ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

----------------------

CÔNG TRÌNH NCKH SINH VIÊN

THAM GIA XÉT GIẢI THƯỞNG

SINH VIÊN NGHIÊN CỨU KHOA HỌC NĂM HỌC 2023 - 2024

PHIM CẢI BIÊN TRO TÀN RỰC RỠ CỦA ĐẠO DIỄN BÙI THẠC
CHUYÊN TỪ GÓC NHÌN GIỚI

Thuộc lĩnh vực: Lý luận Nghệ thuật

Sinh viên: Nguyễn Ngọc Hương

MSV: 21032143

Khoa: Văn học

Bộ môn: Nghệ thuật học

Giảng viên hướng dẫn: TS. Lê Thị Tuân

2024
 MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 4
1. Lý do chọn đề tài ............................................................................................ 4
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề .............................................................................. 6
2.1. Lịch sử nghiên cứu về giới trong văn học và điện ảnh ................................. 6
2.2. Lịch sử nghiên cứu phim “Tro tàn rực rỡ" (2023) của Bùi Thạc Chuyên .... 7
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu................................................................... 8
4. Phương pháp nghiên cứu ................................................................................ 9
5. Mục đích và ý nghĩa nghiên cứu ..................................................................... 9
6. Cấu trúc Báo cáo khoa học ............................................................................. 9
CHƯƠNG 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN .......................................... 11
1.1. Lý thuyết giới - sự phức hợp các lý thuyết ................................................. 11
1.2. Phác thảo bức tranh điện ảnh về giới ......................................................... 17
1.3. Vài nét về bộ phim cải biên Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên ............. 20
Tiểu kết............................................................................................................. 23
CHƯƠNG 2. KHUÔN MẪU VÀ TÁI KIẾN TẠO KHUÔN MẪU GIỚI
TRONG PHIM CẢI BIÊN TRO TÀN RỰC RỠ ............................................. 24
2.1. Sự biểu đạt "huyền thoại" về khuôn mẫu giới trong phim cải biên Tro tàn
rực rỡ ............................................................................................................... 24
2.1.1. Huyền thoại nữ giới: bị động, nhẫn nhịn, hi sinh và giới hạn trong không
gian gia đình .................................................................................................... 25
2.1.2. Huyền thoại nam giới: chủ động, mạnh mẽ, điểm tựa và thể hiện trong
không gian xã hội ............................................................................................. 35
2.2. Sự tái kiến tạo khuôn mẫu giới trong trong phim cải biên Tro tàn rực rỡ .. 42
2.2.1. Tái kiến tạo người nữ: chủ động, khao khát được “nhìn thấy” ............... 42
2.2.2. Tái kiến tạo nam giới: yếu đuối và bế tắc trong sự biểu đạt mình ........... 48
Tiểu kết............................................................................................................. 54
CHƯƠNG 3. VẤN ĐỀ GIỚI TRONG PHIM CẢI BIÊN TRO TÀN RỰC RỠ
NHÌN TỪ NGÔN NGỮ ĐIỆN ẨNH............................................................... 55
3.1. Dàn cảnh và sự nhấn mạnh tính đa nghĩa của không gian .......................... 55
3.2. Quay phim và sự biểu đạt thế cân bằng về giới .......................................... 63
3.3. Dựng phim và nhịp điều hài hoà, xoá nhoà tính chủ thể ............................ 69

2
3.4. Âm thanh và tiếng nói tự do của cảm xúc .................................................. 71
Tiểu kết............................................................................................................. 75
KẾT LUẬN ...................................................................................................... 76
TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................................ 78
PHỤ LỤC ........................................................................................................ 80

3
 MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Giới là một chủ đề nhạy cảm nhưng luôn hấp dẫn các nhà nghiên cứu, phê
bình trong việc bày tỏ quyền ngôn luận cá nhân. Ở bất kì thời điểm nào, bất kì
nền văn hoá nào, cán cân bình đẳng giới chưa bao giờ thực sự cân bằng. Trong
xã hội hiện đại, nhu cầu biểu đạt dân chủ, văn minh, bình đẳng của con người
càng được đặt ra. Việt Nam là một đất nước chịu ảnh hưởng nặng nề của Nho
giáo, tư tưởng “trọng nam khinh nữ”, "nhất nam viết hựu, thập nữ viết vô”, hay
phụ nữ phải “tam tòng tứ đức” ăn sâu vào đời sống văn hoá Việt, bởi vậy ngày
nay, các diễn ngôn đòi bình đẳng giới càng mạnh mẽ trong văn học nghệ thuật
nói riêng và trong xã hội nói chung. Không thể phủ nhận rằng, vấn đề bình đẳng
giới lên ngôi đã tạo một môi trường thuận lợi để con người có thể nhìn nhận và
phản hồi lại trực tiếp với những định kiến giới, khuôn mẫu giới, cái mà không
biết đã hiện hữu từ khi nào.
Có thể thấy, định kiến giới hay khuôn mẫu giới (gender stereotype) đã tạo
ra những áp lực vô hình và hữu hình cho cả hai giới nói chung mà không chỉ
riêng nữ giới. Hình ảnh người nữ, người nam luôn vô tình được gắn với những
khuôn mẫu cụ thể. Những khuôn mẫu này quy định tính cách, hành vi của họ, và
dần khuôn thành vấn đề đạo đức và con người. Chẳng hạn, nữ giới thường gắn
với thiên chức làm mẹ, làm vợ, họ phải biết nội trợ, chăm sóc con cái, nhẫn nại,
chịu khó, chung thuỷ, giản dị, biết hy sinh, một lòng vì chồng vì con… Một
người phụ nữ chuẩn mực phải tuân theo “tam tòng, tứ đức”, ở nhà phải theo cha,
đi lấy chồng phải theo chồng, chồng chết phải theo con trai, phải có đầy đủ những
đức tính công – dung – ngôn – hạnh. Hay một người đàn ông thì phải mạnh mẽ,
quyết đoán, có trách nhiệm, trở thành trụ cột của gia đình. Xưa kia, là một người
đàn ông, một bậc nam nhi thì phải biết “tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”
như quan điểm của Nho giáo. Trách nhiệm một người đàn ông gánh trên vai là
vô cùng to lớn, không chỉ là với bản thân, với gia đình mà còn với quê hương,
đất nước. Chính vì những khuôn mẫu và định kiến đó mà nam giới và nữ giới

4
luôn phải chịu những áp lực vô hình mà xã hội áp đặt lên. Từ đó hình thành nên
những tính nam, tính nữ độc hại, tiêu cực như tính bạo lực của đàn ông, buộc
nam giới phải biết uống rượu, hút thuốc để thể hiện sự nam tính, hay tính nhẫn
nhịn của phụ nữ để rồi trở thành nạn nhân của chính bạo lực giới tính đó. Nặng
nề hơn cả là nó dần hình thành nên những tư duy sai lầm cho cả hai giới, người
phụ nữ sẽ chỉ biết nhẫn nhục, nhu nhược, chấp nhận và tự ôm lấy những đau khổ,
bất hạnh về mình. Còn người đàn ông, áp lực về một tính nam mạnh mẽ sẽ khiến
họ không dám thể hiện cảm xúc của bản thân, không dám “yếu đuối”, họ buộc
phải gồng mình gánh vác, trở thành trụ cột gia đình, mà quên mất rằng bản thân
cũng rất cần được cảm thông, được san sẻ.
Giới luôn là một chủ đề có rất nhiều khía cạnh để khai thác khi nhìn từ các
loại hình nghệ thuật, đặc biệt là văn học và điện ảnh. Tuy nhiên, cũng như văn
chương, cái nhìn về giới trong điện ảnh thường được chú ý nhiều hơn ở phương
diện nữ giới, nữ quyền luận. Chỉ có ít những tác phẩm khai thác diễn ngôn về
giới ở cả hai giới, cụ thể là cái nhìn về định kiến và khuôn mẫu ở nữ giới và nam
giới nói chung. Trong văn học Việt Nam đương đại những năm 2000 - 2015,
chúng ta thường bắt gặp các chủ đề quen thuộc như tình yêu, hôn nhân gia đình,
và phần lớn các tác phẩm đều ít nhiều khắc hoạ những bi kịch của nữ giới. Trong
dòng chảy nữ nhà văn Việt Nam, Nguyễn Ngọc Tư nổi lên như một thương hiệu
về bản sắc văn hoá và con người Nam bộ. Đảo (2014) là một trong những tập
truyện ngắn như thế. Trong tập truyện, hai truyện ngắn Tro tàn rực rỡ và Củi
mục trôi về đã khơi sâu vào thân phận con người ở những tình huống độc đáo,
đồng thời diễn đạt một góc nhì mới mẻ về thân phận con người từ góc nhìn giới.
Không đơn thuần là kể về người phụ nữ, nam giới trong truyện cũng được đề
cập đến là một bản thể độc lập và cũng có những câu chuyện, khó khăn của riêng
họ. Để từ đấy, độc giả có cái nhìn cảm thông và thấu hiểu hơn cho cả hai giới.
Trong điện ảnh, hình tượng người nam giới cũng luôn được khắc hoạ một cách
rất đặc trưng. Từ lâu, hình tượng nam giới kinh điển của Hollywood đã in đâm
vô cùng sắc nét trong tâm trí khán giả. Đó là hình tượng một người đàn ông
cường tráng, gân guốc, mạnh mẽ, đầy trách nhiệm và rắn rỏi trên mọi phương

5
diện, như các nhân vật nam trong thế giới điện ảnh Marvel, dàn diễn viên nam
hoành tráng trong The Godfather (1972),… Tuy nhiên bên cạnh đó, trong những
năm đương đại gần đây, điện ảnh cũng dần có những chuyển mình mới khi khắc
hoạ về nam giới, như nhân vật người chồng nhẫn nhịn và chu toàn việc nhà
Waymond trong Everything Everwhere all at once (2022), hay sự biến đổi về
tiêu chuẩn cái đẹp của nam giới với diễn viên Timothée Chalamet,… Đạo diễn
Bùi Thạc Chuyên với phong cách điện ảnh độc đáo, đầy tính sáng tạo và xoáy
sâu vào thân phân con người, đã cải biên hai truyện ngắn Tro tàn rực rỡ và Củi
mục trôi về thành bộ phim cải biên Tro tàn rực rỡ (2022). Để tìm hiểu về góc
nhìn giới trong bộ phim, tôi quyết định chọn phim cải biên Tro tàn rực rỡ
(2022) của Bùi Thạc Chuyên từ góc nhìn giới là đề tài nghiên cứu của mình,
tôi mong muốn được đóng góp một phần nhỏ bé trong việc nghiên cứu về giới ở
Việt Nam nói chung và giới qua điện ảnh nói riêng. Bộ phim đã giải kiến tạo
khuôn mẫu giới bằng cách khai thác sâu hơn các đặc điểm của nam giới và nữ
giới, khai thác người nữ ở những khía cạnh chủ động hơn, người nam cũng được
nhìn nhận đa chiều hơn. Chính vì vậy, đây là một khía cạnh tôi tin là đủ mới mẻ
và có tính điển hình khi nghiên cứu và bàn luận về vấn đề giới trong điện ảnh
Việt Nam.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1. Lịch sử nghiên cứu về giới trong văn học và điện ảnh

Từ xưa đến nay, vấn đề về giới luôn là vấn đề được các nhà xã hội học, các
nhà phê bình, nhà văn, nhà nhân học,… quan tâm. Để nhắc về vấn đề giới, nhất
định phải nhắc đến nhà văn, nhà triết học nổi tiếng người Pháp Simone de
Beauvoir (1908-1986) với cuốn sách vô cùng nổi tiếng – The second sex (tiếng
Pháp: Le Deuxième Sexe, tạm dịch: Giới tính thứ hai). Đây là cuốn sách nói về
giới, cụ thể là nữ giới vô cùng nổi tiếng, trở thành một kiến tạo xã hội mang tính
giới cho cả hai giới và là tiền đề cho các nghiên cứu về giới sau này trong lĩnh
vực khoa học xã hội. Kế đến có thể kể đến một loại những nghiên cứu có đóng

6
 góp quan trọng khác trong phê bình giới như Sự thống trị của nam giới (2011)
do Lê Hồng Sâm dịch của nhà xã hội học người Pháp Pierre Bourdieu, cuốn
Encyclopedia of Feminist Literary Theory (1997) (tạm dịch: Bách khoa toàn thư
về lý thuyết văn học nữ quyền) của nhà văn Elizabeth Kowalewski Wallace,…
Ở Việt Nam, chúng ta cũng có thể nhắc đến một vài nghiên cứu đã đóng
vai trò vô cùng quan trọng trong việc phát triển, nghiên cứu về giới. Ví dụ như
cuốn Định kiến và phân biệt đối xử theo giới – lý thuyết và thực tiễn (2006) của
Trần Thị Minh Đức, Nghiên cứu phụ nữ: Giới và gia đình (2003) của Nguyễn
Linh Khiếu, bài viết F.Dostoevsky trong điện ảnh Việt Nam và Sri Lanka: Phim
cải biên Cô gái nhu mì từ góc nhìn giới của TS. Lê Thị Tuân, bài viết “Đọc lại”
văn xuôi Nguyễn Việt Hà từ góc nhìn phê bình giới của Đặng Thị Thái Hà,…
Thực chất, vấn đề giới vẫn luôn là vấn đề được xã hội đặc biệt quan tâm. Vì vậy,
những đóng góp kể cả từ phía lĩnh vực báo chí cũng vô cùng nhiều. Ta có thể kể
đến bài viết Khuôn mẫu giới trong mối quan hệ của VOGE - Tổ chức Thúc đẩy
Bình đẳng giới Việt Nam, bài viết Lý thuyết văn học - nữ quyền luận trên trang
phebinhvanhoc.com.vn của Nguyễn Hưng Quốc,…

2.2. Lịch sử nghiên cứu phim “Tro tàn rực rỡ" (2023) của Bùi Thạc Chuyên
Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên trước khi có thể ra mắt năm 2022 thì
đã phải trải qua 2 năm viết kịch bản và 5 năm chuẩn bị, quay phim. Khảo sát về
lịch sử nghiên cứu phim, tôi nhận thấy bộ phim đã thu hút được sự chú ý của
đông đảo các nhà báo cũng như giới phê bình. Tuy nhiên, việc nghiên cứu phim
vẫn còn nhiều khoảng trống khi mới chỉ có phần nhiều là những bài báo bình
luận về phim. Dù nội dung bàn luận có độ phủ hết các vấn đề trong phim, từ đặc
sắc nghệ thuật đến các khía cạnh nội dung như giới, biểu tượng, hình tượng, hay
những so sánh, đối chiếu với văn học, dấu ấn tác giả. Song, với đặc thù là những
bài báo với nội dung ngắn gọn, vấn đề dường như vẫn chưa được đào sâu nghiên
cứu một cách chi tiết và sâu sắc.
Tuy nhiên, để nhắc đến những bài báo đặc sắc viết về Tro tàn rực rỡ, ta có
thể kể đến bài viết “Tro tàn rực rỡ” – Bi kịch những người vợ bị chồng ghẻ lạnh

7
của Mai Nhật trên Vnexpress.net ngày 03/12/2022 – ngay những ngày đầu phim
ra mắt, đề cập về thân phận và bi kịch của những nhân vật nữ trong phim. Bài viết
“Tro tàn rực rỡ” - Sự cộng hưởng giữa văn học và điện ảnh của PGS.TS Lê Tú
Anh trên khxh.hdu.edu.vn đăng tải ngày 26/05/2023 đề cập một cách khá chi tiết
toàn bộ những vấn đề của phim và truyện ngắn nguyên tác. Hay bài viết “Tro tàn
rực rỡ” và khát vọng tái sinh của Hương Hà đăng tải ngày 25/01/2023 trên tạp
chí Văn nghệ Thái Nguyên cũng là một bài viết độc đáo khi đưa ra được những
nhận xét khách quan về phim, về bi kịch của những người phụ nữ và biểu tượng
ngọn lửa Bùi Thạc Chuyên gửi gắm trong phim. Nhắc cụ thể về vấn đề giới trong
phim, ta cũng có những bài viết như “Tro tàn rực rỡ” - Những người đàn ông ngó
lỡ phụ nữ của Nguyễn Mạnh Hà đăng tải ngày 06/12/2022 trên báo Tiền Phong,
bài viết Xốn xang với Tro tàn rực rỡ: Đàn bà còn khổ đến bao giờ? của Mi Ly trên
tuoitre.vn ngày 08/12/2022, bài viết “Tro tàn rực rỡ” len theo nỗi đau của ba
người đàn bà của Đỗ Tuấn ngày 30/11/2022 trên báo Thanh Niên,… Ngoài ra,
dưới dạng thức video, phim cũng đã nhận được một số sự quan tâm nhất định với
những video review, phân tích, đánh giá phim trên đa dạng các nền tảng.
Có thể thấy, vấn đề là tôi đặt ra trong nghiên cứu này còn tương đối mới
mẻ và chưa có nhiều nghiên cứu chính thức, đảm bảo tiếp cận một cách chính xác,
nghiêm túc từ nền tảng hệ thống các lý thuyết phê bình. Vì vậy mà đề tài nghiên
cứu Phim cải biên Tro tàn rực rỡ (2022) của Bùi Thạc Chuyên từ góc nhìn giới
sẽ là một đóng góp lớn giúp điền vào khoảng trống nghiên cứu phim cải biên Tro
tàn rực rỡ nói riêng và lý thuyết phê bình giới nói chung.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đề tài có đối tượng nghiên cứu là phim cải biên Tro tàn rực rỡ (2022) của
đạo diễn Bùi Thạc Chuyên. Trong quá trình phân tích, báo cáo cũng sẽ so sánh
thêm với văn bản nguồn là hai truyện ngắn Tro tàn rực rỡ và Củi mục trôi về của
nhà văn Nguyễn Ngọc Tư.
Về phạm vi nghiên cứu, đề tài tập trung nghiên cứu về lý thuyết giới nói
chung. Qua đối tượng nghiên cứu là phim cải biên trên, đề tài sẽ phân tích những

8
định kiến và khuôn mẫu giới được thể hiện qua phim thông qua diễn ngôn của
nam đạo diễn Bùi Thạc Chuyên nói riêng và qua diễn ngôn của điện ảnh nói
chung. Từ đó có một cái nhìn chung về hình ảnh nam giới, nữ giới, về những ảnh
hưởng của xã hội, văn hoá, lịch sử tác động đến sự hình thành định kiến, khuôn
mẫu giới ở xã hội Việt Nam nói chung và ở miền Tây sông nước nói riêng.

4. Phương pháp nghiên cứu

Để đạt được kết quả tốt nhất, bài viết được nghiên cứu bằng nhiều phương
pháp khác nhau:
- Hướng tiếp cận chung: lý thuyết giới (Gender Theory), nữ quyền luận
(Feminism), văn hoá học
- Phương pháp: phương pháp tiếp cận liên ngành, phương pháp trần thuật
học điện ảnh
- Các thao tác khoa học: phân tích, so sánh, đối chiếu, tổng hợp

5. Mục đích và ý nghĩa nghiên cứu

Đi cùng với sự phát triển xã hội ngày càng mạnh mẽ như hiện nay, con
người không chỉ cần có sự phát triển, hiểu biết về các kiến thức khoa học tự nhiên,
mà việc bồi đắp kiến thức, tư duy, nhận thức về các vấn đề, kiến thức khoa học
xã hội cũng vô cùng quan trọng. Giới là một chủ đề vẫn luôn được đem ra để bàn
luận và nghiên cứu trong cả giới nghiên cứu lẫn cuộc sống đời thường. Không
phải nghiễm nhiên chủ đề về giới lại được đề cập đến trong văn chương, điện
ảnh,… nhiều đến thế. Nghiên cứu về giới sẽ là một cách lý giải về giới, về những
hiện tượng, vấn đề xảy ra với “giới”. Thông qua việc lấy tác phẩm phim cải biên
Tro tàn rực rỡ làm đối tượng nghiên cứu chính, đề tài sẽ làm sáng tỏ vấn đề về
“giới” như định kiến và khuôn mẫu giới.

6. Cấu trúc Báo cáo khoa học

Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, mục lục và danh mục tài liệu tham khảo,
khóa luận gồm ba chương.

9
Chương 1. Cơ sở lý luận và thực tiễn.
Chương 2. Khuôn mẫu và tái kiến tạo khuôn mẫu giới trong phim cải biên
Tro tàn rực rỡ
Chương 3. Phim cải biên Tro tàn rực rỡ và tiềm năng giải kiến tạo khuôn
mẫu giới từ ngôn ngữ điện ảnh

10
 CHƯƠNG 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN

1.1. Lý thuyết giới - sự phức hợp các lý thuyết

Khái niệm “giới” (gender) bắt đầu được sử dụng phổ biến vào đầu thập
niên 70 của thế kỉ XX. Khái niệm “giới” ra đời chủ yếu nhằm làm rõ sự khác biệt
giữa giới và giới tính, tức gender và sex. “Sex” được hiểu là giới tính theo định
nghĩa sinh học, thuộc phạm trù sinh vật học. Về cơ bản, giới tính con người được
chia thành nam giới, nữ giới và liên giới tính1. Từ đó, khi thuật ngữ “gender” ra
đời, nó được dùng như một phạm trù phân tích để vẽ ra đường phân giới giữa sự
khác biệt thuộc về giới tính sinh học với cách người ta dùng các khác biệt này để
định hướng hành vi và năng lực; các hành vi, năng lực ấy, đến lượt, lại bị gán cho
các thuộc tính hoặc “nam tính” hoặc “nữ tính” [6; tr.153]. Đầu tiên, cần có sự
phân biệt rõ ràng giữa tính nam (masculinity) – tính nữ (femininity) và nam tính
(masculine) - nữ tính (feminine). Trong nghiên cứu Đọc lại tính nữ (femininity)
trong thơ Xuân Quỳnh: ai khiến Quỳnh nữ tính? của TS. Hồ Khánh Vân đã có lý
giải về các thuật ngữ này như sau: “Tính nam và tính nữ thuộc danh từ, bao hàm
một tập hợp đặc tính được xem là đặc trưng cho giới nam và giới nữ. Trong khi
đó, nam tính và nữ tính thuộc tính từ, chứa đựng những đặc tính cụ thể vốn gắn
liền, hoặc được/bị quy vào, gắn ghép cho người nam và người nữ” [13; tr.248-
249]. Có thể hiểu, nam tính và nữ tính là cách mà người ta hình dung, miêu tả và
phân biệt tính nam và tính nữ của mỗi cá thể giới. Chính vì mục đích như vậy mà
tính nam và tính nữ thường luôn được gắn liền với một tổ hợp các đặc tính đặc
trưng khác nhau. Tất nhiên, hai phạm trù vẫn có tính giao thoa và liên quan mật
thiết đến nhau như không phân biệt rạch ròi, cả về phương diện sinh học lẫn
phương diện văn hoá. Về phương diện sinh học, ngoài những đặc điểm sinh học
riêng của hai giới như sự cấu tạo của các bộ phận và đặc tín sinh học thì trong cơ
thể nam giới và nữ giới cũng có những đặc điểm mang nét tương đồng riêng. Ví
dụ như hormones testosterone, đây là loại hormone có cả ở nam giới và nữ giới,
tuy nhiên, hàm lượng sẽ chiếm phần nhiều hơn ở nam giới. Hay hormones

1
Liên giới tính (intersex) là thuật ngữ chỉ những người không có những đặc điểm giới tính phù hợp với định nghĩa
điển hình của nam giới và nữ giới, là một dạng dị tật bẩm sinh của hệ thống cơ quan sinh dục và giới tính.

11
estrogen lại là một loại hormone có cả ở nam giới và nữ giới nhưng hàm lượng sẽ
chiếm nhiều hơn ở nữ giới. Như vậy, ngay cả ở mặt đặc điểm sinh học, nam giới
và nữ giới vốn đã có những đặc điểm khác và giống nhau riêng, điều này cũng sẽ
góp phần ảnh hưởng đến sự nam tính và nữ tính ở mỗi giới. Bởi hormones thì có
nhiệm vụ biểu hiện đặc tính riêng ở nam và ở nữ. Ví dụ, phái mạnh thường sẽ có
giọng trầm, mọc râu và rậm lông,...; còn phái nữ sẽ có chu kỳ kinh nguyệt, tuyến
vú phát triển,... Tức là một cách tương đối, hai giới sẽ có sự giao thoa về các đặc
điểm sinh học, và đi liền kề đó là những đặc tính mang tính văn hoá. Tuy nhiên,
trong suốt chiều dài lịch sử, tính nam và tính nữ lại thường được phân biệt dựa
vào vai trò giới trong xã hội, quy cách ứng xử hay cách biểu đạt văn hoá, từ đó
tạo nên những định kiến và khuôn mẫu giới riêng. Sự phân định tuyệt đối này tạo
nên tính nam bá quyền (hegemonic masculinity) và tính nữ bá quyền (hegemonic
femininity) [17, tr.85-102]. Mỗi tính thường được gắn liền với đặc trưng tương
ứng như tính nam thường có các đặc điểm nam tính (mạnh mẽ, quyết liệt, chủ
động, trí tuệ, lý tính, độc lập, hướng ngoại, gắn với vai trò xã hội) và tính nữ thì
có các đặc điểm nữ tính (yếu đuối, dịu dàng, thụ động, xúc cảm, cảm tính, phụ
thuộc, hướng nội, gắn với vai trò gia đình) [13, tr.248]. Vấn đề ở đây là, như xét
về đặc tính sinh học, luôn có sự tương đỗi giữa hai giới chứ không hoàn toàn tuyệt
đối. Một chủ thể có thể có sự thiên lệch về tính nam nếu họ chứa đựng hàm lượng
nam tính vượt trội và ngược lại. Trong quan niệm về sinh học, Richard Boyd cũng
đưa ra định nghĩa và sự phân biệt, xếp loại giới nam, giới nữ dựa vào bó đặc điểm
sinh học/ hệ thống đặc điểm sinh học (cluters/ set of clustered properties) chứ
không chỉ dựa vào một hoặc một vài đặc tính [16, tr.43]. Vì vậy, việc xác định
tính nam, tính nữ cũng phải dựa vào bó nam tính và nữ tính, đồng thời, dựa vào
sự tự ý thức và xác định bản dạng giới của chủ thể, chứ không chỉ từ cái nhìn
mang tính đánh giá bên ngoài của xã hội [13, tr.250]. Như vậy, có thể hiểu rằng,
một người có giới tính sinh học là nam, hoàn toàn có thể mang trong mình những
thuộc tính khác nhau, hoặc nam tính (masculine), hoặc nữ tính (femininity) và
ngược lại. Việc chấp nhận những bản dạng khác nhau, đa dạng của giới sẽ giúp
chúng ta có một góc nhìn cởi mở và phóng khoáng hơn khi nhìn nhận các chủ thể,

12
một cách khách quan, toàn diện ở cả phương diện giới và giới tính. Vì vậy, việc
xoá nhoà ranh giới của hai giới, xoá bỏ cấu trúc nhị nguyên, đồng thời thừa nhận
sự đa nguyên của trình hiện giới tính (gender representation) và biểu hành giới
(gender performative), tạo thành đa tính nữ (multiple femininity) và đa tính nam
(multiple masculinity) là rất cần thiết để có sự cân bằng và khách quan khi xem
xét hai giới trong mọi khía cạnh xã hội.
Việc trình hiện giới từ trước đến này đều bị gắn liền với yếu tố văn hoá xã
hội một cách tuyệt đối. Simone de Beauvoir trong cuốn Le Deuxième Sexe (tiếng
Việt: Giới nữ 2) cũng đã đề cập “Người ta không sinh ra là phụ nữ, mà trở thành
phụ nữ [8; tr.157]. Điều này nói lên rằng, khi một người mới sinh ra, họ không hề
mang trong mình một giới nhất định, đặc trưng ngay từ ban đầu, mà là được hình
thành nên. Tức là, ngay từ ban đầu, nữ giới hoàn toàn có thể có những đặc trưng
nam tính và ngược lại, không hề có một quy chuẩn cố định nào. Tuy nhiên, chính
môi trường văn hoá xã hội đã ảnh hưởng ngược lại và đóng khuôn họ với những
đặc trưng về tính nhất định. Để làm rõ hơn điều này, các nhà nghiên cứu cũng đã
chỉ ra rằng, giới và văn hoá là hai khái niệm không thể tách rời. Qua quá trình văn
hoá hoá, con người sẽ hình thành nên giới cho riêng bản thân mình và những biểu
tượng của văn hoá thì mang tính định giới cao. Bản thân giới là văn hoá, và văn
hoá thì cũng mang tính định giới cao. Một đứa trẻ chào đời, đồng nghĩa với việc
một nền văn hoá mới được sinh ra. Đó là lí do khi mới chào đời, chúng sẽ chưa
thể xác định được giới của mình, bởi chúng chưa có sự học hỏi để hình thành, tích
góp một nền văn hoá cho riêng mình qua việc học hỏi, chịu sự ảnh hưởng từ gia
đình, bạn bè, thầy cô, các mối quan hệ xã hội khác về ngôn ngữ, lễ nghi hay những
tập tục,… Từ khía cạnh hình thành văn hoá này, khi soi chiếu và nhìn từ góc nhìn
giới, mọi người dường như cũng phải học để trở thành đàn ông hay phụ nữ. Quá
trình học này chính là quá trình mà mọi người vừa bị động cũng vừa chủ động
trong việc quan sát, đánh giá và chịu ảnh hưởng, chi phối ngược lại từ mọi thứ
diễn ra xung quanh đời sống. Quay lại ví dụ về đứa trẻ, một đứa trẻ khi mới chào

2
Le Deuxième Sexe là một tác phẩm của Simone de Beauvoir, bản dịch ở Việt Nam của Nguyễn Trọng Định và
Đoàn Ngọc Thanh do NXB Phụ nữ xuất bản lấy tựa đề là Giới nữ. Ở Việt Nam, mọi người thường gọi tên tác
phẩm theo bản dịch từ tiếng Anh The Second Sex là Giới tính hạng hai hay Giới tính thứ hai.

13
đời, chúng sẽ được người lớn dạy dỗ và truyền đạt những quy cách mà một cách
vô thức, chúng sẽ coi đó là điều hiển nhiên, chấp nhận và đồng thuận với cái “giới”
được hình thành bên trong mình. Đó là con gái thì phải đi nhẹ nói khẽ, phải khép
nép, dịu dàng, còn con trai thì ăn to nói lớn, mạnh mẽ và bạo dạn. Điều này vô
hình trung đã tạo nên những tiêu chuẩn riêng cho hai giới, hình thành nên khuôn
mẫu giới (gender stereotype).
Khái niệm khuôn mẫu (stereotype) bắt đầu được du nhập và sử dụng trong
lĩnh vực khoa học xã hội từ năm 1922, đó là khi Lippman3 sử dụng từ này để mô
tả “bức tranh điển hình” hiện ra trong tinh thần khi ta nghĩ về một nhóm xã hội cụ
thể [6; tr.175]. Mà “bức tranh điển hình” thì hoàn toàn có thể là tiêu cực hoặc tích
cực, chính xác hoặc không chính xác, hợp lý hoặc phi lý. Vậy nên, khuôn mẫu thì
nên là những cái nằm trong tinh thần của cả một tập thể chứ không phải trong mỗi
tinh thần một người. Khuôn mẫu khi nhìn thì góc nhìn giới, ta có thể dễ dàng thấy
những đặc điểm được gán ghép cho hai giới tính như phụ nữ là những người tình
cảm, dễ xúc động, yếu mềm, khó đoán, nhẹ nhàng và thích những điều ngọt ngào,
còn đàn ông là những người lý trí, mạnh mẽ, bạo dạn, chủ động, không giỏi việc
nội trợ và ưa thích thể thao, mạo hiểm. Khuôn mẫu giới ra đời như một cách miêu
tả, gọi tên hai giới với những đặc điểm được tiêu chuẩn hoá, vì vậy mà thường nó
là những điều khá tiêu cực và mang tính áp đặt dành cho hai giới. Những tiêu
chuẩn này được tạo ra dựa trên những tiêu chí, yêu cầu mà xã hội cho là cần thiết
để đảm bảo vai trò giới trong đời sống gia đình, xã hội. Ví dụ như người phụ nữ
thường được gắn liền với hình ảnh sinh sản, với nỗi đau trong mỗi kỳ kinh nguyệt,
vậy nên họ luôn được hiện diện như một phái “yếu”, cần được nâng niu, nhẹ
nhàng. Bản thân họ cũng được cho là phải nhẹ nhàng, phải giỏi việc chăm sóc
chồng con, gia đình. Gia đình (family) luôn là phạm trù được “đính kèm” khi nhắc
đến phụ nữ, đặc biệt là không gian phòng bếp. Trong nhiều nền văn hoá, đặc biệt
là nền văn hoá phương Đông, căn bếp dường như là nơi chỉ dành cho phụ nữ, họ
không được tự tiện bước vào một không gian khác (phòng khách, phòng thờ

3
Walter Lippman (1889-1974) là một nhà văn, phóng viên và nhà bình luận chính trị người Mỹ. Ông là người đầu
tiên đặt ra thuật ngữ “khuôn mẫu” theo nghĩa tâm lý học hiện đại.

14
cúng,…) nếu không được cho phép. Trong quan niệm Nho giáo - một hệ tư tưởng
chú trọng việc xây dựng một gia đình nề nếp, gia giáo, thì người phụ nữ lại giữ
một vị trí vô cùng quan trọng, góp phần tạo không khí hoà thuận cho gia đình.
Người phụ nữ theo quan niệm Nho giáo phải là người phụ nữ có đủ tứ đức: “công,
dung, ngôn, hạnh”. Ở thời chiến, hình ảnh người phụ nữ cũng được trình hiện rất
đẹp đẽ khi không chỉ “đảm việc nhà” mà còn “giỏi việc nước”. Tất nhiên, Nho
giáo là một hệ tư tưởng vô cùng nặng nề quan niệm trọng nam khinh nữ, vì vậy
nhìn chung số phận của người phụ nữ trong thời đại này vẫn còn nhiều vất vả, bất
công. Họ luôn bị phụ thuộc vào nam giới theo đạo tam tòng: “tại gia tòng phụ,
xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử” hay “thủ tiết thờ chồng”. Bên cạnh đó, hình ảnh
người đàn ông, vì “không có nhiệm vụ sinh đẻ” nên phải phụ trách việc kiếm sống,
lo lắng cho gia đình về mặt vật chất, phải đi làm để nuôi vợ con và trở thành trụ
cột chính cho gia đình. Người đàn ông thường ít xuất hiện trong không gian gia
đình, mà thay vào đó là không gian xã hội, nơi làm việc. Tuy vậy, không phải họ
sẽ không có những áp lực mang tính gò bó như phụ nữ. Nếu như những người phụ
nữ bị đòi hỏi phải tề gia nội trợ, công dung ngôn hạnh, thì người người đàn ông
cũng có những áp lực vô hình như phải “dương cường, âm nhu”, “đầu đội trời
chân đạp đất”, phải biết lo toan gánh vác, “tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”.
Người đàn ông trong quan niệm Nho giáo luôn luôn phải là người có chí làm trai,
đây là giá trị, là yếu tố cốt lõi mà mọi bậc nam nhi trong xã hội lúc bây giờ cần
phải có và được coi là thứ làm nên một bậc nam nhi đích thực. Mặc dù chúng ta
vẫn thường nói, xã hội Nho giáo là xã hội của đàn ông. Thế nhưng, xét từ phía
nam giới, nó dường như cũng trở thành sự áp lực đối với những người đàn ông
khi luôn phải tỏ ra tinh tường, tài giỏi, khôn ngoan, “làm trai cho đáng nên trai”.
Quay lại xem xét trong không gian gia đình, người đàn ông thường được xem là
“trụ cột” của gia đình. Trong không gian gia đình xưa, bất cứ nhà nào cũng được
xây dựng có chi tiết những chiếc cột, đây vừa là biểu tượng mang tính văn hoá
của người dân Việt Nam khi những chiếc cột, trụ, không chỉ xuất hiện trong mỗi
ngôi nhà, mà còn xuất hiện trong không gian tâm linh như đền, chùa. Có thể thấy
vị trí người đàn ông luôn được coi là một vị trí quan trọng. Nhưng cũng chính

15
không gian gia đình ấy lại được coi là không gian thể hiện sự đàn áp đối với nữ
giới. Bởi nhà luôn là một không gian kín, là không gian không bị thế giới bên
ngoài chú ý, vì vậy mà chúng mang nặng tính kiểm soát của người đàn ông dành
cho người phụ nữ. Trong gia đình, người phụ nữ luôn bị chịu sự kiểm soát của
người đàn ông, cả về địa vị. Trong một nghiên cứu về một gia đình người Mỹ gốc
Phi, nếu người phụ nữ có một hành động bất kì nào thể hiện vai trò tích cực trong
gia đình, thậm chí họ còn bị coi là qua mặt và coi thường địa vị của người đàn
ông.
Quay lại với Simone de Beauvoir và Giới nữ, trong tác phẩm, bà cũng đã
từng đề cập đến khái niệm “cái Khác” (the Other) để mô tả địa vị của người phụ
nữ trong các nền văn hoá gia trưởng, lấy nam giới làm trung tâm. Trong khi đàn
ông là “cái Một” (the One) thì phụ nữ là “cái Khác”, tức những tồn tại định nghĩa
chỉ trong mối quan hệ với nam giới [6; tr.53]. Theo những trình bày của de
Beauvoir, phụ nữ vẫn luôn được trình hiện trong mối quan hệ với nam giới. Bản
chất ngay từ đầu, con người nghiễm nhiên được hiểu là đàn ông, và phụ nữ được
phân biệt, được hiểu là sự khuyết thiếu, nằm “giữa nam giới và kẻ bị thiến”. Điều
này vừa được coi là cản trở nhưng cũng được coi là “ưu điểm” khi nó khiến người
nữ luôn ở trong một “bầu sinh quyển” riêng của họ. Khi tồn tại như một “cái
Khác”, tất yếu người nữ sẽ trở nên phụ thuộc vào đàn ông, điều này được nhiều
người cho rằng là một lợi thế và họ chấp nhận danh xưng ấy để trốn tránh trách
nhiệm. Bên cạnh đó, số đông khác lại bày tỏ sự không phục khi họ luôn bị gắn
liền với một chủ thể khác (cái Một), họ không có tiếng nói và không được coi như
một chủ thể độc lập, điều này cản trở họ trong việc theo đuổi một số định hướng
nhất định. Điều này đã hình thành nên các làn sóng nữ quyền và phong trào bình
đằng giới. Các nhà nữ quyền đã nỗ lực chất vấn cái gọi là thiên tính nữ, họ đã biết
lên tiếng cho những khuôn định mà môi trường văn hoá xã hội xung quanh gán
ghép lên họ. Những người nữ đã biết đứng lên đấu tranh để đòi lại quyền lợi cho
bản thân, bắt đầu từ các quyền lợi về chính trị (quyền được bỏ phiếu, sở hữu tài
sản trong hôn nhân và ly hôn), quyền lợi về tiếp cận giáo dục, theo đuổi sự
nghiệp,… Ngoài ra, các làn sóng nữ quyền và phong trào bình đẳng giới cũng

16
giúp người nữ thoát ra khỏi những khuôn mẫu giới như thiên chức làm mẹ, tính
công dung ngôn hạnh, đảm đang, hi sinh, chịu đựng, nhẫn nhịn,…

1.2. Phác thảo bức tranh điện ảnh về giới

Khái niệm giới (gender) được hình thành từ năm 1955, tuy nhiên, đề tài về
những người nam, người nữ từ lâu đã trở thành một đề tài hấp dẫn các nhà làm
phim. Những bộ phim về chủ đề giới đầu tiên trên thế giới có thể kể đến như My
Fair Lady (1964) của đạo diễn George Cukor, Gone with the Wind (1939) của
Victor Fleming, Breakfast At Tiffany’s (1961) của Blake Edwards,… Ở Việt Nam,
phim về người nữ thì nhiều, nhưng nữ quyền nói chung thì vẫn còn ít ỏi. Tuy
nhiên, khuôn mẫu giới nói chung trong phim Việt thì lại được khắc hoạ rất rõ ràng
và đậm nét trong nhiều tác phẩm như Mùi đu đủ xanh (1993) của Trần Anh Hùng,
Áo lụa Hà Đông (2006) của Lưu Huỳnh, Mùa len trâu (2004) của Nguyễn Võ
Nghiêm Minh,… Nhắc đến làm phim về giới, ngoài chủ đề nữ quyền, vấn đề về
LGBT hay LGBT+ cũng được để ý và khai thác với mong muốn đề cao, tôn vinh
sự đa dạng của các bản dạng giới. Nổi bật trên thế giới có thể nhắc đến Moonlight
(2016) của Barry Jenkins, Call me by your name (2017) của Luca Guadagnino,
Close-Knit (2017) của Naoko Ogigami,… Về chủ đề đồng tính, chuyển giới, Việt
Nam cũng có kha khá những cái tên được đánh gia cao bởi giới phê bình như phim
tài liệu Chuyến đi cuối cùng của chị Phụng (2014) của Nguyễn Thị Thắm, Thưa
mẹ con đi (2019) của Trịnh Đình Lê Minh, Hot boy nổi loại (2011) của Vũ Ngọc
Đãng,…
Nhìn chung, giới trong các nền điện ảnh sẽ có một vài những trình hiện
giống và khác nhau riêng. Ví dụ nền điện ảnh Hollywood và điện ảnh châu Á nói
chung sẽ có sự xây dựng về hình tượng nam giới khá giống nhau, người nam luôn
được xuất hiện ở thế “trên cơ” so với nữ giới. Nếu điện ảnh Hollywood xây dựng
những nhân vật nam đi liền kề với tình bạn, sự nghiệp, tội phạm, thì điện ảnh châu
Á lại chủ đề gia đình và xã hội trong phạm vi nhỏ như đô thị hoặc làng xóm.
Những nhân vật nam trong điện ảnh Hollywood luôn mang dáng dấp to lớn, mạnh
mẽ, ngang tàng, đôi khi có phần hơi tàn ác, độc tài, họ thường tham gia vào những

17
phi vụ phạm tội hay những trận chiến đấu khắc nghiệt để khẳng định vị thế của
bản thân. Còn những nhân vật nam trong điện ảnh châu Á, đặc biệt ở những quốc
gia chịu ảnh hưởng của chế độ Nho giáo xưa - một hệ tư tưởng lấy gia đình làm
yếu tố cốt lõi, lại được xây dựng như trụ cột trong mỗi gia đình. Người nam đóng
vai trò như một điểm tựa to lớn cả về vật chất lẫn tinh thần cho vợ con của họ.
Còn với nữ giới, thường được coi là phái yếu, họ luôn bị gán ghép vào những
công việc được cho là đặc thù, phù hợp với nữ giới hơn như nội trợ, giảng dạy,
chăm sóc,… Nếu trong nền điện ảnh châu Á, những người phụ nữ luôn được nhìn
thấy trong không gian gia đình, trong hình ảnh là một “bà nội trợ”, thì ở nền điện
ảnh Hollywood, nhân vật nữ đã sự trình hiện cởi mở, phóng khoáng hơn, họ được
ra ngoài xã hội làm việc, cống hiến, theo đuổi sự nghiệp, theo đuổi ước mơ trong
một khuôn khổ nhất định. Bởi vì dễ hiểu rằng, phong trào nữ quyền xuất hiện từ
rất sớm, khoảng những năm đầu thập niên 60 của thế kỉ XX ở Anh và Mĩ. Với sự
đấu tranh giành lại quyền bình đẳng cho nữ giới từ sớm như vậy nên người nữ
trong nền điện ảnh Hollywood sẽ có phần cởi mở và tiến bộ hơn so với nền điện
ảnh châu Á. Tuy nhiên, trong những năm gần đây, khi truyền thông đại chúng
ngày càng phát triển, khuôn mẫu hai giới cũng dần có sự thay đổi. Người nam
dường như dần được bộc lộ tính nữ nhiều hơn, biết thấu cảm và giúp đỡ người
phụ nữ của mình nhiều hơn trong công việc nội trợ và chăm sóc con cái. Còn
người nữ, với sự phát triển của phong trào nữ quyền và chủ yếu là sự đòi quyền
lợi về khía cạnh quyền được tự do theo đuổi sự nghiệp, hoài bão của phụ nữ mà
dường như khuôn mẫu nữ giới thậm chí còn có phần nặng nề hơn. Đó là khi những
người phụ nữ không những bị đòi hỏi phải “tề gia nội trợ” mà giờ đây còn được
kì vọng là những người “giỏi việc nước, đảm việc nhà”. Nhìn chung, khuôn mẫu
không có một chuẩn mực nhất định cho cả hai giới, mà tuỳ từng vùng miền, tuỳ
từng nền văn hoá, người nam và người nữ lại được đòi hỏi có những đặc điểm,
trách nhiệm khác nhau.
Tạo hình cho các nhân vật trong phim cũng rất được chú trọng để thể hiện
đặc điểm giới của nhân vât. Ví dụ trong phim The Danish girl (2015) của đạo diễn
Tom Hooper, nam diễn viên Eddie Redmayne đã phải cùng lúc thể hiện hai phiên

18
bản giới khác nhau. Vì vậy, trái với hình ảnh người chồng ở đầu phim với tạo hình
góc cạnh, lịch lãm, đầy vẻ nam tính, thì dần về cuối phim, khi anh đã quyết định
sống thật với giới tính của mình, đó là trở thành một người phụ nữ, anh đã phải
thay đổi để có một tạo hình phù hợp hơn. “Để tạo ra tính chất nữ tính cho hình
dáng của nhân vật, các chuyên gia trang điểm đã phải dùng rất nhiều công cụ hỗ
trợ để làm giảm độ cao của gò má, độ bạnh của quai hàm, khiến cho mặt diễn viên
thon gọn hơn” [1; tr.87]. Hay trong những bộ phim cổ trang, hoặc giới quý tộc,
hai giới cũng được khắc hoạ một cách rất rõ rệt qua trang phục và tạo hình của
họ. Trong phim cổ trang của Trung Quốc, người nữ thường mặc trang phục truyền
thống là váy dài, ống tay rộng, thướt tha, còn người nam thường mặc trang phục
liền thân, thắt lưng và phần thân dưới được thiết kế để phù hợp với việc mang
kiếm, cưỡi ngựa. Ngoài ra, cũng tuỳ vào từng triều đại với quan niệm về cái đẹp
khác nhau mà trang phục của hai giới sẽ có sự thêm thắt để có thể khoe được
những đường nét đẹp của cơ thể. Một ví dụ nổi bật khác là váy cho nữ giới của
giới hoàng tộc, quý tộc các nước phương Tây. Chúng thường có đặc điểm là được
mặc bởi rất nhiều lớp áo, váy, eo và ngực được siết thật chặt và nhỏ bằng corset4
và phần thân dưới xoè rộng, có thể là sử dụng những loại tùng váy làm bằng kim
loại. Tuỳ từng thời kì mà trang phục người phụ nữ có thể đi kèm với các phụ kiện
như găng tay, quạt, ruy băng để thể hiện sự nữ tính, sang trọng, quý phái. Việc
xây dựng tạo hình cho hai giới cũng là một yếu tố rất quan trọng khi làm phim,
không những thể hiện xu hướng giới tính xã hội mà nhân vật sở hữu mà còn thể
hiện địa vị, tính cách cũng như quan niệm văn hoá mà xã hội thời kì ấy quan niệm
ở mỗi giới. Có thể thấy, để kiến tạo nên những khuôn mẫu giới, không phải chỉ
cần có nội dung câu chuyện, đề tài, chủ đề của phim, mà khuôn mẫu giới còn được
khắc hoạ qua chính những tạo hình như phục trang, hoá trang mà hai giới trình
hiện, cũng như vô vàn những yếu tố khác.

4
Áo corset là một loại áo được mặc để định hình cơ thể thành dáng người đồng hồ cát mà phụ nữ thường ao ước.
Tác dụng của áo không chỉ để đẹp mà còn cải thiện tư thế (thẳng cột sống), và đẩy ngực cao hơn. Cả nam giới và
phụ nữ đều có thể mặc áo corset (áo nịt ngực), dù nó phổ biến hơn cho phụ nữ.

19
1.3. Vài nét về bộ phim cải biên Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên
Đạo diễn Bùi Thạc Chuyên là một đạo diễn thực sự có tình yêu và niềm kính trọng
với nghệ thuật. Ông vừa là đạo diễn, vừa là biên kịch trong dòng phim điện ảnh
độc lập. Trước khi trở thành đạo diễn, ông từng đã có khoảng thời gian theo học
Kịch nói tại Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội, nên đã có trải nghiệm
trong vai trò diễn viên như vai ông già trong Ngụ ngôn năm 2000, vai Edgar trong
Vua Lia. Chính trải nghiệm này cũng phần nào giúp ông có những điểm nhìn thú
vị trong quá trình sản xuất phim. Phim điện ảnh của ông không nhiều, chỉ vỏn vẹn
4 tác phẩm nhưng bộ phim nào cũng để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng khán giả
như Chơi vơi, Sống trong sợ hãi, Lời nguyền huyết ngải và gần đây nhất là Tro
tàn rực rỡ.

Poster chính thức của phim Tro tàn rực rỡ

Tro tàn rực rỡ là bộ phim đánh dấu sự quay trở lại của đạo diễn Bùi Thạc
Chuyên sau gần một thập kỷ vắng bóng trên cuộc đua các phim điện ảnh Việt
Nam. Phim được chắp bút viết lại từ truyện ngắn bởi chính đạo diễn Bùi Thạc
Chuyên và có sự giúp đỡ viết lời thoại của chính nhà văn Nguyễn Ngọc Tư. Bộ
phim từ khi ra mắt đã nhận về nhiều phản ứng tích cực từ phía khán giả, bởi tò
mò về bộ phim mà ông đã nhen nhóm nhiều năm, tò mò về góc nhìn về một miền
20
Tây sông nước, về con người nơi đây qua lăng kính của một người Hà Nội. Tính
đến nay, Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên đã dành về rất nhiều đề cử và giải
thưởng cho các hạng mục. Tổng thể cả phim, đạo diễn và các diễn viên đã nhận
được gần 20 đề cử và trong đó có 11 đề cử đã đoạt giải, nổi bật có thể kể đến như
Giải Khí cầu đốt lửa vàng ở Liên hoan phim Ba châu lục, Giải Cánh diều vàng
cho hạng mục Phim truyện điện ảnh, Giải Bông sen vàng cho phim truyện điện
ảnh ở Liên hoan phim Việt Nam,… Riêng phần đạo diễn Bùi Thạc Chuyên, ông
cũng nhận về giải thưởng Đạo diễn xuất sắc phim điện ảnh ở Liên hoan phim Việt
Nam và Giải Cánh diều.
Nguyễn Ngọc Tư là một nữ nhà văn của vùng miền Tây sông nước. Cô
được coi như là một viên ngọc quý của nền văn học Việt Nam đương đại. Văn
chương của cô mộc mạc mà bình dị, sâu sắc. Những đề tài của cô cũng rất gần gũi
với cuộc sống thường ngày, từ chuyện đời đến chuyện người. Không chỉ có Tro
tàn rực rỡ và Củi mục trôi về, trước đây trong tuyển tập truyện ngắn Cánh đồng
bất tận của cô cũng từng có truyện ngắn Cải ơi và Biển người mênh mông đã được
đạo diễn Phương Điền chuyển thể thành phim truyền hình mang tên Cải ơi. Những
tác phẩm của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư luôn mang nét riêng mà chỉ mình cô có.
Đó là nét tinh tế nhưng không kém phần dung dị với Khói trời lộng lẫy, là nét mơ
mơ ảo ảo khiến độc giả bồi hồi nhớ mãi với Gió Lẻ và 9 câu chuyện khác, là phận
người lênh đênh, trớ trêu, đẹp đẽ nhưng khổ thương với Củi mục trôi về và Tro
tàn rực rỡ.
Củi mục trôi về và Tro tàn rực rỡ của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư là hai
truyện ngắn đặc sắc nằm trong tập truyện ngắn Đảo. Vẫn là lối kể chuyện thản
nhiên, nhẹ nhàng đến mức dửng dưng, truyện như dẫn dụ người đọc bước vào
hành trình tìm đến những vùng sâu thẳm nhất trong tâm trí của mỗi con người.
Hai truyện đều kể về chuyện người, những con người miền Tây sông nước, những
người đàn ông, đàn bà, lam lũ nơi vùng đất xa xôi. Họ luôn khao khát tình yêu,
khao khát yêu và được yêu, đặc biệt là những người phụ nữ, những số phận nhỏ
bé luôn mong cầu ánh nhìn từ người chồng, người thương của mình. Còn những
người đàn ông, với những nỗi đau, những thiếu thốn từ sâu thẳm trong tâm hồn

21
lại chẳng thể dãi bày. Tất cả những con người ấy, đều đáng thương hơn là đáng
trách.
Văn phong của Nguyễn Ngọc Tư rất đẹp, như thơ, nhưng cũng rất buồn,
ảm đạm. Đấy là một nỗi buồn lặng lẽ, day dứt mà chẳng đủ để ta bộc phát, nhưng
lại khiến ta cứ canh cánh mãi về nó. Giọng văn của cô chẳng thể lẫn với ai được.
Cô từng chia sẻ, cô không viết văn theo một trình tự dàn ý gì cả, cô luôn ưu tiên
cảm xúc đầu tiên khi viết văn. Có lẽ vì vậy mà các đề tài của cô, rất gần gũi, và
dễ chạm đến người đọc, để lại những hương hoải và ý nghĩ mãi về nó.

22
Tiểu kết

Nghiên cứu giới là một phạm trù quan trọng trong lĩnh vực nghiên cứu, bởi
nó có tính liên ngành và liên văn hoá cao. Bản chất của nghiên cứu giới là việc
nghiên cứu văn hoá và những ảnh hưởng, tác động qua lại của giới và văn hoá.
Mỗi vùng miền quốc gia sẽ có những nền văn hoá và tư duy, quan niệm về giới
khác nhau. Chính điều này đã tạo nên sự đa dạng về giới ở các nền văn hoá. Từ
cơ sở đó, nhiều nhà nhân quyền nói chung và nhà nữ quyền nói riêng đã có những
hành động để đòi lại quyền lợi cho giới của mình, tạo sự cân bằng giới cho xã hội.
Việc nghiên cứu về giới nói chung, và khuôn mẫu giới nói riêng không chỉ giúp
xoá nhoà biên giới của hai giới, mà còn giúp hình thành nên một cái nhìn đa
nguyên hơn về giới. Nhìn chung, giới qua góc nhìn điện ảnh hay chính văn chương
đều luôn được trình hiện trong một khuôn khổ khuôn mẫu nhất định. Bởi suy cho
cùng, các nhân vật người nữ, người nam trong các tác phẩm vẫn luôn được tái
hiện qua lăng kính, nhãn quan giới của tác giả nam/nữ. Và với Tro tàn rực rỡ của
Bùi Thạc Chuyên hay Đảo của Nguyễn Ngọc Tư, qua quá trình chuyển thể, ắt sẽ
có sự khác biệt khác nhau.

23
 CHƯƠNG 2. KHUÔN MẪU VÀ TÁI KIẾN TẠO KHUÔN MẪU GIỚI
TRONG PHIM CẢI BIÊN TRO TÀN RỰC RỠ

2.1. Sự biểu đạt "huyền thoại" về khuôn mẫu giới trong phim cải biên Tro
tàn rực rỡ
Tro tàn rực rỡ kể về số phận của ba người đàn bà Nhàn, Hậu và Loan, trong
bi kịch tình yêu của chính mình. Mỗi người một cuộc tình riêng, song cuối cùng
lại chẳng một ai có được hạnh phúc. Xuyên suốt bộ phim, ba tuyến truyện của
riêng ba người phụ nữ, nhưng lại có nhiều điểm chung đến lạ. Nhàn - người phụ
nữ xinh đẹp, là “nàng thơ”, là niềm mong ước của bao người đàn ông của xóm
Thơm Rơm. Thế nhưng, cô lại chọn Tam, một người đàn ông bình thường làm
nghề đốt lò, quanh năm chui rúc trong cái lò đốt ấy. Sau này vì đau lòng với cái
chết của con gái, Tam lấy việc đốt nhà làm “thú vui” để quên đi nỗi đau mất con.
Hậu - người con gái vừa mới bước đến tuổi cập kê, đem lòng thầm mến Dương
đã lâu. Thế nhưng cay đắng, Dương lại thích Nhàn. Để đến khi hai người về chung
một nhà, trong mắt Dương vẫn không hề có Hậu. Cuối cùng là Loan, người đàn
bà bị khùng, do có quá khứ đen tối, bị hãm hiếp bởi Khang. Thế nhưng về sau khi
Khang ra tù và gặp lại, cô dường như đã thôi hết những căm hờn, để đem lòng
thương mến anh, muốn được cưới anh làm chồng.

Ba tình yêu, một bi kịch

24
2.1.1. Huyền thoại nữ giới: bị động, nhẫn nhịn, hi sinh và giới hạn trong không
gian gia đình
Nhìn chung, ba người phụ nữ trong phim xuất hiện với ba câu chuyện về
tình yêu, cuộc đời khác nhau, song, họ lại có những điểm chung đến đau lòng. Cả
ba nhân vật nữ đều được hiện lên với hình ảnh là những người phụ nữ khao khát
tình yêu, họ vô cùng có khao khát được yêu thương, được chú ý bởi người đàn
ông của mình. Họ khao khát được yêu thương là thế, thế nhưng tuyệt nhiên không
một ai trong số họ được yêu, được người chồng, người đàn ông của mình đáp lại
tình yêu ấy. Họ chìm đắm vào trong mối quan hệ ấy, cái thứ tình yêu không có
tình yêu mà chỉ có những tàn tích, thứ tình yêu mà họ phải ra sức nhẫn nhịn, chịu
đựng, hi sinh, thứ tình yêu mà họ phải ra sức vá víu những nỗi đau, những tổn
thương tủi hờn, chỉ để mong được ở trong “tầm nhìn” của người chồng, người đàn
ông của mình.
Hậu - người con gái vừa chớm bước vào cái tuổi cập kê, cái tuổi mà cô còn
chưa hiểu, chưa biết làm một người vợ, người mẹ là như thế nào, đã phải một
mình gánh vác hết thảy mọi thứ. Sau khi kết hôn, Dương cứ thế bỏ đi biệt ngoài
biển, để lại Hậu ở nhà với con gái. Như mọi người vẫn nói: “Mọi đàn ông ở cái
xó quê này thường không còn nhìn thấy vợ mình chỉ sau đám cưới vài ba tháng,
nhiều lắm là vài ba năm” [4; tr.91]. Xui rủi thay, Dương chính là một trong những
người đàn ông đó, và hiển nhiên Hậu chính là cô vợ vô hình. Có điều, cô vô hình
ngay cả trong đám cưới mình.

Hậu đã là một người vợ vô hình trong mắt chồng ngay từ chính ngày cưới của cả hai

25
 Dù bị chồng đối xử lạnh nhạt, cô vẫn yêu chồng, vì chồng mà chịu đựng
mọi thứ. Từ việc nhà cửa, cơm nước tươm tất, đến chăm lo con cái, làm lụng ngày
đêm phụ mẹ chồng ép chuối phơi khô, đến mức mười đầu ngón tay đã đen kịt mủ
chuối. Người ta dựng vợ gả chồng, cơ bản nhất là để có người kề cạnh, san sẻ việc
nhà việc con cái. Nhưng Hậu thì khác, cô không được như thế, cô luôn đơn độc,
một mình. Ngay cả những cảnh một mình cô hay có nhiều người khác, trông cô
vẫn luôn đơn độc như thế. Dương bỏ đi biệt tăm ngoài biển, nhưng ngay cả khi
anh về nhà, Hậu vẫn phải tự tay làm mọi việc như bổ củi hay những công việc
nặng nhọc khác. Và thậm chí ngay cả khi Dương về nhà, ở ngay bên cạnh mình,
Hậu vẫn một mình, vẫn đơn độc như thế.

Hậu luôn đơn độc và gánh vác mọi việc trong nhà dù là có Dương bên cạnh hay không

Xuyên suốt bộ phim, Hậu luôn độc thoại trong cuộc đối thoại với Dương.
Không những phải cam chịu sự “vô trách nhiệm”, trốn tránh của Dương, cô còn
phải chịu cả cái bạo lực lạnh Dương dành cho cô. Xuyên suốt từ đầu đến cuối
phim, Dương không hề đáp trả lại bất kì câu nói nào của Hậu, chỉ mãi đến khi
cuối phim, cái ngày mà Nhàn chết, cô mới được nghe chồng nói hai câu.

26
 Hậu luôn phải chịu đựng bạo lực lạnh của Dương, độc thoại trong chính những cuộc đối
thoại với chồng

Có thể nói, Hậu là một nhân vật lầm lũi, với nỗi đau âm ỉ kéo dài. Không
phải cô không nhận ra được những gì mình đang phải trải qua, cô biết hết tất cả,
nhưng cô vẫn chọn cách chịu đựng, vì cô yêu Dương, vì cô trân trọng cái gọi là
hạnh phúc gia đình, để rồi cuối phim cô phải thốt lên một câu nói đầy chua xót:
“Em thấy mình chính là Nhàn kia, một con đàn bà thèm khát được chồng nhìn
thấy”. Cô gọi chính bản thân mình là “một con đàn bà”, đầy sự tủi hổ đau xót và
có phần ruồng bỏ, khinh ghét chính cái sự nhu nhược cam chịu của mình. Sau khi
chứng kiến lần cuối cùng Tam phóng hoả, Hậu chợt có nhiều nỗi trăn trở. Không
biết cái trăn trở nào lớn hơn, rằng từ đây sẽ không còn cái nhà cháy nào, và cũng
không còn Nhàn để kể cho Dương nghe... hay rằng cô cũng phải tự làm khó dễ
mình, đùa giỡn với ranh giới của sống và chết như Nhàn chỉ để chồng thật sự nhìn
thấy cô.

Hậu bàng hoàng trong đám cháy cuối cùng của Tam khi không còn thấy Nhàn bước ra

27
 Loan khùng, năm 12 tuổi, cô bị Khang cưỡng hiếp, còn suýt bị dìm xuống
nước chết đuối. Chấn thương tâm lý từ đó mà theo cô đến suốt đời, khiến cô trở
nên khùng điên. Ngày mà Khang ra tù, trở về xóm Thơm Rơm, trở về ngôi chùa
Thổ Sầu, mọi ký ức trong suốt bao năm qua lại một lần nữa ùa về với Loan. Cô
làm đủ mọi thứ để “trả đũa” anh. Có lẽ chỉ là “trả đũa”, chứ không phải “trả thù”.
Bởi vì, cô nhặt sỏi đá để ném anh là thế, tìm cả một bọc rắn thả vào phòng nơi
anh ngồi tụng kinh là thế, nhưng cô có thật sự muốn anh phải trả một cái giá tương
xứng với những gì cô đã phải chịu đựng hay không, thì có lẽ là không. Những
hành động của cô, chỉ có thể coi là những hành động “trả đũa trẻ con”. Thật có lẽ,
ký ức của cô và chính cô đã dừng lại mãi mãi ở cái độ tuổi 12 đấy, cái tuổi mà bi
kịch đã xảy đến với cô và đẩy cuộc đời cô vào đơn độc.

Xóm Thơm Rơm với những lời xì xào bàn tán ngày Khang - người làm hại đời Loan, ra tù trở
về

Thật vậy, nhân vật này cũng nhiều cái khổ lắm, mà khổ nhất có lẽ là chịu
đựng những cái nhìn, cái xì xào bàn tán của mọi người. Ở cái xóm Thơm Rơm
này, có ai mà không biết chuyện của cô. Thế nên cô chẳng yêu được ai, và cũng
chẳng có ai yêu cô, không ai muốn lấy một người đàn bà bị ô uế như thế. Cô cứ
sống mãi như thế, cô quạnh buồn tủi, sau này thì đem lòng mến Khang. Người ta
không rõ cô mến Khang vì điều gì, vì Khang là người duy nhất trong cái xóm đấy
hiểu cô và chiều theo những gì cô muốn, vì Khang là người duy nhất cô có thể
28
nương nhờ lúc này, hay vì cô thấy đồng cảm với Khang – con người cũng phải
chịu những ánh nhìn, những lời phán xét đánh giá của người đời giống cô. Đấy
chính là cái đau xót của nhân vật Loan, tình yêu đến với cô không giống như đại
đa số những người bình thường khác. Nếu như bình thường, người ta gặp gỡ và
nảy sinh tình cảm với một người, trong một trạng thái cảm xúc ổn định và cởi mở
đón nhận, thì Loan, có lẽ vì khát khao được yêu thương do chấn thương bị ruồng
bỏ, đã khiến cô nảy sinh tình cảm với Khang – chính người đàn ông đã đẩy cô vào
cuộc đời như hiện tại. Cái người mà đáng lẽ ra cô phải ghét cay ghét đắng, phải
căm giận hận thù, thì giờ lại là người mà cô muốn lấy làm chồng.

Cuối cùng là Nhàn – nhân vật trung tâm của bộ phim. Đây là nhân vật ngỡ
tưởng như sẽ hạnh phúc nhất trong bộ phim. Thế nhưng niềm hạnh phúc ấy rốt
cuộc cũng chẳng được dài lâu, “như mo ̣i đàn ông ở cái xó quê này, ho ̣ thường
không còn nhiǹ thấ y vơ ̣ miǹ h chỉ sau đám cưới vài ba tháng, nhiề u lắ m là vài ba
năm” [4; tr.91]. Nhàn lấy Tam – một người đàn ông hiền lành ít nói. Quả vậy,
chính vì ít nói, người ta vẫn bảo, “thằng hiền mới là thằng cọc”. Cô và anh cưới
nhau, rồi có cho mình một đứa con gái. Và bởi những người đàn ông ở xó quê này
thường không còn nhìn thấy vợ sau đám cưới, anh dường như cũng bớt đi mặn
nồng dành cho cô. Đứa con chính là cầu nối, là động lực để khiến anh yêu nhà,
yêu gia đình hơn, thế mà bi kịch lại xảy đến, đứa bé chết đuối. Ngày nhận tin,
Nhàn đạp xe đến bờ sông với sự bàng hoàng, tự trách và nhận lại những cái đánh
tát từ chính người chồng của mình. Dù bị chồng đánh là thế, nhưng cô không hề
phản kháng, bởi cô vẫn luôn tự cho rằng chính cô đã gây ra cái chết của con gái
mình. Cô đau xót cho mình bao nhiêu, đau xót cho chồng bao nhiêu, thì lại càng
tự trách mình bấy nhiêu. Nỗi dằn vặt cứ ngày càng một lớn khi cô thấy Tam bắt
đầu thay đổi tâm tính, hết lần này đến lần khác đốt nhà. Chứng kiến hành động
như vậy của Tam, Nhàn không hề có ý định phản kháng hay rời bỏ cuộc hôn nhân
đó. Khi được mọi người khuyên bỏ chồng, cô còn chắc nịch “sao mà chị bỏ ảnh
được”, “con bỏ đi thì ai cất nhà cho ảnh đốt, lỡ ảnh đốt nhà hàng xóm lại mang
tội”.

29
Nhàn coi việc cất nhà cho chồng đốt là lẽ dĩ nhiên, là bổn phận của cô, vì cô là vợ của Tam,
và vì nó là cách duy nhất giúp cô giữ gìn mái ấm của mình

Không biết từ lúc nào, cô dường như đã trở nên mù quáng, chấp nhận cả
việc nhà bị đốt chỉ vì muốn thấy người chồng mà mình yêu thương được vui. Cô
không nỡ bỏ chồng, cô thương anh và càng thương anh hơn khi biết anh đã tự đốt
chính mình, để cơn đau thể xác xoa dịu nỗi đau trong tâm hồn anh. Vì tình yêu
thương ấy mà cô cam chịu, sẵn sàng chịu khổ cùng chồng, sẵn sàng cất công cất
từng ngôi nhà cho chồng đốt, bảo vệ chồng khỏi những lời nói của hàng xóm láng
giềng. Cô cứ nghĩ nếu làm vậy, chồng sẽ lại nhìn cô, lại trở nên vui vẻ và yêu
thương cô.
Cả ba nhân vật phụ nữ trong phim đều được trình hiện là những người phụ
nữ cam chịu, hi sinh, nhẫn nhịn trong cuộc hôn nhân, trong mối quan hệ của mình
chỉ vì mong muốn và khao khát được hạnh phúc. Hình ảnh những người phụ nữ
cũng thường xuyên được gắn liền với không gian trong gia đình, bếp núc - một
không gian được cho là rộng lớn vừa đủ và an toàn dành cho những người phụ nữ
- biểu tượng của sự mềm yếu cần được che chở, bảo vệ.

30
 Dù ở trong một không gian mở, người phụ nữ vẫn luôn bị giới hạn, bao quanh bởi những
trách nhiệm bếp núc, tề gia nội trợ

Xuyên suốt bộ phim, Nhàn và Hậu, hai nhân vật đã có cho mình một gia
đình riêng, thường xuyên chỉ được xuất hiện trong căn bếp, ngôi nhà của chính
mình. Cuộc sống hàng ngày của họ chỉ xoay quanh việc dọn dẹp nhà cửa, cơm
nước chợ búa và chăm sóc chồng con. Ngay cả khi Hậu tìm đến Nhàn, để có thể
có thêm những câu chuyện của chị, để kể cho Dương nghe, cũng chỉ là những câu
chuyện xoay quanh cuộc sống gia đình. Đó là Nhàn dạy Hậu kho cá để về nấu cho
Dương ăn, là Nhàn dạy Hậu cách nấu lá diếp cá với nước để hạ nhiệt khi con sốt,
là hai người mẹ với niềm vui giản đơn khi thấy đứa con gái đáng yêu trong bộ váy
mới may.

Khuôn mẫu về người phụ nữ miền Tây sông nước nói riêng và phụ nữ Việt Nam nói chung
luôn là hình ảnh những người vợ, người mẹ với công việc bếp núc nội trợ

31
Đây chính là cái khuôn mẫu giới mà Bùi Thạc Chuyên muốn đề cập đến. Đúng
như những gì ta thường thấy trong cuộc sống, đặc biệt là trong bối cảnh vùng sông
nước miền Tây, nơi mà cuộc sống người dân vẫn còn lắm những khó khăn và định
kiến giới thì vẫn tồn tại mạnh mẽ. Những người phụ nữ nơi đây luôn được hiện
diện trong không gian gia đình, nơi là tất cả đối với họ. Thật vậy, gia đình là tất
cả đối với họ, chồng con, mái ấm. Hạnh phúc của họ chỉ đơn giản là có người đàn
ông của họ bên cạnh, được họ nhìn và chú ý, là một căn nhà, một gia đình đúng
nghĩa với tiếng cười nói rôm rả, là người bạn bên cạnh bầu bạn, cùng uống rượu
cho quên đi mọi cái cay đắng của cuộc đời. Chính vì vậy, họ còn có thể làm gì
ngoài việc dành hết sức mình để bảo vệ cái hạnh phúc nhỏ nhoi ấy, cái hạnh phúc
duy nhất mà họ có, dù nó có khiến họ trở nên khổ sở như thế nào đi chăng nữa.
Cũng vì cái hạnh phúc nhỏ bé ấy, mà họ sẵn sàng trở nên nhu nhược, cam chịu để
gìn giữ mái ấm đó dù nó đã chẳng còn tình yêu, thậm chí là chưa từng có tình yêu.
Cũng vì cái hạnh phúc nhỏ bé ấy, mà họ sẵn sàng cam chịu và vẫn một mực thuỷ
chung với lựa chọn của mình dù có chịu những lời chế giễu, xúi giục “mày bỏ
quách thằng chồng trời đánh đấy đi, mày bỏ được cả xóm mần heo ăn mừng cho
mày”, “ngày xưa anh hỏi cưới em mà em không chịu, đúng là quả báo mà”, “nếu
không có tiền mua rượu thì ngủ với anh này”. Nhưng cũng chính vì sự trình hiện
như vậy, mà những người phụ nữ thường vô hình chung gánh trên vai những trách
nhiệm trong vai trò làm mẹ (motherhood) và có xu hướng là nạn nhân của sự đổ
lỗi ngầm nếu gia đình tan vỡ hoặc con cái xảy ra chuyện xấu. Điển hình chính là
Nhàn và cái chết của đứa con gái. Trong suy nghĩ của người chồng và trong chính
sự chấp nhận nghĩa vụ làm mẹ của Nhàn, việc để con chết đuối chính là lỗi của
cô. Đó chính là những cay đắng mà những người phụ nữ phải chịu từ khuôn mẫu
giới bị xã hội gán ghép lên họ.

32
Người phụ nữ thường được coi là nguyên nhân đầu tiên, tất yêu gây ra những đổ vỡ trong gia
đình và là nạn nhân của bạo lực gia đình

Khuôn mẫu giới đã trình hiện họ là những người phụ nữ đáng thương bất
chấp tất cả để bảo vệ thứ hạnh phúc nhỏ bé của mình, nhưng cũng trình hiện họ
là những người đầy tình yêu, bao dung và giàu lòng cảm thông. Hậu dù ban đầu
ghen ghét với Nhàn - người phụ nữ luôn hiện diện trong căn nhà của cô, trong thứ
hạnh phúc của riêng cô một cách rất đáng ghét. Chính cô cũng thấy bản thân thật
ác với Nhàn, khi muốn ngọn lửa nhà Nhàn cháy to hơn. Thế nhưng, khi chứng
kiến những gì sau này Nhàn phải chịu đựng, một người mẹ mất con, một người
vợ bị chồng ruồng bỏ, cô dần đã biết cảm thông và thương Nhàn nhiều hơn. Cô
biết chắt chiu, nhặt nhạnh từng bịch lá dừa, dỡ nhà của chính mình để cho Nhàn
dựng nhà của cô.

33
 Hậu dỡ những tấm vách trong nhà mình để dành cho Nhàn dựng lại nhà sau mỗi dịp Tam
phóng hoả

Đây như chính là sự san sẻ mà những người đàn bà dành cho nhau, dành
cho những số phận cũng khổ đau và đáng thương như chính bản thân họ. Cô
thương Nhàn như thương chính bản thân mình, “em thấ y miǹ h chiń h là Nhàn kia,
một con đàn bà thèm khát đươ ̣c chồ ng nhiǹ thấ y”. Hay nhân vật Loan, người luôn
xuất hiện trong mọi đám cháy của Nhàn, giúp cô dập lửa, giúp cô dọn dẹp, giúp
cô tu sửa lại căn nhà sau đám cháy.

Loan - người duy nhất sốt sắng với đám cháy nhà Nhàn khi không còn thấy cô bước ra khỏi
đám cháy nữa

Cho cả đến đám cháy cuối cùng, đám cháy mà mọi người xóm giềng như
đã chán chẳng buồn giúp, đám cháy mà khi Nhàn đã mệt rồi, chẳng còn sức mà

34
chạy khỏi ngọn lửa nữa, vẫn chỉ có mình Loan lo lắng, đau xót và bất lực, cuống
cuồng gọi mọi người vào giúp dập lửa. Và hay là chính Nhàn, người duy nhất lắng
nghe thứ hạnh phúc nhỏ bé, thứ tình cảm kì lạ của Loan dành cho Khang, và cổ
vũ cô “ngại gì chị”. Họ tự thương lấy nhau, như tự thương lấy mình, như thương
những người phụ nữ nhỏ bé, khổ sở.

2.1.2. Huyền thoại nam giới: chủ động, mạnh mẽ, điểm tựa và thể hiện trong
không gian xã hội
Nếu khuôn mẫu giới đã kiến tạo nên hình ảnh người phụ nữ là những con
người nhỏ bé, bị động, cam chịu, nhẫn nhịn, hi sinh, luôn gắn liền với không gian
gia đình, bếp núc, thì với phía đàn ông lại ngược lại. Người đàn ông trong xã hội
Đông Nam Á từ trước đến nay luôn được kì vọng là những người mạnh mẽ, là trụ
cột trong gia đình, xã hội. Dễ dàng có thể thấy, nếu hình ảnh người phụ nữ luôn
được gắn liền với không gian gia đình, bếp núc, thì hình ảnh người đàn ông lại
gắn liền với những công việc bên ngoài xã hội, với những thói quen sinh hoạt đầy
“tính nam”.
Ngay mở đầu phim là hình ảnh Dương ngồi uống rượu trong đám cưới của
Tam và Nhàn. Khuôn mẫu giới vẫn luôn coi việc đàn ông uống rượu là thể hiện
sự nam tính, mạnh mẽ của họ. Hình ảnh những người đàn ông uống rượu cũng
được đề cập đến nhiều trong phim. Và vì vậy, khi Hậu muốn bắt chuyện, tiếp cận
Dương, cô buộc phải dùng rượu làm cầu nối, “lời chào” cho hai người. Hay một
chi tiết với nhân vật phụ – sư thầy – nhân vật Loan cũng đã tiếp cận sư thầy và
mời rượu trong đám cưới của Nhàn. Nhân vật Tam cũng được xây dựng là một
người đàn ông hay uống rượu. Hình ảnh chai rượu luôn xuất hiện trong mỗi bữa
cơm của Tam, trong những cuộc trò chuyện hay trong bàn nhậu của những người
đàn ông trong phim. Đó là cái buổi tối ở chùa, sư thầy và Khang cùng nhau ngồi
uống rượu và nói về chuyện đời, chuyện người, chuyện bản thân.

35
Hình ảnh những người nam luôn gắn liền với rượu như một cách để giải thoát bản thân khỏi
những sầu đau của cuộc đời

Người đàn ông trong xã hội Đông Nam Á nói riêng và khuôn mẫu người
đàn ông trong gia đình nói chung cũng thường được nhắc đến với tính gia trưởng
và đi liền với nó là bạo lực. Trong phim, hình ảnh bạo lực được xuất hiện theo hai
cách khác nhau. Dương thì sử dụng bạo lực lạnh với Hậu. Kể cả khi hai người
mới gặp nhau ở đám cưới của Nhàn hay khi cả hai đã trở thành vợ chồng và về
chung một nhà, Dương vẫn luôn sử dụng bạo lực lạnh với Hậu. Anh không bao
giờ nói chuyện hay đáp lại những câu hỏi của vợ, để Hậu luôn cô đơn và độc thoại
trong chính cuộc trò chuyện của hai vợ chồng. Loại bạo lực này không để lại
những vết thương thể xác cho Hậu, nhưng lại để lại những nỗi đau về tinh thần
cho cô, khi bị chính người chồng của mình cự tuyệt. Dương là một nhân vật sử
dụng bạo lực nhiều và xuyên suốt cả bộ phim. Trong cảnh ngồi ở quán nhậu, khi
nghe những người đàn ông say xỉn bàn bên cạnh có những lời nói khiếm nhã, chế
giễu với Nhàn, anh đã đợi đến khi Nhàn rời khỏi và ngay lập tức bước đến lật đổ
bàn và đánh gã đàn ông vừa buông những lời nói đó.

36
 Cảnh Dương gây gổ đánh nhau với những người đàn ông dám chế nhạo xúc phạm Nhàn

Hình ảnh những người đàn ông sử dụng bạo lực, gây gổ, đánh nhau là hình
ảnh xuất hiện rất nhiều với phái nam trong các bộ phim. Hay nhân vật Tam, một
người đàn ông hiền mà cục tính. Đây cũng là một hình ảnh thường được nhắc đến
của giới nam. Nhân vật Tam, sau khi nghe tin con gái chết đuối, trong cơn hoảng
loạn và không kiềm chế được cảm xúc, anh đã đánh Nhàn, đánh chính người vợ
của mình một cách rất tàn nhẫn. Anh tát Nhàn, đá liên tục vào bụng, vào người
cô. Thế nhưng, hình ảnh chồng đánh vợ, đặc biệt trong hoàn cảnh đó, dường như
mọi người đã coi đó là một chuyện dễ hiểu xảy ra trong mỗi gia đình. Và chính
người Nhàn cũng cam chịu để bị chồng đánh. Sự chấp nhận bạo lực của người
đàn ông trong gia đình dường như đã trở thành thói quen, một thường lệ, một sự
chấp nhận mà tất cả mọi người trong xã hội ngầm chấp thuận và chịu đựng.

37
 Trong xã hội nói chung, người đàn ông luôn gắn liền với hình ảnh là đối tượng gây ra bạo
lực trong gia đình

Vai trò của người đàn ông trong gia đình cũng được xây dựng như một quy
chuẩn, đó là trụ cột của gia đình. Chính sự phân công lao động trong gia đình
(domestic division of labour) cũng là yếu tố góp phần vào việc định hình người
đàn ông buộc phải trở thành lao động chính trong gia đình. Nam giới từ lâu luôn
được “giao nhiệm vụ” trở thành người cung cấp tài chính chính trong gia đình,
thông qua làm việc bên ngoài để kiếm tiền. Vì vậy mà không ngoại lệ, những
người đàn ông trong phim luôn được gắn liền với không gian xã hội, không gian
làm việc lao động bên ngoài, thay vì không gian gia đình gò bó như phụ nữ.

Giống như người phụ nữ luôn bị gắn liền với công việc nội trợ, khuôn mẫu giới cũng thể hiện
người đàn ông luôn gắn liền với không gian lao động trong xã hội, thể hiện vai trò gánh vác,
trụ cột với gia đình của họ.

38
 Nếu Hậu và Nhàn luôn quanh quẩn trong căn bếp, rộng hơn thì may ra là
khu chợ búa, thì Dương và Tam lại luôn được xuất hiện trong không gian thoáng
đãng, rộng rãi và bao la hơn. Bỏ lại vợ con ở nhà, Dương luôn trốn biệt ra ngoài
biển khơi, hoà mình vào không gian biển cả rộng lớn. Chi tiết Dương khoả thân
cheo leo trên biển cũng là biểu tượng cho sự tự do, phóng khoáng, vẻ đẹp trần trụi
của người đàn ông. Đó là không gian của sự tự do, một không gian mà chỉ phù
hợp với sự mạnh mẽ, dám đương đầu với khó khăn, bão tố mà người ta coi là chỉ
có ở những người đàn ông.

“Không gian làm việc” rộng lớn treo leo ngoài biển của nhân vật Dương

Không gian làm việc của Tam cũng vậy. Anh làm việc ở lò đốt, một công
việc vất vả và nguy hiểm. Chính anh khi muốn chối bỏ những vết sẹo bỏng trên
người với Nhàn cũng lấy lí do đó là “chuyện vẫn thường xảy ra”. Chính Tam cũng
chấp nhận, cũng hiểu và biết được những khó khăn, nguy hiểm mà công việc đem
đến. Nhưng với trách nhiệm là một người đàn ông, là trụ cột của gia đình, nên anh
vẫn tiếp tục với công việc đó. Và ngay cả khi quá đau buồn với ra đi của con gái,
anh vẫn đi làm, vẫn đến làm việc như những ngày tháng con gái anh vẫn ở đó.
Trong không gian gia đình, người đàn ông thường được khắc hoạ với sự trình hiện
ít ỏi hơi. Dường như họ chỉ cần ở đấy, và hết, không phải làm gì cả, bởi mọi thứ
trong gia đình đã có những người vợ của họ lo lắng tươm tất rồi.

39
 Hình ảnh nam giới cũng thường được gắn với tính dục, họ luôn được coi là
người chủ động, cũng như có nhu cầu cao hơn trong việc thoả mãn nhu cầu sinh
lý của bản thân. Nhân vật Khang khởi nguồn xuất hiện trong phim cũng là một tội
phạm với tội danh cưỡng hiếp. Một sự trình hiện không trực tiếp hiện diện bằng
hình ảnh nhưng lại đi theo nhân vật và là nguyên do, khởi nguồn cho mọi diễn
biến xảy ra với anh trong phim. Xuất hiện với một hình ảnh không mấy tích cực,
điều này cũng ảnh hưởng đến hình ảnh Khang trên phim - một nhân vật lầm lì, ít
nói, luôn tự ti, dằn vặt và ám ảnh với tội lỗi trong quá khứ của bản thân. Hay như
ở ngay đầu phim, nhân vật Dương cũng được xây dựng ở thế chủ động trong việc
tiếp cận khi có ý muốn làm tình với Hậu. Vẻ nam tính của Dương đã được xây
dựng thông qua ánh nhìn đầy tính nhục cảm và khao khát trước khoảnh khắc ân
ái của hai người.

Hình ảnh Khang xuất hiện chui lủi với ám ảnh quá khứ là một tội phạm hiếp dâm

Có thể nói, khuôn mẫu giới không chỉ là một thiệt thòi đối với nữ giới mà
còn cả với nam giới. Nếu như phái nữ phải chịu những định kiến về việc phải tề
gia nội trợ, phải biết chăm lo cho chồng con gia đình, thì người nam cũng phải
chịu những áp lực, gánh nặng về việc phải làm tròn trách nhiệm với vị trí trụ cột
trong gia đình. Cũng chính khuôn mẫu giới khiến cho những người nam không
thể được thoải mái thể hiện cảm xúc của bản thân. Nhân vật Tam, trong nỗi đau

40
khổ vì mất con, anh chẳng thể khóc, hoặc cũng có thể là không dám khóc. Xã hội
với những chuẩn mực và định kiến đã khiến cho những người nam chẳng thể khóc
cho nỗi đau của mình. Vì vậy mà họ phải tìm đến rượu, tìm đến những nỗi đau về
mặt thể xác để có thể tạm quên đi những nỗi đau về mặt tinh thần. Bên cạnh đó,
khuôn mẫu giới cũng vô tình khiến cho hình ảnh người nam luôn xuất hiện với
một cái nhìn không mấy tích cực trong mắt xã hội. Xem phim, khán giả chắc hẳn
sẽ vô tình có một sự phân biệt rạch ròi giữa thiện – ác tương ứng với tuyến nhân
vật nữ – nam.

Hình ảnh Tam tự cô lập chính mình và bị mọi người tránh né sau nỗi đau mất con

Sự biểu đạt “huyền thoại” về giới trong Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên
nhìn chung đã bao phủ và tái hiện khá tốt trong khuôn khổ bối cảnh vùng miền
Tây sông nước nói chung và trong phạm vi đời sống gia đình, tình yêu trong hôn
nhân nói riêng. Nhìn chung, trong bối cảnh hiện nay ở Việt Nam, khuôn mẫu giới
vẫn tồn tại khá rõ nét, đặc biệt ở những thế hệ trước, do ảnh hưởng của chế độ
Nho giáo từ ngày xưa vẫn chưa kết thúc. Nếu xét trong phạm vi đô thị hiện đại,
hệ tư tưởng trên có thể có phần cởi mở hơn. Thế nhưng, đặt vào bối cảnh một
vùng nông thôn ngoại vi như trong tác phẩm, những định kiến, khuôn mẫu về giới
vẫn len lỏi vào sâu từng ngóc ngách trong các gia đình, ảnh hưởng đến cả hai giới.

41
2.2. Sự tái kiến tạo khuôn mẫu giới trong trong phim cải biên Tro tàn rực rỡ

2.2.1. Tái kiến tạo người nữ: chủ động, khao khát được “nhìn thấy”
Những người phụ nữ trong Tro tàn rực rỡ là những người phụ nữ bền bỉ
đến cố chấp với tình yêu dại khờ của mình. Thế nhưng, chính sự cố chấp đấy lại
là biểu tượng cho sự tái kiến tạo “huyền thoại” về khuôn mẫu giới. Những người
phụ nữ, những người đàn ông trong Tro tàn rực rỡ, họ đã được sống đúng, sống
là chính bản thân họ.

Với Hậu, cô dành cho Dương một tình yêu mãnh liệt. Ngay từ khoảng khắc
đầu tiên ở đám cưới Tam và Nhàn, cô đã chủ động tiếp cận Dương, để mở chuyện
và mời rượu. Mặc dù anh chỉ một lòng một dạ dành hết tình cảm của mình vào
tình yêu đơn phương dành cho Nhàn. Song dù biết điều đó, dù đau đớn khi nghe
Dương gọi tên Nhàn ngay cả khi đang ân ái với mình, khi biết mình đã có thai với
anh, cô vẫn quyết định giữ lại đứa con và tổ chức đám cưới với anh. Cuộc sống
vợ chồng sau cuộc hôn nhân không có tình yêu chả mấy tốt đẹp. Vậy nhưng cô
vẫn dành hết tất cả sức lực và tình yêu của mình để xây đắp cho nó. Vì Dương cứ
bỏ đi biền biệt ngoài biển, vì Dương vẫn luôn chỉ nhìn thấy mỗi Nhàn, thế nên
Hậu đã quyết định tiếp cận Nhàn, để gọi Dương về nhà.

Cảnh Hậu tỉ tê với Dương, kể những câu chuyện có Nhàn cho Dương nghe

Và đúng, cô đã gọi được chồng về nhà, nhưng không phải bằng tình yêu,
mà bằng những câu chuyện về Nhàn, người mà chồng cô yêu say đắm. Có thể

42
thấy, vì tình yêu dành cho Dương quá mãnh liệt, vì khao khát được có chồng ở
nhà, khao khát căn nhà có tiếng cười nói, mâm cơm có đủ vợ chồng với con, mà
Hậu chấp nhận làm mọi thứ để Dương về. Liệu kể chuyện về một người phụ nữ
khác, người mà chồng mình hằng yêu đơn phương, có phải là một điều bình
thường mà một người vợ sẽ làm với chồng mình hay không, liệu khi ấy việc
Dương trở về nhà có còn trở nên có nghĩa, khi thân xác Dương ở đây nhưng tâm
trí thì luôn hướng về Nhàn. Hậu chỉ vì muốn có chuyện để kể cho chồng nghe, cô
đã phải kết thân với Nhàn, mặc dù trước đây cô chẳng ưa gì Nhàn. Đâu có người
vợ nào có thể yêu quý nổi người phụ nữ mà lấy đi tình yêu của chồng dành cho
mình. Thế nhưng, dù trái ngang là vậy, cô vẫn chấp nhận. Cô chấp nhận tất cả chỉ
để có thể có được ánh nhìn từ chồng. Hậu sang nhà Nhàn học nấu ăn cho Dương,
học may vá chăm con. Hậu kể cho Dương nghe mọi thứ về Nhàn, về cuộc sống
hàng ngày của cô ấy, kể cả về đám cháy đầu tiên của Nhàn và những đám cháy
tiếp sau đấy. Hậu mê mẩn những đám cháy, mong ngóng những đám cháy. Vì khi
nhà Nhàn cháy, cô sẽ lại có chuyện để kể Dương nghe, Dương sẽ lại về nhà, nghe
Hậu kể chuyện. Đám cháy hôm nay cháy to ra sao, tiếng ngói nổ như nào, đám
cháy nay có mùi gì. Cô kể hết, kể tường tận, hăng say, chi tiết, vì cô biết, Dương
chỉ chú ý những gì liên quan đến Nhàn mà thôi.

Hậu luôn đến xem đám cháy nhà Nhàn và đem kể lại cho Dương nghe như một chiến tích

Nhân vật Hậu có thể nói là một nhân vật biểu tưởng cho sự chủ động trong
việc tái kiến tạo khuôn mẫu giới. Cô chủ động ngay từ những cảnh đầu phim cho
đến cuối phim, chủ động tiếp cận Dương, chủ động kết nối với chồng bằng những

43
câu chuyện về người tình trong mộng của chồng. Cho đến khi tất cả kết thúc, cô
chẳng còn chuyện để kể cho chồng nữa, khi cô đã hiểu ra mọi đau khổ tủi hờn mà
mình phải gánh chịu, cũng chính là cô chủ động một mình chèo con thuyền nhỏ
ra biển, mặc dù không biết cô ra đó để làm gì, để tìm chồng, hay để tìm một cuộc
sống mới. Dù mục đích là gì đi nữa, thì sự chủ động của Hậu là điều không thể
phủ định. Chính sự chủ động đấy đã giúp cô có được ánh nhìn của chồng, giúp cô
được sống trong cảm giác hạnh phúc, trong không khí của một gia đình như bao
gia đình khác, có tiếng cười nói, có đủ vợ chồng con cái trên một mâm cơm, dù
rằng tất cả chỉ là một lớp mặt nạ che giấu đi sự tủi hổ, bất hạnh của cô với thế
giới.

Về phía Nhàn, sự tái kiến tạo khuôn mẫu giới được thể hiện trong chính
cách mà nhân vật thể hiện tình yêu, tình thương với chồng mình. Đó là, cô để cho
chồng mình đốt nhà, chấp nhận những đám cháy chồng gây ra, thậm chí còn cất
nhà tiếp cho chồng đốt. Lần đầu tiên nhà cháy, Nhàn chẳng hề hoài nghi, chỉ đến
khi thấy những vết sẹo trên cơ thể chồng, nhà thì cháy hết lần này đến lần khác,
cô như dần hiểu ra mọi chuyện. Thế nhưng, chẳng nghe theo người làng “bỏ quách
thằng chồng trời đánh đấy đi”, cô vẫn cứ thế, vẫn miệt mài cất nhà cho chồng đốt.
Chỉ là căn nhà của cô cứ nhỏ dần đi và ngày càng trở nên tạm bợ hơn, bởi “làm kĩ
làm chi cho mất công, trước sau gì anh Tam chả đốt”. Cô chẳng thể bỏ được anh,
làm sao cô bỏ được anh đây, vì cô mà cái Hoa chết, vì cô mà anh trở nên như vậy,
cô bỏ anh rồi thì ai cất nhà cho anh đốt. Hàng loạt những lí do được đưa ra, nhưng
dù có là gì, thì Nhàn vẫn làm vậy mà thôi và cô tình nguyện làm vậy. Nhàn quá
yêu Tam, càng yêu, cô càng tự trách bản thân khi thấy Tam đau khổ như hiện tại,
càng yêu, cô càng dần trở nên không biết đúng sai, vì Tam mà làm mọi thứ, kể cả
việc đốt nhà, đốt đi nơi chứa đựng mọi kỉ niệm của hai vợ chồng và đứa con đã
mất. Bởi mỗi lần nhà cháy, cô thấy Tam cười, đã lâu rồi cô mới thấy Tam vui như
vậy. Bởi sau cái lần đầu tiên cháy nhà đấy, sau cái lúc nhận lại bức di ảnh của con
từ tay mình, Tam đã nhìn cô, cười với cô. Có lẽ chính ánh mắt và nụ cười ấy đã
khiến cho Nhàn nghĩ rằng chỉ cần đốt nhà, cô sẽ là được Tam nhìn, được Tam

44
cười với mình, chỉ cần cô ra sức, cố gắng chấp nhận và “cùng đốt nhà” với Tam,
cô sẽ đem đến hạnh phúc cho chồng và được nhìn thấy chồng hạnh phúc. Mà chỉ
cần chồng hạnh phúc thì cô cũng sẽ hạnh phúc. Cứ thế, Nhàn đã luôn có sự chuẩn
bị cho mỗi đám cháy, để khi lửa lên, cô chỉ việc mang theo mình những món cần
thiết và rời khỏi đám cháy. Thế nhưng, lần cuối cùng, cô đã không chạy đi nữa,
cô ở lại trong căn nhà ấy, trong đám cháy. Có lẽ, chỉ khi ở trong đám cháy, cô mới
lại được Tam nhìn, hoặc có lẽ do cô cũng đã mệt rồi. Lựa chọn của Nhàn có lẽ sẽ
bị nhiều người cho là khó hiểu, nhu nhược hay mù quáng. Thế nhưng, chính việc
được mù quáng, được tự do, chủ động làm những điều khiến mình hạnh phúc lại
thể hiện việc vượt lên khỏi khuôn mẫu của người phụ nữ trong một xã hội đầy rẫy
những định kiến về giới. Đây chính là lúc mà họ được sống, được làm những điều
mình muốn, dù chịu những ròm ngó phán xét trong ánh mắt, lời nói của người
khác, thì họ vẫn làm. Chính sự chủ động, sự vượt ra khỏi những chuẩn mực này
khiến nữ giới trong phim lại trở thành những “người nam” mạnh mẽ, những người
sẵn sàng chìa bàn tay ra giúp đỡ và vực dậy người đàn ông của họ. Đây chính là
một điểm mới mà Bùi Thạc Chuyên đã khắc hoạ cho các nhân vật của mình, là
điểm quý giá mà đạo diễn nhận ra, để tôn vinh những người phụ nữ trong Tro tàn
rực rỡ - những người phụ nữ mạnh mẽ, dám bứt phá khỏi chiếc vòng kim cô kìm
hãm hạnh phúc của họ, để cứu lấy chính mình cũng như cứu lấy người bạn đời
của mình.

45
 Tam chỉ hạnh phúc khi nhìn đám cháy do mình đốt nhà, còn Nhàn chỉ hạnh phúc khi nhìn
chồng mãn nguyện.

Trong một tuyến truyện phụ bên cạnh tuyến Tam – Nhàn và Dương – Hậu,
ta còn có Loan. Không chịu chấp nhận những dị nghị, những định kiến của người
đời áp đặt lên mình, Loan là một nhân vật góp phần không nhỏ trong việc tái kiến
tạo khuôn mẫu giới cho phim. Cũng giống như Hậu, Loan rất chủ động trong câu
chuyện tình cảm của mình. Từ việc dám bày tỏ cảm xúc phẫn nộ, căm ghét của
mình dành cho Khang - người đàn ông làm hại đời cô, đến việc dám thú nhận thứ
tình cảm đã biến đổi một cách kì lạ đó. Từ sự căm ghét, tủi hờn, giờ đây đã hoá
thành yêu thương, cảm thông. Không sợ ánh nhìn, phán xét của mọi người, cô
dám tự tin, thẳng lưng, chủ động theo đuổi người đàn ông mà cô đem lòng yêu
mến. Bởi vì cô cũng khao khát muốn yêu và được yêu, dù đấy có là người đã từng
làm cô rơi vào cảnh khổ sở như bây giờ. Nhưng mà sự khao khát được yêu giờ
quá mạnh mẽ, cô chẳng còn quan tâm Khang là ai, cô chỉ biết cô muốn cưới Khang
làm chồng. Có thể thật đau lòng khi một người phụ nữ, vì thiếu thốn tình cảm và
vì những mất mát tổn thương mà giờ lại đi phải lòng chính con người đã gây ra
cho mình những tổn thưởng đó. Thế nhưng có lẽ, đối với nhân vật Loan, sống
trong cái hiện thực đang trình hiện ấy còn dày vò và khiến cô khổ sở, tủi hổ hơn
cả. Sự tách biệt, ghẻ lạnh mà dân làng tạo ra với cô đã khiến cô không thể sống
một cuộc sống giống một người bình thường, chứ đừng nói đến cuộc sống một
người phụ nữ bình thường, một người phụ nữ như bao người khác, biết thẹn thùng

46
khi bày tỏ tình cảm của bản thân, một người phụ nữ có một người đàn ông kề
cạnh, sẻ chia và tâm sự, quan tâm và chiều chuộng cô từ những điều nhỏ nhặt, trẻ
con nhất của cô. Có thể nói, đằng sau sự chủ động đó của nhân vật Loan, hơn cả
được yêu, đó là khao khát được là chính mình, được tự do, được sống là một con
người, một người phụ nữ thật sự. Cô muốn làm một người phụ nữ, yêu và được
yêu, chứ không phải một con đàn bà khùng điên, bị mọi người trì triết, ghẻ lạnh.
Tuy rằng, khi Loan bày tỏ với Khang “ê, cưới tui đi, không thôi là tôi chết đó”,
không những không đáp lại tình cảm của Loan, Khang còn bỏ đi biệt, để lại Loan
một lần nữa một mình ở xóm Thơm Rơm với nỗi đau bị bỏ rơi và sự tổn thương
vì bị ruồng rẫy. Thế nhưng có lẽ, Loan cũng đã được hạnh phúc, với nỗi hạnh
phúc hiếm hoi đã lâu cô không có. Đó là những ngày tháng được sống là chính
mình, đắm chìm trong tình yêu và hạnh phúc của một cô gái tuổi đôi mươi hồn
nhiên, trẻ trung, chủ động theo đuổi tình yêu của cuộc đời mình. Nếu như với
Nhàn, với Hậu, bi kịch của họ là không được hạnh phúc trong mối quan hệ với
người đàn ông của mình, thì với Loan, cô lại chỉ mong mỏi có được những cảm
xúc đó. Dù rằng chẳng ai muốn đau khổ, nhưng ít ra, còn đau khổ, tức là còn được
sống là chính mình, được sống như những người bình thường, có được những cảm
xúc như những người bình thường khác.

Dù kết cục là gì, không thể chối bỏ, Loan đã có những ngày tháng được vui, được buồn với
câu chuyện tình yêu của riêng mình như bao người phụ nữ khác ngoài kia

47
 Sự tái kiến tạo khuôn mẫu nữ giới trong Tro tàn rực rỡ được khái quát trọng
tâm chính là sự chủ động của các nhân vật nữ – Nhàn, Hậu và Loan. Thứ nhất là
chủ động trong việc biết tìm kiếm, nắm bắt, gìn giữ và bảo vệ hạnh phúc của bản
thân. Thứ hai là chủ động trong việc lựa chọn cuộc sống tự do, sống hết mình,
sống là chính mình, dám làm điều mình muốn trước những phán xét của cuộc
sống. Những người nữ trong phim dường như không chỉ vượt ra khỏi những định
kiến, những khuôn mẫu và sự áp đặt, mà họ còn đã vượt ra khỏi chính sự an toàn
của bản thân, chống lại những định kiến xã hội cũng là chống lạnh những tự ti, rụt
rè, hèn nhát của bản thân. Họ đã có sự biến chuyển nhất định trong tâm lý và hành
động, biết khẳng định bản thân. Chính những người phụ nữ mà ta luôn cho là yếu
đuối, cảm tính, luôn cần được che chở, vào những hoàn cảnh nhất định, ngược lại,
họ lại là những người vô cùng mạnh mẽ hơn ai hết và trở thành điểm tựa cho
những người đàn ông của mình. Họ cũng biết tạm gạt bỏ nỗi đau của bản thân, để
giúp người chồng, người mình yêu thương vượt qua nỗi đau không phải của họ.

Người phụ nữ được tái kiến tạo với một diện mạo mạnh mẽ, biết gạt bỏ nỗi đau của bản thân
để ôm và thương lấy người đàn ông của cuộc đời mình

2.2.2. Tái kiến tạo nam giới: yếu đuối và bế tắc trong sự biểu đạt mình
Ngoài những người nữ, Bùi Thạc Chuyên cũng tái kiến tạo cả những người
nam - những người đàn ông điển hình của nam giới Á Đông, họ sinh ra đã được
đặt lên vai nhiều trọng trách, là trụ cột của gia đình. Chính vì những áp lực vô
hình đó mà họ gặp khó khăn trong việc thể hiện cảm xúc cá nhân. Nếu như trước
đây, hình ảnh nam giới luôn được mặc định phải mạnh mẽ, là trụ cột gia đình, thì
tái kiến tạo giúp họ được sống với cảm xúc của chính mình, giúp họ được giải
thoát khỏi sự kìm kẹp của cái gọi là sự nam tính của đàn ông.

48
 Với Tam, anh cưới Nhàn vì tình yêu. Đám cưới diễn ra ở đầu phim là vừa
đủ để thấy Tam và Nhàn đến với nhau là vì tình yêu. Thế nhưng có lẽ tình yêu ấy
cũng chưa đủ lớn đến thế. Để khi bi kịch xảy đến, khi đứa con gái duy nhất của
anh chết đi, anh đau đến khóc không nổi, trút hết mọi sự tức giận và đau đớn nên
người vợ của mình. Nỗi đau, sự mất mát quá lớn khiến anh thay đổi đi. Nỗi đau
tinh thần quá lớn, lại chẳng thể khóc để nguôi ngoai đi, anh tìm đến lửa. Trái với
hình ảnh một người nam mạnh mẽ, biết kìm nén nỗi đau vào trong, Tam trong Tro
tàn rực rỡ đã được sống với chính cảm xúc của mình. Anh được phép trở nên lầm
lì hơn. Anh tìm đến lửa, tự đốt chính mình, với hi vọng những cơn đau về thể xác
có thể làm anh tạm quên đi nỗi đau về tinh thần của mình. Tự đốt chính mình chưa
đủ, Tam còn đốt nhà. Cách Tam đốt nhà chính là cách anh thể hiện sự yếu đuối,
sự bất lực của bản thân. Nỗi đau mất đi người thân khiến anh không còn tìm thấy
ý nghĩa cuộc sống, anh dần trở nên không làm chủ được bản thân, mải mê đắm
chìm vào những khoái cảm, mải mê nhìn ngắm ngọn lửa, nhìn ngắm căn nhà đã
từng là tổ ấm cháy thành tro tàn, mà quên đi mất người vợ đang cố chắp vá lại
từng mảnh hạnh phúc cho gia đình.

Tam chỉ biết tìm đến lửa, tự đốt chính mình như một cách giải thoát bản thân, để nỗi đau thể
xác giúp anh nguôi ngoai bất nỗi đau tinh thần vì mất con

Khác với tác phẩm gốc, hành động đốt nhà của nhân vật Tam được khắc
hoạ như một sở thích, anh đốt nhà chỉ vì anh dễ bị tủi thân mỗi khi nhậu xỉn, “chỉ
vì Nhàn mệt quá ngủ quên không ngồi chờ bên cửa, chỉ vì con chó hàng xóm sủa

49
dữ quá, và Tam nghĩ “nó khinh ta”, hay vì cái rễ cây me tây gồ lên khỏi mặtt
đường làm anh ta vấp té” [4; tr.90]. Ở phim cải biên, hành động đốt nhà của nhân
vật Tam dường như được xây dựng theo một trình tự có phần hợp lý, dễ hiểu và
có cơ sở khoa học hơn. Bùi Thạc Chuyên đã xây dựng hành động đốt nhà của Tam
như một bệnh lý xảy đến sau chấn thương mất con của anh. Ngoài ra, biểu tượng
ngọn lửa cũng đã gắn liền với anh từ những chi tiết đầu phim. Tam làm trong một
lò đốt, hàng ngày tiếp xúc với lửa nhiệt, nó như một miếng mồi lửa châm ngòi
cho cơn điên, cơn hoảng loạn của Tam. “Chứng nghiện đốt” của Tam hoàn toàn
có thể lý giải dưới góc độ “Tâm bệnh học,” thường được gọi là với cái tên khoa
học là “pyromania 5” thuộc nhóm “rối loạn kiềm chế xung động” từng được y
khoa lý giải. Tất nhiên, Bùi Thạc Chuyên không cố lý giải chúng dưới góc độ
“y khoa hiện đại” mà ông chỉ mượn nó như một ẩn dụ về việc giải tỏa những
kìm nén, bức bối của nội tâm nhân vật khi nhân vật không thể diễn đạt thành lời
sự bất lực của mình.
Nếu nhân vật Tam lấy việc đốt mình, đốt nhà để trốn tránh khỏi nỗi đau
mất con, thì Dương lại lựa chọn việc chạy trốn ra biển, chạy trốn khỏi thực tại với
vết thương lòng không thể nguôi ngoai. Nhân vật Dương hiện lên từ những giây
đầu của bộ phim với hình ảnh là một người nam có tính nét đôi phần trầm tư, lầm
lì. Với nỗi đau nhìn người mình yêu đi lấy chồng, anh dần trở nên khép kín với
tất cả mọi người để che đậy đi nỗi đau của mình. Thế nhưng, trong cơn say, anh
chót khiến cho Hậu mang thai, và phải cưới cô, một cuộc hôn nhân không hề có
tình yêu. Trong đám cưới, trước sự vui mừng của bà cô xóm giềng, chỉ mình anh
không nở lấy một nụ cười. Dù đã có vợ, nhưng tình yêu của anh vẫn chỉ dành cho
một mình Nhàn. Thế nhưng, anh cũng chỉ dám bày tỏ cảm xúc của mình một cách
không trực diện. Anh chưa bao giờ dám đối diện trực tiếp với Nhàn và nói lên
cảm xúc của mình, chỉ có thể đứng ở ngoài căn nhà của cô và Tam mà gào lên
những câu gào đầy sự bất lực và đau đớn “Nhàn ơi, sao em bỏ anh, sao em phải

5
Pyromania (Chứng cuồng phóng hỏa) là một dạng rối loạn ám ảnh khá hiếm gặp, được định hình bởi hành vi
đốt/phóng hỏa có chủ đích lặp đi lặp lại. Những người bị mắc chứng này thường không thể cưỡng lại ham muốn
đốt một thứ gì đó và bản thân họ có thể tham gia vào các hoạt động khác liên quan đến lửa, và có cảm giác thỏa
mãn hoặc giải tỏa được căng thẳng/lo âu trong người khi đốt được một thứ gì đó.

50
chịu khổ như vậy?”, “Bỏ nó đi Nhàn ơi”, “Tam, tao sẽ giết mày”. Suốt cả phim
Dương không hề nói một lời nào với Hậu, nhưng anh lại dùng mọi sức lực dồn
nén vào những câu nói đầy đau đớn khi gào lên với Nhàn. Nỗi đau trong Dương
cũng nhiều và chất chồng. Anh đau vì không thể cưới được người con gái mình
yêu, đau vì nhìn người mình yêu đi lấy chồng, đau vì nhìn thấy người mình yêu
phải chịu đựng khổ sở với cuộc hôn nhân không hạnh phúc. Vì không thể đối diện
với thực tại, anh tìm cách trốn tránh nó, trốn tránh Hậu, trốn tránh mái ấm của
mình, anh tìm đến rượu để được say, vì khi mê man trong cơn say, anh sẽ không
còn đau buồn nữa. Ngay cả những lúc ở nhà, Dương cũng chỉ chơi với con, tuyệt
nhiên không để ý đến Hậu, không một sự giúp đỡ việc nhà, không một sự đáp lại
những câu hỏi của Hậu. Và tuyệt nhiên, Dương chỉ lưu lại mùi tóc hơi tanh cá và
khét nắng của mình vương vấn lại trên chiếc võng ngoài thềm. Bản thân anh cũng
chịu quá nhiều tổn thương, và như một đứa trẻ không biết cách chữa lành những
vết thương lòng đó, anh lại vô tình làm tổn thương người vợ của mình. Bất lực
với những điều xảy đến với bản thân, anh phó mặc bản thân, số phận cho cuộc
sống, anh ném mình vào thiên nhiên bao la rộng lớn, bất định, lặp đi lặp lại những
chuỗi ngày lênh đênh không phải bận tâm lo nghĩ, chỉ để được ở một mình và gặm
nhấm nỗi đau của bản thân.

Những người đàn ông, họ rất hạnh phúc với con cái, nhưng lại lãng quên người vợ của mình

Cuối cùng là Khang, mang trong mình nỗi tủi nhục vì vụ cưỡng hiếp năm
xưa gây ra cho Loan, Khang giờ đây khi đã ra tù, trở lại xóm Thơm Rơm vẫn
không thể quên đi những tội lỗi năm xưa. Ngày đầu trở về, được sư thầy cho ở
trong chùa, bị mọi người trong làng lũ lượt tìm đến thăm dò, Khang phải trốn

51
mình ở sau chùa để không bị mọi người phát hiện. Dần dà, nhân vật đã có sự biến
đổi hơn trong trạng thái tâm lý. Khang giờ đã biết sám hối những tội lỗi mà mình
gây ra, ngày đêm đọc kinh Phật, cạo đầu đi tu, đã dần dám xuất hiện trước mặt
mọi người trong làng. Thế nhưng, biết lỗi và mong muốn sửa lỗi vẫn không thể
kéo anh ra khỏi mặc cảm năm xưa. Anh chấp nhận để cho Loan làm hại mình,
thậm chí là tiếp tay cho cô, anh dần học cách mở lòng, bù đắp cho cô khi thấy cô
chỉ biết uống rượu một mình. Sau khi nghe sư thầy nói, muốn cứu một người đang
chết đuối thì phải giơ tay mình ra giúp chứ không phải chỉ ngồi một chỗ đọc kinh
Phật, Khang như đã hiểu ra được mọi chuyện. Chỉ tiếc là, sự mặc cảm quá lớn
khiến anh không thể hành động. Anh không thể cưới Loan như những gì cô mong
muốn. Làm sao anh có thể một lần nữa bên cạnh vào người con gái ấy như chưa
từng có chuyện gì xảy ra. Nó chỉ khiến anh càng nhớ lại quá khứ nhiều hơn, khiến
anh ghê sợ chính hành động và con người mình. Hơn cả việc được mọi người
xung quanh tha thứ, chính bản thân anh đã không thể tự tha thứ cho chính mình.
Có thể thấy, những lỗi lầm trong quá khứ đã hằn sâu và để lại sự ám ảnh khôn
nguôi trong nhân vật Khang. Cho đến khi không thể đối diện với Loan được nữa,
cho đến khi dường như anh bị choáng ngợp, hoang mang, bất ngờ trước tình cảm
Loan dành cho mình, anh đã ngụp lặn và một lần nữa biến mất khỏi xứ Thơm
Rơm. Có lẽ anh sợ rằng, nếu còn tiếp tục ở đây và hiện diện trước mặt Loan, anh
sẽ chỉ càng khiến cô lún sâu thêm và đau khổ, và có khi chính anh cũng sẽ lại quên
đi những lỗi lầm của bản thân mà chấp nhận một tương lai mới với Loan. Thế
nhưng, anh không cho phép điều đó xảy ra, không cho phép bản thân vì một phút
lơ là mà quên đi những lỗi lầm trong quá khứ.

52
Vì không thể bỏ qua cho chính mình những lỗi lầm trong quá khứ, Khang chọn cách ngụp lặn
và lẩn tránh Loan như lẩn tránh chính quá khứ của mình

Bùi Thạc Chuyên đã từng chia sẻ về quá trình cải biên phim, rằng đầu tiên
khi tiếp cận với truyện, điều ông nghĩa đến là chuyện con người, dần lên là chuyện
xã hội. Thế nhưng ở đây những người đàn ông mới là vấn đề. Họ là những người
đàn ông điển hình chịu những áp lực của tư tưởng phương Đông, gánh vác nhiều
trách nhiệm, nghĩa vụ trên vai, tề gia chính quốc bình thiên hạ. Vậy nên họ cũng
là người rất dễ bị tổn thương, và chuyện đổ vỡ của đàn ông là chuyện bình thường.
Những nhân vật nam trong phim, qua góc nhìn tái kiến tạo của đạo diễn, họ đã
sống với chính cảm xúc của họ. Sự lặp lại luẩn quẩn vòng lặp của một cuộc sống
tù đọng nơi vùng sông nước miền Tây Nam Bộ đã khiến cho những người đàn
ông trở nên bế tắc trong việc biểu đạt chính mình. Vì bất lực với thực tại nên họ
đã lựa chọn trốn chạy khỏi nó, dù rằng cách cư xử của họ ở một góc độ nào đó,
khán giả sẽ thấy họ thật là những người đàn ông ích kỉ, vô trách nhiệm, hèn nhát,
hẹp hòi, yếu đuối. Thế nhưng đó lại chính là những gì Bùi Thạc Chuyên muốn thể
hiện. Không bị gò bó vào việc trình hiện một khuôn mẫu nam giới truyền thống,
với những chuẩn mực hà khắc áp đặt lên vai họ, về trách nhiệm phải cứng rắn,
mạnh mẽ, dám đương đầu với khó khăn. Người nam trong phim của Bùi Thạc
Chuyên được sống là chính mình, được buồn với nỗi đau của mình, được chạy
trốn, chối bỏ cái thực tại mà họ buộc phải chịu trách nhiệm.

53
Tiểu kết
Qua Tro tàn rực rỡ, Bùi Thạc Chuyên đã thành công trong việc trình hiện
một “huyền thoại” về khuôn mẫu giới, về người nam và người nữ trong không
gian nông thôn ngoại vi nơi miền Tây sông nước u tối khó khăn. Nơi có ngôi chùa
Thổ Sầu “nghèo đến mức người xa về không biết nên gọi là chùa hay nhà” [4; tr.
77], hay là xóm Thơm Rơm tù đọng, trầm buồn, ảm đạm, “nơi những người đàn
ông ngập trong rượu và mối lo thất mùa rớt giá, con cái ốm đau, nơi những người
đàn bà suốt ngày cắm mặt vá víu những chỗ rách trong nhà” [4; tr.93]. Những con
người nơi đây, dù là nam hay nữ, đều vô tình chịu những gán ghép về một hình
tượng, một khuôn mẫu của xã hội. 3 người phụ nữ, 3 cuộc đời, 3 người đàn ông,
và 1 nỗi xót xa. Tất cả họ, dường như không một ai được hạnh phúc, tất cả họ,
dường như đều khổ theo những cách khác nhau. Giữa cái đời sống đầy trắc trở và
bất ổn, họ đã không còn khả năng tìm thấy hạnh phúc, vì phải chịu đựng sự khổ
hạnh quá lâu. Những người đàn ông thì như đã “chết từ bên trong”, họ chẳng còn
khả năng đem lại hạnh phúc cho những người đàn bà của họ. May mắn rằng, dần
về cuối phim, học cuối cùng cũng đã được sống là chính mình. Tái kiến tạo khuôn
mẫu giới của Bùi Thạc Chuyên đã giúp tất cả các nhân vật được làm điều họ muốn.
Một cách không phán xét, không cố gắng kết luận ai đúng ai sai, một cách đơn
thuần và trong sáng nhất, đạo diễn đã nỗ lực phơi bày sự trình hiện về khuôn mẫu
giới, về cuộc sống những con người vật lộn trong thế giới ngột ngạt, đầy thương
tổn và hành trình đi tìm tình yêu, hạnh phúc của nam giới và nữ giới trong phim.

54
CHƯƠNG 3. VẤN ĐỀ GIỚI TRONG PHIM CẢI BIÊN TRO TÀN RỰC RỠ
NHÌN TỪ NGÔN NGỮ ĐIỆN ẨNH

3.1. Dàn cảnh và sự nhấn mạnh tính đa nghĩa của không gian
Phim cải biên Tro tàn rực rỡ được quay trong bối cảnh vùng sông nước
miền Tây Nam Bộ, ở một xóm nhỏ mang tên Thơm Rơm. Thơm Rơm có thật
ngoài đời, là một xóm nhỏ mang đậm nét mộc mạc của một thôn xóm miền Tây.
Người dân nơi đây chủ yếu sống bằng nghề làm ruộng và chài lưới. “Về Thơm
Rơm những ngày sau vụ mùa, sẽ dễ dàng bắt gặp những hình ảnh nhộn nhịp của
mùa gặt lúa, mùi thơm rơm mới ấm áp đồng quê…Có lẽ vì vậy mà nơi đây được
định danh là xóm Thơm Rơm” 6. Việc sử dụng ngay chính bối cảnh tự nhiên vừa
là điều kiện thuận lợi cũng vừa là thách thức đối với đạo diễn. Trong suốt tập
truyện ngắn Đảo của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, con nước xuất hiện xuyên suốt
như một thứ gia vị không thể thiếu trong truyện của chị. Đạo diễn Bùi Thạc
Chuyên trong quá trình làm phim cũng đã khéo léo đưa con nước luồn lách vào
từng ngóc ngách của đời sống các nhân vật. Dựng một căn nhà tạm bợ giữa biển,
Dương trốn Hậu ra biển suốt bao nhiêu ngày tháng. Không gian bao lao của biển
cả khiến nhân vật Dương trở nên vô cùng nhỏ bé. Ở biển, Dương được nhỏ bé,
được chênh vênh, không phải trở thành trụ cột, thành điểm tựa cho bất kì ai khác.
Đây là nơi giúp Dương trốn tránh đi hiện thực cuộc sống, nơi có vợ con với trách
nhiệm nặng nề gánh vác trên vai, nơi có Nhàn - người anh hằng đơn phương nhưng
tình cảm không được đón nhận. Anh bỏ xóm Thơm Rơm ngày đêm ở biển, dù
một mình, cô đơn, nhưng có lẽ điều này vẫn còn ổn hơn so với việc ngày ngày đối
diện với Hậu và Nhàn của Dương. Những khung cảnh ở biển luôn cho ta thấy một
sự chông chênh không cân bằng trong khung hình, một sự chông chênh không ổn
định, không bình lặng như chính số phận và cuộc sống của Dương cũng như những
người dân nơi đây. Con nước miền Tây lấy đi hạnh phúc gia đình của Nhàn.
Không chỉ có Dương bỏ Hậu, Khang bỏ Loan, mà cái Hoa cũng bỏ lại Tam và
Nhàn, để lại một nỗi đau khôn nguôi cho đôi vợ chồng trẻ. Con nước của miền

6
Trọng Dũng, Thu Trang “Thơm Rơm - rộn ràng xóm lưới”, < https://thvl.vn/chuyen-de-thvl/thom-rom-ron-
rang-xom-luoi/>, (29/08/2012).

55
Tây, không thể thiếu, người dân làng chài thì không thể sống thiếu những con
nước. Biển khơi cho họ tôm cá, dòng sông như một nét đặc trưng vùng miền không
đâu có. Thế nhưng, chính con nước ấy lại cũng lấy đi hạnh phúc của biết bao
người.
Bên cạnh biểu tượng con nước, ngọn lửa trong phim cũng là một yếu tố
quan trọng, thể hiện tinh thần của truyện và phim. Ngọn lửa chính là cầu nối cho
mọi mối quan hệ giữa người với người trong bộ phim. Nhờ có ngọn lửa, Tam có
thể tự đốt mình để tạm quên đi những đau đớn trong quá khứ. Nhờ có ngọn lửa
mà lâu rồi Nhàn lại một lần nữa thấy chồng mình vui đến vậy. Nhờ có ngọn lửa
thiêu cháy rụi mọi thứ của Nhàn và Tam mà Hậu mới có chuyện để kể cho Dương
nghe, để níu Dương về nhà, về bên cạnh mình. Ngọn lửa như thứ ánh sáng chiếu
soi những số phận con người nhỏ bé ở xóm Thơm Rơm. Nhờ có ngọn lửa cháy
sáng, ta mới thấy có một anh Tam cười ngô nghê ra sao sau những đau đớn dày
vò. Nhờ có ngọn lửa cháy sáng, ta mới thấy được rõ hình ảnh Nhàn, người vợ với
tình yêu chồng mù quáng ra sao. Ngọn lửa ấy rất đẹp, không chỉ Tam, mà cả Hậu
cũng mê mẩn ngọn lửa ấy. Ngọn lửa là khởi đầu của câu chuyện, của đau thương,
nhưng cũng giúp kết thúc đi số phận con người ngang trái.
Với bối cảnh là 100% nông thôn thuần tuý, Bùi Thạc Chuyên đã phải tái
hiện lại những nét mang đậm tính biểu tượng văn hoá. Đấy là những chi tiết được
xuất hiện thoáng qua trong truyện của Nguyễn Ngọc Tư, để bồi đắp cho câu
chuyện của các nhân vật, nhưng lại được Bùi Thạc Chuyên tái hiện một cách rõ
nét trong màn ảnh như cảnh làm than củi, cảnh xuồng ghe dùng đường ray để vượt
qua mô đất, mua bán hàng bằng cách kéo thùng qua mương, cảnh rước dâu, tàu
cá của ngư dân Nam bộ đi biển. Cảnh nông thôn, rừng nước được hiện lên một
cách nguyên sơ nhất với không gian bao trùm là tự nhiên, lác đác nhỏ bé những
ngôi nhà, căn chòi của người dân sinh sống và cả ngôi chùa Thổ Sầu nghèo nàn.
Không gian sinh hoạt của nhân vật vừa nhỏ bé cũng vừa rộng lớn. Những căn bếp
được dựng lên trong một không gian hẹp hoặc rất tạm bợ. Ví dụ như nhà của
Nhàn, căn bếp chỉ được dựng lên bằng cách tạo vách ngăn với một phòng khác,
chỉ đủ cho một người ngồi nấu, hai vợ chồng hàng ngày sẽ phải dọn cơm ra ăn

56
ngoài bậc thềm và rửa chén đũa ở mép ao. Từng chi tiết nhỏ nhất mang đặc trưng
của vùng nông thôn cũng được tái hiện rõ nét như chiếc ti vi đen trắng, những vật
dụng sinh hoạt chủ yếu được làm từ gỗ, chiếc rổ tre, chiếc võng mắc ngang qua
hai cột nhà, chum vại để đựng nước,…

Hình ảnh chiếc võng được mắc ngang gian nhà trở thành nơi ngủ tạm bợ của Dương mỗi khi
về nhà và là nơi vương vấn mùi của Dương khiến Hậu đau khổ suốt mấy ngày sau đó

Bố cục của bối cảnh cũng được lồng ghéo một cách tinh tế. Hầu hết các
nhân vật đều xuất hiện trong một không gian kín, chật hẹp, mang lại cảm giác bí
bách và ngột ngạt cho người xem, tuy nhiên, trong những phân cảnh gia đình
Dương và Hậu ngồi ăn cơm, vẫn là không gian trong căn nhà nhỏ đó, nhưng người
xem lại thấy sự ấm áp lạ thường của không khí bữa cơm gia đình. Hoặc cũng có
thể xuất hiện một cách rất nhỏ bé trong không gian của thiên nhiên, mang lại cảm
giác chênh vênh, lạc lõng, vô định. Màu sắc của phim cũng là một yếu tố đáng để
chú ý. Phim cũng được quay với một tông màu xám xịt, u tối, ảm đạm như màu
tro tàn, ngay từ những cảnh quay đầu tiên và chỉ sáng rực khi có lửa. Thậm chí,
ngay cả những ánh đèn điện cũng không thể khiến cho cuộc sống của những nhân
vật trong phim sáng hơn là bao, chỉ đủ để nhìn thấy những khổ đau, bất lực trên
khuôn mặt lấm lem của họ.

57
Những ánh đèn cũng không đủ sáng để soi chiếu lên cuộc đời tối tăm của những
con người nơi đây

Chỉ khi nhà Nhàn cháy, bộ phim mới như được có một màu sắc mới, mới
rực rỡ và xinh đẹp. Thế nhưng có lẽ cái giá cho sự xinh đẹp đó thật quá lớn. Để
rồi sau những phút giây bừng lên, màu phim lại ngày một xám xịt hơn về cuối.
Cháy càng nhiều thì tro càng nhiều, phim lại càng xám xịt hơn.

Đám cháy nhà Nhàn chính là những khoảnh khắc duy nhất cuộc sống những con người nơi
đây được chiếu sáng một cách rực rỡ nhất

58
 Thế nhưng, rực rỡ càng nhiều bao nhiêu thì tàn dư sau đấy càng xám xịt bấy nhiêu

Có thể nói, màu sắc của phim là một yếu tố quan trọng góp phần trong việc
thể hiện câu chuyện và tâm ý đạo diễn muốn truyền tải. Đó là một cuộc sống của
những con người miên Tây sông nước ảm đạm, bình lặng với những khó khăn,
nỗi đau và sự tổn thương thầm kín. Những điều này nếu như chưa thể truyền tải
qua truyện ngắn tốt vì ưu tiên tập trung kể chuyện nhân vật, thì khi cải biên thành
phim đã được lồng ghép vô cùng khéo léo để bồi đắp thêm cho việc truyền tải
thông điệp phim. Đơn giản như cảnh quay chiếc cặp lồng cơm Nhàn mang đến
cho Tam. Giữa những khó khăn, xám xịt trong đời sống lao động tay chân vất cả,
cặp lồng cơm của Nhàn là thứ duy nhất có màu sắc khác, đấy là thứ màu của tình
yêu, thứ màu của những ấm áp gia đình thể hiện qua phần cơm trưa Tam được vợ
chuẩn bị cho.

59
 Chiếc cặp lồng cơm trưa Nhàn chuẩn bị cho Tam

Ánh sáng trong phim cũng là một thứ ánh sáng le lói. Ngay cả khi cảnh
quay là ban ngày, phim vẫn rất mờ mịt. Và đến những cảnh buổi tối, con người
như bị bóng đêm che mờ đi, đâu đó chỉ còn thấy chút biểu cảm do ánh đèn le lói
chiếu vào. Toàn bộ phim hầu hết bị bao trùm trong một không gian ánh sáng xám
xịt, u tối, và đấy chính xác là cuộc sống của những con người vùng sông nước nơi
đây, lầm than, lấm len, đen đuốc. Mọi nguồn sáng trong phim khi được thắp lên
cũng chỉ chiếu theo hướng trên xuống hoặc ngược sáng đằng sau. Vì vậy mà
không bao giờ nhân vật được hiện diện một cách rõ nét sáng sủa, chỉ duy nhất khi
nhà Nhàn cháy, mọi số phận con người nơi đây mới bừng sáng lên để được nhìn
thấy rõ hơn. Thế nhưng có cháy sáng đến bao nhiêu rồi cũng sẽ đến lúc lụi tàn, và
lại quay về với tăm tối và bóng tối chìm sâu.

60
 Cuộc sống của những con người trong phim được thể hiện một cách xám xịt, lầm than cả về
thể xác lẫn tinh thần

Có thể thấy, chỉ khi các nhân vật được sống là chính mình, được làm những
gì mình muốn, khi ấy, cuộc sống họ mới có những màu sắc mới, mới sáng sủa và
rực rỡ hơn. Bên cạnh cảnh đám cháy điển hình trong phim, đó là khi Tam được
thoả mãn với những khoái cảm của bản thân, hay Nhàn được thấy chồng vui với
nụ cười đã lâu không xuất hiện, ta còn có cảnh uống rượu của sư thầy và Khang
trong chùa. Đây cũng là một trong những phân cảnh hiếm hoi mà không có lửa
cháy lớn, chỉ có ánh sáng từ ngọn đèn, nhưng hai nhân vật cũng được tắm mình
trong một không gian đủ sáng sủa để thấy được những niềm vui dù là hưởng lạc
đối với vị trí của những thầy tu trong chùa. Thế nhưng, một người thì vốn xuất
thân là một tên tội phạm cưỡng hiếp, một người thì vẫn luôn bị coi là “ông thầy
chùa không nên nết”, đối với họ, chút men rượu thì có là gì. Cùng uống rượu với
nhau, xong thì lại tụng kinh niệm phật sám hối. Không phán xét đánh giá, chỉ đơn
giản là tái hiện lại thứ ánh sáng hiếm hoi giữa vùng quê tăm tối của niềm vui thích
được làm những gì mình muốn.

61
 Hình ảnh Khang và thầy chùa gạt bỏ mọi quy tắc chốn linh thiêng để uống rượu

Diễn viên cũng là một yếu tố vô cùng quan trọng của phim. Bùi Thạc
Chuyên chia sẻ thường ưu tiên những diễn viên được giới thiệu hơn là tuyển chọn
casting, ông rất tin tưởng vào cái duyên và sự giới thiệu của những người quen có
thể đồng cảm được. Bởi theo ông, chỉ với việc lựa chọn gương mặt trong một
đống hồ sơ là điều rất khó để chọn được diễn viên phù hợp. Nổi bật là diễn viên
Bảo Ngọc đóng vai Hậu, một vai vô cùng quan trọng, có diễn biến tâm lý phức
tạp cũng như là người kể chuyện chính của phim. Ban đầu, Hậu hiện lên là một
cô bé trong sáng vừa bước vào tuổi cập kê, vì đem lòng yêu Dương, cô dần có
những cảm xúc ghen tuông, ích kỉ mỗi khi đối diện với Nhàn, ví dụ như cái lườm
của cô dành cho Nhàn vào ngày làm đám cưới, cái nhìn ngay sau khi nụ cười vừa
tắt trong những lần nói chuyện với Nhàn. Dần về sau, nhân vật Hậu dần có những
biểu cảm và cảm xúc lẫn lộn trước bi kịch gia đình của Nhàn, khiến người xem
dường như cũng khó để hiểu cô đang tiếc thương cho số phận Nhàn, hay sự buồn
bã vì giờ đây sẽ không còn chuyện để kể cho Dương tiếp, hay cô đang đau đớn
khi nhận ra bi kịch và cái khổ đau của chính bản thân. Và là sự sững sờ, sợ hãi khi
không còn thấy Nhàn bước ra từ đám cháy, đau khổ khi biết chồng đi rồi sẽ không
về nữa. Hay nhân vật Nhàn cho diễn viên Phương Anh Đào thủ vai, xuất hiện với
một dáng vẻ vô cùng hạnh phúc và rạng rỡ ở đầu phim, nhưng rạng rỡ bao nhiêu
thì cuối phim lại lầm lũi, khổ sở và tủi hổ bấy nhiêu. Cảnh phim cô nắm chặt lấy
tay Tam, bóp thật chặt để làm anh đau nhưng chính cô cũng rơi nước mắt và đau

62
xót không kém. Bởi chính cô cũng đau. Cô cũng gánh chịu nỗi đau mất con như
Tam, nhưng cô còn gánh chịu thêm cả nỗi đau đến từ người chồng của mình, cả
nỗi day dứt dằn vặt về những mặc cảm tội lỗi cô gây ra cho chồng cho con. Đây
là một trong những phân cảnh diễn vô cùng đạt của cô. Bên cạnh đó, các nhân vật
khác cũng đóng vai trò rất quan trọng trong phim, bởi đây là một bộ phim rất nặng
về diễn biến tâm lý nhân vật. Đó là Tam cười ngô nghê khi chứng kiến cái đẹp
rực rỡ của ngọn lửa để tạm quên đi những đau đớn của bản thân. Đó là Dương
lầm lì chả bao giờ nói hay nhìn Hậu lấy một lần, thế nhưng luôn chăm chú lắng
nghe những câu chuyện về Nhàn mà cô kể. Nhân vật Dương hiện lên là một người
đàn ông ít nói, với những nỗi đau sâu thẳm bên trong, việc khó có thể thể hiện sự
bất lực, nỗi đau của mình thành lời khiến anh cũng gặp khó khăn trong việc thể
hiện cảm xúc của bản thân. Vì lẽ đó nên nhân vật Dương gần như không có thoại,
chỉ duy nhất đến cuối phim anh mới thốt lên với Hậu hai câu. Rồi là sự lúng túng,
hoang mang của nhân vật Loan, sợ hãi bàng hoàng, buồn tủi khi thấy Khang cũng
cạo đầu đi tu và khi bỏ cô biệt đi xứ. Là Khang sửng sốt khi nghe thấy lời cầu hôn
của Loan. Nhìn chung, diễn xuất của các diễn viên trong phim đều đã truyền tải
một cách khá trọn vẹn cảm xúc của nhân vật cho khán giả xem. Không những
vậy, tạo hình cũng là một yếu tổ thúc đẩy thêm cho khán giả về hình dung cuộc
sống lam lũ người dân vùng sông nước. Đó là một hình ảnh lấm lem, đen đuốc,
làn da cháy nắng và phảng phất mùi tanh cá tôm. Điều này càng giúp nhấn mạnh
thêm sự khổ cực trong cuộc sống của các nhân vật, để thấy niềm vui, niềm hạnh
phúc từ mái ấm gia đình nhỏ bé chính là thứ hạnh phúc duy nhất họ có và muốn
bảo vệ đến cùng.

3.2. Quay phim và sự biểu đạt thế cân bằng về giới

“Quay phim (mise-en-shot, cinematography) là việc sử dụng, điều chỉnh
một chiếc máy quay sao cho ánh sáng từ một đối tượng sẽ được ghi lại trên phim
nhạy sáng” [1; tr.90]. Nhìn chung, góc quay trong phim thường được quay theo
góc máy thẳng vuông góc với sự vật hoặc góc máy cao. Và góc máy cao thường
được kết hợp cùng với những viễn cảnh (long shot) hoặc đại viễn cảnh (extreme

63
long shot). Cách kết hợp này không những giúp người xem quan sát toàn bộ đối
tượng từ trên cao xuống, một cách toàn diện, mà còn giúp người xem thấy được
sự nhỏ bé của nhân vật trong tương quan với phần còn lại của không gian, đó là
thiên nhiên vùng sông nước bao la rộng lớn. Những cảnh quay này giúp người
xem định hướng được đối tượng cũng như diễn biến tiếp theo của phim tốt hơn.
Ví dụ như cảnh Dương ở ngoài biển nhận được tin báo về cưới vợ, hay cảnh Hậu
chèo chiếc thuyền nhỏ ra biển tìm chồng. Còn lại các cảnh quay trong phim đều
được đạo diễn quay ở cự ly tương đối gần đến xa, tuyệt nhiên không tiến vào quá
gần nhân vật. Ngay cả ở những cỡ cảnh gần nhất, đạo diễn cũng chỉ dừng lại ở
mức trung cảnh (medium shot) để diễn tả tâm lý nhân vật. Ví dụ như ở cảnh Nhàn
vừa may được bộ quần áo mới để chuẩn bị đón con gái chào đời, máy quay cũng
chỉ dừng lại ở cảnh toàn (wide shot). Việc sử dụng cỡ cảnh như vậy khiến chúng
ta vẫn có thể thấy được phần nào cảm xúc của nhân vật, nhưng không rõ ràng. Và
ở phân cảnh này thì dường như là một lời ngầm báo, rằng niềm vui nhỏ bé về hạnh
phúc gia đình, về đứa con gái đầu lòng của Nhàn cũng rất mong manh và mờ mịt.
Chỉ có hiếm hoi một vài khung hình được quay cận cảnh (close-up) để biểu đạt
cảm xúc của nhân vật, nổi bật là cảnh Nhàn khóc và bóp lấy tay của Tam một cách
đầy đau khổ và bất lực. Phim đặc tả diễn biến tâm lý nhân vật vô cùng phức tạp
và mang nặng tính chiều sâu, vậy nên đạo diễn buộc phải tạo nên một mạch phim
thật chậm để người xem có thời gian suy ngẫm, thấu hiểu và đồng cảm với những
cảm xúc của nhân vật. Ngay cả ở những cảnh nhà Nhàn cháy, máy quay cũng vấn
quay rất chậm từng ngóc ngách đang cháy trong căn nhà của Nhàn. Điều này có
thể khiến người xem cảm thấy bức bối, khó chịu, sốt ruột và làm kéo dài thêm
những cảm xúc đau khổ đó của người xem. Đi kèm với tốc độ quay phim chậm là
chuyển động tĩnh của máy quay. Phần lớn phim để sử dụng góc quay tĩnh, điều
này khiến thế giới trong phim hiện lên một cách tù đọng, ổn định, ít thay đổi thậm
chí là bất biến, cứng nhắc. Bùi Thạc Chuyên đã từng chia sẻ, đặc trưng của máy
quay và sự chuyển động máy quay trong phim này là sự tiết chế. Máy quay sẽ ít
chuyển động và không bao giờ vào quá gần nhân vật để giữ độ khách quan trong
phim. Vì vậy nên khi xem phim ta sẽ dễ cảm nhận được sự tĩnh lặng trong phim.

64
Các cảnh trong phim thường được quay ở trạng thái tĩnh, chỉ có người và cảnh
trong khung hình là chuyển động. Chính điều này đã tạo ra những điểm tiết chế
để khán giả có không gian suy ngẫm và tận hưởng. Ngay cả những đoạn lửa cháy
to và cao trào, chuyển động máy vẫn rất chậm rãi hoặc thậm chí là đứng im. Tuy
nhiên vẫn sẽ có những cảnh chuyển động máy trở nên chơi vơi, bấp bênh hơn, đó
là những lúc ta cùng Dương ra ngoài biển. Tất cả tạo nên một cảm giác lo âu và
chênh vênh, cái cảm giác mà người ta thường có khi thấy lạc lõng trong một không
gian rộng lớn suốt cả một thời gian dài. Việc sử dụng chuyện động tĩnh cùng mạch
phim chậm khiến cho độ dài các cảnh quay được kéo dài thêm. Ngay cảnh đám
chảy ở đầu phim đã kéo dài đến gần 150s, tức gần 3 phút với những cảnh quay
dài (long take). Gần 3 phút của đám cháy đó, tất cả mọi sinh hoạt của người dân
vẫn diễn ra bình thường. Những người cô, người mẹ vẫn vừa nghe tivi vừa ép
chuối. Những thanh niên vẫn ngồi uống rượu với nhau và nhìn sang đám cháy như
đang coi một vở tuồng chèo. Mọi sự “chen chân” của những cảnh quay chậm đến
đứng yên đó càng khiến cho chi tiết đám cháy được kéo dài thêm, khiến người
xem cảm thấy nóng lòng và sốt ruột hơn.
Ngoài ra, góc máy trong phim cũng được thể hiện qua điểm nhìn của người
kể chuyện. Dễ có thể thấy, phim dần có sự chuyển đổi trong điểm nhìn, tạo ra thế
cân bằng giữa hai giới. Nếu như ở đầu phim, người nữ luôn là đối tượng bị người
nam nhìn, thì dần về cuối phim, qua quá trình tái kiến tạo giới, góc nhìn đã có sự
thay đổi. Sự thay đổi thế “bị nhìn” thành “đi nhìn” của người nữ trong phim là cả
một sự biến chuyển lớn trong hành trình của người nữ. Từ thế “bị nhìn” (một cách
bị động), người nữ dần khao khát “được nhìn” (chủ động).

Cảnh vợ chồng Tam – Nhàn đến chúc rượu trong đám cưới tại bàn của Dương - Hậu

65
 Trong cảnh đám cưới của Tam và Nhàn, qua bố cục sắp xếp các nhân vật
trong phim, có thể thấy vợ chồng Tam – Nhàn được nhìn qua góc nhìn của Dương
– góc nhìn của một người con trai mất đi người mình yêu thương, nhìn người con
gái mình yêu hạnh phúc cùng người chồng mới của mình.

Cảnh Dương và Hậu trên chiếc thuyền cùng về nhà sau đám cưới Tam – Nhàn

Hay trong cảnh Dương và Hậu cùng nhau trở về nhà sau đám cưới của Tam
và Nhàn, có thể hình ảnh của Hậu cũng được trình hiện qua góc nhìn của Dương
một cách đậm đặc đặc điểm của nhãn quan nam giới (male gaze). Một cái nhìn
đầy tính nhục dục của một người đàn ông trong cơn say mê man với sự nhầm lẫn
người con gái trước mặt với người con gái mình yêu. Đây chính là sự “bị nhìn”
của người nam dành cho người nữ ở đầu phim, một sự “nhìn” đầy đau đớn khi nó
chỉ là sự “nhìn” trong cơn mê muội và nhầm lẫn. Người nữ “bị nhìn” và thậm chí
còn không được nhìn là chính mình. Chính vì vậy, họ đã hành động, để “được
nhìn” bởi chính những người đàn ông của mình.

66
 Khoảng khắc Hậu nhận ra sự xuất hiện của Nhàn trong những câu chuyện của hai người sẽ
giúp cô có lại được ánh nhìn của Tam

Đám cháy giúp Nhàn có lại ánh nhìn của Tam - người chồng đầy đáng thương của cô

Loan “khùng” đã biết “tỏ tình” và có được sự chú ý từ Khang

Và khi không được “được nhìn”, người nữ tiếp tục phát triển trở thành đối
tượng chủ động “đi nhìn” người đàn ông của mình. Sự thay đổi của người nữ trong
phim có thể thấy là tất yếu, khi những người nam, người chồng, người đàn ông
của họ đang quá mải mê và chìm sâu vào nỗi đau của mình. Người nữ lúc này với
67
“tính nam” mạnh mẽ đã tự biết đưa mình vào thế chủ động, để nhìn, để cảm thương
và để yêu những người đàn ông của họ. Nhà phê bình nghệ thuật John Berger
trong cuốn Ways of Seeing (tiếng Việt: Những cách thấy) cũng đã bình luận: “Ðàn
ông hành động, còn đàn bà tỏ ra. Ðàn ông nhìn đàn bà. Ðàn bà quan sát cái bản
thân đang bị nhìn đó. Ðiều này không chỉ xác định hầu hết các mối quan hệ giữa
đàn ông và đàn bà, mà còn mối quan hệ giữa đàn bà với bản thân họ. Cái bản-ngã-
quan-sát bên trong một người đàn bà có giống đực, còn cái bản-ngã-bị-quan-sát
có giống cái. Chính vì lẽ đó, cô ta biến bản thân thành một đối tượng – một đối
tượng cụ thể nhất của thị năng: một thị cảnh (a sight)” [6; tr.82]. Có thể nói, “nhìn
- được nhìn” cũng là một cách thể hiện mối quan hệ giữa đàn ông và đàn bà trong
sự tương quan về giới. Việc người nữ luôn ở trong thế “bị nhìn” xưa nay luôn biểu
trưng cho thế bị động của phụ nữ. Người nữ trong thế bị động luôn bị coi là một
vật và được nhìn. Điều này đã vô tình khiến cho vị thế của người phụ nữ trở nên
thấp kém hơn so với nam giới. Tuy nhiên, qua việc tái kiến tạo khuôn mẫu giới
của Bùi Thạc Chuyên, người nữ đã dần lấy lại được vị thế của mình, trở nên chủ
động hơn ngay trong chính cái cách mà họ nhìn thế giới, nhìn người đàn ông của
họ. Điều này không có nghĩa vị thế của những người đàn ông bị giảm sút, mà chỉ
là một sự lấy lại thế cân bằng của phụ nữ trong mối quan hệ hai giới.

Người nữ dần về cuối phim đã có sự chủ động trong việc “đi nhìn” người nam của mình

Sự thay đổi thế “bị nhìn” thành “đi nhìn” của người nữ trong phim, không
chỉ thể hiện qua điểm nhìn của nhân vật, mà còn thể hiện qua điểm nhìn của đạo

68
diễn. Tức là, sự trình hiện của hai giới về việc “đi nhìn” của người nữ, không chỉ
được thể hiện qua việc người

3.3. Dựng phim và nhịp điều hài hoà, xoá nhoà tính chủ thể
Dựng phim (editing, montage), hiểu đơn giản là việc gắn kết hai cảnh quay
(shot) với nhau; hiểu rộng hơn, là cách ghép những cảnh quay thành những đoạn
phim mang nghĩa. Dựng phim là một khâu rất quan trọng trong sản xuất phim,
quyết định cách mà nhà làm phim muốn khán giả hiểu về bộ phim của mình.
Tro tàn rực rỡ chủ yếu được dựng theo kiểu dựng nối tiếp và dựng nhảy.
Điều này khiến cho mạch phim được đảm bảo sự nối tiếp trong việc kể chuyện và
thể hiện các ý nghĩa mang tính biểu tượng. Các sự kiện của từng tuyến truyện
được kể và nối tiếp liên tục với nhau và có sự liên kết về mặt bổ trợ ý nghĩa cho
sự kiện. Ví dụ như ở phía đầu phim, trong đám cưới của Dương và Hậu, con
thuyền chở hai người đi ra nhà của Nhàn, ngay lúc cô đang đứng ở bở sông cạnh
đấy. Hay chuyển cảnh ngay sau đó, ngay sau buổi tối đầu tiên Dương và Hậu trở
thành vợ chồng là tiếp nối đến khung cảnh gia đình của Tam và Nhàn. Có thể
thấy, hai gia đình này luôn có sự liên quan, liên kết với nhau. Nhàn luôn vô tình
xuất hiện trong mối quan hệ của Dương và Hậu, dù hữu hình hay vô hình và tương
tự Dương cũng vậy. Mối liên kết giữa những con người này được thể hiện và xuất
hiện rất nhiều qua cách dựng xuyên suốt bộ phim. Hay ở chi tiết sau khi đám cháy
thứ hai của Nhàn, trong khi Nhàn bình thản, chậm rãi gấp chiếc màn và xách túi
đồ đã chuẩn bị từ trước đi, trong khi Nhàn đang mải mê ngắm nhìn Tam, Tam mải
mê ngắm nhìn ngọn lửa, thì dân làng đang nháo nhào cuống cuồng giúp họ dập
lửa. Ngay sau đấy là cảnh biển khơi nơi Tam ở, với góc chiếu rộng, dường như
cảm xúc người xem được dịu lại với mênh mông ngoài biển khơi giữa đám cháy
rực lửa ngột ngạt của xóm Thơm Rơm.

69
Cảm xúc khán giả được biến chuyển nhanh chóng từ sự đau lòng bức bối trước đám cháy nhà
Nhàn và Tam, dần dịu lại với cảnh biển khơi nhưng mênh mông bao la nơi Dương đang làm
việc

Việc dựng phim một cách có chủ đích như vậy là cách giúp nhà làm phim
định hình cảm xúc cho khán giả, đồng thời cũng tạo ra những xúc cảm mới, nhận
thức mới và biểu đạt mới cho phim, cho chuyện, cho các nhân vật của mình. Chính
nhịp phim mượt mà, hài hoà đấy giúp tính chủ thể qua những khung hình và mạch
phim được xoá nhoà, đem lại tính khách quan cho phim cũng như cho ý đồ của
nhà làm phim.
Ví dụ như bộ phim được bắt đầu với một cảnh quay đặc biệt chậm, điều
này không chỉ giúp khán giả có hình dung rõ nét hơn về nhịp phim, hiểu được ý
đồ của đạo diễn, mà còn giúp xây dựng được những xúc cảm ban đầu cho khán
giả về câu chuyện của các nhân vật trong phim. Sau đó thì chuyển cảnh về đám
cưới của Tam và Nhàn, giúp xây dựng mạch phim theo chiều hướng kể chuyện,
phục hiện lại quá khứ, và kết thúc lại quay lại đám cháy ở đầu phim. Những cảnh
quay miêu tả không gian sông nước trong phim cũng được dựng và giữ ở một tốc
độ khá chậm. Điều này cũng tương tự với những cảnh đám cháy hay cảnh Dương
lênh đênh ngoài biển. Hay như cảnh đứa con của Tam và Nhàn đuối nước chết,
trong giây phút người dân ở đất liền đang đau khổ, bàng hoàng về sự ra đi của
một đứa trẻ, thì kế sau đấy lại là cảnh không gian biển rộng lớn nhưng bập bùng
và tròng trành. Nối tiếp lại là cảnh Dương cùng những người khác vẫn tiếp tục
với công việc đánh bắt tôm cá, sau cùng mới quay trở lại đám tang của đứa trẻ.
Việc dựng nối các cảnh phim như vậy không chỉ giúp phát triển và định hướng
cảm xúc của khán giả tốt hơn, mà còn giúp phim tạo ra nhiều tầng ý nghĩa. Đó là

70
sự đau lòng khi một đứa trẻ vừa ra đi, càng thêm dậy sóng, bồn chồn và cay đắng
khi nhận ra, dù ở đây con người ta đang sống trong những cảm xúc đau khổ cùng
cực, thì bên ngoài kia cuộc sống vẫn tiếp diễn, không ngưng nghỉ.

(1) (2)

(3) (4)

(5)
Trình tự dựng phim các cảnh quay trong chi tiết cái chết đứa con gái của Tam và Nhàn

3.4. Âm thanh và tiếng nói tự do của cảm xúc

Âm thanh là một yếu tố rất quan trọng trong một bộ phim. Trong việc kể
chuyện, âm thanh giúp khán giả hình dung được câu chuyện đang diễn ra ở hiện
tại mà không cần đến hình ảnh, tức âm thanh khi này được dùng để thể hiện độc
thoại nội tâm. Trong phim cải biên Tro tàn rực rỡ, đạo diễn hạn chế sử dụng âm
71
nhạc, thay vào đó là tập trung vào âm thanh tự nhiên và những thanh âm chân
thực của cảm xúc.
Tiếng lửa cháy là một kí hiệu âm thanh mang tính biểu tượng trong phim.
Nếu như ngay đầu phim, tiếng lửa cháy có thể chưa giúp cho khán giả có được
nhận thức rằng một căn nhà đang cháy chứ không đơn thuần là một đám cháy nhỏ,
một vật nào đó đang cháy, thì kể từ sau đám đó, dường như sự xuất hiện của tiếng
lửa lan trong gió, tiếng cháy bập bùng, tiếng đốt tí tách, đều báo hiệu cho khán
giả biết về một lần đốt nhà tiếp theo của Tam. Tiếng lửa cháy không đơn thuần là
âm thanh của tiếng cháy vật lý, một ngôi nhà cháy, đó là âm thanh của sự bất lực,
của tuyệt vọng, của sự trống rỗng và bế tắc của con người. Ngôi nhà là tổ ấm, là
gia đình, nhưng trong phim Tam không dưới ba lần châm lửa đốt cháy ngôi nhà.
Tiếng lửa cháy, tiếng những thanh gỗ dựng nhà rơi xuống đất, vừa tiếng đổ vỡ
của một gia đình, nhưng cũng vừa là tiếng của sự tự do được vẫy vùng trong
những cảm xúc kỳ lạ của Tam. Tam có được khoái cảm trong đau đớn. Đó vừa là
thứ âm thanh của một sự phá huỷ, đổ nát, nhưng cũng là thứ âm thanh chữa lành
tâm hồn những con người khốn khổ nơi miền quê sông nước.
Bên cạnh tiếng lửa cháy, bộ phim cũng nhấn mạnh tiếng nước chảy. Tiếng
nước trong phim được trình hiện ở đủ mọi trạng thái khác nhau, đó là tiếng mưa
rơi, tiếng rẽ nước, tiếng người vùng vẫy trong nước, hay xuất hiện nhiều hơn cả
là tiếng sóng nước bập bùng ngoài biển khơi. Tiếng rẽ nước báo hiệu một sự
chuyển động mới của nhân vật, tiếng sóng nước bập bùng báo hiệu sự xuất hiện
của Dương trong không gian ngoài biển khơi rộng lớn.
Tiếng động trong phim cũng được làm một cách rất chỉn chu. Hiếm có bộ
phim nào có phần tiếng động sinh động đến thế, từ tiếng các sinh hoạt trong cuộc
sống hàng ngày, đến tiếng ngọn lửa nhà Nhàn cháy bập bùng, tiếng ngói nổ tí
tách, tiếng xối nước dập lửa,… Hay tiếng con chim của Hậu chửi bậy, tiếng Hậu
dỡ mái nhà để đem cho Nhàn cất lại nhà cho Tam đốt, tiếng bà Loan thổi vào chai
rượu trước khi ngỏ lời cầu hôn với Khang,… Mọi tiếng động trong phim đều được
làm rất chi tiết, cẩn thận, góp phần không nhỏ trong việc tạo dựng nên cảm xúc
cho khán giả. Đấy là nỗi xót xa khi sau đám cháy, căn nhà đã từng là tổ ấm của

72
đôi vợ chồng trẻ giờ chỉ còn lại xơ xác, lẻng kẻng tiếng những món đồ đã đổ vỡ,
chẳng còn sử dụng được nữa,… Âm thanh trong Tro tàn rực rỡ là âm thanh của
sự tan vỡ, của tiếng nói nội tâm, của tiếng lòng thân phận, nhưng cũng là âm thanh
của hạnh phúc, của cuộc sống bình dị với những ấm áp gia đình nhỏ bé. Dù đau
khổ hay hạnh phúc, thì đó vẫn là thanh âm hiện hữu của cuộc đời không ngừng
chảy trôi.
Một loại âm thanh không thể không kể đến trong phim đó là tiếng ngoài
hình (voice over)7 của nhân vật Hậu. Nhân vật Hậu là một nhân vật quan trọng
trong phim, góp gần trình hiện góc nhìn của người kể chuyện và là người dẫn dắt
toàn bộ mạch truyện trong phim. Việc sử dụng giọng nói của Hậu làm giọng thuyết
minh ngoài hình cho phim là một hướng làm phim hợp lý, với một nhân vật mang
tính kết nối hai gia đình. Hậu là người kết nối các câu chuyện về Nhàn và Tam
cho Dương, vì vậy, sử dụng giọng kể của Hậu giúp khán giả vừa có cái nhìn khách
quan và chủ quan về diễn biến tâm lý, tình cảm ghét yêu của nhân vật trong phim
cũng như những sự vật, sự việc đang diễn ra. Trong những câu chuyện Hậu kể
cho Dương nghe, có thể thấy cả một quá trình phát triển tâm lý của nhân vật Nhàn,
từ một giọng kể bình thản, đơn thuần, trung dung, đến một tiếng nói đầy cảm xúc
ghen tuông, ích kỉ nhưng cũng giàu lòng thương và bao dung. Chính yếu tố giọng
kể này cũng góp phần tạo nên nhịp điệu cho phim, đó là những lúc giọng kể nhẹ
nhàng, chậm rãi nhưng xót xa, nhưng cũng là những lúc giọng kể được đẩy lên
tông giọng cao và chứa đựng đầy cảm xúc của nhân vật, “em chỉ ước tình yêu của
anh và Nhàn, sẽ cháy tan vào trong lửa kia”.
Âm nhạc trong Tro tàn rực rỡ không quá đặc sắc, chỉ đủ làm tròn vai trò của
nó, nhưng không đủ để đưa cảm xúc phim dâng cao. Tuy nhiên, chính việc tiết
chế âm nhạc và chỉ sử dụng những bản nhạc nhẹ nhàng, chậm rãi lại giúp kiến tạo
nên những tầng ý nghĩa mới cho phim. Trong nhưng phân cảnh nhà Nhà cháy, âm
nhạc vang lên, nhưng tuyệt nhiên không hối hả, gấp gáp mà nhẹ nhàng, chậm rãi.
Dường như việc đốt nhà cũng không phải là chuyện gì quá xa lạ hay ghê gớm đối

7
Thuyết minh ngoài hình (voice over): giọng của người kể chuyện, người bình luận mà nhân vật không nghe thấy
giọng người này; hoặc giọng độc thoại của nhân vật mà nhân vật khác không nghe được, chỉ có khán giả nghe
được

73
với Nhàn. Ngược lại, nó còn đem đến cảm xúc bình yên đến lạ cho đôi vợ chồng
trẻ với biến cố lớn. Soundtrack của phim tổng cộng lên đến 16 bài, đoạn âm thanh
dài ngắn khác nhau. Các đoạn âm thanh chủ yếu sử dụng chất liệu là guitar, cello
và violin,… Đây đều là những nhạc cụ có thể mang đến một âm hưởng nhẹ nhàng,
chậm rãi, da diết cao dành cho phim, đảm bảo đáp ứng được mạch phim chậm rãi
mà Bùi Thạc Chuyên xây dựng. Nhạc phim tuy chưa đủ để nâng cảm xúc của
khán giả lên cao trào, tuy nhiên xét ở một khía cạnh khác, nó lại là hợp lý trong
việc truyền tải đi thông điệp tích cực và không làm cho bộ phim trở nên quá nặng
nề đi.
Tương tự như âm nhạc, phần thoại trong phim cũng được tiết chế khá nhiều.
Bản thân Bùi Thạc Chuyên cũng từng chia sẻ rằng đối với ông những lời thoại
nhiều khi không có ý nghĩa gì cả, thường thì các nhân vật trong phim không tin
vào lời nói, học chỉ tin vào những gì đang diễn ra. Các diễn viên trong Tro tàn rực
rỡ không có quá nhiều thoại, chủ yếu là lời nhân vật Hậu độc thoại. Có những
nhân vật như Dương, mãi đến cuối bộ phim mới có vài lời thoại. Hay như vai
Loan khùng, vai Khang cũng rất ít lời thoại để nói. Có thể thấy, các diễn viên
trong phim họ không truyền đạt thông điệp bằng lời nói, mà chủ yếu là truyền đạt
bằng nét diễn, cảm xúc bộc lộ ra bên ngoài.

74
Tiểu kết
Ngôn ngữ điện ảnh của Tro tàn rực rỡ là một thứ ngôn ngữ đậm chất nghệ
thuật và góp phần quan trọng cho phim. Ngay từ việc sử dụng những góc máy,
Bùi Thạc Chuyên đã phác hoạ, kiến tạo một thế giới mởi cho “giới” – đó là nơi
mà những người nữ vượt lên khỏi khuôn mẫu yếu mềm, bị động để trở nên mạnh
mẽ, chủ động. Không chịu chấp nhận cuộc sống thực tại của bản thân, không chịu
chấp nhận sự “vô hình” trong mắt người đàn ông của mình, người nữ giờ đây đã
biết hành động, để không còn chỉ “được nhìn” mà trở thành người “đi nhìn”. Và
với người nam thì ngược lại, họ được phép “bị động” để sống đúng với những
cảm xúc của mình, dù là trở thành “tha nhân” trong mắt những người phụ nữ của
họ. Người nữ trong diễn ngôn qua lăng kính điện ảnh của Bùi Thạc Chuyên là
người nữ đã biết kháng cự lại những khuôn mẫu truyền thống để tạo dựng nên
những mối quan hệ nam - nữ mới, đặt hai giới vào trong một thế phức tạp không
dễ gọi tên.

75
 KẾT LUẬN
Phim cải biên Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên đã kiến tạo một góc
nhìn mới mẻ về khuôn mẫu giới. Bằng việc cùng lúc biểu đạt huyền thoại về giới,
đồng thời kiến tạo khuôn mẫu mới về giới, đạo diễn đã giải khuôn mẫu giới ở
những đặc điểm cố định. Trong phim, đạo diễn đã kiến tạo hình ảnh người nữ,
người nam không còn mang tính một chiều, giản đơn như khuôn mẫu định kiến.
Việc nới rộng khuôn mẫu giới tạo nên khả thể khác về giới, có tính đối thoại với
các diễn ngôn về giới trong điện ảnh Việt Nam.
Trong báo cáo, chúng tôi tiếp cận từ lý thuyết giới, phân tích sự kiến tạo
khuôn mẫu giới như là huyền thoại về giới trong bộ phim. Ở khuôn mẫu giới này,
đạo diễn khắc hoạ các đặc điểm về giới quen thuộc trong văn hoá Việt, chẳng hạn
người nữ tần tảo, hi sinh, chịu thương chịu khó, hoạt động trong không gian gia
đình; người nam là trụ cột gia đình, chủ động trong hoạt động kinh tế, hoạt động
ở không gian xã hội. Đồng thời, chúng tôi cũng chỉ ra và phân tích sự giải kiến
tạo khuôn mẫu giới truyền thống bằng việc thiết lập, tái kiến tạo khuôn mẫu giới
mới, cụ thể ở đây, người nữ được thêm các “ý nghĩa” khác như khả năng chủ động
trong “cái nhìn”, người nữ có những khao khát "được nhìn" thấy bởi người nam.
Chính bởi vậy, ở đây, người nữ không còn trong tình thế bị động "bị nhìn" mà chủ
động "muốn được nhìn thấy". Khi thiết lập cái nhìn đó, người nữ nhìn người nam
trong vai "kẻ khác", là tha nhân. Đạo diễn không thay đổi không gian gia đình của
người nữ, mà thay đổi "cái nhìn" để thay đổi vị thế người nữ trong khuôn mẫu
giới. Tuy nhiên, cái nhìn của người nữ ở đây là cái nhìn sâu, họ nhìn người nam,
khao khát được người nam nhìn thấy, để từ đó nhìn sâu lại bản thân mình. Điều
này cho thấy rằng, vượt lên trên câu chuyện về giới được kiến tạo bởi văn hoá đặc
trưng vùng miền Tây sông nước, đó là câu chuyện của con người, về tình thế hiện
sinh, ý nghĩa tồn tại của con người. Chính bởi vậy, bộ phim mang ý nghĩa nhân
văn sâu sắc, nó dễ chạm được vào khán giả.
Từ một bản vẽ phác hoạ về nữ giới – nam giới, với sự trình hiện về khuôn
mẫu nam tính, nữ tính nơi vùng nông thôn ngoại vi, với sự ảnh hưởng sâu sắc của
tư tưởng Nho giáo, Bùi Thạc Chuyên đã tái trình hiện người nam – người nữ trở

76
nên mới mẻ khi được sống là chính mình, với những cảm xúc và khát khao của
chính bản thân họ, dù là cái yếu đuối, cái tủi hổ, cái nhịn nhục nhất. Nữ giới không
còn bị cộp mác yếu đuối, nam giới không còn phải gồng mình mạnh mẽ gánh vác
mọi trách nhiệm. Người nam trong Tro tàn rực rỡ đã có thể yếu đuối, có thể thoả
sức đau với nỗi đau của mình, và người nữ thì hoàn toàn có thể trở nên mạnh mẽ
và đứng ở một thế ngang hàng với người đàn ông, để cùng gánh vác, san sẻ nỗi
đau và bảo vệ hạnh phúc gia đình – thứ hạnh phúc nhỏ bé mà là tất cả đối với họ.

77
 TÀI LIỆU THAM KHẢO
Tiếng Việt:
1. Nguyễn Thị Bích, Bài giảng Nhập môn Nghệ thuật điện ảnh, ĐH
KHXH&NV, Hà Nội, 2019
2. David Bordwelle và Kristin Thompson (2008), Nghệ thuật điện ảnh, NXB
Giáo dục, Hà Nội
3. Trần Thị Minh Đức, Định kiến và phân biệt đối xử theo giới – lý thuyết và
thực tiễn, NXB Đại học quốc gia Hà Nội, 2006.
4. John Berger (1972), Những cách thấy, Như Huy dịch, NXB Thế giới, Hà
Nội.
5. Piere Bourdieu, Sự thống trị của nam giới (Lê Hồng Sâm dịch), NXB Tri
Thức, 2011
6. Pilcher, Jane & Whelehan, Imelda (2004), Khái niệm then chốt trong
nghiên cứu giới, Nguyễn Thị Minh dịch, NXB Phụ nữ, Hà Nội.
7. Ray Frensham (2011), Tự học viết kịch bản, Trịnh Minh Phương dịch, Vũ
Minh Anh và Trần Phương Hoàng hiệu đính, Nxb Tri thức, Hà Nội.
8. Simone de Beauvoir (1949), Giới nữ (hai tập) (Nguyễn Trọng Định và
Đoàn Ngọc Thanh dịch), NXB Phụ nữ, Hà Nội.
9. Đỗ Lai Thuý, Từ cái nhìn văn hoá, NXB Tri Thức, Hà Nội, 2020
10. Timothy Corrigan, Hướng dẫn viết về phim (Đặng Nam Thắng dịch), NXB
Tri Thức, 2011
11. Nguyễn Ngọc Tư, Đảo, NXB Trẻ, Hà Nội, 2014
12. Lê Thị Tuân, “F.Dostoevsky trong điện ảnh Việt Nam và Sri Lanka: Phim
cải biên Cô gái nhu mì từ góc nhìn giới”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, Tập
số 7 (593), 2021, tr. 100-110.
13. Hồ Khánh Vân, Đọc lại tính nữ (femininity) trong thơ Xuân Quỳnh: ai khiến
Quỳnh nữ tính? (Một bổ khuyết vào hành trình tiếp nhận thơ Xuân Quỳnh
từ góc nhìn của lý thuyết giới), in trong cuốn Lý luận – phê bình Văn học:
Tìm hiểu và Ứng dụng, NXB ĐHQG Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh, 2023

78
 14. Lê Thị Thanh Xuân, Truyện ngắn nữ Việt Nam 2000-2015 từ góc nhìn phê
bình văn học nữ quyền, Luận án Tiến sĩ, Huế, 2020
15. Nguyễn Thị Thanh Xuân, (2013), Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền
trong văn xuôi Việt Nam đương đại: Qua sáng tác của một số nhà văn tiêu
biểu, Học viện KHXH, Hà Nội

Tiếng Anh:
16. Alison Stone (2007), An Introduction to Feminist Philosophy, Polity Press
17. Mimi Schippers (2007), Recovering the feminine other: masculinity,
femininity, and gender hegemony, Theory and Society
18. Warren Buckland (1998), Film studies, NXB Tri Thức, Hà Nội

Tài liệu internet:

19. VOGE (2019), Khi đàn ông thất thế: Bất bình đẳng giới không chỉ phụ nữ
khổ, voge.vn
20. Nhà nhiều cột (2021), Male Gaze (Nhãn quan nam giới) trong phim ảnh,
nhanhieucot.com
21. Lâm Lê (2022), Tro tàn rực rỡ: Sự bất lực của đàn ông và “khao khát
được thấy” của đàn bà, vietcetera.com
22. Mai Nhật (2022), Tro tàn rực rỡ - Bi kịch những người vợ bị chồng ghẻ
lạnh
23. Điệp (Nguyễn Đăng), Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn
học Việt Nam đương đại, vienvanhoc.org.vn
24. Phanxine, Phim Việt Nam – có hay không nữ quyền, Báo DNSG Cuối tuần,
số 66 ra ngày 22.10.2004

79
 PHỤ LỤC
Cấu trúc phim cải biên Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên

Mốc thời gian Sự kiện

0:00 - 2:15 Intro - Nhân vật Hậu độc thoại về câu chuyện nhà Nhàn cháy

2:15 - 5:35 Đám cưới của Tam và Nhàn

- 3:03: Hậu bắt đầu bắt chuyện với Dương lần đầu tiên
- 4:18: Loan mời rượu Sư Thầy

5:35 - 7:02 - Dương trở về từ đám cưới của Nhàn trong tình trạng say xỉn,
Hậu chủ động lên xuồng đi cùng Dương
- Hậu kể chuyện (thực chất là độc thoại) với Dương

7:02 - 9:03 Dương và Hậu lần đầu quan hệ trong trạng thái Dương say xỉn và nhầm
lẫn Hậu chính là Nhàn
- 7:31: Dương gọi tên Nhàn
- 8:30: Hậu chèo khỏi xuồng bơi đi, để lại Dương ở trên xuồng

9:03 - 12:56 - Chuyển cảnh sang cuộc sống những ngày sau của Dương, lênh
đênh trên đại dương, sống tạm bợ trong một căn nhà nhỏ dựng
giữa biển.
- Tam thì làm công việc trong lò đốt, cuối ngày sẽ có Nhàn đạp
xe đến đón -> Khoảng thời gian mới sau đám cưới, 2 vợ chồng
còn đang rất hạnh phúc
- Hậu phát hiện có thai, Dương đang ở ngoài biển, được gọi về
nhà để làm đám cưới.

12:56 - 17:07 Đám cưới của Dương và Hậu, vẫn nhận được sự chúc mừng từ mọi
người, từ cô Loan “khùng" và cả Nhàn…
- 14:17: Cuộc trò chuyện giữa Hậu và mẹ chồng, về công việc ép
chuối khô truyền thống của gia đình, về việc để lại căn nhà cho
2 vợ chồng.
- 15:03: Dương ngồi chơi bài với bọn trẻ trong xóm. Khi chơi
xong, anh ra về, đi ngang qua Hậu nhưng không nhìn không
chào cô lấy 1 lần rồi chạy thẳng đi.

80
 - 16:05: Tiếng Dương gọi to tên Nhàn, vẫn là tiếng gọi uất ức
trách móc vì không lấy được Nhàn. Nghe thấy tiếng, Nhàn thì
rất tức giận, còn Tam thì đã quen nên chẳng chấp nhặt (2 người
đều đã biết đó là tiếng của Dương).

17:07 - 20:43 - Cuộc sống thường nhật, Nhàn tiếp tục công việc may vá, chuẩn
bị quần áo cho đứa con sắp sinh.
- Dương ngày ngày say xỉn chẳng buồn mặc quần áo.
- Hậu nằm trên xuồng, chuẩn bị sinh con, cô gọi cho chồng nhưng
Dương thì say xỉn nên không bắt máy -> Hậu hạ sinh một mình
mà không có chồng bên cạnh

20:43 - 23:10 - Chuyển sang bối cảnh ở chùa Thổ Sầu. Sau một thời gian dài ở
tù, Khang tìm lại về chùa Thổ Sầu, làng Thơm Rơm. Gã vẫn sợ
hãi và trốn tránh dân làng.
- Về lại chùa, vẫn có sư thầy nhận ra và chào đón. Thầy khuyên
gã đừng trốn chạy nữa, và gã quyết định ở lại nơi đây để sửa
chữa lỗi lầm của mình.

23:10 - 27:26 - Cuộc sống hàng ngày, Dương vẫn ở ngoài biển, bỏ mặc Hậu và
con ở nhà, Hậu không dám gọi điện cho chồng.
- Gặp nhau ở chợ, Nhàn đi nhờ xuồng của Hậu về nhà. Nhàn cố
gắng bắt chuyện nhưng Hậu không trả lời. Cô lái rất nhanh dù
biết Nhàn bị say sóng và dù biết Nhàn đã nói đừng đi nhanh
quá.
- Hậu ra về, nở một nụ cười?

27:26 - 29:33 - Người dân làng nườm nượp kéo đến chùa Thổ Sầu chỉ để thăm
hòi về việc Khang đã quay trở lại
- Bữa ăn cơm ở nhà Hậu, mẹ cô kể lại tội ác của Khang năm xưa,
và trách Hậu cứ để Dương ở hoài ngoài biển.

29:33 - 33:42 - Mọi người bàn tán về Khang ở quán ăn nơi Loan làm việc
- Loan nghe, biết chuyện.
- Hậu ra đón Dương từ biển về thăm nhà. Trên đường đi, Hậu
luôn cố bắt chuyện với Dương nhưng anh không trả lời.

81
 - Hai người đi xe về, xe gặp vấn đề và dừng lại ngay bờ bên kia
nhà Nhàn. Dương sửa xe nhưng ánh mắt vẫn ngước lên để ý và
nhìn Nhàn.

33:42 - 36:17 - Trong bữa cơm tối, Hậu vẫn ngồi nói chuyện một mình, dù là
ngỏ ý trực tiếp hỏi Dương nhưng anh vẫn không trả lời.
- Dương chỉ ngồi im xem TV và nói chuyện với con gái mình,
đến đêm thì cuộn mình nằm ngủ trên võng và lại rời ra biển từ
sáng sớm.
- Hậu ở nhà chỉ biết làm bạn với con chim nuôi

36:17 - 37:41 Chuyển sang cảnh ở chùa Thổ Sầu.

- Khang ngồi tụng kinh ở trong phòng. Loan từ ngoài cửa sổ thả
rắn vào phòng nơi Khang đang ngồi. Khang mặc dù biết vậy
nhưng vẫn ngồi im như không có chuyện gì.
- Thầy chùa ở ngoài nhìn thấy hết tất cả.

37:41 - 44:38 Cuộc sống hàng ngày của Tam và Nhàn

- Mọi người nơi lò đốt Tam làm việc vẫn còn rất vui vẻ, trêu nhốt
Tam lại trong lò không cho gặp Nhàn khi cô mang cơm trưa đến
cho anh.
- Đến bữa cơm, mọi người còn nhón lấy bớt thức ăn mà Nhàn
mang đến để trêu Tam.
- (40:01)
- Tan làm, Tam trở về nhà với vợ con, trong mắt anh chỉ còn có
con gái mình, lúc ấy, nhà Tam suýt cháy to, nhưng đã kịp được
dập tắt
Dương ở nhà vẫn chơi với con mình rất vui vẻ
- Hậu vất vả ngồi bổ củi.
- Con chim Hậu nuôi gọi tên Nhàn, thu hút sự chú ý của Dương
- Hậu thấy vậy thì trở nên vui hơn, trò chuyện với Tam và nhận
ra, chồng chỉ nhìn cô khi cô nhắc đến Nhàn - người phụ nữ mà
Dương luôn yêu.
Hậu bắt đầu ghé đến nhà Nhàn, nói chuyện và làm thân với cô nhiều
hơn.

82
44:38 - 46:35 Ở chùa Thổ Sầu, Loan vẫn luôn tìm cách chống phá Khang, như một
cách để giải tỏa và “trả thù” người từng làm tổn thương mình.
- Cô tìm nhặt sỏi đá để ném Khang.
- Khang dù biết nhưng không chống trả, ngược lại còn mang đến
thêm sỏi đá cho Loan để ném mình.
Trời mưa, Loan chạy vào chùa tìm chỗ trú và ngồi cùng Khang.

46:35 - 50:21 - Hậu chủ động mang cá sang nhà Nhàn, nghe cô dạy cách nấu
ăn.
- Lúc này, Hậu vẫn còn cảm giác ghen ghét với Nhàn, việc cô
chủ động tiếp xúc với Nhàn nhiều hơn chỉ để có thêm chuyện
để kể với Dương, mong muốn được Dương nhìn mình.
- Hậu trở về nhà nấu ăn và phát hiện có rắn ở dưới bếp. Cô lấy
cớ đó để gọi Dương về, để có dịp cho cô được kể những câu
chuyện về Nhàn

50:21 - 52:28 - Ở chùa Thổ Sầu, Loan không còn “làm loạn" nữa.
- Lúc này, Khang cũng đã cạo đầu đi tu.
- Thầy chùa cũng nói, cạo đầu mà tâm chưa yên thì cũng có ích
gì
- Loan lộ vẻ lo sợ, buồn bực khi thấy Khang cũng “bỏ mình" cạo
đầu đi tu.
- Tối đến, cô ngồi uống rượu một mình và trách Khang.

52:28 - 54:10 Hậu và Nhàn ngày càng trở nên thân thiết hơn.

54:10 - 57:10 Bi kịch xảy đến, con gái của Nhàn và Tam ngã sông.
- Hậu nghe con gái báo tin, dù cố hết sức vẫn không thể cứu được
con gái của Nhàn.
- Tam biết tin, bỏ lại công việc chạy đến nhưng con gái đã chết.
- Nhàn đạp xe đến nơi. Tam đang đau buồn với nỗi đau mất con,
nhìn thấy Nhàn thì tức giận lao đến đánh vợ, trách Nhàn vì cô
mà con chết.
Đám tang diễn ra.

57:10 - 59:50 Sư thầy và Khang uống rượu trong chùa.

83
 - Sư thầy kể lại chuyện quá khứ của bản thân, bi kịch khi còn nhỏ
của thầy, khi thầy vào chùa.
- Thầy tự nhận thức được mình vẫn chưa đủ hạnh, vẫn còn nhiều
tham sân si phàm tục, vướng bận trong cõi người trần.

59:50 - 1:00:31 Sáng sớm thức dậy thấy Loan nằm ngủ ngoài cửa chùa, sư thầy tức giận
vào lật kệ kinh Khang đang tụng lên: “Người ta té sông, ông đo ̣c kinh
sám hố i thì tự dưng người ta nổ i lên sao? Phải lấ y tay miǹ h kéo ho ̣ kià ,
ông ơi”

1:00:31 - 1:02:24 - Bữa trưa tại chỗ làm của Tam, anh tự nguyện giơ lồng cơm đầy
ắp thức ăn ra trước mặt mọi người ý muốn chia sẻ đồ ăn như
mọi khi. Thế nhưng trái ngược lại với mọi lần thì mọi người đều
từ chối.
- Không khí bây giờ đã trầm lắng hơn khi trước, có lẽ mọi người
đã phần nào trở nên ái ngại hơn kể từ sau nỗi đau mất con của
Tam.
- Sau bữa cơm, Tam buồn bã quay lại lò đốt, nằm chơi với ngọn
lửa.
- Trong phút chốc, anh đưa dần ngọn lửa lại gần thân mình và tự
làm đau bản thân.

1:02:24 - 1:04:39 Nhà Nhàn cháy lần đầu tiên, dân làng xung quanh túm lại cùng nhau
giúp nhà Nhàn dập tắt lửa.
- Trong đám cháy, Hậu hoảng sợ đi tìm Nhàn.

1:04:39 - 1:06:18 Sau đám cháy, nhà của Nhàn chỉ còn lại một đống đổ nát.
- Lúc này, chỉ còn lại 3 người phụ nữ cùng nhau thu dọn lại tàn
cuộc là Hậu, Nhàn và Loan.
- Tam thì mải tìm di ảnh của con gái mình trong đám cháy, may
mắn là Nhàn đã kịp cất nó đi.
- Tam và Nhàn nhìn nhau cười, có lẽ đây là lần đầu tiên Tam nhìn
Nhàn kể từ sau khi 2 người mất đi đứa con của mình.

1:06:18 - 1:07:09 Loan vẫn thường lui đến chùa nằm ngủ trước cửa.
- Lúc này Khang đã mở lời đề nghị cùng uống rượu với Loan mỗi

84
 khi cô ấy buồn
- Nghe vậy Loan rất vui mừng

1:07:09 - 1:09:45 Mọi người cùng nhau giúp Nhàn và Tam dựng lại nhà.
- Hàng xóm thắc mắc không hiểu sao nhà có thể bị cháy to đến
như thế vì giờ đâu còn dùng đèn dầu
- Nhàn và Tam nhìn nhau ái ngại, có lẽ Tam thì cảm thấy ái ngại
với hành động của mình còn Nhàn thì cũng đã biết được tại sao
nhà mình lại bị cháy như thế.
Đến tối khi đã xong xuôi và mọi người đã ra về hết.
- Nhàn mang quần áo ra cho chồng thay sau khi tắm thì nhìn thấy
những vết sẹo bỏng trên người chồng mình
- Đến bữa cơm, Tam dường như cũng cảm nhận được thái độ của
vợ mình có chút khác thường.

1:09:45 -1:10:42 - Tối đêm, Khang và Loan ngồi uống rượu với nhau, sư thầy tỉnh
cờ tỉnh giấc và thấy được cảnh đó, thầm vui mừng vì nghĩ
Khang đã rũ bỏ được cảm giác tội lỗi trong mình.

1:10:42 - 1:13:16 - Nhàn đạp xe đến đón Tam sau khi tan làm
- Sau khi thổi bụi mắt giúp chồng, cô vô tình chạm vào bắp tay
của Tam và biết được anh đang có vết thương ở đó.
- Ban đầu Tam đã cố giấu không muốn cho Nhàn biết, thấy thái
độ Nhàn đau buồn, Tam viện cớ bị bỏng do đốt lò và đề nghị từ
mai trở đi Nhàn không cần đến đón anh nữa.
- Nhàn đau khổ bóp chặt vào vết thương trên tay Tam, anh không
chống đỡ mà còn để cô bóp chặt hơn, bởi nỗi đau này dường
như chẳng là gì so với nỗi đau mất con của anh.

1:13:16 - 1:17:52 - Dương vẫn sống lênh đênh ở ngôi nhà ngoài biển. Hậu ở nhà
tất bật với công việc ép chuối.
- Nhàn cũng đã có sự chuẩn bị nhất định cho những lần đốt nhà
sắp tới của chồng.
- Hậu vẫn vậy, vẫn ở nhà đợi những ngày chồng về, co ro trên
chiếc võng.
- Nhàn đã bình tĩnh hơn mỗi lần nhà cháy, bình tĩnh quấn lại chiếc

85
 màn, xách mấy túi đồ dùng cần thiết đã chuẩn bị sẵn và rời khỏi
đám cháy, mặc để nhà cứ rồi thành tro.
- Giờ đây cô cũng cảm thấy giống Tam, cô thấy vui mỗi khi lửa
cháy, nhưng không phải vui vì thấy lửa, mà là vui vì thấy chồng
mình vui.
Lời tự sự của nhân vật Hậu, kể lại đám cháy nhà Nhàn cho Dương nghe
- “Anh à, em thấy vui, vì có thêm nhiều chuyện để kể cho anh
nghe. Anh sẽ lại nhìn em… Anh cứ ở miết ngoài biển, không
về coi tận mắt nên không hiểu được. Lửa đẹp lắm, lửa làm em
mê mẩn. Nhưng có điều này em sẽ không nói cho anh biết đâu.
Quả thật lúc đó em đã mong lửa cháy to hơn, cháy lâu hơn, em
thấy mình thật ác với chị Nhàn, ác với cả anh nữa”
Nhà Nhàn lại thành một đống đổ nát sau đám cháy và sau cơn mưa.
- Hậu ngồi thẫn thờ ở hiên nhà, như đã hiểu được cái bi kịch mà
Nhàn đang chịu đựng.

1:17:52 - 1:19:00 Tam quay trở lại nơi làm việc, bị chị chủ trách móc, sợ Tam say xỉn rồi
đốt lò

1:19:00 - 1:22:30 Nhàn đến nhà Hậu gửi nhờ chút đồ dùng. Hậu tìm được lá dừa để lợp
mái, xếp lại cho Nhàn mang về.
- Hậu hỏi Nhàn sao phải chịu đựng như vậy. Nhàn trả lời, những
lúc thấy lửa là những lúc hiếm hoi cô thấy Tam vui
- Nhàn đau khổ nói mình không thể bỏ Tam, tự trách vì bản thân
nên con chết, và chồng thành ra nông nỗi như vậy
- Nhàn khóc hỏi Hậu tại sao lại đối xử tốt với cô như thế, đáng lẽ
ra Hậu phải ghét cô lắm chứ.

1:22:30 - 1:24:12 Khang đang làm vườn, thầy Loan ngồi một mình bèn mang ra cho Loan
1 chai rượu.
- Loan không uống mà đổ hết rượu đi
- Cô áp sát miệng mình vào miệng chai mà bày tỏ với Khang một
cách ngượng ngùng nhưng đầy chủ ý: “Ê, anh cưới tôi đi, không
thôi là tôi chết đó"
Khang nghe thấy và thoạt có vẻ sửng sốt lắm

86
1:24:12 - 1:26:11 Tam đi xuồng cùng mọi người vào rừng làm việc.

1:26:11 - 1:30:16 Dương trở về nhà, đi ngang qua mấy thanh niên trong xóm, được hỏi
về bao lâu bởi họ cần phân công nhau đi trực xóm vì “xóm Thơm Rơm
giờ có thằng ghiền lửa”
- Hậu kể cho Dương nghe về mùi của từng đám cháy trong lúc
Dương giúp Hậu bê từng buồng chuối từ dưới xuồng lên nhà
- Hậu kể giờ chẳng còn ai giúp Nhàn nữa
- Sáng hôm sau Hậu sang giúp Nhàn sửa nhà, Nhàn nói chẳng
cần làm tử tế vì trước sau gì Tam cũng lại đốt
- Người dân trong xóm sang kêu Nhàn bỏ “cái thằng chồng trời
đánh”, rằng Nhàn mà bỏ Tam thì cả xóm “mần heo ăn mừng”
- Nhưng Nhàn chẳng hề suy nghĩ mà nói luôn: “Con bỏ đi, ai cất
nhà cho ảnh đốt. Lỡ ảnh đốt nhà hàng xóm thì tội ảnh”
Đến cuối cùng khi chẳng còn ai muốn giúp Nhàn nữa thì vẫn chỉ có 3
người phụ nữ nương tựa vào nhau là Nhàn, Hậu và Loan
- Loan thì thầm vào tai Nhàn, có lẽ là kể chuyện về Khang
- Nhàn vui vẻ, khích lệ Loan cứ tiến tới đi, không phải ngại

1:30:16 - 1:31:39 Loan và Khang cùng nhau kéo khúc củi mục từ dưới sông lên bờ. Hai
người làm cùng nhau, nhưng đến khi hoàn thành thì cũng là lúc Khang
biến mất, chỉ còn lại mình Loan dưới đoạn sông nước ấy.

1:31:39 - 1:38:37 - Tam đi lạc trong rừng, bất lực không tìm thấy lối ra.
- Loan chạy nhanh về lại chùa tìm Khang nhưng không thấy. Cô
bất lực đứng khóc: “Đi thật sao. Không cưới tôi thì thôi, cớ sao
lại bỏ đi?”
- Sư thầy đang quét sân, thấy vậy chỉ đi ngang qua và an ủi: “Tới
nắng nó lại về"
- Nhàn mãi không thấy chồng về, ra chợ hỏi mọi người thì biết
được Tam lạc trong rừng.
- Cô đạp xe đi tìm, đi qua cầu, nhìn sang bên kia là rừng thì thấy
có cột khói. Có lẽ cột khói đó là do Tam đốt.
- Nhàn về nhà, vừa ngồi nấu cơm vừa tủi thân khóc.
- Một lúc sau Tam về, Nhàn chạy ra ôm trầm lấy anh.
- Bữa tối 2 người ngồi ăn cơm, lại nghe văng vẳng giọng Dương:

87
 “Bỏ nó đi Nhàn ơi! Tam, tao sẽ giết mày!” Thế nhưng lúc này
2 vợ chồng đã chẳng còn phản ứng gì nữa với câu nói ấy.

1:38:37 - 1:40:10 - Nhàn đạp xe đi mua rượu cho chồng.

- Mấy gã đàn ông say xỉn trong quán lèm bèm trách Nhàn ngày
xưa không cưới mình, nói rằng đây là quả báo, nếu Nhàn không
có tiền mua rượu cho Tam thì qua ngủ với hắn.
- Lúc này cũng có Dương ngồi uống ở bàn bên cạnh, khi Nhàn ra
về có đi qua và dừng lại ngập ngừng ở bàn của Dương như định
nói gì đó nhưng rồi lại thôi.
- Đến khi Nhàn ra về, Dương cũng đứng dậy cầm chai rượu và
đập thẳng vào mấy gã đàn ông có lời nói lăng mạ Nhàn khi nãy.

1:40:10 - 1:43:32 Lời tự sự của Hậu như là lời trò chuyện với Dương “Anh muốn nghe
em kể gì nào?”
- Đây chính là lần cuối nhà Nhàn cháy, cháy lâu lắm, lâu nhất từ
trước đến nay.
- Hậu sợ sau vụ này sẽ chẳng còn gì để kể cho Dương nghe, chẳng
còn lý do để Dương về nhà.
- Lần này Nhàn đã không còn ra khỏi đám cháy như mọi khi,
không biết là do đã mệt rồi, hay do Nhàn nghĩ nếu ở giữa đám
cháy, Tam mới nhìn thấy cô.
Nhà Nhàn cháy, mọi người chỉ đứng nhìn, chẳng còn lao vào dập lửa
nữa. Chỉ có mình Loan là sợ hãi, hô hào mong được mọi người giúp
đỡ, mong cứu được Nhàn.
- Hậu cứ bơi mãi ở đoạn sông gần nhà Nhàn, như để đắm chìm
trong ánh lửa ấy

1:43:32 - 1:45:43 Hậu bơi về nhà, gặp Dương đang nằm ngoài bến, đợi Hậu về, đợi những
câu chuyện của Hậu.
- Lần đầu tiên và là lần duy nhất trong suốt cả phim Dương mở
lời trước với Hậu: “Nhìn lửa khỏi cần ăn luôn hả? Tôi với con
Tí ăn cơm rồi. Con nước này, tàu đáy đi sớm, bắt đầu vào mùa
tép. Kể đi, đám cháy sao? Lần này lửa có mùi gì?”
- Hậu không trả lời Dương, mà đi thẳng vào nhà.

88
1:45:43 - 1:50:22 - Đêm, Dương lại rời nhà ra biển.
- Ra đến ngoài cổng, Dương lén ngoái lại nhìn Hậu qua khe cửa,
thấy Hậu đau lòng đứng khóc, nhưng anh chẳng làm gì, chỉ quay
đầu lại và chạy thật xa thật nhanh ra ngoài khơi.
- Hậu đau lòng, khóc lớn, không biết khóc vì Nhàn, vì Dương
hay vì chính mình. Dù vậy cô vẫn đứng ép từng trái chuối đến
sáng hôm sau.
- Sáng sớm, cô đi xuồng qua nhà Nhàn, căn nhà giờ đã thành tro,
chỉ còn lại chút khói bay lơ lửng. Loan thì vẫn ngồi thơ thẩn ở
bờ sông trước cửa chùa.

1:50:22 - 1:51:20 - Hậu đã mạnh mẽ hơn, quyết đoán hơn.

- Kết phim, cô đã biết lái chiếc xuồng nhỏ bé ra ngoài biển khơi
tìm Dương, tìm chồng của mình về.

89