(eBook PDF) Looking at Movies Sixth

Edition 6th Edition

Visit to download the full and correct content document:
https://ebookmass.com/product/ebook-pdf-looking-at-movies-sixth-edition-6th-edition/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Masonry Design and Detailing Sixth Edition 6th Edition,

(Ebook PDF)

https://ebookmass.com/product/masonry-design-and-detailing-sixth-
edition-6th-edition-ebook-pdf/

Commercial Aviation Safety, Sixth Edition 6th Edition –

Ebook PDF Version

https://ebookmass.com/product/commercial-aviation-safety-sixth-
edition-6th-edition-ebook-pdf-version/

(eBook PDF) Looking Out, Looking In 4th Canadian

Edition

https://ebookmass.com/product/ebook-pdf-looking-out-looking-
in-4th-canadian-edition/

Moral Theory at the Movies: An Introduction to Ethics –

Ebook PDF Version

https://ebookmass.com/product/moral-theory-at-the-movies-an-
introduction-to-ethics-ebook-pdf-version/
Cases in Health Services Management, Sixth Edition 6th
Edition, (Ebook PDF)

https://ebookmass.com/product/cases-in-health-services-
management-sixth-edition-6th-edition-ebook-pdf/

America on Film: Representing Race, Class, Gender, and

Sexuality at the Movies 2nd Edition, (Ebook PDF)

https://ebookmass.com/product/america-on-film-representing-race-
class-gender-and-sexuality-at-the-movies-2nd-edition-ebook-pdf/

(eTextbook PDF) for 21st Century Astronomy: Stars and

Galaxies (Sixth Edition) 6th Edition

https://ebookmass.com/product/etextbook-pdf-for-21st-century-
astronomy-stars-and-galaxies-sixth-edition-6th-edition/

Publication Manual of the American Psychological

Association, Sixth Edition 6th Edition, (Ebook PDF)

https://ebookmass.com/product/publication-manual-of-the-american-
psychological-association-sixth-edition-6th-edition-ebook-pdf/

Discover Biology (Sixth Core Edition) Sixth Core

Edition – Ebook PDF Version

https://ebookmass.com/product/discover-biology-sixth-core-
edition-sixth-core-edition-ebook-pdf-version/
CONTENTS

About the Authors v

Preface xvii
Acknowledgments xxiii

CHAPTER 1
Looking at Movies 1
Learning Objectives 2
Looking at Movies 2
What Is a Movie? 3
The Movie Director 6
Ways of Looking at Movies 6
Invisibility and Cinematic Language 8
Cultural Invisibility 10
Implicit and Explicit Meaning 11
Viewer Expectations 13
Formal Analysis 15
Alternative Approaches to Analysis 20
Cultural and Formal Analysis in the Star Wars Series 23
Analyzing Looking at Movies 28
Screening Checklist: Looking at Movies 28
Questions for Review 29

CHAPTER 2
Principles of Film Form 31
Learning Objectives 32
Film Form 32
Form and Content 32
Form and Expectations 35
Patterns 36
Fundamentals of Film Form 40
Movies Depend on Light 40
Movies Provide an Illusion of Movement 41
Movies Manipulate Space and Time in Unique Ways 43
Realism, Antirealism, and Formalism 49
Verisimilitude 54

vii
viii Contents

Cinematic Language 55
Looking at Film Form: Donnie Darko 57
Content 57
Expectations 57
Patterns 58
Manipulating Space 59
Manipulating Time 60
Realism, Antirealism, and Verisimilitude 60
Analyzing Principles of Film Form 61
Screening Checklist: Principles of Film Form 61
Questions for Review 61

CHAPTER 3
Types of Movies 63
Learning Objectives 64
The Idea of Narrative 64
Types of Movies 67
Narrative Movies 68
Documentary Movies 69
Experimental Movies 74
Hybrid Movies 81
Genre 82
Genre Conventions 85
Story Formulas 85
Theme 85
Character Types 86
Setting 86
Presentation 86
Stars 87

Six Major American Genres 88

Gangster 88
Film Noir 90
Science Fiction 93
Horror 95
The Western 98
The Musical 100
Evolution and Transformation of Genre 102
What about Animation? 105
Looking at the Types of Movies in The Lego Movie 109
Analyzing Types of Movies 113
Screening Checklist: Types of Movies 113
Questions for Review 114
 Contents ix

CHAPTER 4
Elements of Narrative 115
Learning Objectives 116
What Is Narrative? 116
Characters 120
Narrative Structure 124
The Screenwriter 129
Elements of Narrative 129
Story and Plot 129
Order 134
Events 136
Duration 136
Suspense versus Surprise 140
Repetition 141
Setting 142
Scope 143
Looking at Narrative in Stagecoach 143
Story 144
Narration and Narrator 144
Characters 144
Narrative Structure 146
Plot 147
Order 147
Diegetic and Nondiegetic Elements 147
Events 148
Duration 148
Suspense 149
Setting 149
Scope 149
Analyzing Elements of Narrative 151
Screening Checklist: Elements of Narrative 151
Questions for Review 152

CHAPTER 5
Mise-en-Scène 153
Learning Objectives 154
What Is Mise-en-Scène? 154
Design 155
The Production Designer 155
Elements of Design 156
Setting, Decor, and Properties 157
Costume, Makeup, and Hairstyle 160

Lighting 166
Quality 167
Lighting Ratios 168
Direction 169
x Contents

Composition 171
Kinesis 176
Approaches to Mise-en-Scène 178
Looking at Mise-en-Scène in Sleepy Hollow 181
Lighting and Setting 182
Costumes, Makeup, and Hairstyle 184
Analyzing Mise-en-Scène 186
Screening Checklist: Mise-en-Scène 186
Questions for Review 186

CHAPTER 6
Cinematography 187
Learning Objectives 188
What Is Cinematography? 188
The Director of Photography 188
Production Terms and Tasks 188
Cinematographic Properties of the Shot 190
Film and Digital Formats 191
Black and White 193
Color 194
Lighting Sources 198
Lenses 199
Framing of the Shot 201
Implied Proximity to the Camera 204
Depth 207
Camera Angle and Height 209
Eye Level 209
High Angle 210
Low Angle 210
Dutch Angle 211
Bird’s-Eye View 211
Camera Movement 211
Pan and Tilt Shots 213
Dolly Shot 214
Zoom 215
Crane Shot 216
Handheld Camera 217
Steadicam 217
Framing: What We See on the Screen 218
Open and Closed Framing 220
Framing and Point of View 222
Speed and Length of the Shot 223
Speed of the Shot 223
Length of the Shot 226
Special Effects 227
Looking at Cinematography in Moonlight 230
Analyzing Cinematography 233
Screening Checklist: Cinematography 233
Questions for Review 234
 Contents xi

CHAPTER 7
ACTING 235
Learning Objectives 236
What Is Acting? 236
Movie Actors 237
The Evolution of Screen Acting 242
Early Screen-Acting Styles 242
D. W. Griffith and Lillian Gish 243
The Influence of Sound 244
Acting in the Classical Studio Era 246
Method Acting 249
Screen Acting Today 251
Technology and Acting 256
Casting Actors 257
Factors Involved in Casting 258
Aspects of Performance 258
Types of Roles 258
Preparing for Roles 260
Naturalistic and Nonnaturalistic Styles 262
Improvisational Acting 264
Directors and Actors 265
How Filmmaking Affects Acting 266
Framing, Composition, Lighting, and the Long Take 267
The Camera and the Close-up 270
Acting and Editing 272
Looking at Acting 272
Michelle Williams 275
Analyzing Acting 278
Screening Checklist: Acting 278
Questions for Review 279

CHAPTER 8
EDITING 281
Learning Objectives 282
What Is Editing? 282
The Film Editor 283
Functions of Editing 285
Fragmentation 286
Juxtaposition and Meaning 289
Spatial Relationships between Shots 292
Temporal Relationships between Shots 293
Duration, Pace, and Rhythm 297
xii Contents

Major Approaches to Editing: Continuity and Discontinuity 300

Conventions of Continuity Editing 301
Shot Types and Master Scene Technique 302
The 180-Degree Rule and Screen Direction 303
Editing Techniques That Maintain Continuity 304
Match Cuts 304
Point-of-View Editing 307
Other Transitions between Shots 307
Jump Cut 307
Fade 308
Dissolve 311
Wipe 311
Iris Shot 312

Looking at Editing: City of God 312

The Opening Sequence 313
Sharpening the Knife 313
The Chicken gets the Gist 314
The Chicken Escapes 315
The Chase, Part 1 315
Parallel Editing 316
The Chase, Part 2 316
The Standoff in the Street 316
Analyzing Editing 317
Screening Checklist: Editing 317
Questions for Review 318

CHAPTER 9
SOUND 319
Learning Objectives 320
What Is Sound? 320
Sound Production 321
Design 322
Recording 323
Editing 323
Mixing 324
Describing Film Sound 324
Pitch, Loudness, Quality 324
Fidelity 325
Sources of Film Sound 326
Diegetic versus Nondiegetic 326
On-screen versus Offscreen 327
Internal versus External 328
Types of Film Sound 329
Vocal Sounds 329
Environmental Sounds 331
Music 332
 Contents xiii

Silence 338
Types of Sound in Steven Spielberg’s War of the Worlds 340
Functions of Film Sound 343
Audience Awareness 344
Audience Expectations 345
Expression of Point of View 346
Rhythm 347
Characterization 348
Continuity 348
Emphasis 349
Looking at (and Listening to) Sound in Orson Welles’s
Citizen Kane 350
Sources and Types 352
Functions 352
Characterization 353
Themes 355
Analyzing Sound 356
Screening Checklist: Sound 356
Questions for Review 356

CHAPTER 10
FILM HISTORY 357
Learning Objectives 358
What Is Film History? 358
Basic Approaches to Studying Film History 359
The Aesthetic Approach 359
The Technological Approach 359
The Economic Approach 360
The Social History Approach 360
A Short Overview of Film History 361
Precinema 361
Photography 361
Series Photography 362
1891–1903: The First Movies 363
1908–1927: Origins of the Classical Hollywood Style—The Silent Period 366
1919–1931: German Expressionism 370
1918–1930: French Avant-Garde Filmmaking 372
1924–1930: The Soviet Montage Movement 373
1927–1947: Classical Hollywood Style in Hollywood’s Golden Age 376
1942–1951: Italian Neorealism 380
1959–1964: French New Wave 382
1947–Present: Movements and Developments in
International Cinema 385
England and the Free Cinema Movement 386
Denmark and the Dogme 95 Movement 387
xiv Contents

Germany and Austria 388

Japan 389
China 392
The People’s Republic 392
Hong Kong 393
Taiwan 394
India 394
Contemporary Middle Eastern and North African Cinema 396
Algeria 396
Egypt 396
Iraq 396
Iran 396
Israel 397
Lebanon 397
Palestine 397
Latin American Filmmaking 397
Argentina 397
Brazil 397
Cuba 398
Mexico 398

1965–1995: The New American Cinema 399

Looking at Citizen Kane and Its Place in Film History 404
Analyzing Film History 406
Screening Checklist: Film History 406
Questions for Review 407

CHAPTER 11
How the Movies Are Made 409
Learning Objectives 410
Money, Methods, and Materials: The Whole Equation 410
Film and Digital Technologies: An Overview 412
Film Technology 412
Digital Technology 415
Film versus Digital Technology 416
How a Movie Is Made 417
Preproduction 417
Production 418
Postproduction 420
The Studio System 420
Organization before 1931 420
Organization after 1931 421
Organization during the Golden Age 422
The Decline of the Studio System 424
The Independent System 426
Labor and Unions 427
Professional Organizations and Standardization 428
Financing in the Industry 429
 Contents xv

Marketing and Distribution 431

Production in Hollywood Today 434
Audience Demographics 436
Franchises 436
LGBT Movies 437
African American Movies 438
Foreign Influences on Hollywood Films 438
Looking at the Future of the Film Industry 438
Analyzing How the Movies are Made 441
Screening Checklist: How the Movies are Made 441
Questions for Review 442

Glossary 443
Permissions Acknowledgments 457
Index 461
PREFACE
Students in an introductory film course who read Look-
ing at Movies carefully and take full advantage of its me-
dia program will finish the course with a solid grounding
in the major principles of film form as well as a more
perceptive and analytic eye. A short description of the
book’s main features follows.
An Accessible and Comprehensive
Overview of Film
Recognized from its first publication as an accessible in-
troductory text, Looking at Movies covers key concepts in
films studies as comprehensively as possible. In addition
to its clear and inviting presentation of the fundamen-
tals of film form, the text discusses film genres, film his-
tory, and the relationships between film and culture in
an extensive but characteristically accessible way, thus
providing students with a thorough introduction to the
major subject areas in film studies. In the Sixth Edition
three chapters in particular—Chapter 5: Mise-en-Scène,
Chapter 6: Cinematography, and Chapter 8: Editing—
arguably the “core” of the text, have been thoroughly
revised by Dave Monahan to be even clearer, more ac-
cessible, and more enlightening than ever before.
Film Examples Chosen with
Undergraduates in Mind
From its very first chapter, which features sustained
analyses and examples from the Star Wars series and
Jason Reitman’s Juno (2009), Looking at Movies invites
students into the serious study of cinema via films that
they are probably familiar with and that they have, in all
likelihood, seen outside the classroom prior to taking
the course. Major films from the entire history of cinema
are also generously represented, but always with an eye
to helping students see enjoyment and serious study as
complementary experiences.
A Focus on Analytic Skills
A good introductory film book needs to help students
make the transition from the natural enjoyment of mov-
ies to a critical understanding of the form, content, and
meanings of movies. Looking at Movies accomplishes
this task in several different ways:
Model Analyses
Hundreds of illustrative examples and analytic readings
of films throughout the book provide students with con-
crete models for their own analytic work. The sustained
analyses in Chapter 1 of Juno and the Star Wars saga—
films that most undergraduates will have seen and en-
joyed but perhaps not viewed with a critical eye—discuss
not only the formal structures and techniques of these
films, but also their social and cultural meanings. These
analyses offer students an accessible and jargon-free in-
troduction to most of the major themes and goals of an
introductory film course, and show students that looking
at movies analytically can start immediately, even be-
fore they learn the specialized vocabulary of film study.
Each chapter also concludes with an in-depth “Looking
at . . .” analysis that offers a sustained look at a single film
through the lens of that chapter’s particular focus. A new
analysis of Moonlight in Chapter 6 and significantly re-
vised analyses of Stagecoach (Chapter 4) and City of God
(Chapter 8) join existing analyses to provide clear models
for students’ own analyses and interpretations of films.
Interactives
Interactives developed with Dave Monahan provide stu-
dents with hands-on practice manipulating key concepts
of filmmaking and formal analysis. Students can work
at their own pace to see how elements such as lighting,
sound, editing, composition, and color function within
a film. A new interactive for the Sixth Edition features a
3D rendering of the set for the famous cabin scene from
Charlie Chaplin’s The Gold Rush. Students are able to
move freely around the virtual space with their “cam-
era” to attempt different shot set-ups and compositions.
xvii
xviii Preface
Available in the ebook and on the Looking at Movies stu-
dent website, these features can be accessed at digital
.wwnorton.com/movies6.
Video Tutorials
A series of video tutorials—written, directed, and hosted
by Dave Monahan—complement and expand on the
book’s analyses. Ranging from 2 to 15 minutes in length,
these tutorials show students via moving-image media
what the book describes and illustrates in still images.
The Sixth Edition offers one new tutorial on the Star
Wars series that expands on the in-text analysis. Help-
ful as a quick review of core concepts in the text, these
tutorials also provide useful models for film analysis,
thus helping students further develop their analyti-
cal skills. Available in the ebook and on the Looking at
Movies student website, these tutorials can be found at
digital.wwnorton.com/movies6.
Screening Checklists
Each chapter ends with an Analyzing section that in-
cludes a Screening Checklist feature. This series of lead-
ing questions prompts students to apply what they’ve
learned in the chapter to their own critical viewing, in
class or at home.
The Most Visually Dynamic
Text Available
Looking at Movies was written with one goal in mind:
to prepare students for a lifetime of intelligent and per-
ceptive viewing of motion pictures. In recognition of the
central role visuals play in the film-studies classroom,
Looking at Movies includes an illustration program that
is both visually appealing and pedagogically focused, as
well as accompanying moving-image media that are sec-
ond to none.
Hundreds of In-Text Illustrations
The text is illustrated by over 750 illustrations in color
and in black-and-white. Nearly all the still pictures were
captured from digital or analog film sources, thus en-
suring that the images directly reflect the textual dis-
cussions and the films from which they’re taken. Unlike
publicity stills, which are attractive as photographs but
less useful as teaching aids, the captured stills through-
out this book provide visual information that will help
students learn as they read and—because they are re-
produced in the aspect ratio of the original source—will
serve as accurate reference points for students’ analyses.
Five Hours of Moving-Image Media
The ebook and student website that accompany Looking
at Movies offer five hours of video content:
• The twenty-eight video tutorials described above
were specifically created to complement Looking
at Movies and are exclusive to this text. Because
they are viewable in full-screen, they are suitable
for presentation in class as well as for students’
self-study. In addition to the longer video tutorials,
there are also over fifty short-form animations
based on illustrations in the print text.
• A mini-anthology of thirteen complete short films,
ranging from 5 to 30 minutes in length, provides a
curated selection of accomplished and entertaining
examples of short-form cinema, as well as useful
material for short in-class activities or for students’
analyses. Most of the films are also accompanied by
optional audio commentary from the filmmakers.
This commentary was recorded specifically for
Looking at Movies and is exclusive to this text.
Accessible Presentation;
Effective Pedagogy
Among the reasons that Looking at Movies is considered
the most accessible introductory film text available is its
clear and direct presentation of key concepts and unique
pedagogical organization. The first three chapters of the
book—“Looking at Movies,” “Principles of Film Form,” and
“Types of Movies”—provide a comprehensive yet truly
introductory overview of the major topics and themes
of any film course, giving students a solid grounding in
the basics before they move on to study those topics in
greater depth in later chapters.
In addition, pedagogical features throughout provide
a structure that clearly identifies the main ideas and pri-
mary goals of each chapter for students:
Learning Objectives
A checklist at the beginning of every chapter provides a
brief summary of the core concepts to be covered in the
chapter.
Extensive Captions
Each illustration is accompanied by a caption that elab-
orates on a key concept or that guides students to look

at elements of the film more analytically. These captions
expand on the in-text presentation and reinforce stu-
dents’ retention of key terms and ideas.
Analyzing Sections
At the end of each chapter is a section that ties the terms,
concepts, and ideas of the chapter to the primary goal
of the book: honing students’ own analytical skills. This
short overview makes explicit how the knowledge stu-
dents have gained in the chapter can move their own
analytical work forward. A short Screening Checklist
provides leading questions that students can ponder as
they screen a film or scene.
Questions for Review
A section at the end of each chapter tests students’ knowl-
edge of the concepts first mentioned in the Learning Ob-
jectives at the beginning of the chapter.
Beyond the in-text pedagogy, the abundant resources
that accompany Looking at Movies are designed to help
students succeed.
InQuizitive: A game-like, media-rich,
interactive quizzing tool
Students in an introductory film course are already mo-
tivated to watch movies and discuss them with their
classmates. But they sometimes struggle to learn the
essential terms and concepts that make those conver-
sations more analytical and interesting. InQuizitive is
an engaging, adaptive quizzing tool that helps students
master important concepts and gives them support where
they need it most.
Enhanced Ebook
Looking at Movies is also available as an enhanced ebook
free with every new copy of the print book. This ebook
works on all computers and mobile devices, and embeds
all the rich media—video tutorials, animations, interac-
tives, and more—into one seamless experience. Instruc-
tors can focus student reading by sharing notes in the
ebook, as well as embed images and other videos. Re-
ports on student and class-wide access and time on task
also enable instructors to monitor student reading and
engagement.
Preface xix
Writing About Movies
Written by Karen Gocsik (University of California, San
Diego) and the authors of Looking at Movies, this book
is a clear and practical overview of the process of writing
papers for film-studies courses. In addition to provid-
ing helpful information about the writing process, the
new Writing About Movies, Fifth Edition, offers a sub-
stantial introduction-in-brief to the major topics in film
studies, including an overview of the major film theories
and their potential application to student writing, prac-
tical advice about note-taking during screenings and
private viewings, information about the study of genre
and film history, and an illustrated glossary of essential
film terms. This inexpensive text is available separately
or in a significantly discounted package with Looking at
Movies.
Resources for Instructors
All of the following resources are free to adopters of
Looking at Movies and can be found at wwnorton.com/
instructors or by clicking the Instructor Resources tile
at digital.wwnorton.com/movies6. Contact your local
sales representative for access.
Interactive Instructors Guide
This searchable, sortable site for instructors contains
over 1,000 resources for class preparation and presenta-
tion, including all of the video content from the student
site, hundreds of downloadable images, Lecture Power-
Points, suggestions for in-class activities, clip sugges-
tions from the popular Clip Guide, and more.
Clip Guide
An invaluable class-prep tool, the Clip Guide suggests a
wide range of clips for illustrating film concepts covered
in the text. Each entry in the Clip Guide offers a quick
overview of the scene, the idea, and crucially, time-
stamp information on exactly where to find each clip.
The Looking at Movies Clip Guide includes suggestions
from not just the authors but from a wide range of teach-
ers, offering a broad perspective of insightful teaching
tips that can inspire and save valuable prep time.
Test Bank
Each chapter of the Test Bank includes 60–65 multiple-
choice and 10–15 essay questions (with sample answer
xx Preface

guides). Questions are labeled by concept, difficulty, and

Bloom’s Taxonomy.

Coursepacks for Learning

Management Systems
Ready-to-use coursepacks for Blackboard and other
learning management systems are available free of
charge to instructors who adopt Looking at Movies.
These coursepacks offer customizable quizzes, chapter
overviews and learning objectives, and links to media.

***

Looking at Movies is not just a book that is supplemented

by media. Looking at Movies is made of media. For more
information about how to make the most out of Looking
at Movies, see “Five Steps to Getting the Most Out of the
Looking at Movies Digital Resources” on the following
page.

Five steps to getting the most out of the
LOOKING AT MOVIES DIGITAL RESOURCES
Looking at Movies offers a wealth of resources for students and instructors. This one-page guide is intended to
help instructors incorporate these resources into their course.
‡ HIJK New to the Sixth Edition,
InQuizitive is Norton’s game-like quizzing tool.
InQuizitive uses interactive question types and rich
media to help students understand key film terms
and concepts from the book. InQuizitive is adaptive,
so students receive extra help on the concepts they
might be struggling with, and it integrates seamlessly
with your learning management system, making
it easy to track student progress. A code to access
InQuizitive is found in every new copy of Looking
at Movies, Sixth Edition, or students can purchase
access at DIGITAL.WWNORTON.COM/MOVIES6.
‡ Make sure your students know about the
ebook. Students can get all of the great content
of the print book enhanced with animations, video
tutorials, and links to interactives with the Looking
at Movies, Sixth Edition ebook. All students who
purchase a new print book get automatic access to the
ebook. Students can purchase the ebook at DIGITAL
.WWNORTON.COM/MOVIES6 as a standalone prod­
uct for just a fraction of the cost of the print text.
For instructor access to the ebook, contact your
Norton sales representative.
‡ Incorporate exclusive Looking at Movies video
content into your course. Students can find over
five hours of video content at DIGITAL.WWNORTON
.COM/MOVIES6, including twenty-eight 5-to-30-
minute video tutorials on key concepts in the book,
written, directed, and narrated by Dave Monahan.
These videos are ideal for in-class presentation or for
assigning to students for at-home viewing. In addi­
tion to the video tutorials, the site also offers over
fifty short animations and a collection of thirteen com­
pete short films.
Preface xxi
‡ Use interactives to help students understand
filmmaking decisions. Six interactives found at
DIGITAL.WWNORTON.COM/MOVIES6 provide stu­
d­ents with hands-on practice manipulating key con-
cepts of filmmaking and formal analysis. Students can
work at their own pace to see how elements such as
lighting, sound, editing, composition, and color func-
tion within a film. A new interactive for the Sixth Edi-
tion features a 3D rendering of the set for the famous
cabin scene from Charlie Chaplin’s The Gold Rush.
Students are able to move freely around the virtual
space with their “camera” to attempt different shot
set-ups and compositions.
‡ Use the Interactive Instructor’s Guide (IIG) and
Norton Coursepacks to plan and prep your
course. This searchable, sortable site for instructors
contains over 1,000 resources for class prep and pre-
sentation, including all of the video content from the
student site, hundreds of downloadable images, Lec-
ture PowerPoints, suggestions for in-class activities,
clip suggestions from the popular Clip Guide, a 700+
question test bank, and more. Finally, Norton Course-
packs for Blackboard and other learning management
systems are available free of charge to instructors who
adopt Looking at Movies. Norton Coursepacks allow
you to plug customizable quizzes, chapter overviews,
and links to media right into your existing online
course. For access to the IIG and Norton Coursepacks,
contact your Norton sales representative or request
access at WWNORTON.COM/INSTRUCTORS.
ACKNOWLEDGMENTS
Writing a book seems very much at times like the col-
laborative effort involved in making movies. In writing
this Sixth Edition of Looking at Movies, I am grateful
to my generous partners at W. W. Norton & Company.
Chief among them is my editor, Pete Simon, who has
thoughtfully guided and improved every edition. Other
collaborators at Norton were Thom Foley, senior project
editor; Benjamin Reynolds, associate production direc-
tor; Carly Fraser Doria, media editor; Alex Lee, media
editorial assistant; Cooper Wilhelm, media project ed-
itor; Rachel Truong and Pat Cartelli, media designers;
Kimberly Bowers, marketing manager; Gerra Goff, asso­
ciate editor; and Katie Pak, editorial assistant. It has been
a pleasure to work with such a responsive, creative, and
supportive team.
My sincere thanks to my longtime mentor Richard
Barsam, who wrote the first two editions of Looking at
Movies before I joined him as co-author for the three
editions that followed. Richard’s knowledge and love of
cinema permeate every chapter in this book. Each new
word I write is in service to his original vision.
I would also like to thank the faculty, staff, and stu-
dents of the Film Studies Department at the University
of North Carolina, Wilmington. My colleagues Todd
Berliner, Glenn Pack, Sue Richardson, Mariana John-
son, Elizabeth Rawitsch, Shannon Silva, Andre Silva,
Tim Palmer, Carlos Kase, Chip Hackler, Terry Linehan,
Georg Koszulinski, Lexi Cavazos, Alex Markowski, and
David Kreutzer contributed expertise and advice, as did
university colleagues Dale Cohen, Richard Blaylock, and
Myke Holmes. Film Studies students Christian Wheeler,
Greg Guidry, Shanik Ramirez, Austin Chesnutt, Connor
Lummert, Alexis Dickerson, Garrett Farrington, and
Brendan Murphy—as well as alumni Charles Riggs and
Kevin Bahr—served as research assistants. Charles Riggs
contributed invaluable research and ideas to the revi-
sion of chapter 11. My colleague Aaron Cavazos deserves
special thanks for his postproduction contributions to
this edition’s new media additions, including the new
Star Wars formal analysis tutorial. Aaron created the
animation and motion graphics and supervised the sound
recording and design. A number of talented university
and community friends helped create the new Camera
as Moderator module that re-creates a scene from Char-
lie Chaplin’s The Gold Rush. Mark Eaton modeled the
set, furnishings, and props; Mark Sorenson designed
the costumes; Michael Rosander and Anthony Lawson
played ‘The Lone Prospector’ and ‘Big Jim McKay’;
Stephanie Galbraith did make-up; and Boston Dao set
the lights. Brittany Morago scanned the actors, assem-
bled the various digital components, and developed the
software for the interactive.
Thanks, too, to Melissa Lenos (Donnelly College), who
authored the questions and feedback for the exciting
new InQuizitive feature and who produced the lecture
PowerPoints for this edition; to Kevin Sandler (Arizona
State University), author of the instructors’ Test Bank
and Coursepack supplements; and Richard Wiebe (Uni-
versity of Iowa), who authored the Clip Guide.
Love and thanks to my family: Julie, for her patience
and support; Iris, for teaching me about narrative gam-
ing and contributing an illustration to the new Star Wars
tutorial; and Rae, for helping me to look at all movies
with fresh eyes.
Reviewers
I would like to join the publisher in thanking all the pro-
fessors and students who provided valuable guidance as
I planned this revision. Looking at Movies is their book,
too, and I am grateful to both students and faculty who
have cared enough about this text to help make it better.
Thoughtful and substantive reviews from the follow-
ing colleagues and fellow instructors helped shape both
the book and its media program for this Sixth Edition:
Drew Ayers (Eastern Washington University), Claudia
Calhoun (New York University), Kathleen Coate (Nor-
mandale Community College), Laurene DeBord-Foulk
(University of Nevada, Las Vegas), Ryan Friedman (Ohio
State University), Anna Froula (East Carolina Univer-
sity), Robert S. Goald (University of Nevada, Las Vegas),
xxiii
xxiv Acknowledgments
Sarah Hamblin (University of Massachusetts, Boston),
Matthew Hanson (Eastern Michigan University), Peter
Lester (Brock University), Shellie Michael (Volunteer
State University), William Molloy (Brookdale Com-
munity College), Matthew Montemorano (Brookdale
Community College), Kensil Bradford Owen (Califor-
nia State University, San Bernadino), Jennifer Proctor
(University of Michigan), Paul N. Reinsch (Texas Tech
University), Jared Saltzman (Bergen Community Col-
lege), Kevin Sandler (Arizona State University), Mark
von Schlemmer (University of Central Missouri), Phil-
lip Sipiora (University of South Florida), and Katherine
Spring (Wilfred Laurier University).
Since the First Edition’s publication in 2004, the pub-
lisher and authors of Looking at Movies have depended
on constructive criticism and good advice from the hun-
dreds of scholars and teachers who have used the book in
their courses over the years. The following people all had
a hand in shaping previous editions of Looking at Mov-
ies: Rebecca Alvin, Sandra Annett, Edwin Arnold, Antje
Ascheid, Dyrk Ashton, Tony Avruch, Peter Bailey, Scott
Baugh, Harry Benshoff, Mark Berrettini, Yifen Beus,
Mike Birch, Robin Blaetz, Richard Blake, Ellen Bland,
Carroll Blue, James Bogan, Laura Bouza, Katrina Boyd,
Aaron Braun, Karen Budra, Don Bullens, Gerald Bur-
gess, Derek Burrill, James B. Bush, Jeremy Butler, Gary
Byrd, Ed Cameron, Jose Cardenas, Jerry Carlson, Emily
Carman, Diane Carson, Donna Casella, Robert Castaldo,
Beth Clary, Darcy Cohn, Megan Condis, Marie Connelly,
Roger Cook, John G. Cooper, Robert Coscarelli, Bob
Cousins, Angela Dancy, Donna Davidson, Rebecca Dean,
Marshall Deutelbaum, Kent DeYoung, Michael DiRaimo,
Carol Dole, Rodney Donahue, Dan Dootson, John Ernst,
James Fairchild, Adam Fischer, Craig Fischer, Tay
Fizdale, Dawn Marie Fratini, Isabelle Freda, Karen Ful-
ton, Paul Gaustad, Christopher Gittings, Barry Goldfarb,
Neil Goldstein, Daryl Gonder, Patrick Gonder, Cynthia
Gottshall, Curtis Green, Michael Green, William Green,
Tracy Greene, Michael Griffin, Peter Hadorn, William
Hagerty, Mickey Hall, Stefan Hall, Cable Hardin, John
Harrigan, Catherine Hastings, Sherri Hill, Glenn Hopp,
Tamra Horton, Alan Hutchison, Mike Hypio, Tom Isbell,
Christopher Jacobs, Delmar Jacobs, Mitchell Jarosz,
John Lee Jellicorse, Jennifer Jenkins, Robert S. Jones,
Matthew Judd, Charles Keil, Joyce Kessel, Mark Kessler,
Garland Kimmer, Tammy A. Kinsey, Lynn Kirby, David
Kranz, James Kreul, David Kreutzer, Mikael Kreuz-
riegler, Andrew Kunka, Nee Lam, G. S. Larke-Walsh, Cory
Lash, Elizabeth Lathrop, Melissa Lenos, Leon Lewis, Mil-
dred Lewis, Vincent LoBrutto, Jane Long, John Long, Al-
bert Lopez, Jay Loughrin, Daniel Machon, Yuri Makino,
Travis Malone, Todd McGowan, Casey McKittrick, Ma-
ria Mendoza-Enright, Andrea Mensch, Sharon Mitchler,
Mary Alice Molgard, John Moses, Sheila Nayar, Sarah
Nilsen, Stephanie O’Brien, Jun Okada, Ian Olney, Hank
Ottinger, Dan Pal, Mitchell Parry, Frances Perkins, Chris-
tina Petersen, Gary Peterson, Klaus Phillips, W. D. Phil-
lips, Alexander Pitofsky, Lisa Plinski, Leland Poague,
Walter Renaud, Patricia Roby, Carole Rodgers, George
Rodman, Stuart Rosenberg, Michael Rowin, Ben Rus-
sell, Kevin Sandler, Bennet Schaber, Mike Schoenecke,
Hertha Schulze, David Seitz, Matthew Sewell, Timothy
Shary, Robert Sheppard, Rosalind Sibielski, Robert Sick-
els, Nicholas Sigman, Charles Silet, Eric Smoodin, Jason
Spangler, Michael Stinson, Ken Stofferahn, Bill Swan-
son, Molly Swiger, Joe Tarantowski, Susan Tavernetti,
Edwin Thompson, Frank Tomasulo, Deborah Tudor, Bill
Vincent, Richard Vincent, Ken White, Mark Williams,
Deborah Wilson, Elizabeth Wright, Suzie Young, and
Michael Zryd.
Thank you all.
Dave Monahan
6TH EDITION

LOOKING AT MOVIES
Citizen Kane (1941). Orson Welles, director. Pictured: Orson Welles.
Star Wars: The Last Jedi (2017). Rian Johnson, director. Pictured: Kelly Marie Tran and John Boyega.

LOOKING AT MOVIES
CHAPTER

1
2 Chapter 1 Looking at Movies

LEARNING OBJECTIVES
After reading this chapter, you should be able to
nn appreciate the difference between passively watching
movies and actively looking at movies.
nn understand the defining characteristics that distinguish
movies from other forms of art.
nn understand how and why most of the formal
mechanisms of a movie remain invisible to casual
viewers.
nn understand the relationship between viewers’ 1

expectations and filmmakers’ decisions about the

form and style of their movies.
nn explain how shared belief systems contribute to hidden
movie meaning.
nn explain the difference between implicit and explicit
meaning, and understand how the different levels of
movie meaning contribute to interpretive analysis.
nn understand the differences between formal analysis
and the types of analysis that explore the relationship 2
between culture and the movies.
nn begin looking at movies more analytically and Movies shape the way we see the world
perceptively. By presenting a gay relationship in the context of the archetypal
American West and casting popular leading men (Heath Ledger,
Jake Gyllenhaal) in starring roles that embodied traditional notions
of masculinity, Brokeback Mountain (2005; director Ang Lee) [1] in­­

Looking at Movies
In just over a hundred years, movies have evolved into
a complex form of artistic representation and commu-
nication: they are at once a hugely influential, wildly
profitable global industry and a modern art—the most
popular art form today. Popular may be an understate-
ment. This art form has permeated our lives in ways that
extend far beyond the multiplex. We watch movies on
hundreds of cable and satellite channels. We buy movies
online or from big-box retailers. We rent movies through
the mail and from Redbox machines at the supermarket.
We TiVo movies, stream movies, and download movies
to watch on our televisions, our computers, and our
smartphones.
Unless you were raised by wolves—and possibly even
if you were—you have likely devoted thousands of hours
to absorbing the motion-picture medium. With so much
experience, no one could blame you for wondering why
you need a course or this book to tell you how to look at
movies.
After all, you might say, “It’s just a movie.” For most
of us most of the time, movies are a break from our daily
fluenced the way many Americans perceived same-sex relation­
ships and gay rights. In the 13 years since the film’s release, LGBT
charac­ters and story lines have become increasingly commonplace,
and the U.S. Supreme Court legalized same-sex marriage. Recently,
even popular horror films have contributed to the cultural conversa­
tion on a number of social issues. Jordan Peele’s Get Out (2017)
[2] confronts racism and privilege; The Purge (2013; director James
DeMonaco) and its three (so far) sequels examine America’s gun
culture; and Don’t Breathe (2016; director Fede Alvarez) is a critical
portrait of urban and social decay.
obligations—a form of escape, entertainment, and plea-
sure. Motion pictures had been popular for 50 years
before even most film­makers, much less scholars, con-
sidered movies worthy of serious study. But motion pic-
tures are much more than entertainment. The movies
we see shape the way we view the world around us and
our place in that world. Moreover, a close analysis of any
particular movie can tell us a great deal about the artist,
society, or industry that created it. Surely any art form
with that kind of influence and insight is worth under-
standing on the deepest possible level.

Movies involve much more than meets the casual
eye . . . or ear, for that matter. Cinema is a subtle—some
might even say sneaky—medium. Because most movies
seek to engage viewers’ emotions and transport them
inside the world presented on-screen, the visual vocabu-
lary of film is designed to play upon those same instincts
that we use to navigate and interpret the visual and aural
information of our “real life.” This often imperceptible
cinematic language, composed not of words but of myr-
iad integrated techniques and concepts, connects us to
the story while deliberately concealing the means by
which it does so.
Yet behind this mask, all movies, even the most bla-
tantly commercial ones, contain layers of complexity
and meaning that can be studied, analyzed, and appre-
ciated. This book is devoted to that task—to actively
looking at movies rather than just passively watching
them. It will teach you to recognize the many tools and
principles that filmmakers employ to tell stories, convey
information and meaning, and influence our emotions
and ideas.
Once you learn to speak this cinematic language,
you’ll be equipped to understand the movies that per-
vade our world on multiple levels: as narrative, as ar-
tistic expression, and as a reflection of the cultures that
produce and consume them.
What Is a Movie?
Now that we’ve established what we mean by looking at
movies, the next step is to attempt to answer the decep-
tively simple question, What is a movie? As this book will
repeatedly illustrate, when it comes to movies, nothing
is as straightforward as it appears.
Let’s start, for example, with the word movies. If the
course that you are taking while reading this book is “In-
troduction to Film” or “Cinema Studies 101,” does that
mean that your course and this book focus on two differ-
ent things? What’s the difference between a movie and a
film? And where does the word cinema fit in?
For whatever reason, the designation film is often
applied to a motion picture that critics and scholars
consider to be more serious or challenging than the mov­
ies that entertain the masses at the multiplex. The still
loftier designation of cinema seems reserved for groups
of films that are considered works of art (e.g., “French
cinema”). The truth is, the three terms are essentially
interchangeable. Cinema, from the Greek kinesis (“move­
What Is a Movie? 3
ment”), originates from the name that filmmaking pi-
oneers Auguste and Louis Lumière coined for the hall
where they exhibited their invention; film derives from
the celluloid strip on which the images that make up
motion pictures were originally captured, cut, and pro-
jected; and movies is simply short for motion pictures.
Because we consider all cinema worthy of study, acknowl-
edge that films are increasingly shot on formats other
than film stock, and believe motion to be the essence
of the movie medium, this book favors the term used in
our title. That said, we’ll mix all three terms into these
pages (as evidenced in the preceding sentence) for the
sake of variety, if nothing else.
To most people, a movie is a popular entertainment,
a product produced and marketed by a large commer-
cial studio. Regardless of the subject matter, this movie
is pretty to look at—every image is well polished by an
army of skilled artists and technicians. The finished
product, which is about 2 hours long, screens initially
in movie theaters; is eventually released to DVD and
Blu-ray, streaming, download, or pay-per-view; and ul-
timately winds up on television. This common expecta-
tion is certainly understandable: most movies that reach
most English-speaking audiences have followed a good
part of this model for three-quarters of a century. Of
course, in this century, that distribution chain is evolv-
ing. Increasingly, movies are released simultaneously to
the theatrical and home-video markets. Companies such
as Amazon and Netflix produce original films for both
theatrical release and their streaming services. In 2017,
Netflix produced two big-budget feature films that were
released directly to its streaming subscribers: Bright (di-
rector David Ayer) and Okja (director Bong Joon-ho).
Regardless of their point of origin, almost all of these
ubiquitous commercial, feature-length movies share an­­
other basic characteristic: narrative. When it comes to
categorizing movies, the narrative designation simply
means that these movies tell fictional (or at least fiction-
alized) stories. Of course, if you think of narrative in its
broadest sense, every movie that selects and arranges
subject matter in a cause-and-effect sequence of events
is employing a narrative structure.
­
For all their creative
flexibility, movies by their very nature must travel a
straight line. A conventional motion picture is essen-
tially one very long strip of images. This linear quality
makes movies perfectly suited to develop subject matter
in a sequential progression. When a medium so compat-
ible with narrative is introduced to a culture with an al-
ready well-established storytelling tradition, it’s easy to
4 Chapter 1 Looking at Movies
Are video games movies?
For the purposes of this introduction to cinema, the answer is no.
But video games employ cause-and-effect narrative structure, char­
acterization, and a cinematic approach to images and sounds in ways
that are beginning to blur the line between movies and gaming. Ti­
tles such as The Last of Us (2013) feature complex stories and incor­
porate noninteractive movie-like scenes (known as cutscenes). Of
course, unlike a conventional movie, the story in a video game can
be shaped by its audience: the player. But viewers can also choose
to watch a video game in the same way they watch a film. Some
players record their journey through the game’s story, then post the
linear viewing experience on YouTube as a “walk-through” that in
many ways resembles a narrative movie. But is a walk-through a
movie? If not, what is it? If so, is the recording gamer a character, a
director, or simply a surrogate?
understand how popular cinema came to be dominated
by those movies devoted to telling fictional stories. Be-
cause these fiction films are so central to most readers’
experience and so vital to the development of cinema
as an art form and cultural force, we’ve made narrative
movies the focus of this introductory textbook.
But keep in mind that commercial, feature-length nar­
rative films represent only a fraction of the expressive
potential of this versatile medium. Cinema and narra-
tive are both very flexible concepts. Documentary films
strive for objective, observed veracity, of course, but
that doesn’t mean they don’t tell stories. These mov-
ies often arrange and present factual information and
images in the form of a narrative, whether it be a preda-
tor’s attempts to track and kill its prey, an activist’s quest
to free a wrongfully convicted innocent, or a rookie ath-
lete’s struggle to make the big leagues. While virtually
every movie, regardless of category, employs narrative
1. Laura Mulvey, “Kiarostami’s Uncertainty Principle,” Sight and Sound 8, no. 6 (June 1998): 24–27.
2. Philip Lutgendorf, “Is There an Indian Way of Filmmaking?” International Journal of Hindu Studies 10, no. 3 (December 2006): 227–256.
in some form, cultural differences often affect exactly
how these stories are presented. Narrative films made
in Africa, Asia, and Latin America reflect story­telling
traditions very different from the story structure we ex-
pect from films produced in North America and Western
Europe. The unscripted, minimalist films by Iranian direc­
tor Abbas Kiarostami, for example, often intentionally
lacked dramatic resolution, inviting viewers to imag-
ine their own ending.1 Sanskrit dramatic traditions have
inspired “Bollywood” Indian cinema to feature staging
that breaks the illusion of reality favored by Hollywood
movies, such as actors that consistently face, and even
directly address, the audience.2 This practice, known as
breaking the fourth wall, refers to the imaginary, invisible
“wall” between the movie and the audience watch­­ing it.
The growing influence of these and other even less
familiar approaches, combined with emerging technol-
ogies that make filmmaking more accessible and afford-
able, have made possible an ever-expanding range of
independent movies created by crews as small as a single
filmmaker and shot on any one of a variety of film and
digital formats. The Irish director John Carney shot his
musical love story Once (2006) on the streets of Dublin
with a cast of mostly nonactors and a small crew using
consumer-grade video cameras. American Oren Peli’s
homemade horror movie Paranormal Activity (2007) was
produced on a minuscule $15,000 budget and was shot
entirely from the point of view of its characters’ cam-
corder. Once received critical acclaim and an Academy
Award for Best Original Song; Paranormal Activity even-
tually earned almost $200 million at the box office, mak-
ing it one of the most profitable movies in the history
of cinema. Even further out on the fringes of popular
culture, an expanding universe of alternative cinematic
creativity continues to flourish. These noncommercial
movies innovate styles and aesthetics, can be of any
length, and exploit an array of exhibition options—from
independent theaters to cable television to film festivals
to Netflix streaming to YouTube.
And let’s not forget the narrative motion pictures clas­­
sified broadly as television. Cable networks and stream­­ing
services now produce high-quality cinematic programs
that tell extended stories over multiple episodes. The
only things that distinguish a movie from series such

as Hulu’s The Handmaid’s Tale and Netflix’s Stranger
Things are the length of the narrative and the original
intended viewing device. These longer narratives are se-
rialized over the course of many episodes, but those epi-
sodes can be binge-watched sequentially like a very long
movie. The quality of the writing, acting, cinematogra-
phy, and editing rivals—and sometimes exceeds—that
found in theatrically released feature-length movies.
No matter what you call it, no matter the approach,
no matter the format, and no matter the ultimate dura­
tion, every movie is a motion picture: a series of still im-
ages that, when viewed in rapid succession (usually 24
images per second), the human eye and brain see as fluid
movement. In other words, movies move. That essen-
tial quality is what separates movies from all other two-
dimensional pictorial art forms. Each image in every
motion picture draws upon basic compositional principles
developed by these older cousins (photography, paint-
ing, drawing, etc.), includ­ing the arrangement of visual
elements and the interaction of light and shadow. But
unlike photography or painting, films are constructed
from individual shots—an unbroken span of action cap­
tured by an uninterrupted run of a motion-picture
camera—that allow visual elements to rearrange them-
selves and the viewer’s perspective itself to shift within
any composition.
And this movie movement extends beyond any single
shot because movies are constructed of multiple individ-
Cultural narrative traditions
The influence of Sanskrit dramatic traditions on Indian cinema can
be seen in the prominence of staging that breaks the illusion of re­
ality favored by Hollywood movies, such as actors that consistently
face, and even directly address, the audience. In this image from the
opening minutes of Rohit Shetty’s Chennai Express (2013), the lonely
bachelor Rahul (Shah Rukh Khan) interrupts his own voice-over nar­
ration to complain to viewers about attractive female customers
who consider him only a “brother. ”
What Is a Movie? 5
Is virtual reality a movie?
The answer to that question is no, but it is certainly something. Virtual
reality (sometimes abbreviated as VR) immerses viewers in a sim­
ulated three-dimensional environment. Instead of watching a linear
series of moving images on a separate and finite two-dimensional
screen, the VR viewer wears a special headset that makes it appear
as if she is surrounded by a digitally animated environment or a space
captured in 360 degrees by a specialized camera. Like a movie, a
VR experience can be curated by technicians and artists: they can
provide us engaging and spectacular things to look at. But virtual
reality cannot control exactly when and how we see those things.
For example, a movie can choose to show us a close-up detail in a
character’s expression at a particular moment and in a precise way
that conveys specific meaning and elicits a particular emotional re­
sponse. A viewer shown the same thing as part of a VR experience
would not necessarily be close enough to see the detail and could
even be looking the other way at something else at the moment
that particular detail emerged. Innovative filmmakers and artists are
already finding exciting new ways to tell stories using the immersive
qualities of virtual reality. Those VR experiences will employ many
cinematic elements, and they will certainly make for fascinating view­
ing, but they won’t be movies—at least not the kind we are exam­
ining in this textbook.
ual shots joined to one another in an extended sequence.
With each transition from one shot to another, a movie
is able to move the viewer through time and space. This
joining together of discrete shots, or editing, gives mov-
ies the power to choose what the viewer sees and how
that viewer sees it at any given moment.
To understand better how movies control what au-
diences see, we can compare cinema to another, closely
related medium: live theater. A stage play, which con-
fines the viewer to a single wide-angle view of the ac-
tion, might display a group of actors, one of whom holds
6 Chapter 1 Looking at Movies
a small object in her hand. The audience sees every cast
member at once and continually from the same angle
and in the same relative size. The object in one perform­
er’s hand is too small to see clearly, even for those few
viewers lucky enough to have front-row seats. The play-
wright, director, and actors have very few practical op-
tions to convey the object’s physical properties, much
less its narrative significance or its emotional meaning
to the character. In contrast, a movie version of the same
story can establish the dramatic situation and spatial
relationships of its subjects from the same wide-angle
viewpoint, then instantaneously jump to a composition
isolating the actions of the character holding the object,
then cut to a close-up view revealing the object to be a
charm bracelet, move up to feature the character’s face
as she contemplates the bracelet, then leap 30 years
into the past to a depiction of the character as a young
girl receiving the jewelry as a gift. Editing’s capacity to
isolate details and juxtapose images and sounds within
and between shots gives movies an expressive agility im-
possible in any other dramatic art or visual medium.
The Movie Director
Throughout this book, we give primary credit to the mov-
ie’s director; you’ll see references, for example, to Patty
Jenkins’s Wonder Woman (2017) or to Guillermo del
Toro’s The Shape of Water (2017). You may not know
anything about the directorial style of Ms. Jenkins or
Mr. del Toro, but if you enjoy these movies, you might
seek out their work in the future.
Still, all moviegoers know—if only from seeing the
seemingly endless credits at the end of most movies—
that today’s movies represent not the work of a single
artist, but a collaboration between a group of creative
contributors. In this collaboration, the director’s role
is basically that of a coordinating lead artist. He or she
is the vital link between creative, production, and tech-
nical teams. The bigger the movie, the larger the crew,
and the more complex and challenging the collabora-
tion. Though different directors bring varying levels of
foresight, pre-planning, and control to a project, every
director must have a vision for the story and style to in-
form the initial instructions to collaborators and to ap-
ply in the continual decision-making process necessary
in every stage of production. In short, the director must
be a strong leader with a passion for filmmaking and a
gift for collaboration.
The other primary collaborators on the creative
team—screenwriter, actors, director of photography, pro­­
duction designer, editor, and sound designer—all work
with the director to develop their contributions, and the
director must approve their decisions as they progress.
The director is at the top of the creative hierarchy, re-
sponsible for choosing (or at least approving) each of
those primary collaborators. A possible exception is the
screenwriter, though even then the director often con-
tributes to revisions and assigns additional writers to
provide revised or additional material.
The director’s primary responsibilities are perfor-
mance and camera—and the coordination of the two.
The director selects actors for each role, works with
those actors to develop their characters, leads rehearsals,
blocks performances in relationship with the camera on
set, and modulates those performances from take to take
and shot to shot as necessary throughout the shoot. He
or she works with the director of photography to de-
sign an overall cinematic look for the movie and to vi-
sualize the framing and composition of each shot before
and during shooting. Along the way, as inspiration or
obstacles necessitate, changes are made to everything
from the script to storyboards to blocking to edits.
The director is the one making or approving each
adjustment—sometimes after careful deliberation, some­­
times on the fly.
On the set, the director does more than call “action”
and “cut” and give direction to the actors and cinema-
tographer. He or she must review the footage if neces-
sary, decide when a shot or scene is satisfactory, and say
that it’s time to move on to the next task. In the editing
room, the director sometimes works directly with the
editor throughout the process but more often reviews
successive “cuts” of scenes and provides the editor with
feedback to use in revision.
Ways of Looking at Movies
Every movie is a complex synthesis—a combination of
many separate, interrelated elements that form a co-
herent whole. A quick scan of this book’s table of con-
tents will give you an idea of just how many elements
get mixed together to make a movie. Anyone attempt-
ing to comprehend a complex synthesis must rely on
analysis—the act of taking apart something complicated to
figure out what it is made of and how it all fits together.
 Ways of Looking at Movies 7

1 2

3 4

5 6

The expressive agility of movies

Even the best seats in the house offer a viewer of a theatrical production like Stephen Sondheim’s Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet
Street only one unchanging view of the action. The stage provides the audience a single wide-angle view of the scene in which the title char­
acter is reintroduced to the set of razors he will use in his bloody quest for revenge [1]. In contrast, cinema’s spatial dexterity allows viewers
of Tim Burton’s 2007 film adaptation to experience the same scene as a sequence of fifty-nine viewpoints. Each one isolates and emphasizes
distinct meanings and perspectives, including Sweeney Todd’s (Johnny Depp) point of view as he gets his first glimpse of his long-lost tools
of the trade [2]; his emotional reaction as he contemplates righteous murder [3]; the razor replacing Mrs. Lovett (Helena Bonham Carter) as
the focus of his attention [4]; and a dizzying simulated camera move that starts with the vengeful antihero [5], then pulls back to reveal the
morally corrupt city he (and his razors) will soon terrorize [6].
8 Chapter 1 Looking at Movies
A chemist breaks down a compound substance into
its constituent parts to learn more than just a list of in-
gredients. The goal usually extends to determining how
the identified individual components work together
toward some sort of outcome: What is it about this par-
ticular mixture that makes it taste like strawberries, or
grow hair, or kill cockroaches? Likewise, film analysis
involves more than breaking down a sequence, a scene,
or an entire movie to identify the tools and techniques
that compose it; the investigation is also concerned with
the function and potential effect of that combination:
Why does it make you laugh, or prompt you to tell your
friend to see it, or incite you to join the Peace Corps? The
search for answers to these sorts of questions boils down
to one essential inquiry: What does it mean? For the rest
of the chapter, we’ll explore film analysis by applying
that question to some very different movies: first, and
most extensively, the 2007 independent film Juno, and
then the perennial blockbuster Star Wars film series.
Unfortunately, or perhaps intriguingly, not all movie
meaning is easy to see. As we mentioned earlier, mov-
ies have a way of hiding their methods and meaning. So
before we dive into specific approaches to analysis, let’s
wade a little deeper into this whole notion of hidden, or
“invisible,” meaning.
Invisibility and Cinematic Language
The moving aspect of moving pictures is one reason for
this invisibility. Movies simply move too fast for even
the most diligent viewers to consciously consider every-
thing they’ve seen. When we read a book, we can pause
to ponder the meaning or significance of any word, sen-
tence, or passage. Our eyes often flit back to review some-
thing we’ve already read in order to further comprehend
its meaning or to place a new passage in context. Sim-
ilarly, we can stand and study a painting or sculpture or
photograph for as long as we require to absorb whatever
meaning we need or want from it. But until very recently,
the moviegoer’s relationship with every cinematic com-
position has been transitory. We experience a movie shot,
which is capable of delivering multiple layers of visual and
auditory information, for the briefest of moments before
it is taken away and replaced with another moving image
and another and another. If you are watching a movie
the way it is designed to be experienced, there is little
time to contemplate the various potential meanings of
any single movie moment.
Recognizing a viewer’s tendency (especially when sit-
ting in a dark theater, staring at a large screen) to identify
subconsciously with the camera’s viewpoint, early film-
making pioneers created a film grammar (or cinematic
language) that draws upon the way we automatically in-
terpret visual information in our real lives, thus allow-
ing audiences to absorb movie meaning intuitively—and
instantly.
The fade-out/fade-in is one of the most straight-
forward examples of this phenomenon. When such a
transition is meant to convey a passage of time between
scenes, the last shot of a scene grows gradually darker
(fades out) until the screen is rendered black for a mo-
ment. The first shot of the subsequent scene then fades
in out of the darkness. Viewers don’t have to think about
what this means; our daily experience of time’s passage
marked by the setting and rising of the sun lets us under-
stand intuitively that significant story time has elapsed
over that very brief moment of screen darkness.
A low-angle shot communicates in a similarly hid-
den fashion. When, near the end of Juno (2007; direc-
tor Jason Reitman), we see the title character happily
transformed back into a “normal” teenager, our sense of
her newfound empowerment is heightened by the low
angle from which this (and the next) shot is captured.
Viewers’ shared experience of literally looking up at
powerful figures—people on stages, at podiums, memo-
rialized in statues, or simply bigger than them—sparks
an automatic interpretation of movie subjects seen from
Cinematic invisibility: low angle
When it views a subject from a low camera angle, cinematic lan­
guage taps our instinctive association of figures who we must lit­
erally “look up to” with figurative or literal power. In this case, the
penultimate scene in Juno emphasizes the newfound freedom and
resultant empowerment the title character feels by presenting her
from a low angle for the first time in the film.
Another random document with
no related content on Scribd:
pormestarin viitta, hän näet menee siinä huomenna lähetystön
mukana Neugradin komitaattiin. Huudan keittiöön: 'Maks, tuopas
viimeinkin se silitysrauta!' Mutta ei silitysrautaa eikä Maksiakaan
kuulunut. Eikö ihminen tällöin jo kiukusta pakahdu?"

Turkkuri Valentin Katona piti pojan puolta.

"Täysikasvuista nuorukaista ei saa enää kohdella kisällinä eikä

kiusata liesiraudan kuumentamisella."

"Hoitakaa te omaa vasikkaanne", vastasi räätäli karkeasti. "Mitäpä

minä sitten teen koko pojalla? Ennemmin tai myöhemmin hänet
kuitenkin hirtetään. Hän nuuskii alati kaupungin asioita. Kyllä minä
annan sinulle kaupungin asioita pohdittavaksi. Sen viikarin hakkaan
ruskeaksi ja siniseksi."

"Ei tule mitään siitä", tokaisi Valentin Katona jälleen, ajatellen

nuoren miehen tänpäiväistä suurta ansiotyötä.

"Maa minut nielköön, ellen häntä kurita."

Valentin Katona alkoi juuri pehmeämpää raaka-ainetta

käsittelevälle ammattiveljelleen selittää, kuinka Maks joutui
senaattiin, kun samassa neuvottelusalin ikkuna rämisten aukeni ja
jalo herra Gabriel Porossnoki siitä huusi ukkosäänellä:
"Kunnioitettavat Kecskemetin kaupungin asukkaat!"
Haudanhiljaisuus seurasi. "Ilmoitan teille senaatin nimessä, että
tästä päivästä alkaen vuodeksi eteenpäin on jalo ja kunnioitettava
herra Mikael Lestyak lakiemme ja tapojemme mukaan valittu
kaupungin ylituomariksi."
 Ällistyksen mutina-aalto kävi läpi koko tiheään sulloutuneen
joukon.

Ensin kuului naurunrähäkkää. "Hahahaal Mikael Lestyak!

Hehehee!"

Mutta pian tapaili mukaan toisia ääniä, jotka totunnaisesti

huusivat: "Eljen! Eläköön!"

Ja näihin ensimäisiin 'eljen'-huutoihin yhtyi pian satoja, ja näin

kasvoi valtavan voimakas huuto… Jos ensimäinen 'eljen' olisi ollut
vaatimattomampi ja ensimäinen hahaha raikkaampi, silloin olisi
'eljen' saanut hajaääniä ja taivaita tavoitteleva huuto olisi kajahtanut
kuin helvetin nauru: "Hahahaa! Hihihii!"

Mitä suurempi joukko on, sitä häälyvämpi. Kuten kevyt untuva,

jonka ensimäinen tuulenleyhkä nostaa korkeuksiin, kallistuu sekin
milloin oikealle milloin vasemmalle.

Riemukkain 'eljen'-huudoin tulvaili kansaa kaduilta. Kaikilta

suunnilta riensi uteliaita. Muutamilla oli vesisangot käsissä, ja ne
huusivat; "Missä palaa?" Toiset kyselivät: "Mitä on tekeillä, mitä
tapahtunut?"

Kaupungintalon portti avautui ja kaksittain tulivat senaattorit ulos,

Mikael Lestyak keskellään.

"Hän tulee! Hän tulee!" Syntyi kauhea tungos. Jokainen tahtoi tulla
lähemmä.

Hän asteli ylpeänä, arvokkaana, ikäänkuin ei enää olisikaan

Mikael. Nuoruuden puna hehkui hänen poskillaan, hän loi
hymyilevän katseensa väkijoukkoon, niinkuin onnenlapsen sopiikin.
 Hänen sivullaan kulki kaksi heitukkaa [maakuntapoliisi] kohotetuin
sauvoin kuten ennen vanhaan Rooman konsulien liktorit. Siinä olivat
vallan attribuutit.

Mutta se olikin varsin suotavaa arvoisalle herra tuomarillemme —

sillä tuo kahdenkolmatta vuotias nuori mies, paitahihasillaan ja
hiukioimissa liiveissään, näytti noiden hopeanappisissa dolmaneissa
[levätti] komeilevien arvonsenaattorien rinnalla aikalailla erikoiselta.
Ehkäpä juuri tämä nähtävyys sai kansan riemusta remahtamaan.

Lestyak-ukko oli vuoroon kalpea, vuoroon purppuranpunainen.

"Jumalani, jumalani, uneksinko minä siis?" (Ja tällöin hän hieroi
pieniä harmaita silmiään, pyyhkäisi ehkä pois esiinpyrkivän
kyyneleenkin.) "Naapuri, tukekaa minua!" Ja hän olisikin lyyhistynyt
siihen paikkaan, ellei Valentin Katona olisi pidellyt häntä pystyssä.

"No, nyt heilutelkoon teidän jalosukuisuutenne espanjanruokoa

kaupungin ylituomarin selässä, jos olette niin mahtava valtias."

Hän ei vastannut mitään, mutta keppi putosi hänen voimattomasta

kädestään; hän sulki silmänsä, mutta pimeässäkin hän tunsi
ylituomarin lähestyvän; hän hypähti kuin elohiiri hänen luoksensa,
peitti hänet silittämättömään uuteen viittaan, jossa vielä näkyivät
valkoiset ompeleet ja räätälin tekemät liituviivat.

Joukko hyväksyi raikuvin riemuhuudoin tämänkin tempun, vain

Valentin Katona virkkoi ilkamoiden: "Hehei! Matias kuomaseni!
Kuinka puettuna menee nyt Halasin pormestari Fülekiin?"

Räätälivanhus vastasi äkeän uhmaavasti: "Menköön szürissään

[mekkoa muistuttava vaatekappale]. Hän on niikseen liian
vähäpätöinen henkilö minun ommella hänelle viittoja."
 Ja nyt hän syöksyi raivostuneen härän lailla joukon läpi, kiiruhti
kotiin, talopahastansa varjostavaan pikku puutarhaan, jossa suuri
päärynäpuu huojutteli haluakiihoittavasti ruosteenpunaisia
hedelmiään ja kurkoitti tukevia oksiaan pitkälle kadun yli. Oravan
kepeänä hän kiipesi aivan sen latvaan ja alkoi kuin mieletön ravistaa
sen latvaoksia. Ihanatuoksuiset päärynät, hänen kateellisesti
varjelemansa ylpeydet, putosivat nyt joukon sekaan, "tsup, tsup", ja
lapset ja naiset heittäytyivät tämän taivaanlahjan niskaan, niinkuin
ihmiset kullan kimppuun, jota ylirahastonhoitaja kruunauksen aikana
kujille siroittelee. Ikämiehetkin kumartuivat poimimaan kieriviä
pääryniä.

"Syökää itsenne hulluiksi ja pulleiksi! Siinä teille on ateriaa!" kirkui

vanhus ja ravisteli ja ravisteli hurjana vanhaa puuta niin kauan kuin
siinä oli yksikin päärynä. — — — Siten juhlittiin hänen poikansa
virkanimitystä.

Ylituomarinvaalin synnyttämä ensi huumaus oli ohitse.

"Se oli lopultakin hullua", arveltiin. "Ensiluokan narripeliä."

"Kaupunki joutuu naurunalaiseksi!" huomauttivat monet.

"Sen ovat ne neropatit, senaattorit tehneet, pelastaakseen

nahkansa hyvään talviuneen."

Sieltä ja täältä kohosi kiukunääniä, huokui kademieltä, ja

tyytymättömyys puhkesi kukkaansa.
 Mutta järkevät vallanpitäjät riensivät tunnustamaan uuden
ylituomarin.

Zülfikar aga lähetti hänelle "lujasta Szolnokin linnoituksesta"

kirjeen, jossa kehoitti tätä aloittamaan virkatoimensa sillä jalolla
teolla, että hän lunastaisi hänen huostassaan olevat kaksi erakkoa.

Herra Stefan Csuda pyysi häneltä melkoisen ystävällisin

äänensävyin neljä kuormavaunullista leipää.

Vain Budan kaimakanin luottamusmies Halil effendi, joka saapui

Kecskemetiin järjestämään sikäläisiä verotusoloja, riehui
kaupungintalolla raivoissaan siitä, että hänen annettiin neuvotella
parrattoman nulikan kanssa; ylituomari kääntyi kerran kantapäiilään
ja paiskasi ulosmennessään oven tiukasti kiinni. Jonkun minuutin
kuluttua palasi heitukka Pintyö vanhaa vuohipukkia nuorasta
raahaten.

"Mitä aijot tuolla tyhmällä elukalla, uskoton koira?"

"Tuon sen herra ylituomarin käskystä. Herra suvaitkoon neuvotella

pukin kanssa, sillä on parta."

Tämä leikkaus miellytti Kecskemetiä, ja vaaka heilahti Miskan

eduksi.

"Siinä on mies! Hän ei joudu ymmälle. Hän on rökittänyt effendiä

kelpotavalla. Sellaista ylituomaria ei meillä vielä ole ollutkaan." Ja he
seurasivat tarkasti hänen tekojaan, nähdäkseen, mitä miehestä
oikein lähtee. Ja melkein jokainen päivä antoikin yleisen mielipiteen
jauhettavaksi pikku herkun. Kerrottiin ylituomarin kutsuneen
luoksensa kultaseppä Johann Baloghin ja Kronstadtista tänne
muuttaneen kuulun kullantakojan Venzel Valterin; heidän piti
valmistaa ruoska, jonka varsi olisi puhdasta kultaa, topaasein,
smaragdein ja kaikenmoisin sädehtivin jalokivin koreiltu, ja edelleen
kultakudonnainen fokosh, jonka varsi niinikään piti olla kullasta ja
huotra puhtaasta hopeasta. He eivät saaneet pitää päivää yötä
parempana, pikemmin ehkä päinvastoin. Nämä molemmat arvokkaat
työt nielisivät miljoonan. (Niin, liikeneekö siis kaupungilta sellaiseen
varoja?) Seuraavana sunnuntaina kävivät tuomarit ja molemmat
senaattorit kaikki myymälät ja ostivat kaikki kansallisväri-
nauhavarastot, sitten he ajoivat kaupungin neljällä hevosella
"Szikralle". Szikra on Kecskemetin Sahara. Hiekkameri. Sittemmin
ovat lastenlapset istuttaneet sinne puita; silloin oli hiekka vielä
vapaata, se liikkui ja vyöryi korkeina, rajuina aaltoina mielensä
mukaan, loppumattomiin. Yltympärillä rajattomilla lakeuksilla ei vettä,
ei ainuttakaan kasvia, aurinko heittää liljanvalkoiset säteensä
miljardeille hiekkajyville, jotka liikahtelevat silmää häikäisevän
nopeasti, aivan kuin tuhannet näkymättömät luudat olisivat
toiminnassa, tai kuin auringonsäde itse niillä liikkuisi ja hypähtelisi.
Eläimistä, elävästä olennosta ei merkkiäkään. Tämä lakeus ei voi
elättää edes pientä myyrää. Sillä tämä alue onkin vain
läpikulkumatkalla. Täällä ei kukaan voi olla kotonaan, sillä maa ei ole
itsekään kotonaan. Maamyyräkin tahtoo pesästä kerran lähdettyään
sen löytää jälleen. Kukapa voisi osoittaa yhdenkin hiekkakummun,
jonka hän huomenis löytäisi samanlaisena? Kummut siirtyvät
paikoiltaan kuin rauhattomat vaeltajat, ne hajoavat ja muodostuvat
toiseen paikkaan uudelleen… Syvä kuolonhiljaisuus vallitsee. Vain
joskus visertää pääsky korkealla ilmassa, se ei halveksi lentää sen
ylitse. Kaukana, hyvin kaukana näkyy sorsaparvi. Siellä on jossain
lampi. Aurinko nousee hiekkakummusta esiintaistellen ja iltaisin
painuu se hiekkakumpuun takaisin. Aurinko itsekin on kuin loistava
hiekkakunnas, jonka kultainen pöly laskeutuu korkeuksista
harmaanruskeaan yksitoikkoiseen maahan. Kauas, kauas on
vaellettava, ennenkuin tahaton ilonhuudahdus kirpoaa huulilta.
Silloin ei ole vesi enää kaukana. Kääpiöpajujen lomitse kiemurtelee
runollinen Tisza, sulovesi-virtamme. Vasemmalla välkkyy matala
maja. Sen takana levittäytyvät rehevät laitumet huojuvine
ruohoineen. Ylituomarin mielenkiintoa herätti aavikon elämä; hän
tarkasteli kaikkea vuoron perään. Sitten hän antoi härkä- ja
hevospaimenille määräyksen, että tästä päivästä neljän viikon
perästä pitää auringonnousun aikoihin kaupungintalon edustalla olla
sata kaunissarvista valkoista härkää ja viisikymmentä virheetöntä
ratsua, joiden harjat ovat kansallisvärisin nauhoin koristellut. Tämä
toimenpide ei pysynyt salassa, senjälkeen kun herrat olivat kotiin
palanneet, ja jos Kecskemetissä jo tällöin olisi ilmestynyt
sanomalehtiä, niin olisi vastaava toimittaja julaissut tämän uutisen
välikkein harvennettuna. Mutta nyt haastelivat porvarit asiasta vain
viinikulhojen ääressä: "Kultainen fokosh! Kansallisvärisin nauhoin
koreillut härät ja hevoset! Kuninkaanpoika ehkä haluaa kaupungille
paimentinkiläiseksi." Mutta entistäkin suuremmaksi kasvoi
hämmästys seuraavana päivänä, jolloin Gyurka Pintyö rummun
päristessä pääkadulla karkealla äänellään teki tiettäväksi:

"Trum, trumm, ta-ra-ra! Kaikille niille, joita asia koskee,

ilmoitetaan." Tässä oli rumpua kuljettavan Gyurkan säännöllisenä
tapana hetkinen hengähtää ja kallistaa sellerinmuotoista päätänsä
sivulle kuni surumielisen hanhen, mutta niin taiten, että hänen
huulensa osuivat levätin sisätaskussa pullottavan taskumatin suulle,
josta hän otti hyvän siemauksen ja sitten kostutetuin kurkuin jatkoi
jyristen; "Että joka tahtoo päästä Turkin keisarin puolisoksi,
ilmoittautukoon jalolle herra ylituomarille."
 Nyt tietysti seurasi sopotusta sinne, sopotusta tänne. "Ylituomari
on tullut hulluksi."

"Kypsymätön poika", murisivat monet. Kysymykseen tutustutetut,

ne jotka tiesivät, mikä oli tarkoitus, ravistelivat päätänsä: "Ei synny
mitään." Lapselliset toki kummastelivat ja iloitsivat
kunnianosoituksesta, sillä olihan kaunista, että Turkin keisari valitsi
puolisonsa Kecskemetistä; (Puhukoonpa nyt Nagy-Körös!) Tytöt ja
nuoret lesket haastelivat kummissaan tuosta merkittävästä uutisesta.
He pilkkasivat ja ahdistelivat toisiaan rohkeilla kaivopuheilla viisi
päivää. Ylituomarin suunnitelma piteni kuin etanan sarvet yhä
kauemmaksi. Levisi tieto, että sulttaani Muhamed IV saapuisi
piakkoin Budaan; niinikään kerrottiin, että hänelle vietäisiin sata
härkää ja viisikymmentä ratsua ja että senaattorit valitsevat hänelle
lahjaksi neljä Kecskemetin ihaninta neitosta.

"Vain neljä?" huudahti epäillen Paul Inokain kaunis rouva; "keisari

parka!"

"Ja jospa tietäisit, sisar Borcsa", selitti Matias Toth, "että hänellä
on kotona vielä kolmesataa kuusiseitsemättä vaimoa".

"Hänellä on varmaankin paljo touhua", pisti tähän sanansa älykäs

rouva Georg Ugi, "ennenkuin hän aamuisin saa ne kaikki
kuritetuksi". (Ja hän maiskutti vastenmielisesti kieltään.) Kirkas
naisenäly, tällä kerralla Kata Agostonin, keksi heti onnettomimman
noiden monien joukosta. "Surku sitä raukkaa, jonka vuoro on
helmikuun 29:nä, sinä vuonna, jolloin helmikuussa on vain päivää
kahdeksankolmatta. Kuinka hänen käy?"

Siihen ei Matias Tothkaan osannut vastata, hän mutisi jotakin, että

turkkilaisilla on toinen kalenteri, mutta se ei estänyt naisia kyyneliin
asti säälimästä kolmattasadannettakuudettakymmenettäkuudetta
vaimoa. (Oi, onnetonta sielua!) Sitten sai uteliaisuus johtoaseman,
kenellä on kylmää uskallusta ilmoittautua. Ei olisi hullumpaa tietää,
keitä ne neljä Kecskemetin kukkatarhan kauneinta ruusua olisivat,
jotka valtuusto valitsisi. Salaisesti askarrutti tuo turhamainen ajatus
turhamaista sydäntä. Mutta hävyntunne sanoi: "Seis!" Ylituomarin
kasvot saivatkin pian pettyneen ilmeen. Sunnuntaihin mennessä ei
ainoatakaan kalaa koukussa. Niin tosiaankin, rouva Fabian saapui
mustatuin kulmakarvoin, pinkkonutussaan. "Arvaatteko, herra
ylituomari, miksi tulin?" sanoi hän silmillään veikistellen.

"Tulitte kenties maksamaan veroa."

"Mutta olkaa nyt!" ja pitsiliinallaan hän löyhytti kiemaillen

Lestyakia.

"Ehkä tulitte jotakuta syyttämään?"

"En."

"Kerännette varoja papin hyväksi?" jatkoi ylituomari.

Rouva Fabian painoi surullisena päänsä alas ja huokasi: "Ellette

arvaa, olisi suotta minun sitä sanoa." Hänen äänensä ilmaisi
tuskallista kieltäymystä, sydäntäkouristavaa surumieltä.

"Mitä! Ettehän toki tulle ilmoittautumaan?"

"Olen leski", virkkoi toinen häveliäästi.

"Onhan sekin peruste. Hm!"

 "Teen sen kaupunkini hyväksi", jatkoi leski korviaan myöten
punastuen.

"Mutta mitä sanovat siihen isä Bruno, isä Litkei?" urahti ylituomari
puolin vihaisena puolin nauraen. "Hehän ovat teistä tehneet miltei
pyhimyksen."

"Luetan sieluni puolesta messun. Sieluni jää edelleenkin kirkon

omaksi, ruumiini uhraan kaupungilleni."

"Hyvä! Hyvä! Merkitsen nimenne muistiin."

Paitsi häntä ilmoittautui vielä jokunen kalpeaposki. Panna Nagy

Czegled-kadulta, leskirouva Kemenes, Maria Ban. Toisia ylituomari
ajoi huoneesta ulos. "Menetkö tiehesi, rumilas, ketä lempoa sinäkin
voisit miellyttää?" Eräälle rokonarpiselle tytölle hän sanoi vihaisena:
"Eikö sinulla ole kotona kuvastinta?"

"Ei ole, jalo herra ylituomari."

"Mene sitten, lapseni, etsi jostakin vesisaavi, katso itseäsi siinä ja

tule takaisin, jos sinulla on rohkeutta."

Kaikki nämä yksityisseikat herättivät tarkkatietoisissa piireissä

suurta riemua. Seuraavana päivänä, maanantaina, oli
senaatinistunto, ja senaattoritkin laskettelivat teräviä huomautuksia
tuloksettomasta yrityksestä. "No, onko ketään jo häkissä?"

"Ei yksikään ole kelvannut", vastasi Lestyak äkäisenä.

Herra Gabriel Porossnoki hymyili luontevasti.

 "Olemme tehneet vääriä laskelmia. Kecskemetistä olisi helpompi
keisarille löytää neljä äitiä kuin neljä lumoojatarta", sanoi ylituomari
jyrkästi. Hän oli jäykkä ja taipumaton asioissa, jotka hän oli saanut
päähänsä. "Emme voi lähteä ilman kukkavihkoa." Ja samalla hän
ojensi senaattoreille Budan sandshak-pashan ystävällisen kirjeen,
jossa tämä tiedusteluun, minkälainen lahja miellyttäisi hänen
majesteettiaan, vastasi itämaalaisen hämärästi: "Tuokaa hänelle
hevosia, aseita, paistia ja kukkia!"

Kukkia siis pitää olla. Piste. Tähän asti ei tosin kukaan

ilmoittautunut — koska ei ollut syöttiä. Turkin sulttaani ei ole syötti.
Kuka haaveilee Turkin sulttaanista? Olisipa kyseessä joku Tisza-
seudun rikas, juureva mylläri, sirossa, ruumiinmukaisessa
hohtoharmaassa dolmanissa ja saappaissaan, ja etsisipä hän
itselleen laillista puolisoa. Mutta Turkin sulttaani. Hänestähän
tienoomme naiset tietävät vain, että hän on pashojen pasha. Eihän
varpunenkaan anna houkutella itseään loukkaaseen, valkoisista
hevosenjouhista punottuun renkaaseen, ellei olkien lomasta pilkoita
punertavia jyviä. Eihän pikku hiirikään mene satimeen, ellei siinä ole
viekottelemassa perällä vilahteleva valkoinen rasvakimpale.
Kecskemetin naisillekin pitää asettaa syötti. Mikä on tämä syötti? No,
taivasten tekijä, mikä muu kuin — vaatteet! Helmet, nauhat, röyhelöt.
Se on helvetinkin pyhä kolminaisuus. Belsebubista alkaen hallitsee
niiden avulla jokainen paholainen. Yksi huutaa: "Tule, katsele
minua!" Toinen rohkaisee: "Koettele minua!" ja kolmas kuiskii: "Ole
kirottu minun tähteni!"

Mikael Lestyak lähetti senjälkeen päteviä naisia liikkeelle, yhdet

Szegediniin, toiset Budaan sikäläisten turkkilaiskauppiaiden luo
ostamaan kokoon ihanimmat silkkikorukankaat, kulta- ja hopeakukin
kirjailtuja kankaita, hienoja silkkiröyhelöitä, rubiinikimmeltäviä vöitä;
Heitä kehoitettiin kaikessa valikoimaan välkkyvintä upeutta. Heidän
tuli kaiken aikaa pitää mielessä, että kyseessä oli nyt oikeastaan
puettaa prinsessoja tanssiaisiin.

Vanha Lestyak itsekään ei ollut puuhaton, poikansa vaatimuksesta

hän istui vaunuihin ja lähti naapuriherrasperheisiin, Bayn, Fayn ja
Bariuksen, entisten työnantajiansa luokse (sillä hän oli laajalti
maineikas taitavana räätälinä) pyytämään näiltä kaupungin yhteisten
pyrkimysten hyväksi (sillä hekin ovat kaikki Kecskemetin
kiinteistönomistajia) pukuja ompelevia neitosia. Kaikkialla esiytyivät
herrasnaiset, "kaupungin suojelijat", armollisesti. Mestari Matias voi
palata kotiin kokonainen vaununlasti neitoja mukanaan. Kun
tavaratkin pian saapuivat suurissa arkuissa ja kaikki oli erinomaista
lajia, alkoi mestari Matias Lestyakin valvoessa kuumeinen työ päivin
ja öin. Sakset ja sormustimet rapisivat, neulat välähtivät, ja vähitellen
alkoivat monet sametti- ja silkkipalaset saada muotoja. Huntujakin
tehtiin, kahdelle neidolle ja kahdelle rouvalle. Ei tarvinne
huomauttaa, että niin paljon kuin tyttöjä ja rouvia olikin, kaikki
päivisin haastelivat ja öisin uneksivat näistä ihmepuvuista. Kaikki
olisikin luistanut oikein sulavasti, elleivät esimies Bruno ja isä Litkei
olisi sekaantuneet asioiden kulkuun. Näitä ei näet ollenkaan
miellyttänyt koko puuha, että Kecskemetissä olisi turkkilainen hallitus
ja että kaupunki itse sitä vielä anoisi.

"Joka on Jehovan uskottu, se ei saa liehiä Allahia. Sillä

uskottoman palvelijan hylkää toinen herra eikä toinen ota häntä
vastaan. Olkaa varuillanne, Kecskemetin jumalaapelkääväiset
asukkaat." He sättivät uutta ylituomaria ja pitivät kiihoittavia puheita
häntä vastaan, joka ajaa turkkilaisten asiaa tahtoessaan näille
turvata p. Nikolauksen kaupungin, ryöstää neidot ja myy sielujen
autuuden.
 Unkarilaissydän on kuin hyvää tuohtunutta taulaa; pienikin kipuna
sen sytyttää. Yhä useammat ja useammat kiihtyivät Seuraavana
sunnuntaina kokoontui pyhän saarnan jälkeen levottomia joukkoja
raatihuoneen edustalle ja uhkaavin elein huudettiin: "Alas ylituomari!
Alas senaattorit!" Varsinkin katolilaiset olivat kuohuissaan.
Luterilaiset, joiden esi-isät toistasataa vuotta sitten olivat muuttaneet
kaupunkiin, ja Tolnasta saapuneet kalvinilaiset, jotka näihin aikoihin
asuivat eristettyinä Hautuumaakadun varsilla, sietivät hieman
paremmin Siebenbürgin protestanttisten ruhtinaiden kanssa
liittoutuneita uskottomia. Protestanteista on turbaani yhtä
eriskummainen kuin tiara.

Herrat Porossnoki ja Agoston kiiruhtivat kiihtyneinä ylituomarin luo.

"Nyt ovat asiat hullusti. Kansa tuolla alhaalla on kuohuissaan. Ettekö
kuule?"

"Kuulen", vastasi tämä välinpitämättömänä.

"Quid tunc? Pitääkö meidän heittää hankkeemme?"

Maks katseli heitä ivahymyten. "Kysymys on siitä, onko se

huonompi senjälkeen kun luostarin esimies sitä vastustaa."

"Eihän se ole käynyt huonommaksi", sanoi Porossnoki, "mutta

meidän täytyy ottaa mahdollisuudetkin laskuihimme. Kahden viikon
perästä käyvät molemmat isät, joiden vaikutusvalta kansaan on niin
suuri, kuokin ja lapioin meitä vastaan."

"Kysymys on edelleen siitä, ratkaisemmeko me Kecskemetin

kohtalot vaiko katu. Luullakseni me. Mitä olemme päättäneet, se
pysyy."
 Niin tarmokkaasti ylituomari lausui nämä sanat, että ne tehosivat
Porossnokinkin rautaiseen luonteeseen, vain Kristoffer Agoston olisi
vielä mielellään kiistellyt. "Uhma ei ole aina paikallaan, herra
ylituomari. Paha on jo liikkeellä Sitä vastaan pitää johonkin ryhtyä,
ennenkuin se kasvaa yli voimiemme."

"Mehän ryhdymme johonkin. Puolen tunnin perästä nousette

ratsulle."

"Minäkö?"

"Te ratsastatte salaisena lähettinä erästä tärkeätä asiaa ajamaan."

"Minne?"

"Istukaahan, hyvät herrat, mutta pitäkää suunne lujissa salvoissa,

sillä jos joku teistä ilmaisee mitä nyt sanon, sitä minä rankaisen."

"Hän puhuu kuin diktaattori", murahti helposti loukkaantuva Zaladi.

Sillävälin olivat senaattorit saapuneet, kalpeina, pöhistynein

kasvoin, muutamien katseista puhui kauhu. "Kuulkaa! Kuulkaa!"

"Herra Agoston, te lähdette kurutsijoukon luo, nimittäin Stefan

Csudan puheille."

"Tuon varkaan! No, sen minä löylytän, jos hänet vain missä näen."

"Te ette tee hänelle mitään, neuvottelette sensijaan hänen

kanssaan kohteliaasti ja kysytte häneltä, millä hinnalla hän olisi
taipuvainen vielä kerran ryöstämään esimiehen ja isä Litkin — mutta
heti. Näitä kahta miestä emme tarvitse vähään aikaan."
 Kaupunginisien synkät kasvot kirkastuivat hymyilyyn, ei kukaan
enää ollut kalpea. Herra Porossnoki iski iloisena kädellään otsaansa.
"Sepä vain ei olisi pälkähtänyt päähäni. Teidän armonne on
synnynnäinen valtiomies."

"Välttämättömyys on hyvä opettaja, usein parempi kuin kokemus.

Pappeihin ei meillä ole valtaa, emme voi heitä vangita emmekä
heiltä kieltää saarnatuolia. On vain yksi keino, — Stefan Csuda."

"Paljoko saan luvata?" kysäsi hyvätuulisena lähtöätekevä

Agoston.

"Te voitte yrittää selviytyä halvalla, sillä hänellähän ei nykyisin ole

mitään tehtävää, ja kuuluuhan se sitäpaitsi hänen alaansa. Luvatkaa
hänelle puolet siitä mitä hän vaatii."

Puolta tuntia myöhemmin tuprutti jo Agostonin tamma pölyä

Czegled-kadulta, ja kolmannen päivän iltapuolella veivät Csudan
miehet hurskaita munkkeja sidottuina samaa tietä… Näin
menestyksellinen oli herra Kristoffer Agostonin salainen lähettitoimi;
kuolinpäiväänsä asti hän kertoi alati mielellään tästä toimestaan, yhä
mainiommasta, yhä romanttisemmasta, ja harmaatukkaisena hän
aloitti kertomuksensa seuraavin maalailevin sanoin: "Hei kuulkaa! Se
tapahtui siihen aikaan, jolloin minä olin täysivaltaisena lähettinä
hänen majesteettinsa, herra Tökölyn hovissa".

4.
 Papit vietiin, ja Kecskemetin kansankapinahanke nukahti, ja läheni
se merkittävä päivä, jolloin senaattorien piti lahjoineen lähteä
Budaan — Turkin keisarin luo. Puvut olivat valmiit ja kolmeksi
viimeiseksi päiväksi ne pantiin kaupungintalolle yleisön
tarkastettavaksi. Siitä syntyi oikea juhlakulkue. Heitukka Pintyö
vartioi suurta pöytää, jolle aarteet oli levitetty houkuttelemaan.
Gyurka vanhus siinä seisoi kerubina, mutta lieskamiekan asemesta
hän heilutti kädessään pähkinäpuusauvaa. Niin ihanasti kaikki
välkkyi, että hänkin näytti sen tartuttamalta. Sellaiset verkot ovat
naiskasvoille suuri jälkiapu. Tavallista sievempiä neitoja hän rohkaisi
toisinaan, sekin oli hänen virkaansa. "Koetelkaapa vain sitä,
kyyhkyseni, tuolla sivuhuoneessa." Ja kuka olisi voinut vastustaa?
Oliko sydäntä, joka ei olisi rajummin sykkinyt, katsetta, joka ei olisi
kiehtoutunut? Kaikki "tuhannen ja yhden yön" aarteet eivät olleet
mitään näiden rinnalla. Kuinka moni tyttö hiipikään arkana kuin
metsäkauris kaikkien näiden ihanuuksien ympärillä ja antoi
katseensa hempeänä niillä harhailla, mutta pian avautuivat silmät
suuriksi ja alkoivat loistaa kuin kaksi liekehtivää kynttilää, jäsenet
alkoivat hiljaa vavahdella, ohimoissa poltti ja takoi rajusti, ja juuri
samaan aikaan sitten alkoi heitukka puhua. "Koetelkaa toki,
kyyhkyseni!" Ja he koettelivat ja olisivat sitten mielellään kuolleet!
Mutta voi sitä, joka tuon loiston kerran oli ylleen pukenut! Ihania
nauhoja pujotettiin heidän kiharoihinsa, vartalo nyöritettiin solakaksi,
heidän ylleen pantiin kummasti ommellut paidat, taivaansiniset
silkkipuvut, joihin oli kirjailtu hopeisia puolikuita, ja lisäksi jalkoihin
karmiininpunaiset pikkusaappaat ja huikaisevat koristukset. "Kas
noin, enkeliseni, tarkastele nyt itseäsi!" Heidän eteensä pantiin
kuvastin, ja tyttäret alkoivat riemusta remuella; he näkivät
keijukaisunta. Ja heidän siinä itseään kummeksiessaan, kaipuun
polttamin sydämin, aaltoilevin povin ja turhamaisuuden nälän
kalvamina, astui kerubi jälleen esiin: "Nyt riittää jo, riisuudu — tai jos
sinun tekee mielesi, niin käy aina noissa pukimissa".

Kelläpä olisi voimaa tällöin sanoa: "Nauran teidät pihalle", avata

nuo ihastuttavat nyöriliivit, kuoria yltään nuo kummat puvut, panna
pois nuo viehkeät karmiinisaappaat, irroittaa tuo säteilevä koristus ja
ryömiä takaisin vanhaan mekkoon. Kaikki antautuivat koettelemaan
— ei ainoakaan pannut noita ihanuuksia mielellään pois.
Vanhemmatkin naiset saivat pian kuumeen, he olisivat mielellään
nähneet itsensä noissa vaatteissa — ja niiden joukossa oli, jumala
paratkoon, sellaisiakin, jotka Szegedinissä olisi noitina poltettu.
Vihdoin täytyi seinälle panna kielto. Vain kauniit, orvot ja köyhät
saivat pukuja koetella. Gyurka kuoma oli asiat kehittänyt niin pitkälle,
hän ratkaisi, kuka oli kaunis. Pariksella oli vain yksi omena, hänellä
niitä oli koko korillinen. Hänen suosiotaan hankituinkin kiehtovin
hymyin, kinkuin ja paistoksin, täysinäinen viiniastiakin löysi tänne
tiensä milloin sieltä milloin täältä. Sillä hänen virkansa ei suinkaan
ollut vähäpätöinen. Se tuli niin sanoaksemme vasta, myöhemmin
ilmi, kun kymmenen parinkymmenen vuoden perästä naisilla vain
sikäli oli arvoa, jos he voivat sanoa: "Ohho, minä en olekaan entisen
teeren lapsia, minunkin ruumiini on kerran prameillut lestyakilaisissa
vaatteissa." Siitä tuli miltei sananparsi. Kuinka siis silloin, kun asia
vielä oli lämpimimmillään, voi olla yhdentekevää, kuka sai vaatteita
pitää kuka ei, kuka virallisesti tunnustettiin kauniiksi ja kuka
kelvottomaksi havaittiin. Monta karvasta polttavaa kyyneltä silloin
vuodatettiinkin. En tahdo vanhusta syyttää virkavaltansa
väärinkäytöstä enkä siitä, että hän olisi ottanut vastaan lahjuksia
(hieman vaikeata olisi syytöstä todistaakin nykyisin kahden
vuosisadan perästä), mutta tosiseikkana pysyy, että hän monesti
käyttäytyi aika lailla tahdittomasti. Niin esimerkiksi mustalaistyttö
kohtauksessa.
 Saapui näet kerran paikalle pikkuraukka tyttö, ryysyissään, paljain
jaloin, naarmuisena, ahmi suurin silmin aarteita ja jäi sitten suu auki
seisomaan. Kuin hohtavat Idän helmet välkkyivät hänen valkoiset
hampaansa punaisessa suussa. (Se vanha aasi ei huomannut niitä
ollenkaan.) Hän oli vielä lapsi, hoikka, mutta voimakasrakenteinen.
Kauan siveli hän aarteita, vavahteli, kunnes vihdoin puhutteli
heitukkaa: "Entä minä — saanko minäkin?"

Gyuri kuoma kohmettui ensin jääksi, sanoi sitten halveksien:

"Miksi hevosenkenkää kilpikonnan jalkaan? Mene hemmettiin!"

Oli kuin jokainen sana olisi ollut pilvi, joka kuuroina valui tytön
kasvoille, niin murheelliseksi kävi lapsi. Tämäkin villinä kasvanut
oravainen karkoitettiin pureksimasta. Hän kääntyi pois ja pyyhkäisi
kädellään silmistä kumpuavat kyyneleet.

Onneksi — tai ehkä onnettomuudeksi — oli ylituomari parastaikaa

huoneessa ja huomasi hänen murheensa. Hän kosketti kädellään
häntä olalle. Pelästyneenä kohottausi hän suoraksi. "Valitse näistä
puvuista joku ja pukeudu!"

Arkaillen katsahti hän puhujaan. "Tuo ei salli." (Hän viittasi ilmein

Pintyöhön.)

"Entä jos minä sallin, minä, kaupungin ylituomari."

Tyttö hymyili kyyneltensä lomasta häntä tarkastellen. "Sinäkö

täällä käsketkin? Todellako?"

"Pintyö", virkkoi ylituomari hymyillen, "tuokaa tälle pikkuiselle

kauneimmat vaatteet. Katsokaamme, mitä hänestä voi tehdä."
 Neljännestunnin kuluttua he sen näkivät. Kun hän astui
pukukammiosta, pestynä ja pyntättynä, humahti halki huoneen
ihmettelyn sorina. Onko tuo vain unikuva vai elävä olento? Hän oli
kuin häikäisevän kaunis kuninkaantytär. Kirsikanpunainen silkkipuku
esitti ihania muotoja, nuttu soljui sulavana polviin saakka. Hänen
huulensa kilpailivat punassa rubiinien kanssa ja hänen sysimusta
palmikkonsa valui niin pitkälle alas, ettei hänen ruumiissaan ollut
ainoatakaan kohtaa, jonka ympäri se ei olisi voinut kiertyä.

"Kenen tytär olet?" kysyi ylituomari ihastuneena.

"Vanhan Burün, jonka tapana on soittaa 'Sievää husaaria'". ("Sievä

husaari" oli kuuluisa csardas-tanssi Tiszarantaman uutisasutuksilla.)

"Mikä nimesi?"

"Czinna."

"Lähdetkö kerällämme Budaan?"

Hän kohautti välinpitämättömästi olkapäitään.

"Jos lähdet, saat pitää puvun."

"Minä lähden."

Näin löydettiin kukkavihon ensimäinen kukka. Toisetkin saatiin.

Täytyi vain monista valita sopivimmat. Pellavapää Maria Bari
orvokinsinisine silmineen, ihastuttavine vartaloineen, ylväs, komea
Magdolna ja pyöreä, rehevä Agnes Pal punaisin poskin, oikea
puhkeava malva. Ei koskaan sulttaani saisi suudella kauniimpia, ei
koskaan Firdusi ole laulanut ihanammista.
 Nyt voivat he lähteä matkalle. Sunnuntaina saapui karja, sata
uljasta härkää, kaikkien kaulassa kilkuttivat iloiset kellot, kaikkien
sarvet olivat nauhoin koreillut, saapuivat hevoset, viisikymmentä
salskeaa varsaa, kullakin hopeinen tiuku kaulassa. Kaksiin vaunuihin
istuivat parittain tytöt — kaksi heistä oli rouvaa, mitä "väärennetyintä"
rouvaa, sillä he tekeytyivät vain niiksi. Sinisiin, hopeasoljin
kirjailtuihin vaippoihinsa kietoutuneina astuivat herrat senaattoritkin
vaunuihin. Ensimäisissä istuivat ylituomari ja Frans Kriston,
takalaudalla Josef Inokai. Yksi kuljettaa ratsuja, toinen nautoja.
Herra Agoston, joka matkasi seuraavissa vaunuissa, kohosi
lähettiläästä kukkatarhuriksi — sellaistahan on politiikka. Gabriel
Porossnoki kantoi aseita upeassa silkkikotelossa. Kaupungintalon
kuudes, pieni epämuodostunut Georg Imecs, ei tosin näyttänyt
viehättävältä, mutta hän puhui hyvin turkkia ja tataria, hänet otettiin
senvuoksi mukaan "voitelijaksi". Kokoontuneen joukon 'eljen'-huuto
raikuu, kotiinjääneet naiset tempaavat päästänsä liinat niitä
heiluttaakseen, ajurit hoputtavat hevosiaan, csikosit [hevospaimenet]
läimäyttelevät ruoskillaan, ja näin lähtee tuo loistava matkue musiikin
soidessa, sillä sadan härän kellot kalkattavat ja viisikymmentä
hopeatiukua kilisee. Matka on yksitoikkoista, emme kuvaa sitä,
aroilla on kaikki samanlaista. Tienoot, kaupungit, kylät, tasangot
kangastuksineen, joista vain painuva päivä tekee lopun, harmaa
maa, josta valju syysaurinko loihtii esiin kirjavia kukkia, ovat
kaikkialla samanlaisia. Maatila muistuttaa toista kuin kyynärän
kangaspala toista palasta, joka on leikattu samasta pakasta. Siellä
täällä näkee yksinäisen uutisasunnon, valkoisen talopahasen,
kaivon. Asutun tienoon päässä oli tuulimyllyjä levitetyin siivin. On
todellakin outoa, kuinka yksitoikkoisia pusztan kaupungitkin olivat.
Jokaisella oli jotakin mistä rehennellä. Debreczinillä lukionsa,
Szegedinillä Matiaksen kirkkonsa, Kecskemetillä Nikolauksen