ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ (ΣΑΕ)

ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ
ΕΠΟ21 ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ
Ακαδημαϊκό έτος 2023-2024
Συντονισμός: ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΒΛΑΒΙΑΝΟΥ

ΥΛΗ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ 2023-2024

Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Τόμος Α΄, ΕΑΠ 22008

1ο κεφάλαιο
Από την ενότητα 1.1 η Δραστηριότητα 2. Από την ενότητα 1.2 η υποενότητα 1.2.3 (σσ. 60-70
& Δραστηριότητα 10), η υποενότητα 1.2.4.

2ο κεφάλαιο
Από την ενότητα 2.1 η υποενότητα 2.1.4. Από την ενότητα 2.2 οι υποενότητες 2.2.4, 2.2.5,
2.2.6, 2.2.7, 2.2.8.

3ο κεφάλαιο
Από την ενότητα 3.1 η υποενότητα 3.1.1 και 3.1.2. Από την ενότητα 3.2 η υποενότητα 3.2.2.
Οι ενότητες 3.3, 3.4 (πλην της υποενότητας 3.4.4).

4ο κεφάλαιο
Από την ενότητα 4.1 οι υποενότητες 4.1.3, 4.1.4, 4.1.5 & 4.1.6.
Από την ενότητα 4.2 η υποενότητα 4.2.4.
Οι ενότητες 4.3, 4.4, 4.5.

Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Τόμος Β΄, ΕΑΠ 22008

1ο κεφάλαιο
Από την ενότητα 1.1 οι υποενότητες 1.1.2, 1.1.3.
Η ενότητα 1.2.
Η ενότητα 1.3.

2ο κεφάλαιο
Από την ενότητα 2.1 οι υποενότητες 2.1.2, 2.1.3, 2.1.4, 2.1.5, 2.1.6.
Από την ενότητα 2.2 οι υποενότητες 2.2.1., 2.2.2. 2.2.4, 2.2.5, 2.2.6, 2.2.8, 2.2.9, 2.2.10 (μόνο
ως προς τον ρόλο της φαντασίας).
Η ενότητα 2.3.
Από την ενότητα 2.4 οι υποενότητες 2.4.1, 2.4.2, 2.4.3, 2.4.4, 2.4.5, 2.4.6, 2.4.7, 2.4.9, 2.4.10,
2.4.11, 2.4.13.

1
3ο κεφάλαιο
Η ενότητα 3.2, εκτός των σελίδων 164-165 (άλλες πεζογραφικές τάσεις στο τέλος του αιώνα)
&167-171 (ισπανικός και ιταλικός ρεαλισμός).
Η ενότητα 3.3.

4ο κεφάλαιο
Η ενότητα 4.1 (από την υποενότητα 4.1.5, μόνο τα κεφάλαια: Θέατρο και Πρωτοπορία,
Εξπρεσιονισμός, Φουτουρισμός, Νταντά -Υπερρεαλισμός & Λουίτζι Πιραντέλλο).
Από την ενότητα 4.2, τις υποενότητες 4.2.2, 4.2.3 & 4.2.5.

Παρόλο που η εξεταστέα ύλη περιορίζεται στις ανωτέρω ενότητες, οι φοιτητές είναι
καλό να έχουν αποκτήσει επαρκή επαφή και με τα εκτός εξεταστέας ύλης μέρη των
εγχειριδίων, προκειμένου να έχουν ολοκληρωμένη εικόνα του αντικειμένου τής
ενότητας.

Επίσης, εκτός από την εξεταστέα ύλη, οι φοιτητές θα πρέπει να έχουν εξοικειωθεί για τις
Τελικές και τις Επαναληπτικές εξετάσεις με τα ακόλουθα λογοτεχνικά κείμενα από το
Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων (ΕΑΠ 2008) και από τις υποδεικνυόμενες ιστοσελίδες
της Πύλης για την Ελληνική Γλώσσα:

[ΣΣ. ΟΠΟΥ ΑΛΚ : ΑΝΘΟΛΟΓΙΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ]

Α. ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ (10 κείμενα)

1. Κρετιέν ντε Τρουά, Λάνσελοτ ο ιππότης, «Το χτένι της Γκουίνιβερ» (ΑΛΚ, σσ. 17-
21)
2. Μονταίνιος, «Περί μεταμέλειας» (κεφ. 2, απόσπασμα, ΑΛΚ, σσ. 80-83).
3. Θερβάντες, Ο Δον Κιχώτης (κεφ. 8, απόσπασμα, ΑΛΚ, σσ. 100-103).
4. Ντιντερό, Ιάκωβος ο μοιρολάτρης (απόσπασμα, επισυνάπτεται pdf).
5. Γκαίτε, Βέρθερος, (https://www.greek-
language.gr/greekLang/literature/education/european/poetry/goethe/17.html)
6. Μπαλζάκ, Μπαρμπα-Γκοριό (κεφ. 1, απόσπασμα, ΑΛΚ, σσ. 266-271).
7. Τσέχωφ, Μαρία Ιβάνοβνα, (επισυνάπτεται pdf).
8. Ντοστογιέφσκι, Οι φτωχοί (αποσπάσματα ΑΛΚ, σσ. 279-285).
9. Κάφκα, «Η Σιωπή των Σειρήνων»
(http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/5497/Neoteri-Europaiki-Logotechnia_B-
Lykeiou_html-empl/index_b_12.html ).
10. Όσκαρ Ουάιλντ, Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι (απόσπασμα, επισυνάπτεται
pdf).

2
Β. ΠΟΙΗΣΗ (13 ποιήματα)
1. Βιγιόν, «Μπαλάντα της καλής διδαχής», (ΑΛΚ, σσ. 53-54)
2. Πετράρχης, «Λάουρα» (επισυνάπτεται pdf).
3. Δάντης, «Το βλέπεις, Έρωτα: τούτη η γυναίκα», Πέτρινες ρίμες (επισυνάπτεται
pdf)
4. Σαίξπηρ, Σονέτο «ΧCIV» (ΑΛΚ, σ. 120).
5. Ντον, «Αποχαιρετισμός απαγορευτικός του πένθους» (ΑΛΚ, σσ. 121-122).
6. Λεοπάρντι, «Άπειρο» ( https://www.greek-
language.gr/greekLang/literature/anthologies/european/18.html )
7. Χάινε, «Λορελάη» (επισυνάπτεται pdf)
8. Ρίλκε, «Σβήσε τα μάτια μου»
(http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/5497/Neoteri-Europaiki-Logotechnia_B-
Lykeiou_html-empl/index_a_29.html)
9. Λαμαρτίν, «Η λίμνη» (επισυνάπτεται pdf).
10. Μπωντλαίρ, «Οπουδήποτε έξω από τον κόσμο», Η μελαγχολία του Παρισιού
(επισυνάπτεται pdf).
11. Έλιοτ, «Η ταφή των νεκρών», Η άγονη γη (επισυνάπτεται pdf).
12. Απολλιναίρ, «Η γέφυρα του Μιραμπώ» (επισυνάπτεται pdf).
13. Μαγιακόφσκι, «Η γέφυρα του Μπρούκλιν» (https://www.greek-
language.gr/greekLang/literature/education/european/poetry/majakofski/10.html )

Γ. ΘΕΑΤΡΟ (6 αποσπάσματα θεατρικών έργων)

1. Μολιέρος, Σχολείο γυναικών (απόσπασμα, επισυνάπτεται pdf)
2.Γκολντόνι, Το καινούριο σπίτι (πράξη Γ΄, σκηνή 3, ΑΛΚ, σσ. 179-183).
3. Ίψεν, Ένα κουκλόσπιτο (απόσπασμα, επισυνάπτεται pdf)
4. Γκόγκολ, Ο Επιθεωρητής (απόσπασμα, επισυνάπτεται pdf)
5. Λόρκα, Ματωμένος γάμος (πράξη Γ΄, ΑΛΚ, σσ. 412-414).
6. Μπέκετ, Το τέλος του παιχνιδιού (ΑΛΚ, σσ. 431-434).

Δ. ΚΡΙΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ (8 δοκίμια)

[ΣΣ. ΟΠΟΥ ΑΚΚ: ΑΝΘΟΛΟΓΙΟ ΚΡΙΤΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ]
Επίσης, οι φοιτητές θα πρέπει να έχουν μελετήσει τα ακόλουθα κείμενα από το
Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων:
3
1. Μουλλάς, «Οι μεταμορφώσεις του αφηγητή» (ΑΚΚ, σσ. 37-41).
2. Μπλουμ, «Εισαγωγή στις Πέτρινες ρίμες του Δάντη» (επισυνάπτεται pdf).
3. Παράσχος, «Εισαγωγή στα Οκτώ δοκίμια του Montaigne» (AKK, σσ. 75-80).
4. Άουερμπαχ, «Η μεταμορφωμένη Δουλτσινέα» (ΑΚΚ, σσ. 81-86).
5. Βλαβιανού, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα» (ΑΚΚ, σσ. 189-195).
6. Ουόρτον, «Μια νέα θεώρηση του κόσμου» (ΑΚΚ, σσ. 295-302).
7. Έλιοτ, «Παράδοση και προσωπικό ταλέντο» (επισυνάπτεται pdf).

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ
α) Στην ύλη των εξετάσεων συμπεριλαμβάνονται τα λογοτεχνικά και κριτικά κείμενα
που αξιοποιήθηκαν στις τέσσερις εργασίες του ακαδημαϊκού έτους 2021-2022.
β) Για τα λογοτεχνικά κείμενα A.4, Α.7, A.9, Α.10, Β.2, B.3, Β.4, Β.6, Β.7, Β.8, Β.9,
Β.10, Β.11, Β.12, Β.13, Γ.1, Γ.2, Γ.3, Γ.4, Γ.5 θα σταλεί σχετική ανάλυση στους
φοιτητές εγκαίρως πριν τις Τελικές Εξετάσεις.
γ) Κάθε λογοτεχνικό κείμενο από την Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα ή από το
Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας συνοδεύεται από ενεργό δεσμό.

ΣΣ. Για να λειτουργήσουν οι κωδικοί (επιλογής σας) στην Πύλη, προσέξτε να

είναι ενεργοποιημένη η ελληνική εκδοχή στη σελίδα πιστοποίησης πάνω δεξιά
και όχι η αγγλική.

Α4. Ντιντερό, Ιάκωβος ο μοιρολάτρης και ο αφέντης του (απόσπασμα)

Ο Ντενί Ντιντερό είναι ένας από τους δύο πρωτεργάτες του κορυφαίου έργου του
Γαλλικού Διαφωτισμού, της Εγκυκλοπαίδειας (1751-1766), που προωθεί την κριτική
σκέψη, την εκλαΐκευση της γνώσης και την καταπολέμηση των προκαταλήψεων και
κάθε μορφής καταδυναστευτικής αυθεντίας. Το λογοτεχνικό του έργο είναι λιγότερο
γνωστό, αλλά όχι λιγότερο σημαντικό. Στο δοκίμιό του "Το παράδοξο με τον
ηθοποιό" (1769-1778, εκδ. 1830) διεκδικεί ένα θέατρο που να αποτελεί πολιτειακό
και παιδαγωγικό θεσμό, περιγράφοντας την τέχνη του ηθοποιού ως μια τέχνη
πνευματικής εγρήγορσης και απόστασης από την ψευδαίσθηση, που προσιδιάζει στη
φιλοσοφική σκέψη. Η μυθιστορηματική του γραφή, από την άλλη, αντιστρατεύεται
το κανονιστικό πλαίσιο της κλασικιστικής μίμησης, ταλαντεύεται ανάμεσα στα
λογοτεχνικά είδη και –μέσα από αποστροφές στον αναγνώστη και διαφυγή από το
μυθιστορηματικό πλαίσιο– υπονομεύει την ψευδαίσθηση της μυθιστορηματικής
αφήγησης.

4
Ειδικότερα, στο μυθιστόρημα Ζακ ο μοιρολάτρης, (που δημοσιεύεται σε συνέχειες
στο περιοδικό Correspondance Littéraire των αδελφών Grimm από το 1778 έως το
1780) αμφισβητούνται όλοι οι αποδεκτοί λογοτεχνικοί κανόνες (βλ. ΙΕΛ Β΄ σσ. 43-
44). Το μυθιστόρημα φαίνεται σαν μια πικαρική περιπέτεια άσκοπων περιπλανήσεων
και ατελέσφορης διαδρομής, που έχει ως αναγνωρίσιμο πρότυπο το μυθιστόρημα του
Laurence Sterne, Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντυ, κυρίου από σόι (1759),
μια παρωδία των βιογραφικών αφηγήσεων της ζωής μεγάλων ανδρών, με πολλά
στοιχεία μπαρόκ που καταστρατηγούν ομοίως κάθε ψευδαίσθηση αληθοφάνειας.
Στο επίκεντρο της ιστορίας βρίσκεται ο Ζακ, υπηρέτης ενός αφέντη χωρίς όνομα,
ένας χαρακτήρας διόλου δουλικός ή πονηρός, ο οποίος εκπροσωπεί την ψυχική υγεία
και τη δύναμη που αντλείται από τη λαϊκή καταγωγή του και ζυμώνεται μέσα στη
δράση και στην καθημερινότητα. Ο αφέντης, αριστοκράτης, είναι ένα ανδρείκελο,
ένα αυτόματο κινούμενο με τη δύναμη της αδράνειας και των έξεων της
απηρχαιωμένης τάξης του. Το ζεύγος απηχεί ώς ένα βαθμό –αλλά εμφανώς
διαφοροποιημένα– το κατεξοχήν πικαρικό ζεύγος των Σάντσο-Κιχώτη του
Θερβάντες. Εξίσου πρωταγωνιστικός όμως είναι και ο ρόλος του εξωδιηγητικού
αφηγητή, ο οποίος διαρκώς θυμίζει στον αναγνώστη ότι αυτός ο ίδιος κινεί τα νήματα
της αφήγησης. Μιας αφήγησης που περιστρέφεται σπειροειδώς γύρω από ένα ταξίδι
και αποποιείται τη γραμμικότητά της μέσα από εμβόλιμες ιστορίες ανθρώπων, οι
οποίοι διασταυρώνονται στον χώρο και στον χρόνο, μετατρέποντας την ιστορία του
ταξιδιού σε αλληγορία ζωής.

Στο μυθιστόρημα, τέσσερα (4) μοτίβα διαπλέκονται, προσδίδοντας μια βαθύτερη

οργάνωση στο φαινομενικό χάος της αφήγησης: α) το ταξίδι, που περιγράφεται μέσα
από την τριτοπρόσωπη αφήγηση, αλλά και τους διαλόγους που φιλοξενούνται εντός
της, β) η αναδρομική αφήγηση των ερώτων του Ζακ με τη Ντενίζ, η οποία (αφήγηση)
διαρκώς διακόπτεται, γ) οι παρεκβάσεις /αφηγήσεις τρίτων προσώπων που
εμφανίζονται στη σκηνή της αφήγησης ή και αφηγήσεις του ίδιου του αφηγητή για
άλλα πρόσωπα και δ) τα αφηγηματικά σχόλια, όπου διαπλέκονται το φιλοσοφικό
μοτίβο της μοιρολατρίας και η αυτοαναφορική τεχνική της αφήγησης.
Με άλλα λόγια, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι εδώ έχουμε ένα φιλοσοφικό
παραμύθι, κατά το πρότυπο του Βολταίρου, που διερωτάται πάνω στο φιλοσοφικό
ζήτημα του υλιστικού ντετερμινισμού, όπως προωθείται από τον φιλοσοφικό
στοχασμό του Spinozza, απόηχος του οποίου είναι στο μυθιστόρημα η διαρκής
αναφορά του Ζακ στο μεγάλο ειλητάρι(ο), στο ότι δηλαδή «κάθε τί που μας
συμβαίνει, καλό ή κακό εδώ κάτω, είναι γραμμένο εκεί πάνω». Μόνο που, στην
περίπτωση του Ντιντερό, δεν αντιμετωπίζουμε μια αφήγηση η οποία απλώς θέτει υπό
κριτική σκέψη και αμφισβήτηση μια φιλοσοφική αλήθεια, έστω και με λεπτή
ειρωνεία, όπως συμβαίνει στα φιλοσοφικά μυθιστορήματα του Βολταίρου.
Στη γραφή του Ντιντερό, ωστόσο, η ειρωνεία περνά στην ίδια την επιτελεστική
διάσταση του μυθιστορήματος, στον ίδιο τον τρόπο, δηλαδή, που ξετυλίγεται η
αφήγηση. Αρκεί να σκεφτούμε πως από τη μία έχουμε έναν πρωταγωνιστή, τον Ζακ,
ο οποίος υποστηρίζει αυτό που έμαθε από τον λοχαγό του στον στρατό, ότι "ακόμη
και κάθε σφαίρα που φεύγει από ένα τουφέκι έχει απάνω γραμμένη τη διεύθυνση"

5
και, επομένως, τίποτε δεν είναι τυχαίο στη ζωή, αλλά όλα αποτελούν μια αλληλουχία
αιτιών και αποτελεσμάτων που ξετυλίγονται μπροστά μας, και, από την άλλη, έχουμε
έναν αφηγητή που διαρκώς υπενθυμίζει στον αναγνώστη αφενός την τυχαιότητα
("Πώς είχαν συναντηθεί; Τυχαία, όπως όλοι. [...] Πού πήγαιναν; Τάχα ξέρει κανείς
πού πηγαίνει;") και, αφετέρου, την εξουσία του επί της αφήγησης, περιπλέκοντας το
παιχνίδι ανάμεσα στον ντετερμινισμό, στην ελεύθερη βούληση και στην
ενδεχομενικότητα.
Αναγνωρίζουμε την πολυπρισματικότητα της αναπαράστασης των ανθρωπίνων, όπως
την ξέρουμε από το μπαρόκ, αλλά επεξεργασμένη μέσα από την πνευματώδη
ειρωνεία και το κριτικό πνεύμα του Διαφωτισμού.

Α7. Τσέχωφ, Μαρία Ιβάνοβνα, (επισυνάπτεται pdf).

Από τους κορυφαίους εκπροσώπους του ευρωπαϊκού Ρεαλισμού στην πεζογραφία και
στη δραματουργία, ο Ά. Τσέχωφ, στο γύρισμα του 19ου αιώνα, έδωσε ψυχογραφικό
βάθος και αποτύπωσε με ευαισθησία, με χιουμοριστική συμπάθεια και με επίκεντρο
τη ρωσική επαρχία έναν κόσμο που χάνει τις παραδοσιακές του αναφορές, ενώ δεν
διαφαίνονται ακόμη οι νέες κοινωνικές δυνάμεις που θα τον ανανεώσουν. Η
συλλογική επίγνωση της αδυναμίας που καθρεφτίζεται στα θεατρικά έργα του, η
περιρρέουσα πλήξη και η απουσία σημαντικών γεγονότων, φιλοδοξιών και
συγκινήσεων μεταφέρει στο ρωσικό περιβάλλον της αργοπορημένης αστικοποίησης
το κάλεσμα για ένα θέατρο στους αντίποδες των «καλοφτιαγμένων έργων» (pièces
bien faites) και ενάντια στην «ηθική δυσπεψία», κατά τις επιταγές του Εμίλ Ζολά (βλ.
ΙΕΛ, τ. β΄, ενότητα 3.2.4 και, κυρίως, το υποκεφάλαιο για τον Τσέχωφ, σ. 198).

Τα διηγήματά του Τσέχωφ, παράλληλα, κινούνται σε παρόμοια κατεύθυνση,

καταγράφοντας με διακριτική θυμηδία και συμπαθητική μελάνη μια πληκτική και
άχρωμη καθημερινότητα. Στο συγκεκριμένο διήγημα με τίτλο «Μαρία Ιβάνοβνα»,
παρατηρούμε μιαν απρόσμενη ωστόσο ανάπτυξη σε σχέση με τον τίτλο του. Δεν
πρόκειται για ένα λογοτεχνικό πορτρέτο μιας ηρωίδας κατά τις επιταγές του
Ρεαλισμού, αλλά για το αυτοαναφορικό ξετύλιγμα της περιπέτειας της ίδιας της
συγγραφής ενός διηγήματος. Το διήγημα θεματοποιεί τη συγγραφή που προκύπτει όχι
από έμπνευση αλλά κατ’ επάγγελμα: «όλοι εμείς οι εξ επαγγέλματος… πραγματικοί
μεροκαματιάρηδες… έχομε τα ίδια με τα δικά σας βάσανα… Μα … αν όλοι μας
είχαμε ενδώσει στην πλήξη… η σύγχρονη λογοτεχνία καλύτερα θα έκανε να το
κλείσει το μαγαζί.» Με άλλα λόγια, στο διήγημα διεκτραγωδείται με ισχυρή δόση
ειρωνείας η βιοποριστική διάσταση της λογοτεχνίας, που αποτελεί μια νέα
πραγματικότητα εντός του λογοτεχνικού πεδίου, καθώς διηγήματα και
μυθιστορήματα σε συνέχειες (romans-feuilleton, επιφυλλίδες) στις εφημερίδες και
τον περιοδικό τύπο εισάγουν τη λογοτεχνία ως προϊόν πλέον στην αγορά,
απογυμνώνοντας το έργο από το συμβολικό του κεφάλαιο.
Επιπλέον, όμως ο νοούμενος συγγραφέας απευθύνεται ευθέως στον αναγνώστη του:
«ζητώ συγγνώμη από τον αναγνώστη…», διακωμωδώντας ταυτόχρονα όχι μόνον την
ξεπερασμένη ρομαντική αισθηματολογία «σ’ αγαπώ, καλλονή εξαίσια», αλλά και το
αίτημα του ίδιου του Ρεαλισμού για αληθοφάνεια, αφού τελικά το διήγημα δεν

6
αφηγείται απολύτως τίποτε πέραν της απουσίας έμπνευσης και της πλήξης ως
συγγραφικού κινήτρου. Η αυτοαναφορική ειρωνεία συμπυκνώνεται στο γεγονός ότι ο
νέος του διηγήματος αποκαλύπτεται, εν τέλει, να είναι ερωτευμένος με ένα γυναικείο
πορτραίτο: «η κυρία… ήταν ζωγραφισμένη» και όχι με μιαν αληθινή γυναίκα,
καταγγέλλοντας τη ρεαλιστική σύμβαση για αληθοφάνεια και φέρνοντας τη
ρεαλιστική γραφή, απρόσμενα ίσως, κοντά στο επικείμενο ρεύμα του Μοντερνισμού.

Α9. Κάφκα, «Η Σιωπή των Σειρήνων»

(http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/5497/Neoteri-Europaiki-Logotechnia_B-
Lykeiou_html-empl/index_b_12.html )

Η «Σιωπή των Σειρήνων» γράφτηκε το 1917 και είναι ένα από τα κείμενα που
βρέθηκαν ανάμεσα στα χειρόγραφα του Φραντς Κάφκα και δημοσίευσε ο Max Brod
μετά τον θάνατό του. Ο Brod έδωσε και στο κείμενο τον τίτλο «Η σιωπή των
Σειρήνων». Σε αυτό το κείμενο, ο Κάφκα αποσυναρμολογεί ειρωνικά τον μύθο των
Σειρήνων, δίνοντάς του την περιβολή μιας παραβολής, τοποθετώντας το δηλαδή σε
άλλο λογοτεχνικό είδος, που έχει μάλλον διδακτικό σκοπό. Αυτή η «διδαχή», που
είναι κατά κάποιο τρόπο μια αντι-διδαχή, μπαίνει ως προμετωπίδα του κειμένου:
«σωτήρια μπορεί να φανούν και τα ανεπαρκή, ακόμη και τα παιδαριώδη μέσα.»
Στην Οδύσσεια, στην οποία λείπει εντελώς η διδακτική διάσταση, οι σειρήνες
αναφέρονται αλλά δεν περιγράφονται, ενώ η Κίρκη είναι εκείνη που ξέρει πώς να
γλιτώσει ο Οδυσσέας και οι σύντροφοι του από το σαγηνευτικό τους τραγούδι. Αν
ωστόσο στην Οδύσσεια οι Σειρήνες δεν έχουν όψη, αλλά έχουν φωνή, στον Franz
Kafka συμβαίνει το αντίθετο: έχουν όψη, αλλά δεν έχουν φωνή. Ο Οδυσσέας «είδε
τον καμπυλωμένο λαιμό, τα δακρυσμένα μάτια, το μισάνοιχτο στόμα», ήταν άλλωστε
όπως αναφέρεται «ωραιότερες παρά ποτέ», αλλά δεν άκουσε ούτε το τραγούδι τους,
ούτε βέβαια τη σιωπή τους! Το κείμενο που είναι δομημένο στο δίπολο σιωπή/φωνή-
τραγούδι, ανατρέπει συνεχώς την ιστορία που αφηγείται. Έτσι, οι Σειρήνες μπορεί να
σιωπούσαν, γιατί αυτό ήταν το πιο δυνατό τους όπλο, μπορεί όμως και να σιωπούσαν,
επειδή λησμόνησαν να τραγουδούν. Ο Οδυσσέας, από την άλλη, δεν άκουσε τη
σιωπή τους, του φάνηκε ότι τραγουδούσαν ή άκουσε τη σιωπή τους και παρίστανε ότι
άκουγε το τραγούδι τους. Αντιστρέφοντας την αρχική σχέση μεταξύ Οδυσσέα και
Σειρήνων, οι Σειρήνες σιωπούν και ο Οδυσσέας του Κάφκα, σε αντίθεση με εκείνον
του Ομήρου που είναι δεμένος στο κατάρτι για να ακούσει μόνον αυτός το τραγούδι
των Σειρήνων, έχει εξαρχής τα αυτιά του βουλωμένα με κερί. Ο Κάφκα προσθέτει
επιπλέον στην παραδειγματική σειρά του ακούω το βλέπω/κοιτάω. Αφαιρώντας τη
φωνή από το μύθευμα και αντικαθιστώντας με το βλέμμα την επιθυμία για
καθρέφτισμα και την αποστροφή του βλέμματος, επιτυγχάνει να το αντιστρέψει,
υπενθυμίζοντας παράλληλα διαρκώς τον αρχικό πυρήνα του μύθου: δεν είναι οι
Σειρήνες πλέον αυτές που ξελογιάζουν, αλλά αυτές που ξελογιάστηκαν. Τα δομικά
στοιχεία του ομηρικού μυθεύματος είναι όλα εκεί: ο Οδυσσέας, οι Σειρήνες, το
ξελόγιασμα και το αίσιο τέλος της περιπέτειας. Όμως, η σιωπή που αντικαθιστά τη
φωνή και οι δύο αισθήσεις που αντικαθιστούν η μία την άλλη, η όραση την ακοή,

7
αρκούν για να διηγηθεί ο Κάφκα, σε μια από τις πολλές αυτοαναφορικές στιγμές του
έργου του, πώς λειτουργεί ο μύθος στη λογοτεχνία: ως εύπλαστη πρώτη ύλη.

A10. Όσκαρ Ουάιλντ, Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι (απόσπασμα)

Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι είναι ίσως το πιο διάσημο μυθιστόρημα του
αισθητισμού των τελών του 19ου αιώνα. Ο ιρλανδικής καταγωγής συγγραφέας του,
επηρεασμένος από τον Καρλ Ουισμάν και το παρακμιακό του μυθιστόρημα με τίτλο
Ανάποδα (À rebours, 1884), ακολουθεί το δόγμα "η τέχνη για την τέχνη" (l'art pour
l'art) που εισηγήθηκε ήδη στα 1835 ο Γάλλος αισθητής Τεοφίλ Γκωτιέ και
πρωτοδιατύπωσε ο Βικτώρ Κουζέν. Ακολουθεί επίσης και τον δάσκαλό του διάσημο
κριτικό τέχνης, Ουώλτερ Πέητερ, ο οποίος με τη διδασκαλία του στην Οξφόρδη και
τις Μελέτες για την Αναγέννηση (1873) αντιτάχθηκε στη βικτωριανή πουριτανική
ηθική, προτείνοντας με επικούρειο πνεύμα την προσφυγή στην τέχνη για τη μέγιστη
απόλαυση δυνατών συγκινήσεων και παθών, κατά το σύντομο διάλειμμά μας από την
ανυπαρξία (βλ. ΙΕΛ Β΄, σσ. 206-207).
Το έργο δημοσιεύτηκε αρχικά σε συνέχειες το 1890 και την επόμενη χρονιά σε
επαυξημένη αυτόνομη έκδοση. Παρά την προληπτική λογοκρισία που υπέστη και την
υπαινικτική ρητορική του, κατόρθωσε να σκανδαλίσει τη βικτωριανή κοινωνία και να
συσχετιστεί με την ερωτική ζωή του ίδιου του συγγραφέα του, ενώ χρησιμοποιήθηκε
ως στοιχείο εναντίον του στη δίκη και καταδίκη που αντιμετώπισε ο Ουάιλντ το
1895, με κατηγορίες που σχετίζονταν με τις ομοφυλοφιλικές του προτιμήσεις. Είναι
μάλιστα εντυπωσιακό ότι η πλήρης, μη λογοκριμένη μορφή του βιβλίου είδε το φως
μόλις το 2011.
Οι βασικοί χαρακτήρες του βιβλίου είναι τρεις: ο ζωγράφος Μπάζιλ Χόλγουορντ, ο
όμορφος νεαρός Ντόριαν Γκρέι και ο Λόρδος Χένρυ Γουότον, ο Χάρυ όπως τον
αποκαλεί φιλικά ο ζωγράφος, που φαίνεται να παρασύρει με τις θεωρίες του και να
εκμαυλίζει τελικά τον νεαρό Ντόριαν. Ο βασικός κορμός της υπόθεσης είναι ότι ο
ζωγράφος Χόλγουορντ γοητεύεται από τον Ντόριαν Γκρέι, έναν νέο άνδρα σπάνιας
ομορφιάς, και ζωγραφίζει το πορτραίτο του δίνοντας τον τίτλο "Τα ακτινοβόλα
νιάτα". Ο ίδιος ο Ντόριαν εντυπωσιάζεται από την ομορφιά στο έργο τέχνης και
λυπάται που ο ίδιος θα την χάσει, ενώ το πορτραίτο θα μείνει αναλλοίωτο, ευχόμενος
για το αντίθετο. Εν τω μεταξύ, γνωρίζοντας τον Λόρδο Γουότον, ο οποίος του
δανείζει ένα από τα λεγόμενα "κίτρινα βιβλία", παρασύρεται σε μια τριφηλή και
ολοένα πιο ανήθικη ζωή, παρασύροντας και καταστρέφοντας κι άλλα πρόσωπα στο
πέρασμά του. Πλην όμως, η ευχή του έχει πραγματοποιηθεί, καθώς πράγματι, μετά
από κάθε νέα εμπειρία και ηθική εκτροπή του Ντόριαν, ο ίδιος παραμένει αλώβητος,
ενώ το πορτραίτο του φέρει κάθε φορά τα ίχνη της κόπωσης, της γήρανσης και,
κυρίως, της αμαρτίας. Η αφήγηση κλείνει δεκατρία χρόνια αργότερα, μετά από
πολλαπλές απώλειες. Ο Ντόριαν δείχνει το πορτραίτο στον ζωγράφο, ο οποίος νιώθει
αποτροπιασμό μπροστά στη νέα εικόνα του έργου του, γεγονός που ωθεί τον Ντόριαν
να μαχαιρώσει τον ζωγράφο Μπάζιλ μέχρι θανάτου. Συνεχίζοντας την ιλιγγιώδη
πορεία του, ο Ντόριαν αποφασίζει πλέον να αλλάξει ζωή, απέχοντας από τη
διαστροφή και τις απολαύσεις. Τη στιγμή όμως που αντικρίζει το πορτραίτο και δεν

8
βλέπει καμία βελτίωση αλλά αντιθέτως αναγνωρίζει την εικόνα ενός υποκριτή,
επιτίθεται σε αυτή την εικόνα και σχίζει με μαχαίρι τον καμβά. Οι υπηρέτες
σπεύδουν, ακούγοντας τον θόρυβο, και βρίσκουν τον πίνακα άθικτο, όπως ακριβώς
πρωτοζωγραφίστηκε, και μπροστά του το νεκρό κουφάρι ενός γέροντα με απεχθή
φυσιογνωμία.
Στο έργο αναγνωρίζει κανείς τα στοιχεία του γοτθικού μυθιστορήματος, το μοτίβο
του σωσία ή της διπλής προσωπικότητας, αλλά και τη θεματική της συμφωνίας με
τον διάβολο, όπως αποτυπώνεται και στον Φάουστ του Γκαίτε, όπου ο ομώνυμος
ήρωας κλείνει τη συμφωνία με τον Μεφιστοφελή, αρχικά αναζητώντας την πλήρη
γνώση και, εν συνεχεία, υλικά αγαθά, απολαύσεις, κ.λπ. Τη θέση του Μεφιστοφελή
στο μυθιστόρημα του Ουάιλντ κατέχει ο Λόρδος Γουότον, ενώ πολλά από τα
ονόματα συνιστούν κλειδιά: το όνομα Ντόριαν παραπέμπει στον "ελληνικό" ή"
δωρικό" έρωτα, δηλαδή στη ομοφυλοφιλία, το επίθετο Βέην, στη ματαιότητα, και το
όνομα Σίβυλ, στη Σίβυλλα, όχι τόσο για τη μαντική της ικανότητα, όσο για τη δική
της συμφωνία να μείνει αθάνατη, δυστυχώς όμως όχι και πάντα νέα.
Η αφήγηση ξεκινά με ένα παιχνίδι αληθοφάνειας ή αναφορικότητας η οποία
διασφαλίζεται με τον πρόλογο του ζωγράφου, και ιδιαίτερα με την αόριστη μνεία ότι
χρειάστηκε να εγκαταλείψει το Λονδίνο για «οικογενειακές υποθέσεις». Ο πρόλογος
του συγγραφέα, από την άλλη, είναι μια προσθήκη μετά τις κριτικές υποδοχής της
αρχικής δημοσίευσης του μυθιστορήματος σε συνέχειες. Με ύφος γνωστό και από
τους «αφορισμούς» του, ο Ουάιλντ υπερασπίζεται την ομορφιά της τέχνης πέρα από
ηθικές συμβάσεις: «Δεν υπάρχει ηθικό ή ανήθικο βιβλίο. Τα βιβλία είναι
καλογραμμένα ή κακογραμμένα.» Η αφήγηση ανοίγει με τα τρία βασικά πρόσωπα:
τον ζωγράφο, το πορτραίτο (που εξαρχής θα λειτουργήσει μετωνυμικά για τον
απεικονιζόμενο Ντόριαν) και τον απολογητή ενός αισθητιστικού τρόπου ζωής,
Λόρδου Γουότον. Αξίζει να προσέξουμε τη δεσπόζουσα θέση που κατέχει το
πορτραίτο στην περιγραφή: «στο κέντρο του δωματίου», αλλά και την ιδιαίτερη
σχέση που έχει ο ζωγράφος με το συγκεκριμένο του δημιούργημα. Ο ζωγράφος δεν
επιθυμεί να το εκθέσει όπως δεν επιθυμεί να ονοματίσει τον νέο που απεικονίζει,
γιατί και τα δύο στην συμπλοκή τους αποτελούν κάτι πολύ μύχιο και προσωπικό για
εκείνον. Από την μία ο ζωγράφος έχει «βάλει πολύ από τον εαυτό [τ]ου μέσα σε
αυτό το έργο» και, από την άλλη, ο Ντόριαν επιθυμεί να ανταλλάξει τον εαυτό του με
το πορτραίτο του. Η φυσική ομορφιά υποδεικνύεται, αλλά και διασφαλίζεται μέσω
της (αθανασίας της) τέχνης. Ο μόνος που το αντιμετωπίζει ως αισθητικό
αριστούργημα είναι ο Λόρδος Γουότον, ο οποίος το διαχωρίζει από τις ηθικολογικές
συμβάσεις που καταδυναστεύουν την τέχνη, κυρίως την τέχνη του ρεαλισμού και τις
δεσμεύσεις της απέναντι στην κοινωνική πραγματικότητα (βλ. και δρ.14/3 και
απάντηση, ΙΕΛ, β΄τ., σ. 229), αλλά το διαχωρίζει, επίσης, με κυνικό τρόπο σχεδόν,
από την αναλώσιμη ομορφιά του μοντέλου. Από την άποψη αυτή, η αφήγηση
φαίνεται να εισάγει ήδη από την πρώτη σκηνή ένα ειρωνικό συγγραφικό παιχνίδι,
αφού μπορεί να διαβαστεί τόσο ως απολογία των αρχών του αισθητισμού, αλλά και
αντιστρόφως ως μοραλιστική νουθεσία με το τέλος που επιφυλάσσει για τον Ντόριαν
και τον Μπάζιλ, καθώς και ως πικρό αυτοβιογραφικό σχόλιο προς όσους συγχέουν

9
τα όρια της τέχνης με τη ζωή, όπως ο Ντόριαν ή ο ζωγράφος, παίζοντας όπως η
πεταλούδα με τη φωτιά.

Β2. Πετράρχης, «Λάουρα» (επισυνάπτεται pdf).

Βλ. ΙΕΛ Α΄, σσ. 196-197

Β3. Δάντης, «Το βλέπεις, Έρωτα: τούτη η γυναίκα», Πέτρινες ρίμες (επισυνάπτεται
pdf)
Για τον Δάντη, τον ποιητή που προοιωνίζεται με το σύνολο του έργου του το
ουμανιστικό πρότυπο της λογιοσύνης, ειδικότερα για την Κωμωδία του (1306-1321)
ή Θεία κωμωδία, όπως την ονόμασε για πρώτη φορά ο Βοκκάκιος, το συγκλονιστικό
πανόραμα της εξόδου από τον Μεσαίωνα και τις βασικές ερμηνείες που έχει δεχτεί,
βλ. την κατατοπιστική πραγμάτευση στην ΙΕΛ, τ. α΄, σσ. 187-194, καθώς και τις
Δραστηριότητες στις σσ. 195-196.
Οι Πέτρινες ρίμες, συνδέονται οργανικά με τη Νέα Ζωή (βλ. ΑΛΚ, σσ. 25-26) όσο και
με την Κωμωδία, καθώς αποτελούν, με τη σειρά τους, σταθμό στην ανάπτυξη της
δαντικής ποίησης αλλά και σκέψης. Τα ποιήματα αυτά συντίθενται μετά τη Νέα ζωή,
μεταξύ 1296-1297, και με την τραχύτητα της γλώσσας που δοκιμάζουν αποτελούν
προοίμιο για την Κωμωδία, που δεν θα μπορούσε να ακολουθήσει τη γλυκύτητα του
dolce stil nuovo. Στις Πέτρινες ρίμες συναντούμε στοιχεία από την παράδοση των
τροβαδούρων και της προβηγκιανής ερωτικής ποίησης, όπως ο αυλικός έρωτας, ο
αφοσιωμένος και ταπεινωμένος εραστής-ποιητής και η ψυχρή απόμακρη αγαπημένη.
Ωστόσο, ο Δάντης, με τον χειρισμό αυτών των θεματικών τόπων, τους οδηγεί
ταυτόχρονα σε ένα όριο, καθώς ο ανανταπόδοτος πόθος δεν συμβιβάζεται πλέον ούτε
εξισορροπείται με την ποιητική δημιουργία. Ανάμεσα στο πάθος και στη γραφή
γεννιέται μια ρωγμή και αυτήν περιγράφουν τα τέσσερα canzoni της συλλογής. Η ίδια
η «πέτρινη» υφή τους αποκτά ένα πυκνό συμβολισμό, καθώς συναρτάται με τη
σκληρότητα της αγαπημένης, με τον θάνατο ως επιστροφή στην ανόργανη
κατάσταση, αλλά και με την αδυναμία του ποιητή, που ακυρώνεται, «πετρώνει» σαν
να αντικρίζει το βλέμμα της Μέδουσας.
Πιο συγκεκριμένα, το ποίημα «Το βλέπεις, Έρωτα: τούτη η γυναίκα…» επεκτείνει
και βαθαίνει το θέμα της απολίθωσης σε μια περίτεχνη στιχουργική μορφή: Ένα
canzone sestina σε 66 στίχους, οι οποίοι καταλήγουν πάντα στις ίδιες πέντε λέξεις:
γυναίκα, φως, ψυχρός, καιρός, πέτρα, υποδηλώνοντας τη βαθιά σύνδεσή τους. Το
θέμα της αφοσίωσης, γνωστό από τους τροβαδούρους, απαντά, όπως αναφέραμε, και
εδώ: «υπήκοός σου σταθερός σαν πέτρα», «τα μάτια της γλυκό μου στέλνουν φως
[…] σαν να ΄ταν η πιο σπλαχνική γυναίκα/ στη δούλεψή της κάλεσα το φως.» Επίσης,
απαντά και η γνώριμη επίκληση να αλλάξει στάση η αγαπημένη: Δύναμη […] μπες
στην καρδιά της […] κι όταν εσύ θ’ αλλάξεις τον καιρό, ίσως με δει η ευγενική αυτή
πέτρα/ να χω πλαγιάσει στη μικρή μου πέτρα.» Όσο όμως αναγνωρίσιμος ποιητικός
τόπος είναι η αδιαφορία της αγαπημένης, άλλο τόσο εμφανίζεται διαφοροποιημένος,
σχεδόν εξαντλημένος: η μεταβίβαση της ψυχρότητας από την αγαπημένη στο

10
ποιητικό υποκείμενο αλλάζει και «πετρώνει» και το ίδιο το τραγούδι του: «Τραγούδι
μου […] το σχήμα το ψυχρό/ στο νου μου είναι αυτό το νέο σου φως/ που λάμπει
στον κοινότοπο καιρό.» Όπως παρατηρεί και ο θεωρητικός Harold Bloom, στις
Πέτρινες ρίμες, «ακόμη και η ποίηση νικιέται, καθώς το μαρτύριο του ερωτευμένου
ξεπερνά τα όρια αυτού που μπορεί να λεχθεί.»

Β4. Σαίξπηρ, Σονέτο «XCIV» (ΑΛΚ, σ. 120)

Γραμμένα όταν ο Σαίξπηρ είναι περίπου 30 ετών, τα Σονέτα του κυκλοφόρησαν σε

μία –και μοναδική όσο ζούσε– κλεψίτυπη συλλογή, στην εκπνοή του λογοτεχνικού
συρμού της σονετογραφίας. Τί σημαίνει όμως λογοτεχνικός συρμός; Με τη γλώσσα
των αριθμών, υπολογίζεται ότι ανέρχονται στις τριακόσιες χιλιάδες τα σονέτα που
γράφτηκαν μέσα στον 16ον αιώνα, δύο αιώνες δηλαδή αργότερα αφότου ο
Πετράρχης είχε εγκαινιάσει με τα Canzoniere του ένα νέο ερωτικό λόγο και μαζί ένα
νέο ερωτικό ήθος. Θα πρέπει να αναρωτηθούμε, μαζί με τον Σαίξπηρ, τί έμενε άραγε
ακόμη να ειπωθεί σε 14 στίχους;
Η σειρά που πήραν τα 154 σονέτα του Σαίξπηρ στην έκδοση του 1609 είναι λίγο ώς
πολύ αυθαίρετη και, οπωσδήποτε, δεν τηρεί τη χρονολογική τάξη της συγγραφής
τους ούτε και εφαρμόζει κάποια στενότερη σύνδεση μεταξύ τους από απόψεως
περιεχομένου. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν, ωστόσο, δύο ομάδες: τα σονέτα που
απευθύνει ο ποιητής σε κάποιο νέο, από τη μια, τον W.H. της αρχικής αφιέρωσης,
που τον συμβουλεύει να παντρευτεί και να κάνει παιδιά ώστε να αξιοποιήσει και να
διαιωνίσει την ομορφιά του, και, από την άλλη, τα σονέτα προς τη Μελαχρινή κυρία.
Για τη σχέση του λυρικού υποκειμένου με τον Νεαρό άνδρα δεν γνωρίζουμε τίποτε
περισσότερο απ' ό,τι μας αφήνουν να εννοήσουμε τα σονέτα. Αλλά στα ποιήματα που
διαβάζουμε μπορούμε να υποθέσουμε όλες τις πιθανές εκδοχές: από την ανυπόκριτη
φιλία και τον θαυμασμό του προστατευομένου προς τον άρχοντα έως την
ομοφυλοφιλική σχέση. Κατόπιν, από το σονέτο 127 έως το 152, προστίθεται στην
εικόνα η Μελαχρινή κυρία, η οποία προκύπτει σαφώς πιο ερωτική και ασφαλώς πιο
επικίνδυνη από το εδραιωμένο πρότυπο της πετραρχικής Λάουρας. Τα σκοτεινά της
χρώματα ενσαρκώνουν ένα καινούργιο είδος ποιητικού ερωτικού λόγου, όπου η έλξη
και ο φόβος συνυπάρχουν. Μάλιστα, όπως προκύπτει από τα ίδια τα σονέτα, η
«Μελαχρινή κυρία» έχει επίσης εκμαυλίσει τον νεαρό του πρώτου μέρους της
συλλογής. Μακριά από την πετραρχική εξιδανίκευση, τη θέση του ερωτικού
ζευγαριού έχει καταλάβει πλέον ένα σύνθετο ποιητικό τρίγωνο, ενώ τη γλώσσα της
εξιδανίκευσης ή του συρμού έχει υποκαταστήσει μια ποιητική γλώσσα με υψηλό
βαθμό αυτοσυνειδησίας.
Το 94ο Σονέτο που εξετάζουμε απευθύνεται στον «Νεαρό άνδρα» και εκφράζει με
παράδοξο τρόπο μιαν υπαινικτική επίκριση και τα κάπως ανάμικτα αισθήματα του
ποιητικού υποκειμένου προς τον όμορφο αλλά αδιάφορο νέο. Σύμφωνα με μια
σημαντική μελετήτρια των σαιξπηρικών Σονέτων, την Helen Vendler, το σονέτο αυτό
αποτελεί μοναδικό δείγμα, όπου οι δώδεκα στίχοι χωρίζονται σε δύο μέρη, δύο
μικρότερα επιμέρους ποιήματα με διαφορετική θεματική, των οποίων η αναλογία
παραμένει αινιγματική μέχρι τουλάχιστον το καταληκτικό δίστιχο. Οι πρώτοι οκτώ

11
στίχοι αφορούν σε όσους "μπορούν να βλάψουν κι όμως δεν το κάνουν" (κατά λέξιν
σε όσους έχουν τη "δύναμη" ή την "εξουσία" να βλάψουν/πληγώσουν) και
περιγράφουν σχέσεις που αναπτύσσονται στο κοινωνικό πεδίο, ενώ οι τέσσερις
επόμενοι στίχοι αφορούν στο «ανοιξιάτικο» (στη μετάφραση, «θερινό» στο ποίημα)
άνθος, τον κρίνο, και τον εντάσσουν στο πεδίο της φύσης. Η μόνη έννοια που
μεταπηδά από το ένα πεδίο στο άλλο είναι η "γλυκύτητα": "γλυκό το άνθος" (στχ. 9)
και "στις πράξεις πάντα και τα πιο γλυκά πικρίζουν" (στχ. 13), ενώ στο καταληκτικό
δίστιχο πλέκονται οι δύο θεματικές: από τη μια ο άνθρωπος που με τις πράξεις του
καταλήγει να πικρίσει, και από την άλλη ο κρίνος που εφόσον έχει προσβληθεί από
κάποια νόσο (στχ. 10), σαπίζει και είναι δύσοσμος (στχ.14).
Όμως ποια μπορεί να είναι η σχέση ανάμεσα στα δύο πεδία, το κοινωνικό και το
φυσικό, και ποια η σχέση αυτών με τον νεαρό άνδρα που δεν εμφανίζεται πουθενά
στο σονέτο; Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι στο κοινωνικό πεδίο περιγράφεται
μια αριστοκρατική κοινωνική ιεραρχία, όπου δεν αναμένεται αμοιβαιότητα και
ανταπόκριση (όπως άλλωστε και στα δύο μέρη του δωδεκάστιχου, όπου δεν
αναγνωρίζουμε συμμετρία). Ένας αριστοκράτης μπορεί να παίρνει χωρίς να δίνει, "να
συγκινεί" παραμένοντας "ανενεργός" και "ψυχρός" (στχ. 2-4) αλλά ποιος μπορεί να
τον ψέξει γι' αυτό; Άλλωστε, αυτή φαίνεται να είναι και η φυσική τάξη των
πραγμάτων: ένας κρίνος ζει παρομοίως καθ’ εαυτόν. Ίσως έτσι θα πρέπει να
αντιμετωπίσουμε τον νεαρό αριστοκράτη άνδρα, σαν έναν κρίνο, ένα όμορφο πλάσμα
της φύσης, αδιάφορο προς τους άλλους, χωρίς να έχουμε διαφορετικές αξιώσεις.
Ωστόσο, τόσο η αιχμηρότητα των μεταφορών για την αδιαφορία του νεαρού άνδρα:
"αυτοί που έχουν τη δύναμη να βλάψουν" μένουν "ψυχροί", "ακίνητοι σαν πέτρα"
(στο πρωτότυπο), με απατηλή ίσως εμφάνιση, αφού "σε ό,τι δείχνουν διατελούν
ανενεργοί", όσο και το ενδεχόμενο της νόσου που μπορεί να προσβάλει τον κρίνο με
τον οποίο ο νέος παρομοιάζεται –ενδεχόμενο που παίρνει τη θέση βεβαιότητας στον
τελευταίο στίχο– φανερώνουν, αν μη τι άλλο, ανάμεικτα/ αντιφατικά τα αισθήματα
του ποιητικού υποκειμένου έναντι του νεαρού: στην πραγματικότητα, "τα πιο γλυκά
πικρίζουν" και οι κρίνοι (δάνειοι από τη χριστιανική παραβολή) "όζουν και
σαπίζουν". Η μετάβαση από τη δύναμη στο άνθος ("power"/ "flower"), όπως
αναπτύσσεται παράλληλα στα δύο πεδία, το κοινωνικό και το φυσικό, δεν αφήνει πια
περιθώριο δικαιολογίας για τον νεαρό άνδρα. Η υπαινικτική κατηγορία στην αρχή
εξελίσσεται σε φανερό ψόγο, μέσα από μια περίτεχνη ρητορική που αναδεικνύει –με
το τελευταίο συμπλεκτικό και ανατρεπτικό δίστιχο– το ταπεινό χορτάρι στη φύση να
ξεπερνά τον κρίνο και το ποιητικό υποκείμενο, αντίστοιχα πια, να υπερβαίνει τελικά
από ηθική άποψη τον κοινωνικά ανώτερο νεαρό και όμορφο αριστοκράτη.

Β6. Λεοπάρντι, «Άπειρο» ( https://www.greek-

language.gr/greekLang/literature/anthologies/european/18.html)

Το στιχούργημα αυτό γράφτηκε το 1819 στη γενέτειρα του ποιητή, το Recanati, και
αποτελεί μέρος μιας συλλογής που εκδόθηκε μεταξύ 1825 και 1826 με τον τίτλο
Ειδύλλια. Το Ειδύλλιο στην ελληνική γλώσσα είναι μια μικρή εικόνα, ένα ευγενικό

12
όραμα της ζωής στην εξοχή, ποιήματα στα οποία κυριαρχούν περιγραφικές εικόνες,
ένας φόρος τιμής στη φύση. Κανένα από τα ποιήματα του Λεοπάρντι δεν μπορεί να
αξίζει αυτόν τον τίτλο περισσότερο από το Infinito-Άπειρο, το οποίο είναι η ποιητική
διαίσθηση μιας ψυχής που παγιδεύεται στη μαγεία της σιωπής και της γαλήνης, η
οποία πηγάζει από την επαφή με τη φύση, και παραδίδεται σε αυτή τη μυστικιστική
διαίσθηση με ένα είδος φοβισμένης, γλυκιάς έκπληξης.
Η δομή του ποιήματος
Το ποίημα εκφράζει το ρομαντικό θέμα της έντασης τού εγώ προς το άπειρο. Το
ποιητικό εγώ περιγράφει το «ταξίδι» του από την πραγματικότητα στο άπειρο σε τρία
μέρη. Στο πρώτο μέρος, η ησυχία του λόφου και το οπτικό εμπόδιο που προκαλούν
τα δέντρα επιτρέπουν στο ποιητικό εγώ να απομακρύνει το μυαλό του από τα
συγκεκριμένα αντικείμενα και να φανταστεί χώρους πέρα από την ανθρώπινη
εμπειρία και γνώση. Στη συνέχεια, οι θόρυβοι που παράγονται από το θρόισμα των
φύλλων διεγείρουν τη φαντασία και προμηνύουν την εκμηδένιση στο άπειρο. Τέλος,
το ποιητικό εγώ αισθάνεται μια αίσθηση ευχαρίστησης, μιας απαλής εγκατάλειψης:
είναι γλυκό να ναυαγείς στην απεραντοσύνη μιας θάλασσας που είναι η μεταφορά
του απείρου.
Όταν ο Λεοπάρντι έγραψε αυτό το σύντομο ειδύλλιο, βρισκόταν κοντά στο όρος
Θαβώρ στο Ρεκανάτι, όπου συνήθιζε να πηγαίνει και να ατενίζει τον ουρανό και το
άπειρο. Εδώ βρίσκει τα τεράστια «δέντρα» (δάσος) που εμποδίζουν τον ποιητή να
στρέψει το βλέμμα του στον μακρινό ορίζοντα, επειδή του κρύβουν ένα μέρος του. Ο
ποιητής δεν γνωρίζει τι κρύβεται πίσω από αυτό και αυτό το οπτικό εμπόδιο τον ωθεί
να δημιουργήσει με το μυαλό του μια εικόνα στην οποία βλέπει απεριόριστους
χώρους, απόλυτη σιωπή και μεγάλη ηρεμία.
Και όταν ακούει τον άνεμο να θροΐζει μέσα από το φύλλωμα των φυτών, αυτός,
συγκρίνοντας αυτό το ελαφρύ θρόισμα με εκείνη τη «σιωπή του απείρου»,
αισθάνεται ένα άλλο άπειρο να εισέρχεται στην ψυχή του: αυτό του χρόνου, της
αιωνιότητας και της αίσθησης των περασμένων και των παρόντων αιώνων,
προκαλώντας του μια αίσθηση απεραντοσύνης, στην οποία αφήνει τον εαυτό του να
ναυαγήσει απαλά, δηλαδή αφήνεται ευχαρίστως σε αυτή την αίσθηση
απεραντοσύνης, μακριά από την καθημερινή πραγματικότητα. Το ειδύλλιο βασίζεται
σε μια συνεχή αντιπαράθεση μεταξύ ορίου και απείρου, μεταξύ των ήχων της
πραγματικότητας και τη σιωπή της αιωνιότητας. Η σύνθεση είναι σε χαλαρούς
ενδεκασύλλαβους στίχους, μια μετρική μορφή που ο Λεοπάρντι βρίσκει πιο
κατάλληλη για την απόδοση του ρυθμού και των κινήσεων της ψυχής.
Σύμφωνα με τον Λεοπάρντι, ο πραγματικός κόσμος εμποδίζει τη γνώση του απείρου,
από αυτή τη σκέψη απορρέει ολόκληρη η εκδοχή του Λεοπάρντι για τον κόσμο.
Το στιχούργημα μπορεί να χωριστεί σε δύο αντίθετους πόλους: την πραγματικότητα
και τη φαντασία. Η πραγματικότητα εκπροσωπείται από τα στοιχεία του τοπίου (ο
λόφος, τα δέντρα, ο άνεμος) που διεγείρουν τη φαντασία προς το άπειρο. Ο τόνος που
ανοίγει το ποίημα είναι οικείος και το βλέμμα μας ακολουθεί το όραμα του ποιητή,
νιώθοντας, όπως εκείνος, το εμπόδιο των δέντρων που εμποδίζουν μιαν ευρύτερη και
πιο μακρινή θέαση. Αλλά ακριβώς αυτό το εμπόδιο γίνεται το σύμβολο μιας

13
αναζήτησης, μιας προσδοκίας, μιας φαντασίας: το μυαλό, ωθούμενο από την επιθυμία
να ξεπεράσει κάθε όριο, παρακινείται να προχωρήσει παραπέρα, μέχρι να χαθεί στο
άπειρο του χώρου και του χρόνου, και τότε, αυτή η στενή γωνιά του όρους Θαβώρ
(το σκηνικό του ποιήματος) γίνεται μόνο ένας άθλιος όρος σύγκρισης σε σχέση με
την απεραντοσύνη στην οποία ο ποιητής «πνίγεται» και βρίσκει γαλήνη. Για τον
Λεοπάρντι αυτά τα «δέντρα» (το δάσος) είναι επίσης το όριο της φιλοδοξίας του να
ξεφύγει από τον περίβολο του γενέθλιου τόπου του (Ρεκανάτι) και να βγει στον
κόσμο, ο οποίος ελπίζει ότι θα είναι ανοιχτός και περιεκτικός – είναι η αγωνία του για
εκείνα τα θλιβερά χρόνια. Όμως, από την προσωπική του κατάσταση ο
προβληματισμός διευρύνεται και τα «δέντρα» γίνονται το μυστήριο του ανθρώπου,
που είναι πάντα δυσαρεστημένος με τα όρια που αισθάνεται γύρω του – αναζητεί το
άπειρο, την ευτυχία. Και από αυτή την αγωνία για το άπειρο και την αιωνιότητα, ο
στίχος αποκτά έναν αόριστα θρησκευτικό χαρακτήρα, γίνεται σχεδόν «ιερός ύμνος».
Το κυρίαρχο θέμα είναι η επιθυμία να ναυαγήσει κανείς στο άπειρο (στο άπειρο του
χώρου, της σιωπής και του χρόνου), στο οποίο ο ποιητής μπορεί να φτάσει με τη
φαντασία του ξεκινώντας από τρία στοιχεία της πραγματικότητας: τον έρημο λόφο,
τα δέντρα και τον άνεμο.
Ο τίτλος Το Άπειρο προδικάζει ήδη τα θεμελιώδη θέματα του ποιήματος: τον χώρο
και τον χρόνο, επειδή μόνο αυτές οι δύο έννοιες είναι πραγματικά άπειρες στον
κόσμο που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος. Αυτή η ιδέα της απεραντοσύνης και της
σιωπής συνδυάζεται με τις λέξεις-κλειδιά που είναι κατάλληλες για να την
εκφράσουν: «ο λόφος ο έρημος», «τον μακρινόν ορίζοντα», «σιωπή του απείρου»,
«το αιώνιο», «σβησμένες εποχές», οι οποίες ανήκουν στον ίδιο σημασιολογικό χώρο
που περιστρέφεται γύρω από τη λέξη «άπειρο».
Μέσα από αυτό το ποίημα, ο Λεοπάρντι θέλει να αποδώσει την εμπειρία του
μεγαλείου. Για τους ρομαντικούς, το μεγαλειώδες είναι η αίσθηση της εκμηδένισης
του εγώ που αναδύεται με την εμφάνιση μεγαλοπρεπών φυσικών ή τραγικών
θεαμάτων. Η ιδιοφυΐα της ποίησης του Λεοπάρντι έγκειται στο γεγονός ότι ο ποιητής
μας κάνει να δούμε ότι το μεγαλειώδες είναι μια καθαρά νοητική εμπειρία και δεν
είναι απαραίτητο να βρίσκεσαι σε ένα συγκεκριμένο μέρος, αλλά αρκεί η φαντασία
του καθενός μας.

Β7. Χάινε, «Λορελάη» (επισυνάπτεται pdf)

H «Λορελάη», ένα από τα πιο γνωστά ποιήματα της γερμανόφωνης λογοτεχνίας,
εντάσσεται στον λυρικό κύκλο «Επιστροφή» του Βιβλίου των Ασμάτων (1827) του
Χάινριχ Χάινε και τοποθετείται ιστορικά στην εποχή του ύστερου Ρομαντισμού.
Ωστόσο, ο ίδιος ο Χάινε θεωρούσε τον εαυτό του αρνητή του Ρομαντισμού. Το έργο
του χαρακτηρίζεται από κριτική απόσταση από τον κόσμο των ρομαντικών εικόνων,
τον οποίο ο Χάινε θεωρούσε «αφηρημένο» και μακρινό από την πραγματικότητα.
Ενδεικτική της στάσης του απέναντι στον Ρομαντισμό είναι η συνεχής χρήση της
ειρωνείας και η τεχνική χρήσης ρομαντικών στοιχείων με τρόπο ενίοτε υπερβολικό
με σκοπό να ξεσκεπάσει την «άνευ περιεχομένου» εικονοποιία του κινήματος.

14
Ωστόσο, η ποίησή του φανερώνει επίσης και μια μελαγχολία και θλίψη γι’ αυτό το
χάσμα με τον ρομαντισμό.
Το περίφημο ποίημά του «Λορελάη» διαλέγεται με την παράδοση της Ρομαντικής
ποίησης, γεγονός που γίνεται εμφανές στη μορφή και στο περιεχόμενο του
ποιήματος. Το λυρικό υποκείμενο αφηγείται ένα «παραμύθι», το οποίο έχει τη βάση
του στον μύθο που δημιούργησε ο ρομαντικός Κλέμενς Μπρεντάνο στην μπαλάντα
του «Στον Μπάχαραχ στον Ρήνο», το 1801. Στον μύθο αυτόν, η Λορελάη εμφανίζεται
ως femme fatale, ως μία γυναίκα που παίρνει εκδίκηση για τον προδομένο έρωτά της,
μαγεύοντας τους άνδρες με το τραγούδι και την ομορφιά της και οδηγώντας τους
στον χαμό τους και την καταστροφή. Ωστόσο, στο έργο του Χάινε, δεν υπάρχει
αναφορά στην προϊστορία, ενώ το μοτίβο της εκδίκησης δεν προκύπτει με ενάργεια
στο δικό του ποίημα. Ποια «σαγηνευτική» μελωδία τραγουδάει η Λορελάη και γιατί
οδηγεί με αυτό τον τρόπο τον «βαρκάρη» στον θάνατο; Οι απαντήσεις δεν
προκύπτουν άμεσα ή αβίαστα από το κείμενο. Ωστόσο, στον τελευταίο στίχο, «το
ερωτικό κάλεσμα» της Λορελάη αποκαλύπτεται σαφώς ως αιτία του ναυαγίου,
καθιστώντας εμφανή τη λειτουργία της Λορελάη ως femme fatale.
Το μοτίβο που κρύβεται πίσω από την εικόνα της «νεράιδας» Λορελάη έχει μακρά
παράδοση στη λογοτεχνική ιστορία. Η εικόνα της Λορελάη φέρνει εύκολα στο μυαλό
τις σειρήνες της ελληνικής μυθολογίας, που μάγευαν τους ναυτικούς με το τραγούδι
τους και τους οδηγούσαν στην καταστροφή. Ο Χάινε αναφέρεται, λοιπόν, σε αυτό το
ποίημα στην παράδοση, στο «παλιό το παραμύθι», στο αρχαίο μοτίβο της femme
fatale, της γητεύτρας, της γυναίκας-μάγισσας, της πλανεύτρας και, ταυτόχρονα,
επεξεργάζεται έναν παραδοσιακά ρομαντικό μύθο. Το γεγονός ότι το «παραμύθι» της
Loreley είναι πιθανώς επινόηση/μυθοπλασία ενός δημιουργού συνάδει με τον
ρομαντικό ενθουσιασμό για το έντεχνο παραμύθι και, παράλληλα, με τη ρομαντική
ιδέα αναζήτησης της λαϊκής παράδοσης και λατρείας για τα λαϊκά τραγούδια και τα
δημοτικά παραμύθια.
Στο ποίημα εντοπίζεται μία σειρά από υπερβολές που παραπέμπουν στη
χαρακτηριστική για τον Χάινε χρήση της τεχνικής της ειρωνείας: Η μορφή που
κάθεται στον βράχο περιγράφεται ως «νεράιδα», χαρακτηρισμός που παραπέμπει σε
μια ομορφιά σε υπερθετικό βαθμό. H περιγραφή παραπέμπει σε μία απόκοσμη
παρουσία, που αιχμαλωτίζει το αρσενικό στοιχείο: η όψη της μπορεί να συγκριθεί
μόνον με την (εκτυφλωτική) λάμψη του ήλιου, τα μαλλιά της απαλά και μακριά, τα
«στολίδια» της «χρυσά», η φωνή της έχει μια «παράξενη γητειά», το τραγούδι της
σαγηνεύει και παρασύρει. Ο Χάινε πλέκει την αφήγηση πάνω σε μία αντιθετική δομή,
στη σχέση της Λορελάη με τον ναυτικό: Η Λορελάη είναι αθάνατη, ο ναυτικός
θνητός, εκείνη κάθεται και τον παρατηρεί από ψηλά, αυτός περνά με τη βάρκα του
κάτω από τον βράχο της, εκείνη κάθεται σε ένα βράχο (σταθερό, στέρεο στοιχείο),
εκείνος επιπλέει στο νερό (υγρό στοιχείο), ο βράχος της είναι μεγάλος, η βάρκα του
ναυτικού μικρή, ο βράχος της Λορελάη και η ίδια λάμπουν κάτω από το
ηλιοβασίλεμα, ενώ το νερό, που περιβάλλει τον ναυτικό, είναι σκοτεινό (κι
απειλητικό). Ίσως αυτό που τελικά στοιχίζει στον ναυτικό τη ζωή του να είναι το
γεγονός ότι ο ίδιος δεν κοιτά κάτω στο ποτάμι για να οδηγήσει τη βάρκα του,
σταθερά, ανάμεσα από τα βράχια, αλλά κοιτά ψηλά, τη νεράιδα. Ο Χάινε αφήνει να

15
πλανάται αβεβαιότητα σχετικά με την αιτία του θανάτου του ναυτικού. «Ετούτη λέν’
πως είναι η μοίρα όσων ακούν / το κάλεσμα το ερωτικό της Λορελάη». Το λυρικό
υποκείμενο δεν μπορεί να είναι σίγουρο. Αυτή η αβεβαιότητα αποτελεί μία
δραματική τομή στην κορύφωση του ποιήματος, που αποδομεί το αφήγημα. Έτσι,
έτσι ενώ το ποίημα του Χάινε αρχικά δίνει την εντύπωση ενός ρομαντικού ποιήματος,
λόγω της χρήσης ρομαντικών μοτίβων και εικόνων, όσο πιο πολύ προχωρά η
ερμηνεία, τόσο περισσότερο ο αναγνώστης διακρίνει την ειρωνεία και τις ασυνέχειες,
οι οποίες σηματοδοτούν την αποστασιοποίηση του Χάινε από τη ρομαντική ποίηση.

Β8. Ρίλκε, «Σβήσε τα μάτια μου»

(http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/5497/Neoteri-Europaiki-Logotechnia_B-
Lykeiou_html-empl/index_a_29.html)

Το ποίημα «Σβήσε τα μάτια μου» γράφτηκε από τον Rainer Maria Rilke, μείζονα
εκπρόσωπο του μοντερνισμού, και εντάχθηκε στο Βιβλίο των ωρών (1905). Aποτελεί
μαρτυρία της δύναμης της αγάπης και της ακλόνητης αφοσίωσης σε μια ανώνυμη
αγαπημένη/έναν ανώνυμο αγαπημένο. Μέσα από μία σειρά από έντονα δραματικές
εικόνες, το λυρικό υποκείμενο αναδεικνύει –μέσα από μια ισχυρή και βαθιά
συναισθηματική, σχεδόν πνευματική, σύνδεση με τον/την αγαπημένο/η– την
ανθεκτικότητα και την υπερβατικότητα της αγάπης πέρα από φυσικά εμπόδια και
δυσκολίες.
Το λυρικό υποκείμενο υμνεί την υψηλότερη μορφή του έρωτα μέσα από μια
εξερεύνηση των αισθήσεων. «Σβήσε τα μάτια μου· μπορώ να σε κοιτάζω». Η
αίσθηση του αγαπημένου προσώπου κυριαρχεί ακόμη κι όταν τα μάτια του λυρικού
εγώ είναι σβησμένα, γεγονός που υποδηλώνει μια βαθιά, πνευματική σύνδεση του
ερωτευμένου με το αντικείμενο της επιθυμίας του, που υπερβαίνει τη φυσική όραση,
όπως υποδεικνύει ο αρχικός στίχος. Αυτή η ιδέα ενισχύεται στους επόμενους στίχους
«τ’ αυτιά μου σφράγισέ τα, να σ’ ακούω μπορώ / Χωρίς τα πόδια μου μπορώ να ’ρθω
σ’ εσένα», που μεταφέρουν την έννοια ότι η παρουσία του αγαπημένου προσώπου
είναι τόσο βαθιά εγγεγραμμένη στην ύπαρξη του ομιλητή που το συναίσθημα δεν
μπορεί να επηρεαστεί από εξωτερικά εμπόδια. Η εικόνα του ερωτευμένου που
περπατά «χωρίς πόδια» παραπέμπει σε ένα μεταφορικό ταξίδι, που συντελείται με την
καρδιά και την ψυχή, ξεπερνώντας τα όρια του φυσικού σώματος. Η εικόνα της
υπέρβασης των φυσικών περιορισμών συνεχίζεται και στον επόμενο στίχο: «και
δίχως στόμα, θα μπορώ να σε παρακαλώ», όπου το λυρικό υποκείμενο επιβεβαιώνει
την ικανότητά του να επικαλείται την παρουσία του αγαπημένου προσώπου μέσω της
δύναμης των σκέψεων και των συναισθημάτων του, ακόμη και αν λείψει το γλωσσικό
εργαλείο.
Στους επόμενους στίχους, οι εικόνες της φυσικής αδυναμίας γίνονται εντονότερες:
«κόψε τα χέρια μου» / «σταμάτησέ μου την καρδιά», και αντιπαραβάλλονται στο
μεγαλείο του συναισθήματος, υποβάλλοντας την ιδέα ότι η αγάπη, που περιγράφεται,
είναι ουσιώδες μέρος της ύπαρξης του λυρικού υποκειμένου, πέρα από τα όρια του
φυσικού του σώματος.

16
Ο τελευταίος στίχος «εγώ μέσα στο αίμα μου θα σ’ έχω πάλι» λειτουργεί ως
εμφατική μεταφορά για τη διαρκή φύση της αγάπης του ομιλητή. Η παρουσία της
αγαπημένης ύπαρξης στο αίμα του λυρικού υποκειμένου υποδηλώνει ότι η αγάπη
είναι ένα αναπόσπαστο μέρος της δύναμής του για ζωή. Αυτός ο καταληκτικός στίχος
υπογραμμίζει την ανθεκτικότητα και την ακλόνητη φύση του έρωτα, πέρα από
εμπόδια και αντιξοότητες. (Η έντονη πνευματικότητα του ποιήματος, μάλιστα, συχνά
οδήγησε τους μελετητές σε θρησκευτικές ερμηνείες).
Συνολικά, το «Σβήσε τα μάτια μου» είναι μια παθιασμένη και συγκινητική
εξερεύνηση της δύναμης του έρωτα. Μέσα από τις δραματικές εικόνες και την έντονα
μεταφορική γλώσσα, ο Ρίλκε καταθέτει ένα σχόλιο για τη φύση του αληθινού έρωτα,
ο οποίος υπερβαίνει τα φυσικά όρια και τα εξωτερικά εμπόδια, και αποτελεί
αναπόσπαστο μέρος της ουσίας και της ύπαρξης του ανθρώπου. Η εξερεύνηση των
αισθήσεων στο ποίημα και οι διάφοροι τρόποι με τους οποίους ο ομιλητής μπορεί να
αντιληφθεί και να συνδεθεί με τον/την αγαπημένο/η, ακόμα και όταν η σωματικότητα
έχει ανεπανόρθωτα πληγεί, τονίζουν τη βαθιά και πνευματική φύση του έρωτα.

Β9. Λαμαρτίν, «Η λίμνη» (επισυνάπτεται pdf).

Το ποίημα «Η λίμνη» του Γάλλου ρομαντικού ποιητή Λαμαρτίν ανήκει στη συλλογή
Ποιητικοί στοχασμοί (1820), η έκδοση της οποίας εγκαινιάζει τον γαλλικό
ρομαντισμό. Ο λυρισμός και οι θεματικοί άξονες –το εύθραυστο της ανθρώπινης
ύπαρξης, του έρωτα και της ευτυχίας, η συμμετοχή της φύσης, η μνήμη και ο
σχετικός με τον χρόνο στοχασμός– αναδεικνύουν το ποίημα σε πρότυπο της
ρομαντικής ποίησης. Πιο συγκεκριμένα, το ποίημα ξεκινά με μια ελεγειακής μορφής
θρηνητική διαπίστωση για την ανθρώπινη μοίρα που οδηγεί «προς άγνωστο
ακρογιάλι» και «στου τάφου τη νυχτιά» (στρ. 1, στχ. 1-2). Η παρουσία της φύσης
είναι έντονη και, ήδη από τη δεύτερη στροφή, εμφανίζεται ως συνομιλήτρια του
ποιητικού υποκειμένου με τη μορφή του υγρού στοιχείου της λίμνης, μέσω της
αποστροφής «Κοίταξε, λίμνη, κοίταξε!», ως συνεργάτης στην ανάκληση της μνήμης:
«Θυμάσαι, λίμνη» (στρ. 4). Το φυσικό τοπίο της λίμνης μετατρέπεται σε σκηνικό
μιας χρονικής ταλάντωσης ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, μέσω της
ομοιότητας που εντοπίζεται στην προσωποποιημένη λίμνη και τις διαθέσεις της:
«Καθώς και τώρα, εμούγκριζες και τότε αγριεμένη/ κι εξέσχιζες τα στήθη σου στου
βράχου τα πλευρά,/ ανήσυχη παράδερνες στην άκρη, θυμωμένη» (στρ. 3). Το παρόν
ζωντανεύει στιγμές του παρελθόντος, βιωμένες στο ίδιο σημείο, με την παρουσία,
όμως, τότε και του αγαπημένου προσώπου: «μόνοι μας μια νύχτα εγώ κι εκείνη»
(στρ. 4). Η φύση καθίσταται κοινωνός και μάρτυρας του πεπερασμένου, αλλά και
καθρέφτης των συναισθημάτων και των σκέψεων του ποιητικού εγώ. Η επιστροφή
στον χώρο της βιωμένης ερωτικής στιγμής θα ζωντανέψει την αίσθηση της
τελειότητας εκείνης της στιγμής, αλλά και τη νοσταλγία που οδηγεί στη μελαγχολία
και στο παράπονο. Με τη φωνή της αγαπημένης που αναπαράγεται ως ηχητική μνήμη
και την αλληγορία του Χρόνου-πουλιού «Δίπλωσε, Χρόνε, δίπλωσε τ’ ακούραστα
φτερά σου,/ ώρες γλυκιές, μην τρέχετε, σταθείτε μια στιγμή» (στρ. 6), «Χρόνε μου,

17
πέτα κι άφησε στου έρωτα τα βρόχια/ τα δυο μας να χορτάσομε τόσο γλυκιά
σκλαβιά» (στρ. 7), εισάγεται η επίκληση για επίτευξη του αδύνατου, δηλαδή της
ακινητοποίησης και της επιμήκυνσης μιας ευτυχισμένης στιγμής. Ωστόσο, κάθε
προσπάθεια αποβαίνει ανώφελη και η απελπισμένη διαπίστωση ότι «Οι ώρες
φεύγουνε» (στρ. 8) οδηγεί στην αποδοχή του εφήμερου της ζωής και, κατ’ επέκτασιν,
στη μελαγχολία και τον λυρικό θρήνο: Του κάκου! Όλα ξεγέλασμα, είν' όνειρα και
πλάνη· ζωή μας είν' η αγάπη μας και μοναχή χαρά. Ας μη ζητούμε ανύπαρκτο στον
κόσμο άλλο λιμάνι· του Χρόνου η άγρια θάλασσα δεν έχει ακρογιαλιά. (στρ. 9)
Έτσι, η νοσταλγική ανάμνηση οδηγεί σε στοχασμό πάνω στην αδυσώπητη διαφυγή
του χρόνου και την αναπόδραστη πάροδο των ευτυχισμένων στιγμών. Μέσα από μια
σειρά ερωτήσεων που θέτει το ποιητικό υποκείμενο στον «ζηλιάρη» και «δύστροπο»
Χρόνο (στρ. 10), προσπαθεί να συλλάβει το ακατανόητο της ανθρώπινης ύπαρξης,
που υπόκειται στη συνεχή ροή του χρόνου, περνώντας παράλληλα από το προσωπικό
βίωμα στο συλλογικό εν ονόματι του ανθρώπινου γένους, καθώς ξετυλίγεται η εικόνα
του ανθρώπου-ναυαγού στη θάλασσα του Χρόνου, με την αδυναμία του να
αντισταθεί στον Χρόνο «αδικητή» (στρ. 12). Στις επόμενες στροφές, το ποιητικό εγώ
απευθύνεται και πάλι στη λίμνη και στα στοιχεία της φύσης που την περιβάλλουν, η
απαρίθμηση των οποίων καταλαμβάνει δυο στροφές, αναδεικνύοντας την ένταση της
επιθυμίας, αλλά και την ανάγκη μιας καθολικής συμμετοχής ολόκληρης της φύσης
για να συνδράμει στη διατήρηση της μνήμης των όντων και των ερωτικών στιγμών:
«ποτέ μη μας ξεχάσετε» (στρ. 13), «ό,τι στην πλάση έχει αίσθηση, πνοή, νοημοσύνη,/
όλα να λένε: “Αγάπησαν, τα μαύρα, φλογερά!”» (στρ. 16) Κατ’ αυτόν τον τρόπο,
επανέρχεται η θεματική της ανάμνησης και του πεπερασμένου έρωτα, συνδεδεμένες
με τη φύση. Ό, τι δεν δύναται να πράξει το αδύναμο ανθρώπινο ον, το αναλαμβάνει η
φύση και επαφίεται στη συμπόνια και την καλοσύνη της, αλλά, κυρίως, στη φωνή
της, να αντισταθεί στη διαβρωτική λειτουργία του χρόνου και στον εφήμερο
χαρακτήρα της ανθρώπινης ύπαρξης, να γίνει φύλακας και εγγυήτρια μιας
αιωνιότητας ανθρωπίνως ανέφικτης. Συμπερασματικά, το ρομαντικό ποίημα «Η
λίμνη» αποτελεί ένα στοχασμό πάνω στον χρόνο σε συνάρτηση με τον έρωτα.
Κυριαρχεί η διαπίστωση ότι το παρελθόν, ακόμη και το πιο ευτυχές, έχει παρέλθει
διαπαντός, τα σημάδια του έχουν σβηστεί από τον χρόνο και τίποτε δεν μπορεί να το
επαναφέρει. Η φύση, ως μάρτυρας μιας παρελθούσης στιγμής και της παρουσίας του
ποιητικού υποκειμένου στον κόσμο, είναι η μόνη που μπορεί να διατηρήσει την
ανάμνηση της συγκεκριμένης προσωπικής στιγμής, αλλά και του ερωτικού
αισθήματος.

Β10. Μπωντλαίρ, «Οπουδήποτε έξω από τον κόσμο», Η μελαγχολία του Παρισιού
(επισυνάπτεται pdf).
Η γραφή του Charles Baudelaire πραγματώνει τις προγραμματικές θέσεις της
μοντέρνας αισθητικής, πρωτίστως την αίσθηση του εφήμερου, του φευγαλέου έναντι
του αιώνιου. Η έννοια της προόδου και η συνακόλουθη εντύπωση τής επιτάχυνσης
του χρόνου από τα μέσα του 18ου αιώνα έχει ως αποτέλεσμα το παρόν να νοείται ως
–ήδη– παρελθόν ενός μελλοντικού παρόντος και η τέχνη, εν προκειμένω η ποίηση, να

18
αναζητεί να αποτυπώσει το ποιητικό μέσα στο ιστορικό, να συλλάβει θραυσματικά το
αιώνιο μέσα στη μεταβατικότητα της στιγμής. Ακριβώς αυτή η αντιφατικότητα
βρίσκει τη χαρακτηριστικότερη έκφρασή της στην ποιητική συλλογή Άνθη του κακού
(Fleurs du Mal, 1857) του Baudelaire, ανασύροντας στην επιφάνεια το πρόβλημα του
λυρικού ποιητή σε μιαν εποχή που ο λυρισμός περισσεύει, καθώς η τέχνη χάνει την
«αύρα» της, την (αυτ)αξία της δηλαδή και εμπορευματοποιείται, όπως περιγράφει ο
Βάλτερ Μπένγιαμιν με τρόπο καταστατικό στη μελέτη του 'Ενας λυρικός στην ακμή
του καπιταλισμού. (βλ. αναλυτικά ΙΕΛ Β , σσ. 200-202)
Για τον Baudelaire, η αναζήτηση μιας φόρμας κατάλληλης να εκφράσει την ποιητική
της διττότητας/δυαρχίας συνεχίζεται και πέρα από τα Άνθη του κακού, στρέφοντας
την προσοχή του σε ένα είδος ρευστό και δύσκολα προσδιoρίσιμο, που
καλλιεργήθηκε λίγο νωρίτερα (μεταξύ 1820-1855) από ελάσσονες ποιητές, όπως ο
Aloysius Bertrand, είδος το οποίο διακρίνεται ωστόσο από τη ρομαντική λυρική
πρόζα που καλλιέργησε λ.χ. ο J. J. Rousseau στις Ονειροπολήσεις ενός μοναχικού
οδοιπόρου (Les rêveries du promeneur solitaire, 1782): «Ποιος είναι εκείνος από μας,
που στη φιλόδοξη εποχή μας δεν ονειρεύτηκε μια πρόζα, ποιητική, ρυθμική, χωρίς
ρυθμό και ρίμα, τρυφερή και πονεμένη αρκετά, για να μπορέσει να προσαρμοστεί στα
λυρικά κινήματα της ψυχής, στις διακυμάνσεις των ρεμβασμών, στις αναπηδήσεις της
συνείδησης;», διερωτάται στον πρόλογο της συλλογής των πεζών ποιημάτων του Η
μελαγχολία του Παρισιού. Μικρά πεζά ποιήματα (Le Spleen de Paris. Petits poèmes en
prose, 1869) ο ίδιος ο Baudelaire.
Όπως φαίνεται, στα πεζοποιήματα αυτά, ο Baudelaire συναντά από την αντίθετη
κατεύθυνση την ίδια επιδίωξη με τα Άνθη του κακού, στα οποία ο επικείμενος
συμβολισμός, ο παρνασσισμός και ο αισθητισμός κονιορτοποιούνται σε μια
ελεγειακή και ταυτόχρονα σαρκαστική εκφορά του λόγου, που πιέζει σθεναρά τον
αλεξανδρινό στίχο. Τα «νυχτερινά [πεζά] ποιήματα» της Μελαγχολίας του Παρισιού,
συγγενεύουν βαθιά και συνομιλούν άλλωστε αδιάκοπα με τα Άνθη του κακού: η
πόρνη, ο περιπατητής/flâneur, ο δανδής, το αστικό πλήθος, η πόλη/αστικό τοπίο, η
φευγαλέα επαφή, η παραβατικότητα (εξαρτήσεις), το κακό, η ενοχή, η ομορφιά, το
έργο τέχνης/ εμπόρευμα, η ανία και το spleen, ο αστός-αγοραστής-αναγνώστης, είναι
τα θέματα και οι ποιητικές περσόνες που συναντούμε και εδώ.
Πιο συγκεκριμένα, στο πεζό ποίημα «Οπουδήποτε έξω από τον κόσμο», με τον
χαρακτηριστικό τίτλο στα αγγλικά στο πρωτότυπο, επανέρχεται το κεντρικό αίσθημα
της ανίας και της μελαγχολίας (ennui, spleen) που στοιχειώνει κυριολεκτικά την
ποίηση του Μπωντλαίρ. Μέσα από τον ειρωνικό διάλογο του ποιητικού υποκειμένου
με τη ψυχή του γύρω από το ζήτημα της επιθυμίας για ταξίδια και δια-φυγή, ο
ποιητής προτείνει διάφορα μέρη, τα οποία στολίζει με αισθησιοκρατικές και,
συγχρόνως, πικρόχολες περιγραφές, για να συναντήσει την παγερή σιωπή της ψυχής:
η Λισσαβώνα, που ίσως ζέσταινε την ψυχή, είναι χτισμένη δίπλα στο νερό, αλλά ο
κόσμος μισεί και ξεριζώνει τα φυτά, η Ολλανδία τής είναι οικεία μέσα από τις
εικαστικές της αναπαραστάσεις, αλλά τα κατάρτια δίπλα στα σπίτια μοιάζουν να
υπόσχονται μόνο ταξίδια χωρίς να τα πραγματοποιούν, ενώ ούτε στο άκουσμα της
εξωτικής αποικιοκρατούμενης Μπατάβια η ψυχή μοιάζει να συγκινείται, σε βαθμό
που ο ποιητής αναρωτιέται, ειρωνικά πάντα, «μήπως είναι νεκρή».

19
Το πεζό ποίημα ξεκινά με την κυνική διαπίστωση ότι «η ζωή είναι ένα νοσοκομείο
όπου κάθε ασθενής κατέχεται απ' την επιθυμία ν' αλλάξει κρεβάτι», ενώ –όπως
υπονοείται– κάθε αλλαγή και μετακίνηση είναι μάταιη. Και καταλήγει κυκλικά με
την υπόσχεση ενός ταξιδιού στον πόλο, «όπου οι αργές εναλλαγές του φωτός και της
νύχτας καταργούν την ποικιλία και αυξάνουν τη μονοτονία, που είναι το ήμισυ του
μηδενός». Η ιδέα του ποιητή να «λούζε[ται] στο έρεβος», αποβαίνει να είναι η μόνη
τελικά που κάνει την ψυχή του ν' αποκριθεί, επιβεβαιώνοντας συγχρόνως τη μόνη
γνήσια επιθυμία της: την έξοδο από τη ζωή «anywhere out of the world».

Β11. Έλιοτ, «Η ταφή των νεκρών», Η άγονη γη (επισυνάπτεται pdf).

Η ποιητική́ σύνθεση του Τόμας Στερν Έλιοτ The Waste Land μαζί́ με το μυθιστόρημα
Ulysses του Τζέημς Τζόυς αποτελούν ίσως τις πιο εμβληματικές μοντερνιστικές
καταθέσεις του δυτικού λογοτεχνικού κανόνα, σχεδόν συγχρονισμένες μάλιστα, αφού
εκδίδονται αμφότερες σε μορφή βιβλίου μέσα στο 1922. Γεννήματα των τραυμάτων
του Α' Παγκοσμίου πολέμου και ενός παρατεταμένου αισθήματος fin du siècle, που
μέσα στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα είχε ήδη αρχίσει να ριζώνει ως πένθος
για το τέλος του ευρωπαϊκού πολιτισμού, και τα δύο αυτά έργα αναμετριούνται με τα
θραύσματα αυτού του πολιτισμού για να στηρίξουν τα ερείπιά τους, ενώ προβάλλουν
–μέσα από ένα πυκνό δίκτυο αναφορών, παραθεμάτων, και ποικίλων φωνών– δύο
διαφορετικές εκδοχές σύγχρονου έπους. Σύγχρονου και μετατονισμένου, στο βαθμό
που δεν αποτελεί πλέον τη δεξαμενή των ιδανικών και των πόθων μιας κοινότητας
ούτε τη σύνδεσή της με το κλέος του παρελθόντος, αλλά περισσότερο την έκφραση
μιας κόπωσης και μιας υφέρπουσας αγωνίας που σημαδεύουν το παρόν της γραφής
του εν λόγω έπους.
Τη μυθική μέθοδο του τζοϋσικού μυθιστορήματος, που επιτρέπει την αναγνωστική
στοίχιση των τεκταινόμενων στο Δουβλίνο του 1904 με το επικό ομηρικό διακείμενο,
επισημαίνει πρώτος ο Έλιοτ, άλλωστε, ο οποίος φαίνεται να επηρεάστηκε από το
έργο αυτό κατά την πρώιμη φάση της σύνθεσης της Waste Land και πριν από τις
δραστικές παρεμβάσεις του Έζρα Πάουντ, με αποτέλεσμα να παραδώσει στους
αναγνώστες ένα πολύ διαφορετικό ποίημα. Όσο για το ίδιο το ποίημα Waste Land, θα
μπορούσαμε εδώ να κάνουμε λόγο για ένα υβριδικό είδος, μια σύνθεση που μετα-
ποιεί την προσωπική διάθεση (ή καλύτερα αδιαθεσία) του Έλιοτ σε ένα ελεγειακό́
έπος, με μόλις 433 στίχους σε πέντε μέρη. Είναι γνωστό ότι το ποίημα συντίθεται
μεταξύ Λονδίνου και Λωζάννης, όπου ο Έλιοτ καταφεύγει προκειμένου να
αντιμετωπίσει την πολλαπλή κρίση στην προσωπική του ζωή, από την άχαρη
τραπεζική του εργασία, τον προβληματικό γάμο του, την ποιητική αφωνία. Όμως
αυτή η προσωπική διάσταση σύντομα συμπλέκεται με ένα "ρυθμικό παράπονο" για
το τέλος του ευρωπαϊκού πολιτισμού, ο οποίος ωστόσο εξακολουθεί να στοιχειώνει
το ποίημα ως αντικείμενο νοσταλγίας. Ο συμβολισμός της "άγονης γης" που
διατρέχει το ποίημα συνέχει και τις δύο αυτές διαστάσεις. Από την άλλη, όμως, αυτή
η αίσθηση της επικείμενης συντέλειας, αυτό το double bind απέναντι στη Γηραιά
Ήπειρο, διανθίζεται από τους ποιητικούς "υακίνθους" του αμερικανού προγόνου του
Έλιοτ, Ουόλτ Ουίτμαν, που αποπνέουν μιαν ανατρεπτική εκφραστική ελευθερία. Σε
αυτό το ποίημα, η πνοή του Ουίτμαν (λ.χ. στο πρώτο μέρος, στους στίχους 35-37,

20
όπου μιλά το "κορίτσι των υακίνθων") και οι Ουπανισάδες του Ινδουισμού, με
φράσεις μίας εκ των οποίων κλείνει το ποίημα: "Datta, Dayadhvam, Damyata. /
Shantih Shantih Shantih" (που σημαίνουν "δώσε, έσο συμπονετικός, κράτα τον
έλεγχο. / Πνευματική γαλήνη") συντελούν στην υπέρβαση της νοσταλγίας για έναν
ευρωπαϊκό κόσμο που χάνεται και δείχνουν ταυτόχρονα την έξοδο από την
πολιτισμική και ποιητολογική κρίση.
Πιο συγκεκριμένα, ξεκινώντας από τα περικειμενικά στοιχεία, τα λόγια της Σίβυλλας
στο μότο του ποιήματος ανήκουν στο Σατυρικόν του Πετρώνιου και η αφιέρωση στον
Πάουντ αντλείται από τον Δάντη (βλ. τις συνοδευτικές σημειώσεις). Σκοπός τους
είναι να προϊδεάσουν τον αναγνώστη αφενός για τον μελαγχολικό τόνο: "αποθανείν
θέλω", και, αφετέρου, για την ποιητολογική διάσταση του ποιήματος: "στον
καλύτερο τεχνίτη". Στο πρώτο μέρος του ποιήματος που επιγράφεται "Η ταφή των
νεκρών" αναγνωρίζουμε ήδη τα δύο βασικά κειμενικά νήματα, το στημόνι και το
υφάδι της σύνθεσης, θα λέγαμε. Το ένα αφορά σε εικόνες της σύγχρονης αστικής
πραγματικότητας του Λονδίνου, λ.χ. το πλήθος που σε πρωινή ώρα αιχμής πηγαίνει
στη δουλειά του: "εξωπραγματική πόλη,/ κάτω από τη γκρίζα ομίχλη χειμωνιάτικης
αυγής/ πλήθος ξεχύνονταν πάνω στη Γέφυρα του Λονδίνου [...] Κυλούσαν στην
ανηφόρα και κάτω στην King William Street, / εκεί όπου η Saint Mary Woolnoth
μετρούσε τις ώρες / μ' έναν άψυχο ήχο στον τελευταίο χτύπο των εννέα." Το άλλο
αφορά στο μυθολογικό υπόστρωμα του ποιήματος, στην ταφή του νεκρού θεού, του
Άδωνι ή του Ορφέα, που συνδέεται μέσω ενός άλλου μεσαιωνικού μύθου, του
Γκράαλ, με τη φθορά / ξηρασία της φύσης και την επικείμενη αναγέννησή της: σε
αυτό το πλαίσιο μπορούμε να κατανοήσουμε λ.χ. την ανορθολογική εικόνα του
(μετα)φυτεμένου πτώματος στον κήπο που αναμένεται να βλαστήσει (στχ. 71-73).
Στο υφαντό αυτό, ο ποιητής κεντά αποσπασματικές εικόνες που αναδύονται στην
κειμενική επιφάνεια είτε από την προσωπική του μνήμη (λ.χ. στχ. 13-160): "Κι όταν
ήμασταν παιδιά [...] Μαρί, κρατήσου γερά. Και γλιστρήσαμε στην κατηφόρα", στίχοι
που ανακαλούν την προσωπική του γνωριμία με την κόμισα Μαρί Λαρίς. είτε, από τη
συλλογική ιστορική μνήμη, όπως συμβαίνει στους στίχους 68-70, όπου το ποιητικό
υποκείμενο συναντά έναν γνωστό του: "Είδα εκεί έναν γνωστό μου, και τον
σταμάτησα φωνάζοντας: Στέτσον! [...] Μύλες". Στο δεύτερο παράδειγμα η πρόσφατη
οδυνηρή εμπειρία του Α' Παγκοσμίου πολέμου προβάλλεται μέσω μιας συστοιχίας
στο φόντο του Πρώτου Καρχηδονιακού Πολέμου, όπου οι Ρωμαίοι συνέτριψαν στις
Μύλες τον στόλο των Καρχηδονίων.
Οι υπαινικτικές ή καθαρότερες συνδέσεις μεταξύ των εικόνων, οι φόρμουλες που
επιστρέφουν, οι αιφνίδιες αντιστίξεις, οι εναλλαγές τόνου, οι φωνές σε άλλες
γλώσσες που παραμένουν αμετάφραστες, και τα δανεικά και πλάγια λόγια από τη
λογοτεχνική παράδοση (εδώ στο πρώτο μέρος του ποιήματος, διαπλέκονται, επί
παραδείγματι, αναφορές από την Κόλαση του Δάντη, στίχοι αυτούσιοι από το δράμα
του Τριστάνου και της Ιζόλδης που αφορά επίσης σε μια κατάβαση στον Άδη, και
αναφορές από την Παλαιά Διαθήκη, τον Εκκλησιαστή και τη νεκρώσιμη ακολουθία-
κυρίως στχ. 19-30) δεν αποκαλύπτουν την προέλευση της φωνής που μιλά, όσα
ακούγονται δεν φαίνεται να υπήρξαν στο μυαλό ενός συγκεκριμένου υποκειμένου, κι

21
ωστόσο εκφράζουν με ακρίβεια τη διάθεση μιας ολόκληρης εποχής. Σε αυτήν την
απόσβεση της προέλευσης συνέτειναν αφενός η ήδη διαμορφωμένη κριτική άποψη
του ίδιου του Έλιοτ, σύμφωνα με την οποία το ποιητικό ταλέντο συνίσταται στην
απόσβεση της προσωπικότητας του ποιητή και στην άντληση από τα κοιτάσματα της
μεγάλης ποιητικής παράδοσης (Βλ. "Παράδοση και ατομικό ταλέντο"), και,
αφετέρου, σε μεγάλο βαθμό, οι παρεμβάσεις του Πάουντ -το αποφασιστικό́
découpage στο οποίο προέβη, επιβάλλοντας τη λογική της εναλλαγής εικόνων, εκεί
όπου ενδεχομένως να υπήρχαν πιο εύγλωττοι συνειρμοί. παρεμβάσεις που άφησαν
εκτός της ποιητικής σύνθεσης τα πιο "εξομολογητικά" της τμήματα, χωρίς εντούτοις
να εξαφανίσουν ολότελα την υποφώσκουσα εξομολογητική της διάθεση.

Β12. Απολλιναίρ, «Η γέφυρα του Μιραμπώ» (επισυνάπτεται pdf).

Ο ποιητής, πεζογράφος, θεατρικός συγγραφέας και κριτικός τέχνης Guillaume
Apollinaire, στη σύντομη ζωή του (1880-1918), συμμετείχε σε όλα τα πρωτοποριακά
κινήματα που άκμασαν στους γαλλικούς λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους
στις αρχές του 20ού αιώνα. Όντας κλασικός στην επεξεργασία παραδοσιακών
θεμάτων, όπως ο έρωτας, η φυγή του χρόνου, η αξία της ζωής και η καλλιτεχνική
δημιουργία, εισήγαγε εντελώς νέες ποιητικές μορφές, όπως τον ελεύθερο στίχο και
την απουσία σημείων στίξης, αλλά και μία νέα μορφή ποιητικής γραφής όπως
εμφανίζεται στα Καλλιγραφήματα (Calligrames). Η συλλογή του αυτή, που εκδόθηκε
αμέσως μετά τον θάνατό του το 1918, κατέστησε τη διάταξη και την τυπογραφία
ουσιώδη συστατικά της γραφής του – το οπτικό σχήμα των λέξεων στη σελίδα ήταν
εξίσου σημαντικό με το νόημά τους («λυρικά ιδεογράμματα»). Τόσο με τα
Καλλιγραφήματα όσο και με την συλλογή Αλκοόλ (Alcools), που δημοσιεύτηκε το
1913, ο Απολλιναίρ θα ανανεώσει την ποίηση και θα διευρύνει τον προβληματισμό
του πάνω στη μοντέρνα τέχνη, και ειδικότερα στον κυβισμό, ενώ με το θεατρικό του
δράμα Οι μαστοί του Τειρεσία (Les Mamelles de Tirésias, 1917) θα θεωρηθεί ο
πρόδρομος του σουρεαλισμού.
Στην ποιητική του συλλογή Αλκοόλ (Alcools), ο Απολλιναίρ φαίνεται να στοχάζεται
πάνω στην αγάπη μέσα από ένα παιχνίδι αντιθέσεων (μέσα/έξω, animus/anima,
εαυτός /κόσμος, κ.λπ.,), οι οποίες αποτελούν εκφάνσεις της ψυχολογικής αντινομίας
επιθυμώ / ανήκω. «Η γέφυρα Μιραμπώ» («Le Pont Mirabeau») είναι το δεύτερο
ποίημα της συλλογής, μετά το «Zone», το οποίο μιλά για τον έρωτα και την
απογοήτευση του ποιητικού υποκειμένου. Και στο ποίημα αυτό, ο Απολλιναίρ
αναφέρεται στον πόνο που προξενεί μια χαμένη αγάπη. Σύμφωνα με τους κριτικούς,
πρόκειται για τη σχέση του με την Marie Laurencin, ζωγράφο της πρωτοπορίας, η
οποία θεωρείται ότι ενέπνευσε πολλά από τα ποιήματα της συλλογής Αλκοόλ.
Το ποίημα φαίνεται εκ πρώτης όψεως παραδοσιακό τόσο ως προς τη μορφή όσο και
ως προς τη θεματολογία για το πέρασμα του χρόνου και τον δυστυχισμένο έρωτα.
Εντούτοις, χωρίς να συνιστά συνειδητή μίμηση της παλαιότερης ποίησης, το ποίημα
αυτό είναι σε μεγάλο βαθμό επηρεασμένο από τα κινήματα της εποχής του. Πρώτα
απ' όλα, η έλλειψη στίξης (πιθανώς υπό την επίδραση του Marinetti), όπως και στα
άλλα ποιήματα της συλλογής, επιτρέπει στις λέξεις και τις εικόνες να ρέουν η μία

22
μέσα στην άλλη, όπως ακριβώς ο ποταμός Σηκουάνας ρέει μέσα στο ποίημα. Το
επαναλαμβανόμενο ρεφρέν εντείνει επίσης την αίσθηση της ρευστότητας και της
κίνησης. Ο τίτλος εισάγει ένα στοιχείο μοντερνισμού, καθώς ο ποιητής επιλέγει τη
γέφυρα Μιραμπώ ως καμβά στο ποίημά του και όχι κάποιες παλαιότερες παρισινές
γέφυρες, που έχουν ήδη ένα λυρικό φορτίο μέσα από τις λογοτεχνικές τους αναφορές.
Πρόκειται για την πιο σύγχρονη γέφυρα στο Παρίσι (κατασκευής 1893-1896). Η
γέφυρα παρουσιάζεται ως στοιχείο που ενώνει. Ο ποιητής όμως δεν εστιάζει στη
γέφυρα αλλά κάτω από τη γέφυρα, στο νερό που κυλά ως μεταφορά του χρόνου που
φεύγει και παίρνει μαζί του περασμένους έρωτες και αναμνήσεις.
Ενώ οι πρώτοι στίχοι φαίνεται να αναφέρονται στην ελπίδα του έρωτα, αυτοί που
ακολουθούν περιγράφουν τον έρωτα ως αδύνατο. Στο τέλος, όλα, εκτός από τη
γέφυρα και το ίδιο το ποίημα, είναι παροδικά. Υπάρχει μια συγχώνευση του
ανθρώπινου, του φυσικού κόσμου και της τεχνολογίας, όπως στην εικόνα των
σφιγμένων χεριών των εραστών που καθρεφτίζουν την ίδια τη γέφυρα («κάτω από τη
γέφυρα των χεριών μας»), ίσως ένα από τα πιο αξιομνημόνευτα σημεία του
ποιήματος, μια μεταφορά που αντηχεί ως προσπάθεια του ποιητικού υποκειμένου να
δώσει ζωή σε μιαν αγάπη που χάθηκε.
Το ποίημα εδράζεται σε δύο πυλώνες, αυτόν της μεταβλητότητας και του πρόσκαιρου
που είναι ο έρωτας και ο χρόνος, από τη μια, και εκείνον της σταθερότητας που είναι
η ποίηση, από την άλλη. Το δίστιχο ρεφρέν που επαναλαμβάνεται φανερώνει την
σταθερότητα του ποιητή και της ποίησης: «παραμένω». Η παραδοσιακή εικόνα του
νερού που κυλά και του φευγαλέου έρωτα αντισταθμίζεται από την σταθερότητα του
ποιητή, που μένει εδώ (χρήση του ενεστώτα σ’ ένα ποίημα όπου κυριαρχούν οι
παρελθοντικοί χρόνοι). Ο ποιητής είναι εδώ για να δημιουργήσει και στο μέλλον, για
να υπηρετήσει την ποίηση. Στο ποίημα αυτό, ο Απολλιναίρ μετατρέπει την ερωτική
αποτυχία σε καλλιτεχνική επιτυχία, το φευγαλέο του χρόνου σε αιωνιότητα της
ποιητικής δημιουργίας.

Β13. Μαγιακόφσκι, «Η γέφυρα του Μπρούκλιν» (https://www.greek-

language.gr/greekLang/literature/education/european/poetry/majakofski/10.html )
Ο Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι αποτελεί μια από τις πιο ενδιαφέρουσες και σύνθετες
φωνές που ύμνησαν την επανάσταση του 1917 στη Ρωσία: επικός στη διάθεση, αλλά
και βαθύτατα λυρικός στον τόνο, διδακτικός αλλά και δηκτικός, επαναστατικός και
συγχρόνως ερωτικός: ηγετική φυσιογνωμία των φουτουριστών ποιητών,
πειραματίζεται υφολογικά πάνω σ' ένα στίχο γεμάτο εμπιστοσύνη στο μέλλον και
συνδέει την ποιητική ανανέωση με την κοινωνική ανατροπή, χωρίς να πάψει ποτέ να
προβάλλει –ακόμη και στα πιο πολιτικά του ποιήματα– το αίτημα της προσωπικής
έκφρασης. Συνεπώς, η ποίησή του, αλλά και η σύγχρονη πρόσληψή της,
σημαδεύονται από την εξής αντίφαση: από τη μία πλευρά είναι επίσημος ποιητής της
Σοβιετικής Επανάστασης και, από την άλλη, παραμένει ιδεολογικά «ύποπτος» σε μια
εποχή που «σπατάλησε τους ποιητές της» (σύμφωνα με το εξαίρετο δοκίμιο του
Ρομάν Γιάκομπσον) και τους οδήγησε στην αυτοκτονία ή / και στη σιωπή.

23
Ο Μαγιακόφσκι αναμφίβολα αποτελεί ηγετική φυσιογνωμία της ρωσικής
πρωτοπορίας. Το 1912, συνυπογράφει μαζί με άλλους καλλιτέχνες το θεωρούμενο ως
πρώτο μανιφέστο του Ρωσικού Φουτουρισμού, με τίτλο: «Χαστούκι στα γούστα του
κοινού», το οποίο απευθύνεται στους «Αναγνώστες του Νέου Πρώτου Αναπάντεχου»
ως εξής:
«Εμείς και μόνο εμείς είμαστε το πρόσωπο των καιρών μας. Μ' εμάς το βούκινο του
χρόνου ηχεί μέσα στην τέχνη της λέξης.
[…]
Πετάξτε τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι, κ.λπ., κ.λπ., από το
ατμόπλοιο του Μοντέρνου.»
Στις δηλώσεις αυτές, εύκολα αναγνωρίζει κανείς τα βασικά χαρακτηριστικά των
ιστορικών πρωτοποριών: τη συλλογική έκφραση μέσα από μανιφέστα, την
προκλητική διατύπωση, την επιδίωξη της έκπληξης (του σοκ) του κοινού, καθώς και
την εικονοκλαστική διάθεση που απορρίπτει την παράδοση, με σκόπιμα αλαζονική
ρητορική.
Το ποίημα «Η γέφυρα του Μπρούκλιν» γράφεται αρκετά αργότερα, το 1925, κατά τη
διάρκεια ενός ταξιδιού του ποιητή στη Νέα Υόρκη, και εντάσσεται στην ευρύτερη
ενότητα «Στίχοι για την Αμερική». Παρότι η πρώτη πειραματική φάση του
φουτουρισμού έχει εκπνεύσει και η πρωτοπορία έχει τεθεί στην υπηρεσία της
Επανάστασης και της διατήρησής της, στο συγκεκριμένο ποίημα διακρίνουμε, πέρα
από το ιδεολογικό στίγμα («κοκκινίστε λοιπόν/ όμοια με της σημαίας μου το
ύφασμα»), τον ποιητικό θαυμασμό απέναντι σε ένα κορυφαίο τεχνολογικό επίτευγμα
που είναι η γέφυρα του Μπρούκλιν. Ο ποιητής δεν διστάζει να υμνήσει ένα επίτευγμα
του αντίπαλου ιδεολογικού στρατοπέδου, της καπιταλιστικής Αμερικής, και μέσα από
τον ύμνο του να ανασημασιοδοτήσει, προσδίδοντας κοινωνική διάσταση στο
εντυπωσιακό αυτό τεχνολογικό επίτευγμα. Με τρεις εκτενείς μεγαληγορικές
παρομοιώσεις («όπως απλώς και σοβαρός...», «όπως μέσα στην εκκλησία...», «όπως
εισβάλλει νικητής...»), ο ποιητής υποκλίνεται στο τεχνολογικό μεγαλείο και «όλος
δίψα για ζωή πά[ει] καμαρωτός να σκαρφαλώσει πάνω στη γέφυρα του Μπρούκλιν».
Γιατί η γέφυρα αυτή συμβολίζει γι’ αυτόν τον ανθρώπινο μόχθο και το ανθρώπινο
μεγαλείο, σε σημείο που ακόμη κι αν όλα χαθούν και απομείνει μόνον η γέφυρα
αυτή, «με τον ίδιο τρόπο που από κάτι οστά/ πιο ψιλά κι από βελόνες,/
ξαναστήνονται/ οι πελώριες σαύρες/ στα βάθρα των Μουσείων -/ θα μπορούσε
κάλλιστα/ ξεκινώντας απ' αυτή τη γέφυρα/ των αιώνων ο γεωλόγος/ απαρχής να
συναρμόσει/ πάλι/ τους σημερινούς καιρούς».
Αξίζει να υπογραμμιστεί, επομένως, ότι –σε αντίστιξη με τον ιταλικό φουτουρισμό,
που υμνεί την τεχνολογία αυτή καθαυτή μέσα από ένα καθαρά αισθητικό
μοντερνιστικό πρίσμα– ο θαυμασμός για την τεχνολογία του στρατευμένου
Μαγιακόφσκι επενδύεται με κοινωνικό περιεχόμενο, αφού αναγνωρίζει παντού την
ανθρώπινη δράση και την ανθρώπινη παρουσία, την σκληρή εργασία, τον πόνο («εδώ
ψηλά/ θα 'λεγες η Νέα Υόρκη/ τα 'χει όλα λησμονήσει/ και βάσανα και ορόφους»),
τον μόχθο , την αδικία («Εδώ πέρα/ γι' άλλους ήτανε/ αμεριμνησία σωστή,/ γι' άλλους
πάλι -/ ατέρμονη κραυγή/ λιμού και πείνας») και κάποτε την ανθρώπινη απελπισία

24
(«Από τούτο 'δω το μέρος/ οι άνεργοι/ δίνανε βουτιά/ στο ποταμό τον HUDSON/ να
πνιγούνε»).
Ωστόσο –κι αυτή είναι μια γνήσια στάση εμπιστοσύνης στο μέλλον–, από το ύψος
της γέφυρας, όλα μοιάζουν μικρά και ταπεινά. Ο ποιητής, με περίσσεια
αυτοπεποίθηση αλλά και μια δόση χιούμορ, κάνει ένα άλμα στο μέλλον και
περιγράφει τον εαυτό του σχεδόν «στους πρόποδες των άστρων», πάνω στη γέφυρα,
όπου «ορθός εστάθη κι ύφαινε/ λέξη προς λέξη τα ποιήματά του». Έτσι, η γέφυρα
μοιάζει να συμβολίζει ως (ποιητική) κατασκευή την αποκατάσταση της ιστορίας της
ανθρώπινης αδικίας και την ελπίδα του μέλλοντος ως παρήγορη προσδοκία.

Γ1. Μολιέρος, Σχολείο γυναικών (απόσπασμα, επισυνάπτεται pdf)

Ο Μολιέρος, εκπρόσωπος της γαλλικής κλασικής κωμωδίας του 17ου αιώνα, έγραψε Το
Σχολείο γυναικών το 1662. Πρόκειται για ένα από τα πιο γνωστά του θεατρικά έργα, που
πραγματεύεται όχι μόνον το θέμα της μόρφωσης των γυναικών και της θέσης τους στην
κοινωνία, αλλά και εκείνο του γάμου και της σχέσης των δυο φύλων, όπως και της
συζυγικής πίστης, μέσα από μια σειρά καταστάσεων και επεισοδίων, που κινούνται μεταξύ
φάρσας και τραγωδίας, κοινωνικής κριτικής και αντιπαράθεσης των γενεών.
Το έργο αφηγείται πώς ένας ώριμος και πλούσιος αστός, ο Αρνόλφος, έχοντας εμμονή και
φόβο με τη μοιχεία, οργανώνει ένα σχέδιο, προκειμένου να εξασφαλίσει ότι η γυναίκα που
θα παντρευτεί θα του είναι απόλυτα πιστή. Με την ακλόνητη πεποίθηση ότι μια γυναίκα
για να είναι φρόνιμη, ενάρετη και ηθική πρέπει να είναι εντελώς αδαής και αμόρφωτη,
παίρνει υπό την προστασία του ένα μικρό και φτωχό κορίτσι, την Αγνή, την κλείνει σε
μοναστήρι, όπου της διδάσκουν τα απολύτως απαραίτητα και, όταν φτάνει σε ηλικία
γάμου, την παίρνει στο σπίτι του, όπου, αυστηρά απομονωμένη από τον έξω κόσμο, ζει με
μόνη συντροφιά δυο απλοϊκούς υπηρέτες. Όταν η Αγνή, παρά τις προφυλάξεις του
κηδεμόνα της, γνωρίζει και ερωτεύεται έναν νέο, ο Αρνόλφος, φοβούμενος μην υποστεί τη
ντροπή της απιστίας της, σπεύδει να της ανακοινώσει την απόφασή του να την παντρευτεί.
Στην υπό μελέτη 2η σκηνή της τρίτης πράξης, ο Αρνόλφος της καθιστά γνωστή αυτή την
απόφασή του και υπογραμμίζει στην Αγνή το χρέος της απέναντί του, τόσο ως κηδεμόνα
που φρόντισε για την ανατροφή της, όσο και ως μελλοντικού σύζυγο που απαιτεί πλήρη
υποταγή και αφοσίωση από τη σύζυγό του. Για τον Αρνόλφο, ο γάμος «τις γυναίκες με
βαρύ κι ιερό δεσμεύει χρέος» και τα δεσμά του δεν ενώνουν δυο μισά με ίση αξία, αλλά
«το ένα μισό κυρίαρχο» είναι στο άλλο, που οφείλει «πλήρη υπακοή», γιατί «στα γένια
μόνο βρίσκεται η παντοδυναμία». Παραλληλίζοντας τη σχέση των συζύγων με άλλες
σχέσεις εξουσίας και υποτέλειας, της κάνει κήρυγμα για τα καθήκοντα και τη συμπεριφορά
της παντρεμένης γυναίκας, αντικαθιστώντας τη σχέση αγάπης, στοργής και τρυφερότητας
με μια σχέση εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου. Πειθαρχία, υπακοή, ταπεινοφροσύνη και
βαθύ σεβασμό οφείλει να δείχνει αδιάκοπα η γυναίκα προς τον σύζυγό της. Η τιμή και η
υπόληψη του συζύγου εξαρτώνται, σύμφωνα με την αντίληψη του Αρνόλφου, από την
ηθικά άμεμπτη στάση της συζύγου του. Η κατήχηση που κάνει ο Αρνόλφος στην
αμόρφωτη και αφελή Αγνή προσλαμβάνει μορφή θρησκευτικού κηρύγματος, όταν σε
υψηλούς τόνους τής επισημαίνει την απειλή των φοβερών επιπτώσεων και της τιμωρίας
που επιφέρει η αμαρτία της γυναικείας απιστίας, αφού «στην κόλαση, μες σε φριχτά

25
καζάνια που κοχλάζουν/ Για πάντα τις ανήθικες γυναίκες τις βουλιάζουν». Με τη χρήση
της θρησκευτικής ρητορικής προσπαθεί να εκφοβίσει την αθώα Αγνή, προκειμένου και
μέσω του φόβου να εξασφαλίσει την υποταγή και την πίστη της στο πρόσωπό του.
Σε έναν αιώνα όπως αυτόν του Μολιέρου, όπου η γυναίκα παίρνει υπόσταση μόνο μέσω
του άνδρα που τη διαφεντεύει –πατέρα ή σύζυγο–, η αυτονομία και η αυτοδιάθεση ήταν
άγνωστες, αλλά υπήρχαν παράλληλα και διεκδικήσεις του κινήματος των Précieuses
(Κομψευόμενες), όπως και της «Διαμάχης των γυναικών» που συνεχιζόταν και εκείνη την
εποχή.
Είναι ένα έργο κωμικό και καταγγελτικό, συγχρόνως, που επιτυγχάνει τον διπλό στόχο του
κλασικού θεάτρου, να ευχαριστήσει, αλλά και να διδάξει το κοινό του.

Γ2. Γκολντόνι, Το καινούριο σπίτι (πράξη Γ΄, σκηνή 3, ΑΛΚ, σσ. 179-183).
Από τις πιο σημαντικές κωμωδίες του Carlo Goldoni (1707-1793). Γραμμένη
σε βενετσιάνικη διάλεκτο, αποτελείται από τρεις πράξεις και ανέβηκε για πρώτη
φορά την 11η Δεκεμβρίου 1760 στο Θέατρο Σαν Λούκα της Βενετίας. Σε αυτή την
κωμωδία, ο Goldoni επαναφέρει ένα από τα αγαπημένα του θέματα, τη
σύγκρουση της νεότερης γενιάς με την παλιά. Ενώ σε προηγούμενες κωμωδίες
η παλιά γενιά συνήθως κατατροπώνεται, στο Καινούριο σπίτι παίρνει την εκδίκησή
της. Ο Αντζολέττο, η οικογένεια του οποίου έχει αποκτήσει χρήματα από την
εργασία (ο πλούσιος θείος του Χριστόφορος είναι μπακάλης), παντρεύεται μια
νεαρή ευγενούς καταγωγής, που έχει τίτλο αλλά όχι λεφτά, την Καικιλία, και ως
νιόπαντροι προετοιμάζουν το καινούργιο τους σπίτι. Η Καικιλία είναι
κακομαθημένη κι επιρρεπής στην πολυτέλεια, ενώ ο Αντζολέττο είναι πολύ
υποχωρητικός και δεν βρίσκει τη δύναμη να της αποκαλύψει την οικονομική του
στενότητα, με αποτέλεσμα να ξοδεύει απερίσκεπτα και να χρεώνεται για να
ικανοποιήσει την αγαπημένη του. Εν τω μεταξύ η ασυμβατότητα των χαρακτήρων
της Καικιλίας με τη Μενεγκίνα, αδελφή του Αντζολέττου, αρχίζει να οδηγείται σε
σύγκρουση, αφού η Μενεγκίνα δεν μπορεί να υφίσταται την κυριαρχία της
κουνιάδας της. Τη Μενεγκίνα θα βοηθήσουν οι καλοσυνάτες και προσηνείς
Κέκκα με την αδελφή της Ροζίνα ώστε να συμφιλιωθεί με τον πλούσιο θείο της
Χριστόφορο, ο οποίος, έχοντας αντιταχθεί στον γάμο του Αντζολέττου με μια
φιγουρατζού, με υπερβολικές απαιτήσεις και χωρίς προίκα κοπέλα, την Καικιλία,
δεν θέλει ούτε να ξέρει για τα ανίψια του. Με το ζόρι η Μενεγκίνα
καταφέρνει να λάβει την υποστήριξή του και την προστασία του για τον
Λορεντσίνο που την αγαπά. Τα γεγονότα, όμως, τρέχουν. Οι εργάτες που
επιπλώνουν και διακοσμούν το καινούργιο σπίτι του ζευγαριού, το οποίο είχε
απαιτήσει η Καικιλία να είναι σπίτι με πρόσοψη πολλών δωματίων πάνω στο
Μεγάλο Κανάλι της Βενετίας, θέλουν να πληρωθούν, τα έπιπλα υποθηκεύονται,
ο Αντζολέττο είναι ανασφαλής ακόμα και για την ελευθερία του. Στο σπίτι της
κυρίας Κέκκας, στον από πάνω όροφο τού προς ετοιμασία καινούργιου σπιτιού,
στην τρίτη πράξη, θα δοθεί η λύση όλων των προβλημάτων. Η Καικιλία
καταλαβαίνει την κατάσταση και «αφυπνίζεται». Πηγαίνει να συναντήσει τον θείο
Χριστόφορο, του ζητάει συγγνώμη για τις τρελές απαιτήσεις και τα λάθη που

26
διέπραξε στον σύζυγό της, καταφέρνει να τον κατευνάσει και να λάβει τη
βοήθειά του. Ο Λορεντσίνο και η Μενεγκίνα παντρεύονται, ο Χριστόφορος
πληρώνει τα χρέη του Αντζολέττου, ενώ το καινούργιο σπίτι όπου επρόκειτο
να εγκατασταθεί το νέο ζευγάρι δεν θα κατοικηθεί ποτέ, αφού θα θυσιαστεί
για τη «μετρημένη» οικονομικά καινούργια ζωή των νιόπαντρων.
«Και μόνο αυτή την κωμωδία να είχα γράψει, νομίζω πως θα αρκούσε να μου
εξασφαλίσει τη φήμη που απέκτησα με τόσες άλλες […] θα τολμούσα να την
προτείνω σε άλλους ως πρότυπο […]. Οι χαρακτήρες προέρχονται από τη φύση
[…], νομίζω πως θα μου επιτρέψετε να την προτιμώ από πολλές άλλες και να την
κατατάσσω μεταξύ των πιο αγαπημένων μου.» Ο ίδιος ο Goldoni στο σημείωμά
του προς τον Αναγνώστη (προστέθηκε στην κωμωδία στον τόμο 10 (1767))
τονίζει με τα παραπάνω πόσο αγαπούσε ιδιαίτερα και ξεχώριζε αυτή την κωμωδία.
Ο Goldoni σπούδασε σε δύο «σχολεία»: στον κόσμο και στο θέατρο. Το πρώτο
τού έδειξε τον χαρακτήρα των ανθρώπων, τα πάθη, τις συμπεριφορές, τα ήθη, τις
θετικές και τις αρνητικές πτυχές τους. Το δεύτερο του έμαθε την τεχνική της σκηνής
και τους τρόπους να τη μετουσιώνει σε επικοινωνία με το κοινό. Η σχέση
ανάμεσα στον κόσμο και στο θέατρο, ωστόσο, δεν διαμορφώνεται με στόχο την
ισορροπία. Στο θέατρό του, ο Goldoni στρέφει τη ματιά του στην πόλη, στους
αστούς που αναδύονται σε κυρίαρχη τάξη και οι οποίοι δεν έχουν τίτλους
ευγενείας, αλλά έχουν χρήμα για να τους αγοράσουν. Στο θέατρο αυτό
βρίσκεται ο απόηχος του Διαφωτισμού, καθώς στο επίκεντρο βρίσκεται ο
άνθρωπος που έχει εμπιστοσύνη στον εαυτό του και τις δυνατότητές του. Ο
αυτοδημιούργητος, γκρινιάρης αλλά καλόκαρδος θείος (πρόπλασμα του
χαρακτήρα στην κωμωδία Καλόκαρδος γκρινιάρης), αυτός που κόπιασε για να
ανέλθει οικονομικά, θα δώσει τη λύση και θα συνετίσει τους «ξεμυαλισμένους»
νέους. Όπως συμβαίνει στις καλύτερες κωμωδίες του Goldoni, το περιβάλλον
είναι ο πρωταγωνιστής και στη συγκεκριμένη κωμωδία είναι το καινούργιο σπίτι,
το οποίο είναι εχθρικό, απωθητικό και ασυναίσθητο στο δράμα των προσώπων.
Βασικός πυρήνας της δράσης είναι το χρήμα και η καταναλωτική μανία που
είχε κυριαρχήσει στη βενετσιάνικη κοινωνία της εποχής. Δάνεια, συμβόλαια,
χρέη, υποθήκες, κατασχέσεις, χρεοκοπίες, προικοσύμφωνα, αποκληρώσεις
συνθέτουν την αστική νοοτροπία που αντικατοπτρίζεται μέσα στο έργο. Ο
καθημερινός μικρόκοσμος με τις στερήσεις του, τις εμμονές του και την
ασυναίσθητη καλοσύνη του. Στον κόσμο αυτό υπάρχουν και οι ευγενείς με τη
ματαιοδοξία τους, αλλά είναι πλέον εξασθενημένοι.
Ο Goldoni περιγράφει την αλήθεια της ζωής, βασιζόμενος στην κοινωνική
παρατήρηση. Η ειλικρίνεια και η ευλάβεια με τις οποίες περιγράφει τον κόσμο και
τις αντιφάσεις του, η ευσέβεια με την οποία τον κρίνει, καθιστούν τον Goldoni
διαχρονικό και κλασικό, γιατί αντανακλά στο έργο του όλο το ανθρώπινο ψηφιδωτό.
Η ανάλυση της 3ης σκηνής στην 3η Πράξη, που υπάρχει στο Ανθολόγιο
Λογοτεχνικών Κειμένων (ΑΛΚ σσ. 179-183) σε εξαιρετική μετάφραση Τζένης
Μαστοράκη, βρίσκεται στην Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας τόμος Β΄ (ΙΕΛ

27
Β΄) στη σ. 72 ως απάντηση στην άσκηση εφαρμογής της Δραστηριότητας 16/
Κεφάλαιο 1(σσ. 53-54).

Γ3. Ίψεν, Ένα κουκλόσπιτο (απόσπασμα, επισυνάπτεται pdf)

Το ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα κληροδότησε στην ευρωπαϊκή
λογοτεχνία μια σειρά μυθιστορημάτων «μοιχείας» ή «δραμάτων της
κρεβατοκάμαρας», με ένα πλήθος ηρωίδων με πρότυπο τη φλωμπερική Έμμα σε έργα
όπως η Μαντάμ Μποβαρύ (1856), Η μοιχαλίδα, Έφη Μπριστ, η Άννα Καρένινα, κ.ά.
Στον «μποβαρυσμό» των ηρωίδων αυτών, στην προσκόλλησή τους σε έναν κόσμο
ψευδαισθήσεων και μιμητικών επιθυμιών, σε διαφορετικό βαθμό και με διαφορετική
έκφραση η καθεμία, καθώς και στα τυραννικά αισθήματα ανικανοποίητου και,
συγχρόνως, ενοχών που τις οδηγούν τις περισσότερες φορές σε αυτοκτονία ή αργό
θάνατο, το θεατρικό του Ίψεν Το κουκλόσπιτο, γνωστό και με τον τίτλο Νόρα,
συνιστά μιαν αλλαγή λογοτεχνικού παραδείγματος.
Ο Νορβηγός Χ. Ίψεν ανταποκρίνεται στην πρόσκληση του Ε. Ζολά για ένα
νατουραλιστικό θέατρο στους αντίποδες των «καλοφτιαγμένων» εμπορικών έργων,
που κατακλύζουν τις ευρωπαϊκές σκηνές από τα μέσα του 19ου αιώνα. Προνομιακός
χώρος για το νέο αυτό πρωτοποριακό θέατρο «με θέση» (δηλαδή με μιαν εξαρχής
σαφή καταγγελτική διάθεση απέναντι σε κοινωνικά φαινόμενα) είναι το «διαμέρισμα
του αστού». Το Κουκλόσπιτο συνιστά μιαν απάντηση στον άπραγο μποβαρυσμό και
σε όσα διαμείβονται στα μυθιστορήματα μοιχείας, καταγγέλλοντας το ίδιο το ζωτικό
ψεύδος του αστικού γάμου. Στο έργο του Ίψεν, ο γάμος και τα θεμέλιά του
αποτελούν το κατεξοχήν πρόβλημα και όχι η μοιχεία, στην οποία ουδέποτε προβαίνει
η ηρωίδα του. Η Νόρα (χωρίς επίθετο), από τα χέρια του πατέρα της στα χέρια του
συζύγου της, παίζεται ως κούκλα αλλά και παίζει ως νοικοκυρά η ίδια το
«κουκλόσπιτο». Ο σύζυγός της, Τόρβαλντ Χέλμερ, με τον οποίον έχουν δύο παιδιά
στα οκτώ χρόνια του γάμου τους, ως άλλος Πυγμαλίων, προσπαθεί να την πλάσει στα
μέτρα του και να τη διαπαιδαγωγήσει σαν παιδί. Τα υποκοριστικά με τα οποία της
απευθύνεται, η «τρυφερή» αμφισβήτηση των ικανοτήτων της και των επιθυμιών της,
η επιφανειακή «ανοχή» στις «τρέλες» της, μαρτυρούν τον βαθύτερο και αμετακίνητο
πατριαρχικό του έλεγχο. Όταν η Νόρα –μέσα από ένα σύνολο συγκυριών, που έχουν
ως υπόβαθρο ένα χρέος από το στίγμα του οποίου προσπαθεί να γλιτώσει τον σύζυγό
της– συνειδητοποιεί ότι η συζυγική της σχέση έχει θεμελιωθεί σε στρεβλές βάσεις και
χωρίς αμοιβαία εκτίμηση και εμπιστοσύνη, όταν κατανοεί ότι ούτε ο σύζυγός της
ούτε και η ίδια γνωρίζει τον εαυτό της, εγκαταλείπει τον γάμο της, φέρνοντας στην
επιφάνεια το αίτημα της γυναικείας αυτοπραγμάτωσης, έστω κι αν οι κοινωνικές
συνθήκες, από ρεαλιστική άποψη, είναι απαγορευτικές.
Όσον αφορά στην τελευταία σκηνή του έργου, στον φορτισμένο όσο και διαυγή λόγο
της, αναγνωρίζουμε μαζί της –τη στιγμή, δηλαδή, της δικής της συνειδητοποίησης–
τη θέση της μέσα στον γάμο: «Από τα χέρια του μπαμπά… στα δικά σου χέρια…
σύμφωνα με το δικό σου γούστο… τα ΄κανα όλα έτσι για χάρη σου… έζησα εδώ
μέσα σαν ζητιάνος… κάνοντάς σου τον σαλτιμπάγκο. […]». Η καταγγελία της
πατριαρχίας και η περιγραφή της δεινής της πραγματικότητας είναι σαφής: «Εσύ και

28
ο μπαμπάς μου κάνατε μεγάλο κακό. Εσείς φταίτε που δεν έγινα άνθρωπος της
προκοπής.» Η Νόρα ομολογεί ότι «δεν είναι ευτυχισμένη», αλλά νιώθει
εγκλωβισμένη μέσα στο κουκλόσπιτο του γάμου της. Σε αντίθεση με τις
προηγούμενες ηρωίδες, όμως, δεν αναζητεί ψευδαισθησιακές διαφυγές, δεν
καταφεύγει στα ρομάντζα και στην «απιστία», αλλά ανοίγει αποφασιστικά την πόρτα
του σπιτιού της και εγκαταλείπει τον γάμο της, τον σύζυγο και τα παιδιά της. Το
τράνταγμα της πόρτας πίσω της θορύβησε κοινό και κριτική, επισείοντας αρνητικό
σχολιασμό και δημόσιες παρεμβάσεις. Επέφερε ωστόσο έναν νέο αέρα στο
ευρωπαϊκό θέατρο και μια νέα πραγμάτευση της «παθολογίας» του αστικού γάμου
και της αστικής οικογένειας. (βλ. σχετικά ΙΕΛ, β’ τόμος, κεφ. 3.2.4 «Θέατρο» και
ιδιαιτέρως το υποκεφάλαιο για τον Ίψεν, σσ. 194-196, καθώς και τη σχετική
Δραστηριότητα 9/3, σ. 196).

Γ4. Γκόγκολ, Ο Επιθεωρητής (απόσπασμα, επισυνάπτεται pdf)

Ο Νικολάι Γκόγκολ, ο «εύθυμος μελαγχολικός» κατά τον χαρακτηρισμό του
ομοτέχνου του Πούσκιν, είναι από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους του ρωσικού
Ρεαλισμού. Η γραφή του αξιοποιεί το ρεαλιστικό πλαίσιο με αλληγορικές συχνά
προεκτάσεις ή ακόμη και διαφυγές προς το παράλογο. Οι χαρακτήρες του,
πεζογραφικοί ή θεατρικοί, ανήκουν στην αγροτική Ρωσία του απολυταρχικού τσάρου
Νικολάου Α΄, και συνιστούν άλλοτε καρικατούρες και άλλοτε δραματικές φιγούρες
απωθημένες στις παρυφές της κοινωνικής ζωής. Για τον ρωσικό Ρεαλισμό και τον
Γκόγκολ ειδικότερα θα πρέπει να ανατρέξετε στο οικείο κεφάλαιο (ΙΕΛ, β΄ τόμος, σσ.
171-173 κυρίως), όπου διαφαίνεται και η σημαντική επίδραση που άσκησε ο Γκόγκολ
στον ψυχογραφικό Ρεαλισμό του Φ. Ντοστογιέφσκι.
Ο Επιθεωρητής ξεκινά ως μια θεατρική κωμωδία παρεξηγήσεων και καταλήγει σε μια
σκληρή πολιτική σάτιρα, που ανατέμνει την αμάθεια και την ανηθικότητα, τον
μικροαστισμό και την παρακμή εν τέλει μιας ολόκληρης κοινωνίας,
παρακολουθώντας τους εκπροσώπους των αρχών του τόπου σε μια επαρχιακή πόλη.
Η υπόθεση είναι απλή: Σε αναμονή για την άφιξη ενός ανώτατου δημοσίου
υπαλλήλου, που έρχεται με σκοπό να επιθεωρήσει τη λειτουργία της κρατικής
μηχανής σε μια μικρή επαρχιακή πόλη της Ρωσίας, ο Χλεστακόφ, ένας ασυνείδητος,
αφελής και χαραμοφάης νεαρός, αντιλαμβάνεται ότι τον εκλαμβάνουν εσφαλμένα ως
τον Επιθεωρητή που περιμένουν, αποφασίζει να τον παραστήσει και επωφελείται από
τη «μικρή» αυτή παρεξήγηση. Από την άλλη, δεν είναι μόνον αυτός που εξαπατά. Οι
δημόσιοι λειτουργοί της πόλης, βουτηγμένοι στη διαφθορά, στην προσπάθειά τους να
κερδίσουν την εύνοιά του, επιδίδονται σε κολακείες, ικανοποιούν τις ανάγκες του και
πέφτουν θύματα μιας μεγαλύτερης απάτης, αποκαλύπτοντας έτσι την αποσύνθεση της
κρατικής μηχανής και των υπηρετών της.
Το απόσπασμα που συζητάμε αποτελεί την αρχή του έργου, τις τέσσερεις πρώτες
σκηνές της πρώτης πράξης, όπου συστήνονται ο Κυβερνήτης και οι περί αυτόν
αξιωματούχοι της πόλης, δημόσιοι λειτουργοί, άνθρωποι που μαραζώνουν ανάμεσα
στον φόβο της ιεραρχίας και στις περιορισμένες τους φιλοδοξίες: ο υπεύθυνος
κοινωνικών ιδρυμάτων, ο επιθεωρητής του σχολείου, ο γιατρός, ο δικαστής και δύο
αστυνομικοί, όλοι διαπλεκόμενοι και διεφθαρμένοι ή οριακές προσωπικότητες, όπως

29
λ.χ ο δάσκαλος της ιστορίας που περιγράφεται (βλ. σχετικά τις σύντομες περιγραφές-
οδηγίες του ίδιου του Γκόγκολ για τους χαρακτήρες όπως προτάσσονται, όπου κανείς
προσέχει την συστοιχία εσωτερικών και εξωτερικών χαρακτηριστικών, έξεων και
εμφάνισης).
Οι υποθέσεις που διατυπώνονται για την απόφαση της Κυβέρνησης να στείλει
Επιθεωρητή στην πόλη και ο λόγος περί αποκάλυψης πιθανών προδοτών εντός του
μηχανισμού αναδεικνύουν τη βαθιά ριζωμένη παράνοια. Η επιφανειακή ανταπόκριση
στον ενδεχόμενο έλεγχο με σκοπό την εξαπάτηση, με σχέδια που αμφιρρέπουν
μεταξύ γκροτέσκου κωμικού και τραγικωμικού, φαίνεται καθαρά στις παρατηρήσεις
και τις προτάσεις του Κυβερνήτη για συγκάλυψη των παρατυπιών και της
διασπάθισης δημόσιου χρήματος: αρκεί άραγε να φορούν οι τρόφιμοι των ιδρυμάτων
καθαρές σκούφιες για να μην αποκαλυφθεί η απάνθρωπη εγκατάλειψη στη μοίρα
τους και η παράδοξη «ιατρική άποψη» που υιοθετεί τη φυσική εξέλιξη; Η σκέψη του
Κυβερνήτη να διώξουν αρρώστους από το ίδρυμα, ή να παρακολουθείται για λόγους
ασφάλειας η αλληλογραφία, η παρακμιακή εικόνα του μέθυσου πάρεδρου στο
δικαστήριο που θα πρέπει να φάει κρεμμύδι πριν από τον έλεγχο για να μην μυρίζει
βότκα, ή οι χήνες που εκτρέφει ο φύλακας και κυκλοφορούν στους διαδρόμους του
δικαστηρίου, είναι ορισμένα μόνον παραδείγματα από την εμμονή του Γκόγκολ στη
διατράνωση της λεπτομέρειας, προκειμένου να αναδειχθούν ο βαθύτερος
παραλογισμός και η αδικία που διέπουν την κοινωνική καθημερινότητα, ενώ, μέσα
από μια σαρκαστική ιλαρότητα, στηλιτεύει τις σχέσεις υποταγής και εξουσίας, τη
διαφθορά και τον δεσποτισμό, που χαρακτηρίζουν την προεπαναστατική Ρωσία.

Γ5. Λόρκα, Ματωμένος γάμος (πράξη Γ΄, ΑΛΚ, σσ. 412-414).

Ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα είναι –κοντά στον Ραφαέλ Αλμπέρτι, τον Χόρχε
Γκιγιέν, τον Λουίς Θερνούδα και άλλους– ένας από τους σημαντικότερους
εκπροσώπους της λεγόμενης "γενιάς του 1927", χρονιάς που γιορτάστηκαν τα
τριακόσια χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου Ισπανού ποιητή Λουίς ντε Γκόνγκορα,
με την ενεργό συμμετοχή της νέας αυτής ποιητικής "πλειάδας". Η συγκεκριμένη
γενιά βρέθηκε στο σταυροδρόμι αφενός των ευρωπαϊκών μοντερνιστικών
εκφράσεων, και αφετέρου της hispanidad, δηλαδή, της ισπανικής ποιητικής
παράδοσης – εδώ, μπορούμε να παραβάλλουμε το αντίστοιχο αίτημα για
ελληνικότητα από τη δική μας γενιά του '30. Η απελευθερωμένη γραμματική και η
τολμηρή μεταφορικότητα που συνοδεύουν τις νέες ποιητικές εξελίξεις γίνονται
πολιτικό όπλο στους στίχους της ομάδας αυτής ενάντια στις φασιστικές δυνάμεις που
βρίσκονται στην εξουσία στην Ισπανία. Ιδιαίτερα στην περίπτωση του Lorca, ο
αθιγγανισμός, το duende ως ερωτική σχέση με τον θάνατο (όπως αποτυπώνεται,
αίφνης, στην παράδοση της ταυρομαχίας), η παράδοση του cante jondo (κατά λέξη
"άσμα βαθύ", ανδαλουσιανή φωνητική φόρμα του flamenco, που ανάγεται στη
βαθύτερη τσιγγάνικη παράδοση) και του romancero (της "παραλογής", δηλαδή, του
αφηγηματικού τραγουδιού με τραγικό περιεχόμενο) διηθούνται μέσα από τον
συμβολισμό και, κυρίως, μέσα από την υπερρεαλιστική μεταφορά και ανάγονται σ'
ένα λόγο απολύτως προσωπικό· όπως εύστοχα σχολίασε με ένα λογοπαίγνιο ο

30
πεζογράφος Ραμόν Σέντερ, στην ποίηση του Λόρκα έχουμε να κάνουμε όχι με
«φολκλορισμό», αλλά με «φολκ-λορκισμό».
Στον ποιητικό λόγο του Λόρκα, αναμειγνύονται στοιχεία λυρικά και φανταστικά, που
αντλούν τις εικόνες από τον κόσμο των λαϊκών θρύλων και του συλλογικού
υποσυνείδητου, των ονείρων και της επιθυμίας. Τόσο η ποίηση όσο και η
δραματουργία του διέπονται από βαθιά λυρική ευαισθησία (προσέξτε πόσο εξαίσια
αποδίδεται στα ελληνικά από τον ποιητή Νίκο Γκάτσο, στο απόσπασμα που
αναλύουμε), εύρος διακειμενικών αναφορών, πολιτική και κοινωνική εγρήγορση,
αλλά και μια σχεδόν ενορατική παρουσία του φάσματος του θανάτου και μιας
επικείμενης καταστροφής. Κορυφαίο δείγμα για τη συμβολή όλων των παραπάνω
στοιχείων στη διαμόρφωση της λογοτεχνικής φυσιογνωμίας του αποτελεί η θεατρική
τριλογία του Λόρκα Ματωμένος γάμος (1933), Γιέρμα (1934) και Το σπίτι της
Μπερνάρντα Άλμπα (1936), που διαδραματίζεται στην ισπανική ύπαιθρο, σ’ ένα
ηθογραφικό πλαίσιο, χωρίς ίχνος νοσταλγίας ή εξωραϊσμού, ωστόσο, παρά με μια
συμπονετική συγγραφική ματιά για όλα τα περιθωριοποιημένα πλάσματα που
κατοικούν το σύμπαν του Λόρκα, αλλά, κυρίως, για τις γυναίκες και την τραγική τους
μοίρα.
Πιο συγκεκριμένα (βλ. οπωσδήποτε και ΙΕΛ Β, 4.2.2. και κυρίως Δραστηριότητα
20/4, σ. 299), ο Ματωμένος γάμος, με τους σχεδόν αρχετυπικούς χαρακτήρες και τη
στοιχειώδη πλοκή, όπου συγκρούονται η ερωτική επιθυμία με τις κοινωνικές
επιταγές, κινείται ως υπόθεση και σκηνογραφία μεταξύ επαρχιακής καθημερινότητας
31και θρύλου. Χαρακτηριστική είναι από την άποψη αυτή η απουσία ονομάτων, τα
οποία έχουν αντικατασταθεί από κοινωνικούς ρόλους (Νύφη, Μητέρα, Γειτόνισσα),
ενώ μόνον ο άνδρας τον οποίο ακολουθεί από έρωτα η Νύφη έχει όνομα
(Λεονάρντο). Αντίστοιχα, ως χαρακτήρες υποστασιοποιούνται ο Θάνατος και το
Φεγγάρι, υπογραμμίζοντας έτσι τη συμβολική τους διάσταση, καθώς όλα
μεταβάλλονται επί σκηνής σε εμβληματικές φιγούρες που εκπροσωπούν «θεμελιακές
δυνάμεις και ορμές, κομμάτια ενός κόσμου βγαλμένου από τα τραγούδια, [τους
μύθους] και τις επιθυμίες που τα γέννησαν».
Αν επιμείνουμε στον μονόλογο της Νύφης, θα προσέξουμε τη μεταστοιχείωση του
ερωτικού ενστίκτου, αλλά και όλων των αισθημάτων μέσα από την υλικότητα του
φυσικού κόσμου: «[…] ο άλλος ήταν ένα ποτάμι σκοτεινό γιομάτο κλαριά […],
έτρεχα ν’ ανταμώσω το γιό σου που ήτανε σαν παιδάκι από κρύο νερό, [...]. Αλλά το
χέρι του άλλου με πήρε σαν ένα κύμα της θάλασσας […]». Από την άλλη, με το
αρχετυπικό σμίξιμο έρωτα και θανάτου, η καταληκτική σκηνή του θρήνου συνδυάζει
το ελεγειακό στοιχείο με τον λυρισμό μιας ποίησης όπου συναντώνται το μοιρολόι με
τη μπαλάντα, τα πάθη του Χριστού με τον θάνατο του γαμπρού, τα παριστάμενα
πρόσωπα με τον χορό αρχαίας τραγωδίας, σε έναν λόγο που τοποθετεί την κοινωνική
πραγματικότητα της ισπανικής υπαίθρου –με τις αγωνίες, τις ματαιώσεις και τις
διαψεύσεις της– στην περιοχή του μύθου.

31