạo hình trở nên “trừu tượng”, đó là vì vấn đề
không còn là biểu dương Con Người nữa, mà là tán tụng điều Huyền bí…
Ngay cả một đầu óc ít “tôn giáo” như Jean Paulhan cũng liên hệ không gian mới
của nghệ thuật hiện đại với ý tưởng về điều thiêng hay về “điều gì khác hẳn” 250. Và ở
đây nữa cần viện dẫn Blanchot, mà suy nghĩ hoàn toàn tương tự ở chỗ này:

Nghệ thuật không phải là tôn giáo, thậm chí nó không dẫn đến tôn giáo,
nhưng vào thời thống khổ là thời của chúng ta, nghệ thuật được biện minh,
nó là chốn riêng tư sâu kín của nỗi thống khổ này, nó là nỗ lực để làm hiển
lộ rõ ràng, nhờ hình ảnh, sự sai lầm của tưởng tượng, và, đến cực hạn, làm
hiển lộ rõ ràng chân lý không sao nắm bắt được, bị bỏ quên, lẩn mình sau sai
lầm đó.251

Manet, người sáng lập nghệ thuật hiện đại. Vai trò của nhiếp ảnh. Sự kết thúc của
hư cấu ở cuối thế kỷ XIX

Người đầu tiên từng muốn, một cách hệ thống, “làm hiển lộ rõ ràng, nhờ hình
ảnh, sự sai lầm của tưởng tượng”, người báo trước toàn bộ nghệ thuật hiện đại ở
phương Tây, chắc chắn là Manet. [bản XX và XXI, hình ảnh từ 23 đến 25]

250
Những lưỡng lự của ngôn ngữ, Gallimard, 1970, tr. 133-134.
251
Không gian văn chương, Gallimard, 1982, tr. 97-98.

229
 Tất nhiên, ở phần trên tôi đã đề cập Courbet như là người đầu tiên đã “giết chết”
bóng tối Tây phương do Vinci du nhập, và hãy còn nhận ra được ở Delacroix – cái
bóng tối biểu đạt năng lực tưởng tượng và hư cấu, cái “phần của kịch” mà bất kỳ người
nào cũng mang trong mình.
Tuy nhiên, nghệ sĩ đầu tiên mà toàn bộ mối quan tâm hướng đến việc “thanh
toán” sự hư cấu Tây phương xuất hiện cùng với thời Phục hưng Ý, thanh toán cái “Hư
ảo” theo nghĩa của Malraux, là Manet. Nếu như các Vĩ nhân Ý đã khai thác lĩnh vực
bao la của Hư cấu, thì cuộc đại phiêu lưu này kết thúc, vào nửa sau thế kỷ XIX
(khoảng 1860) bằng sự hấp hối của nó, và bằng chiến thắng của Manet. Olympia cùng
thời với cái chết của Delacroix, điều này chẳng phải là không can hệ. Về nhiều phương
diện, kể từ Manet toàn bộ nghệ thuật hiện đại chỉ là hội họa.
Manet đã “giết chết” cả một di sản lâu đời năm trăm năm. Kể từ Giotto, ta đã
thấy, nghệ thuật Tây phương kể lể, bày đặt – tất cả những điều mà Manet không muốn
làm nữa (trong khi các nghệ sĩ “cổ hủ” hay “hàn lâm” thời Manet vẫn tiếp tục làm như
vậy).

Ở đây cần đề phòng những sự lý giải thuần duy vật, sơ lược và quy giản. Có
phải chỉ vì phát minh nhiếp ảnh vừa diễn ra và cạnh tranh với sự biểu thị “hiện thực
chủ nghĩa”, mà Manet trong Olympia chẳng hạn, quyết định “thanh toán” sự hư cấu?
Điều này có thể đứng vững được, nếu một biến đổi như vậy chỉ liên quan đến
các hình thức tạo hình. Mà chính là không hề có chuyện ấy. Bởi nếu như Manet (và cả
Cézanne nữa) quả quyết quay lưng lại với con đường được Giotto mở ra (con đường
tưởng tượng và hư cấu), thì ở cùng thời kỳ này tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa cũng
hăng hái thúc giục sự hấp hối của hư cấu trong tiểu thuyết: thí dụ Quán rượu đã được
sáng tác chống lại “phần của kịch” (mơ mộng, hư cấu) mà bất kỳ con người nào cũng
mang trong mình… Thơ mới (mang tính hình thức hay hình thức chủ nghĩa, chẳng hạn
như thơ của Mallarmé) cũng hăng hái thúc giục sự hấp hối của hư cấu thi ca; nhạc của
Debussy, thúc giục sự hấp hối của nhạc miêu tả hay trần thuật (nghĩa là hư cấu âm

230
nhạc: sắc “xám” trứ danh của Debussy đối lập với toàn bộ sự kịch hóa âm nhạc trước
đó). Sự kết thúc của hư cấu là bao quát, ở thời đại này.
Về phương diện đó Malraux chỉ rõ, trong một trang tuyệt hay, thơ Mallarmé, so
với thơ của Hugo hay Hérédia, “giải thoát tác phẩm khỏi đề tài” như thế nào, để sáng
tạo nên một tổng thể tự trị, sau một công trình lao động về riêng ngôn ngữ252.

Cự tuyệt trần thuật. Sự “tạo tác” và cái “được diễn tả”. Phác thảo và cái dang dở

Vậy các nghệ sĩ muốn làm gì, ở thời đại ấy – và vẫn còn rất thường xuyên ở thời
đại chúng ta?
Họ không muốn kể nữa. Bức tranh của Cézanne, Những người chơi bài, không
kể về một ván bài. Bức Biển của Debussy, không kể về biển. Một tác phẩm thơ của
Mallarmé không kể về thế gian, hay về những gì người ta cho là thú vị ở thế gian. Đặc
tính đầu tiên của nghệ thuật hiện đại là không kể.
Ở cực hạn, thậm chí họ có muốn thể hiện theo cách nào đó một thế giới mà họ
quay lưng lại hay không?
Với Manet, cái “bề ngoài” (những gì mắt thấy) chưa bao giờ đáng kể. Từ quan
điểm này, hiển nhiên ông là người báo trước sự trừu tượng, ở chỗ là đối với ông, kỳ
thực, đề tài không thật quan trọng. Duy chỉ có sự hiện diện các ký hiệu là quan trọng.
Trong Bảo tàng tưởng tượng, Malraux nói rằng bức họa nào của Manet cũng là đề tài,
“trừ những gì mà bức họa đó biểu đạt”. Georges Bataille cũng suy nghĩ đúng như vậy,
trong khảo luận của ông về Manet (NXB Gallimard).

Trong nghệ thuật hiện đại, sự “tạo tác” chiếm vị trí của cái “được diễn tả”. Điều
này muốn nói rằng nghệ sĩ hiện đại “bằng lòng” (!) chỉ sáng tạo, nói một ngôn ngữ tự
trị, không có quan hệ với thế giới, trong khi ganh đua với thế giới. Nghệ sĩ không để
sức mạnh sáng tạo của mình phải phục tùng điều gì khác ngoài điều do chính sự sáng
tạo của mình biểu lộ. Tính hiện đại trong nghệ thuật có thể được xác định như là ý

252
Con người bất ổn và văn chương, Gallimard, 1977, tr. 249.

231
muốn sáng tạo một thế giới tự trị, lần đầu tiên được quy về riêng mình nó, còn hội họa
hiện đại có thể được xác định như là ngôn ngữ thuần túy…

Toàn bộ nghệ thuật hiện đại là ở đó. Chẳng hạn Olympia không phải là một phụ
nữ khỏa thân (bức Vénus của Cabanel, hoặc bất kỳ hình tượng nào khác của ông, đem
so sánh, đều “giống” hơn nhiều, “sống” hoặc “thực” hơn nhiều…); đó là một bức họa,
nghĩa là trước hết, những “màu sắc trên một mặt phẳng được phối hợp theo một trật tự
nào đó”, theo định nghĩa nổi tiếng của Maurice Denis. Nhưng ta cũng có thể nói thêm
rằng Olympia là một bức họa của Manet. Trong một bức chân dung của Manet, người
được thể hiện chẳng là gì hết, hoặc không đáng kể, còn Manet là tất cả. Sự “kết thúc
của hư cấu” kéo theo sự hiện diện độc hữu và thống trị của họa sĩ, lý do tồn tại của bức
họa.
Khi sự “tạo tác” chiếm vị trí của cái “được diễn tả”, ta chứng kiến sự “thăng
cấp”, trong nghệ thuật, của cái dang dở, hay của phác thảo, và đó là một nét tiêu biểu
của tính hiện đại. Đó là vì cái dang dở, phác thảo, tỏ ra chứa đựng nhiều khả năng hơn
tác phẩm hoàn thành – và cái “khả năng” chính là dội chiếu lại sự “tạo tác”, và những
dạng thức của nó…253

Phế bỏ hay xưng tụng đề tài?

Tuy nhiên, suy nghĩ về thí dụ của Manet khơi dậy một câu hỏi: bức tranh nào đó
(hay mảng tranh nào đó) của Manet chỉ là một sự đề xuất những “khả năng hội họa”
hay sao? Khi đó đề tài của tranh sẽ chỉ là bản thân hội họa (vẽ như thế nào?), giống
như rất nhiều tác phẩm hiện đại trong văn chương chỉ là một đề xuất, một khảo sát
những “khả năng văn chương” (viết như thế nào?).
Chẳng hạn chúng ta hãy nghĩ đến trang đầu của Jacques người theo thuyết định
mệnh của Diderot, mà đề tài không phải truyện kể này hay truyện kể kia, mà chính là

253
Về điều này hãy xem tác phẩm của Claude Lorin, Cái dang dở, Grasset, 1987.

232
chất vấn mọi truyện kể, bản thân “tính trần thuật”, và nói chung mọi văn chương. Dội
chiếu lại điều này là việc “lồng” đề tài và việc “lột trần” các thủ pháp. Tác phẩm không
còn là “kể lại một câu chuyện”, mà là “câu chuyện về một sự kể lại” … “Công việc
đang tiến hành”… Tác giả “tiết lộ bí mật”; tác giả phô ra các bản nháp của mình. Mọi
người thấy tác phẩm được làm bằng gì. Theo một nghĩa, đó là cỗ xe ngựa đang biến
thành quả bí.
Tính hiện đại ưa thích giải kiến tạo. Ngày nay đôi khi người ta bảo bức họa chỉ
là một tấm toile (bản thân vật liệu)254. Ta hãy nghĩ đến sự chú ý hướng về tính cụ thể
vật chất của tác phẩm tạo hình trong nghệ thuật đương đại “tối thiểu” hay “khái niệm”,
thí dụ như trong tác phẩm của nhóm “Trụ đỡ-Mặt phẳng”… - Ta thấy điều gọi là cái
“trừu tượng” (của tác phẩm), và cái “cụ thể” (của các ký hiệu thô mộc) thân thiết với
nhau.
Nhưng cả ở trường hợp này, tác phẩm cũng nép mình sau sự thú nhận hay sự
phơi bày các điều kiện của việc thực hiện nó; và đề tài lánh ra xa tác phẩm, xa đến vô
cùng …

Hoặc khi ấy khuynh hướng thiên về trừu tượng, thấy rõ được ở Manet, vẫn còn
duy trì ở bên trong sự thể hiện, bên trong sự tham chiếu; nó có phục vụ hay chăng đề
tài, mà nó sẽ khuếch đại và biểu dương, chống lại việc giản lược hóa của sự miêu tả
“hiện thực chủ nghĩa” truyền thống? Cái trừu tượng (ký hiệu tối thiểu) khuếch đại, cái
cụ thể (“tính hiện thực” của các chi tiết) giản lược hóa, người ta thường nhận xét như
vậy.
Ta có thực sự chứng kiến ở Manet việc phế bỏ đề tài, như một số người nghĩ,
hoặc “chỉ là” sự xưng tụng đề tài nhờ “cách điệu hóa”, như ở mọi tác phẩm thiêng
liêng? “Người ta chỉ giết chết hẳn những gì người ta yêu”, Bataille ghi nhận về vấn đề
“phế bỏ đề tài” ở Manet, và ở đây ông dựa vào lý thuyết “tôn giáo” của sự hiến tế. Tóm
lại, ở Manet, phải chăng đề tài được biểu dương, hơn là phá hủy? Chẳng phải là bị phế
bỏ, vì lợi ích của một chủ nghĩa hình thức đơn thuần hay của một suy tư về ký hiệu,

254
* Toile : tấm vải; toile cũng được dùng để chỉ một bức họa (N.D.)

233
phải chăng nó lại được xưng tụng, ở một sự khổ hạnh trong hội họa, khước từ mọi sức
dụ hoặc của ảo tưởng, ở điều mà Duthuit gọi là “lửa của ký hiệu”?
Nếu giả thuyết này đúng, thì khi đó nghệ sĩ sẽ không còn là Nhà thơ của Ước
mơ như đã là, kể từ thời Phục Hưng, mà (lại) trở thành Nhà Tiên tri của Thần, phục vụ
cho một thế giới khác, cho một điều “Siêu nhiên”.

Ý nghĩa của điều huyền bí, ngày nay. Cái dị thường chống lại cái “Einfühlung”255.
Điện ảnh và nhu cầu hư cấu

Như vậy, có thể nói là trong tác phẩm, có lẽ có sự hiện diện của cái gì khác, một
trật tự khác của sự vật, mà tác phẩm là sự phát lộ, có sự hiện diện của một “siêu-thế
giới”, lĩnh vực của điều “thiêng liêng” hay của điều “khác hẳn”, loại trừ mọi khái niệm
và tính toán của con người.
Về điểm này, khôn ngoan thì cứ để ngỏ câu hỏi. Trong tổng thể, nghệ thuật hiện
đại, việc nó cự tuyệt hình ảnh hiện thực chủ nghĩa, khuynh hướng của nó thiên về trừu
tượng và cách điệu, đã vô hiệu hóa kỳ vọng của “logos” tây phương định thuyết minh
sự vật, và kỳ vọng của toàn bộ nghệ thuật thời trước định biểu thị sự vật một cách
chính xác và đắc chí.
Khước từ sự thể hiện dựa trên ảo tưởng, mong muốn tự chủ, quyền lực sáng tạo
trở về với bản thân nó, quay lại một kinh nghiệm nguyên sơ được giải thoát khỏi tư duy
và lý luận “thông minh”: đó là vài đặc tính chủ yếu của nghệ thuật hiện đại.
Điều vừa nói về Manet cũng, mutatis mutandis256, có giá trị đối với chủ nghĩa ấn
tượng nói chung, nền hội họa này như một chiến thắng của con mắt và của “cảm tính
thô mộc” đối với trí não, như Proust đã thấy rất rõ257.

255
* Tiếng Đức : sự cảm thông (N.D.)
256
* Tiếng Latin: sửa đổi một cách thích đáng (N.D.)
257
Xem trong Dưới bóng những thiếu nữ tuổi hoa, điều Proust nói về các “ẩn dụ” của họa sĩ Elstir, đó là những
ảo tưởng thị giác, hay lầm lẫn tri giác, được tôn lên địa vị chân lý nghệ thuật.

234
 Như vậy, ký hiệu pha loãng ra ở Berthe Morisot, trở nên nhãn tiền ở Van
Dongen, và “hội họa thuần khiết” cùng những uy thế của phác thảo xuất hiện đồng
thời. (bảng XIX và XXVIII, hình ảnh 22 và 34)

Ở đây có thể nghĩ đến sự “dị thường đáng lo ngại” mà Freud đã nói tới… Tư
tưởng về sự “dị thường” có ý nghĩa rất quan trọng đối với Cézanne, người cũng giống
như Manet, muốn thực hiện một hội họa “phản-tưởng tượng” hay “phản-hư cấu”,
“phản-văn chương” như mọi người hay nói, theo một nghĩa nào đó cũng phản-nhân
văn:

Cézanne trở về với kinh nghiệm nguyên sơ… Họa sĩ mà suy nghĩ trước hết thì
lỡ mất điều huyền bí… Hội họa của Cézanne lại đình hoãn các thói quen và
phát lộ cái nền bản tính phi nhân trên đó con người yên vị.258

Dù sao đi nữa, có một điều chắc chắn: nói chung, các nghệ thuật tạo hình ngày
nay không còn cấp dưỡng cho nhu cầu của con người về hư cấu, về mơ mộng, về tính
tiểu thuyết và những sự đồng nhất hóa theo sau nhu cầu này, đã được các nghệ thuật đó
cấp dưỡng cho đến giữa thế kỷ trước; cả văn chương cũng không cấp dưỡng nữa, kể từ
Flaubert và Mallarmé, ở những gì thực sự phong phú của nó. Đúng là kết thúc của
“Einfühlung” (“Cảm thông”).
Những nghệ thuật này có muốn lại thực hiện chức năng trên chăng nữa, thì
dường như cũng không thể cạnh tranh trên lĩnh vực ấy với địch thủ đáng sợ nhất về
phương diện đó, là điện ảnh.

Quả thực, có thể xếp nhiếp ảnh và điện ảnh vào các nghệ thuật tạo hình. Khi đó,
dường như chính những nghệ thuật này có thể cấp dưỡng chủ yếu cho cái nhu cầu hư
cấu và mơ mộng luôn tồn tại ở con người. Hội họa chẳng hạn, từ đó, được miễn chức
năng trên. Điện ảnh, phương tiện sao chép nhờ nhiếp ảnh và phương tiện nghệ thuật

258
Merleau-Ponty, Nghĩa và vô-nghĩa, Nagel, tr. 29 (chương: “Sự hoài nghi của Cézanne”)

235
nhờ dàn dựng, đã có thể tránh cho hội họa vừa khỏi phải biểu thị sự vận động vừa khỏi
phải hiện thân cho hư cấu. Chẳng hạn điện ảnh có một sức mạnh gây ảo tưởng và mê
hoặc lớn hơn kịch rất nhiều: “…những gương mặt nhỏ bé của các diễn viên trong
những khán phòng rộng lớn, còn nhỏ đi hơn nữa trước những gương mặt to tướng trên
màn hình của những khán phòng nhỏ bé”259.
Và bản thân văn chương, đối mặt với phim từ khi phim tồn tại, còn có thể kể
nữa hay không? Có lẽ ngày nay, mọi truyện kể được viết, đều bị đặt lại vấn đề, do
truyện kể được quay phim… Dường như nghệ thuật tạo hình truyền thống, cũng như
văn chương, không còn có thể biểu hiện hư cấu, và những gì mà hư cấu thể hiện như là
thế giới của ước mơ. Chức năng ấy giờ đây được đảm bảo do điện ảnh, biểu hiện ưu
tiên của hư cấu: “Ở sâu thẳm các thế kỷ, một mặt nạ xa xôi trang trọng ngâm vịnh
trong ánh sáng; trước chúng ta, gương mặt thảng thốt của những cận cảnh thì thào
trong bóng tối mà nó làm đầy ắp”260.
Vậy là ngày nay, đối mặt với điện ảnh, nghệ thuật tạo hình và văn chương có lẽ
hiện thân cho một chức năng khác, đáp ứng một nhu cầu khác của tâm hồn. Ở đây ta sẽ
đối chiếu với những gì Elie Faure nói261.

Sự hòa trộn mọi hình thức

3/ Nên nói vài lời về hướng thứ ba mà nghệ sĩ hiện đại có thể đi theo.
Đem đối lập hướng này với sự quằn quại cá nhân và với cám dỗ của sự trừu
tượng, được phân tích trên đây, ta có thể gọi chiều hướng này là “thuyết hỗn hợp toàn
cầu”, để qua đó chỉ ra tính chất cực kỳ mềm dẻo của nó.
Quả thực, một số người nghĩ rằng mọi hình thức ngày nay đang tan hòa dưới
mắt chúng ta thành một hỗn hợp mênh mông, và kể từ thời điểm tất cả các nền văn hóa
gặp nhau, thật vô bổ khi muốn tìm kiếm trong một hình thức riêng biệt sắc thái đặc thù,
thuộc phạm trù tâm linh, cho đến bấy giờ đã khiến hình thức này có ý nghĩa tiêu biểu

259
Malraux, Con người bất ổn và văn chương, Gallimard, 1977, tr. 183.
260
Malraux, “Bảo tàng tưởng tượng”, (trong Những Tiếng nói của Thinh lặng, Gallimard, 1952), tr.124.
261
Elie Faure, Chức năng của điện ảnh, Denoël-Gonthier.

236
cho nền văn hóa nào đó, trừ mọi nền văn hóa khác ra. Thí dụ, người ta bảo Matisse đã
“sáp nhập” phương Đông, Picasso sáp nhập châu Phi, v.v. Vậy bất kỳ tác phẩm hiện
đại nào cũng sẽ có quan hệ đồng thời, hay ít ra sẽ có thể quan hệ với tinh thần của mọi
nền văn hóa cùng một lúc.
Có thể nói là rất nhiều người đã hoạt động cho quan điểm “toàn thế giới” này.
Thí dụ, Malraux viết trong Sự biến hóa của cácThần, rằng “nghệ thuật của một nền văn
minh vừa là nghệ thuật do nền văn minh ấy sáng tạo, đồng thời là toàn bộ những hình
tượng đang nói với nó”.
Tuy nhiên, có thể rất nhanh chóng thấy ra trạng thái hoang mang mà sự hội tụ
đông đảo những hình thức có xuất xứ hết sức khác nhau giờ đây có thể xô đẩy trí óc ta
vào. Xưa kia, ta quan niệm nghệ thuật như một sự kế tiếp các phong cách, và ta cố
gắng xác định phong cách gần nhất, mà ta nghĩ rằng đã thay vào các phong cách trước.
Nhưng ngày nay, tất cả các phong cách đồng thời ở dưới mắt tất cả mọi người, và
không còn sự kế tiếp theo đường thẳng của một phong cách này cho phong cách khác
nữa. Giờ đây, chúng ta không còn nữa giá trị giữ vai trò sắp xếp dựa vào đó ta có thể
đo lường các hình thức mà ta nhìn thấy. Nhà “thẩm mỹ” ngày trước có những giá trị
của mình, những ưa chuộng của mình; “nghệ sĩ” ngày nay thì không:

Bắt đầu từ sự đoạn tuyệt giữa nghệ sĩ với nhà thẩm mỹ mà các vấn đề của
chúng ta được đặt ra, bởi vì nhà thẩm mỹ, có sự chiết trung nào đó giúp sức,
công bố các giá trị của mình và tổ chức chẳng khó khăn quá khứ được mình
tuyển chọn… Walter-Pater, Burne-Jones chất vấn chúng ta ít hơn Picasso, ít
hơn Cézanne, và hình dung tủ sách của Oscar Wilde dễ hơn là làm sáng tỏ
mối quan hệ của chúng ta với Bảo tàng tưởng tượng và Tủ sách Pléiade.
(Malraux, Con người bất ổn và văn chương, Gallimard, 1977, tr.255).

Vậy dường như ta có thể xuất phát từ đó mà đặt ra hai câu hỏi:

237
 1/ Có thể “sáp nhập” trong một tính tâm linh duy nhất mọi tính tâm linh của mọi
nền văn hóa hay không? Có thể tồn tại một thuyết hỗn hợp rộng lớn đến mức độ ấy hay
không? Chẳng hạn ta đã thấy sự chất vấn đạo lý của Phương Tây hiện đại khác với sự
“bình tĩnh thanh thản” về mỹ học của Ấn Độ, hay sự từ bỏ mang tính đạo giáo-phật
giáo - ấy là chưa nói đến nhịp điệu Phi châu, v.v. Làm thế nào hợp nhất:

Châu Á uể oải cùng châu Phi nóng bỏng…

Vậy, thậm chí nếu tất cả những điều trên tham dự tâm hồn riêng tư của chúng ta
(không thế, thì với chúng ta một nhân học về tất cả các hình thức sẽ bất khả thi), có lẽ
bất kể mọi sự vẫn cần phải có một “chủ âm”, tóm lại cần phải có một số hình thức là
hình thức được tuyển chọn đối với chúng ta hơn những hình thức khác. Được ưa
chuộng, theo nghĩa gốc của từ. “Ưa”, (“diligere”), quả thực, theo một nghĩa, chẳng là
“chọn” (“eligere”) đó sao?
Nhưng dĩ nhiên, chỉ theo một nghĩa mà thôi…

2) Hoặc khi đó ta xao lãng chiều kích tâm linh của các hình thức, và ta đành
lòng chỉ chơi với chúng, không phân biệt, không lưu tâm đến nội dung của chúng – nó
chính là ý nghĩa phong cách của chúng, ta hãy nhớ lại điều này (dĩ nhiên ở đây tôi nói
đến nội dung thuộc tâm linh, chứ không phải nội dung thuộc chủ đề).
Chắc chắn rằng, ở đây người ta chứng thực, đôi khi với kỳ tài, một uy lực sáng
tạo, nó khiến chúng ta trở nên lớn lao, đối mặt với sự thờ ơ bí ẩn của vũ trụ, và đối mặt
với sự thù nghịch của số phận: đôi khi Malraux nói về thái độ này của nghệ thuật hiện
đại, thí dụ như trong Đứng ngoài thời gian. Nhưng điều này có đủ hay không? Chúng
ta có thể quyết định chỉ nhìn thấy ở nghệ thuật, với con mắt người hiện đại chúng ta,
một uy lực bí ẩn sáng tạo để sáng tạo, chỉ thế mà thôi, điều mà cho đến thời đại chúng
ta, chưa từng có?
Đó là toàn bộ vấn đề, chẳng hạn, mà Picasso đặt ra: phải chăng ông đã đành
lòng sáng tạo để sáng tạo, chung quy, đành lòng chơi? Ông có “thanh toán” chăng một

238
di sản, khi thường hay lờ đi cái tâm linh? Đó là lời khiển trách mà Roger Caillois đã
“dám” quở ông, khi trách ông đã “thanh toán” quá khứ, nhiều hơn là đã tạo nên một
tác phẩm. C-G Jung đã tự đặt cùng những câu hỏi này về Picasso. Nên đối chiếu các
chất vấn này với những chất vấn của Malraux, mà ta sẽ thấy trong Tượng đầu bằng
nham thạch 262.

Những nguy hiểm của thuyết trò chơi. Nguy cơ mất trí nhớ. Nghệ thuật trang trí

Ta cần phải “xem xét” điều này hai lần, trước khi tự phụ có thể chơi một cách
vô can với các hình thức mà ta quên đi ý nghĩa thực sự, nó không đơn thuần thuộc về
tạo hình, mà trước hết thuộc về con người :

Một nghệ sĩ lớn mà ngoài các tác phẩm đương đại chỉ biết những phẩm chất
đặc biệt riêng thuộc tạo hình của các tác phẩm quá khứ, sẽ là điển hình
thượng hạng cho kẻ man di hiện đại: cái kẻ mà sự man dã không còn xác
định bởi sự cự tuyệt đô thị, mà bởi sự cự tuyệt phẩm chất người. Nếu nền
văn hóa của chúng ta chỉ là văn hóa của xúc cảm về màu sắc và hình thức, và
về những gì tự biểu hiện một cách sắc sảo bằng màu sắc và hình thức trong
nghệ thuật hiện đại, thì nền văn hóa như thế thậm chí là không tưởng tượng
nổi…263

Thí dụ, một di sản nghệ thuật chỉ tự bài bác nếu như trước đó mọi người biết rõ
nó, mọi người thưởng thức nó, tùy trường hợp người ta có thể tái sáng tạo nó, thể hiện
nó: điều này chẳng mấy khi xảy ra – với người sáng tạo cũng như với người tiếp nhận
tác phẩm. Ta có thể nhắc lại lời của Nietzsche, theo đó “điếc chẳng phải là cách tốt

262
Caillois, “Picasso và cái chết của nghệ thuật”, báo Le Monde, ngày 28 tháng Mười một 1975 / Jung, Những
vấn đề của tâm hồn hiện đại, Buchet-Chastel, 1976, tr.441-449: “Picasso” / Malraux, “Tượng đầu bằng nham
thạch”, chương V của Dây thừng và chuột, Gallimard, 1976.
263
“Biểu ý của Tuyệt dối”, (Những Tiếng nói của Thinh lặng, Gallimard, 1951) tr.605.

239
nhất để nghe nhạc…” Ngày nay có một trạng thái ngây độn và vô trách nhiệm, theo
nghĩa đen của từ, ở người tiêu thụ hình ảnh.

Những “phẩm chất tạo hình” duy nhất không được tách biệt khỏi các “phẩm
chất” khác, mà vai trò của phẩm chất tạo hình là phục vụ chúng, những “phẩm chất”
hoặc những ý nghĩa thuộc về con người. Nếu không, thì vấn đề không phải là nghệ
thuật, mà là trang trí, chẳng hạn. Điều bí ẩn trọng đại luôn ở đó: cái gì khu biệt một
hình thức tạo hình thuần túy với một hình thức trang trí? Có phải sự tri nhận một vật
quy chiếu, một hồi ức, làm phong phú cái nhìn…? Hình thức dứt mình ra khỏi lạc thú
đơn thuần của mắt nhìn, để đi vào thế giới tinh thần như thế nào?

Kỳ thực, định nghĩa trứ danh của Maurice Denis, xác định toàn bộ nghệ thuật
hiện đại (“Một bức tranh, trước khi là một chiến mã, một phụ nữ khỏa thân hay một
giai thoại nào đó, chủ yếu là một mặt phẳng được phủ các màu sắc, tập hợp theo một
trật tự nào đó”) áp dụng cho nhà trang trí hay cho họa sĩ đều được. Claudel cũng ghi
nhận điều giống như vây:

Phải chăng một bức tranh, như người ta hay lặp lại, chỉ là một mặt phẳng,
nơi gặp gỡ của các màu sắc được tập hợp theo một trật tự nào đó? Như vậy
là lẫn lộn phương tiện và mục đích. Tôi trân trọng nghệ thuật của họa sĩ khi
tin rằng nó có một mục đích khác ngoài việc tạo ra một cụm sắc màu nhìn
vui con mắt. Giống như mọi nghệ thuật khác, nó tồn tại để là một phương
tiện biểu hiện cho tâm hồn…264

Valéry cũng nói một cách tương tự, nhân bàn về sự “thanh toán di sản” do nghệ
thuật hiện đại tiến hành: “Việc bỏ giải phẫu học và luật viễn cận chỉ là bỏ hoạt động
của trí óc trong hội họa vì lợi ích của riêng thú tiêu khiển tức thời của con mắt…” 265

264
Hội họa Hà Lan, Gallimard, 1967, tr.137 (bình luận một búc tranh của Rembrandt, “Cơn giông”).
265
Được dẫn lại trong : Nghệ thuật hội họa, tuyển tập, Seghers, tr. 599.

240
 Ngày nay người ta chứng kiến việc bỏ ý tưởng về một nghĩa ở bên ngoài tác
phẩm. Hiện tượng này vừa là một sự đầu hàng của ký ức, vừa là một khủng hoảng của
sự tượng trưng hóa (cả của sự diễn đạt nữa). Cái nhìn trở nên trùng phức một cách
nghiêm ngặt. Như Soulages, họa sĩ trừu tượng, nói:

Hội họa không phải là một phương tiện giao tiếp. Nó không truyền đạt một
nghĩa, bản thân nó tạo nghĩa266.

Nhưng một ký hiệu tự trị một cách nghiêm ngặt, có là cái gì khác ngoài một ký
hiệu câm? Cần phải phân biệt rõ một ngôn ngữ giáo huấn, mà nghệ sĩ hiện đại luôn đấu
tranh chống lại, với một ngôn ngữ thế thôi, một ngôn ngữ biểu đạt . Khi Claude Simon
khẳng định chẳng có gì để “nói”, theo nghĩa Sartre cấp cho từ này, cần hiểu rằng ông
không muốn dạy một điều gì hết – chứ không phải ông không muốn biểu đạt một điều
gì hết.
Chính những lý do như thế lý giải thái độ thù địch công khai của một số người,
đối với nghệ thuật hiện đại mà tôi đã nói là xuất phát từ Manet. Khi thì nghệ thuật hiện
đại bị xem như một ngõ cụt, một thất bại, kết quả của một sự kiếm tìm mang tính tự
sát, khi thì bị xem như một trò lừa bịp hay một sự gian trá, sự vụng về hay sự bất lực
trong sáng tạo được coi như đức tính. Thí dụ, bàn về sự phá hủy tính “hoàn bị” do nghệ
thuật hiện đại tiến hành, Jean Paulhan nhắc lại lời của một trong các địch thủ của nó:
“Nghệ thuật hiện đại vận quần đùi mà ra mắt; nó phải mặc áo quần vào”267.

Sự lừa bịp là có thể. Nguy cơ tầm thường hóa

Thậm chí một “ý nghĩ ác”, theo nghĩa của Paul Valéry, có thể đến với chúng ta
ở đây (Valéry luôn có thái độ rất phê phán đối với nghệ thuật hiện đại): rốt cuộc, trong
nghệ thuật hiện đại, có thể vấn đề chỉ là sự tự phụ, hay sự ngạo mạn của nghệ sĩ :

266
Philippe Dagen phỏng vấn Pierre Soulages, báo Le Monde, ngày 8 tháng Chín 1991, tr. 9.
267
Hội họa lập thể, Denoël-Gonthier, 1971, tr.54.

241
 Đập vỡ hạt dẻ không thực sự là một nghệ thuật, bởi thế sẽ chẳng ai dám
triệu tập một công chúng để giải trí cho họ bằng cách đập vỡ hạt dẻ. Tuy
nhiên nếu anh ta làm thế và ý định của anh ta lại đạt được thành công, đó là
vì vấn đề kỳ thực là cái gì khác ngoài việc chỉ đập vỡ hạt dẻ, đó là vì chúng
ta chưa bao giờ nghĩ đến nghệ thuật này bởi chúng ta hiểu nó cặn kẽ và vì
người đập hạt dẻ mới đã phát lộ cho chúng ta bản chất đích thực của nghệ
thuật đó, ở trường hợp ấy thậm chí anh ta cần kém khéo léo hơn chúng ta
một chút… 268

Đó là những suy nghĩ mà Kafka gán, một cách rất tinh vi, cho công chúng của
nghệ thuật hiện đại. Nghệ sĩ, duy chỉ do sự tự phụ của mình, khiến mọi người coi như
anh ta có điều gì đó để nói. Như người ta thường bảo, anh ta “táo gan”, và điều này đủ
để anh ta được chấp nhận.
Đã đành là ở đây bao giờ cũng phải thể tất cho sự luận chiến và sự không hiểu:
song những ngộ nhận như thế và những sự không hiểu như thế chắc chắn sẽ bớt lớn
nếu nghệ sĩ làm mọi người cảm thấy hoạt động của anh ta khiến anh ta dấn thân sâu
sắc, rằng anh ta không đành lòng chỉ chơi bằng hình thức và với hình thức – kể cả
những hình thức của quá khứ.
Cách tiếp cận nghệ thuật như là hoạt động duy chỉ có chơi đùa, là một cách tiếp
cận phiến diện. Một cách tiếp cận như thế tiếc thay hiện nay lại được mở ra rất rộng do
làn sóng thủy triều các hình ảnh. Quả thực ta đừng quên, nền văn minh “nghe-nhìn” chỉ
ra một cách bi đát, rằng chính tình trạng tăng trưởng dồi dào các hình thức nghệ thuật
mà hình ảnh được con người hiện đại tiếp nhận (khác biệt biết bao nhiêu với cách đây
chưa đầy năm mươi năm…), do sự “sử dụng phàm tục” mà các hình thức này là nạn
nhân, cũng như do tính hỗn tạp và vô-nghĩa hiểu đúng từng chữ, của những gì hàng

268
Kafka, Những truyện ngắn cuối cùng, “Truyện các Nghệ sĩ” (do Marthe Robert dẫn trong Đọc sách, L.G.F.
1983, tr.34-35).

242
ngày kề cận chúng, có nguy cơ sản sinh ra tình trạng tầm thường hóa chúng một cách
hoàn toàn.

Thủ tiêu văn hóa, sự mia mai, “nghệ thuật-bình dân”

Tác phẩm được sao ra hàng triệu bản, một cách máy móc, mất đi “vầng huyền
ảo”, như Walter Benjamin chỉ rõ269. Hình ảnh của tác phẩm thay thế cho tác phẩm, và
mọi hình ảnh ngang giá với nhau, và thủ tiêu nhau. Rất nhiều khi, chỉ riêng sự đề cập,
tham khảo, được coi trọng, làm thiệt hại cho một sự tiếp xúc đích thực với tác phẩm.
Người ta chuyển từ những ký hiệu của một nền văn hóa, sang một nền văn hóa của
những ký hiệu, thực chất là một sự vô văn hóa, hay một sự thủ tiêu văn hóa. “Văn hóa
zapping”270, tóm tắt bởi “Sự đeo đuổi thô tục”… Ngày nay có một tính chất tự-quy
chiếu của các ký hiệu, chúng tự-biểu đạt và tự-tán dương. Rất nhiều người đã phân tích
tính hiện đại dưới góc độ này271.
Nhưng Hégel, trong cuốn Mỹ học của ông, khi phân tích nghệ thuật lãng mạn,
đã chỉ ra rằng ở thời hiện đại, hay thời “lãng mạn”, cấu tạo mỉa mai của tác phẩm có
nguy cơ khiến nó tiêu vong, do thiếu sự dấn thân hoặc thiếu chiều sâu liên can của tác
giả. Và ông báo trước cho thời hiện đại “cái chết của nghệ thuật”272.

Sự mỉa mai biểu lộ một tinh thần phủ định, một tinh thần thực sự quỷ quái, kiểu
Méphistophélès. “Ta là cái tinh thần phủ định”, Goethe cho Méphistophélès nói trong
Faust. Toàn bộ tinh thần hiện đại ở đó. Chủ nghĩa dada thấm đẫm tinh thần ấy. Ở đó có
một sự ưa thích cái hư vô, mà ở thế kỷ trước Baudelaire đã biểu hiện, trong
“L’héautontimorouménos”:
269
Tác phẩm nghệ thuật ở thời dại sao chép kỹ thuật, tiểu luân, 1936.
chuyển rất nhanh từ một kênh vô tuyến truyền hình này sang một kênh khác, nhờ điều khiển từ xa.
270
* Zap, Zapping: từ tượng thanh, có gốc Bắc Mỹ, xuất hiện từ 1942 trong ngôn ngữ thông thường, để chỉ việc
chuyển rất nhanh từ một kênh vô tuyến truyền hình này sang một kênh khác, nhờ điều khiển từ xa (N.D.)
271
Thí dụ, xem Baudrillard: Hệ thống vật phẩm,”Sự tiêu thụ ký hiệu”, Denoël-Gonthier, 1984 / Finkielkraut: Thất
bại của tư duy, Gallimard, 1989 / Xem cả cuốn Hiểu nền văn hóa chung của tôi, Ellipses, 1991, chương 13: “Mỹ
học của tính hiện đại”.
272
Edgar Morin, trong Tinh thần thời đại, L.G.F. 1988, để xác định đặc trưng của tính hiện đại, viện dẫn Mỹ học
của Hégel, và sự phân tích của Hégel về sự mỉa mai.

243
 Có phải tôi là hợp âm sai lạc
Trong bản hòa tấu tuyệt vời
Vì sự mỉa mai tham lam thèm khát
Làm tôi điêu đứng và cắn xé tôi?

Cái cười ngày nay thủ tiêu lớp nền bằng vàng của những bức họa thiêng liêng
thời trước:

Anh tự chế nhạo và như lửa Âm ty cái cười của anh lấp lánh
Những tia sáng của cái cười dát vàng lên nền cuộc đời anh
Đó là một bức tranh treo trong một bảo tàng u ám
Và đôi khi anh đến nhìn nó sát gần …

Apollinaire viết như trên, trong “Ngoại ô”.

Một số người, như Warhol, đã tưởng mình tố cáo sự trống rỗng hiện đại về giá
trị tinh thần này, bằng cách chỉ minh họa nó và thể hiện nó. Nhưng làm thế nào tố cáo
sự trống rỗng bằng những hình ảnh trống rỗng?
Vấn đề do Warhol đặt ra là vấn đề về khả năng có một “cách nói ngược trong
tạo hình”. Một hình ảnh có thể tự phủ nhận bản thân, cho thấy sự hư vô của chính
mình, chỉ bằng cách phô mình ra hay không? Theo một số người, Warhol chỉ là một
nhà minh họa, kẻ bắt chước một sự bắt chước. Theo một số khác, đó là một nhà luân
lý, một họa sĩ về những sự phù hoa. Thực ra, và đây chính là điểm chủ yếu của vấn đề,
việc thẩm định một tác phẩm phải không dựa vào nội dung (ngay cả khi người ta phán
quyết là nội dung ấy nói ngược) mà dựa vào hình thức của tác phẩm. Tác phẩm của
Warhol có ‘đứng được” về hình thức hay không? Chẳng hạn ở Warhol có một ưu tư về
bố cục hay không? Một “sự nói ngược trong tạo hình” không được tự biện giải bằng
một diễn ngôn bên ngoài tác phẩm, thí dụ như nhờ vào từ ngữ (điều này là nhược điểm

244
trọng yếu của nghệ thuật gọi là “nghệ thuật khái niệm”) mà bằng diễn ngôn nội tại của
nó, tính độc đáo của việc tạo hình thức, v.v. Với Warhol có phải như vậy hay không?
Có thể hoài nghi điều đó…273

Sự thiếu chiều sâu

Nếu như nghệ thuật chỉ là một cuộc thám hiểm mơ hồ bất định về mọi con
đường thể hiện khả thi, không có mối liên can thực sự của cá nhân, thì các hình thức sẽ
mau chóng mất đi sự sống và sức mạnh, do tình trạng đa tạp của chính chúng. Nhận xét
này chắc hẳn không liên quan đến Picasso, nhưng liên quan đến nhiều người bắt chước
ông. Nhận xét ấy cũng liên quan đến một số người muốn “rong chơi” giữa các hình
thức, mà không có một tinh thần nhân văn sâu sắc. Thiếu sót ngày nay, trong những
vấn đề này, chính là thiếu sót của con người hiện đại, xu hướng tài tử và sở thích tiêu
khiển, thiếu sự quan tâm sâu sắc:

Thời nay, con người quá dễ thấm nhiễm: anh ta hấp thu, lộn xộn, nghệ thuật
tạo hình của người da đen, các hình thức động vật và thực vật của Codex
Cenanensis tín đồ Kitô của Irlande thế kỷ IX, Toulouse-Lautrec, nghệ thuật
bình dân xứ Bavière, Carpaccio và các nhà hiện đại. Trong nội tâm, anh ta
gián đoạn, và chẳng cái gì bày ra trước anh ta khiến anh ta dấn thân cũng
chẳng khiến anh ta tri ân; anh ta có thể hấp thu tất cả bởi vì tất cả chỉ hiện ra
rồi biến mất, và trong thâm tâm chính anh ta không có sự trường cửu nội
tại274.

Nếu ở con người hiện đại không còn “sự trường cửu nội tại”, không còn ham
muốn tổ chức, hay khả năng tổ chức, thì nghệ thuật chỉ còn là sao chép hay ghi lại một

273
Xem hồ sơ của Thế giới tranh luận, tháng Hai 1993, tr.14-16: “Ngày nay nghệ thuật còn tồn tại hay không?”
Việc phê phán Warhol do Domecq tiến hành, còn việc bênh vực do P. Dagon. Hồ sơ này gồm một thư mục các
văn bản và các bài viết chủ yếu về nghệ thuật hiện đại.
274
Max Picart, Sự tan rã của các hình thức trong nghệ thuật hiện đại, Vitte, Lyon, 1960, tr.39.

245
cách máy móc. Người ta thấy khuynh hướng này nổi rõ ở những buổi chép lại trong
Bouvard và Pécuchet của Flaubert, và đạt đỉnh cao nhất ở những sao chép lôn xộn
trong Tôi nhớ lại của Perec275.
Mỹ học hiện đại hoàn toàn “theo phép đẳng lập” (paratactique): trong mỹ học
này, những sự chuẩn bị, những sự chuyển tiếp, không bao giờ được tiến hành. Báo
truyền hình tóm lược rất rõ mỹ học trên… Hình ảnh đã thay thế cho suy nghĩ, “ngẫu
tượng học”, như Régis Debray nói, đã thay cho “ý thức hệ”. Và những hình ảnh này
được tri nhận như một món “cháo bột thị giác”, theo kiểu như động kinh, do mọi sự
siêu việt đã biến khỏi đó: các công trình của Serge Daney cho thấy rõ điều này 276.
Trong những trường hợp như vậy, tình trạng rời rạc, thiếu thống nhất, thiếu tôn
ti trật tự, là vấn đề. Ở trên tôi đã nhắc lại lời của Nietzsche: “Điếc không phải là cách
đặc biệt để nghe nhạc…” Đối mặt với những nguy cơ sa sút, hoặc tha hóa như thế,
nghệ sĩ, hay người thưởng thức nghệ thuật, có thể nổi dậy chống đối - vả chăng thái độ
là như nhau…

Kết luận: nghệ thuật không phải một trò chơi, mà là một hoạt động tinh thần

Không nên lẫn lộn nghệ thuật với trò chơi (bột phát), cũng không nên lẫn lộn
nghệ thuật với truyền thông (tức thời). Truyền thông thu hẹp con người vào tình trạng
chỉ có một chiều, do chính tình trạng gần kề của thông điệp mà nó phát ra277.
Nghệ sĩ thực thụ, người đem lại sự sống cho các hình thức, kỳ thực phục vụ
hình thức, nhiều hơn là sáng tạo nên chúng. Và hình thức cảm tạ nghệ sĩ, hoặc kết án
anh ta: chúng (những sáng tạo của nghệ sĩ) xét đoán bản thể anh ta. Là một sự “hành
động” (doing), như người Anh-Mỹ (và chắc chắn nhiều người hơn nữa…) thường nói,
nghệ sĩ cũng là một sự “hiện hữu” (being) nhiều ngang với hành động. Vậy nghệ thuật

275
NXB Hachette.
276
Régis Debray, Sự sống và cái chết của hình ảnh (“Một câu chuyện về cái nhìn ở Phương Tây”), Gallimard,
1992 / Guy Debord, Xã hội của biểu diễn , Gallimard, tái bản 1992 / Serge Daney, Tiền công của kẻ chuyển lẹ
kênh (zappeur), Ramsay-Poche, 1988.
277
P. Breton, Sự không tưởng của truyền thông, La Découverte, 1992.

246
xuất hiện chủ yếu như một họat động tinh thần, còn nghệ sĩ, như một người phục vụ
cho các hình thức mà mình sáng tạo278.

9
KẾT LUẬN : TÍNH HIỆN ĐẠI VÀ SỰ TRỞ VỀ VỚI CỘI NGUỒN
Sự “nội tâm hóa” các vị thần ở thời hiện đại

Có lẽ sự biến đổi quyết định ở tính hiện đại của chúng ta là các vị thần mà ta thờ
phụng xưa kia ở bên ngoài ta, đã thành ở bên trong ta, từ nay trở đi là những mẫu gốc
của vô thức nơi ta; có lẽ với chúng ta toàn bộ cái tâm linh đã quy giản vào cái tâm lý,
như Jung từng quan niệm279.
Trong vô thức của chúng ta, các vị thần phục sinh mà không mang tính thần
thánh. Các thần cư ngụ trong chúng ta giống như các tội lỗi, giống như các sức mạnh
tinh thần, giống như các xung năng của phân tâm học. Thí dụ, ngày nay, chúng ta
không còn thấy Địa ngục ở bên ngoài bản thân chúng ta, như vào thời Trung Cổ nữa,
mà ở bên trong chúng ta, như phần bóng tối đe dọa chúng ta (đoạn cuối tác phẩm
Aurélia của Nerval nói vậy), và một tình trạng bị quỷ ám ngày nay đã trở thành một

278
Về điểm này, xem trang cuối của Hiện tượng học về tri giác, của Maurice Merleau-Ponty : “Ý nghĩa của tôi ở
bên ngoài tôi” (Gallimard, 1976, tr. 531).

279
“Những tôn giáo quan trọng là những phương pháp trị liệu-tâm thần quan trọng đối với chúng ta” (Những
biến hóa của tâm hồn và những biểu tượng của tâm hồn, Georg, 1972, tr. 592)

247
chứng “loạn tâm thần”. Nhưng hiện tượng vẫn là một, mọi người chưa thấy đủ điều
này, và não một người tâm thần phân lập, khi giải phẫu, giống hệt bất kỳ bộ não nào
khác…
Nhưng Lucrèce đã từng nói rằng Địa ngục, Âm ty, v.v. ở trong đời chúng ta,
hoặc trong ta280. Chắc chắn rằng, trong lịch sử những con người, có những thời kỳ tán
đồng tự phát các vị thần bên ngoài, và những thời kỳ nội tâm hóa hay tĩnh tâm, những
thời kỳ chín chắn, mà con người phát hiện các vị thần ở bản thân mình. Như Malherbe
nói:

Và nếu Địa ngục ở trung tâm trái đất là chuyện bịa

Thì nó là thực trong lòng tôi

Trong thần thoại truyền thống chẳng hạn, con người ở trong mê cung. Ngày
nay, con người là mê cung. Cả con tàu của Noé281 nữa, cũng ở bên trong chính chúng
ta. Với Giono (trong Noé), Noé là một ẩn dụ về tinh thần của nhà sáng tạo, của tiểu
thuyết gia, v.v. – Tình hình ngày nay là tình hình của sự nội tâm hóa các vị thần xưa,
đó cũng là điều Francis Ponge phát biểu, nhân nói về Mặt trời:

CĂN NGUYÊN CỦA VẦNG DƯƠNG LÀ Ở TRONG LÒNG TA

Căn nguyên của những gì khiến ta lóa mắt là ở trong lòng ta282

Chính là ở chúng ta mà thần Phoebus, hay thần Apollon, đã tìm được chốn
nương náu. Các thần ở trong ta. Vương quốc của các thần, giống như vương quốc của
Chúa Trời, ở bên trong chúng ta283.

De rerum natura, (Về bản chất của sự vật), III, 978-1023.

280
281
* Trong Kinh Thánh, con tàu lớn do Noé đóng, để chở mấy người trong gia tộc và nhiều cặp cầm thú, thoát
khỏi nạn Đại hồng thủy. Vì thế, Arche de Noé có nghĩa khôi hài là cái nhà có đủ thứ người và vật (N.D.).
282
“Vầng dương bông hoa mọc thẳng lên trời”, trong “Vầng dương lồng bóng” (Khúc đoạn, Gallimard, 1988,
tr.154)
283
Phúc Âm theo thánh Luc, 17, 21 : “entòs hymôn”

248
Nghệ thuật và sự gặp gỡ các thần

Nhưng ngay cả trong các điều kiện ấy, với chúng ta việc đi gặp các thần là
chuyện sống còn; và về điều này việc năng tiếp xúc với nghệ thuật có thể dùng làm thí
dụ chủ yếu. Quả thực, một hoạt động sáng tạo chẳng có mục đích nào khác ngoài bản
thân nó, đơn thuần mang tính hình thức, hoặc chơi đùa, sẽ không thỏa mãn chúng ta, vì
hoạt động ấy sao lãng điều chủ yếu, niềm khao khát cái gì khác, cái gì đó không thuộc
phạm trù giải lao hay trang trí, mà đích thực thuộc phạm trù bản thân sự sống. Quả
thực việc nghiên cứu các hình thức sẽ có gì hấp dẫn, nếu những hình thức đó không
đáp ứng cái nhu cầu nhân học cơ bản, nếu chúng không rủ ta chiêm ngưỡng các thần?
Sáng tạo thế nào sau cái chết của các thần? Ionesco nói trong Phát hiện: “Nếu
Chúa Trời tồn tại, văn chương chẳng có nghĩa gì. Nếu Chúa Trời không tồn tại, làm
văn chương chẳng có nghĩa gì.” Nghệ thuật ở trong độ căng này giữa sự hiện diện và
sự vắng mặt của các thần.
Hermann Hesse viết trong Demian : “Chúng ta là con người. Chúng ta sáng tạo
ra các vị thần và chúng ta đấu tranh với các thần, còn các thần ban phúc cho chúng ta”.
Vọng lại câu văn này là những câu văn của Malraux: “Con người đặt tên cho các vị
thần… Nhưng các thần chấp nhận những cái tên hoặc không biết đến chúng. Những
nghệ sĩ lớn sáng tạo ra những hình thức thần thánh, nhưng các thần chỉ chấp nhận
những hình thức này nếu con người thừa nhận chúng”. Con người sáng tạo nên các
thần, nhu cầu của con người: “Khi bộ mặt người đã trở nên xa lạ với gương mặt các
thần, các nghệ sĩ từ từ tìm ra những vị thần mới; có khi họ tìm thấy những vị thần mới
trên những gương mặt người”284.

Sự đối mặt hiện đại

284
Malraux, Sự biến hình của các vị Thần, Gallimard, 1958, tr.25 – Sáng tạo nghệ thuật (Những Tiếng nói của
Thinh lặng, Gallimard, 1951), t.351.

249
 Hoặc khi đó, như trong nghệ thuật hiện đại, sau cái chết của các thần, trong sự
đối mặt duy nhất của nghệ sĩ với quyền năng sáng tạo của chính mình:

Tác phẩm đã từng là lời của các thần, lời của sự vắng mặt các thần, đã từng là
lời đúng đắn, cân bằng, của con người, rồi lời của những con người trong
tình trạng khác nhau, rồi lời của những con người thiệt thòi, của những
người không có tiếng nói, rồi lời của những gì không nói lên ở con người,
của điều thầm kín, của nỗi tuyệt vọng hay của niềm hoan hỉ, tác phẩm còn
những gì phải nói, điều gì luôn lẩn tránh ngôn ngữ của tác phẩm? Bản thân
tác phẩm. Khi tất cả đã được nói, khi thế giới buộc người ta chấp nhận như
là chân lý của toàn thể, khi lịch sử muốn tự hoàn thành trong sự hoàn tất của
diễn ngôn, khi tác phẩm không còn gì để nói và biến mất, thì chính khi đó nó
có khuynh hướng trở thành lời của tác phẩm. Ở tác phẩm đã biến mất, tác
phẩm muốn nói, và sự thể nghiệm trở thành sự kiếm tìm bản chất của tác
phẩm, sự khẳng đinh nghệ thuật, mối ưu tư về nguồn cội285.

Cứ như thể cái nhìn của nghệ sĩ, trở thành người sáng tạo do sự rút lui của các
thần, ngày nay, chỉ còn chất chứa Ký ức… [bảng XXIX, hình 35]

Nhưng với nhà thơ, tình thế của con người hiện đại nói chung cũng như vậy,
con người đối chất với bản thân mình, với hồi ức về quá khứ của chính mình, nó là hồi
ức về sự cao cả của chính con người:

Tình trạng tan tác của các thần tượng đã không bóp nghẹt trong chúng ta
khao khát xây dựng vài thực thể vượt giới hạn, xa lạ với lý trí, có khả năng
trấn áp mọi nỗi sợ của chúng ta, và, đồng thời, có khả năng dẫn dắt chúng ta
đến cửa một vương quốc không thể làm hư hỏng, mang uy thế tôn nghiêm
lẫm liệt của tính vô ngã.

285
Maurice Blanchot, Không gian văn chương, Gallimard, 1982, tr.314.

250
 Nhưng do một nghich lý kỳ dị, bởi chẳng điều gì, ngay bên bờ cái hư vô,
có thể dứt chúng ta khỏi hồi ức về thân phận chúng ta, nên dường như ngày
nay gương mặt đầu tiên của những gương mặt huyền thoại ấy, hãy còn lờ mờ
và run rảy như một thế giới mới nảy sinh, chẳng là gì khác ngoài chính Con
người. Trong những định nghĩa mà con người tự đưa ra về bản chất của
chính nó và số phận của chính nó, chẳng một nét nào, chẳng một khái niệm
nào là vượt khỏi nó. Cái bóng khổng lồ của nó lôi kéo nó và nó vừa đi theo
bóng vửa than van rền rĩ286.

Nghệ thuật hiện đại như là sự trở về với cội nguồn

Và cuối cùng, nếu phải kết luận suy nghĩ này về lịch sử các Hình thức, thì ý
nghĩa nhân học của sự “biến hóa của các thần” cũng giống như vậy. Buổi hoàng hôn
của các thần chỉ là sự nội tâm hóa , và chung quy, là sự trở lại với nguồn cội của các
thần

PHẦN THỨ BA
BÌNH LUẬN CÁC TRANH ẢNH MINH HỌA

286
Jean Tardieu, “Con người và cái bóng của nó”, trong Phần của bóng tối, Gallimard, 1972, tr. 90.

251
 1. SUY TƯỞNG VỀ MỘT BÀN TAY TRÁI (vài chú giải về sự trừu tượng)

Bình luận các hình ảnh 23, 24 và 25, bản XX và XXI (Manet, Chân dung Antoine
Proust)

Bàn tay phải của Antoine Proust (hình ảnh 24), vẫn còn được xử lý theo cách truyền
thống đối với thời ấy: nét vẽ nổi, mờ dần, hình khối, nhạt dần dần hoặc “sfumato” (mông
lung) dần dần, có thể so sánh với quầng sáng hay bóng tối nhờ đó một Delacroix chẳng hạn
làm rung động các đường viền – hãy xem sự rung động màu vàng cam bao quanh Những
người phụ nữ Alger ... Manet hãy còn vẽ bàn tay này “một cách cổ điển”, theo truyền thống,
mặc dù một vài ký hiệu hội họa thuần túy đã có thể cảm nhận được trên những đốt đầu tiên
của ngón trỏ và ngón giữa, mâu thuẫn với bóng tối của cổ tay.

252
 Nhưng nói gì đây về bàn tay trái [hình ảnh 25] ?

Dường như bàn tay này vằn vện hoặc bị “vạch” những ký hiệu đơn thuần, ở đó duy chỉ
một điệu bộ là sinh động và đang triển khai, hình khối tan biến trong một sự đặt liền kề các
mặt phẳng một màu, trong một không gian chỉ được tạo bằng chất liệu hội họa, không gian
hai-chiều. Những uy thế thường lệ của tính hiện thực và của mô phỏng, được chinh phục
một cách hết sức kiên nhẫn trong hội họa Tây phương kể từ thời Phục Hưng, đồng loạt, bị
khước từ, sa thải. Có lẽ chính vì vậy mà bàn tay ấy gây xúc động đến thế và quan trọng đến
thế. Một số người có thể nói rằng Manet đã không kịp hoàn thành nó. Nhưng, ngược hẳn lại,
chính ông đã không muốn hoàn thành nó. Bàn tay ấy là Manet đích thực, nó là của Manet
hơn bàn tay kia rất nhiều. Con đường nó mở ra là con đường của toàn bộ hội họa hiện đại.
Nó xác định chiến thắng dứt khoát và hoàn toàn của ký hiệu đối với hình ảnh thể hiện
và lý tưởng của sự mô phỏng. Từ quan điểm này, bàn tay trái ấy đủ để cho thấy trong chân
dung toàn thể của Antoine Proust [hình 23], sự báo trước và mầm mống của một bức họa
trừu tượng.

Chắc chắn là, ở mọi thời, ngay trong truyền thống miêu tả hiện thực chủ nghĩa phương
Tây (truyền thống của hình ảnh) các nghệ sĩ đã dự cảm thấy quyền lực của riêng ký hiệu :
những tác phẩm cuối cùng của Titien, nhiều tranh của Hals, của Vélasquez, cho thấy điều
này. Nhưng những gì đã diễn ra ở thời đại của Manet (và có lẽ người ta đã thấy ở Courbet,
người giết chết “bóng tối” kiểu Léonard), là một sự biến đổi chung, trọn vẹn, nó đã “thanh
toán” cả một di sản, và đã ảnh hưởng đến mọi lĩnh vực của sáng tạo nghệ thuật tây phương:
đây là một cách tiếp cận đề tài mới mẻ, không mang tính hư cấu, không mang tính tự sự và
không mang tính tưởng tượng; và có lẽ, như một số người nói, đây cũng là việc đặt lên phía
trước bản thân chất liệu biểu hiện như là chính đề tài của tác phẩm, từ nay được giải thoát
khỏi đề tài của nó.
Ở trường hợp thứ nhất, có thể nói là chỉ có sự “trừu tượng hóa”, hay là “tiêu hóa tính
hiện thực”, hay là sự xưng tụng giản lược hóa đề tài. Ở trường hợp thứ hai, có sự trừu tượng
đích thực, ngôn ngữ tự trị, sự kết thúc và cái chết của đề tài.

253
 Ở đây mọi nghệ thuật đều liên thông. Như Mallarmé, người đồng thời và đồng đẳng
với Manet trong văn chương, không muốn kể gì trong thơ ca nữa hết. Ông không muốn làm
cho người đọc mơ mộng về một hư cấu, như những tác giả trong nhóm Thi Sơn vẫn còn
làm. Ông giết chết diễn ngôn liên thông và những quyền năng của diễn ngôn này, đó là rất
hay khiến chúng ta tưởng tượng ra một câu chuyện đẹp, và sống câu chuyện đó nhờ đồng
nhất hóa; và ông trở lại với duy nhất từ ngữ, trần trụi, được sử dụng trực tiếp và tức thì, gần
như “ở ngoài câu văn” hay ở ngoài diễn ngôn: ta hãy nghĩ đến những “cú pháp đảo” trứ
danh của ông… Đó là làm cho những ký hiệu thuần túy rung động đến mức cao nhất. Không
phải tưởng tượng, mà xưng tụng. Tôn vinh.

Chắc chắn rằng theo một nghĩa thì việc xử lý “hiện thực chủ nghĩa” bàn tay phải của
Antoine Proust đơn giản hóa đối tượng, còn việc xử lý bàn tay trái bằng ký hiệu thuần túy,
thì ngược lại, khuếch đại đối tượng: ký hiệu càng đơn giản và sơ đẳng, thì nghĩa càng rộng,
tự do của ta càng lớn. Như một từ, trong một cuốn từ điển, có rất nhiều nghĩa khả dĩ và tiềm
tàng, hơn là khi được đặt xen vào một câu văn riêng biệt, hay một diễn ngôn liên thông. Đó
là lý do sức mê hoặc của ký hiệu đơn độc, và giới hạn bi đát của hình ảnh hoàn bị: ký hiệu
ấy phong phú hơn về khả năng, hình ảnh này nghèo nàn đi vì những quyết đoán của chính
nó. Từ đó mà có uy lực của phác thảo, của phác họa, của cái dang dở, hay của những từ đơn
độc so với diễn ngôn: cứ như thể thông thường, như vẫn thấy trong đời, có một mối đe dọa
trong mọi sự hoàn tất, một thất vọng trong mọi hứa hẹn được thực hiện, trong mọi ước
nguyện được chuẩn y, có một lời nguyền rủa trong mọi thành tựu trọn vẹn.

Đối diện với bàn tay phải của bức chân dung, chúng ta như ở một sân khấu, là khán giả
của một cảnh tượng được cấu tứ và được thể hiện bên ngoài ta. Người ta phô nó ra cho
chúng ta. Nhưng bàn tay trái nọ, thì chúng ta làm ra nó, khi nhìn thấy bản thân họa sĩ làm ra
nó, và có lẽ ông ngạc nhiên thán phục trước quyền năng của chính mình. Đây không phải là
một sân khấu nữa, mà là một sự hành lễ, và chúng ta tham dự, không theo cách thụ động,
mà với tư cách phụ tá : chúng ta phụ giúp người hành lễ; trong cuộc hành lễ, nếu chúng ta

254
không tham gia, thì chẳng có gì hết. Và như vậy là sự hiện diện, như Georges Duthuit nói,
kế tục sự thể hiện, và kế tục vở kịch là lửa của ký hiệu.
Hiển linh, chứ không phải thông hiểu; và từ một điểm nhìn nhất định, là sự đầu hàng
của trí năng xác định ranh giới, phân biệt, tổ chức. Có điều thiêng liêng, huyền bí, mỗi khi
ký hiệu trở thành sơ đẳng, tự thanh lọc và giản lược hóa. Tính thể thức tôn giáo của sự trừu
tượng và của sơ đồ. Điều đó được lý giải ở đây: quá nhiều điều lạ chưa từng biết vây quanh
chúng ta. Chẳng điều gì có thể định giới hạn rõ rành. Hình ảnh thâu tóm và chế ngự, và
những từ ngữ liên thông và xác định, sắp đặt theo một nghĩa được cung cấp, sẽ không còn
một công dụng nào hết.

Như vậy văn chương hiện đại (hãy nghĩ đến tiểu thuyết mới chẳng hạn) thu hút chúng
ta đến địa giới của chính tác giả, nó là sự không biết của chính anh ta; và đắm chìm vào một
khối bầy nhầy không hình thế, với chúng ta chẳng có cột mốc chẳng được biện giải, chúng
ta phải tìm phương hướng trong những đoạn hoặc những mảnh đời được đưa ra sống sượng,
những ký hiệu thuần túy, những hiện diện tản mạn. Vả chăng với con người mọi sự khởi đầu
chính là như vậy: ban đầu chẳng có gì được sắp đặt hết; trí não phải đối chất với cõi hỗn
mang cảm giác và với sự vô hạn của những ký hiệu, của những khuyến dụ và những hướng
đi. Cái khả thể vượt quá mọi lý lẽ. Như Mallarmé viết trong “Văn xuôi tặng Des Esseintes” :

Hãy biết hỡi tinh thần tranh tụng

Giờ đây khi chúng ta nín lặng
Rằng thân huệ muôn vàn đóa hoa
Lớn lên quá nhiều so với lý lẽ nơi ta…

Nhưng chính ở đây, đặt ra vấn dề mà bàn tay trái của chúng ta dẫn chúng ta đến…: giờ
đây vấn đề không phải về sự “trừu tượng hóa”, về sự cách điệu hóa, hay sơ đồ hóa, mà đích
xác là vấn đề về bản thân sự trừu tượng hoàn toàn, về sự tự trị mang tính định lý của ngôn
ngữ và sự tránh né đề tài. Nếu bông hoa là “kẻ vắng mặt ở mọi bó hoa”, thì chỉ còn lại cái

255
tên của nó. Cái từ chỉ định nó. Và rất nhanh, chỉ còn lại âm thanh: vật liệu âm vang duy
nhất.

Hãy giả định rằng điều khiến nghệ sĩ hiện đại quan tâm (kể từ Manet…), không phải là
thể hiện bất kỳ cái gì của thế giới, thực hay mơ, mà chỉ làm xuất hiện trên tấm vải các hình
thức, các nét, các màu, các vết sơn, các ký hiệu thuần túy. Phải nghĩ gì về công việc này
đây?

Đặc tính của cách làm này là đặt lên phía trước vật liệu thô và bản thân các khả năng
của sự biểu hiện, như là chính đề tài của tác phẩm. Điều này cũng có hiệu lực với văn
chương hiện đại: đề tài của cuốn tiểu thuyết hiện đại nào đó (nhưng điều này đã có ở
Diderot rồi…), sẽ không phải là kể một câu chuyện mà là tự chất vấn về cách ta có thể kể
nó, nghĩa là về các điều kiện của tự sự, về “tính tự sự”, “tính văn chương” hay bản thân văn
chương; giống như đề tài của bức tranh nào đó là: vẽ như thế nào? nghĩa là “tính hội họa”
hay là bản thân hội họa: có lẽ đó là đề tài thực sự của bàn tay trái nọ, mà lời bình hay nhất
về văn chương, khi đó, sẽ là trang đầu của Jacques người theo thuyết định mệnh…
Như vậy ngôn ngữ, cho đến bấy giờ là lớp kính trong suốt và vô hình, qua đó nhìn thấy
rõ các vật thể và các sự quy chiếu, đã dần dần dày lên và nhòa đi, mờ đục đi, cuối cùng
thành một tấm gương, ở đó nghệ sĩ hiện đại tự nhìn thấy chính mình và quyền năng sáng tạo
của riêng mình, mọi quy chiếu, hay đề tài, từ nay bị loại trừ. Kỳ thực, văn chương, nghệ
thuật, chỉ nảy sinh cùng với sự xuất hiện của những ngôn ngữ thuần túy, một khi sự quy
chiếu (xưa kia: các thần) đã tan biến, sự quy chiếu mà trước đây họ có trách nhiệm phục vụ,
mà họ bị phụ thuộc và trước mặt nó họ có sứ mệnh phải né mình đi. Văn chương, nghệ
thuật, không phải đã luôn tồn tại. Văn chương, nghệ thuật nảy sinh cùng với cái chết của các
thần, và trên những phế tích của đề tài.
Khi đó ta sẽ thấy rằng một tác phẩm chẳng bao giờ cho tiếp xúc với cái gì khác ngoài
bản thân nó: bản thân bàn tay phải của Antoine Proust cũng chỉ được tạo bởi những ký hiệu
hội họa, hệt như bàn tay trái bên cạnh nó, và như bất kỳ hình ảnh nào… Theo nghĩa này thì
mọi tác phẩm đều trừu tượng, như Jean Bazaine nói. Chẳng tác phẩm nào tái hiện thực tế,

256
ngay cả những tác phẩm “mô phỏng” nhất: sự lựa chọn là ở những cách thức khác nhau để
thể hiện thực tế, giữa những kiểu trừu tượng khác nhau và có thể có… Sự ghi nhận chính
tình trạng ở bên cạnh nhau của hai bàn tay sẽ gợi nên những suy xét trên, và có lẽ ở đấy có
một sự nhắc nhở bổ ích.

Ấy vậy mà…

Vậy mà, có những sự trừu tượng “tượng hình” hơn hay chứa chất sức nặng của sự vật
nhiều hơn các trừu tượng khác, hoặc ít ra ta thấy chúng có vẻ như vậy. Thế thì cái “có thực”
và “vật thể” bị các ký hiệu thuần túy ăn sống nuốt tươi, nó ra sao đây? Có thể gạt bỏ hoàn
toàn hay chăng sự quy chiếu? Thí dụ có thể tồn tại hay chăng một bức họa chỉ là bức họa mà
thôi? Nó có thê “vận hành” hay không? Phải chăng ở đây cần coi trọng tâm lý đặc thù của
sự nhìn?

Sự sống mãnh liệt của những ký hiệu đơn độc, cái sự sống rung động và cảm nhận
được tức thời, không chối cãi nổi, có truyền được đến hết thảy mọi người hệt như nhau hay
không, nếu người ta đi tới chỗ khước từ mọi nhắc nhở hay ám chỉ tối thiểu, bất luận thế nào,
từ tác phẩm đến các yếu tố của thực tại bên ngoài, chúng khiến cho có thể nhận ra? Ở chỗ
này những người tán thành sự trừu tượng hoàn toàn tất nhiên viện dẫn đến âm nhạc; nhưng
những nghệ thuật của cái hữu hình (ta hãy trừ kiến trúc ra) có thể cũng trừu tượng, ở đây
nghĩa là cảm nhận một cách thuần túy và tức thời, ngang với âm nhạc hay không?
Để có sự chia sẻ, hoặc tiếp nhận ở người xem, phải chăng cần có hồi ức về một vật thể,
hoặc có tái tạo, thậm chí tái tạo về tinh thần, một mảnh của thế giới? Paul Valéry nói: “Nghệ
thuật bao giờ cũng là quan hệ của một cái “thuộc hình thức” và một cái “có ý nghĩa”.
Nhưng, ông cũng nói rằng, “điều chẳng giống cái gì hết, không tồn tại”.

Chắc chắn là giữa bàn tay trái của Antoine Proust và cái nhìn của Manet có một cuộc
chiến đấu, một độ căng, một mâu thuẫn, một sự đối đầu hay một đối thoại, ở đó là toàn bộ

257
nghệ thuật. Độ căng này đã đối lập áp lực của hình thức, hay của các ký hiệu thuần túy, một
bên, còn bên kia là hồi tưởng về vật thể và ký ức về thế giới.
Hoặc là, cuộc chiến đấu ấy đã đối lập cách nhìn tức thời, với cách nhìn có suy nghĩ: sự
xuất hiện hữu hình của vật thể trong sự lóe sáng của các ký hiêu, sự lóe sáng mang tính thị
giác trực tiếp hơn, theo nghĩa của Wölfflin, và, theo quan điểm này, là “trừu tượng” hơn, và
sự tái tạo vật thể một cách truyền thống hơn, được thỏa thuận hơn và, về phương diện này,
mang tính trí tuệ hơn, theo như các uy tín của sự mô phỏng… (nhưng ta đừng quên là cũng
có cả một sự trừu tượng mang tính trí tuệ, chẳng hạn như sự trừu tượng của các biểu tượng
và các chữ tượng hình).
Tuy nhiên, trong hành vi biểu hiện, có phải vật thể đã biến mất? Có phải nó đã bị ăn
tươi nuốt sống? Có phải bàn tay kia chỉ là một hình thức đã rũ bỏ ý nghĩa của nó? Ít ra
chúng ta không tiếp nhận nó như vậy.

Dường như sự nhận ra một vật thể, nó là một thao tác trí tuệ, (“cái này là một bàn tay”,
v.v.) có thể làm phong phú (“ở nơi đến”) sự tri giác thế giới hữu hình, cũng ngang như nó có
thể (“ở nơi xuất phát”) gây trở ngại cho sự tri giác. Manet, trong bức chân dung nọ, chắc
chắn đã vẽ bàn tay trái chống lại bàn tay phải, và chống lại những gì ông đã làm, hoặc
truyền thống đã làm thông qua ông, đối với bàn tay ấy. Có lẽ những gì ông thấy chống lại
những gì ông biết: ai cũng biết rằng thế giới mờ nhòa đi, rã ra và trở nên hư ảo nếu ta nhìn
nó chằm chằm, như các họa sĩ ấn tượng đã chỉ rõ. Có lẽ ông cũng thử một cách vận dụng
các ký hiệu thuần túy. Có lẽ ông cũng lạ lùng thán phục quyền năng họa sĩ của mình, được
ông phát hiện trong dịp này; có lẽ đề tài của tranh là Manet, chứ không phải Antoine
Proust… Nhưng về phần chúng ta, chúng ta có thể quyết định chỉ nhìn thấy ở hình ảnh đó
những ký hiệu thuần túy, hay một bức họa giải thoát khỏi đề tài của nó hay không?
Ngược lại rõ ràng là nếu như có một tính thuần khiết hữu hình, thuộc hình thức, của ký
hiệu, thì cũng có thể có, bên cạnh tính thuần khiết này, một sự nghèo nàn nào đó, một sự
nghèo nàn khác. Hoặc ít ra, ở dạng mầm mống, nguy cơ của sự nghèo nàn này… Hiển nhiên
là, ký hiệu phải được đối chiếu với cái gì khác ngoài bản thân nó để tiếp tục khiến trí não
quan tâm, và nghệ sĩ gặp nguy hiểm khi né tránh sự đương đầu với thế giới và với các mâu

258
thuẫn mà thế giới mang lại cho mình. Tự do không phải là mất trí nhớ. Và đối với người
xem bức họa thì sự tri nhận về hình thức bao giờ cũng phong phú hơn lên nhờ nhận ra ý
nghĩa, cái “tinh thần” lại kết hợp với cái “thị giác”. Không có sự vời gọi (thuộc hình thức)
nào không là sự nhắc nhở, hoặc sự định vị tinh thần: đó là vì sao sự quy chiếu trong hội họa
không thể bị gạt đi hoàn toàn; ở đây như có một sự ô nhiễm cần thiết. Bởi chúng ta tri giác
“theo cách tượng hình” nhiều hơn là “theo cách trang trí”.
Trong trí não tất cả đều là hình tượng. Trí não, khi tư duy, bao giờ cũng tìm cách hình
dung điều gì đó. Bản thân các “hình thái tu từ” không phải những thứ trang hoàng cho diễn
ngôn logic, mà hoàn toàn là những cách tri giác thế giới.
Giới hạn trọng yếu của sự trừu tượng là người ta không thể tư duy cái trống không. Thí
dụ, “không gì hết” bao giờ cũng là sự khuyết vắng “cái gì”. Một tri giác không đối tượng là
điều không tưởng tượng được. Phải có những vật quy chiếu.
Một hình ảnh không ký ức, kể cả ký ức văn hóa, sẽ là cái gì? Một hình siêu âm không
nói với trí não, vì không một vật quy chiếu văn hóa nào ở đó để môi giới cho tri giác: ta
chẳng nhận ra cái gì mà ta từng thấy, và điều đó khiến ta không thoải mái một cách kỳ lạ.
Ngược lại, những cảnh Giáng sinh của các bức tranh nói với ta, vì những cảnh ấy môi giới
cho sự sinh thành, và nhân tính hóa điều ấy cho chúng ta. Hình ảnh siêu âm y học mới mẻ là
man di thô lậu, bởi chính sự trừu tượng của hình ảnh ấy, vốn là sự mất trí nhớ của nó.
Cũng như vật quy chiếu văn hóa, vật quy chiếu thực tế đem lại cho sự vật sức nặng, và,
trong khi làm cho có thể tư duy chúng, ngăn trí não trôi nổi trong trạng thái không trọng lực.
Những hình ảnh hoàn toàn trừu tượng sẽ mang tính tự-quy chiếu, và tự thỏa mãn. Thực ra là
mang tính thôi miên. Đó là trường hợp các hình ảnh tổng hợp hay hình ảnh số, ở đó không
còn sự “bảo đảm có thực” cho những ký hiệu, đạt được chỉ nhờ phép tính tin học, thuật toán,
v.v. Khái niệm mô phỏng biến mất: sự đối chiếu hình ảnh và thế giới thực không còn thích
đáng nữa. Ngay khái niệm hình ảnh (“mô phỏng” thế giới) cũng biến mất. Đó là một sự biến
đổi trọng yếu của tính hiện đại. Cái gọi là “thực tại tiềm tàng”, “những thế giới tiềm tàng”,
v.v. thực ra là một trạng thái thôi miên, ở đó trí não không còn đương đầu với sự tiếp xúc
hiện thực. Suy giảm cảm nhận thực tại và bị tước đoạt, bấp bênh trôi nổi: “Nếu tôi không tư
duy nữa, tôi không có trọng lượng nữa”, Paul Virilio nói vậy.

259
 Cuối cùng, hình ảnh hoàn toàn trừu tượng, không cho tiếp cận cái gì khác ngoài bản
thân nó, sẽ dẫn đến trạng thái chỉ có một chiều. Chắc chắn rằng mọi hình ảnh đều là “hình
ảnh của…”, nghĩa là của cái gì khác ngoài bản thân nó: sự siêu việt, ước mơ, hay bất kỳ điều
gì khác… Nó thôi thúc trí não vượt sang bên kia bản thân nó. Khi hình ảnh tự-thỏa mãn,
người ta chịu đựng không suy nghĩ vô vàn hình ảnh tuôn như thác đổ, và xuất hiện điều
Serge Daney gọi là sự chuyên chế của cái “thuộc thị giác”, cái món cháo nhão mà chỉ riêng
mắt ta ngày nào cũng no nê. Sự trừu tượng có liên quan với hiện tượng này, do sự đầu hàng
tiềm tàng của tư duy, sự đầu hàng mà nó bao hàm.
Chắc chắn rằng sự trừu tượng, trong nghệ thuật, là cám dỗ trọng yếu, đồng thời là nguy
cơ chính…
Bây giờ ta hãy nghe một họa sĩ, Edouard Pignon:
Bản thân tôi thường hay trách các họa sĩ trừu tượng là đã quên trọng lực của trái
đất. Qua đó tôi muốn nói rằng họ không còn để sử dụng tất cả những gì mà trọng
lực của trái đất bao hàm: nghĩa là và trước hết là các mâu thuẫn.
Bằng cách phế bỏ các mâu thuẫn, họ đã phế bỏ bi kịch và tạo ra nguy cơ của nghệ
thuật trang trí, mà hội họa trừu tượng thường là nạn nhân…
Tôi thấy dường như chúng ta là những con người tượng hình. Chúng ta nhìn một
cách tượng hình. Tôi nhìn thấy núi, một áng mây lướt qua, nước xao động, mọi
hình thức đều mang tính tượng hình, không có một hình thức trừu tượng nào ở thế
giới này. Chúng chỉ có thể được biết nhiều hay ít mà thôi. Vệt đất sét trên mặt đất là
đáng kể, hòn sỏi là đáng kể, người ta có thể tái tạo nó một cách trừu tượng và bảo là
nó chẳng thể hiện gì hết, nó vẫn cứ là hình ảnh bất tự giác của hòn sỏi nọ, và tất cả
sự cố gắng của nội tâm tôi chỉ đạt tới một bản sao ít hay nhiều mô phỏng hòn sỏi
nọ.
Cũng không thể trừu xuất màu hồng của bàn tay khỏi toàn bộ bàn
tay.287

287
Sự kiếm tìm thực tế, Denoël-Gonthier, 1985, tr. 135-137.

260
 Chúng ta sẽ nói rằng, cũng không thể trừu xuất những ký hiệu thuần túy của bàn tay
trái của chúng ta, những ký hiệu tuy vậy lại cấu thành bàn tay ấy.

2. HÌNH HỌA /NGÔN NGỮ (“Tuyến tính” và “tính hội họa”)

Bình luận các hình ảnh 19 và 22, bản XVI và XIX (Botticelli, Tụng ca Thánh Mẫu, và
Berthe Morisot, Mùa hè)

Vẽ, ban đầu, là cô lập, phân biệt, định giới hạn, nhờ đường nét (ligne), các vật thể của
tự nhiên, để chỉ định chúng bằng cách tách biệt vật thể nọ với vật thể kia. Đường nét là một
quy ước phục vụ một hoạt động trí tuệ về bản chất. Đường nét có sứ mệnh, do sự gợi nhớ ít
hay nhiều giản đơn hóa hình thức của vật thể, sự gợi nhớ có thể đi từ bóng dáng hay hình
dạng sơ lược nhất đến trạng thái phong phú và chính xác tối đa của các chi tiết, mà giúp đỡ
cho công việc định vị của trí não, và cho sự ghi nhớ. Tóm lại, đường nét, cắt ra và chia tách
ra, là sự ám chỉ mang tính quy chiếu hơn rất nhiều so với cái nhìn. Đường nét tự hoán đổi
với sự vật, mà nó có giá trị ngang bằng. (Và cũng giống như vậy, các từ, khi học tập ngôn
ngữ, cắt ra và chia tách ra, trong chất bầy nhầy của thế giới, những khu vực rành mạch: đối
với quyền năng của chúng, cái quyền năng định vị, cắm mốc, nhận biết, ban đầu không hề
có hoài nghi, ngờ vực, về phía người nói).

261
 Về phương diện này chỉ cần xem một đứa trẻ đang vẽ. Điều khiến nó quan tâm thích
thú, quả thật, không phải là một sức mê hoặc ấp úng trước bí ẩn của sự hiện diện một vật
thể, mà là một quyền năng được nó khám phá (dần dần), quyền năng tái hiện vật thể ấy, ám
chỉ vật thể nhằm những mục đích thuần hóa, thuần dưỡng, và cả mục đích giao tiếp với
những người khác, hay thuyết phục, v.v. Với đứa trẻ vấn đề là mô phỏng một cách thần kỳ
một hình ảnh hiển hiện để, quả thực, trong hệ thống những đường nét thông mình được vạch
ra như vậy, chiếm hữu và tóm bắt đối tượng. Duy chỉ có sự quy chiếu trong biểu hiện, còn
sự thông đồng và tòng phạm được kiếm tìm trong giao tiếp. Thao tác trí tuệ nhiều hơn là
cảm tính:

Nếu có một tính chất chung cho cái nhìn của trẻ em và các họa sĩ primitif 288, thì đó
đúng là tự đặt mình ra ngoài mối ngờ vực mà việc quan sát sự vận động của bóng
tối và ánh sáng trên các thực thể dẫn tới, điều này trong hội họa, là một kết quả của
luật viễn cận đồng thời là gót chân Achille của nó… Trái lại trẻ em và các nghệ sĩ
primitif nhìn người và vật như những điều hiển nhiên mà họ say mê hoan hỉ hay
hoảng sợ, mà họ mô phỏng, làm biến dạng hay coi thường, dù sao chăng nữa cũng
không ngờ rằng những hiện tượng âm hiểm có thể đến làm tổn thương tính bền
vững của những điều đó. Ta biết giai thoại về Douanier Rousseau đưa những ống
màu lại gần người mẫu để tìm ra sắc thái chính xác…289

Đứa trẻ, dĩ nhiên không phân biệt giữa vật thể và sự thể hiện nó, và không có ý thức về
sự trừu tượng cấu thành mọi nghệ thuật, không tự phát đặt ra cho mình vấn đề về các dạng
vẻ khác nhau mà thế giới có thể có, vậy là về tính đa dạng vô tận của những sự hình dung
mà mọi người có thể có về thế giới. Nó quan tâm đến cái đang tồn tại (theo nó); cách nhìn
của nó không mang tính phỏng đoán hay bấp bênh. Nó thích hình dáng hơn là các hình thức
mờ nhòa (và quá nhiều khi, than ôi, thích Walt Disney hơn là Rembrandt…), những hình
thức sẽ tương ứng với các cảm giác “phi trí tuệ hóa”. Đó là vì dĩ nhiên nó tìm kiếm một

288
* Vẽ theo lối của các họa sĩ trước thời Phục Hưng (N.D.)
289
J. Depouilly, Trẻ em và các họa sĩ trước thời Phục Hưng, Delachaux-Niestlé, 1964, tr. 61-62.

262
“tính hiện thực trí năng”, đối lập với “tính hiện thực thị giác” xuất hiện về sau 290. Những
biến thiên trong cách nhìn các vật thể, những “biến điệu” do các “bước đi chậm” áp đặt,
trong việc khám phá một thế giới rốt cuộc luôn thay đổi, mà Valéry nói đến trong Nhập môn
về phương phâp của Léonard de Vinci, là xa lạ với nó. Nó không nghi ngờ về đối tượng.
Mọi sản phẩm của nó đều là những sự khẳng định; những sản phẩm ấy quyết đoán. Cũng
giống như nghệ thuật primitif là dứt khoát, nghĩa là, bất kể sự nghịch lý, thuộc trí năng:
“Douanier Rousseau thấy các bức họa của Cézanne chưa hoàn bị…”291

Nghệ thuật này là nghệ thuật của KÝ ỨC, trung thành, không phải của HÌNH THỨC,
đổi thay. Nó là điều tương phản với sự phân vân do dự.

Nghệ thuật đã khởi đầu như vậy. Những hình bò rừng ở hang động Lascaux dĩ nhiên là
những hình ảnh thể hiện, nhưng phụ thuộc vào trí não, vào những mục đích tái hiện mang
tính pháp thuật và mục đích về hiệu quả thực tế. Người ta đã không tìm ở con vật hình hài
thuộc thị giác hoặc tìm dạng vẻ, luôn thay đổi (như Borges cũng chỉ ra292, mà tìm bản chất;
không phải “shape” (hình dáng) mà “form” (hình thể), như trong tiếng Anh. Chính là tư duy,
thâu tóm và chở che, đã làm việc, nhiều hơn là con mắt.
Chỉ sau đó mới đến: 1/ cảm giác về tính dị thường của bản thân vật thể, và những khó
khăn trong việc thuyết minh nó… và 2/ một cách tương quan và bổ trợ, niềm mê hoặc đối
với ký hiệu thuần túy (xét ở bản thân nó, không phụ thuộc vào những gì nó chỉ định lúc khởi
thủy).
- o -

Quả thực đường nét và hình họa, theo nghĩa ta vừa thấy, không tồn tại trong tự nhiên.
Nếu ta nhìn kỹ các vật thể, thì không một đường nét chính xác nào để ta nhận ra tại đó. Sự
xuất hiện của các sự vật không quy giản vào một tổ hợp mang tính ám chỉ của những đường

290
Depouilly, sđd, tr. 51.
291
Depouilly, sđd, tr. 59.
292
“Funes hay là ký ức”, trong Hư cấu, “Folio”, 1981.

263
nét. Điều mà ta nhìn thấy nhiều hơn là những vệt hay những hình thái có màu sắc, đổi thay,
lờ mờ, không rõ.

Trong Kiệt tác không người biết, một trong những dự báo tài nhất và một trong những
thuyết minh hay nhất về các vấn đề do chủ nghĩa ấn tượng và sự trừu tượng đặt ra, Balzac
viết:

Nói cho thật chặt chẽ, thì hình họa không tồn tại!... Đường nét là phương tiện nhờ
đó con người thấy được hiệu quả của ánh sáng trên các vật thể; nhưng làm gì có
đường nét trong thiên nhiên nơi tất cả đều đầy đặn: chính là vừa tạo hình chúng ta
vừa vẽ, nghĩa là chúng ta tách các sự vật khỏi môi trường của chúng, duy nhất sự
phân phối ánh sáng đem lại cho cơ thể dáng vẻ bên ngoài…293

Từ điểm nhìn này, bức tranh của Botticelli [hình ảnh 19] kém phù hợp với hiện thực
thị giác rất nhiều so với bức của Berthe Morisot [hình ảnh 22].
Bức tranh ấy hiện thân cho chiến thắng của đường nét thâu tóm và nô dỡn, và hiện thân
cho sức chi phối của trí tuệ, quan trọng hơn nhiều so với việc quan sát trực tiếp sự vật.
Trong thực tế, ta thấy ở đâu chứ, một đường-cắt rõ rành đến thế vây bọc và giam hãm toàn
thể gương mặt? Những làn tóc như tóc Thánh Mẫu, những đường cuộn, những nét lượn
thuần khiết? Một bàn tay biến dạng, uốn vặn đến thế, y như một bàn chân [bản I, hình ảnh
1] ? Và trong thực tế, ta thấy ở đâu chứ, một phong cảnh nền cũng rõ rành ngang với tiền
cảnh, như cái phong cảnh cận kề ở đây với gương mặt của Nữ thánh Đồng trinh, và gần như
sánh ngang với gương mặt ấy về sự phong phú của chi tiết?
Thông thường khi ta nhìn một gương mặt, thì nền không hiện ra rõ rành, mắt ta không
bao giờ có thể điều chỉnh đồng thời trên những vật thể ở những bình diện rất khác biệt, chia
thành rất nhiều chặng trong không gian: cần phải chọn, hoặc tiền cảnh, hoặc hậu cảnh. Máy
ảnh, dù được trang bị một ống kính mà kết quả có thể so với mắt người, tiêu điểm cự ly
50mm chẳng hạn với khổ 24 x 36, và thậm chí nếu ta giả định người chụp điều chỉnh tối đa

293
Nxb Rencontre, 1969, tập 4, tr. 340.

264
ống kính để giảm chiều sâu của hạn giới (với chúng ta điều này tương đương việc nhíu mắt),
cũng sẽ cho một nền lờ mờ không rõ. Đừng nói đến ống kính tầm xa, ống kính chụp chân
dung, do việc ngắm đúng được nhằm vào gương mặt, nên sẽ cho ra một cái nền không nhận
thấy được. Tóm lại, hình ảnh này hoàn toàn không thực, bất kể những đường viền rõ rành và
“giống”.
Hình ảnh ấy dù sao cũng “phi thực tế” hơn rất nhiều, so với hình ảnh của Berthe
Morisot với những đặc tính hoàn toàn trái ngược: có thể nói là ở đây duy nhất ánh nhìn của
cô gái “rõ rành”, toàn bộ những gì còn lại đều mờ ảo. Theo một quan điểm nhất định, điều
này đúng đắn hơn về phương diện tâm lý. Khi ta gặp một ai đấy, thì về sau, ta chỉ nhớ lại
duy nhất một yếu tố hay một dạng vẻ của con người ấy, yếu tố hay dạng vẻ đã tác động đến
ta, thí dụ như ý tứ trong ánh nhìn của người ấy. Ta đã chẳng để ý đến những chi tiết của
trang phục cũng chẳng để ý đến cảnh trí bao quanh người ấy, cũng như bàn tay người ấy
đang bận việc gì: thí dụ như cầm một quyển sách, hoặc như ở đây. đang cầm một chiếc dù…

Đó là vì hình ảnh của Botticelli là một cách nhìn trí tuệ, nhiều hơn là một cách nhìn
cảm xúc, hay “thực tế”. Theo cách của trẻ em, của các họa sĩ primitif, Botticelli không vẽ
điều ông thấy, mà vẽ điều ông hiểu, điều mà ông biết sự tồn tại, để nhớ lại chẳng hạn. Do
vậy có sự tỉ mỉ của ông để tái hiện những chi tiết mà về thị giác không thể nhận biết được
đồng thời. Đó đúng là phương thức tri nhận mang tính trí tuệ về thế giới. Vẽ một cách kiên
nhẫn và chăm chỉ, như thể ta nhắm mắt sờ vào vật thể, để không quên những gì mà ta biết là
đang tồn tại, bởi đã từng nhìn thấy nó. Là bản kiểm kê đầy đủ nhất có thể có về sự vật,
đường nét trong sự đơn sơ, tính giản dị, tính trong suốt tối đa, cả tính chính xác của nó, phục
vụ cho các vật thể mà nó viện dẫn hay nêu lên (ở mọi giả thuyết, những vật thể này quan
trọng hơn bản thân ngôn ngữ). Tính hiện thực trí tuệ là ở chỗ đó. Và sự trừu tượng đặc biệt
riêng của tính hiện thực này, nó là chiến thắng của thế giới được biết đối với thế giới được
nhìn thấy.
Hình vẽ của các họa sĩ primitif hay của trẻ em, hình vẽ về đường viền mang tính xúc
giác hay tuyến tính theo nghĩa của Wölfflin, và ta phải đem đối lập với hình thức mang tính
“thị giác” hay tính hội họa, thuần túy cảm xúc, trực tiếp, phần lớn thuộc về thời gian sau:

265
chẳng hạn có đứa trẻ nào lại thỏa mãn với những vết mà nó tạo ra, và không coi những vết
này là thiếu hoàn hảo, có thể vượt lên?

Trong Những nguyên lý cơ bản của lịch sử nghệ thuật, Wölfflin viết:

Phong cách tuyến tính là phong cách của một xác tín được cảm thấy về mặt tạo
hình. Sự vạch giới hạn cho các vật thể, vừa mạnh mẽ vửa rõ ràng, khiến người
ngắm tin chắc mình chạm được vào thực tại bằng những ngón tay; mọi bóng mờ tạo
nên khối nổi của hình dáng gắn sát vào đó thành thử chúng trực tiếp xui khiến xúc
giác. Đối tượng và sự trình bày đối tượng có thể nói là đồng nhất. Ngược lại, phong
cách hội họa đã từ bỏ ít nhiều hoàn toàn việc trình bày sự vật như nó tồn tại. Với
phong cách ấy không còn đường viền liên tục, và những bề ngoài sờ mó được bị
gãy ra. Những vết đơn thuần đặt kề nhau, vết nọ không liên kết với vết kia. Nét vẽ
và khối nổi không còn chồng khít nhau, theo nghĩa hình học, với sự phù trợ về mặt
tạo hình của hình thức; chúng chỉ phát lộ vẻ ngoài, do con mắt nắm bắt được, của
đối tượng.294

Trong riêng “sự hiển hiện mang tính thị giác”, đối tượng không còn rõ rành, mà mờ
nhòa [hình 22]. Chỗ này là đôi chút “bi kịch”, như mọi người đã nhận thấy, kết quả của luật
viễn cận. Sự quan sát từng làm nảy sinh, tại phương Tây, sự kiến tạo mang tính trí tuệ của
không gian viễn cảnh, nhờ vào hình học, đã quay trở lại chống trí tuệ do một nghịch lý kỳ
lạ: cách nhìn giống nhau lúc khởi đầu, do chăm chú hơn đã khiến cho các vật thể thành hư
ảo và đã biến đổi chúng thành những vết. Cách vẽ mông lung kiểu Léonard, rồi sáng-tối
kiểu Rembrandt. Thế là xuất hiện sự phục thù của cái “thuần túy cảm xúc” đối với trí năng,
của hình thức được nhìn thấy, đối với ký ức thông hiểu.

Erwin Panofsky, ở cuối Phép viễn cận như là hình thức tượng trưng, chỉ ra rằng việc
sáng tạo không gian theo phép viễn cận, trong khi khiến con người thành “nơi hội tụ cái thần

294
Gérard Monfort, 1984, tr. 24.

266
thánh”, đã biến đổi điều xưa kia là một “bản chất” (“ousia”) thành một “biểu diện”
(“phainomenon”)295. Vật thể đã trở thành đám những vết những đốm, quyền năng của ký
hiệu tạo hình thuần túy, có thể thuyết minh nó (nhưng cũng có thể thuyết minh nhiều thứ
khác nữa) được hé lộ. Cũng hé lộ cả khả năng có một sự trừu tượng khác, hoặc những sự
trừu tượng khác, những sự phục thù của thế giới cảm xúc đối với thế giới được trí tuệ hóa.

-o-

Có lẽ hai bức họa trên thể hiện một tính lưỡng cực cơ bản về mỹ học, một khuynh
hướng kép cốt yếu, và một vận động lặp lại, của toàn bộ lịch sử nghệ thuật. Hai khuynh
hướng này của trí não sẽ tương ứng với hai kiểu tri nhận thế giới: một kiểu nhằm tổ chức thế
giới một cách trí tuệ, kiểu kia nhằm thuyết minh tức thì những cảm tưởng do thế giới gây
nên ở ta, thuyết minh không có sự môi giới hay sự trung chuyển của trí năng. Có lẽ khuynh
hướng thứ nhất đã đi trước khuynh hướng thứ hai, và khuynh hướng này sẽ kế tục nó. Ta
đừng quên rằng những khối đá lớn, căn bản mang tính bài trừ thánh tượng, ánh sáng thuần
túy của ký hiệu hay ánh sáng của ký hiệu thuần túy, xuất hiện sau tính hiện thực được chế
ngự của Altamira hay Lascaux. Có lẽ mọi sự diễn ra như thể con người, buổi đầu cuộc sống
không ngừng dứt mình ra khỏi cõi cảm giác hỗn độn bằng cách chế ngự chúng, và bằng cách
làm chủ thế giới bao quanh mình nhờ trí não, theo định kỳ thôi không có tham vọng trên
hoặc ý muốn trên. Toàn bộ vấn đề chính là ở bước chuyển này, sự quá độ này, ở sự “đầu
hàng của trí năng”, sự “sacrificium intellectus” (hy sinh trí năng) hay “sacrificium
memoriae” (hy sinh ký ức), nó dứt tác phẩm ra khỏi lý tưởng của tính hiện thực trí tuệ, của
sự biểu thị theo tuyến tính và của sự mô phỏng. Chính thời điểm cốt yếu này, sự khủng
hoảng này của trí năng, hay đúng hơn là của trí lực (cấu trúc cái thế giới được tri giác), và
của hồi ức, cần được thăm dò.
Vấn đề trên cũng ảnh hưởng đến toàn bộ thế giới của biểu hiện: nó đồng thời là vấn đề
về cái chết của các hình ảnh và về sự quên các tên gọi. Hoặc cái chết của tham vọng thể hiện
và của niềm tin ở từ ngữ.

295
Minuit, 1976, tr. 182.

267
 Cuộc khủng hoảng này, có lẽ ở dạng mầm mống trong bức tranh của Berthe Morisot,
không có một ý nghĩa gì hoặc một lý do gì tồn tại, chừng nào mà hình ảnh, trong khi giữ lại
uy tín và quyền năng của nó, vẫn phụ thuộc vào đối tượng, mà nó yên phận nhắc nhớ, tán
tụng hay biểu dương, như trường hợp ở Botticelli. Nhưng khủng hoảng diễn ra khi khái
niệm thể hiện tách khỏi khái niệm đối tượng, và khi tính hiển nhiên của ảo tưởng quy chiếu
(bất kỳ tác phẩm nào cũng chỉ là một tập hợp các ký hiệu, không một tác phẩm nào là thực
tại) rốt cuộc hiện diện một cách mãnh liệt đối với ý thức. Khi ấy, ta thấy toàn bộ tính võ
đoán và vậy là toàn bộ tính bấp bênh của ký hiệu, tuy thế từ nay là trụ đỡ duy nhất cho ý
nghĩa. Có lẽ chỉ khi ấy mới nảy sinh quan niệm hiện đại về nghệ thuật. Quan niệm này coi
như phải có một sự trưởng thành mà trẻ em không có. Và các dân tộc ở trạng thái trẻ thơ của
mình, cũng không có.
Ban đầu, nghệ thuật do phụ thuộc vào đối tượng, nên không tồn tại. Sau đó, người ta
nhận ra rằng điều quan trọng không phải ở cái ta nhìn thấy hoặc biểu thị, mà ở cách nhìn
thấy và biểu thị. Người ta đã tránh xa mối lo tái hiện hay thể hiện, tránh xa cách thức mà
người ta tưởng là trung thành nhất, cách thức tuyến tính [hình ảnh 19]. Người ta đã biểu thị
bằng những vết, “mang tính thị giác” hoặc mang tính hội họa [hình ảnh 22]. Và rồi, do thế
giới biến mất dần theo tỷ lệ ta quan sát nó, nên người ta đi tới chỗ quan tâm đến bản thân
những vết này, mà không có hồi ức về những gì coi như chúng biểu thị. Tóm lại, nghĩa là
quan tâm đến hành vi sáng tạo nhiều hơn đến sự vật. Bản thân ngôn ngữ đã xuất hiện trên
những phế tích của sự vật; ký hiệu xuất hiện trên những phế tích của ý nghĩa.
Tóm lại, từ những tấm kính trong suốt qua đó sự vật thấy được rõ rành, mà tấm kính
không để cho thấy nó, các hệ hình thức dần dần mở đục đi và nhòa đi, mặt kính ngày càng
nhám và biến dạng; rồi, do hình bóng phản chiếu của bản thân người sáng tạo trong tấm
kính buộc mọi người phải chấp nhận, chúng đã thành những tấm gương. Trong đó con người
tự thấy mình đang sáng tạo. Có lẽ nghệ thuật nảy sinh từ sự hấp hối này của mô phỏng, của
tính hiện thực chất phác, thần kỳ, và cả của tham vọng trí tuệ, mà mô phỏng bao hàm: một
sự bảo vệ và một trạng thái an toàn, cho ta manh mối của một thế giới được cảm nhận như
tồn tại một cách bền vững, và có thể chế ngự, điều mà ngày nay chẳng còn như vậy.

268
 Cũng trong một thời gian dài, ở lĩnh vực từ ngữ, thế giới đã được phản ánh bởi từ ngữ,
hoặc để cho ta nhìn thấy rõ ràng qua từ ngữ. Thế rồi tấm gương đã nhòa đi, hoặc tấm kính
đã mờ đi. Thuyết định danh (nominalisme) đã thắng thuyết hiện thực trí tuệ xưa cũ, từ ngữ
đã tách khỏi sự vật, và kiến thức (savoir) tách khỏi biểu trưng (représentation). Về phương
diện này, có thể nói rằng sự khác biệt chia cách Botticelli và Morisot tương tự sự khác biệt
được Michel Foucault nêu rõ, trong Từ ngữ và sự vật, giữa thời cổ điển và thời hiện đại của
kiến thức. Toàn bộ khoa học luận hiện đại cho thấy rằng thực tại không tồn tại bên ngoài
quan niệm của chúng ta về thực tại.296

- o -

Tóm lại, ở Botticelli, đường nét và ký hiệu hội họa bị phá hủy bởi một ý nghĩa mà
chúng muốn phục vụ và có sứ mệnh nhắc nhở. Ngược lại, ở Berthe Morisot, ký hiệu, thuộc
hình thức và cảm xúc, ở bình diện thứ nhất và có một sự hiện diện mạnh đến mức ý nghĩa có
thể bị chúng phá hủy; hoặc ít ra, chúng dường như vời gọi ý nghĩa, nhiều hơn là nhắc nhở
nó. Dù sao chăng nữa, “hiện diện” và “ý nghĩa” cũng đối lập nhau. Valéry nói rằng khi sự
hiện diện hữu hình buộc người ta phải chấp nhận, thì ý nghĩa bị trì hoãn, và tri giác dường
như phân vân (Ghi chép, Pléiade, “Cảm tính”)

CŨNG GIỐNG NHƯ TRONG PHẠM TRÙ NGÔN NGỮ NÓI CHUNG:

Trong một văn bản, từ ngữ có thể có một sự hiện diện rất quan trọng, một trạng thái mở
đục, một bí ẩn, do ý nghĩa thông thường của nó bị quên đi (chẳng hạn ta hãy nghĩ đến thơ ca
hiện đại kể từ Mallarmé); hoặc có thể nói là từ ngữ chỉ phục vụ cho ý nghĩa, mà nó giấu
mình ở đằng sau, mà nó phục tòng, bởi ý nghĩa đứng ở hàng đầu và là cốt yếu. Như vậy, có
những nhà văn để cho bản thân từ ngữ đi trước tư tưởng hay sự vật, và những nhà văn khác
để tư tưởng đi trước từ ngữ. Người Hy Lạp gọi những người thứ nhất là “logophiloi”, những
người thứ hai là “philologoi”. Ta có thể gọi những người thứ nhất là “cầu kỳ”, những người

296
Xem P. Watzlawick, Thực tại của thực tại, Seuil, 1984.

269
kia là “cổ điển”. Nhưng nói chung, mọi hoạt động viết có lẽ đều chứa đựng cả hai sự vận
động.
Giữa ký hiệu và ý nghĩa có quan hệ ra sao, dường như, với người làm văn chương cũng
như nhà tạo hình, đó là vấn đề quan trọng nhất cần đặt ra để tiếp cận bất kỳ hành vi biểu
hiện nào. Valéry nói trong Ghi chép: “Nghệ thuật là một mối quan hệ giữa cái thuộc hình
thức và cái có nghĩa”. Quan hệ này là một độ căng mang tính cấu thành giữa sự hiện diện
hình thức của ký hiệu [hình 22] và ý nghĩa mà ký hiệu đôi khi cũng có nhiệm vụ nhắc nhở
[hình 19].

Ký hiệu tạo hình thuần túy sẽ biểu lộ xúc động trần trụi, cảm tính thuần túy nhiều hơn,
còn hình ảnh mô phỏng, những đường nét thâu tóm, sẽ thể hiện ký ức và trí năng nhiều hơn.
Cũng giống như từ ngữ tách riêng, và từ ngữ được đưa vào một văn bản, hoặc một diễn
ngôn, mà nó gánh vác ý nghĩa… Đó là hai bí ẩn gắn kết không thể chia lìa, mà sự đối chiếu
hai bức tranh của chúng ta có thể minh họa: “Điều bí ẩn thứ nhất, là thuộc cảm tính, bí ẩn
thứ hai, thuộc ký ức”, Valéry còn nói như vậy trong Ghi chép.

Về phương diện này ta cũng có thể nói, và theo cách chung nhất, là toàn bộ công việc
về bút pháp trong văn chương, ở thời hiện đại (kể từ Flaubert giai đoạn sau), là một ý đồ
chối từ hoặc tránh né ký ức sinh sôi nảy nở, khiến thế giới bão hòa ý nghĩa, để giúp cho một
thế giới tối thiểu thuộc cảm tính, hình thành do những ký hiệu hoặc chỉ do riêng những sự
hiện diện (vậy là trừu tượng theo một nghĩa đặc biệt của từ: giản lược). Thí dụ ta hãy so
sánh hai trích đoạn sau đây của Flaubert, hai dạng kế tiếp về cùng một cảnh, lần đầu gặp gỡ
người phụ nữ yêu dấu (Elisa Schlésinger):

I/ Nàng cao, da ngăm ngăm, với mái tóc đen tuyệt đẹp xõa thành bím xuống vai;
mũi Hy Lạp, mắt cháy bỏng, lông mày cao và cong vút, làn da nồng nàn và như
mơn mởn ánh vàng; nàng mảnh dẻ và thanh tú, ta thấy những đường gân xanh uốn
lượn trên vầng ngực ngăm ngăm ửng đỏ. Hãy thêm vào đó một lớp lông tơ mịn
màng tô đậm môi trên và đem lại cho gương mặt một vẻ rắn rỏi và cương nghị

270
 khiến những trang nhan sắc tóc vàng thành mờ nhạt. Có thể chê nàng đẫy hay đúng
hơn chê nàng xềnh xoàng một cách nghệ sĩ. Bởi vậy phụ nữ nói chung thấy nàng
kém phong nhã. Nàng nói thong thả; đó là một giọng ngân nga, du dương và êm
dịu…297

II/ Nàng đội một chiếc mũ rơm to với những dải băng màu hồng phất phơ trong
gió, phía sau nàng. Hai mái tóc đen, lượn quanh đuôi cặp mày dài, vòng xuống rất
thấp và dường như âu yếm ôm lấy gương mặt trái xoan. Tấm áo sa mỏng màu sáng,
lốm đốm những chấm hoa nhỏ, trải rộng thành nhiều nếp. Nàng đang thêu thùa cái
gì đó; và sống mũi thẳng, chiếc cằm, toàn thân hình nổi rõ trên nền trời xanh
biếc.298

Những văn bản này đối lập nhau, cũng như những thế giới của Botticelli và Berthe
Morisot đối lập nhau. Một bên, là thế giới của sự thông đồng bắt buộc và của sự chung nhau
tòng phạm, ở đó người ta khái quát hóa (“mũi Hy Lạp”), ở đó người ta biết tất cả, hoặc rất
nhiều điều (“ta thấy những đường gân xanh uốn lượn trên vầng ngực ngăm ngăm, v.v.”).
Thế giới đắc thắng của những quy chiếu, thừa thãi, tràn trề ý nghĩa. Bên kia, thế giới của
điều bí ẩn và của ký hiệu, của điều lạ lùng và sự kinh ngạc, nơi người ta nhìn thấy như thể
lần đầu (“mũi thẳng”), và chỉ thấy những mảnh của thế giới, phần còn lại biến mất (“nàng
đang thêu thùa cái gì đó…”: chúng ta sẽ chẳng biết là cái gì…). Giống như ở Berthe
Morisot, thế giới “thị giác”, trừu tượng hoặc cách điệu hóa, thế giới của những cảm giác trần
trụi, của riêng những sự hiện diện.
Để giúp cho sự cách điệu hóa này, ở Flaubert giai đoạn sau cũng như ở các nhà tiểu
thuyết hiện đại (ta hãy nghĩ đến “Tiểu thuyết Mới”), sự vật chỉ được phác họa, việc trình bày
“sơ lược”, tự sự chủ yếu dành cho các ứng xử. Sự “trừu tượng” hiện đại, hoặc chức phận của
bút pháp hay của sự “cách điệu hóa” ngày nay, cũng là chức phận của ẩn ngữ…

297
Hồi ức một người điên, 1838 (chương VIII, trích)
298
Giáo dục tình cảm, 1869 (phần 1, chương 1, trích)

271
TUY NHIÊN ĐIỀU QUAN TRỌNG CẦN LƯU Ý :

Trong lĩnh vực các từ ngữ, vốn là những biểu trưng qua nhiều trung gian hơn các ký
hiệu thị giác, sự hiện diện rõ ràng, không phải là một sự sử dụng thuần túy trừu tượng, theo
nghĩa là hình thức, đối với cái từ đó, đối với ngôn ngữ (khi ấy sẽ là một sự sử dụng duy nhất
vần điệu hoặc thanh âm), mà rất thường xuyên là một sự sử dụng chéo, khuất khúc hay gián
tiếp đối với các ký hiệu này, nhằm chuyển hướng những ý nghĩa thông thường của chúng:
giống như cách sử dụng mà trong tu từ học người ta gọi là các hình thái, hay các hình ảnh,
có chức năng đảm bảo thay thế sự vật được biết, bằng sự vật được nhìn thấy hay cảm thấy.

Nếu quả thực cảm giác về tính võ đoán của ký hiệu, như các nhà ngôn ngữ học thường
nói, và về ảo tưởng quy chiếu, rõ ràng hơn rất nhiều và có lẽ mang tính bi kịch hơn rất nhiều
trong văn chương so với nghệ thuật tạo hình (tất nhiên, cái từ chó cũng như hình ảnh một
con chó đều không cắn, nhưng một hình ảnh chó bao giờ cũng “giống” một con chó hơn cái
từ chó đôi chút), thì bù lại dường như trong văn chương việc né tránh cái quy chiếu, thoát
khỏi diễn ngôn thâu tóm được nêu trên kia, khó khăn hơn rất nhiều.
Ở đây từ ngữ đánh lừa chúng ta. Khi André Lhote nói về “ẩn dụ tạo hình” trong hội
họa (trong Hội họa trước tiên, Denoël), ông hiểu đó là việc đem sử dụng ở tác phẩm những
thành phần hình thức hoặc những vật liệu thuần túy (màu sắc, sắp xếp, phân phối các giá trị,
bố cục), để ganh đua với đề tài đã trở thành cái cớ. Tóm lại đây là chức phận thuần túy của
hình thức và sắc màu, bên ngoài các quy chiếu. Nhưng ẩn dụ văn chương thì khác: nó chỉ là
việc làm mờ nhòa các quy chiếu, biểu lộ sự giải kiến tạo các tri nhận thuộc trí năng và thay
thế chúng bằng những tri nhận thuộc cảm tính. Nó chỉ là sự thay đổi, hoặc như nguồn gốc
của từ, là sự “chuyển di” nghĩa; nó không phải là một sự vĩnh biệt quy chiếu. Ký hiệu có thể
bồng bềnh trôi nổi; chúng luôn chỉ một cái gì đó. Chắc hẳn, không thể có một sự sử dụng
thuần túy vần điệu đối với ngôn ngữ nói. Giả định có một sự sử dụng như thế (ta hãy nghĩ

272
đến phong trào lettrisme299 chẳng hạn) thì cũng sẽ là một tình trạng nghèo nàn kỳ lạ. Hình
như trong văn chương không thể thoát khỏi sự quy chiếu.

Nhưng khi ấy vấn đề cuối cùng đặt ra ở đây sẽ là: có thể thực sự làm điều đó trong hội
họa hay không? Sự trừu tượng hoàn toàn, mà Berthe Morisot đôi khi như mời gọi, thí dụ ở
phần dưới bức tranh hoặc xung quanh gương mặt [hình 22] có khả thi hay không? Nếu rõ
rành có một sự ô nhiễm của tính hiện thực, theo nghĩa khuynh hướng quy chiếu của tác
phẩm, đối với con mắt hiện đại của chúng ta, thì ta có thể hoàn toàn tránh được điều đó hay
không? Khuynh hướng này có lẽ là trạng thái ô nhiễm tối thiểu cần thiết để sự biểu hiện
được truyền đạt.

3. NHỮNG BẤT NGỜ CỦA CÁI NHÌN (về viễn cảnh I)

Bình luận hình ảnh 26, bản XXII (Degas, Một nhũ mẫu ở Vườn Luxembourg)

Bức tranh này của Degas có lẽ sẽ tác động đến chúng ta trước hết vì cảm tưởng dang
dở hoặc phác thảo toát ra từ tranh. Đó là vì tranh bắt nguồn từ một cái nhìn qua loa hoặc
lướt nhanh, mà nó giữ lại mọi đặc trưng. Nhưng cái nhìn cảm tính, cái nhìn ngắn ngủi tức
thời này, đích xác nó ra sao? Liệu có phải chinh phục nó đối với trí năng, với những xác tín

299
* Phong trào xuất hiện năm 1945, với người sáng lập là Isidore Isou, một trong những phong trào tiền phong
chủ nghĩa sau các phong trào Dada và Siêu thực, cự tuyệt việc sử dụng các từ (mot), quan tâm đến âm thanh,
nhạc tính của chữ (lettre) N.D.

273
của trí năng? Nó có mới không? Nó chỉ tái xuất hiện chăng? Những điều được hay mất
trong tạo hình có thể nhận ra ở tác phẩm này chắc chắn vượt xa đề tài giản đơn và khá tầm
thường của nó: ta càng nhìn thì từ hình ảnh ấy lại cứ toát ra một cảm giác bất an hết sức lạ
lùng…

-o-

Chắc chắn khi ta thoáng nhìn trong chớp mắt, thì chẳng một điều gì rõ rành để cho ta
nhận ra được. Chỉ có những hình dạng hiện lên, giản lược-giản lược hóa, lờ mờ, không rõ
ràng. Degas, hay cái nhìn thuần khiết, ta có thể nói như vậy, khi dùng lại một từ mà Valéry
áp dụng cho Berthe Morisot. Bức họa ở đây chưa hoàn tất, bởi chẳng điều gì ở cái nhìn đầu
tiên là hoàn tất. Chắc chắn vụ tranh cãi tiến hành từ quan điểm này đối với nghệ thuật hiện
đại là sai. Theo một lời nói thù nghịch được Jean Paulhan nhắc lại trong Hội họa lập thể,
nghệ thuật hiện đại “vận quần đùi mà ra mắt; nó phải mặc áo quần vào.” Nhưng chính nó là
nghệ thuật của những sự “khởi đầu”, những “trạng thái mới nảy sinh”, như Valéry nói. Nó là
nghệ thuật của những cái nhìn đầu tiên.
Chỉ sau đó, nhờ quan sát chăm chú, thế giới sẽ có thể thành rõ ràng, sự vật sẽ có thể tự
xác định. Nhưng sự xuất hiện ban đầu, tính chất tức thì của cái nhìn, sức mạnh sơ đẳng của
nó, sẽ biến mất; sẽ là thiệt hại theo một nghĩa. Và điều có giá trị ở cái nhìn cũng có giá trị ở
tác phẩm, tại đó, nói như Verlaine, “cái mơ hồ kết hợp với cái rõ ràng”. Hoàn thành, quả
thật, nghĩa là hoàn tất và giết chết. Walter Benjamin nói: “Tác phẩm nào cũng là khuôn mặt
đắp theo gương mặt người chết, ở đây người chết là ý định của tác phẩm”. Theo một nghĩa,
tác phẩm, nhất là tác phẩm hiện đại, bao giờ cũng là hoài niệm về cái trạng thái lờ mờ không
phân biệt, trạng thái lưỡng lự không quyết định, vốn đi trước nó. Theo câu nói của Blanchot
áp dụng cho văn chương: ở tác phẩm, ngôn ngữ là hoài niệm và nuối tiếc sự thinh lặng có
trước mọi lời lẽ. Tương tự như vậy, bức họa này, trong trạng thái dè dặt chẳng nói ra của
nó, cho biết về một cái nhìn thuần túy cảm tính, có trước các quyết định, đến chừng nào có
thể.

274
 - o -

Người ta sẽ bảo rằng ấn tượng cảm tính hay thuần túy thị giác mà ta đang nói đến,
được cân bằng hay đền bù ở Degas bởi một mối bận tâm chín chắn và có ý thức về bố cục
chăng? Sự thực, ở đây không chỉ có những vết được tô màu hay những ảo tượng từ võng
mạc, như trong bức Hoa súng của Monet chẳng hạn. Có một kiến tạo, sự kiến tạo mà
Valéry, về phần ông, chê trách tất cả các họa sĩ hiện đại là đã đánh mất nó. Nó là thế nào?

Cảnh tượng chủ yếu, được vây quanh bằng nét vẽ rõ nhất, ngay cả khi nét này vẫn ở
dạng mầm mống và sơ bộ, hiển nhiên là cảnh do người vú em, đứa bé, chiếc ghế dựa, tạo
thành: cảnh được tách biệt khỏi nền một cách rõ ràng và thiếu tự nhiên, bằng một nét vẽ
ngang, biểu thị mép của sân hiên. Nét này là một nét cắt, không phải đường viền; giống như
Olympia của Manet được giới hạn bởi một vành-nét cắt màu đen, không có một nét vẽ nổi
nào, không một sự nhạt dần nào hay một cảm tưởng nào về khối lượng; hoặc cũng của họa
sĩ này, bức Người thổi sáo, được vẽ “như một lá bài”.
Tất cả những đường nét đó xác nhận một tinh thần, tiến hành kiến tạo và tách biệt, để
thuyết minh một cái nhìn tức thì, ở những nét lớn của nó. Bên cạnh đó, nền lại lờ mờ (vậy rõ
ràng là phụ thuộc vào tiền cảnh). Điều này hãy còn phù hợp với thao tác thông thường của
cái nhìn. Khi con mắt điều chỉnh vào một tiền cảnh, thì nền, những gì xung quanh hình ảnh
chủ yếu, đều lờ mờ. Tất cả những điều này thấy rõ ở nhiếp ảnh, bất kể ống kính được sử
dụng là thế nào, như tôi đã lưu ý ở chương trước.
Ấy vậy mà…
Ở đây xuất hiện niềm bất an choán lấy người xem, mà tôi đã nói lúc khởi đầu, và niềm
bất an ấy mạnh lên theo tỷ lệ ta chăm chú nhìn hình ảnh. Tại sao ở đây có cái gì đó “không
ổn”? Cái gì đó mà không một ảnh chụp “bình thường” nào có thể bày ra?
Ta hãy tách hình ảnh thành hai phần, và ta sẽ thấy được chuyện này rõ ràng hơn. [hình
26, bên dưới]

275
 Hiển nhiên là hai phần này, mỗi phần tách riêng ra, không chướng mắt nữa: quả thực
chúng dường như thuộc về hai bức họa khác biệt, làm thành hai bức họa khác biệt. Tại sao?
Đó là vì ở mỗi phần điểm đồng quy là khác biệt. Nếu ở bức họa toàn cảnh ta kéo dài
các đường đồng quy của phần bên trái, theo hình vẽ chiếc ghế dựa chẳng hạn (các thanh gỗ,
đệm ngồi…), ta xác định được một điểm đồng quy ở đâu đó trên cạnh dọc phía phải bức
họa. Nếu ngược lại ta ngắm phong cảnh nền, thì rõ ràng điểm đồng quy ở cạnh ngang phía
trên bức họa. Vậy là hai phần tách rời của bức họa, về mỗi phần, có tính nhất quán, nhưng
toàn thể bức họa lại không nhất quán, theo các “luật” thông thường của phép viễn cận, bởi
có hai điểm đồng quy riêng biệt. Bức họa kết hợp hai cách nhìn khác biệt, không đồng nhất,
hai cảnh tượng mỗi cảnh được nhìn dưới một góc độ khác. Tóm lại, mọi sự diễn ra như thể
họa sĩ mới đầu đã ngắm cảnh tượng của tiền cảnh bên trái, rồi cảnh tượng của hậu cảnh bên
phải dưới một góc nhìn khác (vậy là sau khi di chuyển chỗ), và cuối cùng đã đặt liền kề hoặc
đã hòa chung hai cách nhìn, và bỏ lơ đối với toàn thể bức tranh điểm nhìn đơn nhất của
người xem đứng ở duy một điểm. Từ đó mà ra cảm giác bất an, có thể choán lấy ta khi ta
ngắm bức tranh, nếu ta quen coi là bình thường và tự nhiên cách thể hiện theo phép viễn
cận, với điểm đồng quy duy nhất và người xem bất động, thừa hưởng từ thời Phục Hưng Ý.
Tuy nhiên, việc chia tách các thao tác mà chúng ta vừa tiến hành là để thuận tiện cho
sự phân tích. Nó thỏa mãn trí năng nhiều hơn là cho phép thấy được thực sự cái nhìn cảm
tính được thực hiện như thế nào.

Quả thực, ở đây Degas chỉ thuyết minh một hiện tượng thông thường của cái nhìn bị
bất ngờ vì những gì nó thấy. Có thể nói trong tranh của ông phong cảnh dựng thẳng lên
đằng sau cảnh tượng của tiền cảnh là vú em và đứa bé, như một bức tường hay một bức họa
được vẽ, thẳng dọc: như một cảnh trí sân khấu. Mà này, trong thao tác bình thường của cái
nhìn, có khi ta có cảm nhận ấy. Thí dụ vẫn biết rằng mặt biển phẳng và nằm ngang, ta có thể
thấy biển thẳng dọc, như một bức tường, “bức tường biển khơi” mà Alain nói tới. Valéry
bảo rằng biển “đứng ở cuối tầm nhìn”. Có lẽ điều này xảy ra thường xuyên hơn, khi biển
được “đóng khung” bởi những thành phần ở tiền cảnh. Mở đầu bài Nghĩa trang ven biển,
biển được nhìn như vậy :

276
 Mái nhà tĩnh lặng, nơi chim câu bước đi
Phập phồng giữa những cây thông, giữa những nấm mồ…

Tóm lại, cảnh tượng thuộc tiền cảnh trong tranh của chúng ta có thể nói là ở thấp bên
dưới phong cảnh hoặc vây quanh-bao bọc bởi phong cảnh, như bởi một bức họa được vẽ,
thay vì ở cao hơn phong cảnh và nổi rõ trên nền phong cảnh một cách cổ điển. Đó là vì, con
mắt tập trung vào bản thân cảnh tượng, nên hậu cảnh chẳng có vai trò nào khác ngoài việc ở
miền phụ cận (phong cảnh ở đây không phải một cái nền, mà là một miền phụ cận), và vấn
đề tổ chức thống nhất hay nhất quán cự ly, vốn là một kiến tạo trí năng, không còn thích
đáng nữa. Quả thực, nơi gần, nơi xa, sự khác biệt của những nơi này, là những điều được
biết hơn là được thấy. Biển ở giữa hay ở trên các nấm mồ, với người nhìn chăm chú, và
không xa phía sau những nấm mồ:

Biển thủy chung thiếp ngủ trên những mộ phần

hay ở giữa lá cây, trên hàng rào chấn song của tiền cảnh:

Giam cầm giữa lá cành, biển có biết chăng

Vịnh biển ăn mòn hàng chấn song gầy guộc…

Hoặc trên núi, khi ta ở cao bên trên đồng bằng, trải rộng ra phía xa, một chớp mắt
khiến ta thấy nó như một bức tranh được vẽ, một kính vạn hoa hay một toàn cảnh thẳng dọc,
dựng đứng, đối diện chúng ta. Ta không biết nữa, ta thấy.

Như vậy, cái nhìn bất ngờ thần diệu hơn, các “nền” trở thành những cảnh trí sân khấu
bao bọc chúng ta. Rimbaud viết: “Tôi trở thành một nhạc kịch thần kỳ”. Chiều sâu được sắp
xếp biến mất, một kiểu trạng thái hai chiểu, tức là trạng thái kề cận phổ biến, được xác lập,
mọi sự có thể xảy ra, mọi trao đổi trong cảm nhận hoặc mọi dung hợp đều có thể. Rimbaud
nói: “Trong rừng, có một tòa giáo đường đang đi xuống và một hồ nước đang lên”. Do

277
những chấn chỉnh của trí năng không còn thực hiện nữa, nên những sự thật cảm tính là
những sự thâm nhập lẫn nhau, những sự chuyển di, và nhiều khi là những nghịch đảo:
“Hoán trạng bầu trời có những cây trắc bá bao quanh” Jean Tortel nói như vậy… Tất cả
những điều này chỉ có thể nảy sinh từ một số ngẫu nhiên, hoặc một số bất chợt tình cờ, của
cái nhìn.
Từ ngữ dung hợp quan trọng ở đây: dung hợp các thực tế, và dung hợp những cách
nhìn mà ta có thể có, bình thường vốn riêng biệt, nghĩa là được phân biệt bởi trí năng. Trạng
thái xốp căn bản của bản thể và của thế giới. “Sự toàn tiến”, một cái nhìn “toàn tiến” 300 về
thực tại…Bởi vậy mọi phép tu từ về sự trao đổi, mà cơ sở là ý tưởng về một dung hợp như
trên (phép hoán trạng (hypallage), phép liên hợp (zeugme), v.v.) có thể được cầu viện ở đây,
với ai so sánh công việc của họa sĩ với công việc của nhà văn.

Để đặt vấn dề trên một bình diện khái quát hơn, chúng tôi sẽ nói rằng có thể nhận ra
được một tu từ học mới ở trong hoặc xuất phát từ bức họa này: một tu từ học về cái không
đồng chất. Nó dội chiếu đến một mỹ học về cái gián đoạn.
Có thể khi đó vấn đề sẽ là một ảo tưởng hồi cố, nhưng ta có thể tránh được điều này
hay không? Bức tranh có vẻ mang nhiều điều mà dường như chúng tôi (về sau) đã thông
báo: hội họa lập thể, sự biến đổi quyết định trong tạo hình về cảm nhận và biểu thị không
gian. Nhưng vấn đề cũng là một biến đổi chung về cảm thụ, chắc chắn là biến đổi quan
trọng nhất của tính hiện đại, và có lẽ xác định toàn bộ tính hiện đại chăng?
Đúng là người ta định nghĩa hội họa lập thể như sự đặt liền kề hoặc sự tổng hợp trong
một hình ảnh duy nhất những cách nhìn khác biệt về cùng một hình ảnh, nhiều điểm nhìn
khác biệt về một hình ảnh duy nhất. Sự đoạn tuyệt là mãnh liệt và triệt để đối với trạng thái
bất động của người xem và điểm nhìn độc nhất. Nhưng ý đồ này có nghĩa gì?

Về một số phương diện, và xét những điều kiện của cái nhìn bất ngờ có lẽ đã khiến tác
phẩm hình thành, bức tranh của Degas, như nó xuất hiện “ở điểm đến”, có tính chất chuẩn bị

300
* Holisme, holistique : từ mới, mà nguồn gốc là tiếng Hy Lạp cổ có nghĩa : tổng thể, sự toàn vẹn. Tư tưởng
“toàn tiến” xuất phát từ tổng thể để lý giải các bộ phận.

278
để thăm dò nhiều hơn, bớt câu thúc và chuyên chế hơn là những bức tranh tuân thủ cách
nhìn viễn cận được kiến tạo theo quy tắc, có nguồn gốc từ thời Phục Hưng Ý. Nó không áp
đặt cho chúng ta một điểm nhìn duy nhất, không hướng dẫn chúng ta, không buộc chúng ta
phải cùng chung một cách nhìn duy nhất. Không có bá quyền hay chủ nghĩa đế quốc của cái
nhìn, như trong kỹ thuật của mắt nhắm hay của phòng tối, tiền bối của máy ảnh truyền thống
(một-ống kính) ngày nay. Trái lại ở Degas, trong trạng thái cuối cùng của tranh, có sự minh
họa cho điều hiển nhiên sau: có nhiều khả năng nhìn thấy cùng một cảnh tượng, có nhiều
góc độ nhìn… Chắc chắn là vô hạn. Và như vậy họa sĩ không cầm lấy tay chúng ta để hướng
dẫn ta, ông trả ta lại cho tự do của ta. Lựa chọn này là lựa chọn của sự uyển chuyển và tính
mềm dẻo. Như mọi lựa chọn, chắc chắn là nó hai mặt: tự do và một cảm giác nhất định về
tính vô hạn đã được, ở thời hiện đại, điều mà những xác tín và nhu cầu về sự an tâm đã bị
mất.
Hơi giống như trong hội họa Trung Hoa hay Viễn Đông, mà phép viễn cận khác hẳn
phép viễn cận của chúng ta, từ nay thế giới tháp tùng chúng ta hay là bao quanh chúng ta
trên đường ta đi. Nó không còn cố định hay đông cứng trong một cách nhìn duy nhất. Nó xê
dịch, và chúng ta xê dịch; nó thay đổi khi ta đến gần. Thí dụ, chắc chắn người xem bức tranh
của Degas, nếu muốn chấp nhận riêng rẽ hai điểm nhìn, được cụ thể hóa nhờ hai điểm đồng
quy, phải di chuyển trong tâm tưởng. Khán giả hiện đại, trước những bức họa lập thể, hoặc
“tiền-” hoặc “hậu-lập thể”, như vậy là được trả về cho sự vận động và cho sự tuần hành.
Anh ta không còn chịu đựng một cách thụ động một cảnh tượng hoàn tất trong trạng thái bất
động (như một cảnh trình bày trên một sân khấu kiểu Ý), anh ta được thế giới bao quanh và
trong lòng thế giới này anh ta chuyển động (ở đây ta hãy nghĩ đến những kỹ thuật hiện đại
về dàn cảnh trong kịch, ở đó có khi khán giả được các diễn viên vây quanh).
Như vậy ngày nay những sự hiện diện thay thế cho sự thể hiện, như Georges Duthuit
nói. Những sự “hiện diện” này chắc chắn là tản mạn, không gắn kết: “những bộ phận rời
rạc” (“membra disjecta”). Nhưng chúng bao quanh ta, và theo một nghĩa ta bớt đơn độc, bớt
cô lập, thậm chí bớt chia tách khỏi những người khác, hơn là trong trường hợp của sự “thể
hiện”.

279
 Nhà nhiếp ảnh David Hockney, mà toàn bộ tác phẩm là sự đặt liền kề thành bức khảm
ghép nhiều mảnh hình ảnh được nhìn ở những tỷ lệ và những khoảng cách hết sức khác biệt,
viết (và những gì ông nói hoàn toàn áp dụng được cho bức tranh của chúng ta):

Nếu một người xem xê dịch, thì các quan niệm của chúng ta về khoảng cách thay
đổi (khoảng cách từ nơi chốn nào?); khi đó các gương mặt dường như gần hơn, và
ta liên quan gắn bó hơn. Sự thực, khoảng cách tâm lý này có nhiều nghĩa hơn.
Hình thức không còn là những gì ta từng nghĩ, và sự thể hiện trên một mặt phẳng
giờ đây là một sự trừu tượng khác (mọi thể hiện giờ đây đều được xem như một
sự trừu tượng – điều mà xưa nay nó vẫn là thế).
Ngay những hình ảnh về con người cũng không còn đông cứng như trước, và thế
giới của chúng ta khiến ta say mê hơn nhiều.
Ý tưởng về một hình ảnh cố định gợi lên tình trạng của chúng ta người nọ tách
biệt với người kia, và tách biệt với cả những vật thể bao quanh ta. Các hình ảnh
phải thay đổi để chúng ta có thể hiểu được trạng thái viên mãn của chúng ta.301

Trong lý thuyết truyền thống (của phương Tây) về phép viễn cận, điểm đồng quy là sự
vô hạn, còn người xem là một điểm bất động ở bên ngoài bức họa, theo sơ đồ sau:

(sơ đồ )
người xem bất động

Nhưng, David Hockney lưu ý, “nếu sự vô hạn là Chúa Trời, thì chúng ta sẽ không bao
giờ gặp nhau”. Nếu giờ đây ta đảo ngược phép viễn cận, hoặc nếu ta nhân nó lên, nếu ta
thường xuyên thay đổi nó, thì khi ấy sự vô hạn ở khắp nơi nơi, xung quanh ta, và giờ đây
người xem chuyển động, theo sơ đồ mới:
(sơ đồ)

301
Vogue, số 662, tháng Chạp 1985, tháng Giêng 1986, tr. 245: những hình ảnh của D.H. kèm theo những điều
ông viết.

280
 sự vô hạn ở khắp nơi

sự vô hạn ở khắp nơi sự vô hạn ở khắp nơi

người xem chuyển động

“Về phương diện thần học điều này có tốt hơn hay không?” Hockney hỏi 302. Có lẽ là
khôn ngoan hơn, khi đặt vấn đề ý nghĩa của sự biến đổi này trong tạo hình bằng ngôn từ
không mang tính tâm linh hoặc siêu hình, mà chỉ mang tính tâm lý.

Vậy ở đây ta hãy đặt một giả thuyết: điều đã biến mất ở đây, đó là vai trò đế quốc,
thống trị, hợp nhất hoặc kết nối, của trí năng. Điều xuất hiện, hoặc nói cho đúng hơn, điều
tái xuất hiện, đó là cách nhìn về cái đa dạng, về cái không đồng chất, về cái tản mạn, như
cách nhìn ấy biểu lộ đối với cảm tính mộc mạc. Cách nhìn phong phú hơn theo một nghĩa và
uyển chuyển hơn. Cũng mạo hiểm hơn và chắc chắn là nguy hiểm… Đó chắc chắn là sự
biến đổi sáng lập của toàn bộ cảm tính và mỹ học hiện đại: những dạng vẻ của nó nhiều vô
số. Tất cả những dạng vẻ này đều chứng thực sự kết thúc của một vũ trụ được chế ngự bằng
trí năng, logic, và trên những phế tích này của “logos”, mở ra vô tận những tư thế hoặc cách
nhìn trước mặt cuộc sống. Đôi khi tác phẩm hình thành chỉ từ sự đặt liền kề những cách nhìn
này. Quan niệm “phi vũ trụ” về văn hóa, chắc Annah Arendt sẽ bảo như vậy. Cũng có thể
bảo là “mang tính vũ trụ”, nếu ta muốn nói rằng cảm nghĩ mang tính vũ trụ nảy sinh khi vũ
trụ (cosmos), như là thế giới được sắp đặt có trật tự, biến mất.
Ngày nay ta không thể thoát khỏi cái gián đoạn, hay, như Francis Ponge nói, không thể
thoát khỏi “… vô số điểm nhìn (hoặc, nếu ta muốn, vô số góc độ nhìn), giữa những điểm
nhìn này không một đầu óc chính trực nào của thời đại chúng ta có thể rốt cuộc chọn lựa.” 303

302
Vogue, nt, tr. 232.
303
Khúc đoạn, Gallimard, 1971, tr.137.

281
 - o -

Một sự “tương đương” về văn chương, trong trật tự của văn bản, với trạng thái dung
hợp, trên cùng một bức họa, của nhiều điểm nhìn, của nhiều sự thể hiện không gian cho đến
bấy giờ vẫn được coi như bất khả tương dung, có thể là gì đây? Tôi đã nói đến một tu từ học
của cái không đồng chất: ta đừng quên rằng những liên hợp cú pháp (zeugme syntaxique),
gồm việc mắc nối chung với nhau những cấu trúc không đồng chất, đôi khi cũng là những
lỗi ngữ pháp. Ta cũng có thể nghĩ đến cả những phép đẳng lập (parataxe) hoặc phạm vi của
chúng (phép bỏ liên từ (asyndète), phép một thành hai 304 (hendiadyn) v.v.), do thu hút sự
chú ý vào bản thân sự vật nhiều hơn là vào mối liên lạc giữa chúng, nên có thể làm người ta
suy nghĩ nhiều hơn và trở nên tích cực hơn. Ta có thể nói đến sự không mạch lạc cố ý,
những ngoại đề sinh sôi nảy nở bên trong diễn ngôn văn chương hiện đại, phản ánh một tình
trạng mất tính thống nhất, một thực tại “lệch tâm”, có nhiều chiều kích. Phép tu từ của sự
chuyển cú đột ngột (anacoluthe). Ở chỗ khác tôi đã thử đối chiếu bố cục hình ảnh với cú
pháp của câu văn305.
Về một số phương diện, ngay diễn ngôn mà Freud đòi hỏi ở các bệnh nhân của ông
(phương pháp “liên tưởng tự do”), tương ứng với sự kết thúc của diễn ngôn cổ điển, tập
trung và thống nhất ở một đề tài duy nhất, và tương ứng với những quy tắc mới về viễn cận
và tri nhận không gian, thấy được trên bức họa lập thể: ta hãy nghĩ đến không gian rời rạc
vỡ vụn trong Những cô nàng ở Avignon của Picasso chẳng hạn. Phân tâm học bẻ gãy xiềng
xích của diễn ngôn, giống như nghệ thuật hiện đại bẻ gãy xiềng xích của phép viễn cận.
Ở đây ta hãy giới hạn vào một so sánh duy nhất, mà không quên rằng văn chương hay
nghệ thuật ngôn từ là một nghệ thuật của thời gian nhiều hơn là của không gian, khác với
hội họa.
Hội họa phương Tây đã thống nhất không gian từ thời Phục Hưng, khi khiến cho
không gian bất động trong sự thể hiện theo phép viễn cận, sự thể hiện độc đoán, toán học

304
* Thay quan hệ phụ thuộc giữa hai từ bằng quan hệ kết hợp (N.D.)
305
Xem những tác phẩm của tôi, Tu từ học của hình ảnh, và Phong cách qua hình ảnh.

282
hóa, và làm yên lòng. Còn văn chương đã thống nhất thời gian. Ở thế kỷ XVII, với các nhà
văn pháp học của Port-Royal chẳng hạn, Niên đại học đã chịu sự thống trị của Logic. Khi ấy
người ta đã tập quen làm cho các thì (temps), như người ta nói, “hợp” với nhau; ngoài ra
chúng được tách biệt rõ, mỗi thì nhận một sự bổ nhiệm hoặc một phạm vi sử dụng riêng.
Cấm chuyển đột ngột, không có trung gian môi giới, từ thì nọ sang thì kia. Từ đó, một cách
tiên nghiệm, không thể viết như đoạn sau đây, dường như là “văn chương lập thể”, và dường
như đáp ứng hoàn hảo sự trộn lẫn các viễn cảnh trong bức tranh của Degas:

Vì nàng vẫn giữ nguyên tư thế ấy, anh liền đi nhiều vòng sang phải sang trái để che
giấu mưu chước; rồi anh đến đứng (se planta306) sát gần chiếc dù của nàng, đặt dựa
vào ghế, và vờ (affectait307) quan sát một con tàu nhỏ trên sông.
(…) Cô bé Marthe chạy (courut308) đến với ông, và, bám lấy cổ ông, kéo (tirait309)
ria mép ông. 310

Cái thì quá khứ không hoàn thành trứ danh, tuyệt vời của Flaubert chắc chắn khiến cái
nhìn của chúng ta về thế giới đổi mới, như Proust nói, nhiều hơn là toàn bộ công trình của
Kant… Nó là một sự “dừng lâu ở hình ảnh”, như người ta nói trong điện ảnh; nó hòa trộn
một cách táo bạo và đột ngột hai cái nhìn về thời gian cho đến bấy giờ tuyệt đối không thể
trộn lẫn nhau. Hòa trộn rất nhanh hoàn cảnh và hành vi, nó diễn tả một ý thức động, không
chịu sự chuyên chế của nhu cầu trật tự hay nhu cầu phù hợp: từ nay trở đi trong văn chương
sẽ không bắt buộc phải có sự phù hợp của các thì nữa, cũng như ở Degas không có sự phù
hợp của các không gian nữa. Và cũng giống như Picasso và Braque sẽ có thể hòa lẫn trong
một gương mặt duy nhất nửa mặt nhìn thẳng và nửa nhìn nghiêng, Duras trong một cảnh
duy nhất có thể hòa lẫn đột ngột thì tương lai, thì quá khứ kép, thì hiện tại, thì quá khứ đơn,
v.v., như vậy là nhân lên gấp bội, trong lòng văn bản và trong trật tự riêng của văn bản,
những viễn cảnh của nó:

306
* Thì quá khứ đơn (passé simple) N.D.
307
* Thì quá khứ chưa hoàn thành (imparfait) N.D.
308
* Thì quá khứ đơn (passé simple) N.D.
309
* Thì quá khứ chưa hoàn thành (imparfait) N.D.
310
Flaubert, Giáo dục tình cảm, t.I, NXB Rencontre, 1965, tr. 37-38.

283
 Sớm muộn người đàn ông sẽ đi qua (thì tương lai) khỏi khuôn viên. Anh đã đi
qua (thì quá khứ kép)… Nàng cố (thì hiện tại) mỉm cười thêm, không thực hiện
(thì hiện tại) được nữa. Người ta nhắc lại (thì hiện tại). Nàng đưa (thì hiện tại)
tay một lần cuối cùng lên mái tóc vàng bơ phờ. Quầng mắt nàng đã rộng (thì
quá khứ kép) thêm ra. Tối nay, nàng đã khóc (thì quá khứ đơn).

Nhưng có lẽ ảo tưởng lớn nhất ở đây sẽ là tưởng những việc làm trên mới mẻ. Thực ra,
chỉ là trở lại với những tư thế hay thái độ của ý thức đối diện với cuộc sống, với thời gian và
không gian, những tư thế hay thái độ rất cũ, ở những thời nguyên thủy hay cổ xưa, trước-
Descartes, khi ý thức hãy còn uyển chuyển và động, không bị logic đưa vào khuôn phép. Thí
dụ, đây là một Flaubert nguyên thủy:

Lập tức người đàn ông bắt đầu (quá khứ đơn) nhìn thấy và anh ta đi theo
(quá khứ không hoàn thành) Jésus trên đường.311

Còn đây là một “Duras” của thế kỷ XII:

Roland cảm thấy (thì hiện tại) cái chết nắm lấy mình,
Từ trên đầu cái chết đi xuống (thì hiện tại) tim.
Chàng đã chạy (thì quá khứ kép) đến dưới một cây tùng,
Đã nằm (thì quá khứ kép) trên cỏ xanh, kiệt sức,
Đặt (thì hiện tại) dưới mình tù và cùng thanh kiếm.
Quay (quá khứ đơn) đầu về phía quân tà giáo :
Và chàng đã làm (quá khứ kép) vậy vì chàng thực sự muốn (thì hiện tại)
Charles nói với toàn thể quân mình,
Rằng Bá tước cao quý chết (thì hiện tại) như người chinh phục.
Để sám hối nhiều khi chàng đập (thì hiện tại) ngực,

311
Phúc Âm theo Marc, 10, 42: một người mù được chữa khỏi.

284
 Vì tội lỗi của mình giơ (quá khứ đơn) tay cầu Chúa … 312

Rồi, ở thời “cổ điển”, tất cả những thì này đều được “chỉnh đốn”, đưa vào khuôn
phép:

Tất cả dũng sĩ đã chết (thì quá khứ không hoàn thành), nhưng không ai
từng trốn chạy (thì quá khứ xa)
Riêng chàng còn đứng vững (thì hiện tại), có Olivier ở bên …313

Nhưng mọi chuyện diễn ra cứ như thể, khi đã qua giai đoạn “cổ điển” của nghệ
thuật, theo cách nói của Focillon trong tác phẩm Đời các Hình thức, thời hiện đại quay
trở lại giai đoạn đầu tiên, giai đoạn cổ xưa. Chẳng phải cũng theo cách giống hệt, mà
người ta đã so sánh các nghệ sĩ nguyên thủy, các nhà điêu khắc da đen, các họa sĩ Ai
Cập, v.v. với những nhà hội họa lập thể đó sao? Phá hủy tức là quay trở lại. Chắc
chẳng có điều gì mới mẻ hết, và điều hiện đại nhất có lẽ là điều xưa cũ nhất.

4. CÁC KHÔNG GIAN (về viễn cảnh II)

Bình luận hình ảnh 27, bản XXIII (ảnh chụp với giác độ lớn)

Không gian nơi chúng ta vận động là ổn định, được sắp đặt quanh những điều
vững chắc: sự đứng của người xem, góc nhìn rộng chừng 120 độ, nhưng thực ra chia
thành đoạn hoặc thành mảnh, liên tiếp được quét bởi những dịch chuyển nhỏ của mắt
sang phía bên, tạo ra nhiều cảnh quan được ký ức hợp nhất lại. Hình như cái nhìn chăm
chú không thể vượt quá một góc chừng ba mươi hoặc hai mươi độ trong phạm vi chiều
ngang (tương đương một ống kính tầm xa không phải tiêu cự 50 mm, như người ta nói,

312
Bài ca Roland, Tuyển thơ ca Pháp, Thời Trung Cổ I, NXB Rencontre, 1966, tr. 163-164.
313
Vigny, “Tiếng tù và”, Thi ca cổ đại và hiện đại.

285
mà từ 70 đến 110 mm, trong một khuôn khổ 24 x 36). Đó là những “quy tắc”, ta nắm
bắt những sự vật đối diện ta như thế đó.
Ngoài ra, cái nhìn này, và tầm nhìn trung bình của nó được thời Phục Hưng Ý
truyền lại cho chúng ta. Sự tính toán, môn hình học đã áp đặt nó: một điểm đồng quy
duy nhất (độc đoán), một cái nhìn chăm chú (perspective: “perpicere”), một người xem
bất động. Tất cả đều toán học hóa, không còn một điều gì dành cho ngẫu nhiên nữa.
Vóc dáng mỗi vật thể giảm đi một cách nghiêm ngặt cùng với sự cách xa của nó. Tất cả
đều được định thức hóa một cách chính xác. Đó là một cái “hộp nhòm” 314 mà ta ở bên
trong, nó khuôn đúc tâm trí ta. Đó là một hệ thống có tính mệnh lệnh và nghiêm ngặt
mà người ta cho rằng nó cung cấp chân lý của cái nhìn.
Thực ra, chẳng hề có chuyện ấy. Đó chỉ là một chân lý, chân lý của một cái nhìn
nhất định mà thôi.

Ở đây, theo hệ thống này, thì cái cây quá bé, hoặc cái cành nhỏ của con đường ở
tiền cảnh quá to. Quả thực, tiền cảnh này dựng lên như một bức tường trước cái nhìn,
rồi không gian uốn hoặc gấp lại cho đến cây trắc bá. Không gian cong. Cảm giác về
trạng thái tròn của mặt đất đã mạnh thêm lên do điểm nhìn rất thấp, do sự chúc xuống
tối đa của sự ngắm, máy ảnh gần như chạm mặt đất; và cũng do tấm chắn điều chỉnh
ánh sáng thu nhỏ, khiến mọi sự thành rõ rành.
Điểm đồng quy của tiền cảnh không đồng nhất với điểm đồng quy của hậu cảnh.
Có nhiều tầm nhìn mâu thuẫn nhau trong hình ảnh này, nếu ta phân tích nó làm nhiều
phần. Có thể cắt nó ra thành nhiều mảnh nhỏ không hợp nhau. Từ điểm nhìn của các
quy tắc thời Phục Hưng Ý, không gian này là một hiện tượng lệch lạc.

Đó là do ống kính có giác độ lớn (28 mm) mà góc nhìn là 75 độ.

314
* Boïte optique: Dụng cụ do một người Ý phát minh vào thế kỷ XV, và từ thế kỷ XVII rất phổ cập ở châu Âu,
gồm một chiếc hộp, bên trong có một tấm bảng thể hiện một bức tranh, và tấm bảng đối diện có gắn gương; một
lỗ nhỏ ở mặt trái tấm bảng có vẽ tranh để con mắt nhòm qua đó, thấy được hình ảnh với chiều sâu, đúng hệt như
từ điểm nhìn của tác giả, đến mức ngỡ như hình ảnh đó là thực (N.D.).

286
 Vì đã quen với không gian của thời Phục Hưng Ý, nên chúng ta có thể thấy
không gian mới này kỳ cục, lạ lùng. Thực ra, nhiều nhà nhiếp ảnh, điện ảnh sử dụng
giác độ lớn để tạo những hiệu quả về độ chênh, về tính kỳ ảo, v.v.
Người ta cũng sử dụng điều này trong phóng sự, để tạo trạng thái liên can nhiều
hơn của người xem trong cảnh tượng được thể hiện. Có nhiều chất sống khi thế giới đi
đến với ta và khi ta đi vào trong nó, hơn là khi ta giữ nó cách xa do cái nhìn “viễn
cảnh”, hay chăm chú, truyền thống, cáí nhìn của ống kính nhỏ tầm xa. Hiển nhiên là
trong ống kính này, thế giới không bao giờ thay đổi ở những bộ phận khác nhau của
nó, bản thân tôi bất động; trong khi ở cái nhìn với giác độ lớn, do thế giới thay đổi
thường xuyên và liên tiếp trong những dạng vẻ khác nhau, nó dường như được nhìn từ
nhiều nơi chốn, và cứ như thể bản thân tôi xê dịch.
Sự lựa chọn giống như giữa sờ vào, và nhìn thấy: “xúc giác” và “thị giác”.
Sự lựa chọn cũng là giữa tính thống nhất hay sự hợp nhất, có thứ bậc và có tác
dụng chỉnh đốn, của cái nhìn, và sự tản mác của cái nhìn, mãi mãi bị bất ngờ vì những
gì nó thấy.

Cũng theo cách ấy, tôi có thể chỉnh đốn diễn ngôn của tôi, hoặc cứ để nó rời rạc
và lộn xộn. Không bận tâm làm cho các thành phần hài hòa và phù hợp với nhau, như
đôi khi người ta nói. Ở chương trước tôi đã phân tích vấn đề phù hợp của các thành
phần trong cú pháp của diễn ngôn (thí dụ phù hợp các thì, nhưng cũng có thể nghiên
cứu sự phù hợp của các đại từ, v.v.), tương ứng với sự phù hợp của các không gian
trong hình ảnh.

Không gian có thể biến dạng là không gian của trẻ em, của các họa sĩ primitif.
Những người này không có một khái niệm gì về điểm nhìn duy nhất và về người xem
bất động. Biết bao nhiêu bức tranh của Brueghel có một tiền cảnh dựng lên như một
bức tường, giống như ở đây! Biết bao nhiêu bức tranh cổ đặt liền kề thành tấm khảm
ghép những cảnh tượng được thu nhận dưới những góc, những điểm nhìn hoặc những
tỷ lệ viễn cảnh khác nhau! [bảng XXIV, hình 28]

287
 Ở thời kỳ cổ điển, tất cả những điều trên hợp nhất lại trong “hộp nhòm” có
nguồn gốc từ thời Phục Hưng Ý. [bảng XXIV, hình 29]

Cuối cùng, các nhà hiện đại quay trở về với các nhà primitif. Degas trộn lẫn các
điểm đồng quy bất tương dung trong một bức họa duy nhất, như ta đã thấy ở chương
trước. Cézanne chẳng xử lý không gian dưới một điểm nhìn độc nhất, mà từng mảnh.
Van Gogh vẽ Gian phòng theo tầm nhìn gia tốc, vụt thoáng, hệt như với một giác độ
lớn. Marquet thì vẽ Cảnh sông Seine “với giác độ 35 mm”. [bảng XXV, hình 30 và 31]

Từ nay trở đi, cái nhìn không thống nhất, mà hỗn loạn. Người ta nhìn chính là
như vậy: khi thì một sự vật này, khi thì một sự vật khác. Không có chuyển tiếp giữa hai
sự vật. Không có ý muốn hợp nhất.
Ngày nay, địa thế học và các môn hình học phi Euclide thậm chí còn nói đến
nhiều không gian được đặt một cách không cần chứng minh. Không chỉ có một không
gian duy nhất nữa. Không gian dường như có thể biến dạng, mở rộng đến vô tận.
Không gian vặn vẹo hay móp méo… Đúng là không gian tròn hay cong của giác độ
lớn.
Vậy, không gian được cảm nhận hay được quan niệm đều gia tăng hệt như nhau.
Không gian không bị phá hủy, nó sinh sôi nảy nở theo mọi hướng.
Người ta có thể tự hỏi không gian này sẽ tiếp tục được cảm nhận như là lạ lùng,
cho đến mức độ nào. Quảng cáo, điện ảnh, ngày nay quay phim với giác độ lớn. Trước
đây người ta quay phim với ống kính tầm ngắn, và phạm vi của hình ảnh che phủ màn
hình hẹp hơn rất nhiều. Có lẽ do cứ nhìn mãi một phạm vi rộng lớn và dạo quanh trong
đó, ánh mắt sẽ quen đi. Cách nhìn ấy sẽ không gây ngạc nhiên nữa.

Thế là tôi đã quên mất cây trắc bá, con đường, mảnh vườn nho phía cuối, để chỉ
nói đến hình thức, đến các hình thức, hay ngôn ngữ của hình thức. Hãy đánh cuộc là
nếu tôi đặt cho bức ảnh của tôi nhan đề : “Sai lầm của Euclide”, sẽ chẳng ai hiểu…

288
 Nhưng động vật hai chân có tư duy là tôi đây có lẽ trong tương lai sẽ chú ý đến
nhành cây nhỏ ở đầu mũi giày của mình, hơn là đến cái cây ở đầu con đường, hay ở
chân trời. Giác độ lớn cũng giúp cho việc này, phóng đại cái rất bé, thu nhỏ cái lớn.
Cần phải có một cái nhìn quan tâm đến mọi điều, nhìn chăm chú mọi điều. Chẳng cái
gì có thể bỏ qua. Thực ra cái nhìn mới này rất nhân ái.
Giác độ lớn, hay sự biểu dương những điều hèn mọn, những vật dưới đất
(“humble” (hèn mọn) từ “humus” (đất mùn) mà ra). Sự phục thù của những điều bé
nhỏ. Phương châm của giác độ 28 mm: “Exaltavit humiles” (“Biểu dương những điều
hèn mọn”)…
Đó là những lợi thế của cái nhìn cảm tính, hoặc di chuyển, của con người hiện
đại. Cái nhìn ấy, bất ngờ và động, ngay nếu nó không còn được hợp nhất bởi một sự
“bao quát” nào hết (thuộc tôn giáo, thuộc ý thức hệ, thuộc “hư cấu”, v.v.) vẫn có thể
quan tâm đến mọi điều.

Bên cạnh tất cả những điều trên mọi người có muốn hay chăng một bài học thật
tích cực, dù tầm thường, khi ngắm hình ảnh đó? Nhìn nó ta hiểu rằng phi lý biết bao
nhiêu khi nói rằng bức ảnh chụp tái hiện “chính xác” sự vật”…

5. TRÒ CHƠI KÍ HIỆU (về nghệ thuật tự trị)

Bình luận hình ảnh 15, bản XII (ảnh chụp một Đài Khổ nạn)

Một hình ảnh không bao giờ cạn kiệt ở đề tài của chính nó. Hình thức hay
phong cách là ngôn ngữ đầu tiên của nó. Trong một hình ảnh, hình thức luôn đấu tranh
với đề tài. Mọi sự “đọc hình ảnh”, như người ta thường nói, phải quan tâm đến cuộc
chiến này.

289
 Vậy ở đây tôi phải xuất phát từ cái đơn giản, từ hình thức hay từ các hình thức.
Tôi nhìn thấy một sự phản-ánh sáng, với một hiệu quả in hình bóng. Nhưng tôi cũng
cảm nhận một sự dị thường nào đó…
Sự dị thường của bức ảnh này từ đâu mà ra? Từ một sự biến dạng ở trạng thái
nghiêng của cây thập giá bên trái, trong thực tế được đặt trên một bệ nằm ngang giống
như cây thập giá ở giữa. Sự biến dạng này do ống kính 35 mm và sự gần lại tối đa của
tiền cảnh tạo nên: những đường thẳng dọc mà thông thường là song song (trong cái
nhìn gọi là “bình thường”), lại đồng quy ở giác độ lớn. Vẫn còn có những cuốn sách
ảnh để khuyên nhiếp ảnh gia coi chừng điều này. Đôi khi người ta cũng bảo là có thể
dựng thẳng lại những đường đồng quy khi phóng đại, để làm cho hình ảnh “bình
thường” hơn…
Nhưng hiển nhiên ở đây sự biến dạng thành nghiêng là điều cốt yếu của hiệu
quả. Nó chỉ có thể đạt được với giác độ lớn. Nếu tôi tái tạo khuôn hình một bức ảnh
chụp với giác độ 50 mm, tôi sẽ có được hiệu quả của một ống kính tầm xa. Nhưng cái
hiệu quả mà tôi thấy đây không thể có được nếu không có giác độ lớn.
Ở chương trước tôi dã phân tích những đặc tính của cái nhìn với giác độ lớn.
Thoạt trông, chẳng ai có ý nghĩ rằng cây thập giá bên trái lại có thể thẳng dọc,
và song song với cây thập giá ở giữa. Mọi người có thể hoặc nghĩ đến một cây thập giá
thực sự nghiêng ở tiền cảnh, hoặc nghĩ đến một trò gian trá. Tầm nhìn trên cao của cây
thập giá này được gia tốc, thoáng lướt. Thanh ngang của thập giá rất nhỏ so với nền.
Điều dị thường là do hai cây thập giá kia, chúng lại thật song song và “bình thường”.
Tóm lại có thể nghĩ đến một sự “dàn dựng” hay một sự đặt liền kề (kỹ xảo tạo ảo giác)
hai cảnh mỗi cảnh được chụp dưới một góc độ khác biệt.
Vậy có lẽ bức ảnh này sẽ là ”lập thể”, ở chỗ nó hợp nhất hai tầm nhìn khác biệt.
Ấy thế mà ở đó chẳng có một kỹ xảo tạo ảo giác nào hết, ngoài việc sử dụng giác độ
lớn…

Thông thường người ta bảo rằng hình thức nghiêng và tầm nhìn gia tốc hay là
thoáng lướt tạo một hiệu quả kịch tính. Cảm giác hữu hình về không gian cũng mạnh

290
thêm. Cả việc chúc ngược lên ở đây cũng tôn sự vật lên, trong khi việc chúc xuống lại
đè bẹp. Nhưng điều đó có giá trị với mọi bức ảnh thuộc loại này. Những nhận xét trên
mơ hồ, chúng không đáp ứng đủ.
Sự phản-ánh sáng và in hình bóng cũng làm cho “thấy” ánh nắng mặt trời, đối
diện Chúa Kitô: ánh nắng, được biết do hiệu quả của nó. Sự phản-ánh sáng, cùng với
hiệu quả của giác độ lớn, là ngôn ngữ hình thức của bức ảnh này.

Vậy là có cái ý nghĩa “thuộc hình thức”, được tạo nên bởi sự chao đảo và trạng
thái nghiêng của các đường nét, và bởi sự sáng-tối. Nhưng có lẽ ý nghĩa của một hình
ảnh không chỉ thuộc hình thức. Nó cũng bao hàm cả suy tư.
Hình ảnh này có “nói” điều gì không? Tôi phải nghĩ đến cả cây thập giá và
những “nghĩa hàm chỉ” của nó. Ở đó không chỉ có hình học và vận dụng các hình thức.
Hoặc giả, nếu chỉ có như vậy, nếu tôi chỉ cảm nhận bức ảnh theo cách ấy, điều này
chẳng đặt thành vấn đề hay sao?
Cây thập giá không chỉ là một hình thức, đó là một ký hiệu. Và bức ảnh này là
hình ảnh của một ký hiệu. Hay ký hiệu của một ký hiệu. Đây rõ ràng là một vấn đề cốt
yếu – mà ta phải rất thường xuyên xuất phát từ đó khi ta muốn “đọc” những hình ảnh
ngày nay…

Tóm lại, đi rong trên các nẻo đường với chiếc máy ảnh, mỗi bước chân tôi đều
thấy mình đã bị vây quanh bởi những ký hiệu mang tính biểu tượng, thuộc về những
nền văn hóa có trước tôi, đã uốn nặn, hoặc không, hoặc ít hay nhiều, sự giáo dục của
tôi, và tôi kế thừa để làm nên những hình ảnh. Nhưng trong khi thể nghiệm các khuôn
hình của tôi trên những ký hiệu này, dĩ nhiên tôi giằng chúng ra khỏi bối cảnh của
chúng, khỏi phạm vi hiện hữu nguyên lai của chúng. Buổi đầu, những ký hiệu mà giờ
đây tôi có thể tái hiện trong khi vận dụng chúng, như những hình thức đơn thuần, nuôi
dưỡng những hình ảnh mà tôi muốn cho mới mẻ, được sắp đặt lại hay được sáng tác,
v.v., đã từng là ký hiệu của những gì khác với bản thân chúng (những tôn giáo, những
ý thức hệ, những biểu trưng, những hệ giá trị, những liên minh bao quát đủ loại).

291
Chúng phụ thuộc vào những gì chúng cần biểu đạt. Còn giờ đây chúng chỉ khuyến dụ
tôi như những ý tưởng về hình ảnh mà thôi…
Vậy đó là một sự vận dụng trên những ký hiệu cổ xưa, mà giờ đây tôi có thể
nắm bắt như những hình thức đơn thuần, và xếp đặt theo sở thích.
Nghệ thuật theo những chu kỳ kiểu này. Thoạt tiên người ta đã thể hiện những
tín ngưỡng, rồi người ta đã vận dụng sự thể hiện chúng, rồi vận dụng biểu trưng, rồi
vận dụng duy nhất những hình thức (bên ngoài biểu trưng).
Thoạt tiên tác phẩm biểu thị tín ngưỡng mà nó là ký hiệu. Ký hiệu thoạt tiên đơn
thuần trừu tượng (chỉ riêng cây Thập giá, biểu ý thiêng liêng), rồi hiện hình hơn, tiêu
biểu hơn (bức tượng Đấng bị đóng đinh câu rút bổ sung cho Thập giá, và chỉ ở Phương
Tây mà thôi). Rồi, tác phẩm bắt đầu biểu thị mơ mộng hay hư cấu của con người về tín
ngưỡng (như ta thấy ở chương sau, với bước chuyển từ thế giới của cây nến đến thế
giới của cửa sổ kính màu). Rồi mơ mộng hay hư cấu của con người về bản thân. Và
cuối cùng, trở lại với hình thức thuần túy, tác phẩm biểu thị ngôn ngữ của chính nó.
Nhưng buổi đầu, nghệ thuật không bao giờ thuộc “hình thức”. Ở đây tôi kiểm
chứng điều tôi đã nói ở đầu cuốn sách này: “nghệ thuật”, với tư cách hoạt động hình
thức, không phải đã luôn hiện hữu.

Vậy tôi có thể nhìn thấy ở bức ảnh này toàn bộ tình thế của sự biểu hiện ngày
nay. Vấn đề là: những hình ảnh thuộc kiểu này, tự kiến tạo trên những “điều bao quát”
cổ xưa, là thế nào? Những ký hiệu được đưa trở về những hình thức, hay một sự vận
dụng chỉ riêng thuộc hình thức, chúng ra làm sao? Bức ảnh này còn kể một câu chuyện
hay không? Thậm chí người gọi là “nhà tạo hình” ngày nay là thế nào, so với người tín
đồ xưa kia, hay chỉ so với người giàu tưởng tượng mê say hư cấu, trước đây?
Vậy thì, thế nào đây, về ý nghĩa hình ảnh của tôi? Dù sao chăng nữa, để nắm
được ý nghĩa ấy, dường như phải có chút tối thiểu ký ức, hoặc chút tối thiểu hồi tưởng.
Ở ký ức này huyền thoại kitô giáo coi như đã được biết, cũng như truyện kể về Sự
Thương khó, như hai tên trộm cắp (không có mặt tại đây…). Nếu không mọi sự đều
sụp đổ.

292
 Ở một thời đại mất văn hóa, nguy cơ lớn nhất trong sự tri nhận các hình ảnh có
lẽ là ở chứng mất trí nhớ về nội dung. Rất nhiều hình ảnh không được hiểu nữa, chúng
vốn chỉ là những ám chỉ, mà gần đây tất cả mọi người vẫn còn biết, chỉ là những trích
dẫn. Ngày nay ai hiểu “Thương khó”, với chữ T viết hoa? Với nhiều người, một cây
“thập giá” là một dụng cụ vặn ốc vít…
Nếu tôi đặt nhan đề cho tấm ảnh là: “Ba cây thập giá”, thì khi ấy mọi người có
thể nghĩ đến Rembrandt, và đó là tác phẩm đẹp nhất của ông. Khi ấy bức ảnh sẽ là ba
cây thập giá của tôi. Nó không chỉ dội chiếu đến ký hiệu tượng trưng khởi thủy, mà
đến nhiều hình ảnh khác, về sau này, được ký hiệu khởi thủy gợi cảm hứng. Giống như
có một “tính liên-văn bản” trong từ ngữ, cũng có một “tính liên-thánh tượng”… Đối
với tôi, sự quy chiếu này có thể hiện hữu ở đây, nhưng chắc chắn không phải đối với
tất cả mọi người…
Bây giờ tôi trở lại vấn đề, trở lại điểm xuất phát chủ yếu: trong sự vận dụng hình
thức về các ký hiệu, ta có thể quên đi chăng ý nghĩa của chúng? Và giả định ý nghĩa
khởi thủy của đài Khổ nạn được nhìn thấy và được nhận ra ở đây, thì tất cả mọi người
có thừa nhận hay chăng việc người ta có thể tùy ý vận dụng hình ảnh của nó? Có lẽ
một tín đồ sẽ tức giận vì bức ảnh này, bức ảnh có thể tăng giá trị cây thập giá của tên
trộm để thiệt hại cho cây thập giá của Chúa của anh ta. Dĩ nhiên anh ta phải hãy còn
giữ một quan niệm thần diệu về hình ảnh-ký hiệu (một tín đồ Thiên Chúa giáo, chẳng
hạn).

293
6. CÁI NHÌN VÀ KÍ ỨC (về ký hiệu và hình ảnh)
Bình luận hình ảnh 16, bản XIII (ảnh chụp một cảnh bên trong nhà thờ)

Như với bức ảnh trước, tôi chọn cách xuất phát từ việc xem xét hình thức,
không vội vàng đi tới ý nghĩa. Cách tiến hành này có thể chuyển sang việc xem xét mọi
tác phẩm nghệ thuật. Ta sẽ so sánh với cách tiến hành do Valéry đề xuất, trong đoạn
văn đặt ở đầu chương 8 của phần này.
Một hình kẻ ô các hình ảnh thu nhỏ, hiển nhiên thuộc loại trang hoàng hay kể
chuyện, được phân bố đều đặn, chiếm một phần ba phía trên hình ảnh toàn bộ. Và ở
bên dưới, chiếm gần hai phần ba còn lại, những hình bất định, hư ảo và không đều, nổi
lên từ bóng tối, dễ dàng nhận ra là những cây nến được thắp sáng, mặc dù lờ mờ: việc
ngắm để chụp ảnh đã nhằm vào cửa kính màu. Đó là những gì mà con mắt nhìn thấy,
rồi nhận ra, trong bức ảnh. Kết luận là: cảnh bên trong nhà thờ.

294
 Riêng kết luận này, song không có những lời mào đầu, là điều mà một số người
gọi là sự “chỉ biểu” (dénotation) một hình ảnh. Sau đó, mọi người có thói quen thêm
vào, để tạo nghĩa, những sự “hàm chỉ” (connotation) trứ danh, liên tưởng chủ quan, bao
gồm những liên tưởng tình cảm và giai thoại, dĩ nhiên là với mỗi người mỗi khác. Hình
ảnh, rủi thay cho nó, chẳng thể tự vệ: một khi đề tài được nhận ra và nhận ra thật
nhanh, là người ta sử dụng hình ảnh, để lao mình vào nó, hoặc lao qua nó. Cứ như là có
khả năng nhận ra một đề tài, sự nhận ra khách quan và mang tính quy chiếu chặt chẽ,
không phụ thuộc vào các hiệu quả hình thức, mà tuy thế người ta thấy ngay lập tức; và
cứ như những hiệu quả ấy có thể nói là được thêm vào sau đó do phương thức trình
bày, do phong cách, v.v.
Cái nhìn lười biếng và qua loa: ngược lại cần phải thăm dò và tự miêu tả kỹ
càng các chi tiết hình thức của hình ảnh, trước khi đi ngay đến việc nhận dạng. Sự nhận
dạng đề tài rất nhiều khi là sự lãng quên chính những yếu tố cấu thành đề tài. Khi đó
người ta sẽ nhận ra rằng việc miêu tả chính xác hình thức, bản thân nó, dẫn đến một
nghĩa, được quy nạp từ hình thức: tại sao lại là một cửa sổ kính màu, là những cây nến,
và tại sao lại một phần ba cửa sổ kính, hai phần ba nến?

Vậy tôi thấy “nhà thờ” hay “cảnh bên trong nhà thờ” là đề tài của hình ảnh này
thì dường như không đủ. Quá mơ hồ, ngay cả nếu không sai. Tôi biết rõ rằng ở đây
việc nhận ra sự tỉnh lược, phần lớn dẫn một cách bất tự giác, từ “mảnh cửa sổ kính
màu” đến “cửa sổ kính màu”, từ “mẩu nến” đến “cây nến”; rằng quan hệ bao hàm hay
địa thế học của phép tu từ chuyển nghĩa (synecdoque: dùng bộ phận để chỉ toàn thể)
cũng dẫn một cách hết sức tự nhiên, từ “cửa sổ kính màu” đến “nhà thờ”, từ “cây nến”
đến “hầm mộ”; rằng quan hệ logic về sự phụ thuộc của phép hoán dụ cũng dẫn một
cách tự nhiên ở đất nước chúng ta, nhưng có thêm đôi chút suy nghĩ, từ “nhà thờ” hay
từ “hầm mộ”, đến điều gì đó như “tín ngưỡng” hay “tôn giáo”. Tất cả những điều này
đều đúng và đang vận hành. Nhưng tôi sẽ nói rằng sự vận hành này của trí não tự bổ
sung một cách gần như máy móc (ít ra với những ai biết cảnh bên trong một nhà thờ),
vào nội dung nhìn thấy của ảnh, và tôi vẫn chưa thỏa mãn. Dĩ nhiên bức ảnh báo hiệu

295
một nhà thờ. Nhưng có phải đó là tất cả? Tín hiệu không phải là nghĩa. Tôi biết rõ
mình có thế giới, nhưng không có các vấn đề.
Nếu tôi thêm vào hình ảnh của tôi những nghĩa hàm chỉ, thuộc tình cảm, kiểu
như: hồi ức về lễ ban thánh thể lần đầu của tôi, hay về đám cưới của tôi, v.v., thì thật là
tai họa. Hình ảnh không kháng cự nữa, nó bị cưỡng bức. Được ủy thác bất kỳ xúc động
nào, nó thành vật của hết thảy mọi người, không được tôn trọng ở bản thân nó. Nó
không được nhìn nữa, sự trình bày nó, sự phân bố các thành phần của nó, bản thân các
thành phần này trong tính đặc dị của chúng, có thể nói là trong nghĩa đen của chúng,
không tồn tại nữa.
Nhưng sự cưỡng bức này hoặc sự khai thác này vẫn luôn có thể xảy ra, và
không sao tránh khỏi…

Nội dung sâu xa nhất của hình ảnh không chỉ là những gì nhìn thấy ngay tức
khắc, càng không phải những gì chủ quan hay riêng tư; những nội dung đó mang tính
văn hóa và cổ mẫu. Rất nhiều khi phải trở về với nghĩa bản lai của các yếu tố được
biểu thị hay tái hiện.
Cây nến là biểu tượng văn hóa, dĩ nhiên là ẩn dụ, và thuộc những ẩn dụ cao
nhất. Ngọn lửa vượt lên trên cây nến và cấu thành nó, như ký hiệu lý tưởng hoặc ký
hiệu của lý tưởng. Không phải cây nến làm nên ngọn lửa, chính ngọn lửa làm nên cây
nến, theo câu nói của Claudel. Dĩ nhiên, tôi phải nhìn theo hướng ấy, “lý tưởng hóa”
hơn, không dừng lại, khi đọc bức ảnh, ở sự dội chiếu tầm thường, địa thế học: cây nến
= nhà thờ (với tư cách là địa điểm).
Nhưng có cả cửa sổ kính màu nữa… Cửa sổ này đã là một hình ảnh rồi hoặc
được tạo nên bởi hình ảnh, giống như cây nến là một ký hiệu (tượng trưng). Vậy bức
ảnh của tôi, giống như bức ảnh trước, là một hình ảnh của các hình ảnh, một ký hiệu
của các ký hiệu. Một biểu trưng của những biểu trưng. Vậy nó làm một sự tổng kê, một
sự kiểm kê những khả năng đã được thăm dò trước đó, do những người khác không
phải tôi. Những khả năng thể hiện hay biểu thị. Phục vụ cho một lý tưởng, mang tính
tôn giáo.

296
 Ở đây tôi có thể (lại) đặt ra vấn đề lớn về sự vận dụng hình thức, mang tính tự
trị đối với các biểu trưng xưa kia phụ thuộc vào những điều bao quát (tôn giáo, v.v.).
Nhưng ý nghĩa của hành động nghệ thuật hiện đại, hay của bản thân bức ảnh của tôi,
giờ đây khiến tôi bận tâm ít hơn là ý nghĩa của hai con đường lớn hiện thân qua cây
nến và cửa sổ kính màu, mà tôi có thể gọi là con đường của ký hiệu (trừu tượng) và con
đường của hình ảnh (kể chuyện).

Qua nhiều thế kỷ, trong hầm mộ tối tăm con người đã cầu nguyện một vị Chúa
của vĩnh hằng. Rồi, qua cửa sổ kính màu, con người đã vượt bức tường nhà thờ, phát
hiện ánh sáng biến đổi của ban ngày, tràn ngập gian giữa giáo đường. Con người đã
phát hiện những kỳ hạn của thời gian, đã tập quen với cuộc sống này. Từ độc thoại
cứng ngắc và bị thôi miên trước mặt một vị Chúa-Phán xử, con người đã chuyển sang
mơ mộng, tưởng tượng, hư cấu. Con người đã bắt đầu sáng tác cho mình những câu
truyện, như những truyện nhìn thấy ở các cửa sổ kính màu. Nỗi sợ đã rời bỏ con người,
cùng niềm ám ảnh về Thượng đế; lòng tin và niềm ham thích Hành động đã kế tục
những điều trên.
Như vậy tôi thấy dường như ý nghĩa bức ảnh là sự đối địch của hai nền văn hóa,
nền văn hóa của trạng thái bị mờ ám tâm thần vì cái thiêng liêng, của trạng thái bất
động ám ảnh trước cái vĩnh cửu, hóa thành những ký hiệu, trừu tượng hay tượng trưng;
và nền văn hóa của hư cấu tự sự, phát triển hình ảnh, cùng sự “mô phỏng”, sản sinh
niềm tin vào cuộc sống. Đó là hai con đường nguyên sơ. Chúng dội chiếu đến những
nơi chốn thường là khác biệt, chia tách: hầm mộ tối tăm, và gian giữa giáo đường rực
sáng những cửa sổ kính màu.
Hóa ra ở đây tôi đã liên kết mật thiết hai thành phần đó, nhờ tạo khuôn hình. Rồi
khi tái tạo khuôn hình (khi phóng đại), tôi đã nâng cao giá trị con đường thứ nhất so
với con đường thứ hai, bằng cách dành hai phần ba cho “ký hiệu” (những cây nến),
một phần ba cho “hình ảnh” (cửa sổ kính màu). Lẽ ra tôi có thể tạo khuôn hình hay tái
tạo khuôn hình theo cách khác, làm biến đổi hoặc đảo ngược các tỷ lệ trên. Có lẽ sự nói
trước này, hay phép “dự báo”, như người ta nói trong tu từ học, của ký hiệu-tượng

297
trưng “cây nến”, đối với hình ảnh “cửa sổ kính màu”, vả chăng bị việc ngắm để chụp
nói ngược lại, dự báo ấy tương ứng với những nhu cầu hình thức về bố cục bức ảnh của
tôi, chỉ có thế mà thôi. Nhưng sau đó tôi có thể chuyển hóa “về ngữ nghĩa” đối với tỷ lệ
hai thành phần đối địch kia – chúng cấu thành không chỉ một tính nhị nguyên cơ bản
của cảm nghĩ tôn giáo, hay đối tượng của một bước chuyển tiếp lịch sử và văn hóa
riêng thuộc phương Tây, mà có lẽ cả tính lưỡng cực căn bản của mọi biểu hiện tạo
hình. Sự biểu hiện chỉ có lựa chọn giữa việc tán tụng điều huyền bí nhờ những ký hiệu
mộc, hay là mơ màng về cuộc đời chúng ta nhờ khả năng tha giác (empathie).

Vậy, bài học về đọc hiểu, mà tôi có thể tóm tắt như sau: trước một bức ảnh, hay
một tác phẩm nghệ thuật nói chung, thoạt tiên nên quan sát chăm chú các thành phần
và sự trình bày chúng; rồi ngẫm nghĩ trong khi đối chiếu những gì mình thấy với trải
nghiệm chung; cuối cùng phải suy tư: khi ấy lịch sử và văn hóa làm trung gian môi giới
quan trọng cho “điều nhìn thấy thô mộc”. Cái nhìn không được thiếu Ký ức.

7. CHÚ GIẢI VỀ KITSCH

Bình luận hình ảnh 4, bản IV (Alexandre Cabanel, Albaydé)

Bức tranh Albaydé, của Alexandre Cabanel, nằm trong những tác phẩm được
Bruyas tặng Bảo tàng Fabre ở Montpellier, năm 1868. Nhan đề tranh nhắc đến một bài
thơ của Victor Hugo, trong tập Những bài thơ phương Đông, mang tiêu đề “Những
khúc thân rắn”, sáng tác năm 1828, và đây là hai đoạn đầu:

Tôi thức, và trí não mơ cháy bỏng đêm ngày,

Má tôi đầm đìa ướt lệ
Từ khi Albaydé trong nấm mồ đã khép
Đôi mắt đẹp linh dương.

Bởi nàng tuổi mười lăm, có nụ cười thơ ngây,

298
 Và yêu tôi trọn vẹn,
Và khi nàng khoanh tay trên bộ ngực trần,
Ta ngỡ thấy một thiên thần!

Ta sẽ thừa nhận rằng phần mở đầu bài thơ theo một phép tu từ được quy ước;
các hình ảnh thì ước lệ: “mơ cháy bỏng”; và cả ngoa dụ: “má tôi đầm đìa ướt lệ”. Các
tính từ nhạt nhẽo: “đôi mắt đẹp linh dương”, nụ cười thơ ngây”. Giọng điệu không
“vênh” với lời văn: “…và yêu tôi trọn vẹn” – “ta ngỡ thấy một thiên thần!” Đây là
kiểu Francois Coppée…
Nhưng vẫn có cái gì để (anh, chúng ta, tôi…) mơ màng về điệp khúc, về sau
được lặp lại một lần nữa trong bài thơ:

Vì Albaydé của anh trong nấm mồ đã khép

Đôi mắt đẹp linh dương.

Cứ như thể khi đó chỉ riêng nhịp điệu và nhạc tính xâm chiếm chúng ta, và
khiến ta quên đi sự nghèo nàn hoàn toàn của nội dung.
Ở đấy như có một điều huyền bí: làm thế nào mà bản thân hình thức có thể nâng
một cái hư vô lên, và, trong khi tác động một cách âm hiểm, hoặc theo lời Valéry, tác
động sang bên cạnh cảm xúc của chúng ta, đã nhờ vào những quyến rũ lặp đi lặp lại
của chính nó, mà đình lại được sự phán xét của ta, đến mức có thể thực sự “vận hành”
chân không?
Đó chính là vấn đề của cái kitsch, có thể nhận ra cả trên bức tranh này. Bởi
giống như có một cái kitsch văn chương, cũng có một cái kitsch hội họa.
- o -

Nàng Albaydé của Cabanel, không thật đúng là Albaydé của Victor Hugo: nàng
không khoanh tay trên ngực, trái lại vầng ngực hở rất nhiều, vậy là nàng không có cái
tư thế thiên thần ở Hugo thường gắn với niềm e lệ hoảng sợ. Albaydé của chúng ta

299
không phải một cô nàng ngây thơ, hay một trinh nữ mười lăm tuổi khiếp hãi. Gương
mặt, ngược lại, khá khêu gợi. Có lẽ ở đây có “đôi mắt đẹp linh dương”: về phương diện
tạo hình, mắt có hình “hạnh nhân”, theo chuẩn mực Hy Lạp. Chúng biểu lộ điều gì? Có
lẽ chẳng điều gì khác ngoài sự điềm tĩnh của một động vật – dù đó là sự điềm tĩnh của
linh dương, hay hươu…
Bức họa này có vấn đề ở chỗ nào? Có lẽ chính ở chỗ, bề ngoài, chẳng điều gì
quấy rầy hoặc làm chướng mắt ta. Vấn đề là tình trạng không có vấn đề. Hình thức tạo
hình, vì bản thân nó, phục tùng thế giới hữu hình. Không một sự biến dạng rõ rệt nào
có thể cảm nhận được trên bức họa. Thí dụ bàn tay phải cầm nhánh bìm bìm được diễn
tả “đúng cách”, nếu ta căn cứ vào các chuẩn mực của sự mô phỏng thời Phục Hưng hay
hậu-Phục hưng. Sự thu ngắn bàn tay trái cũng đúng cách. Chỉ cần so sánh bàn tay phải
của Nữ thánh Đồng trinh của Botticelli ở Bảo tàng Fabre, bàn tay uốn vặn “như một
bàn chân”, là đủ nhận ra điều khác biệt giữa một sự biến dạng tối đa cố ý, sản sinh ra
một cái sai tuyệt đối về giải phẫu học, với một cái nhìn “cân bằng”, như cái nhìn của
Cabanel, dẫn tới một hình ảnh được chờ đợi, trung bình về phương diện thống kê.
[bảng I, hình 1]

Có lẽ cách nhìn ấy khiến ta an tâm: đó là vì nó chấp nhận thế giới mà thông

thường ta nhìn thấy. Với chúng ta nó dường như bình thường, “có thực”. Quả thật, nó
hàng phục những gì mà mắt chúng ta thường thấy, hay, nói như Malraux, hàng phục
cái “bề ngoài”.
Mà nghệ thuật chân chính không bao giờ chấp nhận cái bề ngoài. Nietzsche nói
rằng không một nghệ sĩ nào “dung thứ thực tế”. Nghệ thuật đấu tranh với cái bề ngoài,
để sáng tạo một thế giới khác thực hơn bề ngoài ấy, hoặc như một số người nói, để
chứng nhận sự hiện diện của một “siêu-thế giới”, sự sáng tạo phụ thuộc và tự chỉnh lý
theo siêu thế giới này: một thời gian dài thế giới ấy đã là thế giới của cái thiêng liêng
(bên ngoài); giờ đây nó ở bên trong chúng ta. Xưa kia, vương quốc ấy ở giữa chúng ta,
ngày nay nó ở trong chúng ta (Phúc âm, theo thánh Luc, 17, 21: nhưng ngay cả như
vậy, làm thế nào hiểu được cái: “entòs hymôn” ấy?)

300
 Kết quả trực tiếp về tạo hình là sự biến dạng trong biểu hiện, mà người ta gọi là
cách điệu hóa, hoặc cái gì khác, qua đó nhận ra tức khắc sự vời gọi, nỗi hoài niệm,
niềm khao khát cái siêu - thế giới ấy, cái “chốn khác” ấy. Chưa bao giờ nghệ thuật đề
ra mục đích cho mình là mô phỏng thuần túy, - có lẽ trừ khi để chơi đùa…
Cũng giống như phong cách trong văn chương là một sự không thích đáng có
kiểm soát được áp đặt cho từ ngữ, nghệ thuật đã luôn là một sự biến dạng nhất quán
được áp đặt cho cái hữu hình. “Nhất quán”, dĩ nhiên không phải mọi sự biến dạng, ipso
facto (tự khắc), đều là nghệ thuật. Sự biến dạng cần phải được vun trồng, mong muốn,
có hệ thống, và hiệu quả biểu hiện, cảm xúc (hoặc ý định tâm linh, thần học, v.v.) phải
được tri nhận rõ. Dù sao chăng nữa, ở mọi thời, nghệ thuật vẫn đứng cách xa, tách biệt,
vói thực tế. Nghệ thuật đã luôn chống lại thực tế.
Ngay cả một nghệ sĩ kế thừa truyền thống hàn lâm đến như Ingres, cũng làm
biến dạng cực kỳ, nhằm mục đích biểu cảm. Đường nét sống lưng Cung nữ ở Louvre
“mô phỏng” giai điệu đầy nhục cảm của cây vĩ cầm; và ta hãy nghĩ đến những chiếc cổ
“có bướu” ở nhiều nhân vật của Ingres: đường nét biến dạng dẫn tới một siêu hình học
về xác thịt.
Vậy mà ở đây Cabanel không làm biến dạng. Bất quá ông muốn làm đẹp thêm,
đó là chuyện khác hẳn…

Thời đại ấy không còn các vị thần nữa. Tác phẩm Cuộc đời Jésus của Renan,
người cùng thời với Cabanel, kết thúc bằng lời nói có tác dụng giải mê hoặc và phá hủy
ảo tưởng mạnh mẽ nhất mà cuộc phiêu lưu kitô giáo từng gợi nên: “… mọi thế kỷ sẽ
công bố rằng trong những người con của loài người, không có ai sinh ra vĩ đại hơn
Jésus.” Jésus là con người hoàn hảo nhất từng tồn tại... Lần đầu tiên trong cuộc phiêu
lưu về tâm lình của phương Tây, mọi người nói chung đã nghĩ rằng đối diện họ chẳng
có gì khác ngoài điều họ nhìn thấy trước mắt. Họ đã nhìn thế giới bằng một cái nhìn
trâng tráo hoàn toàn và trọn vẹn: bức họa này biểu lộ chính cái nhìn ấy.
Chủ nghĩa hàn lâm và nghệ thuật “khoa trương” trong tổng thể, chính do cự
tuyệt “làm biến dạng”, nên coi như có cái nhìn trên, cái nhìn xác định đặc tính của

301
chúng: với chủ nghĩa hàn lâm và nghệ thuật khoa trương, chỉ cái “bề ngoài” là tồn tại.
Gần như ta chỉ thấy riêng thành Rome, có lẽ thế, trước đây từng có cái nhìn ấy về thế
giới, cái nhìn kỳ thực rất khinh bỉ: một cái nhìn thực tế, thực dụng, chấp nhận trọn vẹn
thế giới, chẳng kiếm tìm ở chốn bên kia. Bởi vậy theo Malraux, nếu như Rome có một
công nghiệp qui mô khổng lồ về nghệ thuật, nó lại không có nghệ thuật.
- o -

Nhưng, mọi người sẽ bảo, Albaydé của chúng ta dường như quay lưng lại với
thế giới… Quả thực, nếu ở đây có một nghịch lý, thì nó chỉ bề ngoài mà thôi: thái độ
sáng tạo, về thực chất là một, và thái độ ấy hoàn toàn hợp logic.
Cái thực tế mà các “nghệ sĩ khoa trương” nhìn ngắm không ảo tưởng, thực tế
duy nhất đáng kể (cái thế kỷ mặt khác ôi xiết bao tầm thường trưởng giả…), “nghệ
thuật” đối với họ chẳng có chức năng nào khác ngoài việc tô điểm cho đẹp lên. Chưa
bao giờ người ta nói đến “Mỹ thuật” nhiều như ở cái thế kỷ sắt thép ấy…

Có một sự nhập nhằng sâu sắc về từ ngữ “cái đẹp”, cần phải làm tiêu tan.
Gương mặt của Cabanel và đôi mắt “hình hạnh nhân” là thừa hưởng của nghệ thuật Hy
Lạp cổ điển, xuất phát từ đó mà chuẩn mực này được áp đặt. Nhưng cái đẹp của gương
mặt ấy, nó chỉ có thể gây xúc động với điều kiện cô lập nó ra, và vấn đề chủ yếu là ở
đấy. Cái thô kệch và thái độ chiết trung của toàn thể bức họa, những thách thức đối với
trí năng, có thể biến mất khi chỉ ngắm riêng khuôn mặt, mà đường nét vẫn còn có thể
(biết đâu…) làm xiêu lòng. Nhưng mọi nghệ sĩ hàn lâm đều đã tiến hành như vậy với
các mẫu mực cổ đại của họ. Họ đã quan sát các tác phẩm cổ điển Hy Lạp chẳng hạn, và
đã bắt chước các nét hoặc các chi tiết hình thức. Thế là những cặp mắt “hình hạnh
nhân”, với vẻ dịu dàng tương ứng, đã gia tăng gấp bội.
Buổi đầu, những con mắt này đối lập với những con mắt hình cầu, lồi ra, của
các pho tượng thời cổ, giống như cảm nghĩ về cái thần thánh đối lập với cảm nghĩ về
cái thiêng liêng, lòng tin và sự tập quen với điều huyền bí, đối lập với sự phủ phục.
[các bảng V đến VII, các hình 5 đến 9]

302
 Điều người ta gọi là cái đẹp ra đời muộn, ở phương Tây, và chống lại điều gì đó
khác, một cảm giác sợ hãi rất xa xưa trước một thế giới không bị chế ngự, mà nhiều tác
phẩm thời cổ và ở bên ngoài châu Âu diễn tả. Còn các nghệ sĩ hàn lâm, họ đã thôi nhìn
thấy ở cái đẹp, hay lý tưởng về cái đẹp, ý nghĩa đích thực của nó, thuộc phạm trù đạo
đức hay hiện sinh: sự “chế ngự”, như Heidegger nói về cái đẹp Hy Lạp, cuộc chiến
đấu, hay sự trấn áp đạt được một cách khó khăn đối với một trạng thái hỗn độn trước
đó, và theo cách nào đấy vẫn ở đó, vẫn luôn hiện diện (Giữa lòng bóng tối, của Conrad,
cung cấp vài khái niệm về điều này). Về phả hệ tất yếu này của cái đẹp, họ chẳng quan
tâm; trái lại, họ đã coi cái đẹp như điều gì đó tự nhiên, dĩ nhiên; và họ đã bắt chước
những đặc trưng hình thức của những tác phẩm mà họ không còn cảm nhận được ý
nghĩa thực sự nữa. Từ đó mà có sự ham thích của họ đối với điều họ gọi là “Mỹ thuật”.
Một hôm mọi người nói với Degas về “Mỹ thuật”, ông đứng dậy mà bảo: “Nếu cái đó
là Nghệ thuật, thì tôi, tôi cuốn xéo.”
Ngắm riêng khuôn mặt ấy, khuôn mặt có lẽ “đứng” được nếu nó tách riêng, ta
thấy những quy tắc của cái đẹp đó, cái đẹp mà ở các nghệ sĩ hàn lâm chỉ còn là một đặc
tính được gợi ý do các tác phẩm Hy Lạp: hình hạnh nhân của mắt, sự đều đặn của
đường nét, gương mặt trái xoan, tất cả thấm đượm một vẻ cao nhã chung. Và trong
phạm trù ngôn ngữ là một uyển ngữ nào đó, đạt được nhờ mỹ từ pháp, như thấy được
trong bài thơ của Hugo. Thực tế không bị đối đầu, mà được tránh né, nhờ sự bắt chước
bề ngoài một hình thức vốn ban đầu đã đấu tranh chống lại thực tế ấy, để thiết lập lý
tưởng của riêng nó, giấc mơ của riêng nó. Bởi khi bàn về nghệ thuật Hy Lạp không nên
nói đến việc tô điểm cho thực tế đẹp lên, hoặc đến việc lý tưởng hóa. Như vậy sẽ quên
mất rằng nghệ thuật không bao giờ là một sự lý tưởng hóa thực tế, mà là một sự thực tế
hóa lý tưởng. Hoặc, nếu ta muốn, một sự tâm linh hóa thế giới.

Nghệ thuật Hy Lạp đã phủ nhận đời sống, nó đã không tô điểm cho đời sống đẹp
lên. Người ta không suy nghĩ đầy đủ về những ngõ cụt hay những điều bỏ sót xem như
nó phải có. Nghệ thuật này, chưa từng thể hiện những quái vật, có lẽ chính vì lý do ấy

303
mà quái dị hơn cả trong các nghệ thuật, theo cách nói của Elie Faure ở đầu tác phẩm
Tinh thần của các Hình thức. Nietzsche nói trong Nguồn gốc của bi kịch: “ Giữa đời
sống và nghệ thuật Hy Lạp, có cùng mối quan hệ như giữa ảo tượng về người tử vì đạo
và những đau đớn mà người ấy chịu đựng”. Sự kỳ vĩ của nghệ thuật “thuộc các vị thần
núi Olympe”, vinh dự của nó, nhưng cả những giới hạn của nó, đó là việc thải trừ cái
quỷ thần và thải trừ tính phủ định, trong sự thể hiện đời sống. Nhưng nghệ thuật ấy
không bao quát toàn thế giới: những quái vật mà nó đã phủ định, có những nền văn
minh từng hoàn toàn buông mình cho chúng. Nghệ thuật ấy chỉ là một ngẫu nhiên
trong địa lý tổng quát các hình thức. Và nó không phải là một quy tắc.
Tuy nhiên, với Cabanel, hình thức Hy Lạp là quy tắc. Và nó được bắt chước,
không phải để phủ định thực tế, mà để tô điểm cho thực tế đẹp lên. Sự phản nghĩa là
trọn vẹn đối với điều đặt cược ban đầu của ý niệm về cái đẹp (như Panofsky, chẳng
hạn, đã phân tích trong Idea): từ nay trở đi vấn đề không phải là đấu tranh chống lại thế
giới, mà một khi thế giới này đã được thừa nhận và chấp thuận, vấn đề là giao kết với
nó, tô điểm cho nơi ta trú ngụ giữa lòng nó, bằng cách làm cho nó đẹp lên. Hình thức,
được tôn sùng yêu quý ở bản thân nó, bị lấy đi hết ý nghĩa, trở thành vật tô điểm, đồ
trang sức. Phong cách trở thành “cách viết”, tức là quy ước. Sự sùng bái hình thức đối
với cái đẹp cho phép thích ứng với thực tế hèn hạ nhất, cho phép hòa hợp với cái thế
giới mà người ta bảo là người ta gớm ghét.
- o -

- Chẳng can gì, ta có thể thích thú nhìn bàn tay với nhánh bìm bìm, thích thú cái
điệu bộ rất không tự nhiên (hãy xem tư thế của năm ngón tay đối với nhau) và kiểu
cách (maniera: sùng bái hình thức) hay chăng? Ở đấy chẳng có sự duyên dáng và vẻ
xinh đẹp đó sao? Giác quan của chúng ta chẳng được phỉ nguyện ư?
Ta hãy thừa nhận sự “thích thú”: nhưng đây là niềm thích thú nào chứ? Có phải
sự thích thú của con mắt hay không? Đó có phải là lẫn lộn nghệ thuật với trang trí hay
không? Malraux nói rất đúng, nghệ thuật không trở thành trang trí duy chỉ vì việc trang
hoàng, mà vì chỉ duy nhất nói với niềm thích thú của con mắt. Vinci bảo, hội họa

304
không chỉ là niềm thích thú thuộc võng mạc, mà là “điều thuộc tinh thần”, cosa
mentale. Nó không chỉ nói với giác quan. Cảnh tượng của tác phẩm không phải cảnh
tượng của sự vật thực tế.
Quả thật, có một sự nhập nhằng sâu sắc trong chính cái từ “thích thú”. Chỉ có
“nghệ thuật làm thỏa mãn”, khi không còn sự phân biệt giữa xúc động nghệ thuật và
xúc động “thực dụng”, thí dụ như ở đây, cảm giác nhục dục, mà nhánh bìm bìm có lẽ
chỉ là chứng cớ vắng mặt “thẩm mỹ”. Tranh của Cabanel thường “sexy” (khêu gợi),
dưới những bề ngoài thần thoại, chính vì lý do này mà tranh của ông rất được ưa thích
ở thời đại ông. Nhưng nghệ thuật lớn không bao giờ tác động như thế, vừa do cái cớ
vừa do “kích thích trực tiếp”; ngôn ngữ của nghệ thuật lớn bao giờ cũng đồng thời vừa
tự nhiên hơn vừa xa xôi hơn.
Vả chăng, mục đích của nghệ thuật, có phải bao giờ cũng là làm đẹp lòng?
Poussin nghĩ như vậy, khi ông nói rằng mục đích của hội họa là sự “vui thú”. Ngày
nay, người ta không còn chắc chắn như vậy nữa. Các họa sĩ primitif lưu giữ chúng ta
nhiều ngang với Raphaël, và Bảo tàng về Con người mời gọi chúng ta nhiều ngang với
Bảo tàng Mỹ thuật… Vật tổ, mặt nạ, không làm đẹp lòng, mà làm ta xúc động – theo
cách khác.
Cuối cùng, bức tranh này tuân thủ những giá trị nào, ngoài các xung năng hoặc
sự chiều nịnh con mắt…? Malraux nói: “Phản-nghệ thuật, là những gì sinh ra khi các
giá trị chết đi”. Trống rỗng về giá trị tinh thần, ưa mến duy nhất hình thức, lập lờ hai
mặt, đó là những đặc tính của cái kitsch, có thể nhận ra rất rõ: bản sao, cái bóng thường
xuyên của nghệ thuật.

- o -

- Tuy nhiên, tôi thích bức tranh này, nó trang hoàng, như người ta nói, nó “làm
khéo”…

305
 - Thế thì ta hãy coi như bức tranh này chỉ trang hoàng mà thôi, không phê phán
nó vì lý do đó, chúng ta hãy chấp nhận sự trang hoàng, và niềm thích thú bình thường
của con mắt. Nhưng tranh có nói với trí năng của ta hay không?
Nếu thay vì thăm dò bức tranh từng mảnh từng mảnh một, ta nhìn lại nó một
cách toàn thể, ta sẽ ngạc nhiên vì khía cạnh chắp vá và tạp nham của mọi thành phần
tích tụ ở nó: bức thảm “đông phương”, đường diềm trang trí “kiểu Hy Lạp”, rừng
hoang ở phía cuối, sự tách biệt-liền kề hoàn toàn giả tạo giữa một cảnh trong nhà hay
cảnh thân mật, hay có lẽ phải như vậy – tiền cảnh – và một cái nền-hậu cảnh bên
ngoài, một phong cảnh: cứ như thể trong tâm tưởng cần phải có một “cửa sổ” coi như
một định đề, qua cửa sổ sẽ thấy khu rừng; nhưng sự tồn tại của cái cửa sổ này sẽ bị phủ
định vì sự đột nhập lén lút của một phần cành lá bên trái gương mặt, và của một lá kép,
bên phải. Tóm lại, tổng thể thiếu nhất quán. Tất nhiên, tác phẩm bao giờ cũng là kỹ
xảo. Nhưng phải có một lý do cho kỹ xảo, một sự cần thiết. Ở đây kỹ xảo võ đoán, chỉ
có những lý do đúng mực, hoặc “thẩm mỹ” theo nghĩa không hay của từ: hình trái xoan
của chiếc lá kép có đầu như ngọn giáo (lá trúc đào?) tương phản với đường diềm trang
trí đều đặn mà nó phá vỡ tính đơn điệu. Hiệu quả tốt đẹp, ở chi tiết. Nhưng tác phẩm
thiếu tổng quát, ở đó không biểu lộ một tính thống nhất nào trong cách nhìn. Bức tranh,
do khía cạnh chồng chất và tạp nham, khiến người ta nghĩ, mutatis mutandis315, đến
đoạn nhắc về cái mũ lưỡi trai của Charles Bovary, ở đầu tác phẩm Bà Bovary, của
Flaubert:

Đó là một thứ mũ kiểu hốn hợp ở đó người ta nhận thấy những thành phần
của cả mũ trùm có lông lẫn mũ kị binh Ba Lan, mũ tròn, mũ lưỡi trai bằng da
rái cá và mũ trùm vải bông, tóm lại, một thứ vật tồi tàn mà cái vẻ xấu xí
thầm lặng biểu hiện một cách sâu sắc tựa hồ bộ mặt của một kẻ đần độn. Cái
mũ hình quả trứng, được căng phồng bằng những chiếc gọng, mở đầu là ba
khoanh tròn như ba khúc dồi; rồi đến những hình quả trám bằng nhung và
lông thỏ xen kẽ nhau qua dải băng đỏ; tiếp nữa là một thứ túi tận cùng bằng

315
* Tiếng Latin: sửa đổi một cách thích đáng (N.D.)

306
 một hình đa giác độn bìa cứng, có đường viền thêu rắc rối kiểu mũ võ quan,
và từ đó lủng lẳng ở đầu một sợi dây quá mảnh một thập tự nhỏ xíu bằng
kim tuyến thay cho quả tua. Cái mũ mới tinh; lưỡi trai bóng lộn (phần I,
chương1).

Người nào nghĩ đến chuyện vẽ hoặc họa chiếc mũ này theo những chỉ dẫn trên
của Flaubert (vấn đề: có thể làm được hay không? ai sẽ làm?), sẽ tạo nên một hình ảnh
hoàn toàn kitsch, và sẽ có một hình ảnh hoàn hảo về cái kitsch. Nó ỏ đó trọn vẹn, trong
tính chiết trung triệt để, trong sự chồng chất các thành phần và sự thiếu vắng tính cần
thiết. Ngược lại với Cabanel, Flaubert có một cảm giác rất mạnh về tính bấp bênh bất
ổn và sự hư không trống rỗng về giá trị tinh thần của nền văn hóa trưởng giả. Một lời
bình hay, về những bức tranh kiểu như bức tranh của chúng ta sẽ là sự miêu tả-gợi nhớ
những hình vẽ rải rác trong các sách mà Emma đọc ở cùng cuốn tiểu thuyết:

… Và cả các vị cũng có mặt tại đây, những hoàng đế Thổ Nhĩ kỳ ngậm ống
điếu dài, ngất ngây dưới vòm cây trong tay những vũ nữ, những thanh gươm
Thổ, những mũ trùm Hy Lạp, và nhất là các ngươi, những phong cảnh nhợt
nhạt của những miền kỳ ảo, thường phô bày trước ta cả những cây cọ lẫn cây
tùng, những con hùm bên phải, một con sư tử bên trái, những tháp đền thờ
hồi giáo ở chân trời, cận cảnh là những di chỉ La Mã, rồi những con lạc đà
phủ phục – tất cả đóng khung trong một cảnh rừng hoang sạch như chùi, với
một tia nắng lớn thẳng đứng rung rinh dưới nước, ở đó nổi lên thành những
vệt trắng, trên một nền xám thép, những thiên nga đây đó đang bơi. (phần I,
chương 6)

Và cũng giống như vậy, cánh “rừng hoang” của Cabanel có vẻ sạch sẽ và tinh
tươm lạ lùng, còn những chỗ tràn ra ngoài đều được kiểm soát đâu ra đấy…
(Ở đây nhân tiện ta sẽ ghi nhận lợi thế quyết định của từ ngữ đối với hình ảnh:
nếu tôi viết: “một cánh rừng hoang sạch như chùi”, thì đó không còn là một cánh rừng

307
hoang nữa. Ta có nhìn thấy ngay tức khắc cũng sự không thể có này, nó là toàn bộ ý
nghĩa, trên một bức tranh hay không? Chắc chắn hình ảnh không thể tự phủ định bản
thân nhanh chóng như diễn ngôn làm được, thí dụ ở phép phản ngữ (antiphrase), hoặc
đôi khi ở phép nghịch dụ (oxymore), và cho thấy sự hư vô của chính nó ngay khi nó tự
phô mình. Văn bản bao giờ cũng phán xét nội dung của chính mình nhiều hơn).

Bản tổng mục hiện thời của Bảo tàng Fabre, rất tín nhiệm bức tranh của chúng
ta, nói rằng, “vượt ra ngoài phong vị đông phương dễ dãi của cảnh trí… tác phẩm biểu
hiện niềm kinh sợ hữu hình đối với cái gì quá vật chất hay nhục thể…”316. Cho rằng có
mong muốn đào thoát khỏi cuộc sống, điều này chấp nhận được. Cho rằng có một thực
tế nào đó nhất quán trên bức tranh này, điều ấy kém chắc chắn hơn. Tất cả phụ thuộc ở
chỗ người ta hiểu “đào thoát” như thế nào. Khước từ những đau khổ và phương diện
khả nghi của cuộc sống, là một chuyện, không nhìn thấy hoặc không ngờ có những
điều đó, giữ một cái nhìn lý tưởng hóa và thiếu nhất quán về tinh thần đối với đời sống
lại là chuyện khác. Nếu chúng ta đã bảo nghệ thuật Hy Lạp quái dị, thì mọi người có
thể bảo nghệ thuật này tục tĩu.

Thách thức hay lăng nhục trí năng, nghệ thuật kitsch là sự bắt chước không hợp
thời và không cần thiết một hình thức từ nay trống rỗng, mà nội dung hay là sự được
hoặc mất hiện sinh, có tính sống còn, không tri nhận được nữa. Nó liên kết với sự trang
hoàng, nó giả định và bao hàm thuyết chiết trung. Ngày nay, nó rất hợp thời thượng, ở
một thời đại mà những hình thức “không thỏa hiệp” của tính hiện đại nhường chỗ cho
trạng thái bình tĩnh thanh thản “toàn thế giới” của tính hậu-hiện đại (thí dụ như trong
kiến trúc, từ Le Corbusier đến Ricardo Bofill…). Chẳng phải chuyện không đâu khi
chủ nghĩa “hậu hiện đại” ngày nay phục hồi danh dự cho các nghệ sĩ “phô trương”
(xem Bảo tàng d’Orsay).
Lập trường của nghệ thuật kitsch hàm hồ. Một mặt hình thức thuần khiết, duy
nhất, được sùng bái, bởi “người phát” thông điệp; nhưng mặt khác những cảm nghĩ

316
Môt trăm kiệt tác hội họa tại Bảo tàng Fabre, tr. 194 (xb. 1988)

308
không thuần khiết nhất của “người nhận” được chấp thuận, còn được tìm kiếm nữa.
Tính tục tĩu của cái kitsch là ở dó, trong sự pha trộn này. Mặt khác rất nhiều khi nó coi
như phải có một trạng thái thoát tục và một thế giới vô trùng, một thế giới “hiền hòa”,
được phong tặng cho cái đẹp-trang hoàng: Phidias trở thành Walt Disney, hoặc
“clip”… ; hay là thế giới của những tạp chí in trên giấy bóng láng, như Simone de
Beauvoir tố cáo trong Những hình ảnh đẹp, hay Michel Tournier, trong Giọt vàng.
Về phương diện chính trị nó vô hại, vì làm giảm hăng hái và làm tha hóa. Vì lẽ
đó quyền lực đương chức, bất kỳ quyền lực nào, đều ưu ái nó; thí dụ như kitsch là
“nhân vật tích cực” của “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”, loại trừ khỏi cuộc sống
mọi phủ định, vậy là mọi sự thức nhận có thể: Kundera đã minh họa điều này trong
Đời nhẹ khôn kham.
Kundera nói rằng cái kitsch kiểu Staline là “sự phủ định triệt để cứt”. Có lẽ vì
nó tượng trưng hóa mọi sự, tìm những ý nghĩa từ bên ngoài ở mọi nơi, để làm quên đi
hiện thực trần trụi của thế giới và sự vật. Kỳ thực, kitsch là sự kiếm tìm vô độ ý nghĩa
cho mọi sự. Chống lại nó, người ta có thể bảo vệ cái nhìn lãnh đạm, hầu như trùng
phức, khước từ sự cầu viện liên miên đến ý nghĩa, vì có tác dụng gây mê và tha hóa.
Cái nhìn trâng tráo ấy, khước từ ảo tưởng và sự đa cảm, vậy là đảm nhận “cứt” trong
cuộc sống, đó là cái nhìn, chẳng hạn như trong triết học, của Clément Rossi (trong Thế
giới và những phương thuốc chữa trị nó), cái nhìn của Philippe Roth (trong Di sản).
Một bằng chứng phản lại khuynh hướng tượng trưng hóa thái quá của kitsch
được Carelman cung cấp, trong Danh mục những vật không sao tìm thấy, khi ông viết:
“Vinh quang thay cho kitsch, không có nó thì sự vật sẽ chỉ là những gì chúng vốn là!”

Với tư cách sự trốn chạy khỏi cuộc sống, cái kitsch trong nghệ thuật cũng là một
sự trừu tượng, bao hàm một cái nhìn hình thức đối với sự vật. Mỗi khi hình thức trong
nghệ thuật trừu xuất khỏi chức năng của nó, để được gọt rũa và thăng cấp riêng mình
nó – ta hãy nghĩ đến “design” (mẫu hàng) chẳng hạn, đến những đỏng đảnh thất thường
về hình thức của nó -, thì con người bị truất chức năng là cư dân của thế giới. Như
vậy, quan hệ hiện thời của người tiêu thụ với các vật dụng là trừu tượng và phi hình

309
hài: con người chỉ tiếp xúc với các ký hiệu, không phải với sự vật, như Baudrillard đã
cho thấy trong Hệ thống Vật dụng. Nhà bếp gộp phòng thí nghiệm ngày nay là kitsch,
vì ở đó chẳng còn lại gì của những sự hiện diện hữu hình hoặc cảm giác được, của các
nhà bếp thời xưa. Cái “clean” (sạch) thắng thế đối với cái “dirty” (bẩn) – giống như,
trong ca hát, Mireille Mathieu thắng thế đối với Edith Piaf…
Tôi nghĩ rằng luôn có nguy cơ kitsch khi người ta bằng lòng nắm bắt cuộc sống
một cách duy nhất thẩm mỹ. Nếu có một “mỹ học của tính hiện đại”, thì mặt khác toàn
bộ tính hiện đại có thể được phân tích như một “mỹ học”, tức là một sự “giải hiện
thực”, một sự né tránh nội dung của mọi sự.317
Việc sùng bái sự vật (hay: “vật thể hóa”) quả là rất nhanh chóng quy về sự coi
trọng độc nhất bề ngoài của sự vật, “hình thức” của chúng hay “look” (dáng vẻ) của
chúng, và cuộc sống, phi nhân tính hóa, trở thành hoàn toàn giả tạo: con người hư ảo
ngày nay lang thang giữa những hình thức trống rỗng, của một thế giới không thực. Ta
thấy rõ điều này, từ Vật (Choses) của Pérec đến Nổ (Blow up) của Antonioni. Thế giới
của “look and feel” (dáng vẻ và cảm giác), thế giới của tính tương đương phổ biến của
các hình thức, thế giới thực ra hoàn toàn phi văn hóa. Điều người ta tưởng là văn hóa
chỉ là thế phẩm của văn hóa, hoặc văn hóa của những “zombie” (thây ma sống)… Sự
“thất bại của tư duy” hiện thời, như Finkielkraut nói, cũng là chiến thắng của kitsch.
Nhưng cũng có thể cái kitsch chưa bao giờ thật hàm hồ như khi nó muốn chống-
thủ cựu, muốn “nhơ nhớp” hay khiêu khích: nó chỉ thâm hiểm hơn mà thôi. Dali muốn
làm gã trưởng giả kinh ngạc, nhưng lại bằng nghệ thuật trưởng giả nhất trên đời (trở lại
với Meissonnier…). Cái kitsch bảo là “chua cay” chẳng ít kitsch hơn cái kitsch “dịu
ngọt”, cung cách luôn thắng thế cái nhìn: so sánh với một cuốn tiểu thuyết của Céline,
thì một tiểu thuyết của Philippe Djian cũng kitsch ngang với một tiểu thuyết của Delly.

Tuy thế cái kitsch đáng sợ, vì nó có quan hệ với vấn đề cốt yếu của nghệ thuật,
vấn đề về phận vị của Hình thức, về mức độ giải phóng có thể được của nó đối với “nội
dung”. Có lẽ luôn phải đề phòng một sự quá đề cao giá trị của riêng Hình thức. Chủ

317
Xem chương 13 trong tác phẩm của tôi, Hiểu nền văn hóa chung, Ellipses, 1991 : “Mỹ học của tính hiện đại”.

310
nghĩa hình thức và cái kitsch thân thiết với nhau. Flaubert có thể là người chống-
Cabanel trong Bà Bovary, ông là Cabanel, phô trương và kitsch trong Salammbô (một
“xiêm y”…). Vị trí của những ai tin vào hiệu năng của riêng hình thức thật là nguy
hiểm. Valéry nói: “Cái duy nhất có thực trong nghệ thuật, đó là nghệ thuật”. Câu này
vừa đúng một cách sâu sắc, lại vừa rất nguy hiểm. Quả thực, “Nàng Parque”, có lẽ là
một đại công trình kitsch, cố ý hay không chủ tâm phỏng theo phong cách cổ điển, của
La Fontaine và của Racine; và bản thân Valéry, tu sĩ Delille, như Cioran và Nathalie
Sarraute gợi ý318.
Xét kỹ vấn đề, nó gây chóng mặt: cái gì không kitsch đây? Rất nhanh chóng,
người ta thấy rằng chẳng riêng rổ rá bằng chất dẻo, ảnh chụp mèo trong giỏ (ôi những
cuốn lịch bưu điện…!), những “đồ phụ tùng” với hình thức điên cuồng, v.v. là có vấn
đề… Tất cả những gì là trang hoàng không cần thiết đều có thể bất kỳ lúc nào sa vào
thế giới của kitsch. Có lẽ tất cả những gì được ưa thích một cách ngây thơ khờ khạo…
Có lẽ khi đó cần phải “vớt vát lại” cái kitsch, yêu nó ở cấp độ hai. Cái mũ lưỡi
trai của Charles Bovary, lố bịch nực cười ở bản thân nó, trở thành bất tử trong văn
chương, và cảm động, nếu ta biết nhìn nó:

… một thứ vật tồi tàn mà cái vẻ xấu xí câm lặng biểu hiện một cách sâu sắc
tựa hồ bộ mặt một kẻ đần độn. (Bà Bovary, sđd)

Có lẽ phải xem Cabanel, và nếu ta là họa sĩ, còn phải viện dẫn ông, theo tinh
thần trên. Khi ấy việc này sẽ không còn là “kitsch” nữa, mà, như người Anh-Mỹ nói, là
“camp”319. (Elisabeth Taylor đóng Cléopâtre, Charlton Heston đóng Ben-Hur, và
Roger Moore đóng James Bond, là “kitsch”; cũng đóng những vai này, Claudette
Colbert, Ramon Novarro, và Sean Connery… lại “camp”).

- o -

318
Cioran, Bài tập ngưỡng mộ, Gallimard, 1986 / N. Sarraute, Paul Valéry và con của voi, Gallimard, 1986.
319
* Camp: kitsch một cách cố tình và có ý thức (trong khi người sở hữu một đồ vật kitsch tưởng thế là đẹp, là
hay, là có thẩm mỹ) N.D.

311
 Nhưng để thưởng thức một cách ngây thơ khờ khạo cái kitsch, phải luôn bỏ suy
nghĩ, phán đoán, ký ức. Tại sao lại luôn nhịn những điều này? Nếu chúng ta lại nhìn
những mảnh tranh của chúng ta, khuôn mặt ấy, bàn tay ấy, nhánh bìm bìm ấy, đường
diềm ấy và chiếc lá ấy… ta có thể quên đi tính không thích đáng của toàn thể, bản thân
sự bạc nhược và cái màu mè của hình thức Ta thích cái đó và thế là đủ. Cũng giống
như ta có thể thích điệp khúc của Hugo:

Vì Albaydé của anh trong nấm mồ đã khép

Đôi mắt đẹp linh dương.

Tính chất kỳ lạ của nghệ thuật: giống như một Ngôi Đền vẫn tồn tại khi các tín
ngưỡng đã tan biến, Hình thức vẫn còn lại, trống rỗng, trên một cõi hư không về ý
nghĩa.

8. NHẬN XÉT VỀ TÍNH HIỆN ĐẠI

312
 … tôi cho rằng… phương pháp chắc chắn nhất để xét đoán
một bức họa, là thoạt tiên không nhận ra một điều gì ở đó và
từng bước tiến hành một loạt quy nạp cần thiết đối với một sự
hiện diện đồng thời của nhiều vệt tô màu trên một phạm vi giới
hạn, để nâng mình từ ẩn dụ này lên ẩn dụ khác, từ giả định này
lên giả định khác, đến chỗ thông hiểu chủ đề … - Cũng theo
cách như vậy tôi cho rằng, với thơ ca, thoạt tiên phải nghiên
cứu nó với tư cách âm thanh thuần túy, đọc đi đọc lại như một
thứ nhạc; chỉ đưa nghĩa và ý định vào cách đọc, một khi đã
nắm chắc được hệ thống âm mà một bài thơ phải cung cấp, nếu
không sẽ vô giá trị.
(Paul Valéry, Nhập môn về phương pháp của Léonard
de Vinci)

Bình luận những hình ảnh 34 và 35, bản XXVIII và XXIX (Van Dongen và Guy
Bourdel, Fernande Olivier)

Chân dung Fernande Olivier, do Van Dongen vẽ [hình ảnh 34], như mọi bức
tranh, như mọi tác phẩm (không riêng hội họa), chỉ là một tập hợp những ký hiệu. Về
phương diện này tác phẩm “hiện đại” và tác phẩm “cổ điển” không đối lập nhau: đó
không phải là những sự tái hiện-phục hồi đối tượng hay đề tài, đó chỉ là những ký hiệu
thay thế, hay “thế chỗ” – không là gì khác.
Nhưng ký hiệu không có cùng vị trí, cùng vai trò, cùng phận vị hay cùng tầm
quan trọng, trong mọi tác phẩm. Có lẽ khi ấy, đúng là tính hiện đại chú ý đến sự hiện
diện quan trọng hơn của ký hiệu ở tác phẩm, đến việc có thể nói là cự tuyệt tính trong
suốt của nó.

Tôi vạch một ký hiệu (tạo hình). Tôi có thể qua đó muốn biểu lộ điều gì khác
với bản thân ký hiệu, điều mà tôi để ký hiệu phụ thuộc vào; tác phẩm hoàn thành rồi, ở

313
đó tôi sẽ không nhìn thấy ký hiệu nữa, mà nhìn thấy cái do nó thể hiện hay cái mà nó là
sự hồi tưởng. Ở đây trí não chỉ huy, và ký hiệu phục tùng. Hoặc ngược lại tôi vạch ký
hiệu, mà tôi để lại rõ ràng, cho bản thân nó; khi ấy tôi có thể thừa nhận nó với tư cách
như vậy, không hề có ý định hồi tưởng một điều gì: đó là đường lượn trang trí, hay sự
trang hoàng, hay sự trừu tượng. Hoặc ký hiệu để mộc này, tôi có thể giao phó cho nó
một vai trò mới, cũng không phải là hồi tưởng, mà là vời gọi một vật có thể nói là chưa
tồn tại trước bản thân hành vi sáng tạo, do bàn tay hay con mắt hướng dẫn trí não theo
cách nào đó. Ký hiệu không còn tự giới hạn ở việc diễn tả hay chuyển tả tư tưởng, nghệ
sĩ tái tạo hay uốn nặn lại vật thể một cách mò mẫm, khi tiếp xúc với bản thân ký hiệu,
với chất liệu của chúng, như một người thợ nề, một người chạm khắc, một thợ thủ
công.
Nghệ sĩ cổ điển là kiến trúc sư, nghệ sĩ hiện đại là thợ nề.

Dĩ nhiên, ở mọi thời đại, hai thái độ đã tồn tại, và chúng chung sống trong mọi
hành vi biểu hiện. Vẽ, họa, khi thì là thể hiện, khi thì là vạch những ký hiệu mà người
ta nhìn thấy và để nhìn thấy vì bản thân chúng; khi thì né mình đi trước đối tượng thể
hiện, và thấy sự vật như qua một tấm kính, khi thì bị mê hoặc vì những ký hiệu thuần
túy hay thô mộc, và thấy mình đang thể hiện, như trong một tấm gương. Giữa hai cực
này, mọi chuyển tiếp đều có thể. Bản thân tấm kính có thể ít hay nhiều mờ hoặc đục;
và ngay cả nếu nó trong suốt, nếu gặp dịp nó có thể phản chiếu chính chúng ta: kính
bao giờ cũng là gương ít hoặc nhiều …
Trong ngôn ngữ cũng tương tự. Nếu tôi nói cái từ: “hoa hồng”, tôi có thể, hoặc
nhìn thấy trong tâm tưởng một bông hồng, hoặc chăm chú vào cái từ: “hoa hồng”.
Người bình thường có thái độ thứ nhất; nhà thơ có thái độ thứ hai nhiều hơn, hoặc cả
hai thái độ, đồng thời, hay luân phiên. Như vậy “hoa hồng” khi thì là ký hiệu phục tùng
(sự vật), khi thì là ký hiệu thuần túy ở bản thân nó hoặc đắc thắng. Cách nhìn thứ nhất
được gọi là duy thực luận, đó là thái độ “cổ điển”; cách nhìn thứ hai, duy danh luận, đó
là thái độ “hiện đại”. Dĩ nhiên nó không đương thời. Thí dụ vào cuối thời Trung Cổ, nó
đã thắng thế, khi kết thúc cuộc tranh cãi trứ danh gọi là cuộc tranh cãi của các nhà

314
“thông kim bác cổ”. “Từ bông hồng ban đầu chỉ còn lại cái tên, chúng ta chỉ sở hữu
những cái tên” (Eco, cuối tác phẩm Tên của hoa hồng).
Đó là “tính hiện đại” của thời ấy… Nhưng cuộc tranh luận này là của mọi thời,
và không ngừng tái diễn trong mỗi trí não.

Hiển nhiên, Van Dongen xuất phát từ các ký hiệu, mà đôi khi ông để lại mộc và
thấy được rất rõ, để đi tới chủ đề của mình, tới Fernande Olivier. Rõ ràng là những
mảng tô màu với sắc thái không pha trộn, của bức tranh, phủ lên nhau, mảng nọ chồng
lên mảng kia, chứ không được phân bố hay tách biệt trên bề mặt, theo một hình vẽ có
trước, với mỗi mảng.

Để những ký hiệu mộc hoăc thô như vậy có “lợi” gì?

Cô lập, xét ở bản thân chúng, ký hiệu bao giờ cũng có một tính đa năng, một
tiềm thế, mà chúng sẽ không có, khi được đặt xen vào một bối cảnh liên kết chúng lại.
Theo nghĩa này, những khả năng hầu như vô tận của ngôn ngữ, được tái phát hiện, xuất
hiện nhiều hơn ở các tác phẩm hiện đại: một số tác phẩm đôi khi dường như chỉ là sự
điều tra những khả năng này. Càng quy giản tác phẩm về những ký hiệu thuần túy, tôi
càng khuếch đại sự tự do ủy thác và thuyết giải, càng mở rộng phạm vi áp dụng ký
hiệu. Ngược lại, càng chỉ định một nghĩa chính xác cho mỗi ký hiệu, tôi càng giản lược
hình ảnh và cách hiểu nó.
Trong logic, người ta bảo rằng sự khuếch trương một khái niệm tăng lên khi sự
lý giải nó giảm đi, và ngược lại. Sự lý giải hay sự định nghĩa một điều càng phong phú,
càng mở rộng, thì số đối tượng mà định nghĩa này ứng dụng càng it đi: sự khuếch
trương. Ngược lại, sự khuếch trương hay những khả năng ứng dụng tăng lên nếu các
yếu tố xác định đặc tính (các yếu tố của lý giải) giảm đi.
Về mỹ học, sự lựa chọn cũng thế. Vẽ là do dự giữa tính chính xác của các chi
tiết và những nét lớn của phác thảo; viết bao giờ cũng là do dự giữa sự xác định đặc
tính hoặc sự định phẩm chất, và sự định danh đơn thuần. Tôi có thể viết: “Đây là một
cái cây”. Tôi có thể chỉ rõ bằng một định danh mới, thực ra là xác định đặc tính: “Đây

315
là một cây tiêu huyền, một cây bồ đề, một cây du non, v.v.” Còn về những từ xác định
phẩm chất thực sự, thì vô số: “cây to”, “cây sẫm màu”, “cây-lay-động-trước-gió”, v.v.
Tôi càng chỉ rõ bằng việc xác đinh phẩm chất, tôi càng gia tăng các sự kiện, các yếu tố
thời sự hóa, các quyết định (tính từ, mệnh đề trạng huống, v.v.) thì tôi càng lấy đi của
cây sức nặng bản thể luận của nó, giá trị bản chất của nó, tôi càng đi xa khỏi xúc động
của sự định danh ban đầu (đơn thuần). Kỳ thực, sự vận động này, ở đó là toàn bộ việc
viết, có cái gì đó ác nghiệt.

Ở đây các nhà ngôn ngữ học và ngữ pháp học sẽ nói đến sự vận động của những
“từ thuộc nghĩa”320 và những “từ thượng nghĩa”321: những từ đặt “ở dưới”, và những từ
đặt “ở trên”, trong cùng một hệ ngữ nghĩa. Như vậy “tiêu huyền”, “bồ đề”, “du non”, là
những từ thuộc nghĩa của cây; và ngược lại cây là từ thượng nghĩa của tiêu huyền, v.v.
Đó cũng là sự vận động quen thuộc của “loại” và “giống”. Người ta có thể chỉ định một
cách không phân biệt (nhưng có thực sự là không phân biệt?) cái nọ bằng cái kia và cái
kia bằng cái nọ. Thí dụ, trong tu từ học, có những phép chuyển nghĩa 322 lấy loại để chỉ
giống (kiếm “cơm”, để chỉ kiếm “thức ăn nuôi dưỡng”), và lấy giống để chỉ loại (cây
đứng vững, sậy oằn xuống”, La Fontaine viết trong “Cây sồi và cây sậy”. Trí não đi từ
cực này sang cực kia. Điều ta được về sự chính xác, thì ta mất về trọng lực, về “thực
chất”. Ngày nay, dường như người ta thường thích cái “thuộc về giống” (générique)
hơn cái “thuộc về loại” (spécifique).
Ta cũng có thể nói rằng tất cả, hoặc danh từ riêng (thực chất), hoặc danh từ
chung, được áp dụng cho một số lớn vật thể. Ban đầu, sự vật có một tên riêng; rồi chỉ
có một tên gọi chung. Cuối cùng, người ta có thể đi từ tên gọi nọ sang tên gọi kia, như
phép hoán xưng323 cho thấy: người ta dùng một danh từ riêng thay vì một danh từ
chung – hoặc ngược lại…

320
* hyponyme: từ mà nghĩa nằm trong nghĩa của một từ khác (N.D.).
321
* hyperonyme: từ mà nghĩa bao gồm nghĩa của một từ khác (N.D.).
322
synecdoque.
323
antonomase

316
 Điều được hay mất vẫn là của trạng thái kề cận, nó tầm thường hóa, hoặc của
thực chất, nó đẩy ra xa. Chọn điều nọ hay điều kia, là sự lựa chọn mỹ học cơ bản.

Theo một nghĩa, ngôn ngữ hiện đại và ngôn ngữ nguyên sơ hay cổ xưa có thể
gặp nhau. Giống như đứa trẻ lần đầu tiên bị mê hoặc bởi cái từ đơn độc mà nó nghe
thấy, cái ký hiệu đơn thuần mà nó vạch nên, và sự vật đơn độc mà nó nhìn thấy, nhà
sáng tạo hiện đại cự tuyệt những sự xác định đặc tính chúng sẽ làm rõ về sau này,
nhưng chúng cũng sẽ hạn chế, để giữ được các thực chất, để khuếch trương quyền năng
của ký hiệu. Những tác phẩm như vậy đứng ở căn nguyên của ký hiệu, ở riêng buổi đầu
của ý nghĩa.
Những ký hiệu phức hợp và chính xác của các tác phẩm cổ điển có vẻ như
phong phú. Thực ra, chúng vênh váo và sảng khoái. Những ký hiệu sơ đẳng của các tác
phẩm hiện đại có vẻ như nghèo nàn. Chúng phân vân do dự và có năng lực sinh sôi.

TÁC PHẨM HIỆN ĐẠI, TÁC PHẨM KHIÊM NHƯỜNG

Những ký hiệu của Van Dongen, được để lại nhiều hơn cho tính đa năng bản lai
của chúng, rung động và sống nhiều hơn là ở các tác phẩm “cổ điển”, chúng có được
nghĩa như thế nào?

Trong văn bản, các ký hiệu ngôn từ có được nghĩa, hay, để nói cho rõ hơn, có
được giá trị, nhờ ngữ cảnh. Thí dụ, cái từ: “người” không có cùng nghĩa hoặc cùng giá
trị trong: “Người đi ngang qua đường phố”, “Người là một động vật có lý tính”, và:
“Người là một từ có năm chữ cái”. “Paris” không giống nhau trong “Paris là thủ đô của
nước Pháp” và trong: “Paris vần với souris” (chuột). Chính những gì xung quanh ký
hiệu thay đổi nghĩa của nó, mà bản thân ký hiệu không thay đổi.
Cũng theo cách ấy, ta biết nghĩa của “giá trị” trong hội họa: ý nghĩa của các sắc
thái hay của các mảng màu thay đổi do những gì lân cận. Sự kiến tạo nhờ những quan

317
hệ được xác lập như vậy khiến các ký hiệu hòa hợp hay tách biệt, tự sắp đặt, thuyết
minh những sự vật mà ta nhìn thấy hoặc cảm thấy.
Như vậy, trong chân dung Fernande Olivier, những giá trị nhạt đối lập với
những giá trị sẫm: phần bên trái có thể nói là đi đến với chúng ta, còn phần bên phải lùi
lại. Chiều sâu được tạo nên như vậy, điều này ngăn cản triệt để bức tranh trở thành một
thánh tượng (hai chiều), mang tính tế tự hay thuộc nghệ thuật của cái thiêng liêng (như
những hình ảnh của “nền vàng”). Hình ảnh này bao hàm con mắt nhìn, sự quan sát,
không phải sự thờ phụng; một chủ nghĩa tự nhiên nào đó, không phải một “siêu-thế
giới”. Nó chứa đựng bóng tối, vốn không tồn tại, hoặc tồn tại không cùng kiểu, ở các
thánh tượng. Nhưng cũng không phải bóng tối được “thơ mộng hóa” của các nhà Phục
Hưng: nó ít là bóng tối được thêm vào, hay được làm mờ nhạt đi, mà là bóng do chiếu
xuống, bóng tối của sự tương phản, có thể tàn nhẫn. Như vậy gương mặt có thể “xoay”
bất chấp những mảng phẳng một màu, và nét nổi cùng hình khối có thể nảy sinh, không
phải từ cách vẽ mờ dần và sự mông lung, mà từ sự đặt liền kề những sắc thuần khiết
không pha trộn.
Bức khảm ghép hiện đại… Chiều sâu ở đây không được tạo ra một cách trí
năng, nhờ sự kiến tạo hình học một không gian tại đó tầm vóc các vật thể giảm đi theo
tỷ lệ xa cách, như trong hội họa thời Phục Hưng hay hậu-Phục hưng ở đó ký hiệu phục
tùng ý tưởng. Chỉ cần so sánh Botticelli chẳng hạn. [hình 19, bảng XVI]

Nhưng phép viễn cận này thực ra rất trừu tượng, và về mặt thị giác là không thể
được: khi người ta điều chỉnh trên một tiền cảnh rõ rành, thì phần còn lại lờ mờ, như
tôi đã chỉ ra ở chương trước324. “Về thị giác”, người ta thấy màu nhạt và sẫm, một sự
đặt liền kề các vệt, nhiều hơn là thấy các vật ở xa thì nhỏ. Điều ấy, ta biết nó nhiều hơn
là thấy nó. Điều ta thấy, đó là một bức tường, của các vật, các màu, các cảm giác. Cái
xa liền với cái gần. Thí dụ như:
Trong đêm nâu,
Trên tháp chuông nhuộm vàng,

324
Xem chương 2 của phần này, về Botticelli và Berthe Morisot.

318
 Mặt trăng,
Như dấu chấm trên một chữ i325

Như trong một bức ảnh chụp bằng ống kính tầm xa, đè bẹp viễn cảnh, trăng
được nhìn thấy trên tháp chuông, không phải đằng sau tháp chuông. Cách nhìn cảm
tính, bất ngờ, thình lình, là như thế: người ta nhìn theo hai chiều hơn là theo chiều sâu.

Ta có thể nhận xét thấy, trong bức tranh của Van Dongen, việc sử dụng, có lẽ
cảm thấy cần thiết một cách tiên nghiệm, những màu sắc bổ sung. Bóng được chiếu
xuống của mũi và của mũ đặt liền kề nhau màu đỏ và màu xanh lục, rủi thay không thể
sinh ra màu đen và màu trắng. Nhưng những sự hòa hợp của các màu bổ sung này bản
thân chúng thoạt tiên đã được chú ý ngay trong hoạt động của tri giác. Chúng ta hãy
nhìn chăm chú màu xanh lục, hãy đột ngột nhắm mắt lại. Màu đỏ hiện lên dưới mí mắt
chúng ta. Rồi những sự hòa hợp này có thể vận hành như những tất yếu nội tại, thuộc
hình thức, mang tính hội họa chặt chẽ, và ngẫu nhiên thành có tính trang trí.
Tóm lại, những giá trị của các ký hiệu trong bức tranh này thuộc hai loại: thuộc
thị giác và thuần túy cảm tính, thuộc hình thức và thuần túy hội họa. Ký hiệu, dù thế
nào chăng nữa, cũng không còn là những sự chuyển tả tín ngưỡng hay tư tưởng, mà là
cơ hội-sự biểu lộ các cảm giác, các tri nhận cái bên ngoài và cái bên trong - ở bên
ngoài bức tranh và ở bên trong.
Theo nghĩa này, ký hiệu trong tác phẩm hiện đại có lẽ khơi gợi trực tiếp hơn
(không có trung gian), chính sự vật mà ta nhìn thấy. Có lẽ nó bắt chước sự vật một
cách thần kỳ, theo kiểu sơ đẳng. Có một mối liên hệ giữa tính hiện đại, và pháp thuật
của những thời sơ thủy. Khía cạnh “thần tượng man di” của gương mặt này… Theo
một nghĩa nó có tính chất tế tự: nhưng, về phương diện khác, nó đã được nhìn thấy. Nữ
thần hiện đại, có lẽ: nhưng nó đã không được biết hoặc tin, như xưa kia; cũng không
được tưởng tượng, như mới đây.

325
Musset, “Thơ tặng trăng”.

319
 Malraux có lẽ sẽ nói rằng gương mặt ấy thuộc về, không phải thế giới của cái
“Siêu nhiên” hay của tín tâm, không phải thế giới của cái “Phi thực” hay của hư cấu, đã
kế tục nó, mà thuộc về thế giới của cái “Phi thời gian”. Rủi thay, nếu hai thế giới trước
“rõ ràng” thì thế giới sau rất khó xác định. Baudelaire nói rằng cái đẹp bao giờ cũng kỳ
dị: cái “đẹp” cao hơn “sắc đẹp”. Toàn bộ điều bí ẩn là ở đó. Tín tâm cũng như sắc đẹp
phản ánh những nguyện vọng, những mối quan hệ hay những liên lạc bền vững, và có
những “tiêu chuẩn”. Ngày nay, không phải như vậy nữa.
Như vậy cặp mắt đen hay mẳt huyền của Fernande Olivier tạo ra điều mà người
ta gọi là một ý tứ, càng sắc sảo hơn bởi đạt được nhờ những biện pháp thô sơ hay giản
lược. Ở các thánh tượng, tầm nhìn nhiều khi đảo ngược, và đôi mắt, dường như lác,
chăm chú vào một điểm ở phía trước bức họa – thực ra, điểm này là cõi lòng của chính
chúng ta, cần làm thay đổi hoặc hoán cải, nhờ sự “ăn năn”. Ỏ đây, cái nhìn chăm chú
vào một điểm ở phía trước, nhưng đó là góc dưới bên phải bức tranh. Có một chiều hay
một phương hướng rõ ràng cho cái nhìn này, nhưng chúng ta sẽ không bao giờ biết là
chiều hướng nào, vì nó tránh cái nhìn của ta. Có lẽ ở đó có một ý tứ, nhưng chúng ta
không có manh mối của ý tứ này.
Quả thực, tính hiện đại là bí ẩn, giống như bức họa này. Số phận của nó cũng bí
ẩn không kém.

- o -

Đưa những sự cự tuyệt đến triệt để, đã là bản chất của nó.
Tương tự âm nhạc và nhịp điệu (chẳng hạn, phải nghĩ đến nhạc jazz), sự vận
động của các ký hiệu tạo hình đã được yêu cầu phải vận hành đơn độc, như một số sự
trừu tượng cho thấy, các mảng màu vời gọi nhau, chồng chéo lên nhau, theo những nhu
cầu duy nhất thuộc màu sắc, chẳng cần định ra những ý nghĩa, một cách hiển nhiên.
Cũng đã có thể khước từ một cách tiên nghiệm sự cần thiết phải thu hẹp phạm vi
các ký hiệu để xác định rõ giá trị của chúng; như vậy, trong hội họa, người ta đã có thể
bỏ ý tưởng về bố cục, còn trong văn chương, bỏ ý tưởng tạo một văn cảnh ở đó, nhờ

320
chuẩn bị, từ ngữ thấy ý nghĩa của chúng được xác định rõ và sự sắp xếp của chúng
được biện giải. Cái “xác chết tuyệt vời” siêu thực là một phương pháp thô dã và man di
kiểu này. Tại đó sự bấp bênh ngự trị hoàn toàn, và sự gặp gỡ không được chuẩn bị.

Nếu, thí dụ, tôi trộn lẫn từ “cây” với từ “bọt biển”, như lấy ra từ môt chiếc mũ,
hoặc thậm chí tôi đột ngột so sánh một cái cây với một miếng bọt biển, kết quả là tầm
thường vô vị. Nhưng nếu tôi đọc:

…và trời vắt chất nước tím từ lớp bọt biển xanh của một cây chơ vơ 326

thì khi ấy hình ảnh lại thú vị, vì tự rọi sáng bằng một tổng thể, một ngữ cảnh, hay một
“tình huống”: bầu trời, màu và chất của bầu trời. v.v.
Nhưng các nghệ sĩ hiện đại ngày càng ít chuẩn bị…
Có lẽ thế giới hiện đại không còn điều bao quát, không còn tín ngưỡng tập thể
được chia sẻ, mà các tác phẩm có thể làm tiếng vọng. Khi đó bất cứ điều gì cũng có thể
lưu giữ cái nhìn. Tất cả được để cho ký ức của cá nhân – kẻ duy nhất được ký gửi
những huyền thoại cổ xưa:

Andromaque, tôi nghĩ đến nàng. Dòng sông nhỏ,

Tấm gương buồn tội nghiệp xưa kia rờ rỡ
Nỗi đau quả phụ đường bệ mênh mang,
Dòng Simoïs dối trá lớn rộng thêm vì nước mắt nàng,

Bỗng làm sinh sôi ký ức tôi màu mỡ,

Khi tôi đi ngang qua Carrousel mới mở…327

326
Saint-John Perse, Anabase, VII.
327
Baudelaire, “Thiên nga”” (Cảnh Paris”)

321
 Cái nhìn phục sinh cho Andromaque trong rãnh nước Paris. Khi ấy ký ức thái
quá của nhà thơ bù cho chứng mất trí nhớ của những người đương thời với ông. Cứ
như thể, trước những xúc cảm, cần phải đáp lại. Ngày nay, có lẽ người ta chỉ có thể
làm việc đó nhờ hồi tưởng… xin thất lễ với chủ nghĩa dada hiện đại và niềm ưa thích
cái hư vô.
Người qua đường ở các thành phố. Anh ta chỉ nhìn thấy những mảnh của sự vật,
những ánh chớp. (Và giống như vậy, mũ của Fernande Olivier bị sự đóng khung cắt ra,
còn khuôn mặt được đặt ở cận cảnh rất lớn). Từ người phụ nữ thoáng thấy, chỉ còn lại
những chi tiết, mép một tấm áo, một bàn tay, một đoạn bắp chân, một ánh mắt:

Đường phố thét gào đinh tai váng óc quanh tôi

Vận đồ đại tang, cao, mảnh dẻ, nỗi đau đường bệ,
Một người đàn bà đi qua, bàn tay tráng lệ
Vén, đung đưa diềm thêu và đường viền;

Lẹ làng cao nhã, với bắp chân như tạc.

Còn tôi, co rút như một kẻ điên cuồng,
Trong mắt nàng, bầu trời nhợt nhạt ấp ủ bão giông
Tôi uống lạc thú giết người và niềm dịu dàng mê hoặc.328

Cái đẹp “quằn quại”, Breton nói vậy. Cái đẹp trúc trắc. Ký hiệu thuần túy.
Thoạt tiên, người ta đã tin ở thần thánh và đã cầu nguyện thần thánh. Rồi, người
ta đã kể các câu truyện, và đã tin ở những hư cấu mà người ta kể. Thời ấy đã qua rồi.
Ngày nay điện ảnh kể, không phải hội họa.
Giờ đây, bản thân các tác phẩm, đã chuyển từ đền đài sang viện bảo tàng, nghĩa
trang của các tín ngưỡng. Tác phẩm được phổ biến rộng rãi. Được sao chép bằng ảnh
chụp, chẳng hạn, chúng đã mất đi “vầng huyền ảo” (Walter Benjamin): phải làm gì

328
Baudelaire “Người đàn bà qua đường” (Cảnh Paris)

322
đây? Chưa bao giờ người ta có nhiều hình ảnh đến thế, và tiếp xúc ít đến thế với những
gì là ý nghĩa của chúng.
Còn lại gì từ một cánh đồng phế tích? Duy chỉ những tờ quảng cáo, bị phá hủy,
xé tả tơi, khi đó có thể lưu giữ ánh mắt, những tàn tích của thần tượng hay thánh tượng
đã tiêu tan:
… cất vang tiếng ca những tờ quảng cáo
Đó là thơ cho sáng nay còn văn xuôi thì có báo…329

Fernande Olivier có thể tái sinh trong những ký hiệu thô sơ nhất, vô danh nhất,
có lẽ xúc động nhất: được một nhà nhiếp ảnh ngày nay nhận ra trong một tờ quảng cáo
rách. [hình 35]
Qua đó, ta thấy tính bấp bênh bất ổn tuyệt đối của tác phẩm ngày nay: nó đạt
được nhờ sự cầu nguyện – hướng đến Ký ức.

Nhưng tình trạng thủ tiên văn hóa đang đe dọa, và sự lãng quên có thể hủy bỏ
hết thảy.
9. TU TỪ HỌC VÀ NGHỆ THUẬT NGÀY NAY330
Những minh họa có thể cho bài này: hình ảnh 36 và 37, bản XXX và XXXI
(Jacques Blancher)

Ý tưởng xuất phát của tôi, hay giả thuyết để làm việc của tôi, sẽ như sau: ngày
nay người ta chứng kiến sự sụp đổ của một thế giới (thế giới cổ điển, hay thế giới của
thời cổ điển) ở đó mọi thủ pháp về phong cách đều nhằm sản sinh một nghĩa. Tính hiện
đại là sự cự tuyệt nghĩa của thời cổ điển, sự giải kiến tạo các tác phẩm và những thủ
pháp truyền đạt nghĩa này, giải kiến tạo tu từ học là cơ sở cho nghĩa ấy.

329
Apollinaire, “Ngoại ô”
330
Tôi đã đọc bài này ngày 14 tháng Năm 1993, trong khuôn khổ cuộc hội thảo về “Các hình thức của nghệ
thuật” dành cho tình hình nghệ thuật đương thời, do Nhà Sách Sauramps tổ chức, tại Montpellier.

323
 Khi đó vấn đề sẽ như sau: sự cự tuyệt và giải kiến tạo nghĩa (cổ điển), rất rõ
ràng ngày nay, có phải là sự khước từ nghĩa, nói chung? Một sự cự tuyệt nghĩa có kèm
theo đề xuất, hoặc ít ra kèm theo sự tìm kiếm một nghĩa mới, sẽ bớt “nghiêm trọng”
hơn một sự quả quyết khước từ nghĩa. Người ta thường hay nói đến cuộc“khủng
hoảng”, hay sự “suy đồi” của nghệ thuật đương thời. Nhưng những điều đó, theo ý tôi,
liên quan đến thuyết bài trừ thánh tượng (các thuyết bài trừ thánh tượng luôn có tính
tạm thời, và đôi khi chúng rất lành mạnh), ít hơn là liên quan đến một nguy cơ mà
thuyết này chứa đựng: sự cự tuyệt tiềm tàng trong nó đối với nghĩa.
Trong những suy nghĩ tiếp theo tôi sẽ dành một vị trí đặc biệt cho thế giới của tu
từ học, vì hai lý do. 1/ Tất cả đều liên kết trong sự biểu hiện, và hiển nhiên là có một tu
từ học của cái nhìn thấy được, cũng như có một tu từ học của từ ngữ. Thí dụ, tôi thấy
các phép tu từ của văn bản dường như hoàn toàn có thể chuyển sang thế giới của hình
ảnh: chỉ vì chúng không phải, như người ta đã dạy chúng ta trong một thời gian dài, là
thứ trang hoàng cho diễn ngôn (logic), mà là chính những phạm trù hay những dạng
thức của tri giác. 2/ Nói chung, bản thân tu từ học có một ý nghĩa nhân học, và phải
dựng nên một triết học về điều đó. Theo câu nói sâu sắc của Baudelaire, tu từ học
không phải là một chuỗi quy tắc hay kỹ thuật được bày đặt một cách võ đoán và áp đặt
cho trí não, mà nó tương ứng với điều ông gọi là “tổ chức chung của thực thể tâm
linh”. Tôi cũng nghĩ đến điều Proust nói (trong Thời gian tìm lại được) về phong cách:
“Phong cách là một vấn đề không phải về kỹ thuật mà về cách nhìn”. Tình hình của tu
từ học và của phong cách đáp ứng chính xác tình huống và trạng thái của trí não ở một
thời điểm nhất định trong lịch sử của nó.

- o -

Bước đoạn tuyệt quyết định đầu tiên là việc làm mờ nhòa một cách có hệ thống
ký hiệu từ vựng do ẩn dụ tiến hành kể từ Rimbaud, tương ứng chính xác với việc pha
loãng các hình thức và làm mờ nhòa ký hiệu hội họa (mờ nhòa nét cọ, là từ ngữ của hội
họa), do chủ nghĩa ấn tượng tiến hành.

324
 Cho đến Rimbaud, trong văn chương chưa có sự phổ cập hóa ẩn dụ “khiếm
diện”, nó là sự thay thế hiển nhiên một thực tế này cho một thực tế khác, mà trí não
không thể thấy được ta xuất phát từ chỗ nào (điều mà các nhà ngôn ngữ gọi là “đề
mục” hay “yếu tố được so sánh” của ẩn dụ: đề mục là “cái quy chiếu” của ẩn dụ).
Rimbaud là người đầu tiên đưa ra một cách có hệ thống những “phore”331 (điều mà ta
đi tới, yếu tố tiến hành so sánh), mà không có “đề mục”. Ông thay thế một ngôn ngữ
bằng một ngôn ngữ thứ hai. Dĩ nhiên, chương trình của ông là: “Tôi nhìn thấy một nhà
thờ hồi giáo ở chỗ của một nhà máy”. Nhưng điều được ông thực hiện là: “Nhà thờ hồi
giáo”, v.v. – chỉ thế thôi (“nhà máy” không có mặt trong văn bản nữa). Baudelaire chắc
cũng không dám làm như vậy. Tất cả những gì có lẽ Baudelaire dám, là: “Nhà máy,
ngôi nhà thờ hồi giáo ấy”…
Cũng theo cách như vậy, ký hiệu mờ nhòa đi trong hội họa ấn tượng, và trước
kiểu tranh đó từ nay người ta phân vân về tên của các vật thể, như Proust đã thấy rõ về
“những ẩn dụ của Elstir” (Dưới bóng những thiếu nữ tuổi hoa).
Một lời như lời của Mallarmé chẳng hạn: “Gọi tên một vật, đó là thủ tiêu ba
phần tư lạc thú của bài thơ, nó ở chỗ đoán ra dần dần; khơi gợi cái tên ấy, đấy là mơ
ước”, hoàn toàn tương ứng với việc làm mờ nhòa ký hiệu (ký hiệu pha loãng hay mơ
hồ) trong hội họa ấn tượng.

Ban đầu có những tác động rất tích cực ở sự mờ nhòa này. Trở thành đa năng và
giàu sức sinh sôi, ký hiệu có thể khơi gợi những thuyết giải mới mẻ. Chỉ cần nhìn một
áng mây là nhận thấy tính phong phú vô hạn của nó, do nó thường xuyên thay hình đổi
dạng.
Khi ấy ký hiệu trên bức họa có thể vời gọi nghĩa, thay vì làm nhớ lại nghĩa, như
nó vẫn làm cho đến bấy giờ. Ta biết mối liên hệ dòng dõi từ hội họa ấn tượng đến hội
họa trừu tượng (đống cỏ khô của Monet gợi cảm hứng cho Kandinsky).
Trong sáng tác hiện đại, ký hiệu-vật liệu là thứ nhất. Từ ký hiệu người ta xuất
phát, để sau đó (và ngẫu nhiên…), đi tới nghĩa. Marc Le Bot dẫn câu nói hay này của

331
* Phore: có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp cổ, có nghĩa: mang vác, chuyên chở (N.D.)

325
René Char: “Những từ ngữ sắp xuất hiện biết về ta những gì ta không biết về chúng”.
Nhưng ở đây tôi lại vẫn nghĩ đến lời Mallarmé, nói với Degas đang phát biểu về những
ý tưởng cần phải có để viết nên một bài thơ: “Người ta làm những câu thơ không phải
với ý tưởng. Đó là với từ ngữ ”…
Những gì bị làm mờ nhòa, kể từ thời điểm ấy, là một ngôn ngữ rành rọt, phụ
thuộc vào những sự vật mà nó đã phục vụ trung thành cho đến bấy giờ. Một ngôn ngữ
mới, mơ hồ và đa năng xuất hiện. Đó là sự kết thúc của “duy thực luận” cổ điển trong
ngôn ngữ (và tạo hình), và sự xuất hiện của “duy danh luận” hiện đại (trong văn bản và
trong nghệ thuật). Người ta chuyển từ một ngôn ngữ được quan niệm như tấm kính
trong suốt sang một ngôn ngữ kính mờ đục hoặc mờ nhòa, sớm vận hành như một tấm
gương, trong đó nhìn thấy cả tác giả và người tiếp nhận đồng thời.
Từ việc làm mờ nhòa ký hiệu, nảy sinh những kết quả quan trọng. Toàn bô tu từ
học (của văn bản và của tranh) có thể xoay chuyển từ tác giả sang người tiếp nhận. Ở
tranh, nghĩa được nội tâm hóa, và do người xem xây dựng nên. Giống như ở ẩn dụ
“khiếm diện” của văn bản, nghĩa chỉ được giả định , và do người đọc xây dựng nên (tác
giả không còn dắt tay người đọc nữa).
Đó là sự đối lập mà Duthuit (trong Lửa của ký hiệu) đặt giữa “sự thể hiện” (cổ
điển) và sự “hiện diện” (hiện đại), hoặc giữa “nghệ thuật-kịch” và “nghệ thuật-nghi lễ”.
Ở nghệ thuật thứ nhất, người ta tham dự (một buổi diễn kịch), ở nghệ thuật thứ hai,
người ta tham gia với người nào đó (tác giả). Từ khán giả (thụ động), người ta trở
thành phụ tá (trợ giúp tác giả). Nhưng nếu sự “thể hiện” là quyết đoán, thì sự “hiện
diện” vẫn là không chắc chắn.
Vậy ngày nay: 1/ tác giả không còn được coi như biết chính xác tất cả những gì
anh ta nói, “bị tóm lấy và bị ném một cách bất đắc dĩ vào điều bất tử”, như Breton nói
– nghĩa là bị tóm bởi cái “lớn hơn anh ta”. Tác giả bị truất ngôi, con người không còn
là chủ nhân trong ngôi nhà của chính mình (xem phân tâm học). Và 2/ các phép tu từ
của sự biểu hiện cũng trở thành phép tu từ của sự tiếp nhận. Trong cách nói của
Rimbaud (trích từ: “Rạng đông”): “Và những đôi cánh cất lên, không tiếng động”,
“cánh” có thể là phép chuyển nghĩa về những con chim, hoặc phép ẩn dụ về những bụi

326
cây rung rinh trước gió. Ta chẳng biết nữa… Tác phẩm mở ra, tự tạo ra những thuyết
giải về đôi cánh.

- o -

Bước đoạn tuyệt thứ hai và sự mờ nhòa thứ hai, lần này không phải về từ ngữ,
mà về cú pháp (của văn bản và của bức tranh). Bước đoạn tuyệt này chắc hẳn quan
trọng hơn.
Các nhà ngôn ngữ bảo ta rằng động chạm đến cú pháp của một ngôn ngữ thì hậu
quả sẽ nặng nề hơn rất nhiều so với động chạm đến từ vựng. Nếu du nhập những từ xa
lạ vào một ngôn ngữ không bao giờ là thật “nghiêm trọng”, thì vi phạm hay giải kiến
tạo các kiến tạo lại nghiêm trọng hơn nhiều. Trí não và sự vận hành của trí não chắc
hẳn có liên can nhiều hơn trong trường hợp sau.
Mallarmé sáng tác bằng cú pháp đảo (synchyse), tức là ông đảo lộn trật tự của
các từ trong câu. Diễn ngôn không còn thống nhất và được tổ chức theo tôn ti thứ bậc
nữa, nó vỡ tung thành những đơn vị ý nghĩa nho nhỏ đặt liền kề nhau. Đó là sự kết thúc
của cách nhìn toàn thể, cách nhìn tổng quát. Ánh mắt lang thang một cách tản mạn trên
các sự vật:
Đắc thắng trốn chạy sự tự sát cao đẹp
Lửa vinh quang, máu sủi bọt, vàng, bão táp…

Ngoài những ẩn dụ “khiếm diện” (“vàng”, v.v.), ở đây Mallarmé còn thêm sự
rời rạc của diễn ngôn. Diễn ngôn bị làm mờ nhòa theo hai cách: từ vựng lờ mờ khó
hiểu, và cú pháp rời rạc.
Theo đúng kiểu ấy, Degas, Cézanne làm mờ nhòa tổ chức không gian trong
tranh: ở các ông có nhiều không gian đặt liền kề, nhiều điểm đồng quy khác nhau trong
bức họa. Góc nhìn được áp dụng rộng hơn góc nhìn thông thường. Cách biểu thị này
không hợp với cách nhìn có viễn cảnh và điểm đồng quy duy nhất, coi như có một
người xem duy nhất và bất động, cách nhìn bắt nguồn từ thời Phục Hưng Ý.

327
 Monet, Renoir, rất cẩn thận trong sự biểu thị không gian, ở các ông nó không
“vặn vẹo” hay “móp méo” như ở Cézanne, hay Van Gogh. (Tôi không hiểu tại sao mọi
người vẫn còn gọi các họa sĩ sau là những nhà “Ấn tượng”). Mái đầu của một trong hai
Người chơi bài nhỏ hơn đầu người kia đến hai lần: hai khoảng cách thị giác không hợp
nhau được đặt liền kề. Gian phòng, của Van Gogh, có một viễn cảnh gấp gáp cực độ,
và được vẽ theo giác độ lớn: tiền cảnh quá lớn, và/hoặc hậu cảnh quá nhỏ. “Giác độ”
lớn này mở không gian cho một cái nhìn mới, “man di”, và so với cách nhìn cổ điển,
thì nó là một cái nhìn vơ vẩn, động, tản mác. Cái nhìn tự giải phóng, thành lang thang
vô định. Không còn là “hộp nhòm” truyền thống, bó buộc và điều khiển con mắt, của
thời Phục Hưng và hậu-Phục hưng.
Cách nhìn đó hợp nhất lại. Cách nhìn mới đặt liền kề. Thay thế cho một bố cục
dựa trên sự phụ thuộc “hypotactique”332 (cách nhìn hợp nhất và chăm chú) là một bố
cục liền kề hoặc đẳng lập (paratactique), kết quả của một cách nhìn lang thang vơ vẩn.
Không một bức họa hậu-Cézanne nào (lập thể, v.v.) có thể chỉ nhìn một cái là được.
Phải giả định họa sĩ đã vẽ từng mảng từng mảng một, thoạt tiên tập trung vào chỗ này,
rồi vào chỗ kia, v.v. Còn người xem, nếu mỗi lần muốn thích nghi với những chỗ khác
nhau của tranh, thì mỗi lần phải ở một khoảng cách khác nhau, vậy là phải di chuyển
bẳng tâm tưởng.
Về tu từ học, sự rời rạc này thấy rõ trong nhiều biện pháp. Chẳng những tôi nghĩ
đến cú pháp đảo (synchyse) (nó là một thứ đảo chữ (anagramme), không còn giới hạn
ở từ, mà chuyển sang câu văn), mà đặc biệt nghĩ đến sự lựa chọn cú pháp chung, được
gọi là “phép đẳng lập” (parataxe), bỏ liên từ hay không bỏ liên từ, thay thế cho diễn
ngôn liên kết, về bản chất có quá nhiều quan hệ lệ thuộc (hypotactique).
“Tôi nhìn bầu trời và nó xanh lam và vàng óng”, Camus viết trong Người xa lạ .
Trong câu này, có sự đặt liền kề hai cách nhìn, hai nhận xét, chẳng điều nào liên kết
với điều nào. Biện pháp tu từ này về tinh thần là phép một thành hai (hendiadyn), tức
nói: “Màu lam và bầu trời”, thay cho “Màu lam của bầu trời”. Nó thuyết minh một
cách nhìn bất chợt và động, không được logic và trí năng hợp nhất lại.

332
* Phép tu từ dùng quá nhiều quan hệ lệ thuộc trong câu (N.D.).

328
 Các bức họa lập thể, do bố cục hình thức của chúng, là những sự đảo cú pháp
hay đảo chữ trong tạo hình, tại đó diễn ngôn không gian thời Phục Hưng hay hậu-Phục
Hưng tháo gỡ ra. Về tinh thần, đó là những phép đẳng lập (parataxe), những phép bỏ
liên từ (asyndète), những phép một thành hai (hendiadyn), cả những phép chuyển cú
đột ngột (anacoluthe) nếu người ta cảm thấy sự thể hiện thời Phục Hưng là chuẩn mực.

Tôi sẽ khiến sự khác biệt giữa hội họa ấn tượng và hội họa lập thể có thể cảm
nhận được nhờ một thí dụ.
Những bức họa ấn tượng thuộc về phép ẩn dụ, hoặc sự làm mờ nhòa các định
danh, hoặc còn thuộc về phép hoán trạng (hypallage), hay sự làm mờ nhòa các định
tính, cũng như cách thức thông thường hoặc “logic” trình bày sự tri nhận. Thí dụ, một
câu văn như: “Trong rừng, có một tòa giáo đường đang đi xuống và một hồ nước đang
lên” (Rimbaud), là một bức họa ấn tượng, hợp nhất ẩn dụ “khiếm diện” (“tòa giáo
đường” thay cho “các cây trong rừng”) và hoán trạng, hoặc về định tính hoặc về tri
nhận: “đang đi xuống” và “đang lên” có thể được xem như những định tính (khi ấy bị
đảo lộn), hoặc cách nói ấy chỉ đảo ngược sự tri nhận (thông thường, cây “lên cao”, và
ta “lặn” xuống nước). Nhưng kỳ thực điều ấy cũng không có gì khác: trong tinh thần
của nó, phép hoán trạng vẫn là đảo ngược cách thức tri nhận thông thường. Ở đây, hình
ảnh phản chiếu và thực tế trộn vào nhau, và đảo ngược lẫn nhau, trao đổi lẫn nhau,
như từ nguyên của “hoán trạng” cho thấy: cái ở trên cao (một cách khách quan),
chuyển xuống bên dưới, và ngược lại.
Nhưng nếu như, trong cách phát biểu của Rimbaud, từ ngữ mờ nhòa, hình thức
tan loãng, thì tổ chức cú pháp truyền thống lại được tôn trọng.
Một bức họa lập thể, trái lại, trong khi vẫn giữ nguyên từ ngữ, lại đảo lộn cú
pháp của chúng (synchyse): “Cây trong rừng có và hồ nước”. Ở đây tôi đã rộng rãi bổ
sung phép đổi trật tự (hyperbate), hay là sự phụ thêm bất ngờ, như khi người ta đổi ý.
Thí dụ khác về một trật tự gọi là “bình thường” của lời nói: “Con ngươi của
mắt/Chúa Kitô/Thế kỷ hai mươi”. Trong “Ngoại ô” của Apollinaire, trật tự này mờ
nhòa như sau:

329
 Con ngươi Chúa Kitô của mắt
Hai mươi con ngươi của các thế kỷ biết cách làm…
Trong khi phép hoán trạng làm mờ nhòa việc xác định đặc tính (định phẩm chất,
bày tỏ cảm nhận), thì có thể nói rằng chính phép dùng chệch (énallage) nói chung thâu
tóm sự mờ nhòa này trong tổ chức diễn ngôn hiện đại (về nói cũng như nhìn). Thí dụ,
nếu trong khi phát biểu tôi nói “tôi” rồi “anh”, hướng về chính tôi, thì tôi đã thực hiện
một phép dùng chệch đại từ, và một bức họa lập thể, bởi tôi đặt liền kề hai viễn cảnh
mâu thuẫn nhau:

“Anh không dám nhìn bàn tay anh nữa và lúc nào tôi cũng sẽ muốn nức nở”
(Apollinaire, “Ngoại ô”)

Sau “tôi”, tôi cũng có thể nói “anh ta”, phát biểu về tôi ở ngôi thứ ba. Cứ như
thể tôi vẽ ai đó đồng thời vừa thẳng trước mặt vừa nhìn nghiêng, vừa nghiêng ba phần
tư, v.v.
Cũng có cả những cách dùng chệch thời gian, làm mờ nhòa sự phù hợp cực kỳ
tôn nghiêm về thời gian, giống như các họa sĩ lập thể đã làm mờ nhòa sự phù hợp về
không gian trên tranh. Tôi có thể làm lại theo cách của tôi câu thơ của Apollinaire:

“Anh sẽ không dám nhìn bàn tay anh nữa và lúc nào tôi cũng đã muốn nức
nở”.

Tôi sáng tạo thêm những viễn cảnh mới, mà tôi đặt liền kề những viễn cảnh
trước. Sao lại không nhỉ?

- o -

Được chính môn tu từ học cổ điển nhận biết từ lâu trong diễn ngôn, tất cả những
sự vi phạm trên, luôn giàu sức quyến rũ, rõ ràng là nguy hiểm. Chúng tồn tại ở thời cổ

330
điển, đôi khi, trước cái nhìn của những đầu óc ưu tú, có vẻ là những gì hay nhất và quý
giá nhất trong diễn ngôn. Tuy nhiên: 1/ còn lâu chúng mới táo bạo đến như thế và 2/
chúng luôn bị ngăn cản và kiểm soát.
Những phép tu từ này có công lao rất lớn là đặt chúng ta đối diện với bản thân
tri giác, được nắm bắt tận gốc, trước khi có việc sắp đặt trật tự và chấn chỉnh do trí
năng tiến hành. Chúng là hiện tượng học thuần túy.
Quả thực, tôi nghĩ rằng chúng là những vết tích của một trạng thái cổ xưa của trí
não, mà về sau trí não đã thoát ra nhờ diễn ngôn liên kết kiểu Descartes (“những chuỗi
dài lý lẽ…”. Sự sáng tạo hiện đại quay trở lại trạng thái này, sau khoảng thời gian ở
giữa, có khuôn phép, của các thời kỳ cổ điển (người ta đã thường xuyên nhấn mạnh
mối liên hệ giữa nhiều hình thức hiện đại và nhiều hình thức cổ xưa).
Nhưng có một sự điên rồ tiềm tàng trong mỗi biện pháp làm mờ nhòa, về từ ngữ
và cú pháp, liên quan đến chính sự đầu hàng của trí năng, của hoạt động kết nối, tổ
chức, định đẳng cấp và chi phối, do trí năng thực hiện.
Thí dụ sự mất nhận thức thị giác, tình trạng không có khả năng nhận ra các vật
thể và đặt tên cho sự vật, là vực thẳm rình rập ẩn dụ “khiếm diện” (nó là một ảo giác,
thay thế thật sự một thực tế bằng một thực tế khác).
Sự phân rã về tâm thần cũng rình rập phép một thành hai. “Nàng và đôi môi
nàng kể chuyện” của Eluard, dẫn đến chứng “rối loạn nhận biết các gương mặt”
(prosopagnosie). Thoạt tiên người ta nói: “Tôi nhìn thấy chiếc mũ và người phụ nữ”
(thay vì chiếc mũ của người phụ nữ), rồi người ta không còn phân biệt người phụ nữ
với chiếc mũ nữa (xem Olivier Sacks, Người đàn ông tưởng vợ mình là một chiếc mũ).
Cái nhìn lang thang vơ vẩn là cái nhìn của nhà thơ lớn (xem phần mở đầu Enéïde: “Tôi
ngợi ca vũ khí và người anh hùng”), của họa sĩ lập thể, và của người điên. Không thể
chi phối được nữa, tức là không thể tổ chức, định đẳng cấp, là điều rất nghiêm trọng.
Xảy ra một sự tan rã hay là một sự phá vỡ cấu tạo tâm thần (được Sartre nhận biết,
trong Buồn nôn).
Nghệ sĩ ngày nay tan rã, tự cắt xẻ hay bị cắt xẻ: Osiris-Orphée. Nhưng cái tôi đa
nghĩa của phép dùng chệch (énallage) cũng là một bệnh lý: người ta nhìn thấy một kẻ

331
khác ở mình, hoặc người ta tự nhìn mình từ bên ngoài. Đó là một hiện tượng “tự soi
chụp” (autoscopie), như Maupassant miêu tả trong Horla. Rimbaud cũng nói: “Tôi là
một kẻ khác”.

Ở các thời kỳ cổ điển, những nguy cơ này được thấy rõ, và có những lan can,
hay những lửa-chặn được dựng nên.
Thí dụ, có sự hướng dẫn các ẩn dụ, chuẩn bị nghĩa nhờ ngữ cảnh, đặt xen biện
pháp vào một tình huống (theo nghĩa ngôn ngữ học), v.v. Những biện pháp này vẫn
đang tồn tại ở một số nhà hiện đại (những nhà cổ điển trong các nhà hiện đại).
“Mặt trời đã chết đuối trong máu huyết anh đang đông cứng” (Baudelaire) là
một diễn ngôn được sắp đặt: có biện pháp tu từ, có bố cục. Một bức tranh như ta vẫn
thấy, từ Poussin đến Delacroix. Trái lại, “Mặt trời cổ lìa” (Apollinaire, “Ngoại ô”),
dường như là một diễn ngôn hoàn toàn đẳng lập và rời rạc: một bức tranh lập thể hay
hậu-lập thể. Nhưng ẩn dụ, vả chăng không “khiếm diện”, được chuẩn bị bởi những gì
trước đó: “Hôm nay anh đi trong phố và những phụ nữ người vấy máu”. Cả Valéry
cũng không bao giờ dám có một ẩn dụ “khiếm diện” mà không chuẩn bị cho nó (một
cách kín đáo, toàn bộ nghệ thuật là ở đó). Với những nhà thơ này, điều cốt yếu là lộ
trình mà trí não có thể thực hiện giữa các khái niệm. Nghệ sĩ cũng như trí não tạo ra và
phá đi. Nghệ sĩ là “Pénélope-Sisyphe”, như Valéry nói. Mất một trong hai cực là rất
nguy hiểm.
Để có nghệ thuật, phải có lộ trình này, hoặc người ta phải luôn có thể xây dựng
lại lộ trình đó bằng tâm tưởng. Tôi thấy dường như điều thú vị là hai cực ấy tồn tại
hoặc cùng tồn tại, đôi khi, trong tác phẩm hay trong thế giới của cùng một nghệ sĩ.
[bảng XXX và XXXI, hình 36 và 37]

Nhưng những dụng tâm đề phòng này, những sự chuẩn bị này không tồn tại ở
các nhà hiện đại nữa: Breton, các nghệ sĩ siêu thực và hậu-siêu thực. Cách viết tự động,
cái “xác chết tuyệt vời”, về nhiều phương diện, là thất bại của trí tuệ.

332
 Ở các thời đại cổ điển, cái bấp bênh may rủi không thông dụng. Boileau viết:
“Một điều diệu kỳ phi lý chẳng khiến tôi ham”. Nhưng sau đó cái “ngẫu nhiên thần
diệu” đã chiến thắng…
Điều tương đương chính xác với cái “xác chết tuyệt vời” siêu thực là sự dán
trong hội họa, kế nghiệp bố cục (được suy tính trước) của bức tranh. Cuộc gặp gỡ diễn
ra ở sự dồn đống đường đột của các thực tế. Tất cả được hình dung trước qua câu nói
của Lautréamont: “Đẹp như sự gặp gỡ tình cờ, trên một bàn giải phẫu, giữa một máy
khâu và một cái ô”. Toàn bộ tính hiện đại ở trong đó: từ những sự dán đầu tiên không
bố cục, đến những kết quả bất ngờ của điểm họa (tachisme) và của lối vẽ “nhỏ giọt”
(“dripping”)…
Người ta bắt đầu thấy những kết quả đáng buồn. Ngày nay chẳng một sự gặp gỡ
nào được chuẩn bị cả. Chẳng còn điều gì được biện giải cả. Mỹ học của chợ trời, của
bán buôn đồ cũ. Mỹ học của cả Báo truyền hình, ở đó giữa các tin tức chẳng còn một
sự chuyển tiếp nào hết. Tác giả bị ảo giác, người tiếp nhận bị ngây độn.
Thảm họa tâm thần ngày nay thấy được trong sự thay đổi nghĩa của phép đẳng
lập chẳng hạn. Ở thời cổ điển phép tu từ này là một sự thôi thúc hãy lập các mối liên
hệ. Ngay cả việc khéo giấu các mối liên hệ, gọi là phép tỉnh lược, cũng ở đó để gây suy
nghĩ. Bản thân phép bỏ liên từ (asyndète), đa nghĩa một cách tinh quái, cũng gây suy
nghĩ. Hãy xem đoạn mở đầu bài “Đôi chim câu” của La Fontaine:

Đôi chim câu yêu nhau bằng mối tình thắm thiết.
Một chim, buồn chán ở nhà, v.v.

Phép bỏ liên từ mang đầy ý nghĩa, và rất tinh quái: không gì gây suy nghĩ nhiều
hơn điều ấy. Tại sao chính một trong hai con chim câu lại buồn chán? Bất chấp “tình
yêu thắm thiết”, hay tại vì tình yêu ấy? Đó là câu hỏi quan trọng…
Dĩ nhiên, Montaigne viết: “Tôi không miêu tả bản thể, tôi miêu tả sự chuyển
tiếp”: phép đẳng lập bỏ liên từ. Nhưng bao giờ người đọc cũng tái tạo trong tâm tưởng
(hoặc có lẽ phải tái tạo): “Tôi không miêu tả bản thể, mà tôi miêu tả sự chuyển tiếp”

333
(đẳng lập có kết hợp), hoặc “Nếu tôi không miêu tả bản thể, thì tôi miêu tả sự chuyển
tiếp” (quan hệ lệ thuộc). Trí não được tạo ra như vậy, khi thiếu vắng các liên hệ, nó xây
dựng lại những liên hệ để đối lập với điều đó.
Ngày nay, trái lại, phép đẳng lập mỹ học đặt liền kề trong một tình trạng bình
tĩnh thanh thản tuyệt đối những yếu tố ý nghĩa mà mỗi yếu tố là một tổng thể nhỏ khép
kín. Không còn diễn ngôn (toàn thể), mà ngay phép đẳng lập cũng sẽ phải phục tùng.
Thực tại mang hình dạng nắm đấm và tan thành bụi. Mỹ học của “ngắt âm”, như người
ta nói trong âm nhạc (chứ không phải của “luyến âm” nữa). Phong cách “hip hop”, rap
và rapt.
Người ta có thể đem nền điện ảnh lớn cổ điển, vốn tỉnh lược (Fritz Lang), phục
vụ một diễn ngôn, đối lập với điện ảnh giờ đây ngày càng phổ biến, mà mỗi trường
đoạn tự-biểu đạt, và tự-thỏa mãn: món “cháo bột thị giác” hiện thời (như Serge Daney
nói, trong Tiền công của kẻ chuyển lẹ kênh).
Malraux bảo rẳng :”Nghệ thuật nào cũng là một hệ thống những tỉnh lược”.
Nhưng ngày nay phép đẳng lập không còn mang tính chất tỉnh lược, và nó làm tan rã trí
não, lấy mất của trí não năng lực tạo các mối liên hệ và buộc những gì nó nhìn thấy
phải phục tùng cái gì khác, một suy nghĩ thống nhất đem lại cho điều đó ý nghĩa .
Callois đã phê phán, không riêng Picasso (với tư cách “người thanh toán”), mà
ngay cả Malraux, vì nguy cơ khó hiểu có thể ẩn tàng ở chính sự tích tụ, mang tính
“đẳng lập”, của các tác phẩm trong “Bảo tàng tưởng tượng”

Mặt khác, phép đẳng lập thủ tiêu những khác biệt về phẩm chất và sự tri nhận
chúng. Apollinaire chẳng hạn còn trộn lẫn cái cao cả và cái kitsch, trong “Bài ca của
Kẻ Không-được-yêu”, và từ sự pha trộn này nảy sinh “vầng huyền ảo” đặc biệt của tính
hiện đại (tính lai tạp, tính đa sắc điệu). – Hệt như trong âm nhạc tính không thuần khiết
xuất hiện ở những bản giao hưởng của Bruckner và của Malher, vào cuối thế kỷ XIX
(pha trộn cái tầm thường thô tục và cái cao cả, cái hài hòa du dương và cái hỗn loạn).

334
 Nhưng rất nhanh chóng sự kề cận chẳng có chuẩn bị của những yếu tố rất không
đồng chất có nguy cơ hòa trộn mọi hình thức và thủ tiêu chúng. Khi ấy người ta đi tới
một mỹ học của “tất cả như nhau”, của “anything goes” (gì cũng được).

335
Trong văn chương tôi nghĩ đến một tác động tai hại về phương diện này của phép liên
hợp333 (về ngữ nghĩa). Biện pháp này là nguyên lý của toàn bộ sự sáng tạo hiện đại kể
từ Rimbaud:

“Ra đi trong tình thương mến và tiếng ồn mới mẻ” (“Ra đi”, trong Thần
khải)

Ở chỗ xuất phát, phép liên hợp phá hủy tính ổn định của logic, một cách cố ý và
lành mạnh. Nó tương ứng với một cái nhìn bình tĩnh thanh thản đối với sự vật, cái nhìn
đó thủ tiêu những khác biệt nội tại của sự vật về phẩm chất. Nhưng ở nơi đến, nó có thể
làm cho mọi sự đều giá trị ngang nhau. Câu thơ của Baudelaire về cảnh tượng thành
phố nhìn từ một gác xép áp mái:

Đường ống, tháp chuông, những cột buồm của đô thành...

thâu tóm trọn vẹn tinh thần hiện đại, mà cái nhìn là “trừu tượng”, như người ta nói
trong hội họa, và không còn phân biệt tính đặc thù giữa các sự vật: các đường ống và
các tháp chuông đều ngang giá trị. Nhưng rất nhanh chóng người ta sẽ suy nghĩ nhiều
hơn về nghĩa của sự đặt liền kề này (nó đúng là từ phép liên hợp mà ra), giữa một
đường ống và một tháp chuông. Nghĩa đó (sự lãng quên hiện đại đối với cái thiêng
liêng) sẽ mờ xóa khỏi trí não.

Cũng sẽ dễ dàng chỉ ra rằng, từ chỗ phục tùng tinh thần và ý định giáo huấn như
ở các thời đại cổ điển, toàn bộ việc biểu thị đặc tính của nghệ thuật (trong văn bản và
trong bức họa) đã trở thành trò chơi và vô cớ.
Thế kỷ XIX đã phát minh sự biểu thị đặc tính ngoạn mục trong văn bản, mà các
nhà cổ điển hoàn toàn không biết, với các nhà cổ điển một sự biểu thị đặc tính chỉ có
nghĩa khi giữ vai trò một chỉ dẫn. “Nước trong veo như vào những ngày đẹp nhất”,

333
* Zeugme : biện pháp tu từ kết nối những yếu tố rời rạc (N.D.)

336
tuyệt đối không phải một sự biểu thị đặc tính ngoạn mục. Câu thơ này chỉ dùng để hiểu
phần tiếp theo của bài ngụ ngôn.
Cũng giống như vậy, thuyết trò chơi và sự trang trí đã đánh dấu sự kết thúc của
hội họa “cosa mentale” (“điều thuộc tinh thần”). Con mắt đã được những gì mà trí tuệ
bị mất.

- o -

Vậy là ngày nay ta chứng kiến sự giải kiến tạo một di sản. Nguy cơ không phải
là nỗi thất vọng khi nhìn thấy di sản bị giải kiến tạo, bởi vì trí não, nếu mất đi sự ngây
thơ chất phác, lại được sự sáng suốt và trí thông minh (đặc tính của những thời kỳ chín
chắn). Nguy cơ của sự giải kiến tạo là có thể mất đi ý niệm về một nghĩa từ bên ngoài
bản thân những sự vật mà ta nhìn thấy – vậy là mất đi nhu cầu về nghĩa, tuy thế lại là
yếu tố cấu thành trí tuệ.
Khi một bức họa chỉ phô mình như những gì nó vốn thế, thì nó là một lẽ đương
nhiên, hoặc một sự trùng phức. Cái mà bạn nhìn thấy là cái mà bạn nhìn thấy (chẳng có
gì khác). “What you see is what you see” (Cái mà bạn nhìn thấy là cái mà bạn nhìn
thấy). Nghệ thuật bị giải kiến tạo như vậy (tôi nghĩ đến phong trào “Trụ đỡ-Mặt
phẳng”), ở vào một tình thế nghiêm trọng.
Quả thực, ngay cả trong ngôn ngữ, ta có thể nghi ngờ việc có những sự trùng
phức thực sự. Chỉ có những sự giả-trùng phức. Nếu tôi chỉ lặp lại một từ, lập tức trí não
hướng đến việc tìm một nghĩa mới cho cái từ được lặp lại đó. “Một người đàn ông là
một người đàn ông”, “Một phụ nữ là một phụ nữ”, “Nước Pháp là nước Pháp”, “Rome
không còn ở Rome nữa”, v.v. Mỗi lần tôi lại đem một trạng huống đối lập với một bản
chất, một định nghĩa, một cổ mẫu, và chính sự tìm kiếm nghĩa mỗi lần này khiến trò
chơi từ ngữ thành hết sức lý thú.
Sự thay đổi nghĩa này, ngày nay đôi khi người ta gọi là “diaphore” (lặp từ khác
nghĩa), nhưng tôi thích cái từ cổ điển rất hay “antanaclase” (lặp từ đối nghĩa) hơn cái từ
thông thái rởm kia. Cần phân biệt nó với “phép tương hợp theo nghĩa” (syllepse), ở đó

337
người ta cấp hai nghĩa cho cùng một từ không lặp lại. Trong phép lặp từ đối nghĩa, ta
lặp lại một từ, khi đó, đối với trí não, từ này có thể mang một nghĩa khác.
Về phương diện từ nguyên, cái từ “antanaclase” có nghĩa ánh phản chiếu, hay
sự phản chiếu (ánh sáng), tiếng vọng, hay sự khúc xạ (âm thanh). Với tôi cái “tiếng
vọng” này tương tự tiếng vọng của “sự cao cả bên trong chúng ta”, để dùng lại cách nói
của Valéry trong “Nghĩa trang ven biển”. Cho đến hiện nay, trí tuệ chưa bao giờ chấp
nhận rằng một điều không nói lên điều gì khác ngoài chính nó. Rủi thay, cảm nhận về
“tiếng vọng”, hay những tiếng vọng khác nhau, hay những ”ánh phản chiếu” mà sự vật
có được này, lại không vĩnh cửu.
Cái bồn tiểu của Marcel Duchamp khiến ta nghĩ đến những gì? Tôi thấy cuộc
khủng hoảng ngày nay dường như là cuộc khủng hoảng của biểu tượng hay của việc
tượng trưng hóa. Còn gì thật bệnh hoạn như một cái nhìn cố chấp? Bệnh điên chẳng
phải là chứng thần kinh không cảm thấy đau (xem những phản ứng luôn cố chấp của
trẻ em mắc chứng tự kỷ) đó sao?

Vấn đề cuối cùng đặt ra là sự biểu thị gần như đồng nhất một thế giới chỉ có một
chiều hoặc không tiếng vọng (tinh thần) gắn với những sự vật. Đó là vấn đề của phép
phản ngữ trong tượng hình do Warhol và nghệ thuật bình dân đặt ra. Warhol có thực
sự vẽ, như một số người nói, những sự phù hoa hư ảo hay không? Ở đây tôi vấp phải
một khó khăn. Điều gì tách biệt việc sử dụng đồng nhất một ngôn ngữ bị xuống cấp
trong Nữ ca sĩ hói đầu chẳng hạn, và trong một bức họa của Warhol? Có lẽ là toàn bộ
sự khác biệt giữa cái thuộc ngôn từ và cái thuộc thị giác, mà tôi đã kiên trì cố gắng so
sánh, nhưng tôi thấy dường như không hoàn toàn đồng nhất.
Tôi thấy dường như không một hình ảnh nào nói lên cái hư không của chính nó,
với nhiều sức mạnh như văn bản, khi nó tự tố cáo bản thân: “Rừng hoang sạch như
chùi” (Flaubert) – “Một tấm thảm lụa để cầu nguyện treo trên tường” (Perec, Những sự
vật) – “Kiến trúc kiểu Doride của thế kỷ XX” (về tổ hợp kiến trúc “Antigone” của
Ricardo Bofill tại Montpellier). Tất cả những điều trên có thể được nói lên, và khi ấy

338
mọi sự được nói ra hết thảy - và với rất ít lời. Nhưng không một hình ảnh hay không
một tấm ảnh chụp nào có thể trực tiếp chỉ ra điều ấy.
Cả tiếng nói cũng đến trước ánh sáng, hình như vậy, trong Kinh Thánh...

339