075

说、哭、唱：
“诉苦表演”与《白毛女》的三重声音实践

刘欣玥
上海师范大学人文学院

摘要：《白毛女》作为一出被精心设计的“诉苦表演”，可以被放回
20 世纪 40 年代后期至中华人民共和国成立初期土改诉苦运动的演出语境
中，围绕创演内外丰富的声音 - 听觉想象与实践展开讨论。从《白毛女》
蕴含的三重声音实践“说”“哭”“唱”出发，能够探讨人民文艺诉诸听
觉的情感工作、共产党的革命实践与农村生活世界的交互关系。通过对喜
儿这样的贫农妇女进行“说话”的赋权，《白毛女》以乡村声音权力的消长，
完成破旧立新的性别 - 革命叙事。在配合诉苦运动的表演中，《白毛女》
以“哭声”扩大观众的“苦感”，并与剧场化的诉苦会形成应和之势。经由“唱
法”改造，喜儿的扮演者与地方听觉传统接轨，并触及身体感官与情感经
验重塑的复杂问题。
关键词：《白毛女》；诉苦；声音；情感动员；哭

DOI:10.16532/j.cnki.1002-9583.2023.06.014

1945 年 4 月，新歌剧《白毛女》作为中共七大献礼作品在延安的中央
党校礼堂首次上演。抗战结束后，《白毛女》随鲁艺的文艺工作团走出延
安，开赴华北、东北，在中国北方农村产生广泛影响。从解放战争到中华
人民共和国成立初期，流动的《白毛女》根据战时任务与实地情况边演边
改，直至最终成型。1 特别是在农村土地改革和部队整军中，《白毛女》凭

1 《白毛女》自 1945 年诞生起经历了多次修改，至中华人民共和国成立前后，曾由多个出版

社发行出版，版本不一。其中最重要的版本有延安版、张家口版、东北版与北京版。1950 年，
贺敬之对《白毛女》进行了全面修订，即收入“人民文艺丛书”的人民文学出版社甲本（1952
年 4 月初版）和乙本（1954 年初版，在甲本的基础上再次调整），后者成为至 1962 年
“中央实验歌剧院版”之前最重要的版本。目前《贺敬之文集》收录的也是 1962 年的版
本。关于《白毛女》的版本流变与对比，参见李诗原：《歌剧〈白毛女〉：（下转 77 页）
076 说、哭、唱：
“诉苦表演”与《白毛女》的三重声音实践

借独特的戏剧感染力与示范效应，和同时期 苦运动的演出语境中，从《白毛女》蕴含的
的剧作《血泪仇》《穷人恨》一道，成为共 三重声音实践“说”“哭”“唱”出发，尝
产党发动群众参与诉苦运动的得力武器。当 试探讨四五十年代之交，人民文艺诉诸听觉
舞台上的喜儿当众发出对地主黄世仁的控诉 的情感工作、共产党的革命实践与农村生活
时，不仅宣告了一个被解放的劳动女性主体 世界的交互关系，以及其中可能潜藏的更为
的诞生，也贡献了唱词里“永辈子的受苦人” 复杂与含混的问题。
农民翻身做主的经典一幕。历劫归来的喜儿
最终开口诉苦，与其说展现了一个弱小者从沉 一、让喜儿说话：
默走向怒吼的声音转变历程，不如说是让人见 作为“诉苦表演”的《白毛女》
证了一个“苦主”如何藉由获得一种“说”的
能力、掌握一套新的语言而实现自我锻造。在 《白毛女》取材于一则 20 世纪三四十
延安时期，如果从文艺的服务对象看，面对不 年代流传在河北地区的“白毛仙姑”民间传
识字的老百姓，如何绕过静态的、知识精英式 说：地主家的女佣被地主奸污后遭到抛弃，
的“阅读文学”，打造直接诉诸声音与图像的 躲进深山艰难求生，常年营养不良，不见阳
“视听文艺”，构成《在延安文艺座谈会上的 光，满头黑发变成了白发。因偷食奶奶庙里
讲话》（以下简称《讲话》）后文艺工作者们 的供果为生，被当地百姓信奉为“白毛仙姑”，
面临的“媒介转向”的关键。那么，在新秧歌 直到被区干部抓住，她才吐露实情。包裹在
运动成功的基础上，进一步融说、唱、舞、戏 鬼神信仰与乡野传奇外衣下的“真相”，最
剧表演为一体的新歌剧《白毛女》，可以说正 终以伦理仇恨、乡村贫富剥削与阶级压迫结
是综合性文艺形式创新的又一座高峰。 构的面目大白于天下。新歌剧《白毛女》中，
其中，创演内外丰富的声音 - 听觉想象 穷苦佃户杨白劳在大年夜被地主黄世仁逼
与实践，构成《白毛女》在创作、表演与传 租，走投无路后喝盐卤自杀，十七岁的佃户
播过程中极其值得讨论的问题。在对喜儿这 之女喜儿以“顶账”之名被强行抢入黄家。
样的贫农妇女进行“说话”赋权之时，《白 从戏一开始，“躲债”“讨租”“要账”“顶
毛女》如何以乡村里不同阶级的人声的此消 租子”已亮明地主与佃农矛盾的根本之源是
彼长，完成惩恶扬善、破旧立新的性别 - 革 “土地矛盾”，即因土地产生的不平等的经
命叙事？这出浸透了穷人眼泪的歌剧，怎样 济剥削关系与人身依附关系。黄世仁施行的
以“哭声”扩大观众的苦感，并与剧场化的 并非简单的道德或人性之恶，而是深层社会
诉苦大会形成里应外合的声势？在乡村生活 结构性的阶级之恶。家破父亡、棒打鸳鸯、
世界、身体与情感技术的统合中，女演员要 受辱失身、追杀灭口这些接连的迫害，既构
以什么样的“唱”法打造喜儿的声音形象并 成喜儿异化为“白毛女”的前半生，也不断
改造自身？本文将《白毛女》视作一出被精 积攒着“复仇”的戏剧悬念、伦理正义与底
心设计的“诉苦表演”，将其放回 20 世纪 40 层“反抗”的势能。喜儿由此被打造成中国
年代后期至中华人民共和国成立初期土改诉 现代舞台上“革命之所以必要的‘苦难’的
 077

化身”2，也成为最能激起同情心的拯救对象， 仇”的民意，在这一刻转变为喜儿对于自身“说
以及最有资格倒出满腔苦水，呼唤人们推翻 话”欲望与权利的正面肯定：
吃人的旧制度的“苦主”形象。
因此，最后一幕最后一场的“公审大会” 我说！我说！我要说—
可谓众望所归。抗战时期，共产党在解放区 我有仇呀我有冤，
根据地推行较温和的“减租减息”土地政策。 有冤有仇说不完……6
所以，在最早的延安版里，这场大会还叫作“减
租会”。3 杨各庄的百姓轮番痛陈黄世仁的斑 打破沉默后，该怎么继续往下说？社会
斑劣迹，包括对减租运动的破坏、对农民的 学家李里峰将“诉苦”理解为一项实现民众
残暴盘剥、草菅人命，等等。最终黄世仁被 动员的权利技术，而教育农民掌握这项技术
当场宣判枪毙。伴随着“太阳出来了”的合唱， 并不容易。7 因为“苦”尽管是农民们深切的
全剧迎来斗争高潮和“善恶有报，好人重逢” 身心经验，但关于“苦”的讲述并不是现成
的大团圆结局。在乡亲们不断升级的怒火与 的，它需要革命政党思想权力的提取、挪用、
声浪中，喜儿被鼓励站上台去，揭发黄世仁 破解与建构。比如对于很多农民来说，“苦”
的罪行，“让喜儿说话”成为群众大会上万 需要承受，却未必值得被公开诉说。8 在实施
众瞩目的焦点。这个与黄世仁有着不共戴天
（上接 75 页）张家口版、东北版、北京版》，《音
之仇的女性，怎样结束沉默，“把苦处冤枉 乐艺术（上海音乐学院学报）》2021 年第 2 期；李诗原：
统统说出来”，成为全剧的重头戏。 《歌剧〈白毛女〉“延安版”初探》，《音乐研究》

这就是为什么从延安时期最早的版本开 2021 年第 4 期。本文关注 1945 年诞生后至中华人民

共和国成立初期《白毛女》的创作与演出情况，主要
始，我们就能读到大量与“说话”有关的台词
参考的版本包括 1946 年陕甘宁边区新华书店的六幕
设计。喜儿起初对“开会的声音”感到不安， 歌剧《白毛女》 、1947 年上海黄河书店的六幕歌剧《白
既是对这种集会性的、面对面的新的斗争方式 毛女》（接近延安版）、1949 年新华书店的五幕歌
剧《白毛女》（接近张家口版）以及 1952 年与 1954
的陌生，也是习惯了忍气吞声的农村妇女突然
年人民文学出版社的五幕歌剧《白毛女》。
被要求“说话”而感到不知所措。上场前，张 2 贺桂梅：
《人民文艺的“历史多质性”与女性形象叙事：
二婶给喜儿打气，“到了会上不要怕”，“今 重读〈白毛女〉 》，《文艺理论与批评》2020 年第 1 期。
4 3 贺敬之、丁一、王斌编剧，马可、张鲁、瞿维作曲：《白
儿是咱们说话的日子了！” 农民们不能说话
毛女》，陕甘宁边区新华书店 1946 年版，第 101 页。
的状态结束了。到了会场上，乡邻们继续给喜 在 20 世纪 40 年代后期流传的版本里多作笼统的“开
儿鼓劲：“喜儿你说话呀！说出你心里的话！ 会”，1950 年贺敬之改定后，统一为“农民大会”。
4 同上，第 102 页。
把你的冤屈都说出来！”他们更循循善诱指导
5 同上，第 102—106 页。
喜儿该说什么、怎么说：“把黄世仁怎样害你 6 同上，第 105 页。
的也说出来！”5 群情激奋的声势消除了喜儿 7 李里峰：《土改中的诉苦：一种民众动员技术的微观

的恐惧感，她这才慢慢站到了革命舞台的中央， 分析》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》
2007 年第 5 期。
以“翻身做主人”的新身份，在群众集会上公
8 李放春：《苦、革命教化与思想权力——北方土改期
开地、大声地、持续不断地控诉。“替喜儿复 间的“翻心”实践》，《开放时代》2010 年第 10 期。
078
过程中，既需要扫清农民的思想障碍，激起
他们的勇气，又需要锻炼他们的口头技术，
引导他们将讲述纳入革命话语框架之中。也
就是说，作为“技术”的“诉苦”是需要启
发与指引的，也是需要反复练习的。在《白
毛女》中，杨各庄的减租工作起初推进得不
顺利，一方面在于多数村民们受限于“良心”
（“几辈子啦，都靠人家地养活的，这会又
叫人家减租子，良心上也说不过……”9），“天
10
命”（“富有富命穷该穷，自古穷富有天定” ） 处境，“诉苦”使她们获得了“从来都没有
等常见的顾虑，没有取得思想认识上的统一，
选择了消极观望。当区长鼓励大家把地主做
过的坏事都说出来时，村民中就有这样的反
应，“说出来又顶个什么用，穷嘛，命中注
11
定的” 。另一方面，正如老话讲的，“天下
没有穷人的理可说”，乡村里的公共话语传统， 人同情和具有说服力的细节。
没有给喜儿们留下多少表达的空间。无论是
杨白劳的自杀（喜儿在被奸污后也曾想过自
杀），喜儿所唱的“爹爹心里有事不说话”“低
头过日月”“自进了山洞三年多，受苦受罪
咬牙过”，都指向长久以来中国底层农民习
惯了关闭自己的表达渠道，在公共空间不愿
说或不敢说的困境。这种无处说理、无人倾
听的憋屈处境，比如“亲邻们有话谁敢诉？”，
又比如“受尽折磨没处说”，12 同样构成“诉苦”
的有机内容，并经由乡邻们的低唱得以显现。
美国记者杰克·贝尔登在其 20 世纪 40
年代后期深入解放区土改运动的报导中，以
小标题“农民说话了！”突出诉苦斗争会这
种革命形式的颠覆性。农民在公开场合发表
意见，倾诉疾苦，是对旧有的权力秩序的宣
战，“这本身就是革命”，“他们一举撕下
了禁闭了他们一生的嘴上封条，也就砸碎了
禁锢他们的封建枷锁。他们有生以来头一回
说、哭、唱：
“诉苦表演”与《白毛女》的三重声音实践
在这样的场合开口说话，开始时有点不习惯，
但一言既出，便如江河奔泻，滔滔不绝地倾
诉心头之恨”。13 有不少学者都注意到了诉苦
运动中的性别意蕴。“一旦情感斗争的闸门
被基层的积极分子打开了，村子里的妇女经
常会率先开火。女性的性别使她们习惯于一
种富于感情的表达方式，她们带着极端的情
绪来痛斥过去的不公平。”14 农村女性地位低
下，身为弱者中的弱者、身在无声中的无声
体验过的在公众场合发言说话、为自己争得
政治面目的机会”15。通常情况下，妇女大多
承担着农村家庭里的养育者、照护者角色。
因此对生计上具体的艰难与悲辛，也有更细
腻的体察与记忆力，这让她们的讲述充满惹
《白毛女》有意刻画农村妇女“说”的
艰难。在延安版里，喜儿并不是一个能说会
道的形象，起初她多次起了话头，又多次泣
不成声。“那一年啊……”（第 88 曲），“年
初一啊……”（第 89 曲），“到秋天啊—”
（第 91 曲），见喜儿哽咽，王大婶、张二婶
迅速接上，替她把故事讲下去。16 到最后，喜
9 贺敬之、丁一、王斌编剧，马可、张鲁、瞿维作曲：
《白毛女》，黄河出版社 1947 年版，第 134 页。
10 同上，第 132 页。
11 同上，第 135 页。
12 同上，第 155 页。
13 杰克· 贝尔登：《中国震撼世界》，邱应觉等译，北
京出版社 1980 年版，第 193 页。
14 裴宜理：《重访中国革命：以情感的模式》，刘东主编：
《中国学术》第 8 辑，商务印书馆 2001 年版，第 105 页。
15 唐小兵：《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》，
复旦大学出版社 2018 年版，第 102 页。
16 贺敬之、丁一、王斌编剧，马可、张鲁、瞿维作曲：
《白毛女》，黄河出版社 1947 年版，第 154—156 页。

儿才终于承担了一曲独唱，将逃出黄家后的
遭遇和盘托出。所以，喜儿的“诉苦”是由
包含女性在内的农民共同完成的。一开始不
敢说、敢说了以后又不会说的喜儿，通过愈
发流畅、大胆、完整的“说”，逐渐占据、
充实了自己翻身为“人”的主体位置。比起
天然的“新人”，这种磕磕绊绊的发声写照，
反倒更真实地道出一个从乡村世界中挣扎出
来的女性的成长，也让喜儿成为更有合理性
与说服力的“她们”的代言人。
与此形成对照，公审大会上，群众也一
再要求黄世仁、穆仁智说话，但黄世仁的狡辩
立刻遭到了激烈反驳。当他回避认罪时，村民
们也就毅然剥夺了他的说话权，“不要跟他说
17
了”。 在后来的修订版中，公审大会上黄世
仁的台词被全部删去，他的发声空间被压缩到
18
只剩下“黄仍支吾”。 “到了穷人说话的时
候了”这一主题句，被拓展成为农民角色间的
一组对话。围绕喜儿“说话”的“询唤 - 怀疑 -
确证 - 再次询唤”的过程，从“你说”到“咱
们说”的主语兼并，进一步强化了“说”的共
同经验对于农民群体的迫切与重要：
赵（含着泪） 孩子！不要难过。这会到
了你说话的时候啦！
春 喜儿！听见了没有？到了咱们说话的
时候啦！
喜（如在梦中） 怎么？到……到了……
咱们……说—话—的—时—候—啦？
众（一齐，如雷声突起） 对！喜儿！是
到了咱们说话的时候啦！
婶、张 说吧，孩子！ 19
对照从 1946 年到 1950 年代初期的版本，
079
喜儿与村民们的一唱一和的分工配合变得更
精密、紧凑，共鸣在一种一波未平、一波又
起的氛围里。在演唱编排上，呈现为领唱与
合唱，一人起调众人应和的复调效果。“说”
的权力交换，也是乡村空间里的政治权力转
换。“发声 - 禁言”的权力关系与主客体的
攻守异位，宣布了由被压迫者发起的审判，
在公权力律法和世俗话语两个层面取得的胜
利。从下层敢怒不敢言的“无声”的中国村庄，
变成“越诉越痛、越痛越伤、越伤越气、越
气越起火、越起火劲越大”20 的愤怒的人民主
体的合唱。“新”与“旧” 、“人”与“鬼” 、
“有声”与“无声”的语义替换，何尝不是“旧
社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”在听
觉维度的启示？
还有一个值得留意的细节是，1949 年以前
流传的版本里，公审大会上都上演了土改运动
中极其重要的另一项活动 —“算账”。21 在
宣判枪毙黄世仁后，区长紧接着宣布：“喜儿，
我们从黄世仁财产里拨出五间房子，二十亩
地，十石粮给喜儿安家，另外从他财产里抽
出大部分给受过黄世仁当的，或是因债务关
17 贺敬之、丁一、王斌编剧，马可、张鲁、瞿维作曲：
《白毛女》，黄河出版社 1947 年版，第 153 页。
18 延安鲁迅文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马
可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲：《白
毛女》，人民文学出版社 1952 年版，第 114 页。
19 同上，第 116 页。
20 《中共冀中区党委关于土地改革第一阶段几个问题的
经验介绍（一九四六年十二月一日）》，河北省档案
馆：《河北土地改革档案史料选编》，河北人民出版
社 1990 年版，第 122 页。
21 有关“算账”的戏份最晚到 1949 年“中国人民文艺
丛书”版本中还保留着，在 1950 年的全面修改中被
去掉。
080 说、哭、唱：
“诉苦表演”与《白毛女》的三重声音实践

系被占了土地的，大家看怎么样？”22 经济上 化的观演活动中，“看戏”不再仅仅是老百

的“好处”，为打倒地主后的情感泄恨提供 姓的消遣娱乐，更包含具有庄严、神圣意味
了强有力的承接，并落实为每个受苦人身上 的教育与示范。
实际的获益。随着舞台上的群众齐声表达对
土地政策、边区政府的支持，这出政治仪式 二、以泪引泪：“哭”的剧场效应
（包括《白毛女》本身）才迎来最后的圆满
落幕。从土地改革运动中获得土地、房产、 裴宜理在其研究中发现，“情感工作”
生产工具等实际的利益，是共产党成功吸引 是共产党实现革命目标的重要手段，这一点
农民，获得其拥护的关键。情感宣泄与思想 在土改诉苦运动中得到了最充分的体现。而
启蒙性的“诉苦”与经济理性实用性的“算账” 且，戏剧在情感动员上是功不可没的，“戏
相配合，构成土改运动有效动员农民的两翼。 剧并不仅仅是一个装满了众多群众运动武器
经由“算账”，喜儿获得了自己的土地，这 的军火库中的一种策略；从某种意义上来说，
也回应了《白毛女》一开始暴露的土地矛盾。 它是整个革命事业的一个隐喻”24。面向大众
喜儿所代言的妇女解放不仅是政治性的，更 的戏剧，长期扮演着革命政治最直观的表达
是经济性的。在土地改革中，女性获得了和 形式。早在苏区时期，戏剧已经被有意识地
男性一样平等分配土地的权利，这是农村妇 运用在农村宣传工作中。一方面，贴合现实
女实现经济地位、家庭与社会地位上升的革 的剧情编排，模糊了生活与戏剧的虚实边界，
命性时刻，也是她们进一步“说话”的底气。 它帮助农民更快地理解什么是土地革命。“诉
如果说《白毛女》真实地反映出当时恶 苦表演”能取得比简单的政策宣讲更好的成
劣的乡村舆论环境，用一种深入生活的造景 效，“因为舞台上呈现的不是他者的生活，
正面回应这一现状，并尝试寻找和唤醒潜在 而是‘我们这里的事情’，他们很难置身事
的“发声”主体，纾解农村土改工作中遇到 外，会不自觉卷入戏剧情境中，重新发现‘谁
的“情理”上的障碍。那么，将“诉苦”后 给我们痛苦’，激发出强烈的情感共鸣和革
的“算账”也搬上舞台，就是在向观众提供
人人获益的新生活远景与理想承诺，保证农
22 贺敬之、丁一、王斌编剧，马可、张鲁、瞿维作曲：《白
民继续“说话”的主人翁地位。23 在这个意义
毛女》，陕甘宁边区新华书店 1946 年版，第 110 页。
上，《白毛女》最后一幕的“公审大会”包 23 不过有必要注意到，在具体的土改实践中，农民诉苦
含了“诉苦会”所需的全部核心要素。我们 表达的真实性及其效度和限度，也呈现出十分复杂的
情况。农民作为“说话主体”对于阶级化诉苦话语空
看到，“白毛仙姑”的故事从民间来，又带
间的选择性适应和策略性应对，与政治规训的预期呈
着“白毛女”翻身的舞台情景和解决方案反 现出富有张力的参差乃至效用递减。诉苦“表演性”
馈于民间，提供了一个关于“诉苦”的经典 的另外一面，有可能是农民的假意配合与实际上的“失
语”。对这个问题的讨论与反思，参见吴毅、陈颀：
剧场文本。在 1945 年的延安，这就是对后来
《“说话”的可能性——对土改“诉苦”的再反思》，
北方农村土改诉苦的一次具有前瞻性的、可 《社会学研究》2012 年第 6 期。
供大众观摩的预演。在革命政党组织的仪式 24 裴宜理：《重访中国革命：以情感的模式》，第 102 页。
 081

命冲动，主动参与自身苦难的‘倾诉’和对 胁晚上将往舞台上扔手榴弹……当时我们还
地主豪绅的‘控诉’之中，从而使台上台下、 是很担心的。但《白毛女》开演后，台下的
25
戏里戏外沟通起来，戏剧与生活走向合一” 。 喧闹声没有了，演到杨白劳被逼死在雪地里，
另一方面，诉苦运动中广泛应用的“开会” 喜儿扑在他身上撕心裂肺地哭喊时，台下竟
本身（诉苦会、斗争会、乡民大会等），同 传来一片呜呜的哭声，有的甚至嚎啕痛哭起
样具有公开的表演性和剧场化效应。根据陈 来……”29 许多国民党的士兵原本也是贫苦农
永发的观点，土地革命原本就是作为一种大 家子弟。在内战时期，诉苦教育作为共产党
众化的戏剧表演而开展的。这种“表演性” 新式整军的重要手段，曾经有效地解决了抗
落实在诉苦会的方方面面，比如对于一个村 战结束后告急的解放军兵源补充问题。看戏
庄里“苦主”的挑选和培训，比如正式开会 打消了部分官兵的疑虑与不信任，松动了被
前往往要先排演，仔细制定流程、安排会场， 俘部队的立场，在“一片呜呜的哭声中”，
以确保诉苦尽可能在符合预期的节奏中展开， 新的身份与价值认同正在生成。据田川回忆，
服务于革命目标的实现。26 这些都构成观察“诉 后来官兵们踊跃响应，几天内顺利完成了合
苦”与“戏剧”相互借力之关系的前提。 编。比如 1950 年夏，贵州军区文工团到贵定
将《白毛女》理解为一出“诉苦表演”，
25 刘文辉：《中央苏区红色戏剧研究》，中国戏剧出版
不仅意在指出喜儿从受难到“发声”反抗的
社 2017 年版，第 70 页。
歌剧形象，她还被塑造成理想的“诉苦典型”， 26 Yung-fa Chen, Making Revolution: The Communist
甚至被直接写进了 1946 年“五四指示”后的 Movement in Eastern and Central China, 1937-1945 ,
27 Berkeley and Los Angeles, California: University pf
中央土改文件中。 喜儿与杨各庄村民们的控
California Press, 1986, pp.185-187.
诉、清算与复仇，也以饱含细节的、具有可
27 《 中 央 关 于 目 前 解 放 区 土 地 改 革 宣 传 方 针 的 指 示
操作性的革命仪式，为观众提供了一套仿效 （一九四六年五月十三日）》：“为了拥护当前的
的“模板”。更需要强调的是，《白毛女》除 群众运动，各地报纸应尽量揭露汉奸、恶霸、豪绅
的罪恶，申诉农民的冤苦。各地报纸应多找类如《白
了走进剧院，更常常直接作为基层治理的一环，
毛女》这样的故事，不断予以登载；应将各处诉苦大
在流程上紧密配合诉苦教育、诉苦运动。在村 会中典型的动人的冤苦经过事实加以发表，以显示群
庄和部队里，往往是先演出《白毛女》《血泪 众行动之正当和汉奸、恶霸、豪绅之该予制裁。在文
艺界中亦应鼓励《白毛女》之类的创作。”中央档案
仇》《刘胡兰》等剧，然后在当天或第二天紧
馆编：《中共中央文件选集 第十六册（一九四六—
接着召开诉苦会。文工团流动突击式的演剧宣 一九四七）》，中共中央党校出版社 1992 年版，第
传，经常是时间紧、任务重，这种“示范 - 启发 - 159—160 页。
28 28 “文工队每到一处，总是力争上午到达，下午装台和
模仿”式的动员方法，往往能取得速效。
作其他准备，以及就近书写巨幅墙头标语，演出都在
比 如 1949 年 北 平 解 放 时， 十 九 军 文 工 晚上进行。”余承冬：《回忆解放初期彭县文工队的
团曾到北平郊区东坝小镇慰问。演员田川介 活动》，《彭县文史资料选辑》第 6 辑，内部资料，

绍，当时这里驻有等待解放军合编的原国民 第 48 页。
29 田川：《重温〈白毛女〉后的遐想》，陆华、祝东力
党青年军一〇五师官兵。“有一些国民党官
编：《回首征程：贺敬之文学生涯 65 周年纪念文集》，
兵来围观，他们在一旁讥笑、挑衅，甚至威 文化艺术出版社 2005 年版，第 116 页。
082 说、哭、唱：
“诉苦表演”与《白毛女》的三重声音实践

县参加土改工作，为配合县里的贫雇农代表 土改和部队诉苦工作中打开局面。这些“哭声”
大会和群众诉苦大会，突击演出《白毛女》。 中蕴含着什么，又为观演群体带来了什么？
“台上演到哭的时候，台下观众也哭声不断， 表演“哭”所具有的能动性及其解放潜能，
群众感到真实，受到感染和教育。代表们表 “哭”之于戏剧观演的情感动员机制，眼泪
示回到农村后，要把群众发动起来，组织起 的伦理与道德价值等等，都值得进一步追问。
30
来跟地主作斗争。” 随着成功经验的积累， 农民们被激发起情绪的最重要的表现就
更有地方主动要求上面派人下来演《白毛女》。 是“哭”，对哭的记载与统计数据，常常构
解放初期，四川各地开展清匪、反霸、减租、 成衡量一场诉苦活动开展得成功与否的重要
退押四大运动时，“纷纷来人来函请求县委 指标。34 这里的“哭”，是在公开场所发生的，
派文工队下乡演《白毛女》 ”。1950 年末至 超越个人的，也是及物的，它被营造出来的
1951 年春，伴随着《白毛女》巡回演出的示 强烈的剧场氛围所诱导和巩固。“当由许多
范效应，“农村中大大小小的诉苦会、伸冤会、 单个人组成的集体，对舞台上所发生的事情
算帐会像波涛一样，席卷全县每个村庄…… 或多或少做出一致的反应时，他们之间的相
31
为后来的土地改革打下了良好基础” 。 互关系就再次被肯定了。如果有一种残酷的
这些材料中，大量关于“哭”的记录尤 现象令我们发抖……那么，它也保证会使另
为引人瞩目。《白毛女》的演出引起了如此 一些人作出和我们相同的反应。”35 观众以哭
普遍的哭，而且是台上台下同声相应的哭， 声投入剧中的情感漩涡，泪水让他们从旁观
这种超越语言的情感交流，被视作佐证艺术 者变成了行动的参与者。除此之外，也必须
32
感染力的尺度。 理解这出新歌剧强大的情感
煽动性，除了内容层面的反复打磨，更要关
30 王洪修：《突击演出〈白毛女〉 》，罗马编：《黔
注表演形成的“场”的感官刺激与身体动员— 山杜鹃红》，贵州人民出版社 1999 年版，第 182 页。
借用河竹登志夫对于戏剧演出“场”的概念， 31 余承冬：《回忆解放初期彭县文工队的活动》，第
47—49 页。
经由台上台下共同的在场，戏剧是使人觉醒、
32 “每至精彩处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，
解放的场所。“场”的解放机制分为两类： 台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，
一类是诉诸视听感觉刺激的冲动性的诱惑与 眼泪始终未干，剧本和演出的感染力，不说也可想而
知了。”肖白：《名歌剧〈白毛女〉上演》，《晋察
解放，另一类则是让观众联系自身，进行伦
冀日报》1946 年 1 月 3 日。
理判断的理性、思想的诱惑与解放。33 在《白 33 河竹登志夫：《戏剧概论》（修订版），陈秋峰、杨
毛女》中，这两种诱惑与解放是同时在场的， 国华译，四川人民出版社 2018 年版，第 146—155 页。
34 李里峰：《土改中的诉苦：一种民众动员技术的微观
而“哭”则让我们把握到革命戏剧既“具身”，
分析》。
又“翻心”的一面。“身”的投入行动与“心” 35 艾· 威尔逊等：《论观众》，李醒等译，文化艺术出
的剧烈波动，构成观众“哭”的内外面，又 版社 1989 年版，第 12 页。威尔逊指出，戏剧观众因

经由人数众多的群体行为，进一步在传递中 置身集体而产生超越个人的情绪感染行为（比如一起
哭、放声大笑、拍手叫好等），形成共同的社会心理
得到鼓励与强化。可以说，《白毛女》凭借“以
活动，可以借助行为学的“支援”（reinforcement）
苦引苦”，或“以泪引泪”的方式，屡屡在 概念得到解释。
 083

考虑农村的感情结构与表达习惯，“在乡村 剂的作用。女性情感充沛，善于边哭边说，
人的心理世界中，哭可能是感情沟通的一个 惹人落泪，常常能在诉苦会上打响头炮。康
最有效方式。能够同哭，说明了苦的感同身 生在陇东参加土改工作时，曾极力赞赏原以
36
受” 。“同哭”的举动，显化了内在的“苦 为“封建得很，又是小脚，动员不来”的妇
感”，以泪水在公共而非私密环境中的流转， 女的作用：“结果会上妇女先诉苦。妇女在
建立了观众新的身份认同与归属感。演员与 诉苦运动中很有力，又哭又生动，一诉苦之
观众的“同哭”，也迅速拉近了外来的文艺 后地主就不敢诉了，而且头越听越低……这
工作者精英与当地百姓的情感距离。在私人 一诉苦比得五亩地还重要，因政治觉悟提高
的、沉默状态下的阅读，不会产生这样的效果。 了。”38 妇女诉苦的奇效与“优势”，不仅在
有的时候，台下的哭声甚至造成了对正 于上一节说的农村妇女所处的阶级与性别的
常表演的干扰。比如西南军区第二文工团在 双重压迫，让她们在被束缚的处境下，积蓄
部队诉苦时，发生过这样一个细节： 了“比苦更苦”的委屈和有待解放的潜力。
一般大会上的妇女诉苦都能如此有力，“比
台下如此形势，哭声比演员的唱腔声还 得五亩地还重要”。不难想见，喜儿的哭诉
大，戏没法向下再演。这时，该师的军代表 比普通妇女更节奏紧致，用语也更扣人心弦，
向舞台招手，示意暂时停演。他面向全体战 当它以更富有表演技巧的方式抵达农民群众，
士说：“地主阶级欺凌残害劳苦大众，是铁 其震撼力和鼓动性是普通人诉苦无法企及的。
的事实。但今晚是演戏，扮演黄世仁和穆仁 这也反过来提醒我们，对于农民来说，在还
智的都是我们的好同志，并非黄世仁和穆仁 不知道怎么“说”的时候，“哭”以情绪宣
智本人，所以大家要冷静下来，平心静气的 泄的方式率先发生，让心中的“苦”第一次
把戏看完，有苦明天会上再诉。”等到哭声 在人群面前外显。在演出现场，观众边哭边
37
停止后，戏才继续演出。 跟着高喊“为喜儿报仇”的口号，也是一种
情绪高涨下的话语模仿和发声尝试—在这以
军代表及时让失控的观众“出戏”，避 后，才是诉苦会上，依据他们所听来的，一
免无节制地陷在情绪泛滥中，并趁热打铁植 步步说出自己想说的。从“听”到“说”，
入批判性的思想教育。可以哭，甚至哭是必
不可少的，但哭过以后，农民被导向更能解
决实际问题的办法：“有苦明天会上再诉”— 36 满永：《政治与生活：土地改革中的革命日常化——
以皖西北临泉早为中心的考察》，《开放时代》2010
这里再次印证了前面说的流程上的紧密配合。
年第 3 期。
情绪宣泄只是第一步，诉苦会才是最务实、 37 赖田、王效雄、曹晔：《参与改造起义部队的文艺
最能帮助观众解决问题的场所。 工作者——记西南军区第二工作团文工团的一段经
历》，《新文化史料》1998 年第 4 期。
喜儿“以泪引泪”的力量并非孤例，它
38 康生：《关于土地改革问题的报告》（1947 年 2 月 1
深嵌在乡村革命的召唤结构中。在诉苦运动 日），转引自李放春：《苦、革命教化与思想权力——
的历史记载里，妇女的哭诉往往能起到催化 北方土改期间的“翻心”实践》。
084 说、哭、唱：
“诉苦表演”与《白毛女》的三重声音实践

作为中介机制的“哭”，“是声音发酵过程 文艺工作者和农民共同参与的生成性文本。
39
中另一个重要的声音景观” 。 其生成性，不仅体现在剧本层面（结构、情节、
这里可以援引鲁迅《祝福》的例子，对 台词、歌曲等）的修改，更体现在表演层面（视
比《白毛女》“以泪引泪”的声音与情感动员。 觉性的肢体动作、表情、舞蹈，听觉性的演唱、
鲁镇上的女人们听过祥林嫂的诉苦，只是“叹 说白等）的不断调整。观众的反馈，让创演
息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着”。 团队更明确《白毛女》的情感动员优势在哪
王雨在分析中指出，尽管女人们与祥林嫂“一 里，哪些是最“催泪”的段落，并逐步通过
起流下停在眼角的眼泪”，此处的“一起哭” 演员在唱腔（河北梆子中的哭腔、秦腔中的
并未使人走向共情与团结，相反，这种伪善 拖腔等）、演唱技巧等方面的训练，扩大视
的眼泪，进一步加剧了祥林嫂置身于冷漠看 听效果上的“哭诉感”。自 1945 年首演起长
客之间的孤绝感，她“依然不断遭遇听众的 期担任《白毛女》歌剧导演的舒强，要求演
剥削、调侃和报复，最终放弃发声的努力， 员利用“唱”来表现各种不同的“哭”：“喜
40
归于沉默” 。另一个富有性别意味的细节是， 儿的唱应让观众听起来感到是喜儿在哭泣”，
男人们听到祥林嫂诉苦，“往往敛起笑容， “演员在心灵里有哭泣的自我感觉，从生理上
没趣的走了开去”，比起女人们的伪善，“男 她的呼吸……跟一般歌唱就有所区别，是一种
41
人们根本拒绝成为祥林嫂的听众”。 到了《白 受压抑的哭泣的呼吸。在过门当中哭了几声，
毛女》中，一个显著的变化在于，台上的男 深呼吸，然后压抑地慢慢地哭出来，唱的时候
女角色、台下的男女观众无不为喜儿流泪， 也要用那样一种呼吸来唱这个歌”。43
并将同情与愤怒汇入“为喜儿复仇”的行动 郭兰英从 1947 年起参与《白毛女》的演
与呐喊—我们注意到，无论是部队里的官兵， 出，成为继延安时期“第一代喜儿”王昆、
还是村庄里的农户，在观剧中恸哭流涕的男 孟于以后的“第二代喜儿”。在加入革命队
性数目是惊人的。诞生于 20 世纪 40 年代的《白
毛女》是一个不折不扣的妇女解放叙事，尽
39 王雨：《让祥林嫂说话：革命与共产党的声音实践》，
管它的性别话语被阶级话语所包裹，相当程 《汉语言文学研究》2018 年第 2 期。
度上抹平乃至超越了差异性的性别经验。42 在 40 同上。
41 同上。
这个特殊场面的镜照下，潜藏着更复杂的性
42 贺桂梅在对《白毛女》的重读中洞察到，“1940 年
别议题维度。也即，如果深入传统乡村中国 代中国共产党在乡村社会的革命动员实践中不愿意去
的“情感结构”继续追问的话，会发现“哭” 触动的性别秩序”。她对于《白毛女》中女性更多地
成为“被赋权”的对象而非“革命者”的解释是，“这
的解放性，不仅关涉女性，也同样关涉男性。
是一种在具体的历史情境中展开的社会赋权叙事，它
关于女性解放的具体想象方式并非超历史的激进叙
三、不透明的“唱法” 事，而处在与当时总体性社会结构的协商与必要的妥
协之中”。贺桂梅：《人民文艺的“历史多质性”与
女性形象叙事：重读〈白毛女〉 》。
从创作到成型，再到下乡演出，新歌剧
43 舒强：《新歌剧表演的再探索》，《舒强戏剧论文集》，
《白毛女》始终呈现为一个向农民开放，由 中国戏剧出版社 1982 年版，第 263—264 页。

伍前，郭兰英已经有扎实的晋剧功底和成熟
的戏曲演出经验，在演唱《白毛女》时，她
显然也十分了解哭腔的威力。以《恨是高山
仇是海》中“受苦受难我白了头”的唱法为例， 这又反过来要求演唱者调整乃至改造自己的
“‘白……’要很强拖音，要把观众的眼泪
44
全都给唱出来” 。为了更大程度地激起观众
的情感投入，包括“要把观众的眼泪全都给
唱出来”，都关涉这出惹人痛哭的“诉苦表演” 创制中可资利用的身体 - 政治器官。到了解
里“唱”的重要性。更具体地说，情感动员
的工作被夯实到演唱技巧上，包括发声（如
共鸣、口腔运用、呼吸等基本方法）、咬字、
表情习惯，等等。
无论是表演的时长，还是歌曲的演唱难
度，新歌剧对剧中主要人物，尤其是喜儿的
扮演者的唱功要求都很高，当时唱功一般的
演唱者难以胜任。所以，此前在延安新秧歌
运动中表现出色的鲁艺戏剧系学员如李波等， 共鸣位置、呼吸吐字有着相对稳定，自成体
在《白毛女》中只能扮演配角。45 在 1945 至
1949 年间担任喜儿演唱者的王昆、孟于、郭
兰英、唐荣枚等人，因为掌握更高水准的声
乐技术而被委以重任。因为几位代表性扮演
者各不相同的声乐教育背景与演唱风格，《白
毛女》曾经引发音乐界关于“洋嗓子”（西
洋美声唱法）与“土嗓子”（民歌唱法、戏
曲唱法，或“民间唱法”）长达数年的争论，
也即 20 世纪 40 年代后期至 50 年代初期的“土
洋唱法之争”。46 比起正面深入“土洋之争”，
本文更关注四五十年代《白毛女》的创制阶段，
喜儿的“唱法”，或者说新歌剧的声乐表现
与民众生活世界的听觉文化诉求之间的相互
作用。
因此，“唱法”并不是一个传递声音的
透明介质。一方面，歌剧演员的演唱风格极
大地决定了人物形象在舞台上的最终呈现；
085
另一方面，能否成功塑造“理想”的、为观
众所喜闻乐见的喜儿形象，根系于由民间听
觉传统与农民欣赏习惯积淀的“感觉方式”，
“唱法”。
自 20 世纪 30 年代的左翼群众歌咏运动
以来，“嗓子”或人声，就是大众化的声乐
放区文艺，特别是《讲话》以后，“正确”
地使用“嗓子”为百姓歌唱，更关涉如何锻
造一种新的“唱法”，一种以走向民间、服
务与动员工农兵为旨归的政治发声术。但是，
“唱法”的改变绝非一朝一夕之事。歌唱发
声是人体呼吸器官、发声器官、共鸣器官和
吐字咬字器官的各自独立而又紧密联系、协
调运动的结果。不同的唱法对于口腔运行、
系的要求。经过长期训练，各个器官的控制
与位置摆放，已然形成某种肌肉习惯与记忆。
在《讲话》后的延安，“唱法”改造的困难，
显然不在于思想观念上的迟钝或拒斥，其更
大的障碍来自生理习惯与身体感官的重塑。
女高音歌唱家唐荣枚是延安时期“喜儿”
44 刘红庆：《人民艺术家郭兰英》，齐鲁书社 2019 年版，
第 160 页。
45 在秧歌剧中饰演角色的戏剧系学员往往采用自然唱法
（又称“大本嗓”“真嗓”等）。对《白毛女》这样
的大型声乐艺术表演作品来说，这样的唱法很难承担
起剧中主要人物的演唱任务。
46 这场论争不单单是科学方法与审美习惯、外来文化与
民族传统之争，更涉及新中国成立前后一系列重要的
问题：比如在声乐艺术“中国作风与中国气派的民族
形式”的“资源”与创新问题、解放区文艺从农村进
入城市后怎样建立文化领导权的问题、 “五四”取
法西方音乐现代性的学院体制与社会主义音乐教育建
制的分歧与协商问题等。
086 说、哭、唱：
“诉苦表演”与《白毛女》的三重声音实践

扮演者中特殊的一位，她从“洋嗓子”转向 群众的学生”，向传统的声乐表演艺术求教，
“民间唱法”的经历，就展示出唱法改造过 重新接受一种与西方音乐教育不同的乡村感
程的艰难面向。唐荣枚毕业于上海国立音专 官浸润：
声乐系，接受过西洋美声唱法的系统训练，
自 1938 年来到延安后，一直担任鲁艺音乐系 我决心从民歌的加工改编，到演唱技巧
教员兼全院声乐指导，并出色地用西洋唱法 的改善、丰富等方面着手，身体力行不断地
47
完成了几次高难度的艺术歌曲演唱任务。 在 进行尝试和实践，以充实、突出我演唱中的
1943 年新秧歌运动兴起以前，“洋嗓子”在 民族特色。1943 年以后我演唱的曲目有了很
延安的生存土壤建立在显见的精英知识分子 / 大的变化，开始以演唱陕北民歌为主了。49
大众分野之上，一面是在正规人才培养和艺
术家小圈子内的繁荣，一面是与当地百姓的 1945 年，唐荣枚准备的民歌独唱与新歌
审美隔膜。陕北有信天游、道情、郿鄠调、 剧《白毛女》一道进入献礼中共七大的晚会
秦腔等丰富的民歌和地方戏传统，从发声习 节目单，一首是她下乡收集的信天游，另一
惯与声腔特色上来看，它们受到方言语音因 首来自新秧歌剧《减租会》中一段本是男声
素和开阔的地理空间的影响，唱腔悠长、高亢、 过场唱段的陕北道情。唐荣枚将其改编成女
嘹亮，吐词咬字清晰。无怪乎农民会讥讽以 高音独唱曲《陕北翻身道情》（后更名为《翻
腔带字、听不清吐字的美声唱法是“口含橄 身道情》），此后成为传唱度很高的经典秧
榄”，将其特色颤音称为“打摆子”，普遍 歌选段。通过这次“汇报演出”，唐荣枚的“转
存在对“洋嗓子”感到不理解、难以接受的 型”被认可，得以重返舞台中央，也顺利获
情绪。 得了《白毛女》中喜儿的角色。对于其本人
《讲话》发表以后，鲁艺“关门办学” 的文艺和政治生涯而言，唐荣枚的“翻身”（同
的方针遭到批判。在“小鲁艺”走向“大鲁艺” 样也是“翻心”），与她所扮演的喜儿的“翻身”
的阶段，唐荣枚登台演出的机会迅速减少， 形成耐人寻味的互文性。导演舒强在点评不
大概与西洋唱法的受限直接有关—新秧歌运 同的喜儿扮演者时，特别提到了唐荣枚的“洋
动中“真声本嗓”被奉为“正统”，《白毛女》 改土”，在保留西洋唱法的科学用嗓之余，
首演的代表性人物王昆，也是凭借擅长唱民
歌、地方戏的嗓音特色脱颖而出的。1943— 47 1939 年郑律成创作的《延安颂》，点名由唐荣枚担
1945 年间，唐荣枚明显转向幕后，下乡搜集 任首唱。1940 年，冼星海组织五百人规模的《黄河
大合唱》，恢复此前因“情调凄惨”而被撤掉的女声
整理民歌成为她这个时期的工作重心，“常
独唱《黄河怨》，唐荣枚在激烈的竞争中胜出，成为
在演出的空隙、主要是晚上抓紧时间找当地 此后《黄河怨》固定的演唱者。在鲁艺“专门化”阶段，
有名的民歌手采录民歌”48。能够长时期求教 唐荣枚常登台演唱西方民歌与歌剧选段，有“延安的
夜莺”之称。参见唐荣枚：《杜鹃啼血黄土情——延
民间艺人，近距离地揣摩学习民歌的演唱技
安文艺座谈会前后》，《人民音乐》1992 年第 6 期。
巧，为唐荣枚更新演唱曲目、改变演唱方式 48 同上。
提供了机会。从鲁艺声乐教员的身份转向“做 49 同上。
 087

又增添了得民歌神韵的“民间味儿”。“她 改造这个最为及物与切身的面向上，我们由
以前也是个‘好洋嗓子’女高音，整风以后， 此触及延安文艺的声音媒介转向上的一片暧
学习了民间的唱法，声音也不打颤了。但是 昧地带。
洋的唱法的一些优点却还保持着，也是不费 另外，对技术的掌握并不等同于能演好
力，且嗓子经久耐用不易哑……声音既洪亮 角色，特别是对《白毛女》这样需要在演出
有力量，而情绪也很饱满，表情也有民间的‘味 现场释放巨大情感势能的作品。“以情动人”
50
儿’很朴实，很好听。” 的工作并不是抽象的，它浸润在革命者长期
必须指出，唐荣枚是一个很特殊的个例， 细腻的身体改造与情感改造里。“声乐艺术
“好洋嗓子”的身份更是利弊参半。弊的是， 不仅是一个嗓子问题，重要的是对于语言的
改变已成熟的发声习惯更具有挑战性；利的 了解、思想情感的掌握、民族风格的表现等
是，长期从事声乐教学的方法论积累，在这 问题……‘练嗓子’只是声乐艺术的低级的
项挑战上具备旁人没有的经验优势。其中的 技术，‘练表现’ 、 ‘练感情’，才是比较
辩证在于，“民间唱法”是“洋嗓子”遭到 困难而且是比较高级的技术。”54 即使是唐荣
挤压后，借助“他者”的方法论，被摸索、 枚的例子，也再度确认了革命文艺的逻辑中
建构出来的一个主体位置。不像西洋唱法已 “嗓子”与生活世界的深层关联：“唱法”
经形成了一套知识化、标准化的培训体系， 改造汲取了民歌的“自然”，也内化了乡村
在 20 世纪四五十年代，属于所谓“民间唱法” 音响空间、口头传统、劳动节奏等“感觉方
的中国地方戏曲、民歌、说唱，大多没有经 式”。“唱法”改造的成功与否，取决于知
过系统化的整理和提炼，也缺乏表述自身的 识分子是否能扬弃自身原有的发声习惯与感
51
方法。 戏曲更依赖师徒培养，学成与否也与 情结构，将自身纳入一个新的生活世界与文
学徒的悟性有很大的关系。“学习者凭着更 化传统之中，并接受它对主体“声”与“情”
多地抽象揣摩去掌握这门技术，也因此有了 的臧否与重塑。
52
一定的限制。” 郭兰英也曾说，由于旧的练
声方法不够系统化、不够科学，“能揣摩到 50 舒强：《新歌剧表演的初步探索》，新文艺出版社
的就学成了，但也有把嗓子喊破了以至一辈 1953 年版，第 125 页。
51 甚至“唱法”作为一个外来的音乐知识范畴，是否适
子不能再唱的。极端成功和极端失败的，大
用于中国的声乐传统，在当时都存在争议。对“唱法”
概各占十分之一”53。唐荣枚或许就属于“极 之于中国民歌、戏曲的适用性的质疑，参见郎毓秀：
《谈
端成功的少数”，这离不开她的专业技术功 谈“洋嗓子”问题》，《人民音乐》1950 年第 12 期。
52 黄伯春：《我们对“唱法问题”的意见》，《人民音
底，包括能够记词录谱、改编民歌，以及揣
乐》1950 年第 4 期。
摩民歌唱法的悟性与才能，等等。因此，唐 53 郭兰英：《从山西梆子看传统的中国唱法》，《文艺
荣枚证明了改造“嗓子”的可行与高度，却 报》第 2 卷第 3 期，1950 年 4 月，转引自《人民音乐》
编辑部编：《声乐论文集》，音乐出版社 1959 年版，
也标识出可能的“门槛”。换作别人，比如
第 55 页。
1942 年前在鲁艺音乐系接受美声教育的学员 54 张非：《新的中国声乐艺术要我们大家来创造》，《人
们，未必能复制同样的成功经验。在“嗓子” 民音乐》1950 年第 4 期。
088
1962 年中央实验歌剧院重排《白毛女》，
王昆继续登台扮演喜儿。导演舒强说，十七
年前在延安首演时，王昆拥有更好的嗓音条
件，但现在唱得比过去更好。长时间的农村
生活，特别是多次参加土改运动，让王昆的
人物塑造有了更体贴、丰满的质地。“原因
是她经过了相当长一段时间在农村中生活，
特别是经过参加土地改革、和贫下中农一道
向地主阶级作斗争，在斗争中对地主阶级的
罪恶和对贫下中农的生活、思想感情，了解
得更深刻了，具体了。”尽管年轻时嗓子更好， 此，对听觉习惯与唱法进行改造的诸种难题，
“但是唱的情感并不比现在深刻，现在的感
情，是她在长期生活实践和艺术实践中获得
55
的”。 如果说嗓音是生理 - 物理层面的硬性
优势，那么“情感”才是需要更长期的在生
活中积淀的软性技术。《白毛女》呈现的戏
剧生活世界，是对民众生活世界的伦理演示
与行动启发，在与土改诉苦运动的彼此接洽
之中，“诉苦表演”通过实际的演出、传播
等组织，实现了对民众生活世界的突入与再
塑造。与此同时，演员和演出共处共生的民
众的生活场景、生活世界，又反过来要求演
唱者进行自我调整。在这个意义上，《白毛
女》的“诉苦表演”与“诉苦”的社会史实践，
是在动态与开放中互相支撑，彼此补足的。
说、哭、唱：
“诉苦表演”与《白毛女》的三重声音实践
对“唱法”的讨论，容易让人陷入技术
主义或土洋对立的二元思维陷阱。事实上，
随着《白毛女》创演逐步定型的唱法，以中
国传统声乐表演艺术为基础，以美声唱法为
参照系，并吸取部分西洋发声法原则，显示
出土洋融合的成效。而不论是民间唱法还是
西洋唱法出身，演唱者的技术提升，最终都
要朝向“以声表情，以情动人”的目标。“唱法”
的确立与改造背后，一直牵连着塑造了身体
感官体系的整个生活世界的基本面貌。也因
始终指向感官传统乃至生活方式改造的持续
摩擦。在新中国成立以后，《白毛女》“进城”
引发了“土洋唱法之争”里，也迎来了更多
样的文艺形态改编。如何在新的历史语境下，
催落市民与城市工人的眼泪，打造什么样的
“喜儿”形象，怎样继续讲述“喜儿”的故事，
也将上述讨论带入新的问题空间之中。
[ 本文系国家社科基金青年项目“听觉
文 化 视 野 下 的 解 放 区 文 艺 研 究”（ 编 号：
21CZW045）的阶段性成果 ]
55 舒强：《新歌剧表演的再探索》，第 276 页。